MAX WEBER

ECONOMA Y SOCIEDAD
Esbozo de sociologa comprensiva
Edicin preparada por
J OHANNES WINCKELMANN
Nota preliminar de
]OS MEDINA ECHAVARRA

FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAA
ESTADOS UNIDOS - GUATEMALA - PER - VENEZUELA
Traduccin de
]OS MEDINA ECHAVARR1A, ]UAN ROURA FARELLA, EUGENIO MAZ,
EDUARDO GARClA MAYNEZ Y ]OS FERRATER MORA
Primera edicin en alemn, 1922
Cuana edicin en alemn, 1956
Primera edicin en espaol, 1944
Segunda edicin en espaol,
de la cuana en alemn, 1964
Primera reimpresin en FCE-Espaa, 1993
Segunda reimpresin en FCE-Espaa, 2002
Ttulo original:
Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der Vmtehendn Soziologie
1922, I.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tubinga
DR. 1944, 1964 FONDO DE CULTURA EcONMICA
Carretera Picacho-Ajusco, 227. 14200 Mxico, D.F.
www.fce.com.mx
FONDO DE CULTURA ECONMICA DE EsPAA, S. L.
Fernando el Catlico, 86. 28015 Madrid
www.fcede.es
I.S.B.N: 84-375-0374-4
Dposito Legal: M-6.906-2002
Impreso en Espaa
APENDICE
LOS FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLOGICOS
DE LA MSICA
TooA msica armnicamente racionalizada parte de la octava (proporcin
de oscilaciones de 1 : 2) y la divide en los dos intervalos de la quinta ( 2 : 3)
v de la cuarta ( 3 : 4), o sea en dos fracciones del tipo ~
1
llamadas
. n+
fracciones propias, que son tambin las que estn en la base de todos nues-
tros intervalos musicales por debajo de la quinta. Ahora bien, si partiendo
de un tono inicial se sube o se baja en "crculos", primero en octavas, luego
en quintas, cuartos o en cualesquiera otras relaciones propiamente determi-
nadas, no se coincide nunca en uno y el mismo tono, por mucho que se
prolongue el procedimiento. La dozava quinta exacta (2/3)1
2
, por ejemplo,
es mayor en una coma pitagrica que la sptima octava, igual a ( 1/2 )1. Este
hecho irremediable y la circunstancia, adems, de que la octava slo pueda
descomponerse por medio de fracciones propias en dos intervalos desiguales
constituyen los hechos fundamentales de toda racionalizacin de la msica.
Examinemos primero cmo se presenta, vista desde ellos, la msica moderna.
Nuestra msica armnica de acordes racionaliza el material sonoro me
diante divisin aritmtica, o respectivamente armnica, de la octava en quinta
y cuarta, y luego, prescindiendo de la cuarta, de la quinta en tercera mayor y
tercera menor (4/5 X 56 = 2/3); de la tercera mayor, en tono entero ma-
yor y menor (89 X 910 = 4/5); de la tercera menor, en tono entero mayor
y semitono mayor (89 X 15;16 = 5/6), y del tono entero menor, en semi-
tono mayor y menor (1516 X 2425 = 0/10). Todos esos intervalos estn
formados con fracciones de los nmeros 2, 3 y 5. Partiendo ahora de un tono
como "tono fundamental", la msica armnica de acordes construye sobre
el mismo y sus quintas superior e inferior sendas quintas divididas aritmti-
camente por sus dos terceras cada una, esto es, un acorde normal de "tres
tonos", y tiene, mediante clasificacin de los tonos que forman dichos acor-
des (o respectivamente sus octavas) en una octava, el material conjunto de
la escala diatnica "natural" a partir del tono fundamental en cuestin, o
sea, segn que la tercera mayor se disponga hacia arriba o hacia abajo, una
escala "mayor" o "menor" respectivamente. Entre los dos grados diatnicos
de semitono de la octava quedan una vez dos grados de tono entero y, la
otra vez, tres, y en ambos casos es el segundo un pequeo grado de tono
entero, y los otros son grandes. Si se siguen ganando nuevos tonos mediante
formacin de terceras y quintas de cada tono de la escala hacia arriba y hacia
abajo dentro de la octava, orignanse entre los intervalos diatnicos dos inter-
valos "cromticos" en cada caso, de un pequeo grado de semitono, a partir
de los tonos diatnicos superior e inferior, cada uno, separados entre s por
un resto de intervalo "enarmnico" ("diesis"). Como quiera que las dos
1118
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1119
clases de tonos enteros dan entre los dos tonos cromticos dos clases distin-
tas de restos enarmnicos de intervalos, y que el grado diatnico de semitono
difiere a su vez del semitono pequeo en otro intervalo tambin distinto,
resulta que las diesis estn sin duda formadas todas ellas por nmeros a
partir de 2, 3 y 5, pero de tres clases distintas, muy complicadas, de magni-
tudes. Y en la cuarta por una parte, que slo puede fraccionarse propiamente
con auxilio del 7, y en el tono entero grande y los dos semitonos por otra
parte, alcanza la divisin armnica en fracciones propias de los nmeros
2, 3 y 5 su ltima posibilidad.
La msica armnica de acordes construida con ese material sonoro man-
tiene ahora en principio, en su forma plenamente racionalizada, para cada
construccin musical, la unidad de la escala constituida por referencia al
"tono fundamental" y a los tres acordes normales principales ("escala pro-
pia"): principio de la "tonalidad". Toda tonalidad mayor tiene el mismo
material sonoro, de escala propia, que su tonalidad paralela menor, cuyo
tono fundamental queda una tercera menor ms abajo. Adems, todo acor-
de de tres sonidos sobre la quinta superior (dominante) e inferior ( subdo-
minante) es "tnico", es decir, acorde construido sobre el tono fundamental de
una tonalidad "de parentesco muy cercano" en cada caso, del mismo modo
(mayor o menor), que comparte con la tonalidad de partida el mismo
material sonoro, excepto un tono en cada caso. Y en forma correspondiente
desarrllanse los "parentescos" de las tonalidades ulteriormente en crculos de
quintas. Mediante adicin de la tercera tercera de escala propia a un acor-
de de tres sonidos, se originan los acordes disonantes de sptima y en particu-
lar, sobre la dominante de la tonalidad, o sea con la sptima mayor de sta
como tercera, el acorde de dominante-sptima, el cual, como quiera que slo
se da en esta tonalidad, en dicha composicin de sucesin de terceras del
material sonoro de escala propia, la caracteriza de modo unvoco. Todo
acorde construido de terceras admite la "inversin" (la transposicin de uno
o ms de sus tonos a otra octava) y da en esta forma un acorde nuevo del
mismo nmero de tonos y de sentido armnico inalterado. La "modulacin"
regular a otra tonalidad tiene lugar a partir de los acordes de dominante; en
forma unvoca se introduce la nueva tonalidad mediante el acorde de domi-
nante-sptima o un fragmento inequvoco del mismo. El final regular de una
composicin musical, o de una de sus secciones, la armona del acorde es-
tricta, slo lo admite mediante una sucesin de acordes (cadencia) que
caracterice unvocamente la tonalidad, o sea, normalmente, de un acorde de
dominante y del acorde tnico de tres sonidos o, respectivamente, de sus in-
versiones, o por lo menos de fragmentos inconfundibles de ambos. Los inter-
valos contenidos en acordes armnicos de tres sonidos o en sus inversiones
son consonancias ("perfectas" o "imperfectas" segn los casos), y todos los
dems intervalos son "disonancias". El elemento fundamentalmente din-
mico de la msica de acordes, que motiva musicalmente el paso de un acorde
a otro, es la disonancia. Para descargarse de la tensin que comporta, exige
su "resolucin" en un nuevo acorde que represente la base armnica eq forma
consonante, y las disonancias tpicas ms sencillas de la armona de acordes,
o sean los acordes de sptima, exigen la resolucin en acordes de tres sonidos.
1120 APNDICE
Hasta aqu todo parece estar en orden, y en estos elemenos bsicos, por
lo menos (simplificados artificialmente), podra el sistema armnico de
acordes presentarse a primera vista como unidad racionalmente completa. Sin
embargo, como es sabido, esto no es as. En efecto, para que al acorde de
dominante-sptima sea representante unvoco de su tonalidad, su tercera,
o sea la sptima de la tonalidad, ha de ser una sptima mayor, o sea que, en
las tonalidades menores, la sptima menor de las mismas ha de elevarse cro-
mticamente, en contradiccin con lo que exige el acorde de tres sonidos
(ya que en otro caso el acorde de dominante-sptima de la menor sera al
propio tiempo acorde de sptima de mi menor). As, pues, esta contradic-
cin no est determinada slo meldicamente, como se sostiene a menudo
(entre otros por Helmholtz) -porque slo el grado de semitono que queda
debajo de la octava del tono fundamental posea aquella dependencia que le
impele hacia la octava y le califica como "nota sensible"-, sino que se halla
implcita ya en la funcin armnica del acorde de dominante-sptima, si sta
ha de valer tambin para el modo menor. En esta alteracin de la sptima me-
nor a mayor se origina en forma de escala propia, de la tercera menor a
partir de la quinta y hacia la sptima mayor del modo menor, el "acorde
aumentado" disonante de tres sonidos, en contra de la combinacin arm-
nica de terceras que consta de dos terceras mayores. Y el "acorde dismi-
nuido" disonante lo contiene todo acorde de dominante-sptima de escala
propia, a partir de la sptima mayor de la tonalidad que forma su tercera
hacia arriba.
Ya estas dos clases de acordes son, frente a las quintas divididas arm-
nicamente, propiamente revolucionarias. Con todo, frente a los hechos de
la msica a partir ya de J. S. Bach, la armona de acordes no ha podido
detenerse ni con mucho en su legitimacin. Si se introducen en un acorde
de sptima que contenga una sptima menor dos terceras mayores, entonces
queda como resto una "tercera disminuida" disonante, y si con ella, con una
tercera .menor y una mayor se forma un acorde de sptima, entonces su sp-
tima vuelve a ser "disminuida": resultan los acordes "alterados" de sptima
y sus inversiones. Y adems, mediante combinacin de terceras de escala
propia (normales) con terceras disminuidas, se obtienen los "acordes altera-
dos" de tres sonidos y sus inversiones. A partir del material de esas catego-
ras de acordes pueden construirse a continuacin las "escalas alteradas" tan
discutidas, a cuya escala pertenecen y vistas desde las cuales son, pues, diso-
nancias "armnicas", cuyas resoluciones se pueden construir con las reglas
(adecuadamente ampliadas) de la armona de acordes y emplearse para la
formacin de cadencias. De modo caracterstico, sas hicieron su aparicin
histrica primero en las tonalidades menores y slo han sido racionalizadas
paulatinamente por la teora. Todos esos acordes alterados reconducen de
algn modo a la posicin de la sptima en el sistema sonoro. Es la sptima
asimismo la que perturba la paz en el intento de armonizar la simple escala
mayor mediante una serie de acordes puros de tres sonidos; falta el tono de
unin, exigido por la necesidad de la progresin gradual constante, del grado
sexto al sptimo, y slo en este lugar, el nico en que falta a los grados la
"relacin de dominante" de unos con otros, o sea el grado de parentesco
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1121
prximo proporcionado por una de las dominantes de los acordes de tres
sonidos que han de emplearse para la armonizacin.
As, aquella necesidad de continuidad de progreso, o sea, el enlace de los
acordes entre s, ya no se puede fundamentar por su naturaleza de modo
puramente armnico, sino que es de carcter "meldico". Pero el "melodis-
mo" en general se halla sin duda condicionado y ligado armnicamente, pese
a lo cual puede con todo deducirse tambin en la msica de acordes de
modo no armnico. Cierto que la formulacin de Rameau, segn la cual el
"bajo fundamental", esto es, el tono armnico fundamental de los acordes,
slo puede progresar en cada caso en los intervalos del acorde de tres soni-
dos, de las quintas y las terceras justas, ha sometido tambin la meloda a
la armona racional del acorde. Y es sabido que Helmholtz ha desarrollado
en forma tericamente brillante, y como principio precisamente del puro
melodismo mondico, el principio de la progresin por lugares hacia los tonos
de "parentesco ms prximo" (segn la escala de los tonos enarmnicos y de
combinacin). Pero l mismo hubo de introducir como principio adicional
el de la "vecindad de la altura del tono", que trat luego de adaptar el sis-
tema armnico estricto, en parte de acuerdo con las investigaciones de
Basevis y en parte mediante limitacin de los tonos explicables slo meldi-
camente, a mera funcin de "transicin". Es el caso, sin embargo, que el
parentesco y la vecindad del tono se hallan uno con respecto a otro, debido
a que el paso de segunda -y en particular el paso particularmente "sensible"
de semitono- une precisamente dos tonos distantes en el mundo fsico en-
tre s, en oposicin irreconciliable, sin hablar del reparo general de que preci-
samente la escala de los enarmnicos se halla en la base de la armona no
de modo completo, sino en virtud de pasar por alto determinados grados,
o sea en forma sealadamente incompleta. Las melodas, inclusive las de la
"frase pura" ms estricta, no son siempre en modo alguno slo acordes
rotos, es decir, proyectados en sucesin tonal, ni estn siempre acopladas en
sus progresos por tonos enarmnicos armnicos del bajo fundamental y, a
mayor abundamiento, con meras columnas de terceras, disonancias armnicas
y sus resoluciones nunca hubiera podido construirse una msica. En efecto,
no slo de la complicacin de los progresos en cadena, sino tambin de las
necesidades meldicas que han de entenderse como condicionadas sobre todo
por la distancia, por la proximidad el tono, resultan aquellos numerosos acor-
des que no descansan en la construccin de terceras y que no son, por consi-
guiente, ni representantes de una tonalidad ni tampoco, por lo tanto, inver-
tibles, ni hallan, pues, su resolucin en un acorde totalmente nuevo, pero
que caracterice con todo, completndola, la tonalidad: aquellas disonancias
llamadas "meldicas" o -desde el punto de vista de la armona de acordes-
"casuales". La armona de acordes trata los tonos ajenos a la armona, o
tambin a la escala, de semejantes acordes, segn los casos, como "transicio-
nes", o como tonos "sotenidos" o "repetidos" al lado de las voces que
progresan conforme a acordes, cuya relacin cambiante con respecto a ellos
imprime luego a la construccin su carcter especfico, o como "anticipos" o
"apoyaturas no acentuadas" de tonos pertenecientes al acorde, antes o des-
pus de los acordes respectivos, o bien, por ltimo y sobre todo, como "retar;
1122
APNDICE
dos", esto es: como tonos armnicamente ajenos en un acorde, que han
d ~ p l z d o en cierto modo de su lugar a los tonos propiamente correspon-
dientes y no pueden, pues, aparecer "libremente" como las disonancias "ar-
mnicas" legtimas, sino que han de ser siempre "preparados". No exigen
la .res_ol_ucin armnica especfica del acorde, sino que sta se produce, en
pnnc1p10 por lo menos, por el hecho de que los tonos e intervalos suplan-
tados vuelven en cierto modo a restaurarse en sus derechos vulnerados por
tonos rebeldes. Ahora bien, esos mismos tonos ajenos al acorde son por su
naturaleza, precisamente por su contraste con la exigencia del acorde, el me-
dio ms eficaz del dinamismo del progreso por una parte y, por la otra, tam-
bin de la unin y el enlace de las sucesiones de acordes. Sin esas tensiones
ocasionadas por el irracionalismo de la meloda no habra msica moderna,
de la que ellas constituyen uno de los medios de expresin ms importantes.
Porque aqu slo se trataba de recordar, sobre la base de los hechos ms
elementales, que la racionalizacin de la msica conforme a acordes vive
siempre no slo en tensin constante frente a las realidades meldicas, a las
que no logra nunca absorber por completo, sino que contiene tambin en s
misma, debido a la posicin asimtrica de la sptima -desde el punto de
vista de la distancia-, irracionalidades que hallan su expresin ms simple
en la polifona armnica inevitable mencionada de la estructura de la escala
del medo menor.
Pero ni tampoco desde el punto de vista de la fsica del sqnido se resuel-
ve, como es sabido, el sistema sonoro armnico de acordes, de modo satis-
factorio. El fundamento de su estructura moderna es la escala de do ma-
yor. En la afinacin justa sta comprende, a partir de los 7 tonos de la
octava, hacia arriba y hacia abajo, 5 quintas justas, otras tantas cuartas, 3
sextas mayores y 2 menores y 2 sptimas mayores de tonos de su escala propia,
y en cambio -debido a la diversidad de los pasos de tono entero-, dos
clases de sptimas menores ( 3 de 9 16 y 2 de 5 9) que difieren entre s en
la coma "sintnica" (80/81 ). Pero ante todo a partir de ah, tiene en el
marco de los tonos diatnicos, una quinta y una tercera menor hacia arriba,
en cada caso, y una cuarta y una sexta mayor hacia abajo, las cuales difieren
frente a los intervalos justos en la misma coma y dan, para la quinta re-la
(27/40}, una proporcin que, dada la sensibilidad de la quinta con respecto
a todas las desviaciones, suena algo "impura". Y con el mismo carcter
inevitable, la tercera menor re-fa es una tercera menor (8/9 : 3;4 = 27 /32)
determinada tambin ("pitagricamente") por los nmeros 2 y 3. Esta falla
de la racionalizacin, que proviene del hecho de que las terceras justas slo
se pueden construir con la cooperacin del nmero primo 5 y que, por consi-
guiente, el crculo de quintas no puede conducir a terceras justas -lo que
puede, en consecuencia, interpretarse con M. Hauptmann como la oposicin
de la determinacin de las quintas y las terceras-, no puede eliminarse en
modo alguno: re y fa son los "tonos lmites" de la tonalidad armnica de
do mayor.
Y, por supuesto, no puede mejorarse tampoco la racionalizacin mediante
el empleo auxiliar de los intervalos que han de formarse con el nmero 7 u
otros nmeros primos mayores. Como es sabido, se encuentran tales nter-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1123
valos en la escala de los enarmnicos empezando con el sptimo tono, y
la divisin armnica de la cuarta (en lugar de la quinta, como en nuestro
sistema tonal) slo es posible, en fracciones propias, con el nmero siete
(6;7 X 7/8 = 3;4). Con todo, por mucho que la sptima natural, o sea el
sptimo enarmnico armnico, que en los instrumentos de cuerda ha de ate-
nuarse ligeramente, pero que aparece en todos los de aliento naturales
(= 4;7, la nota "i" de Kirnberg, que segn se dice se da en las pipas vocales
japonesas), consuene con do-mi-sol -de ah que Fash haya tratado de intro-
ducir dicho tono tambin en la msica prctica-; por mucho, adems, que
tambin el intervalo 5;7 ("trtono natural", cuarta aumentada, que es el
nico intervalo de afinacin "justa" de la pipa sonora japonesa) se percibe
como consonancia, y por mucho, finalmente, que otros intervalos con siete
hayan sido familiares a la msica asitica (intervalos de 7 ;8 como tono
entero en el king, instrumento principal de la orquesta china, en la octava
ms baja) y arbiga y, en la Antigedad, si no tal vez a la prctica musical
como se pretende, s, con todo, a los tericos helensticos (y a stos inclusive
otros de nmeros primos mayores) hasta en las pocas bizantina e islmica
y, ms todava, a los persas y los rabes, aun as no puede obtenerse me-
diante su empleo auxiliar sistema de intervalos racional alguno que se pueda
emplear e'l la msica de acordes. Por lo dems, dichos intervalos son tal vez
producto, en la msica del Lejano Oriente, de aquella racionalizacin
emprendida sobre bases totalmente extramusicales, de la que hablaremos to-
dava. Por lo dems, en s mismo el 7 sera sin duda perfectamente leg-
timo en sistemas musicales cuyo intervalo bsico fuera (aliado de la octava)
no la quinta y tercera, sino la cuarta. En nuestros pianos, destinados a la
msica de acordes, el sptimo tono armnico se elimina por medio del lugar
de ataque del martillo, y, en los instrumentos de cuerda, mediante la ma-
nera de llevar el arco, en tanto que en los de aliento naturales fue "empu-
jado" hacia las sptimas armnicas. Y os intervalos con 11 y 13, con mayor
motivo, tales como los contiene la escala de los enarmnicos y Chladni, pot
ejemplo, pretendan haberlos odo en algunos aires populares suevos, no han
sido acogidos, por lo que se sepa, en msica culta alguna, racionalizada por
lo menos, en tanto que los persas han introducido un intervalo formado
con 17 en la escala arbiga.
Una msica, finalmente, que elimine inversamente el nmero 5 y, con
ello, la diversidad de los pasos de tono entero, limitndose a los nmeros
2 y 3 y que p o n ~ en la base como tono entero nico el mayor (con la
proporcin 8;9), o sea el "tonos" de los griegos, el intervalo entre quinta
y cuarta (2;3: 3/4 = 8/9}, obtiene con todo (contado de abajo arriba)
6 quintas justas y otras tantas cuartas (de todos los tonos, excepto de la
cuarta a 1a sptima) en la octava diatnica. Consigue con ella la ventaja,
importAnte precisamente en relacin con msicas puramente meldicas, de
poder trasponer a la quinta o la cuarta, de manera ptima, movimientos
reeldicos, circunstancia en que se funda en gran parte la preponderancia
temprana de dichos dos intervalos. Pero elimina por completo las terceras
armnicas, que slo pueden formarse como justas mediante particin arm-
nica de la quinta con empleo del nmero 5 y, con ello, tambin el acorde
112-4 APNDICE
de tres sonidos, o sea, asimismo, la distincin de los modos mayor y menor
y el anclado tonal de la msica armnica en el tono fundamental. Tal fue el
caso en la msica helenstica y tambin en los llamados "modos eclesisticos"
de la Edad Media. En el lugar de la tercera mayor figuraba all el dtono
(mi: do= 89 X 8/9 = 64/81 ), y en lugar de los semitonos diatnicos el
"leimma" (intervalo residual del di tono frente a la cuarta = 2-43/256). La
sptima se hace as = 1282-43. La ganancia armnica de tonos detenase,
pues, en la primera particin de la octava, que se consideraba descompuesta
mediante quinta y cuarta en dos series de cuartas simtricas (do-fa, sol do')
separadas por el "tonos" (" diazuctcas" ), en contraste con las dos unidas en
do mediante "sinctfe": identidad del tono final de una con el tono inicial de
la otra ( "sinemmenas"). La obtencin de los tonos particulares de dichas
series no poda, pues, pensarse como realizada por particin armnica de las
quintas, sino en el interior de la cuarta en cuanto intervalo menor de los dos,
y no mediante "particin" armnica de la misma (que slo es siempre posi-
ble con 7), sino segn el principio de la igualdad de los pasos (de tono
entero), ("principio de la distancia"). En consecuencia, la diversidad de los
dos tonos enteros originados por particin armnica y los dos semitonos
armnicos haban de desaparecer. El leimma, o sea la diferencia entre el
dtono y la cuarta, es en esa afinacin pitagrica una proporcin formada sin
duda con 2 y 3, pero, con todo, muy irracional. Y lo propio ocurre con
todo otro intento de particin de la cuarta en tres distancias, como se ha
probado reiteradamente de hacerla en teora (y se ha practicado efectiva-
mente en la msica arbigo-oriental), pero que, sin embargo, no resulta
posible sin nmeros primos mucho ms altos, ni se puede utilizar arm-
nicamente.
Muchas escalas racionalizadas en forma primitiva se contentan con la
introduccin de una sola distancia tonal, por lo regular de un tono entero,
en el interior de las dos cuartas "diazuticas": "pentafona". Parece seguro
que la pentafona, que constituye hoy en da todava el sistema oficial chino
y la base, por lo menos de una, pero originariamente de las dos escalas java-
nesas probablemente, y se encuentra asimismo en Lituania y Escocia y tanto
en Irlanda y el pas de Gales como entre los indios, mogoles, anamitas,
cambodianos, japoneses, papas y los negros de Fullah, jug en el pasado
de la msica un papel importante, tambin entre nosotros. Muchas de las
melodas indudablemente muy antiguas de las canciones infantiles de West-
falia, por ejemplo, muestran una estructura claramente pentafnica, libre
adems de semitonos ( "anhemifnica"), y la receta conocida para la crea-
cin de composiciones de carcter folklrico, consistente en no emplear ms
que las cinco teclas negras del piano, que representan un sistema pentaf-
nico, forma parte de la misma categora de hechos. Por lo que se refiere a
la antigua msica galica y escocesa, el dominio de la "anhemifona" no
ofrece duda, y en cuanto a la msica eclesistica occidental ms antigua
crean Riemann y O. Fleischer, aunque en otra forma este ltimo, poder
demostrar sus vestigios. En particular, parece haber sido pentafnica la m-
sica de los cistercienses, los cuales, conforme a la regla de su Orden, practi-
caban la evitacin puritana de todo refinamiento incluso en este terreno. Y
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA ll21)
se encuentra asimismo entre las escalas de los cantos israelitas de las sinago-
gas que, por lo dems, se fundan en una base helenstico-oriental, una sola
escala pentafnica.
Ahora bien, la pentafona va a menudo de la mano con una evitacin
del paso de semitono determinada por el "ethos" de la msica. Se ha sa-
cado de ello la conclusin de que dicha evitacin constitua precisamente su
motivo musical. El cromatismo es antiptico tanto a la Iglesia primitiva
como, por ejemplo, a los trgicos griegos ms antiguos y a la teora de la
msica confuciana burguesamente racional. De los pueblos de msica arts-
tica del Lejano Oriente slo se entregaron en principio fuertemente al cro-
matismo los japoneses, de organizacin feudal, con su tendencia a la expre-
sin apasionada. Los chinos, en cambio, los anamitas, cambodianos y la
msica javanesa ms antigua (escala "slendro") le son tan refractarios como
a todos los acordes del modo menor. Ahora bien, no hay seguridad, con
todo, de que las escalas pentafnicas sean por doquiera las ms antiguas, y
figuran a menudo al lado de escalas de mayor nmero de tonos. En cuanto
a las numerosas escalas incompletas de los hindes, que figuran al lado de
las series completas de octava, slo en una pequea parte presentan un as-
pecto parecido al de la pentafonia usual. Resulta difcil, sin embargo, deter-
minar en qu medida sean producto de alteraciones y corrupciones de escalas
pentafnicas. En la mayora de los casos, su carcter ms antiguo, por lo
menos frente a las escalas que figuran ahora a su lado, parece mucho ms
probable. Tambin en la msica de los indios Chippewah se encuentra la
pentafona (segn los fonogramas de Densmore) precisamente en los can-
tos de ceremonias que, como es natural, son los que se han conservado ms
puros. Es incierto, sin embargo, hasta qu punto fuera decisiva para la
conservacin de la pentafona tambin en la msica artstica la antipata
contra el intervalo irracional de semitono, por motivos musicales, de supersti-
cin o (en China) racionalistas, o bien, inversamente, la dificultad de su
entonacin univoca. Porque el hecho de que precisamente la msica verda-
deramente primitiva, esto es, no racionalizada tonalmente o slo poco, evite
el semitono es cosa que no se puede demostrar, y los fonogramas, sobre todo
los de melodas de los negros, muestran ms bien lo contrario. De ah que
ltimamente se llegue a negar directamente que la pentafona haya tenido
en absoluto su fundamento originario en la tendencia a la evitacin del paso
de semitono, como, por ejemplo, supona tambin Helmholtz. f:ste presu-
pona simplemente, como razn de su origen, una ruptura anterior de la
serie de los tonos emparentados en los grados ms cercanos con la tnica en
las msicas primitivas, punto de vista insostenible, segn lo revela el anlisis
de dichas msicas. Porque no es raro encontrarla (por ejemplo, en las me-
lodas pentafnicas japonesas: -escala do, re bemol, fa, sol, la bemoJ, do',
frente a do, re, fa, sol, la, do' de los chinos, lo mismo que en la escala javanesa
"pelog" ms reciente, que contiene siete grados, pero cuya escala de uso es de
cinco grados) de tal forma que, en el interior de la cuarta, figure precisamente
un intervalo de semitono al lado de una tercera vaca. Sin embargo, frente a la
anhemifona, esto slo se encuentra en la minora de los casos -tambin
en la pentafona de los indios de la Amrica del Norte. En tales casos, pues,
1126 APNDICE
la pentafonfa significarla el empleo de los intervalos de quinta, cuarta y ter-
cera mayor, a cuyo lado no quedaria luego sino el semitono. Pero aqu, si es
que ha de entenderse como tercera armnica y no como distancia diatnica,
es posible que la tercera slo se haya impuesto paulatinamente, y que la eli-
minacin del tono entero haya sido secundaria. A las msicas pentafnicas,
en la medida en que emplean el tono entero, o sea la diferencia entre quinta
y cuarta, les es sin duda inherente por naturaleza un intervalo correspondien-
te a la tercera menor, pero en medida pitagrica ( 27 32), como en la afinacin
"justa" entre do y fa, debido a la eliminacin del semitono (as, por ejemplo,
tambin entre los indios), pero no en cambio, por lo que se sepa, la tercera
mayor y, menos an, la medicin armnica. En efecto, en las msicas ver-
daderamente primitivas sta es rara. Antes bien, en muchas msicas regis-
tradas fonogrficamente aparece el intervalo de tercera en forma impura, o
sea no como tercera armnica ni tampoco -lo que podria relacionarse, por
una parte, con las exigencias de pureza muy altas de la tercera precisamente,
si han de evitarse fluctuaciones, y con el hacerse stas ms rpidamente bo-
rrosas, por la otra- como dtono, sino como la llamada tercera neutra (la
cual, segn Helmholtz, producida por tubos cubiertos del rgano, consuena
tambin de modo aceptable), en determinacin muy incierta adems, de
modo que el empleo de la tercera mayor justa no resulta probable en una
escala en algn modo "primitiva". Y no resulta ya precisamente proba-
ble que la pentafona represente una escala verdaderamente "primitiva",
por el hecho de que, por lo que sepamos, la base del rl'lelodismo prctico
la constituye por doquiera, inclusive en las msicas ms primitivas, una dis-
tancia cercana, por lo menos en alguna forma, al tono armnico entero, y
all donde aparecen la cuarta y la quinta, dicha base la constituye regular-
mente la distancia entre stas como diferencia entre las mismas. As, pues,
la pentafona presupone, al parecer por lo menos, la octava y su "parti-
cin", cualquiera que sea, esto es, una racionalizacin parcial, y no es, por
consiguiente, algo verdaderamente primitivo. Por otra parte, no cabe la
menor duda de que tampoco la estructura de un sistema pentafnico anhe-
mifnico ha de descansar necesariamente, en s, sobre la cuarta precisamente
como intervalo fundamental. La escala irlandesa, por ejemplo, tal como la
represent en 747 el snodo de Cloveshoe, cual "modalidad de canto de
nuestros antepasados irlandeses" frente al coral gregoriano, se empleaba
en el siglo XI como "acrdica", y estaba exenta de semitonos. Y, de modo
general, si se lee una escala anhemifnica en lugar de como do, re, fa, sol,
la, do, como fa, sol, la, do, fa, entonces sta comprende las segunda, tercera
menor (o tono y medio pitagrico), tercera mayor (o dtono), quinta y
sexta.
No faltan, por casualidad, en este caso la tercera y la sptima, sino la cuar-
ta y la sptima. Y, efectivamente, el "sentido" de la pentafona no resulta
unvoco desde este punto de vista. Si pusiramos como base de nuestras ideas
en materia de tonalidad, muchas de las melodas pentafnicas -entre ellas
muchas de las escocesas y el Himno del Templo citado por Helmholtz-
corresponderian al segundo tipo. Ahora, al lado de la sptima, difcil de
cantar en todas partes, parece ser que en algunas regiones la cuarta resulta
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1127
ms difcil de entonar para los principiantes, contrariamente a la regla, que
la tercera en particular, as, por ejemplo, segn Densmore entre los indios y,
segn Ferd. Hand, entre los nios en Suiza y el Tirol. Pero esto ltimo bien
pudiera ser una consecuencia del desarrollo hacia la tercera, caracterstico
del Norte, del que habremos de hablar todava. Tambin la anhemifona de
los cistercienses se acompaaba de una predileccin especfica de los mismos
por la tercera. En presencia de los hechos mencionados, resulta muy dudoso
que, segn opina Helmohltz, el tratamiento ms favorable, en la msica nor-
europea, de la tercera, que en las tesituras altas suena ms fcilmente pura
debido al mayor nmero de oscilaciones, tenga algo que ver con el hecho
de que all participen en el coro las mujeres, a las cuales la Antigedad, por
lo menos en el terreno de los grandes centros culturales (Atenas, Roma), y la
Iglesia de fines de la misma, de orientacin asctica, las excluan, lo mismo
que la medieval. Por lo que yo pueda apreciar, en las msicas de los pueblos
primitivos, la participacin, muy diversa, de las mujeres en el canto tiene
lugar en una diferencia correspondiente a la actitud de aqullos con respecto
a la tercera (en lo que, sin embargo, hay que tener presente que no consta
de una-manera unvoca si en cada caso se oye la tercera o la distancia dit-
nica). En la Edad Media, la cuarta fue clasificndose, tambin en la teora,
entre las disonancias, paralelamente al avance de la tercera (aunque en buena
parte debido al hecho de que la teora [prescindiendo del Organum, etc.] no
la tolerara ni en los acordes de tres sonidos, o sea en los finales, ni en mo-
vimiento paralelo, con lo que armnicamente resultaba en desventaja. Y en-
tre los indios, cuya pentafona va desapareciendo, las terceras (las menores
y las neutras) juegan asimismo un papel importante. As, pues, los dos in-
tervalos vecinos de la cuarta y la tercera parecen haber estado histricamente
en una especie de antagonismo -lo que le fue fcil demostrar a Helmholtz
con el auxilio de su teora (TonemPfindungen ["Sensaciones de sonido"],
~ edicin, p. 297)-, de modo que la pentafona en si podra muy bien
acoplarse con la una o con la otra. Sin embargo, por razn de la posicin
general de la cuarta en la msica antigua, esto no parece muy probable; por-
que, hasta donde alcanzan nuestros conocimientos actuales, la quinta, y con
ella tambin la cuarta, parecen surgir, dondequiera que se haya "reconocido"
una vez la octava, como los primeros -y en la mayora de los casos tambin
nicos- intervalos armnicamente "justos", y la cuarta ha posedo adems
en la inmensa mayora de todos los sistemas de msica conocidos, incluidos
aquellos que como el chino no han construido una teora propiamente "tetra-
carde", la importancia de un intervalo fundamental meldico. En forma
tpica, el canto de los nios de Westfalia se mueve del tono central ms fre-
cuente (sol) -el tono meldico principal- una cuarta hacia arriba y una
hacia abajo. De las dos escalas javanesas, una (la slendro) posee una cuarta
y una quinta aproximadamente justas. con un tono en el centro de cada una
de las dos distancias de cuarta que constituyen en forma diazuctica la octa-
va, y tambin la otra (la pelog) parte del tono central hacia arriba y hacia
abajo en sendas cuartas unidas, aproximadamente puras, y su escala prc-
tica usual comprende, contando desde el tono ms bajo: tono inicial, tercera
neutra, cuarta, sexta neutra y sptima menor. J. C. N. Land considera a la
1128 APNDICE
primera como de origen chino antiguo, y a la segunda como de origen arbi-
go. En conjunto, lo ms verosmil es probablemente la interpretacin de la
pentafona como combinacin de dos cuartas diazucticas, en la que origina-
riamente stas slo estaran partidas por un intervalo, el cual, segn el mo-
vimiento meldico (y en particular segn que fuera hacia arriba o hacia
abajo) hubo de ser mvil y era eventualmente irracional. En esta forma se
podra explicar, por ejemplo, el sistema "pelog" javans, y los documentos
ms claros en favor de un desarrollo en el sentido de que los tonos extremos
de las cuartas son los primeros en hacerse inmviles, corno fundamentos de
toda determinacin de intervalo, se encuentran tanto entre los griegos corno
entre los rabes y los persas. A partir de aqu, el desarrollo mismo poda
luego progresar, por supuesto, tanto hacia un sistema tonal irracional, con
excepcin de la cuarta, corno hacia la anhernifona, o corno, finalmente, ha-
cia la pentafona con semitonos y tercera mayor o tambin -como en muchos
cantos escoceses- con tono entero y tercera menor. El
de los griegos, que en cuanto meloda del sacrificio tuvo que ser indudable-
mente muy antiguo, era, segn Plutarco, pentafnico, y aun obviamente
anhemitnico. El segundo Himno dlfico a Apolo, compuesto tardamente,
pero con estilo visiblemente arcaizante, parece evitar el empleo de ms de
tres tonos de un tetracordio, pero no, en cambio, el paso de semitono. En
conjunto, la evitacin o la degradacin de los semitonos a. distancias slo
rneldicarnente "sensibles" constituye probablemente el sentido "tonal" ms
antiguo, y probablemente el ms difundido tambin, de la pentafona, que
representa ya ella misma una especie de seleccin de intervalos armnicos
racionales de entre la profusin de las distancias meldicas. En todo caso,
hemos salido ya aqu, con todos estos fenmenos, del dominio de la obten-
cin armnica de intervalos, que torna el camino de la particin de la quin-
ta, adentrndonos en el terreno de la formacin de la escala mediante mera
seleccin de distancias meldicas en el interior de la cuarta, que deja a la
discrecin una libertad considerablemente ms amplia que toda escala deter-
minada armnicamente. De esta libertad, las escalas de las msicas pura
mente meldicas han hecho un uso abundante. Y, ante todo, la teora. Si
se empezaba por partir de la cuarta como intervalo meldico fundamental,
abranse posibilidades ilimitadas, y en principio discrecionales, de su "parti-
cin" ms o menos racional cualquiera combinacin de interva-
los. Las escalas de los tericos helensticos, bizantinos, rabes e hindes,
que manifiestamente se han influido recprocamente, indican, en los libros
ms diversos, semejantes combinaciones de las que, sin embargo, ya no
se puede hoy comprobar hasta qu punto hayan tenido efectivamente apli-
cacin en la msica prctica. Lo nico que habla en favor de tal aplicacin
es la indicacin, que se encuentra en la teora oriental y en la bizantina,
influida manifiestamente sta por aqulla, con mayor frecuencia y en forma
ms tpica todava que en la helenstica, relativa a un "ethos" especfico
de las distintas modalidades de particin, que permite suponer que, efec-
tivamente, por lo menos en los crculos que patrocinaban la msica artstica
de la poca, los efectos de dichas escalas sumamente barrocas se apreciaban.
Pero, en qu medida esto tuviera lugar es totalmente incierto asimismo. En
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1129
la medida en que haba detrs de ello verdaderas realidades de la prctica,
tratbase probablemente, por lo menos en parte -pero precisamente slo
en parte- de una especie de construccin de panten de efectos de instru-
n'lentos originariamente locales y, aliado de esto, ocasionalmente, de la trans-
ferencia de efectos de determinados instrumentos a otros, por ejemplo, de
los sonidos naturales de los instrumentos de viento a los de cuerda. Ambas
cosas habrn sido objeto luego de racionalizacin. Una diferenciacin ori-
ginariamente local de las escalas meldicas se pone muy claramente de ma-
nifiesto en las designaciones regionales de las tonalidades griegas (drica, fri-
gia, etc.), lo mismo que en las escalas hindes y en la particin arbiga de
la cuarta. Un desarrollo de origen instrumental diverso del sistema tonal
de las distancias, promovido probablemente al principio por la adopcin de
intervalos lo muestran ciertos fenmenos de las msicas griega y rabe.
En el sistema tonal griego de la poca clsica, la cuarta estaba dividida,
como es sabido, adems de la particin diatnica efectuada pitagricamente
en relacin con la distancia, tambin, primero, en tercera menor y dos semi-
tonos ( cromticamente), y luego en tercera mayor y dos cuartos de tono
(enarmnicamente), o sea pues, en ambos casos, con eliminacin del tono en-
tero. Que se tratara en ello de la interpolacin de verdaderas terceras, de
tal manera que los dos pequeos pasos de tono quedaran como resto, es su-
mamente improbable, pese a que precisamente esos dos modos tonales dieran
lugar por vez primera al clculo armnicamente correcto de la tercera mayor
por parte de Arquitas y de la tercera menor por parte de Eratstenes. Parece
ser, ms bien, que se buscaba el "pyknon", el cromatismo y la enarmonia
como medios de la expresin meldica. El stasimon, conservado en parte, del
Orestes de Eurpides, que al parecer contiene "picnos" enarmnicos, forma
parte en versos dcmicos de las estrofas ms movidas de la obra, y tanto los
comentarios burlones de Platn en la Repblica como, a la inversa, los de
Plutarco, como, finalmente, los muy posteriores de la poca bizantina, demues-
tran que en la enarmona se trataba de un refinamiento meldico. Dados los
siete grados, fijados tradicionalmente (y considerados sagrados), de la octava,
la teora ya no conservaba ms, en esta forma, que un paso de tono aumen-
tado a la cuarta. Es sumamente probable que la escala cromtica, y a con-
tinuacin de ella la enarmnica, slo llegaran a la msica prctica primero
a travs del aul06, que daba unas desviaciones irracionales de intervalos ra-
cionales enumeradas todava por Aristoxenos. Y esta hiptesis, correspondien-
te a la tradicin, se ve adems reforzada por el hecho de que se encontrara
en Bosnia un instrumento parecido al aulos, que da la escala "cromtica" de
los griegos, y que tal sea tambin el caso, al parecer, en relacin con ciertos
instrumentos de las Islas Baleares. Como quiera que en el aulos, tanto la
formacin de tonos cromticos como la correccin de intervalos irracionales
tena lugar mediante oclusin parcial de los orificios -lo mismo que en todas
las msicas antiguas que conocieron la flauta-, la produccin de cualesquie-
ra portamentos y de intervalos intermedios y parciales era aqu muy obvia. Y
al transportar esos intervalos de la flauta a la ctara, tratse de racionalizar-
los, surgiendo la controversia, a la que los tericos posteriores haban de
conferir mayor extensin, acerca de la naturaleza de los intervalos de un
1130 APNDICE
cuarto o un tercio de tono. Sea ello como fuere, lo cierto es que se trata
aqu de un sistema de intervalos que no era primitivo, sino que perteneca,
por el contraro, a la msica cultivada de los griegos. Segn los hallazgos
de papiros, dicho sistema no lo conocan los etolios ni otros pueblos poco
cultivados por el estilo, y tambin la tradicin considera al cromatismo como
ms joven que la diatnica y a la enarmona del cuarto de tono como la ms
joven de dichas manifestaciones, correspondientes, concretamente, a las po-
cas clsicas y posclsicas, la cual, por una parte, era rechazada todava por
los dos trgicos ms antiguos y, por la otra, estaba ya en decadencia en la
poca de Plutarco (muy a su pesar). Por supuesto, ni la serie de tonos cro-
mtica ni la enarmnica nada tienen que ver desde el punto de vista "tonal"
con nuestro concepto, condicionado armnicamente, del "cromatismo", pese
a que la alteracin cromtica de los tonos y su recepcin y legitimacin ar-
mnica en el Occidente se remonten histricamente a las mismas necesidades
que las de los picnos de los griegos: primero, en el sentido de suavizacin
meldica de la dureza de la diatnica pura de los modos eclesisticos, y
luego, en el siglo XVI, que es el que legitim la mayora de nuestros tonos
cromticos, como medio de expresin dramtica de las pasiones. Que las
mismas necesidades de expresin llevaran all a una descomposicin de la to-
nalidad y aqu (aunque la teora del Renacimiento propendiera a ver en el cro-
matismo un resurgir de los antiguos modos tonales y se esforzara por conse-
guirlo) a la creacin de la tonalidad moderna, resida en la estructura muy
diversa de las msicas en las que aquellas con.strucciones sonoras se hallaban
contenidas en cada caso. Los nuevos tonos cromticos de particin se cons-
truyeron en la poca del Renacimiento como determinados por las terceras
y las quintas. Los tonos de particin griegos, en cambio, son producto de
una construccin sonora puramente conforme cJ la distcJncia, surgida exclusi-
vamente del cultivo de intereses meldicos. En todo caso, trtase, en los
intervalos de cuarto de tono griegos, de intervalos que pertenecieron a la
msica real -en la Antigedad reciente, manifiestamente, segn observacio-
nes de Bryennius sobre la AncJlysis orgcJnica, a los instrumentos de cuerda-
y que pertenecen todava al Oriente, siquiera esencialmente (u originariamen-
te) como "tonos arrastrados".
Al lado de esos tan decantados cuartos de tono griegos, han jugado en
particular un papel sumamente confuso en la historia de la msica, a partir
de los trabajos de Vi11oteau y Kesewetter, los "tercios de tono" arbigos, en
nmero de 17 en cada octava. De acuerdo con los anlisis ms recientes de
la teora arbiga de la msica, de Collangettes, habra que representarse su
origen de la siguiente manera: la escala anterior al siglo x constaba, en la
hiptesis de Collangettes, de 9 tomos en la octava ( 10 si se cuenta la octava
superior del tono inicial), por ejemplo, do, re mi bemol, mi, fcJ, sol, la bemol,
la, si bemol, do', concebidos como dos cuartas enlaudas por el tono fcJ, al
lado de los cuales haba un paso de tono diazuctico (si bemol-do). Esta
divisin de la octava, afinada en forma puramente pitagrica, se remonta
con seguridad a una influencia griega, slo que, adems de con el tonos y
el dtonos desde abajo, divida tambin la cuarta con el tonos desde arriba.
Los instrumentos arbigos antiguos, sobre todo los que se derivan de la
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1131
gaita, propia de todos los nmadas, nunc:t se adaptaron probablemente por
completo a dicha escala, porque la tendencia de los tiempos posteriores se
dirigi sin excepcin a poseer, al lado de la pitagrica, otra tercera y, por
otra parte, el racionalismo de los reformadores de la msica, procedentes
de la teora matemtica, ha trabajado incesantemente en el sentido de la
compensacin de las discrepancias resultantes de la asimetra de la octava.
De los productos de estos ltimos se hablar ms adelante; aqu, en cam-
bio, digamos slo brevemente algo acerca de los primeros. El vehculo del
desarrollo tanto extensivo como intensivo de la escala fue el lad (el vo-
cablo es rabe), que durante la Edad Media se convirti en el instrumento
decisivo de los rabes para la fijacin de los intervalos, del mismo modo
que la ctara lo fue para los griegos, el monocordio en Occidente, y la flauta
de bamb en China. Segn la tradicin, el lad tena primero cuatro cuer-
das, y luego cinco, afinadas cada una una cuarta ms alto que la prece-
dente, abarcando cada una una cuarta, y con afinacin pitagrica, dividida
cada una, entre los tonos enteros de la cuarta, por tres tonos intermedios
obtenidos racionalmente: tono entero de arriba y de abajo y ditono de
abajo (o sea, por ejemplo: do, re mi bemol, m, fa, en determinacin pi-
tagrica). Probablemente una parte de esos intervalos se empleaba al subir
y otra al bajar. Esto daba para la escala, si la teora incorporaba todos los
tonos a la misma, dos tonos cromticos pitagricamente determinados. Pero
despus que el intervalo central (mi bemol) hubo recibido de los persas por
una parte y del reformador de la msica Zalzal por la otra una determinacin
irracional doblemente diversa y que de estos intervalos irracionales, en lucha
unos con otros, uno se afirmara en el lad, esto vino a significar que, en cada
una de las cinco cuartas, la existencia de un intervalo ms incorporado a la
misma octava, dara efectivamente, en sta, un aumento de los tonos cro-
mticos de 12 a 17. En la clasificacin prctica de los trastes del lad parecen
haberse empleado promiscuamente, entre los siglos x y xm, los intervalos
pitagricos y las dos clases de intervalos irracionales, y en la escala de la octava
se los dispuso de tal manera que, entre mi bemol-mi y la bemol-la, se admitie-
ran las dos terceras irracionales, y entre do-re y fa-sol, en calidad de "tonos
sensibles" -como diramos nosotros- hacia los tonos enteros inferiores, un
lemma pitagrico (di tono contado a partir de los tonos enteros superiores
fa o respectivamente si bemol) as como, adems, sendas distancias de semi-
tono determinadas en intervalos totalmente irracionales, cada una de las cuales
corresponda a una de las terceras irracionales, o sea, en conjunto, tres interva-
los, de modo que, en la cuarta do-f{t, se originaba la siguiente escala: do, do sos-
tenido pitagrico do sostenido persa, do sostenido zalzlico, re, mi be11Wl
pitagrico, mi persa, mi zalzlico, mi pitagrico, fa, y en forma correspondien-
te en la cuarta fa-si bemol, de las cuales slo poda figurar una de las tres cate-
goras de intervalos en una meloda. En el siglo XIII la cosa se llev luego a
fracciones y potencias de los nmeros 2 y 3, detenninndose por medio del
crculo de quintas, de modo de cada una de las dos cuartas contena la segund:1
y el dtono de arriba y de abajo (y la superior adems la segunda de abajo) y, al
lado de ello, dos tonos separados entre s por una distancia de segunda, el se-
gundo de los cuales distaba en dos '1eimas" del tono entero inferior, de
1132 APNDICE
manera que el superior distaba del tono entero superior en la distancia de la
apotom (igual a tono entero menos leima) menos el leima, o sea, por ejem-
plo: sol bemol pitagrico, sol bemol pitagrico ms leima sol, la bemol pitag-
rico, la bemol pitagrico ms leima la, la pitagrico, si bemol. Finalmente, el
clculo sirio-arbigo (M. Meschaka), que distingue en la octava 24 cuartos de
tono, divide en realidad, si se destacan los intervalos ms importantes en la
msica, cada una de las dos cuartas enlazadas por ellos mediante un paso
de tono entero (8/9), que equipara a cuatro "cuartos de tono", y dos pasos dis-
tintos de "tres cuartos de tono" ( 11 f 12 y 81/88) que equipara, ambos, a tres
"cuartos de tono". As, pues, estos siete intervalos de empleo ms frecuente
en la msica prctica representaran la segunda, la antigua tercera de Zalzal
(8 /9 X 11 f 12 = 22/27), la cuarta, la quinta, la sexta de Zalzal ( = una cuarta
arriba de la tercia de Zalzal) y la sptima menor como tono final de la cuar-
ta superior, de modo que de all quedara el paso entero diazuctico a la octava
superior. En todo caso, sin embargo, trtase aqu, en los "cuartos" y los "ter-
cios" de tono, de intervalos que no son sin duda de origen armnico, pero que,
por otra parte, tampoco son verdaderamente "igualmente" grandes entre s
-como lo veremos ms adelante en las distancias "temperadas"-, aunque
la teora propenda a considerarlos como una especie de denominadores ge-
nerales en materia de distancia y como el "tomo" musical, por as decir, de
lo "acsticamente perceptible", de que Platn hace mofa. Lo propio cabe
decir del clculo de "sruti" de la msica cultivada hind, con 22 tonos su-
puestos "iguales" en la octava, en la que, con todo, el tono entero mayor
es equiparado a 4, el menor a 3, y el semitono a 2 srutis. Tambin estos pe-
queos intervalos son producto de la profusin ilimitada de distancias me-
ldicas distintas entre s, resultado de la diferenciacin local de las escalas.
La divisin china de la octava en 12 l, que se piensan como iguales,
pero no se tratan as, slo significa la interpretacin terica inexacta de los
intervalos diatnicos de uso prctico, formados de acuerdo con el crculo de
quintas. Tal vez sea tambin ella producto de la coexistencia de instrumen-
tos afinados racionalmente -como el king- y de modo irracional. Sin em-
bargo, la idea de reducir el material sonoro a distancias mnimas iguales es
obvia del carcter puramente meldico de msicas que ignoran la armona
de acordes y a las que, por consiguiente, no les est impuesto en principio
lmite alguno en cuanto a la manera de medir sus intervalos y de dividirlos
hacia abajo. Porque, en la msica no racionalizada conforme a acordes, los
principios meldico de la distancia y armnico de la divisin luchan por do-
quiera en alguna forma. Y solamente las quintas y las cuartas y su diferen-
cia, los tonos enteros, son productos puros de aquella ltima, pero no as las
terceras, las cuales, antes bien, aparecen inicialmente casi por doquiera como
intervalos meldicos de distancia. Dan testimonio de ello tanto el "tanbor"
arbigo antiguo, de Khoussan, que estaba afinado en tono inicial, segunda,
cuarta, quinta, octava, y nona, como la ctara de los griegos afinada segn la
tradicin en tono inicial, cuarta, quinta y octava, y la designacin de la quin-
ta y la cuarta en China simplemente como distancias "grande y pequea".
Por lo que sepamos, donde quiera que aparecen la quinta y la cuarta y no se
han producido alteraciones especiales del sistema sonoro, emplase tambin
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOL6GICOS DE LA MSICA 1133
la segunda como distancia meldica predominante, cuya importancia muy
universal descansa por lo tanto en todas partes en aquella procedencia arm-
nica, la cual, sin embargo, no es lo mismo que un parentesco de tono en el
sentido de Helmholtz. El dtono, o sea la distancia meldica de tercera, no
es en modo alguno algo simplemente "antinatural". Parecen darse casos, por
excepcin, en los que an hoy cae el solista, en una situacin de condicin
puramente meldica, del paso armnico de tercera al dtono pitagrico con-
forme a distancia. Y que la tercera no jugara en la Antigedad griega, pese
a su clculo armnico correcto ya por parte de Arquitas (o sea en los tiempos
de Platn) y ms adelante de Ddimo (que distingua tambin correctamente
los dos pasos de tono entero) y Ptolorneo, el mismo papel revolucionario,
en el sentido de la armona, que en el desarrollo musical del Occidente, sino
que siguiera siendo propiedad de los tericos -a la manera, por ejemplo, del
descubrimiento del sistema geocntrico o de las propiedades tcnicas del va-
por-, tiene asimismo su fundamento en el carcter, ceido por completo a
las distancias de los tonos y a las series meldicas de intervalos, de la msica
antigua, que en la prctica haca figurar la tercera corno dtono.
La tendencia a la igualdad de las distancias estaba codeterminada por
doquiera en gran parte -aunque no sin duda de modo exclusivo- por los
intereses del transporte de las melodas. En los fragmentos conservados de
melodas helnicas, y por lo menos en el segundo Himno a Apolo de Delfos,
se encuentran trazas de que tambin la msica helnica se serva ocasional-
mente del medio de la repeticin de una frase sonora en otra tesitura, y a
dicho objeto, para un odo tan sensible a la meloda corno el griego, los pasos
de tono entero haban de ser iguales. (No tiene, pues, nada de casual que la
fragmentacin armnicamente "correcta" de la tercera tuviera lugar primero
no en la escala diatnica, sino en la enarmnica y cromtica, en la que el
dtono estaba eliminado.) Y la misma necesidad de igualdad se daba tam-
bin en el Medievo temprano, en que, para poder proceder, con ocasin del
traspaso del mbito del hexacordio, a las mutaciones a una escala de distan-
cia exordica ms alta o ms baja (do - re - mi - fa - sol - la), igual a la
escala de distancia (e - d - e - f - g - a) los pasos do - re, re - mi, fa - sol,
sol - la (e - d, d - e, f - g, g - a) haban de poder considerarse como distan-
cias de tono entero iguales entre s. De ah que la Antigedad interpretara la
tercera como distancia di tnica: porque en esta forma el nmero de las dis-
tancias iguales en el marco de la serie diatnica de tonos se llevaba a un
ptimo: 6 quintas, 6 cuartas (y, despus del advenimiento de la cuerda cro-
mtica, 7), 5 pasos de tono entero, 2 pasos de tono ditnico y 2 de semitono.
Y pueden tambin reconocerse motivos semejantes, como determinantes,
ciertos experimentos con la escala arbiga, que se hallaba en grave confusin
debido a las terceras irracionales, de las que se hablar ms adelante.
La pregunta acerca de qu sea lo que se introduce en lugar de la "tonali-
dad" moderna en los sistemas sonoros predominantemente meldicos, o sea
construidos sobre la base de la distancia, no se puede contestar fcilmente
de modo general. Las deducciones sumamente ingeniosas del bello libro de
Helmholtz no resisten ya al estado actual de nuestra ciencia emprica. Como
tampoco se puede demostrar sin ms, frente a los hechos en todo caso, el
1134
APNDICE
supuesto de los "panarmnicos" en el sentido de que tambin toda meloda
primitiva se construye en ltima instancia de acordes descompuestos. Por
otra parte, el conocimiento estrictamente emprico de la msica primitiva
slo empieza por alcanzar ahora, a base de los fonogramas, un fundamento
exacto. Y se ve cun inseguro es dicho fundamento mismo desde un punto
de vista estrictamente naturalista cuando se considera que, en el anlisis, por
ejemplo, de fonogramas de la Patagonia, hubo que admitir, para uno y el
mismo sonido tratado corno idntico, mrgenes de falta de entonacin hasta
de medio tono. Por otra parte, el anlisis del rnelodismo puro del campo ili-
mitado de las posibilidades musicales de expresin tampoco ha hecho ms
que iniciarse fragmentariamente, por lo que se refiere a etapas ms avanza-
das. Y en cuanto a la cuestin que en ltima instancia ms nos interesa, o
sea la de hasta qu punto el parentesco sonoro "natural" haya actuado, pura-
mente como tal, corno elemento dinmico de desarrollo, esto slo podra
contestarse, aun en casos concretos y por parte de los especialistas, con la
mayor cautela y evitando todas las generalizaciones. Sin hablar de que se
ha hecho totalmente cuestionable, por lo que se refiere a la evolucin de la
meloda antigua, el papel, tan ingeniosamente fundamentado por Helmholtz,
de los enarmnicos. Sin embargo, lo que ha de confirmarse en primer trmi-
no es, no obstante, que hay que guardarse de considerar la msica primitiva
corno un caos de arbitrariedad sin normas. El sentimiento por algo parecido
en principio a nuestra "tonalidad" no es en modo alguno, en s mismo, algo
especficamente moderno. Se encuentra en efecto, segn las comprobacio-
nes de Stumpf, Gilrnann, Fllmoore, O. Abraharn, v. Hombostel y otros,
tanto en muchas msicas indias corno en la msica oriental, y se conoce en
la hind con un vocablo propio (ansa). Pero su sentido y sus efectos son
sensiblemente distintos, y su extensin en aquellas msicas que tienen una
estructura meldica es tambin ms limitada de lo que es hoy el caso entre
nosotros. Consideremos primero las caractersticas puramente externas de la
meloda antigua. Las composiciones musicales de los veddas, por ejemplo,
uno de los pocos pueblos carentes totalmente de instrumentos, muestran no
slo una articulacin firme y rtmica, una especie de construccin primitiva
de periodos y tonos finales y entrefinales tpicos, sino ante todo -pese a la
propensin de la voz a desentonar, probablemente fuerte en todas partes-
la tendencia a retener los pasos normales de tono, armnicamente irraciona-
les sin duda y situados a medio camino entre un tono templado de tres cuar-
tos y un tono entero.
Ya el hecho de que se destacaran sencillamente "pasos de tono" del
"aullido-glssando", que en las msicas primitivas suele jugar sin duda un
papel muy importante, no es tan natural como nos pueda parecer hoy. El ca-
rcter de paso del movimiento sonoro ha de explicarse probablemente me-
diante la influenoia del ritmo sobre la formacin del tono por una parte, que
le confera carcter de empuje, y mediante la influencia del lenguaje por la
otra, de cuya importancia por lo que se refiere al desarrollo de la meloda
hemos de ocuparnos aqu brevemente. Sin duda ha habido pueblos, como
el patagn, que cantan sus melodas exclusivamente con slabas desprovistas
de sentido. Sin embargo, segn se puede comprobar, esto no es tampoco lo
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 113)
originario en ellos. De todos modos, el lenguaje articulado requiere sin
excepcin una formacin musical articulada. En determinadas circunstan-
cias, el lenguaje poda conseguir una influencia directa sobre la configuracin
del curso meldico de otro modo, a saber, cuando se trataba de una de las.
llamadas "lenguas musicales", en las que el significado de las slabas cambia
segn la altura de tono a que se pronuncian. El representante clsico de
dichos idiomas es el chino, y de entre los pueblos primitivos fonogrficamente
controlados pertenecen a ese grupo los negros ewhe. En semejante caso, la
meloda del canto haba de ceirse al sentido lingstico en una forma muy
especfica y crear intervalos estrictamente articulados. Otro tanto cabe decir
de aquellos lenguajes que no son "lenguas musicales" propiamente dichas,
pero que poseen el llamado "acento musical" ("pitch accent") en oposicin.
al "dinmico" (expira torio, "stem accent"), esto es, elevacin del tono en
lugar de refuerzo del tono de la slaba acentuada, corno es el caso del griego
antiguo y tambin -aunque en forma menos determinada- del antiguo
latn; aunque tampoco para el griego antiguo la existencia del acento musieal
se admita hoy sin reservas. Ahora bien, de los antiguos monumentos musica-
les conocidos, el ms antiguo que se puede fechar, o sea el primer Himno a
Apolo de Delfos, sigue efectivamente (corno Crusius confirm en su da
inmediatamente), en el movimiento de la meloda al acento lingstico, lo
mismo que un himno arcaizante de Mesomedes, pero no, en cambio, los
dems. Y tampoco entre los negros ewhe, pese a ser su lenguaje lengua musi-
cal, la observancia del movimiento prosdico de la palabra por la meloda
no constituye un fenmeno verdadera y estrictamente general. Por parte de
la msica, la tendencia a la repeticin del mismo motivo con otras palabras
haba de romper esa especie de unidad del lenguaje con el elemento mel-
dico, a lo que conduca tambin por parte del lenguaje toda composicin de
estrofas de un canto de meloda fija, y dicha unidad desapareci luego por
completo, para los griegos, con el desarrollo del lenguaje, instrumento retrico
exquisito, y la decadencia que llevaba aparejada del acento musical. Pese a
que a la larga esa vinculacin de la meloda se haga tambin slo relativa
inclusive en las lenguas musicales, como lo muestran los negros ewhe, pudo
con todo haber influido en el desarrollo de intervalos racionales fijos, como
los que efectivamente parecen ser propios precis.amente de los pueblos de
lengua musical. El mbito de la meloda es pequeo en todas las msicas
verdaderamente "primitivas". Hay en la mayora de ellas, as, por ejemplo,
tambin entre los indios (en los que por lo dems la construccin musical
conjunta de su escala es, al lado de ello, bastante importante), no pocas
"melodas" a base de un solo sonido rtrnicamente repetido, y otras de slo dos.
Entre los veddas, carentes por completo de instrumentos, el mbito abarca
tres tonos, en una tercera menor, por ejemplo, en tanto que entre los patago-
nes, que poseen por lo menos corno instrumento el "arco musical" extendido
por el mundo entero, el mbito se extiende excepcionalmente, segn las averi-
guaciones de E. Fischer, hasta la sptima, siendo sin embargo la quinta el
mximo normal. Tambin en las msicas desarrolladas poseen las melodas
ceremoniales, y por ello fuertemente estereotipadas, un m hito menor y pasos
de tono menores que las otras. En el marco del coral gregoriano, el 70 % de
1136 APNDICE
todos los pasos de tono son pasos de segunda e incluso los neumas de la
msica bizantina no son todos ellos, hasta cuatro, "pneumata" (saltos), sino
"somata" (pasos diatnicos de tono). Pasos mayores que los de quinta los
prohiba todava la msica eclesistica bizantina y originariamente tambin
la occidental, que inicialmente se atena siempre al mbito de la octava; lo
mismo que el canto coral de las sinagogas de los judos sirios, muy arcaico, y
del que J. Parisot nos ha proporcionado algunos ejemplos, se esfuerza por
mantener el mbito de la cuarta hasta la sexta. Slo la tonalidad frigia, a la
que era inherente como distancia caracterstica el intervalo de sexta (mi-do'),
era conocida, precisamente por dicho motivo, por sus grandes saltos. Tam-
bin la primera Oda Pitia de Pndaro se mantiene, aunque la composicin
conservada es seguramente posclsica, en el mbito de la sexta. La msica
sacra hind evita saltos de ms de cuatro tonos, y los casos por el estilo se
repiten con extraordinaria frecuencia. Es probable, sin embargo, que en
muchas mt'1sicas racionalizadas la cuarta fuera el mbito normal de la melo-
da. Considerbanse todava como agradables al odo en la teora medieval
bizantina, por ejemplo, de Bryennio, las "series enmlicas" que representa-
ban juntas una cuarta. El hecho de que muy a menudo el canto popular
mundano muestre mayor mbito y saltos meldicos mayores que la msica
cultivada eclesistica -en particular entre los cosacos, pero tambin en otros
casos- es consecuencia y sntoma de la mayor juventud y la menor estereo-
tipacin de la primera, pero tambin, al propio tiempo, de la
influencia creciente de los instrumentos. As por ejemplo, el canto tirols,
con su mbito particularmente extenso, caracterizado por el empleo del fal-
sete, es un producto muy joven que se ha originado probablemente bajo la
influencia de un instrumento de cuerno, como demuestra Hohenmeser a pro-
psito del canto de los vaqueros influido por el cuerno de los Alpes, que
tiene su origen en el siglo xvn. En las msicas realmente "primitivas" pare-
cen concurrir por una parte un mbito relativamente reducido de la meloda,
unos intervalos que en proporcin con aqul se perciben a menudo como
grandes y "progresivos" (no slo segundas sino, segn v. Hombostel, tambin
terceras, probablemente consecuencia en muchos casos de la pentafona) y,
por otra parte, "saltos" relativamente pequeos (muy raramente mayores de
una quinta, excepto despus de periodos meldicos, en relacin con la nueva
entrada). Y asimismo, tanto la ampliacin del mbito como el empleo de
intervalos racionales han sido en parte creados y en parte, por lo menos, fija-
dos o ayudados a fijar por los instrumentos, aunque sin duda no exclusiva-
mente ni en todas partes -ya que, al lado de la octava, la quinta encuentra
tambin empleo, con todo, en forma preponderante por parte de pueblos
cuyos instrumentos sumamente primitivos (arco) apenas pueden haber con-
tribuido a la racionalizacin en modo alguno. Porque, de hecho, slo se
explica probablemente a travs del aclaramiento instrumental de los inter-
valos, que la inmensa mayora de stos, producidos por msicas primitivas
acompaadas en algn modo instrumentalmente, aun por aque11as que no
conocen la octava y producen por lo dems composiciones tan desordenadas
como las de los patagones, sea, no obstante, racional. Los instrumentos fijan,
adems, en particular en cuanto han tenido a cargo desde siempre el acom-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1137
paamiento de la danza, la meloda de los cantos de danza, a menudo de
importancia fundamental desde el punto de vista de la historia de la msica.
Y no es sino sirvindose de los mismos como muletas que la composicin
musical se aventur, por una parte, primero a dar pasos mayores y a ampliar
su mbito, hasta tal punto, en algunos casos, que slo se pudiera llenar me-
diante recurso al falsete -que por lo dems se presenta tambin en ocasiones
como la manera exclusiva del canto (as por ejemplo, entre los wanyamwesi),
y que, por otra parte, y aun en unin con ello, aprendi, si no a distinguir
claramente las consonancias, s por lo menos a fijarlas y a servirse deliberada-
mente de ellas como medio artstico.
Lo que en el desarrollo de una tonalidad primitiva distingua a los inter-
valos armnicamente ms puros -la octava, la quinta y la cuarta-, frente a
otras distancias, era probablemente en general la circunstancia ante todo de
que, una vez "reconocidos", se destacaban manifiestamente para la memoria
musical, gracias a su mayor "claridad", de entre la profusin de las distancias
de tono vecinas. Del mismo modo que resulta en general ms fcil retener
correctamente en la memoria hechos vividos que inventados y pensamientos
correctos que confusos, as puede aplicarse esto tambin efectivamente en
buena parte a los intervalos "correctos" y "falsos" -hasta aqu, por lo menos,
se extiende la analoga entre lo musicalmente y lo lgicamente racional. Por
otro lado, la mayor parte de los instrumentos antiguos da, adems, por lo
menos los intervalos ms simples como enarmnicos o directamente como
tonos laterales, y para los instrumentos de afinacin mvil slo podan em-
plearse, en cambio, aqullos, sobre todo la quinta y la cuarta, como sonidos
de afinacin univoca y retenerse as en la memoria.
Una vez reconocido el fenmeno de la "medicin" del intervalo "justo",
ha ejercido una impresin extraordinaria sobre la fantasa, como lo demuestra
el inmenso misticismo de los nmeros que de ella surge. Sin embargo, la dis-
tincin de determinadas series de tonos se ha desarrollado como producto
de la reflexin terica, atenindose probablemente sin excepcin a aquellas
frmulas musicales tpicas que ha posedo casi toda msica a partir de una
determinada etapa de desarrollo de la cultura. En efecto, hemos de recordar
aqu el hecho sociolgico de que la msica primitiva fue en buena parte
sustrada muy tempranamente al puro goce esttico y sometidas a fines prc-
ticos, ante todo mgicos: en particular apotropeicos (relativos al culto) y
exorcsticos (mdicos). Con lo que se vio enmaraada en aquel desarrollo
estereotipizante al que se hallan inevitablemente expuestos tanto todo acto
mgico como todo objeto mgicamente significativo, ya se trate de las obras
de las artes plsticas o de medios mmicos o recitativos, orquestales o del
canto (o bien, como es el caso a menudo, de todos ellos) para influir a los
dioses y demonios. Y como quiera que toda desviacin respecto de una
frmula prcticamente acreditada destrua su eficacia mgica y poda atraer
la clera de los poderes sobrenaturales, resulta que la acuacin en sentido
propio de las frmulas musicales era una "cuestin vital", y el canto "inco-
rrecto" un sacrilegio -que a menudo slo se poda expiar mediante la ejecu-
cin inmediata del culpable-; de ah que la estereotipacin de los intervalos
musicales, una vez canonizados por cualquier motivo, hubiera de ser extraordi-
1138 APNDICE
nariamente fuerte. Y como quiera que, adems, tambin los instrumentos
que contribuan a la fijacin de los intervalos estaban diferenciados segn el
dios o demonio a cuyo servicio estaban --el aulos griego fue originariamente
el instrumento de la Madre de los dioses y, ms adelante, de Dionisos-, es
probable que tambin las tonalidades ms antiguas de una msica, percibidas
como realmente distintas, fueran regularmente complejos de frmulas musi-
cales tpicas al servicio de determinados dioses, o contra determinados demo-
nios, o que se empleaban en ocasin de determinadas celebraciones solemnes.
Por desgracia, frmulas primitivas de esta clase apenas nos han sido trasmi-
tidas en fom1a segura: precisamente las ms antiguas eran por lo regular
objeto de un arte oculto que, bajo la influencia del contacto con la cultura
moderna, decay rpidamente. Las antiguas frmulas musicales inaccesibles
del sacrificio de Soma, de los hindes, pero conocidas todava, por ejemplo,
de Haug, parecen haberse perdido para siempre con la muerte prematura de
ese investigador, ya que, por razones econmicas, el sacrificio en cuestin,
muy caro, desaparece. Los intervalos en que tales frmulas se movan, slo
tenan probablemente en comn el poseer carcter meldico; el hecho, por
ejemplo, de que un intervalo se emplee en la meloda en el descenso -y en
la mayora de las melodas antiguas predomina ste -probablemente por
motivos puramente fisiolgicos al principio, lo que se considera tambin
como lo normal en la msica griega-, no significa en modo alguno, lo mismo
por lo dems que en el contrapunto todava tradicional, que se lo pueda
tambin emplear como descendente. Y en general, la escala de los intervalos
es en la mayora de los casos sumamente incompleta y, desde el punto de vista
del criterio armnico, muy arbitraria, no adaptndose en todo caso a los pos-
tulados de Helmholtz derivados del parentesco tonal proporcionado por los
tonos parciales. Con el desarrollo de la msica hacia un "arte" de estamento
-ya sea sacerdotal o aidico-; con extenderse ms all del uso meramente
prctico de frmulas tradicionales, o sea, con el despertar de necesidades
puramente estticas, inciase regularmente su racionalizacin propiamente
dicha. Es propio que las msicas primitivas, slo que en grado considerable-
mente mayor, un fenmeno que ha influido tambin sobre el desarrollo
de las msicas cultivadas, a saber: el que los intervalos se alteren segn las
necesidades de la expresin y aun -a diferencia de la msica ligada armnica-
mente- en pequeas distancias irracionales, de modo que figuran en una
misma composicin musical tonos que quedan muy cerca unos de otros (en
particular, diversas clases de terceras) Constituye un progreso de principio
el que determinados tonos que quedan irracionalmente unos cerca de otros,
como es el caso en la msica arbiga prctica y, por lo menos en la teora
tambin en la msica helnica, se excluyan del empleo comn. Esto se con-
sigue mediante el establecimiento de series tpicas de tonos. Y no siempre
tiene lugar tpicamente, en modo alguno, por motivos "tonales", sino en la
mayora de los casos, en vista de un objetivo esencialmente prctico: en
efecto, los tonos que aparecan en determinados cantos haban de agruparse
de tal manera que la afinacin de los instrumentos pudiese adaptarse a ellos.
E inversamente, se ense entonces la melopea de tal manera, que la melo-
da se adaptara a uno de dichos esquemas y, con ello, a la afinacin corres-
FUNDAMENTOS RACIONAI.ES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1139
pondiente de los instrumentos. Ahora bien, las series de intervalos .en
cuestin no poseen, en una msica orientada meldicamente, el
armnicamente detemnado de nuestras tonalidades actuales. Las d1versas
"tonalidades" de la msica artstica griega y loe; fenmenos muy de
las msicas hind, persa, arbiga y asitico-oriental, as como, aunque con
un carcter "tonal" mucho ms pronunciado, los modos eclesisticos de la
Edad Media, son, segn la terminologa de Helmholtz, escalas "accidentales"
y no, como las nuestras, "esenciales", lo que significa que aqullas no se
hallan limitadas arriba y abajo, como stas, por una "tnica", ni representan
una suma de acordes de tres sonidos, sino que son simplemente, en principio
por lo menos, esquemas construidos tmicamente conforme a la distancia, que
contiene el mbito y los tonos admisibles y slo se distinguen entre s inicial-
mente en forma negativa, sin excepcin, o sea segn los tonos e intervalos
que, del material conocido en general de la msica correspondiente, no utili-
zan. Los griegos, por ejemplo, tenan a fines del periodo clsico en sus instru-
mentos, en el aulos individual y, potencialmente, tambin en la ctara indivi-
dual, la plena escala cromtica, y los rabes tenan en el lad todos los
intervalos racionales e irracionales de su sistema musical. Sin embargo, las es-
calas utiiizadas constituan siempre una seleccin de entre aqullos, que se
caracterizaba, primero, por la posicin de los pasos de semitono en el interior
de la serie de tonos y, luego, por el antagonismo de determinados intervalos
-entre los rabes, por ejemplo, de las terceras- entre s. No conocen el
"tono fundamental" en el sentido nuestro, porque la sucesin de sus inter-
valos no descansa en el fundamento de acordes de tres sonidos, sino que con-
tradice a menudo el criterio del acorde aun all donde stos estn contenidos
en la serie diatnica de los tonos. En particular, la tonalidad ms genuina-
mente helnica, la "drica", que corresponde al modo eclesistico llamado
"frigio" (tono final "Mi"), es la que. ms repugna, al lado de ste, a nuestra
moderna tonalidad armnica del acorde: un "final entero" autntico segn
nuestra concepcin es imposible, como es sabido, en el modo eclesistico
frigio, si se trata el tono ms abajo a la manera de nuestro "tono fundamen-
tal" -<:omo no haba de tardar en ocurrir-, aunque slo sea por el hecho de
que el acorde de dominante lleva de si a fa sostenido como quinta, o sea que
negara la peculiaridad, fundamental desde el punto de vista de la concepcin
conforme a distancia, de la escala frigia: su inicio con el paso de semitono
mi-fa; pero aqul debera contener como tercera la sptima mayor "re soste-
nido" a ttulo de "tono sensible", cuyo empleo, sin embargo, es imposible
en la tonalidad frigia, porque colocara el tono inicial mi, en contradiccin
con los principios de la diatnica, entre dos pasos de semitono directamente
consecutivos. Por consiguiente, el lugar de la "dominante" slo puede ocu-
parlo aqu la subdominante, en forma correspondiente por completo a la
posicin fundamental de la cuarta, con la que nos topamos en la gran mayo-
ra de los sistemas musicales puramente meldicos. El ejemplo ilustra en
forma suficientemente clara la diferencia entre las "escalas" de construccin
tonal y las de estructura conforme a la distancia desde el punto de nuestra
concepcin musical armnica. Y es totalmente imposible, a mayor abunda-
miento, adaptar a nuestros conceptos de "mayor" y "menor" una msica
1140 APNDICE
racionalizada segn el criterio de la distancia (y en particular los antiguos
tonos eclesisticos anteriores a Clarea no). All donde en un modo eclesis-
tico (por ejemplo, el drico o, despus de su recepcin, el elico) el final
hubiera debido ser un acorde menor, terrninbase sencillamente, porque la
tercera del modo menor no se consideraba lo bastante consonante, en quinta
vaca, de modo que los acordes finales hubieran sonado siempre para nosotros
corno acordes de "mayor" -uno de los motivos del tan decantado carcter
"mayor" de la antigua msica eclesistica, la cual, sin embargo, se halla en
realidad todava fuera de esta clasificacin. Corno es sabido, puede obser-
varse en J. S. Bach todava -lo que ya seal Helmholtz- la repugnancia
por los finales en menor, por lo menos en los corales y otras composiciones
musicales especficamente completas en s.
Pero, en qu consista, en las etapas tempranas de la racionalizacin
meldica y de acuerdo con la concepcin de la prctica musical misma de la
poca, la importancia de las series de tonos, y en qu se manifestaba en el sen-
timiento musical de entonces lo que corresponda a la sazn a nuestra tona-
lidad?
Por una parte, en el gravitar alrededor de determinados tonos principales
que (por decirlo con el lenguaje de la escuela de Sturnpf) representaban
una especie de "centro de gravedad meldico", que slo se manifiesta inicial-
mente en su frecuencia cuantitativa, pero no necesariamente en una funcin
musical cualitativa que les fuera propia. En casi todas las msicas verdadera-
mente primitivas se encuentra uno de esos tonos, y aun a veces dos. Sin duda,
en el marco del canto eclesistico antiguo, la :TCEnda -segn reza la expresin
tcnica en la msica eclesistica bizantina y tambin en la armenia, de este-
reotipacin bastante arcaica- constituye un resto de las costurn bres de la
salmodia, lo mismo que el "tono de repercusin" (tonus currens), as llamado
desde antiguo, de las frmulas modales eclesisticas. Pero tambin la "mese"
de la msica griega ejerca probablemente al principio -aunque en las com-
posiciones conservadas slo en restos- una funcin parecida, lo mismo que
el tono final en las tonalidades eclesisticas plagales. Y ese tono principal se
sita regularmente, en todas las msicas relativamente antiguas, en el centro
del mbito de la meloda. Forma, all donde las cuartas aparecen en su fun-
cin articuladora del material sonoro, el punto de partida para el clculo
hacia arriba y hacia abajo; sirve, en la afinacin de los instrumentos, de tono
inicial, y es, en las modulaciones, in:llterable. Pero ms importantes todava
que ese mismo tono, desde el punto de vista de la prctica, son las frmulas
meldicas tpicas en las que determinados intervalos se manifiestan como
caractersticos de la "tonalidad" correspondiente. Esta es la situacin toda-
va, por ejemplo, en las tonalidades eclesisticas de la Edad Media. Es sabido
cun difcil resultaba en ocasiones la atribucin de una meloda a una tonali-
dad eclesistica y cun ambigua se haca, a mayor abundamiento, la compu-
tacin armnica de los tonos individuales en a q u l l a ~ La concepcin de las
tonalidades eclesisticas "autnticas" como gneros de octavas caracterizados
por su tono ms bajo cual finalis, constituye probablemente un producto
tardo de la teora influida por Bizancio. Pero tambin el prctico de la
msica de la alta Edad Media reconoca de la manera ms segura la pertenen-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SQCIOLGICOS DE LA MSICA 1141
cia de una meloda a su tonalidad eclesistica, que en nuestro sentir musical
resulta a menudo fluctuante, en tres caracteres principales: la frmula final,
el llamado. intervalo de repercusin y el "tropo". Desde el punto de vista
histrico, precisamente las frmulas finales pertenecen en todo caso, en la
msica eclesistica, al fondo desarrollado tempranamente -y en todo caso
antes de la fijacin terica de los "tonos eclesisticos"- como gnero de octa-
vas. En la msica eclesistica ms antigua hubo de predominar, en la medida
en que la msica armenia permite sacar conclusiones, el intervalo de la tercera
menor, comn a muchas msicas, como cadencia final recitativa. Las frmu-
las finales tpicas de los tonos eclesisticos corresponden sin excepcin a los
usos de msicas que no han perdido, a travs de los virtuosos, su base tonal.
Precisamente las msicas ms primitivas tienen normas bastante fijas para
los finales, las cuales, sin embargo, lo mismo que la mayora de las reglas del
contrapunto, consisten menos en prescripciones positivas que en la exclusin
de determinadas libertades permitidas en otros casos: as, por ejemplo, en la
msica vedda, el final -en contraste con el curso de la meloda misma-
parece tener siempre lugar subiendo, o a una altura de tono igual, y parece no
estar permitido en particular, en ella, el contacto, en el final, del paso de
"semitono" que se sita por encima de los dos tonos normales de la meloda.
Crese poder observar, en el caso de los veddas, cmo a partir de dicho final
regulado la reglamentacin se extiende hacia atrs: en efecto, corresponde
al final una "estructura previa", tpica en buena parte, de reglas asimismo
bastante fijas. Y en forma idntica, el desarrollo de vinculaciones de la melo-
da a partir de la "coda" es probable asimismo en el canto de la sinagoga y
tambin en la msica eclesistica. Est tambin regulado a menudo el tono
final en esa forma precisamente en msicas no racionalizadas todava en abso-
luto: en efecto, segn permiten observarlo los fonogramas actuales, el final y
el final diferido sobre el tono meldico principal constituyen a menudo en
muchas msicas la regla casi sin excepcin, y cuando lo es otro intervalo,
entonces destcase en forma muy clara la relacin de quinta y cuarta. Con
mucha frecuencia, pero no siempre -corno lo ha ilustrado bellamente v. Hom-
bostel, concretamente en los cantos de los wanyamweses-, el tono principal
tiene un "tono previo", o aun varios de ellos, que se percibe corno meldica-
mente "sensible" del mismo. :E:ste queda tambin a menudo, en msicas de
melodas predominantemente descendentes, por debajo del tono principal y
puede formar hacia l diversos intervalos "progresivos" -segn v. Hombostel,
hasta de una tercera mayor. La posicin y el desarrol1o de dicho "antetono"
en las msicas puramente meldicas presenta -en comparacin con el papel
del "tono sensible" de la armona, que queda siempre en el paso de semitono
abajo de la tnica- un cuadro muy variado. Las escalas racionalizadas desde
el punto de vista de los instrumentos de cuerda tienen en ocasiones los peque-
os pasos de tono -como la cuarta drica de los griegos-, ya que, aliado de
la tendencia de la meloda al descenso, su afinacin es probablemente tambin
ms fcil de practicar de arriba a abajo, en la vecindad del tono lmite de su
intervalo fundamental, que en el Pseudo-Aristteles se caracteriza corno "con-
ducente" claramente a la hipate (y de ah que en el canto resulte difcil de
sostenerlo corno tono independiente). La escala de quintas arbiga ligada ex-
1142 APNDICE
periment ms adelante con tres modalidades distintas de tonos vecinos por
debajo de sol y do, o sea, con antetonos superiores. La degradacin del semi-
tono, dondequiera en la escala china, hacia un paso de tono de valor menor es
manifiestamente producto asimismo del carcter de "dependencia", determi-
nado por su posicin meldica mente "sensible", que en l se percibe. Si por
lo regular el desarrollo se orienta en el sentido de atribuir al paso de semi-
tono el papel del "antetono" meldico -corresponde tambin al mismo tipo
de hechos su presencia relativamente frecuente, juntamente con el tono de
repercusin y en contraste con la evitacin regular del cromatismo, en la msi-
ca eclesistica-, ni esto ni el desarrollo hacia el "tono sensible" constituyen,
sin embargo, algo simplemente general. En determinadas circunstancias, las
msicas puramente meldicas se desprenden en absoluto de la tendencia hacia
un antetono tpico. Y en tanto que la existencia de intervalos tpicos de ante-
tono, lo mismo que la tendencia tanto hacia el desarrollo de cadencias finales
como hacia la organizacin "tonal" de los intervalos y su puesta en relacin
con el tono piincipal como "tono fundamental", se prestan sin duda a ser
aumentadas -constituyen precisamente un ejemplo de ello los tonos eclesis-
ticos-, las msicas puramente meldicas siguen en cambi" a menudo, en el
curso de su desarrollo hacia el arte del virtuosismo, el camino opuesto, y des-
cartan tanto los intentos de cadencias finales fijas -que, si v. Hornbostel
est en lo cierto, se encuentran ya tal vez en la msica wanyamwesa- como
el papel de los "tonos principales". En la msica griega, que en poca hist-
rica slo conoce algo correspondiente a nuestras c d e n c i ~ finales a lo sumo
en sus inicios -o tal vez, al revs, en los ltimos residuos- (segunda, pero
generalmente subsegunda mayor y supersegunda menor ante la nota final),
puede con todo observarse tambin un tono final tpico, aunque no en abso-
luto sin excepcin, tambin para los subperiodos (finales de verso). El tono
final coincide en esos casos con los tonos lmites de las cuartas que estn en
la base de la escala tonal. Pero muchas otras msicas artisticas, entre otras
muchas de las asiticas, apenas conocen algo parecido y desembocan con total
despreocupacin no slo en la segunda del tono inicial, por ejemplo, que
como ya se dijo juega con frecuencia en cuanto intervalo constituido por
cuarta y quinta una especie de papel armnico, sino tambin en otros inter-
valos cualesquiera, y en la msica griega aparece aquel tipismo "tonal" como
tanto ms exiguo cuanto ms refinadamente est elaborada meldicamente
la composicin musical. Lo que puede observarse, antes bien, como peculia-
ridad frecuente tanto en aqulla como en otras msicas primitivas o cultiva-
das, son ciertos fenmenos rtmicos: alargamientos particularmente frecuentes
de los valores de tiempo de los sonidos, como los que se encuentran en la
mayora de las msicas primitivas y han jugado posteriormente, al igual en
las sinagogas que en las melodas eclesisticas, un papel tan importante. Y es
ms inseguro todava el principio, observado slo pasajeramente en los anti-
guos tonos eclesisticos y vuelto luego a modificar, segn el cual la composi-
cin musical deba empezar con el tono final (as segn Wilhelm v. Hirsau)
o, en todo caso, con un intervalo armnico con respecto al mismo (en el
siglo XI, quinta o cuarta, ms adelante tercera o segunda y, en todo caso, no
ms alejada de aqul que la quinta). De ello n d ~ se encuentra, por ejem-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1143
plo, en la msica helnica, en la medida en que los documentos lo ilustran.
Y otras msicas muestran los usos ms variados: el principio en la segunda
menor del tono final se encuentra (en la msica arbiga y en otras msicas
asiticas aisladas) lo mismo que, en otras msicas primitivas, el principio en
la octava (en los negros ewhe) o en una de las dominantes. Los periodos
musicales son tambin en las composiciones de los modas eclesisticos el
asiento principal de los "tropos", o sea, originariamente, de formas meldicas
que se ejercitaban mnemotcnicamente sobre la base de slabas de memoriza-
cin y contenan por lo menos los intervalos de repercusin caractersticos de
la tonalidad. No son en este caso primitivos ni han revestido nunca, como
toda msica en el cristianismo, significado mgico. El intervalo de repercu-
sin mismo, por fin, era un intervalo especfico de cada uno de los modos
eclesisticos, que resultaba del mbito y de la estructura del mismo dada
por la posicin de los pasos de semitono y ocurra con particular frecuencia
en las melodas correspondientes, en la poca en que los modos eclesisticos
haban sido ya racionalizados segn el modelo eclesistico en cuatro tonalida-
des "autnticas", que suban de re, mi, fa, sol como tonos finales hasta la
octava, y cuatro tonalidades "plagales", que partan de los mismos tonos fina-
les, pero llegaban hasta la subcuarta y la superquinta: en las autnticas, con
excepcin de la "lidia" que parta de fa, hasta la quinta; en la lidia, hasta la
sexta, y en las plagales, dos veces hasta la cuarta, una vez hasta la tercera
mayor y una vez hasta la tercera menor, a partir del tono final. Los intervalos
parecen en la mayora de los casos estar condicionados por el hecho de que
el inferior de los dos tonos del intervalo de semitono de la tonalidad se evi-
taba como tono superior del intervalo de repercusin, lo que probablemente
ha de considerarse menos como resto de la pentafona que como sntoma del
papel del semitono inferior percibido como "sensible". Tambin los "tro-
pos" aceptados slo tardamente y con vacilacin por parte de la Iglesia son
anlogos a los echamata de la msica bizantina, y aun tal vez tomados en
parte de ella, cuya teora distingua en general toda una serie de frmulas
meldicas determinadas. Esta misma es a su vez una transformacin del
antiguo sistema musical helnico -tal vez bajo.influencia oriental (hebrea),
que sin embargo slo se puede confirmar por desgracia en su orientacin,
pero que difcilmente se remonta aqu, en la construccin de las frmulas, a
la prctica griega. Porque, que sta hubiera tambin trabajado, en los lti-
mos tiempos acaso, con frmulas meldicas fijas es cuestionable, por muy
probable que sea en s; en relacin con la poca histrica, en todo caso, nada
se puede demostrar en tal sentido, y en cuanto a que la msica eclesistica
recurriera precisamente a frmulas musicales sacras de un culto pagano
p r ~ c e excluido en s mismo. No se puede determinar con seguridad la in-
fluencia, obvia en s misma, de la msica de sinagoga, que ha desarrollado
asimismo los tropos y coincide tambin directamente en otros aspectos, en
una cantidad de giros meldicos, con fragmentos del canto gregoriano, pero
que dependa con todo en alto grado, por lo menos en sus nuevas creaciones,
de los usos musicales del medio ambiente, y fue en Occidente, entre los
siglos VIII y xm, el elemento receptor, sobre todo del canto gregoriano y de
la meloda popular y, en Oriente, de la msica helenstica, as como tam-
1144 APNDICE
bin, con mayor limitacin, de la persa y la rabe. Como ya se mencion
en su lugar, sus escalas corresponden esencialmente a las tonalidades eclesis-
ticas de la Edad Media.
Los intervalos que en un sistema musical sujeto en principio a racionaliza-
cin aparecan con mayor regularidad en una afinacin son, como ya se ha
dicho reiteradamente, la quinta y la cuarta. Lo mismo que en la msica culti-
vada japonesa, por ejemplo, y en otras, encuntrase ya en la msica de los
negros que las "modulaciones", o sea, aqu desplazamientos del centro de
gravedad meldico, tienen lugar de preferencia hacia las posiciones de quinta
o cuarta; entre los negros ewhe, que muestran una articulacin "temtica"
muy clara de sus canciones, en lugar de la variacin bastante desordenada del
mismo motivo predominante en otros casos, aparece tambin la repeticin
escalonada del motivo, y aun en la cuarta, lo que constituye un hallazgo carac-
terstico en relacin con la naturaleza primitiva del problema de la transposi-
cin, tan importante desde el punto de vista de la evolucin histrica. Sin
embargo, la existencia de una "tonalidad" meldica de quintas y cuartas y
aun la ejecucin de acordes de tres sonidos no impiden (as, por ejemplo,
entre los ewhe) que, al lado de aquellas modulaciones "normales" en nuestro
sentir, aparezcan tambin tonos sueltos cromticos totalmente irracionales.
Su aparicin en una msica, inclusive all donde posee carcter armnico y
la quinta y la cuarta constituyen los intervalos de acompaamiento en el
canto polifnico, no significa en absoluto su racionalizacin a fondo. Antes
bien, encuntranse en determinadas ocasiones al lado de los mismos, como
soportes de la armona, los intervalos ms irracionales en la meloda, cmo ha-
bremos de sealarlo todava ms adelante. Por otra parte, los dos intervalos
mismos, que como inversiones uno de otro se corresponden, aparecen en
parte en cooperacin y, en parte, en competencia uno con otro. Es distancia
fundamental meldica, con mucha regularidad, la cuarta, en tanto que la
quinta constituye muy a menudo el fundamento de la afinacin instrumen-
tal. Pero aliado del "tetracordio" se encuentra tambin el "pentacordio", en
tanto que por otra parte, como por ejemplo, en Arabia, se ha puesto ocasional-
mente en entredicho, bajo la influencia de la tonalidad de cuartas, la cualidad
de consonancia de la quinta. Tambin en el desarrollo de la msica se mani-
fiesta la competencia de ambos intervalos, que slo termin en la teora de
la msica polifnica de la Edad Media, una vez que la quinta hubo hallado
un refuerzo por medio de la tercera, en degradacin de la cuarta a disonancia.
En cambio, ms vigorosamente todava que en las tonalidades eclesisticas ya
fuertemente orientadas hacia la quinta, destcase, tanto en la msica bizantina
como, en mayor grado todava, en la msica griega antigua, la importancia
de la cuarta como intervalo principal. Los modos eclesisticos forman. las
tonalidades secundarias "plagales" a partir de la "dominante" (subcuarta =
quinta) de la tonalidad principal authentes, y por lo menos tres de los "autn-
ticos" tienen quintas como intervalo principal, en tanto que las tonalidades
plagales, importadas probablemente del Oriente, en las que la cuarta queda
abajo, evitan los saltos de quinta. En contraste con ello, la teora musical
griega antigua formaba la serie de sus tonalidades secundarias (las tonalida-
des "hipo") a partir de la subdominante (subquinta =cuarta). Si las repro-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1145
ducciones fonogrficas de muchas melodas primitivas son correctas (la razn
de la duda slo consiste en las fuertes tendencias, ya mencionadas, de la voz
a desentonar), entonces los intervalos diatnicos, ante todo la cuarta, la
quinta y el tono entero, apareceran en magnitud correcta tambin en aquellas
msicas cuyo mbito queda por debajo de la octava (as, por ejemplo, entre
los patagones, los cuales, segn informes de los viajeros, poseen una aptitud
fantstica para la imitacin inmediata de melodas europeas). En tal caso
habrla que considerar a la cuarta como histricamente pri.mera y a la octava
como la ms reciente de las tres consonancias principales. Sin embargo, hasta
el presente no existe seguridad alguna en tal sentido y, por consiguiente, los
intentos encaminados, por ejemplo, a explicar tambin el sistema musical
griego en esta forma han de considerarse como prematuros. Sin duda, ten-
dfase aqu, lo mismo que en otras msicas de orientacin puramente mel-
dica, no slo a la divisin aritmtica de la octava por la cuarta como la parti-
cin propiamenre "igual" -as segn el Pseudo Aristteles-, sino que, lo
que ocasionalmente slo se atribuye a Pitgoras, la elevacin de la quinta
a la categora de intervalo fundamental. Sin embargo, es posible que esto se
reduzca a la racionalizacin de la octava dividida en dos cuartas "diazucti-
cas" separadas por el "tonos", en la que cada tono de una de ellas (por ejemplo
mi-la) estaba separado en una quinta del tono correspondiente de la otra
(si-mi), o sea a la fijacin de'la crfinaci6n de los instrumentos mediante el
crculo de quintas. No se sabe de cierto cmo se presentara la afinacin
ms antigua de la ctara de tres cuerdas. Pero, por lo que se refiere a las
distintas "tonalidades", apenas cabe tampoco duda alguna en cuanto a Grecia
de que histricamente su origen tuvo lugar por racionalizacin de frmulas
meldicas tpicas, que se empleaban al servicio de deidades, distintas de una
regin a otra, como sus respectivos "tonos eclesisticos" especficos, por decirlo
as y que luego hubieron de hallar su desarrollo terico en la "lrica" y la
"elega" profanas (canto acompaado por la lira y flautas), pese a que de su
historia no se haya conservado ms que el esquema de los nombres ("drica",
"frigia", etc.). El papel que puedan haber jugado en ello los instrumentos
se examinar ms adelante. Si la construccin generalmente aceptada luego
-y trasmitida por la conocida teora complicada griega de las escalas- de
las series tonales recibidas en sendas series de intervalos distintas unas de otras
por la posicin de los pasos de semitono en el mbito de la octava se encontr
primero partiendo sucesivamente de cada uno de los siete tonos de una octava
diatnica (con prolongacin del mbito ms all de sta y hasta dos octavas),
o bien en forma de reagrupacin de los intervalos en el interior de la misma
octava, mediante reafinacn de los instrumentos, es asimismo cuestionable.
No vamos a ocupamos de los detalles, ya que lo nico que aqu nos interesa
son las tensiones de dichos sistemas de tonos.
El crculo de quintas como base terica de la afinacin, por una parte, y
la cuarta como intervalo fundamental meldico, por la otra, haban de entrar
naturalmente en tensin, una vez que la octava se hubo tomado como base
del sistema y que el mbito de la meloda segua amplindose precisamente
en aquel lugar en que aparece en la armona moderna: en la construccin
asimtrica de la octava. La escala drica, que progresaba diatnicamente del
1H6 APNDICE
tono central (mese) la hacia abajo, y del tono central secundario (paramese)
si hacia am"ba hasta ella o respectivamente ella', o sea hasta el mbito nor-
mal de la voz humana, de dos octavas segn Aristteles, considerbase en la
poca posclsica como escala fundamental de los tonos, como probablemente
lo fuera tambin histricamente. Contena, de mi hacia abajo y hasta Si, y
de mi' hacia amba hasta ld dos cuartas simtricas de la cuarta central mi-la
y de la cuarta "diazuctica" si-mi', de las cuales, sin embargo, cada una tena
el tono inicial comn con la precedente y estaba con ella en "synaphe", o sea
en relacin de cuarta de los tonos paralelos, en tanto que. debido a la asime-
tra de la octava, la cuarta central mi-la se encontraba en diazeuxis con la
cuarta diazuctica si-mi', o sea en relacin de quinta de los tonos paralelos.
Considerbanse como fijos, o sea como tonos que no se podan cambiar a otra
tonalidad u otro modo los tonos extremos de las cuatro cuartas, Si, mi, la, si,
mi', la' y el tono adicional inferior (proslambanmenos) La. En forma total-
mente anloga, los tonos extremos de las cuartas se consideraban tambin
como "inmviles" en otras msicas, y los otros como elementos meldicos
varia bies. Por lo tanto, una modulacin regular (meta bol) a otra tonalidad
u otro modo (relacin de cuarta) slo hubiera podido tener lugar por en-
cima de dichos tonos fijos. Lo asimtrico de esa divisin era obvio. Una
escala simtrica de la cuarta central mi-la y al propio tiempo en sinafe ( rela-
cin de cuarta) slo poda obtenerse hacia arriba mediante introduccin del
tono si bemol aliado de si. Que es lo que en la msica prctica tuvo efectiva-
mente lugar mediante adicin a la ctara de la cuerda "cromtica" de si bemol.
Y la designacin de "cromtica" tiene realmente en este caso un significado
de igual carcter que en la msica armnica, porque expresa un hecho tonal,
y no una mera relacin de distancia entre tonos. Porque el empleo de la
cuerda de si bemol se intepretaba como una modulacin (en terminologa
griega, la agog periphers) a otro "tetracordio", la, si bemol, do', re', simtrico
de la cuarta diazuctica si, do', re', mi', unido ( sinemnon) a travs de la mese
(la) a la cuarta central (mi-la), o sea, en trminos tonales, de la relacin de
quinta a la relacin de cuarta. La serie de las cuartas enlazadas alcanza as su
trmino en re'. Por supuesto, el paso si bemol-si mismo no poda ser un paso
admisible desde el punto de vista de la tonalidad, sino que, para utilizar la
cuerda de si bemol, haba que subirlo de la "mese" la, que es la que propor-
cionaba la modulacin, en una de las dos cuartas (la, si bemol, do', re', o s, do'
re', mi'), y bajarlo luego en la otra nuevamente a la mese. As pr lo menos
en teora.
El verdadero motivo de la construccin del "sinemnon" se halla por su-
puesto dado simplemente por el hecho de que, en la escala diatnica que tam-
bin los griegos tenan por normal, Fa es el nico tono que. debido a la
asimetra de la divisin de la escala, no tiene por sobre de s cuarta alguna, y
la cuarta es un intervalo fundamental de la meloda de casi todas las msicas
antiguas. La contigidad de las relaciones de quinta y cuarta, que se mani-
fiesta en la combinacin de tetracordios diazucticos y enlazados, se encuentra
en esta forma no slo en la msica helnica, sino al parecer tambin en Java,
por ejemplo, y, en forma algo distinta, en Arabia. Esta teora de la "escala
arbiga de la Edad Media, que debido a los errores de Villoteau-Kiesewetter
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1 147
aparece como sumamente confusa, Collangettes la ha llevado a un terreno
si no tal vez totalmente seguro, s por lo menos plausible. Las cuartas dividi-
das pitagri<;amente de arriba y de abajo, antes del siglo x bajo influencia
griega, que de acuerdo con ello contenan cada una los cinco tonos do, re,
mi bemol, mi, fa- fa, sol, la bemol, la, si (re, mi, la, contados desde arriba,
y mi bemol, la desde abajo), haban admitido en s durante el siglo x, segn
habr de verse ms adelante, dos clases distintas de terceras neutras, que dan
en la octava diecisiete intervalos, en parte totalmente irracionales. En el
siglo XIII se racionalizaron luego las cuartas por la teora, si Collangettes est
en lo cierto, en el sentido de que una de las terceras neutras conservadas tam-
bin en adelante recibi a su lado una segunda asimismo irracional, separada
de ella por un paso de tono pitagrico, en "Cada cuarta, y de que los intervalos
entre dichos tonos racionales neutros y pitagricos, reducidos al volumen de
restos pitagricos de intervalos, se incorporaran al esquema de la composicin
musical con los nmeros 2 y 3. La inferior de las dos cuartas contena as
(reducida a do) los siguientes tonos: do, re bemol pitagrico, re irracional,
mi bemol pitagrico, mi irracional, m pitagrico y fa, con seis distancias, o
sean, leima, leima, apotom (distancia residual al deducir el leima del tono
entero pitagrico), leima, apotom menos leima y leima; queda, pues, elimi-
nado el re racional; la cuarta superior comprenda por su parte -ya que no se
os suprimir la quinta armnica sol-los tonos siguientes: fa, sol bemol pitag-
rico, sol irracional, sol armnico, la bemol pitagrico, la irracional, la pita-
grico, si bemol armnico, y las siete distancias: leima, leima, apotom menos
leima, leima, leima, apotom menos leima y leima; hacia arriba quedaba
el paso de tono entero a do', que figuraba en la octava de esa cuarta dia-
zuctica al lado de la cuarta enlazada, con el que empezaba un nuevo sis-
tema enlazado de cuartas. La cuarta inferior contena luego tres, y la supe-
rior cuatro pasos de tono entero que engranaban unos con otros. La cuestin
acerca de cul de las dos posiciones de cuarta sea ms antigua, si la tonalidad
de cuartas o de quintas, puede contestarse, si no con seguridad, s por lo
menos con probabilidad, en favor de la quinta, esto es, de la cuarta diazuc-
tica. As, por lo menos, por lo que se refiere a aquellas msicas que conocan
la octava y partan de ella, en tanto que, en las msicas primitivas, la cuarta
pudo con todo haber jugado su papel, aunque fuera slo desde el punto de
vista meldico. En Java, el sistema de las cuartas enlazadas (siempre que
se pueda interpretar como tal el sistema Pelog, como se hace aqu) hubo
de ser probablemente de importadn arbiga. Si en la msica china los tetra-
cordios jugaron o no alguna vez un papel en la articulacin de la octava ya no
es posible averiguarlo. En Grecia, es probable, segn la tradicin y la forma
de designacin, que la cuerda cromtica, o sea la cuarta enlazada, se haya
aadido posteriormente. Y as hubo de ser probablemente por doquiera
que el esquema enlazado de cuartas aparece al lado del esquema no' enla-
zado. Es probable que slo hiciera su aparicin aqu cuando bajo la influen-
cia de los instrumentos el mbito de los tonos empleados se haba ampliado
ms all de la octava, surgiendo as asimtricamente, al lado de las cuartas
no enlazadas de la octava inicial, cuartas enlazadas hacia abajo y hacia arriba.
Sin embargo, la necesidad de simetra que reaccionaba contra ello desean-
1148 APNDICE
saba prcticamente en primer trmino, probablemente, en la tendencia, tan
importante en general desde el punto de vista histrico de la msica, a la
posibilidad de transposicin de las melodas a otras tesituras. Exactamente
el mismo proceso, o sea la intercalacin de un solo tono cromtico prod-
jose en la Edad Media, lo mismo que en su da en Grecia, bajo la presin
de la misma necesidad y en el mismo lugar. En la msica bizantina, en par-
ticular, hubo que rebajdr en el tercer ( = frigio), llamado por ello
el tono correspondiente a nuestro si, para poder transportar melodas
a la quinta sin dificultad, a si bemol. Y exactamente el mismo proceso se
encuentra en Occidente. Sin embargo, lo que aqu se aparta de la Antigedad
es la manera y la direccin de la actualizacin prctica de la necesidad de
simetra. Externamente su vehculo fue entonces la escala de solmisacin.
Como es sabido, la "solmisacin" es un "silabeo de los tonos" mediante
establecimiento no de estos mismos, sino de la posicin relativa de los pasos
de tono, y en particular de los de semitono, dentro del esquema que designa
la sucesin de los tonos, que en el Occidente ha servido desde siempre y
sigue sirviendo todava principalmente al ejercicio de la escala en la ense-
anza del canto. Para sus modos de tetracordio, los griegos tuvieron algo pare-
cido. Y lo mismo exista en la India. La prctica eclesistica del canto de la
Edad Media puso para ello como base, en la escuela de Guido de Arezzo,
una serie diatnica de seis tonos. No, pues, de siete tonos -en la que slo
se fue transformando paulatinamente a partir del siglo xvn, despus que hubo
agotado la parte principal de su papel y del hecho de que- entre los latinos
y los ingleses empezaba a convertirse en simple designacin absoluta de los
tonos, mediante adicin de la sptima slaba (si)-, ya que, en el marco de
la diatnica, esto slo habra dado una escala nica, indesplazable y partida
en forma asimtrica por el paso de semitono. Ni tampoco una serie de cua-
tro tonos, como en la Antigedad, porque, por muy importante que siguiera
siendo la posicin de las cuartas, sobre todo en la teora, aqulla iba con todo
cediendo terreno, en comparacin con la Antigedad, debido a la desapari-
cin de la ctara, que haba sido el soporte del tetracordio y de la prctica y
la enseanza de la msica en aquella poca, y a causa de su sustitucin, en
cuanto instrumento de escuela, por el monocordio, as como al hecho, en gene-
ral, de que la enseanza musical se fuera centrando nica y exclusivamente,
al principio por lo menos, en el canto. Bscabase antes bien, por lo visto
1
-y esto ha sido expuesto en forma convincente por H. Riemann-, la mayor
sucesin de tonos divisible ms de una vez, de modo homogneo y simtrico,
por el paso de semitono, en el marco de la escala diatnica. Pero sta es una
sucesin de seis tonos, una vez a partir de Do y otra a partir de Sol, partida
en ambos casos exactamente en el centro por el paso de semitono. Como es
sabido, las slabas, uf, re, mi, fa, sol, la, de las que mi-fa designa siempre el
paso de semitono, fueron tomadas del principio de los hemistiquios, aseen.
dentes en pasos diatnicos, de un himno a San Juan. Pero, adems, intro-
djose al lado de las dos series simtricas de seis tonos a partir de Do y de
Sol un tercer hexacordio a partir de Fa. Ya antes de Guido de Arezzo, que
en cuanto diatnico estricto rechazaba todo cromatismo, la prctica haba
vuelto a admitir, para disponer tambin de una cuarta a partir de Fa, el tono b, .
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1149
el "b molle" (s bemol), aliado de b quadratum (s) y frente a ste. Y precisa-
mente a esa simetra de tetracordio enfrentse ahora la simetra del hexacordio,
pese a aceptar el tono cromtico, o tal vez debido precisamente a ello y, aun-
que tal no fuera quiz la intencin, acab, con todo, por desplazarla. As,
pues, a partir de intereses puramente meldicos y sin que ciertamente mediara
intencin alguna en tal sentido, el tono fundamental, la dominante y la sub-
dominante de nuestra escala de Do mayor se haban convertido en puntos
de partida de los tres hexacordios. Por supuesto, esto no era en modo alguno
indiferente por lo que se refiere al desarrollo de la tonalidad moderna. Pero
era natural, aunque no decisivo, ya que, en s, el b molle (si bemol), surgido
como concesin a la antigua supremaca de la cuarta, en la que la sptima
menor "se apoya" de igual modo a como la sptima mayor "condm;e" a la
octava, hubiera podido actuar en favor de la "tonalidad de cuartas" y del
"sistema del tono central".
Que esto no fuera as se debe a peculiaridades decisivas del desarrollo de
la msica occidental, en relacin con las cuales la eleccin del hexacordio
fue sin duda ms bien sntoma que causa. En efecto, como tal slo puede
considerarse (aliado de otras) en el sentido de que, una vez abandonado en
algn punto el apego a la divisin del tetracordio basada en el principio de la
distancia, la "lgica interna" de las relaciones entre los tonos haba de im-
pelir inmediatamente por la senda de la formacin moderna de las escalas.
El papel preponderante de las cuartas y las quintas en la msica antigua,
con la que nos encontramos por doquiera, se basa ciertamente en la influen-
cia ejercida desde siempre por la claridad de su consonancia en la afinacin
de los instrumentos de tonos mviles. Ese papel no poda jugarlo la tercera,
ya que, de los instrumentos de tonos fijos los ms antiguos no la daban todava
o la daban slo como tercera neutra: tal, por ejemplo, la mayora de los
cuernos y flautas y la gaita, con la excepcin caracterstica, a la que habremos
de referirnos todava, de uno de los instrumentos ms antiguos conocido en el
alto norte de Europa. En cuanto al hecho de que en cierto modo la cuarta
adquiriera preponderancia con respecto a la quinta, tiene probablemente su
causa, de modo general, en la circunstancia simplemente de ser aqulla la dis-
tancia menor de dichos dos intervalos. Sin duda, se ha tratado tambin de
explicar en otra forma su preponderancia primera y su retroceso posterior fren-
te a la quinta, as, por ejemplo, recientemente (A. H. Fox-Strangways), sobre
una base puramente fsica, por el carcter puramente vocal de la msica poli-
fnica. relativamente antigua: en el canto -se dice- la ms alta de las dos
voces posee la tendencia de atraer la meloda hacia s, en tanto que la ms
baja trata de adaptrsele, y concretamente en la cuarta, porque en esta forma
el cuarto tono armnico de sta coincide con el tercero de aqulla, y esto
constituira el parentesco ms directo, en la octava, de los tonos as dispues-
tos (tonalidad de tetracordio). En el do instrumental, en cambio, es el
bajo el que posee mayor resonancia, y el alto se le adapta armnicamente en
la quinta, ya que en sta el tercer tono armnico de aqul coincide con el
segundo tono de la voz superior (tonalidad de escalas) . Pero si se la consi-
dera desde el punto de vista histrico, dicha explicacin -de la que slo los
especialistas pueden juzgar definitivamente- parece un tanto problemtica,
1150 APNDICE
pues presupone la polifona y, por otra parte, es notorio que, en el canto a
dos voces, sin acompaamiento, de los que carecen de toda cultura musical,
son las quintas las u ~ suelen producirse con mayor facilidad. Ni habla tam-
poco en favor de la misma el desarrollo del sistema musical arbigo, particu-
larmente rico en instrumentos, en cuyo marco la cuarta -y concretamente
dividida siempre de arriba hacia abajo- pudo progresar, con todo, a expensas
de la quinta. Antes podra aducirse el desarrollo hind. Pero tambin aqu,
una vez ms, el ascenso de la cuarta en los modos eclesisticos frente a la
msica helnica tuvo lugar pese al fuerte retroceso de los instrumentos musi-
cos. Por lo visto, esto dependera de la clase de los mismos. En cambio,
por lo que se refiere a la importancia del bajo instrumental y a la estruc-
tura por l fomentada de las armonas de abajo hacia arriba, la explicacin
en cuestin es seguramente concluyente. Sin embargo, la posicin de la cuar-
ta en las antiguas msicas slo podra explicarse a su vez en tanto que en
dicha forma la peculiaridad de las antiguas melodas en el sentido de trans-
currir preponderantemente en descenso -lo que, sin embargo, nada tiene cier-
tamente que ver con la mayor resonancia de una voz rruis alta- empujara
efectivamente como final de una frase meldica hacia la cuarta. En efecto,
aun desde el punto de vista puramente meldico, una frase que bajaba de un
solo trazo a travs de la escala de los tonos intermedios hasta la quinta (o
sea, pues, de do a fa) resultaba muy larga, y comprenda, si el semitono
se hallaba al principio o al fin, la disonancia de trtono, difcil inclusive mel-
dicamente, y la interpolacin del semitono en su centro slo resultaba con-
vincente -como en nuestra tesitura actual, por ejemplo, la frase de sol a
do-, cuando la tercera se comprenda ya armnicamente. O sea que, mien-
tras la tercera se segua percibiendo conforme a la distancia como dtono, la
cuarta era la primera consonancia clara que alcanzaba un curso meldico.
Cuando se conoca la octava aqulla surga casi siempre con la quinta. Por
lo menos para todos aquellos pueblos que no posean el acorde de tres soni-
dos, parece haberse percibido entre los intervalos, aun como salto meldico,
como relativamente fcil de entonar. Y el hecho de que fuera al propio
tiempo el intervalo ms pequeo de consonancia clara, en contraste con la
ambigedad de la tercera, decidi finalmente en su favor, aun en una msica
que consegua su material sonoro segn el principio de la distancia, como
punto de partida de la divisin racional del intervalo.
Ahora bien, inclusive una cimentacin "tonal" fuertemente arraigada em-
pieza a tambalearse en las msicas de desarrollo puramente meldico tan
pronto como stas han empezado a desprenderse de las antiguas frmulas
musicales tpicas de carcter sacro o medicinal que ofrecan soportes firmes.
E incluso el derrumbe de todas las barreras "tonales" resulta tanto ms com-
pleto bajo la presin de la necesidad creciente de expresin, cuanto ms refi-
nadamente se ha desarrollado el odo en la direccin meldica. As fue en la
msica helnica. Vemos que la interpretacin de la cuerda cromtica como
elemento de un "tetracordio" particular enlazado y la fijacin de los tonos
extremos de los tetracordios limitaban fijamente en la teora, los medios de la
modulacin. Y de hecho, algo anlogo se puede si no demostrar estrictamen-
te en relacin con la prctica en los instrumentos musicos, s por lo menos
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1151
encontrar aqu y all a manera de indicio. Sin embargo, muchos comentarios
de los escritores musicales, y a mayor abundamiento los monumentos de la
msica, entre otros, por ejemplo, el gran primer Himno dlfico a Apolo,
muestran claramente que de la prctica de la msica lo menos que puede
decirse es que se rega muy poco por la teora. Se pueden racionalizar ms
fcilmente -como han demostrado los infatigables intentos de Gevaert, aun-
que en principio no puedan suscribirse-, inclusive en su caso con nuestras
ideas armnicas, los cantos corales conservados de meloda en parte verda-
deramente antigua y, en parte, de intencin manifiestamente arcaizante. La
primera Oda ptica de Pndaro (de composicin incierta en cuanto al tiem-
po), los Himnos de Mesomedes y, adems, el pequeo canto funerario de
Seikolos, que imita probablemente aires populares, se adaptan a la teora en
forma tolerable. Resiste en cambio toda racionalizacin (aun admitiendo la
hiptesis de Riemann en el sentido de la mutilacin de un signo de nota-
cin) el segundo gran Himno a Apolo, que pertenece al siglo n a. c. La
teora del tetracordio de los griegos pona en tanto lmites al cromatismo mel-
dico, pues no podan ponerse uno a continuacin de otro ms de dos inter-
valos de tono principal, lo que Aristoxenos explicaba diciendo que, en otro
caso, las relaciones de consonancia se perderan dentro del esquema de cuar-
tas. El Himno a Apolo, en cambio, contiene tres intervalos cromticos suce-
sivos, y tambin en otros aspectos slo podra interpretarse tericamente en
el supuesto de modulaciones sumamente libres en cualesquiera direcciones,
recurriendo a la interpretacin de Gevaert en el sentido de que se hallan aqu
combinados unos con otros tetracordios de estructura interna totalmente dis-
tinta (y tambin de modos tonales totalmente distintos). Indudablemente, un
terico antiguo habra construido los hechos en dicha forma, al igual que
ocurre tambin algo parecido en la teora de la msica arbiga, por ejem-
plo, mediante combinacin de tetracordios y pentacordios diversamente articu-
lados.
Pero en tal caso haba precisamente que abandonar aqu en realidad tod:1
relacin "tonal" de "cuartas" y "quintas" -en el sentido griego-, excepto
en cuanto a los tonos ~ t r m o s de los tetracordios, y se habra desarrollado un
sistema meldico desligado en gran parte de toda vinculacin. :J!:ste se com-
porta al parecer respecto de los fundamentos tericos en forma anloga a
como la msica moderna se comporta con respecto a la estricta teora arm-
nica reproducida al principio (en versin ya relativamente "moderna"). Y se
trata precisamente en ello de msica oficial ateniense (un canto de loa al dios
despus de rechazado el asalto celta). As, pues, la tendencia a la ampliacin
de los medios de expresin parece haber conducido en la msica helnica, y
precisamente en su apogeo, a un desarrollo extremadamente meldico que
rompi en buena parte los elementos "armnicos" del sistema musical. Y si
en el Occidente la misma tendencia ha llevado desde fines de la Edad Media
a un resultado totalmente distinto en la evolucin de la armona de acordes,
se propender a atribuirlo en primer lugar al hecho de que, en el momento
de iniciarse aquella necesidad mayor de expresin, el Occidente se hallaba
ya, en contraste con la Antigedad, en posesin de una msica de varias voces,
en cuyo curso hubo de desembocar el desarrollo del nuevo material sonoro.
1152 APNDICE
Lo que sin duda es as en buena parte. Es el caso que, sin embargo, la poli-
fona no exista en modo alguno nicamente en la msica occidental, de modo
que empieza por plantearse la cuestin acerca de sus condiciones especficas
de desarrollo.
Aqu slo designamos como "polifnica" una msica, inclusive en el sen-
tido ms vasto, cuando las distintas voces no transcurren exclusivamente en
consonancia o en la octava de unas con otras. De hecho, el unsono de ins-
trumentos y voces cantantes lo conocen casi todas las msicas y lo conoca
tambin la Antigedad. Y constituye asimismo un fenmeno muy general,
y por supuesto familiar tambin a aqulla, el acompaamiento de las voces
en octavas (voces masculinas, de nio o femeninas). Parece ser, sin embargo,
que, dondequiera que se presente, la octava es percibida como "identidad en
otro plano". En aquel sentido ms amplio, pues, la msica polifnica puede
adoptar caracteres tpicamente diversos, entre los cuales se dan, por supuesto,
toda clase de transiciones, aunque en sus casos extremos puros se separen
unos de otros de modo muy estricto y se remonten adems tambin histrica-
mente a races distintas ya en las msicas muy primitivas.
Primero: la moderna "plurisonancia" -como debera decirse en realidad
en lugar de "polifona"- armnica de acordes. Porque las progresiones de
acordes no han de concebirse necesariamente en modo alguno, en s mismas,
como pluralidad de "voces", a distinguir unas de otras, que caminen juntas.
Ni siquiera comportan necesariamente, por el contrario, el progresar "mel-
dico" de una sola voz. Por supuesto, la falta de toda meloda en absoluto, en
el sentido usual, no es ms que un caso extremo. Ni ella ni lo que musical-
mente se le aproxima tienen, en la msica de los pueblos no occidentales y
en el pasado antes del siglo xvm, analoga alguna. Sin duda, las naciones del
Cercano y del Lejano Oriente, y precisamente las de msica artstica ms
desarrollada, conocen la consonancia de varios tonos. Y tal como ya se seal
anteriormente, parece ser que, por lo menos, el acorde del modo mayor, es
aceptado como "bello" inclusive por parte de pueblos cuya msica carece de
toda tonalidad en el sentido nuestro o descansa, como en el caso de los sia-
meses, en fundamentos totalmente distintos. Sin embargo, ni interpretan el
acorde en sentido armnico, ni lo disfrutan como acorde a la manera nuestra,
sino como combinacin de intervalos que quieren or separadamente y que
prefieren pulsar "arpegiando", o sea, tal como surgan espontneamente en
el arpa y en los antiguos instrumentos de cuerdas separadas. En esta forma, el
acorde es probablemente antiqusimo en todos los pueblos de instrmentos
de varias cuerdas; pero, adems, todava al perfeccionarse el piano en el si
glo xvm era precisamente la belleza sonora de los acordes arpegiados obteni-
dos del lad uno de los efectos que se buscaban y apreciaban. Pero se en-
cuentran tambin series de acordes de arpa de dos y tres sonidos, entre las
partes alternas del solo y del coro, en las atractivas recitaciones de leyendas
semidramticas de los negros bant, por ejemplo, que P. H. Trilles ha reco-
gido, sin que por ello dichas series (muy simples) tengan nada que ver con
nuestras progresiones armnicas. En efecto, en la mayora de casos vuelven
a concurrir en el unsono o bien, de no ser as, terminan, en determinadas
circunstancias, en fuertes disonancias (en el tri tono, por ejemplo, si la repro-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1153
duccin es correcta). La abundancia sonora es lo que se persigue esencial-
mente. Un caso extremo opuesto lo representa aquella pluralidad vocal que
se designa tcnicamente como "polifona" y ha hallado su tipo ms conse-
cuente en el "contrapunto": varias voces tratadas en absoluto como de igual
derecho corren una al lado de otra y estn armnicamente ligadas entre s
de tal manera, que todo progreso de una de ellas tiene en cuenta el de las
otras, por lo que queda sujeta a reglas precisas. Estas reglas de la polifona
moderna son en parte las de la armona de los acordes y persiguen, en parte,
el objetivo artstico (expresado en la forma ms general posible) de conse-
guir un progreso de las voces tal, que cada una de ellas encuentre su pleno
reconocimiento meldico, pero conservndose al propio tiempo en el con-
junto, a pesar de ello y en lo posible, gracias precisamente a ello, una estricta
unidad musical (tonal). En tanto, pues, que la pura armona del acorde
piensa "en dos dimensiones" -verticalmente a las lneas de las notas y al
propio tiempo horizontalmente a lo largo de ellas-, el contrapunto por su
parte piensa en primer lugar en "una dimensin", o sea en direccin horizon-
tal, y slo luego verticalmente, en la medida en que los acordes, no nacidos
en l de figuras construidas unitariamente conforme a la armona, sino origi-
nados en cierto modo casualmente en el progreso de las distintas voces inde-
pendientes, requieren reglamentacin armnica. La oposicin parece relativa
y lo es efectivamente en gran parte. Pero, hasta qu punto se la pueda perci-
bir agudamente lo demuestra probablemente ms todava que la lucha enco-
nada de la sensibilidad musical italiana de fines del Renacimiento contra
la "barbarie" del contrapunto en favor de la msica homfona armnica, la
actitud incluso de contrapuntistas como Grell (director de la Academia de
Canto de Berln), quien en el ltimo tercio del siglo xrx fulmin pstuma-
mente su condena contra todas las innovaciones de la msica a partir de J. S.
Bach, y eventualmente tambin de su discpulo Bellermann, as como, por
otra parte, la dificultad notoria para la sensibilidad moderna, orientada hacia
el acorde -y aun precisamente entre los artistas creadores- de interpretar
Palestrina y Bach en el se1;1tido musical con que lo hacan estos mismos y su
poca. La polifona. en tal sentido, y en particular el contrapunto, slo los
conoce el Occidente en forma deliberadamente cultivada a partir del siglo xv,
pese a todas las etapas previas, y hall en Bach su expresin ms acabada.
No la conocen ni otra poca ni otra cultura alguna, ni la conocieron tam-
poco, como Westphal supuso a base de una interpretacin errnea de las
fuentes, los griegos, en los que por lo que sabemos faltan antes bien por
completo inclusive las etapas previas de la polifona que se encuentran en
los pueblos ms distintos de la tierra en forma totalmente anloga a la del
Occidente. Para ellos, en efecto, la ltima palabra, tanto por lo que se refiere
al acorde como a todo empleo simultneo de las consonancias en la msica
en general, rezaba: ~ c:nJJ.Hprova oux xet ~ { } o ; o sea, segn el sentido -como
resulta de otro pasaje del Pseudo Aristteles-: los acordes consonantes
(conocidos ya a partir de la afinacin de los instrumentos) son sin duda gra-
tos al odo, pero no poseen significado musical alguno. La frase se aplicaba,
por supuesto, a la msica culta. No demuestra, naturalmente, que los griegos
no conocieran el acorde en absoluto, sino lo contrario, como se ve asimismo
1154 APNDICE
por los comentarios de los tericos acerca de la x g i t ~ en las consonancias
en contraste con las disonancias. Y aunque se propenda por parte de muchos
a suponer que en Grecia hubo de darse tal vez tambin un canto de varias
voces en la forma primitiva de los paralelos de consonancias, no se puede, sin
embargo, ni demostrar de modo cierto ni, por otra parte, desvirtuar. No obs-
tante, de haber existido -lo mismo que el empleo de los acordes-, dicha
msica hubiera sido precisamente "msica popular" (de la que por supuesto
no poseemos huella alguna), y hubiera pertenecido a aquella clase de rego-
cijo de verbena de la "crpula", a cuyo propsito Aristteles se expresa en
forma tan despectiva.
Hay que recordar todava con unas breves palabras los medios artsticos
especficos de la plurivocalidad "polifnica". La unidad de una composicin
meldica polfona en sentido tcnico se observa de la manera ms sencilla
en el "canon", o sea en el simple correr uno aliado de otro, a distintas altu-
ras de tono del mismo motivo, mediante su adopcin sucesiva por otras voces
antes de terminar en una de ellas: forma de canto que se presenta tanto en
la simple msica popular como tambin como producto artstico. El primer
ejemplo conservado de ello ( fechable con seguridad por la escritura), aunque
no por ello el ms antiguo ni con mucho, por supuesto, de la msica occiden-
tal, l!J constituye el clebre Canon del Verano, del monje de Reading (ma-
nuscrito de mediados de siglo XIII). Pertenece en cambio exclusivamente a
la msica culta, cual una de las formas artsticas ms elevadas del contra-
punto, la "fuga"; en su esquema ms simple: un "tema" dado es imitado por
un "compaero" en otro tono (normalmente, en la quinta); al "compaero"
se le enfrenta a su vez, nuevamente en el tono inicial, una "oposicin"; este
antagonismo es interrumpido por medio de "frases intermedias" y diversifi-
cado por medio de cambios de tiempo y modulaciones (normalmente de es-
cala emparentada), y se concentra y subraya el sentido musical de la compo-
sicin eventualmente, mediante "paso angosto" (entrada del compaero, en
forma de canon, al lado del mismo tema), as como, especialmente hacia el
final, mediante paso de las voces por encima de un tono sostenido ("punto
de rgano"). Los inicios de la fuga se remontan a mucho atrs, en tanto
que su pleno desarrollo slo lo consigui, como es sabido, en los siglos xvn
y XVIII. Tambin fuera de estas dos formas extremas, en cierto modo carac-
tersticas, constituye el elemento vital de la poiifona, como msica de arte,
la "imitacin" ms o menos libre del motivo meldico dado, enriquecido
siempre de nuevo e interpretado desde todos los lados en forma cada vez ms
penetrante y en escalas siempre distintas. El desarrollo de la "imitacin" hasta
dicha posicin dominante como medio artstico corresponde slo al siglo xv,
aunque sus inicios se siten considerablemente ms atrs, y desplaz enton-
ces, como segunda ars nova, el estilo preponderantemente coloreado del si-
glo xrv y la regulacin mecnica ms antigua del movimiento de las voces.
Y no es sino a partir de entonces cuando el contrapunto ha dominado no
slo todo el arte del canto polifnico eclesistico, a partir de la nueva funda-
cin de la capilla papal en el siglo xv una vez terminado el cisma, sino tam-
bin, en fuerte grado, la composicin conforme a arte de cantos populares
a partir del siglo XVI. Partiendo del simple movimiento de dos voces, "punctus
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1155
contra punctus", hasta movimientos de varias docenas de voces y, con 2, 3 y
4, de una contra otra de ellas, y progresando del contrapunto "simple" al
"mltiple", esto es, formado por voces susceptibles de volverse una contra
otra, la composicin polifnica hubo de ir enmarandose en una construc-
cin cada vez ms sublimada y complicada de reglas artsticas. Ya antes del
advenimiento de esas tareas complicadas constituan los problemas simples
del "movimiento paralelo", el "movimiento lateral" y el "movimiento con-
trario" de las voces, con sus reglas y prohibiciones, el objeto especfico de una
teora de la plurivocalidad desarrollada paulatinamente a partir del siglo XII.
Para sta figuraban ante todo en el primer plano del inters dos prohibiciones
-una por lo menos desde el siglo XII, pero probablemente ya desde antes, y
la otra desde el siglo xrv-, a saber: la evitacin del "tritonus" ( cuarta au-
mentada en medicin pitagrica, por ejemplo, fa-si), que en la Edad Media
se consideraba como exponente de todo lo malo y feo, y la prohibicin de
las progresiones en paralelo de "consonancias perfectas" y, en particular; de las
octavas y las quintas. La prohibicin rigurosa del trtono, sin duda fuerte-
mente disonante (cae tambin en la teora de Helmoltz en la categora de los
intervalos "turbados" por enarmnicos particularmente cercanos), pero que
perteneea, con todo, a la tonalidad "lidia" (que parte de fa) a ttulo de
interv:rlo especfico, no la conoca todava el coral gregoriano genuino. Como
tampoco se impuso en parte alguna donde el dominio de la Iglesia perma-
neci relativamente dbil (por ejemplo, en Islandia). El empleo de la tona-
lidad lidia era perfectamente familiar a la msica eclesistica ms antigua,
pero estaba en cambio prohibido posteriormente, por lo menos en su forma
pura: ningn coral eclesistico est escrito en ella. Podra propenderse a ex-
plicar el origen de la prohibicin por la introduccin del sistema griego del
tetracordio en la teora de la msica a partir de la poca de los Carolingios.
No, por supuesto, la de la prctica artstica helnica genuina de las pocas
clsica y posclsica, la cual segn el testimonio de los monumentos no evi-
taba el tritono en modo alguno, ni aun siquiera como salto directo. Pero
s tal vez la de la concepcin de la "tonalidad" de la poca final, influida
ya en sentido cristiano y, con ello, indirectamente en sentido oriental. El
paso de trtono no parece tampoco ser fcil de entonar meldicamente fuera
de nuestra habituacin armnica, y evitar tambin msicas por lo dems
muy diversas entre s, la sucesin de tres pasos de tono entero, como dureza
meldica, pero sin que se pueda establecer directamente en qu medida con-
tribuyan a ello sentimientos tal vez "tonales" -efecto del conocimiento de
la cuarta. En efecto, en s mismo se concibe perfectamente aun sin ello que,
una vez que se ha aprendido a distinguir claramente los tonos enteros y los
medios tonos, se perciba un cambio en algn modo "rtmico" entre ellos -en
el tono entero y el semitono o en dos tonos enteros y un semitono- como lo
meldicamente ms agradable y normal. Sin embargo, desde el punto de
vista de la consideracin racional, era natural ver en el trtono (y en su inver-
sin, la cuarta disminuida) un intervalo que cortaba tanto la relacin de
cuarta como la de quinta ~ con ello, la "tonalidad" en el sentido de enton-
ces, o sea la divisin en cuarta y quinta de la octava. Por la misma razn, la
msica bizantina consideraba el traspaso de la "nete" (el tono ms alto) en
1156 APNDICE
slo medio tono no como modulacin -como en el caso de otras transgre-
siones del mbito-, sino directamente como anulacin de la tonalidad mis-
ma. Sin embargo, es posible que la modificacin del trtono slo se haya
producido considerablemente ms tarde y haya procedido paralelamente con
la polifona; no parece haberse conseguido todava un conocimiento absoluta-
mente cierto del desarrollo histrico de la prohibicin. Como quiera, sin em-
bargo, que el trtono no poda aparecer no ya slo simultneamente, sino tam-
poco sucesivamente, ni indirectamente y ni siquiera como seiie de tonos dentro
del conjunto de las voces, constitua efectivamente su prohibicin (en el len-
guaje de la Edad Media, la regla de que "mi contra fa" era inadmisible) una
limitacin muy apreciable. El hecho de que, al lado de ello, de los interva-
los mayores la sexta menor (intervalo principal de la tonalidad frigia) y la
octava se consideraran como permitidas, por lo menos por la teora posterior
y aunque slo para el ascenso, en tanto que la sexta mayor en cambio, pese
a su carcter cantable -en contraste con las sptimas de prohibicin cons-
tante- nunca haya sido admitida como paso meldico de tono, ha tratado
de fundamentarse racionalmente. La prohibicin tan invocada de los para-
lelos de quintas y octavas propenderamos nosotros a explicarla desde el pun-
to de vista de la "tonalidad", bajo el dominio de la msica armnica de
acordes, en el sentido de que las quintas y las octavas vacas se interpretan
por nuestro odo como fragmentos de acordes de tres sonidos y, en conse-
cuencia, el progreso en ellas se entiende como cambio constante de la tona-
lidad. En tanto que la polifona de concepcin puramente meldica la re-
chazara ms fcilmente como amenaza de la mutua independencia musical
de las distintas voces. Como es sabido, todos los intentos de una fundamen-
tacin realmente de "principio" son sumamente problemticos. Histricamen-
te, aqulla slo se desarroll, segn el testimonio de los monumentos; despus
de que la teora del Occidente hubo empezado a dedicarse independiente-
temente a la investigacin de las consoncias y las disonancias y de su empleo
en la polifona, despus de que se hubieron reconocido el "movimiento con-
trario" como medio artstico y la posibilidad de empleo de las terceras y las
sextas como intervalos (en el faux bourdon), y cuando se dispuso de los pri-
meros resultados efectivamente cantables de la composicin artstica poli-
fnica. Cultivse entonces, precisamente, el cambio de los intervalos regulado
por normas artsticas como medio artstico especfico, y esto se present 1
como producto de la emancipacin de la polifona con respecto a una prc-
tica artstica directamente opuesta, considerada de ah en adelante como
brbara. La prohibicin de los paralelos, que nunca se llev a cabo hasta en
sus ltimas consecuencias -ni por un solo artista, al parecer-, comporta,
como es sabido, una serie considerable de limitaciones muy apreciables en el
movimiento meldico de las voces. Por lo dems, la "tonalidad" de la poli-
fona -en sentido restringido- se ha ido desarrollando muy paulatinamente
hasta el estado -resultado final- en que corresponde prcticamente a las
exigencias de la armona de acordes. Descans durante toda la Edad Media
y hasta bien entrado el siglo xvm en el fundamento, fluctuante desde el pun-
to de vista tonal, segn vimos, de los "modos eclesisticos". A partir de la
independencia de las distintas voces -a las que la antigua plurivocalidad,
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1157
sobre todo el antiguo "motete" de los siglos XIU y xrv, no tena reparo en
poner como base textos totalmente diversos- justificbase que aqullas pu-
dieran estar asimismo en distintos modos eclesisticos (lo que segn los inter-
valos entre las voces resultaba efectivamente a menudo precisamente en la
observancia de la unidad armnica de acorde, directamente inevitable). La
ampliacin de las tonalidades eclesisticas hasta 12, mediante la incorporacin,
concretamente, de las escalas en uso desde haca mucho tiempo en la msica
profana, o sean la "jnica" (en Do) y la "elica" (en La), por Glareano en
el siglo XVI, vino a significar la renuncia definitiva a los restos de la antigua
tonalidad del tetracordio. Los principios de los finales y los entrefinales de la
msica polifnica iban correspondiendo cada vez ms claramente a las exi-
gencias de la armona de acordes que haba crecido a su lado, con ella y aun
a veces en oposicin con ella, a reserva de las particularidades que la tonalidad
frigia (en particular el "drico" helnico) segua conservando y, habida cuen-
ta de su estructura, haba de conservar. Pero fue distinta de lo que era en
la armona de acordes, como es natural, la posicin de las disonancias en la
polifona propiamente contrapuntstica. La aparicin de teoremas a su prop-
sito seala el punto de partida del desarrollo musical especficamente occiden-
tal. En tanto que la antigua frase polifnica totalmente pura evita directa-
mente la disonancia nota por nota, confinbanla, las teorias ms antiguas de
la polifona que la admitan, a las partes no acentuadas del comps y, en la
posicin de varias notas contra una, esto ha seguido siendo as, como es sa-
bido, en el contrapunto, en tanto que en la msica de la armona de acordes,
en cambio, el lugar propio de la disonancia dinmica es precisamente la parte
acentuada del comps. Y es que, en la polifona pura, las consonancias slo
se tienen en cuenta, en principio por lo menos, como elementos de la belleza
sonora. De hecho, la disonancia no es en ella, como en el caso de la armo-
na de acordes, el elemento especficamente dinmico, sino, al revs, un pro-
ducto de la progresin, determinada de modo puramente meldico, de las
voces. De ah que, en principio, sea siempre "casual" y deba aparecer, siem-
pre tambin como '1igado" all donde el acorde resultante representa en si
mismo una disonancia "armnica". Esta oposicin entre el sentir musical
armnico y el especficamente potiUmico puede apreciarse ya de modo bas-
tante claro en la manera de tratar las disonancias el canto italiano profano,
por una parte, y el arte eclesistico de los neerlandeses por la otra.
A la "polifona" slo llamada as tcnicamente y a la armona de acordes
pura se enfrenta, como tercer caso lmite de plurivocalidad, la msica flrm-
nica homfana, o sea la subordinacin de toda la estructura musical a una
voz que lleva la meloda, como "acompaamiento" armnico, "complemento"
o "interpretacin" de la misma, en las formas ms diversas que semejantes
relaciones pueden adoptar. Etapas previas de esa situacin se encuentran es-
parcidas en las formas ms distintas por toda la tierra, pero, al parecer, en
ningn lugar tan desarrolladas como lo estaban en el Occidente ya en el
siglo xrv (en Italia). Con plenitud de conciencia slo se ha desarrollado
en la msica occidental a partir de principios del siglo XVII y aun, ur.a vez
ms, en Italia ante todo, en la pera en aquella poca.
Tambin las etapas previas primitivas de la plurivocalidad adoptan, eo
1158 APNDICE
correspondencia con dichos tipos extremos, formas diversas. El "acompaa-
miento" de una voz cantante se encuentra en las msicas no racionalizadas
tanto como acompaamiento vocal cuanto como instrumental. La voz acom-
paante se caracteriza como tal, en parte de modo simplemente cuantitativo,
por el hecho de que lleva sin duda una meloda propia, pero se canta, con
todo, ms bajo (es lo que tiene lugar, por ejemplo, en el canto popular islan-
ds, en el que dicha voz acompaante sigue su propia meloda), y en parte,
en cuanto aparece frente a la voz portadora de la meloda como cualitativa-
mente independiente. Ya sea que la borde con tonos intercalados o trinos
-esto es frecuente en diversas msicas, entre otras en las del Lejano Oriente
(chinas, japonesas), y se encuentra tambin como XQoiiatc; \m:o Ti}v c!>'lh1v, si
H. Riemann est en lo cierto al interpretar ese discutido concepto, en la m-
sica helnica antigua como nico intento conocido en ella de plurivocalidad:
los instrumentos marchan al unsono con la voz cantante, pero intercalan
entre los tonos principales sostenidos de la misma unos trinos, para los que
segn el testimonio de las antiguas fuentes bizantinas hubieron de existir por
lo visto esquemas tpicos-, o bien, inversamente, de tal modo que al lado
del movimiento de la meloda se sostienen como "borduna" uno o varios to-
nos de acompaamiento, cambiantes o simultneos.
En todos esos casos la voz acompaante puede ser lo mismo el bajo que
el alto vocal o instrumental. Tanto en la polifona vocal de esta clase como en
la instrumental aparece a menudo, en el caso de ms de dos voces, como
portadora de la meloda la voz central (en el lenguaje "tle la Edad Media,
"tenor", "cantus frmus"). As, por ejemplo, en la msica javanesa Gamilan,
en la que la voz cantante que recita el texto -o los instrumentos de percu-
sin, en el caso de msica puramente instrumental- lleva el cantus firmus, en
tanto que unas voces superiores dibujan arabescos a su lado y que un bajo
marca con ritmo propio determinados tonos particulares. En la msica arts-
tica occidental medieval se consideraba, como es sabido, a tal punto natural
que la voz principal (originariamente, sin excepcin, un motivo del coral
gregoriano) fuera el bajo, arriba del cual el "discantus" ejecutaba sus figuras,
que la prctica contraria, al introducirse en la msica artstica el canto de las
terceras y sextas entre los franceses y los ingleses -tan importante desde el
punto de vista de la historia de la msica- se design como faux bourdon
(falso acompaamiento), nombre que ha conservado hasta el presente. El
hecho de que la voz superior se convirtiera en portadora de la meloda -lo
que en relacin con la elaboracin de la armona, y en particular de la que
es tan importante como soporte armnico para esa posicin del bajo, revisti
gran trascendencia- es producto, en la msica artstica occidental, de una
larga evolucin. El "bourdon" primitivo, en particular, no es todava un bajo
en el sentido de que el tono sostenido siempre quedara abajo. En relacin
con una tribu de Sumatra (kubu), por ejemplo, seala v. Hombostel un
bourdon vocal precisamente en la voz superior, aunque la regla es, por supues-
to, que el bourdon sea instrumental y est en el bajo. Ni tampoco ha de
interpretarse en general al bourdon como base armnica, a la manera acaso
de un punto de rgano. En efecto, a menudo no es ms -como toda pluri-
vocalidad primitiva- que un medio esttico empleado en inters de la
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1159
plenitud de sonido, pero sin significado armnico o, por lo menos, sobre
todo cuando lo dan instrumentos de percusin, de significado predomi-
nantemente rtmico. Sin embargo, presenta a menudo un sentido arm-
nico en cierto modo indirecto, y esto es as aun all donde slo aparece
como un "drone-base" ejecutado por instrumentos de percusin (gong, palo
sonoro, etc.). En tal caso, el instrumento de percusin no da slo el ritmo del
canto, o no lo da en absoluto, a cuyo propsito se muestra antes bien, en su
propio ritmo, totalmente indiferente. Y el cantante acostumbrado al drone
base uo pierde el ritmo al faltarle dicha base, sino que se desva con respecto
a la meloda: por lo visto, la distancia variable ejercitada entre aqulla y el
tono acompaante le sirve, pese a su irracionalidad, de "sostn". Y final-
mente, no es raro tampoco, por supuesto, encontrar la orientacin directa
del tono principal del canto por el baurdon (as por ejemplo, entre los
indios de la Amrica del Norte). En los hindes, y probablemente tambin
en otros muchos pueblos, el final en el tono dado por el instrumento de
percusin se considera como final normal. A partir de un bourdon de dos
tonos, como se lo encuentra efectivamente (por ejemplo, de instrumentos
que dan la quinta y la octava), puede desarrollarse luego fcilmente algo pa-
recido a nuestro basso ostinato. Lo tiene, por ejemplo, la msica japonesa
Gagaku (instrumental), en la que el koto (arpa yacente) asume dicho papel.
All donde el sentido de la armona est en aumento, el bourdon, sobre todo
el instrumental de posicin inferior, es susceptible de fomentar dicho des-
arrollo vigorosamente, convirtindose en una especie de fundamento del
bajo e imponiendo la estructura de las consonancias de abajo hacia arriba.
Frente a esa modalidad de plurivocalidad subordinante, como una de las
etapas previas (no como ''la" etapa previa), se sita ahora la que reciente-
mente se ha dado en llamar "heterofona", o sea la ejecucin simultnea de
un tema de varias voces en diversas variantes meldicas, en la que en aparien-
cia, sin embargo, dichas voces siguen cada una su camino sin ocuparse de las
dems o, por lo menos, sin prestar una atencin deliberada a la clase de
las consonancias. Se la encuentra enlazada predominantemente con un acom-
paamiento instrumental que sirve de "soport". Pero se presenta tambin
sin l, inclusive en las etapas ms primitivas. Aparece en su forma ms pri-
mitiva entre los veddas, carentes de instrumentos, como un "cantar revuelto"
de los distintos cantantes, en el que stos, en forma por el momento no anali-
zada todava, varan notas sueltas, como las que se dan tambin en el canto
individual, que concurren a veces en los finales, ya sea al unsono o en un
intervalo consonante. Segn Wertheimer, el efecto del canto conjunto y su
posibilidad residen esencialmente en el hecho de que los tonos finales de la
meloda son en su valor temporal mayores y (probablemente ante todo) ms
constantes que en el canto individual, regulndose de acuerdo con ellos la
entrada de las dems voces. La seora E. Linjeff, entre otros, ha recogido
fonogrficamente unos ejemplos muy bellos de heterofona campesina origi-
nal y al parecer bastante desarrollada, del canto popular ruso, para la Acade-
mia de San Petersburgo. El desarrollo heterofnico del tema se improvisa
tambin aqu todava, lo mismo que en todas las msicas populares antiguas.
El hecho de que en l las distintas voces no se estorben unas a otras ni
1160 APNDICE
rtmica ni meldicamente se funda en el efecto de una fuerte tradicin colec-
tiva: la gente de dos pueblos distintos no puede cantar junta a varias voces.
Tambin aqu falta todava toda organizacin, sea armnico-homfona o
contrapuntstica, del conjunto de voces en unidad. Pero ya en la heterofona
popular puramente improvisante, y ms todava en su prctica artstica,
obsrvase que se presta atencin a los acordes de modo tal que determinadas
disonancias se evitan y determinadas consonancias se buscan, primero proba-
blemente en los tonos finales de los periodos meldicos, los cuales son luego
-as, por ejemplo, en la heterofona japonesa- unsonos u otras consonan-
cias, con particular frecuencia quintas. Hasta tal punto, y no mucho ms
all, ha progresado, por ejemplo, tambin la polifona china, con lo cual se
encuentra aproximadamente al nivel del "discantus" medieval, que consista
en parte en el separarse las voces del unsono en consonancia cambiante y en
su volver a juntarse en el unsono y, en parte, en la creacin de una voz supe-
rior de trinado arriba del "tenor", de la meloda principal tomada del coral
gregoriano.
Y si entonces se ligaban alguna vez "armnicamente" las distintas voces
entre s, la forma ms radical de ello era la del movimiento estricto en paralelo
y en intervalos consonantes: el muy invocado "Organum" primitivo de la
Edad Media temprana, que se encuentra de hecho tan ampliamente espar-
cido por la tierra, como lo menciona en el siglo x Hucbald, aunque tal vez
a consecuencia de una mala interpretacin, y aun con particular frecuencia
como forma ms antigua de la msica culta clsica polifnica (as, al parecer,
tambin en el Jap6n). Trtase preponderantemente (Indonesia, tribus bant
y otros) de paralelos de quintas y cuartas. Dada la importancia de estos
intervalos para la afinacin de los instrumentos, el paralelismo de quintas tan
prohibido en la msica culta del contrapunto y tambin en la msica escolar
hubo de ser sin duda algo absolutamente originario Al lado de ello menciona
v. Hornbostel (en relacin con las Islas del Almirantazgo) paralelos de se-
gundas, como los que se han atribuido tambin a los longobardos. Sedan,
pues, tambin aqu las dos consonancias ms perfectas y el "tonos" originado
por ellas los portadores preferidos de los paralelos. Por lo dems, la conso-
nancia de segunda, que al parecer se encuentra tambin en la msica japo-
nesa Gagaku para los finales, es all, segn las explicaciones por lo menos de
un msico japons comunicadas por Stumpf, una consonancia arpegiada y no
simultnea. Verdaderos paralelos de terceras, en cambio, o sea el empleo
armnico de la tercera, slo parecen encontrarse, por lo que sabemos, aislada-
mente, as por ejemplo, en cantos de coro del Togo y el Camern (cambio
de las terceras mayor y menor), y aun aqu tal vez por influencia europea.
En forma de movimientos de arpa, se encuentran en uno de los interludios
instrumentales de los bant comunicados por Trilles y ya mencionados ante-
riormente. La tercera y, mediantne su duplicacin en la octava, la sexta como
fundamentos autctonos tpicos de la polifona slo parecen, pues, poder
demostrarse con seguridad hasta el presente en relacin con el norte de
Europa, en particular Inglaterra y Francia, la patria del faux bourdon y del
desarrollo de la plurivocalidad medieval en general. Porque el hecho de que
el do popular en Portugal contenga paralelos de tercera y de sextas al lado
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1161
de las quintas puede provenir de la influencia del desarrollo de la msica
eclesistica.
La existencia de la plurivocalidad, inclusive sobre la base de intervalos
armnicos, no significa en modo alguno todava la penetracin de todo el
sistema sonoro de una msica con principios de construccin musical arm-
nica. Ocurre, por el contrario, tal como ya se mencion (segn v. Hornbos-
tel), que la meloda no se muestre en lo ms mnimo afectada por ella y siga
empleando al parecer con perfecta despreocupacin terceras neutras y otros
intervalos irracionales por el estilo. La tensin entre los determinantes mel-
dicos y armnicos es, pues, propia tanto de la meloda primitiva como de la
primitiva plurivocalidad. De ah que del Organum del Occidente no hubiera
surgido desarrollo alguno hacia la msica armnica si no se hubieran dado
adems para ello otras condiciones, y ante todo la diafona pura como funda-
mento del sistema de tonos de la msica culta.
La pregunta de por qu en algunos lugares de la tierra se da la plurivocali-
dad y en otros no, no se puede contestar hoy manifiestamente en forma
unitaria, y es posible que no se pueda contestar jams. Es posible, en efecto,
que los tiempos distinto"s adecuados a los instrumentos entre s y en relacin
con la voz cantante, los tonos sostenidos de los istrumentos de viento frente
a los saltados de los de cuerda, el resonar o sostenerse en el canto alternado
de los tonos finales alargados casi por doquiera de una vez, mientras entra la
otra, la armona de los tonos resonantes del arpa en la pulsacin arpegiada,
la pluralidad de tonos de algunos instrumentos antiguos en el caso de domi-
nio tcnico imperfecto y, finalmente, la pulsacin simultnea al afinar los
instrumentos, hayan actuado juntos y se hayan combinado adems con otras
coincidencias a las que hoy ya no podemos remontarnos.
Surge, en cambio, la otra pregunta acerca de por qu de la plurivocalidad,
al fin y al cabo ampliamente extendida, se hayan desarrollado precisamente
en un determinado punto de la tierra la msica tanto polifnica como hom-
fono-armnica y el moderno sistema tonal, y no en cambio, en otras regiones
de una intensidad de cultura musical por lo menos igual, como es el caso
por ejemplo, de la Grecia antigua y tambin del Japn.
Si se pregunta por las condiciones especficas del desarrollo musical occi-
dental, corresponde aqu en primer lugar el invento de nuestra notacin
musical moderna. En efecto, una notacin como la nuestra es para la exis-
tencia de semejante msica de una importancia mucho ms fundamental
que, por ejemplo, la modalidad de la escritura fontica para la existencia de
las obras de arte del lenguaje, con excepcin, tal vez, de la poesa jeroglfica
y china, en la que la impresin ptica de los caracteres debido a su estructura
artstica, forma parte como elemento integrante del pleno goce del producto
potico. Pero, por lo dems, toda clase de produccin potica es prcticamente
independiente por completo del modo y clase de la estructura de su escrihlra.
Es ms, si se prescinde de las realizaciones cumbres de la prosa, al nivel, por
ejemplo, de un Flaubert, de un Wilde, o de los dilogos analiticos de un
Ibsen, podra en principio concebirse la creacin puramente rtmico-lingstica
aun hoy como absolutamente independiente de la existencia de una escri-
tura cualquiera. En cambio, una obra de arte musical moderna, por poco
1162 APNDICE
complicada que sea, no se puede producir ni trasmitir, ni reproducir sin el
instrumento de nuestra notacin: en efecto, sin ella no puede existir en forma
o lugar alguno, ni siquiera como posesin interna del creador. Ahora bien,
signos para la notacin musical se encuentran en alguna forma aun en etapas
relativamente primitivas, sin ir por ello de la mano en todas partes con la
meloda racionalizada. La msica arbiga moderna, por ejemplo, aunque
objeto de tratamiento tcnico, fue perdiendo paulatinamente, en el largo
periodo a partir de las invasiones moglicas, su antiguo sistema de escritura
y carece hoy totalmente de ella. Los griegos se sentan orgullosos, con razn,
de su carcter de pueblo escritor en materia de msica. En efecto, para el
acompafiamiento instrumental, en particular tan pronto como en las obras
complicadas ste no haba de ir simplemente al unsono con la voz cantante,
los signos de las notas eran casi imprescindibles. La figuracin tcnica de los
antiguos signos de la notacin musical no nos interesa aqu; aun en la msica
china es sumamente primitiva. Las msicas cultas de los pueblos dotados de
escritura se sirven a veces de cifras, pero muy regularmente de letras para
la designacin de los tonos. As tambin los griegos, entre los cuales los sig-
nos vocales y los instrumentales -muy probablemente ms antiguos- para
los mismos tonos figuran tan independientes unos al lado de otros, como
todava en la terminologa bizantina son distintas las designaciones de los
mismos movimientos mel6dicos para el canto y los instrumentos. Los sig-
nos para las notas nos han sido trasmitidos en las tablas alipias -producto
de la poca imperial- en forma unvoca. Ya el hecho de que se establecieran
tablas semejantes muestra la complicacin prctica del sistema. Las designa-
ciones para las pyk124 del cromatismo y la enarmonia son bastante complica-
das. Como notas para el ejecutante hubieran sin duda creado dificultades en
las tareas m:1s sencillas, y una "partitura'' con dichos medios, por simple
que fuera, es inconcebible. En el ejercicio prctico de la msica, por lo menos
en los cantos de coro danzados, el corifeo indicaba, lo mismo que con el
pie el ritmo, el melos con la mano. La quironoma se consideraba como
parte integrante del arte de la orquesta, y se ejercitaba como gimnasia rtmica,
aun aparte e independientemente de la danza propiamente dicha. Y el hecho
de que en el Occidente slo relativamente tarde -en el siglo x- el desarrollo
comprobable de la designacin por medio de letras empleara, al parecer des-
pus de alguna vacilaci6n, la letra A precisamente para la denominacin del
tono al que corresponde todava (La) .muestra en todo caso que, en la poca
de su origen, los "modos eclesisticos" nada significaban todava, ya que en
otro caso no cabe duda que las letras hubieran tornado en cuenta ~ J q u lo
mismo que entre los griegos, el sistema del tetracordio. Esta designacin
por medio de letras no jug papel duradero alguno en la prctica musical
de la mayor parte del Occidente y acab, con excepcin de la regin de des-
arrollo ms dbil de la polifona, Alemania, por desaparecer por completo.
Porque en las regiones clsicas de la plurivocalidad serva para el ejercicio de
la escala diatnica, a partir de la poca guidoniana, el sistema de la solmisa-
cin con sus hexacordios que partan de Sol, Do y Fa y permitan, mediante
transporte de los intervalos del hexacordio a las articulaciones de la mano (tal
como se encuentra tambin en la India), un lenguaje mmico. Como sim-
FUNDAMENTOS llACJONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA ll63
bolos grficos para uso de los cantantes se haba empleado la escritura tonal
de los "neumas", radicada primero en Oriente y luego en la msica eclesis-
tica bizantina. Los neumas son una transposicin del movimiento quiron6-
mico a smbolos grficos: estenogramas para grupos de pasos meldicos de
tono, cuyo descifrado, pese a los trabajos de O. Fleischer, H. Riemann, J. B.
Thibaut, v. Riesemann y otros, no se ha logrado todava por completo. No dan
ni la altura de tono absoluta ni el valor de tiempo del tono individual, sino
slo, de la manera ms obvia posible, los pasos de tono y las modalidades
de canto (por ejemplo, el glissando) que tenfan lugar en el interior del grupo
particular de smbolos, y aun esto, como lo muestran las continuas contro-
versias y la diversidad de las opiniones entre los distintos maestros de los
coros conventuales, antes que nada en la distincin de los pasos de tono y
semitono, no de modo totalmente exacto, circunstancia que por lo dems ha
favorecido sin duda la flexibilidad de los esquemas musicales oficiales frente
a las necesidades meldicas de la prctica de la msica y, con ello, la introduc-
cin de tradiciones tonales en el desarrollo de sta. La mejora de la notacin
musical frente a dicho desorden era ya objeto de especulaciones activas del
monaquismo erudito a partir del siglo nc, tanto en el norte (Hucbald) como
en el sur (manuscrito de Kircher, del monasterio de S. Salvatore cerca de
Mesina), y la recepcin de la plurivocalidad en el canto conventual y, con
ello, entre los objetos de la teora aument sin duda el estmulo para la
creacin de unos signos tonales ms claros y ms fciles de entender, como
lo muestra en particular la ndole de los intentos de Hucbald. Sin embargo, el
primer paso importante, o sea el registro de los neumas en un sistema de
lneas no se produjo en inters de la polifona, sino en el de la claridad mel-
dica y del canto a primera vista, como lo muestra claramente la propia apre-
ciacin de su invento por parte de Guido de Arezzo o, mejor dicho, de su
desarrollo consecuente del medio empleado ya anterionnente por los monjes
y consistente en sefialar en forma de dos lneas de colores la posicin del
Fa y del Do. La sustitucin de los neumas -que significaban no slo tonos
e intervalos sino tambin maneras de ejecucin y que, por consiguiente, fue-
ron tomados inicialmente sin alterar en el sistema de lneas- por puntos
simples y por signos de notas cuadrados y oblongos fue de la mano, esencial-
mente, con el segundo paso decisivo del desarrollo, a saber: la introduccin,
que vena realizndose desde el siglo XII. de la determinacin del valor tem-
poral en la designacin tonal, obra de la llamada "notacin mensural". Es
producto principalmente de los tericos de la msica, los cuales -no todos
monjes, pero s en su mayora- eran ntimos de la prctica musical de Notre
Dame y, aliado de sta, de la del domo de Colonia. No necesitamos entrar
aqu con mayor detalle en las complicaciones del desarrollo de estos procesos,
fundamentales para la msica occidental, que ahora se hallan analizados a
fondo en la obra de J. Wolff. A nosotros lo que nos interesa es confirmar
que dicho desarrollo se vio condicionado por ciertos problemas muy esped-
ficos de la polifona, que se sitan en el terreno de la rtmica. En la medida
en que sea importante para el desarrollo del ritmo volveremos sobre lo mismo.
Para la polifona lo decisivo fue que, ahora, la posibilidad de fijacin del
valor relativo de los signos musicales y el esquema firme de la divisin en
1164 APNDICE
compases permitan determinar unvoca y claramente las relaciones de las
progresiones de las distintas voces unas con respecto a otras, o sea que admi-
tan una verdadera "composicin" polifnica. Con el desarrollo de la poli-
fona reglamentada en s conforme a arte, esa composicin no estaba dada
todava en modo alguno. Y aun cuando ya el acompaamiento a varias vo-
ces de una meloda fundamental considerada como "tenor" se haba conver-
tido en un verdadero arte, aun entonces sigui el discanto siendo en gran
parte improvisacin ("contrapunctus a mente"), a la manera, por ejemplo,
corno lo fue ms adelante la ejecucin del basso continuo. Todava hasta
fines del siglo xvn contrataban las capillas en ocasiones -por ejemplo, el
contrato mencionado por Caffi, en la capilla de San Marcos, de Venecia, en
1861 )-, al lado de los cantantes del "canto fermo", a un "contrapunto"
especial, en tanto que la capilla papal requera que todos los candidatos a
la misma tuvieran capacidad para contrapuntear (improvisar). Lo mismo que
ms adelante el ejecutante del bajo general, el contrapuntista haba de estar
a plena altura de la cultura musical de su poca para poder contrapuntear
correctamente "super librum", esto es, simplemente sobre la base de la voz,
que tena a la vista, del cantante del cantus firmus. El celebrado discantar
de los cantantes papales en la Roma del siglo XIII tena en principio el mismo
carcter. Fue, pues, la notacin mensura} la primera que permiti llevar a
cabo composiciones artsticas planeadas de varias voces, y la gran posicin
de los neerlandeses en el desarrollo musical de la poca de 1350 a 1550 -pese
a que se la sobrestimara en su da a consecuencia de la brillante obra en
homenaje de Kiesewetter- se fundaba en buena parte, en cuanto se refiere
a circunstancias externas, en que llevaron dicha composicin escrita sistem-
tica al centro de la msica eclesistica, o sea a la capilla pontificia, en donde
an (y precisamente) despus del regreso de Avin dominaban casi por
completo. De modo que no fue sino la elevacin de la msica a varias voces
a la categora de arte escrito la que cre al "compositor" propiamente dicho,
asegurando al mismo tiempo a las creaciones polifnicas del Occidente, en
contraste con las de otros pueblos, duracin, influencia y progreso continuos.
Es obvio que la plurivocalidad sobre la base de un sistema de notacin
racional haba de proporcionar a la racionalizacin armnica del sistema mu-
sical el apoyo ms eficaz. En primer lugar, en la direccin de la diatnica
estricta. El coral gregoriano y sus derivados directos parecen, segn la
nin de sus mejores conocedores (P. Wagner y Gevaert), no haber conteni-
do todava tonos diatnicos, aun hasta despus de la poca carolingia; es
ms, se considera en parte posible que incluso una ocasional divisin enar-
mnica antigua de semitonos corno la que conserv la msica bizantina se
halle indicada en un manuscrito en el Occidente. La teora bizan-
tina conoce en la Analysis organica los intervalos enarmnicos en los instru-
mentos de cuerda, en la serie descendente de tonos, y los reserva, en cuanto
a los ms difciles, para el grado ms alto de la "Harmona". Sin embargo,
en el Occidente todo esto desaparece rpidamente y, en los siglos x y XI, por
ejemplo, la diatnica se considera, por lo menos en la teora, corno la nica
dominante. Sin duda ese "dominio" de una tonalidad determinada no ha de
entenderse aquf errneamente, corno tampoco, por lo dems en otras msicas
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 116)
no ligadas armnicamente. As, en la msica del Lejano Oriente -sobre
todo en la japonesa, que gusta tanto de los semitonos, pero tambin en la
china-, lo mismo que en la msica occidental de la Edad Media temprana,
la progresin fijada en los signos sonoros no es a menudo ms que en cierto
modo el esqueleto de la ejecucin verdadera. No slo porque las ornamenta-
ciones improvisadas de toda clase, sobre todo en los tonos alargados de los
finales, se consideraran como permitidas y aun directamente como deber
de los cantantes, sino porque stos, y a menor abundamiento los maestros de
capilla, se tomaban asimismo el derecho de compensar las durezas meldicas
mediante alteracin cromtica de los tonos La antigua notacin de los neu-
mas, comn al Oriente y al Occidente, sugera ya por s misma el procedi-
miento, por el hecho de que no distingua en modo alguno claramente entre
los pasos de tono entero y de semitono. En la notacin bizantina se encuen-
tran los "c:po>va", esto es, unos tonos que, por supuesto se cantaban, pero
que no se contaban (para los efectos del ritmo). En el Occidente fue tema
constante de discusin hasta qu punto hubieran de admitirse en la notacin
las alteraciones meldicas. Y eran precisamente las arbitrariedades originadas
en esta forma las que la nueva notacin de Guido de Arezzo se propona
remediar Sin embargo, frente a su diatnica rgida, subsisti aquel estado
de cosas, y el hecho de que la gran mayora de las alteraciones de tono no se
fijaran en la escritura constituye, como es sabido, una de las principales
dificultades del descifrado de los antiguos monumentos musicales. Las barre-
ras que, con todo ello, la teora y la prctica musicales eclesisticas imponan
a las alteraciones no dejaron de ejercer su influencia tambin sobre el canto
profano. La gran masa de los antiguos cantos populares se muestra profun-
damente influida por la diafona de las tonalidades eclesisticas. ~ s t s
no lograron dicha influencia sin la tolerancia meldica ya mencionada. Sin
embargo, los efectos de esta elasticidad se fueron haciendo cada vez ms ex-
tensos, con la adaptacin creciente a la necesidad de expresin. Muchos cora-
les cuya entonacin puramente diatnica en el siglo xv se conoce, se cantan
hoy, despus de 500 afias, segn se ha demostrado en los detalles, con una
alteracin que los desfigura casi por completo y que hoy se ha convertido en
hecho oficial permanente. Y, en general, las tonalidades eclesisticas hubie-
ron de consentir, lo que es mucho ms importante que aquellas alteraciones
individuales, en la admisin creciente y aun en calidad de permanentes, de
elementos que les eran originariamente ajenos. Tal fue el caso -definitiva-
mente a partir del cisma, que tambin en este terreno quebrant el antiguo
dominio de la Iglesia- por lo que se refiere a la tercera (en el faux bourdon,
que probablemente en dicha poca precisamente pas a ser propiedad oficial
eclesistica) y, luego, en relacin con el cromatismo regular armnicamente
reglamentado.
Este cromatismo ms amplio, que se origin de hecho como revolucin,
pero en el terreno, con todo, de las tonalidades eclesisticas diatnicas, cre
de buen principio un material sonoro interpretado armnicamente. Creci,
en efecto, en el marco de una msica que contaba ya con una plurivocalidad
racionalmente regulada y fijada en una notacin armnica racional. En los
sistemas musicales menos desarrollados desde el punto de vista tonal, faltos
1166 APNDICE
de polifona o por lo menos de su racionalizacin -prescindiendo ahora. por
completo del sistema enarmnico griego-, se han aadido en cambio a los
intervalos racionales ms antiguos no slo 3/4 y 5/4 de tono, sino a menudo
tambin, como producto de la necesidad de expresin meldica, interva-
los totalmente irracionales. La escala vasca (de edad incierta) slo inter-
cala en la escala fundamental semitonos, sin duda, pero en una forma al
parecer totalmente arbitraria, y permite as no slo cambiar rpidamente
-desde el punto de vista de nuestra sensibilidad musical- los modos "ma-
yor" y "menor", sino que da adems lugar a composiciones faltas en absoluto
de tonalidad, pese a que por otra parte parezca ligarse a su vez, en un cam-
bio de la tonalidad determinante de los tonos principales, a determinadas
reglas (tono sensible). La escala arbiga ha experimentado, del siglo x al
XIII, un doble enriquecimento de intervalos irracionales. Y es que as que se
abandona el apoyo firme de las antiguas formas tonales tpicas y que el vir-
tuosos o el artista profesional educado con vistas a la ejecucin virtuosa se
convierte en soporte de la evolucin musical, ya no se da precisamente
lmite fijo alguno a la asfixia de los elementos tonales por las necesidades
de crecimiento exuberante de la expresin meldica. Es tal vez caracterstico
que, por lo que veo, de entre los cantos de los negros ewhe publicados por
Fr. Witte, dos de los ms alejados de la posibilidad total de racionalizacin
"tonal" ejecutados por "maestros cantores", sean unos "epinicios" muy mo-
vidos, en los que aparece tambin, como precursora de la transposicin a
otra "tonalidad", toda una serie de tonos elevada cromticamente en forma
irracional (no de tonos individualmente irracionales), en tanto que los can-
tos, cuanto ms sencillos son (y al parecer cuanto menos apasionados), tanto
ms pobres se muestran en alteraciones semejantes. Y aquello que experi-
mentamos en muchos fenmenos desintegradores de la tonalidad de nuestro
desarrollo musical se ha confirmado tambin, con razn manifiesta, en con-
diciones totalmente heterogneas, esto es, no es raro que el empleo precisa-
mente de medios de expresin totalmente irracionales pueda entenderse sim-
plemente como producto de un manierismo de estetas totalmente barroco y
adornado, deliberadamente buscado, y de un refinamiento intelectualista. Se
dan stos, con particular facilidad, aun en condiciones relativamente primi-
tivas, en el crculo de un gremio de msicos eruditos que monopolizan una
msica cortesana --en analoga, por ejemplo, con lks creaciones lingsticas,
que desafan todo gusto, del arte cortesano nrdico de los escaldos. En todo
caso, aunque sea tan slo por esta razn, no todos los intervalos irracionales
son, ni con mucho, producto especfico de un desarrollo musical primitivo,
sino tambin, con frecuencia, productos tardos. Y es que, en efecto, una
msica no racionalizada armnicamente es considerablemente ms libre en
su movimiento m_eldico, y un odo, que al revs del nuestro no interprete
automticamente en sentido armnico, en virtud de su educacin, incluso
todo intervalo nacido de una necesidad de expresin puramente meldica,
puede no slo hallar placer en intervalos que armnicamente no se pueden
clasificar, sino que puede acostumbrarse en gran parte a su goce. Se concibe
por ello que las msicas que se han aprop"iado de modo permanente un in-
tervalo irracional tiendan fcilmente a admitir nuevos intervalos irracionales.
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1167
Toda la msica oriental posee una tercera irracional, procedente probable-
mente de la antigua gaita -instrumento primitivamente originario de los gana-
deros y los beduinos en general-, y por lo visto se ha mantenido permanente-
mente afecto al carcter peculiar de dicha irracionalidad y precisamente de tal
modo que los reformadores de la msica han vuelto siempre a tener xito,
entre aqullos, con la creacin de terceras irracionales. La inundacin de
todo el Cercano Oriente por el sistema musical arbigo cerr definitivamente
el paso a la evolucin hacia la armona o por lo menos a la diafona pura. El
nico que no fue afectado por ella es, por lo que sabemos, el canto judaico
de la sinagoga, que en consecuencia parece haberse conservado de una forma
muy prxima de las "tonalidades eclesisticas", lo que hace efectivamente
aparecer como bastante probable el parentesco riteradamente afirmado en-
tre la salmodia y los himnos cristianos y judaicos.
Sin embargo, precisamente aquella movilidad ms libre de la meloda,
que confiere amplio espacio a la arbitrariedad en los sistemas musicales no
ligados armnicamente, sugiere por otra parte tambin al racionalismo la idea
de una compensacin arbitraria de aquellas discrepancias que vuelven a
resultar siempre de la divisin asimtrica de la octava y de la no coincidencia
de los "crculos" de intervalos.
Ahora bien, esta racionalizacin podra producirse en forma totalmente
extramusical, y en parte se ha producido efectivamente as. En efecto, hist-
ricamente la racionalizacin de los tonos parte regularmente de los instru-
mentos: el largo de la flauta de bamb en China, la tensin de las cuerdas
de la ctara en Grecia, el largo de las cuerdas del lad en Arabia y del mo-
nocordio en los conventos occidentales, todos ellos han servido para la medi-
cin fsica de las consonancias. En todos estos casos, sin e1:11bargo, afinbanse
de todos modos finalmente los instrumentos segn los tonos que se oan, y
slo se empleaban para la determinacin y la fijacin xactas de los inter-
valos de consonancia, o sea, pues, al servicio de fines musicales preestableci-
dos. Pero tambin lo inverso era posible, y se produjo efectivamente: ciertos
instrumentos de viento de Centroamrica muestran una distribucin de los
orificios segn puntos de vista puramente simtrico-ornamentales, a los que,
en consecuencia, haba:n de adaptarse los tonos que deban producirse. Y
esto no constituye en absoluto un caso excepcional o un fenmeno de msicas
brbaras. As, fue un verdadero campo de ejercicio para los tericos rabes,
influidos en parte por los griegos y en parte por los persas, que prose-
guan la experimentacin griega puramente matemtica e indudablemente
ajena a la vida, el sistema musical arbigo, cuyo destino exterior ya se co-
ment anteriormente. Hasta el presente se halla aqul determinado por el
hecho de que los persas, mediante una particin puramente mecnica del
espacio entre los trastes para el ndice ( salbaba) y el anular ( i n ~ i r intro-
dujeran una tercera totalmente irracional (calculada por los tericos en 68/81}
para el dedo cordial (wosta [wusta]), y luego (Zalzal), otra, mediante
una particin mecnica igual del espacio entre los wosta y b i n ~ i r persas,
ms vecina de la tercera armnica, pero igualmente irracional (calculada en
22/27). Esta ltima se ha mantenido de hecho, segn vimos, hasta hoy.
Slo que esa intervencin no haba sido la primera ni haba de ser la nica.
1168 APNDICE
Otros instrumentos fueron objeto de intentos considerablemente ms radicales
todava. El "tanbor" de dos cuerdas, de Bagdad, cuyos intervalos ya Al
Farabi consideraba como "paganos", esto es, pre-islmicos, es ciertamente
un instrumento dividido en forma "primitiva", porque obtuvo los interva-
los en cuestin mediante particin mecnicamente igual de un octavo de la
cuerda en cinco partes iguales, de donde resultaron distancias de 39/40 hasta
7/8. El rabab (Rebab) de dos cuerdas, finalmente, ha debido de servir por lo
visto al intento de partir la octava, mediante un intervalo entre la cuarta
y la quinta, en dos partes realmente iguales por lo que se refiere a la distan-
cia. Pero la cuerda representa el mbito de un intervalo peculiar de "trtono",
que se produce cuando se eleva la tercera en un tono entero (o bien, en
compuesto rabe, cuando se reduce el dtono en un pequeo tono de brillo).
Esto daba, cuando se calculaban los intervalos armnicamente, ya sea la cuar-
ta armnica aumentada (fa sostenido) o bien -y ste era el caso en la msica
rabe, que calculaba de arriba hacia abajo- la subquinta armnica disminuida
de la octava superior (sol bemol)= 32/45, lo que a la segunda potencia da
1024
, y queda efectivamente bastante cerca del ~ de la particin algebraica
2025
igual del intervalo de la octava. Con ello, comprendan los intervalos de
las cuerdas la segunda, la tercera menor armnica y el dtono. Corno quiera
que las cuerdas distaban una de otra, en la afinacin, en uoa tercera menor,
resulta que la escala entera contena: el tono de partida, la segunda, la ter-
cer menor armnica, el dtono, la cuarta, un intervalo vecino de la mitad
algebraica de la octava, algo corto, y dos terceras armnicas algo ms pe-
(
625 1 ) .
queas --= -- el sol bemol am1mco (algo mayor que la mitad
1206 2.08
algebraica de la octa.va), una quinta demasiado alta en un coma pitagrico y,
finalmente, la sexta pitagrica. Tambin Al Farabi rechaza esta escala, resul-
tado obviamente de una racionalizacin segn la distancia dentro de la oc-
tava, o sea, ciertamente, no "primitiva" tampoco. En relacin con la msica
prctica, infrmase ya a propsito del tanbor, en la poca de Al Farabi, que
los intervalos no se observaban, sino que se tomaban con desviacin, de
acuerdo, sin duda alguna, con los intervalos de los trastes; as, pues, la racio-
nalizacin qued a la larga sin efecto. En cambio, no poda quedar sin
efecto la participacin de la octava operada sobre el rabab. En efecto, la
posicin de la quinta, o sea del intervalo armnico fundamental de los ra-
bes -y probablemente bajo la influencia de stos- no slo no era absoluta-
mente segura, sino que tambin la msica hind ha elevado, indudablemente
bajo la influencia de Arabia, el trtono a intervalo, y aun a uno de los ms
importantes. Ni se trata tampoco aqu, en contraste con los intervalos casi
totalmente irracionales del tanbor, de una distancia que fuera con todo fcil
de racionalizar musicalmente. As, tena tambin su soporte en la tercera
neutra, oriental antigua, de la gaita, la tercera, de creacin arbitraria, de
Zalal, que ejerce su influencia todava en las escalas de Meschaka. Por otra
parte, el hecho de que unos intervalos creados mecnicamente de modo
absolutamente arbitrario y sin base musical alguna puedan quedar incorpo-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1169
rados definitivamente a un sistema musical, lo muestra la msica china. Es
evidente, en efecto, que el instrumento principal de la orquesta del Lejano
Oriente, el king (instrumento de percusin de placas de piedra o de metal
afinadas unas con respecto a las otras), no se inspir en absoluto, en su
afinacin, en puntos de vista musicales, sino que result simplemente de la
simetra mecnica. Es obvio hasta qu punto semejantes actos de una arbi-
trariedad antimusical pueden alterar el odo musical y han de apartarlo de
la comprensin de las relaciones armnicas. Han influido efectivamente
de modo profundo, no cabe la menor duda, sobre la evolucin musical de los
pueblos afectados, y es sumamente probable que el estancamiento de la m-
sica lejano-oriental en un nivel "tonal" slo propio, en general, de los pue-
blos primitivos, se deba a ellos.
Frente a esa alteracin racionalista extramusical del sistema sonoro se
sita por otro lado la racionalizacin a partir de dentro, sobre la base del
carcter especfico de la meloda cual simetra principalmente interesada en
la comparabilidad de las distancias de los tonos. Encontramos ya intentos,
en el sentido de hallar un comn denominador de las distancias para los
intervalos de la octava, en los experimentos chinos, hindes y tambin hel-
nicos. Y corno quiera que todos los intentos de racionalizacin sobre la base
de la divisin armnica, o sea, pues, desigual en relacin con la distancia, de
la octava nunca dan resultados exactos, haba de ser ciertamente tentador
desde siempre, sobre todo para las msicas de carcter meldico, buscar un
resultado racional por otros caminos, o sea mediante "temperado" de la dis-
tancias. Es temperada, en el sentido ms amplio, toda escala en la que el
principio de la distancia se ha realizado de tal manera que la pureza de los
intervalos se relativiza con objeto de compensar la contradiccin de los dis-
tintos "crculos" de intervalos unos con otros, mediante reduccin a distan-
cias slo aproximadamente justas de los tonos. Su forma extrema ms radical
es la que consiste en poner como base un intervalo, la octava naturalmente,
que por su parte no tolera clase alguna de exactitud meramente relativa, y
dividirlo simplemente en distancias de tono igualmente grandes: en la m-
sica siamesa, en 7; en .la javanesa oficial, en 5; de modo que el paso de tono
.,_ 11_
singular resulta en yl/2 o yl/2, respectivamente. En semejantes casos
ya no se habla, por supuesto, de un temperamento de cualesquiera inter-
valos armnicos, esto es, de la relativizacin de su exactitud, sino que se
tiene una racionalizacin de la escala sobre una base sin duda "musical"
(excepto en relacin con la octava misma), pero totalmente extra-armnica.
Tambin por lo que se refiere a los siameses parece muy probable que hist-
ricamente el punto de partida de la divisin fue en quinta y cuarta -ya
que precisamente las impurezas ms molestas tambin para nuestra sensibi-
lidad, o sean, las distancias vecinas de la cuarta, se eliminan efectivamente,
segn las comprobaciones de Stumpf, en lo posible-, y que luego (tal vez
pasando sobre la pentafona) tuviera lugar la actual racionalizacin, fundada
nicamente en un odo para las distancias extraordinariamente agudo en los
siameses (segn las averiguaciones de Stumpf), que supera las facultades de
los mejores afinadores europeos de pianos. Es probable, ya que el fenmeno
1170 APNDICE
de la determinacin fsica numrica ha sugerido desde siempre la interpreta-
cin mitolgica de los nmeros, que el carcter sagrado de los nmeros cinco
y siete (sobre todo ste) por lo menos haya influido tambin en la moda-
lidad de la particin. En su aspecto prctico, el temperamento es esencial-
mente un medio, en relacin con una msica puramente meldica, de poder
efectuar la transposicin de las melodas a cualquier tesitura sin tener que
reafinar los instrumentos.
El temperamento es muy obvio para una msica orientada ya esencial-
mente en sentido meldico y conforme a distancia. En la Antigedad griega,
Aristoxeno fue partidario del mismo; sin duda, primero, en su calidad de
psiclogo del sonido, en conexin sobre todo con su aversin por la raciona-
lizacin mediante los instrumentos y el dominio de la msica puramente
virtuosa: es el odo solo el que ha de decidir sobre el valor o la falta de
valor de los intervalos meldicos. Pero tambin. el tocar con cuartos de tono
y otros intervalos pequeos como unidades "ltimas" del sistema musical
haba de sugerir, tanto en el Cercano como en el Lejano Oriente, la idea
del temperamento. Sin embargo, con excepcin de los casos mencionados,
que pertenecen ms bien al terreno de la violencia extramusical, no ha sido
llevado a cabo en parte alguna. Los cantantes japoneses parecen, en sus des-
viaciones de los intervalos oficiales, deslizarse con la misma frecuencia hacia
la afinacin "justa" como hacia la temperada.
Sin embargo, el principio del temperamento no ha hallado su lugar prin-
cipal, como es sabido, en el terreno de las msicas meldicas que, en cierto
sentido, le estn originariamente emparentadas. "Temperamento" fue tam-
bin la ltima palabra de nuestro desarrollo musical armnico de acordes.
Como quiera que la racionalizacin fsica del tono topa siempre por doquiera
con la "coma" fatal, y que la afinacin justa, por su parte, slo proporciona
un ptimo relativo de un conjunto de quir.tas, cuartas y terceras, domi-
naba ya en el siglo XVI, en relacin con los instrumentos especficamente
occidentales de afinacin fija, o sean los instrumentos de teclado, un tem-
peramento parcial. En aquella poca, el mbito sonoro total de dichos instru-
mentos se hallaba tambin limitado a no mucho ms que la extensin de
las voces cantantes, y su funcin principal era la del acompaamiento de la
msica vocal; tratbase, pues, principalmente de la compensacin en el marco.
de las cuatro quintas centrales de nuestro piano actual (Do a mi'), y la
1
pureza del intervalo de la tercera, que entonces penetraba la msica desde
dentro, era el centro del inters. Los medios de la compensacin fueron
diversos. Segn la propuesta de Schlick, la temperancia "desigual" haba de
afinar justamente, mediante temperamento de la quinta, el mi que en el
crculo de quintas aparece como cuarta quinta partir de Do. Ms prctica
resultaba la temperancia "del tono medio", porque en la propuesta de
Schlick percibase en forma particularmente clara el inconveniente que todas
las temperancias desiguales que alteran la quinta llevan aparejado, esto es,
que tambin las cuartas, tan importantes para la msica de entonces, se hacan
impuras (el "lobo", de tan mala fama entre los constructores de rganos, por
cuyas manos pasaban entonces todos los problemas relacionados con la afi-
nacin). El aumento del espacio sonoro en el rgano y el piano; la aspira-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1171
cin al pleno aprovechamiento de los mismos en la msica puramente instru-
mental; la dificultad, frente a ello, de utilizar pianos, al ritmo de stos, con
unas 30 a 50 teclas en la octava -y si se quieren construir intervalos justos
para cada crculo su nmero es ilimitado-; la necesidad de transposicin
libre y, ante todo, de movimiento libre de los acordes, todo ello llevaba, con
carcter obligado, al temperamento igual, o sea a la divisin de la octava
12
en 12 distancias iguales de semitono, de VfTi. cada una; a la equipara-
cin, pues, de 12 quintas con 7 octavas, y a la eliminacin de las diesis, la
cual finalmente triunf definitivamente para todos los instrumentos de afina-
cin fija, despus de dura lucha, bajo la influencia, en teora de Rameau, pero
prcticamente por obra del Clave bien temperado, de J. S. Bach y de la
labor pedaggica de su hijo.
Ahora bien, el temperamento no constitua slo para la msica de acor-
des el supuesto de la progresin libre de los acordes, la cual haba de desme-
nuzarse incesantemente sin aqul en la continua contigidad de diversas
sptimas, quintas totalmente justas y totalmente impuras, terceras y sextas,
sino que le ofreca adems, como es sabido, posibilidades positivas, totalmente
n u e v ~ y sumamente fecundas de modulacin, mediante el llamado "cambio
enarml> Ico": el cambio de interpretacin de un acorde o tono, de la relacin
de acorde en la que est con otra, es, en cuanto medio de modulacin espe-
cficamente moderno, por lo menos en la medida en que se utiliza delibera-
damente como tal. Porque en la msica polifnica del pasado, la frecuente
interpretacin armnica mltiple de los tonos depende de la tonalidad de los
modos eclesisticos. Y en cuanto a que los griegos utilizaran o hubieran cons-
truido sus tonos parciales enarmnicos con fines anlogos, como se sostiene
en ocasiones, esto no puede probarse, y es contrario, por lo dems, al carcter
de dichos tonos en cuanta distancias de tono originadas por particin. Sus
medios de modulacin eran otros, aunque el pyknon jugara tal vez ocasional-
mente su papel en paso al synemmenon (as, por ejemplo, en el Himno
a Apolo ), papel que en tal caso hubiera sido puramente meldico -anlogo a
la funcin de la serie irracional de tonos que al parecer se encuentra ya en las
msicas negras y que nada tendra en todo caso de comparable con las rela-
ciones enarmnicas actuales. Para el cambio enarmnico en la msica de
acorde fue vehculo principal, conforme a su naturaleza, el acorde de sptima
disminuida (por ejemplo, fa sostenido -la-do- mi bemol), de escala propia sobre
la sptima mayor de las tonalidades del modo menor (por ejemplo sol menor),
con resolucin en 8 tonalidades distintas, segn la interpretacin enarmnica
de sus intervalos. Toda la msica am1nica de acordes moderna ya no se
puede ni siquiera concebir sin el temperamento y sus consecuencias. No fue
sino el temperamento el que le trajo la plena libertad.
La peculiaridad del temperamento moderno es, con todo: que la realiza-
cin prctica del principio de distancia en nuestros instrumentos de teclado
slo se trata y acta, precisamente, como "temperamento" de tonos armni-
camente obtenidos, y no, como los llamados temperamentos en los sistemas
musicales de los siameses y javaneses, como creacin de una verdadera mera
escala de distancias en lugar de la armnica. Porque, al lado de la medicin
1172 APNDICE
de los intervalos conforme a distancia, figura en ella la concepci6n arm-
nica de acorde de los mismos. Rige tericamente la ortografa de la notacin
musical, sin cuya peculiaridad una msica moderna no sera posible, no ya
slo tcnicamente, sino ni en cuanto al sentido, y la cual slo cumple sta
su funcin para la comprensin lgica precisamente por el hecho de que no
trata la serie de los tonos como una sucesin indiferente de meros semitonos,
sino que fija en principio la designacin de aqullos (pese a ~ o d s las liber-
tades ortogrficas que tambin los maestros se permiten) segn su proceden-
cia armnica. Que sin duda tambin nuestra notacin musical, de acuerdo
con su origen histrico, tenga su lmite en la exactitud de su designacin arm-
nica de los tonos y reproduzca en particular la determinacin enarmnica de
los mismos, pero no as su determinacin cromtica -ha de ignorar, por
ejemplo, que el acorde do-fa-la es, segn la procedencia de los tonos, un au-
tntico acorde de tres sonidos del modo menor o una combinacin musical-
mente irracional de la tercera pitagrica con la tercera menor-, esto es algo
que ya no se puede cambiar. Porque, aunque aqulla slo se explique histrica-
mente, no constituye, con todo, una mera reminiscencia anticuara. Ya que
la interpretacin de los tonos segn su procedencia histrica domina tambin
ante todo nuestro "odo", el cual, segn el significado de los mismos en tr-
minos de acordes, no slo sabe apreciar diversamente los tonos identificados
enarmnicamente en los instrumentos, sino inclusive "orlos" subjetivamente
como diversos. Tampoco los desarrollos ms modernos de la msica, que prc-
ticamente se mueven de modos mltiples en direccin de una desintegracin
de la tonalidad -producto, por lo menos en parte, de la conversin caracte-
rstica, romntico-intelectualizada, de nuestro goce por el efecto de lo "inte-
resante"-, pueden desprenderse finalmente por lo menos de alguna de las
ltimas relaciones con aquellos fundamentos, aunque tan slo sean las del
contraste. Por supuesto, no cabe duda alguna de que el "principio de la dis-
tancia", ajeno en su fundamento ltimo a la armona, que es objetivamente
la base de la clasificacin de los intervalos de nuestros instrumentos de teda-
do -slo las mixturas del rgano poseen afinacin justa- acta sobre la
agudeza del odo de modo tan extremadamente embotante corno podrla pro-
pender a hacerlo, en relacin con la sensibilidad armnica, el uso muy abun-
dante en la msica moderna de los "cambios enarmnicos". Con todo, la
ratio tonal, por mucho que no logre nunca captar el movimiento vivo de los
medios musicales de expresin, acta no obstante por doquiera en algn
modo, aunque slo sea indirectamente y entre bastidores, como principio for-
mativo, y aun en forma particularmente fuerte en una msica como la nues-
tra, que la ha tomado deliberadamente como fundamento del sistema sonoro.
Y por lo que se refiere a la "teora" como tal, no hay sin duda nada tan tangi-
ble como el hech.o de que casi siempre va a remolque de las realidades del
desarrollo musical. Pero no por ello ha carecido de influencia, y su influencia
no ha cado tampoco en modo alguno en el platillo nicamente de lo ya exis-
tente en la prctica, por muy cierto que sea que reiteradamente ha impuesto
a la msica cadenas que sta ha arrastrado por mucho tiempo. Sin duda, la
armona moderna de acordes ha pertenecido a la msica prctica desde mucho
antes de que Rameau y los Enciclopedistas le procuraran una base terica
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1173
(poco perfecta todava). Pero fue con todo fecundo que esto ocurriera, del
mismo modo exactamente que los esfuerzos en el sentido de la racionalizacin
de los tericos de la Edad Media lo fueron en relacin con el desarrollo de la
plurivocalidad existente ya tambin sin ellos. Las relaciones entre la ratio
musical y la vida musical forman parte de las relaciones variantes de tensin
histricamente ms importantes de la msica.
Los instrumentos de cuerda -ajenos a la cultura antigua, pero conocidos
en forma primitiva por la msica china y por otras- son en su forma actual
los herederos de dos gneros distintos de instrumentos. Por una parte, de los
instrumentos de tipo violn, propios sobre todo del Oriente y de los trpicos,
con una caja de resonancia de una sola pieza (originariamente hecho a me-
nudo de una concha de tortuga con una piel tendida sobre la misma). Perte-
necan a stos la "lira", conocida ya a travs de Otfried, del siglo vm, que
entonces era de una sola cuerda y fue luego de tres y ms cuerdas, y la rubeba
(llamada posteriormente rebek), importada del Oriente en la poca de las
Cruzadas y muy empleada durante los siglos XI, xn y xm. Este instrumento
se adaptaba bien a la msica tradicional: poda producir las tonalidades ecle-
sisticas diatnicas, inclusive el b molle. Este gnero no fue, pues propia-
mente "progresivo". Ni eran su resonancia y la cantilena susceptibles de un
desarrollo ms all de ciertos lmites. Frente a stos, se situaban los instru-
mentos de cuerda de una caja de resonancia construida de varias partes y
provisto de partes laterales especiales. Esto permiti dar al mismo una fonna
adecuada para el movimiento del arco y proveerlo ptimamente con los mo-
dernos soportes de la resonancia (puente y clavija de afinacin). Ahora bien,
para el efecto de los instrumentos de cuerda, la conformacin de la caja de
resonancia es sencillamente lo decisivo: en efecto, una mera cuerda finne-
mente tensa, sin cuerpos que vibren con ella, no da tono alguno musicalmente
utilizable. La creacin de cajas de resonancia como las nuestras es, al parecer,
un invento exclusivamente occidental, cuyo origen ya no nos es dable ave-
riguar. La manipulacin de la madera en tablas y todas las labores deli-
cadas de la ebanistera y el chapeado son en s ms familiares a los pueblos
nrdicos que al Oriente. Los instrumentos griegos de cuerdas saltadas, con
sus cajas de resonancia construida ya tambin artsticamente, en compara-
cin con el Oriente, experimentaron pronto, despus de su emigracin al
Norte, una mejora que haba de beneficiar a todos ellos en general. Los
primeros instrumentos con costados en la caja eran an muy primitivos. El
''trumschet" de una sola cuerda, salido probablemente del monocordio, tena
una caja de resonancia de tabla, con trasmisin de las vibraciones por medio
de una varita de afinacin y produca, con medios tcnicos sencillos, un so-
nido fuerte, subido, a manera de trompeta. La produccin de los tonos no
tena lugar en forma mecnica, sino mediante imposicin de los dedos. Tonos
otros que los primeros tonos armnicos enarmnicos slo lograban producirlos
los expertos. Gracias a su limitacin sonora, el instrumento ha reforzado sin
duda la sensibilidad tonal moderna. La lira de rueda ( org .. mstrum), instru-
mento de teclas con tablas laterales, produca una escala diatnica, pero posea
al propio tiempo unas cuerdas de zumbido afinadas en quintas y octavas v
era muy popular," lo mismo por lo dems que el trumschet, en los conventos
ll74
de principios de la Edad Media. Si estaba anteriormente en manos de los
msicos ambulantes ya no se puede averiguar. En todo caso, ni ella ni el
trumscheit fueron nunca instrumentos de aficionados distinguidos. Es pro-
pia, tambin sobre todo de los msicos ambulantes, ms adelante, la fidel
(violn) germnica (y probablemente tambin eslava), que se encuentra ya
en el siglo 1x aliado de la "lira". Haba sido tambin el instrumento de los
hroes de los Nibelungos. En ella se fom1 por vez primera el cuello como
elemento separado, lo que preparaba el camino para una manipulacin al
estilo moderno. La fidel (llamada "vi elle" por Hieronymus de te-
na al principio dos cuerdas de unsono (para el acompai'iamknto de tercera)
y, segn que se tocara msica artstica o "irregular", dispona o no de cuerdas
de bordn, as como, a partir del siglo XIV y hasta mediados del siglo xvn, de
trastes. Un significado "progresivo" (en el sentido de la armona) revisti
dicho instrumento en su poca, mientras las necesidades de la orquesta no se
apoderaron de l y lo transformaron, nicamente en el aspecto tcnico, gra-
cias a su manua.bilidad, que lo converta en portador de los aires populares
de danza. Bastante ms importante fue inicialmente, para la msica arts-
tica de los bardos, el crwth galico, que primero se punte y luego se toc
con el arco. Sus reglas de ejecucin eran objeto de reglamentacin por los
congresos de los bardos (por ejemplo, el congreso de 1176). Es el primer
instrumento de varias cuerdas con puente y orificios para el paso de la mano.
En desarrollo tcnico constante, se pudo utilizar, despus de la adicin de las
cuerdas de bordn, armnicamente. El crwth se considera hoy como ante-
cesor de la fidel de tablas laterales.
Lo mismo que fue la organizacin corporativa la que hizo posible la in-
fluencia musical de los bardos y, en particular, el progreso de sus instrumentos
sobre la base de formas tpicas tales como resultaban imprescindibles para el
avance de la msica, as se relacionan tambin ms adelante, a fines de
la Edad Media, los progresos tcnicos de la poca en materia de construccin
de instrumentos de cuerda, con la organizacin gremial, iniciada en el si-
glo XVIII, de los instrumentistas, tratados todava en el Espe;o de los sa;ones
como carentes de derechos. Ella fue la que primero proporcion un mercado
fijo para la construccin de instrumentos y acu tipos de los mismos. La ad-
misin progresiva de instrumentistas, aliado de los cantantes, en las orquestas
de la jerarqua, de los prncipes y los municipios, o sea en puestos fijos social-
mente seguros -que, sin embargo, no se convirti en regla hasta en el si-
glo XVI- proporcion a la produccin de instrumentos bases econmicas ms
amplias an. Primero, a partir del siglo xv, tratse de adaptar los instrumen-
tos a la orquesta, en relacin estrecha con los tericos humanistas de la m-
sica. La separacin entre las violas altas y bajas se halla ya entre los mntriers
franceses por lo menos a partir del siglo XIV. Los numerosos gneros de violas
que vieron todava los siglos xvn y XVIII, de los tipos ms variados de cuerdas,
a veces muy numerosas --esto recuerda el rpido aumento de las cuerdas de
la ctara entre los griegos-, fueron producto de la experimentacin incesante,
en particular del siglo XVI, de las distintas prcticas individuales y de las exi-
gencias de las orquestas ms conspicuas. Sin embargo, todos ellos desapare-
cieron en el siglo XVIII frente a los tres instrumentos de cuerda modernos: el
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1175
violn, la viola y el violoncelo, cuya superioridad se puso inequvocamente
de manifiesto a partir del siglo xvm, gracias por una parte al virtuosismo del
violn que estaba entonces en su primer apogeo, sobre todo a partir de Corelli,
y al desarrollo de la orquesta moderna por la otra. Estos instrumeottJS, que
son el rgano especficamente moderno de la msica de cmara, el cuarteto
de cuerda, tal como Joseph Haydn lo constituy definitivamente y, ante todo,
el ncleo de la orquesta moderna, son un producto de la construccin de ins-
trumentos de Brescia y Cremona lograda despus de prolongados experimen-
tos. Los instrumentos de la Edad Media no conocan prcticamente aquello
que (hablando con cierta exageracin) es especfico a nuestros ojos de su
gnero, o sea el "legctto", pese a que las "ligctturas" de la antigua notacin
mensura} podran inducir a creerlo. El sostenimiento del tono, su aumento
y disminucin, la ejecucin meldica de pasaje y todo lo especfico en mate-
ria de realizaciones que esperamos del violn, era muy difcil todava incluso
en el siglo XVI, o resultaba materialmente imposible, sin hablar de que los
cambios de la posicin de la mano como los que se requieren para el dominio
del espacio sonoro de los actuales instrumentos de viento estaban, entonces,
prcticamente excluidos en virtud del tipo de construccin de los mismos.
Habida cuenta de la peculiaridad de los gneros de instrumentos de la poca,
nada tiene de sorprendente que predominaran la divisin del cuello en trastes
y la produccin mecnica de tonos. De ah que Virdung diga todava del
violn de mano, juntamente con otros instrumentos primitivos, que son "inti-
les". En conexin con la demanda de las orquestas cortesanas empez en el
siglo xv1 el ascenso de los instrumentos de viento hacia su perfeccin. Al
parecer, el elemento motor fue, en las orquestas y los constructores de instru-
mentos, la exigencia, siempre viva en Italia, de belleza sonora expresiva -de
un sonido "cantable"- y, probablemente tambin, de la elegancia de los ins-
trumentos. Ya antes del paso de la supremaca en materia de construccin
de violines a Brescia y Cremona, obsrvase en el siglo XVI un acercamiento
progresivo de las distintas partes del instrumento (en particular del puente
y de la forma de las aberturas sonoras) a su forma definitiva. Y lo que sta,
una vez conseguida, ofreca, iba mucho ms all de lo que la demanda haba
exigido. Las posibilidades de los instrumentos de Amati parecen no haberse
aprovechado verdaderamente por espacio de varios decenios. Lo mismo que,
segn una conviccin imposible de desarraigar, el violn individual ha de
"ponerse en su punto" tocndolo, y en todo caso ha de haber traspasado la
edad aproximadamente de una generacin, desde el punto de vista puramente
temporal, antes de alcanzar el punto de su mxima realizacin, as tambin
la adquisicin de carta de naturaleza se produjo de modo muy lento, compa-
rada con otras innovaciones de la poca. Y aunque los supuestos de Rhlmann
en el sentido de atribuir la creacin de los instrumentos de cuerda modernos
a un azar singular imprevisible vayan demasiado lejos, es lo cierto, con todo,
que en modo alguno se le peda todava en aquella poca la extensin so-
nora que permita la construccin del instrumento, y que tampoco los propios
constructores podan sospechar sus posibilidades de empleo como instru-
mento especfico de los virtuosos solistas. Puede suponerse con razonable
probabilidad que tambin la atencin de los Amati, los Guarneri y los Stra-
1176 APNDICE
divari se aplicaba ante todo a la belleza del sonido y, al lado de ello, a la
manuabilidad en inters de la mayor libertad de movimientos del ejecutante;
que la limitacin a cuatro cuerdas, la eliminacin de los trastes -y con ello
la produccin mecnica del sonido- y la fijacin definitiva de la forma de las
distintas partes de la caja de resonancia y de los conductos de las vibraciones
se inspiraban tambin esencialmente en dicho motivo, y que las dems venta-
jas se les aadieran como "productos secundarios" accesorios, fueron de modo
tan involuntario como las "condiciones acsticas" de los interiores gticos
fueron, por lo menos al principio, una consecuencia no buscada en s misma
de innovaciones puramente arquitectnicas. En todo caso, faltlcs a los
grandes constructores de violines una fundamentacin racional corno la que
el rgano, el piano y sus precursores, lo mismo que los instrumentos de viento,
inclusive el crwth desarrollado esencialmente en terreno gremial, permiten
apreciar claramente. El empleo del saber puramente emprico del pasado,
adquirido en lento desarrollo, acerca de la forma ms conveniente de la tapa
y de las aberturas sonoras, del puente y de su perforacin, del alma, del
cuello y de los bordes laterales, y una experimentacin puramente emprica
de las mejores calidades de madera y, probablemente tambin del barniz,
consiguieron aquellos resultados que hoy -posiblemente debido a la desapa-
ricin del abeto de blsamo- ya no se pueden imitar probablemente. En s
y por s, los instrumentos as creados no significaron en modo alguno, desde
el punto de vista exclusivo de su construccin tcnica, un elemento para el
fomento de la msica armnica. Al contrario, la falta del puente haba faci-
litado en los instrumentos antiguos la produccin de acordes, y las cuerdas
de bordn facilitaban [su utilizacin] en el soporte de la meloda. Y esto
desapareci en los instrumentos modernos, que parecan ms bien destinados
a ser portadores de efectos meldicos. Pero esto precisamente le vena bien
para sus fines a la msica del Renacimiento decadente, dominada por el inte-
rs dramtico. El hecho de que los nuevos instrumentos se emplearan ya tem-
pranamente en la orquesta (a la manera moderna, como se supone corriente-
mente, a partir ya de Monteverdi en el Orfeo) y que inicialmente no oigamos
nada, en cambio, acerca de su utilizacin como instrumentos de solista se
debe tambin probablemente a la fijacin del mutuo rango social de los distin-
tos instrumentos. El taedor de lad, debido a que este instrumento lo toca-
ban los aficionados de la corte, gozaba de consideracin social, y sus
honoranos eran en una orquesta de la reina Isabel el triple de los del violinista
y el quntuplo de los de gaitero. Y al organista por su parte, se le consideraba
como artista. El virtuoso del violn haba de empezar por conquistarse una
posicin semejante, y no fue sino despus de haberlo conseguido (sobre todo
con Corelli) cuando empez tambin a desarrollarse una literatura ms abun-
dante en relacin con los instrumentos de cuerda. Y en tanto que la orquesta
de la Edad Media y del Renacimiento se haba creado a partir de los instru-
de viento, hoy, en cambio, una orquesta sin violines nos parece incon-
-excepto, por en la msica militar, antigua patria natural
de los mstrumentos de VJento. Y es que los modernos instrumentos de cuerda
son instrumentos de interior, incluso en la orquesta, y aun slo dan sus lti-
mas posibilidades en materia de finura en locales que no rebasen determi-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1177
nadas proporciones moderadas, seguramente inferiores a las de los locales que
an hoy se escogen con frecuencia para la msica de cmara.
En mayor medida todava aplcanse estas consideraciones relativas al ca-
rtter del local interior a los instrumentos de teclado, especficamente mo-
dernos.
El rgano, instrumento fundado en una combinacin de la flauta de Pan
y el principio de la gaita, construido, segn se pretende, por Arqumedes, pero
conocido en todo caso en el siglo n a. c., era en la poca romana un instru-
mento cortesano, que en parte se empleaba tambin en el teatro, y en Bizan-
cio, ante todo, en las festividades. El antiguo rgano de agua, alabado por
Tertuliano hasta el cielo, aunque sin duda sin demasiados conocimientos
tcnicos, en el que el agua funcionaba como regulador de la presin del viento,
no habra podido introducirse en nuestras latitudes debido al inconveniente
del hielo. Pero es posible que ya antes del rgano de agua, y en todo caso
a partir del siglo rv (Obelisco de Teodosio en Constantinopla), existiera tam-
bin como rgano neumtico, y lleg al Occidente desde Bizancio. Tambin
all fue ms que nada inicialmente, en la poca carolingia, una especie de
mquina cortesana de msica. Ludovico Po hizo instalar el que le regalaron
no en la catedral, sino en su palacio de Aquisgrn. Pero seguidamente pene-
tr en los conventos y los captulos catedralicios organizados conventual-
mente, que eran los portadores del racionalismo tcnico-musical en el marco
de la Iglesia, y se convirti all al parecer -y esto reviste importancia- tam-
bin en instrumento para la enseanza de la msica. Su empleo eclesistico
regular slo se puede comprobar a partir del siglo x, y en ocasin de festivi-
dades. En el Occidente, el rgano se desarroll tcnicamente, desde el prin-
cipio, sin cesar. Alrededor de 1200, haba alcanzado una extensin de unas
tres o c t a v a ~ A partir del siglo XIII encuntranse tratados tericos a su prop-
sito, y a partir del xrv se generaliza rpidamente en las grandes catedrales. Es
probable que slo se convirtiera en un instrumento verdaderamente eficaz,
tambin desde el punto de vista meldico, en el siglo XIV, despus de darse
a la caja de viento su primera forma racional en la llamada "caja de resorte",
que en el siglo xvr se sustituy por la de cinta. En los albores de la Edad
Media slo hubo de poder acompafar a lo sumo al cantus planus. Las mix-
turas dispuestas segn mtodo eran todava totalmente desconocidas y resulta-
ban aden1s innecesarias, ya que no se requera el dominio del canto de la
comunidad, que no exista todavia. An en el siglo xr, y hasta muy en-
trado el siglo XIII, produdanse los tonos tirando de las teclas, y en los
rganos ms antiguos descritos con algn detalle, hasta con 40 tubos por
tecla era todava imposible la separacin de los tonos, como la que se_ hizo
posteriormente por medio de la caja de cinta. En relacin con el empleo
propiamente musical, el "golpear el rgano", esto es, golpear con los puos
las teclas de presin -que a veces excedan de un decmetro de ancho-,
representaba un progreso frente a las anteriores teclas de tiro, aunque la irre-
gularidad de la conduccin del viento afectara todava fuertemente la pureza
de la afinacin. En cambio, en aquella su constitucin primitiva resultaba
muy adecuada -ms que cualquier otro instrumento de otra msica cual-
quiera-, para sostener un tono, o un complejo de tonos, por encima de los
1178
APNDICE
cuales las voces u otros instrumentos -sobre todo violas- podan dibujar
sus figuras, es decir, funcionaba armnicamente. Puede inclusive apreciarse
claramente que, al pasar al teclado de presin, en el siglo xn, y ms an a
medida que iba aumentando la movilidad meldica, tratse de conservar por
medio de dispositivos diversos precisamente aquella antigua funcin, hasta
que con dicho objeto se hubo introducido la doble borduna. Con razn llama
Behr la atencin acerca de que, debido precisamente a dicha funcin (segn
el tratado De organo, de Colonia), el canto organal a varias voces no poda
bajar ms abajo del tono ms profundo del rgano. Como lo indica, pues, el
vocablo "organizar", para la creacin de composiciones a varias voces, el rga-
no (y tal vez tambin a su lado el orgctnistrum) ht1bo de contribuir cierta-
mente en grado apreciable a la racionalizacin de la plurivocalidad. Y como
quiera que, a diferencia de la gaita, aqul estaba afinado diatnicamente,
haba de servir seguramente como soporte importante en el desarrollo de la
sensibilidad musical correspondiente. Pero, por otra parte, se mantuvo ini-
cialmente en el estado puramente diatnico (pues tempranamente slo admi-
ti el b molle), y conserv, adems, por mucho tiempo, lo que era ms grave,
la afinacin pitagrica, con lo que fallaba en el canto de terceras y sextas.
Slo que en el siglo xm, y ms an en el XIV, con su progreso tcnico cre-
ciente, se ha logrado ya un alto grado de ornamentacin. Tal vez el rgano
haya influido la polifona figurativa, tal como predominaba decididamente
hasta el advenimiento de la "ars nowi'. Ningn otro instrumento de cual-
quiera otra msica antigua resultaba tan adecuado para ello como el rgano,
y de ah que su influencia sobre el desarrollo de la plurivocalidad haya de
considerarse como muy importante.
El fundamento firme para la construccin, cara desde siempre y cada
vez ms costosa, del instrumento de da en da ms complicado que, con la
invencin del pedal, y sobre todo a partir de principios del siglo XVI mediante
diferenciacin de las mesuras, se fue acercando a su perfeccin, slo lo pro-
cur desde el principio en el Occidente su empleo eclesistico. En una poca
sin mercado, en efecto, la organizacin monasterial constitua la nica base
posible sobre la que aqul poda prosperar. De ah que en toda su poca
primera fuera un instrumento ante todo del territorio de misin del Norte,
con su subestructura fuertemente conventual, y tambin, a partir de Clulo-
degang, en los captulos catedralicios. El Papa Juan VIII rog al obispo de
Freising que le mandara un constwctor de rganos, que al propio tiempo,
corno era corriente en la poca, fuera organista. Ahora bien, constructores
de rganos y organistas slo lo eran inicialmente los monjes o, por lo menos,
tcnicos conventuales o capitulares instruidos por aqullos o por los canni-
gos. Pero, desde que a partir del siglo xm toda iglesia de alguna considera-
cin tuvo su rgano, y aun algunas de ellas tenan dos, la construccin de
los mismos, y con ella tambin parte considerable--de la direccin prctica
en el desarrollo del sistema musical, pas a manos de constructores profesio-
nales laicos. f:stos decidan entonces no slo acerca de la afinacin del rga-
no, sino de los problemas de afinacin en general debido a que en este ins-
trumento las fluctuaciones en caso de afinacin falsa se pueden comprobar
efectivamente de manera muy fcil, y la poca de la extensin urriversal y
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA }.1SICA 1179
del perfeccionamiento tcnico de dicho instrumento coincide de este modo
con las grandes innovaciones en el marco del canto a varias voces, las cuales,
pese a algunos obstculos iniciales, no se conciben sin la participacin de
aqullos.
El rgano era y sigui siendo vehculo de la msica culta eclesistica, y
no del canto profano. Y a que hasta en un pasado reciente no hubo de acom-
paar a la manera actual, como antes se sostena con frecuencia, el canto de
la comunidad, ni aun entre los protestantes (en la medida en que stos,
como fue el caso inicialmente de los reformados suizos, los puritanos y casi
todas las sectas ascticas, no hubieran desterrado el rgano de las iglesias
[precisamente porque haba servido al canto artstico], de modo anlogo a
corno el cristianismo antiguo lo haba hecho con el aulos). En efecto, como
ha subrayado Rietschel en particular, el rgano sigui siendo tambin en la
Iglesia luterana, que bajo la fuerte influencia de Lutero conserv el canto
artstico, el instrumento que en conjunto lo apoyaba o lo sustitua a la ma-
nera antigua. Versos adaptados totalmente al rgano, cuyo texto la comu-
nidad lea en el libro de cnticos, alternaban con producciones del coro en-
trenado. En el luteranismo, despus de un auge efmero, la participacin de
la comunidad misma en el canto se redujo a un volumen que, a menudo,
apenas permite apreciar diferencia alguna con respecto a la Edad Media. Ms
favorabe era la situacin del canto comunal en las iglesias reformadas hostiles
al canto sobre todo despus de que las composiciones francesas de
salmos alcanzaran difusin internacional. Y efectivamente, a partir de fines
del siglo XVI, el rgano volvi a introducirse paulatinamente en la mayora de
las iglesias reformadas. Por otra parte, con d progreso del pietismo se pro-
dujo en la Iglesia luterana, a fines del siglo xvrr, la catstrofe de la antigua
msica artstica eclesistica. Slo la ortodoxia mantuvo una parte considera
ble de canto cultivado eclesistico, y resulta tragicmico que la msica de
J. S. Bach, la cual, en correspondencia con su actitud religiosa personal osten-
ta con todo, pese a su vinculacin estrictamente dogmtica, un rasgo incon-
fundible de espritu pietista, fuera vista con recelo por los pietistas, en el
mismo lugar de su propia residencia, siendo apreciada, en cambio, por los orto-
doxos. O sea, que la posicin del rgano como instrumento acompaante en
primer trmino del canto de la comunidad y, aliado de ello y desde antiguo,
cual instrumento preludiante o que llena los intermedios, la entrada y salida
de la comunidad y, sobre todo, el acto prolongado de la comunin, es de
fecha relativamente reciente, lo niismo que el carcter de fervor religioso que
tiene hoy para nosotros la msica del rgano y, en particular, la resonancia
emocional de sus mixtmas y registros graves, los cuales, en el fondo y desde
el punto de vista puramente esttico, suenan, pese a Helmholtz, de modo
brbaro. El rgano es el instrumento que ms que cualquier otro ostenta el
de porque es el que ms liga al que lo sirve a las posi-
bilidades tcmcas obehvamente dadas de su conformacin del sonido y el
que m.enos libertad le deja de hablar su propio lenguaje personal. En su
evolucin ha seguido asimismo el principio de la mquina en el sentido de
que, en tanto que su servicio exiga en la Edad Media cantidad considerable
de personal, sobre todo pisadores de los fnelJes -para los 24 fuelles del
1180 APNDICE
rgano antiguo de la catedral de Magdeburgo se necesitaban todava 12 "cal-
cantes", al paso que para el mismo rgano de la catedral de Westminster se
requeran 70 en el siglo x-, dicho trabajo fsico se ha ido sustituyendo
progresivamente por arreglos mecnicos, habiendo compartido adems el pro-
blema tcnico del soplo continuo con el de la fundicin del hierro.
El otro instrumento de teclas especficamente moderno, el piano, tiene
tcnicamente dos races histricas muy distintas. Por una parte, en efecto, el
clavicordio, se orgin por multiplicacin de las cuerdas a partir del "mono-
cordio" de principios de la Edad Media -instrumento de una sola cuerda y
puente mvil-, que se encuentra como base de la medicin racional del tono
en todo el Occidente y fue, segn toda probabilidad, invencin de un monje.
Contaba originariamente con cuerdas ligadas para varios tonos, los cuales, por
consiguiente, no podan pulsarse separadamente, y slo para los principales
de aqullos dispona de cuerdas libres que muy paulatinamente y de abajo ha-
cia arriba, se fueron multiplicando a expensas de las ligadas. En los clavicordios
ms antiguos, la pulsacin simultnea de do y mi, o sea de la tercera, era
imposible. Su extensin, que en el siglo xrv comprenda 22 tonos diatnicos
(de Sol hasta mi', comprendido el si bemol al lado del si natural), haba subido
ya en tiempos de Agrcola (siglo XVI) a una escala cromtica de La hasta si".
Sus sonidos, que se apagaban rpidamente, estimulaban a la figuracin, y de
ah que fuera preferentemente un instrumento para la msica artstica propia-
mente dicha. Los efectos sonoros peculiares del instrumento, pulsado en el
apogeo de su perfeccin por tangentes que al propio tiempcr limitaban la par-
te sonante de la cuerda y la apagaban, y en particular los caractersticos tr-
molos expresivos de sus tonos, slo permitieron que cayera vctima de la
concurrencia del piano cuando dej de decidir del destino de los
musicales la demanda de una capa exigua de msicos y aficionados de odo
sensible, y la decisin dependi de las condiciones del mercado de la produc-
cin de instrumentos convertida al capitalismo.
La segunda fuente del piano es el "clavicymbalum", "clavecin" o "cem-
balo", derivado del salterio, y el "virginal" ingls, distinto en algunos aspec-
tos, cuyas cuerdas, una para cada tono, se punteaban con caones de pluma
y carecan en consecuencia de capacidad de modulacin de la fuerza y el
color, pero posean en cambio gran libertad y claridad de pulsacin. Dichps
inconvenientes mencionados los comparta el clavecin con el rgano, y se trat
de remediarlos con medios tcnicos anlogos. Hasta en el siglo xvm los orga-
nistas eran los constructores normales de pianos y de ah que fueran tambin
los primeros creadores de una literatura pianstica. En cuanto a su pblico
especfico, como quiera que la pulsacin libre favoreca el empleo del instru-
mento para la reproduccin de aires populares y danzas, estaba formado por
aficionados y, en primer trmino, por los crculos populares ligados natural-
mente a la casa, o sea, en la Edad Media, los monjes, y ya entonces, pero
ms todava en la poca moderna, las mujeres, con la reina Isabel a la cabeza.
En 1722 todava indcase como recomendacin de un nuevo tipo complicado
de piano que "inclusive una seorita que tocara el piano (normal) era 'capaz'
de 'tratarlo'". El clavecin contribuy sin duda en gran parte, durante los
siglos xv y XVI, al desarrollo de una msica meldica y rtmicamente trans-
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1181
parente, y fue entonces uno de los elementos mediadores de la introduccin
de una simple sensibilidad armnica popular frente a la msica artstica poli-
fnica. El siglo XVI, poca de la experimentacin general en la coustrucci6n
de instrumentos de afinacin justa para composiciones a varias voces --los
tericos, en particular, se hacan construir instrumentos especiales del tipo
del piano con fines de experimentacin- se hallaba todava esencialmente
ligado al lad para el acompai'iamiento dd canto; srn embargo, el clavecin
fue g:mando terreno y se convirti, en relacin con la msica vocal acompa-
aua y luego con la orquesta, en el instrumento caracterstico. En los si-
glos xvn y xvm, el director se sentaba en el centro de la orquesta frente al
cembalo. En la medida en que se trataba de msica culta, el instrumento
permaneci fuertemente ligado al rgano hasta fines del siglo xvn, en cuanto
a su tcnica musical. Los organistas y los pianistas, que en el siglo XVII se
consideraban como artistas portadores el el desarrollo de la msica armnica,
por separado, pero solidarios, sobre todo frente a los instrumentos de viento,
que uo estaban en condiciones de "producir plena armona alguna", se sustra-
jeron en Francia (con dicha motivacin) al dominio del rey del Yioln. Desde
el punto de vista musical, lo que emancip primero a la msica del piano
con respecto al estilo del rgano fue la influencia de la danza en la msica
instrumcmLal, derivada de la estructura social de Francia y, luego, el ejemplo
del virtuosismo incipiente del violn. Si se puede considerar a Chambonnieres,
en el :;iglo xvn, como primer creador de obras especficas para piano, as hay
que considerar tambin a Domenico Scarlatti, a principios del siglo xvm,
como el primero que utiliz con virtuosismo los efectos sonoros peculiares del
instrumento. Este virtuosismo incipiente del piano, junto con la creaci6n,
basada en la demanda creciente de una gran industria del cembalo, por parte
de la orquesta y de los aficionados, provocaron los ltimos grandes cam-
bio:; del instrumento y su tipificacin. Los primeros grandes constructores de
cembali (en Blgica, por ejemplo, la familia Ruckers) construan con carcter
de "manufactura" instrumentos individuales, sobre pedido de consumidores
concreto (las orquestas y los patricios), adaptados en consecuencia por com-
pleto, con gran diversidad, a todas las necesidades concretas posibles de los
clientes, exactamente lo mismo que en el caso del rgano. El desarrollo del
piano de martillos se produjo en diversas etapas, en parte en Italia ( Christo-
fori) y en parte en territorio alemn. Sin embargo, los inventos hechos en
Italia permanecieron prcticamente sin aprovecharse inicialmente en ese pas.
Y es que la cultura italiana permaneci ajena (en el fondo hasta los umbra-
les de la poca contempornea) al carcter de "msica de interior" de la cul-
tura nrdica. El canto a-capella y la pera, y aun conformada esta ltima de
tal manera que sus arias satisficieran a la necesidad domstica de melodas
fciles de entender y de cantar, siguieron siendo el ideal italiano, determinado
por la falta de la cultura del "home" burgus. El centro de gravedad de la
produccin y del desarrollo ulterior del piano se sita, por consiguiente, en
el pas musicalmente ms bien organizado -y esto significa aqu tanto como
ms vastamente organizado- de la poca, esto es, en Sajonia. La composi-
cin musical "burguesa" derivada del rgano, los virtuosos y los constructores
de instrumentos iban de la mano con el inters vivo de la orquesta de la
1182 Al'NDICE
corte local en el desarrollo y la popu1arizacin del instrumento. Figuraban all
en el primer plano de inters, por una parte, como ventajas, la posibilidad de
la atenuacin y el refuerzo del sonido, su prolongacin y la belleza de acor-
des pulsados arpegiando a cualquier distancia y, como inconvenientes, por
otra parte (particularmente a los ojos de Bach), la libertad deficiente todava
del pasaje y su mejora. En lugar de la pulsacin punteada de los instrumen-
tos ele teclas del siglo xvr, hallbasc en desarrollo ya para el cembalo, a partir
del rgano, una tcnica racional del movimiento de los dedos, :mnque, con un
cruzarse de las manos y un sobrecruzarse de aqullos muy burdos todava
y arriesgados en nuestro concepto, hasta que los dos Bach, mediante intro-
duccin de un empleo racional del pulgar la situaron, podra decirse, sobre
una base fisiolgica "tonal". En tanto que en la Antigedad la mano haba
de desplegar sus realizaciones de ejecucin artstica con el aulos, planteaban
ahora en cambio el violn y, ante todo, el piano, las tareas ms arduas. Los
grandes maestros de la msica moderna, Johann Scbastian y Philipp Emma-
nuel Bach, mantenanse neutros todava frente al piano de martillos, y sobre
todo el primero h:1 escrito una parte importante de sus mejores obras para los
antiguos tipos de instrumentos, el clavicordio y el cembalo, ms dbiles desde
el punto de vista sonoro, pero ms ntimos, en cambio, y calculados para
odos ms delicados. No fueron, pues, sino el virtuosismo internacional de
l\-fozart y la necesidad creciente de los editores de msica y los empresarios
de conciertos, as como el creciente consumo de msica, de acuerdo con
los efectos del mercado y de la masa, los que impusieron el triunfo definitivo
del piano de martillos. Todava los constructores de pianos del siglo xvm,
en particular los alemanes, eran ante todo grandes artesanos que cooperaban
y experimentaban personalmente ellos mismos (as, por ejemplo, Silbcrmann).
En tanto, la gran produccin mecnica se apoder del instrumento primero
en Inglaterra (Broadwood) y luego en Amrica, en donde la excelente cali-
dad del hierro favoreca la construccin de los marcos de dicho metal y ayud
a superar las condiciones climticas nada despreciables -que se oponen
tambin a su empleo en los trpicos- que dificultaban la adquisicin de
carta de naturaleza all por parte del piano. 'E:ste se haba convertido ya en
e] siglo XIX en artculo de comercio y se produca en calidad de existencias
para la venta. Y la lucha desenfrenada de la competencia entre las f*bricas
y los ejecutantes, con los medios especficamente modernos de la prensa, las
e.'<posiciones y, finalmente (a la manera en cierto modo de la tcnica de
venta de las cerveceras), la creacin por parte de las fbricas de instrumen-
tos, de salas de concierto propias (en Alemania, en particular, la de Berln)
llevaron a cabo aquella perfeccin tcnica del instrumento, la nica capaz
de satisfacer las exigencias tcnicas cada vez mayores de ]os compositores.
Ya para las ltimas obras de Beethoven los instrumentos ms antiguos no
habran estado a "la altura. Y las obras orquestales slo pueden hacerse en gene-
ral asequibles a la msica domstica en transcripciones para piano. En Chopin
se dio un compositor de primer rango que se limit por completo a] piano, y
finalmente, el conocimiento ntimo pianstico del mayor de los virtuosos ex-
trajo de su instrumento, en Liszt, hasta lo ltimo que contena en materia
de posibilidades de expresin.
FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLGICOS DE LA MSICA 1183
Su posicin inconmovible actual descansa en la universalidad de su utili-
zacin para la apropiacin domstica de casi todos los tesoros de la msica,
en la inmensa profusin de su literatura propia y, finalmente, en su peculia-
ridad como instrumento universal de acompaamiento y de enseanza. En
cuanto instrumento de enseilanza ha reemplazado a la antigua ctara, al mo-
nocordio, al rgano primitivo y al organillo de las escuelas monacales; en
cuanto instrumento de acompafamiento, al aulos de la Antigedad, al rgano,
a los primitivos instrumentos de cuerda de la Edad Media y al lad de la
poca del Renacimiento, y en cuanto instrumento de aficionado de las capas
sociales superiores, finalmente, a la antigua ctara, al arpa del norte y al lad
del siglo xvr. Nuestra educacin exclusiva en la msica armnica moderna
se basa esencialmente en l. Tambin en su aspecto negativo, en el sentido
que el temperamento ha despojado seguramente a nuestro odo -al odo
del pblico que se asimila-, desde el punto de vista meldico, de una
parte de aque11a sensibilidad que imprimi al refinamiento de la cultura
musical antigua su seBo inconfundible. En el Occidente, la enseanza de
los cantores tena lugar, en el siglo xvr todava, con el monocordio y, des-
pus de Zarlino, se haba tratado de reintroducir la afinacin correcta. Hoy,
dicha educacin tiene lugar casi exclusivamente sirvindose para ello del
piano, por lo menos en nuestras latitudes, y tambin la composicin musical
de la escuela de los instrumentos de viento se efecta inicialmente sobre la
base del piano. Es obvio que no puede conseguirse en esta forma un odo
tan sensible como mediante la educacin con instrumentos de afinacin pura.
Es posible que la mayor impureza notoria de la entonacin de los cantantes
nrdicos frente a los italianos se deba en gran parte a ello. La idea de cons-
truir pianos de 24 teclas en cada octava, como propuso, por ejemplo, Helm-
holtz, tiene por el momento pocas probabilidades de xito. Frente al tecJado
cmodo de 12 teclas no hallaran aqullos mercado alguno entre los aficio-
nados, y quedaran reducidos a meros instrumentos para los conce!tistas
virtuosos. Y la construccin de pianos depende de la venta en gran escala.
Porque, pese a toda su esencia musical, el piano es un instrumento domstico
esencialmente burgus. En efecto, del mismo modo que el rgano req'Jiere
para el despliegue de sus posibilidades el local gigantesco, el piano necesita
un local de proporciones moderadamente grandes. Todos los xitos de ejecu-
cin de los grandes pianistas modernos no cambian en nada el hecho de
que, al tocar solo en la gran sala de conciertos, el instrumento se compara
involuntariamente con la orquesta y se encuentra, naturalmente, demasiado
liviano. De ah que los portadores de la cultura pianstica sean los pueblos
nrdicos, cuya vida, aunque slo sea por razones de dima, se centra alrededor
del "hogar", en contraste con el Sur. Debido a que en ste, por motivos de
cJima y de historia, el culto del hogar se ha ido perdiendo, el piano, inven-
tado aH, no se propag a pesar de ello tan rpidamente entre los italianos,
segn ya vimos, como entre nosotros, ni ha conseguido all hasta hoy la
posicin de un "mueble" burgus en la misma extensin que entre nosotros
se considera como natural desde hace ya mucho tiempo.
NDICE GENERAL
Nota a nuestra segunda edicin en espaol. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
Prlogo a la cuarta edicin, por )OHANNES WINCKELMANN. . . . . . . . . . VIII
Nota preliminar de la primera edicin en espaol, por JOS MEDINA
ECHAVARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII
Del prlogo a la primera edicin, por MARlANNE WEBER . . . . . . . . . . . . XXIII
Prlogo a la segunda segunda edicin, por MARlANNE WEBER. . . . . . . . . XXIII
PRIMERA PARTE: TEOIA DE LAS CATEGOIAS SOCIOLOGICAS
l. Conceptos sociolgicos fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
l. Concepto de la sociologa y del "significado" en la accin
social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
l. Fundamentos metodolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
11. Concepto de la accin social. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2. Principios determinantes de la accin social. . . . . . . . . . . . . 20
3. La relacin social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
4. Tipos de actos sociales: uso, costumbre . . . . . . . . . . . . . . . . 23
5. Concepto de orden legtimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6. Tipos de orden legtimo: convencin y derecho . . . . . . . . . . 27
7. Validez del orden legtimo: tradicin, creencia, estatuto. . . . 29
8. Concepto de lucha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
9. Comunidad y sociedad............................ 33
1 O. Relaciones "abiertas" y "cerradas" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
11. Consecuencias de la accin. Representacin . . . . . . . . . . . . 37
12. Concepto y clases de asociacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
13. rdenes de una asociacin.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
14. Orden administrativo y orden regulador . . . . . . . . . . . . . . . 41
15. Empresa y asociacin de empresa, unin, instituto. . . . . . . . 42
16. Poder, dominacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
17. Asociacin poltica, asociacin hierocrtica . . . . . . . . . . . . . 43
II. Las categoras sociolgicas fundamentales de la vida econmica . 46
l. Concepto de economa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2. Concepto de utilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1239
1240 fNDICE GENERAL
3. Orientacin econmica de la accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4. Normas tpicas de la economa racional. . . . . . . . . . . . . . . . 52
5. Tipos de asociaciones econmicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
6. Medio de cambio, medio de pago, dinero . . . . . . . . . . . . . . 56
7. Consecuencias fundamentales del uso tpico del dinero.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
8. Situacin de mercado, mercabilidad, libertad de mercado,
regulacin de mercado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
9. Racionalidad formal y racionalidad material de la economa. 64
10. Racionalidad del clculo en dinero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
11. Concepto y tipos de adquisicin, clculo de capital . . . . . . . 68
12. Clculo natural y economa natural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
13. Condiciones de la racionalidad formal del clculo en dinero . 82
14. Economa de cambio y economa con arreglo a plan . . . . . . 83
15. Tipos de la distribucin econmica de servicios (gene-
ralidades). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
16. Formas de articulacin tcnica de servicios . . . . . . . . . . . . . 91
17. Formas de articulacin tcnica de servicios (conclusin) . . . . 93
18. Formas sociales de la distribucin de servicios. . . . . . . . . . . 94
19. Apropiacin de la utilizacin de servicios . . . . . . . . . . . . . . 97
20. Apropiacin de los medios de produccin. . . . . . . . . . . . . . 102
21. Apropiacin de los servicios de disposicin . . . . . . . . . . . . . 107
22. Expropiacin de los trabajadores de los medios de produccin 108
23. Expropiacin de los trabajadores de los medios de produccin
(conclusin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 O
24. Profesin y tipos de divisin de profesiones . . . . . . . . . . . . . 111
24 a. Formas principales de las relaciones de apropiacin y
mercado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
25. Condiciones de rendimiento calculable: adaptacin, ejercicio
del trabajo, inclinacin al trabajo, etc.. . . . . . . . . . . . . . . . . 120
26. Comunidades con servicios ajenos al clculo: formas de co-
munismo...................................... 123
27. Bienes de capital, clculo de capital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
28. Concepto y formas de comercio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
29. Concepto y formas de comercio... . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
29 a. Concepto y formas de comercio (conclusin). . . . . . . . . . . 128
30. Condiciones del grado mximo de racionalidad formal del
clculo de capital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
31. Direcciones tpicas en la orientacin "capitalista" del lucro. . 132
32. La concepcin del dinero en el Estado moderno y las distin-
tas clases de dinero: dinero corriente. . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
fNDICE GENERAL 1241
33. Dinero interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
34. Dinero notal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
35. Validez formal del dinero.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
36. Medios y fines de la poltica monetaria . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Digresin sobre "la teorla estatal del dinero". . . . . . . . . . . . . . 151
37. Importancia extramonetaria de las asociaciones polticas para
la economfa.................................... 159
38. El financiamiento de asociaciones poHticas . . . . . . . . . . . . . 159
39. Repercusin sobre las economas privadas . . . . . . . . . . . . . . 163
40. Influencia de la economa sobre la formacin de asociaciones. 165
41. Los mviles de la economa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
111. Los tipos de dominacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
l. Las formas de legitlmid4d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
l. Definicin, condicin y clases de dominacin. Legitimidad.. 170
2. Los tres tipos puros de dominacin legtima: dominacin
racional, dominacin tradicional y dominacin carismtica . 172
11. La dominacin legal con administracin burocrtica. . . . 173
3. Dominacin legal: tipo puro mediante cuadro administrativo
burocrtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
4. Dominacin legal: tipo puro mediante cuadro administrativo
burocrtico {conclusin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
5. La administracin burocrtico-monocrtica. . . . . . . . . . . . . 178
III. Dominacin tradicional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
6. Definicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
7. Condiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
7 a. Gerontocracia, patriarcalismo, patrimonialismo . . . . . . . . . 184
8. Sostn del servidor patrimonial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
9. Dominacin estamental-patrimonial... . . . . . . . . . . . . . . . 189
9a. Dominacin tradicional y econona . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
IV Dominacin carimztica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
10. Dominacin carismtica, sus caractersticas y comunizacin. 193
V. La rutinzacin del carisma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
11. La rutinizacin del carisma y sus efectos . . . . . . . . . . . . . . . 197
12. La rutinizacin del carisma y sus efectos (continuacin) . . . . 199
12 a. La rutinizacin del carisma y sus efectos (conclusin). . . . . 201
Vl. Feud4/ismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
1242 {NDICE GENERAL
12 b. Feudalismo, feudalismo de feudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
12 c. Feudalismo prebendario y otros tipos de feudalismo . . . . . 208
13. Mezcla de los distintos tipos de dominacin . . . . . . . . . . . . 211
VII. La transformacin antiautoritaria del carisma . . . . . . . 214
14. La transformacin antiautoritaria del carisma . . . . . . . . . . . 214
VIII. Colegialidad y divisin de poderes. . . . . . . . . . . . . . . . 217
15. Colegialidad y divisin de poderes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
16. Divisin especfica de poderes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
17. Relaciones de la divisin poltica de deberes con la economa 227
IX. Partidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
18. Concepto y naturaleza de los partidos. . . . . . . . . . . . . . . . . 228
X. Administraciones no autoritarias y administraciones de
representantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
19. Administraciones no autoritarias y administraciones de repre-
sentantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
20. Administracin de honoratiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
XI. Representacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
21. Naturaleza y formas de la representacin. . . . . . . . . . . . . . . 235
22. Representacin por representantes de intereses. . . . . . . . . . . 239
rv. Estamentos y clases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
I. Conceptos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
l. Conceptos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
2. Significacin de las clases lucrativas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
3. Concepto de la situacin estamental, del estamento. . . . . . . 245
Apndice: Estamentos militares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
SEGUNDA PARTE: LA ECONOMA Y LOS RDENES Y PODERES SOCIALES
l. La economa y los diversos rdenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
1. Orden jurdico y orden econmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
2. Orden jurdico, convencin y costumbre. . . . . . . . . . . . . . . 258
3. Significacin y lmites de la coaccin jurldica para la economa 268
11. Economa y sociedad en general...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
l. Esencia de la economa. Comunidad economa, comunidad
de gestin y de regulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
fNDICE GENERAL 1243
2. Relaciones econmicas "abiertas" y "cerradas" . . . . . . . . . . . 276
3. Formas de comunidad e intereses econmicos . . . . . . . . . . . 278
4. Formas de economa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
5. Formas de regulacin econmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
111. Tipos de comunidad y sociedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
l. La comunidad domstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
2. Comunidad vecinal, comunidad econmica y ayuntamiento 293
3. Las relaciones sexuales en la comunidad domstica . . . . . . . 296
4. El clan y la regulacin de las relaciones sexuales . . . . . . . . . . 297
5. Relaciones con la organizacin militar y econmica. El "rgi-
men de bienes en el matrimonio" y el derecho sucesorio . . . 30 1
6. La disolucin de la comunidad domstica: cambios de supo-
sicin funcional y "calculabilidad" creciente. Nacimiento de
las modernas sociedades mercantiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
7. El desarrollo hacia la forma de oikos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
IV. Comunidades tnicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
l. La "raza" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
2. Nacimiento de los caracteres raciales. . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
3. Relacin con la comunidad poltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
4. "Nacionalidad" y "prestigio cultural". . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
V. Sociologa de la comunidad religiosa (Sociologa de la religin) . 328
l. El nacimiento de las religiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
2. Mago y sacerdote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
3. Concepto de Dios. tica religiosa. Tab . . . . . . . . . . . . . . . 347
4. El "profeta" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356
5. Congregacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
6. Saber sagrado. Prdica. Cura de almas. . . . . . . . . . . . . . . . . 369
7. Estamentos, clases religin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
8. El problema de la teodicea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
9. Salvacin y renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
10. Los caminos de salvacin y su influjo en los modos de vida. 420
11. tica religiosa y "mundo" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452
12. Las religiones universales y el "mundo" . . . . . . . . . . . . . . . . 475
VI. Mercado (incompleto). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
VII. Economa y derecho (Sociologa del derecho) . . . . . . . . . . . . . . 498
l. La diferenciacin de los campos jurdicos objerivos . . . . . . . 498
2. El carcter formal del derecho objetivo . . . . . . . . . . . . . . . . 512
1244
3.
4.
5.
6.
7.
8.
fNDICE GENERAL
Las formas de creacin de los derechos subjetivos . . . . . . . . 532
Los tipos del pensamiento jurdico y los honoratiorer. . . . . . . 588
Racionalizacin formal y material del derecho . . . . . . . . . . . 603
lmperium y poderes principescos patrimoniales en su influen-
cia sobre las cualidades formales del derecho. Las codifica-
Clones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621
Las cualidades formales del derecho revolucionariamente
creado: el derecho natural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639
Las cualidades formales del derecho moderno . . . . . . . . . . . 648
VIII. Las comunidades polticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661
l. Naturaleza y "legitimidad" de las asociaciones polticas . . . . 661
2. Las fases de desarrollo en la formacin de las comunidades
polticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663
3. El prestigio del poder y las "grandes potencias" . . . . . . . . . . 668
4. Los fundamentos econmicos del "imperialismo" . . . . . . . . 671
5. La "nacin'' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678
6. Divisin del poder en la comunidad: clases, estamentos,
partidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682
IX. Sociologa de la dominacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695
l. Estructuras y foncionamiento de la dominacin . . . . . . 695
l. Poder y dominacin. Formas de transicin . . . . . . . . . . . . . 695
2. Dominacin y gobierno. Naturaleza y lmites del gobierno
democrtico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
3. La dominacin mediante "organizacin". Los fundamentos
de su legitimidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704
11. Los tres tipos puros de la dominacin legitima . . . . . . . 706
III. Esencia, supuestos y desarrollo de la dominacin buro-
crdtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 716 .
IV. Dominacin paf?jarcal y patrimonial. . . . . . . . . . . . . 753
V. p;;Jal:Smo:-e;ttuio yjai;.rmonia/ismo . . . . 81 o
VI. La dominacin carismdticay su transformacin. . . . . . 847
l. Esencia y efectos del carisma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847
2. Origen y transformacin de la autoridad carismtica . . . . . . 856
3. La disciplina y la objetivacin del carisma. . . . . . . . . . . . . . 882
VII. Dominacin polftica y hierocracia . . . . . . . . . . . . . . . 889
VIII. La dominacin no legitima (tipologia de las ciudades) . 938
l. Concepto y categoras de la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 938
fNDICE GENERAL 1245
2. La ciudad de Occidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 955
3. La ciudad de linajes en la Edad Media y en la Antigedad . . 975
4. La ciudad plebeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 998
5. Democracia antigua y medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1024
IX. La institucin estatal racional y los partidos politicos
y parlamentos modernos {Sociologla del Estado}. . . . . . . . . 1047
l. El origen del Estado racional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1047
2. El Estado racional como asociacin de dominio institucio-
nal con el monopolio del poder legtimo. . . . . . . . . . . . . . . 1056
3. La empresa estatal de dominio como administracin. Di-
reccin poltica y burocracia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1060
4. Los partidos y su organizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1076
5. El Parlamento como rgano estatal y el problema de la
publicidad administrativa. La tarea de la seleccin del jefe . . 1095
6. Parlamentarismo y democracia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1103
APNDICE
Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica. . . . . . . . . . . . 1118
fNDICE DE NOMBRES PROPIOS Y GEOGRFICOS . . . . . . . . . . . 1185
fNDICE DE MATERIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1195