í a «c/n s italiana Eleonora Dase (1SS8-}924) en una

caricatura de O laf Gttlbransson.

Por “ visiones de los espectadores” entendemos e!;

significado que a sos ojos asume lo que presencian,
tanto a grandes rasgos como en ¡os detalles.
También por “ visiones de los actores” enten­
demos algo más variopinto y complejo: no sólo ei
significado a sus ojos de lo que hacen, sino también la
finalidad por la que lo hacen y la lógica íjue ios lleva a
hacerlo.. . La dinámica que fie intentado describir cu
abstracto (y que constituye ¡a materia misma del íea-
íro) determina que en el paso del trabajo de los actores
a la comprensión de los espectadores se desarrolle una
peripecia de las intenciones y los sentidos. Es precisa­
mente Ja peripecia io que hace del teatro un organismo
vivo, no reproducción conforme a la realidad externa
y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino
laboratorio donde, dado un punto de partida co­
nocido, se desarrolla un itinerario mental no predeter­
minado.

VISIONES
^ VISIONES

Visiones: del actor y el espectador

Ferdinando Taviani

i L o que hace particularmente útil y fascinante la investigación histórica

y teórica sobre el teatro es que en este, más que en otros campos, se tropieza
continuamente con ei juego.de la realidad y las apariencias.
Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el
■teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica.
Una de estas ideas podría ser resumida así: “ El mejor teatro es aquel en el
que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el qüe uno y otro
llegan a sentir de la misma forma, o en el que uno consigue transmitir al otro,
hasta el fondo, lo que piensa y lo qiíe, experimenta” . Un corolario: “ Para hacer
buen teatro, hay que tener cosas interesantes que decir y saberlas hacer enten­
der a los espectadores” . O bien: “ Hay que saber sentir profundamente y ser
capaces dé transmitir la conmoción al espectador” .
Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual
.la fuerza del teatro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción
aceptada y consciente parece ser el medio para realizar esa unión entre actor y
espectador , esa perfecta comunicación emotiva, racional, artística, que según el
sentido común es la base de todo gran teatro.
Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la diver-
; gencia, la no conciencia o incluso la mutua inconsciencia entre visión del actor y
visión del espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitación o una
, réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar que precisamente aquellos
momentos exaltantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes de comu-
■pión entre actor y espectador son,, en cambio, momentos en los que, a.pesar de
un profundo vínculo, hay una enorme distancia entre la visión dé uno y las
visiones de los otros. En el gran teatro o ■—sencillamente— en el teatro que
funciona, actores y espectadores convergen en torno á un único espectáculo
que será tanto más rico, para unos y para otros, cuanto más consiga unirles sin
obligarlos a consentir. . /
En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencillamente por buen sentido
que habría que reconocer, que entender un espectáculo no quiere decir única­
mente ver lo que sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto en
éí. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente
escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cuidadosa­
mente estudiado.
Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar
descubrimientos, sino trazar, proyectar los'diques a través de los que va a nave­
gar el espectador, su atención, y por tanto hacer crecer sobre todos esos diques
urta vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podrá
sumergir profundamente la mirada y hacer sus descubrimientos.

2.— En una colección de cuentos publicados en 1887, Herbert George

Wells narra La triste historia de un crítico dramático: un periodista que nunca
había ido al teatro es destinado por su director a la crítica dramática: “ precisa­
mente porque nunca te ha interesado el teatro, precisamente porque no tienes
ideas preconcebidas” , le explica el director.
El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: caí en el
error natural de suponer que los actores pretendían representar seres humanos.
Lo que asombra e indigna al periodista es la forma en la que todos los compor-
VISIONES

1. “ Sí existe una visión del espectador y una

del actor, entonces existe un arte de ia visión y un
arte de la representación. La im agen muestra
un actor Nó en el papel de una princesa en eí acto
de llorar. Es una acción recurrente en ei teatro
Nó. El poeta Paul Claudel interpreta esta acción
con esta visión: la lentitud del gesto que permite
todos los significados. Por ejemplo, la mujer acer­
ca las manos a los ojos para llorar. Pero esta puede
significar también la imagen de su dolor que ella
acerca para ver mejor, el agua de las lágrimas que
parece alcanzar, el peso de la pena, después el
alejamiento del cáliz que se ha bebido, la resig­
nación a la vida” (Journal, febrero, 1923).
De modo diferente el actor Nó Hideo Kanze
afirma: “ cuando se llora en el NÓ, se pone la
mano delante de la mirada, pero no es para mostrar
que llora, es para secar las lágrimas. La acción es
completamente carente de adornos, la acción
esencial es secar las lágrimas y nada más. No
importa ni siquiera la manera en que se hace,
2 algunos bajan la mirada mientras otros miran
hacia arriba; el punto es que la acción de secarse
las lágrimas está seleccionada como un acto cen­
tral del llorar. Todos los otros gestos.no nece­
sarios son eliminados’*.
2. Un ejemplo paradójico de doble proyec­
ción de significados está representado en la ins­
cripción latina del arco romano de Orange
(Francia): según la opinión epigrafística durante
1866 a 1957, fue interpretada como “ Augusti f
divi iuli nepoti august’\ pero según una opinión
reciente de algunos estudiosos no era más q u e .. .
una serie de agujeros utilizados para sostener
guirnaldas y luminarias.

'lá 't
 VISIONES

tamientos cotidianos son reproducidos e hinchados. Son ios gestos de todos los
días, ia etiqueta de ia educación normal, readaptada a la escena y reproducida
con gracia. Los espectadores pertenecen a ia ciase social cuyas normas educadas
reproducen los actores gn su comportamiento escénico.
Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del
actor. Todo actor sabe ser perfectamente transparente para los espectadores.
Wells representa todo esto como un original ejemplo de degradación. A pesar de
su indignación, ei pobre crítico dramático siente que los gestos de los actores son
pegajosos, descubre en su propia persona, se da cuenta de que como “ ellos” —16s
actores— suspiran como él, también él empieza a suspirar como “ ellos” , es decir
enfatizando ligeramente su cotidiana forma de comportarse. Pronuncia deter­
minadas frases como “ ellos” las pronuncian. Se mueve como “ ellos” . A pesar
de la ambientación realista del cuento, su trama es típica de muchas historias de
3 ciencia ficción: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo
de “ recitadores” .
Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribía a Edward Garnett, en
marzo de 1908: “ Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No
saber decidirse a entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es
horror a la representación” .
Tanto el sentido del cuento de Wells como las afirmaciones de Conrad
parecen paradójicas. Y sin embargo* reflejan de forma clara, incisiva, casi en
estado puro y en una visión personal, una idea que recorre toda la historia del
teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta la idea
preconcebida de la infamia del actor), ya sea en forma positiva, como estética.
En la base de toda reflexión estética sobre el teatro ¿no está acaso —implícita o
explícita— la inquietud por ei horror que puede serjsí teatro, aunque el hombre
se limite a ser una reproducción del hombre?

3.— Las imágenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las
visiones de Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre
todo las realizaciones de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran
que el arte del teatro es siempre mimesis que consigue exteriorizarse. Es éste un
caso particular del desfase y la divergencia más general entre la visión del actor y
la del espectador. Si esta condición general, de la que se deriva la vida dei teatro,
permanece casi siempre a la sombra, mientras ha aparecido más evidente en el
campo particular del trabajo del actor, ello se debe a la diferencia de los problemas
que en uno u otro caso se plantean. Por lo que se refiere al actor, el problema
parece ser puramente estético, de estilo, por lo que si se aleja de una pura y simple
reproducción completamente reconocible, no es aquel hombre parecido al
hombre que es significado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte, su
capacidad de atraer la atención del espectador, de fascinarle.
En cambio, a los niveles más generales del espectáculo, todo parece indicar
que si se acepta la idea de una distancia entre la visión del espectador y la visión
de quienes han construido el espectáculo, el significado de este último se ve
amenazado. Y en torno al significado de un espectáculo circulan numerosos
equívocos. No son graves cuando se examina aposteriori el fenómeno teatral. En
cambio pueden ser gravísimos cuando se contempla a priori desde el punto de
vista de los productores de teatro y del proceso artístico.

4.— Ei problema del “ significado” de un espectáculo es un escobillón:

oculta una realidad más compleja. La expresión común “ tener un significado”
3. El espectador antiguo: un público de cor­ es apropiada para situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo
tesanos sentados ve un espectáculo de juglares de
hace 1700 años. Grabado extraído de un relieve
significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre —como no ocurre en los
en una tumba en la provincia de Szechwan, China. estratos menos superficiales de la expresión artística— ya no se puede pensar que

344
 VISIONES

una obra “ tenga” o ‘‘no tenga” , posea o no un significado. En este caso, hay que
ser conscientes de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero pueden
remitirse a una gama de significados. El problema, entonces, será establecer hasta
dónde se puede llegar al acordar entre sí los significados que puede tener para los
que van a ser sus espectadores.
Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicación lingüística a todo
tipo de comunicación, solemos no conceder demasiada importancia al hecho de
que un signo puede ser tan sólo para quien lo ve, y puede ser visto por algunos
como signo y por otros no. En la lengua, una palabra es entendida como palabra
por todos los que hablan la misma lengua. Es más; con una cierta aproximación
una palabra —un signo— es entendida incluso por quien no conoce la lengua,
pero comprende que aquel sonido debe significar algo, aunque no sabe qué. No
es necesario subrayar, por ta»nto, que una palabra es un signo “ para alguien” :
lo es en efecto, prácticamente para todos, y no es muy distinto decir que es
umversalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es en sí
misma. Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingüísticas en
sentido estricto. Un espectáculo teatral comunica algo a los espectadores a través
de distintos y complejos sistemas de signos, es cierto, pero un signo no es tai en sí
mismo: es algo que puede llegar a serlo. No sólo es algo que “ está en lugar de
cualquier otra cosa” y que por tanto le da un significado. Es algo —dice Charles
S. Peirce, el fundador de la moderna semiología— ‘‘que a los ojos de alguien está
en lugar de otra cosa” . “ A los ojos de alguien” es la forma en la que Umberto 4
Eco traduce el original “ to somebody” .
Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo: esta
última afirmación es de Bonaventura Bagnoregio, en el siglo XIII, Todos sabemos
que en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensión
espiritual o en caso de ansiedad, o en la exaltación, empezamos a considerar las
cosas que nos rodean o que suceden como “ signos” . Pero no creemos que sean
signos a los ojos de los demás. Si uno deja de tener conciencia de que una
determinada cosa es un signo para él y empieza a pensar que es un signo en sí
mismo, deja de ser ecuánime y se vuelve supersticioso o delirante.
En el campo teatral: es una superstición pensar que todo lo que pueda
convertirse en “ signos” para el espectador y que por tanto pueda remitirse a
determinados significados corresponde a los mismos significados desde la pers­
pectiva de los actores y los demás autores del espectáculo.
Es una superstición, por tanto, pensar que los distintos elementos del
espectáculo, que pueden convertirse en “ signos” , deban ser elaborados en vistas
a la correspondencia entre los significados que pueden poseer para los espec­
tadores y los significados que poseen para los autores del espectáculo.
Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para
todo lo que constituye la piel del espectáculo: la superficie de los significados
elementales, las zonas de las convenciones. Pero no es verdad respecto a lo
esencial: la vida multiforme de detalles, de “ cosas” , que transforman la repre­
sentación en arte. A este nivel, las reacciones de los espectadores, las elecciones
que llevan a cabo al considerar una cosa como cosa o como signo, son tal vez
imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace crecer el
espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y
debe por tanto poseer sus propias e independientes visiones.

5.— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto

muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad,
desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna
4. El espectador elegante: palco la te r a lgra­
forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes bado anónimo inglés de 1781 {Theatre Museum,
lo que el espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final. Londres).

6 rrollo. Y tener una semilla o un retoño. Esto tiene muy poco que ver con el trabaj o
5-6. El espectador sensible: el público del me-
lodrama parisiense en un dibujo de Damourette.
VISIONES
espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y
debe por tanto poseer sus propias e independientes visiones.
5.— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto
muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad,
desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna
forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes
lo que eí espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final.
La misma condición se realiza en el caso de la critica dramática, que analiza
el contenido del espectáculo y juzga el valor de su “ interpretación” . También una
critica menos tradicionalista, que esté atenta a la forma en que está concebido un
espectáculo a través de la combinación de sus distintas partes, tiene siempre como
objeto de análisis el espectáculo, es decir el estadio final del trabajo de quien hace
teatro, que es el punto de partida del proceso de los espectadores.
Con escasa lógica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que
funciona el espectáculo (o tener opiniones al respecto) significa también poseer
las bases para hacerlo funcionar.
Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear:
funcionar. Se asocia a la idea de una máquina. Esta metáfora implícita y a veces
inconsciente da una apariencia de verdad a la idea según la cual el conocimiento
de la forma en que es interpretado y disfrutado un espectáculo por los espec­
tadores puede orientar la forma de componer el espectáculo. Esta idea engañosa
se ve reforzada por otras metáforas, como cuando se habla del “ mecanismo” del
espectáculo o de su “ motor” .
Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de “ funcionar” , “ vivir” .
No es fácil decir ni suponer que saber cuándo y por qué un espectáculo “ vive”
signifique asimismo poseer las bases para darle vida. El verbo “ vivir* *nos remite,
por ejemplo, a la idea de una planta, y es evidente que los procedimientos
utilizados para educar a una planta no consisten en el ensamblaje de sus partes
vitales.
Una planta puede ser analizada científicamente como si fuese una má­
quina, pero no puede ser creada como una máquina. Para que viva, hay que
brindarle un ambiente apropiado, hay que eliminar los obstáculos para su desa-
necesario para comprender el “ funcionamiento” . -
La cuestión por tanto podría plantearse en estos términos: quien compone
un espectáculo teatral ¿lo concibe como una máquina o como una planta?
En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el
proceso de composición, es más: el resultado coincidiría con la totalidad de las
instrucciones respecto a la utilización de los medios teatrales.
En el segundo caso, eí proceso, la utilización de los medios teatrales, no
puede deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independien­
temente de los medios teatrales, tratados cada uno-según sus propios principios.
El primer caso implica un procedimiento centrípeto: las distintas partes
son reunidas y unificadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso
es centrífugo: se desarrolla y ramifica a partir de uno o más núcleos.
Mientras que la condición final de una máquina es “ buena’’, “ funciona’’,
si corresponde exactamente al proyecto, y si se sabe a qué corresponde cada parte
y por qué está precisamente allí; la forma final de una planta no corresponde
nunca a un proyecto, es el resultado —imaginable pero imprevisible— de un
proceso orgánico.
 VISIONES

Creo que es más justo comparar el trabajo para un espectáculo con un

crecimiento orgánico que con la construcción de una máquina. Es decir, creo
que los resultados del análisis de los que intentan entender cómo es visto un
espectáculo por los espectadores, no son de gran ayuda para quienes dan vida
al espectáculo. Otra forma es la de plantear la cuestión del desfasaje entre la visión
de los autores del espectáculo y la de sus espectadores.
El contemplar el espectáculo a partir del final constituye un bloqueo en el
proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la superstición, de creer que a los
ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un signo a sus ojos, sino
que lo sea en sí mismo.

6.— Todo esto serían banalidades si se refirieran a otras formas de arte.

No lo son al referirse al teatro. Para las demás formas de expresión artística la
distancia entre las fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en las
impresiones de los que —de forma crítica o no— disfrutan y valoran sus resul­
tados es una distancia obvia y en resumidas cuentas no interesante, dado que no
tiene grandes consecuencias (el artista trabaja casi siempre consigo mismo y
utiliza materiales que le imponen determinadas reglas).
En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escénico inñuyen
notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectáculo. El
artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas supersticiones
en la cabeza, pero será salvaguardado por su instinto (es decir por una experiencia
que actúa sin necesidad de formularse en términos claros y teóricos). Pero en el
teatro, varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las técnicas son
casi siempre menos taxativas, la experiencia de cada uno no puede proceder
a través de pruebas y errores, sino que debe componerse con la experiencia, la
acción y la voluntad de los compañeros. En estas condiciones las ideas sobre el
arte escénico, las “ teorías” , los conceptos pasan a ser instrumentos de orien­
tación.
La posible autonomía de la visión del actor respecto a la del espectador (y
en algunos casos, como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante
desde el punto de vista teórico, como desde el práctico. Es uno de los puntos
cardinales que pueden servir de orientación para evitar muchos bloqueos que
amenazan el trabajo creativo, especialmente en relación con el ambiguo concepto
de “ interpretación” , que a menudo introduce una rigidez del proceso artísti­
co derivado de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema del significado
de las propias acciones teatrales.
Como el teatro supone tener que4‘interpretar’’, parece que su sentido tiene
que darse por adelantado, desde el principio, y que todo el problema consista
luego en explicitarlo. Así parece raro concebir el trabajo teatral de la misma
manera en que es normal concebir el trabajo de un poeta o un novelista, de un
pintor o un músico, que a menudo proceden con intenciones secretas, a través de
signos que sólo son signos a sus ojos y para los demás no pasan de ser detalles
interesantes, cosas vivas o extrañas, y respecto a lo que finalmente es normal, el
sentido de la obra, es lo último en aparecer, entre sus distintas connotaciones.

7.— Hay quien piensa que para construir un espectáculo que diga cosas
interesantes hay que “ tener algo interesante que decir” .
Así en lugar de ocuparse de cosas “ materiales” —lo que para el actor
podría ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano-r- se
dedican a una investigación profunda y espiritual, que debería introducirles en
una situación creativa.
7-8. Los espectadores protestan: Lucha p o r
un tugar en uti teatro inglés de principios del siglo
X iX (grabado satírico de 1821) y el público de la
Comedie Fra?aise la noche del estreno de Her~
nani de Víctor Hugo (pintura de A. Besnard,
1830).

9-10. Los espectadores vistos por el actor: el
hueco en eí telón francés de principios del siglo
XVIII (grabado de Charles Coypeí de 1726) y en
un teatro Kabuki de la misma época (estampa del
pintor Ippitsusal Buncho de 1770).
VISIONES
Es como esta historia; entre una población que vive en un terreno árido
algunos dirigen su atención a 1a tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques
y cisternas, otros no tienen nada en que concentrarse que no sea la lluvia, y hacen
las danzas de la lluvia.
Las cosas interesantes, “ el pensamiento difícil” del que a veces el teatro
hace gala frente al espectador, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, se dejan
pasar, por decirlo así, más al término que al principio de un proceso de trabajo
que se prepara para recibirlos. Responden a una ecología del pensamiento que el
pensamiento programado no sabe o no puede dominar. En el teatro, como hemos
dicho, la situación es más delicada y frágil, la conciencia debe ser más aguda,
porque la ecología del pensamiento concierne a las mentes de varios individuos
reunidos.
El problema, por tanto, es eí proceso de trabajo, no la proyección de la
forma en la que será terminado. En otras palabras: la solución del problema de
las cosas interesantes que decir del “ pensamiento difícil” , no consiste en la
búsqueda de cosas interesantes o pensamientos difíciles.
El bloqueo del proceso artístico procedente de la ilusión de que pueda ser
regulado y orientado desde su significado final es aún menos racional si tenemos
en cuenta que todo lo que sucede en un contexto teatral puede en cualquier
momento transformarse en signo a los ojos del espectador.'
Muchas anécdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado
quien acostumbra frecuentar ios teatros cuando están silenciosos y vacíos de
espectadores: si por casualidad aparecen algunas personas sobre el escenario, si
miran en torno suyo, sí además hablan, parece que tiene lugar una representación,
parece que aquellas acciones tienen una presencia que las transforma de coti­
dianas en extraordinarias, teatrales, justamente espectaculares, Max Frisch, al
relatar un episodio parecido ocurrido en los primeros años de la posguerra en un
teatro en el que se ensayaba una obra de teatro suya (lo cuenta en El diario de
antepaz, 1950), dice que en la base de aquella impresión está d proscenio y la
embocadura. Estos —dice Max Frisch— funcionan como un marco, parecen de­
cir: “ Mira aquí: encontrarás algo que vale la pena observar, algo que ni el azar
ni el tiempo consiguen cambiar. Aquí, el significado que dura, no son las flores
que languidecen, sino la imagen de las flores, el símbolo tangible” . El proscenio
y la embocadura constituyen los ejemplos más fáciles de aquellos artificios tea­
trales que determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que
ven “ significados que duren” ; es decir, para transformar cosas en signos a sus
 VISIONES

ojos. Proscenio y arco escénico son, de todas formas, artificios en definitiva dé­
biles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es así que cuando parecen actuar
casi por fuerza propia, transformando en espectáculo un jirón casual de vida
cotidiana se convierten en objeto de anécdotas varias veces repetidas, historie­
tas o —como en las páginas de Max Frisch— apologías casi filosóficas.
Muchos otros artificios mucho más sólidos y duraderos, en primer lugar
las técnicas extra-cotidianas de los actores, permiten a los espectadores proyec­
tar significados en las cosas que hacen los actores, sin que se dé un acuerdo
preliminar en tomo a signos convencionales o tradicionales.
De todo esto se podrían desprender algunos principios de orientación,
como la representación de lo conocido; es decir, la condición degradada del teatro
es a fin de cuentas el resultado de una composición escénica orientada a hacerse
reconocer por los espectadores y que se ajusta a sus expectativas como un guan­
te. De la misma forma una visión del actor homogeneizada a la del espectador
determina una falta de profúndidad deí campo teatral, visión con un solo ojo,
alianza de dos autonomías fallidas.
Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectáculo, y
por otro su vida —es decir, su aspecto desconocido, enigmático, mutable y por
tanto capaz no sólo de ser entendido, sino también de interesar e impresionar—
es la proporción entre las zonas en las que la visión de quien hace el espectáculo
concuerda con la de quien lo ve, y aquellas otras zonas en las que, en cambio, el
acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y hábilmente evitado.

8.— Por “ visión de los espectadores” entendemos el significado que a sus

ojos asume lo que presencian, tanto a grandes rasgos como en los detalles.
En cambio, por *‘visión de los actores” entendemos algo más variopinto y
complejo: no sólo el significado a sus ojos de lo que hacen, sino tam bién
la finalidad por la que lo hacen y la lógica que íes lleva a hacerlo. Pertenece a la
visión del actor, por ejemplo, no sólo el subtexto con el que éste motiva en términos
personales las palabras de un personaje, sino también la secuencia de acciones
surgidas en un contexto distinto deí que las envuelve en «1 espectáculo (cfr.
Montaje), o el uso de una técnica extra-cotidiana del comportamiento inde­
pendiente de los valores semánticos y expresivos que caracterizan el trabajo del
actor en el espectáculo.
También respecto a los espectadores podríamos intentar añadir matices
más concretos, pero en este caso serían inútiles. Es fácil adivinar lo que se
sobreentiende con la expresión “ visión de los espectadores” : se trata de un
conjunto de actividades mentales —emotivas y conceptuales— de las que todos
tenemos experiencia y que nos remiten a un ámbito relativamente poco conocido,
como puede ser el del oficio y la cultura del actor, si no el amplio ámbito de
las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al ámbito restrin­
gido de la mentalidad y la mitología personal.
Aquí, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visión
del director: no porque éste carezca de importancia, sino sobre todo porque el
director no siempre está presente (aunque pueda afirmarse que la función está
siempre presente, aunque no la persona), y también porque desde nuestro punto
de vista, la posición del director es doble: por un lado es asimilable a la de un
actor, es decir de alguien que actúa directamente sobre las acciones del es­
pectáculo; por otro e¡s la de un espectador influyente o tal vez la de un avalador
para ios espectadores. Todo lo que hemos dicho sobre la divergencia entre la
visión de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o sobre su
concordancia e incluso sobre el carácter secreto de una y otra, puede ser referido
al director, a su doble teatro interior.
Respecto al director, los equívocos en torno al significado, o mejor dicho:
 VISIONES

la superstición del significado, pueden hacerse más inmediatos y acuciantes.

En el caso de un comportamiento deí actor, “ restaurado” por el director,
o en el caso de la utilización de un determinado contexto de acciones surgidas
—por improvisación o por otros caminos— en contextos, el malestar por la
expropiación de sentidos distintos puede ser percibido de manera particular­
mente fuerte: en la acción del director parece materializarse, tornándose casi
brutal, ia violencia del espectador. Una violencia sólo imaginaria porque se deriva
de la idea de que en el espectáculo sólo cabe un único sentido igual para todos,
que sería además el sentido para los espectadores, los cuales gozarían idealmente
del actor en el momento en que proyectan sobre su trabajo, sobre sus cosas aptas
para transformarse a sus ojos en signos, significados propios y autónomos.
Como hemos dicho, esta visión de la vida teatral aquejada por la manía
persecutoria y por la ansiedad respecto a la dificultad de “ hacerse entender”
puede ser reemplazada por una visión más dinámica, más dramática y pacífica,
en la que la discordancia entre la óptica de quien mira y de quien se hace mirar
construye una única tensión y sentidos distintos, bajo la superficie de algunos
significados en torno a los que ha sido predispuesto el acuerdo.
A pesar de los lugares comunes y los “ ideales” , en la realidad material del
teatro la discordancia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sin
embargo salvo en casos que parecen extremos y experimentales, dicha discordan­
cia es silenciada y ocultada bajo prácticas tan bien adaptadas a ía vida teatral qué
parece innecesario interrogarse sobre su profunda función.
En el caso de un proceso teatral basado en “ materiales” elaborados por
los autores, “ cortados” y “ montados” por el director en un organismo nuevo,
el relativismo de los significados que actores, director y espectadores atribuyen
en cada ocasión a los materiales es evidente, especialmente si es muy fuerte el polo
de la simultaneidad dramatúrgica (cfr. Dramaturgia, Montaje, Restauración del
comportamiento). Este caso, sin embargo, no constituye una excepción. Pone al
descubierto algo que está implícito en la profesión teatral pero que, como de­
cíamos, queda cubierto por la capa de las tradiciones que hacen mirar indis­
criminadamente a los caracteres generales del “ estilo” o de las “ convenciones”
profesionales.
El relativismo de los significados es más evidente en los teatros que no se
basan en el texto escrito ni en una tradición concreta, sino en el performance text
y en visiones y experiencias individuales y de grupo. Ello ocurre porque en estos
casos es reconstruido conscientemente uno de los elementos constitutivos del
trabajo escénico que en los teatros de las tradiciones consolidadas funciona con
una lógica implícita, utilizada con eficaz inconsciencia, de igual forma como se
usa la lengua materna sin conocer sus elementos estructurales:
La descomposición en paradigmas del repertorio teatral, sobre el que se
basa el trabajo de los actores-bailarines orientales o el de los bailarines y los mimos
occidentales; el sistema de los roles, que caracterizó a la profesión teatral desde
el siglo XVII hasta principios del XIX en Europa; las técnicas stanislavskianas y
otras alusivas a su nombre; el recurso a la improvisación para preparar materiales
destinados al montaje del espectáculo, son todos ellos expedientes que —en
diferentes contextos culturales y distintas condiciones ambientales— cumplen la
función de liberar al actor del predominio de la visión del espectador, la única de
la que, de lo contrario, dependería y por la que se orientaría.
En las formas de teatro autónomo o autodidacta, el distanciamiento de la
visión de los espectadores -—necesario para el trabajo artístico y garantizado de
distintas formas por las convenciones de los teatros de antigua tradición— es en
general reconstruido y dominado conscientemente. Eso lo hace por tanto más
11 ..El espectadorsonriente: Sarah Bernhardt
en L a dama d e las camelias en un dibujo de
evidente, lo cual no significa que esté particularmente acentuado.
Cappielío. Pero cuando la voluntad de distanciar la visión del actor de 1a del espec-
tador aparece con evidencia, esta separación, que siempre ha sido ignorada o
negada por la ideología teatral, genera escándalo o asombro.
Generó escándalo cuando se manifestó en el trabajo de Stanislavski.
Todavía hoy se cuentan anécdotas que debieron representar la “ extravagancia”
o la “ manía” del gran maestro de teatro ruso: se referían a casos en los que
Stanislavski introducía en sus espectáculos detalles que ningún espectador podía
ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondidos que sólo el actor que los
manejaba podía apreciarlos. Se cuenta que hizo representar por un actor, entre
bastidores, a un personaje del que se hablaba constantemente en una determinada
obra, aunque jamás aparecía en escena.
Para el Ivanov de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas
en un diálogo entre los personajes que están en una galería y una mujer que se
asoma por la ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores sólo
para la actriz que tenía que representar asomada a la ventana, la sección de una
habitación.
Es extraño que episodios de este tipo hagan todavía sonreír: por lo pronto
se sigue creyendo que el teatro es el fruto de una visión con un solo ojo, y tiene
en su centro sólo el ojo del espectador. Y no obstante, las *‘locuras” de Stanislavski
son el signo de una profunda racionalidad que aún no ha sido del todo asimilada
por la ciencia teatral.
Un último ejemplo: el training.
El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el
signo de la profesionalidad del actor (se entrena todos los días, como un gimnasta 12

o un pianista), o bien como un signo de su compromiso ético (hace cada día sus
ejercicios). No se valora suficientemente que el training sea —o pueda ser— un
factor de independencia del actor con respecto al director. Independencia de la
continuidad de su trabajo respecto a la discontinuidad de los espectáculos suce­
sivos, pero también independencia de los espectadores. Cuando existe de forma
continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante en la profesión
teatral. Más que eso: le integra en una tradición, ya sea amplia o limitada a la
historia de un grupo restringido. Después de .algún tiempo, esta función del
training cesa. Algunos actores siguen practicándolo, transformándolo continua­
mente; es decir adentrándose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver con
el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso ¿cuál es la función
del training, cuando éste no sirve para integrar al actor a una profesión?
Creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimitar un área
de trabajo desligada de las exigencias de los espectáculos y los espectadores.
Esta inversión del training como instrumento para la integración en ins­
trumento para lo no4ntegración, sirve como transformación de una práctica que
parece siempre igual; el trabajo para satisfacer las exigencias de los espectáculos
se convierte en trabajo para no someterse a las exigencias de los espectácu­
los, como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar ía energía
del teatro a través de la distinción de las dos visiones.

9.— Sería demasiado fácil confundir la distinción de las dos visiones,

su dialéctica, con una separación pura y simple, es decir con una ausencia de
dialéctica.
Existe, efectivamente, un espectador “ autárquico” , así como existe un
autor “ autárquico” . No hay espectáculo, por insignificante o malo que sea, que
no pueda encontrar un espectador que autónomamente le conceda valores y
significados que él mismo ha elaborado —con el trabajo de su mente— mientras 12-13. Ei espectador sonrientes los actores
lo contempla. Muchos testimonios muestran a espectadores autónomos que re­ Kabuki Kikurogo y Kawai Takeo en los respec­
flexionan a veces de forma enérgica y genial frente a formas de teatro degradado. tivos roles femeninos (onnagatá) de una princesa
y de Koume (Pequeña ciruela). Caricaturas deí
De igual manera, no hay espectáculo, por malo e insignificante que sea, en pintor Okamoto Ippeí (1886-1948).

351
 VISIONES

el que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por ello instaurar
algún tipo de vínculo con el espectador.
Podríamos decir que en los casos del espectador y el actor “ autárquico” ;
es decir en los casos en los que entre las dos visiones no hay una dinámica
distinción, sino una inerte separación, el terreno de encuentro entre actores y
espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con indiferencia,
complejo de superioridad, complejo de inferioridad o rencor.
Y se podría añadir que la dialéctica viviente entre las dos visiones está
basada en el respeto recíproco, e incluso: en el interés por mantener un tirante
14 que una a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimidad. Esto,
sin embrgo, sería sólo un argumento moral; creo sin embargo, que existen
argumentos más fríos y más sólidos.
La vida de un espectáculo se mueve a través de una compleja red de vasos
capilares, profundamente necesarios para los actores y por ello capaces de asumir
el carácter de signo para los espectadores. Estos signos podrán suscitar en los
espectadores significados no necesariamente preestablecidos. Existe un equilibrio
entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre los significados para
los actores y los significados para los espectadores, entre la zona en la que la
claridad de la comunicación es esencial, y la zona subyacente donde las dos
15 visiones pueden en cambio separarse, determinando la profundidad del campo
artístico y cultural puesto en juego por el espectáculo, lo cual no significa sin
embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados.
La dinámica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye
la materia del mismo teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores
a la comprensión de los espectadores se desarrolle umTperipecia de las inten­
ciones y los sentidos (“ sentidos” como “ significados” , pero también como “ lo
que se siente” ).
Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo.y no
una reproducción de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un
consenso, sino un laboratorio, donde —dado un punto de partida conocido— se
desarrolla un itinerario mental no predeterminado.
Madame de Stael representaba en síntesis esta situación cuando recordaba
16 su actitud como espectadora ante un espectáculo visto en Alemania: por un lado
conocía el texto de lá obra, conocía y reconocía el argumento; por otro
lado algunos detalles, algunas cosas que hacían los actores se ofrecían a sus ojos
como signos que había que escrutar, cuyo significado no estaba establecido por
la convención, hasta el punto de tener que observar io que pasaba en el
escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se
observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida. ’
Es un laboratorio que ya no desempeña sus funciones, puro monumento
de sí mismo, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectáculo alemán,
en el que todo aparece previsible, codificado y perfectamente descodificable por
el espectador.
Pero sería igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se
dejase seducir por la superstición inversa y especulara aquella que cree que las
visiones de los actores deben tender a determinar siempre análogas visiones de
los espectadores: la superstición según la cual todo lo qjue tiene sentido para el
actor mágicamente adquiere sentido para los espectadores.
Es ésta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podríamos
definir como una valoración nihilista del problema de la concordancia entre
actores y espectadores. La independencia de la visión del actor respectó a la del
espectador no puede estar en función de un distanciamiento, sino —como hemos
dicho— de uñ contacto más fuerte. Sólo puede desarrollar su libertad en con­
comitancia con una constricción igualmente fuerte.
 VISIONES

Un ejemplo para ilustrar este aspecto del problema, útil para resumir en
imágenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, puede propor­
cionárnoslo el test de Rorschach, con el que terminaremos este artículo.
Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a
todos los significados que pueden proyectarse en él, se recurre al ejemplo de las
nubes en el cielo (como en una famosa escena de Hamlet), o las manchas en la
pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci, imaginamos, fantaseando
cuadros y figuras), o bien se recurre al ejemplo de las manchas del test de
Rorschach. Pero entre los dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme
diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensoñación y la
fantasía. En el primero de los dos casos, todo el trabajo está del lado del que mira,
el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una revene. En el otro caso, no
hay lugar para ninguna forma de revene, la atención es atraída hacia un punto
fijo: es la fantasía, es decir algo concreto, consecuente, tenso, lo que se pone en
movimiento.
Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas “ manchas’* del test de
Rorschach, el que mira no está abandonado a sí mismo, su “ trabajo” dé prestar
una interpretación a la mancha que tiene delante dialoga y entronca con un
trabajo precedente largo y preciso, que ha predispuesto para la atención del
observador, diques formalmente bien concebidos.
En su libro sobre Psicodiagnóstica (1821), Hermann Rorschach explica el
método empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre
interpretación de las manchas. Lo que Rorschach ha pretendido es exactamente
lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba sólo en el punto de partida y
permitía no recurrir a signos cuyos significados hubiesen sido preliminarmente
establecidos. Por lo demás, todo debía obedecer a una lógica rigurosa, tanto más
rigurosa cuanto que era independiente de toda consideración sobre el sentido que
la “ mancha” podría asumir en la visión del observador.
En primer lugar, la hoja sobre la que se había hecho una mancha era
doblada en dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetría
especular, el producto del azar adquiría una cierta “ necesidad” . Como saben los
actores, si un error, si un hecho ocurrido incidentalmente en el curso de la
representación es repetido inmediatamente, parece lógico y adquiere enseguida
un sentido a los ojos de los espectadores.
En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobla­
das sobre sí mismas, Rorschach y sus colaboradores operaron una elección:
«eliminaron todas las imágenes que estaban distribuidas en el espacio de forma
inarmónica y que no respondiesen “ a determinadas condiciones de ritmo espa­
cial” . Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, «el cuadro no tiene
potencia plástica y muchos observadores rechazan las imágenes diciendo que son
“ simples manchas” sin querer interpretarlas».
Es curioso que la traducción francesa de la obra de Rorschach utilice, para
lo que comúnmente se cita como una “ mancha informe” el término tablean,
como si quisiera subrayar qué poco ha influido en él la casualidad y cuánto el
artificio.
Después de haber elegido las imágenes que respondían a determinadas
condiciones de ritmo espacial, Rorschach eligió una serie de diez imágenes cada
una de las cuales, además de tener su propio ritmo interno, se integraba en un
ritmo general determinado por la secuencia. Se trató de un verdadero “ montaje”
establecido a través de muchas pruebas: relación entre imágenes en blanco y negro
e imágenes en color, alternancia de imágenes fáciles de interpretar con imágenes
difíciles, entre imágenes que apelan a una interpretación basada en los detalles o
en la forma global, en los espacios marcados por la tinta o en los intersticios 14-16. Láminas V, VÍI y IX de laPsychodiag-
blancos. nostic de Rorschach
 VISIONES

17. La danza de Salomé: detalle de un mo­

saico del siglo XIV en la Basílica de San Marcos
en Venecia. Existe un arte secreto deí actor y el
bailarín. Algunos “ principios-que-retornan’’ y
que presiden ía vida de los actores y los bailarines
de las diferentes culturas y épocas. No se trata de
recetas sino de puntos de partida que permiten a
las cualidades individuales volverse presencia es­
cénica y manifestarse en expresión personalizada
y eficazmente sugestiva en el contexto de la propia
historia. Si debemos reunir en una sola imagen
todos los principios que regresan y que son la base
de la pre-expresividad del actor o el bailarín,
proponemos esta Salomé, personaje eurasiático
entre Orientey Occidente. La caminata leve brota
del equilibrio precario originado por los zapatos
altos. Una serie de oposiciones labran el cuerpo
proyectando la energía en diferentes direcciones.
Esta energía, ni masculina ni femenina, sino vigo­
rosa y dulce al mismo tiempo, anima la casta
túnica carmesí. Los blancos ornamentos verti­
cales dilatan el cuerpo, cuyas tensiones obtenidas
afloran en un ritmo sinuoso. Los brazos se abren
asimétricos: una mano afirma la victoria, ía otra
evidencia el esfuerzo del peso que lleva. La cabe­
za cortada parece una máscara que redobla el
rostro sobriamente inexpresivo. Entre esta per­
sona y eí yo deí bailarín se anida la crueldad que
para Artaud és *‘rigor, aplicación y deoisión” .
Al final, a través de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron
a establecer el significado que algunas imágenes tenían una cierta probabilidad
de asumir. Muy a menudo la mancha número 5, la que parece sugerir con más
fuerza su propio significado, es interpretada como un murciélago. Esto sucede
algunas veces, pero no siempre. A veces provoca una visión distinta e imprevista.
Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de
laboratorio científico, lo que puede obtener la relación dialéctica de dos visiones
distintas que establecen una fuerte relación sin buscar la coincidencia. Porque Rors­
chach y su equipo, queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas
y animales, escenas de caza o escenas familiares, imágenes cotidianas o mitoló­
gicas, no trabajaron ni sobre la verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas
o sobre los animales, sino sobre las relaciones rítmicas, aparentemente sólo
formales.
Y su trabajo de montaje estaba orientado por visiones muy precis
experimentadas. Pero no eran dichas visiones las que quería transmitir.
Trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores,
sobre la simetría, no para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colo-
res ni de la simetría. g ||