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Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias, por Wolfgang Iser

Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine [1]

La mayoría de las personas asocia el término ficción con el ámbito narrativo de la literatura. Sin embargo, su otra acepción alude a lo que el Dr. Johnson llamó “una falsedad; una mentira.” [2] . La equivocidad de la palabra es reveladora, porque cada significado ilumina al otro. Ambos significados comprenden procesos similares, que podemos denominar “sobreposiciones” : la mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literario se sobrepone al mundo real que incorpora. Por lo tanto, no sorprende que las ficciones literarias hayan sido frecuentemente identificadas como mentiras, aunque presenten su no-realidad como si esta sí existiera. La querella de Platón, de que los poetas mienten, encontró su primera oposición fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney señaló que “el Poeta…nada afirma, y, por lo tanto, nunca miente”; tal como no habla de lo que es, sino de lo que debiera ser. [3] Así, podemos entender la amplia diferencia que presenta este modo de sobreposición respecto a la mentira. Ficción y Ficcionalización comprenden una dualidad, cuya naturaleza depende del contexto: las mentiras y la literatura son los diferentes resultados del proceso de du-plicación [4] y cada una sobrepone las fronteras de su realidad contextual con sus propios modos. Considerando que esta dualidad precede sus formas de realización, el cruce de fronteras puede concebirse como la característica principal del proceso de ficcionalización. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera, la verdad está potencialmente presente en la máscara que la disfraza. En las ficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son aún individualmente reconocibles, están puestos en un contexto que los desfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el cual la verdad tiene que esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidad identificable, sujeta a una remodelización imprevisible. Así, cuando describimos la ficcionalización como un acto de sobreposición, [5] debemos tener en mente que la realidad sobrepuesta no queda atrás: se mantiene presente, por lo que imbuye a la ficción con una dualidad explotable para diferentes propósitos. En lo que sigue, nos focalizaremos en el proceso de ficcionalización, como un medio para dirigirnos a la cuestión de por

qué los seres humanos, a pesar de tener conciencia de que la literatura es ilusión, parecen necesitar de las ficciones. I Si hoy en día las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos modos están estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que juegan en nuestra experiencia diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6] Nelson Goodman muestra que no vivimos en una sola realidad, sino que en muchas, y que cada una de estas realidades es el resultado de un proceso que nunca puede rastrearse hasta “algo sólido subyacente” (6, 96). No hay ningún mundo subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos mundos desde lo experienciado, y todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que Goodman describe como “hechos desde la ficción” (“fact from fiction”) (102-7). Por lo tanto, las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad que nuestro “conocimiento tácito” todavía las lleva a ser; si no que, ellas son, más bien, condiciones que permiten la producción de mundos, cuya realidad, en cambio, no ha de ser dudada. Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon, quien arguye que las ficciones “entregan una sombra de satisfacción a la mente… en los puntos donde la naturaleza de las cosas lo niega.” [7] Esto no es exactamente la misma manera que la forma de construir mundos de Goodman, pero muestra como podemos acceder a lo inaccesible inventando posibilidades. Es una visión que ha sobrevivido a través del tiempo. De hecho, cuatrocientos años después, Marshall McLuhan describe “el arte de la ficción” como una extensión de la humanidad. [8] De todas maneras, esta visión se opone a la crítica levantada contra las ficciones a partir del nacimiento de la epistemología moderna. Locke denunció a las ficciones como “ideas fantásticas” [9] , como si no correspondieran a ninguna realidad; y no fue hasta cincuenta años después, que David Hume habló de “las ficciones de la mente” [10] , que condicionan la forma en que organizamos nuestras experiencias. Pero Hume estaba principalmente preocupado de exponer las premisas cognitivas propuestas en la epistemología, y fue Kant quien inició un giro casi total, al concebir las categorías de la cognición como ficciones heurísticas, que debían tomarse como si correspondieran a algo. Este como si era, en la visión de Kant, una necesidad indispensable para la cognición. Por lo que, sea como sea, si existe algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser verdad [11] , incluso si uno debe agregar que tal verdad será antropológica más que epistemológica.

podríamos preguntarnos perfectamente qué es lo que parecen ser. Considerando que las ficciones poseen aplicaciones tan variadas. entonces. Tal división de los protagonistas. a su vez. muestra la importancia de la frontera que separa los dos mundos. Incluso. una carga antropológica. qué logran y qué revelan en literatura. el cruce de fronteras se evidencia como epítome de la ficcionalización. El grado. cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de ser perjudicadas.En este sentido. parece difícil proveerlas de una base ontológica para su inevitabilidad epistemológica. puesto que dos mundos divergentes son reunidos para exponer dinámicamente su diferencia. y para este propósito es apropiado. Esta puede ser una de las razones por las que no podemos hablar de una ficción como tal. esta es la poesía pastoril. Desde esta observación podemos derivar la fórmula básica de la ficcionalización: trae a la presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. Una vez más. las ficciones literarias abrazan otra condición que las separa de la mentira: ellas descubren su . Ya en la Arcadia de Virgilio. y si los personajes principales desean cruzar esta línea fronteriza. la ficción tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas epistemológicas es una premisa. en el cual el Romance Pastoril enaltece estas dos realidades divergentes. los supuestos que guían nuestras acciones son. en primera instancia. un mundo inventado por la poesía era emparejado con un mundo político. deben du-plicarse – deben disfrazarse de pastores para poder actuar. volvernos a un ejemplo desde el cual podremos extrapolar otras ideas. puede medirse desde la existencia de una aguda línea divisora entre ellas. con las imágenes de mundo es un dogma. ficciones. y deben usar el disfraz para esconder quiénes y qué son. que encontró su expresión más elaborada en el Romance Pastoril del Renacimiento. en otras palabras. En cada uno de estos casos. porque sólo puede ser descrita mediante sus funciones. si las ficciones poseen. Esto es. En ciencia ellas son hipótesis: las ficciones proveen los fundamentos para imágenes de mundo (world-pictures). y con nuestras acciones es anticipación. las manifestaciones de su uso y los productos resultantes de ello. como esto es una verdad de la mentira. Lo que aparece evidente incluso para una observación superficial. De todas maneras. en personaje y disfraz. De hecho. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundos radicalmente diferentes: el artificial y el sociopolítico. con las hipótesis es una prueba (test). en epistemología encontramos a las ficciones como presuposiciones. II Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalización es gráficamente retratada en sí misma.

sino que son sólo los arreos para espectacularizar algo cuya referencia ya no es dada y por lo tanto. porque el ejercicio del coraje y la virtud no cambian nada en sí mismos. debe ser concebida. como Ulises y Eneas. ya que. [15] Si la duplicación es constitutiva de la ficcionalización y se vuelve operativa en el continuo cruce de fronteras. Los protagonistas de Sidney. Touchstone. deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y nuevamente deben adoptar disfraces diferentes cuando cruzan otra frontera dentro de la misma Arcadia. entonces surge la pregunta sobre qué puede revelar una actividad tal. una declaración que está más allá de la comprensión de Audrey. son de este tipo de señalizaciones gobernadas convencionalmente. no en la forma en cómo los héroes épicos de antaño. Por lo que es pertinente que la secuencia de sus aventuras heroicas terminen en naufragio. Bajo sus disfraces – con Pirocles como un amazonas y Musidoro como pastor – entretienen a las princesas con cuentos de sus aventuras heroicas en el mundo histórico-político. en su fase más elaborada. sostiene que “la poesía más verdadera es la más simulada” [14] . Por el contrario. sino “discurso espectacularizado” [13] (escenificado. Confiesan que su objetivo fue probar su coraje y virtud – sin embargo. La Arcadia de Philip Sidney provee una pista importante para estarespuesta. todos su hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes. indicando así.ficcionalización. no puede permitirse. y el Romance Pastoril es un caso puntualmente pertinente. Sólo el bufón ha entendido que la verdadera poesía es una forma elevada de ficcionalización. fueron conducidos por el deseo de “ir privadamente a buscar ejercicios de su virtud”. y de hecho todos los géneros literarios en sí mismos. [16] A pesar de que han salvado un reino tras otro. las ficciones literarias contienen toda una serie de marcas convencionalizadas. en una obra adaptada de un Romance Pastoril. viviendo el mundo histórico-político de Grecia y Asia menor. Ellos se someten a este cruce de fronteras porque desean estar cerca de las hijas del rey. los pastores. en donde fácticamente todas las referencias están suspendidas y sólo sirven como guías para lo que debe ser imaginado. porque sólo él está domiciliado en dos mundos a la vez. lo que la mentira. . concibieron tales tareas. Por lo tanto. hecho espectáculo). Por ejemplo. que indican al lector que su lenguaje no es discurso. de las que se han enamorado. han restablecido el orden social y han resuelto conflictos personales en tal persecución. que lo que es dicho o escrito sólo debe tomarse como si estuviese refiriéndose a algo. Los pastores no representan la vida rústica del campo. en cambio. tematiza al proceso de ficcionalización en sí mismo. La literatura es siempre una forma de espectáculo.

De todas maneras. En vez de reintegrar al mundo en una unidad social. . sino que es. de hecho. los cuentos de los hechos heroicos se tornan vías para un significado latente. caracterizada por el vaciamiento de todo el esquema épico. el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse simultáneamente como un significado diferente. el motivo de su queste no es reproducir lo que han conseguido en el mundo. como si únicamente el significado ficcionalizado de la narración pudiese traer a la luz lo que permanece esquivo. y la norma épica de fortuna y necesidad son reemplazadas por la decisión personal. entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de la cuestión. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas de Basilio. el uso especial que se hace de los cuentos comienza por ficcionalizarlos. la deposición de tiranos o el castigo de la envidia y la venganza. porque a través de sus disfraces. los protagonistas narran sus aventuras a las princesas. Así. [17] De todas maneras.Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas. ya que las princesas deben impresionarse por lo que los protagonistas hicieron. si la queste épica es reemplazada por “un orden desconocido” (A 275). y así esta dualidad inseparable se presenta a sí misma como la estructura de doble significado. Este significado no consiste en la demostración de su virtud y coraje. Así. de las que están enamorados. ya que se vuelven signos para develar una realidad oculta. sino que insuflar sus aventuras con un significado que es inherente a ellas. porque debían duplicarse a sí mismos para cruzar la frontera hacia el territorio prohibido. en función de hacer transparente la máscara sin levantarla. sin cesar nunca de significar lo que decían en primer lugar. si el primer significado (aquel de los hechos heroicos) sirve como signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por lo que los protagonistas son). Por lo tanto. los príncipes lo dejan en un estado de inestabilidad incontrolable. más bien. como los protagonistas quieren indicar algo otro de lo que dicen. los príncipes deben usar sus cuentos para lograr que su ser verdadero se haga íntimo con las princesas. la queste épica es inesperadamente restituida. el deseo de impresionar a las princesas con la sugestión de que el amazonas y el pastor son. todas las aventuras heroicas suponen una “función-resta”. el rescate del oprimido. el que se obtiene emergiendo desde lo que el manifiesto dice. entonces. los héroes de estas aventuras. como declaran explícitamente los príncipes. Por lo que. Lo anterior implica que siempre hay un significado manifiesto anunciando uno latente. al invocar los ideales épicos solo para llamar la atención sobre su ausencia. sin tener que quitarse las máscaras.

pero es generalmente dejado al margen de la teoría de los sueños: esto es. el significado manifiesto se refiere infinitamente a significados ocultos. se vuelve libre para otros usos. tras algunos discursos ambiguos. el problema se ubica a sí mismo en la extensión hacia la cual la ficcionalidad literaria modifica el patrón idéntico que parece subyacer a ambos. [19] Las diferencias se volverán aparentes si consideramos nuevamente los disfraces en la Arcadia de Sidney. Ahora bien. Entonces. por miedo a equivocarse.Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueños. pueden derivarse continuamente nuevos significados desde el manifiesto y el latente. La división de Sidney de los protagonistas en personaje y máscara se asemeja al sueño. entonces. para permitir el cruce de fronteras. no lo que pensaban. el sueño y el doble significado sean considerados fenómenos intercambiables. como en un sueño. esto es lo que hace de cada soñador un poeta. estando ausente donde estaba. una vez los príncipes han entrado al reino prohibido. que podían. lo que es dicho y lo que es mentado pueden correlacionarse diferentemente. los sueños atestiguan que constantemente significamos algo otro de lo que decimos. Los disfraces atraen algo que también juega un rol en los sueños. y presente donde no estaba. El engaño es necesario. atrayendo algunas realidades ocultas a la luz. en cada caso. El doble significado en literatura no es ni la repetición de la dualidad en los sueños. a pesar del hecho de que las descripciones contemporáneas del Romance Pastoril se remitan constantemente a la analogía con el sueño. ellos también desean . se abre un espacio de juego entre el significado manifiesto y el latente. resulta mucho más revelador que. En un momento crítico del desarrollo de la historia nos enteramos que “Pamela mantenía su acostumbrada majestad. Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa. ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente extrañados de la mente del hablante (hablando. Pero. Paul Ricoeur apunta: “Puestas todas las preguntas de escuela de lado. tanto como que el disfraz sirve para ocultar a los príncipes consiguiéndoles acceso a un mundo prohibido. en los sueños. Si ahora debe ser considerado como una metáfora. en Arcadia misma. ni una representación de lo anterior.” [18] En vista de tal correlación. las formas del disfraz en las que los pensamientos del sueño son envueltos. sino lo que debería pensarse pensar)” (A 624-25). claramente. y de acuerdo cómo sean vinculados. al terminar la cena. Así como la estructura de doble significado porta un cercano y “parecido familiar” (Wittgenstein) al sueño. El doble significado y la estructura de los sueños son explícitamente equivalentes. Es este espacio de juego lo que hace de la ficcionalidad literaria una matriz para generar significados.

Aquí. dejada atrás. Por lo que deben combinar ocultamiento con revelación. no obstante. en la cual. entonces. cambios de énfasis y la inversión de los roles entre las funciones de disfraz y revelación. en esta develación velada. las imágenes del disfraz vuelcan al personaje a un tumulto de posibilidades. La persona tras la máscara no es. porque debe ser mantenido para facilitar que lo disfrazado retorne de lo reprimido. llama la atención especialmente sobre esta develación velada: “Para sobrellevar lo que permanece abstracto en la oposición entre regresión y progresión [esto es. y aquel juego libre con la propia duplicidad comienza a configurarse tal como en los sueños. en el sueño]. Los príncipes. uno está aparte de uno mismo. Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse. a través de la estructura de doble significado operativa en la ficcionalización. La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado. no puede suceder ninguna espectacularización. en el cual el soñador es prisionero de sus propias imágenes. uno tiene que. Uno sale del encierro de uno mismo y. porque. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el proceso de ficcionalización. el ocultamiento es superior. no implica descartar las máscaras [20] . así.ser percibidos como lo que son (porque ellos desean conseguir el amor de las princesas). y también de lo que la separa de la del sueño. tenemos un punto de partida básico desde la estructura del sueño. En el sueño. se requeriría un estudio de estas relaciones concretas. permanecer presente. Esta inevitabilidad los lleva a jugar con su propia mascarada. de todos modos. A diferencia del sueño. que . quien todavía tiende a sostener juntos al sueño y a la poesía. uno se hace a un lado de uno mismo. y todavía verse a uno como si uno fuera un otro. cuya estructura comparte. se da la posibilidad de tenerse a uno mismo. Si. porque los príncipes aún deben recorrer lo prohibido y transitar cerca de fronteras vigiladas. que usa el engaño para descubrir realidades escondidas. Paul Ricoeur. deben practicar el ocultamiento y la revelación al mismo tiempo. desean perforar sus propios disfraces para desplegar su carácter principesco. con bastante literalidad. El personaje debe personificarse mediante un disfraz para atraer algo que todavía no existe. sino que está presente como algo que no se puede ser mientras uno es uno mismo [21] . la ficcionalización literaria aventaja la analogía del sueño. podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado hasta ahora. de otro modo.” [22] Quizás. por lo tanto. en este punto. sin embargo. Estar presente para uno mismo. La revelación. en el curso de la propia espectacularización. Si ellos han de conseguir sus metas. es una condición de “éxtasis”. Respecto a esto.

III La ficcionalización en la literatura apunta a un patrón antropológico que es integral para el ser humano: la estructura del doppelgänger. lo que son puede resultar – de manera frecuente– un obstáculo para encontrarse con lo demandado por las situaciones concernientes. así. interconexiones cambiantes. a través de la idea de lo humano como un ser generalmente inseparable de un rol social. para anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere. De todas maneras. Si el disfraz permite que uno se pare más allá de las fronteras de lo que uno es. la ficcionalización epitomiza una condición. pero no puede . Ni la máscara o el carácter principesco pueden estar pura y exclusivamente presentes. El actor-del-rol o portador de la figura social no puede identificarse con esa figura. es pertinente aquí para asistir una disposición como esta: “Nuestro auto-entendiemiento racional puede formalizarse. Ellos deben controlar situaciones en las que son extraños y. alter ego). (el doble. que resulta diferente de lo que mentaba. a pesar de que permanece presente en la extensión hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz. revelando la naturaleza generativa del doble significado como un medio para actualizar lo posible. Muchas de las actitudes y habilidades. el disfraz de los protagonistas significa que su carácter principesco está ausente. hecha por el antropólogo social Helmuth Plessner. ser “aparte de uno mismo” resulta ser la condición mínima para crear al propio ser y al mismo mundo donde uno se encuentra a uno mismo. quienes están al mismo tiempo con y fuera de ellos mismos. una vez más. De tal manera. y el constante intercambio entre la ausencia y la presencia muestra que el personaje siempre excede sus fronteras. que de otro modo resultaría inaccesible en la forma en que la vida normal toma su curso. suspendidos. El doble significado toma la forma del ocultamiento y revelación simultáneos siempre diciendo algo. Consecuentemente. por lo menos temporalmente. podemos tomar la develación velada (re-velación) como nuestro punto de partida. entonces la ficcionalización puede también permitir que nos volvamos lo que queremos ser. ejemplificado por los protagonistas de Sidney. ser simultáneamente dentro y fuera de uno mismo. por lo que deben ser. no son ya aplicables. este “éxtasis” no es buscado por su propio motivo y la pregunta que surge se dirige hacia qué implica. En la Arcadia de Sidney. Por lo tanto. surge la condición de “éxtasis”. de forma constante. Fuera de esta dualidad. de hecho. Una observación. entre su carácter principesco y sus disfraces surgen. pero no definido por un rol particular. pero una matriz para generar significados.no es el significado por sí mismo. ¿Cómo funciona esta estructura de doble significado y hacia qué extensión apunta para disponerse en nuestro constructo antropológico? Aquí. normas y valores que han conservado hasta entonces como unificadores.

o histórica nos permite establecerlas de una vez por todas. uno esta en casa” [24] . [25] . y porque ninguna definición racional. pero. que puede verse a sí mismo en el espejo-de-uno-mismo.contrastar al homo noumenon con el homo phenomenon. el rol individual será determinado por la situación social. ‘El hombre es aquello que no es lo que es y es lo que no es’. nosotros creemos que hemos encontrado una constante… La estructura del doppelgänger… hace posible todo auto-entendimiento.. pero no la limita ni la elimina. como Hegel ya ha dicho”. el psicoanálisis habla de un núcleo-de-uno-mismo. los seres humanos son. . no condiciona el nivel del doppelgänger de la humanidad: coloca un timbre en la división.” [23] Una característica vital de la observación de Plessner es su rechazo de cualquier estructura del sí mismo basada ontológicamente. ellos son medios que permiten al sí mismo ser otro que cada rol individual.concebirse separado de ella sin que este pierda su humanidad… Solo a través del otro de uno mismo uno tiene uno mismo. Por supuesto. Ludwig Feuerbach sugiere. porque él las inventa--. Sin embargo. pero al mismo tiempo inaccesible para nosotros. diferenciables. que vincula al portador del rol y a la figura del rol. en cambio. y a esto podríamos agregar el comentario del filósofo social Cornelius Castoriadis: “El hombre puede existir sólo al definirse a sí mismo… pero siempre rebasa estas definiciones – y. pero de ningún modo deben colocarse una mitad contra la otra en el sentido de que es mejor por naturaleza. Los roles no son disfraces con los cuales se completen finalidades pragmáticas. Con esta estructura del doppelgänger. que pueda –para usar terminología idealista --. esto sucede porque estas surgen de él. y. mediante la cual un verdadero sí mismo puede distinguirse de las formas de su degradación. cuando más. si las rebasa.. despliega la dualidad de la humanidad en una multiplicidad de roles. como sus propios doppelgängers. al viajar entre sus varios roles que suplantan y modifican los unos a los otros. Esta dualidad en sí misma surge de la posición descentrada del ser humano – nuestra existencia es incontestable. que “en la ignorancia de uno. Por lo tanto. a pesar de que esto condiciona la forma. natural. la ficcionalidad califica lo que esta ha puesto en movimiento: el proceso creativo y los porqués y los hacia dónde de lo que espectaculariza.y por consiguiente él las hace al hacer cosas y al hacerse a sí mismo. Esta deficiencia prueba ser la fuente principal de la ficcionalización. un contraste que ha permanecido igualmente virulento en el marxismo y en el psicoanálisis. La auto-alienación del marxismo presupone cimientos en la humanidad. basados idealistamente.

ni de aquellos que lo siguen. en cambio. uno debe salir de uno mismo. un mundo debe ser creado nuevamente. Eduard Dreher . Para este propósito. ilumina un modo diferente. como una forma de locura. pero la ficcionalización en literatura permite soltarse de estas ataduras. En cambio. la estructura del doble significado vincula la ficcionalidad literaria al sueño. en su Fedro. en cada ocasión. en los sueños ocurre una continua creación de mundos alternativos. [27] Por contraste. una disposición básica humana. si no que es un evento creativo. Porque incluso los “sueños lúcidos” [28] no permiten más que la conciencia de que uno está soñando. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los mayores logros de la humanidad. podríamos describir la ficcionalidad literaria. la primera no es por ningún motivo una representación y menos una repetición de lo último. cuyo carácter bizarro es condicionado por la interrupción del ingreso de los sentidos durante el sueño. los soñadores no pueden transportarse ni siquiera al borde de estos mundos para ver lo que el soñar ha producido. ser fuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con algo más. en el cual. el mundo real en el que vivimos está siempre ahí y lo mejor que podemos hacer es interpretarlo en términos de lo que sea que nos concierna. como una conspicua modificación de la conciencia. La ficcionalización. el sueño no está confinado a un arreglo sintáctico de las imágenes mentales. lo que lo hace tomar una posición crítica contra Platón: “Incluso Platón. de acuerdo al que. que hace accesible lo que meramente sucede en los sueños. Por lo tanto. A pesar de que. El soñador esta inevitablemente atado al mundo que él crea. desde el punto de vista del pensamiento racional y de verlo como una mera negación del ser dentro de uno mismo. es capaz de manifestarse a sí misma. las ficciones literarias muestran a los seres humanos como aquello que ellos hacen de sí mismos y aquello que entienden que son ellos mismos. Sin embargo. y menos aún a la recurrencia de lo que ha sido desplazado. aunque el soñador este consciente de qué él está durmiendo. de forma que pueda exceder las propias limitaciones de uno. De acuerdo con la investigación conducida por Gordon Globus. la ficcionalización en literatura conlleva a la condición de “éxtasis”. que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de uno mismo. aunque no desde el ángulo de Freud.” [26] Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a través de la analogía con el sueño. comete el error de juzgar el éxtasis de estar fuera de uno mismo. Si el uno mismo humano es el punto de encuentro de sus múltiples roles.IV Como hemos visto. todavía permanece en los confines de su sueño. De hecho. De hecho.

la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una condición que nos hace creativos (incluso en nuestros sueños). pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. lo que esperamos obtener de esta desprendida vinculación a través de la ficcionalidad. que espectaculariza la imbricación y por consecuencia conlleva al desprendimiento. En este sentido. V La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado. Esta simultánea imbricación y desprendimiento de la vida mediante la ficción. Sin embargo. ofrece un tipo de totalidad intramundana que de otro modo es imposible en la cotidianidad. Las ficciones literarias que se muestran a sí mismas “como sí”. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de uno mismo nunca encuentra restricciones. el proceso creativo. ofrece la paradojal y (quizás por esa misma razón) deseable posibilidad de ser ambos significados en la mitad de la vida y en el mismo instante estar fuera de ellos. quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Si la ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de la extensión de uno mismo. Al mismo tiempo. aun cuando la ficcionalidad funcione como una extensión del ser humano y así de la impresión de que es en sí misma un marco de referencia tal. aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. esta apariencia permite constantemente a la humanidad inventarse a sí misma de nuevo. Y finalmente muestra que no hay un último marco de referencia para lo que hacemos de nosotros a través de la ficción.dice que el soñador se divide en “vividor de sueños” y en “actor de sueños” [29] . se revelan como una apariencia opuesta a un ser. volviendo esta misma imbricación en un espejo para sí. Así. también expone la deficiencia de los seres humanos – nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos. muestran que nuestra habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede ser reificada. nos da la impresión de que sabemos qué es estar en la mitad de la vida. carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado. . la ficcionalización pone en escena nuestro ser en la mitad de las cosas. en sí mismo. Por lo tanto.

traicionar y no ser capaz de detenerse en el hermoso camino de la traición. que es motivada por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al novelista. en la novela coexisten lo real y lo posible. si no fuera por la transformación de algo ya existente. Por lo tanto. porque depende de lo que es. levantar el puño entre el gentío de la Gran Marcha. ahora refractado por el espejo de posibilidades. lo que puede crear una matriz para lo posible. y en la otra. hubiese quedado atrás. exponiéndolo. ellas empiezan a descubrir lo que permaneció oculto en el mundo mismo. de tal modo. En una mano. la que me atrae. oír el terco sonido de las propias tripas en el momento de la emoción amorosa. es imposible experimentar la posibilidad. todas estas situaciones las he conocido y las he vivido yo mismo. donde empieza el secreto por el que se interroga la novela. si no sirviera para atraer lo escondido hacia áreas de realidades dadas. Por eso les quiero por igual a todos y todos me producen el mismo pánico: cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. . sino una investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo. la diferencia entre ellos. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo). con mi curriculum vitae. al mismo tiempo. sin embargo de ninguna de ellas surgió un personaje como el que soy yo. sin embargo no puede derivarse de lo que es. por mucho que esté atrapada en la realidad. y su sobreposición está relacionada a una dimensión que retiene su equivocidad. al cual construye en el horizonte. Pero también se mantendría sin significante. En cambio. Es más allá de ella. la realidad del escritor se desvanece a un rango de sus propias posibilidades.Podríamos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del ser de Milan Kundera: Mirar con impotencia el patio y no saber qué hacer. Este resulta un proceso negado a nosotros en la vida real – tener lo real y lo posible y aún así mantener. Pero esta penumbra de posibilidades no podría llegar a ser si el mundo. Entonces. y viceversa. estas posibilidades sobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. él no escribe sobre lo que es. aunque no podrían existir sin lo que es. De otro modo. como una trampa. cuyo carácter efímero permanecería sin forma. hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos secretos de la policía. Esta dualidad es evidenciada a través de la escritura. porque es sólo la selección y representación textual del mundo real hecha por el autor. Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. [30] Las posibilidades de las que habla Kundera yacen más allá de lo que es. solo puede ser espectacularizado como un “como si”. Una novela no es una confesión del autor.

las más penetrantes de todas estas sean el inicio y el final. Por consiguiente. y qué nos convoca a sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalización hacen esto. lo hacen los lectores de ficción. crearía un armazón dentro del cual podríamos aprender qué es lo que significa estar contenido en la vida. En cambio. El hecho de que nos parezca necesario este estado “extático” de ser a un lado. [32] “Tener” mienta aquí saber lo que es ser. por lo tanto debemos inventar lo impermeable. nosotros mismos y la instancia trascendental hacia y desde nosotros mismos que resulta necesaria para predicar lo que significa ser/existir. La ficcionalización comienza donde el conocimiento se escapa y esta línea divisoria se vuelve el origen de las ficciones. la modelización . Hay una sentencia similar. cuando dijo que los seres humanos deben morir porque no están en una posición que les permita vincular conjuntamente inicio y final. Esto quiere decir. nos catapultamos hacia la ficcionalización. al mismo tiempo. significancias y significados (sentidos). Los fundamentos desde los cuales somos permanecen insondables e invisibles para nosotros. resulta apenas sorprendente que haga surgir ideas que puedan llevar a su abolición. de H. La proliferación sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho de que no existen medios de autentificación para los vínculos provistos. La significancia antropológica de la ficcionalización resulta inconfundible. quien corrobora a Beckett desde un ángulo más bien diferente. y como no podemos ser. que los puntos cardinales de nuestra existencia desafían el escrutinio cognitivo e incluso experiencial. y así. también. se deriva de nuestra propia inhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. que la auto-modelización propia es la respuesta para nuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. Plessner. el de la antropología social: “Yo soy. quienes continúan leyendo a pesar de su conciencia de la ficcionalidad del texto. así. lo que requeriría una instancia trascendental para aprehender una certeza auto-evidente de nuestra existencia con todas las implicaciones. porque no sabemos que es vivir. ¿en qué sentido el mundo es una “trampa”. Quizás. somos conducidos más allá de nosotros mismos.Ahora bien. pero no me tengo a mí mismo”. si deseamos tener lo que permanece impenetrable. Se cree que el médico griego Alcmeón obtuvo la aprobación de Aristóteles. por lo que vincularía el inicio y el final inescrutables y. Beckett dio voz a lo que Plessner había propuesto como un problema: esto es. [33] Si la muerte es el resultado de esta imposibilidad. imbricados y aún así desprendidos de nuestra propia realidad. a través de las que nos extendemos a nosotros mismos más allá de nosotros mismos. en relación a las muchas realidades reconocibles que permean la vida humana. Esto implicaría posibilidades entramadas para deshacerse de aquello que se resiste a ser penetrado. igualmente expresiva. Malone de Samuel Becket dice: “Vive e inventa” [31] . fuera y más allá de nosotros mismos.

presupuestos y. la ficcionalización resulta ser una vara para medir la mutabilidad. en los términos de Plessner. aunque no para trascender a uno mismo.de lo incognoscible será determinada por una larga extensión de necesidades históricas prevalecientes. y así. una compensación espectacularizada de lo que falta en la realidad. sino que volverse accesible para uno mismo. todas . la base de las visiones de mundo y podemos decir que complementan la realidad. entonces. que señalizan la naturaleza del “como si” de todas las cosas que ellas bosquejan. Para transgredir las realidades. entonces esta necesidad permanece básicamente insatisfecha en las ficciones literarias. que por su propia naturaleza es abierto. Una vez más parecemos incapaces de reposar conformes con lo que existe. las posibilidades mismas entramadas para la reparación de esta deficiencia. Esta puesta en escena es promovida por el impulso de llegar más allá de uno mismo. a un principio de economía: lo que puede conocerse no necesita inventarse. Existen realidades en la vida humana que experimentamos y que. Si un movimiento tal surge de la necesidad de compensación. Frank Kermode las llama “ficciones-concordes” [34] . en cambio. final. se vuelve indicativa de cómo concebimos lo que es sostenido inaccesible e inviable. pero también sabemos que no podemos conocerlas/saberlas. parece tener un objetivo diferente. Esto es. condicionada por la historia. este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de las ficciones del mundo ordinario. sino que también deseamos “tenerlo”. por último. Las últimas son suposiciones. a pesar de ello. no es nada más que una forma de hacer creer. nunca oculta el hecho de que. porque las últimas siempre están acompañadas de signos gobernados convencionalmente. no conocemos. por lo que las ficciones siempre subsidian lo incognoscible. Asimismo. de los deseos humanos profundamente atrincherados. podemos percibir operando. La ficcionalización en literatura. Si las líneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de ficcionalización. hipótesis. atrapada entre nuestro inicio y final incognoscibles. en el análisis final. y este es el punto en el que nuestra curiosidad es despertada y así empezamos a inventar. sólo puede lograrse mediante la espectacularización de lo sostenido. El amor es quizás el ejemplo más fuerte. que de otro modo resultan inaccesibles (inicio. porque ellas cierran algo. Si la ficcionalización transgrede aquellas fronteras más allá de las que existe la realidad incognoscible. Es lo mismo que sucede con el deseo de Kundera de sobreponerse a sí mismo para tenerse a sí mismo. comúnmente. aquí. En este sentido. ser en la mitad de la vida). Sabemos que existen ciertas cosas. a través de sus propias posibilidades. Sobreponemos la realidad del amor para imponerle una forma que lo hará accesible. Consecuentemente.

¿Por qué esto es así. (2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisión entre ellas mismas y las realidades insondables. pero también pueden proveer una experiencia de lo que significa la imposibilidad de estar para nosotros mismos. de manera potencial. El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros. la escisión en sí misma puede ser puesta en escena de infinitas maneras. Así. En cuanto a la realización. lo que resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta inautenticidad no detiene nuestra ficcionalización continua. incluso. Por lo tanto. Las ficciones que sobrevienen desde esta pueden representar la realización de este deseo. . hace a la ficcionalización separarse en dos direcciones diferentes. En un caso como este. Este estado de los asuntos ilumina la condición humana de una forma inesperada. cuyo auto-descubrimiento revela cualquier compensación esperada como pura apariencia? Lo que importa para la potencia de lo aparente es lo siguiente: (1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa. la realización de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no puede ser la raíz antropológica de nuestras ficciones literarias. Por consiguiente. infinitamente variable. Sin embargo. de saber qué es lo que será. El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de sobreposición no puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellas han sobrepuesto. sino que. por lo tanto. la espectacularización no es una ruta de escape.las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. debemos notar que esta se volverá rápidamente histórica. la apariencia permite una modelización sin límites de aquellas realidades que están selladas para el escrutinio cognitivo. y por qué aún somos fascinados por la ficcionalidad. la apariencia levanta todas las restricciones sobre los modos de acuerdo a los cuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado. (3) Finalmente. donde un efecto mucho más duradero sobreviene cuando – en vez de una realización compensatoria – se espectaculariza la fugaz ilusoriedad de tal deseo. sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas podrá ser una auténtica compensación de lo que permanece esquivo. la apariencia invalida toda forma de reconciliación. ya que cada una no es más que una refracción calidoscópica de lo que refleja y es. Y si esta es la forma de espectacularización que continúa siendo efectiva. necesariamente. no sólo de tenernos a nosotros mismos. entonces.

como la necesidad de la ficcionalidad. en el último análisis. las posibilidades que no pueden derivarse de lo existente sólo pueden ser narradas. entonces. podríamos denominarnos las posibilidades de nosotros mismos. como también aquella de las ilimitadas opciones de auto-modelización. Pero. ilumina ese estado entre-medio. cuyas trazas indelebles marcan la estructura de doble significado. que milita contra toda determinación. La ficcionalización. abundancia de la naturaleza humana. En este sentido. las posibilidades siempre son extrapoladas de lo existente. como Hans Jonas ha sostenido. y esta pobreza se aplica particularmente a la pregunta de cómo será la humanidad viviendo bajo condiciones Utópicas. Para descubrirnos como posibilidades de nosotros mismos y – en vez de consumirlas para satisfacer las demandas pragmáticas de la vida cotidiana – desplegarlas por lo que son en un medio creado para tal exposición. porque se supone que la Utopía debe ser diferente de lo que conocemos. puede considerarse como la apertura de un espacio de juego entre todas las alternativas enumeradas. En cambio. por consiguiente. la instalación de libre juego. Esto es porque. “cualquier especificación determinada de la condición Utópica resulta naturalmente magra en literatura. serlas – por lo que nos balanceamos entre-medio de lo que hemos producido. o incluso en la vida cotidiana. o. en efecto. En los sueños construimos constantemente mundos desde cero. al cargar todas las posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos. se sugieren a sí mismas: sólo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestras propias posibilidades. mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos hacia el mundo desde nosotros mismos. y. sólo podemos lidiar con la apertura del mundo. la ficcionalización no puede igualarse con ninguna de estas manifestaciones alternativas. no podemos. a pesar de que el poder de la Utopía debería liberar a la. estamos batallando incesantemente para posponer nuestro propio final.” [36] Por consiguiente. En las últimas. Esto distingue a las ficciones literarias de cualquier tipo de fantasía Utópica.resulta una evidencia para corroborar esta situación bastante sorpresiva. estamos determinados como mónadas. tratándolas como restricciones insostenibles. al espectacularizar nuestras propias posibilidades. pero la narrativa enaltecerá. el modo de su existencia y no nos dirá nada sobre dónde proviene. todavía oculta. la ficcionalización ofrece una respuesta al problema que Alcmeón consideraba insoluble: vincular . las ficciones literarias revelan una disposición profundamente engranada de nuestro constructo. pero. Como lo señaló Gordon Globus – siguiendo a Leibniz --. ya que somos los originadores de estas posibilidades de nosotros mismos. únicamente. aquella del doppelgänger. ¿Qué puede ser esto? Las siguientes respuestas.

sin embargo. Wolfgang.. “Fictionalizing: The Anthropological Dimension of Literary Fictions”. Ahora bien. un doble pliegue. la facultad y proceso inherente del ser humano de realizar una du-plicación. (N. Iser plantea. puede medirse por el grado mediante el que produce una cierta ilusión. a la vez. Albert Feuillerat (Cambridge. [4] Resulta pertinente señalar la naturaleza de esta palabra. ficcionalización me parece un término pertinente puesto que da cuenta de lo aquí expuesto.conjuntamente inicio y final para crear una última posibilidad a través de la cual. The Defense of Poesie. presentación de sí mismo ante sí mismo. en The Prose Works. Así. Debo aclarar. en las narraciones. en este documento. para tratar de dar fluidez a la lectura de un texto que es de suyo complicado en su escritura. del T. esa ilusión nos hace creer. traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann. incluso si no puede ser sobrepuesto. III. Primero. el final.” [37] [1] Iser. me pareció pertinente adecuar la forma al castellano por dos razones específicas. [3] Sir Philip Sydney. por lo que sería un proceso que estaría en directa relación con la ficcionalidad. expuestos con gran claridad por Siegfried Schmidt en “Hacia una interpretación pragmática de la ‘ficcionalidad’”. Vol. puesto que utilizo “duplicar” en su varia posibilidad de sentidos.. 1983). 21.1962). podría haber mantenido la forma “ficcionalizando”. 1990. pero permitiendo el tránsito hacia la fictividad. 939-955. Ahora bien. donde atribuye a este último concepto características socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la obra de arte literaria. que he traducido la expresión “Ficcionalizing” como “ficcionalización”. a través del concepto de “ficcionalización”. Henry James dijo una vez: “El éxito de una obra de arte. puede ser ilusoriamente pospuesto. en New Literary History. Por otra parte. es importante aclarar y considerar la relación que tiene este término con los conceptos de ficcionalidad y fictividad. que hemos vivido. Como un proceso de generación de . por un tiempo. ya que el autor la utiliza como un proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye. pp. A Dictionary of the English Language (London. ed.) [2] Samuel Johnson. puesto que es inherente al ser humano en la configuración y. 29. otra vida – de que tuvimos una milagrosa extensión de la experiencia.

“The Discovery of a Spiritual Landscape”. 1974). Agnes Latham (London. tr. “Versuch ubre Fiktion und Wahrheit”. 235: “la nueva sensibilidad entiende al arte como la extensión de la vida. Rosenmeyer (Oxford. “The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion”. [12] Véase Bruno Snell. el pliegue. T. 183-206. An Essay Concerning Human Understanding (London. 107. Gerald Emanuel Stearn (New York. The Green Cabinet: Theocritus and the European Pastoral Lyric (Berkley. [14] William Shakespeare. pp. 283 y 291. pp. 237 y 242. ed. 42. 1985). también Susan Sontag. 516. plegar doblemente. pp 6-10. X. 1978). but the Analysis of and Extensión of Sensations”. como también el doblez. 315-17. pp. Mario J. en Identitiy of the Literary Text. The Advancement of Learning and New Atlantis. Valdès y Owen Miller (Toronto. Selby-Bigge (Oxford. 66. 216. Arthur Johnston (Oxford. 1971). 127 y 335. 1973). 1953). 214. 1983). también Thomas G. 80. ed. p. en Funktionen des Fiktiven. L. A.G. 254. en Funktionen des Fiktiven. ed. esp. As You Like It.un doble. Por eso du-plicar. Ways of Worldmaking (Hassocks. (N. 1967). pp. ed. En: McLuhan: Hot and Cold. pp. 80. [8] Véase Marshall McLuhan. Rosenmeyer. Poetik und Hermeneutik. en The Discovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought. todas las citas pertenecen a esta edición. 259 y 493. . A Treatise of Human Nature. pp. p. 220 ss. 204-28. 1964). [10] Véase David Hume. 98-130. pp.” [9] Véase John Locke. 1989). [6] Véase Nelson Goodman. 1975) p.. en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore. ed. del T. [11] Véase Dieter Henrich. [15] Véase mi ensayo “Dramatization of Double Meaning in Shakespear’s As You Like It”. [7] Véase Sir Francis Bacon. 1968). [13] Véase Rainer Warning “Der inszenierte Diskurs. Dieter Henrich y Wolfgang Iser (München. ed. de un otro. Understanding Media: The Extensións of Man (New York.) [5] Véase mi ensayo “Feigning in Fiction”.. p. I. 235.

pp. traducción alemana de Rolf Dietrich Keil (München. (Cambridge. 1001. 135. 1985). p. 1952). del T. Ángel Valbuena Prat (Madrid.) [22] Ricoeur. X. mantuve la traducción como “uno mismo”.) [21] Debo mencionar que este término es la difícil traducción del término inglés “oneself”. [20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. 1977). 1911).. pero es necesario tener esta aclaración en mente. pero también volver a ocultar. “Soziale Rolle und menschliche Natur”. que desde una perspectiva cognitiva es la expresión que se utiliza para caracterizar la configuración del ser humano que se vuelve consciente de ser parte de un todo. [24] Ludwig Feurbach. [17] Una técnica tan omitida. todas las citas pertenecen a la edición de Complete Arcadia. pero a la vez. Denis Savage (New Haven . Mostrar. Véase Iacopo Sannazaro. Sir Alexander escribió el texto vinculante. (Frankfurt/M. 522. pp. . 1972)..[16] Sir Philip Sydney. por ejemplo. y a la vez como un sí mismo. The Imaginary Instituion of Society. 1967). en Gesammelte Schriften. del T. p. 310 [25] Cornelius Castoriadis. Maurice Evans (Harmondsworth. 197). [18] Paul Ricoeur. (N. ha sido descrita como una “funciónresta”. tr. 193 S. 144 ss. Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation. Günter Dux et al. X. Enrico Carrara (Porino. la cual se basa en la edición de 1621 de Sir William Alexander y combina la revisada y fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arcadia. ed. [23] Helmuth Plessner. p. Lotman. ed. y Miguel de Cervantes y Saavedra. ed. Obras Completas. 207 y 267. 235. 15. p. la cual apareció por primera vez como una edición completa en 1912. Opere. pero esperada. 1987). De todas maneras.. (N. como un uno mismo. minus prijom por Jurij M. Die Struktur literarischer Texte. Freud and Philosophy. ed. [19] Esta descripción es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. es decir. identificado respecto de todas estas partes. Sämtliche Werke. (Stuttgart. The Countess of Pembroke’s Arcadia.

18. Forster (Oxford. Dream Life. S. La insoportable levedad del ser. Wake Life: The Human Condition through Dreams (Albany. (New York. pp. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie. 226-227. Lucid Dreaming (Los Angeles. [28] Véase Stephen LaBerge. 1981). 1927). 1967). Artículo publicado en Cyber Humanitatis Nº 31 (Invierno de 2004) . p. 1987). “El sueño.[26] Hans-Georg Gadamer. “Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit”. Barcelona. [27] Véase Gordon Globus. p. p. [34] Véase Frank Kermode. Der Traum als Erlebnis (München. E. en Vol. 62-93. VII de Works. 1956). 160.. p. [33] Aristóteles. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction (New York. 1975). en Sozialer Wandel. 1985). Hans Peter Dreizel (Neuwied. 6. pp. p. p. Truth and Method. ed. 111. [29] Eduard Dreher. 4 y 62-64. Malone Dies (New York. Tusquets.” (84). traducción del checo de Fernando de Valenzuela. 57. descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un autocontrol” (68) “El actor de sueños tiene a su disposición una fantasía creativa.. 1972). [31] Samuel Beckett. Problemata. 1986. ed. que como regla va claramente más allá de la fantasía-deseo del soñador. [30] Milan Kundera. [32] Helmuth Plessner.