CAPÍTULO 1.

➔ El hecho de que las ideas sean acogidas no depende únicamente de su valor intrínseco, sino también de la
condición del suelo

➔ Solamente en términos de cantidad podemos decir que probablemente nunca antes tal número de gente
había entrado en contacto con la buena música ⟶ programas de radio y las grabaciones ⟶ llevar la
música a la gente ⟶ establecimiento de más departamentos de música

➔ La técnica de estudio ha llegado a ser más precisa ⟶ se dan interpretaciones estilísticamente incorrectas,
pero estas llegan a provocar críticas y oposiciones considerables por la profundización y la mejora en la
perspectiva histórica de muchos músicos

➔ Bajo un plácido velo de prosperidad musical existe una profunda inquietud e incertidumbre; a pesar de toda
esa activa vida musical estamos viviendo un tiempo de crisis ⟶ crisis de los conceptos fundamentales
que afecta al compositor

➔ En lugar de dejar actuar a todas las fuerzas creativas, nuestra generación ha entrado en una desesperada
y frenética lucha por la originalidad. A partir de la necesidad de encontrar nuevos medios de expresión
se suscita una errónea concepción de lo nuevo como un fin en sí mismo. Los elementos de la composición
pueden enseñarse, pero la originalidad nunca puede ser enseñada ni exigida ⟶ fuerza al estudiante a ser
nuevo solo por el hecho de serlo

➔ La crisis de la música actual se centra en el problema de la tonalidad ⟶ representa un cambio de estilo

➔ Las revoluciones musicales de los siglos XVI y XVII son revoluciones que afectaron al idioma básico de
expresión musical comúnmente aceptado; sin embargo, ninguno de esos cambios han afectado las
concepciones básicas de la tonalidad ⟶ distinguir entre los cambios de estilo dentro de un lenguaje
existente y la crisis del lenguaje en sí mismo

➔ Esto es un conflicto de lenguaje y no de estilo ⟶ El lenguaje de la tonalidad ha perdido su poder

universal de expresión musical ⟶ La crisis de un lenguaje o concepción musical básica no puede ser
censurada ni ensalzada; no puede defenderse ni negarse

➔ En el análisis de nuevas y antiguas obras existe una desafortunada tendencia a categorizar vagamente
conforme a criterios estilísticos superficiales (neoclásico, neorromántico, etc), o en términos de valores
estéticos externos ⟶ Ambas posturas son erróneas: las de prejuzgar y desdeñar obras contemporáneas
por ser nuevas, o la de perder sentido de juicio sólo porque la obra es nueva

➔ Schenker proporcionó las nuevas ideas que clarifican y revisan las concepciones convencionales y que
dan un nuevo impulso y un mayor estímulo al pensamiento musical
CAPÍTULO 1.2

Acorde gramatical
●Tipo usual de análisis en que se dan designaciones y clasificaciones aisladas a tríadas, acordes de séptima,
etc.
●Método puramente descriptivo que registra y clasifica cada acorde relacionándolo con diferentes centros
tonales
●La columna vertical del análisis armónico corriente actual ⟶ reconocimiento del status gramatical del acorde
●Este análisis desglosa la frase en un grupo de entidades de acordes aislados ⟶ puramente descriptivo y
vertical ⟶ disecciona la frase y convierte una idea musical orgánica en un grupo de acordes y motivos
aislados ⟶ análisis incompleto

Acorde significante
●El estudio revela el sentido (significado) de un acorde y su papel específico dentro de la frase/sección/obra
●Revela la función de un acorde y subraya la especial intención arquitectónica de un acorde en una frase ⟶
va mucho más allá que la descripción gramatical

➔ Dos acordes gramaticalmente idénticos y que aparecen en la misma frase pueden desempeñar
funciones totalmente diferentes ⟶ los acordes clasificados según su status gramatical nunca explican
sus funciones ni el modo en que se combinan para crear un todo unificado ⟶ ej Preludio en Sib mayor de
Bach ⟶ ej dominante de prolongación vs dominante estructural

Estructura y prolongación
➔ La frase musical es una expresión del movimiento ⟶ la obra musical resulta también dirigida, y su
dirección está determinada por el mismo fin al que se mueve ⟶ el significado de las notas, los acordes y
sus funciones dependen de este objetivo y del movimiento que toman para alcanzarlo

➔ Las progresión de acordes (ej I-II-V-I) gobierna toda una frase/sección/obra y constituye el armazón
estructural o estructura fundamental ⟶ miembros = acordes estructurales

➔ Los acordes que no son miembros de la estructura contribuyen a la riqueza e individualidad de cada
progresión (ej entre I y II puede haber un VI y un IV) ⟶ tienen un origen y función diferente a los que
delimitan la progresión (ej I y II)

➔ Los acordes de paso no necesariamente se mueven únicamente por grado conjunto (ej Bach, en 3ras)

➔ Los acordes de embellecimiento sustentan las notas embellecedoras de la melodía ⟶ Su función es

prolongar el movimiento de los acordes a embellecer, por eso se los llama acordes de prolongación

➔ La diferencia entre acordes estructura y acordes prolongación es igual a la distinción entre acorde
gramatical y acorde significante

➔ La diferencia entre estructura y prolongación es la columna vertebral de todo el planteamiento de Schenker

⟶ por medio de esta distinción escuchamos una obra, no como una serie de frases y secciones
fragmentadas y aisladas, sino como una estructura orgánica única, a través de cuyas prolongaciones se
mantiene el principio de unidad y variedad artística

➔ Esta forma de comprensión del movimiento musical representa la percepción instintiva de lo que realmente
se entiende por oído musical y se denomina audición estructural

➔ El armazón estructural representa el movimiento fundamental hacia el objetivo. Todo el interés y la tensión
de una pieza consiste en las expansiones, modificaciones, vueltas y elaboraciones de esas prolongaciones

Armonía y contrapunto
➔ Schenker postula una nueva concepción de las funciones de la armonía ⟶ no todos los acordes son de
origen armónico
➔ Los acordes pueden tener también funciones armónicas y contrapuntísticas
Armonía
➔ Concepto basado en la relación de 5ta, como en la serie de armónicos (ej I-V-I). Luego de la 5ta viene la
3M, débil por estar más lejos de la fundamental

➔ Un acorde demuestra una función armónica si es uno de los miembros de la progresión fundamental:
➢ I-V-I
➢ I-II-V-I
➢ I-III-V-I
➢ I-IV-V-I

➔ En estas progresiones (elaboradas) el II, III o el IV tienen una asociación armónica con la tónica o con la
dominante (distancias de 5ta o 3ra). Estos acordes no son automáticamente acordes armónicos; sólo si
uno de ellos están en conexión con el I o el V

➔ Los miembros de una progresión armónica no necesitan aparecer en sucesión directa ⟶ los miembros de
las progresiones están separados por varios acordes ⟶ a pesar de ésto, el oído comprende su conexión
estructural porque son iguales en su función estructural

➔ Armonía ⟶ concepto usado para los miembros de la progresión armónica ⟶ son acordes estructurales

Contrapunto
➔ Los acordes contrapuntísticos son aquellos acordes no basados en la asociación armónica, sino que son
producto del movimiento, dirección y embellecimiento, y tienen una tendencia horizontal. Resultan del
movimiento de las voces por la conducción y la dirección de las mismas

➔ Todos los acordes que no son parte de la progresión armónica son acordes contrapuntísticos de varios
tipos ⟶ son acordes de prolongación

➔ No solo aparecen entre los miembros de la progresión; a veces se mueven dentro de una única armonía o
acorde ⟶ función de prolongar y elaborar esa única armonía o acorde

➔ Horizontalización del acorde ⟶ movimiento en las voces exteriores que permite llenar los intervalos de
un solo acorde (ej S asc 3ra, B desc 8va) ⟶ confiere mayor expresión a un único acorde ⟶ los acordes
derivados solo lo intensifican; no tienen otro valor u objetivo ⟶ acorde prolongado ⟶ acordes de paso

➔ El término prolongación puede aplicarse tanto a la expansión de una progresión entre dos acordes como a
la expansión de un único acorde ⟶ descubrimiento de la Edad Media

➔ Los acordes contrapuntístico-estructurales poseen función de contrapunto (ej bordadura) pero a la vez
forman parte del armazón estructural de un fragmento

Tonalidad
➔ Subordinando notas o acordes secundarios para extender un único acorde en el tiempo, el acorde
prolongado crea por sí mismo una entidad tonal ⟶ se convierte en un factor esencial para el logro y la
comprensión del gran concepto de organización musical: la tonalidad

➔ Cualquier tipo de acorde (armónico o contrapuntístico, estructural o de prolongación) puede ir precedido

por la aplicación de su propio acorde de dominante ⟶ dominante secundaria o aplicada

➔ La DS proporciona un color adicional y potencia el acorde siguiente ⟶ NO afecta a la existencia continua

de un único tono ⟶ NO implica un nuevo centro tonal

➔ Un acorde de paso-bordadura se da cuando una de las voces hace un movimiento de grado conjunto (ej
la-si-do) y otra voz hace una bordadura (la-sol-la) ⟶ asociación contrapuntística y no armónica

➔ Modulación ⟶ tránsito de un tono a otro con el propósito de obtener riqueza y variedad ⟶ temporales o
falsas (el nuevo tono es un tránsito casual); o completas (naturaleza más definida)
➔ Los nuevos tonos no siempre pueden explicarse sobre la base de su relación armónica con el tono
principal ⟶ la teoría de los constantes cambios de modulación aparece como un descendiente directo del
acorde gramatical

➔ ej Vals en Si menor, op 18, de Schubert ⟶ el vals modula desde si menor a re mayor (relativo mayor) para
“volver” a si menor. Sin embargo la sección en Re mayor no vuelve al tono principal sino que continúa
hacia su objetivo fundamental (acorde de dominante Fa#M y la tónica) ⟶ el movimiento es un impulso
hacia adelante en una única dirección, y no al revés ⟶ I-III-V-I

➔ Según Salzer, la teoría de la modulación se basa en una concepción que se contradice a sí misma ya que
la concibe como la salida de un tono mientras se mantiene en él

➔ Las progresiones armónicas pueden servir como prolongaciones dentro de un contexto más amplio

➔ La horizontalización da lugar a la prolongación ⟶ distinguir entre acordes prolongados armónica o

contrapuntísticamente

➔ La progresión de orden estructural más alto debe interpretarse como el armazón estructural fundamental ⟶
todas las demás prolongación (A ó C) son partes integrales o disminuciones

➔ Cualquier acorde en una pieza puede prolongarse sin debilitar la estabilidad tonal, cuando su posición y
función dentro del armazón estructural sea claramente definida ⟶ sin embargo, las prolongaciones no
pueden vagar sin objeto dirección; siempre deben subrayar el acorde estructural que las sigue

➔ Si un acorde pertenece o no a un tono depende solo de su función y no del grado de relación armónica
CAPÍTULO 2

●La música tonal de la civilización occidental se basa en el movimiento, pero no en el movimiento por el
simple movimiento. Representa movimiento todo lo que tiene un objetivo, lo que desde su comienzo muestra
una dirección hacia un cierto fin. En el camino hacia ese fin encontramos detalles y desviaciones;
escuchamos acordes, notas y pasajes que dan forma a esos detalles, y que sirven para hacer el camino
hacia el objetivo más interesante y lleno de color

➔ Acordes que tienen idéntico o similar estado gramatical pueden servir a propósitos diferentes

➔ Al comprender la dirección melódica, podemos distinguir entre las notas melódicas que representan la
dirección, el esquema o la estructura básica y las notas que elaboran o prolongan esta estructura básica

➔ Las prolongaciones pueden preceder también a las notas estructurales

➔ Las prolongaciones melódicas y rítmicas son las que crean el color y el interés de una melodía. Sin
embargo, el valor y el carácter de las prolongaciones solamente llegarán a ser evidentes si los entendemos
como ramificaciones orgánicas de la estructura de la melodía

➔ Nota retenida ⟶ (do-sib-lab–do) ⟶ única nota estructural cuya capacidad retiene su valor estructural

➔ Prolongaciones melódicas ⟶ embellecimientos, desviaciones y elaboraciones

➔ Las notas estructurales son la espina dorsal de la melodía, y establecen su dirección básica ⟶ sin
embargo, lo que hace que una línea estructural viva son los diferentes tipos de prolongación ya que ellos
proporcionan el carácter, el interés rítmico y el color a la melodía

➔ Para determinar el significado de un acorde debemos comprender también la estructura de la melodía ⟶ el

esquema melódico clarifica el sentido de los acordes que lo sustentan ⟶ el curso del bajo determina qué
nota de la melodía es estructural y cuál es de prolongación

➔ Fenómeno del acorde prolongado ⟶ el valor estructural del acorde se expande muy sutilmente

➔ Acordes pivotes ⟶ tienen fuertes implicaciones estructurales; son puntos estables que determinan el
curso del movimiento musical en el camino hacia su objetivo ⟶ expanden el armazón y proporcionan el
elemento de movimiento y conexión

➔ Los acordes estructurales determinan la dirección del movimiento; los acordes de paso y embellecimiento
(prolongación) ejecutan este movimiento y constituyen el movimiento en sí mismo

Contrapunto
➔ Los acordes de prolongación que no tienen relación armónica unos con otros, aparecen como
consecuencia del movimiento simultáneo de varias voces ⟶ resultado vertical del movimiento de la voz ⟶
como se originan a través del movimiento y la conducción de la voz, no pueden ser objeto de la armonía

➔ El contrapunto se encarga de examinar los problemas de la conducción y del movimiento de la voz ⟶ NO

está restringido a la conducción lineal de la voz, imitación, canon, fuga, etc.

➔ Salzer propone estudiar en orden: fundamentos de la música, estudio completo del contrapunto y armonía
(ej en armonía primero se enseña la prohibición de 8vas y 5tas paralelas, propio del contrapunto)

➔ Las frases y secciones representan entidades tonales ⟶ estrecha relación entre contrapunto (movimiento y
prolongación) y armonía (estabilidad y estructura)

➔ Salzer critica que existen muchos puntos de vista diferenciados de la armonía y/o del contrapunto,
olvidando que la composición engloba a ambos (ej análisis armónico, melódico-contrapuntístico, etc)
CAPÍTULO 3

➔ Salzer propone que el planteo de Fux debe ser considerado sólo como una disciplina elemental y
preparatoria para uno de los elementos de la composición tonal (contrapunto), sin problemas de estilo.
Para él, el libro Contrapunto de Knud Jeppesen representa mejor la polifonía del siglo XVI

➔ Las reglas y progresiones del contrapunto no deberían aplicarse directamente a la composición ⟶ muchas
de las técnicas y progresiones contrapuntísticas en la composición están basadas en técnicas de Fux, pero
extendidas y prolongadas por medio de otros elementos de composición

➔ Contrapunto armónico ⟶ considerar cada intervalo en su aspecto vertical para clasificarlo en un acorde u
otro; permitiendo sucesiones de acordes y prohibiendo otras ⟶ consecuencia: los ejercicios de los
estudiantes no son de armonía ni de contrapunto sino mezclas

➔ En realidad, el contrapunto a dos partes resulta de intervalos que son la consecuencia de una concepción
horizontal, no de un pensamiento vertical y acórdico ⟶ el movimiento horizontal o la construcción de una
línea melódica que fluye debe ser la principal consideración

➔ Al contrapunto estricto es mejor decirle puro ⟶ lo que luego parece un contrapunto libre no es
ignorancia a las reglas sino adición de otros elementos de la composición tonal, generalmente con su
origen no en el contrapunto sino en la armonía, cromatismo, ritmo o motivos

Primera especie
➔ La 4ta posee un doble carácter ⟶ como intervalo vertical es inestable (resuelve en 3ra); a dos partes es
disonancia ⟶ a tres partes es la inversión de la 5ta; es un intervalo estable o consonancia

➔ Se evitan saltos de intervalos: aumentados y disminuidos, séptimas e intervalos mayores a una 8va

➔ Prohibición de unísonos, 8vas y 5tas paralelas

➔ Las 5tas paralelas están prohibidas ya que limita el acorde del cantus (ej Re-La, sí o sí es acorde de Re);
las 3ras y 6tas no (Re-Fa puede ser tanto acorde de Re como acorde de Si); además por ser el segundo
armónico depende bastante de la fundamental

➔ La sensible siempre tiene que aparecer en el penúltimo compás, en cualquier especie

Segunda especie
➔ Disonancias ⟶ nota de paso, bordadura, síncopa ⟶ en la 2da especie solo como nota de paso

➔ Una voz no puede saltar ni desde ni hacia una disonancia

➔ El uso del 6 y 7 grado alterados en las tonalidades menores sólo se usa en el último compás

➔ La segunda blanca se usa para: nota de paso disonante, nota de paso consonante, cambio de registro,
cambio de dirección, subdividir un gran salto, detener la progresión melódica, mejorar la conducción de la
voz (sustitución), lograr variedad melódica, abreviar un movimiento de paso por grados conjuntos

Tercera especie
➔ Disonancias ⟶ en la 3ra especie como nota de paso y bordadura

Cuarta especie
➔ Disonancias ⟶ síncopas; la primera blanca puede ser consonante o disonante y la segunda es sí o sí
consonante

➔ Si la síncopa es consonante se puede proceder ascendiendo o descendiendo por grado conjunto o salto
hacia otra consonancia; si es disonante, se resuelve por grado conjunto descendente
➔ Distinción entre suspensión y sincopación ⟶ la suspensión aparece en casos aislados y puede resolver
tanto ascendiendo como descendiendo; la sincopación siempre aparece en una serie igual de intervalos
ligados o mantenidos y resuelve descendentemente

Quinta especie
➔ Combinación de las características más representativas de todas las especies dentro de un todo lógico

➔ Cada compás debe preparar de alguna forma el que sigue

A tres partes
➔ El resultado vertical es una serie de acordes, resultado de un pensamiento horizontal y no vertical ⟶ no
debe pensarse en qué acorde seguirá mejor a este acorde, sino en cuál es la mejor conducción de la voz
para cada una de las tres voces

➔ Sucesión de acordes que existen solamente por el resultado de la conducción de la voz y de este modo
son acordes puramente contrapuntísticos

➔ Como el bajo es la nota de mayor consistencia, la relación de cada nota con el bajo es lo más importante;
sin embargo, cada voz se considera en su relación con el bajo y con el cantus firmus

➔ Las tríadas en estado fundamental y en primera inversión son consonantes (por sus intervalos con el bajo);
las tríadas en segunda inversión (4/6) son disonantes. La tríada disminuida en estado fundamental es
disonante, mientras que en primera inversión es consonante

➔ La posición abierta es la preferible, para garantizar la independencia y el movimiento contrario de las

voces

➔ Las tríadas pueden aparecer completas o incompletas, pero no aparecerán dos incompletas sucesivas a
menos que la conducción de las voces lo justifique
CAPÍTULO 4

➔ Como la relación entre las notas es una relación armónica, las progresiones de acordes resultantes de esta
relación son progresiones armónicas y los miembros de esas progresiones serán acordes armónicos o
armonías

➔ Distribución relativa de acordes contrapuntísticos y armónicos ⟶ cooperación entre acordes armónicos y

contrapuntísticos

➔ Proceso de armonización ⟶ encontrar una armonía como soporte acórdico de una nota de una melodía

➔ Progresión armónica fundamental ⟶ I-V-I ⟶ puede ser enriquecida con el II, III o IV, produciendo las
otras progresiones armónicas explicadas anteriormente. Posibles usos de las progresiones:
➢ I-III-V-I ⟶ armazón armónico de una sección larga o para el total de la pieza
➢ I-II-V-I ⟶ acompañar no solo un descenso de tercera sino también una melodía elemental de
quinta descendente, con el 3 grado como nota de paso. Es posible reemplazar el IV por el II6
➢ I-IV-V-I ⟶ el IV es la 5ta por debajo de la tónica, lo cual debilita su papel armónico; sin
embargo, la proximidad con el V fortalece su tendencia hacia ese acorde

➔ La progresión desde el I al V puede invertirse, originando y posibilitando una imitación de la relación

armónica ascendente I-III, por un movimiento de 3ra descendente ⟶ relación de pseudotercera I-VI. La
artificialidad de este proceso es responsable del papel ambiguo del VI ⟶ suele aparecer como I-VI-V ⟶
progresión armónica secundaria

➔ El origen del V7 parece estar en la contracción de una nota de paso sobre el V ⟶ resultado de una
influencia melódico-contrapuntística ⟶ mejor conducción de voz

➔ En el modo menor natural el acorde de dominante aparece como menor. Sin embargo, la relación armónica
más intensa entre dos acordes (5ta) está basada sobre acordes mayores, ya que la serie de armónicos
sólo crea acordes mayores ⟶ en el modo menor se usa el acorde de dominante mayor

➔ Las progresiones armónicas en los modos menores, exceptuando la dominante, presentan los
acordes de la escala menor natural
6 6
➔ Intensificación del V por medio del 4
que le precede ⟶ no se marca como I 4 ya que no
funciona como acorde independiente sino que aparece estrechamente unido al V al
acentuarlo ⟶ no importa el acorde gramatical sino el acorde significante
6
➔ El II 5 y el IV7 también aparecen en las progresiones armónicas

➔ Cuando los acordes II, III, IV y VI no son usados como armonías intermedias entre el I y el V, pierden su
significado armónico original y se convierten en acordes contrapuntísticos

➔ Todo impulso armónico está básicamente dirigido desde el I hacia el V y luego del V al I final
CAPÍTULO 5

➔ Los problemas de la tonalidad y de la composición tonal no derivan sólo de la armonía y el contrapunto,

sino que son el resultado de la combinación de estas dos fuerzas contrastantes

➔ Un principio de construcción y organización tonal concibe a las progresiones armónicas como un armazón
que recibe su vida, color e interés de las progresiones melódico-contrapuntísticas y de sus acordes, que
son los que crean el movimiento a través del armazón de los acordes armónicos ⟶ el armazón armónico
es extendido por acordes contrapuntísticos, llenando el espacio entre dos acordes armónicos o
prolongando un único acorde armónico

➔ Acorde de paso ⟶ acorde derivado de una concepción contrapuntística ⟶ ej el VI conecta el I con el II6

➔ Pueden encontrarse acordes de paso entre el I y el II en estado fundamental, invirtiendo el bajo de una 2da
a una 7ma

➔ La posición rítmica no es indicativa de la función del acorde ⟶ El factor que realmente determina si un
acorde tiene o no una función armónica o contrapuntística será siempre su posición dentro del diseño de la
conducción de la voz y la función que desempeña dentro de ese diseño
6
➔ En los tonos menores, el II es una tríada disminuida, y es reemplazada por el II7, el II 5 o el II6

➔ Acorde de conducción-voz ⟶ acordes que tienen una función de conducción de la voz, además de su
función principal de acordes de paso (pueden tenerla o no); proporcionan una buena conducción de la voz

➔ Acorde de énfasis melódico ⟶ Sirve solamente para proporcionar un contrapunto y un soporte acórdico
a una nota de la melodía, sin suponer una mejora en la conducción de la voz ni contribuir a la dirección de
las frase ⟶ no tiene un objetivo estructural sino que enriquece el dibujo de una frase

Acorde prolongado
➔ Ayuda al embellecimiento o movimiento ornamental alrededor de un acorde. Dos tipos:
➢ Movimiento alrededor de un acorde ⟶ las dos voces exteriores circulan alrededor de las notas del
acorde
➢ Movimiento dentro del acorde ⟶ con una o ambas voces, horizontalizando o llenando un intervalo
de un acorde

➔ Acorde bordadura ⟶ la voz superior manifiesta un movimiento de bordadura mientras el bajo efectúa un
salto ⟶ puede ornamentar la fundamental, la tercera o la quinta de una tríada ⟶ los acordes resultantes
del uso de la bordadura superior e inferior son las tríadas en estado fundamental o en inversiçon, acordes
de séptima con sus inversiones y acordes de séptima disminuida

➔ Acorde de bordadura incompleto ⟶ la bordadura incompleta sigue a la nota principal pero no regresa

➔ Acorde bordadura-paso ⟶ cuando una de las voces exteriores presenta una bordadura y la otra una nota
de paso

➔ Rodeo melódico ⟶ combinación de las bordaduras superior e inferior

➔ Cuando el bajo queda desprovisto de su posible implicación armónica por medio de procedimientos
contrapuntísticos, estamos en presencia de un bajo melódico y no un bajo armónico ⟶ es una
progresión contrapuntística y no armónica ⟶ si una progresión es contrapuntística o armónica depende
en primer lugar del estado en que la dominante se halle en el bajo

➔ Un ejemplo de una progresión contrapuntística es I-IV-VII6 , ya que se reemplaza el V para evitar 5tas
paralelas, eliminando la característica armónica de relación de quinta ⟶ el VII6 es siempre un acorde
contrapuntístico
➔ Una melodía que horizontaliza el intervalo de un acorde es particularmente apropiada como voz superior
de esta prolongación del acorde ⟶ prolongación de un único acorde

➔ Acorde de paso-embellecimiento ⟶ acorde resultante cuando una voz exterior presenta un movimiento
de embellecimiento y la otra un movimiento de paso

➔ Los acordes contrapuntísticos (especialmente los de paso) realizan movimiento directo. Los acordes
contrapuntísticos que prolongan un único acorde armónico realizan un movimiento más indirecto (dirección
debilitada, efecto de retardación)

➔ Acordes de prolongación ⟶ todos los tipos de acordes contrapuntísticos que conectan puntos
estructurales de la frase, o que sirven a funciones de conducción-voz o embellecimiento

➔ Las notas estructurales de la melodía están sustentadas por acordes armónico-estructurales

➔ Una melodía puede admitir diferentes interpretaciones estructurales; el bajo y los acordes eliminan esta
ambigüedad.

➔ Los acordes armónicos se usan con mayor frecuencia en estado fundamental, aunque el II a menudo
6
aparece como II 5 o II6; sin embargo no empañan el significado armónico del acorde siempre que
6 5
estructuralmente llegue desde el I y proceda al V. El 4
se conecta con el V que resuelve en su posición 3
.

6
➔ Los acordes de paso entre el I y el II 5 no evidencian una prolongación del I sino una prolongación de la
6
progresión del I al II 5 .

➔ La estructura y las prolongaciones melódicas pueden expresarse en tres tipos de movimiento melódico:
➢ Movimiento de intervalo-llenado ⟶ una línea continua que conecta dos notas diferentes
➢ Movimiento ornamental ⟶ alrededor de una nota
➢ Movimiento de intervalo-perfilado ⟶ usado únicamente por razones de prolongación

➔ Siempre que la estructura de una melodía muestra un movimiento de intervalo-llenado, otros movimientos
de intervalo-llenado y los otros tipos de movimientos pueden servir a propósitos de prolongación

➔ Si la melodía se mueve esencialmente alrededor de una nota, entonces tanto otros movimientos
ornamentales servirán para prolongar ese movimiento alrededor de una nota

➔ Una melodía prolongada pide a menudo una forma prolongada de contrapunto

➔ Los movimientos de intervalo-perfilado conducen a los movimientos de acorde-perfilado ⟶ una de las

dos formas más elementales de acorde prolongado ⟶ Los pasajes realizan un movimiento dentro y fuera
de la voz interior

➔ Melodía polifónica ⟶ La melodía tonal participa de la textura polifónica, y su participación está

caracterizada por el movimiento dentro y fuera de la voz interior

➔ La prolongación por encima de la nota estructural, en su forma más elaborada, y de este modo a un nivel
estructural más alto, puede explicarse mejor como la superposición de una voz inferior, cuyo propósito
es el de moverse por encima de la nota estructural

➔ Sucede con bastante frecuencia que la superposición de una voz interior constituye la prolongación
dominante en una melodía

➔ Prolongación por transferencia de registro ⟶ una melodía que prolonga una nota cambiando de registro
y volviendo al original ⟶ también puede darse por intervalo-llenado o perfilado en un intervalo de 7ma
(inversión del intervalo o expansión del intervalo) ⟶ técnicas de prolongación
6 5
➔ Suspensión estructural ⟶ la elaboración de la dominante 4 3
.
➔ El contrapunto puro o no-prolongado va a ser enriquecido y elaborado por la inclusión de nuevos
elementos de prolongación ⟶ contrapunto puro y contrapunto prolongado

➔ La prolongación expande o modifica pero nunca altera fundamentalmente la progresión que manifiesta la
construcción contrapuntística básica de una frase particular

➔ El contrapunto libre es posible y lógico si aparece como una prolongación de una construcción
contrapuntística básica que representa las técnicas de contrapunto

➔ El contrapunto prolongado surge a través de la elaboración y las desviaciones de la dirección estructural

básica pero NO reemplaza esa dirección básica

➔ La primer nota de la melodía no es siempre la primer nota estructural ⟶ la primera nota estructural es la
nota desde la que la melodía o tema toma su dirección básica hacia su objetivo (estructura melódica) ⟶
las prolongaciones que retardan la entrada de la primera nota estructural se las llama aplazamientos de la
primera nota estructural

➔ La estructura es la dirección básica de la música; la prolongación es su formación y tratamiento individual a

través de la elaboración, expansión y desviación

➔ La audición estructural refuerza el oído y la idea creativa e interpretativa hasta un grado inusual ⟶ una
comprensión de la audición estructural más adentro y nos lleva a profundizar en los problemas de la
composición y de la arquitectura musicales

➔ Interrupción ⟶ procedimiento arquitectónico especial por el cual una unidad estructural puede expresarse
en forma de dos partes o períodos distintos ⟶ preinterrupción y postinterrupción

➢ Dominante divisoria ⟶ La melodía progresa hacia el V, se ve interrumpida (en lugar de seguir a la

tónica); luego empieza una vez más y continúa hacia su verdadera conclusión
CAPÍTULO 6

➔ La armonía y el contrapunto pueden intercambiar sus funciones estructural y de prolongación ⟶ los

acordes armónicos pueden tomar tanto un status estructural como también de prolongación, y los
contrapuntísticos pueden ser estructurales

➔ Además de progresiones armónicas-estructurales y contrapuntísticas-prolongación, encontramos

armónicas-prolongación y contrapuntísticas-estructurales.

Prolongaciones armónicas

➔ Progresiones armónicas-prolongación que se dan siempre que una progresión armónica completa o
incompleta aparece subordinada a una progresión de orden superior

➔ Puede perfilar y determinar la dirección básica de un organismo musical (función estructural); o también
aparecer subordinada a otra progresión armónica de orden estructural superior

➔ La expansión de un único acorde es una ramificación de una progresión de función estructural y a la vez
crea una prolongación armónica de ese acorde ⟶ doble función

➔ Una progresión armónica tiene una tendencia a crear una organización tonal

Prolongación armónica de la tónica

➔ Completa ⟶ Una prolongación estructural armónica I-V incluye una prolongación de I como una
ramificación orgánica de otra progresión armónica (ej I-II-V-I) ⟶ la prolongación armónica es una parte
subordinada de la progresión armónica de orden estructural superior ⟶ dentro de una única frase, las
progresiones armónicas pueden manifestar una función estructural y de prolongación

➔ Incompleta ⟶ puede no tener el final en la tónica (ej progresión que termina en II y deriva al V estructural)
⟶ no es un movimiento dentro del I sino una prolongación adherida al estructural I

➔ Dominante ⟶ Si al estructural I se le añade solo un V de prolongación se origina el mismo tiempo de

prolongación aunque más simple ⟶ dominante de prolongación de la tónica ⟶ puede no estar
precedida por el I estructural

Prolongaciones armónicas de otros acordes armónicos

➔ Dominante aplicada ⟶ cuando una armonía distinta de la tónica va precedida por su propia dominante ⟶
no siempre aparecen en estado fundamental ⟶ las dominantes aplicadas pueden estar precedidas por sus
propias dominantes

➔ Séptima disminuida ⟶ no pertenece a los acordes o progresiones que crean la prolongación armónica ⟶
tiene una tendencia melódico-contrapuntística (por la progresión de semitono en el bajo y en una voz
superior), que lo hace aparecer como un acorde bordadura incompleto o de apoyatura

➔ Progresión armónica incompleta ⟶ los otros miembros de la progresión armónica pueden ir precedidos
por su subdominante y luego su dominante aplicadas (II-V o IV-V)

Prolongación armónica de un acorde contrapuntístico

➔ Los acordes contrapuntísticos de varias funciones también pueden aparecer prolongados armónicamente
⟶ sin embargo, en la estructura del total de la frase, el acorde permanece como acorde contrapuntístico,
esté prolongado o no
Acorde de énfasis armónico
➔ Acentúa armónicamente el siguiente acorde a pesar de no ser tan potente como una dominante aplicada
(ej I-III-II-V-I, o I-IV-II-V-I, o I-VI-II-V-I)

➔ Acordes contrapuntístico-estructurales ⟶ Cuando un acorde contrapuntístico se usa como soporte de

una nota estructural de la melodía

➔ ¿Cada nota de la estructura melódica debe estar sustentada siempre por un acorde? ⟶ ocasionalmente
puede no estarlo, y como nota de paso estructural, pertenecer todavía al acorde precedente

➔ Los acordes pueden tener doble función ⟶ ej un acorde armónico-estructural con función de prolongación

➔ Acordes armónico-estructurales con significado de prolongación añadido ⟶ ej Nocturno op 9 No 2

de Chopin ⟶ El II de la progresión armónico estructural aparece acentuado por su dominante aplicada; sin
embargo, la nota superior de este acorde es una bordadura incompleta ⟶ luego un movimiento de 3ra
dentro de la voz interior del V está contrapuntísticamente sustentado por un movimiento circular por medio
de bordaduras superior e inferior; los acordes resultantes crean una prolongación contrapuntística del V

➔ Acordes armónico-prolongación con significado estructural añadido ⟶ es posible que una nota
estructural de la voz superior puede estar sustentada por una dominante aplicada (que es un acorde
armónico-prolongación)

➔ Acordes armónico-prolongación con implicaciones contrapuntísticas ⟶ los acordes

armónico-prolongación pueden presentar simultáneamente una implicación contrapuntística
➢ El acorde de énfasis armónico como acorde conducción-voz ⟶ un acorde es de énfasis armónico
y a la vez un acorde conducción-voz

➢ 5tas descendentes en secuencia ⟶ una serie de 5tas descendentes en secuencia sirven de soporte
a una secuencia melódica, combinándose para prolongar una progresión entre dos acordes o
armonías o para prolongar un único acorde. Esta técnica prolonga el pase del I al II

➢ 5tas ascendentes ⟶ más inusual que las descendentes; ocasionalmente pueden encontrarse como
4tas descendentes

➢ Dominantes aplicadas como acordes de paso ⟶ el carácter armónico de una dominante aplicada
se debilita cuando está en primera inversión; la función contrapuntística es tan fuerte que se puede
hablar de un acorde de paso-cromático

➢ Dominantes aplicadas como acordes conducción-voz ⟶ las dominantes aplicadas mejoran la

conducción de la voz

➢ Eliminación del elemento armónico ⟶ Las funciones de paso y de conducción-voz de ciertos

acordes cromáticos pueden ser tan predominantes que cualquier posible implicación armónica queda
completamente absorbida por su significado contrapuntístico