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Prlogo

- Si yo uviesse de scoger, ms querra


con mediano ingenio buen juizio, que
con razonable j uizio buen ingenio.
-Por qu?
-Porque hombres de grandes ingenios
son los que se pierden en heregas y fal-
sas opiniones por falta de juizio. No ay tal
joya en el hombre como el buen juizio .
Juan de Valds, Dilogo de la Lengua
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Conocido en los aspectos creadores de su obra, ver-
tido a nuestra lengua y representado con xito, Thomas
Stearns Eliot nos ofrece una vertiente menos familiar: su
notable labor critica; cierto que Vicente Gaos, en el pr-
logo a su versin de los Cuatro Cuartetos, * ha dedicado
a ella la atencin debida, pero, como es lgico, le interesa
sobre todo en cuanto noticia del arte potica de Eliot, til
para un mejor acceso del lector a los poemas. La versin
argentina de los Selected Essays,** que aunque algo con-
fusa hubiese puesto a los lectores espaoles en un pie de
mayor intimidad con el pensamiento eliotiano, ha tenido
escasa difusin en nuestra patria. Era oportuna, pues,
una versin espaola de este libro; la obra crtica de
>1: Coleccin Adonais, nmeros LXXVI-LXXVII, Madrid, 1951. [Todas
las notas a pie de pgina son del traductor. (N. de! E.)]
** Los poetas metafsicos y otros ensayos, traduccin de Sara Rubins -
tein, Emec, Buenos Aires, 1944.
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Eliot, aparte de poseer verdadera importancia, nos pro-
cura un excelente contraste para las ideas acerca de la
poesa y la cntica de poesa vigentes hoy entre nosotros.
De tiempo en tiempo, se dice en uno de los cap-
tulos de esta obra. es deseable la aparicin de un crtico
que emprenda una revisin de la literatura del pasado y
establezca un nuevo orden de poetas y poemas Estas
palabras ilustran perfectamente la empresa llevada a cabo
por su autor. Dentro de la historia de la literatura in-
glesa, el crtico Eliot, ingls por eleccin. ocupa ya un
puesto semejante al de Johnson o al de Amold. Acaso la
misin ms urgente de la crtica literaria sea el rescate
continuo. generacin tras generacin. de lo que por estar
ya hecho amenaza perderse o, por lo menos. depreciarse;
Eliot ha cumplido con ese deber de modo casi impecable,
restaurando en su significado justo la aportacin de los
primeros dramaturgos isabelinos y de los poetas metaf-
sicos, sometiendo a nueva prueba los valores ya dema-
siado a ciegas aceptados; el esquema apreciativo de todo
lector actual de poesa inglesa es, en gran medida. obra
suya. A lo largo de su labor nos ha mostrado adems
cun profundamente el pasado nos configura y. a la vez,
es configurado por nosotros. y cmo toda autntica re-
volucin en arte es histricamente justa. Nada de vanas
nostalgias eruditas. El pasado no es un perdido paraso
al cual. sin excesiva conviccin, se suea con volver: nos
interesa porque es presente; la entera tradicin literaria
europea nos aparece como una sucesin y como un orden
simultneo (como una norma de momentos intempo-
rales, se dice en Little Gidding). La critica de Eliot, lo
mismo que su poesa. responde en ltima instancia a ese
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anhelo por descubrir el punto de interseccin de lo in-
temporal con el tiempo que es la espiga de la persona-
lidad humana y artstica de Eliot.
He hablado de personalidad y debo hacer una acla-
racin. Ignoro hasta qu punto es Eliot una gran persa-
nalidad o un hombre con mucha personalidad. segn
suele decirse; posee. en cambio. algo no tan espectacular
pero mucho ms raro: una personalidad coherente. Para
que el conjunto de su obra -rpoesia, teatro, ensayo- logre
unidad no necesita referirla a su propio yo. no precisa ser
personal; la pgina escrita no nos refiere. obligatoria-
mente. al hombre que la ha escrito. mas siempre en ella
advertimos las mismas cualidades, que a ciertos crticos
y poetas humanos parecern sin duda bien modestas:
sensibilidad. intuicin. algo que podramos llamar humil-
dad manual. y - lo que es ms precioso- sentido comn.
son imprescindibles para ser un gran crtico.
Esta coherencia en los distintos rdenes de actividad
intelectual se manifiesta tambin a lo largo de cada uno
de ellos. All en I 9/7. poca en que l y sus amigos eran
tenidos por unos revolucionarios ruidosos y maleducados.
Eliot publicaba su primer ensayo importante. Reflections
on vers libre; su lectura nos hace hoy pensar si el ver-
dadero f ermento revolucionario de la poesia y de la cri-
tica de Eliot no consistiria en una cordura poco f recuente;
porque a ese temprano trabajo pertenecen estas sensatas
palabras: En arte no hay libertad. Lo que se llama verso
libre, y que si es bueno es cualquier cosa menos libre. se
defiende mejor bajo otra etiqueta. Dos aos ms tarde
se publicaba Tradicin y talento individual, ensayo que
defiende una teora clsica del arte potica y que se ha
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convenido en un clsico de la crtica literaria inglesa. Ha
transcurrido ms de un cuarto de siglo desde entonces, y
el pensamiento de Eliot ha ganado en hondura y exten-
sin mas apenas precis rectificar, detalle significativo en
una persona de honestidad intelectual reconocida; y es
que su obra no se realiza en un desplazamiento sucesivo,
no engendra trayectoria: cuando Eliot desembarca en un
nuevo territorio no lo hace en son de aventura, sino que
lo anexiona gradualmente y lo fu nde sin esfuerzo con los
reductos iniciales de su pensamiento.
La obra de Eliot -rigual que la de otros contempo-
rneos suyos- naci en parte como un escape del callejn
sin salida en que los Georgian Poets, ltima encarnacin
del impulso romntico, haban metido a la tradicin po-
tica inglesa. Esta reaccin adopt en principio -o, mejor
dicho, se vio forzada a adoptar- un modo programtico:
el imaginismo. Pero Hulme, Pound o Eliot se proponian
sobre todo afirmar lo que la poesa tiene de arte f rente a
lo que en ella puede haber de confidencia sentimental; el
movimiento postulaba una nueva toma de contacto con la
realidad, no para quedarse en ella, naturalmente, sino
para llenarla de sentido, para transformarla en eso tan
raro y tan difcil que es un tema artstico; lo mismo que
hizo Dante, lo mismo que hizo Baudelaire, lo mismo que hi-
cieron dos inmediatos maestros de Eliot: Jules Laforgue
y Tristan Corbire. Se trataba, en el fondo, de una res-
tauracin. Hoy, al cabo del tiempo, es f cil advertir que
las Ref1ections on vers libre aclaran, y no contradicen,
los poemas de Prufrock and other observations, publi-
cados el mismo ao. Es el arranque. A partir de ese mo-
mento, teora y prctica, crtica y poesa, avanzan de con-
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suno y despiertan una atencton y ejercen una influencia
siempre crecientes. En 1920, The Sacred Wood agrupaba
una serie de ensayos antes aparecidos por separado; un
par de aos despus, el nmero inicial de The Criterion
-la revista que l f und y dirigi hasta el nmero final
de enero de 1939- insertaba una obra decisiva: La tierra
balda. Otra coleccin de ensayos, For Lancelot Andre-
wes (1928), seala un momento culminante; en el pro-
lago estampaba Eliot una declaracin que f ue pronto fa -
mosa: clsico en literatura, monrquico en poltica y
anglocatlico en religin; l mismo ha descrito, con bas-
tante gracia, el efecto que en mucha gente produjo:
"Cuando hace algunos aos publiqu un librito de en-
sayos, titulado For Lancelot Andrewes, el annimo cr-
tico del Times Literary Supplement tom de ello pre-
texto para lo que slo puedo describir como una lisonjera
necrologa. Con palabras de absoluta seriedad y mani-
fiesto pesar sealaba que, de sbito, me haba detenido
en mi marcha -ignoro hacia dnde me supona avan-
zando- y haba tomado, no quedaba duda, por el mal
camino; de algn modo yo haba fracasado y admita mi
fracaso: si no un caudillo renegado, era una oveja per-
dida y, lo que es ms, una especie de traidor; aquellos
que iban a encontrar la ruta hacia las tierras de promi-
sin, al otro lado del desierto, derramaran una lgrima
sobre mi ausencia cuando el momento llegase de pasar
The Sacred Wood y For Lance ot Andrewes fueron desechados pos-
teriormente por su autor, pero los Selected Essays (Faber and Faber, Lon-
dres, 1932) recogen algunos ensayos procedentes de estos dos libros pri-
meros.
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lista a los nuevos santos. Temo que muy pocos adviertan
lo curioso de tal punto de vista, pero su aparicin en la
mejor, ms respetable y respetada de nuestras publicacio-
nes literarias me sobrecogi como un esperanzador signo
de los tiempos: significaba que, en Inglaterra, la fe orto-
doxa se ha visto al fin aliviada del peso de la respeta-
biltdad, o
En realidad, ese triple acto de fe es slo una afir-
macin, ms concreta y asentada, de la creencia que
orientara sus tempranas vicisitudes intelectuales: la creen-
cia en el valor permanente de la tradicin. No hay rom-
pimiento; la visin crtica que informa las pginas de For
Lancelot Andrewes es la misma que conocimos en The
Sacred Wood. Por lo que respecta al proceso espiritual
del hombre Eliot, que aqui nos interesa menos, queda im-
plicitamente claro en su obra potica de esos aos: The
Hollow Men (1925), en que la desesperacin que alienta
en el espantosofinal de La tierra baldaoo se convierte en
horror, y Mircoles de Ceniza (1930), donde al horror
sucede la entrevisin de la gloria; Viaje de los Reyes
Magos y Un canto por Simen (1932) expresan la
muerte del hombre antiguo, en el sentido paulina. El
mundo eliotiana es ahora mas vasto: el paraiso existe,
pero el purgatorio y el infierno son todavia una terrible
realidad; recordemos que Eliot - lo repite en un pasaje de
este libro- no cree en un posible sentido teleolgico de la
Reflexiones despus de Lambeth), en Los poetas melqfisicosy otros
ensayos.
... * Transcribo en espaol los ttulos de los poemas que han sido ver-
tidos a nuestra lengua.
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historia humana. En el terreno potico,
gurarse de esa esencial continuidad d d The
cuarta de La tierra balda con la f:ncin
Dry Salvages: el mar cumple en ambas
simblica. . . importancia para el tra-
La converston tuvo, empero, d
. . . d Eliot: le llev a ensanchar el campo e
.".terarto efacul;ades crticas. Su mirada se dirige
ejercicio de . hacia las cuestiones sociales y
ahora, con prejerencta, G d o The Idea of a Chris-
religiosas: After Strange o s, d finicin de la cultura
. S . t Notas para una e
han ocie y y t de ello Sus convicciones religiosas le
son buena mues ra. I I
. onen adems cierto didactismo contra el cua e es-
tmp i siempre con
critor ha luchado con supremo tacto y cas
ri.: nuevos intereses no le hacen cesar en sus tareas
. . literaria Al libro que publicamos, que re-
de pura cnttca . la Universidad de Harvard, se
coge un curso profesado :n . de conferencias, re-
aaden en los ltimos ano.s una serte . The Music of
visadas e a Classic?, Mil-
Poetry, What IS Minor oe ry, las ms notables entre
ton, Poetry and Drama, son
ellas. 0*
n la Universidad de Virginia en 1?33;
Recoge un curso profesado e . y ha decidido no reeditar-
d esas conrerencias el autor qued descontento e
las. . en la edicin de 1951 cuatro
.... Los Selected Essays A ' I and Modem; son los 51-
tolgicc Essays naen f P
procedentes del volur.n
en
an ti . and Literature, The Penses o as-
ientes: In Memoriam, Re gion .
cal y Mdem Education and the Classics.
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Funcin de la poesa y funcin de la crtica tiene
dentro de la obra de Eliot, un valor fundamental;
efecto, la crtica eliotiana, parte por necesidad, parte por
voluntad, se ha ejercido casi siempre sobre temas concre-
tos y en ensayos ms bien breves: Tradicin y talento in-
dividual es una excepcin a lo primero, Funcin de la
poesia y funcin de la critica constituye una excepcin a
lo primero y a lo segundo; y si en aquel ensayo encon-
tramos una declaracin de principios, ste representa su
aplicacin a una realidad: la poesa y la crtica de poesa
en Inglaterra, desde el siglo X VI hasta nuestros das; los
dos, sean cuales f ueren los supuestos de que parten, se
refieren expresamente a la tradicin literaria anglosajona.
Hay en esta triple restriccin una modestia deliberada:
Eliot -a pesar de su no desdeable preparacin histrica
y fi losfica- se acerca a la actividad crtica a ttulo de
practicante del arte poticay gustador de poemas; se pro-
pone, antes que descubrir la esencia t/tima de lo potico
-r-si es que existe-, hallar orientacin para quienes, como
l, escriben y leen poemas. Al examinar la historia de la
poesa y de la crtica de poesa no cae en la embriaga-
dora tentacin de pronunciar excomuniones y conceder
salvoconductos: se contenta con hacer valer aquellas ob-
servaciones y experiencias del pasado que todava son
tiles y con poner en claro la continuidad -y necesidad-
de un proceso histrico. Hay, al cabo, una mayor ambi-
cin expresada con tpica cautela: Acaso el estudio de
la crtica como un proceso de readaptacin (de la poesa
al mundo en el cual y para el cual se produce), y no como
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una serie de azarosas conjeturas, nos ayude a extraer al-
guna conclusin acerca de lo que es permanente en poe-
sa y lo que es expresin del espritu de una pocoa, y des-
cubriendo lo que cambia, y cmo cambia y por ql.t, acaso
lleguemos a aprehender lo que no cambia. Ya tenemos
otra vez a Eliot ocupado en aprehender el punrr, de in-
terseccin de lo intemporal con el tiempo; el tono y las
palabras son inconfundibles.
And what there is to conquer
By strength and submission, has already been di:scovered
Once or twice, or several times, by men whom one
[cannot hope
To emulate -but there is no competition-
There is only the fight to recover what has been lost
And found and lost again and again: and now, under
[cOnditions
That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor
[Ioss.
For us, there is only the trying, The rest is ntt our
lbusness"
El carcter concreto del tema -Ia crtica y la poesa
de una tradicin literaria extranj era- acaso haga dudar
a algunos del inters que esta obra puede tener para el
{{y lo Que hay Que conquistar I por fuerza o ha sido ya
descubierto I una o varias veces por hombres con quienes no cabe I la
emul acin - pero no hay competencia- I slo la lucha por feCX)brar 10 per-
dido I y encontrado y vuelto a perder. una,vezy y ,en condiciones
/ que no parecen propicias. Mas quiz nt ganancia ni prdida, I Para no-
sotros slo hay el intento. Lo dems no es cosa nuestra.
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lector espaol. Cierto, las fronteras intelectuales de los
pueblos europeos se han vuelto un tanto coriceas en los
ltimos aos; creo, sin embargo, que Funcin de la poe-
sa y funcin de la crtica resultar interesante incluso
para quienes estn poco familiarizados con la historia y
los problemas de la poesa inglesa:" si el tema es par-
ticular no lo son desde luego la inteligencia y la cultura
que con l se enfrentan. Hemos de recordar que Eliot es,
antes que nada, un europeo, un norteamericano que se
nacionaliz ingls porque ser ingls era para l la nica
forma posible de ser europeo. Recordemos, tambin, que
a pesar de todas las peculiaridades de nuestro tempera-
mento, nuestra historia y nuestro arte que a veces, un
tanto imprudememente, nos complacemos en exacerbar
- bien est que existan, pero si existen, a qu preocu-
pamos por ellas?: ya se manifestarn por s solas-, a pe-
sar de todas esas diferencias somos, antes que nada, eu-
ropeos, y todo lo que hace referencia a una concreta
tradicin literaria europea hace ref erencia a nuestra con-
creta tradicin: expresados en trminos algo distintos, sus
problemas sern tambin los nuestros.
Por si ello fuera poco, lo que Eliot intenta precisa-
mente es hallar unas normas crticas generales, por esca-
sas y modestas que sean; frente a la crtica impresionista
de fi nales del siglo pasado y de principios de ste, se es-
fuerza en hallar unos criterios apreciativos aplicables a
cualquier tipo de poema, por el solo hecho de ser un
* En mis notas acerca de los escritores de significacin puramente in-
glesa citados por Eliot procuro -dentro de la forzosa brevedad- dar al lec-
tor espaol algo ms que la escueta nota bibliogrfica
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poema y no otra cosa, abstraccin hecha de la personal
relacin en que se encuentra con su autor, o con un lector
determinado; para la crtica lo importante son las rela-
ciones entre ese poema y las dems criaturas poticas,
antecesoras, contemporneas y sucesoras suyas. Estos cri-
terios apreciativos acaso hayan de ser predominantemente
formales - sobre todo si queremos aplicarlos con un m-
nimo de xito a la poesa de nuestro tiempo-, como un
correctivo a nuestra impertinente aficin a adoptar y de-
fender posiciones personales en terrenos donde la perso-
nalidad no tiene maldita cosa que hacer. Importa, para
empezar, distinguir entre la naturaleza de la poesa y las
funciones que la poesa desempe a lo largo de la his-
toria o desempea en nuestros das, porque todos -poe-
tas, lectores y crticos-damos en definir la poesa de
acuerdo con la peculiarfuncin que tiene asignada dentro
de nuestro esquema de vida; Eliot insiste discretamente
sobre este punto, y nos hace ver que lo que la poesa es
y lo que la poesa hace por nosotros no son la misma
cosa.
3
Una cuestin interesante asoma, entre otras muchas,
a las pginas de este libro: la de las relaciones entre poe-
sa y comunicacin. La idea de que el arte es comuni-
cacin se remonta a los albores del Romanticismo, su ex-
traordinaria fortuna en nuestro pas, a f echa ms reciente;
en los tres ltimos lustros, gracias al magisterio potico
de Vicente Aleixandre y a la obra terica de Carlos Bou-
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saa, la identidad poesa-eomunicacin ha tomado carta de
naturaleza entre nosotros.
En Funcin de la poesa y funcin de la crtica,
Eiiot, al referirse por primera vez a la comunicacin, hace
un inciso certero: un trmino que quiz plantea una
cuestin. Es cierto. Que la poesa es comunicacin se ha
dicho y se repite entre nosotros casi hasta la saciedad,
pero Zqu se entiende por comunicacin? Quien oye esa
palabra en boca de personas distintas pronto advierte que
cada una entiende por ella cosas ms o menos distintas'
el mismo Eliot parece emplearla en sentidos diversos:
Creo que un somero examen de tal diversidad merece la
pena de emprenderse: y no es mal lugar para hacerlo este
prlogo a un libro sobre cuestiones literarias concretas y
a un autor que siempre ha mostrado escaso entusiasmo
por las generalizaciones precipitadas.
Hay que hacer una salvedad inicial: en muchos casos,
quien afirma que la poesa es comunicacin slo pretende
afirmar que la poesa cumple primordialmente una fun-
cin comunicativa: me parece que tal es el caso de Vi-
cente Aleixandre: la poesa es, para l, comunicacin.
Aleixandre habla como poeta y lector, y lo que dice es
una verdad personal, no una verdad crtica.
La nocin ms extendida --y la ms simple- de la
comunicacin est claramente expresada en la defi nicin
del arte por Tolsti: Evocar un sentimiento que uno ha
experimentado y, una vez evocado, transmitirlo por medio
de movimientos, lneas, colores, sonidos o palabras de
modo tal que los dems experimenten el mismo senti-
miento. Ya vemos que Tolsti distingue en el proceso
potico tres fases : experiencia de un sentimiento, evoca-
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cton, transmisin. Ahora bien, Zqu clase de sentimiento,
dicho de modo ms general, qu clase de emocin es sa?
Cmo la experimenta el poeta? y qu transmite: la
emocin que experiment o la emocin que experimenta
al evocar esa emocin? Parece que Tolsti est pensando
en una emocin cualquiera de un hombre que, luego, re-
sulta ser poeta. Me pregunto por qu esa determinada
emocin personal del poeta necesit comunicarse enforma
de poema: miles de compaeras suyas se contentan con
medios ms inmediatos -y quiz ms eficaces- tales
como el beso o la bofetada. Wordsworth, que fue el pri-
mer terico de la comunicacin, se daba perfecta cuenta
del carcter especialsimo de las emociones originadoras
de poemas: La poesa nace de la emocin recordada en
tranquilidad... La emocin es contemplada hasta que, por
una especie de reaccin, la tranquilidad desaparece poco
a poco y una emocin emparentada* con la que era an-
tes objeto de contemplacin se produce de modo gradual
y llega a existir verdaderamente en la mente. El anlisis
de Wordsworth es mucho ms fino que el de Tolsti: hace
hincapi en que, para el poeta, lo decisivo es la contem-
placin de la emocin, no la experiencia de ella: pero nos
deja una duda: ien qu momento se puede decir que esa
nueva emocin - la potica- existe verdaderamente?
Para los tericos de este tipo de comunicacin la obra
potica se limita a transmitir, sin confi gurarlas, las emo-
ciones personales de un hombre: lo que se produce no es
propiamente una comunicacin, sino una transmisin. El
f enmeno, que se da en algunos poemas, constituye ver-
El subrayado es mo.
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daderamente una excepcion a la esencial unicidad y au-
tonomia del acto potico; como dice Carlos Barral, * la
comunicacin asi entendida supone la preexistencia al
poema de un contenido psiquico que pudiera ser expli-
cado idiomticamente y que es transmitido, por medio de
una manipulacin esttica de la lengua, al lector en
el acto de la lectura. De tal modo que se establece una
corriente entre poeta y lector, por la que viaja, sin haber
sido abstraido por el idioma, un contenido de la vida S ~
quica de aqul. Por donde, a la manera romntica, seria
ese contenido preexistente al poema el elemento sustan-
cial de la emocin potica, y los dems que se distin-
guieren, y el procedimiento mismo, medios con que se
operaba. En este tipo de poesia el poema refiere de modo
inmediato a una realidad que es previa a l. El poeta di-
dctico, el poeta engag (que no pasa de ser un didctico
disfrazado), refiere siempre sus poemas a un sistema de
creencias religiosas o morales, a una ideologia politica o
social, que posee una absoluta validez: la poesia es trans-
misin. La referencia a la personalidad del poeta (vista
a ~ modo romntico) es, con todo, la ms frecuente hoy
dia. Pero aunque el poeta a menudo opera con emociones
de las que tiene alguna experiencia personal, esta expe-
riencia no es el f undamento de su eficacia potica: el fa-
llo de toda doctrina de la poesia como transmisin reside
en olvidar que el poeta trabaja la mayor parte de las ve-
ces sobre emociones posibles y que las suyas propias slo
entran en el poema (tras un proceso de despersonaliza-
: Poesa no es cornuncacon, artculo publicado en el nmero 23 de
la revista Laye.
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cton ms o menos acabado) como emociones contempla-
das, no como emociones sentidas. * Por otra parte, es muy
dudoso que al leer un poema revivamos las emociones
que el autor experimentara en el trance de la composi-
cin; como observaEliot, lo que el poeta experimenta no
es la poesia, sino el material potico: escribir un poema es
una experiencia original; la lectura de ese poema por el
autor U otra persona es cosa distinta.
Hay otro modo de entender la comunicacin, que es
ms sutil: parte de un explicito reconocimiento de la au-
tonomia del acto creador. El poema posible aparece en
principio como un estado animico, no definido pero po-
seedor de signo afectivo, y va cuajando a comps de la
faena creadora: las vicisitudes de sta le dan contorno y
contenido. El proceso lo ha descrito Carlos Bousoo en
su obra La Poesa de Vicente Aleixandre.** Aqui el
poema no es un mero medio de transmisin; el poeta tra-
baja a base de sus personales experiencias, *** pero stas
Creo que Carlos Bousoo, en su Teora de /0 expresin poti ca. in-
curre tambin en ese olvido o, por lo menos, no recalca lo bastante el ca-
rcter especial de la emocin potica. Tampoco parece deslindar claramente
lo que yo llamo aqu transmisin de la comunicacin trascendente de
que hablo despus y que, a juzgar por algunos pasajes de su libro, coincide
con su concepto de la comunicacin; en otros pasajes (cuando define la
poesa como la transmisin puramente verbal de una compleja realidad
anmica previamente conoci da por el espritu como formando un todo, una
sntesis cuando distingue en el acto creador dos etapas, una de conoci-
miento ~ otra de comunicacin. cuando insiste en Que el lector revive, en
toda su unicidad. las emociones experimentadas por el poeta) parece estar
pensando en la poesa como transmisin. Tengo entendido que en la pr-
xima edicin de su obra se propone precisar algo ms acerca de su idea de
la comuni cacin.
Pgs. 205-208.
. .. El significado preciso que doy aqu al trmino experiencia apa-
23
se organizan de manera imprevista, segn leyes instan-
tneas, y son decisivamente modificadas por los elemen-
tos lingsticos y formales; la comunicacin es mediata:
ya no se produce de hombre a hombre, sino de poeta a
lector, y lo comunicado es, ante todo, el signo afectivo que
la realidad del poema confiere a las experiencias que lo
integran, y que desprendidas de l careceran de sentido.
Ya se habr adivinado que la forma extrema - y, en cierto
modo, c1sica- de este tipo de comunicacin es el super-
realismo. La poesa superrealista es, efectivamente, co-
municacin porque se limita a expresar estados anmicos
en magma, que, si bien poseen signo afectivo, no han lle-
gado todava a constituirse en realidades objetivas y con-
cretas poseedoras de sentido por s mismas. Fuera de la
escuela superrealista, la comunicacin inconsciente acta
desde luego, como uno de los elementos de esa o m p l j ~
experiencia que es la lecturay el goce de un poema; pero
no es ms que eso: un elemento constante entre otros. Di-
gamos, por ejemplo, que, al leer la Oda a Juan de Grial
de Fray Luis de Len, la comunicacin inconsciente es
uno de los elementos fo rmadores de nuestro goce, pero no
el nico. Leer la Oda a Juan de Grial es, en cierto modo,
una experiencia ms complej a y ms rica que leer
L'Union Libre de Andr Breton, precisamente porque en
este segundo poema la comunicacin inconsciente es un
elemento decisivo, y en aqul no.
Ahora bien, si es el poema en curso quien orienta y
conforma la emocin, si sta no es origen sino conse-
rece. muy claro en las siguientes palabras de Eliot: Para Donne, un pen-
sarment era una experiencia: modificaba su sensibilidad .
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cuencia que existe slo en fu ncin de l, y que no puede
existir sin l, ino ser el poema quien despierta esa emo-
cin y pone al poeta, consciente o inconscientemente, en
comunicacin con ella? Cierto que las experiencias que
entran en el juego estaban ya latentes en el poeta, pero
el poema las trae a la conciencia, las polariza y les con-
fiere un valor objetivo que las hace inteligibles. Poesa es
comunicacin porque el poema hace entrar a su autor
en comunicacin consigo mismo.
Del otro lado del poema, en el acto de lectura, ocurre
parecidamente: ciertas experiencias tcitas son polariza-
das y el lector es puesto en comunicacin con ellas, es
decir, consigo mismo. Pero la emocin que el lector ex-
perimenta no se parece en nada a las experimentadas en
el curso de su vida ordinaria, Y si el poema es expresivo
de una de ellas lo que hace es despersonalizarla, porque
le da forma objet iva. La emocin del arte es impersonal,
ha dicho muchas veces Eliot; y casi no es una emocin,
porque sta deja de existir como tal tan pronto tenemos
de ella una visin clara y distinta.
En resumen: en los casos de transmisin, la comuni-
cacin pretende establecerse directamente, de hombre a
hombre, despojando al poema de toda entidad, y de toda
autonoma al acto de composicin y al acto de lectura;
la comunicacin inconsciente es mediata y harto difusa:
se establece de poeta a lector (dos modos muy peculiares
que los hombres adoptan en determinados momentos);
hay, por ltimo, otro tipo de comunicacin en el que no
se produce ese flujo emocional de persona a persona: au-
tor y lector, cada uno por separado, se enfrentan con el
poema y entran en comunicacin consigo mismos. El acto
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de lectura es tambin un acto creador, y la emocin po-
tica puede tener para el lector un significado personal muy
distinto del que tiene para el poeta. No me extraara que
este tipo de comunicacin, lograda por medios puramente
verbales, fuera en poesa un elemento an ms constan-
te que la simple comunicacin inconsciente de poeta a
lector; pero no define la poesa, porque puede producirse
mediante estmulos verbales bien distintos de una obra
potica. Veamos una muestra.
En teraputica psicoanaltico es frecuente el empleo de
un procedimiento que suele denominarse test de asocia-
ciones determinadas y que se utiliza para lograr un con-
tacto inicial con las regiones enfermas de la psique; con-
siste, esencialmente, en vigilary anotar las respuestas del
paciente a una serie de palabras-estmulo, escogidas y or-
denadas de tal modo que favorezcan sus asociaciones
mentales ms tpicas. Desconozco - y tampoco me inte-
resa- la eficacia mdica de tal procedimiento. Lo inte-
resante es que el test no se propone otra cosa que hacer
entrar al paciente, por medios puramente verbales, en co-
municacin afectiva con las partes enfermas de su yo. No
creo - por ms que la poesa superrealista naciese en es-
trecha relacin con las doctrinas freudianas- que una
lista de palabras-estmulo constituya un poema, ni creo
que lo crea nadie. Por lo visto, no toda comunicacin a
travs de meras palabras es poesa, a pesar de la afir
mocin de Carlos Bousoo. * Tiene que haber algo ms:
y ese algo ms no es otra cosa que la intencin f ormal,
raz de todo poema: la voluntad, por parte del poeta, de
Teoria de la expresin potica. pg. 25, Gredos, Madrid, 1952.
26
hacer un poema (Y, correlativamente, la voluntad por
parte del lector de leer un poema) es lo que constituye a
ste como algo radicalmente distinto de una lista de pa-
labras-estmulo; no basta la sola comunicacin afectiva:
ha de existir, adems, una contemplacin. Quiz pudiera
hablarse, en ltima instancia, de una mera comunicacin
esttica: lo que se comunica es el poema mismo en tanto
que forma dotada de realidad propia.
Este razonamiento queda trunco. La consecuencia
obligada - {(si la poesa no es eso, ha de ser esto otro>)--
que comenzaba a esbozarse en el prrafo anterior, no apa-
recer por ningn sitio. No me interesa demasiado que
aparezca. Me interesaba hacer ver que, si se dice que poe-
sa es comunicacin, hay que decir inmediatamente des-
pus qu se entiende por comunicacin; es sta una
palabra abstracta, y las palabras abstractas son peligro-
sas. He ah una razn ms para interrumpir mis razones:
estaba a punto de caer en el vicio que reprocho: mtencin
formal, realidad propia son, tambin,
describir, no definir, lo que se entiende por ellas costana
muchas pginas. Mejor que cada cual reflexione sobre es-
tos problemas, una vez ledo este libro.
La gente es aftcionada a creer que existe una esencia
nica de la poesa, susceptible de f ormulacin, dice Eliot.
Todas las artes son obra del hombre y son, por ello, esen-
cialmente impuras, es decir, complejas; la poesa, debido
al material con que opera, es la ms impura de todas. La
comunicacin es un elemento de la poesa, pero no define
la poesa; la actividad potica es una actividad formal,
pero nunca es pura y simple voluntad de forma. Hay un
cierto grado de transmisin, de comunicacin, en la poe-
27
sa clsica, * hay una mnima voluntad de forma - una vo-
luntad de orientacin del poema- en el poeta superrea-
lista. La poesa es muchas cosas; un poema puede
consistir simplemente en una exploracin de las posibili-
dades concretas de las palabras.
4
Slo me queda hacer unas cuantas observaciones a
propsito de mi labor traductora.
Como todo traductor, empec mi tarea decidido a
guardar una fidelidad literal al texto extranjero para ad-
vertir muy pronto que la traduccin literal es a menudo
la ms infiel, porque conceptos equivalentes poseen en
cada lengua un valor idiomtico distinto; no queda otro
remedio que apartarse de la letra. Si traducir es siempre
traicionar, mejor traicionar a conciencia y con toda la
ciencia de que uno sea capaz. Eliot es un gran poeta y
un gran escritor, su prosa la precisin misma: toda pa-
labra cuenta. Y tras la palabra escrita se transparenta
siempre, dndole viveza, la palabra hablada, el modo de
entonar y acentuar, el tono ligeramente ms baj o que en
el dilogo se marca uno de esos incisos, tan f recuentes
en esta prosa escrupulosa, que parecen reflejar los rodeos
del pensamiento hasta llegar a la formulacin exacta, una
vez hechas todas las salvedades y habida cuenta de cada
... Por supuesto, no me refiero aqu al clasicismo como escuela sino a
lo clsico como actitud potica, como talante (para decirlo con una palabra
de moda).
28
posible excepcin. El mismo Eliol se ha redo de su con-
versacin
so nicely
restricted to What Precisely
and Ir and Perhaps and But.*
Pero el estilo jams se hace pesado, y en algn mo-
mento, al enfrentarse con alguna cuestin demasiado se-
ria, algo como una irnica humildad nos hace sonrer.
Lamento no haber sabido dar una correspondencia exacta
de la prosa eliotiana; espero, con todo, haber evitado ese
aire de hospiciano recin rapado tan frecuente en las tra-
ducciones espaolas.
Jaime Gil de Biedma (1955)
... Tan finamente I restringida a "lo que precisamente" I Y"si" y "qui-
zs" y "pero".
29
Prefacio a la edicin de 1964
Se ha dicho que Yeats estaba cansado de que con-
siderasen El lago de lnnisfree como su poema antol-
gico. En mi juventud estimaban La figlia che piange
como el ms inocuo de mis poemas, pero en aos pos-
teriores se ha procedido a una eleccin ms justa para
representar mi obra (aunque debera alegrarme de no
seguir oyendo la detonacin y el sollozo) . Sin embargo,
con respecto a mis ensayos no he sido tan afortunado.
De la misma manera que todo estudiante de literatura
que debe exponer sus conocimientos acerca de mi tra-
bajo critico aprobar el examen, sin duda, si alude a la
disociacin de la sensibilidad y al correlato obje-
tivo, asi todo crtico que desee presentar una muestra
de mis ensayos seleccionar Tradicin y talento indivi-
dual, tal vez el ms j uvenil y, desde luego, el primero
que apareci en letra impresa.
Publico nuevamente Funcin de la poesa y funcin
de la crtica con la leve esperanza de que algn ant-
lago futuro considere representativa alguna de estas
conferencias en lugar de Tradicin y talento individual.
Este ltimo, el ms conoci do de mis ensayos, apareci
35
en el ao 1917, cuando me hice cargo de la subdirec-
cin de The Egoist, porque haban llamado a filas a Ri-
chard Aldington, y cuando an no me haban pedido
que colaborase en ninguna otra publicacin. Escrib las
conferencias que forman el presente volumen durante
el invierno de 1932-1933. Habia tenido el honor de que
me nombraran titular de la ctedra Charles Eliot Nor-
ton en Harvard, un puesto que ofrecan anualmente a
un hombre de letras, norteamericano o europeo, por el
periodo de un ao. No dispuse de tiempo libre para
preparar las conferencias hasta que llegu a Cambridge,
Estado de Massachusetts, en el otoo de 1932, de
modo que tuve que componerlas con considerables
apremios, durante mi estancia all. No obstante, tras
haberlas ledo dos veces, me sorprend al descubrir que
segua dispuesto a aceptarlas como una manifestacin
de mi postura crtica.
Mis primeros ensayos crticos, que datan de una
poca en la que, hasta cierto punto, me influa el en-
tusiasmo de Ezra Pound por Remy de Gourmont, lle-
garon a parecerme un producto de inmadurez, aunque
no repudio Tradicin y talento individual. Las ocho con-
ferencias incluidas en este volumen siguen parecin-
dome vlidas, a pesar de que escrib varias de ellas en
el mismo periodo de tiempo en que pronunciaba otras
de la serie. Por 10 menos no me avergenza ni el estilo
ni el contenido. Haca muchos aos que no las habia
examinado, y ahora, al cabo de dos lecturas, me pare-
cen 10 bastante aceptables para confiar en que su nueva
publicacin est justificada.
En cuanto al prrafo inicial de la primera conferen-
36
cia debo explicar que en aquel momento Estados Uni-
dos se hallaba en vsperas de las elecciones presiden-
ciales que dieron a Frank1in D. Roossevelt su pnmer
mandato.
T.S. su. 1963
37
Prefacio a la edicin original
Las siguientes conferencias, profesadas en la Uni-
versidad de Harvard a 10 largo del curso 1932-1933, de-
bieron mucho de su xito a un auditorio ms que dis-
puesto a aplaudir mritos y disimular defectos; bien
claro advierto que el efecto que entonces produjeron
fue, en gran medida, un efecto dramtico, y que han
de resultar an ms decepcionantes para aquellos que
las escucharon que para quien no 10 hizo. Hubiese pre-
ferido dejar a mis oyentes con la impresin recibida,
cualquiera que sta fuese; pero, de acuerdo con las
normas de la fundacin, las conferencias han de ser
publicadas, y dentro de un trmino fijo. Con ello ate-
no mi perpetracin de otro libro innecesario.
Me alegra, sin embargo, tener oportunidad de ex-
presar en letra impresa mi agradecimiento al rector y
los profesores del Harvard College; al Norton Profes-
sorship Commitee, y especialmente al profesor John
Livingston Lowes; al rector de la Eliot House y a la se-
ora Merriman, con mis cordiales recuerdos para los
miembros y tutores de aquella casa; al doctor Theo-
dore Spencer; y al seor y la seora Dwight Sheffield
por sus innumerables observaciones y sugerencias.
39
40
Mucho siento que el seor I.A. Richards se hallase
en Inglat<:rra en tanto yo preparaba en Amrica estas
conferencias, y que al corregirlas para publicacin ya
en Inglaterra, se encontrara l en Amrica. Hubiera' de-
seado para ellas el beneficio de su crtica.
T.S. Eliot, Londres, agosto de 1933
Introduccin
El pas entero se halla excitado por las campaas
polticas hasta un extremo de irracional emocin. Una
reorganizacin de partidos, como resultado indirecto de
la lucha entre demcratas y republicanos, no parece
imposible. Mas no debe esperarse ningn cambio ra-
dical.
Estas palabras se leen en una carta de Charles Eliot
Norton fechada el 24 de septiembre de 1876. He que-
rido iniciar con ellas mis conferencias, que no tendrn
conexin alguna con cuestiones polticas, como un re-
cordatorio de los varios intereses del erudito y huma-
nista cuyo nombre lleva esta fundacin. Afortunado es
aqu el conferenciante si siente, como yo, simpata y
admiracin hacia el hombre cuya memoria tratan de
mantener viva sus conferencias. Charles Eliot Norton
posey todas las cualidades morales y espirituales de
estirpe estoica que son posibles sin los beneficios de
una religin revelada, y todos los dones intelectuales
que son posibles sin genio. Hacer 10 til, decir 10 justo
y contemplar lo bello es bastante para una vida de
hombre. Pocos han sabido conjugar mejor las contra-
41
exigencias de la vida privada y de la vida p-
blica; pocos tuvieron mejores oportunidades y, tenin-
dolas, pocos han hecho mejor uso de ellas. El hombre
pblico, el poltico al uso, raras veces asciende a la es-
fera oficial sin asumir de inmediato un continente ofi-
Norton supo siempre preservar su intimidad, y vi-
viendo en medio de una sociedad acristiana y en un
mundo que, como l advirti a ambos lados del Atln-
tico, comenzaba a caducar, supo mantener los criterios
de humanidad y humanismo en que se haba formado.
Desde muy joven aprendi a mirar hacia el orden fu-
turo sin optimismos y hacia el orden pasado sin nos-
talgia. En una carta de diciembre de 1869 se expresa
ms seria y despaciosamente:
" El futuro de Europa es incierto; parece que estu-
vierarnos entrando en una nueva etapa histrica en la
las cuestiones que enfrentan a los partidos y des-
piertan una vez tras otra las pasiones y la violencia no
sern ya P?lticas, sino estrictamente sociales. Que
nuestro penado de economa de empresa, libre con-
currencia e ilimitado individualismo represente el es-
tadio ms alto del progreso humano es ms que du-
doso; a veces, cuando considero el presente orden
social europeo (por no decir nada del americano) da-
oso para las masas altas y bajas, me' pre-
gunto SI nuestra civilizacin sobrevivir a la accin de
las fuerzas confabuladas para destruir muchas de las
instituciones en que se encarna, o si no habremos de
pasar. otro ciclo de decadencia, cada, destruccin y
renacrmiento, como el que se produjo en los trece pri-
42
meros siglos de nuestra era, y no me entristeceria en
exceso que as fuese. Nadie que de verdad conozca lo
que es la sociedad en nuestra poca puede creer que
merezca la pena conservarla sobre sus fundamentos ac-
tuales.!"
Palabras son stas que suscribiramos muchos de los
que contemplamos los problemas contemporneos a
travs de un esquema ms dogmtico que el de Nor-
ton. Al menos, el valor permanente de la literatura -ya
que no del dogma- era para l indiscutible: el pueblo
que descuida su patrimonio literario deviene brbaro;
el pueblo que deja de producir literatura paraliza su
pensamiento y su sensibilidad. La poesa de un pueblo
toma vida del habla y a su vez le da vida: representa
su expresin ms acabada de conciencia, poder y sen-
sibilidad.
Estas conferencias tratarn tanto o ms de la crtica
de poesia que de la poesa misma, y su tema no lo
constituye la mera relacin entre crtica y poesa, si con
ello significamos que se conoce de antemano qu es la
poesa, qu hace y para qu sirve; en realidad, buena
parte de la tarea crtica no se ha propuesto desde siem-
pre otra cosa que responder a esas preguntas. Permi-
tidme, pues, partir de la ignorancia acerca de cul cosa
sea la poesa, qu es lo que hace o debera hacer, para
qu sirve, y desde ella intentar descubrir, examinando
la relacin entre poesa y crtica, la funcin y utilidad
* Las notas numeradas son del autor. El lector hallar el texto de las
mismas en el apndice final de este libro. (N. del E.)
43
de cada.una. y acaso vengamos a caer en la cuenta de
que no sabemos claramente lo que funcin y utili-
dad significan; ms valdr, por lo menos, no darlo por
muy sabido.
No empezar por definir qu es y qu no es la
poesa, ni si ha de estar siempre en verso; o por con-
siderar la diferencia entre la anttesis poesa-verso y la
anttesis poesa-prosa. En cualquier caso podemos dis-
tinguir desde el principio en la crtica, si no dos clases,
al menos dos tendencias. Por crtica entiendo aqu
toda la actividad intelectual encaminada bien a averi-
guar qu es poesa, cul es su funcin, por qu se
escribe, se lee o se recita, bien -suponiendo, ms o
menos conscientemente, que eso ya lo sabemos- a
apreciar la verdadera poesa. Podremos hallar en una
buena crtica otros designios, pero estos dos son los
nicos que se le permite profesar. La crtica, por su-
puesto, no llega jams a averiguar qu es la poesa: no
puede encerrarla en una simple definicin; pero, la
verdad, no s qu utilidad tendra sta, una vez ha-
llada. No es posible tampoco una valoracin definitiva
de la poesa. Las preguntas: qu es la poesa?, es ste
un buen poema?, constituyen, pues, las dos metas te-
ricas de toda labor crtica. No hay entusiasmo terico
que baste para responder a la segunda cuestin porque
no hay teora que vaya lejos si no se funda en una ex-
periencia directa de la buena poesa; asimismo, nues-
tra directa experiencia de la poesa requiere una buena
cantidad de actividad generalizadora.
Las dos preguntas, que representan la ms abstracta
formulacin de lo que no es, ni mucho menos, una ac-
44
tividad abstracta, se implican mutuamente. Todo cr-
tico de cuya obra, pasados los aos, vale la pena una
lectura se ha hecho cuestin de ambas, no importa
cun imperfecta haya sido su respuesta. Los escritos
sobre poesa de Aristteles que han llegado hasta no-
sotros avivan nuestra apreciacin de los trgicos grie-
gos; Coleridge, en su apologa de la poesa de Words-
worth, se ve empujado a una serie de generalzaciones
que son del mayor inters; y Wordsworth, al comentar
su propia obra, hace unas cuantas afirmaciones sobre
la naturaleza de la poesa, excesivas quiz, pero que
tienen sentido y conexiones ms profundas de lo que
l mismo imaginara. LA. Richards, que conoce mejor
que nadie el instrumental que un crtico cientfico pre-
cisa, nos dice que se requiere un conocimiento apa-
sionado de la poesa y una aptitud para el anlisis de-
sapasionado. Richards, como todo crtico de poesa
serio, es tambin un serio moralista. Su tica, su teora
de los valores, es tal que yo no puedo aceptarla; mejor
dicho: no acepto ninguna teora erigida sobre meros
fundamentos psicolgicos individuales. Pero que su
psicologa de la experiencia potica se apoya en su pro-
pia experiencia de la poesa es tan cierto como que su
sistema de valores brota de su psicologa. Y se puede
disentir de sus conclusiones filosficas sin dejar por
ello de creer -como yo creo- en su gusto potico cer-
tero. Por otra parte, si no se cree en la aptitud del cr-
tico para distinguir entre un poema bueno y uno malo,
poca fe merecern sus teoras. Para analizar el goce que
un poema produce el crtico tiene que haberlo expe-
rimentado; y ha de convencemos de la certeza de su
45
gusto, pues gustar de un mal poema, en la idea de que
es bueno, no es lo mismo que gustar de un buen
poema.
Exigimos al crtico teorizante capacidad para reco-
nocer un buen poema as que se enfrenta con l' mas
. ,
quien sabe reconocer un buen poema no siempre
acierta a explicamos el porqu de su bondad. La ex-
periencia potica, como cualquier otra, slo es parcial-
mente expresable en palabras; para empezar, y como
dice Richards, lo que en un poema importa no es
nunca lo que dice, sino lo que es. Personas incapaces
de explicar su aficin por un poema tienen a veces
, ,
una sensibilidad ms profunda y discriminadora que
otras a quienes nada cuesta hablar copiosamente sobre
l; recordemos que la poesa no se escribe pura y sim-
plemente para proveer de tema a la conversacin. Aun
el crtico ms cumplido no puede, en ltima instancia,
sino sealar la poesa a su parecer autntica. Sin em-
bargo, hablar de poesa es una parte, o una prolonga-
cin, de nuestra experiencia potica, y lo mismo que se
ha invertido mucha meditacin en hacer poesa, mucha
puede invertirse en estudiarla. Lo primordial en todo
crtico es su aptitud para seleccionar el buen poema y
rechazar el malo; reconocer el buen poema nuevo que
responde propiamente a las nuevas circunstancias es la
mejor prueba de su aptitud. La experiencia potica, tal
y como se desarrolla en la persona madura y cons-
ciente, no consiste en una mera suma de experiencias
frente a diversos poemas; la educacin, en poesa, re-
46
quiere una ordenacin de esas experiencias. Nadie nace
dotado de gusto infalible, nadie lo adquiere sbita-
mente al llegar a la pubertad, o ms tarde. La persona
de experiencia limitada est siempre expuesta a dejarse
engaar por la falsificacin o por el artculo adulterado;
y as vemos generacin tras generacin de lectores
bisoos engaarse con lo ficticio y adulterado de su
propia poca, prefirindolo, incluso, por ser ms fcil-
mente asimilable, al producto genuino. Creo, sin em-
bargo, que existe un vasto nmero de gentes con in-
nata aptitud para gozar de una porcin de buena
poesa: cunta y cuntos grados de aptitud pueden dis-
tinguirse son cuestiones que no interesan ahora. Cierto,
slo el lector excepcional llega en el transcurso del
tiempo a clasificar y comparar sus experiencias, a con-
siderar cada una a la luz de las dems y, segn van
multiplicndose, a comprender cada una ms profun-
damente. El goce se profundiza en apreciacin, que
aade una fruicin intelectual a la originaria intensidad
del sentimiento. Cuando no nos contentamos con es-
coger y rechazar, sino que ordenamos lo escogido, he-
mos llegado a un segundo estadio en nuestro conoci-
miento de la poesa. Y podra hablarse de un estadio
tercero, o de reordenacin, en que el lector, ya for-
mado, se enfrenta con algo nuevo en su tiempo y des-
cubre un nuevo criterio potico de acuerdo con el cual
considerarlo.
Este criterio que nuestro intelecto alumbra, como un
fruto de la poesa con cuya lectura hemos gozado, es
en cierto modo la respuesta que se da cada cual a
la pregunta qu es la poesa? En el primer estadio lle-
47
gamos a conocer lo que es la poesa leyendo, y gus-
tando de una parte de la poesa que leemos' ms tarde
, ,
la percepcn de similitudes y diferencas entre el
poema que leemos y los poemas que anteriormente nos
hicieron gozar contribuye a nuestro placer. Aprende-
mos lo que la poesa es -si es que alguna vez llegamos
a aprenderlo- leyendo poesa; aunque quiz seramos
incapaces de reconocer la poesa en particular si no tu-
viramos de antemano una idea de la poesa en gene-
ral. En todo caso, la pregunta qu es la poesa? brota
naturalmente de nuestras experiencas poticas particu-
lares. As, por ms que ninguna otra forma de actividad
intelectual haya producdo a lo largo. de su historia un
nm:ro tan escaso de obras dignas de leerse, la crtica,
lo mismo que toda actividad filosfica, es inevitable y
no requiere justificacin. Preguntarse Zqu es la poesa?,
es admitir la funcn crtica.
Es bien sabido que algunos periodos creadores de
gran poesa no conocieron la crtica escrita, y que en
otros de crtica abundante la poesa ha sido inferior'
este hecho ha sugerido a muchos una anttesis entre lo
crtico y lo creador, entre edades crticas y edades crea-
doras; a menudo se ha dicho que la crtica florece en
los periodos de escasa lozana creadora, y a ello se debe
el que inevitablemente se califiquen de alejandrinas
las edades crticas. Varios toscos supuestos fomentan
este prejuicio, entre ellos la confusin de cosas diversas
y obras de diversa calidad bajo el denominador comn
de crtica. A lo largo de estas conferencas vengo
usando el vocablo -espero que lo adviertan- en un
sentido muy estricto. No tengo intenci n de atenuar los
48
defectos de gran nmero de libros que circulan bajo esa
etiqueta, ni de halagar la haragana aficn el
estudio cuidadoso de los textos por la asimilacin de
opiniones ajenas. Si los hombres escribiesen nica-
mente porque tienen algo que decr, y no porque de-
sean escribir un libro o porque ocupan una posicin tal
que se espera de ellos que escriban libros, masa de
obras crticas no estara del todo desproporcIOnada con
el escaso nmero de las que merecen leerse. Aquellos
que consideran la crtica como una activida? de
denca y un sntoma, si no una causa, de
creadora separan las crcunstancas literarias de las CIr-
cunstancias vitales hasta un extremo de falsificacn.
Cambios como el paso del poema pico compuesto
para la recitacn al poema pico compuesto para ser
leido o como los que pusieron fin a la balada popular,
son 'inseparables de vastas mutacones socales que
siempre han ocurrido y siempre ocurrirn. W.P. Ker,
en su ensayo sobre The Forms of English Poetry, obser-
vaba que:
El arte de la Edad Media es corporativo y socal;
la escultura, por ejemplo, tal como la contemplamos en
las grandes catedrales. Con el Renacmiento los
minantes de la poesa cambian. Durante la Edad Media
hay certa natural afinidad con las condicones
tras el Renacmiento, una conscente y voluntana re-
produccin en las nacones modernas de las
nes que prevalecan en la poesa de Roma. La poesla
griega es en muchos aspectos medieval, la la
edad de oro es renacentista, imitacn de tpos deriva-
49
dos de Grecia, bajo muy diferentes circunstancias y en
una relacin diferente del poeta con su pblico.
No es que la poesa latina o la moderna sean aso-
ciales. Pero es cierto que las tendencias del arte mo-
derno, incluida la poesa, son a menudo contrarias al
gusto popul ar de la poca; los poetas suelen quedar
abandonados a si mismos en una busca solitaria de te-
mas y modos de expresin y los resultados suelen con-
siderarse tan desconcertantes, ofensivos y deleznabl es
como el Sordello de Browning se consider en su
tiempo.
Lo que es cierto para los cambios mayores en la
forma de la poesia lo es tambin, me parece, para el
paso de una edad precritica a otra crtica. Lo es desde
luego para el paso de una edad prefilosfica a una fi-
losfica, y no se puede deplorar la existencia de la cr-
tica sin lamentar la de la filosofa. Podramos afirmar
que el desarrollo de la crtica es un sintoma de desarro-
llo y de cambio en la poesia, y que el desarrollo de la
poesia es en si mismo un sntoma de cambios sociales.
El momento decisivo para la aparicin de la crtica pa-
rece serlo aquel en que la poesa deja de ser expresin
del alma de todo un pueblo. El drama de Dryden, pre-
texto principal de sus escritos crticos, nace de su per-
cepcin de que las posibilidades del drama a la manera
de Shakespeare estaban agotadas; la forma persisti en
las tragedias de un escritor como Shirley (que est mu-
cho ms al da en sus comedias) luego que la mente y
la sensibilidad de Inglaterra haban variado. Dryden no
escriba para todo un pueblo: escogi una forma que
50
no haba brotado de tradicin o de exigencia popular,
una forma, por tanto, cuya aceptacin habia de reali-
zarse mediante su difusin a travs de una reducida so-
ciedad' los dramaturgos senequistas* haban intentado
parecida empresa. Pero el sector de la sociedad a quien
se dirigia la obra de Dryden y de los restantes escritores
de la Restauracin constitua algo as como una aristo-
cracia intelectual; cuando el poeta se enfrenta con una
poca en que no existe tal aristocracia intelectual Y en
que el poder est en manos de una clase tan democra-
tizada que sin dejar de actuar como tal clase cree
sentar a toda la nacin, cuando no hay otra alternatva
que el soliloquio o la capilla, las dificultades que
tropieza y la consiguiente necesidad de una cnuca son
mayores. En su ya citado ensayo dice Ker:
No hay duda de que en el siglo XIX los poetas
tn ms abandonados a s mismos que en la centuna
anterior y el influjo de ello en sus virtudes y defectos
es inconfundible... La heroica independencia de Brow-
ning, y en realidad toda la caprichosa y aventurera poe-
sa decimonnica, est intimamente enlazada con la
crtica y la cultura eclctica que viaja por el mundo en-
tero en busca de belleza artstica... Los temas se toman
de todas las pocas y de todas las naciones; los poetas
Creville, Daniel, Alexander y los restantes poetas cr::ulo de la con-
desa de Pembroke intentaron crear una tragedia culta, a imitaci n de Sneca,
frente a los excesos del teatro popular. La influencia de fue pro-
funda en Inglaterra, y no fueron ellos los en.expenrnentarla; Eliot se
ha ocupado de ella en un trabajo que aparece mcluldo. ,en .Los meta-
fsicos y otros ensayos bajo el ttulo Sneca en traducct on isabelina.
51
son crticos y eruditos, y estn justificados como estn
justificados los exploradores, sacrfican lo que stos sa-
crifican al abandonar el pas natal... Espero no ser mal
entendido si hago notar que sus vctorias traan apare-
jados ciertos riesgos, si no para ellos mismos al menos
para la forma y la tradicin poticas.
Creo que los cambios graduales en la funcin de la
poesa, segn vara la sociedad, quedarn ms acentua-
dos una vez hayamos considerado a unos cuantos cr-
ticos como representantes de sus respectivas genera-
ciones. A lo largo de trescientos aos la crtica ha ido
modificando sus supuestos y sus propsitos, y es lo ms
seguro que siga hacindolo. Claro que la crtica puede
asumir distintos aspectos: hay siempre una gran pro-
porcin que es retrgrada e irrelevante, como hay
siempre demasiados escritores a quienes no califica ni
el conocimiento del pasado ni la conciencia de la sen-
sibilidad y los problemas del presente. Nuestros pri-
meros crticos, bajo la influencia de los estudios clsi-
cos y la erudicin italiana, hicieron afirmaciones muy
amplias acerca de la naturaleza y la funcin de la lite-
ratura. La poesa era un arte decorativo, a favor del cual
se hacan a veces extravagantes demandas, pero en el
cual los mismos principios parecan convenir invaria-
blemente a todas las sociedades y todas las culturas
,
arte profundamente afectado por la aparicin de una
nueva clase social (slo vagamente, en el mejor de los
casos, relacionada con la Iglesia) poseedora orgullosa de
los misterios del latn y del griego. En Inglaterra, el im-
pulso crtico, nacido al calor del nuevo contraste de lo
52
latino con lo indgena, haIl en el siglo XVI el grado
adecuado de oposicin. Esto es, que durante el periodo
que para nosotros representan Spenser y Shakespeare las
nuevas fuerzas estimulaban el genio autctono sin abru-
marlo. El objeto de mi segunda conferencia ser hacer
el favor debido a la crtica de este periodo y que me
parece no ha recibido todava. En la centuria siguiente,
el gran acierto crtico de Dryden consiste en haberse
dado cuenta en el momento oportuno de la necesidad
de reafirmar el elemento nacional en literatura. Dryden
es en su teatro ms deliberadamente ingls que sus pre-
decesores; sus ensayos sobre drama y sobre el arte de
traducir son estudios meditados acerca de la naturaleza
del teatro y del idioma ingls; su misma adaptacin de
Chaucer es una afirmacin de la tradicin nativa - y no,
como se ha considerado tantas veces, una divertida y
pattica muestra de su incapacidad para apreciar la be-
lleza de la lengua y la mtrica chaucerianas. All donde
los crticos isabelinos, en su mayor parte, tenan con-
ciencia de algo que importar y adaptar la tena Dryden
de algo propio que salvar. Pero a lo largo de este pe-
riodo, y aun por mucho tiempo ms, un supuesto per-
maneci invariable: el referente a la funcin de la poe-
sa. Cualquier lector de la Apology for Poetry de Sidney
ve enseguida que los misomousoi contra quienes de-
fiende la poesa son meros fantasmas, que est seguro
de la simpata del lector y que nunca se ve precisado a
plantearse seriamente para qu sirve la poesa, qu hace
y si es deseable. Sidney parte de la base de que la poe-
sa deleita e instruye a un tiempo, es un adorno de la
vida social y un honor para la nacin.
53
Estoy lejos de disentir de estos someros supuestos;
mi tesis es que por largo tiempo no fueron modificados
ni puestos siquiera en tela de juicio; que durante ese
tiempo se escribi gran poesa y alguna que otra obra
crtica que, precisamente por los supuestos de que
parte, tiene permanente valor. Creo, ms bien, que en
una poca en que la funcin de la poesa es algo sobre
lo que hay un acuerdo general es ms fcil que se d
esa minuciosa consideracin, verso por verso, de acier-
tos y de errores expresivos tan notoriamente ausente
de la crtica de nuestro tiempo, una crtica que parece
exigir a la poesa no que est bien escrita, sino que
sea representativa de su poca. Deseara yo que pres-
tsemos ms atencin a la propiedad expresiva, a la
claridad u oscuridad, a la precisin o imprecisin gra-
matical, a la palabra justa o inadecuada, levantada o
vulgar, en nuestro verso; en fin, a la buena o mala
crianza de nuestros poetas . Mi opinin es que un gran
cambio de actitud con respecto a la poesa, en cuanto
a esperanzas y exigencias, se produjo, digmoslo apro-
ximadamente, a fines del siglo XVIII. Wordsworth y Co-
leridge no se limitan a demoler una tradicin literaria
superada, sino que se rebelan contra todo un orden so-
cial; sus pretensiones a propsito de la funcin de la
poesa alcanzaran un punto de mxima exageracin en
la frase famosa de Shelley: Los poetas son los igno-
rados legisladores de la humanidad. Quizs otros can-
tores de la poesa dijeron antes lo mismo, pero no que-
ran decir lo mismo: Shell ey (para decirlo con una
ingeniosa frase de Bemard Shaw) fue en esta tradicin
el primero de los diputados por el partido de la Natu-
54
raleza. Si Wordsworth crey que su tarea consista en
una simple reforma de la lengua se equivoc: se trata-
ba de una revolucin; y su propia lengua era tan capaz
de artificialidad y no ms capaz de naturalidad que la
de Pope, como ya Byron pensara y Coleridge cndida-
mente seal. La decadencia de la religin y el des-
gaste de las instituciones polticas dejaba fronteras
dudosas que el poeta pronto traspas, y sus anexiones
fueron legitimadas por la crtica. Durante largo tiempo
el poeta se convierte en una especie de sacerdote, y
creo que todava hay quien imagina obtener frutos re-
ligiosos de la lectura de Browning o de Meredith. El
mejor representante de la etapa siguiente es Matthew
Amold. Amold era demasiado moderado y razonable
para sostener que la poesa es el mejor vehculo para la
transmisin de instruccin religiosa, y l, personal-
mente, tena muy poca que transmitir, pero descubri
una nueva frmula: la poesa no es religin, pero es un
capital sucedneo de la religin; nada de vino enga-
osamente aguado: algo as como caf sin cafena o t
sin tanino. La doctri na de Arnold, un tanto disfrazada,
se convirti en la doctrina de el arte por el arte. Este
credo podra parecernos una regresin a la fe ms sim-
ple de tiempos ant eriores en que el poeta, como el
dentista, era un hombre con una ocupacin definida;
pero en el fondo se trataba de una desesperanzada con-
fesin de irresponsabilidad. La poesa de la rebelin y
la poesa de la hui da no son del mismo gnero.
Bajo impulsos diversos hemos avanzado en nuestro
tiempo hacia nuevas posiciones. Por una parte, el es-
tudio de la psicologa nos ha impelido a investigar la
55
mente creadora, con una fcil confianza que ha llevado
a fantsticos excesos y a una crtica aberrante y tam-
bin la mente del lector y el problema de la' comu-
nicacin, trmino que quiz plantea una cuestin. Por
otra parte, el estudio de la historia nos ha mostrado la
relacin de la forma y el contenido de la poesa con las
circunstancias de tiempo y lugar. Acaso la psicolgica y
la sociolgica sean las dos variedades de la crtica ms
en favor hoy da; pero el nmero de vas de acceso a
los problemas crticos jams fue tan grande ni tan con-
fusionario. Jams hubo menos supuestos universal-
mente admitidos acerca de lo que la poesa es, por qu
se produce o para qu sirve. La crtica parece haberse
escindido en especies diversas.
No he llevado a cabo esta sumaria revisin de los
progresos de la crtica para terminar asocindome con
alguna tendencia crtica moderna, y menos que ninguna
con la sociolgica. Me limito a sugerir que podemos
aprender mucho sobre crtica y poesia si contemplamos
la historia de la crtica como algo ms que un simple
catlogo de sucesivas nociones sobre la poesa: como un
proceso de reajuste entre la poesa y el mundo en el
cual y para el cual se produce. Podemos aprender algo
sobre poesa mediante la mera consideracin de lo que
sobre ella han pensado las distintas pocas, sin llegar a
la entontecedora conclusin de que no hay ms que de-
cir sino que las opiniones cambian. Acaso el estudio de
la crtica como un proceso de readaptacin, y no como
una serie de azarosas conjeturas, nos ayude a extraer al-
guna conclusin acerca de lo que es permanente en
poesa y lo que es expresin del espritu de una poca,
56
y descubriendo lo que cambia, y cmo cambia y por
qu, acaso lleguemos a aprehender lo que no cambia.
Examinando lo que ha parecido importante a una poca
y a otra, examinando afinidades y diferencias, podemos
esperar un ensanchamiento de nuestra limitacin y la
desaparicin de algunos de nuestros prejuicios. Aqu
quiero traer a cuento dos pasajes que luego he de citar
nuevamente. Pertenece el primero al Preface to Annus
Mirabilis de Dryden:
La primera felicidad de la imaginacin potica es
propiamente la invencin, o hallazgo de la idea, y la se-
gunda es la fantasa, o variacin, derivacin y moldea-
miento de esa idea, tal como al juicio le parece ms
adecuado para el tema; la tercera, la elocucin, que es
el arte de vestir y adornar esa idea, hallada y variada,
con palabras justas, significativas y sonoras; la viveza de
la imaginacin se muestra en la invencin, la fertilidad
en la fantasa y la precisin en la expresin.
El segundo pasaje procede de las Biographia Litte-
raria de Coleridge:
Repetidas meditaciones me llevaron a sospechar
[...] que la Fantasa y la Imaginacin son dos facultades
distintas y completamente diferentes, y no dos palabras
con el mismo significado o el grado ms bajo y el ms
alto de la misma facultad, segn se suele creer. Con-
fieso que es dificil concebir ms apropiada traduccin
del griego phantasio que el latino imaginatio; pero es
cierto' tambin que en todas las sociedades existe un
57
instinto de deSJlTollo, un buen sentido colectivo e in-
consciente, que tiende a la progresiva diferenciacin de
los trminos qve originariamente poseyeran el mismo
sentido y que 11confluencia de dialectos hace aparecer
aun en las lengJas ms homogneas, como la griega y
la alemana... Mlton tena una gran imaginacin, Cow-
ley mucha fantsa.2*
El modo de expresarse los dos criticas viene mar-
cadamente cOnllcionado por sus circunstancias respec-
tivas. Es eviden la mayor complejidad intelectual de
Coleridge, sus layares conocimientos filolgicos y su
deliberado emp(110 en que certas palabras signifiquen
ciertas cosas. MlS lo que debemos considerar es si nos
hallamos en prcsencia de dos teorias sobre la imagi-
nacin potica ldicalmente opuestas o si ambas pue-
den conciliarse, tabda cuenta del tiempo transcurrido
entre la generacu de Dryden y la de Coleridge.
Quiz pareced que la mayor parte de lo dicho tiene
muy poco que e r con la creacin de poesa, aunque
no carezca de cOnexin con su apreciacin y conoci-
miento. Cuando el crtico es adems poeta siempre se
sospecha si la finllidad de sus afinnaciones no ser otra
que la justflcacn de su propia prctica potica. Crti-
ca como la de Id pasajes citados rara vez se encamina
Abraham Cowle!'(l618-l667) es un exce lente poeta menor, agradable
e ingenioso. a Quien sesuele incluir entre los metafisicos; fue UD gran ad-
mirador de Anacreont eal cual imit repetidas veces. y su muerte no des-
dice de sus edmracoss literarias de creer a Pope -que tena mala len-
gua-, pues una siesta t> el campo, tras copiosas libaciones, le produjo una
congestin mortal.
58
a formar el estilo de los poetas jvenes ; es ms bien,
en los mejores casos, un testimonio de las experiencias
que el poeta ha tenido en el curso de su actividad po-
tiea, expresado en t rminos de su propia inteligencia y
sensibilidad. La facultad critica operando en poesa, el
esfuerzo crtico que se lleva a cabo al escribirla, se ade-
lanta siempre a la facultad crtica operando sobre poe-
sa, sea propia o ajena. Slo quiero afirmar que existe
una relacin significativa entre la mejor poesa y la me-
jor crtica del mismo periodo. La poca de la crtica es
tambin la poca de la poesa crtica. Cuando digo de
la poesa moderna que es extremadamente crtica
quiero significar que el poeta contemporneo, si es algo
ms que un mero hacedor de versos amables, se ve
forzado a plantearse cuestiones tales como para qu
sirve la poesa?; no simplemente : qu es lo que vaya
decir?, sino ms bien cmo y a qui n se lo voy a de-
cir? Tenemos que comunicar -si es que se trata de
comunicacin- una experiencia que no es una expe-
riencia en el sentido ordinario porque puede existir
meramente en la expresin, como un resultado de nu-
merosas experiencias personales ordenadas de un modo
acaso muy distinto al modo de valoracin en la vida
prctica. Si la poesa es una forma de comunicacin,
lo que se comunica es el poema mismo y slo inci-
dentalmente la experiencia y el pensamiento que se han
vertido en l. El poema tiene una existencia que est
entre el poeta y el lector, una realidad que no es sim-
plemente la realidad de lo que el escritor est tratando
de expresar, o de su experiencia al escribir el poema,
o de la experiencia del lector o del escritor como lec-
59
toro Consecuentemente, el problema de lo que un
poema significa es mucho ms dificil de lo que a pri-
mera vista parece. Si cierto poema mo, Mircoles de
Ceniza, se reedita alguna vez pienso encabezarlo con
unos versos del Don Juan de Byron:
Some hove accused me of a strange design
Against the creed and morals of this land,
And trace it in this poem, every lineo
1 don't pretend that 1 quite understand
My own meanin, when 1 would be very fine;
But the fact is that 1 hove nothing planned
Except perhaps to be a moment merry.
Hay una sana advertencia crtica en estos versos. Un
poema no es lo que el poeta se propuso ni lo que el
lector concibe, ni su funcin queda por completo res-
tringida a la que el autor se propona o a la que real-
mente cumple cerca de los lectores. Aunque la cantidad
y la calidad del placer que una obra de arte ha propor-
cionado desde que fue creada no es irrelevante, no la
juzgamos a esa luz; lo mismo que no nos preguntamos,
tras conmovemos hondament e con la contemplacin de
una obra arquitectnica o la audicin de una pieza mu-
sical, qu provecho he sacado de este templo, o de esta
msica? En un sentido, la cuestin implicada en la ex-
presin la utilidad de la poesa es tonta; pero tiene
Algunos me han acusado de un extrao designio I contra el credo
y la moral de este pas. I Ylo rastrean en cada verso de este poema. I No
pretendo entender del todo I lo que digo cuando intento ser muy sutil; I
pero la verdad es Que no me propuse nada I o acaso s610 bromear un rato.
60
otro sentido tambin. Aparte de la variedad de funciones
que los poetas han asignado a su arte, con ms o menos
xito, con designios de instruccin o de persuasin, no
hay duda de que todo poeta desea dar placer, entretener
y divertir a la gente, y normalmente se alegrar si la
cantidad de personas que disfrutan de esa diversin es
lo ms extensa y heterognea posible. El poeta que res-
tringe deliberadanmente su pblico mediante la eleccin
de un estilo o de un tema determinado constituye un
caso especial que requiere explicacin y excusa, pero
dudo que este caso se presente alguna vez. Una cosa es
escribir en un estilo que es ya popular y otra esperar que
nuestra obra llegue eventualmente a serlo. Desde un
punto de vista el poeta aspira a la condicin del actor
de variedades: incapaz de alterar su mercanca para
adaptarse al gusto dominante, si es que alguno hay, de-
sea naturalmente una sociedad en la que pueda llegar a
ser popular y en la que sus talentos sean empleados lo
mejor posible. Est, pues, vitalmente interesado en la
funcin de la poesa. Las siguientes conferencias trata-
rn de las diversas concepciones sobre la funcin de la
poesa a lo largo de los tres ltimos siglos, tal como
aparecen ilustradas por la crtica y especialmente por la
crtica de los mismos poetas.
(4 de noviembre de 1932)
61
APNDICE
Sobre el desarrollo del gusto en materia de poesa
No estar de ms resumir aqu, en relacin con al-
gunas cuestiones planteadas en el captulo anterior, cier-
tas observaciones sobre el desarrollo del gusto hechas
en otro lugar. Creo que no carecen de conexin con la
enseanza de la literatura en colegios y universidades .
Quiz generalice arbitrariamente la propia experien-
cia o no haga ms que repetir lo que es ya lugar co-
mn entre psiclogos y maestros, si conjeturo que la
mayor parte de Ios nios, hasta los doce o catorce aos,
son capaces de cierto goce potico y que, alrededor de
la pubertad, la mayor parte no sienten ms curiosidad
por ella, mientras que un pequeo nmero se ve po-
sedo de un ansia de poesa que es radicalmente dis-
tinta de todo goce anterior. Ignoro si las nias difieren
en gusto de los nios, pero en el caso de stos su res-
puesta me parece uniforme: Horatius, The burial 01 Sir
John Moore, Bannockburn, Revenge, de Tennyson, al-
gunas baladas fronterizas... Una aficin por la poesa
sanguinaria y marcial no debe ser ms contrari ada que
la temprana intimidad con soldados de plomo y tirachi-
nas. La ni ca satisfaccin que la lectura de Shakespeare
me proporcion fue la de cumplir con un deber; de ser
un nio ms independiente no lo hubiese ledo. Creo
recordar -aun teniendo en cuenta cunto suele enga-
amos la memoria- que mi temprana aficin por el
tipo de poesa que a los nios gusta se desvaneci a los
doce aos dejndome durante los dos siguientes ajeno
62
a la poesa por completo. Claramente recuerdo cmo,
a los catorce, se me ocurri abrir un ejemplar del Ornar
de Fitzgerald que por casualidad se hall a mano, y la
casi abrumadora introduccin en un nuevo mundo de
emociones que esa lectura signific. Algo como una
sbita metamorfosis: el mundo se me apareca reciente,
pintado de brillantes colores, deliciosos y punzantes. A
partir de ese momento segu la trayectoria usual en el
adolescente: Byron, Shelley, Keats, Rosetti, Swin-
bume...
Creo que este periodo persiste hasta los veintids
aos; se trata de una etapa de rpida asimilacin, cuyo
principio acaso no reconozcamos desde el final: tanto
puede haber variado el gusto. Lo mismo que en el caso
del periodo infantil, muchos no pasan de aqu , y el
gusto por la poesa que guardan en la edad madura no
es ms que un recuerdo sent imental de los placeres ju-
veniles y est probablemente entrelazado con sus res-
tantes emociones sentimentales retrospectivas. No cabe
duda de que es ste un periodo de agudo disfrute, mas
no hay que confundir la intensidad de la experiencia
potica en el adolescente con la intensa experiencia de
la poesa. En esta etapa, el poema, o la poesa de un
determinado poeta, invade la conciencia juvenil hasta
posesionarse completamente de ella. En realidad no la
cont emplamos como algo que existe fuera de nosotros,
lo mismo que en nuestras experiencias amorosas ju-
veniles no vemos tanto la persona como inferimos la
existencia de algn objeto exterior que pone en movi-
miento las nuevas y deliciosas emociones en que es-
tamos absortos. El resultado es un brote de actividad
63 :>f "'fl,.
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potica que podemos designar como imitacin, siempre
que tengamos bien presente el sentido verdadero del
trmino que empleamos: no se trata de la deliberada
eleccin de un poeta al cual mimetizar, sino de una es-
pecie de posesin demoniaca por otro poeta.
El tercer estadio, la madurez, llega cuando dejamos
de identificarnos con el poeta que leemos; cuando
nuestras facultades crticas permanecen despiertas y sa-
bemos lo que podemos y lo que no podemos esperar
de l. El poema posee una existencia propia, ah fuera:
estaba antes que nosotros y estar cuando nosotros ya
no estemos. Slo en este momento se encuentra el lec-
tor preparado para distinguir entre los distintos matices
de grandeza en poesa; antes nicamente puede espe-
rarse de l capacidad para distinguir lo genuino de lo
falso, pues sta siempre debe adquirirse primero. Los
poetas que frecuentamos en la adolescencia no estn
colocados en un orden objetivo de excelencia, son los
accidentes que les pusieron en relacin con nosotros
quienes deciden; y est bien que sea as. Dudo de la
posibilidad de hacer comprender a colegiales, e incluso
a estudiantes universitarios, las diferencias de grado en-
tre poetas, y no s si es discreto el intentarlo. El co-
nocimiento de por qu Shakespeare, Dante o Sfocles
ocupan el lugar que ocupan slo muy lentamente se al-
canza en el transcurso de la vida. El deliberado intento
de hacerse con una poesa que no nos es afn, y que
en algunos casos no lo ser jams, es algo que requiere
extrema madurez: una actividad cuya recompensa bien
merece el esfuerzo, pero que no puede recomendarse
a la gente joven sin grave peligro de amortecer su sen-
64
sibilidad y de hacerle confundir el autntico desarrollo
del gusto con su ficticia adquisicin.
Claro est que el desarrollo del gusto es una abs-
traccin. Proponerse como meta la capacidad de disfru-
tar de toda buena poesa en el orden objetivo de m-
ritos ms adecuado equivale a perseguir un fantasma,
persecucin que dejaremos a aquellos cuya ambicin es
la cultura y para quienes el arte es un artculo de lujo
y su apreciacin una proeza. El desarrollo del gusto ge-
nuino, fundado en sentimientos genuinos, est inextri-
cablemente ligado al desarrollo de la personalidad y el
carcter.' Un gusto genuino es siempre un gusto imper-
fecto; pero, de hecho, todos somos imperfectos; el hom-
bre cuyo gusto en poesa no ostenta el sello de su par-
ticular personalidad -esto es, que hay afmidades y
diferencias entre lo que le gusta a l y lo que nos gusta
a nosotros, as como diferencias en nuestro gusto por
las mismas cosas- ser un interlocutor muy poco inte-
resante para una conversacin sobre poesa. Incluso me
parece que tener mejor gusto en poesa del que corres-
ponde a nuestro estado de desarrollo significa no gustar
nada en absoluto. Nuestros gustos poticos no pueden
ser aislados de nuestros dems intereses y pasiones: los
condicionan y vienen condicionados por ellos; son li-
mitados lo mismo que nuestro yo es limitado.
Esta nota constituye realmente una introduccin a
una cuestin larga y dificultosa: hasta qu punto me-
rece intentarse la educacin del gusto literario en los
estudiantes? Con qu restricciones puede incluirse
propiamente la enseanza de Iteratura en todo curr-
culum acadmico, si es que debe incluirse?
65
Esta nota constituye realmente una introduccin a
una cuestin larga y dificultosa: hasta qu punto me-
rece intentarse la educacin del gusto literario en los
estudiantes? Con qu restricciones puede incluirse
propiamente la enseanza de literatura en todo curri-
culum acadmico, si es que debe incluirse?
66
Apologa de la condesa de Pembroke
La crtica literaria del periodo isabelino no es de-
masiado copiosa: poco hay que aadir a la enumera-
cin de George Saintsbury, y muy poco que detraer a
la valoracin que de ella hace. Lo que me interesa aqu
es el concepto general que acaso merecer a los estu-
diantes, en relacin con la poesa de la poca y a pro-
psito de dos causas perdidas que la tal crtica defen-
di. La condenacin del drama popular y el intento de
introducir una ms severa forma clsica, ilustrado por
el ensayo de Sir Philip Sidney, y la condenacin del
verso rimado y el subsiguiente intento de introducir al-
guna adaptacin de las formas clsicas, ilustrado por el
ensayo de Campion, pueden considerarse, y de hecho
se han considerado, como ejemplos patentes de la fu-
tileza de toda crtica correctiva y de la superioridad de
la inspiracin irreflexiva sobre el ' clculo. Si consigo
mostrar que este claro contraste no es posible, y que la
relacin entre mente crtica y mente creadora en la
poca isabelina no era de simple antagonismo, me ser
ms fcil demostrar la ntima conexin de ambas en un
periodo posterior.
67
Todos hemos ledo las ObselVations in the Art 01
English Poesie de Campion y la Defence of Ryme de Da-
niel. Campion, que es, con excepcin de Shakespeare
e! ms cumplid maestro de la cancin rimada, estaba
cIertamente en mala posicin para atacar la rima, y Da-
niel no dej de observarlo en su rplica. Para la ma-
yora de los lectores su tratado no es sino el repositorio
de dos hermosas composiciones -Rose-cheeked Laura
y war begot- a ms de una serie de ejer-
CICIOS cuya inferioridad testifica contra l. La experi-
mentacin con metros semiclsicos no est hoy tan de-
sacreditada como en los tiempos anteriores a Robert
Bridges.* No creo que sea posible escribir buen verso
ingls en la manera que Campion propugna, ya que es
el genio natural de la lengua y no la autoridad de los
antiguos quien decide. Eruditos ms finos que yo han
sospechado si la misma mtrica latina no est dema-
siado influida por los modelos griegos. La mtrica de
The Testament 01 Beauty est lejos de parecerme un
xito; y siempre he preferido el verso anterior y ms
convencional del doctor Bridges a sus posteriores ex-
perimentos. El Seatarer de Ezra Pound, en cambio es
una magnfica parfrasis que explota los recursos ' de
* Robert Bridges (1844-1930), Su obra ms conocida es The Testament
of Beauty, extenso poema filosfico compuesto a los ochenta y cinco aos
de edad. Fue el prime.r editor, y prologuista de los poemas de Hopkins
(1918), y esta ha sido en cierto modo causa del escaso aprecio
que se tiene a Bridges: durante los ltimos aos ha estado de moda
reirse de el, de su, y de .su incapacidad para comprender plenamente
la obra de ?emal Bridges fue en realidad un discreto poeta y un
excelente tcnico a quien las circunstancias -y las propias limitaciones-
condenaron a marchar por una va muerta.
68
una lengua antepasada de la nuestra; creo discernir su
nfica influencia en la obra de .los ms interesantes
poetas jvenes de hoy: las ms antiguas formas mtri-
cas inglesas se estn resucitando con buen fin. Pero no
debemos hacer hincapi en que Campion estaba, en
conjunto, equivocado, o en que fue completamente de-
rrotado por Daniel, pues no es cierto; debemos recor-
dar adems que ste era en otras materias un miembro
de la escuela clasicista. El resultado de la polmica con-
sisti en establecer que los metros latinos no pueden
copiarse en ingls y que la rima no es esencial, pero
tampoco superflua. No hay sistema prosdico, por otra
parte que ensee a escribir buen verso ingls: como
Pound tantas veces ha observado, es la frase musical lo
decisivo.' La gran aportacin de la mtrica isabelina fue
el desarrollo del verso blanco; son los dramaturgos, y
eventualmente Milton, los verdaderos herederos de
Spenser. Lo mismo que Pope, usando externamente la
misma forma que Dryden -el pareado-, guarda con l
escasa afinidad y que el escritor actual hondamente in-
fluido por Pope apenas emplear el pareado, los poetas
ms significativamente influidos por Spenser no son
aquellos que intentaron el empleo de su estancia, que
es inimitable. La otra gran aportacin isabelina fue la
cancin; y las canciones de Shakespeare o de Campion
deben ante todo su belleza no a la perfeccin del verso,
o al uso de la rima, sino al hecho de que se escribieron
para ser cantadas. Los conocimientos musicales de Sha-
kespeare no seran comparables a' los de Campion,*
* Campion era adems compositor.
69
pero en aquella poca dificilmente dejaba un escritor
de adquirir, aun sin querer, ciertos rudimentos de m-
sica. Apenas concibo que una cancin como Come
away Death pudiera escribirse sin la colaboracin de un
. , 2 M
mUSlCO. as, para volver' a Campion y a Daniel si
considero importante su polmica no es porque uno' de
ellos estuviese en lo cierto, y el otro se equivocara, sino
porque constituye un aspecto de la lucha entre el ele-
mento indgena y el elemento extranjero como conse-
cuencia de la cual se cre nuestra mejor poesa. Cam-
pian llev la teoria hasta un extremo que ni siquiera l
mismo practic a menudo, pero el hecho de que esos
prrafos hicieran meditar a las gentes de entonces re-
sulta significativo.
El ensayo de Sidney al cual pertenecen los pasajes
que ridiculizan el teatro de su tiempo debi de escri-
birse en fecha tan temprana como 1580, y en todo caso
antes de que aparecieran las grandes obras de la poca.
No podemos suponer que el escritor que de pasada
mostr una vivaz apreciacin de Chevy Chase y de
Chaucer - detenindose precisamente en el mejor poe-
ma chauceriano: Troilus- hubiese permanecido in-
diferente a la excelencia de Shakespeare, y si pensa-
mos en la multitud de malas obras y en la cantidad de
obras preciosas pero imperfectas que Sidney no vivi lo
bastante para leer o ver representar, admitiremos que
sus lamentaciones tienen cierta justificacin. Imagino la
poca de Shakespeare como un campo lujuriante de ci-
zaa y de trigo en el cual no es posible desarraigar
70
aqulla sin daar a ste; no queda sino aguardar que
llegue el tiempo de la siega. Admito la existencia de un
nmero excepcional de escritores con verdadero genio
potico y dramtico, pero no puedo evitar cierta nos-
talgia al pensar que sus obras mejores no son mejores
de lo que son. Ocurre, pues, dice Sidney, que ca-
reciendo en verdad de autntica comedia, en las partes
cmicas de nuestra tragedia no tenemos sino chanzas
groseras, indignas de un odo educado, o x t r m ~ s s
necedades, buenas solamente para levantar una nso-
tada, y no ms. Tiene perfecta razn. The Change/ing
no es ms que un ejemplo extremado, con su brutal
contraste entre la grandeza de la accin principal y la
vileza de la accin secundaria que da ttulo a la obra.
Las obras de Marston y Heywood -ste, un escritor de
cierta habilidad teatral; aqul, mucho ms considera-
ble- estn parecidamente desfiguradas. En The Witch
o/ Edmonton presenciamos el extrao espectculo de
una obra que contiene elementos cmicos y trgicos,
debidos a dos distintos escritores, ambos alzndose en
algn momento hasta verdaderas alturas en su gnero,
pero muy imperfectamente soldados; los reajustes ani-
micos que esta obra requiere me parecen francamente
fatigosos. Cierto que el deseo por parte del auditorio
de un intermedio cmico representa un permanente
anhelo de la naturaleza humana, lo cual no quiere de-
cir que sea su satisfaccin obligatoria. Brota de una
insuficiente capacidad de concentracin. La farsa y la
historia de amor, sobre todo si estn aderezadas con
escabrosidades, son las dos formas de entretenimiento
sobre las cuales la mente humana puede concentrar su
71
fcilmente, ms gustosamente y por
tiempo mas largo; pero deseamos un poco de farsa
como alivio de nuestras emociones, aunque sea salaz
y poco de mocin, aunque sea grosera, como
respiro de la farsa. Slo un auditorio altamente edu-
cado capaz de mantener fija su atencin sobre pura
tragedia o pura comedia. El teatro griego obtena ese
a travs del coro, y acaso algunas
retuvieran la atencin gracias a su sensacio-
La Berenice de Racine representa a mi juicio
el apice de la civilizacin en la tragedia y es, en cierto
modo, una tragedia cristiana en que la devocin a la
ley divina aparece sustituida por la devocin al Estado,
El dramaturgo que puede absorber la atencin de su
lector o de su pblico por el espacio de una Bereni-
es el dramaturgo ms civilizado, aunque no necesa-
namente el mayor, pues tambin cuentan otras cuali-
dades.
!'1
i
tesis es la siguiente: el drama isabelino tenda
hacia esa de sentimiento que Sidney propug-
naba. A partir de la tragedia o de la crnica histrica
en que la parte cmica se dejaba en blanco confiada a
la improvisacin de algn gracioso en boga con la ga-
lera (como en Faustus, algunas de cuyas escenas c-
micas se creen simple condensacin de las morcillas
de un actor) el drama madur con Corio/ano, Vo/pone
y, en una generacin posterior, The Wqy oj the World.
Ello no sucedi porque dciles dramaturgos obedecie-
ran los deseos de Sidney, sino porque los refnamen-
tos propugnados por ste eran los que una cultura en ,
trance de madurez alcanza por s sola. De hecho, la
72
doctrina de la unidad de sentimiento es acertada. No me
extraaria que, acostumbrados a considerar el inter-
medio cmico como una ley invariable del teatro isa-
belino, hubiramos malentendido a veces la intencin
del autor: creo, por ejemplo, que al juzgar The Jew oj
Ma/ta como una pomposa tragedia desfigurada por ex-
temporneas payasadas de dudoso gusto erramos el
blanco.
Quizs algn contradictor aduzca a Shakespeare
como una triunfante excepcin a mi teora, o como una
triunfante refutacin. Bien s cun dificil es ajustar a
Shakespeare dentro de una teora, especialmente si se
trata de una teora sobre Shakespeare, y no puedo aco-
meter aqu una completa justificacin ni detenerme en
todas las cualificaciones necesarias. Partiremos de con-
siderar el intermedio cmico como una exigencia
prctica para el escritor de la poca que pretenda ga-
narse la vida escribiendo comedias. Lo de verdad
interesante es 10 que hizo Shakespeare con esa exigen-
cia. A menudo, cuando abrimos el Enrique IV, nos sen-
timos inclinados a releer y paladear los episodios de
Falstaff mejor que la altisonante poltica del partido del
Rey y de sus adversarios. Es un error. Segn pasamos
de la primera parte a la segunda y contemplamos al
glotn y pcaro Falstaff capitanear su banda de reclutas
o conversar con los magnates locales, descubrimos que
el intermedio se ha convertido en serio contraste y que
de l brota la stira poltica. En Enrique V los dos ele-
mentos aparecen todava ms entrelazados; as que
tenemos, ms que una simple crnica de reyes y reinas ,
una comedia humana en la cual todos los actores par-
73
ticipan en el mismo acontecer. Pero no es en las cr-
nicas histricas, obras de un gnero insatisfactorio y
efmero, donde encontramos el intermedio cmico me-
jor incorporado a una ms elevada unidad de senti-
miento. En Noche de Epifana y en El sueo de una no-
che de verano, la farsa es un elemento esencial dentro
de la ms compleja y elaborada estructura que haya
creado nunca un dramaturgo. La llamada a la puerta en
Macbeth ha sido citada demasiadas veces para llamar de
nuevo la atencin sobre ella; menos trillada est la es-
cena a bordo de la galera de Pompeyo, en Antonio y
Cleopatra, que adems de ser un ejemplo prodigioso de
stira poltica
-He beares... the third par! o/ the world....-*
constituye la clave de todo 10 que precede y sigue. De-
mostrar este punto a vuestra entera satisfaccin reque-
riria, lo s, un ensayo completo. Baste aqu con afirmar
que el violento contraste entre 10 trgico y 10 cmico,
lo sublime y lo ridculo, desaparece en las obras de la
madurez de Shakespeare; espero que una comparacin
entre El Mercader de Venecia, Hamlet y La Tempestad
lleve a otros a la misma conclusin. Cierta vez fui cen-
surado por sugerir que, en Hamlet, Shakespeare se ha-
ba enfrentado con un material rebelde a todo trata-
miento; incluso se interpretaron mis palabras en el
sentido de que Coriolano es mejor obra que Hamlet. No
tengo mucho inters en decidir si aqulla es superior a
Lleva a cuestas la tercera parte del mundo...
74
sta; 10 que me interesa cada vez ms no es esta obra
u otra cualquiera, sino la obra de Shakespeare como un
todo. No me parece injuriosa la sugerencia de que no
todas las empresas shakespearianas se vieron coronadas
por el mismo xito: afirmar 10 contrario im?lica una
idea muy pequea del xito. Debemos considerar los
xitos de Shakespeare a la luz de 10 que intent: ad-
mitir sus parciales fracasos es acercarse ms al reco-
nocimiento de su verdadera grandeza que garantizarle
siempre la plena inspiracin. Medida por medida, Troilo
y Cresida o A buen fin no hay mal principio no me pa-
recen obras por completo logradas, pero si cualquiera
de stas, u otra, se omitiera no estariamos en disposi-
cin de comprender las restantes tan bien como lo ha-
cemos. En tales obras hay que tomar en consideracin
el grado de unificacin de todos los elementos en una
unidad de sentimiento, junto con la calidad y la clase
de emociones que se unifican, as como 10 elaborado
de la estructura unificadora.
Parecer que estas consideraciones nos han llevado
muy lejos de la simple asercin de Sidney a propsito
del decoro que debe observarse excluyendo elementos
extemporneos; mas en realidad no nos hemos apar-
tado de l. Y basta, por ahora, con la unidad de sen-
timiento. Pero Sidney es ortodoxo en materia de leyes
an ms dificultosas de guardar, pues rotundamente
dice que la escena representar un solo lugar y el
mximo espacio de tiempo permitido ser, de acuerdo
con el precepto de Aristteles y la sana razn, el de un
da. Esta unidad de lugar y de tiempo es un obstculo
tan viejo que hace ya tiempo que 10 cremos allanado:
75
una ley tan universalmente violada que, lo mismo que
la herona de Hood:
la cre\n:os muerta cuando dorma
y dormida cuando muri.
A mi juicio las unidades son leyes naturales, y una
ley natural, aunque se trate de una ley de la naturaleza
humana, es algo radicalmente distinto de las leyes de
los hombres. Lo que interesaba a Aristteles era des-
cubrir una ley literaria, no promulgarla. Las leyes (y no
reglas) de unidad de lugar y de unidad de tiempo per-
manecen vlidas; y toda obra que las observe hasta
donde su tema lo permite es en este aspecto superior a
otras que las observen menos. Creo que en toda obra
que no las guarda slo perdonamos su violacin por-
que con ella se logra algo que no hubiera sido posible
de haberlas respetado . Esto no es establecer otra ley
- no hay otra posible-, es simplemente reconocer que
en la poesa, como en la vida, nuestra tarea consiste en
sacar el mximo partido de una mala situacin. Debe-
mos recordar, adems, que las unidades no son tres
leyes distintas. Son tres aspectos de una sola ley: po-
demos violar, por tanto, la ley de unidad de lugar si
observan:os la de unidad de tiempo, o viceversa, y po-
demos VIOlar ambas si guardamos escrupulosamente la
de unidad de sentimiento.
Partimos casi todos nosotros de un prejuicio in-
consciente contra las unidades y no advertimos cun
profundamente la mera ignorancia condiciona nuestra
opinin. Los pueblos de habla inglesa poseemos una
76
inmediata e ntima experiencia de grandes obras que
faltan groseramente a las unidades y de obras inferiores
en que se guardan de modo estricto. Sentimos, ade-
ms, una simpata natural, inevitable y casi justificable,
hacia nuestro pas y nuestra lengua; tanto hemos pe-
nado con las unidades al estudiar el teatro griego y el
francs que acaso se deba a esa forma dramtica poco
familiar el que nos gusten menos que el teatro de Sha-
kespeare aunque puede suceder tambin que no ~ s
gusten porque son expresin del genio de una nacion
y de una lengua extraa y que de ello nazca nuestro
prejuicio contra la forma dramtica. Creo que las o r ~ s
de Shakespeare que se acercan al esquema de las um-
dades son, a ese respecto, mejores; incluso dira que al
enviar a Hamlet a Inglaterra el rey de Dinamarca in-
tentaba violar la unidad de accin, delito bastante ms
grave en l que la tentativa de asesinato. Y lo que yo
he denominado unidad de sentimiento es un concepto
slo ligeramente ms amplio que el de unidad de ac-
cin.
La unidad, dice Butcher en su edicin de la Potica,
se manifiesta principalmente de dos maneras:
Primero en la conexin causal que une entre s las
diversas partes de la obra: los pensamientos, las deci-
siones, los actos y los acontecimientos externos deben
estar inextricablemente entretej idos. Segundo, en el he-
cho de que todos los acontecimientos, con todas las
fuerzas morales en conflicto, se encaminan a un fin
nico. La accin, segn avanza, tiende a converger en
un punto determinado; el hilo de la intencin que
77
corre a 10 largo de toda ella se hace ms aparente.
Todos los efectos menores han de subordinarse a un
efecto de unidad siempre creciente; el fmal ha de enca-
denarse al principio con certeza inevitable, y en l dis-
cerniremos el sentido del conjunto,
Es obvio que la observancia de esta unidad ha de
llevamos, dado cierto material dramtico en otros as-
pectos muy valioso, a la inevitable transgresin de las
unidades de tiempo y de lugar.
3
Respecto al tiempo,
Aristteles observa bastante casualmente que lo usual
en la tragedia era confinarse, en 10 posible, dentro de la
accin de veinticuatro horas. El nico autor moderno
que ha logrado guardar escrupulosamente esta unidad
es James Joyce, y lo ha conseguido con nada ms que
una ligera desviacin de la unidad de lugar, ya que la
accin transcurre en la ciudad de Dubln y en sus al-
rededores, y Dubln es un elemento esencial para la
unidad del libro. Sir Philip Sidney, con todo el peso de
la preceptiva italiana sobre l, y sin conocer a Arist-
teles tan profundamente como a los autores latinos e
italianos, exager un poco; pero en principio tena ra-
zn, y su severidad para con el teatro de su tiempo es-
taba justificada, Un crtico mejor que Sidney, el mejor
crtico de la poca, Ben Jonson, dice sabiamente:
No conozco cosa que ms ensee en materia de
letras que examinar las obras de los antiguos y no des-
cansar en su sola autoridad ni admitirlo todo bajo su
palabra, siempre que se eviten los peligros de juzgar y
pronunciarse contra ellos: la envidia, el resentimiento,
78
la burla grosera. Frente a
la precipitacin, el nuestra propia expe-
todas sus observ.aclOnes amos nos proporcionar me-
riencia, la cual, Sl rto ' que ellos abrieron las
. medios de jUlC10. le ,
jores 1 amino: pero como guas, no
puertas y marcaron e c .
como capitanes,
r d tantc: Dad lo suyo a Aristteles Ya los
y mas a e . d d pri-
, demos descubrir nuevas ver a es y
otros; mas Sl po , lo?
, han de reprocharnos or.
mores, zpor qu . b del crculo de la condesa
1" que un mrem ro
Es ogico 1 das en que la literatura popular
de Pembroke, en os 1, bara se muestre ms intran-
era en su parte bar que Ben Jon-
, t Y pes1m1sta en sus ,d
slgen el'ltimos aos de su V1 a y
1
tar ya en os u r '
son a comen , d tras l su esplend1da
, t d'cin crea ora ,
con una rica ra 1 1 ritica de Sidney ejerciera
obra prop;a, No posterior mayor in-
sobre la arma d Greville Daniel Y Alexan-
fluencia que el ejemplo de al fin mo-
der. Si el crculo de la con
d
es: poesa inglesa 10 hizo
dific en algo el curso e, a vlizadora de Spenser.
1
influencla C1
merced a a gran d t en Marlowe' Marlowe
. fl 'profun amen e '
. Spenser m uyo , 'b'l"d des dramticas
, mostro las pOS1 11 a
fue el pnmero que d' nulo Milton el pri-
bl Y
su gran 1SC1p, '
del verso anca , di hacerse con l en un
mero en mostrar lo que po, la d me parece
e . firmana -tan gran e
poema extenso, aS1 a 1 sin ella el verso blanco
la influencia ,de mejores hallazgos, No
se hubiera Y1StO pnvado t de la oscuridad a la con-
. ' para resca ar
necesitamos mas all ados para dignificar sus
desa de Pembroke Y sus eg ,
79
esfuerzos criticas y para arrancarles el sambenito de ri-
cos aficionados, defensores oscurantistas de un clasi-'
cisma puntilloso y estril,
y con esto\reo haber dicho bastante sobre los dos
p,roblemas de inters especfico que ocuparon la aten-
cin de los crticos isabelinos: la cuestn de la forma
y la cuestin de la mtrica. En cuanto al pa-
de la poesa y del poeta, moda lanzada por
Sidney, algo ms dir cuando llegue el momento de
compararlo con el elogio del poeta por Shelley y con
su ordenacin sacerdotal -digmoslo as- por Matthew
Puttenham y Webbe hacen coro a Sidney: la
poesIa: se nos asegura repet idas veces, consiste en una
creaci n y se nos recuerda qu significa crear. Nadie
pare.ce haber calado hondamente en el concepto de mi-
mesis, aunque todos los escritores del periodo aludan
a aristotlica. Las opiniones de Platn y
.se citan mutiladas, lo mismo que a las cr-
ticas literarias en las solapas de un libro. Segn Webbe
tanto Aristteles como Platn coinciden en supone;
que toda ciencia y sabidura estn msticamente im-
en ese impulso divino que inspira a los vates.
La Idea de la inspiracin divina aparece copiosamente
El poeta expresa la verdad divina y la hu-
mana y ejerce una influencia moral, aqu se trae de
nuevo a cuenta la imitacin. En fin, el poeta deleita
y sus obras contribuyen a mantener y elevar el nivel de
sin no hay nacin grande corte glo-
nasa. Esparcidas a 10 largo de los discursos de Sidney
Puttenham y Webbe encontramos agudas
nes; la nota preliminar de Puttenham sobre el habla es
80
verdaderamente interesante. Aunque estos ensayos y las
circunstancias en que aparecieron no me interesanaqu,
me permitir de pasada dar las gracias a Gosson, que
los provoc con su School 01 Abuse. Es digno de no-
tarse por ltimo, que todos estos tratados criticas se
, . .
publicaron inmediatamente antes de que se IllICiara el
gran periodo, con 10 que ms bien parecen sntomas
de crecimiento que de decadencia.
y en estas simples efusiones hallamos en embrin
las cuestiones crticas que se discutirn mucho ms
tarde. Hablar de los poetas como creadores e inspira-
dos no lleva demasiado lejos y nadie toma al pie de la
letra lo de la inspiracin; pero, con todo, dernuestra
cierta percepcin del fenmeno creador. Hablar vaga-
mente de los poetas como filsofos no lleva lejos tam-
poco pero es la respuesta ms sencilla a la cuestin del
contenido de la poesa. Parecidamente, en la insistencia
sobre la alta intencin moral de la poesa apunta ya el
problema de las relaciones entre el arte y la tica; y en
la asercin de que la poesa proporciona deleite yes un
ornamento de la sociedad hay ya cierta conciencia de
las relaciones entre poema y lector y el lugar de la poe-
sa dentro de la sociedad. Una vez se ha empezado no
es posible detenerse, y recordemos que estos hombres
empezaron antes de Shakespeare. '
Habr discurrido en vano si he dejado la impresin
de que mi propsito era nicamente afirmar laimpor-
tancia de un olvidado crculo literario cuyo gusto se su-
pone contrario al de la poca. De ser sa mi intencin
me hubiese acercado al tema de modo muy distinto,
tratndolo severamente y, sobre todo, me hubiese de-
81
tenido un poco en la especial importancia de John Lily
para el desarrollo de la comedia culta y de la prosa in-
glesa. He intentado, ms bien, determinar la relacin
de las tendencias criticas con la corriente general de la
actividad creadora. Para esa forma de consideracin
histrica que no pretende ocuparse de los movimientos
literarios en su totalidad y se limita a sealar los libros
que an pueden hacernos gozar -llamndonos la aten-
cin sobre aquellos que los hombres han juzgado dig-
nos de leerse y que conservan otro valor que el his-
trico- algunos de estos autores no cuentan, y con
razn. Las obras de Sir Philip Sidney, salvo unos pocos
sonetos, no figuran entre aquellas a las que retornamos
en busca de perenne frescor: la Arcadia es un monu-
mento de pesadez. Me interesaba hacer notar que si
consideramos el periodo a la luz del desarrollo de la
conciencia critica en poesa y sobre poesa no podemos
disociar un grupo de otro, no podemos trazar una fron-
tera que separe el agua estancada del agua que corre.
Por lo que hace al teatro tenemos, de un lado, a casi
todos los hombres de letras, una nube de bachilleres
venidos de Oxford y Cambridge a ganarse a duras pe-
nas la vida en Londres: menesterosos y a menudo de-
sesperados hombres de talento; del otro, un pblico
alerta, curioso y semibrbaro, aficionado a la cerveza y
a los chistes de burdel -casi el mismo tipo de pblico
que hoy encontramos en los teatros de barriada-s, an-
sioso de diversin barata que estremezca sus nervios,
despierte su alegra y sacie su curiosidad; y entre agra-
dadores y agradados una fundamental homogenedad
de raza, de humor y de sentido de lo justo y de lo in-
82
. t El peor pecado que puede cometer la poesa es
JUS ib " . nto: a los dramaturgos isabelinos les salv,
el ~ ~ m m l alvaniz hasta la vivacidad la ne-
casi Siempre,. YI: S g d d d a de ello: o diver-
cesidad de divertir. SU VI a epen I
tan o morian de hambre.
(25 de noviembre de 1932)
83
La poca de Dryden
En mi anterior conferencia habl de la mente crtica
isabelina expresndose a s misma antes que se hubiera
escrito la mejor literatura de la poca; entre sta y Dry-
den aparece un gran crtico, un gran poeta cuyas obras
crticas pertenecen al fmal del periodo. Si tomase al pie
de la letra las palabras de Jonson me abstendra en ab-
soluto de hablar o de escribir: rotundamente dice que
[uzgar a los poetas es exclusivo privilegio de los poe-
tas, y no de todos sino de los mejores, pero aunque
no soy poeta bastante para juzgar a Jonson ya he in-
tentado hacerlo, as que no puedo ahora empeorar las
cosas. Entre Sidney y Campion, en el ltimo tercio del
siglo XVI, y las postreras obras de Jonson se extiende
la edad de oro de la poesa en Inglaterra; la madurez
de la mente inglesa en ese momento se advierte leyen-
do los tratados de Sidney y sus contemporneos y
luego los Discoveries de Jonson; les dio tambin el t-
tulo de Timber, * y por ms que abunden la lea seca y
la maleza hay asimismo rboles lozanos. En ocasiones,
.. Madera para la construccin; por extensin, se dice de los rboles
en pie.
85
Jonson se limita a repetir en un estilo ms adulto los
mismos lugares comunes. Dice de la poesa:
estudio (si hemos de creer a Aristteles) ofrece
al genero humano una regla, un canon de vida buena
y feliz, adiestrndole para todos los oficios civiles. De
creer a Tulio, ella alimenta e instruye nuestra moce-
nuestra madurez; adorna nuestra prospe-
ridad y alivia nuestra desgracia; conversa con nosotros
en casa y nos hace compaa fuera de ella, viaja con
n.osotros; ordena y vigila el tiempo de nuestras ocupa-
orones y nuestros ocios; comparte nuestros retiros y re-
creos en el campo; hasta el punto que los hombres ms
sabios y eruditos la han tenido por maestra consumada
de costumbres y cercana parienta de la virtud.
Este catlogo de mritos, con sus condicionales re-
fe:encias a Aristteles y a Tul o, tiene todo eLabigarra-
miento de una generacin prxima a Montaigne y no
resulta convincente que un prospecto mdico; po-
see, ademas, algo de esa pesada sentenciosidad tan cara
a Francis Bacon. Tras las serias ventajas que pueden
obtenerse de la poesa viene la afirmacin de los pla-
ceres que procura o, tal cual l dice, cmo nos lleva de
la mano con encantador deleite e increble dulzura. Las
cuestiones implicadas aqu, ya 10 dije al final de la an-
terior conferencia, son las fundamentales de la crtica:
Jonson las expone en un estilo ms maduro que el de
los crticos de sus aos juveniles pero' no va ms all
en la investigacin. La autoridad de los antiguos, y el
acuerdo de sus propios prejuicios, le satisface por com-
86
pleto. Es ms bien en su crtica didctica, en sus con-
sejos al principiante, donde advertimos
Exige en el poeta, primero, una natural VIveza del m-
genio. Esta perfeccin de la en nuestro
poeta requiere, adems, frecuente eJerCICIO. Su te.r:er
requisito me place especialmente: El tercer
es "imitacin", o aptitud para transformar la sustancia
y riquezas de otro poeta en utilidad propia ', Cuando
llegamos al pasaje que comienza: En materia de es-
cribir deben de considerarse la invencin y el modo,
si hemos ledo a crticos posteriores acaso esperemos
ms de lo que encontramos, porque, al menos en lo
que yo entiendo, Jonson no dice sino que antes de es-
cribir hace falta tener algo que escribir, lo cual es una
verdad palmaria a menudo olvidada por los
literarios y por quienes se dedican a ensenarles. SI
comparamos el pasaje de Jonson con el de Dryden r a
citado en mi primera conferencia, veremos en este ul-
timo a un hombre que habla ya para nosotros. Perte-
nece a una poca en que Dryden no haba llegado to-
dava a conclusiones defmitivas acerca del modo de
escribir poesa, pero es algo muy distinto de una
remisin a los antiguos: es verdaderamente anal tico.
Lo citar de nuevo pues he de comentarlo detenida-
mente:
La primera felicidad de la imaginacin potica es
propiamente la invencin o hallazgo de la idea; la se-
gunda es la fantasa, o variacin, derivacin y
miento de esa idea, tal como al juicio le parece mas ade-
cuado para el tema; la tercera, la elocucin, que es el
87
arte de vestir y adornar esa idea, hallada y variada, con
palabras j ustas, significativas y sonoras; la viveza de la
imaginacin se muestra en la invencin, la fertilidad en
la fantasa y la precisin en la expresin.
Hallar una idea no significa encontrar una rnaxi-
ma de calendario, o partir de una sinopsis de lo que
vamos a poner en verso; no se trata de hallar una idea
para luego vestirla y adornarl a, en una interpretacin
literal de la metfora. Se corresponde con la concep-
cin de toda obra imaginativa No consiste en salir en
busca de un tema sobre el cual, una vez encontrado
. . ,
ejercitar la imaginacin, pues como habremos obser-
vado la invencin es slo la primera fase del proceso
cuyo conjunto Dryden llama imaginacin, el cual se
corresponde con la celebrada y admirable descripcin
que de la imaginacin hace Shakespeare en El sueo de
una noche de verano. Me parece que la invencin en
. ,
el sentido en que Dryden la emplea, no queda propia-
ment e comprendida en el New English Dictionary, el
cual cita precisamente este mismo pasaje en apoyo de
la siguiente definicin: La accin o el efecto de urdir
un tema, una idea o una tcnica mediante ejercicio del
intelecto o de la imaginacin. Me temo que las pala-
bras intelecto o imaginacin dejan la cuestin sin re-
solver: si hay una clara diferencia entre invencin me-
diante ejercicio del intelecto e invencin mediante
ejercicio de la imaginacin son dos las definiciones ne-
cesarias, y si no hay diferencia entre la invencin in-
telectual y la imaginativa, escasamente la habr entre
imaginacin e intelecto. Pero Dryden habla expresa-
88
mente' de imaginacin Y no de intelecto. Adems, el
verbo urdir sugiere la deliberada combinacin de ma-
teriales que ya estaban a mano, mientras que la in-
vencin de Dryden incluye la sbita irrupcin del ger-
men de un nuevo poema, posiblemente como un mero
estado de nimo; su invencin es seguramente un
hallazgo, una trouvail/e. La fantasa>" consiste en la
elaboracin consciente de la donne originaria (prefiero
no llamar idea a lo hallado por la invencin). Creo que
en la fantasa se comprende tambi n la deliberada
fusin de varias invenciones en un solo poema. Va-
riacin, derivacin y moldeamiento, dice Dryden.
Variacin y moldeamiento creo que estn
claros, derivacin es algo ms dificil, pero la defini-
ci n 3b del New English Dictionary se le acerca bas-
tante: Ampliacin por ramas o modificaciones. La
fantasa es una actividad de la imaginacin ms que del
intelecto pero es en parte, necesariamente, una activi-
dad intelectual, ya que se trata de moldeamiento de la
idea, tal y como al juicio le parece ms propio. Creo
que Dryden no implica la
ci n o tercera felicidad de la imagmacion po tica,
constituya un tercer acto: esto es, que la busca d.e las
palabras ms adecuadas para vestir y adornar la Idea
slo se inicie luego de terminada la operacin de la
fantasa; me parece que en ella se inicia ya la seleccin
de palabras: la fantasa es en parte verbal. No obstante,
La palabra inglesa fancy no concuerda con .
fantasa, Yde aparecer ms incidentalmente en la versin quiza
la hubiese traducido por ingenio, que reservo ahora para el wlt ingls con
el cual -desdichas del traduetor- tampoco coincide de manera absoluta.
89
el trabajo de .elocucin, que viste y adorna con pala-
bras justas, sIgnificativas y sonoras, es el ltimo en
He de advertir que sonora tiene aqui el
rrnsmo sentIdo ue tambin de manera aproxi-
mada, damos al adjetivo musical al aplicarlo a unas
palabras y a un orden de palabras expresivo del sub-
yacente estado de nimo en que consiste la invencin
El verso maravilloso de Shakespeare en E/ rey Lear: .
Never, never, never, never
es tan sonoro como el verso de Poe que admiraba
Emes t Dowson:
The vial, the Vio/el and the vine."
Estamos expuestos a subestimar los anlisis crticos
de Dryden y a pasar por alto su significado como en
el caso del trmino invencin, si asumimos que so-
se aplican al tipo de poesa que l escribi.
que la poesa de Dryden puede parecernos muy
y a muchos les ha parecido particularmente
antIpoellca, mas ello no quiere decir que su mente
de manera distinta a la de los poetas de otros
penados. y debemos recordar cun amplio y discrimi-
nador era su gusto en poesa.
No es citar otra vez el pasaje de Coleridge
que antes aduje en contraposicin con el de Dryden
(Nunca, nunca. nunca. nunca.
La viola, la violeta y la via.
90
pues no me propongo examinarlo con igual escrpulo.
Ya observamos en l un sentido de la etimologa ms
desarrollado; pero el anlisis de Coleridge me parece
menos convincente que el de Dryden y la distincin
que establece demasiado simplista. La ltima frase
- Milton tena una gran imaginacin, Cowley mucha
fantasa- es suficiente para hacernos sospechar, ya que
se apoya en una argumentacin especiosa: se traza una
distincin, se escogen dos autores que la ilustren satis-
factoriamente y se ignoran los ejemplos negativos o los
casos dificiles. Si Coleridge hubiera escrito: Spenser
tena una gran imaginacin, Donne mucha fantasa, la
supuesta superioridad de aqulla sobre sta no hubiese
resultado tan convincente. No slo Cowley: todos los
poetas metafisicos poseyeron mucha fantasa; si se omi-
tiera sta dejando slo la imagnacin, en el sentido en
que Coleridge emplea los dos trminos, la poesa de los
metafisicos no existira. La distincin es expresamen-
te una distincin de valor: el trmino fantasa pare-
ce empleado peyorativamente para aplicarlo al tipo de
poesa inteligente que a uno no le gusta.
Entre Dryden y Wordsworth y Coleridge slo en-
contramos la gran mente crtica de Samuel Johnson.
Despus de Dryden, y antes de Johnson, hay mucha
crtica pero ningn gran crtico. La inferioridad de los
mediocres queda ms penosamente aparente en estos
modestos ejercicios intelectuales, en los que se re-
quiere sentido comn y sensibilidad, que en su inca-
pacidad de ascender a las alturas del genio. Addison es
un conspicuo ejemplo de mediocridad embarazosa y un
sntoma de la edad que anunci. La diferencia de tem-
91
peramento entre el siglo XVII y el XVIII es profunda. Por
ejemplo, veamos lo que afirma Addison sobre un tema
ya conocido, la Imaginacin:
\
Pocas palabras se emplean en el idioma ingls con
un sentido ms impreciso y variable que las de fantasa
e imaginacin; as que me parece indispensable fijar y
determinar el sentido de estos trminos, tal como me
propongo emplearlos en el curso de las siguientes es-
peculaciones, para que el lector pueda hacerse cargo
exactamente del tema que voy a tratar.,
Acaso no est de ms advertir que Addison es un
escritor por el cual siento algo muy parecido a la anti-
pata. Creo que incluso en estas pocas lneas se mani-
fiestan la pedantera y la afectacin del hombre . Cons-
tituye una figura representativa de una poca en que la
Iglesia lleg a un extremo de fealdad inigualado arites
o despus. Posea todas las virtudes cristianas, pero to-
das en el orden equivocado: la humildad era cierta-
mente la ltima de ellas. Parece, por estas palabras, que
Addison nunca ley, o por lo menos nunca medit los
prrafos de Dryden. No estoy seguro, en cambo, de
que el emparejamiento de fantasa e imaginacin por
Addison no llamase la atencin de Coleridge y le pu-
siese en la pista de su proceso de diferenciacin. Para
Dryden la imaginacin era el conjunt del proceso
potico creador, del cual la fantasa constitua un ele-
mento. Addison parte de que va a fijar y determinar
el sentido de los dos trminos, pero no hallo fijacin
ni determinacin alguna del trmino fantasa en ste
92
ni en los siguientes ensayos sobre la materia: lo nico
que le interesa es la imaginacin, primordialmente la
imaginacin visual, y solamente la imaginacin visual
de acuerdo con las teoras de Locke, deuda que se
apresura a reconocer en un elocuente testimonio de
gratitud a las verdades cientficas establecidas por ste.
Pero, por desdicha, la filosofia no es ciencia, ni tam-
poco critica literaria, y es un error elemental pensar que
hemos descubierto unas leyes objetivas cuando nos he-
mos limitado a legislar por nuestra cuenta.
Es curioso encontrar las viejas ideas del placer y la
instruccin con que el siglo XVI defendi la poesa, ma-
nifestndose de nuevo en una forma tpica de la poca
sin ganar por ello hondura de sentido. Addison obser-
va que:
Un hombre de imaginacin educada es susceptible
a muchos grandes placeres que el vulgo es incapaz de
apreciar, Puede trabar conversacin con una pintura o
hallar un compaero agradable en una estatua. En-
cuentra un secreto placer en una descripcin literaria y
a menudo obtiene ms deleite con la contemplacin de
campos y praderios que otros con su posesin.
Los matices dieciochescos son iluminadores. En vez
del cortesano tenemos aqu al hombre de imaginacin
educada. Supongo que Addison era un caballero, se-
guramente nada ms que un caballero; su idea de re-
comendar la imaginacin porque hace posible el dis-
frute de una estatua o de una finca sin necesidad de
Ilevamos la mano al bolsillo es en verdad un hallazgo
93
/
feliz. y como todo caballero, tena muy pobre idea de
los que no lo son:
. Hay, verdaderamente, muy pocos que sepan ser
OCIOSOS Y honrados o que sepan disfrutar con placeres
que no son criminales.
Una observacin que sin duda interesar a las vc-
timas del paro forzoso. El examen detallado de Addi-
so.n puede dejarse en manos del seor Saintsbury, cuya
History 01 Criticism es siempre entretenida general-
mente til y a menudo acertada. Pero si he hecho
comparecer a Addison no ha sido nicamente para
rerme de l. Lo importante es que en Addison se ob-
serva no slo una deterioracin de la sociedad sino un
cambio interesantsimo. Dice en la misma serie de en-
sayos sobre la imaginacin:
Merecera la pena considerar por qu varios lec-
que poseen la misma lengua y dan el mismo sig-
mficado a las palabras gustan de muy diverso modo las
mismas descripciones.
Addison no consigue hallar una respuesta definitiva
pero sus palabras nos interesan porque sugieren ya una
cierta conciencia del problema de la comunicacin' y
especulaciones acerca de la naturaleza de' la
imaginaci n, aunque estriles desde el punto de vista
de la Iterara, constituyen un interesante ensayo
de una est tica general. Este tipo de intuiciones al azar
precede siempre a toda investigacin detallada y cien-
94
tfica, e indica, mucho antes de que se produzca un fe-
cundo progreso, la direccin en que se mueven las
mentes.
Addison es un poeta demasiado pobre para com-
pararle con los crticos que ya he mencionado o que
habr de mencionar; su importancia reside en el hecho
de que es absolutamente representativo de su poca.
Todas las ramas de la actividad intelectual registran en
su historia la disminucin de Inglaterra a partir del rei-
nado de Ana. No slo el intelecto: algo superor al in-
telecto se eclips por largo tiempo. Y esa luminaria,
cualquiera que sea el nombre que le demos, an no ha
salido completamente de su secular obnubilacin. La
poca de Dryden fue todava una gran poca pero su-
fra ya de ese amortecimiento del espritu, como lo
muestra la progresiva vulgaridad de los ritmos del
verso' en tiempos de Addison, la teologa, el senti-
miento religioso y la poesa cayeron en una especie de
sopor formalstico. Definitivamente, Addison es un
crtor para la clase media, un dictador de la burguesa
literaria un conferenciante popular; para l la poesa
, .
significaba deleite y edificacin en un sentido nuevo.
Johnson con su estilo peculiar, ha fij ado admirable-
mente la diferencia entre Dryden y Addison como di-
rectores del gusto:
No muchos aos antes, Dryden haba sembrado de
ideas criticas sus prefacios con muy escasa parsimonia;
mas aunque a veces condescendiera hasta la familiari-
dad, en general sus maneras eran demasiado escolsti-
cas para aquellos que todava tienen que aprender los
95
rudimentos y no siempre encuentran fciles de seguir
las explicaciones del maestro. Sus observaciones se di-
rigan ms al aprendiz de escritor que a quienes leen
nicamente para hablar.
Era necesario, pues, un instructor como Addison,
cuyas observaciones, por superficiales, seran fcilmente
comprendidas y prepararan los espritus para ulteriores
refinamientos ya que, en general, son acertadas. De ha-
ber presentado al pblico El paraso perdido con abso-
luta seriedad sistemtica y cientfica su crtica hubiese
despertado admiracin, pero el poema continuara ig-
norado; en cambio, su halagadora y discreta facilidad
ha convertido a Milton en un favorito universal que los
lectores de todas clases se consideran obligados a gus-
tar.
Todava era aqul, segn parece, un periodo no del
todo iletrado, si los lectores de todas clases se consi-
deraban obligados a gustar de El paraso perdido. Pero
la habitual clasificacin de Dryden, Addison y Johnson
como los crticos de una edad de oro no responde a la
realidad por dos razones: la deterioracin espiritual de
la sociedad entre los periodos de los dos primeros, y el
aislamiento en que el tercero vivi. Si hablamos de una
poca de Johnson lo mismo que de una poca de
Dryden o de una poca de Addison es por incons-
ciente irona. Solitario en su vida, Johnson me parece
an ms solitario en su existencia intelectual y moral.
Incluso no poda gustarle verdaderamente la poesa de
su tiempo, esa que los actuales admiradores del si-
glo XVIII se consderan obligados a gustan>; si fue ms
96
que justo con Collins, no pas de severo con
Estoy convencido de que l mismo les es
como poeta, no en sensibilidad o. en destreza metnca
y precisin de frase sino en elevacin moral, que en l
llega casi a la grandeza.
Obras como las Vidas de los poetas y el ensayo so-
bre. Shakespeare no pierden nada de su valor perma-
nente por el hecho de que cada generacin deba efec-
tuar una valoracin nueva de la poesa del pasado a. la
luz de sus contemporneos y de sus predecesores in-
mediatos. La critica de poesa se mueve entre dos ex-
tremos. Por un lado, el crtico puede interesarse hasta
tal punto en las implicaciones de un o de l.a
obra de un poeta -religiosas, morales, sociales, etce-
tera-, que la poesa se convierte en poco que un
pretexto oratorio: tal es la tendencia de los crticos mo-
ralizantes del siglo XIX, entre los cuales Landor** es
una notable excepcin. Por otro, si permanecen en ex-
WilIiam Collins (1721 1759) y Thomas Gray (1716-1771) repre sentan
ya el sentimentalismo, la mel ancola y la meditacin el paisaje.
significativas las Odes del primero y sobre todo oda macabada. 00 t
Superstitions of the Scottish Highlands , con su inters por Escocia,nti ti
co del Romanticismo. En cuanto a Gray, es un completo prerrom neo,
su hermossima Elegy in a Country Churchyard es uno de los ms fa-
mosos poemas de la literatura inglesa. Ninguno de los dos poetas fue muy
afortunado en vida. y su fama es en gran medida pstuma. . .
Walter Savage Landor (17751864) fue un hombre y
cantador Que derroch su fortuna y ri con casi todos familiares y ami-
gos Pas la mayor parte de su vida en Italia. En Espaa estuvo .durante la
erra de independencia, y de aqu se llev el tema para una tra-
zedi D J. ti Landor es un fino humanista, un excelente cnnco, un
ge la: on u Ion. " e -
I gente escritor de prosa - un si es no es redIcho- en sus Imagnaty on
y un poeta muy bueno: Poems (1795) y Gebir (1790).
a ese tipo de escritores cuyo renombre no es grande. pero que .tlenen en
todas las pocas un grupo fiel de lectores. o mejor dicho, de amigos.
97
ceso apegados a la poesa y se abstienen de tomar ac-
titud respecto a lo que el poeta dice se exponen a des-
poseer a aqulla de toda significacin. Existe, adems ,
una cierta frontera filosfica, ms all de la cual no se
debe ir demasiado lejos ni demasiado a menudo si se
quiere conservar la condicin de crtico y no se est
preparado para presentarse como filsofo, metafsico,
socilogo o psiclogo. Johnson es en este aspecto un
ejemplo de integridad. Dentro de sus limitaciones es
uno de los mayores crticos que han existido; y es en
parte un gran crtico porque sabe mantenerse dentro
de sus lmites: si el lector los conoce no corre peligro
de perderse. Considerando todas las tentaciones a que
uno est expuesto al opinar sobre la literatura contem-
pornea, todos los prejuicios que uno se siente tentado
de halagar al enjuiciar a los escrtores de la generacin
inmediatamente anterior, las Uves 01 the Poets me pa-
recen una obra maestra de j usticia literaria. Su estilo
carece de la perfeccin formal de otros prosistas de la
poca; es obra de un homb re ms acostumbrado a ha-
blar que a escribir: parece que pensase en voz alta, en
frases cortadas y no en los largos periodos del historia-
dor o el orador. Su crtica es una medicina saludable
contra los excesos dogmticos del siglo XVllI -menos
frecuentes en Inglaterra que en Francia- y lo es tam-
bin contra la excesiva adulacin a los poetas, con sus
defectos y virtudes. Tendremos que contemplar en el
siglo XIX demasiadas arbitrariedades de crticos para
quienes su oficio no pasa de ser un instrumento al ser-
vicio de otros fines. Para Johnson la poesa an era
poesa, y no cualquier otra cosa. De haber vivido una
98
generacin ms tarde se hubiera visto . obliga?o a revi-
sar sus principios Y no hubiera podido
ejemplo de lo que debe ser la en una cvilizaci n
que por ser estable no necesita, mientras dura, hacerse
cuestin de las funciones de sus partes.
(2 de diciembre de 1932)
99
Wordsworth y Coleridge
Es casi forzoso, en revisin tan rpida y superficial
como la ma, examinar a la vez la labor crtica de
Wordsworth y de Coleridge, pero conviene que recor-
demos cun diferentes fueron los dos hombres y asi-
mismo las circunstancias y motivos que dieron lugar a
la composicin de sus principales obras crticas. El Pre-
lace lo Lyrical Ballads de Wordsworth fue escrito to-
dava en la juventud, cuando su genio potico tena an
mucha tarea por delante; Coleridge escribi las Bio-
graphia Litteraria en los ltimos aos de su vida,
cuando la poesa, salvo por ese breve y conmovedor la-
mento por su juventud perdida, haba desertado de l
y los desastrosos efectos de una larga disipacin y es-
tupefaccin de sus facultades en estudios de metafisica
trascendental le haban conducido a un estado letr-
gico. La influencia del pensamiento de Coleridge sobre
los posteriores movimientos en teologa y en poltica no
me interesa aqu. Las Biographia son nuestro principal
documento, y junto a ellas un poema que en su apa-
sionada autorrevelacin se alza casi hasta las cumbres
de la mejor poesa; me refiero a Dejection: an Ode:
101
There. w.as a time when, though my path was rou
This }oy within me dallied with distress gh,
all mislortunes were but as the stuff
hence Fancy made me dream 01 happiness'
For hope grew round me Iike the twini . .
A d fi . ' ng VIne,
Bur :owrults .and foliage, not my Own, seemed mine.
affliction bows me down to earth;
Nor care 1 that they rob me 01 my mirth,
But oh! each visitation
SUspends what nature s ave me at my birth,
My shapll1g stunt 01 imagination.
For not to think 01 what 1 needs muslleel.
But to be still and p tient all. 1 .
And h ' , can,
ap/y by abstruse research lo steal
my own nature 011 the natural man _
T/IIS was my sole resource, my on/y plan:
A TIII that whtch suits a part tntects the whole,
nd now is almost grown the habit 01 my sou.*
Esta oda se escribi el 4 de abril d . .
graphia Litteraria se publicaron qui e_1802. ,las BIO-
mee anos mas tarde.
. Hubo un tiempo en que aun ue m .
alegraj uguete,lba Con la o"a
Q
/ 011 era spero, I mi in.
tena / con que la Faruasia 1 " . g , _ y las desdichas eran como la Ola-
o ej ra mis suenas de ti l' id
CIa en derredor de m como la e lel ad: I la esperanza ere-
. ' . parra trepadora I I '
ajenos semejaban propios / P h y os rrut os y el follaje
l ' . ero <lora la afli cc' ' . '
no me Importa Que me roben mi ale '. I n mclma hacia tierra:
lo que Naturaleza me d al gna: / mas Ioh! cada calamidad I
Imagmacin, I para no pensar en nacer, el creador espritu de mi
cuan inmvil y paciente nuedQU; necesanamen.te debo sentir / y es-
tlgaclOnes arrancar / de mi nat J a, Y acaso mediante abstrusas Inves-
recurso ni otro plan: hasta el hombre .natural- / no tuve otro
lodo / y hoy casi se ha convenido en oh ' Qb"(e cdon
l
Viene a una parte infecta
a uo ce alma.
102
Estos versos suenan en mi odo como una de las ms
tristes confesiones que se hayan escrito jams. Al des-
cribir a Coleridge drogndose con metafsica pensaba
seriamente en sus palabras: y mediante abstrusas in-
vestigaciones, acaso arrancar de mi naturaleza el hom-
bre natural, Coleridge fue una de esas desdichadas
personas -sospecho que Donne era otra- * que, de no
haber sido poetas, hubieran hecho algo con sus vidas,
podran incluso haber hecho carrera; e inversamente,
de no haberse interesado en tantas cosas, de no sen-
tirse desgarrados por pasiones tan diversas, hubieran
sido grandes poetas. Para el poeta Coleridge era ms
conveniente leer relatos de viajes y exploraciones que
tratados de metafsica y de economa poltica, materias
para las que tena un cierto talento y por las cuales se
senta sinceramente interesado. Pero durante unos po-
cos aos le visit la musa (no conozco poeta a quien
mejor se aplique esta trillada imagen) y desde entonces
se convirti en un hombre atormentado, porque aquel
a quien la musa visit alguna vez es un hombre ator-
ment ado desde ese punto y hora. Careca de vocacin
para la vida religiosa, en que algo parecido a una musa
o un ser mucho ms alto debe tambin ser invocado,
de modo que sobre l pes la condena de saber que la
., Donne, I suspect, was such another Sin darse cuenta Eliot repite casi
a la letra un verso suyo en Whispers of Immcrtality {Poems, 1920):
Donne. 1 suppose, was such another, Segurament e la frase habr asomado
inumerables vece s a su conversaci n - llena siempre de incisos- antes de
tomar forma escrita. En l, como en todos los grandes poetas, hay una in-
cesante interaccin entre habla, prosa y verso. Stephen Spender cuenta en
su autobiografa (lVorld wthin a Wond. pg. 146, Hamish Hamilton Ltd.,
Londres, 1951) una curiosa ancdota a props ito de un verso de Prufrock.
103
poca poesa que haba escrito val '
pudiera hacer con el resto de a que todo lo que
Biographia Litteraria era ya un El aut?r de las
a veces sei un hombre dest id m re .destrUIdo, pero
cin. rur o constJtuye una voca-
Wordsworth, en cambio . "
plenitud de sus facultades ' su Preiace en la
poetlcas cuand ' 1
pocos lectores con sensibilidad defenr o so o unos
un temp eramento potico abs 1 ta ndlan su obra, y era
leridge. Dudo que su , o u mente opuesto a Co-
, genuma obra po ' 1"
mas extensa que la de Colerid e ,e ica sea .mucho
recer; que su poder e ' , , ,g , segun ha solido pa-
msplraclOn le a -
el fin no es siquiera dudos hasta
worth no tuvo espantososo desdIcha. Pero Words-
mnides que le persigui eran an tras de s ni Eu-
o no se dio por ent erado ' as', y SI ,las tuvo no se enter
balbuciendo h.asta el borde de la
mspiracin careCI'a del ict m sica crepuscular. Su
carac er sbt
cogedor de la que vi staba a o, y sobre-
ment , que sepamos n ge, y Jamas l e ator-
perdido. Como deca elopsotros, la certeza de haberla
fi
rometeo de A d ' G'
aUI avoir un aigte C I id n re ide: /1
, o en ge perma ..
con su guila Tampoco afi necio en contacto
en el detalle de sus vidas yerafin . mes los dos hombres
dif a lCIOnes -Wo d h.
uerente a los libros- C I id r swort , 10-
nan algo en comn ' ?e,n ge, lector voraz-; pero te-
., . mas Importante q t d .
IerenClas' eran las d ue o as las dl-
. os mentes pol" ' ..
de su generacn La infl . icas mas ongmales
b
. uenca que cada u ' .
so re el otro fue considerable no ejercI
mayor la de Wordsworth sob' aunque. probablemente
breve periodo de su 1" re . durante el
n una asoclaclOn que la de ste
104
sobre aqul. Esta mutua influencia no hubiera sido po-
sible en tal grado si no llega a existir otra que mantuvo
a los dos hombres unidos y los afect ms hondamente
de lo que ambos imaginaron, la influencia de una gran
mujer: ninguna ha desempeando un papel tan impor-
tante en las vidas de dos poetas a la vez -en sus vidas
poticas- como Dorothy Wordsworth.*
Esta diversidad de inteligencia, temperamento y ca-
rcter ha de tenerse tanto ms a la vista cuanto que las
afirmaciones crticas de ambos hombres han de leerse
conjuntamente. En algunos aspectos existe, por descon-
tado, una consciente divergencia de opiniones. Words-
worth escribi su Preface para defender su personal ma-
nera de concebir la poesa, Coleridge compuso sus
Biographia, al menos en parte, en defensa de la poesa
de Wordsworth. Aqu me limitar a discutir dos cues-
tiones: una, la doctrina de Coleridge acerca de la fan-
tasa y la imaginacin; la otra, aquella en que ambos
hicieran causa comn: la nueva teoria de la lengua
potica.
Permitidme que trate primero de la segunda. En
esta cuestin es al principio dificil ver claro el motivo
de toda la controversia. Los poemas de Wordsworth no
fueron peor recibidos de lo que versos de parecida no-
vedad acostumbran. Recuerdo yo una poca en que
una cuestin de lengua potica estaba tambin en el
aire, cuando Ezra Pound proclam que la poesa ha
de estar tan bien escrita como la prosa y l y sus com-
paeros fuimos calificados de bolcheviques literarios
'" Hermana del poeta.
por un escritor del Mornin Post d .
(con una intencin que y e Ilotas borrachos
por Arthur Waugh Creo pre se me ha escapado)
rar viejos cnones' empero, restau-
Cuando Wordsworth di q predicar nuevas herejas.
lo posible, adoptar el imitar y, en
bres no hace sino r ti enguaje de los hom-
epe Ir con otras I b
Dryden ya haba dicho y defend J a ras lo que
ste haba defendido' el _ er a misma causa que
atencin sobre el s:;or Garrod, al llamar la
que Dryden no se hizo?' , urna extemporneamente
tales: primera, que ese .dos consideraciones vi-
y segunda que ha de b g aje debe expresar pasin,
, asarse en una b .
crupulosa Sin duda o servacln es-
. que a estas hora D d
las sombras medita sob 1 id s ry en, entre
, re a I ea que dI' .
tiene el seor Garrod Cornea y la
nal el primero de t d . o Colendge se-
o os en sus Biogra hi W
worth no se atormentab 'P la, ords-
. a en exceso por b
propIOs principios. La Idoservar sus
bajas de la sociedad' el las clase.s medias y
nica justa- cuando se . t e uego la justa -y la
mente el habla de 10 elnta representar dramtica_
esas e ases y lo .
cuando se trata de las 1 1' ProPIO ocurre
e ases a taso pe .
no es incumbencia del t ' ro en ocaSIOnes
clase social, sino :00;; corno esta o
Jor que cualquier clase rno -bastante me-
ellas posee la paJabra ir que si una de
legitimado para ms est
tico en favor en el' t . n Cuanto al estilo po -
lOS ante en que 1 L .
aparecieron era lo que el ' as rtcat Ba/lads
en manos de gente que cua estilo cuando cae
es siqurera mediocre. Cierto
106
que Gray era sobreestimado, pero ya Johnson le haba
asestado golpes mucho ms mortales que los de
Wordsworth. En los ltimos aos, Donne nos ha pa-
recido un sorprendente ejemplo de estilo coloquial.
Quiz Wordsworth y Coleridge hicieron justicia a
Donne? No, llegado el momento de enjuiciar a Donne
-y a Cowley- ambos se dejaban llevar de la mano por
Samuel Johnson: eran tan dieciochescos corno los de-
ms, salvo que donde el siglo XVIII encontraba falta de
elegancia los poetas lakistas encontraban falta de pa-
sin: Y mucha de la poesa de Wordsworth y de Co-
leridge es tan hinchada, artificiosa y elegante como un
entusiasta del siglo XVIII la pudiera desear. A qu en-
tonces tanto ruido?
Habia verdaderamente una razn. No s si el pro-
fesor Garrod la ha visto, al menos parece ignorarla;
creo que el profesor Harper,' en cambio, ha dado en la
diana. En 1801, Wordsworth enviaba a Charles James
Fax un ejemplar de las Ba/lads acompaado de una
carta muy notable. Un largo extracto de ella aparece en
la obra de Harper. Quiero citar aqui un prrafo; al re-
comendar sus poemas a la atencin del poltico de
moda dice Wordsworth:
En los ltimos aos, debido a la expansin indus-
trial a lo largo del pas, a las elevadas tarifas de correos,
a los hospicios y fbricas, a la invencin de las cantinas,
etctera, y a la creciente desproporcin entre el precio
del trabajo y el de los artculos de primera necesidad, los
lazos familiares entre los pobres se han debilitado y en
muchos casos se han destruido por completo.
107
y procede luego a exponer una doctrina que se co-
noce actualmente con el nombre de distributismo.
Wordsworth no se limitaba a aprovechar la oportuni-
dad de catequizar a un poltico de mala fama, en el in-
tento de impulsarlo hacia ms tiles actividades: pre-
tenda seriamente explicar el contenido y la intencin
de sus poemas: sin ese prembulo no poda esperarse
que Fax sacase cosa en limpio del nio idiota o del pa-
pagayo del marinero. Acaso se diga que estas tenden-
cias polticas son ajenas a los mejores poemas de
Wordsworth; creo, no obstante que se comprende me-
jor un gran poema como Resolution and Indepen-
dence si se conocen las intenciones y pasiones socia-
les que animaban a su autor, y si stas no se entienden
se malentender por completo su crtica literaria. Inci-
dentalmente, quienes se refieren a Wordsworth como
un caudillo renegado (referencia que Browning, segn
recuerdo, rechaz) debieran hacer alto y considerar que
cuando un hombre toma en serio los problemas socia-
les y polticos la diferencia entre revolucin y reaccin
puede no ser mayor que un pelo, y que probablemente
Wordsworth no fue un renegado sino un hombre que
pensaba por su cuenta, si es que pensaba, Son sus in-
tereses sociales quienes inspiran sus innovaciones en el
verso y respaldan su teora de la lengua potica; y son
realmente estos intereses sociales (a sabiendas o no) el
motivo de toda la discusin. Si Wordsworth escribi
inicialmente el habla de las clases medias y bajas fue
no tanto por ausencia de reflexin como por exceso de
calor. Y no se debi a ninguna variacin en sus prin-
108
, . ' la consideracin de que este pro-
cipios POlltICOS, smo, a . d ealizar el que poste-
grama literario , e,ra 1mpos1blleb aes r Cuando escribi mi
, t cOmglese sus pa a r .
normen e ibl adoptar el ver-
r itar Y en lo pOS1 e,
intenclOn
l
era 'lo; hombres deca algo que nin-
dadero enguaJe ,. ,
gn crtico serio desaprobara Jamas.
1 Yen el de ins-
Excepto en este punto de la ordsworth
. " dentes de la vida cotIdiana, W
pirarse en mCI , d Cierto que usa la pa-
es un crtico de lo mas orto -oco ustaba al siglo XVIII,
labra entusiasmo, que .tan ?OC g , profundamente
. de m1meS1S es mas ,
que pretendieron seguir a Ans-
tteles de cerca. Dice del poeta:
lidades se junta una disposicin para
cua l ue el rest'o de los hombres por
sentirse mas afectado q . tuvieran presentes, Yuna
las cosas ausentes como S1 asiones que es-
habilidad en1S1 Pengendradas por
tn en realIdad leJOS de ser obstante (sobre todo si
los sucesos reales pero que, t ) se asemejan ms
t ta de sentimientos placen eros , 1
se ra . hechos reales engendran que as
a las pasiones que l?s . t acostumbrado a experi-
que el hombre ordmano bilidad indi-
mentar por la simple mOClOn de su sensi l
vidual.
u una nueva versin de la doctrina de la
He aq . d las citadas hasta ahora,
tacin, y creo que la mejor e
109
<<Aristteles, segn nos han enseado, dijo que la
poesa es el ms filosfico de los gneros literaros; as
es: su objeto es la verdad, no individual y local, sino
general y prctica.
Encuentro muy estimulante este as es. Por mi
parte, prefiero ser olvidado y que alguien, eventualmente,
al llegar a mis propias conclusiones diga: Cierto autor
antiguo lo descubri antes que yo, a verme recitado
de carrerilla por cien generaciones.
Cuando se contempla a Wordsworth como el vi-
dente y profeta cuya misin es instruir y edificar me-
diante el deleite, y l el primer hombre en describirla,
acaso pensemos que algo hay de ello, especialmente en
ciertos tipos de poesa. Creo que Wordsworth comu-
nic a Coleridge algo de su entusiasmo. Pero la fe re-
volucionaria del primero era ms vital y profunda; no
puede decirse que la inspirara su revolucin potica,
pero no podemos separarla de los motivos de su poe-
sa. Todo cambio radical en las formas poticas es sn-
toma de cambios mucho ms profundos en la sociedad
y el individuo. No s si en Coleridge el impulso hu-
biera sido lo bastante fuerte para abrirse camino sin el
ejemplo y el apoyo de Wordsworth. Con esto no quiero
decir que el entusiasmo revolucionario sea el mejor pa-
dre de la poesa, ni que justifico la revolucin porque
trae como secuela una eclosin potica -lo cual sera
un procedmiento caro y escasamente justificable de
producir poesa. Tampoco quiero caer en la tentacin
de hacer critica sociolgica que tantos datos suprime
siempre y que ignora la mayor parte del resto. Me Ji-
110
odas los asuntos humanos se im-
mito a afirmar que t 110 toda historia es abs-
pJican pOt
r
ellegar a la comprensin
. , que SI se nten a
traccin, y . d se ve uno forzado a
' de un peno o
total de la rimera vista guardan escasa
considerar matenas Ea/ materias tienen por tanto
relacin con la poesla
l
de poesa: son ellas pre-
h que ver con a en . d d
muc o . h inteligible la incapacida e
cisamente quienes P pe y la escasa significa-
Wordsworth para aprecafilar a apara los ms entraables
cin de los poetas met ISI.COS
intereses de l y COlebndge'
l
iones an frescas, per-
I ntenores o servac
Con as a . ahora cunta importancia tiene, en
mitid que considere . 1 distincin entre Imaginacin
las Biographia ade la Imaginacin que se da
Fantasa y la de micion
y . baio:
unas lneas mas a ajo:
.. llevaron a sospechar...
Repetidas son dos facultades dis-
que la Fantasa y la y no dos palabras
tintas y comPletamifientde I grado ms bajo y el ms
I . o sign tea o o e
con e mlsm. facultad segn se suele creer.
alto de la misma li ,
I t lo XIII traza las siguientes importantes En e capi u
distinciones:
. . uede ser primaria o secundaria.
La p .. . . la potencia viva y
Entiendo por Imaginaci n como una
. t de toda percepcto ,
pnmer agen e fi it del eterno acto de crea-
repeticin la. meynte secundaria es
cin en el infirnto o.
111
como un eco de aquella que coexiste con la voluntad
consciente, idntica a la primaria en especie y difi-
riendo slo en el grado y el modo de su operar. Di-
suelve, difumina y disipa para recrear; cuando este pro-
ceso se hace imposible contina luchando a toda costa
por idealizar y unificar. Es esencialmente vital, aun-
que todos los objetos (en cuanto objetos) sean fijos y
muertos.
La Fantasa, en cambio, opera nada ms que con
factores fijos y definidos. En realidad no es otra cosa
que un modo de memoria emancipada del orden es-
paciotemporal y viene condicionada y modificada por
ese fenmeno emprico de la voluntad que designa-
mos con el nombre de Seleccin. Pero, lo mismo
que la memoria ordinaria, la Fantasa debe recibir
sus materiales ya elaborados por las leyes de asocia-
ci n.
Algo he leido de Hegel y de Fichte, tambin de
Hartley* (que aparece casi en cada pgina de Cole-
ridge), y lo olvid; de Schelling nada conozco de pri-
mera mano y es uno de esos numerosos autores que
cuanto ms tiempo transcurre sin haberlos ledo,
nos apetece leerlos. Quiz por ello me sienta absolu-
tamente incapaz de apreciar este pasaje: mi intelecto es
demasiado concreto y pesado para los vuelos del pen-
samiento abstracto. Si la diferencia entre imaginacin y
fantasa se resuelve en la prctica, como ya apunt, en
. David Hartley (1705-1757), mdico y filsofo; su doctrina de la aso-
cacin de Ideas tuvo bastante resonancia.
112
la simple diferencia entre poesia buena y poesa mala
i es que para ese viaje necesitbamos alforjas? Slo si la
fantasa puede ser un buen ingrediente potico, slo si
podemos aducir algn poema excelente a ella,
slo si esclarece nuestra inmediata preferencia por un
poeta sobre otro, tiene esta distincin utilidad para una
mente prctica como la ma. La fantasa puede no ser
otra cosa que un modo de memoria emancipada del
orden espaciotemporal pero me parece :rrneo
de la memoria en conexin con la fantasa y orntr ha-
cerlo a propsito de la imaginacin. Road to Xanadu, la
obra del doctor Lowes, nos ha enseado -si es no
lo sabamos ya- el decisivo papel que la memona re-
presenta en la imaginacin, que es por mu-
cho mayor de lo que puede probar ese .. El p.ro-
fesor Lowes se limita a las reminiscencias literarias,
nicas que pueden identificarse satisfactoriamente,
icunta memoria entra en la creacin, aparte de la sim-
ple memoria de lector! Creo que Lowes ha.
la importancia de la seleccin instintiva e
junto a la deliberada. Las aficiones de C?lendge le Im-
pulsaron, durante algunos aos de su VIda, .a leer vo-
razmente cierto gnero de relatos y a seleccionar y al-
macenar imgenes procedentes de ellos.' Y yo que
la sensibilidad de todo poeta realiza al leer (historietas
grficas y novelas baratas lo mismo que libros de ms
sustancia, y menos frecuentemente obras de
abstracta aunque incluso stas procuran alimento a
ciertos poticos) una seleccin peculiar
e inconsciente de los materiales - una imagen, una frase
o una palabra- que acaso emplear ms tarde. Y esta
113
actividad de seleccin se manifiesta probablemente en
todos los instantes de su vida sensitiva; se manifiesta
en el nio de diez aos, en el chiquillo que atisba en
el . agua de mar de un charco rocoso y contempla por
pnmera vez una anmona marina: esta simple expe-
riencia (no tan simple para un nio excepcional) puede
yacer dormida durante veinte aos y luego reaparecer
trasmutada en algn contexto potico de gran intensi-
dad imaginativa.* Hay tal cantidad de memoria en la
imaginacin que, puestos a distinguir entre imaginacin
y fantasa, habra que fijar la diferencia entre la me-
moria en la imaginacin y la memoria en la fantasa'
n.o basta con decir que la una disuelve, difumina y d-
sipa los recuerdos para recrear, mientras que la otra
opera con factores fijos y definidos: la diferencia en-
tre ambas actividades no es tal que obligue a conside-
rar distintas la imaginacin y la fantasa; se diran ms
bien simples grados de elaboracin imaginativa. De una
nota de Richarrs' parece desprenderse que este pasaje,
o al menos una parte de l, le desconcierta casi tanto
como a m. Como ocurre en Addison, en Coleridge hay
que olvidar todo lo referente a la fantasa para aprender
algo sobre la imaginacin, pero en l hay mucho que
aprender. Voy a citar otro pasaje, en la forma en que
Richards lo ha resumido:
. , He aqu una alusin a la anmona en The Dry Salvages poema
publicado unos aos ms tarde: El mar es tambin... I los charcos en
o n ~ ofrece. a nues,tra curiosidad I las algas ms delicadas y las anmonas
marinas. (Cito segun la traduccin de los Cuatro Cuartetos por Vicente
Gaos, coleccin Adonals, nmeros LXXXVI-LXXVII, Madrid, 1951.)
114
Ese mgico poder sintetizador, al cual hemos dado
el nombre de imaginacin... se manifiesta en el equi-
librio y la conciliacin de cualidades diversas y contra-
rias... la sensacin de novedad y frescura emparejada
con objetos viejos y familiares; una emocin mayor que
la usual con un orden mayor que el usual; un juicio
siempre alerta, un firme autodominio, con un entu-
siasmo y un sentimiento vehementes.
(...)
Una sensacin de goce musical... con el poder de
convertir en variedad la multitud y de modificar una
serie de pensamientos mediante un pensamiento o
emocin predominante.'
Acerca del valor de tales descripciones desde el
punto de vista de la actual crtica psicolgica puede
consultarse la citada obra de Richards; yo me intereso
aqu por algo ms superficial: el lugar que ocupan
Wordsworth y Coleridge en la historia de la crtica. En
el pasaje transcrito observamos una riqueza y una hon-
dura, una consciente complejidad, que va mucho ms
lejos que los anlisis de Dryden. Cierto que Coleridge
pensaba ms profundamente, pero no es esto slo:
dudo que aprendiese de HartIey y luego de los filso-
fos alemanes tanto como l crey; lo mejor de su
crtica reside en la delicada y sutil perspicacia con que
reflexiona sobre su propia experiencia creadora. Words-
worth era, de los dos, quien mejor saba adnde iba: el
Es curioso adivinar en esta ltima frase una insinuacin de la teora
bousoana del modificante.
115
Preface y el Supplement bastan para asignarle el primer
puesto; no porque se preocupase por el progreso de la
agricultura o por la relacin de produccin-consumo,
aunque tales intereses sean sintomticos: de su poesa
y de su Preface mana un hondo renacimiento espiritual,
una inspiracin que recogen Pusey,* Newman y Ruskin
y los grandes Humanitarios** ms que los famosos
poetas del siguiente periodo. Coleridge, con la autori-
dad de su vasta erudicin, hizo mucho ms que Words-
worth por atraer la atencin sobre los problemas filo-
sficos con que el estudio de la poesa puede enfren-
tarnos. Y los dos juntos no necesitaron de tercero para
ilustrar la sensibilidad de una poca de consciente mu-
tacin; no se trata meramente de que se interesaran por
una variedad de temas especulativos y de cuestiones
prcticas que eran las ms importantes para su tiempo:
todos sus intereses estaban relacionados; el primero
y dbil sntoma de tal complejidad apareci cuando
Addison hizo derivar su teora de la imaginacin.en las
artes de las teoras de Locke. En Wordsworth y en
Coleridge hallamos algo ms que una variedad de in-
tereses, de apasionados intereses: una sola pasin
que se expresa a travs de todos ellos; para ambos la
poesa era la expresin de una totalidad de intereses
unificados.
'" Edward Pusey (1800-1882), erudito y tel ogo, particip con KIebe y
Newman en el Oxford Movement; mientras que el ltimo acab por pasarse
al catolicismo, los dos primeros contribuyeron decisivamente a la restaura-
cin de la Iglesia de Inglaterra.
Los filntropos y pensadores Que creyeron en la peeetibil idad del
hombre.
116
He intentado mostrar la crtica de Dryden y de
Johnson en su adecuacin a los periodos histricos du-
rante los cuales se produjo, periodos estticos en lo que
se refiere a las determinantes literarias; y la crtica de
Wordsworth y Coleridge como la crtica de una poca
de cambio. Aunque siempre, all en lo hondo de un
periodo estable, existen los fermentos de futuras mu-
taciones, y aunque todo periodo de cambio lleva en s
mismo las limitaciones que le forzarn a hacer alto, hay
pocas de estabilizacin ms profundamente asentadas
que otras. Con Matthew Arnold llegamos a un periodo
de estabilidad superficial y prematura.
(9 de diciembre de 1932)
APNDICE
Sobre la valoracin
de la poesa de Wordsworth por Herbert Read
Hay una posicin crtica, ya de cierto arraigo entre
nosotros, que considera la corriente central de la poesa
inglesa desde Milton hasta Wordsworth, y acaso desde
antes de Milton, como un desdichado interludio du-
rante el cual la musa inglesa se hall, si no fuera de s,
al menos disminuida en sus facultades. Me entristece
ver a Herbert Read asumir y reafirmar esa posicin, que
117
era por cierto la del mismo Wordsworth. Es Read, lo
mismo que Richards, uno de los pocos contempor-
neos con quienes me desazona encontrarme en des-
acuerdo; pero cuando en su breve y admirable ensayo
Form in Modern Poetry escribe lo que sigue slo me
que da preguntarme adnde vamos a parar:
La tradicin central de la poes a inglesa se inrcia
con Chaucer y alcanza en Shakespeare su culmi nacin
final; a ella se contrapone la mayor parte de la poesa
francesa anterior a Baudelaire, el llamado periodo cl-
sico de la poesa inglesa, que culmina en AIexander
Pope, y el difunto poeta laureado.* Fue resta urada en
Inglaterra por Wordswort h y Coleridge, desarrollada
h.asta cierto grado por Browning y Gerald Manley Hop-
kms, y en nuestros das por poetas como Wilfred
Owen, Ezra Pound y T.S. Eliot.
En cierto modo estoy de acuerdo: mi valoracin de
los primeros poetas, uno por uno, se acerca bastante a
la de Read; y mi admiracin por el difunto poeta lau-
reado es tan moderada como la suya, aunque traerle a
cuento en ese prrafo me parece ligeramente atrabilia-
rio. Pero observo, primero, que Read da a Wordsworth
el primer puesto y excluye a Milton; y cuando un poeta
ha realizado una obra tan grande como Milton, Les ver-
daderamente til sugerir que no ha hecho sino andar
un callejn sin salida? y es Blake un poeta demasiado
pequeo para ser tenido en cuenta? Por 10 que hace a
* Robert Bridges
118
la poesa francesa, Read dice cautelosamente la mayor
parte, as que me permitir inferir que el de
Baudelaire, Racine, entra, aunque a hurtadillas. eY no
es arbitrario afirmar que el periodo clsico (si es que
puede llamarse as) de la poesa inglesa en
Pope? Seguramente que Johnson pertenece a el, y tam-
bin, con un toque de sentimentalismo y hasta de em:
palagosidad, Gray y Collins. y dnde est Landor, SI
no es dentro de la tradicin clsica? Me apresuro a
aadir la siguient e aclaracin de Read: La
no es la usual entre "clsico" y "romntico". MI dIVI-
sin corta en direccin distinta. . Creo que entiendo, ?"
si es como yo entiendo, estoy de acuerdo: Read, S10
embargo, parece usar el trmino clsico en acep-
ciones distintas. Y sus distinciones son demasiado ta-
jantes para que puedan contentarme. Por lo visto su-
pone que el proceso creador, tal como se produce en
la mente de Dryden, es esencialmente diverso al de
Wordsworth, y rotundamente dice que el arte de Dry-
den no es poesa. No veo por qu razn las mentes de
Dryden y Wordsworth hubieran de ser ms diferentes
en su funcionamiento que las de otros dos poetas cua-
lesquiera; no hay dos mentes poticas que del
mismo modo si verdaderamente puede decirse que
, , .
trabajan; ni siquiera la misma mente po tica opera
del mismo modo en dos poemas distintos e igualmente
buenos: pero algo de comn tiene que haber en los
procesos creadores de todas las mentes poticas. Read
aduce en apoyo de su aseveracin un pasaje del Annus
Mirabilis que yo no he citado:
119
La composicin de poemas es, o debe ser, obra de
ingenio, y el ingenio en el poeta, o wit writing* (si me
permitis usar una distincin de escuela) no es otra cosa
que la facultad de la imaginacin en el escritor, la cual
como gil lebrel, bate y rastrea los cotos de la memoria
hasta levantar la pieza perseguida; o dicho sin met-
fora: busca en la memoria las especies o ideas de las
cosas que se propone representar. Wit written es aque-
lIo que est bien definido: el feliz resultado del pen-
samiento, o producto de la imaginacin.
Yo hubiera visto en este pasaje una certera descrip-
cin -en la terminologa propia de la poca de Dryden
y con una intuicin menos honda que la de Words-
worth y Coleridge en sus mejores momentos- del
mismo tipo de proceso que stos intentaron describir en
un lenguaje ms prximo al nuestro. Pero Read dice
que no, que Dryden habla de algo diferente: de arte de
ingenio y no de poesa; me parece que Read ha cado
en el error ya aludido de creer que Dryden se refiere
nicamente a su personal estilo de composicin potica,
y que era incapaz de apreciar a Chaucer y a Shakes-
peare. En ltima instancia, todo lo que puedo aducir en
contra es el placer que me procura la poesa de Dryden.
. Confieso no haber encontrado equivalente espaol. Una traduccin
sera arte de ingenio pero, aparte de no reflejar fielmente la expre-
sin inglesa, para emplearla aqu sera preciso insuflar en ella un sentido
distinto al que en El wt de Dryden y los metafisicos, por
otra parte. no con el ingenio espaol barroco. Me parece Que la
de Pedro Salmas ofrece, dentro de nuestra literatura, el tipo de in-
genio ms cercano al wit; no creo imposible Que Jos metaflsiccs -concre-
tamente, Donne-. ejerzan una influencia real sobre el poeta espaol.
120
Nuestra divergencia de opiniones podra expresarse
con una metfora. Al considerar la poesa inglesa, Read
parece atribuirse la misin de expulsar a los demonios
-aunque no tan drsticamente como Ezra Pound, el
cual no deja ms que un mbito bien barrido y vaco.
Lo que yo veo en la historia de la poesa inglesa no es
una posesin demonaca, sino una fragmentacin de la
personalidad. Si una de estas personalidades parciales
se manifest durante el periodo que va de Dryden a
Johnson, lo que debemos hacer es procurar su reinte-
gracin: de otra manera no tendremos ms que una se-
rie de personalidades alternantes. El gran poeta es, en-
tre otras cosas, aquel que no solamente restaura una
tradicin olvidada sino que entreteje en su poesa cuan-
tos cabos sueltos de tradicin sea posible. No pode-
mos, adems, separar la poesa del resto de la historia
de un pueblo, y me parece un poco fuerte sugerir que
la mente inglesa ha estado enajenada desde el tiempo
de Shakespeare y que slo ltimamente unos pocos e
intermitentes rayos de 'cordura han penetrado en su os-
curidad: si la enfermedad es hasta ese punto crnica
mucho temo que sea incurable.
121
Shelley y Keats
La revolucin que Wordsworth llev a cabo tena
en verdad trascendencia. No fue el primero en presen-
tarse como un profeta inspirado, ni es se realmente su
caso. Blake pudo pretender, no sin motivos, que haba
penetrado en los misterios del cielo y del infierno, pero
sus pretensiones no parecen aplicarse al poeta en ge-
neral; Blake, simplemente, tena visiones y utilizaba la
poesa como medio de expresarlas. Scott, y Byron en
sus obras ms divulgadas, no pasan de la literatura de
entretenimiento. Wordsworth es el primero, en el re-
vuelto estado de cosas de su tiempo, en reclamar nueva
autoridad para el poeta, en inmiscuirse en cuestiones
sociales y en ofrecer un nuevo sentimiento religioso
cuya interpretacin pareca singular prerrogativa del
poeta. Desde que Matthew Arnold public su Antologa
es tpico afirmar que la verdadera grandeza de Words-
worth como poeta es independiente de sus opiniones,
de su teora de la lengua, de su filosofia natural, y que
se descubre en poemas carentes de toda intencin ul-
terior. No creo que este eclecticismo crtico vaya muy
lejos, pues no creo que podamos apreciar y disfrutar la
poesa de un hombre si empezamos por hacer abstrae-
123
cin de todas las cosas que le importaron y al servi-
cio de las cuales puso su poesa. Me pregunto qu
queda de Wordsworth despus de rechazar sus intere-
ses y creencias. Retenerlos, tenerlos bien presentes, en
vez de excluirlos en una deliberada preparacin para
gozar de su poesa, no es necesario para apreciar al
gran poeta que es Wordsworth? Considerad, por ejem-
plo, uno de los ms finos escritores de la primera mi-
tad del diecinueve: Landor. Es, incuestionablemente,
un maestro en la prosa y en el verso; es el autor de un
poema largo que merecera ser mucho ms ledo; pero
su reputacin jams ha sido tal que se le pueda com-
parar con Wordsworth o con cualquiera de los poetas
inmediatamente posteriores. Si asignamos a Words-
worth el lugar que ocupa, no es slo por unos pocos
poemas o por un puado de versos expresivos de una
emocin ms honda que todas las que Landor era ca-
paz de sentir: hay algo integral en su grandeza, y algo
significativo en su lugar dentro de la historia. Al esti-
mar la grandeza de un poeta hemos de tomar tambin
en cuenta la historia de su grandeza: Wordsworth es
una parte esencial de nuestra historia literaria; Landor
un magnfico producto derivado. Shelley tena ideas
acerca de la poesa y, a la vez, usaba la poesa para ex-
presar ideas: desde el principio nos choca en l la can-
tidad de cosas que de la poesa se esperan: de un poeta
que en una nota sobre vegetarianismo nos dice que el
orangutn se asimila por completo al hombre, tanto en
el orden como en el nmero de los dientes, podemos
esperarlo todo. Cierto que las notas a Queen Mab re-
flejan las ideas de un entusiasta e inteligente colegial,
124
pero de un colegial que escribe bien; y a lo largo de su
obra bastante extensa para una vida breve, jams nos
permitir olvidar cun seriamente toma sus ideas, ideas
que siempre me parecen adolescentes - y hay todos los
motivos para pensar que, efectivamente, lo son. Un en-
tusiasmo por Shelley se me antoja, tambin, cosa de la
adolescencia: para la mayor parte de nosotros, Shelley
marca un intenso periodo anterior a la madurez, pero
para cuntos sigue siendo el compaero de la edad
madura? Confieso que jams abro un libro suyo con el
simple deseo de leer poesa, sino por alguna concreta
razn de referencia. Encuentro sus ideas repelentes, y
separar a Shelley de sus ideas y creencias es an ms
dificil que separar a Wordsworth de las suyas; adems,
el inters biogrfico que siempre ha suscitado hace casi
imposible leer la obra sin recordar al hombre: enftico,
pedante, egocntrico, a veces casi un sinvergenza. Sus
cartas salvo por algn ocasional destello de agudeza
, .
-cuando habla de los dems y no piensa en s mismo
o pretende hacer literatura-, son insoportablemente
aburridas. A su lado, Keats, tan atractivo, hace un con-
traste asombroso. Verdad que Wordsworth tampoco era
una persona demasiado atrayente; sin embargo, gozo
con su poesa como no gozo con la de Shelley, y ms
ahora que la primera vez que la le. No me queda,
pues, ms que abatir mis prejuicios lo mejor que p u ~
y buscar a tientas una razn que explique por que el
empleo que Shelley da a su poesa violenta mi sensi-
bilidad ms que el que Wordsworth da a la suya.
125
Parece que Shelley posea en grado extremo el don
poco frecuente de aprehender apasionadamente las
ideas abstractas Si a veces no se equivocaba acerca de
sus propios sentimientos, como uno se siente tentado
a creer tras enfrentarse con la filosofia de Epipsychi-
dion, es otra cosa. No digo que tuviera una mente fi-
losfica o metafisica: su mente era en algunos aspectos
un tanto confusa; poda sentirse, al mismo tiempo y
con el mismo entusiasmo, un racionalista del siglo XVIll
y un platonizante nebuloso. Las abstracciones desper-
taban en l fuerte emocin, y aunque sus facultades
poticas maduraron, sus ideas permanecieron invaria-
bles. Acaso su inteligencia hubiese acabado por ma-
durar tambin: en su ltimo e incompleto poema, The
Triumph of Life, en mi opinin el mejor de sus poe-
mas largos, muestra no solamente un mejor estilo, sino
una mayor sabidura:
Then what 1 thought was an old root that grew
To strange dtstorsion out of the hillside,
Was indeed one of those (sic) deluded crew
And that the grass, whic methought hung so wide
And white, was but his thin discoloured hair
And that the holes he vainly sought lo hide
Were or had been eyes...*
Lo Que cre una vieja raz Que brotaba I en extraa contorsin de
la ladera, I era en realidad uno de aquella engaada cuadrilla, I y la hierba
Que me pareci Que colgaba tan abierta I y blanca no era sino su delgada
cabellera descolorida I y los agujeros que vanamente intentaba ocultar I eran
o haban sido ojos.
126
Hay aqu una precisin en las imgenes y una eco-
noma nuevas en Shelley. Pero, hasta donde podemos
juzgar, nunca escap del todo a la tutela de Godwin*
ni siquiera cuando conoci al hombre tras la mscara,
y la influencia de su mujer debi de ser, tambin, abru-
madora. Y si consideramos su obra tal cual es, sin va-
nas conjeturas acerca de lo que hubiera podido ser, es
posible ignorar las ideas de Shelley y ponernos as en
situacin de gozar de su poesa?
Corresponde a LA. Richards el mrito de haber sido
el primero en enfrentarse con el problema de las creen-
cias en el goce potico: a l, y a los dems que se en-
cuentren preparados para ello, dejo toda investigacin
metdica de la cuestin; pero con Shelley sta se plan-
tea en forma distinta a como la presentaba yo en una
nota a mi ensayo sobre Dante. Consideraba all dos hi-
potticos lectores, uno que comparte la filosofia del
poeta, otro que la rechaza, y en tanto se tratase de
Dante o de Lucrecio, estas dos posiciones parecan
abarcar toda la cuestin. No soy budista; hay pasajes de
las primitivas escrituras budistas, empero, que me afec-
tan lo mismo que otros del Antiguo Testamento. An
gozo con el Ornar de Filzgerald, por ms que no com-
parta esa superficial y un tanto astuta visin de la vida.
Algunas de las ideas de Shelley, en cambio, me dis-
gustan positivamente y estorban mi goce del poema en
que se manifiestan, otras me parecen tan pueriles que
... Wi1Iiam Godwin (1756- 1836), filsofo. novelista y reformador social,
su hija. Mary Wollstonecraft Godwin, contrajo matrimonio con Shelley en
1816.
127
impiden en absoluto todo goce; y no me es posible
omitir esos pasajes y contentarme con aquellos en que
ninguna proposicin se adelanta exigiendo adhesin.
Todava complica ms el problema el hecho de que en
una poesa tan fluente como la de Shelley abundan los
pasajes que no pasan de ser mal sonsonete; ste, por
ejemplo:
On a battle-trumpet's b1ast
1fled hither, f astofast, fasto
Mid the darkness upward casto
From (he dust of creeds outworn,
From the tyrant's banner torno
Gathering round me, onward borne.
There was mingled many a Cl)!-
Freedom! Hope! Death! Victory"
Walter Scott raras veces cay tan bajo, Byron ms
a menudo. Y en estos versos duros y sin ritmo uno se
siente todava ms afrentado por las ideas las dichosas
. ,
Ideas que Shelley devor y nunca asimil, patentes en
ese estribillo de credos caducos, tiranos y sacerdotes
que con tal reiteracin emplea. Las partes malas de un
poema llegan a contaminar el conjunto, as que cuando
Shelley se alza hasta las cumbres, en el final:
. e! bramido de una trompeta de batalla I hu hacia ac. r-
pido. rpido. rpido, I proyec tado hacia 10 alto entre la oscuridad. I De en-
tre el polvo de caducos credos, I de la desgarrada bande ra del tirano, I bro-
en derredor mo, I muchos gritos confundidos: I
I Libertad! IEsperanza! Muerte! Victori a!
128
To suffer woes which Hope thinks infinite;
To forgive wrongs darker than death or night;
To defy Power, which seems omnipotent;
To love, and bear; to hope till Hope crea/es
From its own wreck the thing it contemplates.*
en versos que no afuman ni niegan creencia alguna, me
siento incapaz para el disfrute pleno. No puede espe-
rarse que un poema se mantenga siempre a la misma
altura: en los poemas largos mejor conseguidos hay una
relacin entre los pasajes de mayor y de menor inten-
sidad que es un elemento en la belleza del conjunto;
pero versos buenos entre versos malos no proporcionan
ms que un melanclico placer. Leyendo el Epipsy-
chidion me desconciertan por completo versos de este
tenor:
True love in this differs f rom dross or clay,
That to divide is not to take away...
1 never was attached 10 that great sect
Whose doctrine is, that each one should select
Out of the crowd, a mistress or a f riend
And all the resto though fai r and wise, commend
To cold oblivion... **
Sufrir desdichas que la Espe ranza cree infinitas I perdonar injus-
ticias ms negras Que la muerte o la noche; I desafiar al Poder que parece
omnipotente; I amar y soportar; esperar hasta que la Espe ranza cree I de
su propia ruina la cosa Que contempla
En est o el verdadero amor difiere de la escoria o de la arcilla, I en
que dividir no es quitar... I Nunca pertenec a esa gran secta I cuya doctrina
es que cada uno escoja I ent re la multitud una amante o un amigo, I aban-
donando a los dems, aunque rectos y sabios, I al fro olvido ...
129
as que cuando llego ante una imagen tan bella como
sta:
A vision Iike incamate April, warning,
With smiles and tears, Frost the Anatomy
Into his summer grave. *
no s cul es mayor, si el placer o el asombro de en-
contrarla en tan indiferente compaa. Hemos de ad-
mitir, adems, que los mejores poemas largos de She-
Iley - y los peores tambin- son aquellos en que toma
sus ideas absolutamente en serio.' Eran esas ideas pre-
cisamente las que hacan destellar el ascua de car-
bn, y lo mismo que en el caso de Wordsworth no
podemos ignorarlas sin quedamos con algo que tiene
de la poesa de Shelley lo mismo que una figura de
cera tiene del Shelley de carne y hueso.
A Shelley no le gustaba la poesa didctica, pero la
suya lo es primordialmente, aunque (para decir verdad)
no en el sentido en que l usaba la palabra. Sus ideas
acerca de la poesa no son muy desemejantes de las de
Wordswort h; el lenguaje en que est escrita su Defense
of Poetry es un tanto ampuloso y con excepcin de la
magnfica imagen que James Joyce cita en un pasaje de
Ulises (<<La mente creadora es como un ascua de car-
bn que cierta influencia invisible, como una brisa in-
constante, hace destellar transitoriamente) me parece
inferior al gran prefacio de Wordsworth. Dice otras co-
Una visin como de abril que se encamase, amonesta, I con son-
risas y lgrimas, a la Yerta Anatoma I en su tumba estival.
130
sas acertadas, pero el prrafo siguiente es ms signifi-
cativo por la relacin que establece entre la poesa y la
actividad social de la poca.
El ms fiel heraldo, compaero y seguidor de un
gran pueblo que despierta a la tarea de realizar un be-
nfico cambio de opiniones o de instituciones es la
poesa. En tales periodos se produce una acumulacin
del poder de recibir y comunicar intensas y apasionadas
intuiciones sobre el hombre y la naturaleza: a menudo,
las personas en quienes tal poder reside tienen, si con-
sideramos ciertos aspectos de su idiosincrasia, escasa
correspondencia con el espritu del bien del cual son
ministros. Pero cuando reniegan y abjuran an se sien-
ten forzados a servir a ese poder entronizado en su
alma.
Ignoro si pensaba Shelley, al hacer esa reserva a
propsito de las personas en quienes tal poder reside,
en los defectos de Byron o en los de Wordsworth; me
parece apenas posible que pensase en los suyos. Pero
en este prrafo se contiene una afirmacin, verdadera
o falsa. Si lo que sugiere es que toda gran poesia acom-
paa siempre a un cambio popular en opiniones o ins-
tituciones, sabemos que no es cierto. Que en tales pe-
riodos el poder de recibir y comunicar intensas y
apasionadas intuiciones sobre el hombre y la natura-
leza se acumule, es cosa dudosa; parece mas bien que
la gente estar demasiado ocupada en otras actividades.
Shelley no parece implicar que la poesa misma ayude
a realizar estos cambios o a acumular ese poder, ni
131
tampoco afirma que sea usualmente un producto deri-
vado de los cambios de este tipo; pero s que afirma la
existencia de cierta relacin entre ambos fenmenos y,
en consecuencia, de una particular relacin entre su
poesa y los acontecimientos de su tiempo, de 10 cual
se desprende que una y otra se aclaran mutuamente.
Es sta, quiz, la primera aparicin de la teora cintica,
o revolucionaria, de la poesa; Wordsworth no haba
generalizado hasta ese punto.
Volvamos ahora a la cuestin de hasta qu punto
es posible disfrutar de la poesa de Shelley si no se
aprueba el uso que de ella hace. Dante, desde luego,
es el ms completo didctico que encontrarse pueda;
yo he sostenido, empero, y todava sostengo que para
gozar de su poesa no es indispensable compartir sus
creencias.' Quizs os parezca que con este ejemplo me
limito a halagar mis propios prejuicios: el caso de Lu-
crecio puede servirnos igualmente. Se pueden compar-
tir las creencias esenciales de Dante y gozar plena-
mente de Lucrecio. Por qu, entonces, esta general
exencin no se aplica a Wordsworth y a Shelley? En
este punto Richards viene oportunamente en nuestra
ayuda:'
Cuando Coleridge observ que una ''voluntaria
suspensin de la descreencia" acompaaba a mucha
poesa estaba llamando la atencin sobre un hecho im-
portante aunque no con las palabras adecuadas, pues
en esos casos ni tenemos conciencia de que existe des-
creencia ni la suspendemos voluntariamente. Es ms
propio decir que el problema de la creencia o descreen-
132
cia, en sentido intelectual, no se presenta nunca si lee-
mos bien; y si infortunadamente se presenta, sea por
culpa del poeta o por culpa nuestra, dejamos de ser lec-
tores para convertirnos en astrnomos, idelogos o
moralistas, personas, en fin, interesadas en otro tipo de
actividad.
Acaso se me permita inferir, puesto que la repug-
nancia de una persona como yo por la poesa de She-
lley no me parece atribuible a prejuicios irrelevantes o
a una laguna en la sensibilidad, que el obstculo no re-
side en la manifestacin de unas creencias que no
comparto, o -para ponerlo en el caso extremo- que
decididamente aborrezco, ni tampoco en que Shelley
utiliza sus facultades poticas para hacer propaganda de
una doctrina. Dante y Lucrecio no hacen otra cosa. Su-
giero que la razn es, poco ms o menos, la siguiente:
cuando la doctrina, teora, creencia o visin del
mundo manifiesta en el poema es una que el lector
juzga coherente, madura y fundada en datos de la ex-
periencia no constituye ningn obstculo para el goce
del lector, sea que la acepte o la rechace, la apruebe o
la deplore; si se trata, en cambio, de una teora que el
lector juzga infantil o superficial, y l es un hombre in-
telectualmente adulto, puede producirse una casi total
inhibicin de la sensibilidad. Observar de pasada, y sin
mucha precisin, que podramos distinguir entre los
poetas que ponen sus dotes verbales, rtmicas e ima-
ginativas al servicio de unas ideas que sustentan apa-
sionadamente y aquellos otros que emplean las ideas
que sustentan, con ms o menos conviccin, como ma-
133
terial de sus poemas; los poetas varan indefinidamente
entre estos dos extremos y la posicin de uno deter-
minado es imposible de calcular exactamente. Me in-
clino a pensar que si a los quince aos la poesa de
Shelley me embriagaba y hoy me parece casi ilegible
no es porque yo aceptase entonces sus ideas, en tanto
que ahora las rechazo, sino porque a esa edad la cues-
tin de la creencia o descreencia, como Ricards la
llama, no se plantea: si hace treinta aos yo estaba en
mucha mejor situacin para disfrutar de la poesa de
Shelley es por esa razn, y no porque la leyese con
unas ilusiones que la experiencia ha disipado. Lamento
que Shelley no viviese lo bastante para poner sus fa-
cultades poticas, que eran ciertamente de primer or-
den, al servicio de creencias ms defendibles, que no
necesitaban, para mis intereses, haber sido las mas.*
Hay, no obstante, todava ms en el problema. Me
llam la atencin una frase de Aldous Huxley en su
Introduccin a las Cartas de D.H. Lawrence: iCun
encarnizadamente aborreca, dice de Lawrence, esa
idea del amor a lo Wilhelm Meister, como una peda-
goga, un medio de cultura o una gimnasia educativa
del alma!. Exacto; y creo que Lawrence tena razn;
pero esa idea subyace a la obra entera de Goethe, y
si a uno le disgusta, qu hacer entonces con Goethe?
Es que la cultura requiere que hagamos - Lawrence
nunca lo hizo, y por ello le respeto- un delberado es-
Acaso influya tambin el hecho de Que Wordsworth y SheJl ey per-
tenecen a una poca mucho ms cercana a Eliot, en el tiempo, Que Dante
o Lucrecio.
134
fuerzo para expulsar de nuestra mente todas nuestras
convicciones Y creencias cuando nos sentamos a leer
poesa? Si as es, tanto peor para la cultura. No pode:
mas tampoco distinguir, como algunos hacen, en
ocasiones un poeta es poeta y en cules predica-
dor: es demasiado simple; si se intenta editar a
lley, a Wordsworth o a Goethe de acuerdo con ese en-
terio no hay punto mejor que otro para detenerse: ,al
final del proceso no nos quedara ms que un montan
incoherente de bellas estrofas, los escombros de una
poesa y no la poesa misma. Mediante el uso, y ,el
abuso de este criterio seleccionador se corre, ademas,
el peligro de buscar en la poesa un puro e ilusorio
goce, de separar la poesa de las del
mundo y de engaarnos a nosotros mismos,
nos de muchas cosas que la poesa aporta al propio de-
sarrollo.
Hace muchos aos escrib un ensayo sobre Shakes-
peare en el cual intentaba aclarar el punto de que
Dante posea una filosofia en un sentido en Sha-
kespeare no tena ninguna, o por lo menos ninguna
importante; temo que no lograse ni mucho es-
clarecer la cuestin. Claro que Shakespeare tema una
fil osofa aunque sta no pueda formularse, suele de-
cirse; cl aro est que su lectura nos da un conocimiento
ms hondo y ms amplio de la vida y de la muerte.
Por ms que no era se mi propsito, me parece haber
dejado en ciertos lectores la impresin de que juzgo la
obra de Shakespeare inferior a la de Dante; la gente es
aficionada a creer que existe una esencia nica de la
poesa, susceptible de formulacin, Y que los poetas
135
pueden ser clasificados segn su mayor o menor par-
ticipacin en esa esencia; Dante y Lucrecio exponan
fllosoflas explcitas, Shakespeare no: la distincin es
clara y simple, pero no necesariamente importante; 10
de veras importante es 10 que diferencia a estos tres
poetas de un Wordsworth, un Shelley o un Goethe. Al
llegar a este punto creo que Richards puede prestamos
otra vez ayuda.
Creo que para que un poeta fuese a la vez filsofo
habra de ser virtualmente dos hombres distintos; no
conozco ningn caso de tan completa esquizofrenia y
dudo que se ganase algo con ella: dos cerebros hacen
mejor el trabajo que uno solo; Coleridge constituye un
ejemplo aparente, pero slo poda ejercer cada una de
las actividades a costa de la otra. Un poeta puede to-
mar prestada una filosofia o pasarse sin ella: es al fi-
losofar basndose en sus propias intuiciones poticas
cuando se arriesga a equivocarse. En unas cuantas p-
ginas de su breve ensayo Science and Poetry Richards
ha denunciado la mayor parte de los fallos de la poesa
moderna; aunque especficamente se limite al examen
de D.H. Lawrence, mucho de 10 que dice es aplicable
tambin a la generacin romntica. Distinguir, ob-
serva, entre la intuicin de una emocin y la intuicin
por emocin no siempre es fcil. Sospecho que
Wordsworth caa en el mismo error que Richards
denuncia en Lawrence. El caso de Shelley es distinto:
tomaba ideas prestadas - 10 cual, como ya he dicho, es
perfectamente legitimo- pero ideas baratas, y luego las
mezclaba con sus propias intuiciones. De Goethe po-
dramos decir que coquete con la poesa y la filosofia
136
sin hacer gran cosa con ninguna de las dos; su verda-
dera personalidad era la de un hombre de mundo y un
sabio, como La Rochefoucauld, como La Bruyre o
Vauvenargues.
Pero constituira una falsa simplificacin el presen-
tar a cualquiera de estos poetas, o al mismo Lawrence,
a quien Richards se refiere, como un caso de error in-
dividual, y nada ms. No es una caprchosa paradoja la
afirmacin de que la grandeza de cada uno de ellos est
inextricablemente ligada a sus errores, a sus especficas
variaciones en el error; su lugar en la historia, su im-
portancia para la propia generacin y las siguientes, est
implicada en ellos: no es una simple cuestin personal.
No hubieran sido tan grandes sin las limitaciones que
les impidieron ser ms grandes; se cuentan entre los
grandes herejes de todos los tiempos y esto les da una
significacin por completo distinta a la que tiene Keats,
una personalidad singular en medio de un periodo rico
y variado.
Keats me parece tambin un gran poeta. No me
contenta mucho su Hyperion: contiene bellos pasajes,
pero ignoro si es un buen poema; las Odas -y sobre
todo la Oda a Psyche> bastan para justificar su
reputacin. Con todo, 10 que me interesa ahora no
es tanto el tamao de su grandeza como su especie, y
sta se muestra ms claramente en las Cartas que en
los poemas; en contraste con las que acabamos de con-
siderar me parece mucho ms prxima a la de Shakes-
peare." Sus Cartas son las mejores escritas por un poeta
ingls; su egotismo, tal y como en ellas se presenta, es
el propio de la juventud que el tiempo corrige. Sus car-
137
tas son 10 que las cartas han de ser; las observaciones
agudas brotan de improviso, sin premeditacin ni pre-
suncin, entre chanza y chanza. Las consideraciones
que le sugiere el Gypsey de Wordsworth, en una
carta de 1817 dirigida a Bailey, son de la mejor calidad
crtica y de una gran perspicacia:
Me parece que si Wordsworth hubiera meditado
ms hondamente no hubiera escrito el poema; debi
de componerlo en uno de los estados de nimo ' ms
descansados de su vida: es una especie de paisaje in-
telectual abocetado, no una bsqueda de la verdad.
y en una carta al mismo corresponsal , pocos dias
ms tarde:
De paso, sin embargo, he de decir una cosa que
se me ha ocurrido ltimamente y ha acrecido mi hu-
mildad y mi capacidad de sumisin, que es la siguiente
verdad: los hombres de genio son como ciertos teres
qumicos que operasen en la masa del intelecto neutro,
pero carecen de toda individualidad y de carcter de-
termi nado; llamara en cambio a los casos extremos de
posesin de un "yo" propio hombres de carcters.v
Es sta una observacin que en boca de un hombre
tan joven como Keats slo puede ser fruto del genio.
y hay pocas afirmaciones suyas acerca de la poesa que
* Traduzco as -sin demasiado entusiasmo- la expresin inglesa Men
01 Power,
138
no resulten ciertas, una vez consideradas cuidadosa-
mente y habida cuenta de la dificultad de comunica-
cin. Lo que es ms: ciertas para una poesa ms gran-
de y madura que la que Keats escribi.
Pero me siento tentado a hacer un comentario so-
bre la agudeza y profundidad de las observaciones des-
perdigadas a lo largo de las Cartas, y probablemente me
sentira despus tentado a resaltar su mrito como mo-
delos de literatura epistolar - lo cual no significa que
nadie haya de tomar modelo al escribir sus cartas- y
como manifestacin de una personalidad encantadora.
Mi intencin era, dentro de un marco ms estrecho, re-
ferirme a ellas como evidencia de una mente potica
de tipo muy distinto a las que acabbamos de consi-
derar. Las observaciones de Keats acerca de la poesa,
en el curso de su correspondencia privada, no se alejan
jams de la intuicin; carecen, asimismo, de aparente
conexin con su poca.
No parece que l pusiese un inters demasiado ab-
sorbente en las cuestiones pblicas, pero cuando se
enfrentaba con tales materias lo hacia con el mismo in-
telecto agudo y perspicaz. Wordsworth tena una deli-
cada sensibilidad para la vida social y sus cambios.
Tanto l como Shelley teorizan. Keats no tena teora
y crearse una era insignificante para sus intereses y
ajeno a su temperamento. Consideramos a Wordsworth
y a Shelley como representativos de su poca, como
portavoces de su tiempo: no podemos considerar igual-
mente a Keats; pero tampoco podemos acusarle de
omisin o de evasin: sencillamente, le absorba su
propia tarea. No tena teoras, pero en el sentido apro-
139
piado para el poeta -en el mismo sentido aunque en
menor grado que Shakespeare- tena una mente filo-
sfica. Estaba absorto en la ms alta funcin de la poe-
sa; pero ello no significa que poetas de otro tipo no se
interesen de manera justificada -y a veces obligatoria-
mente- en sus otras funciones .
(]7 de febrero de 1933)
140
Matthew Arnold
El ascenso de la democracia al poder en Amrica
y en Europa no constituye, como cremos, una garanta
para la paz y la civilizacin. Representa el triunfo del
incivil al que ninguna educacin escolar es bastante
para proveer de inteligencia y de razn. Parece que el
mundo fuese a entrar en un nuevo estadio de expe-
riencia, distinto de los conocidos hasta ahora, en que
habr de crearse una disciplina del dolor que adapte los
hombres a las nuevas circunstancias.
He transcrito este prrafo en parte porque es de
Norton,' en parte porque no es de AmoId. Las dos pri-
meras frases podran ser suyas, pero la tercera -un
nuevo estadio de experiencia, distinto de los conocidos
hasta ahora, en que habr de crearse una disciplina del
dolor-- no solamente no es suya sino que advertimos
enseguida que no puede serlo. Amold apenas mira ha-
cia un nuevo estadio de experiencia, y si nos habla de
disciplina es de la disciplina de la cultura, no de la dis-
ciplina del dolor. Arnold representa un periodo de es-
tabilidad, de estabilidad relativa y precaria: un breve
141
alto en la interminable marcha de la humanidad en al-
guna, o en ninguna, direccin. No es un reaccionario,
un revolucionario tampoco: al igual que Dryden y que
Johnson, seala una poca.
Aunque el placer que la prosa y el verso de Ar-
nold nos procuran sea ms bien moderado, l es en
muchos aspectos el hombre de letras ms satisfactorio
de su tiempo. Recordad su famosa afirmacin a pro-
psito de los poetas que acabamos de considerar, un
juicio que en su tiempo debi de parecer asombrosa-
mente independiente: La poesa inglesa del primer
tercio de este siglo, dice en su ensayo sobre The
Function 01 Criticism, posey mucha energa, mucha
fuerza creadora, pero no saba lo bastante. Creo que
acertaremos si por nuestra cuenta aadimos que
Carlyle, Ruskin, Tennyson y Browning, con toda su
energa, con toda su fuerza creadora, carecieron de la
sabidura suficiente: su cultura no siempre era com-
pleta, su conocimiento del alma humana a menudo
fragmentario y superficial. Arnold no fue un hombre
de erudicin vasta y exacta, jams baj al infierno ni
subi nunca a los cielos, pero lo que saba sobre los
libros y los hombres era, a su manera, equilibrado y
coherente. Tras los profticos freneses de fines del si-
glo XVIII y comienzos del XIX, parece venir a nosotros
y decirnos: S, es hermosa esta poesa, es opulenta y
descuidada, a veces profunda y original, pero nunca
crearis y mantendris una tradicin si segus por ca-
mino tan azaroso. Hay virtudes menores que en otros
tiempos y en otros pases florecieron mejor; sas ha-
bis de cultivar, sas debis buscar en vuestra poesa,
142
en vuestra prosa, en vuestra conversacin, en vuestro
modo de vivir; de lo contrario os condenis a disfrutar
nicamente de instantneos y efmeros brotes de ge-
nialidad literaria y nunca poseeris como pueblo, na-
cin o raza, una tradicin y una personalidad plena-
mente formadas. Por nutridos que estemos de las
letras y la cultura anteriores, no podemos menospre-
ciar a Arnold.
En otro lugar he tratado de sealar algunas de las
flaquezas de Arnold cuando se aventuraba en activi-
dades del intelecto para las que su mente era inhbil
y careca de preparacin. En filosofa y teologa era un
estudiante, en religin un filisteo. Es una tarea ms
agradable sealar las limitaciones de un escritor den-
tro del campo de su especialidad, porque al hacerlo
acaso precisamos tambin sus excelencias. La poesa
de Arnold tiene escaso inters tcnico: es, en el me-
jor de los sentidos, poesa acadmica: el mejor fruto
de un prometedor primer premio. Cuando no se nos
presenta tal cual es, como ms a sus anchas se en-
cuentra es bajo la toga del catedrtico: Empedocles
on Etna es uno de los mejores poemas acadmicos
que se han escrito. Ensay otras indumentarias que le
sentaban peor : Tristram and Iseult y The Forsaken
Merman me parecen dos charadas; Sohrab and Rus-
tum es un excelente poema pero inferior a Cebir;
en la lnea clsica, Landor, con mejor odo, le supera
siempre. Pero Arnold es un poeta al que pronto se re-
gresa. Es verdaderamente un placer, tras los energ-
menos de los primeros aos del siglo, encontrarse en
compaa de un hombre qui sait se conduire. Y Ar-
143
nold es ms que un amable profesor de poesa; con
todos sus melnd res, su petulancia y su academicismo,
est ms cerca de nosotros que Browning, ms cerca
que Tennyson, salvo algunos momentos en las apasio-
nadas efusiones de In Mernoriam. Es el poeta y el
crtico de un periodo de falsa estabilidad. Todas sus
obras al estilo de Literature and Dogma me parecen un
valente esfuerzo por encontrar una salda, por mediar
entre Newman y Huxley; pero en su poesa, al menos
en la mejor, es demasiado honrado para empl ear otra
cosa que sus genui nos sentimientos de desasosiego, de
soledad y de insatisfaccin. Algunas de sus limitacio-
nes son bastante manifiestas. En su ensayo sobre The
Study 01 Poetry dedica unos prrafos a Burns, y para
un ingls -y un ingls de su tiempo- Arnold le com-
prende muy bien. Acaso tenga yo una parcialidad por
las pequeas nacionalidades oprimidas, como los es-
coceses, que me hace encontrar irritante el tono pro-
tector de Arnold, y ciertamente sospecho que ha con-
tribuido a fij ar la equivocada visin de Burns como un
singular y autodidacta poeta dialectal ingls y no como
representante de una gran tradicin extranjera en de-
cadencia. Pero observa (aprovechando la ocasin para
zaherir a la patria de Burns) que nadie negar que
para el poeta es una ventaja vivir en un mundo be-
llo, lo cual me choca porque denuncia una limita-
cin. Nadie duda que para la humanidad en general
constituye una ventaja vivir en un mundo bello, pero
es tan importante para el poeta? Ya s que por Be-
lleza entendemos toda clase de cosas, pero la ventaja
esencial para un poeta no es la de enfrentarse con
144
un mundo bello: es ser capaz de ver tras la fealdad y
la belleza; es ser capaz de ver el tedio, el horror y la
gloria.
La contemplacin del horror y la gloria le fue ne-
gada a Arnold, pero algo supo del tedio. A menudo se
refiere al poder consolatorio de la obra de Words-
worth y en relacin con l hace muchas de sus ms sa-
bias reflexiones acerca de la poesa.
But when Europe's latter hour
Again fi nd Wordsworth's healing power?
Others will teach us how 10 dare.
And against fear our breast to steel:
Others will strengthen us to bear -
But who, ah who, will make us feel?
The cloud 01 mortal destiny
Others will front it fearlessly -
But who, like him, will put it by?2*
Su tono es siempre de lamentacin, de falta de fe,
de inseguridad, de nostalgia:
And love, if love, of happier meno
Of happier men for hey, at least,
Have dreamed two human hearts might blend
In one, and were through faith released
<<<-Pero cundo Europa en esta hora I encontrar de nuevo la virtud
saludadora de Wordsworth? I Otros nos ensearn a osar, I y a endurecer
nuestro pecho contra el temor I otros nos darn fuerza para soportar I
- pero quin, ah, quin nos har sentir? I La nube del destino mortal, I
otros la afrontarn sin temor- I pero Zquin la apartar como l?
145
From iso/ation without end
Prolonged, nor knew, although no /ess
A/one than thou, their /onelines. *
Es ste un sentimiento familiar. Quiz lo mejor que
pueda decirse sobre ello es que, si no nos gusta, al me-
nos no nos molesta; el verso en s mismo no es ex-
cesivamente distinguido. Marguerite es, aun en los ins-
tantes mejores, una figura borrosa, ni apasionadamente
deseada ni observada de cerca, mero pretexto de la-
mentacin. Su emocin personal es, en verdad, ms
convincente cuando el tema a tratar es un tema im-
personal. Cuando se conoce su poesa no extraa que
en su crtica diga tan poco acerca de la propia expe-
riencia creadora y que apenas hable de la poesa desde
el punto de vista del creador. Sospecho si el escribir ra-
ramente le producira esa exaltacin, ese jubiloso per-
derse uno mismo en la tarea, ese intenso y transitorio
alivio que experimentamos al contemplar terminada la
obra y es la principal recompensa del trabajo creador.
Por lo mismo que podemos olvidar, al leer sus obras
criticas, que se trata de un poeta, es muy necesario
tener en cuenta que creacin y crtica son, esencial-
mente, obra del mismo hombre. La misma debilidad,
la misma necesidad de una instancia de la cual depen-
der hizo de l un poeta acadmico y un crtico acad-
mico.
* ~ amor, si amor, de seres ms dichosos . I De seres ms dichosos
porque. al menos, I soaron que dos corazones humanos podan unirse I
en uno, y gracias a la fe se libraron I del aislamiento Que sin final I se
prolonga, e ignoraron, aunque no menos / solitarios que t, su soledad
146
De tiempo en tiempo, cada cien aos aproximada-
mente, es deseable la aparicin de un crtico que em-
prenda una revisin de la literatura del pasado y esta-
blezca un nuevo orden de poetas y poemas. No se tra-
ta de una empresa revolucionaria, sino de un reajuste.
La que observamos es la misma escena, pero desde una
perspectiva distinta y ms lejana; nuevos y extraos ob-
jetos que aparecen en primer trmino habrn de con-
trastarse cuidadosamente con los ms familiares que
ahora tocan el horizonte, donde todos, salvo los ms
eminentes, se hacen invisibles a simple vista. El crtico
exhaustivo, armado de una lente poderosa, recorre la
distancia y adquiere conocimiento de los menores ac-
cidentes del paisaje, con los cuales compara los acci-
dentes menores ms prximos y calcula afinadamente
la situacin y las proporciones de los objetos que nos
rodean a lo ancho de todo el vasto panorama. Esta fan-
tasia metafrica no es ms que un ideal, pero Dryden,
Johnson y Arnold realizaron la tarea con toda la per-
feccin que la falibilidad humana permite. De la
mayoria de los crticos slo podemos esperar que re-
pitan las opiniones del ltimo maestro. Entre los tem-
peramentos ms independientes se produce un periodo
de destruccin, de absurda sobreestimacin, de modas
sucesivas, hasta que llega una nueva autoridad a poner
orden. Y lo que hace necesaria una nueva valoracin
no es simplemente el transcurso del tiempo, ni la ine-
vitable tendencia de la mayora a repetir las opiniones
de los pocos que se han tomado el trabajo de pensar,
ni la tendencia a procrear herejas de una minora gil
pero desorientada. Ocurre que ninguna generacin se
147
interesa por el arte de la misma manera que otra: cada
una, como cada individuo, aporta a la contemplacin
sus propias categoras apreciativas, hace determinadas
exigencias y asigna al arte funciones determinadas. A
mi juicio, la pura apreciacin esttica es un ideal, si
no una fbula, y as ha de ser mientras la apreciacin
de las artes sea cosa de seres humanos efimeros y li-
mitados que existen en el espacio y en el tiempo. Tanto
el artista como su pblico son limitados. Para cada
tiempo, para cada artista, el metal requiere una distinta
aleacin si ha de hacerse maleable al arte; y cada ge-
neracin prefiere su aleacin a las dems. Por eso cada
maestro de la crtica efecta un til servicio por el sim-
ple hecho de equivocarse de modo distinto que sus an-
tecesores; cuanto ms larga la secuencia de crticos,
mayor correccin es posible.
Era menester, tras la sorprendente, abundante y va-
riada aportacin del periodo romntico, que alguien
acometiese otra vez esa labor. Nada de 10 realizado du-
rante esos aos era de la especie de 10 que Arnold
hizo, y es que no era aquel tiempo para hacerlo. Co-
leridge, Lamb, Hazlitt, y De Quincey efectuaron im-
portantes contribuciones al estudio de Shakespeare y
los dramaturgos isabelinos descubriendo nuevos teso-
ros cuya estimacin dejaron a otros. Los instrumentos
crticos del tiempo de Amold hoy se nos antojan, por
supuesto, muy anticuados; era la poca de los English
Poets de Ward, The Golden Treasury, los lbumes de
cumpleaos y los calendarios con una cita potica para
cada da. Amold no era Dryden ni Johnson: era un ins-
pector escolar y se convirti luego en profesor de poe-
148
sa. Un educador. La valoracin de los poetas romn-
ticos en los crculos acadmicos es todava en gran
medida la de Arnold: era certera, justa, necesaria para
su tiempo y, desde luego, tena defectos; est condicio-
nada por sus personales incertidumbres, sus aprensio-
nes, su actitud religiosa y sus ideas acerca de 10 que era
mejor que sus contemporneos creyesen. Su gusto no
era muy amplio. Parece escoger, siempre que puede
-pues la mayor parte de su obra es circunstancial-,
aquellos temas a propsito de los cuales mejor puede
expresar sus ideas sobre la sociedad y la moral: Words-
worth -bajo una luz a la que quizs el mismo Words-
worth no se hubiera reconocido-, Heine, Amiel, Gu-
rin. Supo aprender de Francia y de Alemania. Pero la
funcin que asignaba a la poesa era limitada: escriba
sobre los poetas cuando stos le proporcionaban pre-
texto para sus sermones al pblico britnico y tenda a
pensar ms en la grandeza de la poesa que en su au-
tenticidad.
No hay ninguna poesa que Amold sintiese tan
hondamente como la de Wordsworth; los versos que
he citado son menos una apreciacin crtica que un tes-
timonio de lo que Wordsworth haba hecho por l; se-
guro, pues, que en su ensayo sobre Wordsworth halla-
remos antes que en otra parte una afirmacin acerca de
lo que la poesa significaba para Amold, y precisamente
en l aparece su definicin famosa: En el fondo, la
poesa es una crtica de la vida. En el fondo. Hay un
buen trecho hasta all abajo: el fondo es el fondo. En
el fondo del abismo est lo que pocos entrevn alguna
vez, yesos pocos no soportan su visin ms all de un
instante. Si queremos significar la vida como un todo
-no es que Arnold la contemplase alguna vez as-,
desde la sobrehaz al fondo, es que algo de lo que, en
ltima instancia, podemos decir de ese espantoso mis-
terio puede llamarse crtica? De nuestros raros descen-
sos regresamos con muy poco entre las manos y ese
poco no es crtica. Lo mismo pudo decir que la fe cris-
tiana es en el fondo una crtica de la Trinidad. Com-
prendemos mejor el sentido de las palabras de Arnold
cuando advertimos que su propia poesa es decidida-
mente una poesa crtica. Un poema como Heine's
Grave es crtica, y muy buena; justificada, adems,
porque no hubiera podido hacerse en prosa. A veces la
crtica de Arnold es inferior:
One mom, as through Hyde Park we walked,
My fri end and L by chance we talked,
01Lessing's lamed Laocoon?"
El poema que dedica a Reine es buena poesa por
la misma razn que es buena crtica: porque Reine es
una de las personas, una de las mscaras, tras las cua-
les Arnold realiza su personal interpretacin. La calidad
de cierta crtica -no me refiero a toda- reside en el
hecho de que el crtico en cierto modo asume la per-
sonalidad del autor estudiado y a travs de ella puede
hablar con su propia voz. El Wordsworth de Arnold se
parece tanto a Arnold como a Wordsworth. A menu-
Una maana, segn caminbamos por Hyde Park / mi amigo y yo,
casualmente hablbamos / del famoso Laocoonte de Lessing.
150
do el crtico escoge un autor, un papel, que es, hasta
donde ello es posible, su propia anttesis, una perso-
nalidad que actualiza todo lo que ha sido abolido en
l; y podemos llegar a una intimidad muy satisfactoria
con nuestras antimscaras.
La grandeza de un poeta, sigue diciendo Arnold,
reside en su poderosa y bella aplicacin de las ideas a
la vida. Un modo no muy feliz de expresarlo, como
si las ideas fueran una especie de embrocacin para la
piel inflamada de la humanidad doliente.. Pero,
parece, es eso lo que Arnold crea hacer. Luego
esta asercin sealando que la moral no ha de nter-
pretarse de modo demasiado estrecho:
A menudo se concibe la moral de un modo estre-
cho y falso, encadenndola con sistemas de pen,sa-
miento y de creencia que ya tuvieron su da; ha caldo
en manos de profesionales pedantes y a algunos se nos
antoja fatigosa.
Pero layl, que la moral tal como Arnold la conceba
se nos antoja hoy ms fatigosa an. A continuacin ob-
serva de manera significativa, al hablar de los words-
worthianos:
Los wordsworthianos suelen alabarle equivocada-
mente, y conceden excesiva importancia a lo que ellos
llaman su filosofa. Su poesa es la realidad, su filosofa
-si es que puede considerarse bajo la forma de un
"pensamiento cientfico y sistemtico" y ms si as se
considera- es una ilusin. Acaso un da aprendamos a
151
generalizar esta proposicin, y a decir: la poesa es la
realidad, la filosofa la ilusin.
sta me parece una asercin chocante, peligrosa y
subversiva. La poesa es, en el fondo, una crtica de la
vida; sin embargo, la filosofa es ilusin: la realidad es
la crtica de la vida. Arnold poda haber aprovechado la
lectura del famoso Laocoonte de Lessing para desentra-
ar sus propias confusiones.
Hemos de recordar que para Arnold, como para
cualquiera, poesa significa cierta seleccin y cierto
orden de poetas, significa la poesa que le gusta y que
relee: nuestras reflexiones sobre poesa vienen condi-
cionadas por aquella que nos queda en la memoria.
Advertiremos que Arnold ha llegado a una concepcin
de la poesa distinta de la de sus antecesores: para
Wordsworth y Shelley la poesa era un medio de ex-
presar una u otra filosofa y la filosofa algo en que se
crea; para Arnold la mejor poesa reemplaza a la filo-
sofa y a la religin. En otro lugar he sealado las con-
secuencias de este truco de prestidigitador." Mi tesis, en
general, es la siguiente: que ninguna cosa, en este
mundo o en el otro, es sucednea de otra, y que si uno
descubre que ha de pasarse sin algo, sea fe religiosa o
certidumbre filosfica, no le queda otro remedio que
pasarse sin ello. Puedo convencerme de que ciertas co-
sas que me son posibles merecen ms la pena que otras
que no me lo son, o de que alterar mi carcter hasta el
punto de desear cosas distintas, pero no puedo conven-
cerme de que satisfago exactamente los mismos deseos,
o de que poseo la misma cosa bajo distinto nombre.
152
Un amigo francs sola decir del difunto York Po-
well de Oxford: <di tait aussi tranquille dans son man-
que le foi que le mystique dans sa croyance. No dira-
mos lo mismo de Arnold: su encanto y su inters se
deben en gran parte a su dolorosa posicin entre la fe
y la incredulidad. Lo mismo que mucha gente en quien
la fe religiosa, al desaparecer, slo ha dejado hbitos,
pona un exagerado nfasis en la moral; este gnero de
personas confunde a menudo la moral con sus propias
buenas costumbres, resultado de una sensata educa-
cin, de la prudencia y de la falta de tentaciones ver-
daderamente poderosas; pero no quiero referirme a Ar-
nold, ni a ninguna persona en particular, porque slo
Dios sabe. La moral es para el santo una cuestin pre-
liminar, para el poeta una cuestin secundaria. Cmo y
dnde encuentra Arnold la moral en la poesa no es
cosa clara. l nos dice que:
Una poesa de rebelin contra las ideas morales es
una poesa de rebelin contra la vida; una poesa in-
diferente a las ideas morales es una poesa indiferente
a la vida.
Pero la proposicin queda en suspenso, y sin que
Arnold la ilustre con ejemplos de rebelin o de indi-
ferencia potica parece tener escaso valor. Algo ms
tarde nos descubre el porqu de la grandeza de Words-
worth:
La poesa de Wordsworth es grande gracias al ex-
traordinario poder con que su autor experimenta la ale-
153
gra que se nos ofrece en la naturaleza, en los simples
deberes y afectos primarios; y gracias al extraordinario
poder con que, una vez tras otra, nos descubre esa ale-
gra y nos hace participar en ella.
No queda claro si por los simples deberes y afec-
tos primarios (cualesquiera que sean, y cualquiera que
sea su diferencia con respecto a los secundarios y com-
plejos) se entiende aqui un elemento de la naturaleza
u otra alegra distinta: ms bien creo lo segundo y que
donde dice naturaleza hemos de leer Distrito de los
Lagos. No estoy, tampoco, muy seguro del significado
de esa conjuncin de dos distintas razones en la gran-
deza de Wordsworth: una, el poder con que experi-
menta la alegria de la naturaleza; otra, el poder con que
nos hace participar en ella. Se trata, en definitiva, de
una teoria de la comunicacin, como toda teora del
poeta como maestro, gua o sacerdote, tiene forzosa-
mente que ser. Un modo de contrastarla es pregun-
tarnos por la razn de la grandeza de otros poetas.
Podemos decir que la grandeza de la poesa de Sha-
kespeare se debe al extraordinario poder con que ste
experimenta estimables sentimientos y al extraordina-
rio poder con que nos hace participar en ellos? Creo
que gozo de la poesa de Shakespeare hasta el mximo
de mi capacidad, pero no tengo la menor certeza de
estar participando en sus sentimientos; ni me importa
mucho saber si es as o no. En una palabra, me parece
que Amold yerra al dirigir la atencin sobre los sen-
timientos del poeta y no sobre la poesa. Cierto que
en poesa se produce una comunicacin entre escritor
154
y lector, mas no hemos de concluir por ello que la
poesa sea primordialmente un vehculo de comuni-
cacin; sta puede tener lugar, pero no explica nada.
y la proposicin puede an ser criticada en otra forma,
preguntndonos si Wordsworth hubiera sido menos
poeta de haber sentido con extraordinario poder el ho-
rror de la naturaleza y el tedio y la sensacin de es-
clavitud que nos producen los simples afectos y de-
beres primarios. Amold parece pensar que, porque
Wordsworth, segn l dice, abarca ms vida que
Bums, Keats o Heine, abarca ms ideas morales. Una
poesa interesada por las ideas morales es, por lo visto,
una poesa interesada por la vida, y una poesa inte-
resada por la vida es una poesa interesada por las
ideas morales.
No voy a discutir aqu los deplorables efectos mo-
rales y religiosos de confundir la poesa con la moral
en el intento de hallar un sucedneo para la fe reli-
giosa. Lo que me interesa es la deformacin de los va-
lores literarios como consecuencia de ello que se ad-
vierte enseguida en la crtica de Amold. Es fcil
observar que Dryden subestim a Chaucer, no tan f-
cil comprender que colocar a Chaucer tan alto como lo
hizo Dryden (en una poca en que los criticas no pro-
digaban los superlativos) constitua un prodigio de ob-
jetividad para aquel tiempo, lo mismo que su consis-
tente diferenciacin entre Shakespeare y Beaumont y
Fletcher. Es fcil advertir que Johnson subestim a
Donne y sobreestim a Cowley, es incluso posible
comprender por qu. Pero ni Johnson ni Dryden te-
nan empeo en llevar el agua a su molino, y son, en
155
sus errores, ms consistentes que Amold. Considrese,
por ejemplo, el juicio de ste sobre Chaucer, un poeta
que, aunque muy distinto de Arnold, no carece en con-
junto de profunda seriedad. Primero 10 contrasta con
Dante: admitimos la inferioridad de Chaucer y casi nos
sentimos convencidos de que no es bastante serio.
Pero 10 es, en el fondo, menos que Wordsworth, con
quien Amold no le compara? Y cuando Arnold pone a
Chaucer por debajo de Francois Villon, por ms que
en cierto modo tenga razn y aunque ya era hora de
que alguien en Inglaterra hablase de Villon, no pare-
ce que la doctrina de la profunda seriedad sea tenida
muy en cuenta. Es ste uno de los inconvenientes con
que tropieza el crtico que se siente llamado a poner
los poetas en orden: si es fiel a su sensibilidad violar
una y otra vez sus propios criterios de valoracin. Hay,
tambin, sus peligros en sentirse demasiado seguro de
que uno conoce en qu consiste la verdadera poesa.
He aqu una sentencia inapelable:
La diferencia entre la verdadera poesa y la de
Dryden, Pope y toda su escuela consiste, en sustancia,
en lo siguiente: la de stos es, en concepcin y com-
posicin, obra del ingenio; la verdadera se concibe y
forma en el alma. Entre estas dos clases de poesa, la
diferencia es inmensa.'
y Zqu saba Amold, me pregunto -Pues severos
maestros su niez secuestraron / Y purgaron su fe y su
fuego domaron; / De la Verdad mostrndole la blanca,
alta estrella, / Le ordenaron mirar, aspirar slo a ella.
156
/ Aun hoy, entre sombras, sus voces susurran: / Qll
haces en esta viviente tumba?-, qu saba Un hombre
cuya mocedad fue tan rigurosamente purgada y
mada en Rugby* .de una entidad abstracta como el
alma? Entre estas dos clases de poesa la diferencia es
inmensa. Pero no hay dos clases de poesa: hay mu,
chas; y entre estas dos la diferencia no es mayor qUe
entre la de Shakespeare y la de Amold. Hay en tal sell_
tencia pedantera, arrogancia y exceso de pasin. Se
comprende que Coleridge, Wordsworth o Keats, en el
ardor de los cambios a que estaban entregados,
nospreciaran a Donne; Arnold no estaba empeado en
revolucin alguna y su cortedad de vista no pasa de ex.
cusable.
No digo que su concepcin acerca de la funcin ele
la poesa, una concepcin de pedagogo, vicie su obra
crtica. Pedir a la poesa satisfaccin religiosa y flos-;
fica y renegar, entre tanto, de la filosofa y la religin
dogmtica es, desde luego, abrazarse a la sombra ele
una sombra; pero Arnold tena verdadero gusto. COlll
o
ya apunt, sus intereses le hicieron preocuparse dema.
siado exclusivamente por la gran poesa y su grandeZa:
su visin de Milton es, por ello, poco convincente.
es imposible leer su ensayo sobre The Study 01 Poetry
sin sentirse ganado por el acierto de sus citas: citar
como Arnold cita es la mejor demostracin de gusto
El ensayo es un clsico de la crtica inglesa: tanto
* El clebre colegio. Thomas Amold del poeta- fue Bead
Master de Rugby desde 1828 hasta 1841, y ejerci una honda influencia e
la reforma de la educacin inglesa. n
157
dice en tan breve espacio, con tal economa y con tanta
autoridad. Estaba, empero, tan obsesionado por la fun-
cin de la poesa de acuerdo con sus propias ideas que
no supo ver qu es la poesa. Tampoco estoy seguro de
que fuese muy sensible a la calidad musical del verso,
y sus propios ocasionales lapsos favorecen tal sospecha;
a lo largo de su obra crtica, jams, que yo recuerde,
llama la atencin sobre ese elemento, tan esencial en
poesa, que yo llamo la imaginacin auditiva: el sen-
tido de la slaba y el ritmo, que cala muy por bajo de
los niveles conscientes del pensamiento y la emocin,
vigoriza cada palabra, bucea hasta lo ms primitivo y
olvidado, vuelve al punto de origen y trae algo consigo,
busca el principio y el fin; ciertamente, opera a travs
de significados, o no sin significados en el sentido or-
dinario, funde lo viejo y obliterado y lo trillado; lo vul-
gar y lo nuevo y sorprendente, la mentalidad ms anti-
gua y la ms civilizada. Acaso la visin que Arnold
tiene de la vida, cuando define la poesa, no ahonda lo
bastante.
Me parece adivinar, ms que observar, una interior
incerteza, una falta de confianza y de conviccin en
Matthew Arnold: el conservadurismo que brota de la
ausencia de fe y el prurito reformador que nace del
odio a los cambios. Quizs al mirar dentro de s y ad-
vertir cun desamparado se hallaba, al contemplar la si-
tuacin de la sociedad y sus tendencias , se sintiese un
si es no es turbado. Careci de verdadera serenidad,
slo tuvo unas maneras y un comportamiento impe-
cables. Acaso se preocup en exceso por la cultura y
olvid que el cielo y la tierra pasarn, y Arnold con
158
ellos, que slo Uno permanece. Es una figura represen-
tativa. Las teoras de un hombre sobre el l\1gar y la
funcin de la poesa no son independientes de su vi-
sin de la vida en general.
(3 de marzo de 1933)
159
La mente moderna
En Arte y escolasticismo, hay una frase de Maritain
que quiero transcribir aqui: La obra de Picasso repre-
senta un espantoso progreso en conciencia propia por
parte de la pintura.
He procurado trazar unos ligeros bosquejos indica-
dores de los cambios de conciencia propia en el poeta
al meditar sobre poesa; una historia completa de esta
progresiva conciencia propia en la poesa, y en la crtica
de poesa, hubiese requerido el examen de ciertas va-
riedades crticas que yacen fuera del estrecho campo de
mis conferencias: la sola historia de la crtica shakes-
piriana, en la que el ensayo de Morgann sobre Falstaff
y las Lectures on Shakespeare de Coleridge, por citar dos
ejemplos, constituyen momentos representativos, exi-
gira una consideracin detallada. Pero hemos obser-
vado el notable progreso en conciencia propia que se-
alan los Prefaces de Dryden y la primera tentativa
seria, que l realiz, de una valoracin de los poetas in-
gleses. Vimos su obra reanudada, y su mtodo afinado,
por Johnson en la escrupulosa estimacin de una serie
de poetas, estimacin a la que llega mediante la apli-
cacin de unos criterios que, en conjunto, son de una
161
admirable consistencia. Advertamos una ms profunda
intuicin en cuanto a la naturaleza de la actividad po-
tica en las observaciones desperdigadas a lo largo de los
escritos de Coleridge, del Preface de Wordsworth y de las
cartas de Keats; y una percepcin, todava inmatura, de
la necesidad de elucidar la funcin social de la poesa
en el Preface de Wordsworth y la Defence 01 Poetry de
Shelley. Vimos cmo Arnold completaba la labor de los
romnticos con una nueva valoracin de la poesa del
pasado con arreglo a un mtodo que, si bien carece de
la precisin del de Johnson, busca a tientas conexiones
ms profundas y ms amplias. No quisiera haber dado
a entender que esta creciente conciencia propia nece-
sariamente significa una creciente asociacin con ms
altos valores, ya que no podemos separarla de los cam-
bios generales de la mente humana a lo largo de la his-
toria, y que esos cambios posean un sentido teleolgico
no entra en mis supuestos.
La insistencia de Arnold a favor de una jerarquiza-
cin de los poetas segn un criterio moral fue, en bien
o en mal, decisiva para su poca. Claro que cuando no
est en sus mejores momentos se queda ent re el vado
y la puente; ocurre con su obra crtica lo mismo que
con su poesa, que es demasiado reflexiva demasiado
trabajada, para ser de primera calidad. No era poeta bas-
tante para tener las sbitas iluminaciones que hallamos
en la crtica de Wordsworth, de Coleridge o Keats: ca-
reca, adems, de disciplina intelectual y de esa pasin
por la exactitud del concepto, por la consistencia y con-
tinuidad del razonamiento, que distingue al filsofo. A
menudo confunde palabras y significados: la afirmacin
162
de que en el fondo, la poesa es una crtica de la vida
no debi de bastarle, ni como poeta ni como filsofo.
Se requiere una ms honda intuicin de la poesa y un
uso ms preciso del lenguaje. El mtodo crtico de Ar-
nold y los supuestos de que parte mantuvieron su vi-
gencia durante el resto del siglo. En muy diversos as-
pectos es l quien da el tono: Walter Pater, Arthur
Symons, Addington Symonds, Leslie Stephen, F.W.H.
Myers, George Saintsbury, todos los crticos eminentes
del periodo son buena prueba de ello.
Estemos o no de acuerdo con todas sus conclusio-
nes, admitamos o no la justeza de su mtodo, hemos
de reconocer que la obra de LA. Richards tiene capital
importancia en la historia de la crtica moderna. Aun-
que luego resultara que sigui un camino equivocado,
aunque su tentat iva condujese a un callejn sin salida,
Richards habra efectuado una labor valiosa al acelerar
la exhaustin de sus posibilidades. E, indirectamente,
habra cooperado a desacreditar la crtica sin sensibili-
dad y sin conocimiento de la poesa que a diario pade-
cemos. Hay alguna esperanza de mayor claridad, quiz
lleguemos a saber que no es lo mismo la apreciacin
de la poesa que la especulacin sobre poesa, a distin-
guir cundo hablamos de ella y cundo de otra cosa
distinta que ella nos sugiere. Hay dos elementos del
sistema de Richards, ambos de importancia considera-
ble para su validez ltima (su teora de los valores y su
teora de la educacin, mejor dicho: la teora de la edu-
cacin que implica su actitud en Practical Criticism) a
propsito de los cuales tengo las mayores dudas, pero
no interesan aqu. Por lo que hace a psicologia y lin-
163
gstica, se es campo suyo y no mo. Me interesan
ms ciertos supuestos inconscientes de que parte. Ig-
noro si an mantiene algunas de las posiciones que
adoptara en su temprano ensayo Science and Poetry,
pero, que yo sepa, no las ha rectificado en letra im-
presa. He aqu un prrafo de ese ensayo:
La ms peligrosa de las ciencias no ha hecho ms
que entrar en accin. No me refiero tanto al psicoan-
lisis y al behaviourismo como a la materia en que se
incluyen ambos. Es probable que la lnea fortificada tras
la cual se organiz la defensa de nuestras tradiciones a
consecuencia de las matanzas del pasado siglo sea dina-
mitada en un futuro prximo; si ello ocurre es de temer
un caos mental como jams se ha conocido. Nos ve-
remos obligados a refugiarnos en la poesa, corno pre-
vi Matthew Amold. La poesa puede salvarnos....
Confieso que me hubiera perdido en este prrafo si
no aparece Matthew Amold, gracias a l veo un poco
ms claro. La afirmacin me parece caracterstica de
cierto tipo de mente moderna -porque una de las co-
sas que puede decirse de la mente moderna es que in-
cluye todos los extremos y matices de opinin: he aqu
otra vez a Maritain, en el mismo ensayo Arte y esco-
lasticismo: Creer que la poesa proporciona al hombre
alimento sobrenatural es un mortal error.
Maritain es telogo y filsofo, as que estemos se-
guros de que cuando habla de mortal error habla
mortalmente en serio. Pero si apenas puede conside-
rarse como un hombre moderno al autor de Anti-Mo-
164
derne, acudamos a otras opiniones: en su lbro The Hu-
man Parrot Montgomery Belgion incluye dos ensayos
titulados El Arte y Maritain y Qu es la Crtica?;
leyndolos nos enteraremos de que ni Maritain ni Ri-
chards saben de qu hablan. Rchards afirma, ms ade-
lante, que la experiencia potica no es una revelacin
mstica, mientras que el Abb Br rnond,' en Plegaria y
Poesa, se propone decirnos en qu manera y hasta qu
punto 10 es; en esta materia, Belgion est aparente-
mente de acuerdo con Rchards. Y no haremos mal si
tenemos en cuenta una observacin de Herbert Read
en Form in Modern Poetry: Si el crtico literario es a la
vez poeta... se expone a sufrir ante dilemas que no tur-
ban la filosfica calma de sus ms prosaicos colegas.
Aparte de la conviccin de que la poesa hace algo
importante, o tiene algo importante que hacer, no pa-
rece que exista mucho acuerdo sobre el resto. Es cu-
rioso que en nuestra poca, bastante pobre en poetas
importantes, todos estos autores -y muchos ms- se
hagan cuestin de la poesa. No se trata de problemas
que propiamente conciernan a los poetas en cuanto ta-
les: si participan en la discusin es porque tienen otros
intereses y curiosidades adems de la creacin potica.
No es menester acudir a quienes se titulan Humanistas*
(que, la mayor parte, no se interesan primordialmente
en la naturaleza y funcin de la poesa) para comprender
* Nuevo Humanismo: el del ncleo de escritores norteamericanos que
a 10 largo de la dcada de los veinte llevaron a cabo una crtica severa -y
a veces ligeramente histrica- de los movimientos intelectuales, morales y
sociales de la posguerra. El grupo se centraba en la Universidad de Harvard
y sus principales figuras fueron Irving Babbit y Paul Elmer Moore,
165
que lo que se discute es el problema de la fe religiosa
y sus sucedneos. No todos los crticos actuales, desde
luego, pero s gran nmero de ellos que, en apariencia,
no tienen otra cosa en comn parecen pensar que el
arte y especficamente la poesa estn relacionados con
la religin, aunque no estn de acuerdo sobre qu re-
lacin sea sa. Claro est que no siempre se la concibe
desde un punto de vista tan estrictamente moral como
el de Arnold o de una manera tan general como hace
Richards; para Belgion, pongo por caso:
Un ejemplo notable de alegora potica lo consti-
tuye el canto final del "Paraso", en el cual el poeta in-
tenta damos una descripcin alegrica de la visin bea-
tfica y declara luego vanos sus esfuerzos. Podemos
leerle una y otra vez y al cabo no tendremos mayor co-
nocimiento acerca de la naturaleza de la visin que te-
namos antes de or hablar de ella o de Dante.
Belgion, por lo visto, toma a Dante al pie de la le-
tra. Lo que sentimos como lectores nunca es exacta-
mente lo que el poeta sinti -ni hay inters alguno en
que as fuera- aunque desde luego tiene cierta relacin
con la experiencia del poeta. Lo que el poeta experi-
menta no es la poesa, sino el material potico. Escribir
un poema es una experiencia original, la lectura de
ese poema por el autor u otra persona es cosa distinta.
Belgon, al rechazar la teora que atribuye a Maritain,
comete a su vez errores; pero es una analoga religosa
lo que se debate. Richards est muy interesado en el
problema religioso, simplemente con el objeto de evi-
166
tarlo; en un apndice a la segunda edicin de los Princi-
pies of Literary Criticism dedica a m poesa unos prra-
fos que, aparte de ser todo lo elogosos que yo pudiera
desear, me parecen muy inteligentes. Pero observa que
el Canto XXVI del Purgatorio esclarece mi persis-
tente inters por la vida sexual, que es el problema de
nuestra generacin lo mismo que la religin lo fue de
la pasada . Admito prontamente la importancia del
Canto XXVI, y Richards ha sido muy perspicaz al ad-
vertirla, pero su paralelo entre vida sexual y religin es,
quiz, demasiado sutil para m: podra pensarse que
ambas constituyen problemas al estilo del Libre
Cambio o el Derecho de Preferencia Imperial, y parece
raro que la raza humana haya vivido tranquila durante
miles de aos para luego caer en la cuenta, sbita-
mente, de que la religin y la vida sexual - una tras
otra- planteaban problemas.
A lo largo de este curso he mantenido la tesis - y
al fin y al cabo no es ms que un tpico- de que el
desarrollo y los cambios en la poesa y en la crtica se
deben a element os procedentes del exterior. Intent
llamar la atencin no tanto sobre la importante apor-
tacin de Dryden a la crtica literaria como sobre la im-
portancia de que necesitara articular y exponer sus
ideas acerca del drama y la traduccin en la poesa in-
glesa del pasado. Al llegar a Johnson apuntaba la exis-
tencia de una conciencia histrica ms desarrollada que
le puso en la necesidad de valorar, con ms detalle, los
poetas ingleses de su poca y de las anteriores.' Hice
observar, ms adelante, cmo las teoras poticas de
Wordsworth se sustentaban sobre impulsos sociales.
167
Fue Matthew Arnold quien trajo la cuestin religiosa a
la crtica literaria y potica, y no parece, con el respeto
debido a Richards y tomando al mismo Richards por
testigo, que esa cuestin haya sido por completo aban-
donada en favor de la sexual: creo que mis contem-
porneos todava se interesan por ella, sean creyentes,
agnsticos, racionalistas o revolucionarios sociales. El
contraste entre las dudas de nuestros contemporneos,
las cuestiones que se plantean, los problemas que in-
tentan resolver, y la actitud de una parte del pasado, lo
formul bastante bien Jacques Riviere:
Si en el siglo XVII se hubiese preguntado a Moliere
o a Racine para qu escriban, sin duda no hubiesen
encontrado ms que una respuesta: "para distraer a las
gentes de bien" (pour distraire les honn tes gens); slo
con el advenimiento del Romanticismo empieza a con-
siderarse el acto literario como una especie de incur-
sin en el absoluto y su resultado como una revela-
cin.
El modo en que Rivire se expresa no es, en con-
junto, demasiado feliz. Podra pensarse que una como
caprichosa perversidad se haba apoderado de los escri-
tores, un nuevo morbo literario llamado Romanti-
cismo; he aqu uno de los peligros de expresarse en
trminos de Romanticismo: se trata de un concepto
cuyo sentido varia segn el contexto; tan pronto apa-
rece limitado a problemas puramente literarios o loca-
les como se extiende hasta abarcar toda la vida de una
poca, y casi todo el mundo. Acaso no se ha observado
168
que Romanticismo, en su sentido ms amplio, incluye
todo lo que distingue a los ltimos doscientos cin-
cuenta aos de sus predecesores, que incluye tanto, en
fin, que deja de significar elogio o censura. El cambio
a que alude Riviere no significa una oposicin entre
Moliere y Racine, de un lado, y los modernos escrito-
res franceses del otro, no refleja un mrito de los pri-
meros y una inferioridad de los segundos. Desearia, en
bien de una mayor claridad y simplicidad, evitar los
trminos Romanticismo y Clasicismo, que despiertan
pasiones polticas y tienden a viciar nuestras conclusio-
nes. Me refera nicamente a los cambios en las ideas
sobre la funcin de la poesa y por ello cit a Rvere;
la crtica me interesa aqu como evidencia de las ideas
acerca de la funcin de la poesa en la poca del cr-
tico, y afirmo que para comparar la obra de diferentes
crticos hemos de investigar sus diversos supuestos
acerca de lo que la poesa hace o debiera hacer. La
consideracin de la crtica.de nuestro tiempo me lleva
a creer que todava estamos en el periodo de Amold.
Hablo de las ideas de Richards con cierta inseguri-
dad. Algunos de los problemas que discute son muy
difciles y solamente quienes se han dedicado a los
mismos estudios especializados estn en condiciones de
juzgarle. Yo me limitar a los pasajes en que no parece
que hable como especialista y en los cuales tampoco
tengo la ventaja de ningn conocimiento especial. Hay
dos razones para creer que el escritor de poesa no po-
see gran ventaja: una, que discusiones tales nos llevan
bastante lejos de las lindes dentro de las cuales el poeta
habla con autoridad; la otra, que el poeta hace muchas
169
cosas por instinto y no puede ofrecer de ellas mejor ex-
plicacin que cualquier otro. El poeta puede intentar,
desde luego, un relato honesto de sus procesos crea-
dores, y si es buen observador nos revelar muchas co-
sas. En cierto sentido, en un sentido muy limitado, el
poeta sabe mejor que los dems 10 que sus poemas
significan: conoce la historia de su composicin, el
material que ha entrado en ellos para adquirir una
forma irreconocible, 10 que intentaba hacer y lo que
pretenda decir. Pero el significado de un poema de-
pende tanto de lo que significa para los dems como
de lo que significa para su autor, y en el curso del
tiempo ste puede llegar a ser un mero lector de sus
obras, olvidando el significado original o, simplemente,
alterndolo. As que cuando Richards asegura que en
La tierra baldia se da una completa separacin entre
poesa y creencias, cualesquiera que stas sean, no es-
toy ms capacitado que otro lector para negarlo. Confe-
sar que o Richards est equivocado o yo no compren-
do lo que quiere decir. La afirmacin puede significar
que es el primer poema que hace 10 que toda la poesa
del pasado debi hacer; pero no creo que se propusiese
dirigirme un elogio tan inmerecido. Puede tambin sig-
nificar que la situacin actual es radicalmente distinta
de aquellas en que se produjo la poesa del pasado, en
una palabra, que hoy no hay nada en que creer, que
las creencias mismas han muerto, y que mi poema es
el primero que responde propiamente a esa situacin y
no apela a una tcita complicidad por parte del lector.
Aparentemente en relacin con ello afirma Richards
que la poesa puede salvamos.
170
Una discusin de las teoras de Richards acerca del
conocimiento, el valor y el significado no sera de nin-
gn modo irrelevante, pero nos llevara tan lejos que
no puedo acometerla. No podemos, por supuesto, re-
chazar la afirmacin de que la poesa puede salvar-
nos sin saber en cul de las mltiples definiciones de
salvacin est pensando Richards.' Cierto que mucha
gente parece pensar 10 mismo: de otro modo su inte-
rs por la poesa es por completo inexplicable. Estoy
seguro, dadas las diferencias de periodo, de circuns-
tancia y de esquema intelectual, que la salvacin por
la poesa no significa para Richards lo mismo que sig-
nificaba para Arnold, pero, al menos en lo que a m
concierne, se trata de meros matices de azul. En Prac-
tical Criticism, Richards nos ofrece una receta que
me parece arroja claridad sobre sus ideas teolgicas.
Dice as:"
Podra desarrollarse algo semejante a una tcnica o
un ritual que avivase nuestra sinceridad de lectores.
Cuando nuestra respuesta a un poema, tras los mejores
esfuerzos, permanece indecisa, cuando a punto fijo no
sabemos si las emociones que despierta manan de
fuentes profundas de nuestra experiencia, si nuestro
gusto o disgusto es genuino, es nuestro, o es un mero
accidente de la moda, una respuesta a detalles super-
ficiales o a elementos esenciales, acaso nos sea til
contemplar el poema a la luz de unos sentimientos
cuya sinceridad est ms all de toda duda. Sentaos
junto al fuego, cerrad los ojos y considerad con la ms
plena conciencia lo siguiente.
171
y siguen cinco puntos que voy a comentar uno por
uno. Observemos, de paso, la intensa y religiosa serie-
dad con que Richards habla de la poesa.' Lo que nos
propone - pues en el pasaje citado apunta que su bos-
quejo es susceptible de mayor elaboracin- es nada
menos que un rgimen de Ejercicios Espirituales. He
aqu los puntos.
1.0 La soledad del hombre (el aislamiento de la con-
dicin humana).
La soledad es un sentimiento frecuente en poesa
romntica, y tambin (como no necesito recordar a los
lectores americanos) en ese sector de la moderna lrica
musical que se conoce como blues. Pero en qu sen-
tido est aislado el Hombre en general, y de qu? Cul
es la condicin humana? Comprendo el aislamiento de
la condicin humana tal cual lo expone la Ditima de
Platn, o en el sentido cristiano de la separacin del
Hombre de su Dios; pero no comprendo un aislamien-
to que no es separacin de algo en particular.
2. Los hechos del nacimiento y de la muerte en su
inexplicable extraeza.
No veo por qu los hechos del nacimiento y de la
muerte han de parecer extraos en s mismos, a no ser
que tengamos idea de otra manera de venir a este
mundo y de dejarlo que nos parezca ms natural.
3. La inconcebible inmensidad del universo.
Segn recuerdo, no eran los espacios inmensos
I72
sino su eterno silencio lo que aterrorizaba a Pascal; con
un fondo religioso definido es comprensible. Pero la
impresin que me dejan los manuales de astronoma
(como el de Sir James Jeans) es ms que nada la de
la insignificancia de los vastos espacios.
4. El lugar del hombre en"la perspectiva del tiempo.
Tampoco me parece especialmente edificante, ni es-
timulante para la imaginacin, a no ser que aportemos
a ello la creencia en que el lugar de la historia humana
en la historia del mundo tiene cierto sentido y signifi-
cacin. Temo que este punto no produzca en mucha
gente ms efecto que el de estimular el asombro ha-
ragn y esa voracidad por los hechos que los compen-
dios de Wells suelen satisfacer.
5. La enormidad de la ignorancia humana.
Ignorancia, de qu? Me doy perfecta cuenta, por
ejemplo, de mi ignorancia acerca de materias especfi-
cas de las cuales me gustaria saber ms, pero con toda
certeza no se refiere Richards a la ignorancia del hom-
bre individual, sino del Hombre. La ignorancia es re-
lativa al sentido en que tomemos el trmino conoci-
miento, y en Mencius on the Mind Richards nos ha
dado un til anlisis de los diversos significados que
puede tener ese trmino. Richards, que ha emprendido
una fructfera investigacin acerca de las polmicas
como ejemplo de malentendido sistemtico, quiz me
acuse justamente de pervertir el sentido de sus puntos;
pero su moderno sucedneo de los Ejercicios de San
Ignacio es una apelacin a nuestros sentimientos, y yo
173
me he limitado a expresar cmo afecta a los mos. Sus
cinco puntos reflejan una modema actitud emocional
que no comparto y que alcanza su expresin ms sen-
timental en A Free Man's Worship. Si la contemplacin
del lugar del hombre en el universo ha llevado a Lord
Russell a escribir tan mala prosa me pregunto que ra-
zn hay para que nos lleve a los dems al conoci-
miento de la buena poesa; me parece igualmente pro-
bable que confirme a la mayora en su gusto por lo
mediocre.
Concedo que tal manera de acercarse a la poesa
quiz sea til a ciertas personas: mi tesis es que R-
chards habla como si fuera vlida para todas. Estoy por
completo dispuesto a admitir la existencia de gentes
que sienten, piensan y hablan en estas materas como
Richards lo hace, con tal de que l admita que existen
otras que no lo hacen as. Dice en Science and Poetty:
<lA lo largo de siglos se han credo innumerables
pseudoafirmaciones acerca de Dios, el universo, la na-
turaleza humana, el alma, su esencia y su destino...;
hoy han caducado, irreparablemente. Y el conocimien-
to que las mat no puede servir de base a un orden
intelectual igualmente afinado.
Yo dira que esto s que es una pseudoafirmacin,
si tal cosa existe. Estas creencias han caducado para Ri-
chards, es verdad, desde el punto en que ya no creen
en ellas las personas cuya inteligencia respeta: aqu no
tenemos terreno para la controversia. Me limito a afir-
mar que lo que l intenta es exactamente lo mismo que
174
Amold intentara: salvar las emociones sin las creencias
con las que su historia est implicada. Parece que Ri-
chards, segn lo que dice, estuviese empeado en una
movilizacin religiosa en retaguardia."
Maritain, con una conviccin no menos asentada de
que la poesa no nos salvar, no es menos pesimista a
propsito del mundo actual. Es que hay flaqueza ma-
yor, se pregunta, que la flaqueza de nuestros con-
temporneos? Ya he dicho que no es propio del poeta,
en cuanto tal, hacerse cuestin del intento de Maritain
para determinar el lugar de la poesa dentro de un
mundo cristiano, o del de Richards para determinarlo
dentro de uno pagano: pero todas estas ideas estn en
el ambiente y engendran un estado de desasosiego.
Trotsky, cuyo libro Literatura y revolucin ofrece la ver-
sin ms sensata de la actitud comunista,' ve muy cla-
ramente la relacin entre el poeta y el mundo que le
rodea. Observa que:
La creacin artstica es siempre un complicado vol-
ver del revs las viejas formas bajo la influencia de
nuevos estmulos que se originan fuera del arte. En el
sentido amplio del trmino, el arte es un servicio. No
constituye un elemento aislado que se alimentase de s
mismo sino una funcin del hombre social ligada a su
vida y a su mundo.
Hay un abismo entre esta concepcin del arte como
un servicio y aquella otra del arte como salvacin, que
comentbamos, aunque es posible que las dos ideas no
sean tan opuestas como parecen. Trotsky, en cualquier
175
caso, traza la distincin de sentido comn entre arte y
propaganda y muestra cierta conciencia de que el ma-
terial del artista no son sus creencias en cuanto credas
sino en cuanto sentidas (si es que sus creencias forman
siquiera parte de su material). Es lo bastante sensato,
adems, para advertir que los periodos revolucionarios
no favorecen el arte, desde el momento en que presio-
nan sobre el artista y le hacen excesivamente cons-
ciente de sus creencias en cuanto credas. Trotsky no
limita la poesa comuni sta a la produccin de paneg-
ricos del Estado sovitico, igual que yo no limito la
poesa cristiana a la composicin de himnos: la poesa
de Villon es en este sentido tan cristiana como la de
Prudencio o la de Adn de San Vctor; pero habr
de transcurrir mucho tiempo antes que la sociedad so-
vitica pueda permitirse el lujo de un Villon, si aparece
uno.' Es probable, de todas maneras, que la literatura
sovitica vaya perdiendo sentido, vaya hacindose pro-
gresivamente ininteligible, para los pueblos de la Eu-
ropa Occidental. Tal como estn las cosas, en el caos
actual de opiniones y creencias, es hasta posible que
dentro de la misma lengua y en el mismo pas se pro-
duzcan y coexistan diferentes literaturas. La manifiesta
y palpable influencia del demonio en un sector impor-
tante de la literatura contempornea, dice Maritain,
es uno de los fenmenos ms significativos en la histo-
ria de nuestro tiernpo. Apenas espero que la mayora
de mis lectores tome en serio esta observaci n," y el
criterio de quienes lo hicieran sera demasiado distinto
del de los dems. Otras palabras de Maritain acaso sean
ms aceptables:
176
Al mostramos la verdad moral y la autntica vida
sobrenatural, la religin salva a la poesa de la absurda
y desatinada arrogancia de creerse destinada a transfor-
mar la tica y la vida.
Creo que esto pone el dedo en la llaga de mucha
poesa y mucha crtica de los siglos XIX y XX. Pero en-
tre la finalidad que Riviere atribua a Moliere y Racine"
y la de Amold, llevando sobre sus hombros inmensos
lo que crea el orbe del destino del poeta, existe una
seria va media.
Si la doctrina del valor moral y educacional de la
poesa ha sido elaborada en diferentes formas por Ar-
nold y por Richards, el Abb Brmond nos ofrece un
moderno equivalente de la teora de la inspiracin di-
vina. El objeto de Plegaria y Poesa es establecer la afi-
nidad y diferencia, en especie y en grado, de la poesa
con la experiencia mstica. Atena su intento, desde
luego, con muy justas reservas, y hace muchas obser-
vaciones sagaces sobre la naturaleza de la poesa. Me
limitar aqu a dos puntos vidriosos. Es el primero su
afirmacin de que cuanto ms poeta es un determi-
nado poeta, ms atormentado se siente por la necesi-
dad de comunicar su experiencia. He aqu una de esas
afirmaciones categricas que fcilmente se aceptan sin
examen: la cuestin no es ni con mucho tan simple.
Yo dira que el poeta se siente antes que nada ator-
mentado por la necesidad de escribir un poema -y
caigo en la cuenta, al decirlo, de que lo mismo ocurre
a una legin de gentes que no son poetas: la divisoria
177
entre necesidad y deseo de escribir no es en modo al-
guno fcil de trazar. y qu experiencia es esa que el
poeta arde en deseos de comunicar? Al tiempo de con-
vertirse en poema acaso se haya hecho tan diferente de
la experiencia originaria que apenas si ser reconocible.
La experiencia puede ser resultado de una fusin de
sentimientos tan numerosos y tan oscuros en sus or-
genes que, aun en el caso de que se produjese la co-
municacin, el poeta se dar escasa cuenta de lo que
comunca; y lo que ha de comunicarse no exista antes
de que el poema estuviese terminado. La comunicacin
no explica la poesa. No dir que no exista siempre
cierto grado variable de comunicacin o que pueda
existir la poesa sin que ninguna clase de comunicacin
tenga lugar. Hay espacio para una gran variedad de mo-
tivos en poetas igualmente buenos; tenemos la afir-
macin de Coleridge, corroborada por Housman,. de
que la poesa produce mayor placer cuando se la como
prende slo de un modo general e imperfecto. Creo
que mi primera objecin a la teora de Brmond se en-
laza con la segunda, en la cual entra tambin la cues-
tin de la intencin y del motivo. Toda doctrina que
liga estrechamente la poesa a un esquema social o reli-
gioso de las cosas se propone, probablemente, explicar
la poesa mediante el descubrimiento de sus leyes na-
turales y se expone siempre al peligro de sujetar la poe-
sa a una legislacin obligatoria que aqulla no puede
aceptar. Cuando un crtico cae en este error ha hecho,
a buen seguro, lo que todos hacemos: generalizar sobre
la poesa partiendo de aquella que conocemos mejor y
ms nos gusta; no de toda la poesa, ni siquiera de toda
178
la que hemos ledo. Qu es toda la poesa? Todo lo
escrto en verso que un nmero suficiente de entre las
mentes mejores ha considerado poesa. Entiendo por
nmero suficiente las bastantes personas de diversos ti-
pos, en dstintos momentos y lugares y a lo largo de
un espacio detiempo, lo mismo extranjeros que nacio-
nales, para evitar con ello cualquier prejuicio personal
o cualquier excentricidad del gusto (porque todos hemos
de tener un gusto ligeramente excntrico para tener
verdadero gusto). Bien, cuando se contrasta la teora del
Abb Brmond, por el procedimiento de utilizarla a su
vez como contraste, revela cierta estrechez y exclusivi-
dad: habra, en todo caso, que excluir mucha poesa
que me gusta, o que darle otro nombre; de modo se-
mejante, y contrario, los escritores que gustan de in-
cluir mucha prosa como si fuera esencialmente poesa
crean confusin al inclur demasiada. No me cabe la
menor duda de que existe una relacin (no necesaria-
mente potica, quiz meramente psicolgica) entre la
mstica y cierta clase de poesa o cierta clase de estados
anmicos en que la poesa se produce. Prefiero, no obs-
tante, abstenerme de definr o de contrastar la poesa
mediante especulaciones acerca de sus orgenes: no po-
demos hallar un criterio seguro que permita distinguir
entre lo que es poesa y lo que es simplemente buen
verso en la referencia a sus antecedentes putativos en
la mente del poeta. Me parece que Brmond trata de
imponer a la poesa leyes extrapoticas, tales leyes se
promulgan con frecuencia y son continuamente violadas.
Hay otro peligro en la asociacin de la poesa con
el misticismo, aparte del ya mencionado y del peligro
179
de impulsar al lector a la busca de satisfaccin religiosa
en la poesa; stos son riesgos del crtico y del lector;
tambin corre uno el poeta. No se pueden leer las Au-
tobiographies de Yeats y su poesa juvenil sin obtener
la impresin de que su autor buscaba en la poesa algo
semejante a la exaltacin que procuran, segn creo, el
hachs o el gas hilarante. Le fascinan los trances au-
toinducidos, el simbolismo calculado, los mdiums, la
teosofa, las bolas de cristal, el folklore, los gnomos;
abundan las manzanas doradas, los sagitarios, los cerdos
negros y dems accesorios. A menudo el verso tiene un
encanto hipntico, pero no se toma el cielo a punta de
magia, y menos si uno es, como Yeats, una persona
.muy cuerda. Ms tarde, en un esfuerzo de consciente
desarrollo, Yeats ha escrito, y escribe todava, poemas
que figuran entre los ms hermosos de nuestra lengua,
en el estilo ms simple, ms claro y ms directo."
El nmero de personas capaces de apreciar toda
clase de poesa es seguramente muy escaso, si no se
trata de un mero lmite terico; creo, en cambio, que
son numerosas las personas capaces de obtener algn
placer y beneficio de ciertas clases de poesa. Una teo-
ra que se aplicase de modo absolutamente satisfactorio
a toda la poesa slo realizara esa proeza al precio de
quedar por completo vaca de contenido: la ms fre-
cuente razn de la insuficiencia de nuestras generali-
zaciones consiste en que, mientras declaran aplicarse a
toda poesa son en realidad teoras basadas en un de-
terminado tipo. Incluso cuando dos personas de gusto
aprecian la misma poesa, sta se ordena dentro de sus
mentes respectivas con arreglo a criterios ligeramente
180
diferentes; nuestro gusto lleva las huellas indelebles de
nuestra vida individual, con todas sus experiencias pla-
centeras y penosas. Estamos expuestos a formular una
teora que cubra la poesa que ms nos conmueve o a
escoger la poesa que mejor ilustre la teora que desea-
mos sostener, lo cual es menos excusable. No veris a
Matthew Amold citar a Rochester o a Sedley.* y no se
trata de un mero capricho individual: cada poca exige
cosas distintas a la poesa, aunque sus exigencias ven-
gan modificadas, de tiempo en tiempo, por lo que al-
gn poeta nuevo ha dado. La crtica, a travs de las
pocas, refleja las exigencias propias de cada una; no
puede esperarse que la crtica de hombre o periodo al-
guno abarque la entera naturaleza de la poesa y agote
todas sus funciones. Nuestros crticos actuales, lo mis-
mo que sus predecesores, ofrecen respuestas particulares
a particulares situaciones. Acaso no existan siquiera dos
lectores que se acerquen a la poesa con iguales exi-
gencias. Cierto que en todas estas exigencias, y en las
respuestas que a ellas se dan, hay siempre un elemento
permanente, lo mismo que hay criterios de calidad li-
teraria independientes de lo que a cada uno gusta o
disgusta, pero toda tentativa de formular ese elemento
comn estar viciada por las limitaciones del hombre que
la realza en un cierto momento y lugar. Y tales limi-
taciones se manifiestan en la perspectiva de la historia.
(]7 de marzo de 1933)
'" Poetas cortesanos y un tanto licenciosos de la poca de la Restau-
racin.
181
Conclusin
Espero no haber dejado la impresin, en este exa-
men de las teoras pretritas y actuales, de que las va-
loro segn su mayor o meno r grado de aproximacin
a alguna teora de mi propiedad. Me doy perfecta
cuenta de la limitacin de mi perspectiva, que no in-
tento excusar, de mi inaptitud para el razonamiento
abstracto, asi como de flaquezas menos excusables. Ca-
rezco de teora general propia; pero no quisiera hacer
creer que rechazo las ajenas opiniones con la supuesta
indiferencia del artista hacia quien teoriza sobre su arte.
Considero sensato ponerse en guardia contra toda con-
cepcin que espere demasiado de la poesa, 10 mismo
que protestar contra aquellas que esperan demasiado
poco, reconocer un nmero de funciones a la poesa sin
admitir que haya de someterse siempre y en todas par-
tes a alguna de ellas. Y si las teoras se contrastan por
su aptitud para refinar nuestra sensibilidad y profundi-
zar nuestro conocimiento, no debemos pedirles que in-
tensifiquen nuestro goce de la poesa: como no exigi-
mos aplicacin e influencia inmediata sobre la conducta
humana a una doctrina tica. La especulacin crtica
-10 mismo que la filosfica y que la investigacin cien-
183
tfica- ha de sentirse en libertad para seguir sus pro-
pios caminos y no verse forzada a presentar resultados
inmediatos. Creo, empero, que la consideracin, jui-
ciosa y moderada, de las cuestiones que plantea aviva
nuestro goce.
No niego que exista analoga entre la experiencia
mstica y ciertos estados de creacin potica: Brmond
ha apuntado muy bien las diferencias y las afinidades;
pero, como ya he dicho, ignoro si esta analoga tiene
nicamente inters para el psiclogo o tambin para el
estudioso en religin. S, por ejemplo, que ciertos es-
tados de mala salud, de debilidad o de anemia engen-
dran (si las restantes circunstancias son favorables) un
flujo de poesa que se acerca a la escritura automtica,
pero, en oposicin a las reclamaciones hechas a favor
de sta, el material se ha estado incubando en el in-
terior del poeta y no es regalo de un demonio, imper-
tinente o amigo. Lo escrito en tales circunstancias acaso
resistir los rigores crticos de un estado anmico nor-
mal; a mi juicio se trata de un largo proceso de incu-
bacin, por ms que no sepamos, hasta que quiebra el
cascarn, qu clase de huevo estbamos empollando.
Creo que el fenmeno, que se caracteriza por la sbita
cesacin de esa carga de ansiedad y temor que gravita
sobre nuestra vida diaria tan continuamente que apenas
la advertimos, tiene carcter negativo: no hay inspi-
racin, como acostumbramos a imaginar, sino una
ruptura de las poderosas barreras habituales que tien-
den rpidamente a cerrarse de nuevo. ' Cierto obstculo
es momentneamente removido, y el sentimiento que
acompaa a ello se parece menos a un placer positivo
184
que al instantneo alivio de una carga intolerable.
Coincido con Brmond en que esta perturbacin de
nuestra economa cotidiana que se resuelve en una en-
cantacin, en un brote de palabras que apenas reco-
nocemos como nuestras (debido a la ausencia de es-
fuerzo) es algo muy distinto de la iluminacin mstica.
sta consiste en una visin que puede acompaarse de
la certeza de nuestra incapacidad para comunicarla a los
dems e incluso para recordarla en nosotros; aqulla no
es una visin, sino una mocin del nimo que termina
en una ordenacin de palabras sobre el papel.
Pero he de hacer una reserva. Dudo que la expe-
riencia recin apuntada sea origen de la ms profunda
poesa, o siquiera de la mejor en la obra de un autor;
probablemente tiene ms inters para el conocimiento
psicolgico de un cierto poeta, o de un cierto poeta en
cierta frase, que para el conocimiento de la poesa. Los
ms fmos temperamentos acaso operaron de manera to-
talmente distinta: no imagino a Dante o a Shakespeare
dependiendo de esas caprichosas purgaciones del nimo.
Es posible que el fenmeno no arroje luz alguna sobre
la poesa. No estoy siquiera seguro de que la poesa por
m escrita de ese modo sea la mejor que he escrito y,
que yo sepa, jams crtico alguno ha identificado los pa-
sajes en cuestin. El modo en que la poesa se escribe
no es, hasta donde llega nuestro conocimiento en tan
oscuras materias, un indicio de su valor. Pero, como
Norton deca en una carta al doctor L.P. Jacks, en 1907:
No creo que mi opinin sea compartida por un n-
mero considerable de personas dentro de un periodo de
tiempo razonable; la gente siempre est dispuesta a
abrazarse a cualquier gua que la ayude a reconocer la
mejor poesa sin enojosos trmites de consulta al propio
gusto y sensibilidad. La fe en la inspracin mstica es
responsable de la exagerada reputacin de Kubla Khan.
Ciertamente, las mgenes de ese fragmento, cualquera
que fuese su origen en las lecturas de Coleridge, calaron
hasta lo ms hondo de sus sentimentos y all se satu-
raron y transformaron - perlas son los que fueron sus
oios> antes de salir nuevamente a la luz; pero no se
han utilzado: el poema est por hacer. Un verso solo
no es poesa, a no ser que se trate de un poema en un
verso; la lnea ms bella toma su vida del contexto. La
ordenacin es tan necesaria como la inspiracin. La re-
creacin de palabras e imgenes que se produce en al-
gunos momentos en la poesa de Coleridge tene lugar
en Shakespeare cas incesantemente. Una y otra vez, al
emplear una palabra, le dar un nuevo sentido o ex-
traer otro latente, una y otra vez, la metfora justa, sa-
turada mientras yaca en el hondn de su memoria, se
alzar como Anadimene del mar. Esta recreacin de
palabra e imagen tiene, en la poesa de Shakespeare, un
empleo racional y una justificacin; en mucha buena
poesa la ordenacin no alcanza un nivel racional tan
elevado. Pondr un ejemplo que ya aduje en otra oca-
sin; me complace hacerlo nuevamente pues la vez an-
terior dispona de un texto defectuoso. Procede del
Bussy D'Ambois de Chapman:
Those are pea r/s that were his eyes. El verso de Shakespeare en La
tempes tad (acto segundo. escena tercera) constituye casi una obsesin para
Eliot. Vase por ejemplo, La tima balda (vv. 48 y 125).
186
Fly where the evening from the Iberian vales
Takes on her swarthy shoulders Heeate
Crowned with a grove 01 oaks: jTy where men fe el
The buming axletree, and those that suffer
Beneath the ehariot 01 the snollY Bear...*
Chapman tom esto, como el doctor Boasl ha se-
alado, del Hercules OEteus de Sneca:
die sub Aurora positis Sabaeis
die sub oceasu positis Hiberis
quique sub plaustro patiuntur ursae
quique ferventi quatiuntur axe**
y, posiblemente, tambin del Hercules Furens del
mismo autor:
sub ortu solis, an sub eardine
glacialis ursae.***
Es probable que estas imgenes tuvieran originaria-
mente cierto valor de saturacin personal, por as de-
cirlo, para Sneca; otro para Chapman, y otro para m
'" Vuela desde el crepsculo desde los valles de Iberia I toma sobre
sus hombros morenos a Hcate I coronada de ramos de roble: vuela donde
los hombros sienten I el eje ardiente. y donde aquellos Que sufren I bajo
el carro de la nevada Osa...
Dilo a los sabeos Que viven bajo la Aurora I Dilo z los iberos que
viven bajo el ocaso, I a los Que sufren bajo el carro de la osa. I y a los que
tiemblan bajo el eje ardiente.
.... Bajo el oriente, o bajo los vrtices de la glida osa,
187
que en dos ocasiones las he tomado de Chapman. Su-
giero que lo que les presta intensidad en cada caso es
su saturacin -no dir por asociaciones porque no
quiero volver a Hartley- por sentimientos demasiado
oscuros para que los mismos autores puedan decir cu-
les son. Y, por supuesto, no ms que una parte de las
imgenes de un poeta proceden de sus lecturas; pro-
ceden de su entera vida sensitiva desde la ms tem-
prana niez. Por qu, de todo lo odo, contemplado y
sentido, a lo largo de una vida, nos vuelven ms a me-
nudo que otras ciertas imgenes cargadas de emocin?
El canto de un pjaro, el salto de un pez, en un cierto
instante y lugar, el aroma de una flor, una anciana en
un camino de montaa alemn; seis rufianes que jue-
gan a los naipes, vistos a travs de una ventana abierta,
de noche, en una pequea estacin francesa de enlace
ferroviario donde haba un molino." Tales recuerdos
acaso posean un valor simblico pero no podemos de-
cir cul: representan profundidades de nuestro senti-
miento que nosotros no podemos atisbar. Lo mismo
podramos preguntarnos por qu, cuando intentamos
recordar visualmente algn periodo de nuestro pasado,
no hallamos en la memoria sino unas pocas y escuetas
instantneas arbitrariamente escogidas, pobres y desva-
dos recuerdos de momentos apasionados.'
*' Por ltimo, hacia el alba, alcanzamos un valle suave y hmedo ... I
Con un arroyo y un molino que bata las sombras... I Luego llegamos a un
fign: las hojas de una parra cubran el dintel. / En el umbral seis manos
jugaban a los dados unas piezas de plata... / No nos dieron razn y segui-
mos viaje.s (T .S. Eliot : Viaje de los Reyes Magos , traduccin de Dmaso
Alonso, vol. XXVI de la Coleccin Adonais. El poema ingls se public en
1932.)
188
En fin, m experiencia en esta direccin no me lleva
ms lejos. No me propona examinar a fondo ningn
tipo de teora, y menos an refutarla; ms bien inten-
taba indicar los fallos, por exceso o por defecto, que
podemos hallar en cada una y sugerir que lo ms fre-
cuente hoyes esperar demasiado de la poesa, y no de-
masiado poco. Nadie, cuando medita sobre esta mate-
ria, est exento de prejuicio: la preocupacin del Abb
Brmond por el misticismo y el escaso inters de Ri-
chards por la teologa son igualmente significativos.
Una voz se alz, en nuestro tiempo, que expresaba una
concepcin diferente, la de un hombre que escribi
poemas notables y a la vez poseia cierta aptitud para la
teologa: T.E. Hulme:*
Hay una general tendencia a creer que la poesa
consiste en poco ms que la expresin de una emocin
insatisfecha. La gente suele decir: pero es que puede
existir poesa sin sentimiento? Ya comprendis qu
ocurre: la perspectiva les alarma; un renacimiento cl-
sico significara para ellos un rido desierto, la muerte
de la poesa tal como la entienden, y slo podra venir
para colmar el hueco dejado por esa muerte. Por qu,
precisamente, este seco espiritu clsico haya de sentir
una positiva y legitima necesidad de expresarse en poe-
sa es cosa absolutamente inconcebible para ellos... El
gran objetivo es la descrpcin, fiel, precisa, definida; lo
primero advertir cun extraordinariamente dificil es... El
* Thomas Emest Hulme (1883.1917). pensador y poeta ingls, funda-
dar del movimiento imaginista; ejerci6 una gran influenci a sobre Eliot.
189
lenguaje tiene su propia y especfica naturaleza, sus
propias convenciones y tpicos; slo por un concen-
trado esfuerzo de la mente se le mantiene sumiso a
nuestra empresa.
sta no es, observar enseguida, una teora general
de la poesa, sino una declaracin de las exigencias de
un cierto tipo de poesa para la poca de un cierto es-
critor. Acaso sirva para recordarnos la diversidad de la
poesa y lo diversamente que afecta a temperamentos
distintos y a generaciones igualmente calificadas para
apreciarla.
El extremo de toda especulacin sobre la naturaleza
de la poesa, su esencia -si es que tiene alguna- per-
tenece al campo de la esttica y no concierne a un
poeta y crtico de preparacin tan limitada como yo. Si
la conciencia propia que esttica y psicologa implican
no se arriesga al traspasar la frontera de lo consciente,
es cuestin que no preciso plantear aqu; la creencia en
que tales investigaciones son peligrosas si no estn
guiadas por una sana teologa quiz sea una personal
excentricidad. El poeta se encuentra mucho ms vital-
mente interesado en las funciones de la poesa y en su
propio lugar dentro de la sociedad, y hoy este pro-
blema fuerza su atencin con mucha ms importuni-
dad que en cualquier otra poca. Certamente, las fun-
ciones de la poesa cambian al cambiar la sociedad y el
pblico a quien se dirige. En este punto quisiera hacer
algunas reflexiones sobre la molesta cuestin de la os-
curidad. Las dificultades de una poesa (y la poesa mo-
derna generalmente se considera dificil) pueden de-
190
berse a una de varias razones. Primero; a causas per-
sonales que hacen imposble al poeta el expresarse en
un modo que no sea oscuro: aunque ello es de lamen-
tar, debemos alegrarnos de que al menos haya podido
expresarse. Tambi n pueden deberse sencillamente a la
novedad; ya sabemos cmo se ridiculiz a Words-
worth, Shelley, Keats, Tennyson y Browning, uno tras
otro; he de observar, no obstante, que fue Browning el
primero a quien se calific de dificil: crticos hostiles
haban encontrado dificiles a los poetas anteriores, pero
les haban llamado tontos. O la dificultad puede nacer
de que al lector se le ha dicho, o se ha sugerido l
mismo, que el poema va a resultar dificil. El lector or-
dinario, cuando est prevenido contra la oscuridad de
un poema, se expone a caer en un estado de azora-
miento muy desfavorable a la receptividad potica. En
vez de empezar, como debiera, en una disposicin de
pasiva alerta, ofusca sus sentidos con la obsesin de ser
listo y de encontrar algo -no sabe qu a ciencia cierta-
o de que no le tomen el pelo. Hay un especial azora-
miento del actor en el momento de salir a escena, hay
tambin un azoramiento de la galera, del pblico, y es
el que experimentan estos lectores. El lector ms sa-
zonado, aquel que ha alcanzado un grado de mayor
pureza, no se molesta acerca de entender o no; por lo
menos, no al principio. S que mucha de mi poesa fa-
vorita es poesa que no entend a la primera lectura, o
que todava no estoy seguro de entender: la de Sha-
kespeare, por ejemplo. Finalmente es posible que el
autor se haya dejado fuera algo que el lector est acos-
tumbrado a encontrar, y que ste se extrave, busque a
191
tientas lo ausente y se devane los sesos por hallar una
especie de significado que no est all ni se pretendi '
que estuviera.
La principal utilidad del significado de un poema
en la acepcin ordinaria (y aqu hablo otra vez de cier-
tos tipos de poesa y no de todos) es la de satisfacer
un hbito del lector y mantener su mente divertida y
tranquila en tanto el poema opera sobre l, un poco a
la manera del ladrn astuto que siempre se provee de
un buen hueso para el perro de la casa. Es sta una
situacin normal que apruebo, pero las mentes de los
poetas no operan todas del mismo modo; las hay que,
suponiendo la existencia de otras mentes afines a quie-
nes este significado que consideran superfluo impa-
cienta, entrevn posibilidades de una mayor intensidad
mediante su eliminacin. No afirmo que esta situacin
sea la ideal, pero debemos escribir poesa como poda-
mos y tomarla como la hallemos. Acaso a ciertos pe-
riodos sociales conviene una forma literaria ms diluida
y a otros una ms concentrada. Creo que muchos opi-
nan, como yo, que el efecto de algunos de los mejores
poemas del siglo XIX queda disminuido por su exten-
sin. Quin es el que ahora, y por el puro placer de
ello, lee enteros a Wordsworth, Shelley, incluso Keats,
y desde luego Browning, Swimbume y la mayor parte
de los poetas franceses de la poca? De ningn modo
pienso que el poema largo sea cosa del pasado, pero ha
de haber en l, para que justifique su extensin, ms
de lo que nuestros abuelos parece que exigieron; para
nosotros, cualquier cosa que pueda decirse igualmente
en prosa se dice mejor en prosa. Y una gran parte, por
192
lo que hace al significado, pertenece ms a la prosa que
a la poesa. La doctrina del arte por el arte,errnea
como era - y con ms ardor predicada que puesta en
prctica- se apoyaba en una certera intuicin: el reco-
nocimiento de que es un error que el poeta intente ha-
cer el trabajo de los dems. Pero una poesa aprende
tanto de la prosa como de otra poesa: una interaccin
entre prosa y verso, como la interaccin entre dos len-
guas, es una condicin de vitalidad en literatura.
Para volver a la cuestin de la oscuridad, y cuando
se han hecho todas las excepciones, despus de admitir
la existencia de poetas menores difciles cuyo pblico
ser siempre reducido, creo que el poeta prefiere na-
turalmente dirigirse a un pblico lo ms amplio y he-
terogneo posible y que son el semieducado y el mal
educado, ms que el ineducado, quienes obstaculizan
su camino: de m mismo dir que deseara un pblico
que no supiese leer ni escribir.' La poesa ms til, so-
cialmente, seria aquella que cortase al travs de las ac-
tuales estratificaciones del gusto, sntoma acaso de de-
sintegracin social. El medio ideal para la poesa y su
instrumento ms directo de utilidad social es, a mi jui-
cio, el teatro. En una pieza de Shakespeare, por ejem-
plo, se encuentran varios niveles de significacin. Para
el auditorio ms sencillo hay el argumento, para el ms
intelectual el personaje y el conflicto del personaje, para
el ms literario las palabras y el estilo, para el ms sen-
sible musicalmente el ritmo, y para el auditorio de ma-
yor sensibilidad y conocimiento un sentido que se re-
vela poco a poco. Naturalmente, la clasificacin no es
tan esquemtica: todos los elementos afectan a la vez
193
a cada sensibilidad pero en distinto grado de concien-
cia, y en ninguno de estos niveles se siente estorbado
el espectador por la presencia de aquello que no en-
tiende o no le interesa. Acaso aclare un poco lo que
pretendo expresar con un sencillo ejemplo: cierta vez
proyect y bosquej un par de escenas de una obra en
verso; mi intencin consista en presentar un personaje
cuya inteligencia y sensibilidad estuviesen al nivel de
los ms inteligentes y sensitivos miembros del audito-
rio y cuyos parlamentos se dirigieran a stos tanto o
ms que a los restantes personajes; ms exactamente,
se dirigiran a estos ltimos, que haban de ser obtusos
e imaginativos, en la conciencia de que aqullos escu-
chaban. Y deba de establecerse una corriente de com-
prensin entre el protagonista y un pequeo sector del
pblico mientras que el resto participaba en las respues-
tas de los dems personajes de la obra. Acaso era en
exceso deliberado, pero cada cual experimenta como
buenamente puede.
Me parece que a todo poeta le gustara imaginar
que tiene cierta utilidad social directa; no quiero decir
con esto, segn espero haber puesto ya en claro, que
haya de interferirse en las tareas del telogo, el predi-
cador, el economista, el socilogo ni de nadie: que se
limite a escribir poesa, poesa que no se defina en tr-
minos de otra cosa. Pero le gustara ser algo parecido
a un empresario de espectculos populares, devanar sus
personales pensamientos tras una mscara trgica o c-
mica, y llevar los placeres de la poesia no slo a un p-
blico ms amplio sino, colectivamente, a ms amplios
grupos de gente. Imagino que excitar el placer colectivo
194
procura una sensacin de cumplimiento, compensacin
inmediata de las penas que cuesta convertir la sangre
en tinta. Tal cual las cosas estn, y fundamentalmente
estarn siempre as, la poesa no es una carrera sino un
juego de tontos. No hay poeta honrado que se sienta
absolutamente seguro del valor permanente de su obra:
acaso haya desperdiciado su tiempo y echado a perder
su vida para nada. Tanto mejor, entonces, si tiene al
menos la satisfaccin de desempear en sociedad un
papel tan digno como el actor de variedades. La crea-
cin teatral, adems, por las exigencias tcnicas y las li-
mitaciones que impone al autor, obligado a fijar du-
rante determinado intervalo de tiempo la atencin de
un numeroso grupo de gentes impreparadas y no de-
masiado perspicaces, por los problemas que constante-
mente han de resolverse, basta para mantener la mente
consciente del poeta plenamente ocupada, como la del
pintor en la manipulacin de sus tiles. Si adems de
sujetar la atencin de una multitud durante ese espacio
de tiempo el autor ha realizado una obra que es ver-
dadera poesa, miel sobre hojuelas.
No he intentado ninguna definicin de la poesa
pues de ninguna s que no parta de suponer que el lec-
tor de antemano conoce lo que la poesa es o que no
la falsifique, excluyendo por lo menos tanto como in-
cluye. La poesa empieza, dira yo, con un salvaje
tocando el tambor en una selva y retiene siempre ese
elemento esencial de la percusin y el ritmo; hiperb-
licamente, podramos decir que el poeta es ms viejo
que el resto de los humanos, pero no caer en la ten-
tacin de terminar con tales preciosismos. He querdo
195
insistir en la diversidad de la poesa, diversidad tan
grande que las distintas especies parecen no tener nada
en comn salvo el ritmo mtrico en lugar del ritmo de
la prosa, yeso no dice mucho sobre la poesa en ge-
neral. sta, desde luego no puede definirse por las fun-
ciones que cumple: si conmemora un acontecimiento
histrico, celebra una solemnidad, decora un rito reli-
gioso o divierte a una muchedumbre, mejor que mejor;
lleva a cabo, adems, esas revoluciones de la sensibilidad
.que son peridicamente necesarias, ayuda a romper los
modos convencionales de percepcin y valoracin que
sin cesar se forman; de tiempo en tiempo puede ha-
cernos un poco ms conscientes de los profundos e in-
nominados sentimientos que forman el sustrato de
nuestro ser y hasta los cuales calamos raramente, pues
nuestras vidas son una continua evasin de nosotros
mismos y una evasin del mundo visible y sensible.
Pero decir esto es decir 10 que ya sabis, si habis sen-
tido la poesa y meditado acerca de vuestros sentimien-
tos. Temo que a 10 largo de estas conferencias he tras-
pasado las lindes que un mnimo conocimiento de m
mismo me seala como fronteras adecuadas. Si, como
ha dicho James Thomson, los labios cantan cuando
no pueden besar, acaso el poeta nicamente hable
cuando no puede cantar; as que en este punto aban-
dono mis especulaciones sobre poesa. El triste espec-
tro de Coleridge me hace ya sea desde las sombras.
(31 de marzo de 1933)
196
Notas del autor
Introduccin
1. Life and Letters of Charles Eliot Norton (Hough-
ton, Mifflin, dos volmenes) .
2. He de hacer notar que la afirmacin contenida
en la ltima frase tiende a conseguir la adhesin irre-
flexiva del lector. Estamos de acuerdo en que Milton
es un poeta mucho mayor que Cowley y de un gnero
distinto y superior; as que concedemos que la diferen-
cia puede expresarse mediante esa tajante anttesis y
admitimos sin ms la distincin entre imaginacin y
fantasa que Coleridge no ha hecho ms que impo-
ner. La anttesis entre grande y mucha tambin es
capciosa. Vase pg. 91
APNDICE.
Sobre el desarrollo del gusto en materia de poesia
1. Al afirmar esto me niego a aceptar cualquier po-
sible discusin acerca de los conceptos de personali-
dad y carcter.
[Sin duda, Eliot alude a las pginas iniciales de Form
in Modern Poetry en las que Herbert Read discute e in-
197
terpreta estos conceptos como base para una psicologa
de la personalidad creadora. Vase la nota 5 de la sec-
cin Shelley y keats, pg. 200. N. del T.]
Apologa de la condesa de Pembroke
1. Cuando el seor Drinkwater dice (en Victorian
Poetry) que ya no es posible en ingls descubrir nue-
vas formas mtricas, es su propia idea de la forma la
que excluye toda novedad. Lo que verdaderamente
quiere decir es que no pueden descubrirse nuevas for-
mas mtricas iguales a las antiguas, o a la idea que l
tiene de las antiguas. Sobre la relacin de la poesa con
la msica puede consultarse un libro curioso, escrito
para lectores sin conocimientos tcnicos de msica,
Magic o/ Melody, de John Murray Gibbon.
2. La verdadera superioridad de las canciones de
Shakespeare sobre las de Campion no se encuentra en
ellas mismas; ya he hablado en otra parte del intenso
valor dramtico de las canciones de Shakespeare dentro
de la situacin teatral en que ocurren.
3. Como autoridad en materia de unidad de lugar
suele considerarse a Castelvetro; desde luego, no es
una doctrina aristotlica.
La poca de Dryden
1. The Spectator, 21 de junio de 1712, nmero 411.
198
Wordsworth y Coleridge
1. Qu concepto tena Wordsworth del lenguaje de
las clases superiores de la sociedad?
2. En su Life o/ Wordsworth.
3. y con muy buen acuerdo. Acaso las circunstan-
cias en que se produjeron las primeras exploraciones
estimularan la imaginacin de quienes intentaban des-
cribir con precisin lo que haban visto, de modo tal
que transmitiese a los europeos, que nunca vieron cosa
semejante, una viva impresin. Seguramente con fre-
cuencia estimularan la imaginacin ms all de lo per-
cibido, pero sus exactas imgenes son casi siempre lo
ms expresivo, y su fidelidad puede reconocerse toda-
va hoy.
4. Principles o/ Literary Criticism, pg. 191.
Shelley y Keats
1. No parece tomarlas muy en serio en The Witch
o/ Atlas, pero creo que, con todo su encanto, podemos
considerar este poema como un divertimento.
2. A.E. Housman afirma - en The Name and Nature
o/ Poetry- que posiblemente sea el no creyente quien
mejor aprecia y ms goza la buena poesa religiosa, lo
mismo la de K1ebe que la de Dante o Job. Acaso haya
un tomo de verdad en ello, pero tomado a la letra es
una tontera.
3. Practical Criticism, pg. 277.
4. No he ledo el Keats and Shakespeare, de Murry;
199
acaso no haga aqu ms que repetir lo que Murry dice
mejor y ms exhaustivamente. Estoy seguro de que ha
meditado sobre el asunto mucho ms que yo.
5. En Form in Modern Poetry, Herbert Read reprodu-
ce tambin este prrafo, pero prosigue sus especulacio-
nes hasta un extremo al que no pretendo seguirle.
Matthew Arnold
1. Carta a Leslie Stephen, 8 de enero de 1896.
2. No cito este pasaje como ejemplo de buena poe-
sa: est escrito con muy poco cuidado. El cuarto verso
es particularmente chapucero y el sexto tiene una re-
peticin ridcula. To put by" la nube del destno hu-
mano no es una expresin afortunada. Los dos versos
cerrados por guiones son un sntoma de flojera, lo
mismo que el irritante uso de las versalitas.
3. Podra decirse de las obras inferiores de Arnold
lo que de cierto mal poeta que escriba sus versos se-
gn ellos venan, y si rimaban y casaban todo iba bien.
Claro est que no juzgamos a Arnold como poeta slo
por estas efusiones, pero es inevitable que nos haga-
mos una pobre idea de su capacidad de autocrtica:
nada le obligaba a publicarlas.
4. Arnold y Pater en Los poetas metafsicos y otros
ensayos.
5. Hosman sostiene la misma tesis en su obra The
Name and Nature of Poetty, aunque de modo ms sutil
y convincente. Una nueva y ms radical distincin es
la ya citada de Herbert Read.
200
La mente moderna
1. Mientras preparaba la edicin de este libro me
enter con autntico sentimiento de la inesperada
muerte del Abb Brmond. Es una verdadera lstima
que no haya vivido bastante para completar la Histoire
du Sentiment Religieux en France.
2. El solo hecho de que la obra de Johnson se en-
caminase en gran medida a poner orden indica que la
conciencia histrica estaba muy desarrollada.
3. Vase su Mencius on the Mind. Claro es que
existe cierta locucin que a veces empleamos al decir
de alguien que no es de los nuestros; es posible que
el plural de Richards se refiera a un nmero igual-
mente limitado y selecto.
4. Segunda edicin, pg. 290.
5. Precede a este pasaje una larga e iluminadora
discusin del concepto de sinceridad segn Confucio
que merece leerse atentamente. Es interesante notar
que Richards coincide con Ezra Pound y con el difunto
Irving Babbil en su inters por la filosofa china. Creo
que una investigacin acerca de este inters, comn a
tres pensadores en apariencia muy diferentes, sera
fructfera. Indica, por lo menos, cierto desarraigo de la
tradicin cristiana. Me parece ver una interesante afi-
nidad en el pensamiento de estos tres hombres.
6. Algo por el estilo de una religin sin revela-
cin, de la cual es Manuel Kant un exponente bas-
tante ms ilustre que Julian Huxley. Sobre la tentativa
de Kant (que ha influido hondamente en la teologa
alemana posterior), pueden leerse unas pginas ilumi-
201
nadoras en la obra de A.E. Taylor: The Faith 01 a Mo-
ralist, vol. II, captulo segundo.
7. Pueden verse tambin varios interesantes artcu-
los de Edmund Wilson en The New Republic con mo-
tivo de una polmica con Michael God -si no re-
cuerdo mal-o Siento no poder dar una referencia ms
exacta. El libro de Trotsky no es, en conjunto, dema-
siado interesante para quien no conozca a los escritores
de la Rusia actual. Sospecho si muchas de sus catedra-
les no sern simples ermitas.
8. En principio, me parece perfectamente legtima
la idea catlica y comunista de un ndice de libros pro-
hibidos; todo depende de la bondad y universalidad de
la causa y del criterio con que se aplique.
9. De la influencia del demonio en la literatura
contempornea hablar con ms detalle en otro libro.
10. Que no me parece del todo exacta. Digamos
que era la finalidad primaria (incluso en Athalie). Una
definicin rigurosa requerira mucho ms espacio; pues
debemos considerar el estado general de la sociedad y
no, nicamente, lo que el poeta se propona.
1I. En Science and Poetry, Richards lleva a cabo el
mejor anlisis que conozco de las debilidades de la
poesa de Yeats, pero creo que no aprecia debidamente
su obra posterior.
Conclusin
I. Transcribo, como confirmacin de mi experien-
cia, unas palabras de A.E. Housman en Name and Na-
202
ture 01Poetry: Pienso que la creacin potica es, en su
primera fase, un proceso involuntario, ms pasivo que
activo. Puesto a definir, si no la poesa, la clase de fe-
nmenos a que pertenece, dira que es una recreacin,
sea natural -como la resina en el pino- o mrbida
-como la perla en la ostra. Creo que mi caso es el se-
gundo (aunque no lo resuelva tan inteligentemente
como la ostra), pues raras veces he escrito poesa que
no me hallase mal de salud, y la experiencia, aunque
placentera, resultaba agitada y fatigosa. La coinciden-
cia me satisface doblemente, pues cuando escrib estas
pginas an no haba ledo el ensayo de Housman.
2. Richards discute, a su modo, estas materias en el
captulo XXII de sus Principies 01 Literary Criticismo
Como muestra de que tambin existen otros puntos
de vista puede leerse un artculo muy interesante de
E. Caillet y l.A. Bd: Le symbolisme et l 'me primitive.
Revue de Littrature compare, en el nmero de abril-
junio de 1932. Los autores, que han trabajado en
Madagascar, aplican las teorias de Levy-Bruhl: la men-
talidad prelgica persiste en el hombre civilizado, pero
slo se hace accesible para el poeta, y a travs de l.
3. En materia de educacin, hay algunas observa-
ciones tiles en la Fantasia 01 the Unconscious, de D.H.
Lawrence.
203

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