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II. BAUDELAIRE

E l poeta d e la m od ern id ad

Con Baudelaire, la lírica francesa pasa a intere­

sar a toda Europa. Así lo demuestran los influjos
que ejerció a partir de entonces en Alemania, Ingla­
terra, Italia y España. En la propia Francia se vio
muy pronto que de Baudelaire partían unas corrien­
tes de índole distinta de las derivadas de los román­
ticos. Estas corrientes alcanzaron a Bimbaud, a Yer-
laine y a Mallarmé. Este último reconoció que había
empezado allí donde Baudelaire tuvo que detenerse.
Valéry, ya en los últimos años de su vida, establecía
una línea de conexión directa desde Baudelaire has­
ta él; y el inglés T. S. Eliot dice de Baudelaire que
es “el mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier
idioma”.
Varias son las manifestaciones análogas en que
se le califica como “poeta de la modernidad”. Y ello
está perfectamente justificado, porque Baudelaire es
el inventor de esta palabra. La usa en 1S50, excusán- 1
dosc de su novedad, pero la necesita para expresar
lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la
facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no
■
t
47
 sólo la decadencia del hombre, sino también una be-
I Hoza misteriosa y hasta entonces no descubierta.
Éste es el problema <lel propio Bnudeluire: ¿cómo
es posible la poesía en una civilización comerciali­
zada y dominada por la técnica? Sus poemas nos
indican el camino; su prosa nos orienta teórica­
mente. Este camino conduce lo más lejos posible
de la trivialidad de lo real, o sea, a' una zona de lo
misterioso eh la que, sin embargo, puedan conver­
tirse en alados y poéticos los "estímulos civilizados
de la realidad comprendidos en ella. He aquí el pun­
to de arranque de la lírica moderna y de su substan­
cia corrosiva y mágica a la vez.
Un rasgo esencial de Baudelaire es su disciplina'
espiritual y la transparencia de su conciencia crí­
tica. En él se une el genio poético con la inteligen­
cia crítica. Sus puntos de vista acerca del arte poé­
tico están al mismo nivel que su poesía misma y aun
algunas veces, como ocurre también con Novalis, son
todavía más avanzados. Y desde luego, aquellas ideas
lian tenido mayor resonancia para el futuro que su
lírica. Se encuentran expuestas en Curiosités estilé-
tiques y en l’A rt romantique (ambas obras apareci­
das póstumamente en 1SCS). E n una y otra se hallan
definiciones y programas, desarrollados a base del
estudio de obras contemporáneas, no sólo literarias,
sino también pictóricas y musicales. A una mayor
altura, vuelve a repetirse el fenómeno que anterior­
mente hemos estudiado en Diderot, es decir, que, al
iniciarse un modo de pensar sobre poesía en vista a
nuevos objetivos, se recurre a las demás artes. Pero
43
estos estudios se van ampliando hasta analizar la
conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en sí,
porque Baudelaire entiende la poesía y el arte como
plasmación del destino temporal. Empieza a dibujar­
se el paso que habrá de dar Mallarmé, el paso bacía
una poesía ontológica y hacia una teoría poética
basada en la ontología.
D e s p e k s o k a l iz a c ió n
La investigación se ha esforzado enormemente por
aquilatar las relaciones existentes entre Baudelaire
y los romáuticos. Pero nosotros nos ocuparemos pre-
eisamente de aquello que le distingue de los románti­
cos, de aquello que le permitió transformar el legado
romántico cu una poesía y en unas ideas que, a su
vez, hubieron de dar lugar a la lírica posterior.
Las Fleurs du- Mal (1S57) no son una lírica de
confesión, no son uu diario íntimo, por más que ha­
yan penetrado en ellas los sufrimientos de un hombre
solitario, infeliz y enfermo. Baudelaire no fechó ni
uno sólo de sus poemas, como la hacía Víctor Hugo.
No hay ni uno solo que pueda explicarse en su pro­
pia temática a base de datos biográficos de su autor.
Cou Baudelaire empieza la despersonalización de la
lírica moderna, por lo menos en el sentido de que la
palabra lh-ica ya no surge de_Ia_unidad de poesía
y persona empírica, como lo habíau pretendido los
románticos, en contraste con la lírica de muchos si­
glos anteriores._ Jamás se tomará bastante en serio
49
». UU LA LIBICA MODCS.Va. • 4
,1o que el propio Baudelaire dice a este respecto. E l
hecho de que sus ideas siguierau a otras semejantes
de E. A. Poe uo les resta valor, sino al contrario, las
sitúa en la linea justa.
Fuera de Francia, Poe fue quien separó más deci-1
(¡idamente la lírica del corazón. Quería que el tema
de la lírica fuera una excitación entusiasta, pero que
ésta no tuviera que ver ni con la pasión personal ni
Con “the inloxication of tlie heart” (la embriaguez
del corazón). Toe se refiere más bien a una disposi­
ción general, a la que llama alma para llamarla de
algún modo, pero añade cada vez “no corazón”. Bau­
delaire repite las palabras de Poe casi literalmente,
o las varía con formulaciones propias. “La capaci­
dad de sentir del corazón no conviene a las tareas,
poéticas”, al contrario de lo que ocurre con “la ca­
pacidad de sentir de la fantasía” (p. 1031 y sig.). .
Ilay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la
fantasía como una actuación dirigida por la inteli­
gencia; de ello hablaremos más adelante. Estas ideas
proyectan la luz necesaria sobre las palabras cita­
das, en cuanto implican que bay que prescindir de
todo sentimentalismo personal en aras de una fanta­
sía clarividente, que resuelve problemas más difíciles
en forma más ventajosa que aquél. Baudelaire llega
a aplicar al poeta la siguiente divisa: “Mi misión es
sobrehumana” (p. 101 i). Eu una carta habla de la
“intencionada impersonalidad de mis poemas”, con
lo cual da a entender que son capaces de expresar
cualquier estado de conciencia del hombre, con pre­
ferencia los más extremados. ¿Lágrimas? Sí, pero
50
aquellas “que no vienen del corazón”. Baudelaire
justifica la poesía en cuanto es capaz de neutralizar
el corazón personal. Ello ocurre de un modo todavía
inseguro y encubierto en parte bajo imágenes más
antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya
vislumbrarse como uua fatalidad histórica el futuro
paso de la neutralización del individuo a la deshu­
manización del tema lírico, y sea como fuere, con­
tiene ya aquella despersonalización, que más tarde
será erigida por T. S. Eliot y otros en condición
necesaria para la exactitud y la validez del arte
poético.
Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal ha­
blan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre com­
pletamente replegado sobre sí mismo, pero, cnando
escribe, apenas si mira a su yo empírico. El poeta
escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de
la modernidad, que pesa sobre él como una excomu­
nión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su
sufrimiento no era únicamente el suyo, y es signifi­
cativo que los pocos restos de carácter personal que
todavía cabe rastrear en sus poemas sólo estén ex­
presados de manera confusa. Baudelaire no hubiera
escrito jamás versos como los que escribió Víctor
Hpgo con motivo de la muerte de una criatura. Con
m ijigor frío y metódico, va recorriendo en sí mismo
todas las fases que nacen obligadamente de la moder­
nidad: el miedo, la imposibilidad de evasión, la clau­
dicación ante el ideal, ardientemente deseado, pero
que constantemente se aleja hacia el vacío. Baude­
laire habla de su obsesión por arrostrar ese destino.
61
t Las palabras “obsesión" y “destino” son dos de sus
expresiones favoritas. Otra de ellas es “concentra-
. ción”, y junto a ella, “ centralización del yo”. Bau-
delíiire hace suya la máxima de Emerson: “Héroe es
aquel que está sólidamente centrado”. Los conceptos
opuestos son: “disolución” y “prostitución”. Este
último — procedente de los iluminados franceses del
siglo xviir — significa abandono de sí mismo, renun­
cia indebida al destino espiritual, huida al campo
enemigo, traición y deserción. Éstos son los síntomas
déla civilización moderna, como subraya Baudelaire;
peligros de los que él sabe defenderse — él, Baude-
laire, el “maestro en virtud del destino de su situa­
ción” (p. G7G), gracias a su recogimiento en un yo
que ha eliminado los azares de la persona.
C o n c e n t r a c ió n y c o n c ie n c ia f o r m a l ;
LÍRICA Y MATEMÁTICA
Las Fleurs du Mal están entreveradas de un ele­
mento temático que hace de ellas un organismo con­
centrado. Incluso se podría hablar de un sistema, por
cuanto los ensayos, los diarios íntimos y algunas car­
tas de su autor nos revelan la elaborada trama de
los temas. Éstos no son muy numerosos y es sorpren­
dente cuán pronto aparecen: la mayoría de ellos da­
tan ya de hacia los años cuarenta del siglo xix. Has­
ta la publicación de las Fleurs du Mal y hasta su
muerte, el poeta apenas saldrá de su ámbito. Baude-
laire prefería trabajar en la corrección de un esbozo
5Z
anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido
ver en ello una falla de fecundidad, pero en rigor se
trata de aquella fecunda intensidad que, una vez al­
canzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y pe­
netrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo.
Esta fecundidad activa el deseo de perfección artís­
tica, porque sólo en la madurez de la forma ve una
garantía de que lo expresado rebase los personalis­
mos. Los escasos temas de Baudelaire se explican
como portadores, variantes y metamórfosis de una
tensióu básica, que para abreviar podemos llamar
tensión entre satanismo e idealismo. Esta tensión
permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el
mismo orden y la misma consecuencialidad que cada
poema tiene de por sí.
Se pueden ver aquí, todavía, formando unidad,
dos caminos por los que habrá de andar la lírica
futura. En Rimbaud, esta tensión no resuelta se in­
tensificará hasta la disonancia absoluta, destruyen­
do de paso todo orden y toda coherencia. Mallarmé,
por su parte, también acentuará la tensión, pero la
transferirá a otros temas y creará con ellos un or­
den parecido al de Baudelaire, pero referido a un len­
guaje completamente nuevo y de sentido oscuro.
Con la temática concentrada de su poesía, Bau­
delaire cumple con el precepto de no entregarse a la
“embriaguez del corazón”. Cuando ésta aparece en
su poesía, no se trata de poesía propiamente dicha,
sino de mero material poético. El acto que conduce
a la poesía pura se llama trabajo, construcción de
uua arquitectura según un plan previo, operación
53
 * con los impulsos del lenguaje. Bnudelaire insistió re-t
pctidawente en que las Fleurs du Mal no pretendían
ser tínicamente un álbum, sino una unidad con un
principio, una continuación articulada y un final.
Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido,
en estos poemas hay perplejidad, parálisis, febril im­
pulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y moi'bosos
juegos de excitación. Pero este contenido negativo
puede estar envuelto todavía por una composición
previamente pensada. Junto con el Canzoniere de
Petrarca y el Cántico de Guillen, Fleurs da Mal es
el libro arquitectónicamente más riguroso de la lírica
europea. Todo cuanto Baudelaire le añadió después
* de su primera aparición está dispuesto de tal manera
que, como él mismo reconoce en una carta, cabe per­
fectamente en el marco que trazó ya en 1815 y desa­
rrolló en la primera edición. En ésta tuvo incluso
un importante papel la vieja costumbre de la compo­
sición numérica. El libro constaba de 100 poemas
distribuidos en 5 grupos. Ésta es otra prueba de su
deseo de construcción formal, en la que se echa de
ver con toda seguridad un anhelo de forma caracte­
rísticamente románico. Por otra parte, restos de pen­
samiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas
‘ hacen sospechar que su sorprendente rigor formal
deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que
en las formas de composición solía reflejar el orden
del cosmos creado por Dios.
» En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindió
de la distribución numéricamente exacta> intensifi­
cando, en cambio, el orden interior. Éste no es difícil
84
de reconocer. Después de un poema inicial, el primer
grupo (Spleen ct Ideal) nos ofrece el contraste en­
tre exaltación y depresión. El grupo siguiente ( Ta•
lleaux Parisicns) muestra uu intento de salida al
mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le
Vin) , la experiencia de evasión en el paraíso del
arte. Pero con ello no se logra tampoco ningún re­
poso. Por consiguiente, sigue la entrega a la fasci­
nación del espíritu destructor, la cual constituye el
cuarto grupo que lleva el mismo título que el libro
(Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la
rebelión sarcástica contra Dios en el quinto grupo
(Révolte). Como último recurso, sólo cabe buscar el
reposo en la muerte, en lo absolutamente desconoci­
do : así termina la obra en su sexto y último grupo,
La Mort. El plan arquitectónico se expresa también
dentro de los distintos grupos, como una especie de
consecuencia dialéctica de los poemas. Pero no nece­
sitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el
conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en
movimiento, cuyas líneas alternan entre sí y cuyo
conjunto forma una curva que va de arriba abajo.
El final es el punto más profundo y se llama “abis­
mo’', porque sólo en el abismo existe todavía la espe­
ranza de ver lo “nuevo”. ¿Qué es eso nuevo? La es­
peranza del abismo no tiene palabras para expre­
sarlo.
El hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs
du Mal como un edificio arquitectónico demuestra la
distancia que le separa del romanticismo, cuyos li­
bros líricos eran meras recopilaciones que incluso en
S5
k lo caprichoso de su ordenación no hacen m ás que re­
petir form alm ente el azar de la inspiración. También
pone de manifiesto el papel que tienen en su poesía
las fuerzas formales, que representau mucho más que
un mero ornam ento o una obligada elegancia. E stas
fuerzas son m edios de salvación, desesperadam ente
buscados en una situación aním ica desesperadamen­
te angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre •
que el dolor se resuelve en la canción. En ello con­
siste el conocim iento de la catarsis del sufrim iento
por medio de su transform ación en lenguaje form al­
mente más elevado. Pero en el siglo x ix , cnando el
dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina-
* liclad, en desolación y últim am ente en nihilism o, las
formas pasaron a ser un medio urgente de salvación,
a posar de que, en tanto que son algo cerrado y se­
reno' se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una
disouancia fundam ental de la-poesía moderna. De la
misma manera que el poema se separó del corazón,
la forma se separa del contenido. Su salvación sólo
consiste en el lenguaje, m ientras el conflicto del con­
tenido permanece sin resolver.
Baudelaire expresó a menudo el concepto de la
salvación por medio de las formas. Asi por ejemplo
en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de
lo que parece indicar lo ordinario de sus térm inos:
“El privilegio maravilloso del arte consiste en que
t al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello
y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de
plácida satisfacción” (p. 1040). E sta frase oculta
«8
todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de
Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad
de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero
nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio
de la forma, del “ salvavidas de la form a” como lo
llam ará m ás tarde J. Guillén en uno de sus versos
(“la form a se me vuelve salvavidas” dice exactam en­
te). E n otro pasaje escribe: “E stá completamente
claro que la s leyes m étricas no son tiranías inventa­
das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro­
pio organismo espiritual. Jam ás han impedido que
la originalidad se manifestara. En cambio lo contra­
rio es mucho más exacto, o sea, que han. contribuido
siempre a que madurase la originalidad” (p. 779).
Straw insky en su Poétique música le se referirá a este
párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por
Valéry, no sólo porque confirma una antigua con­
ciencia románica de la forma, sino porque en ella se
basa una práctica favorita de los modernos, en la que
las convenciones de la rima, del número de sílabas de
los versos y de la construcción de las estrofas son con­
siderados como instrumentos que actúan sobre el len­
guaje estimulando reacciones a las que el mero es­
bozo de contenido del poema jamás habría llegado.
Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por­
que era capaz de representar lo más bajo, trivial y
degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera
podido decir de sus propios poemas. En ellos se com­
binan la mortalidad y la precisión, lo cual le s con­
vierte también en precursores de la lírica futura.
Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé-
5T
 tica el concepto del cálculo. B audelaire lo recoge.
"La belleza es el resultado del entendim iento y el
cálculo”, escribe en el curso de una declaración muy
típica de él acerca de la preponderancia de lo artís­
tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente
natural (p. 911). Asim ism o, la inspiración es para
él mera naturaleza o impura subjetividad. Como úni­
co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo
mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac­
titud. tánicamente la considera Ijien venida cuándo es
. el premio a una labor artística previa, que a su vez
tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra­
cia, como ocurre con un danzarín, que “ se ha roto
mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse
, en público” (p. 1133). 2\o hay que olvidar el gran pa­
pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua­
les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que
en Jíovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto
de la matemática. Para definir el acierto exacto del
estilo, Baudelaire lo compara con los “m ilagros de
la matemática”. La metáfora adquiere valor de
“exactitud m atem ática”. Todo ello se basa en Poe,
quien habló del parentesco de la misión poética con
la “rigurosa lógica de un problema matem ático”.
A través de Maliarme, estas ideas seguirán vigentes
hasta nuestros días.
ÉPOCA FINAL T MODERNIDAD
También desde el punto de vista temático, es per­
ceptible la desviación de Baudelaire respecto al ro­
58
manticismo. Lo que lia heredado de éste — que no :
es poco —•, Baudelaire lo convierte en dura experien­
cia, de manera que en comparación con él, los román­
ticos parecen estar jugando. P ara ellos seguía siendo
válida la interpretación escatológica de la historia
según la había expuesto la Ilustración en sus ú lti­
mos tiem pos: interpretación en el fondo antiquísima,
que consideraba a la propia época como una época
final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta­
do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo­
res que todavía podían admirarse en el ocaso de una
cultura. También Baudelaire se sitú a a sí mismo y
a su época en un período final, pero para ello se vale
de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia
escatológica, que se extiende por Europa desde el
siglo xviii y llega hasta nuestros días, entra con él
en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate­
rradora. En 1SG0 aparece su poema Le couchcr du
soleil rom antique, con una sucesión descendente de
grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de
la noche y al horror ante ciénagas y animales repug­
nantes. E l símbolo es inequívoco: se refiere al oscu­
recimiento final, a la pérdida de la confianza, toda­
vía posible incluso eu plena decadencia, del alma en
sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse
una poesía adecuada al destino de su época recu­
rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los
únicos reductos eu que el alma, cada vez más extraña
a sí misma, puede todavía hallar temas de poesía y
escapar a la trivialidad del “progreso” con que se
disfraza la época final. Es, pues, consecuente enan­
os
 ^ ilo llama a sus F lcu rs du M al “disonante creación
de las musas de la época fin al” .
Baudelaire m editó el concepto de m odernidad en
muy otra medida que los románticos. Ése es un con­
cepto muy complejo. D esde el punto de vista nega­
tivo, lo identifica con el m undo de las grandes ciu­
dades siu verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su
iluminación artificial, sus desfiladeros de piedra, sus
pecados, su desolación en medio del bullicio humano.
Significa también la época de la técnica que ha pues­
to a su servicio al vapor y a la electricidad, la época
del progreso. É ste es definido por Baudelaire como
“progresiva decadencia del alma y progresivo predo-
, minio de la m ateria” (p. 7GG, aunque cu térm iuos dis­
tintos de los de la primera ed ició n ); eu otra ocasión,
se define como “ atrofia del espíritu” (p. 1203). Nos
enteramos de su “infinito asco” ante los anuncios,
los periódicos, la “marea ascendente de la demo­
cracia que todo lo n ivela”. Lo mismo habían dicho
Stendhal y Tocqueville, y algo más tarde lo dirá
Flanbert.. Pero el concepto de modernidad, en Bau- '
delaire, tiene también otro aspecto: es disonante,
convierte a lo negativo directamente en algo fas­
cinador. Lo mísero, degradado, malo, tétrico y arti-
. Acial brinda un m aterial excitante, que la poesía no
debe desdeñar, pues encierra secretos que condueii’án
a la poesía por caminos nuevos. Baudelaire presien­
te que la inmundicia de las grandes ciudades encie­
rra un misterio. Su lírica l a -muestra como un res-
* plandor fosforescente. A ello se añade que, para fun­
dar el reino absoluto de lo artificial, el poeta acepta
00
todos los actos que la uatm aleza excluye. Precisa­
mente porque las m asas cúbicas de piedra de la s ciu­
dades carecen de naturaleza y a pesar de que cons­
tituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del
espíritu, son paisajes inorgánicos del espíritu puro.
E sta argumentación se repetirá sólo fragm entaria­
mente entre los poetas más tardíos. Pero la lírica del
siglo x x sigue confiriendo a la s grandes ciudades
aquella m isteriosa fosforescencia descubierta por
Baudelaire.
E n Baudelaire mismo las imágenes de gran ciu­
dad son disonantes y tienen por lo mismo una gran
intensidad. E u ellas se dan juntos luz de gas y cielo
crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrán;
están llenas de gozo y de lam entos y, a su vez, están
en disonancia con las amplias curvas vibrantes de
sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las dro­
gas se sacan de las plantas venenosas, se convierten,
gracias a la transformación lírica, en antídotos del
“ vicio de la trivialidad”. Lo repulsivo se une con la
nobleza de acentos y alcanza aquel “frisson galvani-
que” (estremecimiento galvánico), que Baudelaire elo­
gia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de llu­
via, fachadas de casas grises y descoloridas, meta­
les recomidos por el cardenillo, auroras como sucias
manchas, como sueño animal de prostitutas, estrepi­
toso rodar de ómnibus, rostros siu labios, ancianas,
música de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros
de perfumes: lie aquí algunos de los contenidos de
su “galvanizada” modernidad poética. E n E liot, to­
davía hoy perduran.
«i
t grotesco de V íctor Ilugo. A Baudelaire le parecía
E s t é t ic a db lo fbo
Baudelaire habló a menudo de la belleza, pero,
en su lírica, ésta se lim ita a la construcción formal
y a la vibración del lenguaje. Los objetos no sopor­
tan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se
sirve de recursos equívocos y paradójicos para reves­
tir la belleza de un encanto agresivo, para “ sazonarla
de rareza”. Para protegerla contra la trivialidad y
para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser
extraña. “Pura y rara”, dice una de sus definiciones
de la belleza. Pero B audelaire deseó también since-
« rameóte lo feo como equivalente del m isterio que iba
a penetrar, como punto de arranque der ascenso ha­
cia el ideal. “ D e lo feo saca el lírico un nuevo en­
canto” (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y ésta
sirve a su vez para el “ ataque inesperado”. Con ma­
yor intensidad que hasta entonces, la anormalidad
se afirma como premisa de la poesía moderna, e in­
cluso como una de sus razones de se r : irritación con­
tra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Bau­
delaire, se halla tam bién en la belleza del estilo an­
tiguo. La nueva “belleza”, que puede coincidir con lo
feo, adquiere su inquietud mediante la incorpora­
ción de lo trivial, que deforma basta convertirlo en
algo extraño, y mediante “la unión de lo pavoroso
con lo demente”, como dice Baudelaire en uua carta.
Todo ello no es más que una aceutuación de las
ideas que aparecieron a partir de la “bufonería tras­
cendental” de Friedricli Schlegel y de la teoría de lo
02
bien el títu lo do Poe Tales o j tlie Orotcsque and the
A rabesque, “porque lo grotesco y lo arabesco repug­
nan al rostro humano”. E n el lenguaje de Baudelaire
lo grotesco ya nada tiene que ver con lo jocoso. Im ­
paciente frente a lo “sencillam ente cómico”, saluda
la s “sangrientas burlas” que son las caricaturas de
Daumier, desarrolla una “m etafísica de la comicidad
absoluta”, ve en lo grotesco el choque del idealismo
con lo demoníaco y lo am plía con un concepto que
habrá de tener un esplendoroso porvenir: el concepto
de lo* absurdo (p. 710 y sig.). Sus propias experien­
cias, junto con las de la humanidad en general, des­
garrada entre el éxtasis y la caída, derivan de la “ley
de lo absurdo” (p. 43S). E s la ley que obliga al hom­
bre a “expresar el sufrimiento por medio de la risa”.
Baudelaire habla de la “justificación de lo absurdo” -
y ensalza los sueños porque revisten a lo realmente
imposible con “la terrible lógica de lo absurdo”. Lo
absurdo se convierte en un modo de contemplación
de la irrealidad, en la que Baudelaire y los poetas
posteriores quieren penetrar, para escapar a la estre­
chez de lo real.
“E l a r is t o c r á t ic o p l a c e r d e d e s a g r a d a b ”
Una poesía que para justificarse necesita de se­
mejantes conceptos, o atrae al lector o lo repele de­
finitivamente. La separación entre autor y público,
provocada por Rousseau, había desembocado, en el
63
lumnnticismo, en el tem a fa v o rito — y hasta cierto
punto tratado m elódicam ente — del poeta solitario.
Baudelaire lo recoge en un tono m ás áspero y le da
aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces
caracterizará la poesía y el arte europeos, incluso en
aquellos casos en que la intención de desconcertar
no se formule explícitam ente en principios, sino
que se. desprenda naturalm ente de la obra. Baude­
laire tenía todavía esta clase "de principios: habla
del “aristocrático placer de desagradar”, llam a a las
Fleurs du M al “ apasionada afición a la oposición”
y “producto del odio”, celebra que la poesía provo­
que un “ataque de nervios” y se jacta de irritar al
lector y de que éste no le comprenda. “La conciencia
poética, en otra época fuente inagotable de satisfac­
ciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumen­
tos de tortura” (p. 519). Todo ello es mucho más que
una mera im itación de los tópicos románticos. Por
consiguiente, la s disonancias internas de la poesía
son también disonancias entre obra y lector.
C r is t ia n is m o en r u in a s
No cabe hablar aquí con detalle de esas disonan­
cias internas. B asta con subrayar simplemente la ya
citada disonancia general entre satanismo e idealis­
mo. Ello es necesario porque con ella aparece una
característica consubstancial de la lírica posterior,
que llamaremos idealismo vacuo.
“Para conocer el alma de un poeta hay que bus-
64
car en su obra aquellas palabras que aparecen con
mayor frecuencia. La palabra delata cuál es su obse­
sió n ” (p. l i l i ) . E stas frases de Baudelaire contienen
un excelente principio de interpretación, que se pue­
de aplicar al propio Baudelaire. E l rigor de su mun­
do espiritual y la insistencia en unos pocos pero in­
tensos tem as perm iten descubrir los puntos esencia­
les a base de las palabras repetidas con mayor fre­
cuencia. Se trata de palabras clave, que se pueden
clasificar fácilm ente en dos grupos opuestos. Por un
lado están: tinieblas, abismo, miedo, desolación, de­
sierto, prisión, frío, negro, podrido..., por otro: ím­
petu, cielo azul, ideal, luz, pureza... Casi en todos
los poemas encontramos esta exasperada antítesis.
A menudo la vemos contraída en un espacio breve
y convertida en una disonancia léxica: “sucia gran­
deza”, “caído y encantador”, “pánico fascinador”,
“negro y claro”. E sta unión de lo que normalmente
no se puede unir se llama oxymoron. E s un antiguo
artificio del lenguaje poético que sirve para expre­
sar estados anímicos complicados. En Baudelaire
sorprende lo excesivo de su em pleo: es la figura clave
de su disonancia básica. Babou, el amigo de Baude-
1 laire, tuvo una idea feliz al convertirla en titu lo:
“Fleurs du M al”.
Detrás de estos grupos de palabras persisten res­
tos de cristianismo. E s imposible imaginar a Bau­
delaire sin el cristianismo. Pero el poeta ya no es
, cristiano. Y esta afirmación no se ve desmentida por
su tan comentado “satanism o”. Quien se sepa do-
’ minado por Satanás lleva ciertameute estigmas cris-
es
D. DE t i t l n i C i MODSRV1. - 5
tumos, pero eso es muy distinto de la fe cristiana en
la redención. En la medida en que puede definirse
con pocas palabras, diríam os que el satanism o de
Baudelaire es el perfeccionamiento del mal mera­
mente animal (y con ello de la trivialidad) por el mal
concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar
el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de
malignidad. De ahí las crueldades y la perversidad
de las P la n s du Mal. Por “ se(j de infinito” degradan
la naturaleza, la risa y el amor, couvirtiéndolos en
demoníacos y quieren hallar de este modo el punto
de partida hacia lo “nuevo” . Según otra:palabra clave,
el hombre es “hiperbólico” ; está impulsado siempre
hacia arriba por una fiebre esp iritu al; pero está tam­
bién esencialmente dividido, homo dúplex, y tiene
que satisfacer a su polo satánico para poder hallar
el camino de su polo celestial. En este esquema revi­
ven formas prim itivas de mauiqueísmo y gnosticis­
mo cristianos llegados hasta él a través de los ilu­
minados del siglo xviii y de Josepli de Maistre. Por
otra parte, esta resurrección no se explica únicamen­
te por unas influencias, sino que en este esquema se
manifiesta una necesidad del propio Baudelaire. Por
ello es sintomático — incluso mucho más allá de su
persona — el hecho de que la intelectualidad moder­
na recurra a viejas formas de pensamiento, precisa­
mente a aquellas que responden a su escisión.
Ni aun los muchos y variados ejemplos a que se
suele recurrir para demostrar el supuesto cristianis­
mo de Baudelaire alcanzan a modificar este cuadro.
Baudelaire tuvo la voluntad de orar, habló en forma
66
auténticamente seria del pecado, estuvo profunda­
mente convencido de la culpabilidad humana — has­
ta tal punto, que se habría reído de los sabios psi­
quiatras que hubiesen querido explicar sus congojas
como “ un complejo de Edipo reprimido”. Pero no
encontraba ningiíu camino: su oración se pierde en
la impotencia y acaba no siendo oración. Baudelaire
escribe poemas sobre el sufrimiento y ve en él la ca­
racterística más noble del hombre y ve condenaciones
que podrían acercarnos a la idea de que pervive en
él un jansenismo difuso. Pero no tiene más propó­
sito que el de acentuar cada vez más su escisión in­
terna, exagerándola hacia ambos sentidos. Ello se ve
claramente en su actitud frente a la mujer. La conde­
nación de ésta va más allá del término medio huma­
no. Su tensión “hiperbólica” sólo sería cristiana si
la fe en el misterio de la redención la comprendiera
a ella también. Pero eso es precisamente lo que falta.
Jesús sólo aparece en sus poemas como metáfora pa-,
sajera o como aquel a quien D ios ha dejado caer.
Detrás de la convicción de estar condenado, se agita'
el deseo de “disfrutar intensamente” de ello. Claro
que eso no puede ni imaginarse sin una herencia cris­
tiana. Pero lo que queda es un cristianismo en rui­
nas. En el concepto de creación válido para los cató­
licos tom istas, el mal sólo tiene una importancia
accidental. Baudelaire — como en otro tiempo los
maniqueos — lo vuelve a aislar convirtiéndolo en una
fuerza independiente. En la profundidad y en el pa­
radójico desenfreno de esta fuerza, su lírica encuen­
tra la valentía para ser anormal. La poesía posterior
67
 __con excepción de ]a de Kimbaud— pierde la no­
ción del origen de su anormalidad en la podredum­
bre de un cristianismo decadente. Pero la anormali­
dad queda. Y ni siquiera los poetas cristianamente
más rigurosos quieren o pueden resistirse a ella; tal
es el caso de T. S. E liot.
V a c u id a d d e l id e a l
Entre tanto y partiendo de este cristianism o en
ruinas se comprende otra característica de la poesía
de Baudelaire que tuvo también una gran importan­
cia para la época siguiente. Esta poesía se sostiene
sobre conceptos como “ ardiente espiritualidad”,
“idear-, “ascensión”. Pero ¿ascensión hacia qué? De
vez en cuando se habla de Dios. Pero casi siempre
se le dan nombres muy generales. ¿En qué consiste?
La respuesta la encontramos en el poema É lévation.'
Tanto su contenido como el tono en que está escrito
rayan a gran altura. Tres estrofas son interpelación
al propio espíritu, exhortándolo a elevarse por en­
cima de lagos, valles, montañas, bosques, nubes, ma­
res, sol, éter y estrellas, hasta una esfera de fuego
que está más allá y que purifica de los miasmas te­
rrenales. Luego esta interpelación se interrumpe y
sigue una explicación de carácter general: feliz el
que eso consigue y aprende a comprender en seme­
jante altura el lenguaje de las “flores y de las cosas
mudas”.
63
E l poema se mueve dentro de un esquema corrien­
te de origen platónico y místico-cristiano. Según este
esquema el espíritu se eleva a una trascendencia que
lo transforma de tal manera, que, al mirar hacia
atrás, penetra el velo qne cubre lo terrenal y descu­
bre su verdadera esencia. Se trata del esquema de
lo que en términos cristianos se llama la ascensio
o elevatio. E sta última designación coincide exacta­
mente con el título del poema. Pero pueden obser­
varse además otras coincidencias. Según la filosofía
clásica, lo mismo que según la cristiana, el cielo su­
perior es la trascendencia propiamente dicha, el cielo »
de fuego, el cmpyreum. En Baudelaire lo hallamos
designado con el nombre de “fuego claro”. Y cuando
a continuación leem os: “purifícate”, ello nos recuer­
da el acto, corriente en la mística, de la purificatio.
Finalmente, la m ísiica solía dividir el ascenso en
nueve moradas, cuyo contenido podía variar, pues
lo que importaba era el número sagrado de nueve.
E ste número se encuentra también en este poema: •
nueve son precisamente los reinos que el espíritu
tiene que atravesar para llegar al ideal. La cosa no
puede ser más sorprendente. ¿Se trata de una nece­
sidad impuesta por la tradición m ística? Tal vez sí.
Sería una necesidad parecida a la que ejerció la he--
rencia cristiana sobre Baudelaire. Pero no es el caso
de decidirlo, tanto más cuanto que puede pensarse
también en influencias de Swedenborg y de otros neo-
místicos. Lo que importa es otra cosa: precisamente
porque el poema coincide hasta tal punto con el es­
quema místico, resulta más evidente que algo le falta
e»
I
para la to ta l coincidencia, o sea, el final del ascenso
e incluso la voluntad de llegar a él. Tres siglos antes
el místico español San J u a n de la Cruz había escri­
to: “volé tan alto, tan alto, que le di a la caza al­
cance”. En cambio en Baudelaire, el llegar al fin es
una posibilidad que, aunque conocida, a él no le será,
dada jamás, como se deduce de la s estrofas finales.
De manera muy vaga se habla de “bebida divina”,
de la “profunda inconm ensurabilidad”, de los “espa­
cios de clara lu z”, pero jam ás se habla de Dios. Tam­
poco se'nos dice cuál sería el lenguaje de la s flores
y de la s cosas que allí se llegaría a comprender. La
1 meta del ascenso no sólo está muy lejos, sino que está
vacía: es un ideal vacuo. E os hallamos ante un mero
polo de tensión, hiperbólicam ente anhelado, pero ja­
más alcanzado.
Así ocurre siempre en Baudelaire. E l ideal va­
cuo deriva del rom anticism o, pero él lo dinamiza y
lo convierte en una fuerza de atracción, que al mismo
tiempo que despierta una tensión desmesurada hacia
arriba, empuja tam bién hacia abajo al hombre que
está en tensión. Lo mismo que el mal, es una violen­
cia a la que hay que someterse, sin que el que obedece
' logre por ello el reposo. De ahí la equivalencia de
“ideal” y “ abismo” ; de ahí expresiones como por
ejemplo “ideal corrosivo”, “estoy encadenado en la
cueva del ideal”, “inaccesible azul” . Tales expresio-
, nes las hemos visto también en los místicos clásicos,
que con ellas designaban el yugo, lleno a la vez de
gozo y sufrim iento, de la gracia divina, el estado que
precede a la beatitud. E n Baudelaire, los dos polos,
70
es decir, el del mal satánico y el del ideal vacuo, sir­
ven para mantener despierta aquella excitación que
hace posible la huida del muudo de la trivialidad.
Pero esta huida no tiene objeto, no va más allá de
la excitación disonante.
El último poema, Le Voyage, que analiza todos
los intentos de evasión, acaba con la decisión a la
muerte. Qué es lo que la muerte trae consigo, el poe­
ma lo ignora; pero la muerte le seduce, porque es la
única posibilidad de conducirnos a lo “ nuevo”. Y lo
nuevo ¿qué es? Es lo indeterminado, el vacío en con­
traste con la disolución de la realidad. En la cum­
bre del ideal baudelairiano se halla, pues, el con­
cepto de la muerte, totalm ente negativo y falto de
contenido.
Lo desconcertante de esta modernidad es que está
atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir
de la realidad, pero que por otra parte se siente inca­
paz de creer o de crear una trascendencia con conte­
nido preciso y lógico. E llo conduce a sus poetas a
una dinámica de tensión sin solución y a un m iste­
rio sin más objeto. Baudelaire habla a menudo de
lo sobrenatural y del misterio. Lo que con ello quiere
decir sólo se entiende cuando, como él mismo, se re­
nuncia a dar a estas palabras otro contenido que
no sea el pvopio misterio absoluto. E l ideal vacuo,
lo “otro”, indeterminado, que en el caso de Kimbaud
es más indeterminado todavía y en el de Mallarmé
se convierte en la nada, y el misterio de la lírica mo­
derna que se cierra sobre sí mismo, se corresponden
perfectamente.
71

AIacu d e l l e x g c a jb
Las Flcurs du M al uo son lírica oscura. Sus esta­
dos de conciencia anormales, sus m isterios y sus di­
sonancias se expresan en versos inteligibles. Tam­
bién la teoría poética de Baudelaire es perfectamen­
te clara. Y no obstante, desarrolla puntos de vista y
programas que, si bien en su propia lírica no se reali­
zan o sólo llegan a form as, iniciales, preparan la
poesía hermética que poco después habrá de comen­
zar. Se trata principalm ente de los dos conceptos de
magia del lenguaje y de fantasía.
La poesía, especialm ente la románica, siempre
había conocido momentos en los que el verso se eleva­
ba a una esfera totalm ente dominada por la sonori­
dad, que impresionaba más profundamente que el
contenido. Figuras sonoras a base de vocales y con­
sonantes sabiamente acordadas o a base de parale­
lismos rítmicos, embelesan el oído. Pero esta anti­
gua poesía jamás había prescindido del contenido,
sino que procuraba realzar su significado propio por
medio de esa preponderancia del factor sonoro. E s
fácil citar ejemplos de V irgilio, de Dante, de Calde­
rón o de Hacine. A partir del romanticismo el estado
de cosas cambia. Se escriben versos que suenan más
que no dicen. E l m aterial sonoro del lenguaje ad­
quiere poder sugestivo. En combinación con uh ma­
terial léxico apropiado para los movimientos asocia­
tivos, da paso a infinitas posibilidades de ensueño.
Véase a este respecto el poema de Brentano que em­
73
pieza con el verso: “ TFcnn der lahme W eber traum t,
er tvebe” (cuaudo el tejedor inválido sueña que teje).
E ste verso no pretende tanto ser comprendido como
ser acogido como sugestión sonora. Cada vez se se­
paran más en el lenguaje la función de mensaje y la
función de ser un organismo independiente de cam­
pos de fuerza m usical. Fero el lenguaje determina
también el proceso poético que se somete a los impul­
sos que aquél encierra. Se descubre la posibilidad de
crear un poema a base de una combinación que ope^
re con los elementos rítmicos y musicales del len­
guaje como con fórmulas mágicas. Su sentido deriva
de esta combinación, no del programa tem ático: es
un sentido flotante e impreciso, cuyo m isterio no
depende tanto del significado básico de las palabras
como de su poder sonoro y de sus marginalidades se­
mánticas. E sta posibilidad se convierte en la poesía
moderna en práctica dominante. E l lírico se con­
vierte en mago del sonido.
Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre
poesía y magia, pero era preciso que este conoci­
miento se volviera a conquistar, después que hubo
quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo.
Esta reconquista se inició a fines del siglo x v in . En
América desembocó en las teorías de E. A. Poe, las
cuales respondían, por una parte, a la necesidad cre­
ciente y específicamente moderna de intelectualizar
la poesía, y por otra, a antiquísimas prácticas. La
proximidad a que ya A'ovalis, cuando habla de poesía,
sitúa conceptos como los de las matemáticas y de
la magia, es un síntoma de modernidad. Estos dos
78
conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrar­
se desde Baudelaire hasta nuestros días cuando los
líricos reflexionan acerca de su arte.
Baudelaire tradujo a P oe y con ello le aseguró,
al menos en Francia, toda la gran consideración de
que gozó hasta muy entrado el siglo x x , considera­
ción de la que, por otra parte, lo s autores anglosajo­
n es— incluso E lio t — suelen m aravillarse. N os re­
ferimos a dos ensayos de P oe: A P hilosopliy o / Com-
pesition (1S1G) y The P o e tic P rin cipie (1S19). Se
trata de verdaderos m onum entos de una inteligencia
artística que saca sus conclusiones de la observa­
ción de la propia poesía. En ellos se encarna el en­
cuentro de la poesía y, a un nivel no inferior (en
este caso incluso superior), la reflexión acerca de la
poesía, lo cual es también un síntom a esencial de
modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo
completo, y el segundo sólo fragmentariamente. Pero
se identificó explícitam ente con las teorías expuestas
por P o e: por lo tanto, pueden considerarse como las
suyas propias.
La innovación de Poe consiste en invertir el or­
den de los actos poéticos, según venía aceptándose
de estéticas anteriores. Lo que parece ser el resul­
tado, es decir, la “ form a”, es el origen del poema;
lo que parece ser el origen, en el “contenido”, es el
resultado. Al principio del proceso poético hay una
“nota” insistente y previa al lenguaje dotado de con­
tenido: algo así como una entonación sin forma.
Para dársela, el autor busca aquellos materiales so­
noros del lenguaje que están más cercanos a esa nota.
n 75
Los sonidos se unen formando palabras y éstas se
agrupan finalmente formando temas, con los que, en
últim o térm ino, se elabora un tejido inteligible. S e
erige, pues, en teoría lógica lo que en STovalis íu e
sólo un esbozo y un presentim iento: la poesía n ace
del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, y obe­
deciendo a la “nota” prelingüística, señala el camino
donde se encuentran los contenidos; éstos no son y a
propiam ente la sustancia del poema, sino que son por­
tadores de las fuerzas musicales y de su s vibraciones
m ás allá del significado. Poe demuestra, por ejemplo,
que la palabra “P a lla s”, en uno de sus poemas, debe
su existencia a una nada rigurosa asociación con lo s
versos precedentes, no menos que a su encanto sono­
ro. Poco después describe la ilación lógica — pura­
mente secundaria — como mera sugestión de lo in­
determinado, porque de este modo se conserva la do­
m inante tónica y no pasa la supremacía a la domi­
nante de contenido. E sta clase de poesía se explica
como una entrega a fuerzas mágicas del lenguaje.
Por otro lado, la atribución de un contenido ulterior
a la nota previa, debe hacerse con “precisión m ate­
m ática”. E l poema es un ente cerrado en sí mismo,
que no comunica ni verdad ni “embriaguez del cora­
zón” ; no comunica nada, sino que simplemente es:
uthe poem per se” . En estas ideas de Poe se basa la
moderna teoría poética que se desarrollará en torno
al concepto de “poésie puren.
Probablemente Novalis y Poe conocieron lá s ideas
de los iluminados franceses. De Baudelaire nos cons­
ta concretamente. Y a estas ideas (en las que el sim-
 bol ¡sino tiene también gran parte de su origen) per-
i tenece también una teoría especulativa del lenguaje,
según la cual la palabra no es una creación casual
del hombre, sino que responde a la unidad cósmica
primigenia; el sim ple hecho de pronunciarla provoca
un contacto mágico entre quien la pronuncia y aquel
origen remoto; en cuanto palabra poética, sumerge
de nuevo las cosas triviales en el m isterio de su ori­
gen metafísico y descubre la s recónditas analogías
que existen entre los d istin tos miembros del Ser (1).
Como Baudelaire estaba fam iliarizado con estas
ideas, no tenía que serle d ifícil adoptar la s teorías
poéticas de Poe, que tal vez proceden de la s mism as
fuentes. También Poe habla de la necesidad de la
palabra en una frase que más tarde habrá de citar
Mallarmé: “ Hay en la palabra algo de sagrado, que
nos impide jugar con ella como con un juego de azar.
Dominar artísticam ente una lengua equivale a ejer­
cer una especie de conjuro m ágico” (p. 1035). E sta
fórmula de “ conjuro m ágico” se repetirá con fre­
cuencia, referida incluso a las artes plásticas. E s la
expresión de un pensamiento que pertenece al mundo
de representaciones de la m agia y de la m ística se­
cundaria (ocultismo). Expresiones como “fórmulas
mágicas” u “operaciones m ágicas” no son menos
corrientes. Y finalmente aparece otra palabra clave:
“sugestión” ; más adelante volveremos a ocuparnos
de ella.
(1) Véanse m is detalles en H. Frtedrlch, Die SprachthcorUn
der frnmi'mischcn Jlluminatcn (Las teorías del lenguaje de los ilu­
minados franceses) j publicado en : “Deutsct# Ylcrteljabracbrlít lür
Llterutunviss. u. GeisU'tigesrh.", 1935.
78
N o im porta que las F lcurs du M al recurran sólo
escasam ente a esta m agia del lenguaje, por ejemplo
bajo la form a de rimas poco corrientes, de asonan­
cias distantes, de curvas sonoras o de series de voca­
les que imponen un sentido y que no están im puestas
por él. E n sus afirmaciones teóricas, en cambio, Bau-
delaire va mucho más allá: con ellas anuncia una
lírica que en aras de la s fuerzas m ágicas sonoras
renuncia cada vez más al orden objetivo, lógico, afec­
tivo e incluso gram atical y se deja imponer conteni­
dos procedentes de los impulsos de la palabra, que
jamás hubiera encontrado por medio de un plan re­
flexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal,
situados en el lím ite o incluso más allá del lím ite de
lo comprensible. Aquí se cierra precisamente el círcu­
lo, aquí se muestra otra característica coherente de
la estructura de la lírica moderna. Una poesía cuyo
ideal es vacuo se escapa de la realidad por medio de
la creación de una esfera de m isterio incomprensi­
ble. A sí puede buscar todavía mayor apoyo en la
m agia del lenguaje, por cuanto al operar con las
posibilidades sonoras y asociativas de la palabra se
descubren otros contenidos de sentido oscuro, pero
al mismo tiempo también m isteriosas fuerzas mági­
cas de la pura sonoridad.
'F a n t a s ía c r e a d o r a
Baudelaire nos habla repetidamente de su “asco
ante la realidad”. Con ello se refiere a la realidad
trivial y natural, ambas equivalentes para él a la
7T-
 !
negación del espíritu. E s característico que nada le
entristeciera tanto, cuando la s F leurs du Mal fueron
condenadas legalinente, como la acusación de realis­
mo. Ello es lógico, porque este concepto servía en­
tonces para designar una literatura que presentaba
aspectos estética y ni oralmente repugnantes de la
realidad sin otra intención que presentarlos. En cam­
bio, la lírica de Baudelaire aspira, no a ser una co­
pia, sino una transform ación. Baudelaire dinamiza
el impulso del mal basta lo satánico, enciende las
imágenes de m iseria hasta “el estremecimiento gal­
vánico”, trata los fenómenos neutros de tal manera
que simbolizan estados íntim os o aquel mundo m iste­
rioso e indeterminado que, en él, llena el ideal vacuo.
Xo tendría sentido llamar realista o naturalista a
Baudelaire. En sus temas más duros y más repulsi­
vos arde con más ímpetu que nunca su “ encendida
espiritualidad”, que se esfuerza en escapar a todo
lo real. Y este esfuerzo se puede observar también
en muchas peculiaridades de su técnica poética.
La precisión de la expresión objetiva afecta sobre
todo a la realidad envilecida hasta el extremo, o sea,
a la realidad ya transformada, mientras sorprende,
en cambio, la curiosa falta de localización de los con­
tenidos imaginativos — la teudencia a emplear adje­
tivos afectivos en lugar de otros objetivamente más
exactos—, la delimitación sin estética de los lím ites
lógicos r otras cosas por el estilo.
Entre los nombres que Baudelaire da a esta fa­
cultad de transformar, de “desrealizar” la realidad,
hay dos que se repiten con gran insistencia: sueño
78
( “rúve”) y fantasía ( “jú n ta m e ”) . Con más decisión
que Rousseau y Diderot, Baudelaire los eleva al rango
de superior facultad de creación. Y decimos facul­
tad “de creación” y no “creadora” para subrayar
mejor la idea de las fuerzas intelectuales y volitivas
que se hallan im plícitas en sus conceptos de sueño
y fantasía y que encuentran asimismo expresión eñ
el hecho de que — en la misma esfera — se hable de
m atem áticas y de abstracción.
Claro está que también encontramos empleado el
termino sueño en su significado antiguo, por ejemplo
cuando Baudelaire se refiere a las más variadas for­
mas de la intimidad, del tiempo interno y del ansia
de lejanía. Pero también aquí se acentúa sobrada­
mente la supremacía de los sueños sobre la proximi­
dad objetiva, el contraste cualitativo entre la ampli­
tud del sueño y la estrechez del mundo real. Pero
sobre todo hay que considerar este concepto en su
acepción más elevada y más dura, o sea, cuando el
sueño se diferencia explícitam ente de la “blanda me­
lancolía”, de la “mera efusión” y del “corazón”. E n
el prólogo a la traducción de las Nouvelles E isto ires
de Poe, Baudelaire llama al sueño lo “brillante, mis­
terioso, perfecto como el cristal”. E l sueño es un
poder de generación, pero no de percepción, que en
ningún caso actúa, ciega y arbitrariamente, sino de
manera exacta y según un programa. Pero en cual­
quier forma que se presente, lo que le distingue es
siempre la creación de contenidos irreales. Puede ser
una disposición poética, pero también puede provo­
carse y pouerse en marcha por medio de estupefa-
79
 cientos y de drogas, o surgir de estados psieopatoló-
gicos. Todos estos estím ulos sou válidos para la “ope­
ración m ágica” gracias a la cual los sueños hacen
prevalecer la irrealidad artificial por encima de la
realidad.
Cuando Baudelaire dice que el sueño es “perfecto
como el cristal”, la comparación no es mera casua­
lidad. Con esta expresión se asigna un rango deter­
minado al sueño, al compararlo con lo inorgánico.
Anteriormente X ovalis había ya escrito: “Las pie­
dras y las sustancias son sublimes: el hombre es el
verdadero caos”. E sta inversión de jerarquías, pro­
cedente de fuentes alquímicas, reaparece regularmen­
te en Baudelaire siempre que trata el tema de los
sueños. Se completa degradando la naturaleza basta
el caos y la impureza. E llo quizás no sorprenda de
momento tratándose de un autor latino, pero ya no
se puede explicar partiendo únicamente del pensa­
miento latino. Bajo el término de naturaleza, Bau-
delaive entiende lo vegetativo, así como también las
ordinarias bajezas de los hombres. Con las imágenes
de lo inorgánico, sitúa el símbolo del espíritu abso­
luto tan por encima de los hombres que da pie a que
surja una nueva tensión disonante. Lo mismo ocurre
todavía entre los pintores del siglo x x . Sus cuadros
cubistas o de colores irreales se avienen perfecta­
mente con el hecho de que — como Mure, Beckmann
y otros — hablen de la naturaleza como de algo im­
puro y caótico: la estructura debe imponerse, y no
limitarse a ser un influjo. A los ojos de Baudelaire,
lo inorgánico logra su suprema importancia cuando
80
es material de esfuerzo artístico: la estatua es para
él más preciosa que el cuerpo viviente, el decorado
escénico que representa un bosque, más que el bos­
que natural. No cabe duda de que este modo de pen­
sar es latino, pero la manera extrema de aplicarlo es
moderna. Semejante equiparación de lo artificial con
lo inorgánico, este modo tan categórico de excluir
de la poesía lo real, sólo tiene precedentes, a lo sumo,
en una literatura con la que la poesía moderna tie ­
ne por lo demás seci'etos vínculos, es decir, la litera­
tura barroca española.
Pero incluso en ella hubiera sido imposible T in
poema como el R eve parisién de Baudelaire, el texto
fundamental para ver cómo espiritualiza lo arti­
ficial e inorgánico. Xo aparece en él una ciudad real,
sino una ciudad de sueño, construida deliberadamen­
te; imágenes cúbicas, de las que está desterrado todo
lo vegetal; arcadas gigantescas que rodean el único
elemento en movimiento, aunque sin vida: el agua;
abismos diamantinos, bóvedas de piedras preciosas;
ni sol ni estrellas: sólo una negrura que brilla por sí
misma; todo ello sin hombres, sin lugar, sin tiempo,
sin sonido. Se ve perfectamente lo que el título “sue­
ñ o” significa: creación de un cuadro a partir de una
espiritualidad constructiva que expresa su victoria
sobre la uaturaleza y sobre el hombre con los símbo­
los de lo mineral y lo metálico y que proyecta las imá­
genes que ha construido en el ideal vacío. De aquí se
reflejan, brillantes para el ojo, inquietantes para el
alma.
81
1. M Ll LfSUCA UODS1.VA. - •

D e s c o m p o s ic ió n t d e f o r m a c ió n
La aportación inás im portante de Baudelaire al
nacimiento de la lírica y el arte modernos consiste
probablemente en sus afirmaciones acerca de la fan­
tasía. Para él — lo mismo que el sueño — constituye
la facultad de creación, “la reina de las facultades
humanas”. ¿Cómo opera? En 1S59 Baudelaire escri­
be: “La fantasía descompone toda la creación; y con
los materiales recogidos y dispuestos según leyes
cuyo origen sólo puede encontrarse en lo más pro­
fundo del alma, crea un mundo nuevo” (p. 773). Ello
constituye una frase fundam ental de la estética mo­
derna. Su modernidad consiste en situar al princi­
pio del acto artístico la descomposición, es decir, un
proceso destructor, que Baudelaire subraya aún por
cuanto, eu un pasaje de una carta parecida, comple­
ta el término “descomponer” con el de “escindir”.
Descomponer y escindir la realidad en sus partes
equivale a deformarla. E l concepto de la deforma­
ción aparece a menudo en Baudelaire y cada vez se
le da un sentido afirmativo. En la deformación im­
pera el poder del espíritu. Lo que nazca como “un
mundo nuevo” a partir de esta destrucción ya no po­
drá ser un mundo ordenado realísticamente. Será
una imagen irreal que ya no se dejará regir por las
leyes normales de la realidad.
En Baudelaire todo ello se limita a esbozos teóri­
cos. En sus poemas sólo encontramos muy escasos
ejemplos, como cuando dice que “las nubes empujan
S2
a la luna” (p. 311). Pero desde el punto de vista de
la época siguiente — y basta pensar en B im baud—
se ve la osadía y la im portancia futura de aquella
frase sobre la fantasía. Por otra parte, no hay que
perder de vista la dirección básica, es decir, el afán
de huir de la angosta realidad. La verdadera agu­
deza del concepto de fantasía se m anifiesta allí don­
de se le hace contrastar con un proceso de pura y
simple copia. De ahí la protesta de Baudelaire con­
tra la fotografía entonces naciente: es una protesta
desde el punto de vista de la frase antes citada. La
obra de la fantasía es llam ada en otra ocasión “idea­
lización forzada” (p. S91). Idealización no significa
ya aquí, como en la antigua estética, embellecimien­
to, sino “desrealización”, y presupone un acto dicta­
torial. Parece como si por el mero hecho de que el
mundo moderno aplicase su ciencia técnica, bajo la
forma de fotografía, a copiar la realidad, esta rea­
lidad positiva y lim itada se consumiera más de prisa
y las fuerzas artísticas se volvieran tanto más enér­
gicamente hacia el mundo no objetivo de la fantasía.
E sta reacción es parecida a la que produjo el posi­
tivismo científico. Baudelaire condena por igual la
fotografía y las ciencias naturales. Desde el punto
de vista artístico, la interpretación científica del
mundo es considerada como un empequeñecimiento,
como una pérdida del misterio, y por lo tanto debe
compensarse con el máximo despliegue del poder de
la fantasía.
Este proceso que se desarrolla en Baudelaire tie ­
ne una importancia incalculable hasta la actualidad.
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 En una conversación, Baudelaire dijo: “Quisiera pra-
1 dos teñidos de rojo, árboles teñidos de azul”. Rim-
batid compondrá poemas sobre tales prados, y en el
siglo .\x habrá artistas que los pialarán. Para Baude-
laire, ttu arte nacido de la fantasía creadora podrá
definirse como “surnat uralism e” : por tal se entiende
un arto que desobjetiva las cosas en líneas, colores,
movimientos, accidentes cada vez más independientes,
y que proyecta sobre ellas aquella “luz m ágica”, que
aniquila su realidad en el misterio. Del “surnatura-
lisine”, Apollinaire derivará, en 1917, el “surréalis-
me” — y con razón, ya que con ello designa la con­
tinuación de lo que quería Baudelaire. -
A b s t r a c c ió n y a r a b e sc o
En otra frase se aúnan la imaginación y la in teli­
gencia. En 1S5G Baudelaire escribe en una carta: “E l
poeta es la máxima inteligencia, y la fantasía es la
facultad más científica de todas” (Correspondance, I,
página 308). La paradoja contenida en esta frase
apenas parece boy menos paradójica que en el mo­
mento en que se escribió. La paradoja consiste en
que precisamente aquella misma poesía que, ante un
mundo desentrañado y tecnieizarlo por la ciencia, se
lanza a la irrealidad, exige para crear lo irreal la
misma exactitud y la misma inteligencia que ha con­
vertido la realidad en algo trivial y sin horizontes.
Más adelante insistirem os sobre ello. De momento
se trata sólo de hacer ver la línea de pensamiento de
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Baudelaire, que lógicamente conduce a otro concepto,
de este tipo: la abstracción. Ya Novalis lo había em­
pleado como determinante esencial de la fantasía.
Y ello se comprende, porque la fantasía es la facnl*
tad que permite crear lo irreal. Cuando Baudelaire
dice “abstracto” significa sobre todo “m ental” en el
sentido de “ no objetivo”. Y aquí se vislumbran otros .
puutos de partida de la poesía y el arte abstractos,
derivados del concepto de una fantasía ilimitada,
cuyo equivalente son las líneas y los movimientos sin
objeto. A estos últimos Baudelaire los llama “arabes­
cos” : he aquí otro concepto que prosperará. “E l ara­
besco es el dibujo más espiritual” (p. 1192). Grotesco
y arabesco habían sido ya emparentados por Novalis,
Gautier y Poe. Baudelaire los' aproxima todavía más
entre sí. En su sistema estético, grotesco, arabesco
y fantasía andan de la mano: esta últim a es la facul­
tad de los movimientos abstractos, es decir, de los
movimientos del espíritu completamente independien­
tes de todo objeto; los dos primeros son el resultado
de esta facultad.
Entre los poemas en prosa hay uno breve que se
refieren al tirso o vara de las bacantes. La fantasía
creadora le transforma en una figura de líneas y
colores danzantes, para los que la vara, según dice
el texto, sólo sirve de pretexto — pretexto también
para “el movimiento ondulatorio de la palabra”.
E ste último comentario se refiere a la relación con
la magia del lenguaje. El concepto de arabesco, de
líneas libres de todo sentido, se enlaza con el con­
cepto de la “frase poética”. Esta, según escribo Bau*
dfin iré cu un embozo de prólogo a las F leu rs <Ju M al,
es una pura sucesión de sonidos y m ovim ientos, ca­
paz de formar una línea horizontal, ascendente o des­
cendente, una espiral, un zigzag de ángulos super­
puestos. Y, precisam ente por ello, la poesía se apro­
xima a la m úsica y a la m atemática.
Belleza disonante, elim inación del corazón en el
asunto de la poesía, conciencia anormal, ideal vacuo,
desobjetivación y m isteriosidad, nacidos de la s fuer­
zas mágicas del lenguaje y de la fantasía absoluta y
semejantes a las abstracciones de la m atem ática y a
las curvas m elód icas: be aquí los elem entos con que
Baudelaire preparó la s posibilidades que habían de
adquirir realidad en la lírica del porvenir.
Tales posibilidades tienen su origen en un hom­
bre estigm atizado por el romanticismo. D el juego ro­
mántico, Baudelaire hizo una seriedad no rom ántica;
con ideas m arginales de sus maestros construyó nn
edificio mental cuya fachada les da la espalda. Por
eso se puede dar a la lírica de sus herederos el nom­
bre de romanticismo desromantizado.
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III. RIMBAÜD
CARACTERÍSTICAS PRELIMINARES
U na vida de treinta y siete años; una actividad
poética que empieza en la infancia y que se in te­
rrumpe al cabo de cuatro años; después, en medio
de un silencio literario absoluto, un inquieto viajar
de un lado para otro, que hubiera querido llegar has­
ta A sia, pero que tuvo que contentarse con el Pró­
ximo Oriente y con África Central, Heno de m últi­
ples actividades en ejércitos coloniales, canteras, ne­
gocios de exportación, y finalmente tráfico de armas
para el Negus de A bisinia; al margen de todo elloj
informes para sociedades geográficas acerca de regio­
nes africanas hasta entonces inexploradas; dentro
de aquel brevísimo período de actividad poética, una
velocidad de evolución vertiginosa, que al cabo de
dos años le había llevado a rebasar no sólo el marco
dentro del cual se había iniciado, sino también las
tradiciones literarias que había detrás de él, y a crear
un lenguaje que todavía hoy continúa siendo la fuen­
te de la lírica moderua: he aquí algunos datos per­
sonales respecto a Bimbaud.
La obra responde a este ímpetu. E s muy reduci-