ANÁLISIS

PRELUDIO OP.74 NO. 1 -- A. SCRIABIN

OLGA GARCÍA RODRÍGUEZ

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE ARAGÓN

PROFESOR: ALBERTO BERNAL

 CONTEXTO HISTÓRICO

Nos encontramos en un momento de la historia de la composición en el cual

comienzan a surgir nuevos conceptos que rompen con lo anterior, finalizando así el
post-romanticismo y adentrándonos en una etapa dominada por el atonalismo libre.

Siendo esta obra compuesta en 1914 (un año antes de la muerte de Scriabin, y
por tanto, su última obra), se observa de manera muy clara la evolución de su estilo
compositivo, siendo esta obra carente de la idea convencional del sistema modal
mayor-menor y tonal, existente hasta el romanticismo. Crea un estilo armónico
basado en diferentes tipos de acordes, interrelacionados frecuentemente por el
tritono y no por grados tonales, encajando en lo que previamente mencionamos como
atonalismo libre. Además, con esta música comienza a existir una uniformidad de los
12 sonidos que hasta entonces no se practicaba, ya que anteriormente había un orden
jerárquico de tonos.

Es conveniente realzar el uso reiterado que hace el compositor del acorde

místico en su obra. Es un acorde formado por un conjunto de intervalos (no de la
manera tradicional por terceras) en los que caben la yuxtaposición de dos tritonos, dos
cuartas justas y una cuarta disminuida. Este tipo de armonía será fundamental para el
desarrollo del preludio No. 1.

ANÁLISIS DE LA OBRA

Este primer preludio se caracteriza principalmente por el uso redundante del

intervalo de 4ª aumentada, es decir, del tritono.
 Desde el inicio se puede observar el desuso que hace el compositor sobre el
sistema tonal, sin escribir una armadura fija ni una sucesión de acordes que definan
una escala o tonalidad. Armónicamente, escribe todo a partir de acordes
predominados por el tritono, estando éste presente en todos los acordes de la obra, a
excepción del primer acorde del compás 5, convirtiéndose así en el acorde más
destenso.

Siguiendo el sistema analítico de Hindemith, el cual podemos aplicar a este

preludio, existen 6 tipos de acordes:

Acordes sin tritono Acordes con tritono

I. Sin 2ª o 7ª II. Sin 2ªm o 7ªM

III. Sin 2ªm o 7ªM IV. Con 2ªm o 7ªM o más tritonos
V. Indeterminado VI. Indeterminado; predomina el
tritono

Los acordes más empleados por Scriabin son de tipo IV y tipo VI, utilizando la
sucesión de acordes de tipo IV para generar mayor tensión, ya que contienen más de
un tritono.

A esta armonía le acompaña una melodía en forma de línea cromática

ascendente, empezando en la nota E# y llegando hasta E, donde termina el preludio al
alcanzar este tono. Aparece también una contramelodía que, a pesar de ser cromática
al igual que la célula principal, contrasta con ella dirigiendo la voz en dirección
contraria.
 Figura 1: melodía (rojo) y contramelodía (verde)

También es la contramelodía la que se encarga de ofrecer un dibujo más

estático en otros momentos del preludio, creando un nuevo motivo melódico-rítmico
que se mantiene durante cinco compases y que da paso a una sección en la que las
tres melodías se manifiestan de manera simultánea.

Figura 2: segunda contramelodía (morado)

De la misma manera que estas líneas motívicas presentan diferentes células

melódicas, presentan también dos patrones rítmicos empleados en el preludio de
manera recurrente. Las diferentes células rítmicas se presentan, en un principio,
secuencialmente; no es hasta el compás 5 donde emplea estas células de manera
simultánea.

Figura 4: célula rítmica Figura 5: célula

Figura 3: célula rítmica
atresillada binaria rítmica asincopada

El uso que hace Scriabin del ritmo no es complejo, o por lo menos, no está
fuera de lo normal en su música. Emplea, como es habitual, células de diferentes
subdivisiones, combinándolas entre ellas formando polirritmias y una ambigüedad
frente al tempo que crea una ausencia de acento en el pulso fuerte del compás.

No era anormal en el romanticismo escribir polirritmias que enfrentaran el 3

contra 2, pero Scriabin fue más allá. Frecuentaba polirritmias de cinco contra cuatro y
empleaba divisiones rítmicas menos comunes.

Con respecto a la forma, se pueden observar tres secciones, resultando una

forma ternaria reexpositiva ABA’ con Coda. Al estar ante una obra atonal, no nos
encontramos con una recapitulación en la tonalidad inicial o en la subdominante,
como sería lo normal; en cambio, Scriabin presenta esta última sección jugando con el
intervalo que desde un principio se marcó como dominante, la cuarta aumentada. A’
cuenta con el mismo tratamiento melódico, rítmico y armónico, pero a distancia de
tritono de la sección inicial.

La distinción de estas partes está motivada por los diferentes parámetros

analizados. El diseño melódico ascendente es interrumpido en el compás 4, al igual
que el diseño rítmico de ese mismo motivo, que también se ve afectado. Además,
como se mencionó anteriormente, es en el compás 4 donde aparecen las tres melodías
y diferentes células rítmicas de manera simultánea, llegando al compás 8 (plena mitad
de la obra y final de la sección central) mostrando el único momento homorrítmico del
preludio.
 Figura 6: final de la sección central

Armónicamente no se queda indiferente, ya que encontramos una

estructuración interna que marca los finales de sección. Además, el acorde más
destenso que se indició al comenzar este análisis ocurre igualmente en el inicio de la
sección B, junto con los cambios de los demás parámetros.

Los finales de sección contienen una mayor tensión, ya que el compositor

utiliza acordes de tipo IV (de más de un tritono) de manera consecutiva; inicia la
sección B destensando con el único acorde de tipo III, y así crear un mayor espacio
para hacer la tensión hacia el compás ocho antes de recapitular.

La división formal y armónica queda explicada de manera visual en la figura 7.

Figura 7: división formal y armónica. Acordes con un tritono (rojo); acordes con dos tritonos (morado); acorde
tipo III (naranja claro).