UMBERTO ECO: "La definici6n del arte". Cap: EI problema de la obra abierta.

"Obra Abierta". Cap: La poetica de la obra abierta"

"Los Iimites de la interpretaci6n". Cap: Introducci6n.
Selecci6n de textos realizada por la profesora Gabriela Butler Tau.

"EI problema de la obra Abierta"

Ponencia

En la ponencia presentada en Venecia en el XII Congreso Intemacional

de Filosoffa, Umberto Eco se refiri6 a "determinados fen6menos de arte que
pueden parecer singularmente distintos de la tradicional noci6n de «obra de
arte» vallda en el mundo occidental contemporaneo", Y c6mo esto apunta a un
nuevo modo de entender la relaci6n con la obra y su consumo por parte del
publico, que cambios se han producido en la sensibilidad esietice y en que
medida son susceptibles de ser definidos mediante las categorfas estetices
actualmente en uso.

"Generalmente en la noci6n de «obra de arte» van implicitos dos

aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado y definido, con una
intenci6n concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor
la ha pensado y querido; b) sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad
de consumidores, cada uno de los cuales llevara al acto del gustar sus propias
caracteristicas psicol6gicas y fisiol6gicas, su propia formaci6n ambiental y
cultural (...) por consiguiente, por honesto y total que sea el compromiso
de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite sera
inevitablemente personal y captara la obra en uno de sus aspectos
poslbles'"

EI autor (artista) no ignora el cerecter circunstancial de todo deleite, sino

que 10 tiene en cuente al realizar su obra, como «apertura» a esas
posibilidades, en el sentido de provocar respuestas diferentes a un estfmulo en
sf definido. .
Para una nocion de arte como hecho comunicativo y dialogo
interpersonal es fundamental esta dialectica de «definitud» y «apertura».
"Por otra parte, en las antiquas concepciones del arte se ponla
implicitamente el acento en el polo de la «definitud» de la obra".
(Ejemplo: poesfa dantesca)

Exigiendo del lector (0 en otros casos del publico) una respuesta de

tipo univoco. .
"EI desarrollo de la sensibilidad contemporanea ha ido, en cambio,
acentuando poco a poco la aspiraci6n a un tipo de obra de arte que, cada vez
mas consciente de Ia. posibilidad de diversas «Iecturas», se plantea como
estlmulo para una libre interpretaci6n orientada s610 en sus rasgos esenciales
(ejemplo: poetlcas del simbolismo frances).
Estas obras exigen del lector reacciones interpretativas muy libres.
Mientras que otras obras poseen en sf mismas una especie de movilidad, una
capacidad de replantearse a los ojos del lector como nuevas, dotadas de

1 EI subrayado en neg rita es propio, no se encuentra en el texto original

perspectivas diferentes. Un ejemplo serian los m6viles de Calder. Otro las
obras de Joyce, fundamentalmente en el Finnegas Wake.
Sin embargo, la obra nunca la (0 se) disuelve totalmente en la pluralidad
de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece una orientaci6n
besice:
lila tlmltacicn de un «objeto» viene sustituida por la mas amplia timitacion de
una «campo» de posibilidades interpretativas". (...) ": el «campo» de reacciones .~

posibles que los estimulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un

«campo» cuyos llrnites aparecen determinados por la naturaleza y la
orqanizacion de los estimulos".
EI indice de «apertura» de estas obras pertenece al sector de la
interpretaci6n, pero la obra se ofrece ya producida.
"EI hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la
aparicion, (...) de obras cuya «lndeterrninacion», cuya apertura puede
aprovechar ellector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras
que se presentan al lector 0 espectador no totalmente producidas ni concluidas,
cuyo goce consiste en la conclusion productiva de las obras; conclusion
productiva en la que se agota tarnbien el mismo acto de la interpretacion,
porque la forma de la conclusion muestra la especial vision que el espectador
tiene de la obra". Como ejemplo se puede citar ala Facultad de Arquitectura de
la Universidad de Caracas y producciones de musices post-weberianas, como:
el KlavierstDckXI de Karlheinz Stockhausen.
En este nuevo indice de apertura si bien tembien tiene el campo de
posibilidades interpretativas Iimitado, la obra no se presenta ya como una
forma definida de una vez para siempre, sino como un «campo de
formatividad».
"... en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva tendencia a la
apertura de la obra va acompariada de una analoqa evolucion de la 16gica y de
las ciencias, que han substituido los modules univocos por modules
plurivalentes. Las logicas de varios valores, la pluralidad de explicaciones
geometricas, la relatividad de las medidas espacio-temporales, la misma
investiqacion pslco-fenornenoloqica de las ambigOedades perceptivas como
momenta positivo del conocimiento, todos estos fenornenos sirven de teton
esclarecedor a un deseo de «obras de varias soluciones» que substituyan,
incluso en el campo de la cornunicacion artistica, la tendencia de la univocidad
por esa tendencia a la posibilidad que es tipica de la cultura conternporanea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a
una interpretaci6n vaga expresaban, no obstante, una sensibilidad de tipo
decadente y un deseo de convertir el arte en un instrumento de cornunicacton
teoreticarnente privilegiado, los ultimos ejernplos de obras abiertas a un
complemento productivo expresan una evoluclon radical de la sensibilidad
estetica. Los ejemplos de arquitectura y movimiento manifiestan un nuevo
significado de la relacion entre obra y consumidor, una integracion activaentre
produccion y consumo., una superacion de la relacion puramente teoretica de
presentaci6n-contemplaci6n en un proceso activo en el que convergen motivos
intelectuales y emotivos, teoretlcos y practices".
La obra en el contexto de formatividad actual exige ahora una
interpretacion activa, una co-formaci6n, que al mismo tiempo se resuelve en
una educaci6n del gusto, una renovaci6n de la sensibilidad perceptiva.
"... la obra abierta de nuevo curio puede incluso suponer, en circunstancias
socioloqicarnente favorables, una contrlbucion a la educacion estetica del
publico cornun."
 Noci6n de obra de arte

Dialectica entre definitud y apertura

Obra Tradicional Obra Abierta

Antiguas concepciones presentes y validas

en el mundo comemporeneo

• Se pone implicitamente el acento • AcentlJa la posibilidad de

en la definitud de la obra. diferentes lecturas
Ej: poesfa dantesca Se plantea como estimulo para una
fibre interpretacion orientada solo en
sus rasgos esenciales.

• Exige del lector una respuesta de • Exigen del lector reacciones

tipo univoco interpretativas muy libres.
o Poseen en si mismas una
especie de movilidad, de
replantearse frente allector
dotadas de perspectivas diferentes
Ej: movites de Calder
La sugesti6n (simbolista) trata de
favorecer una estela de
significados posibles todos
igualmente villidos.

Ej: alegorismo clesico: atribuia a cada Figura Simbofismo moderno: es abierto porque
un referente perfectamente determinado pretende ser comunicecion de los
indefinido, de 10 ambiguo, de 10
pofivalente

(Deja la determinacion del "campo" de

respuestas emotivas y conceptuales en
la sensibilidad del lector.

• Forma definida (de una vez y para • Campo de formatividad

siempre) . Ej: facultad de arquitectura de la
universidad de Caracas: "una escuela hay
que inventarla diariamente"

Klasierstock XI de karlheing Stockhausen

La poetlca de la obra abierta

En "La poetice de la obra abierta" el autor habla edemes de los diferentes grados
de apertura.

"Entre las recientes producciones de muslca instrumental podemos notar algunas

composiciones marcadas por una caracteristica cornun: la particular autonomia
ejecutiva concedida al interprete, el cual no s610 es Iibre de entender sequn su
propia sensibilidad las indicaciones del compositor (...), sino que debe intervenir
francamente en la forma de la composici6n"

"... llama la atenci6n de inmediato una macrosc6pica diferencia entre tales gemeros
de comunicaci6n musical y aquellos a los que nos tenia acostumbrados la tradici6n "'~'

clasica. En terrninos elementales, esta diferencia puede formularse asi: una (las)
obra (s) musical clasica, (...), consistian en un conjunto de realidades sonoras que
el autor organizaba de modo definido y concluso, (...), traducla en signos
convencionales aptos para guiar al ejecutante de manera que este reprodujese
sustancialmente la forma imaginada por el compositor. Estas nuevas obras
musicales consisten, en cambio, (...), en una posibilidad de varias organizaciones
confiadas a la iniciativa del interprete, y se presentan, por consiguiente, no como
obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direcci6n
estructural dada, sino como obras "abiertas" que son lIevadas a su termlno por el
interprete en el mismo momenta en que las goza estetlcarnente."

"Hemos visto, pues, que: 1) las obras "abiertas" en cuanto en movimiento se

caracterizan por la invitaci6n a hacer la obra con el autor; 2) en una proyecci6n mas
amplia (como genera de la especie "obra en movimiento"), hemos considerado las
obras que, aun siendo fisicamente completas, estan, sin embargo, "abiertas" a una
germinaci6n continua de relaciones internas que el usuario debe descubrtr y
escoger en el acto de percepci6n de la totalidad de los estimulos; 3) toda obra de
arte, aunque se produzca siguiendo una explicita 0 irnplicita poetics de la
necesidad, esta sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas
posibles, cada una de las cuales lIeva a la obra a revivir sequn una perspectiva, un
gusto, una ejecuci6n personal."
"Son tres niveles de intensidad en que se presenta un mismo problema."

"Pero esta nueva practica del placer estetico abre, en efecto, un capitulo de cultura
mucho mas vasto, y en esto no pertenece s610 a la problernatica de la estetlca. La
poetica de la obra en movimiento (como, en parte, la poetica de la obra "abierta")
establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y publico, una nueva rnecanica
de percepci6n estetica, una diferente posici6n de producto artistico en la sociedad;
abre una paqina de sociologia y de pedagogia, adernas de una paqlna de historia
del arte. Plantea nuevos problemas practices creando situaciones comunicativas,
establece una nueva relaci6n entre contemplaci6n y uso de la obra de arte."
Los limites de la interpretacion
En "Los Iimites de la interpretaei6n" Umberto Eeo nos aelara algunos puntos sobre
interpretaei6n

"... todo texto escrito (0 hablado) se considera una maqulna que produce una
«deriva infinita del sentido». Tales teorias conternporaneas Ie objetan
indirectamente a Wilkins que, una vez separado de su emisor (asl como de su
intenci6n) y de las circunstancias concretas de su emisi6n (y por 10 tanto del
referente al que alude), un texto flota (...) en el vaclo de un espacio potencialmente
infinito de interpretaciones posibles. Por consiguiente ningun texto puede ser
interpretado segun la utopia de un sentido autorizado definido, original y
'final. EI lenguaje dice siempre algo mas que su inaccesible sentido literaL."

Habla de tres tipos de intenei6n en la misma obra:

«intentio euctoris»: intenei6n del autor
«intentio operis»: intenei6n de la obra
«intentio lectoris»: intenei6n del lector

" ... en la primera secci6n se defendia la posibilidad de una interpretaci6n sequn la

intenci6n del texto 0 intentio operis, en esta se comentan ante todo, casos en los
que el exceso de interpretaci6n produce un derroche de energias herrneneutlcas
que el texto no convalida. Inversamente, se intentan sugerir los criterios de
economia aplicables a la lectura de los textos como mundo 0 del mundo como
texto".
"La semi6tica se ocupa de la semiosis, la cual es «una acci6n 0 influencia que es 0
irnplica una cooperaci6n entre tres sujetos, como por ejemplo, un signo, su objeto y
su interpretante; no pudiendo resolverse de ninguna manera tal influencia tri­
relativa en una influencia entre parejas"

" ... creo que hay semiosis, luego interpretaci6n, en los procesos perceptivos. En
este sentido la interpretacion - fundada sobre la conjetura 0 sobre la abducci6n (por
ejemplo, el ensayo)- es el mismo mecanisme semi6tico que explica no s610 nuestra
relaci6n con mensajes elaborados intencionalmente por otros seres hurnanos, sino
tambien cualquier forma de interacci6n del hombre (y quizas de los animales) con
el mundo circunstante. Precisamente a traves de procesos de interpretaci6n
nosotros construimos cognitivamente mundos, actuales y posibles".

"... 'si entonces celebraba una interpretaci6n «abierta» de las obras de arte,
admitiendo que aquella fuera una provocaci6n «revolucionaria» hoy en cambio, me
atrinchero en posiciones conservadoras. No creo que sea asi. Hace treinta anos,
partiendo tarnbien de la teoria de la interpretaci6n de Luigi Pareyson, me
preocupaba de definir una especie de oscilaci6n, 0 de inestable equilibrlo.: entre
iniciativa del interprets y fidelidad a la obra. En el curso de estos treinta anos,
alguien se ha decantado en exceso en pro de la vertiente de la iniciativa del
interprete. EI problema ahora no es decantarse en sentido opuesto, sino subrayar,
una vez mas, la ineliminabilidad de la oscilaci6n."

"Esto significa· que el texto interpretado impone restricciones a sus

interpretes. Los Iimites de la interpretacion coinciden con los derechos del
texto (10 que no quiere decir que coincidan con los derechos de su autor). II