T. S.

ELIOT

En la historia de la literatura del siglo XX, la obra de Eliot señala un momento decisivo. No
sólo su obra poética toda, sus dos poemas principales en particular, sino asimismo su obra
crítica, resultan insoslayables en la consideración de la literatura europea del siglo pasado.
Así como La tierra baldía y los Cuatro Cuartetos son, quizá, los poemas más importantes
(lo que no necesariamente quiere decir los mejores) de la primera y la segunda postguerra
respectivamente, así también la obra ensayística de Eliot señaló la dirección de la crítica
literaria en lengua inglesa durante décadas.
Antes de referirnos a la poesía, me gustaría indicar algunos conceptos que me parecen
importantes para la concepción poética de Eliot.
El primero está referido a la vez a la cuestión de la subjetividad y a la cuestión del tiempo
histórico. Es la noción de tradición. En el ensayo ‘La tradición y el talento individual’, Eliot
señala que la tradición no es algo muerto en el pasado sino algo viviente, operante en el
presente. Por un lado, el escritor actual escribe con todo el pasado de su lengua y la
literatura en su lengua y en las lenguas vecinas; por el otro, el pasado no está concluido,
cada obra nueva lo modifica en cuanto modifica las relaciones entre las obras y la relación
que cada obra mantiene consigo misma. Por ejemplo, en el paradigma eliotiano, la obra de
John Donne no se limita a ser una suerte de perversión de los modelos petrarquistas e
isabelinos, es decir, de un modo general, no se limita a ejemplificar la poesía del siglo XVII
inglés, sino que, leída desde o junto con la poesía de Baudelaire y aun con la de Laforgue y
Corbière, es decir, con la poesía del decadentismo francés del XIX, señala una nueva
sensiblidad, una nueva relación de la sensibilidad con el pensamiento, de lo concreto y lo
abstracto, de lo prosaico y lo lírico, etc. Pero de esa manera, es todo el pasado el que se
modifica. La lectura de Eliot descubre una relación que antes no existía entre Donne y
Baudelaire, Donne y Baudelaire pasan a ser ‘contemporáneos’ en un cierto paradójico
modo, o quizá mejor, Donne es una posibilidad de Baudelaire, el pasado es una posibilidad
del futuro, y es todo el mapa de la tradición el que se modifica.
Pero de manera también que el poeta individual no escribe solo, escribe con toda la
tradición, y si es auténticamente original modifica la tradición, teje nuevas relaciones en
ella. El poeta no expresa su subjetividad, o en todo caso, no es por ello que es poeta.
Lo que nos lleva al segundo concepto, el ‘correlato objetivo’. En el ensayo ‘Hamlet’, dice
Eliot que el único modo de expresar una emoción en el arte es a través de un correlato
objetivo, una imagen o serie de imágenes o acontecimientos tales que despierten en el
lector la emoción que se quiere transmitir. El correlato no es la expresión del sentimiento,
es un medio, una mediación para la evocación del sentimiento en el lector. Entre el
sentimiento del autor y el correlato, así como entre el correlato y el sentimiento en el lector,
hay un salto, no una expresión directa. Contra cierto romanticismo, o cierta banalización
del romanticismo, no basta con escribir ‘estoy triste’ para transmitir la tristeza –hace falta
un correlato. Cuanto menos motivado sea el correlato, más ‘auténtica’ será la tristeza. Se
observará la perspectiva clásica de Eliot: el sentimiento artístico es un sentimiento
compartido –o no es nada.
Sin embargo hay que leer más de cerca. Cabe preguntarse por qué Eliot encuentra la teoría
del correlato objetivo en una obra en la que el correlato fracasa. En efecto, ‘Hamlet’, dice
Eliot, es un fracaso artístico, y ello por dos cosas: por un lado porque Hamlet no encuentra
un correlato para su asco por el mundo, o mejor, porque la lascivia de la reina y la
usurpación del trono por su tío no son correlatos adecuados para su asco, porque su asco
excede todo correlato en la obra, y por otro lado porque Shakespeare no encontró un
correlato adecuado para un sentimiento que, en consecuencia, permanece inexpresado.
Cabe preguntarse, pues, si no todo correlato significa un cierto fracaso y si no es
precisamente en ese fracaso que encuentra expresión lo inexpresable.
El tercer concepto es el de la voz poética. Eliot define ‘Las tres voces de la poesía’: la del
poeta que habla consigo, la del que habla para una audiencia y la del que habla por
intermedio de un personaje dramático. No me extenderé en ello, lean la conferencia. Pero sí
me gustaría que atendieran a las sutiles diferencias y entrecruzamientos (ninguna obra
poética parece limitarse a una sola voz, ninguna voz se da en su pureza en una obra), y que
recordaran lo dicho allí a la hora de leer ‘La tierra baldía’.
En fin, me gustaría también que leyeran la conferencia ‘Poesía y drama’ para señalar en su
momento las relaciones entre poesía y teatro en ‘La tierra baldía’. No he podido encontrarla
en español, adjunto abajo el link para la edición en inglés. (Si alguien la ubica en español,
avisa). En los adjuntos al mail, encontrarán los textos de Wilson y Unger, que sirven como
introducción a la obra de Eliot. Pueden leer también el capítulo de Balakian dedicado a
Eliot en ‘El movimiento simbolista’. De los otros textos iremos hablando. Lean, pues, los
ensayos de Eliot, y, si pueden ya, lean ‘La tierra baldía’, poema del que nos ocuparemos la
próxima.

https://www.scribd.com/document/408879504/Las-tres-voces-T-S-Eliot
https://www.researchgate.net/publication/
262440462_LA_MUSICA_DE_LA_POESIA_POR_TS_ELLIOT
https://ar1lib.org/book/1170652/a64b56 (Poetry and drama)