7MO AÑO (Autoguardado)

EL CIELITO CAMPESINO
Posición inicial: firmes, en cuarto, con el pie derecho ligeramente avanzado. Se baila con -castañetas
Y pañuelo grande (blanco el de los mozos,- , celeste el de las damas). Las mozas llevan una flor en su
cabello. El paso es valsado y pausado en el Cielito, y ágil en el Gato.
El Cielito consta de una sola parte. -
Introducción: 3_acordes. Baile: Cielito, 80 c. (3/4); Gato, 28 c. (V3/4).
AIRE DE CIELITO
COREOGRAFIA (2 parejas)
1. BALANCEO (8 c.), con cast.; lo inician a la derecha. 4
Es similar al de la Media Caña. (Véase). Lo comienzan _a la derecha, saliendo con el pie de este lado.
2. ESPEIITO (8. c.)-, dando frente al público.
Los bailarines de la pareja 1º (que es la que está del lado del público) avanzan hacia el centro, unen sus
manos izquierdas en alto y realizan un molinete de 4 pasos, quedando en el 49 el caballero de frente a
los espectadores. En los comp. 5º, 6° y 7° la dama gira sobre si misma hacia su izquierda, 'bajo el arco'
de los brazos izquierdos en alto, y da una vuelta y media; en el 8º queda de frente 'al público, a la
izquierda del hombre, y toma con su mano derecha la correspondiente del mismo, que éste tiene
apoyada atrás.
Forman así el espejito, conservando unidas las manos izquierdas a la altura de la cabeza de la dama.
En el 8 c. hacen una breve -pausa. Durante el desarrollo de 'la "figura ella-se toma su falda con la
mano libre' (izquierda) y el caballero coloca la suya atrás, apoyando el dorso un poco más debajo de la
cintura.
Los bailarines de la 2º pareja realizan la misma figura, pero uniendo sus manos derechas: la dama
queda a la derecha del caballero. (¡Ojo!).
3. BALANCEO (8 c.) conservando la posición, de espejito.
Realizan 4 movimientos de balanceo, similares a los del tramo inicial dando el primero a la derecha.
(Pueden hacer, en vez del balanceo, avances y retrocesos de un paso). En el 5° compás se 'sueltan las
manos unidas atrás y las damas inician un giro hacia afuera (la de la pareja 1º hacia la derecha. la de la
2º hacia la izquierda) en el 7° se enfrentan y retroceden de espaldas a sus sitios; en el 8º, ya en, el
bases cumplimentan.
4. CADENA corrida (8 c.), con;-giro final de la dama.
La cadena es similar a la de los Amores. (Vease)
5. HOMENAJE (8 C); los caballeros se arrodillan.
Los caballeros avanzan un paso y se arrodillan en el 2º compás, hincando la rodilla derecha; toman
con su mano izquierda la correspondiente de sus compañeras y éstas bailan graciosamente una vuelta
Academia “Tierra Caudilla” Juan Facundo

Cabanes
en torno de ellos. En el 5°c. los caballeros se incorporan, hacen dar luego un giro a las damas hacia la
izquierda, las manos derechas tomadas, y retroceden a sus bases
6. BALANCEO (8 c.), con cast., como en el tramo-1º.
Realizan 4 movimientos de balanceo. En el 5° c. avanzan hacia el centro; las mozas se sacan la flor
que llevan en el cabello y en el 6° c. se la entregan a sus compañeros, 'quienes la reciben con alegria.
Retroceden luego a sus lugares; los caballeros simulan aspirar el perfume de la flor y la colocan luego
en el ojal o bolsillo izquierdo.
7. VALS (8 c.), con giro inicial y final de las damas. – 8c.
Los caballeros, saliendo con el pie derecho, avanzan hacia las damas, y éstas partiendo con el
izquierdo, se adelantan un poco; aquéllos tornan con su mano izquierda la derecha de ellas, les hacen
dar un giro hacia la derecha y luego se enlazan. Bailan una vuelta, como en el Pericón, dando o no
giros. En los últimos compases giran' de nuevo 'as damas. y luego los compañeros se sueltan,
quedando cerca -del centro. En el 8' c. las damas asientan ambos pies para poder salir con el derecho
en la figura siguiente'
8. RUEDA (8 c.); clan una vuelta hacia la derecha.
Se toman todos de las manos, formando la rueda, Y dan una vuelta avanzando hacia la derecha. En el
6° c., ya de nuevo en sus lugares, se: sueltan, sacan los pañuelos y los extienden con ambas manos,
preparándose para el pabellón. -
9. PABELLÓN (8 c.), uniendo las manos izquierdas. -
Unen sus manos izquierdas en el centro, en alto, y dando a los pañuelos una cierta caida hacia la
derecha, dan una vuelta entera por la derecha. En el 6º c., ya de nuevo en sus sectores, se sueltan;
luego retroceden un poco y los compañeros se enfrentan.
10. PABELLÓN (8, c.), uniendo las manos derechas. -
Unen sus manos derechas en el centro, en alto, y repiten la figura anterior marchando hacia la
izquierda. En el 6º c., ya en sus sectores nuevamente, se sueltan; luego retroceden a sus sitios,
colocándose el pañuelo en el cuello.
En el 8° c. asientan ambos pies para poder salir cómodamente con el izquierdo en el tramo siguiente
(Gato).
AIRE DE GATO:
11. VUELTA ENTERA (8 c.), con castañetas.
12. GIRO (4 c.), con castañetas.
13. CONTRAGIRO (4 c.), con castañetas.
14. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.).
15. GIRO FINAL (4 c.), con castañetas y coronación.
Todos los tramos de Gato se inician con el pie izquierdo.

Cabanes
DISCOS.
Hnos. ABRODOS: Odeón "4U04.-
A. OCAMPO: Music 'Hall' 12.322
S. AMORES: Doma 40-105 LP.
CLASIFICACIÓN.
El Cielito es una danza de conjunto de parejas sueltas y conexas, en la que éstas coordinan sus
movimientos para realizar muchas de sus figuras. Su movimiento general es pausado, con una parte
viva. Sus congéneres son el Pericón y la Media Caña, bailes de los cuales puede considerarse como
progenitora.
Es danza de carácter galante, en la que los caballeros rinden el homenaje de su admiración a las
damas, prodigándose unos y otros amables atenciones y finezas. En numerosos de sus versos y figuras
campea un emotivo espiritu patriótico que inflama nuestro sentir de argentinos y nos hace revivir las
gloriosas épocas de la libertad nacional.
HISTORIA
De acuerdo con algunos indicios, parece ser que el patriótico Cielo o Cielito, danza rioplatense, se
bailaba o se cantaba 'en Buenos Aires antes de 1810. Durante la época de la gloriosa gesta
revolucionaria tuvo un auge extraordinario y los patriotas volcaron en sus versos todas sus ansias de
libertad y los fuegos de -su entusiasmo. Asi llegó a ser bien pronto el canto popular de la
independencia, tal como lo indica Carlos Vega, que estudió a_ fondo su historia.
Los ejércitos libertadores lo hacen suyo y bien pronto lo llevan hacia el norte desde donde pasa a
Bolivia, a la Banda Oriental (1813) y a Cuyo –desde donde San Martin lo lleva a Chile (1817). Es
fama que en la Banda Oriental los soldados patriotas se lo cantaban a los españoles, con letras
adecuadas, al pie de las murallas.
También llegó en esa época al Paraguay, donde dio origen mucho después al Santa Fe o Cielito Chopí,
que se baila allí en la actualidad.
A Chile lo llevó el general San Martin, al cruzar los Andes en 1817, junto con el Pericón, la Sajuriana
y el Cuando.
Se bailó en, todas las provincias.
Los poetas cultos y los populares compusieron muchas estrofas para cantar con la música del Cielito,
abordando a menudo temas de índole patriótica y política.
Son famosos los de Bartolomé Hidalgo ("Cielito a la Escuadra patriótica en el puerto de Montevideo",
1814; "Cielito .de la independencia", 1816; Cielito "Al Triunfo de Lima y Callao", 1821, etc.), y los de
Hilario -Ascasubi, con los que el poeta fustigó al tirano Rosas desde su exilio en Montevideo (1833-
1852), en los ejércitos; donde los buenos guitarristas y cantores' no faltaban, éstos componían

Cabanes
frecuentemente Cielitos comentando las actualidades políticas y los acontecimientos generales y
locales, en los que brillaba tanto el fervor patriótico como el gracejo y la intención.
Antiguamente se estilaron dos variantes de la danza: el “Cielito en batalla" y el "Cielito de la bolsa";
parece ser que en aquél los bailarines se situaban en dos filas enfrentadas, y en el otro formaban un
círculo o "bolsa" en el cual encerraba a la pareja que decía las relaciones.
En la actualidad, los cultores de la danza bailan la forma en cuarto (2 parejas), en versión- de Andrés
A. Chazarreta, el Cielito que describe A. Beltrame en su cuaderno 21º (para 4 parejas), y el "Cielito de
la
Patria"; en versión de Domingo V. Lombardi.
Su origen es 'bien claro; deriva de las Contradanzas y los Branles, bailes europeos de salón que los
españoles introdujeron en América en la época de la colonia.
La primera versión musical del Cielito fue publicada en Potosi; en 1816, por el presbítero Antonio
Pereyra y Ruiz, quien la tomó en Bolivia, pais al que llegó el Cielito procedente de la Argentina,
Domingo V.- Lombardi publicó su versión en febrero de 1933, y Andrés Beltrame la suya en mayo del
misino año.
El Sr. Andrés A. Chazarreta me informa que su versión del Cielito fue tomada en 1940, en Buenos
Aires, al bailarín santiagueño José Antonio Rodríguez.
EL CIELITO: Recopilación de Andres Chazarreta. Grabación de Andres Chazarreta y su orquesta

Nativa (disco Victor 60-2089 A)
¡Vamos! Vals
Música: 3 acordes 7- Que siga el valse
Balanceo Uno con otra
1- Cielito y cielo Y al llegar a su puesto
Cielo de gloria Va una grandota.
Pa' bailar hacen falta Rueda
Mozos y mozas 8- A ver mozos y mozas
Espejito Mucha atención
2- Vayan saliendo Váyanse preparando
Uno con una Pa' el pabellón.
Y puestos frente a frente Pabellón
Formen postura 9- Pabellón de mi patria
Balanceo Blanco y celeste
3- A ver como se mueven Sobre mi pobre rancho
Esos talones Quisiera verte.
Y enlazan las cadenas 10- Pabellón de mi patria
Los corazones. Blanco y celeste
Cadena Sobre mi pobre rancho
4- De tu casa a la mía Quisiera verte.
Va una cadena GATO
Cubierta de flores 11- Con los ojos del alma
De amores llena. Te estoy mirando
Homenaje Con los ojos del alma
5- Ponete al frente Te estoy mirando.

Cabanes
Ponete al frente 12- Y con los de la cara
Aunque no seas mi dueña Disimulando
Me gusta verte. 13- Y con los de la cara
Balanceo Disimulando.
6- Tiene mi linda moza MUDANZA
Flor en el pelo 14- 8 compases sin canto
Y esa flor es la prenda
¡Aura!
Que yo deseo.
15- Que vení, que vení, que vení
Media vuelta y parate aquí.

Cabanes
EL VALS ENCADENADO
Posición inicial: Las 8 parejas aguardan la iniciación del baile formadas en un circulo orientado en la
dirección de la vuelta entera; los caballeros ocupan la parte interna Y dan su derecha a las damas. Las
parejas deben guardar entre si una distancia no menor de un metro.
También pueden los bailarines ubicarse por parejas por todo el escenario, o bien formar un arco en
torno al foro Y los lados. Generalmente el Vals consta de una sola parte.
COREOGRAFÍA (8 Parejas)
1. PASEO. Giro de la dama Y paseo (una vuelta).
Con el 1 c. del Vals los caballeros toman con su mano derecha la derecha de las damas Y les hacen dar
un giro sobre si mismas, a la izquierda (esto es, hacia afuera); en seguida les ofrecen gentilmente el
brazo derecho ellas se lo enlazan con su izquierdo Y así dan un paseo circular con paso de Vals,
avanzando en el sentido opuesto al de las agujas de un reloj. (El hombre va por adentro). Dan una
vuelta.
2. VALS. Giro de la dama Y enlace; valsean una vuelta Y la dama hace otro giro.
Los caballeros toman con su mano izquierda la derecha de sus damas, les hacen dar un giro a la
derecha (bajo el arco de brazos) Y luego se enlazan para bailar el Vals, dejando entre si suficiente
espacio para los movimientos de los pies; los hombres ciñen con su mano derecha el talle de ellas y
éstas apoyan su izquierda sobre el brazo de ellos, un poco más abajo del hombro; ambos unen,
además, sus otras manos en alto (izqu. de él, der. De ella). Una vez enlazados, las damas deben apoyar
plenamente ambos pies con el objeto de cambiar el paso Y arrancar la marcha con el derecho. Valsean
una vuelta Y al, final las damas -dan otro giro. '
3. RUEDA. Se toman todos de la mano Y dan una vuelta.
Después del giro anterior los compañeros no se sueltan; se vuelven hacia adentro Y dan sus manos
libres a los contrarios que se encuentran a sus lados. Formada la rueda dan una vuelta girando hacia la
derecha. Las damas cambian de paso nuevamente al iniciar la vuelta.
4. CADENA Y CONTRACÄDENA, como las del Pericón.
Se sueltan todos; los compañeros se enfrentan Y se dan la diestra, baja iniciando la cadena; ellas
marchan en el sentido de las agujas del reloj, Y ellos en el opuesto, dando cada uno sucesivamente una
Y otra mano siempre baja- a los danzantes de sexo distinto al propio que encuentran, pasando una vez
por dentro Y otra por fuera (línea sinuosa). Al volver a encontrarse los compañeros por primera -o
segunda vez hacen la contracadena efectuando primero un molinete- completo e 'iniciando en seguida
la marcha en sentido apuesto al anterior, con cadena. Al llegar a los sitios de partida terminan la figura
Y los caballeros hacen dar un giro a las damas.
5. RUEDA. Es como la anterior, pero gira en sentido opuesto.

Cabanes
6. VALS. Giro de la dama y enlace; valsean una vuelta y la dama hace otro giro, como en el
tramo 2°.
7. TOREO Y ZÁRANDEO. Dan una vuelta.
Las damas avanzan zarandeando con gracia Y los caballeros las siguen zapateando; a cada compás los
compañeros se miran altemadamente por la izquierda y la derecha.
8. RUEDA. Dan una vuelta, como en el tramo 3º y cortan la rueda.
Se toman todos de las manos Y dan una vuelta como en el tramo 3º; luego cortan la rueda en el punto
que está más cerca del público y las dos alas se abren hacia atrás, retrocediendo los bailarines Y
disminuyendo la distancia entre si, hasta quedar todos formando una línea en el foro, de frente al
público. Se sueltan entonces los que no forman parejas.
9. FINAL. Avance, giro de las damas y saludo final.
Avanzan todos hacia el público, tomados los compañeros de la mano (der. de él, izqu. de ella), como
en el Cuando los caballeros zapatean. Luego éstos hacen dar un giro a las damas; a continuación los
compañeros enlazan sus brazos y haciendo una reverencia, saludan al público, llevando él su mano
izquierda atrás y ampliando ella con su derecha la pollera.
(Adaptación de la coreografía preparada por I. Osvaldo Sosa Cordero).
EL VALS ENCADENADO
Este tipo de Vals se debe bailar con no menos de 4 parejas si se desea que las figuras se formen
completamente; con 8 se logra un buen espectáculo.
Es preciso contar con un bastonero que dirija el baile y dé las órdenes para ejecutar las figuras, el que
puede ser uno de los bailarines o cualquier otra persona. Generalmente este director hace cumplir las
órdenes a la voz de "¡Ahura!" tan tradicional, pero también puede disponer que se ejecuten al terminar
de enunciarlas.
Como el Carnavalito, el Vals Encadenado tiene la .ventaja de que no hay en él correspondencia lija
entre los tramos o figuras y la música; cualquier parte de esta sirve para ejecutar cualquiera de
aquellos, de modo que la enseñanza resulta fácil.
El Valseado "El Encadenado” es una danza creada por el músico correntino I. Osvaldo Sosa Cordero,
y ha sido publicada en l950 por Ediciones Musicales "Tierra-Linda", de Buenos Aires (Casa Korn).
Me informa gentilmente el Sr. Sosa
Cordero que para preparar la coreografía se basó principalmente en algunas de las figuras tradicionales
con que se estilo bailar el Vals en la provincia de Corrientes.
Nota.- Para la enseñanza puede emplearse el valseado "El Encadendo" de O. Sosa Cordero, en la
grabación del autor. (Disco Odeón, 13145 A).
La danza puede bailarse con cualquier Valseado correntino._ Ejemplo:
"La Vestido Celeste", en la grabación de Ramona Galarza (disco Odeón DMO-55520).

Cabanes
EL MAROTE PAMPEANO
Posición inicial: Firmes, en cuarto. Se baila con pañuelos y castañetas. En los tramos vivos -se emplea
el paso de Gato; en los lentos, el paso simple o el aminuetado Los bailarines portan el pañuelo en la
mano derecha; los caballeros dejan su izquierda al costado, o la colocan atrás, y las damas apoyan la
suya en la cintura.
COREOGRAFíA
PRIMERA
1. AVANCE (4 c), con pañuelo. Los bailarines, dando 3 pasos muy cortos y revoleando los
pañuelos, avanzan en línea ligeramente oblicua y en el medio del cuadro forman una línea los
4, alternándose los caballeros y las damas, de modo que el caballero 2° y la dama 1° (que son
los que dan su izquierda al público) queden dentro; En el 4°c apoyan atrás el pie derecho, se
inclinan levemente y los compañeros se cumplimentan con el pañuelo.
2. RETROCESO lento (4 o.), con el pañuelo bajo. Todos retroceden a sus sitios, marchando de
espaldas, con expresión un tanto dolorida, dando lentamente 4 pasos aminuetados (izqu., der.,
lzqu. y der..)
3. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.). Las damas pueden ejecutar un escobilleo o un suave
zapateo.
4. AVANCE (4 ), con pañuelo. Es similar al del tramo 1’, pero esta vez “entran” el caballero 1°
y la dama 2°, que son los que quedan dentro en la línea del centro
5. RETROCESO lento (4 c.), coma en el tramo 2’.
6. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 e.), como en el tramo 3’
7. CUATRO ESQUINAS (16 c.), por la derecha, con castañetas. Cada esquina consta de un giro
inicial (2 o.) y de un avance en forma de arco suave (2 c.). Al terminar la figura quedan de
nuevo en sus lugares.
8. MEDIA VUELTA inversa (4 c.), hacía la Izquierda, cambiando las parejas de sitio. Las damas
siguen a los caballeros, los que pueden recorrer el tramo marchando de espaldas.
9. AVANCE lento 4 c, Los compañeros avanzan uno hacia otro, dando 3 paso. cortos similares a
los del Cuando; en el 4° o. llevan levemente el pie derecho atrás, se inclinan y se saludan,
llevando el pañuelo al hombro derecho del compañero
SEGUNDA.
Es igual a la primera. Se comienza desde los sitios opuestos.

Cabanes
Nota
Para la enseñanza recomendamos la grabación de los Hermanos Abrodos y su conjunto, según la
versión de Domingo V. Lombardi (disco Odeón 55506 B y DTOA / E 2143)
Discos
- Hermanos ABRODOS: Odeón DTOA/E 2143
- W. BELLOSO. Opus OL 7021 –
- A. CASTELAR Victor AVL-3540 –
- A. OCAMPO Music Hall 12322 LP –
- S AMORES: Doma 40-101 LP
EL MAROTE PAMPEANO
Vos sos igual que el Palito
desenfadado y picante,
siempre vas de acompañante
por prudente y calladito.
¡Marote, sos bailecito
valiente, por tu desplante!
Domingo V. Lombardi, denominó a la versión pampeana del Marote, con este rótulo. Es por lo tanto
una danza de la llanura bonaerense, especialmente sureña, aunque su dispersión cubrió casi toda la
Provincia de Buenos Aires y posiblemente parte de La Pampa, sur de Santa Fe, Córdoba y San Luis.
CLASIFICACIÓN
El Marote pampeano es una danza picaresca y desenfadada. De pareja suelta Independiente.
HISTORIA
Ventura R. Lynch en su difundido libro publicado en 1883, apenas nombra la danza. Dice:
“Muy semejante al Triunfo es el Marote, con la diferencia que las guitarras tocan punteado".
Luego manifiesta: “La tonada no se diferencia a la precedente." (por la transcripción musical de un
Triunfo) y agrega: “toda su exclusividad está en la poesía que es por el estilo.- "Pa ande vas Marote.-
Pa la pulpería. A beber aguardiente de noche y de día_ " -
El Marote, figura en la amplia nómina de .la clasificación que da Carlos Vega en sus publicaciones
privadas y oficiales. Domingo V. Lombardi, es el recopilador de esta danza y la primera grabación

Cabanes
fonoeléctrica fue de los Hnos. Abrodos. Por intermedio mío fue editada en la Editorial Mundo
Guaraní, tal como lo explico en otras danzas tomadas por este gran tradicionalista.
Según sus propias manifestaciones orales y escritas, Lombardi lo tomó del campesino Nicandro.
Reyes, de Balcarce, Provincia de Buenos Aires, que lo bailó entre 1884 y 1890. Como don Nicandro
era cantor, guitarrero y bailarín , Lombardi, que también lo era de gran calidad, pudo asimilar y anotar
su letra y coreografía. Y agrega: "Que fue atestiguado con muchos informes recogidos en la zona."
En 1952, siendo yo alumno de Carlos Vega en el instituto Nacional de Musicologia, con otras
destacadas personalidades, le consulté que opinión tenía-del nombrado. Me expresó sin vacilación y
con toda seguridad, de acuerdo a su arrollante personalidad, - “Es un tradicionalista sumamente
honesto, y las versiones por él tomadas tenían una gran seriedad y autenticidad y que las daba a
conocer generosamente a quién se lo solicitaba".
Cuando no se tenga por objeto la simple exhibición o el desarrollo de espectáculos modernos, debe
tenerse en cuenta las siguientes prescripciones para la exhumación del Marote Pampeano.
En la campaña bonaerense, parte de La Pampa, Córdoba y San Luis entre los años 1850 y 1900, más o
menos. Especialmente en las reuniones de pulperías y lugares de diversión, con excepción de las casas
de familia y gente seria, por considerarla una danza obscena y atrevida.
COREOGRAFÍA
Versión del tradicionalista Domingo V. Lombardi. La introducción es de 8 Compases
El Marote Pampeano se
baila de 4, de dos parejas.
1. Como es danza de cuatro, cada bailarín estará ubicado en una esquina del cuadrado. Los
hombres con el brazo derecho hacia afuera y las mujeres con el izquierdo. Al avanzar cada uno por su
izquierda, hasta la mitad de la distancia del lugar contrario, quedan en línea alternada en el centro del
cuadro, los hombres al centro y las mujeres afuera (Fig. 1). En cambio en la Fig. 4 avanzan por
derecha y quedan los hombres del lado de afuera y las mujeres al centro.
Cabanes
2. Los pasos del Retroceso, de acuerdo al lento musical, son similares a los del Cuando, pero
efectuados hacia atrás. El movimiento del pañuelo ya no es vivaz y oscilante, sino moderado y lento,
se mueve pausada y dulcemente frente al rostro, de derecha a izquierda en el primer paso y en sentido
contrario en el siguiente, etc.
NOTA: Fgs. 7 al 10. El Giro debe ser rápido, de 2 Pasos, y con los 2 restantes dirigirse hacia la
esquina de la derecha. La mujer retrocediendo y el hombre siguiéndola de frente. Al finalizar la cuarta
esquina, estarán nuevamente en el punto de partida.
(3) En este último Avance, dan 3 Pasos al frente con el movimiento lento del pañuelo y en el 4º
Compás, Paso, una cortesía final volcando el pañuelo hacia la pareja.

Cabanes
LA ZAMBA
Posición inicial:firmes enfrentados, dando el caballero su izquierda al público (1ra colocación). Se

baila con pañuelo. El paso de la Zamba es especial y se explica aparte. Los bailarines sostienen el
pañuelo con la mano derecha, calda normalmente al costado, el hombre tiene su izquierda también
baja, en tanto que la dama apoya la suya en su cintura o se toma con ella la falda. El caballero sostiene
el pañuelo por una punta y la dama por el medio.
COREOGRAFíA
PRIMERA
1. VUELTA ENTERA: 16 pasos con pañuelo, con encuentro en el centro. Los bailarines dan la
vuelta en 4 series de 4 pasos, cada una de las cuales toma un verso del canto. Los primeros 4 u
8 pasos, los hacen simple (caminados, de paseo) sin movimiento de pañuelo. Los pasos
siguientes los dan en la forma que se describe aparte, moviendo suavemente el pañuelo, ella a
la altura de su cabeza, el un poco mas arriba, bajándolo un poco en el 4 paso de cada serie y
subiéndolo en el primero de la siguiente.
Al terminar la vuelta quedan en el centro y un poco a la derecha de la línea eje, cada uno en su
sector, dándose el frente. En el último paso (16) colocan el pie derecho un poco adelante,
plenamente asentado y quedan con el izquierdo apoyado en su punta.
2. ARRESTOS: 8 pasos con pañuelo en el centro. Los bailarines sostienen el pañuelo con su
mano derecha. Hacen el arresto hacia la izquierda con 4 pasitos cortitos, describiendo un
pequeño arco, semicírculo o media luna, siempre dándose el frente y a corta distancia uno de
otro, cumplimentándose con el pañuelo. En el 4° tiempo, ya en los lugares opuestos, apoyan
plenamente el pie izquierdo, para poder salir hacia la derecha con el pie derecho, y bajan un
poco el pañuelo, al tiempo que efectuan una inclinación.
Ejecutan la salida hacia la derecha y desandan el camino recorrido, iniciando la marcha con el
pie derecho y desandan el camino recorrido, iniciando la marcha con el pie derecho, describen
en cuatro pasos un arco mas amplio, alejándose del centro y yendo hacia sus lugares, agitando
elpañuelo como en una despedida, en el 4° tiempo, ya en sus sitios se dan el frente y se
cumplimentan.
3. MEDIA VUELTA: 8 pasos con pañuelo, yendo al centro. Salen con pie izquierdo y describen
una media vuelta en dos series de 4 pasos c/u. al terminarla quedan en el centro y un poco a la
derecha de la línea eje, cada uno en el sector opuesto, dándose el frente, en el último paso
apoyan plenamente el pie derecho un poco adelante del izquierdo.
En la primer serie de pasos agitan el pañuelo, en la segunda lo llevan extendido a la altura del
pecho, tomado con ambas manos.

Cabanes
4. ARRESTOS: 16 pasos con pañuelo, en el centro como en los tramos anteriores. Describe en
cada arresto y la salida en una serie de cuatro pasos.
Primer arresto: hacia la izquierda, salen con el pie izquierdo. Unen casi sus pañuelos
extendidos a la altura del rostro de la dama, tomándolos con ambas manos y dándoles una
ligera caída hacia el lado del avance (izquierdo).
Segundo arresto: hacia la derecha, sale con el pie derecho. Llevan el pañuelo caído hacia la
derecha.
Tercer arresto: hacia la izquierda, salen con el pie izquierdo. Llevan el pañuelo caído hacia la
izquierda.
Salida: hacia la derecha, salen con el pie derecho llevan el pañuelo en la mano derecha y lo
agitan, despidiéndose. En el 1° tiempo el caballero puede elevarlo sobre la cabeza de ella y
circuírsela delicadamente. En el 4° tiempo quedan en los lugares opuestos.
5. MEDIA VUELTA: 8 pasos con pañuelo, yendo al centro
6. ARRESTOS: 8 pasos con pañuelo como en el tramo 2°
7. MEDIA VUELTA: 7 pasos, con pañuelo, cambiando lugares y yendo al centro. En la serie
inicial, al dar los primeros pasos mueven los pañuelos hacia lo alto, ayudándose con la mano
izquierda, y en el 4° lo bajan y se cumplimentan. Al comenzar la 2° serie (de solo 3 pasos) lo
mueven de nuevo hacia arriba, lo revolean con gracia en el segundo paso, y en el 3° que
pueden dar avanzando el pie derecho, lo llevan al hombro izquierdo del compañero,
coronándolo.
SEGUNDA: es similar a la primera, se inicia desde los lugares opuestos.

CLASIFICACIÓN
La zamba es una danza de galanteo, de pareja suelta e independiente y de movimiento pausado.
Constituye una representación, quizás la mas expresiva, del juego del amor, en la que el caballero
asedie con insistencia pro siempre con delicadeza a la esquiva dama, hasta que la fin consigue rendirla,
triunfo que se expresa en la coronación, sobre todo en la que corresponde a la segunda parte. El Dr.
Ricardo Rojas dice que es un verdadero drama coreográfico.
Es danza de pañuelo, elemento que tiene en ella una importancia capital, que los bailarines usan de mil
modos - con movimientos y poses_ para dar a entender con él los sentimientos, sus deseos y su estado
de ánimo.
HISTORIA
La Zamba extraordinaria danza que pinta la pasión amorosa y expresión folklórica de honda
significación para los argentinos, es, como ya se dijo en la breve noticia sobre la Cueca, hermana de
esta, de la chilena, la Marinera y otras danzas; todas ellas son hijas o descendientes de la primitiva
Zamacueca: cuyo nombre parece haber dacio origen a la de zamba y cueca, la cual fue creada, según
Cabanes
Carlos Vega, en Lima (Peru) en 1824, sobre la base de los elementos de los bailes de la época. En
dicho pais se la conoció también con los nombres de Zambacueca, Mozamala, y Zanguaraña.
Antes de la aparición de la Zambacueca, se bailó en aquel país desde antes de 1812. una danza (de
chicoteo) llamada Zamba. Pronto llegó esta a Chile, donde alcanzó gran difusión hacia 1812 y 1813
luego pasó a nuestro país a través de los Andes; quizás también nos llegó por el norte, desde Bolivia.
Es muy posible que esta Zamba Peruana haya influido mucho en la creación de la Zambacueca, danza
esta que tomó rápido impulso y se difundió con extraordinaria pujanza, por Chile, Argentina, Uruguay,
Paraguay, Paraguay, Bolivia y otras naciones americanas. La Zambacueca llegó a Chile en 1824 o
1825, obteniendo en este país gran aceptación; en él adquirió nuevo ritmo y cambió su forma,
retornando luego al Perú, renovada y enriquecida, con los nombres de Zambacueca Chilena, Cueca
chilena o simplemente Chilena. En 1879, a causa de la guerra con Chile, los peruanos cambiaron estos
nombres por e) de Marinera_ en honor a su marina de guerra con el que se denomina hasta hoy. Los
chilenos eligieron a la Cueca como su danza nacional y los peruanos hicieron lo propio con la movida
Marinera. La Zambacueca pasó pronto de Chile a Mendoza, y más tarde penetró también en nuestro
pais por el norte, desde Bolivia. Desde entonces se bailó intensamente en todas las provincias salvo en
la ciudad de Buenos Aires — dando lugar a la formación de sus descendientes, entre las que
mencionaremos a la Zamba, la cueca, la Cuequita y la chilena.
En Chile la bailó Sarmiento durante su expatriación, dedicándole cálidos elogios.
En nuestro país se conoció la Zamacueca con este nombre y con los de Cueca, Cueca Chilena, Chilena
(en Tucumán, Salta y Jujuy), Cuequita y Zamba.
La Zamba- directa hija de la Zambacueca - bailóse en el siglo pasado en todas las provincias
argentinas y actualmente aún conserva alguna vigencia en las occidentales y norteñas.
Andrés Chazarreta publicó su versión musical de la Zamba de Vargas en 19O6.
VARIANTES.-
Son infinitas; solo se describen aqui algunas.
Zamba libre.- Cuando la Zamba se baila de acuerdo con una coreografía determinada - tal como la
descripta u otra cualquiera - se dice que es "coreografía"; cuando se lo practica sin ajustarse a ningún
plan preconcebido, siguiendosolo la inspiración del momento, se la llama "libre". En estaultima los
bailarines realizan las figuras que desean, cuidando siempre que sean propias de la Zambay que
armonicen entre si, respetando generalmente las vueltas, las que por lo regular son indicadas por el
músico.
Arrestos circulares.- Se completan en 8 pasos, girando ambos bailarines en un mismo sentido. En el
tramo 4' se suelen hacer dos arrestos circulares - el primero a laizquierda y el segundo a la derecha -,
con salida en los últimos tiempos, o bien el comienzo dos arrestos semicirculares de 4 pasos y luego
uno circular de 8.

Cabanes
Medias vueltas en "S".- Se dan en 8 pasos. Los danzantes describen un área de 4 pasos hacia
10.derecha y hasta el centro, donde se enfrentan y se cumplimentan; luego desde allídescriben otro,
también de 4 pasos, hacia la izquierda yhasta los sitios opuestos. Son similares a las del Bailecito
jujeño.
Media vuelta final.- Dan los 4 primeros pasos como en 10. mediavuelta común
(1/4 de vuelta); en los 3 siguientes avanzan hacia su izquierda y describen un giro en el centro, hasta
que en el 7° quedan de frente alpublico, el caballero detrás de la dama y un poco a su izquierda, como
abrazandola, los pañuelos unidos por encima del hombro derecho de ella.
ARRESTOS.- Reciben también los nombres de "espejos", "festejos", "encuentros",
“enfrentamientos", "paseos", etc.
PASOS DE LA ZAMBA.- En todos ellos, como en los de laCueca, 2 pasos por cada compás, uno en
cada tiempo, asentando el pie de avance en la 1° y 4° - corcheas, que son las tónicas.
Paso simple.- Es el comun, caminando, de paseo; consta de un movimiento por cada paso.
Paso valseado- Es el criollo de 3 movimientos por cada paso. Se emplea especialmente en la
Zambarápida del noroeste ("carpera").
Paso cruzado.- Es el verdadero paso de Zamba, que contribuye poderosamente a darle a este su
carácter, con al se avanza casi de costado. Es de 2 movimientos por paso. Cuando se avanza hacia la
derecha, el pie de este lado esel de avance y se asientaen la corchea acentuada de cada tiempo, el otro
es el que cruzopor delante y se asientajunto a aquel, un poco a su derecha, en la segunda corchea, en
eltercer corchea no hay movimiento. Cuando se avanza hacia la izquierda, el pie de este lado es el del
avance, y el derecho el que cruza, en la misma forma descripta.
Series de 4 pasos.—La Zamba puede bailarse con series de 4 pasos, cada unade los cuales ocupa la
extensión de un verso (2 compases de musica, 0 sean 4 tiempos). En cada serie de las vueltasel primer
paso es caminado, los 2 siguientes cruzados v el ultimo caminado; los describiremos en base al verso:
"Nacióesta zamba en la tarde".
Cuando se avanza hacia la derecha (en el sentido de las vueltas, el 1er. paso, caminado, se dacon el pie
izquierdo, con lentitud ("Na-"); el 2° con el derecho
("zam-")cruzando en seguida el izquierdo; el 3° en igual forma, avanzando el derecho ("tar''')y
cruzando luego el Izquierdo; el 4°, caminado, con el derecho apoyando despues lapunta del Izquierdo
cerca de el. Antes de asentar el pie derecho en el 4° paso puede hacerse en e1 3° un suave balanceo
sobre el Izquierdo cruzado asentando sucesivamente la punta del derecho y el talón del izquierdo.
1° PASO 2° PASO 3° PASO 4° PASO

Na-cio Zam-ba en Tar-de… ….
esta la
i. d. d. d.
Cabanes
En cada serie, al final del 3er. paso y al comienzo del 4°, pueda efectuarse un repique de 3 percusiones
(der., izqu., der.), apoyando luego la punta del pie.
ENSEÑANZA.-Conviene que los alumnos practiquen los pasos en este orden, dando vueltos hacia la
derecha.
a) Paso simplecaminando, llevando el compás de la Zambahasta dominar perfectamente el ritmo. .
b) Paso cruzadosaliendo directamente con el pie derecho hacia la derecha.
c) Serie de cuatro pasoscomo la descripta
d) Ida y VueltaSe practica la “ida y vuelta” con paso cruzado, avanzando 4 pasos hacia la derecha y
cuatro hacia la izquierda, en línea recta, andando y desandando el mismo trecho. Haciendo después
la ida y vuelta en semi círculo, se ensayan los arrestos.
Es importante destacar que en este ejercicio el pie de avance da el 1°paso hacia su lado y un poco
hacia atrás, para permitir que el otro lo cruce por delante.
ZAPATEO DE LA ZAMBA
Se discute desde hace tiempo si la Zamba debe zapatearse o no. Sobre el particular “La Ñusta” dice
haber visto sobre los ambientes naturales de Catamarca y La Rioja, “bailar preciosas zambas
repiqueteadas y marcadas a punta y taco” sin que ello quitara donosura a la danza. Por mi parte he
visto en 1954, zapatear la Zamba rápida y La Chilena en el norte (Humahuaca, Cafayate, etc.) y a
veces en forma tan intensa como la Cueca.

Cabanes
La Zamba lenta, en cambio, generalmente no se zapatea, pero muchos buenos bailarines suelen
engalanarla con ajustados repiques y floreados movimientos de pie.
En forma similar pueden darse otros dos golpecitos con el pie de avance (talón y punta), antes de
apoyar el pie que cruza.
Si se desea repiquetear un tramo entero (vuelta o arresto), o una parte de él, puede usarse el repique de
seis percusiones por compás (3 por paso) como el de la Cueca, dando los golpes según el ritmo
indicado para el palmoteo “tan…tatá…ta…ta…ta /tán…”
EL PAÑUELO EN LA ZAMBA
Este elemento tan importante en la Zamba, puede usarse de mil modos, aquí solo se explican
algunos.
En los arrestos, cuando la dama lleva su pañuelo extendido a la altura de la cara, el caballero deja
pasar delicadamente el suyo por detrás del de aquella y lo toma luego por la punta libre con la
mano izquierda, con los pañuelos asi cruzados ambos realizan uno o mas arrestos.
En los encuentros el caballero pasa su pañuelo por detrás suyo, tomándolo con la mano izquierda y
volviéndolo a la derecha por delante.
El caballero arrolla su pañuelo extendido para coronar a su compañera, para entrecruzar con el de
esta en los arrestos, para pasarlo suelto por detrás de la cabeza de ella en los arrestos, etc.
El hombre deja blandamente su pañuelo sobre el hombro izquierdo de la dama en el final del
tramo medio de arrestos, para recuperarlo después de la media vuelta siguiente, con la mayor
delicadeza. La mano derecha suelta el pañuelo por detrás del hombro de la dama, y lo recupera por
la misma punta.
a- Si se sedea bailar bien la Zamba
b- Se debe dominar el uso del pañuelo.
Revoleo del Pañuelo
Se hace con la mano derecha, que la dama lleva a la altura de su cabeza y el hombre un poco mas
arriba de la suya. Generalmente aquella toma el pañuelo por la mitad (“corto”) y el caballero de la
misma forma o por la punta (“largo”).
El revoleo que debe ser vivo, se consigue mediante una serie de movimientos combinados con la mano
(pronación, supinación, rotación), la que describe aproximadamente la figura de un 8 inclinado, según
puede verse en la figura. La articulación de la muñeca es la que realiza el mayor juego y esfuerzo, en
menor grado trabajar también la del codo (para las rotaciones) y la del hombro.

Cabanes
Cabanes
Demostración de los movimientos de la mano y de la muñeca derecha en el revoleo del pañuelo.
Recuérdese que la mano describe aproximadamente la figura de un 8 inclinado.
Toma del pañuelo por una punta (largo) para revolearlo.

Cabanes
CUECA CUYANA
La Cueca Cuyana, es menos briosa que la Chilena y que la “Achilenada”, se baila generalmente con
pasos cruzados, como los de la Zamba, alternándolos con otros simples, caminados, por lo común se
usa el zapateo escobillado.
La Cueca cuyana es esencialmente cantada. Es un poco mas veloz que la zamba, pero como todos los
ritmos tradicionales cuyanos, es moderada y elegante. Es costumbre que, poco después de iniciada la
segunda parte, se interrumpa a los musicos y cantores diciendo: -“ Aro, aro!”- para ofrecerles un trago,
tan moderado como su ritmo. Tras los brindis, comienza nuevamente la segunda parte de la Cueca. Si
nadie grita el “aro”, suelen los cantores reclamar: -“¡Esto ya parece Cueca e gringo !“—.
Escobillado
Es de tres movimientos por paso (ritmo valseado)
1er. Paso: izquierdo
1- Se percute la planta del pie izquierdo en su lugar (apoyo del cuerpo), tiempo que se lleva el
derecho al aire y se lo cruza sobre el otro
2- Se cepilla hacia atrás con la punta del pie derecho cruzando sobre el izquierdo
3- Se cepilla hacia delante con el mismo pie derecho, descruzándolo
2do Paso: derecho
1- Se percute la planta del pie derecho en su lugar (apoyo del cuerpo) al tiempo que se lleva el
izquierdo al aire y se lo cruza sobre el otro
2- Se cepilla hacia atrás con la punta del pie izquierdo, cruzado sobre el derecho
3- Se cepilla hacia delante con el mismo pie izquierdo descruzándolo.
Asi se continúa; puede moverse el pie en el aire sin cepillar.

Cabanes
Cabanes
MAROTE HORKO
POSICIÓN NCIAL: Los bailarines, guardando la posición de firmes y manteniendo el pie izquierdo
un tanto avanzado, se ubican en esquina, enfrentados, ocupando el varón el lugar más alejado del
espectador, en el extremo de la diagonal que le permite dar a aquél su izquierda. La dama se sitúa en el
otro extremo de la diagonal, o sea en el que está más cerca del público, y da a éste su derecha.
COREOGRAFÍA
1. CRUCE DE ESPALDAS, cediéndose las izquierdas y GIRO (6 c.),con castañetas.
2. ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.)
3. CRUCE DE ESPALDAS, cediéndose las derechas, y GIRO (6 c.), Con castañetas, en forma
similar
4. a la de la figura 1.
5. ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.), en las bases.
6. CUATRO ESQUINAS: 16 compases hacia la izquierda, en arco con girito en el medio y
castañetas
7. MEDIA VUELTA, GIRO FINAL Y CORONACIÓN: 6 compases con castañetas

Cabanes
EL BAILE PAMPA
POSICIÓN NCAL: Enfrentados en la mediana del cuadro de baile, el varon dando su flanco izquierdo
al público y la dama su flanco derecho. Se baila con paso criollo común, de Gato y castañetas. Todas
las figuras comienzan con el pie izquierdo.
COREOGRAFÍA
1. GIRO Y VUELTA ENTERA (8 c.), castañetas
En los primeros 2 c., los bailarines realizan un girito rápido, en sus bases 2 c.; luego,
continúan con una vuelta entera de 6 c. Al finalizar la vuelta, deben quedar con el cuerpo
perfilado hacia la izquierda, para facilitar la realización de la siguiente figura.
2. CONTRAVUELTA (8 c.), con castañetas. Ambos bailarines realizan la contravuelta, y al
finalizarla ya en sus respectivas bases, se enfrentan.
3. ZARANDEO Y ZAPATEO (8 compases) Mientras el varón realiza suaves zapateos, no
olvidar que se trata de un baile sureño, la dama efectúa un zarandeo que sea acorde a la danza.
4. PASEO AL FRENTE, (6 c.) Ambos bailarines, en el c, y al mismo tiempo que se aproximan
al centro y avanzan hacia el público (izq. Del varón), con los brazos en arco, por sobre la
cabeza de la moza, se toman las manos derechas, apoyándose los dedos, palma con palma, la
dama con la suya hacia el frente. Ya en esta posición siguen avanzando hasta el 3° e.; en el 4°
e. retroceden, sin soltarse y sin dejar de mirarse; en el 5° y 6° e. el varón le hace dar un 1/2
contragiro a su compañera, acompañándola; en el 6° e el retrocede, enfrentándose.
5. ZARANDEO Y ZAPATEO (8 c.)
6. PASEO DE REGRESO (6 c.)

Cabanes
Esta figura es similar a la 4°, pero el desplazamiento de los bailarines se realiza hacia el
foro(derecha del varón), dándose ahora, las manos izquierdas, efectuando la dama medio giro
en los compases 5° y 6,terminando ambos enfrentados.
7. MEDIA CONTRAVUELTA (4 e.)., con castañetas.
Esta media contravuelta se realiza avanzando de frente (no retrocediendo).
8. AHURA (4 c.) con castañetas En los dos primeros compases comienzan a recorrer un giro,
quedando al finalizar el 2°c enfrentados y en diagonal en el 3° compas retroceden un paso; y
en el 40 c. avanzan y se enfrentan quedando de espaldas a la base, se coronan.
SEGUNDA
Es igual a la primera, pero comenzando desde las bases opuestas.

Cabanes
EL ENCUENTRO
Posición inicial:firmes, enfrentados en esquina (2° colocación). Se baile con pañuelos. En los tramos
vivos se emplea el paso criollo común, de Gato, y en los lentos el aminuetado.
COREOGRAFIA
1. 1° ESQUINA (4 c.), con paso de Gato, hacia la izquierda, en arco al centro, con giro final,
agitando los pañuelos. En el 2 c. los bailarines se detienen un instante en el centro,
cumplimentándose; en el 3°c. arrancan vivamente hacia la 10 esquina, en la que realizan un
girito a la izquierda; en el 40 , se saludan con el pañuelo a la altura del hombro
2. 2° ESQUINA ( pasos), con paso aminuetado, saludando con el pañuelo
El hombre deja su mano izquierda al costado (o la coloca atrás) y la dama lleva la suya a la
cintura.
1er. Paso: inician un avance de cuatro pasos cortos, por la diagonal. El primer paso lo dan con el
pie izquierdo, que asientan con la punta un tanto dirigida hacia la izquierda, girando levemente el
cuerpo hacia este lado, mientras bajan un poco el pañuelo, luego apoyan la punta del pie derecho
delante y se saludan con el pañuelo.
2do.Paso: lo dan en forma similar, pero avanzando el pie derecho y volviendo un poco el cuerpo
hacia la derecha, se saludan nuevamente con el pañuelo.
3er.Paso: es igual al primero, lo dan con el pie izquierdo y se saludan.
4to.Paso: lo dan con el pie derecho, sin girar el cuerpo y quedan frente a frente, en el centro,
apoyan luego la punta del pie izquierdo junto al otro y se saludan.
5to.Paso: se dan con delicadeza las manos derechas, llevan a tras el pie izquierdo y se saludan con
una reverencia sin soltarse.
6to.Paso: siempre tomados de las manos cruzan el pie derecho sobre el pie izquierdo, luego llevan
este junto a aquel y de inmediato atrás, al tiempo que giran hacia la izquierda hasta colocarse de
espaldas a la segunda esquina, cagando entonces el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda,
hacen otra reverencia, conservando unidas las manos.
7mo.Paso: llevan a tras el pie derecho, al tiempo que se sueltan delicadamente de las manos,
apoyan la punta del pie izquierdo delante y se saludan con el pañuelo, vueltos un poco hacia la
derecha.
8vo.Paso: llevan a tras el pie izquierdo, apoyan la punta del derecho delante y se saludan, vueltos
un tanto hacia la izquierda.
9no.Paso: llevan atrás el pie derecho, apoyan la punta del izquierdo delante y se saludan de frente
ya en la esquina.
3. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c, en tiempo de Gato.

Cabanes
4. 3° ESQUINA (4 c.), con paso de Gato, con pañuelos como en el tramo 1
5. 4º ESQUINA (9 pasos), con paso aminuetado, como en el tramo 2.
6. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.), en tiempo de Gato.
7. MEDIA VUELTA (4 c.), con paso de Gato, con pañuelos; saludo en el 4to compás
8. AVANCE AL CENTRO 4 compases con paso aminuetado, saludando con el pañuelo.
Reverencia final.
Avanzan tres pasos de Minue como en el tramo 2do. Hasta enfrentarse en la ultima parte del 3ro,
se toman las manos derechas. En el 4to paso llevan la pierna derecha atrás y cargando sobre ella el
cuerpo, hacen una reverencia conservando las manos unidas. Con el acorde final se incorporan,
llevan el pie derecho un poco adelante, levantan en alto las manos unidas, formando un arco, y
através de este se miran.
SEGUNDA
Es igual a la primera; los bailarines la comienzan desde los lugares opuestos.
VARIANTE
Media Vuelta: suela bailarse también con castañetas, llevando el pañuelo sobre el hombro izquierdo o
en la mano derecha, pendiente.
DISCOS
w. BELLOSO Opus OL 7018
A. CASTELAR Victor AVL 3123
S. AMORES Doma 40106 LP
CLASIFICACIÓN
El Encuentro es un baile de pareja suelta e independiente, en cuya estructura alternan los movimientos
vivos (de Gato) con los lentos (aminuetados), como en el Cuando. Danza galante, en ella el caballero
cumplimenta y simula cortejar la dama, ya con vivacidad, ya con exquisita cortesanía. Ambos -
bailarines se brindan delicados saludos y ceremoniosas reverencias en los tramos lentos, ora
acercándose con alegria, ora alejándose de frente con cierto dolor por la separación, hasta que al fin se
dan sus manos en el último compás, en una hermosa figura, como sellando su unión.
EL ENCUENTRO.— Esta hermosa danza no pertenece a nuestro acervo folklórico; es original del
músico argentino Cipriano Nava, quien la compuso en el aire tradicional de Gato, con tramos
aminuetados, la coreografia es también suya, en tanto que el texto poético corresponde al señor José
Lojo Vidal. La danza fué publicada en 1939.

Cabanes
Cabanes
LA CORTEJADA
Posición inicial Firmes, dispuestos los tres bailarínes en triángulo y d dándose el frente. La dama se
sitúa en el punto medio del lado posterior del cuadro de baile, Y da su frente al público; los caballeros
se colocan en los extremos del lado anterior del cuadro, de frente a la dama Y un tanto vueltos hacia
los espectadores. La danza se baila con castañetas El paso es criollo común de Gato y tiene
movimiento vivo.
COREOGRAFÍA
1. GIROS (8 c.), con castañetas Los caballeros realizan un avance y retroceso
Los hombres realizan un giro rápido (2c) avanzan en diagonal hacia la dama (2c) retroceden de
espalda a sus lugares (2c) y terminan con otro tramo con otro giro rápido (2c). En el avance y
retroceso los caballeros sonríen y cumplimentan a la dama.
La dama ejecuta un giro y un contragiro rápidos, cada uno de dos compases, en el 5to hace un leve
balanceo hacia la izquierda y saluda recatadamente al caballero que esta de ese lado, en el 6to compas
se balancea hacia la derecha y saluda al otro varón, finalmente en el 7mo copas gira otra vez dando el
frente a sus compañeros en el 8vo compas.
2. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c). Los hombres zapatean en sus lugares y la dama pasa junto a
ellos.
Los caballeros muestran sus habilidades dando frente a la dama. Esta, tomándose la falda con ambas
manos, zarandea donosamente, describe un amplio círculo como el indicado en la figura, primero
cerca de uno de los contendientes y luego cerca del otro, realizando floreos a discreción, y los mira
zapatear como sopesando sus méritos.
3. GIROS (8 c.). con castañetas. Los caballeros ejecutan un avance y retroceso La figura es
similara la primera.
4. ZAPATEO Y ZARANDEO (8 c.). Los hombres zapatean y cambian lugares zapateando. y la
damapasa junto a ellos.
Los hombres se enfrentan como desafiándose e inician las mudanzas siempre zapateando, avanzan, se
cruzan dándose los flancos izquierdos y alcanzan los lugares opuestos, enfrentándose de nuevo allí
(4c)prosiguen entonces el fogoso zapateo, como con ansias de vencer al rival en el contrapunto. La
dama zarandea como en la figura 2.
5. GIROS Y AVANCE FINAL (8 c.) con castañetas Los caballeros van en busca de la dama y
avanzanhacia el frente con ella.
La dama da un giro y un contragiro, como en el tramo 1 (4c). los hombres ejecutan un giro rápido (2c)
como al principio, y luego avanzan hacia la dama describiendo un pequeño arco (2c), en el 4c sonríen
y festejan a la dama.

Cabanes
En el 5c los tres avanzan hacia el público - la dama el medio y los caballeros a los costados, como
formándole calle – y en 6to llegan al lado delantero del cuadro, los caballeros avanzan mirando a la
dama y casi dándole el frente, y ella los mira alternadamente, como dudando de la elección. En el 7c
giran los tres rápidamente y en el 8vo la dama toma a sus compañeros del brazo y todos se inclinan,
saludando al público (pie izquierdo delante)
SEGUNDA
Es igual a la primera, la ubicación de los bailarines es similar a la que se indica para iniciar la primera,
pero los caballeros ocupan los lugares opuestos.
Esta nueva danza argentina es original del profesor santiagueño de bailes nativos Sr. José Gómez
Basualdo, quien compuso su música, letra y coreografía, no es, pues, una danza folklórica ni
tradicional, sino la creación sobre temas, ritmos, figuras y elementos coreográficos nativos; pero una
composición de mérito y ha tenido buena aceptación en nuestros salones y centros nativistas. Casi
todas las figuras básicas de la coreografía de la Cortejada pertenecen a nuestro acervo tradicional, bien
que su disposición es nueva y especial, para expresar así el significado particular que el autor ha
conferido a la danza. Esas figuras son las siguientes: giros, contragiros, avances y retrocesos, saludos,
zapateos y zarandeos.
El Sr. Gómez Basualdo me informa que creó la danza en 1938 y que su Compañía de Arte Nativo la
llevó al escenario el 9 de noviembre del mismo año.
CLASFICACIÓN
La Cortejada es una danza original de galanteo, de movimiento vivo (ritmo de Gato), que se practica
con 3 bailarines (una dama y dos caballeros), que danzan sueltos, sin enlazarse; es pues, como el
Palito, una danzo de tres”. Su argumento es bien claro, y la letra y la coreografia lo expresan
perfectamente. Se trata de dos mozos rivales que procuran atraerse la simpatía de una dama,
desplegando ante ella un simple pero lucido juego coreográfico de giros, acercamientos y floreados y
sonoros zapateos. Desde luego, es en éstos donde fincan sus mejores esperanzas, y así tratan de lucir lo
más selecto de su repertorio zapateado con el afán de rendir, mediante sus proezas, a le festejada y
esquiva compañera que, halagada e indecisa, pasa y repasa frente a ellos provocativamente y como
valorando sus méritos, sin decidirse al fin por ninguno.
Discos
Hnos ABRODOS Odeón DTOA/E 2054 y Odeon 4093
W. BELLOSO Opus OL 7021
A CASTELAR Victor AVL 3123
Hnos TOLEDO Diapason GL 4019
S. AMORES Doma 40-106 LP
Cabanes
Cabanes
LA GAVOTA DE
BUENOS ARES
Posición Inicial Los bailarines guardando la posición de firmes y con el píe izquierdo ligeramente
avanzando se ubican al fondo del cuadro de baile, frente a frente y separados por una distancia
aproximada de 1,60 metros dando el caballero su derecha al público La danza se baila con paso de
Minué de 4 movimientos y con paso de Vals.
COREOGRAFÍA
PRIMERA
1. AVANCE OBLICUO: en forma de V, hacia el frente con pasó d Minué (4 c. de Minué).
Girando previamente sobre la planta del pie derecho, avanzan hacia el público en línea oblicua, dando
y tres pasos de Minue, hasta encontrarse, en el 4c llevan atrás el pie derecho, se enfrentan y se brindan
un ceremonioso saludo con reverencia, como en el Cuando.
2. MOLINETE de manos derechas, con 6 pasos valseados y Uno caminado (4 c. de Minué).
Uniendo sus manos derechas a la altura de la mejilla de la dama, realizan un molinete completo dando
6 pasos valsados suaves (a razón de dos por cada compás de Minue) al terminarlo ya en sus lugares,
dan el 4c un paso hacia atrás con el pie derecho y efectúan un saludo con reverencia.
3. REGRESO hacia sus bases, con paso de Minué 4c.
Marchando en líneas paralelas y cercanos unos a otros, regresan hacia el fondo, de espalda al público
dando tres pasos de Minue, en el 4c llevan a tras el pie derecho, se enfrentan y efectúan un saludo con
reverencia
4. MOLINETE de manos izquierdas con 6 pasos valseados y uno caminado (4 o. de Minué). Es
similar al de la figura 2°, lo realizan dándose las manos izquierdas
5. VALS de ida (8 e. de Vals), en arco.
El caballero inicia el vals desde su base, con el pie izquierdo, y da dos pasos de avance en arco hacia
la dama, que lo espera, llegando hasta su izquierda. Al dar el tercer paso (´pie izquierdo) ella sale con
el pie izquierdo y ambos se toman de esta manera: el caballero se situa detrás de su compañera, un
poco a su izquierda, y apoya su mano derecha sobre el mismo lado de la cintura de aquella. Que lleva
su mano derecha a la falda, ambos unen además sus manos izquierdas a la altura de la mejilla de la
dama. Quedan dando el frente a la base del caballero y asi tomados bailan avanzados en forma circular
hacia el frente, describiendo un arco o una media vuelta, que finalizan en el 5c, en el que quedan en el
frente y mirando al sector de la dama. Allí el caballero desprende la mano derecha, la dama da medio
giro sobre su hombro izquierdo, ambos se sueltan se enfrentan y aquel retrocede, extendiendo el brazo
derecho, sobre el cual ella desliza suavemente su mano izquierda. En el 8c llevan atrás el pie derecho y
se saludan con una reverencia.

Cabanes
6. VALS DE VUELTA: 8 compases de vals, en arco
El caballero inicia el tramo con el pie izquierdo y da dos pasos de avances en arco hacia la dama, que
lo espera, llegando hasta su derecha, al dar el tercer paso, con el pie izquierdo la dama sale con el
mismo pie y ambos se enlazan de esta manera: el caballero se situa detrás de su compañera, un poco a
la derecha y apoya su mano izquierda sobre el mismo lado de la cintura de aquella, que lleva su mano
izquierda a la falda, ambos unen además sus manos derechas a la altura de la mejilla de la dama.
Quedan dando el frente al sector del caballero y asi enlazados bailan avanzando en forma circular
hacia el fondo, describiendo un arco o una media vuelta, que finaliza en el 5c, en el que quedan en el
fondo y de espalda a la base del caballero.
Allí este deprende la mano izquierda, la dama da medio giro sobre su hombro derecho, ambos se
sueltan y se enfrentan y aquel retrocede. En el 8c, ya ambos en sus bases llevan atrás el pie derecho y
realizan un saludo con reverencia.
7. 1° MEDIA VUELTA: con paso de Minué (4 compases de Minué)
La realizan con 3 pasos de Minue y en línea curva, por la derecha (cediéndose las izquierdas), y asi
cambian lugares en el 4c llevan atrás el pie derecho, se enfrentan y ejecutan un saludo con reverencia.
En ningún momento se dan la espalda ni dejan de mirarse.
8. 2° MEDIA VUELTA con paso de Minué (4 compases de Minué)
Es similar a la anterior, y con ella los bailarines retornan a sus bases.
9. MOLINETE DE MANOS DERECHAS como el de la segunda figura 4 compases de Minué
10. OTRO MOLINETE DE MANOS IZQUIERDAS como el de la 4ta figura, 4 compases de
Minué
11. VALS de ida (8 e. de Vals), en arco.
12. VALS DE VUELTA: 8 compases de vals, en arco y con cambio de lugares
La figura es la misma que la 6ta hasta el 5to compas. Luego, vueltos los bailarines al fondo del cuadro,
realizan tomados una vuelta y media en los compases 6 y 7, cambiando asi de lugar, y efectúan la
reverencia en el 8c tomados de las manos, derecha de el con izquierda de ella.
13. AVANCE FINAL con paso de Minué 4 compases de Minué.
Apoyando la dama su mano izquierda sobre el antebrazo derecho del caballero, que lo lleva
ligeramente extendido avanza hacia el frente y dan tres pasos de Minue. En el 4c llevan a tras el pie
derecho, se enfrentan y se toman de las manos derechas, inmediatamente después, con el ultimo
acorde de la música llevan adelante el pie izquierdo, aproximándose, y el caballero acerca la mano de
ella hasta su boca, como insinuando un beso.
Discos
Hnos ABRODOS Odeon 4004
A CASTELAR Victor AVL 3123
Cabanes
CLASIFICACIÓN
La Gavota de Buenos Aires es una danza de salón de pareja suelta y de movimiento grave — vivo -
esto es, con partes lentas y movidas — que reconoce como congéneres al Minué Federal, el Cuando,
la Sajuriana y otras
HISTORIA
La delicada y ceremoniosa Gavota ( que como indica Curt Sach) tomó su nombre de los gavots
habitantes del pueblo francés de Gapencais fue una danza europea de salón que se bailó desde el siglo
XVI. La mas famosa de sus creaciones en el género, y la que perduró mas tiempo, fue la que hizo
bailar al célebre coreógrafo Florentino Gaetán Vestris (1729 — 1808), conocida con el nombre de
Gavota de Vestris.
Llegada la danza a Buenos Aires a fines del siglo XVII se bailó en sus circunspecto y graves salones,
junto con el Minué, la Contradanza, el Vals y otras especies similares hasta los primeros años del siglo
pasado, luego cayó en el desuso, pero hacia fines de la misma centuria tuvo un brillante resurgimiento
en los salones, si bien sustancialmente modificada en sus características musicales y coreográficas, y
su boga duró entonces hasta los primeros años de nuestro siglo.
En 1958 el inquieto y laborioso Juan de los Santos Amores se propuso a exhumar y restaurar la
coreografía de la Gavota que se había estilado en nuestra capital a fines del siglo pasado, colaborando
para ello con el celebrado pianista Waldo Belloso escribió en 10 término los versos para la pieza
original Gavota de Buenos Aires, cuya música aquel compuso sobre los ritmos y melodías de Gavotas
que le facilitó el eminente musicólogo Sr Carlos Vega. Luego, contando con la valiosa colaboración
del activo tradicionalista Sr Luis López Delgado, preparó la coreografía de la danza sobre la base de
las figuras de la época. Estrenada la Gavota en los carnavales de aquel año, tuvo un éxito notable y
alcanzó gran difusión. Como puede apreciarse, la Gavota de Buenos Aires no es una danza folclórica
ni tradicional, ni por su música ni por su letra , pero su coreografía incluye, si bien algo modificadas,
muchas de las figuras tradicionales de las gavotas que se bailaron en nuestra capital a fines del siglo
pasado.

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EL MINUE FEDERAL
Posición Inicial: firmes, en cuarto con el pie derecho ligeramente adelantado. La versión musical que
se indica se baila con pasos de Minue de 4 tiempos, con pasos simples y pasos de vals
COREOGRAFIA
1. 4 ESQUINAS 24 compases hacia la derecha con paso de Minue.
Cada esquina leva 6 compases. Los bailarines la recorren en 4 emplean los dos restantes para hacer 2
reverencias en saludos: una a su compañero y la otra a su contrario. Parten con el pie derecho, los
caballeros hacia el frente y las damas hacia la derecha, previo un corto giro sobre la planta del pie
izquierdo. Dan el 1er y 3er paso con el pie izquierdo, ellos con los brazos a los costados (o con la
mano izquierda apoyada atrás) y ella con la mano izquierda en la cintura y tomándose a falda con la
derecha. Durante la marcha las damas miran a sus compañeros por sobre el hombro izquierdo.
5to. Compas: saludo al compañero. Al llegar a la esquina con el 4to paso, después de asentar el pie
izquierdo apoyan el derecho, giran hacia la izquierda sobre ambas plantas y los compañeros se
enfrentan (dando ellos un cuarto de vuelta ellas media vuelta), llevan entonces el pie izquierdo atrás y
se saludan con una reverencia como las del Cuando, llevando los caballeros una mano atrás y la
derecha al pecho y ampliándose las damas su falda con ambas manos.
6to. Compas: saludo al contrario. Después de saludar al compañero se incorporan y s vuelven hacia
sus contrarios. Los cabaleros giran 90° hacia la izquierda, sobre ambas plantas, llevan atrás el pie
izquierdo y hacen una reverencia a sus contarios, moviéndose al mismo tiempo el pie derecho, llevan
luego el izquierdo un poco más atrás y hacer una reverencia a aquellos. En los tiempos finales de 6to
compas todos se incorporan, los caballeros apoyan el pie izquierdo un poco adelante del derecho y
giran 90° a la derecha, finalmente adoptan todos las posición inicial (con el pie derecho
adelante)quedando de frente a la 2da esquina.
Las demás esquinas se recorren en la misma forma, al terminar, los compañeros se enfrentan y se
complementan.
2. VALS 20 compases las pareja se enlazan y bailan una vuelta.
Los caballeros partiendo con el pie izquierdo, avanzan hacia sus compañeros, y estas partiendo con el
pie derecho, se adelantan un poco, aquellos les toman las manos derechas con sus izquierdas, bajo el
arco de los brazos en alto, y tras el giro se enlazan. Bailan asi una vuelta, avanzando en el sentido de la
vuelta del Gato y con los compases finales de tramo llegan al sitio de las damas, se sueltan los brazos
bajos, los caballeros hacen dar a sus compañeras otro giro como el anterior, se sueltan y retroceden de
espalas a sus lugares, finalmente los compañeros se brindan una reverencia como las anteriores.
Durante la vuelta los caballeros puede hacer dar a la dama uno o mas giros
3. PASES 6 compases cambiando los lugares

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Los compañeros avanzan unos sobre otro, por la izquierda, dando a dama pasos de Minue y el
caballero pasos simples, muy cortos, en el 5to paso este alcanza el centro y allí queda un poco
inclinado y con el pie derecho delante, ofrece entonces su mano la dama, esta se la toma con la suya
da media vuelta con el, siempre con paso de Minue, mientras su compañero va girando lentamente al
oírse la nota acentuada de cada compas. Con la primera nota del 4to compas ambos quedan en el
centro, frente a frente, dando a espalda a los lugares opuestos a los suyos y apoyando el cuerpo sobre
el izquierdo, se sueltan entonces dan dos pasos simples hacia tras (derecha e izquierda) y en el 5t
compas se brindan reverencia, teniendo el pie derecho delante. En forma similar a la de los tramos
anteriores se vuelven hacia sus contrarios y en el 6to compas les hacen una reverencia, a la cual tornan
a dar el frente a su compañero y a cumplimentase.
4. PASES 6 compases volviendo a sus lugares
Al terminar la figura los bailarines quedan un tanto hacia el centro, para facilitar la iniciación de la
figura siguiente
5. VALS 20 compases como en el tramo 2do
6. MOLINETE 6 compases con las manos unidas con paso de MInue.
Con la nota inicial del tramo dan el 1er paso, extienden los brazos derechos hacia el centro y unen sus
manos a la altura de los hombros, formando asi una cruz. Dan una media vuelta de 4 pasos, hacia la
izquierda y las parejas cambian de lugares. Después de asentar el pie izquierdo en el 4to paso hacen
una reverencia al compañero (5to compas) y luego otra al contrario, los hombres actúan nuevamente
como ejes.
7. MOLINETE 6 compases con las manos izquierdas unidas, con paso de Minue
Unen sus manos izquierdas sobre el centro y ejecutan un medio molinete similar al anterior, pero
girando a la derecha, en el 5to compas hace una reverencia al compañero, y en el 6º compas otra al
contrario. Para terminar todos se vuelven hacia el publico y lo saludan con una reverencia final,
tomándose de las manos interiores
Discos
Hnos. ABALOS Victor CAL 6105 I.
Hnos ABRODOS Odeon 4004
A OCAMPO Music Hall 70502 LP y 12322
Variantes
Pases: en el segundo tramo de pases puede la dama act5uar como eje y el caballero dar la media
vuelta.
PASOS DE MINUE
Cabanes
De los varios pasos de Minue que se estilan, se explican aquí los de 3 y 4 tiempos. En ellos los pies
avanzan siempre extendidos, con las puntas bajas, casi rozando el suelo.
Paso de 3 tiempos: cada paso se compone de tres movimientos, cada uno de los cuales insume el
tiempo de una negra, luego el paso compuesto abarca un compas musical de ¾
1er. Paso derecho: 1. Se adelanta el pie derecho, dando un paso, y se lo apoya, 2. Se avanza el
izquierdo, se lo cruza un poco por delante de aquel y se toca levemente el piso con su punta. 3. Se
lleva este mismo pie hacia la izquierda (hacia afuera) y se toca nuevamente el piso con la punta.
2do. Paso izquierdo: 1. Se avanza el pie izquierdo que realiza tres movimientos consecutivos, dando
un paso y se lo apoya. 2. Se adelanta el derecho, se lo cruza un poco por delante de aquel y se toca
ligeramente el piso con su punta. 3. Se lleva este mismo pie hacia la derecha, hacia afuera, y se toca
otra vez el piso con su punta.
En el 3er paso se avanza el pie derecho, que efectua pues tres movimientos consecutivos, y se continua
luego tal como se ha indicado.
Paso de 4 tiempos cada paso consta de 4 movimientos y ocupa un compas musical de 4/4. La versión
de A Chazarretaesta escrita en este compás
1er. Paso derecho: 1. Se adelanta el pie derecho dando un paso y se lo asienta 2. Avanza el derecho y
se lo cruza por delante de aquel y se apoya su punta. 3. Se lleva el derecho hacia su lado y se apoya su
punta. 4. Se cruza nuevamente el izquierdo y se apoya su punta.
2do. Paso izquierdo: 1. Se adelanta el pie izquierdo que realiza 4 movimientos consecutivos y se lo
asienta 2. Se avanza el derecho, se lo cruza por delante de aquel y se apoya su punta. 3. Se lleva el
derecho hacia su lado y se apoya su punta. 4. Se cruza nuevamente el derecho y se apoya su punta.
En el 3er paso se adelanta el pie derecho que ejecuta 4 movimientos consecutivos y luego se continua
según lo explicado.
CLASIFICACION
El Minue Federal es una fina danza cortesana, de salón, de pareja suelta e independiente y de
movimiento lento vivo cuya música esa integrada por aires de Minue y de allegro. Sus hermanas son la
Condicion, el Cuando y la Sajuriana.
HISTORIA
Esta daza, llamada en un principio Minue Montonero o simplemente el Montonero y en algunos
lugares Minue Nacional o el Nacional a secas, se bailo en Buenos Aires y en las ciudades pueblos de
todas las provincias, aproximadamente dese 1820 hasta bien pasado el medio siglo.
En la época de la tiranía (posiblemente en 1836) los partidarios de las mismas en Buenos Aires
comenzaron a llamarlo Minue Federal o El Federal, en acto de servil homenaje al tirano, y con este

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nombre ha legado hasta nosotros. Los opositores a Rosas lo llamaron luego por su parte Minue
Unitario o el Unitario.
Los patriotas exiliados en Chile, que sufrían por el aciago destino de la dulce patria oprimida,
encontraban en la música y las queridas danzas vernáculas un bálsamo revivificador que los sostenia
en su lucha: gustaban el Minue Montonero y Sarmiento escribe en 1842 “el Minue Montonero con sus
graciosos alegros, despierta sus adormecidas fantasias, parece que al escuchar su alegre y animada
música salen de un letargo y se sienten llamados a la vida por la armoniosa voz de un hada amiga”
También se bailo en el Uruguay y en el Peru, donde un maestro de baile lo enseño como el Montonero
o Minue Argentino
En 1845 el compositor Juan Pedro Esnaloa compuso un Minue Federal o Montonero, mas extenso que
el tradicional.
Esta danza caracterizada al igual que sus congéneres, la Condicion, el Cuando y la Sajuriana por tener
un tiempo lento de Minue y otro vivo, pertenece a la familia de los Minues Europeos, que llegaron a
nuestras tierras en los siglos XVIII y XIX algunos de estos bailes sufrieron aquí un proceso de
adaptación y transformación y dieron asi origen a aquellas hermosas danzas.
AndresChazaretapublico su versión musical en 1923 escribiendo la parte de Minue en el compas de
4/4 Manuel Gomez Carrillo ofrecio la suya en el mismo año, presentando aquella parte en compas de
2/4 AndresBeltrame publico la propia en su cuaderno 23° toda en compas de ¾ y con letra de domingo
Lombardi.
El señor Chazarreta me informo gentilmente que tomo su versión del Minue Federal en 1895, a Don
AnatasioCorvalan, viejo criollo que en esa fecha contaba con 75 años de edad, en el paraje
denominado Vuelta de la Barranca a 5 leguas de Santiago
En 1964 la Editorial Ricordi Americana publico el Minue Unitario que el sr Chazarreta tomo también
en 1895 a Don Anastasio Corvalan, quien se lo paso, según cuenta el profesor AgustinChazarreta (hijo
del anterior) bajo el nombre de “El llanto de los salvajes unitarios”

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EL MINUE FEDERAL

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VESTIMENTA DEL GAUCHO
Si por uno de esos milagros de la fantasía pudiéramos retrotraemos y asistir a una reunión de gauchos
de verdad, nuestro concepto actual de vestimenta sufriría cambios con respecto a los usos y
costumbres del gaucho, sobre toda a lo que se refiere a sus pilchas, las prendas de vestir, la del apero y
recado, El traje mas o menos típico elegante de un gaucho, del pasado se componía de botas de potro,
camisa de mangas largas con puños, ; sobre calzoncillo llevaba el chiripá, que sostenia con una faja o
ceñidor de lana o seda, y encima del cinto de cuero adornado con monedas y cerrado por delante con
una rastre el chaleco, que no alcanzaba a llegar a la cintura, se prendía con dos o tres botoncitos de
metal precioso; la chaqueta corta, de cuello parada quedaba abierta en la parte inferior dejando ver el
chaleco, parte de la camisa y la rastra; un pañuelo al cuello y otro para sujetar el cabello llamado
cevenero, que en un tiempo llevó muy largo, con trenzas y hasta con peinetas.
Este equipo se complementaba con un sombrero de alas angostas y copa alta, aunque el gaucho
consideraba integrantes de su vestimenta las espuelas, el cuchillo, el poncho, y el rebenque.
Debe tenerse en cuenta que entre las “pilchas” indicadas, y todas las otras de uso general, hubo en el
transcurso del tiempo una gran cantidad de modelos y estilos, pues el gaucho llevó también bragas o
calzón corto, pantalón y chaqueta ajustada de tipo español, etc.; por otra parte existió quien, por
pobreza, nunca supo lo que era ponerse un sombrero, una chaqueta, etc, Lo mismo cabe afirmar con
respecto a la vestimenta de las mujeres: vestidos holgados sin escotes y con mangas largas para
defender la piel del sol; las enaguas eran con muchos volados y muy armadas, que apenas levantaban
para mostrados.
En cuanto al recado o apero, desde el lujoso chapeado, deslumbrante de plata y oro, hasta el aperito
más desastrado, la variedad es también infinita.(Recopilación de Irene C. S de Gerosa),

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LA CARRETA
Reminiscencia de tiempos heroicos en que las distancias se devoran a trancos de bueyes, días y días
andando leguas bajo soles ardientes, entre vientos fríos o lluvias heladas.
Tenía das ruedas enormes que se deslizaban por las huellas, y si techo de lona, cuero o arpillera, era
suficiente para evitar que en su interior se colara la lluvia o el polvo. A su frente, sobre el palo
cumbrera que sobresalía afuera, se hallaba invariablemente colgado el farol, que por la noche
alumbrare el camino. Sobre el eje se balanceaba el asador, la pava y otros menudos objetos
indispensables a la travesía, y enrolados en los costales los ponchas, caronas y recadas, sujetos a los
soportes. Sobre el pescante, enarcado sobre un cuero de ovejas o cabra iba el héroe de la travesía : el
carretero picando a los bueyes. Era este, por lo general un personaje circunspecto, familiarizado con el
silencio, la monotonía del paisaje y los peligros de la pampa.
LA GUITARRA – SU LEYENDA
Un paisano joven y apuesto vivía en las serranías del norte en completa soledad. De tiempo recorría
las poblaciones lejanas con la esperanza de encontrar a la compañera que pretendía en sus sueños. Y
así, buscándola, encontró la criolla más linda y graciosa del pueblo cercano.
Desde entonces, las noches oscuras del gaucho se tornaron claras, iluminadas por los ojos de la mujer
amada, y vivía feliz con su compañera en el rancho levantado en medio del bosque silencio. Pero tanta
dicha no podía durar, Una mañana debió dejar sola a su amada para ir al poblado. Esta circunstancia
fue aprovechada por el cacique dala tribu vecina, que estaba locamente enamorado dala mujer. Cuando
el gaucho regresó encontró vacío el rancho. En el patio habla señales frescas de lucha desesperada y la
huella de un caballo, desde la trillada hasta el sendero. Imaginando lo ocurrido se lanzó desesperado
en persecución del cacique, hasta que logró alcanzarlo, la lucha fueferoz. Pero al fin el valiente gaucho
pudo arrebatarle la cautiva de los brazos del indio, quien se retorcía en medio del camino en la agonía
de la muerte. Pero el infeliz no recuperó nada más que un cuerpo sin vida, pues la mujer había muerto
en el transcurso dala lucha. Desesperado, estrechó el cuerpo amado entre sus brazos, mientras
sollozaba y la llamaba. Llegó la noche cargada de tristezas. El hombre se quedó dormido can la cabeza
inclinada sobre el rostro querida. Al rayar el alba desesperanzado el monte, despertó de su profundo
sueño al son de una música de notas misteriosas y halló en sus brazos una caja con forma de mujer en
lugar del cuerpo de su compañera.
Con ella cantó durante su vida el recuerdo de su amada.
Por eso, desde entonces la guitarra sirve para acompañar las penas y los sentimientos de nuestros
gauchos.
(Luis Ortigosa: ‘Nuestro folklore y sus nombres ilustres”).

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LA PAYADA
Payada o pallada viene del quichua “placa, coplera y cantor popular errante no salo de nuestro país,
sino de toda América. Ventura Lynch afirma que el payador empezó a aparecer en nuestros campos en
el año 1.778. Luchando algunas veces en el rancho, otras bajo el ombú y las más en las pulperias,
llegando muchos de ellos a adquirir una fama tan sorprendente que hubo épocas de abandonar el
gauchaje sus obligaciones para entregarse por completo al arte de payar”. Santos Vega es el payador
de más vuelo que ha engendrado nuestro suelo. Martín Fierro recoge también la payada en el
magnifico contrapunto del epónimo con el Moreno. La emulación oral lo sabemos, existió en todas las
latitudes. Así fue espontánea en el gaucho, que rivalizaba en el buen decir como rivalizaba en el
malambo, en contrapuntos interminables. Cuando das gauchos cantores se encontraban, la payada era
inevitable. Los trovadores, después de haber templada la guitarra, comenzaban a desgranar una tras
otras preguntas y respuestas hechos e ideas, que prodigiosa sucesión surgían de sus mentes y fluían a
sus labios como hilos de agua de un río inagotable.
Cuando la payada era pareja; los jueces al final dala reunión daban su fallo. Otras veces el público
consagraba al vencedor con su aplauso unánime.
Al finalizar l lance, el vencido reconocía su derrote y prometía romper su guitarra para no volver a
cantar. Esto constituía algo así como una ley. La payada, era pues, un torneo de habilidad con
inteligencia y buen decir, donde solo cabía una alternativa: vencer o ser vencido.(Lázaro Fluir:
‘Motivos Argentinos”).

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LA COPLA
La copla fue, por su simplicidad, una de las expresiones más antiguas. Aquellos sentimientos que
encerraban un sentir conectivo cuajaron en el pueblo y se tradujeron en coplas., Fue siempre una
compasión breve. Los eruditos la tornaron del pueblo y descubrieron en ella la forma de un romance,
una seguidilla o redondilla. Se cantó en todos los tiempos y la cultivaron preferentemente Juan de la
Encima, Santa Teresa de Jesús Cervantes, Jorge Manrique, que la perteneció con su genio y se hizo
inmortal con las “Coplas a la muerte de mi padre” de Gustavo Adolfo Bécquer se sintió cautivado por
su simplicidad. El gaucho cuya inspiración es bien conocida creo sus coplas características, muchas de
las cuales recogió el Martín Fierro. Los cantos pulperías, a la sombra del ombú solitario perdido en la
inmensidad de la pampa del sauce llorón que engalanaba los caminos, o junto a la reja de la china
amada. Yen ella expresaba los mas distintos estados de ánimos como la tristeza en esta:
Mañana me voy pa Salta,
De Jujuypasoa Jujuy
De Jujuy paso a los montes
A llorar como Kakuy
Las hay que expresa un profundo misticismo:
De las peñas nace el agua,
De los árboles el viento,
De mi triste corazón
Nacieron mis sentimientos,..
Otras dicen delicadamente una emoción que no pudo salir a flor de labios:
La prueba de que te quiero
Es que no te digo nada
Los amores siempre nacen
Con la lengua atravesada…
Hay coplas que trasuntan la fina suspicacia criolla, dicha como al descuido:
Dice que no me quería
Y con otro se casó
Y a todos ando preguntando
La vida que llevo yo
Y no puede faltar la copla altiva, retadora, símbolo del alma montarás que rechaza toda ética y
prejuicio:
Aunque todos me aborrezcan
En este pago he de andar,
Al que le duela la muela,
Que se mande a sacar.

Cabanes
Y así cientos de coplas que son el agua y la sal de las almas simples. La copla es naturalidad y
espontaneidad y válvula de escape del poeta que huye en el alma popular....
(Lázaro Fluir: “Motivos Argentinos”)
EL VELORIO DEL ANGELITO

El velorio del angelito (idem)
Si el finau es grande
Ta bueno llorarle,
Pero cuando es guagua
Hay que festejaría
Angelito hay de ser...
Estos versos populares del norte, dan clara razón de la fiesta conocida con el nombre de “Velorio del
Angelito”.Mezcla ingenua de religión y superstición, se repite desde hace tiempo en la cercanías y
montes, baluartes magníficos de las manifestaciones telúricas. Cuando muere una criatura, por hondo
que sea el sentimiento, no hay motivos para llorarla es, por el contrario un acontecimiento que debe
traer regocijo, no solo a los familiares, sino también a todos los allegados, pues es un angelito que ido
al cielo a engrosar la religión de los que sirven a Tata Dios. Una mujer práctica es la que procede a
preparar el velatorio colocando afinadito en un cajón rodeado de flores, y muy cerca al alcance de sus
manitas, un jarro de agua por si al angelito le viniera ser. Arrimado a los pies le coloca una escalerita
para que pueda trepar camino al cielo; y finalmente un par de alas de papel pintado para que se eche a
volar.Y enseguida la fiesta. Los “Obligas” con aguardiente y cañas y las danzas alegres y los chistes
reideros, y de cuando en cuando una pausa para la reflexión.
- Ya hay estar por llegar el angelito...
- Ya habrá llegao...
- Ya estará con los otros.
Y entre el alcohol, coca y música, canto y baile, el velorio se prolonga hasta el día siguiente cuando el
sol a llegado muy alto. Convencidos que el angelito ha llegado al cielo, procede a enterrarlo mientras
recuerda el epílogo en estos versos:
En el cielo hay estar
Ydicen que si arman
Rodeos de angelitos Pa verlo llegar.
EL NIÑO ALCALDE
Esta Extraordinaria conmemoración, supervivencia del tiempo de la colonia, y aún viva en la ciudad
de La Rioja y otras localidades de la provincia homónima- Malligasta, Aminga, San Blas (presentan
sus episodios más característicos durante la novela que precede a la circuncisión del señor, día en que

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la tradición a querido consagrar a su Vice Patrono, San Nicolás de Bari pasado por alto e calendario,
que nos fija el 6 de diciembre. Hasta hace poco tiempo, la población blanca celebraba este día una
imagen, dates clara del santo, le población morena en cambio, o hacia el día de año nuevo, ante la
actual imagen de rostro tostado y más artística, cuyo culto siguió perdurando, mientras se extendió el
de la otra que paso a ser una imagen más en la sacristía dala misma iglesia
Esta fiesta esa genuinamente tradicional, como que hasta principios del siglo actual la iglesia apenas la
toleraba.
Sólo desde hace unos cuarenta años presiden sacerdotes las procesiones, pero su organización siguen
estando en manos de las cofradías extra eclesiásticas de los Alféreces y los Allis
Los Alféreces constituyen la guardia ecuestre del Santo.
Los manda el Alférez Mayor, que tiene su cargo por herencia o por elección en caso de vacancia; su
lugarteniente es el Alférez Menor. Le siguen los doce Alféreces, su concejo, cargos también vitalicios,
y, en las procesiones, los que hicieron promesa de vestirse de alférez.
El Alférez Mayor sólo está subordinado al Capellán del Santuario yal Gobernador, en su carácter de
sucesor del antiguo Cabildo. Los Alféreces visten el traje civil común y sólo se distinguen por una
banda recamada y llena de adornos que les atraviesa el torso de izquierda a derecha.
Cada uno lleva su “bandera”, o sea, una larga lanza forrada de tules abollonados de uno u otro color;
adornadas con cintas de seda y rematada por una cruz plateada. - Del asta de la bandera se desprende
un amplio lazo de cinta más largo que aquella, cuya extremidad sostiene el menor, especie de ayudante
o escudero, que cada Alférez lleva a su vera. La insignia del Alférez Mayor es un estandarte coronado
por una cruz de plata.
Los Allis, por su parte, constituyen la guardia de honor del Niño Alcalde. Son como príncipes
preceden, a su vez, en las procesiones a los que hicieron promesa de vestirse de cautivos, y su jefe es
el Inca, dignidad también hereditaria; su lugarteniente es el Segundo Inca.
El Inca manda el grupo de los doce, que preceden, a su vez, en las procesiones a los que hicieron
promesa de vestirse de “allis”. Los Allis forman el coro de la fiesta. Su indumentaria es el traje civil,
sobre el cual va una especie de escapulario que les cubre casi todo el pecho y parte de la espalda,
hecho de das cuadrados de tela joyante, unidos mediante dos cintas y sumamente adornados; en el
centro del pectoral, un símbolo religioso. En la frente, a manera de corona caciquil, una ancha bincha,
de colores vivos, tan joyante y adornada como escapulario y de la cual pende un raudal de cintas
multicolores; en su centre, sobre al frente, un espejito, u objeto reluciente, a modo de estrella, y la
cruz. Los Allis van a pie, y hasta poco calzabas “ushutas” (ojotas)
Una “Mayor dama” (descendiente cíe los primitivos dueños del Niño Alcalde) asesora a los Allis en la
aplicación de sus tradiciones, vela por un buen comportamiento y los atiende en toda forma durante
los días de la fiesta. Le compete también engalanar el arco simbólico para el canto de los Allis y
sentarlos a su mesa el 1 de enero, con el Inca, al mismo tiempo que los Alféreces almuerzan en la casa
de Alférez Mayor, quien los aloja durante los tres días principales de la fiesta.
Cabanes
Desde el 22 de diciembre, en que empieza la novena, llegan por todos los medios y de todas los puntos
dala provincia los promesantes, les devotos o esclavos, y los que han prometido de alférez o de “allis”.
Pronto la ciudad está colmada. La mayor parte duerme al raso; en ese clima caluroso, sólo durante el
día se requiere la sombra de un árbol o el reparo del techo de un pariente o amigo. Los trenes apenas
pueden marchar, les han enganchado todos los vagones disponibles, y hasta en furgones y vagones
jaulas donde viaja la gente, sin una gota de agua, bajo el sol despiadado de verano.
Los días centrales son el 1º, dedicado a San Nicolás; el 2º, dedicado al Niño Alcaide; el 3” en que tiene
lugar la Misa de los Promesantes. Pero, como se ha dicho, los actos más característicos ocurren
durante la novena, entre ellos, el coro de los Allis. Sus versos están en quechua tan estragados, que
resultan casi ininteligibles. De las varias versiones, las que parecen menos estropeadas comienzan:
Al amanecer del Año Nuevo
El niño Jesús resplandece.
El mismo sol sobrepujando.
Al lucero mismo sobrepujando. -
Abrid tu velo,
Para que ayudes a alumbrar,
Cual dorado sol
Tu corona reluce,
Virgen Santísima, Madre Mia.
El texto más largo recogido tiene 120 versas. Se ha transmitido por tradición oral desde el tiempo de la
Colonia, probablemente, y los que lo escribieron ya lo encontraron estropeado.
Este canto se oye ya, aunque parcialmente, durante toda la novena. Después de los rezos vespertinos.
El Inca entra en el templo y se detiene a pocos pasos dala puerta principal, acompañado de los doce,
que todavía no aparecen ataviados con sus distintivos, así corno tampoco el arco bajo el cual marcha el
Inca tiene aún sus galas. Los Allis cantan al son de la caja ceremonial (de unos doce centímetros de
diámetro) que golpéa el Inca, y de vez en cuando, al nombrarse a la virgen rinden el arco en dirección
al Santo.
El 30 de diciembre, los Allis se amanecen en San Francisco, velando al Niño Alcalde, Alas cinco
celebran lo que llaman vísperas, y se retiran a sus casas, hasta el momento del Encuentro o Tinkunaco.
El Tinkunaco: el 31 de Diciembre el arco delinca está ya engalanado; sobre fondo blanco se lo reviste
de tules abullonados, divididos por moños de cintas, dijes y colgajos. La procesión del Encuentro es a
las 12 en punto. La anuncian desde las 11 los repiques de campanas de la Matriz. Los Allis y
Alféreces, ataviados, aparecen y ocupan su lugar.
Los Alféreces entran en la Matriz con sus banderas, después de dejar sus cabalgaduras en sitio
convenido, y forman guardia al Santo, que sale llevado en andas.

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EL CARNAVAL CALCHAQUI
Los preparativos del Carnaval incluyen varias operaciones: los grupos ensayan tonadas y coplas, se
aprestan las cajas chayeras; preparando el almidón de trigo se lo perfuma con clavo de olor y se lo
pone en cartuchos; se apronte, aloja en grandes cantidades; una viejita del lugar arma e! muñeco, que
será el “Pujllay” ( que personifica al carnaval); tales y cuales vecinos convienen en “recibirse de
comadres”, etc.
El tapamiento deles comadres el jueves que precede al domingo de Carnaval es llamado “Jueves de
Comadres” el anterior “de Compadres” (aunque hace tiempo que no hay mas encuentros
decompadres). No es necesario empero, quela ceremonia sea ese jueves: puede serio cualquier día de
carnaval.
En el tapamiento o Tinkunaco, “se reciben” de comadres las que fueron consagradas tales por el
bautismo; durante el año, o bien dos mujeres cuyo afecto mutuo requiere algún vínculo más fuerte que
la mera amistad.
Concertado el día, las comadres, ataviadas profusamente can cintas y fiares, y con una gran corona de
quesillo o masa vidriada (bañada de azúcar), parten en su mejor cabalgadura, seguidas de su respectivo
séquitos, que pueden ser sus amigos como también todo su barrio. En un lugar determinado, se alzan
dos arcas de cañas o ramas engalanados con flores, serpentinas, farolitos y, sobretodo, rosquetes,
quesillos y frutas. Las comitivas marchan al son de músicas de guitarras, violín, caja ybombo. Llegada
cada comadre bajo su arco, se detienen. Estallan los vivas y los cohetes, y los grupos se echan el
almidón de los cartuchos, hasta quedar todos blanqueados. De pronto, las comadres reanudan solas la
marcha, lentamente, al compás de la música.
Cesa la algazara. Las comadres se dan la mano, se abrazan, topan la frente, intercambian las coronas y
la madre entrega a la madrina el ahijado, o una guangua de masa si no la hay, quedando ya con eso
“comadres de obligación”.
Al cumplirse este rito, no sólo se reanuda la algazara sino que los miembros de las dos comitivas se
restregan las caras con almidón, gritando iChaya! ¡Chaya! ¡Viva la chaya!, mientras el coro entena la
vidalita de las comadres:
Todo el mundo canta
Vidalitá
¡Viva la comadre!
¡Vellay que está linda
vidalitá
con tanto donaire!
Los presentes no pueden contener ya su impaciencia y se arrojan sobre los arcos, pujando por
apoderarse de las ofrendas. Terminado el despojo de los arcos, la concurrencia se encamina a la casa

Cabanes
de una comadre, y comienza el alegre baile, con abundante comida, que dura todo el día, entre nubes
de almidón perfumado y ramitos de albahaca. Baguales. Pechadas y Trincheras.
El Carnaval propiamente dicho no tiene ritos específicos, todo es baile, canto, mujeres y alcohol; pero
los cantos presentan particularidades, pues ciertas especies, como la vidalita chayera, la baguala y
hasta la vidala sólo se oyen virtualmente durante el carnaval, cantadas sea por la concurrencia en coro
o por las comparsas de chiquillos o “indios” que recorren las poblaciones. “Las bagualas” son las más
notables, tanto por su rusticidad musical como por el modo de cantarlas.
Por lo general se forma una rueda, y el que tota la caja, dice la primera copla, que todos repiten a coro
o balanceándose en su lugar, luego le corresponde al vecino de su derecha ha hacer lo mismo, y así
sucesivamente.
Cantando de este modo suelen pasar horas y horas.
Los bailes son en carpas y casas dispuestas a propósito. Los grupos llegan a caballo en veloz carrera, y
como siempre encuentran jinetes ya reunidos frente al baile, empiezan las pechadas, que consisten en
echar el caballo de frente contra los flancos de otro, a fin de hacerlos apartarse o retroceder.
En Carnaval, hasta que haya reunido unos pocos jinetes en cualquier parte para los que se acercan
inicien las pechadas. Esta costumbre lleva algunos dueños de casas o empresarios de bailes a colocar
troncos horizontalmente delante de la puerta de entrada, para evitar que los que pechan entren en el
recinto can caballo y todo, Son las famosas trincheras, de algunas deles cuales queda aún el recuerdo
en ciertas capitales de provincia.
El entierro.- Terminado el Carnaval, hay que enterrar el Pujllay, que lo personifica. El último día,
pues, aparece en escena, con ligeras variantes, según las regiones. Adán Quiroga lo describe así.
“Pujllay es el héroe del carnaval, porque este preside siempre todos los juegos. Las gentes hacen allí
un muñeco de trapo, que figura un viejo ridículo, borrachón, de cabeza encanecida, sin un solo cabello
negro, como que no vive si no en orgías”.
Cuando la procesión termina, la fiesta pasa, es necesario sepultar al Pujllay, porque ya se acabaron las
alegrías a fin de que este reviva vigorosamente al año siguiente. El entierro debe ser siempre en las
afueras de las aldeas y en el suelo sombreado por la sombra del tacó, al lado de su tronce. Al efecto,
cávese la fosa, en su fondo se le recueste; le cantan, ármanle duelo forzado.
Segrita, se llora por niños, hombres y mujeres. Sobre este muñeco, enterrado se echan frutos, lo que
quiere decir que ha de duplicar los productos en otra aniversario de alegría.
Después echan tierra, largando cada cual un puñado en la fose.
Una vez sepultado Pujllay cesan los llantos. El carnaval concluye y recomienzan ¡as diurnas faenas.

Cabanes
POESÍA NATIVA
ESTEBAN ECHEVERRÍA
Cuando Esteban Echeverría recluido en la estancia “Los talas”, escribe “La Cautiva” publicada en
1.937, introduce en la literatura argentina el clima de la pampadesconocida, la fuerte sugestión de
nuestro suelo con los temidos malones y sus infinitos horizontes. Desde entonces solo cantará asuntos
argentinos vio hará con nuestra habla y la emoción de nuestra alma.
Sarmiento, en su genial “Facundo”, inserta un fragmento del poema y dice a propósito de él:
“Echeverría vivió su mirada a desierto y allá en la inmensidad sin límites, en las soleadas en que vaga
el salvaje en la lejana zona de fuego que el viajero ve acercarse cuando los campos se incendian, halló
las inspiraciones que proporcionan a la imaginación el espectáculo de una naturaleza solemne,
grandiosa, inconmensurable, callada”.
Juan María Gutiérrez escribe una serie de artículos en los afirma que Echeverría había traído “la idea
de una poesía nacional”, Y agrega:
“Cuando el lugar de las escenas de “La Cautiva” es nuevo y recién descubierto para el arte; cuando en
él resuena el alarido salvaje de la pampa, serpean las llamadas del incendio, la sequía esteriliza y
yerma, y el chajá se levanta fatídico, sobre todo este mundo rara que anima al poeta, imposible era
someterse a una forma que no naciese espontáneamente del seno de estas mismas cosas”.
Homero M. Guglielmini en “Esteban Echeverría: instauración de un nacionalismo estético argentino”,
dice “El instaurador de nuestro nacionalismo estético, sabia que un pueblo no existe mientras o tenga
expresión. La expresión es la mitad del ser, como se muere por falta de aire.
El mismo Echeverría había dicho con respecto a “La Cautiva”: “El desierto es nuestro, es nuestro más
pingüe patrimonio, y debernos poner conato en sacar de su seno, no solo riqueza, para nuestro
engrandecimiento y bienestar, sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra
literatura nacional”.
Era la tarde, y la hora
En que el sol la cresta dora
De los Andes. El desierto
Inconmensurable, abierto
Y misterioso a sus pies
Se extiende, triste el semblante,
Solitario y taciturno
Como el mar, cuando un instante
el crepúsculo nocturno,
pone rienda a su altivez.
Gira en vano, reconcentra,

Cabanes
La vista, en su mismo anhelo,
De fijar su fugaz vuelo,
Como el pájaro en el mar.
Doquier campos y heredades
Del ave y bruto guardas;
Doquier cielo y soledades
De Dios sólo conocidas,
Que él sólo pude sonar.
A veces la tribu errante,
Sobre el potro rozagante,
Cuyas crines altaneras
Flotan al viento ligeras,
Lo cruza cual torbellino,
Y pasa; o su toldería
Sobre la grama frondosa
Asienta, esperando el día
Duerme, tranquila se posa,
Sigue veloz su camino
¡Cuántas, cuántas maravillas,
sublimes ya par sencillas,
sembró la fecunda mano de Dios allí.
¡Cuánto arcano
que no es dado al mundo ver!
La humilde hierba, el insecto,
La aura aromática y pura;
El silencio, el triste aspecto
De la grandiosa llanura,
El pálido anochecer.
HILARIO ASCASUBI
Hilario Ascsubi (1.807) nace, casualmente, en Fraile Muerto, en la pampa de Córdoba, bajo una
carreta que hacia la travesía en Buenos Aires. Es el autor mas fecundo de los llamados gauchescos. En
1.872 publicó sus obras completas en tres volúmenes: El primero titulado “Paulino Lucero, o los
gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de las Repúblicas Argentinas y
Oriental del Uruguay el 2: “Aniceto el Galio, prosista y gaucho, poeta argentino”. El tercero: “Santos
Vega o Los mellizos de la Flor”, 13.000 versos dispuestos en décimas, documento valioso de la vida

Cabanes
en las estancias del siglo XIX, deles hábitos rurales, de los peligros que acechaban en la vecindad con
el indio, dala diversidad de elementos sociales del tipo de autoridades. En él dice el poeta:
Cuando era al sur cosa extraña,
Por ahí junto a la laguna
que llamaban de la Espadaña,
poder encontrar alguna
pulpería de campaña
Como caso sucedido,

y muy cierto de una vez
cuenta un fraile cordobés
ceso impreso que,
el día de San Andrés
Casualmente se toparon,
al llegar a una tapera,
dos paisanos que se apiadaron
juntos, y desencillaron
a la sombra de una higuera.
Porque un sol abrasador
A esa hora se desplomaba,

tal que la hacienda bramaba
y huyendo del Calor
entre un fachinal estaba.
Así, la Pampa y el monte

a la hora del mediodía
un desierto parecía
pues de uno otro horizonte
ni un pájaro se veía.
Pues tan quemante era el viento

que del naciente soplaba,
que al pasto verde tostaba;
y en aquel mismo momento
la higuera se deshojaba.
Cabanes
Y una ilusión singular
De los vapores nacía
pues, totalmente, parecía
la inmensa llanura un mar
que haciendo olas se mecía.
Y en aquella inundación
ilusoria, se miraban
los árboles que bollaban,
allá medio en confusión
con las lomas que asomaban.-
ESTANISLAO DEL CAMPO

Estanislao del Campo (1.834) nació en Buenos Aires, y provenía de una de las más distinguidas
familias porteñas.
Su padre había alcanzado el grado de Coronel después de militar en luchas de la independencia y a las
órdenes de Lavalle en contra de Rosas.
Se inicia literalmente en 1.857, en que aparecen sus primeros versos criollos con seudónimo de
Anastasio Ascasubi quien aclaró públicamente que dichas obras no le pertenecían.
En 1.870 se editaron todas sus composiciones en un volumen titulado “Poesías” dividido en varias
partes “Composiciones festivas”, “Composiciones Varias” y el “Fausto”, obra esta última que lo hace
famoso y le ha asegurado un puesto de relieve en nuestras letras.
En él se cuenta la narración que un paisano, Anasastasio el Pollo, le hace a otro, don Laguna, sobre la
ópera “Fausto” de Gounod, vista por él noches antes en el Colón, de Buenos Aires. La interpretación
pintoresca del drama de Goethe hecha por un gaucho ingenuo, que cree realidad lo que no es sino
ficción teatral, da origen a agudos y festivos versos en los que abundan las pintorescas comparaciones
y los comentarios sentimentales sobre la trama de la obra.
En un overo rosao,
Flete nuevo y parejito
caía al bajo , al trotecito
y lindamente sentao,
un paisano del Bragao
de apelativo Laguna,
mozo jinetazo, ¡ahijuna!
como creo que no hay otro,

Cabanes
y sofrenario en la luna.
¡Ah criollo! Si parecía

pegao en el animal,
que aunque era medio bagual,
a la rienda obedecía,
de suerte que se creería,
ser no sólo arrocinao,
sino también del recao
de alguna moza pueblera:
¡ah Cristo ;Quién lo tuviera!.. ;Lindo el overo rosao!
Veamos la hermosa descripción ‘del mar” que hace Estanislao del Campo en el “Fausto”:
¿Sabe que es linda la mar?
La viera de mañanita
Cuando a gatas la puntita
Dei sol comienza a asomar!
Usted ve venir a esa hora

Roncando la marejada,
y ve en la espuma encrespada
los colores de la aurora.
A veces con viento en la anca

y con la vela al solcito,
se ve cruzar un barquito
como una paloma blanca.
Otras, usté ve, patente,

venir boyando un islote,
y es que traía un camalote
cabrestiando la corriente.
Y con un campo quebrao,

bien se puede comparar,
cuando el lomo empieza a hinchar
el río medio alterao.
Cabanes
Las olas chicas, cansadas,
A la playa a gatas vienen,
Y allí en lamber se entretienen
Las arenitas labradas.
O la sentida descripción del amanecer:

Ya la luna se escondía,
Y e! lucero se apagaba,
Y va también comenzaba
A venir clariando el día.
¿No ha visto usté de un yesquero

loca una chispa salir,
como dos varas seguir
y de ahí perderse, aparcero?
Pues de ese modo, cuñao,

como sahumerio venía,
y alegre ya se ponía
el granao en movimiento.
En los verdes arbolitos,

gotas de cristal brillaban,
y al suelo se descolgaban,
cantando los pajaritos.
Y era, amigazo un contento

ver los junquillos doblarse,
y los claveles cimbrarse
al soplo del manso viento.
O la melancólica descripción del crepúsculo vespertino.

El sol ya se iba poniendo,
la claridad se ahuyentaba,
y la noche se acercaba
su negro poncho tendido.
Cabanes
Ya las estrellas brillantes
una por una salían,
y los montes parecían
batallones de gigantes.
Ya las ovejas balaban

En el corral prisioneras
y va las aves caseras
sobre el alero ganaban
El toque de la oración
Triste los aires rompía
Y entre sombras se movía
El crespo sauce llorón.
Ya sobre el agua estancada

De silenciosa laguna,
Al sombrarse, la luna,
Se miraba retratada.-
LA MUERTE DE ESTANISLAO DEL CAMPO

Este poeta nacido en Buenos Aires en 1.834, tomó parte activa en la vida política de entonces. Así
intervino en las luchas civiles de mediados del siglo pasado al tiempo que se preocupó por la palabra a
través del periodismo y la poesía.
Fue diputado provincial y periodista, haciéndose popular bajo el seudónimo de Anastasio el polio. Su
obra cumbre es sin lugar a dudas el “Fausto”, poemas gauchescos de tono agudo, festivo, en el que la
gracia va de lo poético a lo jocoso.-

Cabanes
LA ZAMBA

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EL CIELITO CAMPESINO

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Todos los tramos de Gato se inician con el pie izquierdo.

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EL CIELITO: Recopilación de Andres Chazarreta. Grabación de Andres Chazarreta y su orquesta

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Posición inicial:firmes enfrentados, dando el caballero su izquierda al público (1ra colocación). Se

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SEGUNDA: es similar a la primera, se inicia desde los lugares opuestos.

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1° PASO 2° PASO 3° PASO 4° PASO

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Revoleo del Pañuelo

misma forma o por la punta (“largo”).

(pronación, supinación, rotación), la que describe aproximadamente la figura de un 8 inclinado, según

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Toma del pañuelo por una punta (largo) para revolearlo.

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EL VELORIO DEL ANGELITO

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Como caso sucedido,

A esa hora se desplomaba,

Así, la Pampa y el monte

Pues tan quemante era el viento

ESTANISLAO DEL CAMPO

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¡Ah criollo! Si parecía

Usted ve venir a esa hora

A veces con viento en la anca

Otras, usté ve, patente,

Y con un campo quebrao,

O la sentida descripción del amanecer:

¿No ha visto usté de un yesquero

Pues de ese modo, cuñao,

En los verdes arbolitos,