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el complejo de

edipo en la
tragedi
anare
dr green

EDICIONES BUENOS AIRES S.A.

f
f

Titulo del original:


Un oeil en trop. Le complexe d Oedipe
dans la tragdie
Les Editions de Minuit, 1969, Pars.

Traduccin:
JOSEFINA LUDMER

Portada:
F. J.C .

de todos los derechos en lengua castellana


Ediciones Buenos Aires, S.A.
Sicilia, 174, Io, 2a
BARCELONA 13, Espaa.

Depsito legal: B-38.711-1982


ISBN: 84-85989-03-1
Imprime E.S.G., S.A.
Lisboa, 13 - Barber del Valls
Impreso en Espaa - Printed in Spain

Indice

Prlogo. La lectura psicoanaltica de los trgicos

13

1. Orestes y Edipo del orculo a la ley

61

2. Otelo, una tragedia de la conversin. Magia


negra y magia blanca.

13S

3. Ifigenia en Alida. La economa del sacrificio


Eplogo

199

Edipo, mito o verdad?

263

Que alguien vea en el espejo, un hombre,


Vea su imagen entonces, como pintada, se asemeja
A ese hombre. La imagen del hombre tiene ojos, pero
La luna tiene luz. El rey Edipo tiene un
Ojo suplementario, quiz. Esos dolores y
De ese hombre, parecen indescriptibles,
Inexpresables, indecibles. Cuando el drama
Produce hasta dolor, helo aqui, de golpe. Pero
De m, ahora, qu ocurre, que pienso en ti?
Como si fuera un arroyo me transporta el fin de algo,
Y que se despliega como Asia. Este dolor
Naturalmente, Edipo lo conoce. Por eso s naturalmente
Vivir es una muerte, y la muerte es tambin una vida.
HOLDERLIN
En adorable azul

Este libro debe mucho a muchos. Mi descubrimiento de la tragedia


viviente data de los aos que pas en el Grupo de teatro antiguo de
la Sorbona. Sin esa experiencia concreta de la tragedia antigua no
hubiera descubierto nada verdadero en ese campo. Ms adelante,
colaboraron en ello otros grupos. Por ejemplo el de los participantes
en el seminario que dirijo en el Instituto de Psicoanlisis de Pars.
Ellos me permitieron un intercambio cuyos aportes quiero subrayar.
Varios amigos contribuyeron con Su apoyo al nacimiento de esta
obra. En primer lugar, Michle y Christian David. Agradezco igual
mente a Claude Monod por la preciosa ayuda que me brind, sin
reservas. Bernard Pinguad y Catherine Bajs me apoyaron con sus
consejos. Muguette Creen tiene derecho a un reconocimiento infini
to por la paciencia incansable que puso de manifiesto ante las
tareas, muchas veces fastidiosas, que requiri el establecimiento del
texto definitivo.
Agradezco finalmente a Jean Piel por la confianza que me dispens,
primero en la revista Critique, y luego en esta coleccin, que lleva el
mismo nombre.
Cuando no se indique la traduccin, las referencias a la obra de
Freud estn tomadas de la edicin inglesa. The complete psychological works o f Sigmund Freud, llamada Standard Edition, que designa
remos mediante la sigla S.E.*

Sota de la traductora: en espaol, las referencias pertenecen a las


Obras completas de S. Freud, Biblioteca Nueva (Madrid), en
adelante B.N., 3 volmenes.

11

Prlogo
La lectura psicoanaltica de los trgicos

De hecho, el juego no es una cuestin de reali


dad psquica interna ni una cuestin de realidad
externa.
El lugar donde se establece la experiencia cultu
ral se encuentra en el espacio potencial entre el
individuo y el medio que lo rodea (originalmente
la madre).
Presumo que las experiencias culturales estable
cen una relacin de continuidad directa con el
juego (playj de aquellos que todava no oyeron
hablar de los juegos (games)
D.W.Winnicott

El lugar de la experiencia cultural

13

r~

UN TEXTO EN REPRESENTACION:
DE LOS CAMINOS DE LA IGNORANCIA AL CONOCIMIENTO

Entre el psicoanlisis y el teatro existe un vnculo misterio


so. Cuando Freud cita las obras ms grandes de la literatu
ra: Edipo rey, Hamlet, Los hermanos Karamazov, comprue
ba que las tres tienen como tema el parricidio; se atribuy
menos importancia al hecho de que dos de ellas sean obras
de teatro. Hay que preguntarse si el teatro, entre los diver
sos gneros artsticos, no goz para Freud de un favor
especial, a pesar de todo lo que llam su atencin en los
otros. Ms que as expresiones plsticas, a pesar del Moiss
de Miguel Angel o de la Santa Ana de Leonardo, ms que
la poesa, a pesar de Goethe, Schiller o Heine, ms que el
cuento, a pesar de Hoffmann, ms que la novela, a pesar de
Dostoievski y Jensen. Aparte se encuentran Sfocles y
Shakespeare, sobre todo este ltimo, puesto que Freud
reconoca en l a urt maestro cuyos textos analiz como si
fueran los descubrimientos de un ilustre precursor. Pero
esta preferencia parece referirse al gnero en su conjunto.

Escena y Otra escena


A qu se debi este hecho?
mejor encarnacin de esa otra
te? Es otra escena, y tambin
materializa el corte, la lnea de

Acaso el
escena que
una escena
separacin,

teatro no es la
es el inconscien
donde la rampa
el borde a partir
15

del cual conjuncin y disyuncin podrn cumplir su otlcio


entre la sala y la escena para la representacin, as como el
bloqueo de la motricidad es la condicin del despliegue del sue
o. Pero- la textura de la representacin no es la del
suefio, y podramos inclinarnos a compararla con la de la
fantasa. Esta debe mucho a la captura, por parte del
proceso secundario, de elementos vinculados por pertenen
cia a los procesos primarios, que sufren entonces una elabo
racin comparable a la que tiene lugar en el ceremonial, el
ordenamiento de las acciones y de los movimientos dram
ticos, la coherencia de la intriga teatral. Sin embargo exis
ten muchas diferencias entre la estructura de la fantasa y
la del teatro. Resummoslas diciendo que, en rigor, habra
que comparar la fantasa con cierta forma de teatro que
incluyera un recitante que hablara de una accin que se
desarrolla en un lugar que l designara, desde afuera,
aunque sin serle extrao. La fantasa evoca ms al cuento y
aun a la novela. Sus vnculos con la novela familiar refuer
zan esta comparacin. En el derecho si no de hecho, que
reina entre los diversos protagonistas que comparten el espa
cio de la escena. Hasta tal punto que, en el sueo, cuando
la representacin del soante se carga de un peso excesivo,
ste la desdobla y encarga a otro personaje que represente,
en estado aislado, uno o varios de sus rasgos o afectos.
Conformmonos con este juicio que, a pesar de su carcter
aproximativo, nos parece el ms justo: la situacin del
teatro debe colocarse entre el sueo y la fantasa.
Quiz debamos recurrir a lo ms simple, a lo ms eviden
te. A (So la resonancia del teatro no previene de que es
un intercambio de lenguaje, una serie de enunciados desnu
dos, sin otra interferencia? Entre las rplicas, entre los
monlogos, no se aade nada que diga el estado de alma
del personaje (o entonces es l quien lo dice); nada llega a
completar esos enunciados refirindose a ia descripcin de
los lugares, a la situacin histrica, al contexto social o a la
reflexin interior. Nada ms que el texto de los enunciados,
del cual no puede surgir ningn desarrollo.
Lo mismo ocurre con el nio, testigo del drama familiar
cotidiano. Nada ms que actitudes, movimientos, enuncia
dos de los padres para el infans que sigue siendo mucho
16

despus de la adquisicin del lenguaje. Si hay un resto, l


debe tomarlo a su cargo. A l le corresponde asumir la
interpretacin. El padre y la madre dicen tal o cual cosa y
actan de tal o cual manera. El debe descubrir, corriendo
sus riesgos y peligros, lo qu piensan verdaderamente, as
como la verdad de lo que ocurri. Toda obra teatral es
enigma, como toda obra de arte, pero enigma de una
palabra articulada, enunciada, dicha y oda, sin que ninguna
plenitud extraa a ella cubra sus intervalos. Por eso el arte
del teatro es el arte del malentendido.

El espacio de la escena: el espectador en el espectculo


Pero esta estructura forma espacio, no se concibe sino
en un espacio que es el de la escena. El teatro define su
propio espacio y la representacin teatral slo es posible en
tanto se pueden ocupar posiciones en ese espacio. El espec
tculo presenta menos una visin global y unvoca a com
prender que una serie de puestos que invita al espectador a
ocupar, para que ste se site en vista de lo que la
representacin propone a su participacin. Esto obliga a
considerar, con Jacques Derrida, la clausura de la represen
tacin. As como el sueo depende de la clausura del
soante, la del dormir -m s all de la cual ya no hay
sueo, sino el despertar o el sonambulismo-, los lmites del
teatro son los de la escena.
El espacio teatral es aqul que define la clausura que ha
sufrido una vuelta doble, en Jos intercambios que se desa
rrollan entre el espectador y el espectculo, de uno y otro
lado de la rampa, que se trata en vano de suprimir, sin que
esto le impida reconstituirse en otra parte. Este es el lmite
invisible donde la mirada del espectador choca como con
tra una barrera que la detiene y la remite -prim era vueltaai destinatario del espectculo, es decir a l mismo en tanto
fuente de la mirada. Pero, como el objetivo del espectculo
no es, por cierto, encerrar a sus participantes en una soledad
solipsista, ni tampoco restringir sus efectos mediante una ex*
terioridad mutua de sus partes, se debe explicarlo con
otra operacin. Esa remisin a la fuente ha puesto a sta,
17

no obstante, en relacin con el objeto del espectculo que


la mirada reencontr al atravesar la barrera de la rampa. Sin
embargo la rampa conserva su funcin de separacin entre
la fuente y el objeto." El espectador no podr dejar de
establecer la comparacin con la experiencia de un encuen
tro anlogo, donde se establece la misma relacin de con
juncin y de disyuncin, que vincula el objeto del espec
tculo con los objetos de la mirada que otra barrera, la de
la represin, vuelve inalcanzables. Como si esos objetos no
debieran ofrecerse plenamente a la visin y, por una para
doja incomprensible, acorralaran a quien los percibe para
no liberarlo jams, lo obligaran a someterse a su retorno
vivido en la compulsifi de su manifestacin, y al mismo
tiempo intimaran a sU destinatario para que tuviera presente
su existencia en su efbto indomeable y su evanescencia.
La permanencia del objeto de la mirada en el espectculo
es el cebo que permite 'pensar que la solicitacin podr ser,
esta vez, ocasin de una captura hasta ese momento negada,
dejando primero que l'espectculo siga su curso -quiz
con la esperanza de que l secreto que rodea al momento
del desvanecimiento de ios objetos reprimidos ser revela
d o - para estar mejor fs^uesto para sorprender su secreto.
Esta vuelta sobre si ir compaada de una segunda inver
sin vuelta en su conttario cuya significacin es ms
difcil de captar. La prirrira inversin dio, por as decirlo,
la medida de la alteridadfundam ental del especia^ 'o con
respecto al espectador. Si el espectador consintiera a esta
alteridad se ira o se dormira, y esto significara el fin de
un espectculo que nunca hubiera comenzado. Pero esta
alteridad lo convoca. Sin que pueda desembarazarse de ella
rechazndola como extraa a s, la mirada se desprende, en
parte, de su objeto, sin l cual la participacin total del
espectador con las fuerzas del espectculo los fundiran
ante el ojo de un Dios que desde lo alto, vela por
la unificacin de la sala y la escena. La mirada explora la
escena desde el punto en que el espectador mismo es mira
do por su objeto. La biparticin entre la sala y la es
cena se ve duplicada por la biparticin entre la escena,
espacio visible, y el espacio invisible de sus bastidores. A su
vez, el conjunto de estos dos espacios se opone al espacio
18

del mundo, cuya presin constrjctpfa confina entre sus


paredes al espacio del teatro.
.
La contradiccin que sufre el espectador es tal que mien
tras que el proyecto de estar en >elespectculo realizaba
inicialmente un corte entre el teatro y el mundo, el hecho
de estar en el espectculo reemplaza la confrontacin entre
el espacio del teatro y el del mundo (transformado en
invisible, y cuya prdida de toda d^m itacin lo excluye de
la conciencia del espectador) por Ja confrontacin entre el
espacio teatral visible y el espaci |etral invisible. El mun
do es el lmite del teatro y, en cierta medida, su razn de
ser. Pero la relacin de alteridad en^e el sujeto y el mundo
da lugar a la alteridad del espectador con los objetos de la
mirada que ya no se funda socamente en un lmite (el
recinto del teatro o la barrera de; .]$ rampa) sino en otro
espacio, como espacio sustrado a la mirada. Se produce, en
consecuencia, un desplazamiento
./elaciones entre el es
pacio teatral y el espacio del mundo sobre el espacio
teatral, que a su vez se escinde en espacio teatral visible
(espacio de la escena) y espacio teatral invisible (espacio de
los bastidores). Este ltimo espacio suscita la exploracin,
pues no es solamente el espacio mediante el cual se traduce
la expresin de la ilusin, sino aquel de la fabricacin de lo
falso. Es espacio de la escena es
espacio de la intriga, la
sospecha, el complot. No obstante, este espacio puede ser
cercado, puesto que est confinado entre las paredes de esa
gran cmara que es el teatro1. As, el lmite de la rampa se
traslada a los lmites del espacio de la escena, y sta se
presenta como espacio a transgredir, por su vnculo con el
espacio invisible de los bastidores.
Esta transgresin es suscitada, pues, por lo que constituye
su segundo lmite, radicalmente infranqueable, que prohibe
a la mirada del espectador el acceso al espacio invisible de
los bastidores. Como debe cumplirse el duelo de esta segun
da transgresin imposible, slo queda como posible la in

Su carcter ilimitado en el cine -la cmara es la cmara pero en


ella puede abismarse el mundo entero- imposibilita todo pro
yecto de exploracin de esos medios como atractivo para el
espectador de cine.

19

corporacin mayor dd espacio escnico, connotado con la


calificacin de ilusorio y segn la cual lo que es incorpora
do es lo contrario de la verdad. Ese ser el sentido de esa
segunda vuelta. Por un deslizamiento de planos que podra
denominarse el pasaje de la veracidad a lo verdico, lo
afectado por esta denuncia tocar a lo no dicho del espacio
de la escena, a su problemtica invisible inconsciente que,
en tanto no verdica, ser capturada en el movimiento de
vuelta en su contrario y se suturar con la primera inver
sin de la vuelta contra s2.
As, mientras que el espectculo tiene lugar fuera de s, extra
o a s, se constituye la alucinacin negativa de lo no
dicho de la escena, sobre la cual se inscribe todo lo dicho.
El valor alucinatorio de la representacin, que la rampa ha
materializado por la relacin de alteridad, de conjuncin y
disyuncin al mismo tiempo, se inscribe sobre la opacidad
de los bastidores donde se ha maquinado lo falso, donde el
espectador se encuentra en un lugar tan metafrico como
aqul al cual remita la aparicin de los objetos cuya
represin slo dejaba filtrar los retofios evanescentes. Ellos
tambin eran susceptibles de agruparse en un escenario
construido. Pero esta construccin tapaba, por as decir, la
visin de su ncleo de origen, donde el sujeto hubiera
tenido que reconocer sus propios contornos, como en la
alucinacin negativa, donde quien se mira en d espejo ve
todos los elementos del decorado que lo rodea, excepto su
propia imagen. De un modo ms fragmentario esta impre
sin se vuelve a encontrar, en el espacio onrico, donde se
ve sin ver, se oye sin oir, se habla sin hacerse entender. Este
no es el efecto de una carencia que vuelve anmico el
tejido vivo del sueo, transformndolo en algo semejante a
un cuerpo exange. Lo atestiguan el efecto de sobrerrealidad
de algunos de ellos que- contrasta con el carcter ininteli
gible de sus mensajes. El espacio de los bastidores enmarca
ese blanco de la escena en el cual se inscribe la accin.
La suturacin de esa doble vuelta juega con lo que se remiPara ms detalles sobre la construccin de ese modelo aplicado a
otro problema, cfr. Le narcissisme primaire, L'Inconscient,
Nos. 1 y 2, Pars, P.U.F.

20

te al espectador, como su mirada, a la que no se per


mite penetrar el mis all de la escena. Con esta imposibi
lidad se constituye el espacio teatral, donde afuera y aden
tro ya no tienen ms sentido en la clausura de las dos
inversiones, pero donde su carcter bifsico -como en la
figura constituida por la sutura de la doble vuelta-, que
remitira a la oposicin del teatro y del mundo, se ha
transformado en la oposicin cuyo espectador es el teatro,
como aqulla entre lo dicho y lo no dicho.
Texto y representacin
Este es el movimiento de esa operacin de lectura por parte
del espectador, lectura nunca explicitada, solicitada a partir'
de otro punto situado en el espacio potencial entre texto y
representacin.
Este espacio define sus objetos: las palabras y los persona
jes. Los personajes, hroes y heraldos, slo existen a travs
de sus enunciados. Sus enunciados no pueden decirse en su
ausencia; nadie puede emitirlos fuera de ellos. Se nos remi
te al texto. Pero hasta la destruccin del texto es an
un texto. Hasta el hedi de borrarlo en la valorizacin de un
teatro que ponga el acento en la accin nos remitir al
texto ausente que la accin infiere. De qu habla? De una
razn que es la causa de los personajes y que debe ser, por
implicacin, la nuestra. Y sin embargo, si nos interesamos
en lo que se habla, es porque en ese punto juega un
efecto, no de razn sino de verdad. De dnde habla esa
razn? Habla desde un punto donde otra razn, una Ra
znOtra, se dice.
Esta verdad se escucha como la captacin inesperada ante
k> que de entrada es rechazado, destinado a una vocacin
de contingencia, de denigracin, de artificio o de residuo.
Es teatro! " Es teatral! indican el desprecio que
debe sentirse ante las fingidas exageraciones de la contra-verdad. Las razones por las cuales un espectculo logra
o fracasa en producir su efecto, es amado o excecrado, son
curas. Pero cuando ella, la verdad, est all, no se yergue
en medio de la escena, sino ea los telares desde donde se
21

ilumina el espectculo. El espectculo ms trgico es, a los


ojos del maquinista que ha visto otros, un montaje, para l,
que percibe a los actores desde arriba y por detrs del
teln. Cuando ella, la verdad, est all -cuando el texto
habla y cuando el hroe lo dice verdaderamente-, entonces
el maquinista escucha. Si tuviera que explicarlo, como el
espectador de las primeras filas, pero ni ms ni menos, se lo
vera sumido en el embarazo ms grande. Los argumentos
del iniciado y del exporto ya no son convincentes. La
literatura sobre el teatro es, la mayora de las veces, fraseo*
logia o parfrasis. Es espectador que la lee casi no recibe
aclaraciones sobre los motivos de su participacin en el
espectculo.
Puede suponerse que el efecto del teatro slo opera en
tan to sus medios son desconocidos por el espectador. Y, de
iecho, son imposibles de conocer, tanto por la estructura del
sujeto como por el desarrollo dl espectculo. El mi
nuto de verdad est encerrado en un fulgor tal que ya ha pasa
do cuando todava se lo espera, o engaa tan bien la espera que
se lo cree ya pasado cuando todava est por llegar. Un encade
namiento mutuo liga los trminos de un proceso que se sita
un doble plano: el de la participacin del espectador en
la mirada de lo que se desarrolla ante l y que parece
impulsar la accin constantemente fuera de ella misma, por
e) slo efecto del testigo que asiste a da, y el de la
articulacin interna de las partes constitutivas del drama
que engendran el movimiento de la progresin, fuera de
todo espectador, por una necesidad que les pertenence. La
paradoja de este doble procedimiento es que el lugar vaco
del espectador nunca se distingue mejor que cuando el
teatro est completo, es decir, que no puede entrar ningn
otro. Esto para dejar a la representacin la posibilidad de
revelar el encuentro del puro testimonio mediante la emer
gencia de lo que no se. dirige a nadie en particular, sino al
lugar comn de la concurrencia (lugar en constante despla
zamiento por la heterogeneidad que lo constituye desde la
platea al paraso), con la generacin por la cual los momen
tos de la accin derivan unos de otros como de s mismo,
por el efecto de las tensiones que regulan sus reuniones
y diversiones. La lectura no podr ser ni la de la repre22

tentacin ni la del texto, sino la de un texto en re


presentacin.

La reflexin sobre el teatro va de Aristteles a Antonin


Artaud. El primero fij los cnones que han tenido vigencia
hasta hace muy poco. Con las seis partes que Aristteles
distingue en la tragedia, yar nos encontramos, en presencia
de la problemtica significante-significado. La Potica cons
tituye, a este respecto, un conjunto complejo que va desde
d anlisis temtico, anlisis de la fbula, hasta un anlisis
lingstico cuyos vnculos con el precedente son ms evoca
dos que precisados.
En el anlisis de la fbula Aristteles nota ya la funcin de
la fantasa y le otorga ms importancia que a la realidad:
Al poeta no le corresponde narrar las cotas que realmente
ocurrieron, sino narrar lo que podra ocurrir3 Aunque slo
se trate de suscitar el temor y la piedad, Aristteles comprue
ba, sin explicado, que ese resultado se logra mucho mejor
cuando se lo ilustra con las relaciones de parentesco. Todos
los casos en que se producen los acontecimientos trgicos entre
personas muy cercanas, por ejemplo un hermano que mata
a su hermano, o est por matarlo, o comete contra l algn
delito de este tipo, un hijo que acta dd mismo modo con
su* padre, o una madre con su hijo o un hijo con su madre,
esos casos son precisamente los que hay que buscar4 .*
La familia es, pues, d espacio trgico por excelencia. Sin
duda porque en ella los nudos de amor - y por lo tanto de
odio son los primeros en fecha y en importancia. Pero la
fbula debe culminar en el reconocimiento: pasaje de la
ignorancia al conocimiento. Reconocimiento por la repre
sentacin. El espacio trgico es el espacio del develamiento
y de la revelacin de las relaciones originarias de parentes-

* Potica. Trad. cast. de Juan David Garca Bacca. Mxico,


UNAM, 1946, cap. 9.
4 Loe. cit. cap. 14.

23

co, que nunca opera con ms eficacia que mediante la


mutacin de la peripecia.
Podr decirse que esto implica tomar las cosas de un modo
demasiado literal. El teatro es el arte de la mimesis. Saque
mos las consecuencias. Si el teatro es el arte de la imitacin
-e l arte de lo falso, dicen sus detractores-, es porque
Aristteles considera a la imitacin como un rasgo especfi
camente humano.
Imitar es natural en los hombres y se manifiesta desde su
infancia (el hombre difiere de los otros animales en que es
muy apto para la imitacin y por medio de sta adquiere
sus primeros conocimientos) y, en segundo lugar, las imita
ciones producen placer a todos los hombres5 El psicoana
lista est encantado, pues Aristteles le ofrece dos de sus
parmetros ms caros: la infancia y el placer.
Esta observacin puede tener un alcance ms amplio si se la
relaciona con la recomendacin de Aristteles de apelar a
las relaciones de parentesco para utilizarlas como base de la
fbula. Pues el objetivo hacia el cual tiende la fbula es el
reconocimiento, que slo alcanza su efecto mayor cuando
est unido solidariamente con la mutacin de la accin en
la peripecia. Si la adquisicin de los primeros conocimien
tos se hace por la imitacin y si el pasaje de la ignorancia
al conocimiento (reconocimiento) se efecta mediante una
mutacin, no puede pensarse, en una perspectiva ms actual,
que, de hecho, se trata menos de imitacin y ms de identifi
cacin? El eje de esa mutacin girara, alrededor de la rela
cin de la identificacin con el deseo, por una parte, y con la
funcin bipartita de la identificacin (puesto que sta es
una identificacin contradictora con los dos trminos de la
pareja paterna), por otra parte14.

5 Loe. cit. , cap. 4.


Tanto cuanto que la catarsis supone la identificacin, puesto
que su sentido verdadero no es la purificacin de las pasiones
-interpretacin catlica de la tragedia, sino el tratamiento de la
emocin por la emocin, cuyo fin es la descarga. Sin embargo
no puede verse en sta un efecto antiflogstico, puesto que esa
accin tiene el sentido de un alivio acompaado de placer , lo
cual implica una participacin donde est interesado el Otro

(loe. cit.).

24

La serie de casos de relaciones de parentesco que muestra


la tragedia y que Aristteles expone no se refiere a ninguna
accin entre los padres, ni tampoco a la accin del padre
sobre sus hijos (slo se cita el caso inverso). Omisin
extraa en un texto que se refiere con tanta frecuencia a
Orestes e Ifigenia y que olvida la naturaleza de las relacio
nes entre sus progenitores.
En el plano del significado el modelo de las relaciones de
parentesco parece el ms eficaz en la empresa de la mime
sis. En el plano del significante Aristteles observar que lo
ms importante, es sobresalir en las metforas7. Feliz en
cuentro que liga la relacin de parentesco con la metfora.
Como si la relacin de parentesco fuera metafrica de todas
las dems. Y, en su interior, la que une a los progenitores
entre si o la que dice la accin del padre sobre sus hijos
todava ms que las otras, en la sombra a donde la relega
Aristteles. Como si la metfora a nivel del significante en
la creacin potica reencontrara, a nivel del lenguaje, la
creacin de la que habla implcitamente la metfora parental.
La iabuia centrada en las relaciones de parentesco indica no
lo que ha sido sino lo que habra podido ser. Como si eso se
hubiera producido, as como lo narran los mitos. El arte de
la representacin, apoyado en los mitQS, es teatral porque
da cuerpo a esa palabra. Todo teatro es una palabra encar
nada. La tragedia de Edipo es imposible: cmo puede
acumular la vida de un hombre tal concurso de circunstan
cias? No es al psicoanalista a quien corresponde responder
a esta pregunta, sino a los innumerables espectadores de
Edipo Rey que podran decir, con Aristteles: Con respec
to a la poesa es preferible lo imposible que persuade a lo
posible que no persuade.8

En un texto proftico que data, por lo menos, de treinta


aos atrs, Artaud exige terminar con las obras maestras .

1 Loe. cit., cap. 22. Las observaciones que siguen se inspiran,


aunque de una manera libre, en las concepciones de Lacan sobre
la metfora paterna.
* Loe. cit., cap. 25.

25

Como verdadero hombre de teatro se preocupa por el


destinatario de la obra, es decir por el pblico. Artau
reclama, en nombre del pblico, el derecho a ser aludido y
perturbado. No duda en condenar y hasta en sacrificar en el
altar del teatro a las obras de genio cuando stas hoy, no sus
citan ecos. Y si, por ejemplo, la masa actual ya no com*
prende a Edipo R e y, yo osara decir que es la culpa de
Edipo R ey y no de la masa. Artaud busca el camino por
el cual podramos reencontrar al phobos trgico. Si la
aparicin de Edipo con los ojos arrancados no nos hace
desfallecer, si es impotente para provocarnos una emocin
tan violenta como la que suscitaba en los griegos, si ya no
somos capaces, ante esa visin, de entrar en trance, enton*
ces debe concluirse que la representacin de la tragedia se
ha hecho inoperante y debe ser excluida del repertorio.
Hay que encontrar los medios por los cuales se creaba,
entre un espectculo y su espectador, una relacin de
hechizo y de posesin. Debemos exigir que el teatro, segn
la imagen que l utiliza, nos conmueva como la msica
conmueve a las serpientes, con un estremecimiento que
recorra nuestro cuerpo entero atacndolo por el vientre.
Artaud promueve el advenimiento de un teatro de la carne,
an con el riesgo de tener que quemar a Shakespeare.
Cmo no aprobar las intenciones de Artaud, si se trata de
devolver vida y participacin a la concurrencia de la fiesta
teatral, para que una ' sangre nueva corra nuevamente por
sus venas? Pero lo que exige Artaud es ms radical. Quiere
arrastrar al espectador moderno hacia algo que ya no se
conforma con la relacin que, en las obras del pasado,
regulaba la inteligibilidad del espectculo por encima de su
resonancia emocional. Su objetivo es la provocacin a todo
precio, en el acontecimiento teatral, de un estremecimiento
que elimine la pasividad del espectador y lo saque de la
seduccin debilitante que lo anestesia mediante lo decorati
vo, lo agradable y lo pintoresco. El teatro de la diversin
debe dar lugar a un teatro corrosivo que carcoma la capara
zn que lo ahoga y nos devuelva el rostro olvidado del
espectculo. Este es el teatro de la crueldad.
En muchas oportunidades tuvo Artaud que explicar el sen
tido que atribua a ia palabra crueldad , alejada de toda
26

idea de sadismo o de exhibicin sanguinaria. Es suficiente


leer las Cartas sobre la crueldad y los dos Manifiestos
sobre el teatro de la crueldad para comprender que se trata
de algo muy diferente. La rebelin de Artaud no es vana,
tiende a la obtencin de un resultado. Ese resultado es la res
titucin de un mundo constantemente presente en el hom
bre, enterrado, oculto, cuya resurreccin debe vivir el es
pectador. El mrito de Artaud consiste en haber devuelto
al universo potico su rostro de violencia carnal. Teatro del
cuestionamiento del lenguaje verbal, que apela a una fsica
de los signos, a su acumulacin, a su movilizacin intensiva
alrededor de los gestos y de la voz, que desborda la tesitura
expresiva ordinaria de la palabra. Lo que se mostrar, as
como lo que se har or, transportar el odo, deber
subyugar los ojos, mediante la desproporcin de las formas,
el carcter sbito de su aparicin, el efecto de extraeza de
las mscaras. En muchas oportunidades se repite la alusin
a los sueos, pero siempre en un sentido muy diferente del
amaneramiento sentimental que, por lo comn, acompaa
los escritos sobre el arte y mucho ms cercano al que le dio
Freud: Si el teatro es, como los sueos, sanguinario e
inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en noso
tros, mucho ms all, la idea de un conflicto perpetuo y
de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente,
donde todo en la creacin se alza y acta contra nuestra
posicin establecida, perpetuando de modo concreto y ac
tual las ideas metafsicas de ciertas fbulas que por su
misma atrocidad y energa muestran su origen y su conti
nuidad en principio esenciales (El teatro y su doble, pg.
94-95). Lejos de proceder a una recusacin del lenguaje,
hay que buscar las vas de un lenguaje directamente comu
nicativo (pg. 109). La denuncia se referira ms bien a
una palabra que pretende sujetar todos los medios de co
municacin a la dignidad intelectual de la articulacin
gramatical, como condicin necesaria para la circulacin, el
intercambio del sentido9 .

Cfr. El teatro y su doble, traduccin castellana: Buenos Aires,


Sudamericana, 1971 (2a ed.>, pg. 119. Es legtimo fundar en

27

Esta reintroduccin del espacio del cuerpo, este estremec*


miento orgnico no abandona el lenguaje, sino que reinstituye a ste en el lugar de sus fuentes, y esas fuentes son,
para Artaud, sin ninguna ambigedad posible, fsicas. La
gramaticalizacin es la esclavitud de ese movimiento de
pasaje entre las fuentes corporales y los objetos de la
representacin en las encrucijadas de sus entrecruzamientos,
en un cordn donde pueden suscitarse unos a los otros,
ligarse formando matrices de sentido inestable pero sin
embargo plenas, sometidas a cierto orden. Este slo puede
atestiguar su pTese..cia, sin lograr plegar bajo su yugo al
material sobre el cual trabaja; indica lo que podra ser ese
orden en los modos de vinculacin, pero deja en suspenso
sus elaciones de subordinacin. El cierre de ese lenguaje
-a l que, segn se ve, hay que aplicar muchos correctivos
para llamarlo an con ese nombrees, para Artaud como pa
ra Freud, el lenguaje.
La concatenacin implica aqu el respeto a las relaciones
de subordinacin, la total legibilidad del sentido de la
circulacin de los elementos encadenados, la determinacin
de las marcas que presiden las transformaciones de una
forma a la que debe poder redecirse el enunciado, la
homogeneizacin de sus elementos, que deja traslucir las

Artaud una teora de la escritura? La caita a Paulhan del 28 de


mayo de 1933 que citamos atestigua, al contrario, que Artaud
atribuye la osificacin de la palabra al hecho de que el teatro,
que refleja esa degeneracin, procede a una reduccin entre
palabra y escritura, atribuye el mismo valor a la palabra escrita
y pronunciada. El teatro occidental reconoce como lenguaje,
atribuye las facultades y las virtudes de un lenguaje, permite
denominar lenguaje (con esa suerte de dignidad intelectual atri
buida en general a ese trmino) slo al lenguaje articulado,
articulado gramaticalmente, es decir al lenguaje de la palabra, y
de la palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no
pronunciada, no sera menos valiosa si slo fuese palabra escri
ta (subrayado por mO- La teorizacin de una archiescritura ,
siempre abierta en Derrida y de la cual muchos hilos, no
anudados todava, esperan su textura, no tiene ventajas si se la
cierra con demasiada premura, antes de abordar el estudio de las
condiciones de inscriptibilidad . Ese riesgo no es imputable a
su autor, que avanza con prudencia, sino a quienes se adornan
con su teora como con un escudo.

28

modalidades de la descomposicin y de la composicin de


las palabras y las proporciones, el estrecho campo de varia
cin de la palabra articulada en un registro que parece
haberse fijado en lmites muy pequeos respecto de sus
posibilidades de extensin, por un cuidado de economa
que le permite cubrir un campo siempre ms vasto, fuera
de los confnes de la experiencia sensible; todo esto se ha
instalado contra esa palabra menos disciplinada pero ms
reveladora, pues deja adivinar el testimonio de sus races.
Como se ver, la bsqueda de Artaud se nutre aadiendo al
lenguaje otro lenguaje, y no danzando sobre su cadver.
Pero que se vuelva brevemente a las fuentes respiratorias,
plsticas, activas del lenguaje, que se relacionen las palabras
con los movimientos fsicos que las han originado, que el
aspecto lgico y discursivo de la palabra desaparezca ante
su aspecto fsico y afectivo, es decir que las palabras sean
odas como elementos sonoros y no por lo que gramatical-*
mente quieren expresar, que se las perciba como movimien
tos, y que esos mismos movimientos se asimilen a otros
movimientos directos, simples, comunes a todas las circuns
tancias de la vida -aunque bastante lo ignoren los actores
de tea tro -; y he aqu entonces que el lenguaje de la
literatura se reconstituye, y revive10.
Nadie, si lo anima el amor por el teatro, puede permanecer
insensible a este cuestionamiento tan radical de Artaud. Y
si bien debemos comprobar que el teatro de la crueldad no
ha sido ms que un esfuerzo desesperado y decepcionado,
tambin debemos admitir que todo lo que existe hoy en
el teatro moderno debe algo a esta formidable sacudida que
l le imprimi. El levantamiento del yugo que pesa sobre la
escena es, en el fondo, el levantamiento de la represin y
la mostracin de todo lo que es activo, de lo que est deter
minado activamente, lo que obedece a la necesidad ms
rigurosa. Los trminos que emplea Artaud son como un eco
de la antigua Anank, pero con la diferencia de que la
determinacin no es una fuerza a la que uno se somete
pasivamente y en obediencia. Esta concepcin est libre de

Loe. cit., pg. 122.

29

todo fatalismo. Y si Hay determinismo, cada uno debe


mezclarse con el movimiento de esa determinacin por un
desafo de todos los instantes, como si la dignidad verdade
ra del hombre fuera a sublevar esas fuerzas y arrastrar lo ms
lejos posible a quien ellas movilizan. El lugar que ocupa el
lenguaje fsico no se aleja tanto del pensamiento antiguo,
que en la Potica de Aristteles pona a la elocucin en
una categora equivalente a la del pensamiento. Como el
vigor entusiasta del canto constitua la contrapartida del
espectculo; y, en un grado diferente, como la fbula, que
saca a los personajes de su aparente fijeza.
Pero Artaud rechaza esa remisin de un lenguaje al otro.
No solamente quiere romper su equilibrio, sino tambin su
coexistencia. Si quiere habitar en ese teatro carnal, es como
por una especie de iniciacin donde al mismo tiempo sera
el iniciador y el iniciado. Artaud quiere penetrar por efraccin en el proceso credor de la vida misma. Toda obra es
repeticin de algo ya creado; esta travesa nueva del espacio
de la creacin, auque quien la lleve a cabo no lo sepa, la
somete al principi que la gobierna. El desplazamiento de
esta determinacin directriz11 sobre aquel que va por de
lante de ella y que, tomndola por su cuenta, se muestra
determinado (inversin del sentido pasivo en activo) a tole
rarla, es lo que nos indica el movimiento del acto teatral.
Tolerarla ms que asumirla, porque si el ejecutante del
teatro de la crueldad suscita y provoca ese estado que lo
determina, no llega a ser su dueo. Cuanto ms, vuelve a
arrojar esta determinacin en el rea del teatro. Y aunque
ese acto no cumpla nunca plenamente su funcin de exor
cismo purifcador y en este sentido no hay ninguna dife
rencia entre la acepcin rigurosa je la catarsis y la inten
sin de Artaud restituye su forma a esta determinacin
(en los dos sentidos, objetivo y subjetivo). No la vuelve
visible, puesto que los diversos elementos de la puesta en
escena slo son una mediacin lo ms adecuada posible,
pero la volver transmisible, agotar su poder -a l menos en

Loe. cit., pg. 103. Desde el punto de vista del espritu,


crueldad significa rigor, aplicacin y decisin implacable, deter
minacin irreversible, absoluta.

30

el primer tiempo de la elaboracin dirigindola hacia el


.afuera. Un afuera que slo merece ese nombre por el lugar
de un consumidor que se construira all una zona de
extraterritorialidad. Pero Artaud lo ha expulsado previa
mente de all. Por eso esta expresin slo tiende a un
desalojo y a la ocupacin de un lugar de pasaje, en
camino hacia el espectador que est, desde el primer minu
to del espectculo, englobado como su causa misma. Si se
releen las Cartas sobre la crueldad se ver all el paren
tesco entre Freud y Artaud, que trasciende el problema
restringido del sueo y se asienta en el plano, mucho ms.
general, del antagonismo de los impulsos de vida y de
muerte en las relaciones, que l esboza, entre el bien y el
mal.
Lo que Artaud denomina el mal responde, en Freud, a esa
accin silenciosa del impulso de muerte que nunca se capta
en s mismo, sino solamente en los procesos donde se liga
con Eros. La crueldad es el producto de esa fusin.
Eros nos muestra que el proceso de ligar, en tanto ya
se ha apropiado del esfuerzo de destruccin de la muerte,
sin remisin, queda marcado por esta exclusin del silencio
de la muerte y ha hecho levantar sobre sus escombros
aglomeraciones cada vez ms vastas. Eros no salva a la
muerte, no solamente se erige como un adversario que la
enfrenta, incorpora su fuerza de destruccin como fuerza
de posesin que tiende hacia lo que se opone a su expan
sin: Empleo la palabra crueldad, dice Artaud, en el
sentido de apetito de vida, de vigor csmico y de necesidad
implacable, en el sentido gnstico de torbellino de vida que
devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de inelucta
ble necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida
(pg. 104)., Artaud hablar, con trminos que Freud no
rechazara, de ese nudo cada vez ms reducido, cada vez
ms tragado de esta permanencia del mal. El silencio del
impulso de muerte, la ausencia por la cual nos est prohibi
da toda captacin directa de sus manifestaciones, su enfo
que, retrospectivo y deductivo a la vez, est indicado con
claridad en las lneas siguientes: El deseo de Eros es
crueldad en cuanto se alimenta de contingencia; la muerte
es crueldad, la resurreccin es crueldad, la transfiguracin es
31

crueldad, ya que en un mundo circular y cerrado no hay


lugar para la verdadera muerte, ya que toda ascensin es un
desgarramiento, y el espacio cerrado se alimenta de vidas, y
toda vida ms fuerte se abre paso a travs de las o tras.. .
Pues la crueldad endurece las cosas, moldea los planos del
mundo creado. (pg. 105-6).
Lo trgico de Artaud proviene de que el monstruo de su
tentativa visionaria devor a su autor. Abandonado o incomprendido por sus mejores amigos, que le hacen el vaco,
parece que l mismo no hubiera podido tolerar esa determi
nacin a la que llama con sus deseos. Cuanto ms avanza
en el proyecto, la identificacin con el proceso de creacin
cede el lugar a la identificacin con el creador como agente
de esta creacin y no ya como su actor; cuanto ms parece
alejarse el principio de sumisin al determinismo superior
que dirige a quien ejerce el acto de crueldad12, ms impe
rioso se hace el anhelo de una proclama donde Artaud
reivindica ser, a la vez, cada uno de sus progenitores y el
producto de la generacin o el genitor nico que se engen
dra a s mismo. Entonces Artaud trata de desbordar la
diferencia de los sexos, que inevitablemente encuentra en
ese camino. La fijacin en lo Neutro es una tentacin
imposible de satisfacer, y el cuerpo se ha transformado en
el teatro de la lucha entre lo Masculino y lo Femenino. La
apelacin a este acceso directo a lo que oculta la represin
mediante un sistema que ya no sera deductivo sino provo
cador, desembocar en Artaud en una posesin de su cuer
po como espacio de exploracin y de transformacin, lugar
de acecho y de recorrido donde ya no circulan ms que
sombras y donde ' encontrar esa verdadera muerte
ausente.
Primero el vientre. Por el Vientre debe comenzar el silen
cio, a la derecha, a la izquierda, en el punto de las obstruc-

12 En el ejercicio de la crueldad hay una especie de determinismo


superior, al que el mismo verdugo supliciador se somete, y que
est dispuesto a soportar llegado el m om ento (Loe. cit., pg.
104). Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad
cruel de la creacin que el mismo se ha impuesto (Loe. cit.,
pg. 104).

32

dones y hernias, all donde operan los cirujanos. Este


conocimiento de la localizacin, que posee un valor induc
tor,13 coincidir ahora con el englobamiento del espacio
del sueo por parte del soante:
Grito en sueos
pero s que sueo
y en los DOS COSTADOS DEL SUEO
hago reinar mi voluntad14.

Derrida15 subray precisamente que el ataque llevado a


cabo por Artaud se libra contra el que detenta abusiva
mente el logos, contra el padre, contra el Dios de una
escena sometida al poder de la palabra y del texto . El
primer manifiesto del teatro de la crueldad indica ya el
sentido de ese movimiento que sustituye la dualidad au
tormetteur en scne por una especie de creador nico a
quien incumbir la responsabilidad doble del espectculo y
de la accin. (pg. 142). De ahora en adelante no se
cuestiona al padre sino para instalarse en su lugar, en la
exaltacin de un espectculo nico, no repetitivo, sin maa
na.
La situacin de los dos costados del sueo parece tradu
cir el deslizamiento imperceptible que transform la deter
minacin de seguir el principio al cual se somete toda
creacin, en una creacin cada vez ms autnoma, demirgica, a medida que Artaud precisa la experiencia del cuer
po, que da la clave de la fabricacin de la cadena mgica
mediante la cual se produce todo efecto. Conocer las
localizaciones del cuerpo es pues forjar otra vez la cadena
mgica (pg. 141) Es instalar ese lugar del creador nico
en la zona de vaco a partir de la cual se extiende todo
espacio. El vaco del cuerpo llega a ocupar un sitio homlo-

1 * Le thtre de Sraphin , en Le thtre et son double, Pars,


Gallimard, 1964 (no incluido en la traduccin castellana), pg.
220. Saber de antemano los puntos del cuerpo que hay que
tocar es arrojar al espectador en transes mgicos (pg. 206).
14 Loe. cit., pg. 223.
15 L Escriture et la diffrence, Pars, Du Seuil, 1967, pg. 345-399.

33

go a aqul que A rta u d asignaba antes al mal. Ocurre como


si ese vaco, desde el momento en que se lo nombra o se lo
capta, slo pudiera reunir a su alrededor su fuerza y rete
nerla, tranformado en vaco asfixiado . El falo prohbe el
acceso a l. Y sin embargo el secreto reina aqu como EN
EL TEATRO. La fuerza no escapar. Lo masculino activo
quedar comprimido. Y conservar la voluntad enrgica del
aliento. La conservar para el cuerpo entero, y hacia afuera
habr un cuadro de la desaparicin de la fuerza al cual
CREERAN ASISTIR LOS SENTIDOS (pg. 221).
El efecto de la ilusin teatral ya no es esa expansin
liberadora, ese fuego comunicativo que abraza al pblico; es
el movimiento de evanescencia de esos objetos de la mirada
que, sbitamente, faltan en el espacio de la escena. En
tanto tal, convoca al espectador a urdir esa cadena mgica
donde buscaremos la serie de cuadros de una problemtica
inconsciente.

El teatro segn Freud


El fracaso del teatro de la crueldad importa quiz menos
que la huella que dej en el teatro posterior. Aun cuando
las obras del teatro contemporneo no puedan figurar leg
timamente en el catlogo espiritual de Artaud, lo esencial
no es, acaso, esa nueva movilizacin afectiva que anhelaba
su creador? El arte divertido pintoresco o decorativo cede
terreno ante las producciones gue tienen un efecto menos
seductor sobre el espectador.
Las tesis de Artaud constituyen las anttesis de lo que
recomend Aristteles cuando conden lo inverosmil, lo
malvado intil, lo contradictorio y lo contrario a las exi
gencias del arte. El teatro contemporneo hizo, de estos
captulos de acusacin, sus principios directrices: teatro de
la crueldad, teatro del lenguaje desarticulado, teatro del
grito, del malestar y la conmocin. Ese es nuestro teatro: el
hecho a imagen nuestra, el que se nos asemeja. Pero a fin
de cuentas, todo teatro no es, acaso, por el hecho mismo de
ser un campo vectorizado por el deseo, un teatro con
los caracteres enunciados por Aristteles? Esta es la pre34

gunta que se puede plantear. Sera superficial vincularlo


con la angustia del mundo moderno, pues el mundo ha
vivido otros perodos de angustia por lo menos tan angus
tiantes como el nuestro. Sera ms justo decir que es el
teatro segn Freud. Teatro del deseo, del proceso primario
que tiende a la descarga (ntese la funcin de la esponta
neidad, del grito, de la crisis), que ignora el tiempo y el
espacio (teatro de la ubicuidad y de la intemporalidad), que
se abstrae de las exigencias de la lgica (teatro de la
contradiccin) y, finalmente, teatro de la condensacin y
del desplazamiento (teatro de la simbolizacin).
Este teatro no aristotlico, pues, no podra dejar de relacio
narse con un teatro freudiano. Freudiano no quiere decir
teatro de significaciones descubiertas por el psicoanlisis,
sino teatro de los procesos cuyas caractersticas formales
enunci Freud.
Pero hay que observar, no obstante, que si la distancia
respecto del afecto se encuentra aqu reducida a su mnima
extensin, anulando todo lo que puede obstaculizar las
resonancias, personales, las razones por las que nos sentimos
implicados por el espectculo siguen siendo tan opacas
como aqullas por las que nos sentimos conmovidos por
Sfocles o Shakespeare. En qu se transforma, entonces, el
reconocimiento aristotlico? Puede sostenerse que esa
preocupacin ha desaparecido de nuestros escenarios? Esto
sera contradictorio con la comprobacin de que las obras
del teatro contemporneo giran alrededor de las mismas
obsesiones fundamentales que constituyen el objeto de la
investigacin psicoanaltica. Esta insistencia Confirmara
nuestra idea de que cierto nmero limitado de fbulas o
mitos desempean la funcin de modelos que tienen el
poder de suscitar la variacin que har resaltar el vnculo
con el tema de referencia, brindando sin cesar la prueba de
su riqueza comp principios esenciales , segn dice Artaud.
Sin embargo cuanto ms directo sea el enfoque, ms oscuro
ser el horizonte sobre el cual se recorte, y la prima de
placer ofrecida al espectador deber pagarse tanto ms en
angustia, como para mantener alejada toda visin de con
junto del tema tratado.
Es como si lo que corresponde al reconocimiento aristotli
35

co hubiera pasado a las nuevas c ara c te rstic a s formales de la


obra de teatro contemporneo obviando el pasaje de la
ignorancia al reconocimiento por simple efecto de resonan
cia. Aunque el teatro haya querido moldearse segn las
recetas que favorecen la emergencia de una significacin
diferente, el surgimiento del sentido deber seguir siendo el
efecto de un milagro no explicitado, como si debiera obrar
por s mismo. Aunque la temtica toque motivos ms
candentes y la audacia de su presentacin desafe antiguas
interdicciones no formuladas, no surge, sin embargo, ningu
na iluminacin. El gusto de dejarse invadir por la emocin
inslita parece atestiguar ms bien una voluntad de inmuni
zacin que el deseo de una revelacin mayor. Por otra
parte quedar reservado a la ciencia, mediante la exposicin
y hasta la difusin de los textos psicoanalticos, entre
otros, enunciar las articulaciones de ese discurso en el plano
de la teora, con la condicin de que se observe una respe
tuosa distancia respecto de la obra de arte. Todo intento de
unir esos dos discursos fuera de algunos ejemplos histri
cos que abrieron el camino a una permeabilidad de la obra
al descubrimiento psicoanaltico-, todo esfuerzo radical en
ese sentido produce, an hoy, los mismos rechazos que
acogieron las primeras elaboraciones tericas del psicoanli
sis. El precio pagado por la aceptacin de las investigacio
nes psicoanalticas es siempre la reinsercin del pensamien
to psicoanaltico en un conjunto ms amplio o su restric
cin en una formalizacin asbtracta, es decir, una formalizacin que no revela lo que es expulsado, excluido, negado
por el contenido manifiesto del texto, sino que se limita a
reflexionar el revs, del cual la obra no es ms que
la inversin. O, por lo menos, como si esa exclusin, en
el caso en que se admitiera que existe, no fuera sino el
producto directo de la censura social colectiva, cuyas rela
ciones entre lo represor y lo reprimido son, en el estado
actual de cosas, mucho menos conocidas que aquellas que
el psicoanlisis revel respecto del individuo.
Lo que puede afirmarse, no obstante, es que hay un modo
prefreudiano y postfreudiano de escuchar al inconsciente.
La irrupcin del psicoanlisis en el mundo de la cultura
produjo un cambio en la relacin entre lo implcito y lo
36

explcito. Sin embargo esta nueva situacin no modific en


absoluto el vnculo entre la obra y su efecto, en la medida
en que se tratara del pasaje de la ignorancia al conocimien
to, aplicando este ltimo trmino al inconsciente. Estas
modificaciones, lejos de separarnos de las obras del pasado,
ms bien nos reconduciran a ellas. El sentido de este
retorno sera aqul en el cual el contacto de una obra dice
y revela al mismo tiempo, fuera de toda otra mediacin de
conocimiento. El tema de Edipo Rey es el incesto, dice
Artaud, y en la obra alienta la idea de que la naturaleza se
burla de la moral; y de que en alguna parte andan fuerzas
ocultas de las que debiramos guardarnos, ya se las llame
destino o de cualquier otro modo^j (pg. 77). El privilegio
de las obras maestras consiste en ser al mismo tiempo
encarnaciones del poder del significante y del poder de la
fuerza, en ser la resultante del trabajo de las contradiccio
nes que ellas oponen. El hiato entre el discurso de la obra
contempornea y el saber que la ciencia articula en otra
parte se encuentra ausente aqu, en otro plano, y, por lo
menos, se nos evita la diplopia intelectual. La carga de la
obra no debe agotarse en la bsqueda de un develamiento
candente que se desvirta en vano, queriendo economizar
los disfraces.
El proyecto de una lectura psicoanaltica consistir en la
investigacin de los resortes emocionales que hacen del
espectculo una matriz afectiva en la cual el espectador se
encuentra implicado y se siente no solamente llamado sino
acogido, como si ella le estuviera destinada. Una vez identi
ficada esta matriz, ser necesario descomponer los elemen
tos que en ella se combinan para la inteligibilidad del
reconocimiento. Este se presenta como un modo variable
de pasaje de la ignorancia al conocimiento - y a sea que
ste afecte al hroe o al espectador- y, no obs
tante, permanece opaco en tanto no se haya deso
villado la madeja de los medios operacionales cuyas
tensiones concurrentes o aliadas han penetrado la pared de
la represin. Esta penetracin hace oscilar la apercepcin
del espectculo, que pasa entonces del plano de la mos
tracin al de una demostracin ocultada, cuyos tiempos
ser necesario reconstituir.
37

f
il NOTAS PRELIMINARES A UNA LECTURA PSICOANALITICA
DE LA TRAGEDIA.

Con qu derecho un psicoanalista puede inmiscuirse indis


cretamente en la tragedia? Freud proced/a con precaucio
nes extremas para encontrar en el fondo comn de la
cultura los ejemplos de expresin del inconsciente. Hoy,
que el psicoanlisis ya no busca validaciones exteriores a su
campo operativo, es todava licito buscar en las obras de
arte materiales para la interpretacin? Muchos piensan y
algunos psicoanalistas entre ellos que debera darse por
terminado ese perodo en que la investigacin psicoanaltica
se apoyaba en las producciones culturales, mitos u obras de
arte, para brindar testimonio de una posible demarcacin
del inconsciente fuera del campo de la neurosis. El psicoa
nlisis habra dado ya pruebas suficientes de su carcter
cientfico y debera limitar sus esfuerzos al marco estricto,
definido por sus parmetros rigurosos, de la cura psicoanal
tica. Este consejo no carece de sabidura y el campo del
psicoanlisis seguir siendo siempre el lugar donde se produ
cen los intercambios entre el analista y el analizado. Es casi
innegable que se impone dar pruebas de prudencia cuando
uno se aventura fuera de la captacin directa, por audicin,
del inconsciente. La obra se entrega al analista; ella no sabe
decir nada ms que lo que encierra y no puede, como el
analizado, ofrecer la imagen del trabajo del inconsciente in
statu nascendi. La obra no pued* brindar el modo de su
funcionamiento mediante la operacin que consiste en ana
lizar asociando, es decir, aportar el material que la revela en
el acto mismo por el cual se hace conocer. No tiene a su
disposicin ninguno de los derechos que hacen tolerable al
anlisis: el de repetir, de rechazar la comparacin insoporta
ble en el momento en que se presenta, de diferir el instante
del esbozo de una toma de conciencia, y hasta de negar,
por una de las muchas maneras de que dispone el analiza
do, la precisin de una interpretacin o la evidencia de una
verdad que la repeticin lleva a primer plano para que sea
descifrada. La obra se presenta en un mutismo obstinado;
38

iU

est encerrada sobre s misma, inerme ante el tratamiento a


que puede intentar someterla el analista.
Sera totalmente ilusorio creer que se puede utilizar la obra
para comprobar las teoras psicoanalticas. Los psicoanalis
tas saben que esa empresa es vana, puesto que ninguna
toma de conciencia puede eludir (a resistencia. En ciertos
casos ocurre que un fragmento de la realidad psquica liega
a romper la represin y parece emerger con una facilidad
excepcional. Ser lamentable, entonces, verse obligado a
comprobar, sin poder hacer nada, que a ese efecto sigue, la
mayora de las veces, una reactivacin del conflicto psqui
co, una de cuyas partes integrantes es ese fragmento. La
persuasin, a pesar de lo que puedan creer quienes son
extraos a la experiencia psicoanaltica, nunca pudo contar
se entre los instrumentos de que dispone el analista, por
decepcionante que esto sea cuando l espera que ella lo
saque de algn callejn sin salida en un caso difcil. Lo
mismo ocurrir cuando eJ analista exponga el producto de
su trabajo de anlisis sobre un objeto cultural. Si no traza
con suficiente exactitud las lneas de fuerza que dominan la
arquitectura de su objeto, la parte de verdad que implicara
un anlisis, aunque fuera parcialmente exacto, corre el
riesgo de no ser reconocida a pesar de su rigor, pues los
factores que se oponen a atravesar la barrera de la censura
encuentran un slido apoyo en objeciones superficiales pero
alimentadas con racionalizaciones. Es, pues, especialmente
necesario prestar atencin a la exposicin de la investiga
cin, tanto ms cuanto que, a diferencia de la cura, donde
el automatismo de repeticin brinda cada vez una nueva
ocasin para revelar el sentido de una organizacin conflictual que puede abordarse entonces de manera fraccionada,
en la obra todo est dicho desde el primer momento por
quien asume la misin de interpretar, sin que nada descubra
el largo proceso de elaboracin que permiti llegar a las
conclusiones expuestas de una sola vez.
Estas observaciones no tienen por fin tranquilizar a aqullos
que temen a intrusin psicoanaltica en un campo donde
tendra efectos empobrecedores. A este respecto, ninguna
interpretacin puede evitar el hecho de forzar la obra, en el
sentido en que necesariamente la comprime en el marco
39

donde encierra primero cierto saber sobre ella, y despus la


relaciona con otro sentido que la dilata, insertndola en un
conjunto significativo mayor. Hablar es, ante todo, elegir
esa economa restringida encerrada en el discurso, para
plantearse luego los medios de un desarrollo imposible en el
secreto de lo taciturno.
Nuestras advertencias tienen como funcin, sobre todo,
recordarnos a nosotros mismos las condiciones de ese riesgo
asumido de la interpretacin que gua la captacin inicial
de la obra, de la cual depender el desarrollo ulterior que
constituir su ampliacin. Por lo dems, el psicoanalista no
tiene por qu negarse a ser el violador de la obra al
imponerle su versin, puesto que una corriente reciente de
la crtica ha hecho notar precisamente que nadie puede
pretender conservar las manos absolutamente limpias desde
que entra en contacto con una obra, que toda obra es ella
misma lectura, y que apela a una lectura nueva mediante la
cual adviene a quien la conoce. Toda lectura es ya interpre
tativa; siempre opera una dotacin de sentido en quien se
pretende el ms humilde de los exgetas. Dnde tiene ms
oportunidades de instaurarse la relacin de tirana del lec
tor con el soporte de su lectura: en aqul que admite en
ella una interrogacin conjetural que obliga al descifrador a
encontrar su camino al mismo tiempo que trata de trazar la
cartografa implcita de la obra, o en aqul que excluye
toda excursin para repetir los/^squemas antiguos, que l
pretende eternos, mientras qu,"4l anlisis histrico demos
trara que son solamente la petrificacin de un saber apren
dido? Aqul que transgrede ms los productos culturales,
que pide de su investigacin una visin nueva, que supone
son todava capaces de producir, a pesar de la suma conside
rable de lecturas ya existentes, o aqul que no aade a las
obras ms que un comentario que las parafrasea, infiltrado
de los presupuestos de un saber obvio y que se niega a
todo cuestionamiento? Porque, entre otros motivos, el psi
coanlisis es ese cuestionamiento', esa interrogacin conjetu
ral, esa apelacin a lo que no se da de entrada como causa
de un efecto, es que puede tomar parte en esa renovacin
de la crtica.
Pero aun en ese concierto su parte ser difcil de sostener. El
40

viejo reflejo de sospecha contra l seguir actuando. Por


ejemplo, se le reprochar el hecho de establecer una relacin
entre el autor y la obra, como si lo hiciera con el mismo
espritu que la crtica de inspiracin biogrfica, que vea en la
obra la prolongacin de las experiencias de la vida del autor,
mientras que el psicoanlisis establece all una relacin de
discontinuidad. La crtica biogrfica vea en la obra el eco o
resonancia de un acontecimiento cuya influencia se valoraba en
una relacin de comprehensin inmediata, segn una escala
implcita de sentimientos comunes. La relacin establecida
por el psicoanlisis entre el autor y la obra no postula una
influencia directa entre los acontecimientos de la vida y el
contenido de la obra, sino que inserta esos elementos hist
ricos en un conflicto. Esos elementos se vinculan con otra
problemtica, desconocida en su esencia porque pertenece a
la infancia reprimida, dado que los modos de combinacin
de lo actual y lo pasado no estn a disposicin de quien los
vive, an cuando su carga consciente sea considerable. La
obra se transforma entonces en otra red, a travs de la cual
los modos de combinaciones establecidas constituyen un
eco, suscitado por el presente, del pasado desconocido. Ese
pasado repetido brinda la materia de una nueva relacin,
que mantiene con sus races una relacin significativa que
podr ayudar a iluminarla retrospectivamente. La revelacin
hipottica de lo que eso ha significado para el autor
contribuye a captar la coherencia de la obra, que de este
modo gana en comprensin sin perder nada de su misterio.
El surgimiento de una constelacin significativa se encuen
tra en el origen de una movilizacin mutadora por su
coincidencia con eso de lo cual la separa el corte de la
represin: el mismo contenido est doblemente articulado
segn la relacin de la organizacin de los complejos
y segn aqulla de la repeticin que se manifiesta en el
acontecimiento actual. Esto no hace que el autor, ms
que cualquiera, est inerme ante sus conflictos, puesto que
todos y cada uno de nosotros somos el sistema de relacio
nes, entre las instancias, que son partes intervinientes en el
conflicto.
Por otra parte, sera posible no establecer ninguna relacin
41

entre el hombre y su creacin? 16 Con qu fuerza se


nutrira sta, si no con aqullas que operan en el creador?
La concepcin psicoanaltica se niega a considerar resuelto
el problema de la gnesis de las obras de arte invocando un
misterio absoluto de la creacin que no arraiga el deseo de
crear en sus ramificaciones inconscientes. Tampoco puede
quedar satisfecha con la idea de que la obra tiene la
significacin existencial de una superacin; es necesario
observar que el creador expresa esta impresin con menos
frecuencia que los comentadores de su produccin, pues
aqul tiene siempre conciencia de su carcter de estacin
temporaria en un recorrido cuyo objetivo consiste, sobre
todo, en asegurar la reserva de los medios que le permitan
seguir adelante.
A fin de cuentas lo que se teme del analista es la amenaza
de la etiqueta patolgica atribuida al creador o a sus crea
ciones. Las palabras claves del vocabulario psicoanaltico,
an cuando slo tengan valor insertadas en el conjunto
estructural del cual extraen su coherencia, siguen intimidan
do, y nadie se siente protegido de la desagradable impresin
que sentira si, por algn giro imprevisto, pudiera verse
vestido ridiculamente con ellas. Ese temor se ha revestido,
en nuestros das, de una curiosa paradoja. Todo el mundo
puede hablar del perverso y proclamar su fraternidad poten
cial con l, pero se reprime y denuncia despiadadamente la
menor alusin a la palabra normalidad, aunque los textos
psicoanalticos nunca hablan de ella como de una norma
y los mdicos y psiquiatras se lo reprochan suficientemen
te a los analistas sino como de un trmino relativo que es
necesario establecer en alguna parte para comprender las
diferencias de grado o las formas de pasaje de una estructu
ra a otra. De all esa alergia a la terminologa psicoanaltica
cuando se aparta de una generalidad que le permite endosar
significaciones menos comprometedoras o cuando sus giros

De todos modos ste no ser el hilo que seguiremos, pero


debamos subrayar esta desconfianza respecto de los vnculos
entre el autor y la obra, cuya refutacin va acompaada, en la
mayora de los casos, de una reivindicacin pasional que no se
puede dejar de observar.

42

metafricos permiten acariciar la secreta esperanza de que


se trata de los modos de hablar de una nueva mitologa.
Todo esto muestra qu frgil es, respecto de las reacciones
del inconsciente, el recuerdo de que el psicoanlisis fue
perseguido por haber abolido las fronteras entre salud y
enfermedad y haber mostrado la presencia, en el llamado
hombre normal, de todas las potencialidades de las que las
formas patolgicas constituyen la imagen ampliada y carica
tural. Puede leerse en' R. Barthes esta condena de la crtica
tradicional: Ella quiere proteger en la obra un valor abso
luto, intocado por ninguno de esos extraos indignos que
son la historia y los bajos fondos de la psique: lo que
quiere no es una obra constituida, es una obra pura, a la
cual se evite todo compromiso con el mundo, toda relacin
desagradable con el deseo1 7 . Estas observaciones pueden
referirse tambin, probablemente, a buena parte de la nueva
crtica o a los sostenendores de una teora de la escritura
que defienden una especie de integralismo literario.
Si el psicoanalista penetra en el universo de la tragedia, no
es entonces para patologizarla sino porque reconoce en
todos los productos del gnero humano la marca de los
conflictos del inconsciente. Y si es verdad que no debe,
como lo haca notar precisamente Freud, conservar la espe
ranza de encontrar en ella una correspondencia perfecta
oon lo que su experiencia le permite observar, est autori
zado, como contrapartida, a pensar que las obras pueden
ayudar a captar la articulacin de las relaciones presentes
pero oscurecidas, en los casos que estudia, por las deforma
ciones cada vez mayores que acompaan al retorno de lo
reprimido. Freud no pens nunca que tuviera algo que
ensear a los creadores dotados de un autntico genio, a los
que envidiaba, sin ocultarlo, los dones excepcionales que les
permitan tener un acceso, si no directo por lo menos
considerablemente abreviado, a las relaciones que reinan en
el inconsciente.
La explotacin de esos dones se orienta hacia la obtencin
de la prima de placer , a la cual se accede a travs de
11 Critique et vrit, Pars, Du Seuil, pg. 37. Hay traduccin
castellana: Critica y verdad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1972.

43

los desplazamientos de la sublimacin; esto tendera a esta


blecer entre el producto de la creacin artstica y el snto
ma una relacin de disyuncin, puesto que el primero tiene
como efecto la ruptura de ta accin de la represin, mien
tras que el segundo, porque es la expresin del retorno de
lo reprimido, slo realiza su irrupcin en la conciencia
despus de haber pagado previamente su deuda con la
interdiccin de la satisfaccin por el displacer. La satisfac
cin se une entonces, indisolublemente, a la necesidad de
castigo ligada con la culpabilidad engendrada por el deseo,
cuyo mensajero ser el sntoma. La satisfaccin del deseo
no puede separarse, pues, de la sumisin a la sancin de la
interdiccin que pesa sobre l.
Esta diferencia entre sntoma y creacin permite sealar
ahora su semejanza. En el sntoma, como en la creacin,
actan, as como en el sueo o en la fantasa, los procesos
de la actividad simblica. As, la creacin artstica, la crea
cin patolgica y la creacin onrica se unen entre s
mediante la actividad simblica, y su diferencia se sita en
la organizacin ae la contradiccin que presenta cada una
entre la satisfaccin ligada con la realizacin del deseo y la
satisfaccin ligada con la obediencia a su interdiccin. La
neurosis, dir Freud, ser la solucin individual y asocial de
los problemas planteados a la condicin humana. A escala
colectiva, la moral y la religin propondrn otras solucio
nes. Entre las dos, en la encrucijada de lo individual y lo
colectivo, entre la resonancia personal del contenido de la
obra y la funcin colectiva de sta, el arte ocupa una posi
cin transicional que califica al campo de la ilusin y
permite un goce inhibido y desplazado, obtenido por medio
de objetos que son y no al mismo tiempo lo que represen
tan.
Romper la accin de la represin no significa exhibir el
inconsciente en estado de desnudez, sino revelar la relacin
eficaz entre el disfraz inevitable y el develamiento indirecto
cuya formulacin permite la obra. El inconsciente pone en
comunicacin un espacio corporal sensual con un espacio
textual que es el de la obra. Entre uno y otro se erige el
interdicto y su censura, la actividad simblica, el disfraz, la
exclusin de lo inadmisible y la sustitucin del trmino
44

excluido por otro menos inadmisible, mas propicio para des


lizarse incgnito hacia el que le est cerrado. En efecto, si
todo texto slo es texto porque no se entrega entero en su
primer descubrimiento, cmo explicar este disimulo esencial
de otro modo que porque una interdiccin pesa sobre l.
Esta interdiccin se adivina por lo que deja filtrar del
conflicto del cual ha surgido, reteniendo en sus lineas el
cebo que ofrece al llamarnos a atravesarlo en su totalidad.
Muchas veces experimentaremos una decepcin, que se re
nueva ante su rechazo a conducirnos a otra parte que al
punto de origen de donde traz su linea de huida.

Los objetos transnarcisistas


Los objetos de la creacin artstica son portadores de un
trabajo. Cada una de las miradas que se posa sobre ellos
rehace ms o menos cursivamente el camino de su nacimien
to. Estos productos instalan en el campo de la ilusin una
categora nueva de objetos respecto de la realidad psquica.
Su relacin con los objetos de la fantasa permite compren
der mejor su funcin. Los objetos de la fantasa que debie
ron, en el momento de su admisin a la conciencia, sufrir
no solamente las deformaciones sino tambin los ajustes
que los hace compatibles con la lgica consciente, siguen
siendo secretos, como lo notamos precedentemente, pues la
reticencia a ser comunicados atestigua la precariedad de
esta cobertura. Pero el velo con que se los cubre responde
tambin a otra exigencia. Estos objetos son parte integrante
de un equilibrio donde las realizaciones del deseo que se
cumplen a travs de ellos se acompaan de un estado de
apropiacin por parte del sujeto, necesario para la alimenta
cin de su idealizacin narcisista. La unidad de la fantasa
es solidara de la unidad narcisista que contribuye a consti
tuir. AJ contrario, el tipo de objetos a los cuales responden
las creaciones artsticas estn marcados por su estatuto de
eyeccin, de expulsin, de puesta en circulacin, por una
despropiacin por parte de su creador, que espera de su
apropiacin por parte de otros la autentificacin de su
paternidad. El surgimiento del deseo que les dio nacimiento
45

se repite en cada uno de los nuevos contactos que ofrece a


sus contempladores o consumidores. Lo cual lleva a deter
minar en estos productos el doble narcisista de su creador,
que no es su imagen ni su personalidad, sino una construc
cin proyectada, cuya figura se forma en lugar de la ideali
zacin narcisista del destinatario de la obra.
As, las estructuras de la fantasa presentan una doble
orientacin. Hacia el objeto, soportan el deseo y contribu
yen a la formacin de eso que tiene como misin realizar
lo: el sueo, el sntoma, o la actividad sexual, con los
medios puestos a disposicin de la descarga y segn las vas
que se le abren. Hacia la bsqueda de una unidad subjetiva
idealizante marcada por el renunciamiento a una satisfac
cin que implica una descarga completa (pues el goce
esttico est sometido a la inhibicin del fin del impulso),
y donde se acoge en cambio la construccin narcisista del
otro. A este respecto, los objetos de la creacin artstica
mereceran denominarse transnarcisistas, puesto que ponen
en comunicacin los narcisismos del productor y del consu
midor de la obra. La comunicacin de los dos campos de
esta doble orientacin nos encamina hacia todo lo que
puede despertar, por reaccin, la fantasa de deseo, por
mediacin de esta idealizacin narcisista.
Asi, no es necesario que el enfoque psicoanaltico de la
obra de arte pase forzosamente por el estudio de la perso
nalidad del artista, pero tampoco es necesario excluir esta
posibilidad. Ser suficiente prestar atencin a esta construc
cin narcisista que es su doble y esforzarse por determinar
los puntos de impacto donde se pone en movimiento la
fantasa de deseo, aun cuando sta est designada, en su
destinatario, a la decepcin, y esto para que, por las bre
chas abiertas de este modo, puedan plantearse las hiptesis
concernientes al modo de articulacin que rene sus partes.
Se corre el riesgo, sin duda, as como muchas veces pHo
reprochrsele a los hermeneutas aventureros, de jtk x .
m
obra en forma de cerradura (o de descubrirla en ella) para
adaptarle mejor nuestra llave. Ese argumento no debe in
quietar. Una obra slo se deja modelar en forma de cerradu
ra si se presta a esta operacin, es decir, si su- materia lo
permite y si su forma se adapta a ello, pero lo importante
46

no es que se le pueda introducir una llave, sino saber qu


nos descubre la puerta que se espera abrir. Lo que se
interpreta en un corpus depende del modo en que se lo
recorta; (a originalidad del recorte es inseparable de la
originalidad del descubrimiento. Un descubrimiento que no
es posible sin el modo de recorte que le es propio y el
cuerpo de referencias que lo sostiene. Un descubrimiento
que no dice todo sobre la obra sino su tendencia especifica,
sin preocuparse por el resto, sin tocarlo necesariamente, as
como el resto slo puede alcanzar esa tendencia adoptando
otro modo de recorte.
Entonces, se forzar a la obra para que diga cualquier
cosa? .No, pues el descubrimiento se confronta con la
coherencia del sistema que garantiza la interpretacin y con
la coherencia de la obra, que puede aceptar o rechazar esa
interpretacin. No se trata de concluir con una infinidad de
perspectivas yuxtapuestas y contradictorias, ni de dejar el
terreno libre a las interpretaciones ms extravagantes y
gratuitas, sino de llegar a un modo de lectura que no
niegue otros tipos de interpretacin pero se fije como objeti
vo el develamiento de los efectos inconscientes del espec
tculo.
An con el riesgo de aburrir, hay que repetirlo: la interpre
tacin psicoanaltica no es exhaustiva, es especfica. Ningn
otro medio puede enunciar, en su lugar, su discurso, del
mismo modo que ella no puede sustituir a ningn otro. Es
indudable que podemos encontramos frente a interpretacio
nes concurrentes, en especial en el plano de las significa
ciones. Aqu el choque ser inevitable. Se opondrn, enton
ces, lecturas entre las que habr que decidir cul informa y
devela ms.
Se trata pues, para nosotros, de encontrar, en una obra
cuya especificidad es el trabajo de la representacin que se
desarrolla segn su proceso, un anlogo de lo que Freud
describe en sus primeras intuiciones sobre el funcionamien
to del aparato psquico. Este proceso es el juego de un
sistema plurifuncional que nunca progresa de una sola vez y
en una sola direccin, sino que vuelve a pasar por inscrip
ciones ya trazadas, se desva ante el obstculo, reproduce
su mensaje mediante una diferencia que remite necesaria
47

m e n te a l, recibe un estmulo nuevo que obliga a erigir


una barrera, se rompe, recompone, con los fragmentos
disociados, un' mensaje nuevo amalgamado con otros ele
mentos surgidos de otra totalidad descompuesta, mante
niendo en el nivel ms necesario la clula de inteligibilidad
sin la cual no podra realizarse ningn nuevo pasaje, y se
preserva de la anulacin que la relegara al olvido por el
mantenimiento de una deformacin que protege su incg
nito. El trabajo de la representacin que persigue, sin des
canso, un efecto de tensin en el espectador, ser la recons
titucin del proceso de formacin de la fantasa, del mismo
modo que el anlisis del sueo, a travs de las resistencias al
trabajo asociativo y a los reagrupamientos que ste opera,
restituye la construccin del proceso onrico.
Hemos vuelto, pues, a nuestro objeto propio: la lectura
psicoanaltica de una tragedia, lectura situada en el espacio
potencial entre texto y representacin. Aqu se plantea,
ineluctablemente, una pregunta: cmo comprender el goce
que se experimenta ante el espectculo trgico, si ste
despierta la piedad y el terror? Pregunta que nos retrotrae
a la problemtica de Aristteles, a la que Freud se esforz
por dar una nueva respuesta. La obra de arte, dice Freud,
ofrece, a quien la experimenta, una prima de seduccin.
Se llama prima de seduccin o placer preliminar a un
beneficio de placer semejante que se nos ofrece, a fin de
permitir la liberacin de un goce superior que emana de
fuentes psquicas mucho, ms profundas1* . Hay aqu,
pues, una descarga, pero parcial y desexualizada por inhibi
cin del fin y desplazamiento del placer sexual. Pero hay
que explicar el efecto de la tragedia.
Cmo prolongar o superar la hiptesis de la catarsis como
purgacin de las pasiones? La tragedia produce un placer
indudable aunque tenga una coloracin dudosa: mezcla de
terror y d piedad. Pero no hay tragedia sin hroe trgico,
es decir, sin proyeccin idealizada de un yo que encuentra
all la satisfaccin de sus tendencias magalomanacas. El
hroe es el lugar de encuentro entre el poder del aeda, que
da vida a la fantasa, y el deseo del espectador, que ve su

1* El poeta y lo fantasa, O.C., B.N., tomo II, pg. 969.

48

fantasa encarnada y representada El espectador es ese


pobre hroe a quien no ocurre nada. El hroe es aqul que
vive aventuras excepcionales y las marca con sus hazaas,
pero que, finalmente, debe pagar muy caro ante los dioses
el poder que adquiere por este medio. Semidis, entra en
rivalidad con los dioses y ser aplastado por stos, aseguran
do as el triunfo del padre.
El placer del espectador se ligar pues con un movimiento
de identificacin con el hroe (piedad, compasin) y con
un movimiento masoquista (terror). Todo hroe, y por lo
tanto todo espectador, se encuentra pues en la situacin del
hijo de la estructura edpica: ste debe transformarse en
(ser) el padre: valiente, fuerte, pero no hacer todo lo que ha
ce el padre, cuidando sus prerrogativas (tener), es decir,
las del poder paternal: posesin sexual de la madre y poder
fsico, derecho de vida y de muerte sobre sus hijos. A este
respecto el padre, aun muerto, sobre todo muerto, acrecien
ta todava ms este poder en el ms all. Totem y tab.
La tragedia es, pues, la representacin del mito fantasmtico del complejo de Edipo que Freud seal como comple
jo constitutivo del sujeto. As, las fronteras entre el indivi
duo normal , el neurtico y el hroe se borran en la
estructura subjetiva que es la relacin del sujeto con sus
progenitores. El encuentro entre el mito y la tragedia no es,
evidentemente, fortuito. En primer lugar porque toda histo
ria, ya sea individual o colectiva, se construye a partir de un
mito. En el caso del individuo, ese mito lleva el nombre de
fantasa. Despus porque el mismo Freud engloba al mito
en el campo psicoanaltico. Parece muy posible aplicar la
concepcin psicoanaltica obtenida en el estudio de los
sueos a los productos de la fantasa de los pueblos, tales
como los mitos y las fbulas19 Recusa las interpretacio
nes tradicionales que se aplicaron a los mitos: tentativa de
explicacin de los fenmenos naturales u observancia de
cultos que se han transformado en ininteligibles. Es muy
posible que tuviera la misma actitud ante la interpretacin
estructuralista. Pues la funcin esencial de esas producciones
1 Mltiple inters del psicoanilis. E) El inters del psicoanlisis
para la historia de la civilizacin, O.C., B.N., tomo II, pg. 885.

49

colectivas era, para l, el alivio de los deseos insatisfechos o


imposibles de satisfacer. Esta interpretacin sigue siendo la
nuestra; se apoya en los fundamentos del complejo de
Edipo que prohibe el parricidio y el incesto, y condena por
lo tanto al sujeto a la bsqueda de otras soluciones para
satisfacer esos deseos. La tragedia se sita, en escala colec
tiva, entre las soluciones sustitutivas. La lectura psicoanaltica de la tragedia tendr pues como objetivo determinar en
ella las huellas de la estructura edpica que oculta en su
organizacin formal, mediante el anlisis de la actividad
simblica, enmascarada ante el espectador y operando sin
que l lo sepa.

Freud y sus sucesores


Estos ensayos se inscriben en la lnea, trazada por Freud,
de la crtica psicoanaltica. Freud es, en efecto, nuestra
referencia mayor, una referencia prolongada por lo que.lleg
a abrir la reflexin freudiana. Se sabe que despus de la
muerte de Freud el pensamiento psicoanaltico que, en su
obra, formaba un todo orgnicamente ligado, se fragment
en polaridades mltiples, a veces contradictorias. As las
contribuciones tericas de Melanie Klein Y de Jacaues Lacan20 ofrecen dos caras antinmicas del psicoanlisis.
En la esfera actual del mundo psicoanaltico, a menos de
condenarse al espritu e capilla, hay que elegir, si se nos
permite esta imagen euleriana, el crculo que incluya a los
dems. Entonces es a veces sorprendente comprooar que
este conjunto que engloba otros conjuntos se parece extra
amente al cuerpo de doctrina for ado por la teora freu
diana, que ofrece las ventajas de una construccin completa
Es indudable que en esa obra nuestra deuda para con la ense
anza de J. Lacan es ms importante que cualquier otra, des
pus de la que contrajimos con Freud. No es ste el lugar de
explicar por qu el objetivo de nuestra interpretacin aplicada al
patrimonio de las obras de arte tiende > relegar a segundo plano
los puntos de desacuerdo con la teora de J. Lacan. Sin embargo
esos puntos estarn indirectamente presentes en todo lo que, en
nuestro trabajo, apele a otras teorizaciones, sean o no analticas.

50

y equilibrada. El retomo a Freud debe respetar la amplitud


de su perspectiva21.
Asi no es suficiente, en el examen de la tragedia, el hecho
de acentuar de manera abusiva la combinatoria de los
significantes (de los representantes del impulso), descuidan
do la funcin del afecto. Aqu la lectura entre texto y
representacin evita los inconvenientes de una formalizacin desencarnada (la combinatoria) o d una efusin msti
ca (poder emocional del espectculo)2 2 . El anlisis del texto
mostrar, como por aadidura, la formalizacin, y la referen
cia a la representacin-espectculo valorizar su funcin
de descarga casi visceral. Es antigua la oposicin entre
los que escriben sobre la tragedia y los que la representan
o la ven representar. El psicoanalista debe prestar atencin
al texto en representacin o a la representacin de un texto.
La escritura y la representacin
Es frecuente escuchar que la obra no se reduce a sus
significaciones. La organizacin del significado por el traba
jo del significante es, sin duda, su bien inalienable. Lo que

21 Es necesaria una reformulacin del pensamiento de Freud debi


do a las adquisiciones posteriores a Su obra, que se sobreaaden
con dificultad a ella pero demandan una reelaboracin de la
teora. La salvaguardia de la verdad de la herencia freudiana
exige estar atento a lo que se pierde en los dialectos recin
nacidos.
22 La funcin del afecto es especialmente subrayada por Freud en
el anlisis del Moiss de Miguel Angel. Este anlisis es realizado,
segn las reglas ms estrictas de la combinatoria, por el examen
de la funcin del detalle, pero se ve provocado, solicitado, por
el poderoso afecto que embarga a Freud ante el Moiss. Despus
se invierte el sentido de las miradas y Freud se siente entonces
mirado por Moiss como si yo mismo perteneciera a la gentuza
sobre la que se dirige esa mirada . Del mismo modo, insistir en
el hecho de que la comprensin exigida por el analista no puede
ser intelectual, ha de ser suscitada tambin nuevamente en
nosotros aquella situacin afectiva, aquella constelacin psquica
que engendr en el artista la energa impulsora de la creacin".
E l "Moiss" de Miguel Angel, O.C., B.N., tomo II, pg. 978.

escapara a la investigacin psicoanaltica obliga aqu a


reconocer sus lmites. Pero el estudio del significado laten
te, la relacin de lo manifiesto con lo latente, es con
frecuencia lo ms apropiado para iluminar la forma del sig
nificante en un sitio determinado. En la larga serie de los
significantes cuyo encadenamiento constituye la obra, el sig
nificado inconsciente, desde la ausencia donde se sita,
se levanta entre dos significantes y obliga a establecer una
diferencia entre la forma natural del discurso y su forma
literaria. No para expresar en ella lo que debe decirse, sino
para mostrar, velndolo, lo que debe ocultarse.
Nuestra preocupacin constante consisti en mostrar la
doble articulacin de la fantasa teatral: la de la escena,
que transcurre sobre las tablas, subrayada ostensiblemente
para el espectador, y la de la otra escena, que transcurre
aunque todo se diga en voz alta, sea inteligible y se
despliegue en plena luz sin que el espectador lo sepa,
gracias a un modo de concatenacin que obedece a una
lgica inconsciente.
Pero qu ocurre con el trabajo de la escritura? Se objeta
r que aqu acta la especificidad de la obra.
Qu ocurre con Esquilo o Shakespeare o Racine, escrito
res? Encontramos aqu problemas actuales y candentes.
Hay que poner en primer plano el significante o el signifi
cado literario? Por qu, para quin se escribe? La pregun
ta, planteada de este modo, no puede recibir una respuesta.
Significante y significado son relata que remiten necesaria
mente uno al otro, puesto que el recorte de uno no puede
sino afectar al otro en la misma medida. Subsiste, pues,
menos el problema de su precedencia que el de su relacin.
La resistencia ante el significado, que est presente en casi
todas partes en el movimiento actual de las ideas, es signo
de un rechazo y una desconfianza. Ligado con la psicolo
ga dusante demasiado' tiempo, el significado est como
ahogado. Ante todo, porque es evidente que la obra no es el
significado que cubre; es el trabajo de formalizacin sin el cual
no hay obra de arte sino una exposicin de intencio
nes. Si la obra de arte no es lo que significa, qu diferen
cia existe entre su escritura y la del tratado de psicologa,
del manifiesto poltico, del prospecto publicitario? Pero
52

ese repliegue hacia la especificidad de lo literario cubre una


sospecha respecto del significado. Sobre todo si, como
dijimos, ese significado es el del psicoanlisis.
Recientemente se ha objetado al psicoanlisis el haberse
alejado del devenir literario de lo literal23 . La originali
dad del significante literario habra sido ignorada por la
crtica psicoanaltica que, en su mayor parte, sigue siendo
un anlisis de significados literarios, es decir, no litera
rios . Si es cierto que la literatura se quiere la exploracin,
mediante la prctica, de las posibilidades del lenguaje,'cae
tarde o temprano en no-dicho de la obra. En eso que
hoy se denomina su ilegibilidad como punto nodal de
donde extrae toda su fuerza. Nada sera exterior a esta
escritura cuyos vnculos con la representacin se habran
roto. Pero qu ocurre cuando la escritura es representa
cin, como en el teatro? No se asiste all a un fracaso de
esta tentativa, siempre presente en las formas literarias no
teatrales, que pretende deshacerse de toda referencia a la
representacin? Es simplista decir que un enunciado litera
rio slo puede remitir al conjunto de los otros enunciados.
Esta evidencia no tiene sentido sino porque todo texto
mide as, renovndola, la distancia que lo separa de su
objetivo. Su objetivo no estar nunca depositado en otro
texto; sin embargo, lo que surge de esta confrontacin no
es el vrtigo del conjunto de los textos, sino la ausencia
que los habita a todos: la de la obra que resume a todos
los otros textos y los anula para erigirse en el espacio de lo
escrito sin diferencia, nico, que cubre el pasado ntegro y
vuelve vana toda sucesin. Ese cuerpo de la letra se escapa
del texto para volver a l mediante la representacin del
grafismo 2 . Esto prueba, si es que es necesario, que el

23 J. Derrida, L'Ecriture et la diffrence, pg 340, en las notas que


siguen al trabajo Freud ou la scne de rcriture .
14 Y si toda una coniente literaria multiplica los artificios de
representacin, de puntuacin, de paginacin, de sobrecarga' de
signos no escritos, no es precisamente para desplazar lo no
dicho y reemplazarlo por otro? Si se quiere servir al texto
hay que preguntarse ante todo a qu se propone servir el texto. A
quin habla el texto? Quin habla a travs del texto?

53

proceso de la literatura no consiste en estigmatizar los lazos


entre la escritura y la representacin, sino en establecer la
relacin entre dos sistemas de representacin, dado que el
sistema de representacin de la escritura no puede seguir
otro camino que el de la representacin de lo no represen
tado en la representacin.
Hay mucho que decir de ese trabajo de lo. no representado,
y a eso tienden nuestros ensayos. Pero aclaremos que ese
trabajo se realiza en ausencia de la representacin y no en
una liberacin de la representacin. El hecho de que algu
nos integralistas de la literatura se apoyen en los textos de
Freud no atestigua la claridad de su comprensin. Si se
quiere aludir a la huella ms que a la oposicin signifi
cante-significado, cmo podra, la huella, romper toda
relacin con la representacin, aun en el diastema, el espaciamiento y la diferencia que requieren su existencia? La
confusin entre lo impresentable y lo no representado
parece ser fuente de errores de interpretacin. No es que
no los una ninguna relacin. Lo no representado remite al
efecto de carencia que brota en lo pleno de una representa
cin; sta, en su plenitud, se esfuerza por cenar la salida,
porque ella misma es resultado de la contencin de esa
carencia trazada en ella. El hecho de que esa carencia se
encuentre en el origen de la irrepresentabilidad del proceso
de la escritura remite, ms necesariamente an, a lo no
representable, porque obstruido, de lo no representado. La
huella se sita entre la amenaza de su anulacin pero al
precio del hundimiento de todo el sistema significantey su
mantenimiento, que es designacin, an cuando sea median
te la remisin a todas las otras huellas, de lo que traiciona,
es decir, deforma y devela. Esta traicin es heterognea
respecto de ella, est presa en otra trama, en otro tejido.
.En sus consecuencias, la distorsin de un texto se asemeja
a un crimen, y la dificultad no consiste en perpetrar ese
acto, sino en desembarazarse de las huellas25 . Si la nocin
de huella tiene un mrito, el de oponerse a la relacin de
presencia a s del lenguaje, es porque esa ausencia que la

15 Freud, Moiss y la religin m onotesta, S.E., tom o XXIII, pg.


43; O.C., B.N., tomo III, pg. 188.

54

habita es reveladora, es porque, sin confundirse con una


sustancializacin de la carencia, la brinda en su efecto y
permite sostener un discurso sobre esa ausencia y no ratifi
car la identidad de la ausencia y no existencia26
Sin embargo, a pesar de los mltiples intentos para eliminar
del discurso la representacin, es forzoso encontrarla en
otra parte: en la ideologa que establece un cortocicuito en
el significado individual. El esfuerzo de modestia que quiere
suprimir toda fetichizacin de la subjetividad creadora para
fundar la escritura en la impersonalidad del movimiento
revolucionario es un anhelo piadoso y loable. Nos muestra,
sobre todo, que la legibilidad es ms fcil cuando, saltan
do muchas mediaciones, se disuelve en el cuerpo social. Si
el psicoanlisis, al centrar su esfuerzo en el significado, ha
salteado la mediacin de lo literario, nos corresponde decir,
a su vez, que el integralismo literario, constreido en su
propio proceso a vincular su esfuerzo de cuestionamiento
con un significado literalmente reprimido, no concibe me
diacin entre la literatura y la ideologa. Diga lo que
diga, elude la pasin de la escritura, de la lectura y de
la fuerza de repeticin que engendra al mismo tiempo el
proceso y su cuestionamiento. Cae en el mismo voluntaris
mo de la lucidez que condena. Se desinteresa, as, en el
sentido en que l mismo es su propio deudor. Por lo tanto
no acusaramos a esa tendencia de descuidar el significado,
sino de adoptar con demasiada facilidad la tesis de un
significado que huye. Lo no dicho es la ausencia del signifi
cado y no su carcter inapresable. El efocto de esta ausen
cia es la condicin de la catexis producida por lo que la
contracatexis mantiene separado. Por esto es que el inter
cambio literario es, como todo intercambio, intercambio de
deseo, en vista de un goce diferido y retardadado 27. La

** Para una mayor claridad sobre esos puntos, cfr. nuestro trabajo
Lobjet (a) de J. Lacan", Cahiers pour l analyse, Pars, N 3.
17 La referencia a la ideologa -c u y o carcter de sistema de repre
sentacin es cuestionado en ciertos trabajos- permite aplicar a
ella gran parte de lo que el psicoanlisis ha enseado en otro
plano: represin, defensa, denegacin, divisin (del sujeto), des
ciframiento. Que el psicoanlisis sea utilizado por los tericos

55

originalidad del significado literario slo podr residir en


tonces, en nuestro nivel de exploracin, en la literalidad de
lo no dicho del significado. Ese no dicho, cuyos efectos se
desplazan cuando se realiza la lectura-escritura conjuntas
(puesto que toda escritura es una lectura y viceversa) del
producto literario, se establecer mediante el estudio de la
relacin entre el significado manifiesto y la diferencia entre
el significante literario y el significante cotidiano. La fun
cin de esta diferencia es introducir el efecto de engao,
apto para interesar, cautivar y capturar en su red la trama
del significado latente. Pero esta tentativa nunca lleva a
hacer coincidir los dos planos y, en cada proceso de lectu
ra-escritura, el proyecto fracasa y se devela la diferencia en
la sustitucin, donde se revela alguna otra cosa diferente. El
intento siempre reiterado y nunca satisfecho es el que
duplica la diferencia entre significante cotidiano y signifi
cante literario 28 (diferencia que supuestamente apresa lo
que se niega a nombrarse en lo manifiesto) mediante el
aparejo de la obra: gnero, factura, fabricacin. La repeti
cin ahonda al mismo tiempo el lecho donde debe cubrirse
esta distancia y, hacindolo ms sensible, lo aprehende.

La otra cara del complejo de Edipo


Nuestro sistema nos ha conducido, pues, a poner en el
primer plano de nuestra lectura psicoanaltica de los trgidel integralismo literario es algo que no hay que poner ni en su
activo ni en su pasivo, pero el hecho de que la reflexin sobre
su significado se encuentre all sutilizada no depende esto de la
ideologa?
** La representacin teatral multiplica esta diferencia mediante la
acentuacin de todos los significantes no literarios: medios fsi
cos del actor, prosodia, fraseo, utilizacin del cuerpo, que no
solamente se exponen sino que se explotan: se ve que se trata,
en realidad, casi tanto de una reduplicacin de la diferencia
como de una amplificacin de sta. Este desequilibrio en las
oposiciones entre los significantes de lenguaje (cotidiano y litera
rio) y los significantes no lingsticos sirve, por as decirlo, de
correa de transmisin para otra reduplicacin, la de la oposicin
entre la enunciacin de la obra y su montaje de escenas, actos,
etctera.

56

eos, en la relacin significante-significado o en el anlisis de


la huella, al complejo de Edipo, puesto que todo texto, a
fin de cuentas, ha surgido de un crimen (el del padre),
tendiente a la obtencin de un placer, de una posesin
sexual (la de la madre). Esta es la conclusin radical,
algunos dirn imperialista, a la que llegamos.
El complejo de Edipo se conoce, generalmente, bajo la
forma del complejo de Edipo positivo del varn: rivalidad
con el padre que lleva hasta los impulsos parricidas y el
deseo por la madre hasta la realizacin incestuosa, formas
extremas cuya expresin slo aparece figurada en el incons
ciente. Pero Freud mostr desde 1923 la existencia en
todos de un complejo de Edipo doble, positivo y negativo
(inverso del precedente) al mismo tiempo. Cada uno de
esos dos trminos ocupa un extremo de la cadena de la
cual no persisten ya ms que las huellas que han sobrevivi
do a la represin. Tanto la nia como el varn estn
sometidos a la misma estructura. La consecuencia de esto
es que todos, cualquiera sea el sexo al que pertenezcan, por
el hecho de la bisexualidad humana, soportan una doble
identificacin, masculina y femenina, que es el sello del
Edipo. Es evidente, por lo tanto, que el complejo de Edipo
es, por lo menos, cudruple en todos: positivo y negativo,
masculino y femenino.
Mientras que, por lo general, el anlisis de las obras de arte
se refiere al complejo de Edipo positivo dl varn, es decir
a la situacin de rivalidad con el padre y de amor hacia la
madre, nuestros tres ensayos tienen por tema la relacin de
hostilidad del hijo con su madre, del marido con su mujer,
del padre con su hija. Elegimos tres ejemplos: La Orestada
de Esquilo, la nica triloga que nos ha llegado de la Grecia
antigua, el Otelo de Shakespeare, surgido de la Inglaterra
isabelina, y la Ifgenia en Aulida de Racine, producto del
siglo de Luis XIV.
Cada uno de estos tres ensayos fue escrito de un modo
independiente. Sin embargo forman un todo cuyas partes
son interdependientes. Por una parte, el objeto de los tres
ensayos fue elegido sobre el fondo trgico de la cultura
occidental (tragedia antigua, tragedia isabelina, tragedia cl

sica). Por otra parte, los temas de las tres obras se relacio
nan con un aspecto del complejo de Edipo.
Las Coforas de La Oresliada de Esquilo, lo mismo que las
dos Electro de Sfocles y de Eurpides nos transforman en
testigos de la muerte de la madre en manos de su hijo. El
Otelo de Shakespeare nos muestra el crimen de la mujer
por parte del marido. La Ifigenia en Aulida de Racine el de
la hija por parte del padre.
A estas relaciones temticas se aaden por supuesto, las
diferencias inherentes a los tres textos, separados por pero
dos de tiempo desiguales, que insertan estas formas trgicas
en contextos dismiles desde el punto de vista sociolgico,
histrico, esttico. Pero sabemos que estas obras tienen un
alcance que supera esas determinaciones particulares y toda
va hoy nos conciernen.
Nuestro mtodo se ha esforzado por no insertar estas obras
en un molde que las constria. En cada caso nos hemos
dejado guiar por el contexto. As, La Orestiada de Esquilo
nos dict la comparacin entre los tres trgicos. En la
medida en que ofrece la nica oportunidad, considerando
lo que nos ha llegado de la tragedia antigua, de comparar el
tratamiento de un mismo tema trgico por Esquilo, Sfo
cles y Eurpides. Esto nos condujo a confrontar los mitos
trgicos de Edipo y de Orestes y a estudiar sus relaciones.
Al contrario, ante Otelo nos limitamos a un estudio inma
nente, sin traspasar las fronteras de la tragedia. Nos concen
tramos en la organizacin interna de sus partes y examina
mos el nudo de las fuerzas representadas por sus personajes,
estudiando la distribucin de los sentimientos de odio y de
amor en las relaciones entre Ares y Eros, entre Eros y el
impulso de muerte.
Finalmente, Ifigenia en Aulida nos propuso un estudio
doble. Mientras que La Orestiada nos llev a una confron
tacin que, aproximativamente, puede llamarse sincrnica,
Ifigenia sirvi para una comparacin diacrnica entre trage
dia antigua y tragedia clsica, entre Eurpides y Racine.
Pues Eurpides escribi en el mismo ao sus-dos ltimas
obras, que ponen fin al perodo de la tragedia antigua:
Ifigenia en Aulida y Las Bacantes. Al crimen de la hija por
su padre, en nombre del sacrificio humano, responde el del
58

hijo por su madre, Penteo, matado por Agave durante una


orga dionisaca. La tragedia se cierra sobre el mito de sus
orgenes. El matricidio del cual partimos nos lleva, final
mente, al infanticidio materno. As se cierra el crculo.

El ojo suplementario
Creemos que este prlogo, mucho ms largo de lo que
hubiera debido serlo, era necesario. No ha podido eludir
una exposicin de la concepcin psicoanaltica de la obra de
arte, de las bases de la crtica psicoanaltica que funda
menta la lectura de los trgicos. No ha podido evitar la
discusin de ciertas tendencias de los tericos de la literatu
ra, celosos defensores de la especificidad de lo literario pero
que niegan la funcin del deseo en la produccin y el
consumo de la literatura. Y, sin embargo, convencer no es
tarea del psicoanalista, que sera vctima de las ilusiones de
la conciencia si pretendiera olvidar el papel de los obstcu
los que se oponen a la admisin del inconsciente en lo
conciente. Esto tiene poca importancia. Lo que no se
perdona al rey Edipo, el neurtico, al artista y al psicoana
lista, lo que ellos no se perdonan mutuamente, es tener un
ojo suplementario.

C ap tu lo I
O restes y E dipo
del o rcu lo a la ley*

Para el fruto de Olivier


Si no fuera para Dionisos que conducen el corte
jo y cantan el himno flico, cometeran el mayor
sacrilegio. El que rige los Infiernos y Dionisos son
un mismo dios, que los castiga con el delirio y
para quien celebran la fiesta de la vendimia.
HERACLITO

* Trabajo presentado en el Coloquio de Cerisy sobre El arte y el


psicoanlisis (1962). La versin publicada en las actas del Colo
quio (Mouton, La Haya, 1968) fue corregida en diversos lugares,
sobre todo en la parte final. Nota de la T.: las citas y referencias
en castellano estn tomadas de Esquilo-Sfocles, Buenos Aires, El
Ateneo, 1950, y de Eurpides, Buenos Aires, El Ateneo 1946.

61

La hermenutica psicoanaltica y la tragedia

Quin debe escribir sobre la tragedia? Entre el helenista o


el fillogo cuidadoso de la literalidad del texto, desconfiado
de toda interpretacin que pretenda restablecer, a costa
de la exactitud, un sentido pleno todava hoy velado,
y el especialista en los trgicos, preocupado por com
partir, en su interpretacin, la emocin trgica me
diante una comunicacin no trabada por los vericuetos
de una crtica esterilizante, hay lugar para un co
mentario psicoanaltico en nombre de un .encuentro
con los precedentes, en el campo comn de la her
menutica? De una hermenutica que no olvidara nin
guno de esos polos en beneficio exclusivo del otro. La
verdad del psicoanalista se esforzara entonces por en
contrar en su seno esa letra y esa came de la tra
gedia unificadas. No es esto, acaso, en el fondo, lo
que estuvo en el horizonte del mtodo de Freud? Es
criba a W. Fliess, testigo de su autoanlisis, el 15 de
octubre de 1897: Tambin en m comprob el amor
por la madre y los celos contra el padre, al punto
que los considero ahora como un fenmeno general de
la temprana infancia. . . Si es as, se comprende per
fectamente el apasionante hechizo del Edipo re y .. .
Cada uno de los espectadores fue una vez, en germen
y en su fantasa, un Edipo semejante, y ante la rea
lizacin onrica trasladada aqu a la realidad, todos
retrocedemos horrorizados, dominados por el pleno

63

impacto de toda la represin que separa nuestro es


tado infantil de nuestro estado actual1
Si el psicoanlisis tiene una inmensa deuda con la tragedia
es en virtud de ese don que recibi de ella, y puede sentir
que tiene sus razones para tratar de develar, para quienes se
sienten tocados por los efectos del sentimiento trgico, los
caminos y medios por los cuales ste acta. Esta investiga
cin podra, entonces, no orientarse hacia el anlisis del
espectador, sino hacia el de las articulaciones semnticas de
la tragedia.
Como se ver la perspectiva en la que nos colocamos no es
ni la del estudio de un gnero literario an cuando nos
comprometemos a volver, cuando avance ms nuestro exa
men, sobre las consecuencias de este pasaje del relato pico
a la representacin trgica-, ni la de las relaciones entre un
autor y su obra, tentacin ante la cual ni siquiera hemos
tenido el mrito de poder resistir, constreidos al silencio
por la pobreza de nuestra informacin. Por otra parte, por
tecundos que puedan ser los trabajos sobre la funcin de la
tragedia en el interior del contexto social del cual surgi, el
estudio de sus relaciones con el nacimiento de la democra
cia, de sus relaciones con las secuelas de la religin rfica o
los misterios de Eleusis, tampoco nos situamos en este
plano. Por reveladores que sean esos enfoques que se es
fuerzan por restituir a la realidad colectiva los movimientos
de una sociedad que toma conciencia de s misma a travs
de sus realizaciones y que crea sus instituciones para acce
der a esa toma de conciencia, dejan de lado la significacin
profunda de esos movimientos y la especificidad del fen
meno trgico en su relacin con el sujeto.
Acaso el problema no consiste en saber cmo procedi la
tragedia para convertir un mito en espectculo?
El psicoanlisis se sinti atrado por la cultura griega an
ms que por cualquier otra y esto se comprende fcilmen
te: en ningn momento como en ese perodo de la historia
- q u e se sita como en un ngulo en la distancia judeo-

1 Cartas a W. Fliess en Los orgenes del psicoanlisis', Obras


Completas, B.N.. tom o III pg. 630.

64

cristiana y quizs ilumina retrospectivamente a s ta -, los


hombres manifestaron con ms claridad, a travs de las
proyecciones divinas, las apuestas concretas del deseo: des
garramientos por la posesin de una mujer, traicin a los
juramentos de amor, decepciones y heridas de la amis
tad perdida, encarnizamiento en la lucha destructora con
tra el adversario sin embargo estimado, contradiccin
entre la solidaridad de las alianzas en el sacrificio comn y
la envidia en el momento de la distribucin de las glorias
conquistadas, bsqueda del poder y voluntad de su recono
cimiento por el porte de sus insignias, cuestionamiento de
los fundamentos del derecho divino y humano, lucidez
valiente ante la muerte, oposicin de los deberes del cora
zn y de los de la ley, el aguijn de la desmesura y hasta
esa bsqueda constantemente rechazada de la verdad o de
la luz que se sustrae o hiere. . . En esta abundancia de
mitos la tragedia opera una decantacin, los deja depositar
y los fija. Pero abordando tan directamente el problema en
general no es como podemos brindarle una respuesta a la
medida de nuestros medios. La utilizacin de esos medios
es lo que nos mostrar que el descubrimiento al cual nos
conducen es revelador de esta verdad, porque esta verdad se
sirve, tambin ella, de esos medios para decirse y velarse al
mismo tiempo, ante nosotros.
En esta abundancia temtica la tragedia nos fuerza a elegir
y a reconocer en las constelaciones trgicas las que tienen
un valor formador. Para el psicoanalista los ciclos de Argos
y de Tebas son los modelos de los que se debe partir. Es
indudable que aparentemente no hay nada en los trgicos
que autorice esta seleccin. La obra de Esquilo, de Sfocles
y de Eurpides, por creadora que fuera, no escap sin embar
go al desconocimiento que marca a todo sujeto respecto del
significante que enuncia.
Cumplimos pues con el deber de justificar esa eleccin para
no incurrir en el reproche de arbitrarios. Esto no quiere
decir que las otras situaciones sean menos interesantes o
slo valgan como plidos reflejos de esos temas primordia
les, sino solamente que la Edipiada y la Orestada constitu
yen modelos esenciales, fundamentales, donde se erige la
problemtica de toda la tragedia y quiz de toda la empresa

65

humana. Las dems situaciones trgicas son, con seguridad,


igualmente conmovedoras y eficaces, y esa emocin y esa
eficacia se vinculan con el modo en que se tratan -c o n la
mayor coherencia los problemas que evocan. Pero, a fin
de cuentas, el anlisis revelara que, a travs de la especifici
dad de sus casos, se unen con el tronco comn de esas
situaciones trgicas madres2 . Acaso Aristteles, en su Po
tica, no considera la familia como el medio trgico por
excelencia? Acaso las relaciones de parentesco no son
aqullas donde la movilizacin emocional del espectador
produce los efectos ms grandes por la violencia del con
traste entre el amor y el odio? Es lgico pues, en este
caso, considerar que entre todas las situaciones trgicas las
de la Orestiada y la Edipada tienen un valor paradigmtico
privilegiado, puesto que su tem a central gira alrededor de
las relaciones entre los progenitores o de las relaciones
entre los progenitores y los hijos.
El psicoanlisis, sin duda, se encuentra aqu en su salsa.
Preguntarse si' son esas relaciones de parentesco las que
constituyen lo trgico y si lo trgico es lo que ilumina esas
relaciones de parentesco quiz no tenga sentido, formulado
de este modo. Digamos ms bien que ellas nos revelan algo
esencial sobre la subjetividad, que es inseparable de lo
trgico, por la manifestacin de la relacin del sujeto con
sus progenitores, o bien que el estudio de esas relaciones,
para develar su funcin constituyente de la subjetividad, no
se concibe plenamente sino en el marco de lo trgico. Esto
es lo que nuestra interpretacin se esforzar por sostener.

1 C u a n d o el e n fo q u e sociolgico se p resen ta com o una explicacin


de los fu n d a m e n to s d e las fo rm as creadoras no puede dejar de
p oner de m anifiesto sus lm ites. A s, el h e c h o de descubrir los
orgenes del p e n sa m ie n to griego (J.P. V e rn a n t) a travs de la
evolucin de los regm enes por los q u e pas, lo cual explicara
el n a cim ie n to de la filosofa en cualquiera de sus etap as, invita,
a n y sobre to d o e n el caso d e las fo rm as ms prim itivas y ms
fu n d a m e n tales de las e stru c tu ra s sociales, a interrogarse sobre la
n o cin de p o der, sus e x presiones m ateriales y m orales, su sim bo
lismo. Se puede escapar, e n to n c e s, a travs de las diversas
form as en las q u e en carn a, trib u s, clanes o d e m o c rac ia, al
c u e s tio n a m ie n to d e la e stru c tu ra fam iliar y d e la fu n ci n del
padre?

66

Las temticas de la "Edipiada y de la Orestiada


Aquel que tena el poder de resolver el enigma
de la esfinge, as como aqul cuya confianza era
infantil estn condenados a su prdida por lo que
el dios les manifiesta."
HEGEL

Fenomenologa del Espritu, II, 250


Por el hecho de que ambas tratan los problemas del paren
tesco, la Edipiada y la Orestiada no tendran ninguna
razn, a priori, de mantener entre s relaciones coherentes
de oposicin, fuera del antagonismo general de su tejido
temtico.
Edipo es parricida e incestuoso, Orestes matricida y aliado
a la causa de su padre. La madre no participa en el incesto
pero es la autora del parricidio en la Orestiada. Finalmente,
las dos situaciones se limitan al estudio de las relaciones
triangulares, de la relacin del sujeto con sus progenitores.
Pero no constituye la menor sorpresa el hecho qle que el
estudio de esta comparacin lleve a descubrir en ella una
oposicin cuyo alcance es tal que aparece como una verda
dera complementariedad.
De hecho- todo parede oponer a Edipo y Orestes, ms all
de s mismos, en las diferencias entre el destino de los
Labdcidas y el de los Atridas. La raza de Atreo no atrae
solamente la desgracia por el juego de la fatalidad, sino que
la suscita y la provoca. En Argos slo se suea con vengan
za, expiacin, crimen y sacrilegio. Agamenn es el rey
destructor absoluto de Troya, que se jacta vanidosamente
de la aniquilacin de la ciudad conquistada y de la destruc
cin de sus dioses. Clitemnestra est saturada de odio hasta
en sus sueos, as como Electra lo est de inextinguible
venganza y Orestes slo puede cumplir con su deber derra
mando la sangre por la sangre misma, si l mismo no quiere
sufrir el ataque de los males ms horrorosos dejando impu
ne el crimen de su padre. Una vez cometido el crimen de
su marido, no asoma ningn arrepentimiento en los labios
de Clitemnestra: Este es Agamenn, mi esposo; mi mano
ha hecho de l un cadver y la obra es de buena obrera.

67

Orestes no tiene ms que un momento de duda antes de


hundir el hierro en el pecho materno. Y cuando la futura
vctima sabe que ya no puede persuadir para lograr su
salvacin, amenaza a su propio hijo con una venganza
despiadada. La crueldad de los sentimientos no siempre es
propia de caracteres especialmente malvados. Es el lenguaje
de los tratos sin medias tintas, de una demanda sin conce
siones, exigente y nunca saciada.
En el extremo opuesto Edipo y sus antepasados alejan de
ellos a! mal. Los padres, desprendindose del hijo maldito,
esperan quitar al orculo toda posibilidad de realizacin.
Edipo mismo deja Corinto, su patria adoptiva, porque los
dioses le informaron de la amenaza que pende y que, segn
l cree, pesa sobre sus supuestos padres, Polibio y Mrope;
toma la direccin opuesta de aqulla donde, piensa, lo
espera la desgracia pero all encuentra el Destino. Cuando
se precisa la presuncin del crimen va hacia la verdad y
prosigue su investigacin aunque sta parece hacerse en
contra suya, sin desesperar de encontrar all la liberacin de
los sufrimientos de la Ciudad cuyo rey es. Edipo lucha
contra las trampas, los dobles sentidos, los falsos testimo
nios, la atribucin a otro de la falta cometida por l, sin
saberlo, y no se deja convencer por los consejos tranquili
zadores de Yocasta.
La Edipada es un mito centrfugo. Del mismo modo que
debe huirse de la desgracia por el alejamiento del lugar
donde puede realizarse, as, una vez llegada la desgracia, se
busca la verdad que debe traer la liberacin en otra parte,
fuera de su territorio: en Delfos, residencia de Apolo, en
Corinto, lugar de la juventud de Edipo y de las primeras
sospechas sobre su filiacin, en Citerea, presunto sitio de su
muerte. Despus de este camino excntrico, que ayudan a
recorrer esos guas de Edipo que son Creonte, el mensajero
de Corinto, el pastor que lo recogi de las manos de sus
padres, la verdad se revela en su nudo mismo: el de esa
doble falta, producto de un nacimiento que nunca debera
haber ocurrido.
La Orestiada es un mito centrpeto: todo se realiza en
el centro. Agamenn, Orestes, arriban a su ciudad de vuelta
de la guerra o del exilio. El primero ser asesinado en su
68

palacio, el segundo proclamar la venganza en la tumba del


muerto y cumplir su promesa cometiendo el matricidio en
el lugar mismo del regicidio. Aqu no hay ningn interme
diario entre los protagonistas y ningn ocultamiento de la
verdad. Slo se requiere astucia para la realizacin de los
crmenes ya decididos.
Estas dos imgenes evocan dos tipos de movimientos del
inconsciente. El primero en el cual lo reprimido sufre
incesantes desplazamientos que alejan cada vez ms la ex
presin de su contenido mediante deformaciones y disfra
ces; el segundo en el cual, al contrario, el inconsciente se
ofrece con una transparencia inslita, portando una sobrecar
ga significante, y donde lo que comnmente aparece velado
o minimizado se expresa con una crudeza que hace pensar
en alguna falla en la simbolizacin.
Estas diferencias se aplican a la situacin de los dos hroes.
Orestes acta con plena conciencia bajo la presin del
deseo de Apolo, cuyo ejecutor se pretende, y lleva a cabo
su crimen con toda lucidez, mientras que Edipo es juguete
del inconciente e ignora el alcance de sus actos, tanto
cuando comete el parricidio en el cruce de los caminos de
Tebas y de Daulia como el incesto en el lecho real. Al fin
de su circuito la accin trgica reserva suertes muy diferen
tes a cada uno de los hroes, cuando la misin de uno y la
investigacin del otro llegan a su trmino. Mientras que
Orestes se quiere imponer la visin de las imgenes de
terror (alucinado y perseguido por las perras de su ma
dre, las Erinnias), Edipo se arranca los ojos, infligindose la
ceguera. El desenlace, finalmente, se realiza por caminos
opuestos. Orestes es absuelto por el tribunal de Atenas,
despus que Atenea se declara muy poco segura de su
juicio divino y solicita la opinin de los sabios de la Ciudad
para resolver el conflicto entre el hijo y su madre. Esta
absolucin equivale, como se lo demostr, a un renacimien
to. Edipo, por su parte, despus de haber expiado su culpa
ms all de toda deuda, encuentra la paz en una muerte
donde los Dioses lo llaman, en el bosque sagrado de esas
mismas Erinnias convencidas por Atenea, despus del proce
so que perdieron contra Orestes, de que deban convertirse

69

en diosas benefactoras y protectoras de la Ciudad, las


Eumnides.
Nada condensa mejor y resume de un modo ms completo
esas diferentes problemticas que la confrontacin de los
dos personajes clave, mediadores entre los hombres y los
Dioses, habituados al comercio con estos ltimos y aptos
para transmitir su voluntad: Casandra y Tiresias. Casandra,
cautiva del jefe de los Atridas, lleva el peso de sus amores
con Aplo, a quien os decepcionar. Recibi el don de la
videncia y la profeca pero es castigada por ese mismo don,
puesto que la comunicacin de lo que adivina debe carecer
de efectos lo cual la transforma en una mujer estril. Lo
que Apolo castiga en Casandra es el deseo que dejar de
inspirar en tanto deseo de saber. Ninguna profeca es admi
sible para quien no espera de la creencia en el poder del
Otro los efectos de bienaventuranza. Slo queda a la profe
tiza que ha traicionado una promesa de amor aceptar el
sacrificio de manos de otra mujer, Clitemnestra, quien tam
bin transgredi el juram ento que la ligaba a su esposo,
pero que llev hasta el crimen su repudio al hombre.
Tiresias, cuya ceguera prefigura la que se inflingir ms
tarde Edipo, es un mago honrado por la Ciudad, que vive a
la sombra del poder y sus consejos circunspectos. Slo
dispensa con mesura y reserva las verdades que percibe.
Sabe y se calla. Escruta tanto lo que se ensea como lo
que permanece interdicto para los labios humanos pero es
para comprender mejor que el saber no sirve para nada a
quien lo posee . Y cuando hable ser para constituirse en
blanco de las acusaciones de Edipo; la palabra que enuncie,
esbozar la imagen de ese Edipo en la cual ste no quiere
ver ms que un extranjero, donde se niega a reconocerse. El
adivino le dir: T criticas el instinto nue me gua,
mientras que no sabes ver a aqul que est en el fondo de
ti, y luego es a m a quien censuras! .
Tanto para Orestes como para Edipo el adivino pertenece a
la generacin del pasado. Casandra es la compaera del
padre y anunciar, en el momento de su muerte, el retorno
futuro del vengador Orestes. Tiresias, cuestionado por
Edipo, denunciar el poder del tirano apelando al reconoci
miento de sus mritos por parte de sus padres. El mensaje

70

de la verdad que emite su boca emerge a la luz despus de


un itinerario muy diferente. Casandra habla sin que se lo
pidan para afirmar la autenticidad de su poder: He dado
con la flecha en el blanco? o he errado? De un poder
que se manifiesta desgarrando e) velo de la conciencia en
un trance proftico3 , del cual puede decirse que slo desnu
da el porvenir para precipitarse ineluctablemente a la muer
te.
Tiresias es llamado, honrado, solicitado, requerido para des
cubrir el misterio del pasado para bien de todos. Se niega y
se sustrae, habla con alusiones, sufre las amenazas y los
ataques y slo descubre la verdad amparndose en el bene
ficio que le acuerda la inmunidad de la proteccin del Dios.
Doble rostro de la profeca, doble imagen del inconsciente:
la primera en sus rupturas, sus estallidos, su surgimiento
espontneo, su develamiento total y su anulacin, sancin
por la traicin al juramento al Dios, la segunda con su
retraccin de donde se la debe hacer salir, sus misterios y
sus silencios, sus trampas, su situacin en la huella del Dios.
Este doble rostro se cierra sobre s mismo y no podra
decirse lo que oculta detrs de esas mscaras. Slo se nos
revela a travs de ellas. Pero se dira que una cohesin ms
profunda une cada una de estas expresiones con los mensa
jes que enuncian. Como si la cifra del secreto nicamente
pudiera ser abolida o recusada. Abolida por su develamien
to abrupto, para que el sujeto que ve u oye lo que se
profiere en esos mensajes se borre ante la recepcin del
discurso; quienes escuchan a Casandra actan como si no
tuvieran ojos ni odos. Recusada por sus mismas incertidumbres, sus oscuridades, sus incoherencias. Todas las razo
nes de Edipo son ms vlidas para la lgica que la absurda

3 Es asombroso notar que Casandra, durante el coro que precede


a la escena hablada en la cual dialoga en forma cantada con el
corifeo, clama desde ese m om ento el contenido de su profeca.
Cuando term ina el episodio lrico la escena arranca desde eto.
como si nada se hubiera dicho y como si, para el tenor de
su profeca sea si no recibida por lo menos com prendida, fuera
necesario rehacer el camino con las alusiones, tanteos y ddalos
de la expresin verdica.

71

profeca de Tiresias. Cmo puede tener razn el ciego


ante el vidente? Salvo en una pregunta, que no deja de
plantear el adivino: Quin habla? y que l formula de
este modo: Sabes solamente de quin has nacido?
Como si la previsin proftica que surge ms ac de todo
deseo, de toda demanda, por pertinente que sea, slo puede
estar destinada a la anulacin del contenido del mensaje,
del emisor o del receptor. Mientras que quien interroga
busca, espera la respuesta a una pregunta planteada pero no
puede, una vez que la ha recibido, sino rechazarla cuando
se revela contraria a su deseo. Este dilema doble nos recuer
da el carcter incognoscible del inconsciente y su necesaria
aprehensin en los modos mediante los cuales expresa el
secreto de su discurso.
No se puede dejar de dudar que sea una simple coinciden
cia el hecho de que en la Orestiada la verdad hable por
boca de una mujer y en la Edipada por boca de un
hombre. Cmo no observar la funcin que tienen, respec
tivamente, los dos sexos en ambos ciclos?
La Edipada es un ciclo trgico donde los hombres desem
pean el papel ms importante. Fuera del episodio de la
esfinge y el incesto -q u e , como se lo ha hecho notar, es
presentado como una consecuencia del parricidio, lo que
predomina son las relaciones entre los hombres. La falta
primitiva incumbe a Layo, que recibe un orculo de Apo
lo. La salvacin de Edipo corresponde al pastor. La pregun
ta sobre sus orgenes a quien se supone hijo de Polibio
proviene de un hombre ebrio. El parricidio se realiza duran
te una ria. En la investigacin slo se requieren testimo
nios masculinos y, durante su curso, se reproduce un nuevo
conflicto que opone a Edipo y Creonte. Edipo debe su vida
a la proteccin de un hroe como l, Teseo, que lo acoge y
lo defiende contra sus propios hijos. El ltimo episodio de
la vida de Edipo lo enfrentar con ellos; el padre maldecir
a su descendencia masculina. Esta se extinguir por la lucha
fraticida4

Slo consideramos aquj la versin definitiva del m ito, tal como


ha sido fijada por los trgicos y ms especialmente por Sfocles.
Es necesario, por supuesto, tener en cuenta las versiones anterio-

72

En la Orestada todo procede de las mujeres. La infidelidad


de Helena es, en su origen, la causa de una venganza con
consecuencias desastrosas; por esto se confiere a la seduc
cin femenina un poder terrible. Una diosa, Artemisa, que
reprocha a los Aqueos el querer exterminar una ciudad que
ella compara con una liebre gruesa cazada por guilas se
dientas de sangre, es quien bloquea la flota en Aulida y
reclama una virgen como precio de la expedicin. El rencor
dejado por el recuerdo de esa hija sacrificada por la ambi
cin paterna y los celos despertados por la concubina al
servicio de su placer real son los que excitar^ el odio de
una madre y de una esposa. Clitemnestra es, sin duda, la
figura central de la triloga, la nica presente en sus tres
tiempos. En el crimen que le quitar la vida, si Orestes es el
ejecutor, es Electra quien arma su brazo, pues la aversin
de la hija por su madre supera a la del hijo. Las divinidades
que lo perseguirn sern divinidades femeninas, nicamente
veneradas por las mujeres. Finalmente corresponde a una
mujer, la preferida de las hijas de Zeus, poner fin al debate
y absolver al culpable en el momento del juicio.
La Edipada es un ascenso progresivo hacia la luz; la Orestiada est baada por el poder de las tinieblas, como lo
demostr Clmence Ramnoux: La Noche vive asimismo en
la imaginacin humana entre una fantasa arcaica de Madre
prestigiosa, real y mgica, y una idea de telogo tan sofisti
cada como el secreto de lo inefable. . . Los discursos sagra
dos discuten sobre su estatuto: en su origen, es lo prima

res y las variantes, como lo hace Marie Delcourt en su obra

Oedipe ou le lgende du conqurant, 1944. Volveremos a ella


ms adelante. Adm itam os sin embargo, en la medida en que la
tragedia es el objeto de nuestro estudio y en que ella, ms que
el m ito, es la que ha alim entado com entarios y reflexiones, que
sta rene con una coherencia notable la verdad de la prolifera
cin m tica, que fija de este m odo. El trabajo sobre el m ito que
opera la tragedia aade una deformacin suplementaria al pensa
miento m tico, pero m ediante la tragedia es como se percibe
mejor la verdad de la que el m ito es portador. Sin duda porque
la reorganizacin incesante de los mitos por la colectividad
annim a es aqu determ inada por el inconsciente individual del
poeta trgico.

73

rio o lo segundo? Es la Madre universal de esos hombres


o la Madre de una generacin aparte? En un registro
erudito mucho ms tardo y mucho ms refinado, termina
r por designar la cosa inapresable, la que las formas ya no
manifiestan y los nombres no podran decir s .
Esta abundancia de argumentos permite pensar que la con
frontacin es fructfera, que estos dos mitos trgicos no
pueden concebirse uno al lado del otro sino frente a frente,
en una relacin especular. Un anlisis ms riguroso deber
trascender entonces este marco de generalidades, cuyo esta
blecimiento slo habr sido necesario para convencemos de
los fundamentos de nuestra exploracin e invitamos a pro
seguira. Con el fin de examinar el problema de la dualidad
o de la unicidad de estos dos mitos trgicos - d e su identi
dad y de su diferencia abandonaremos ahora, provisoria
mente, la comparacin entre los dos ciclos para profundizar
la estructura de aqul que fue el menos tratado por los
psicoanalistas. All estaremos quiz ms en condiciones de
echar una mirada menos cargada de prejuicios. Es posible
que lo que choca en la obra vibre con un acento ms
familiar a nuestros odos psicoanalticos.

Funcin del sueo en la Orestiada"

El Dios de la palabra, Zeus, lo ha llevado


consigo.

Eumnides

I
La Orestiada est escandida por tres momentos esenciales:
el crimen de Agamenn, la venganza de Orestes mediante el
5 La Nuit et les enfants de la nuit, Paris, Flamm arion, pg. 23.
Ver sobre todo el captulo consagrado a la Orestiada, pgs.
109-154.

74

matricidio, y el veredicto del tribunal de Atenas. Pero si la

Orestada como triloga completa fue escrita solamente por


Esquilo, su momento central fue tratado por los tres trgi
cos. Las Coforas de Esquilo, y las Electro de Sfocles y
Eurpides6 forman pues una nueva triloga sincrnica, con
junto privilegiado para la comparacin del pensamiento de
los tres autores y para el anlisis del tratamiento de un
tema trgico. Caso tanto ms notable cuando que es nico:
no nos han llegado otros ejemplos donde est presente esta
situacin. Nuestro proyecto no consiste en retomar el anli
sis comparativo de las tres obras, objeto de diversos estu
dios de helenistas, saliendo del campo de nuestra competen
cia. Pero la oportunidad de un estudio estructura! sobre un
tema que no deja indiferente al psicoanalista, el del matrici
dio, captura nuestra reflexin, tanto ms cuanto que all se
introduce de una manera que nos concierne especialmente.
El signo que advierte a los protagonistas y espectadores que
los hilos del momento central se anudan es el relato del
sueo que ha obsesionado el reposo de Clitemnestra. Posee
mos dos versiones de ese sueo, una de Esquilo y la otra de
Sfocles. Hecho significativo: Eurpides, al reorganizar el
desarrollo de la accin, lo deja en silencio. Esta ausencia,
lejos de constituir un simple trmino que falta, es en s un
elemento de comparacin que adquirir valor cuando se
analicen las relaciones entre el sueo imaginado por Esquilo
y por Sfocles.
Examinemos el sueo en Esquilo. Se enuncia mediante una
serie de preguntas y respuestas entre Orestes y el Corifeo,
delegado de las portadoras de ofrendas, las esclavas del
palacio donde reina Clitemnestra.
ORESTES. - C o n o c e s t ese sueo, de m odo que puedas
explicrmelo?
EL CORIFEO. -S eg n dijo ella, parecile que haba parido un
dragn.

No consideramos aqu la distancia cronolgica e n tte las tres


tragedias -p ro b lem a al que volveremos en el texto unidas por
su pertenencia a la tragedia antigua, opuesta a la tragedia isabeli
na o a la clsica.

ORESTES. - Y qu fin y rem ate tuvo la apariencia?


EL CORIFEO. -T e n a le envuelto en paales como a un nio,
cuando he aqu que el m onstruo recin nacido sinti hambre, y
entonces, soando, ella misma lo puso al pecho.
ORESTES. - Cmo! Y no le hiri el pecho el horrendo
m onstruo?
EL CORIFEO. -C o m o que ju n to con la leche sac sangre.
ORESTES. - N o en vano le envi su esposo ese sueo.
EL CORIFEO. -D e sp ie rta ella entonces toda despavorida y
pidiendo socorro. A las voces de la reina, mil antorchas, apagadas
en la hora del descanso, vuelven a encenderse y disipan la
oscuridad. Luego al punto enva estos fnebres obsequios, espe
ranzada en que han de ser remedio certsim o de sus males.
ORESTES. - Oh, tierra natal! Ofi, tum ba de mi padre, haced
que sea yo el cumplidor de ese sueo! A lo que se me alcanza,
l viene bien con mi destino. Si la serpiente sali del mismo seno
de donde sal; si fue envuelta en mis propios paales, y se agarr
voraz a los pechos que me criaron, y sac de ellos leche y
sangre, razn tuvo la que tal so para lanzar grito de angustia
tem erosa. Quien am am ant a un horrendo m onstruo, de mala
m uerte debe morir. Yo ser la serpiente; yo la m atar como el
sueo anuncia.

Veamos ahora el pasaje correspondiente en Sfocles: Cristemis, la hermana de Electra, es la que habla del sueo de
su madre:
Corre el rum or de que ella ha tenido una segunda conversacin
con nuestro padre, que se le ha aparecido, el cual, luego, clav
en el hogar el cetro que antes llevaba l y ahora Egjsto; que del
cetro brot robusto ramo que con sus hojas ha cubierto de
sombra el suelo de Micenas. Esto he o d o contar a uno que se
hallaba presente cuando ella expona su sueo al Sol.

Ante el mero enunciado de estas dos versiones las diferen


cias son tajantes. En Esquilo todo se desarrolla, en el
sueo, entre la madre y el smbolo que representa al hijo:
la serpiente, en una relacin apasionante donde ya se puede
observar:
a) el espacio circular y cerrado de esta relacin: el nio
sale del vientre para tomar el pecho y destruir el pecho y el
vientre;

76

b) la limitacin de la esfera representada en el cuerpo


materno: vient re-pee ho;
c) la ausencia de toda alusin al padre;
d) la ausencia de toda alusin al reino, a la Ciudad;
e) el cierre del sueflo por la herida mortal en la unin;
f) el aspecto directo y crudo de los acontecimientos repre
sentados simblicamente.
S focles, que relata el m ism o acontecim ien to, lo expresa de
un m odo totalm ente diferente: los dos co n ten id os m anifies
tos se op on en punto por punto:

a) el espacio areo de la relacin: lugar abierto de la


escena;
b) el desasimiento de todo vnculo corporal;
c) la presencia del padre y la alusin a su rival (Egisto);
d) la manifestacin del padre por las insignias de la realeza;
e) el cierre del sueo con la evocacin de un nacimiento y
el crecimiento de un poder que interesa a la Ciudad;
f) el carcter indirecto y velado de los acontecimientos
representados simblicamente.
Finalmente puede observarse que el sueo en Esquilo se
construye, paso a paso, en el vaivn de las preguntas y
respuestas, y que su significacin, descifrada por los dos
antagonistas, es percibida de un modo inmediato, mientras
que en Sfocles el sueo interpone un relato intermedio y
testigos, eslabones sucesivos a cuyo trmino toma forma de
texto.
Esta confrontacin nos indica, si es necesario, que las
oposiciones no solamente son atribuibles a las diferencias
de temperamento trgico entre los dos autores. Son signo
de un cambio de valor en el sentido, fundado por los
significantes onricos de las dos acciones trgicas.

No dejar de llamar la atencin una observacin, si se


comparan los mitos trgicos de Edipo y de Orestes. En el

77

primero el sueo no desempea ninguna funcin7 . La den


sidad de la accin se centra en una investigacin que vale
por la prueba del testimonio y del conjunto de informa
cin. El crimen antiguo que hoy paga Tebas con la epide
mia de peste est relegado a los confines de una verdad
reprimida, tan lejana como las que se entrevn en los
sueos. Pero por la revelacin y el restablecimiento de un
sentido pasado'y perdido que se reconstituye en la tenden
cia retrospectiva de la investigacin se sostiene nuestro inters
y nuestra compasin por el hroe.
En la Orestiada, al contrario, la realidad del sueo est
presente constantemente, por lo menos en Esquilo. Ante
todo porque el texto se refiere frecuentemente a l8. Se
puede alegar que nada es ms natural, puesto que Esquilo
era un autor ms onrico que Sfocles o Eurpides9 .

7 Aparte del juicio desculpabilizante de Yocasta: . . . Muchos


m ortales compartieron, en sus sueos, el lecho m aterno. Quien
atribuye m enos importancia a tales cosas es tam bin quin
soporta ms fcilmente la vida , el sueo es objeto, aqu, de
una doble negacin: primero no significa nada y despus, cuan
do el desarrollo m uestre la realizacin del inceso, ser atribuido
no a un deseo inconsciente que ha encontrado su camino a
pesar de las precauciones del sujeto, sino a un error. Ntese la
ambigedad del verso que precede al juicio: No tem as el himen
de una m adre , que puede querer decir tanto que Edipo est
protegido del castigo por su inocencia com o m antener su pre
suncin a la impunidad.
* Cfr., en este orden, el m onlogo del viga, el primer dilogo de
Clitem nestra con el corifeo, donde ste imputa la noticia de la
tom a de Troya a algn sueo de la reina, la escena del retorno
de Agamenn, donde Clitem nestra cuenta los sueos que obse
dieron sus noches en ausencia de su esposo, describiendo larga
m ente los males que crea lo haban atacado, y finalm ente el
sueo que constituye el objeto de nuestro estudio. A esta
enumeracin pueden aadirse dos equivalentes : los transes
inspirados de Casandra, m uy diferentes de las previsiones ntidas
y precisas de Tiresias, y el comienzo de las Eumnides, donde la
aparicin del espectro de Clitem nestra espoleando a las Erinnias
representa; de manera bastante evidente, la proyeccin en la
escena del m undo fantasm tico de Orestes.
Cfr. el clebre suelo de Atosa en Los Persas, que Binswanger
com ent en Sueo y existencia. Notem os asimismo la presencia
en el tea tro de Esquilo de apariciones (Daro, Clitemnestra),

78

Pero si el mundo del sueo encuentia su insercin ms


perfecta en Esquijo, si es el mejor alimentado por el nativo
de Eleusis, el ms mstico de los trgicos, esto se debe
tambin a que encontr con el mito de Orestes un acuerdo
igual al que presidi el encuentro de Sfocles con Edipo.
Familiar con los poderes de la sombra, el lenguaje de
Esquilo encuentra en su fibra la trama en la que se teje el
matricidio. La realizacin del deseo ante nuestros ojos, a
travs de la comunicacin de un estilo casi camal, de un
verbo que parece surgir de las entraas, nos hace vivir toda
la Orestiada como una larga pesadilla. A qu participamos
mediante la simpata en el tiempo mismo en que se desa
rrolla el movimiento del tema trgico, en la instantaneidad
donde adquiere forma el sentido de la empresa.
Parecera que la Edipada se desarrolla como la tentativa de
interpretacin de un sueo olvidado, pues cada una de las
etapas por las cuales se elucida ayuda a recuperar el recuer
do. La Orestiada por su parte, se despliega en la dimensin
del sueo mismo, en la progresin de la accin que se
desarrolla; cuando se recorta el sueo propiamente dicho y
pasa al primer plano del cuadro representa all una forma
de connotacin o de comentario comparable a los que a
veces brinda, extemporneamente, el soante, en el interior
de su sueo sobre lo que se representa en la "otra escena.

El momento de mayor tensin en la Orestiada de Esquilo,


ese momento alrededor del cual se ordena el resto de la
triloga, se alcanza en el instante en que, quitndose las
mscaras, Orestes y Clitemnestra mantienen su ltimo dilo-

ausentes en la obra de Sfocles. Estos son testim onios de la


intim idad del mayor de los trgicos con el m undo nocturno del
inconsciente y de la m uerte. No es satisfactorio el argumento
que lo explique solamente por el arcasmo: Shakespeare sera,
entonces, arcaico?
Sealemos, de paso, nuestra deuda con la obra de C. Ramnoux, La Nuit et les enfanta rie la nuit. Nuestro trabajo se sita
en una perspectiva doblem ente com plem entaria, ms psicoanal
tica que helnica y ms centrada en el surgimiento del sentido
en el sueo que en el poder de las tinieblas en la Orestiada.

79

go. Pero la emocin trgica no nace solamente del horror


del crimen que va a seguir y cuya abominacin basta para
hacer temblar; tiene su fuente en el efecto de resurgimien
to, de recomienzo de la escena que ya se ha desarrollado en
el sueo. Las ltimas palabras de la madre, que ya ha
desnudado su pecho no tanto para suscitar piedad como
para fascinar provocando el retorno de las impresiones ms
profundas, sern la rplica exacta de la imagen del sueo
He dado a luz y alimentado, pues, a esta serpiente! En
este intercambio los participantes se arrojan saetas que
producen heridas profundas, como si el verdadero martirio
fuera no tanto la muerte que se prepara como la ocasin
ofrecida al desgarramiento mutuo que la preludia. En esa
confusin las identidades se confunden y las imgenes
vehiculizan los deseos alternados del padre, del hijo, del
amante.
CLITEMNESTRA. - D e te n te , oh, hijo! Respeta, hijo de mis
entraas, este pecho sobre el cual tantas veces te quedaste
dormido, mientras mam aban tus labios la leche que te cri.
ORESTES. -S g u e m e : quiero degollarte ju n to a aquel hombre.
En vida preferiste a mi padre; muere pues, y duerme con l,
puesto que a l le amaste y aborreciste a quien debas amar

La imagen de la madre slo brinda aqu el soporte donde


los objetos de su deseo tienen como funcin complemen
tarla. Figuras intercambiables, no son ms que uno de los
trminos de una relacin donde el personaje flico ocupa el
lugar del otro trmino.
Pero ese sueo es un sueo de vnculos originarios. En la
escena capital el hijo identifica a Clitemnestra con el pecho
malo, el que se niega o est a disposicin exclusiva del
otro; en todo caso con el pecho que no necesita el nio,
para el cual el nio no es el signo de la carencia de la
madre. A su vez Orestes, en la interpretacin que l mismo
hace del sueo, se reconoce en el objeto malo de la madre,
aqul que le recuerda su castracin. Pero, al volver sobre s
la divisin en objeto bueno y malo, como lo observa
Melanie Klein, el yo escindido de este modo asume la
misma dicotoma y Orestes se ve representado, en la unin
80

primitiva que debe ligarlo con la madre, por la parte mala


de su yo, la que disocia y destruye.
El sueo de Clitemnestra y su interpretacin simultnea
por Orestes se sueldan y parecen participar de una fantasa
oomn.
Se comprende mejor entonces que un personaje que en la
accin slo representa el papel de un simple engranaje,
Quilisa la nodriza, tenga el priviliegio de una escena entera
durante la cual se expresan por su boca los sentimientos
maternales ms conmovedores. Imagen reparadora, sin du
da, frente a la aterrorizante Clitemnestra. Dispensa los cui
dados que responden a las necesidades primordiales del
nio10, y nos conmueve no solamente por su sacrificio sino
porque sabe mostrar que es imposible aislar ninguno de los
actos que rodean a la crianza, fuera de una demanda. Lo
que debe ser recibido y escuchado es el mensaje que emana
del objeto de esos cuidados. Porque a un nio que no
tiene uso de razn, fuerza es criarle como quien cra a una
bestezuela. Y cmo no? Conforme a lo que pide su
condicin. Un nio de mantillas nada dice: que tenga
hambre, que tenga sed, que tenga ganas de orinar. Vientre
de nio a nadie pide licencia. Sin duda ninguna, ya lo
conoca yo; pero muchas veces me engaaba, y entonces
haba que ser lavandera de sus paales. De esta suerte, el
batanero y la nodriza tenan el mismo oficio. All donde
Esquilo, para nosotros, toca el punto ms importante es
cuando observa como al pasar la funcin constitutiva
del reconocimiento de la demanda por su puesta en rela
cin con el deseo de aqul a quien ella se dirige: Entram-

,0 Las afirmaciones de Clitemnestra y de la nodriza se contradicen


respecto de la crianza de Orestes. Cuando Clitemnestra desgarra
su ropa para impedir la resolucin de Orestes, es indudabfe que
se trata de un a cto de seduccin, en el que se ofrece, de hecho,
a las tentaciones sexuales. La justificacin de su gesto: Yo te
aliment, quiero envejecer a tu lado es una m entira piiesto que
Quilisa, cuyas palabras no son dictadas por ningn inters, acaba
de decir: Mi Orestes. . . a quin recib al sal de su m adre y
aliment hasta el fin . A m enos que aluda a la alimentacin
anterior al nacim iento, la del embarazo, donde Orestes no era
entonces ms q ue una parte de ella misma.

81

bas cargas ech sobre m al recibir al nio de su padre. No


hay, pues, crianza natural; el cachorro, cuando es un
cachorro de hombre, ensea que significa, que no es sola
mente objeto de cuidados sino poder de cuestionamiento:
ms all de la experiencia se encuentra retrospectivamente
estructurado como sujeto para Otro. Esta preponderancia
del Nombre-del-Padre (Lacan) funda el sujeto en la comuni
cacin preverbal.

Si puede observarse esta impregnacin de la Orestiada de


Esquilo por el sueo y su ausencia total en la Edipada
-c o m o en la Electro de E u rpid es-, cmo comprender
entonces la situacin de la Electro de Sfocles, donde el
sueo est ausente de la obra por su espritu, pero presente
en la letra? Hemos vistp que el sueo est considerable
mente modificado en relacin con el de Esquilo. Si el
misterio se abate sobre la Orestiada de Sfocles, ya no es el
enigma nocturno de un mundo donde los signos de los
dioses surgen constantemente, plenos de crmenes pasados
y desgracias por venir en la familia maldita de los Atridas.
No hay aqu secreto, sino el necesario e indispensable a
todo complot que pretende tener xito. La noche hostil y
espesa de Esquilo cede lugar a la claridad del da, de ese
da por fin llegado donde los usurpadores de Argos sern
expulsados11 por una conjuracin meditada con toda luci
dez y sin invocaciones especiales al mundo de los infiernos,
sin pedido de garantas a la proteccin del padre muerto.

11 Toda la tragedia de Sfocles est construida sobre una -serie de


supercheras y rellenos que term inan con la sobriedad de los
artificios de Esquilo, reducidos al m nim o estricto; el ejemplo
ms curioso es el relato de la m uerte de Orestes contado por ei
preceptor. La extrem a belleza del trozo podra indicar que el
desarrollo dado por el autor a esta parte no puede reducirse a
meras necesidades psicolgicas: por ejem plo, hacer creer con
ms facilidad esta tabulacin por el carcter circunstancial del
testim onio. Al contrario, quiz deba verse all un m ito-ndice
sobre la verdadera naturaleza del personaje de Orestes: hroe
cabal, fogoso, com bativo, que triunfa sobre sus adversarios (sal
vo, por supuesto, el ltim o), en resumen: un prncipe conquista-

82

Estas diferencias de clima se prolongan en el plano de la


evolucin general de la tragedia: reduccin de la funcin
del coro, multiplicacin de personajes12, complicacin de
la intriga, valorizacin de la psicologa de los protagonistas,
dramatizacin del estilo trgico,,etc.: todo el camino
recorrido desde 458 hasta 415 que Nietzsche deploraba en

El nacimiento de la tragedia.
Las relaciones entre el sueo y el crimen son ms enigmti
cas en Sfocles. Es Electra quien percibe su mensaje, indi
cando la cercana del momento de la venganza, pero no
hay aqu nada semejante a la iluminacin develadora que
sale de boca de Orestes. Tampoco nada comparable, en el
momento del arreglo de cuentas, con el efecto de reduplica
cin, de repeticin, que hemos observado en Las Coforas.
Al contrario, el simbolismo onrico 1? sita muy lejos de las
peripecias que seguirn en la accin. Y sin embargo el
sueo es su anunciador, si no su organizador. No ocupa,
ciertamente, ms que el lugar de un signo indicador del
desarrollo a venir. Pero todo ocurre como si la dimensin
que se encarga de evocar fuera la de la ausencia. No porque
recuerde la existencia de Orestes, lo cual ocurre tambin en
el sueo de Esquilo, sino porque todo el sueo se desarrolla

dor que pronto entrar en com bate para recuperar las ventajas
perdid'.s. Menos preocupado, por el matricidio que por el retor
no a la casta de Argamenn de los poderes que se le atribuyen.
Es interesante com probar que el preceptor, que desempea un
papel im portante en el xito de tes proyectos de los hijos de
Agamenn, puede ser considerado el equivalente, en Sfocles, de
la nodriza en Esquilo.
11 Se sabe que Sfocles introdujo el tercer personaje. Esquilo
utiliz esta innovacin en la Orestiada, pero puede com probarse
fcilmente que, de hecho, fuera de las umnides, los intercam
bios se producen de a dos en Agamenn y las Cofaras. El
tercer personaje interviene una sola vez y esto no ocurre, cierta
m ente, por azar: en el m om ento en que Orestes se dispone a
m atar a su m adre, asaltado por escrpulos, consulta a Plades,
que responde recordndole el juram ento hecho a Apolo. Esta
frase, que es la nica pronunciada por l en toda la obra, nos
perm ite com prender la funcin de Plades, cuya situacin de
doble es innegable. Es evidente que esta advertencia expresa la
Voz de los Dioses, la Voz del supery paterno.

83

en un tiempo que no es el tiempo de la accin. Agamenn


reaparece, planta el cetro que llevaba antao, antes de que
Egisto se lo arrebatara*3
El laurel florido no se relaciona con la realidad presente, no
forma parte del tiempo actual; es la promesa que est ms
all del proyecto cuya preparacin anuncia el sueo, ima
gen de su posible xito, pero sobre todo indicacin de
porvenir. Nace del germen del cetro, producto de cuya
transformacin es, pero implica su desaparicin para que
surja de su entierro la resurreccin de lo que ahora est
perdido en manos extranjeras. Se ve que estamos lejos aqu
de las formas de expresin de Esquilo, donde la trayectoria
de los acontecimientos se anuda instantneamente en una
sucesin que no permite ninguna excursin. Ya no encon
tramos aqu esa coalescencia del objeto y de su deseo sino,
al contrario, siempre una repeticin, transporte, desapari
cin, transformacin y reaparicin. El encabalgamiento de
los tiempos parece remitir aqu al carcter inseparable de
las vicisitudes del objeto y de su bsqueda, que hace de l
el sustituto siempre abierto al cambio de un deseo que se
sostiene de esa irreductibilidad al movimiento que engen
dra14

Es notable que Esquilo no haya hecho aparecer el espectTo de


Agamenn, como lo hizo con Daro que fue llamado por los
persas en un m om ento de desorden. Lo que ocurre es que
Agamenn nunca deja de estar presente. Enterrado ignominiosa
m ente sin los homenajes debidos a su rango, no puede apelarse a
l como recurso. Si est presente es por la afrenta que ha
sufrido, que sus hijos llevan y que hace imposible su evocacin
de o tro m odo que en el silencio que provoca su apelacin. Pero
ese m utism o puede implicar, asimismo, una reserva del m uerto
ante el crimen por venir.
Observemos que, en los dos sueos, la serpiente y el cetro son
smbolos de la potencia sexual del padre. Pues si la serpiente
representa sin duda a Orestes, en el sueo de Esquilo es claro
que constituye una alusin simblica al pene, y al pene de
Agamenn. No solamente porque el simbolismo onrico psicoanaltico permite atribuirle esa significacin, sino tambin porque
la serpiente es, entre los griegos, el animal ctnico por excelen
cia, que pone en comunicacin el m undo de los m uertos con el
mundo de los vivos. En la imagen de la serpiente salida de la
vagina se manifiestan muchas significaciones superpuestas:

84

La presencia del padre en el sueo es signo de una ausencia


mayor, que funda al deseo como deseo del Otro.
Esta observacin se aplica a las modalidades de la accin de
la Electra de Sfocles, donde se asiste a un doble crimen en
tanto responde a un doble deseo. Electra y Orestes, cada
uno por separado, y sin contar necesariamente con la con
jugacin de sus esfuerzos, han concebido su proyecto de
venganza que desemboca en el crimen.
Por eso la prueba final no se asemeja en nada a ese duelo
de la Orestiada ms antigua. La situacin se ha transforma
do profundamente. La pareja de la madre y del hijo queda

- a) el hijo (Orestes) saliendo del vientre m aterno,


- b) el padre (Agamenn) volviendo del m undo de los m uertos
por interm ediacin de su hijo.
Y entre esas dos representaciones, una forma interm edia:
c) el hijo (Orestes) m uerto, segn el deseo de su madre, resuci
tando y desm intiendo ese deseo por su retorno al hogar.
Se com prende as que la fbula de Orestes, que le permite
presentarse en el palacio como anunciador de su m uerte no es
contingente sino necesaria, puesto que responde al deseo de su
madre y puesto que, m ediante esta palabra, el hijo m uerto
puede transformarse en padre m uerto. Adems puede esbozarse
otra comparacin: entre la succin del pecho por el hijo-serpien
te y el coito con la madre por el pene-serpiente, lo cual tendera
a dem ostrar que el matricidio proyectado, que debe permitir
que Orestes cumpla en nom bre de su padre la venganza que le
debe, conserva sin embargo el valor de sustituto de un coito
llevado a cabo en su lugar. C oito destructor, pero que perm ite a
Orestes investirse con el atributo paterno y utilizarlo en lugar
suyo.
Estas comparaciones perm itiran poner en comunicacin, de
un modo ms correcto, el sueo de Esquilo con el de Sfocles.
Esta comunicacin est atestiguada por el sueo tal como se lo
relata en Estescoro (cfr. Marie Delcourt, Oreste et Alcmon ,
pg. 22): Ella crey ver venir hacia s una serpiente con la
cabeza sangrante y bruscamente se transform en Agamenn
(La Plistnida). La alusin a la potencia generadora del padre en
Sfocles est indicada m uy clara, casi literalmente. Se desecha
toda idea de destruccin, y slo se subraya la funcin fecundan
te del pene. El m atricidio se elude en favor de la posteridad de
los hijos de Agamenn.
Parece, pues, que lo que diferencia estos dos sueos es
menos su tem tica que la organizacin de su simbolismo, su
estructura.

85

fuera de nuestra visin. Slo se infiere la presencia de


Orestes, pues no se descubre ninguna marca tangible de su
accin. El crimen est rodeado de silencio mientras que, al
contrario, la alegra de Electra no tiene lmites. La trampa
de la emocin trgica consiste en atribuir nuestra angustia
del momento a la crueldad salvaje de su pasin mostrada,
mientras que sta est bajo la impresin de lo que se vela a
nuestra mirada. El deseo mudo de Orestes por su madre.
Lo mismo ocurre con el fin de Egisto, que repite esta
situacin de tres. Cuando Orestes invita a Egisto a identifi
car el cuerpo que l hace pasar por el suyo mientras q u
sabemos es el de Clitemnestra tendida en el piso y le arroja
su: A quin crees no reconocer? Ese doble sentido se
aplica tanto a la muerte como al vengador, y su deseo se
anima aqu, sin duda, del reflujo sobre s mismo de su
propia palabra. Se negar a ejecutar a Egisto en ese instante
y lo empujar al palacio: Ve donde mataste a mi padre,
morirs en el mismo lugar .
Aqu, en ese doble complejo de Edipo, todo el movimiento
trgico se funda en el deseo del Otro. No en su reconoci
miento en el Otro como en Esquilo, donde Orestes asume
el riesgo de presentarse en el palacio sin intermediarios,
como si buscara la ltima prueba de su rechazo fuera de la
esfera del deseo maternal; sino con referencia a ese deseo,
que slo es percibido a nivel del sujeto como un retorno
marcado por lo que la situacin deja abierto, indetermina
do, problemtico.
Es lcito entonces plantear la cuestin del sujeto en su
articulacin con el deseo del Otro: se esboza, en la Electra
de Sfocles, en la remisin mutua de los sentimientos del
hermano y de la hermana que, por separado, revelan su
carcter incompleto.

La tragedia de Eurpides funde enteramente las dos prece


dentes. En ciertos aspectos puede parecer una sntesis de
Esquilo y de Sfocles, pero nicamente en el plano de los
elementos temticos. Para nosotros sigue formando parte
del cuadro edpico, y centra an ms el problema en la
feminidad. Podra pensarse entonces que esto justifica la
86

desaparicin completa del sueo, que sera intil. Esto


significa que nada lo reemplaza? Lo que en Esquilo es
discurso del inconsciente materno en forma de sueo se
transforma en Eurpides -probablem ente justificado por
una preocupacin de verosimilitud psicolgica- en fantasa

de la hija.
La treta que elige Electra para hacer llegar hasta ella a su
vctima es la fbula de su parto, acontecimiento que requie
re la ayuda y la presencia de su madre para asistirla y
celebrar la ceremonia durante la cual el nio recibe su
nombre. Sorprendente coincidencia con el sueo de Cli
temnestra en Esquilo! Es indudable que una descendencia
en la casa de Electra, por oscura que sea, representa un
riesgo, aunque lejano, para la vida de Clitemnestra. Electra,
aqu, manifiesta en la fantasa su propio deseo de un hijo
como instrumento de muerte dirigido contra su madre, hijo
imaginario y recibido del padre. Es el mismo Orestes, del
cual no debe olvidarse que ella es mayor. Esa invencin
responde a los deseos infanticidas del inconsciente materno,
alimentados por este nacimiento ficticio. La eleccin de
esta maquinacin aparecer ms sugestiva si se recuerda que
Electra ha quedado intacta despus del matrimonio, humi
llada por la condicin de su esposo pero fortalecida por la
preservacin de su virginidad.
Con el desarrollo psicolgico de la tragedia de Eurpides se
tamiza la expresin del inconsciente, se confunden las pis
tas del deseo, se velan las significaciones bajo una aparente
seudolgica psicolgica. En resumen, la tragedia intensifica
la elaboracin secundaria. Pero el sentido profundo vuelve
a su expresin primera.

ni
El anlisis que realizamos de los dos sueos muestra que
sus diferencias se establecen segn una coherencia interna;
ambos constituyen el espejo donde se refleja el conjunto de
la problemtica que la tragedia se encarga de exponer y de

87

hacer compartir. Ahora se trata de saber en qu se oponen


y convergen esas problemticas. Situaremos estas variacio
nes en relacin con la estructura edpica y la triangulacin
primordial que une al sujeto con sus progenitores, ellos
mismos unidos entre s por la diferencia de los sexos.
Si esta situacin es irreductible ningn ser humano se ha
constituido sin pasar por la procreacin de dos seres de los
cuales uno es del mismo sexo y el otro del sexo o p u e sto -,
el complejo de Edipo, una vez llegado a su concrecin,
debe entenderse en su forma desarrollada: cada uno de
ambos padres es objeto de sentimientos afectuosos y hos
tiles; es decir que junto al complejo de Edipo positivo, al
cual se cree a menudo que se reduce su estructura, debe
tenerse en cuenta el complejo de Edipo negativo que, en el
caso del nio varn, se traduce en el amor por el padre y el
odio hacia la madre. En la mayora de los casos los dos
complejos coexisten, pero muchas veces slo pueden re
constituirse a partir de vestigios o de elementos muy frag
mentarios (Freud).
El primer problema que se plantea entonces es saber si
Orestes no sera el equivalente de un modelo representativo
de esta modalidad complementaria del complejo de Edipo.
La Orestiada de Esquilo es la ilustracin de una situacin
que va mucho ms all de una simple inversin del comple
jo de Edipo. Se puede, como ya se lo intent, buscar la
justificacin de Orestes por sus deseos inconscientes de
muerte respecto de su padre, o hacer equivaler el matri
cidio a un coito sdico (Jones). Ante la exposicin de las
situaciones trgicas casi no necesitamos invertir las aparien
cias para descubrir la verdad. Ella est ya inscrita como
ocurre en Edipo R ey- en su desarrollo, al cual Freud no
aadi una significacin nueva, limitndose al develamiento
de su efecto. Nuestra tarea consiste, ms bien, en descubrir
las articulaciones que le otorgan una coherencia no percibi
da a nivel de la emocin, pero sin la cual el pathos trgico
carecera de eficacia.
El nico personaje comn a los tres momentos de la trilo
ga es Clitemnestra; ella es quien encama la figura principal.
El mito del cual este personaje es el portador es el de la

imago de la madre flica. Devoradora de la potencia pater


na ella se transforma en detentadora del poder flico.
Dos veces le hiero; lanza dos gemidos, y cae su cuerpo desplo
mado. Ya en tierra, le doy un tercer golpe ms, que ofrezco en
reverencia de Ades, guardin de los m uertos en la mansin del
profundo. As cado, estremcese por ltima vez; da su espritu,
y de las anchas heridas salta impetuosa la hirviente sangre. Las
negras gotas del sangriento roco me salpican, y algrame no
menos que la lluvia de Zeus alegra la mies al brotar de la
espiga.

Esta imagen, tal como habita las fantasas del nio, es para
l un objeto de fascinacin y de terror, pues ste participa
de su poder y aqulla lo amenaza con el retorno de ese
poder sobre s mismo. Para llegar a ocupar su lugar a nivel
del deseo de la madre, la bsqueda del nio debe pasar por
el pene del padre incorporado a ella y slo puede lograrlo
en la medida en que el deseante llegue a reemplazarlo. La
captacin imaginaria a la que se subordina su deseo lo atrae
hacia la red donde corre a encontrar el objeto del deseo de
la madre. Queda all, confundiendo sus fronteras con las
de ella, pagando su hazaa con la inclusin perpetua en s de
una figura no sustituible que le corta los caminos del
intercambio interhumano15.
El padre slo est presente en esta relacin por la media
cin materna, o por lo menos no est all ms que como
referencia obliterada. El sueo anunciador de la inversin
de la situacin de Clitemnestra no implica un absoluto que
Agamenn recupere el poder, que se le restituya el trono y
su reino; es el drama de un retorno corporal donde una
parte de ella misma se desprende, se autonomiza y la
agrede a muerte. Esta parte, precisamente deseada por ella
misma como atributo flico, vuelve superflua o annima la
presencia masculina y no infiere ninguna reverencia para su
palabra. Por eso todo acercamiento a la madre debe estar
precedido de una liturgia alrededor de la tumba paterna.

15 Cfr. nuestro trabajo Sur la mre phallique , Revue franaise de


psychanalyse, 1968, XXXII, pgs. 1-38.

89

Esta necesidad se impone no tanto para obtener la garanta


del padre, dado que l no responde con ningn signo de
aprobacin, sino para hacer revivir en cada uno de los
protagonistas el recuerdo d su poder y de su mutilacin.
As como puede decirse que la situacin edpica (en el
mito edpico) es la tragedia del cegamiento, producido por
la persecucin de ese poder y ese deseo de alcanzar l
verdad sobre el misterio de los orgenes, puede decirse que
la situacin de Orestes, que slo Esquilo encarna plenamen
te, es tragedia de la locura donde la posicin subjetiva slo
se alcanza por la ruptura del vnculo natural que une con la
madre, ruptura necesaria, ruptura criminal pero constituti
va, ruptura imposible aqu, pues a la separacin de la
imagen materna sigue su reencarnacin instantnea y su
surgimiento en el delirio psictico que le restituye su lugar
inalienable16.
En el momento en que, despus del crimen de su madre,
Orestes aparece ante las Coforas, en el espanto de su duelo
pero no invadido todava por la locura, stas, antes que
nadie, aludirn con demasiada rapidez a su victorioso des
prendimiento. No te maldigas a ti mismo el da en que
has liberado al pas de los argeos cortando con un golpe
feliz la cabeza de esas dos serpientes . Ante esta evocacin,
Orestes responde con el restablecimiento en el delirio de la
presencia materna, delegada por las perras con quienes ella
lo amenaz. Ah! ah! cautivas.. . a ll.. . a ll.. . mujeres
vestidas de negro, enlazadas con innumerables serpientes. . .
No puedo permanecer aqu.
Recordemos las observaciones de Freud sobre la cabeza de
Medusa, donde la multiplicacin de las serpientes tiene
como funcin negar la castracin tantas veces cuantas se
figuren los smbolos flicos. Imagen de una castracin remi
tida a Orestes despus de la que acaba de inflingir a la

16 Las dos situaciones no estn separadas por un abismo infran


queable. En ciertas variantes del m ito de Orestes, ste recupera
la razn y se cura cortndose un dedo (Pausanias). Se ve a q u la
transicin entre las problem ticas del despedazam iento (psicosis)
y de la castracin (neurosis).

90

madre, cuyo falo no logr ser en vida, pero que el acto del
crimen abrir a su deseo.
Helenistas poco sospechosos de complacencia hacia el psico
anlisis, como Marie Delcourt, vieron en la persecucin de las
Erinnias un carcter ertico. Pero esa persecucin de
Orestes, aunque se atribuya a sus ladridos un matiz de
delectacin gozosa, lleva el signo de una relacin nutricia
invertida. Su misin les ordena no tanto mutilar o desgarrar
como vaciar a la vctima por absorcin de la sustancia que
llena el cuerpo de Orestes. Esto aparece tanto en las rde
nes que Clitemnestra da a sus emisarias: Exhala tu aliento
sangriento, descalo con el soplo abrasado de su pecho ,
como en la suerte que ellas pretenden reservar a Orestes.
Eres t quien debe, vivo, ofrecer a mi sed una ofrenda
roja tomada de tus venas.. . . Desecado vivo, te arrastrar a
la tierra Este es el himno de las Erinnias que seca a los
mortales de espanto. Encontramos aqu la misma relacin
de vampiros que marca las relaciones de la imago de la
madre flica con el producto de sus entraas. Los intercam
bios slo pueden desarrollarse por la absorcin total de un
trmino en el otro, por el pasaje de uno al otro del
principio mismo de su existencia. Por eso no asombra oir
de boca del fantasma de Clitemnestra aguijoneando a las
Erinnias adormecidas qu se juega en la captura de Orestes:
Odme, en esto va mi propia vida! No es que la captura
de Orestes la reviva, sino que el encuentro con su hijo la ha
desposedo totalmente, la ha desmunido hasta de la existen
cia de una sombra, y la misin de las Erinnias es literalmen
te degollarlo para reanimar la circulacin interrumpida en
tre esas dos partes de un mismo organismo 17.

La coyuntura descrita en la Electra de Sfocles es la que


corresponde a la frmula llamada desarrollada del complejo

1 J acqueline de Romily insisti acertadam ente en la im portancia


de la expresin, siempre cercana al registro fisiolgico en La
crainte et l'angoisse dans le thtre d Eschyle, ed. Les Belles
Lettres. Es notable que su efecto final sea la prdida de la
palabra.

91

de Edipo. Pero en lugar de ser la reunin de tendencias


opuestas en el mismo individuo, producto de la coexisten
cia de impulsos opuestos, la pareja formada por Orestes y
Electra ilustra plenamente las dos faces de la relacin edpica. En efecto, en relacin con la obra correspondiente de
Esquilo, las transformaciones se aplican al pasaje de una
estructura de dos trminos (Orestes-Clitemnestra), pues los
otros dos tienen una importancia menor, a una estructura
de cuatro trminos (Orestes-Electra; Clitemnestra-Egisto),
de la misma importancia. El establecimiento de este cuarte
to permite establecer en l diferenciaciones funcionales. La
primera que se impone es el aspecto de la rivalidad en la
relacin entre la hija y la madre, a la cual se otorga un
desarrollo que falta en Esquilo. No se limita a los estallidos
que acompaan los enfrentamientos de Electra y Clitemnes
tra, sino que est redoblada por el antagonismo ElectraCristemis. Esta rivalidad por el amor del padre se manifes
tar, por ejemplo, cuando Electra propone sustituir las
libaciones enviadas por Clitemnestra para conjurar la ame
naza proveniente del muerto por la ofrenda de las herma
nas, y despus reprocha a su hermana menor la actitud de
tibieza y de compromiso para con los enemigos del padre.
Pero sobre todo es en la escena del crimen de Clitemnestra
cuando la exaltacin de su odio, hasta entonces sofrenado,
rompe todas las barreras. El amor por el padre se encarna
aqu en la veneracin cuyo objeto es Orestes.
Por parte de Orestes la identidad de sus sentimientos con
los de Electra no debe hacer olvidar que su sexo, opuesto
al de su hermana, le confiere un valor inverso en la combina
toria edpica: l no duplica la temtica de Electra, sino que
se pega a ella como su complemento. Pero estas dos conste
laciones no se anulan como lo hara el aadido de un ms
y de un menos. La confrontacin de los contrarios no tiene
como consecuencia hacer girar en redondo la contradiccin,
es decir, agotarla en una rotacin sin fin. El desplzamiento
sobre una nueva figura renueva el movimiento y le impide
fijarse en sus datos primitivos. La funcin de Egisto es
favorecer este desprendimiento.
Es as como debe comprenderse el privilegio otorgado a las
relaciones entre Egisto y Orestes. No es casual que la

92

escena que enfrentaba a Orestes y Clitemnestra de la que


no subsiste nada en Sfocles- sea reemplazada por aqulla
en la que Orestes y Egisto se miran fijamente uno al otro
como nica y ltima explicacin. Es significativo, adems,
que la tragedia de Sfocles termine sin ninguna alusin a la
locura de Orestes. Pues si de un modo expreso la Electra de
Sfocles tiene como objetivo mostrar la aversin de la hija
hacia su madre sin dejar de lado, al pasar, cmo los
argumentos de la causa paterna producen ciertos beneficios
secundarios y sostienen la reinvindicacin flica de la hero
na18 ella supera el matricidio, que es su culminacin, y
devuelve su lugar al conflicto del hijo con el cnyuge de la
madre. Esta evolucin hace de Orestes no tanto un hijo
matricida como un prncipe que quiere reconquistar su
trono19 expulsando a los usurpadores que lo han espo
liado. La ltima palabra se confa, pues, a ese restableci
miento de la verdad edpica.
En la Orestiada de Sfocles domina el significante flico
como significante paterno delegado de un poder, el de la
realeza, de una causa que es la del conquistador de Troya
del jefe de los Aqueos derrocado por su enemigo fraterno a
su retorno de la guerra, de una palabra que tiene fuerza de
ley, debatida y discutida, pero alrededor de la cual se
organiza el cuestionamiento. El crimen de Egisto por Orestes se inscribe en la continuidad legendaria de los aconteci

'* Es por boca del coro y de Cristemis que se expresan esas


verdades que ataen a Electra: Coro: T mismo te has procura
do una parte m ucho m ayor, provocando constantem ente conflic
tos por tu hum or im paciente. Cristemis: No ves que no
eres un hom bre, sino una simple mujer? ",
1' As se explica, para nosotros, la im portancia de la carrera de
cairos donde se supone que Orestes ha encontrado la m uerte. Al
llegar portando sus cenizas realiza la figura del sueo: renacer
de sus cenizas al fin de la prueba com o, del cetro enterrado y
por lo tanto desaparecido, brot el laurel. Del mismo m odo la
liberacin de Electra le abre las puertas de la m aternidad. Este
es el punto en que Eurpides retom a la tem tica de Electra. La
escena en que sta se entrega a una imprecacin ante el cadver
de Egistro y los reproches por su m atrim onio degradante llevan
ms lejos que en los otros trgicos la expresin de la envidia del
pene en la virgen indm ita.

93

mientos donde el Joven Rey destrona al Viejo Rey cuando


finalmente le llega su hora 20. El hecho de que aqu se
apoye sobre una memoria que debe rehabilitarse transfigura
su gesto: hace de esta relacin de sucesin no una simple
transferencia de fuerzas, sino un giro situado en una tradi
cin que debe preservarse. Que este acontecimiento se cum
pla mediante una violencia que se agudiza en el ejecutor,
pues el ejecutado es el Compaero de su madre, ofrece la
oportunidad de un repliegue reflexivo que puede conducir a
plantear ciertas preguntas: A qu tiende el deseo de Orestes? Qu es lo que lo anima?

Significa esto que opondremos de un modo absoluto las


dos situaciones expuestas y que eliminaremos a la primera
del marco edipico? Si con Sfocles podemos hablar de una
edipificacin de la Orestiada, porque hemos podido descu
brir en ella lo que la vincula con la frmula desarrollada del
complejo de Edipo, no excluiremos por eso de este comple
jo todo lo que creemos que se relaciona con la situacin
expuesta por Esquilo. No olvidemos que tambin Edipo,
camino a Tebas, encontr a la esfinge, que es el homlogo
de esa imago de madre flica que reconocimos en Esquilo.
Su muerte le abri el camino hacia la ciudad donde lo
llamaba su gloria y su destino. De hecho no se sale nunca
de la configuracin edpica, puesto que su estructura terna
ria es constitutiva de la subjetividad humana.

10 Esta tem tica, ilustrada tan claram ente por la Electra de Sfo
cles, es m ucho m enos n tid a en las Coforas. Como la intriga de
las dos obras es idntica, la tentacin es inferir una de la otra.
As Clmence Ram noux, que ve en la leyenda de los Atridas,
con razn, un escenario de ordala real sobre todo en las
primeras fases (leyenda de Plope) concluye de manera anloga
en lo que concierne al episodio de Orestes en Esquilo (loe. cit..
pgs. 155-163). Para nosotros este aspecto es secundario en
Esquilo, y cede su lugar a la importancia de la relacin madrehijo que liga matricidio y locura. Esto nos parece coherente con
la impregnacin de la Orestiada por las potencias de la Noche,
cuya derrota m ostrar el fin de la triloga pero que dom inan en
las dos primeras tragedias.

94

La dificultad para juzgar el caso de Orestes reside en que su


crimen fue com etido por una orden divina cuya prescrip
cin se apoya en la necesidad de castigar a los culpables
con el fin de reinstaurar la legalidad derrocada. No estamos
pues aqu, como en Edipo, ante un delito involuntario,
fruto del azar o del desprecio. En este ltimo caso, ha
habido, por lo menos, una falta objetiva , cualesquiera
hayan sido las intenciones del infortunado culpable? Esto
es lo que hace que la culpabilidad de Orestes sea misteriosa
y difcil de concebir. Sin embargo, del mismo modo que la
ignorancia o la ms fatal de las circunstancias no bastan
para disculpar a Edipo ante s mismo, as lo justificado de
su accin, la garanta que le confiere la proteccin de
Apolo, no evitan la desgracia de Orestes. Ver all la simple
consecuencia de una disputa entre divinidades opuestas se
ra detenerse ante la primera escapatoria que elude la difi
cultad.
De hecho en los dos casos la culpabilidad nace de la
transgresin. La regla violada tiene un carcter absoluto, es
la del parricidio y del incesto que en ninguna circunstancia
tienen justificacin. El matricidio cae, asimismo, en esta
prohibicin. En su oportunidad estos crmenes podrn rele
garse, una vez pasada la expiacin, al silencio y al olvido.
Pero de ninguna manera ser obvio, una vez llevada a cabo
la transgresin y cualesquiera sean las circunstancias que
rodeen su ejecucin, que quien haya pasado esa frontera
pueda continuar viviendo como antes. La trampa de la que
Orestes es vctima es la de la naturaleza misma del supery,
que ordena servir a la causa del padre al mismo tiempo que
prohibe utilizar los medios de que dispone.
El carcter sagrado de la regla y de la transgresin, aun
inevitable como en el caso de Orestes, es lo que funda el
phobos trgico. Esto es lo que une solidariamente a Edipo
y Orestes.
Marie Delcourt demuestra que el matricidio pertenece al
reservorio legendario pero no se vincula con ningn ri
tual2 1 . Las leyendas cuyo tema es el parricidio se relacionan

11 Oreste et Alcmen, Les Belles L ettres, pg. 11.

95

con dos rituales cuya transposicin representan y entre las


cuales se supone existe una continuidad, sin que se la haya
podido comprobar.
El primero, de tipo agrario cuyo ejemplo ms completo es
la leyenda de Osiris trata de un casamiento anual entre la
Tierra madre y un joven que, despus de haberla fecunda
do, es sacrificado, despedazado y los trozos de su cadver
se arrojan a los campos. El segundo, de tipo agrario y
poltico, transforma al esposo anual en un rey cuya fuerza
es garanta de la fertilidad del suelo y de la fecundidad de
la colectividad. Su envejecimiento acarrea su cada, y los
ataques de que es objeto provienen de los sujetos ms
vigorosos del grupo.
Esta comprobacin es importante. Es innegable cierta con
cordancia entre el ritual agrario y el anlisis que hemos
hecho de las relaciones madre-hijo entre Clitemnestra y
Orestes (unin aniquilante, despedazamiento del sujeto, ab
sorcin en el cuerpo materno, etc.). Pero la enseanza del
ritual no consiste acaso, aqu, en fijar netamente el lmite
entre lo natural y lo humano? En el primer caso la trans
gresin no existe y la muerte es consecuencia de la fecun
dacin. En el segundo es el resultado del cuestionamiento
del poder capital, que ya no es el poder nico del rey sino
del grupo. Desde que la Madre se individualiza como perso
naje humano, el matricidio slo se comprende desde la
perspectiva del rito agrario y poltico y, como tal, debe
pasar por la referencia a la transgresin del poder del rey.
Se ve en este caso qu elocuente es la ausencia de ritual en
el matricidio. Aparece aqu puntuado el lugar mediador de
la madre as como la identificacin del ritual humano con
el poder poltico y flico. La causa del matricidio no puede
limitarse al intercambio entr<* un hijo y su madre, por
estrecho y exclusivo que parezca. No puede anularse la voz
del padre porque cada uno de los dos trminos de la pareja
tiene sus razones, uno para hablar en su nombre hasta el
punto de confundir su causa con la suya, el otro por
haberlo reducido al silencio por su acumulacin de errore.s.
Si la trinidad parece constituida por los dos trminos de la
relacin dual y la unidad del cuerpo que forman en conjun
to, esta frgil totalidad fracasa constantemente ante el sur

96

gimiento de un tercero que eleva su voz del lado de lo


Real. Es fcil comprobar que esa fue la funcin de Plades22.
El hecho de que ella lo autorice a llevar a cabo el crimen
cuenta menos que el recuerdo de su compromiso bajo
juramento.
Al contrario, en el interior de una constelacin triangular el
matricidio debe ocupar un lugar aparte. Su consecuencia
constante, en las proyecciones legendarias, es la locura. La
problemtica que se abre aqu es la del nacimiento del
sujeto, que debe emerger de su relacin alienante con la
madre por la mediacin de la regla cuyo smbolo es el
padre. En un segundo momento, menos gentico que dia
lctico, la trinidad realizada abrir el camino del desconoci
miento. El sujeto puede, entonces, abolir su presencia en la
fantasa de unin de los otros dos o, si se reconoce como
testigo de eso y hasta como actor, borrar el sentido del
deseo, o tambin, mantenindolo, no reconocer ya a los
participantes originales. Este es el alcance de esa dimensin
de la ausencia, pues ella arrojar al sujeto fuera de s en su
carrera a travs del mundo. Porque no pierde su atraccin
primordial hacia la transgresin, se ver absorbido en el
problema del espectculo.

IV

Se sabe que un sueo slo se interpreta con ayuda de las


asociaciones que brinda el soante y que permiten pasar
del contenido manifiesto al contenido latente, el nico
dotado de sentido verdadero pues enlaza el deseo del sueo
con el deseo del soante. Nuestra investigacin acaba de

11 Casandra y Apolo cumplirn la misma funcin: la primera cuan


do Agamenn est a punto de caer en la red donde perecer el
segundo, cuando la persecucin de las Erinnias est por alcanzar
a Orestes. F inalmente esta situacin se volver a encontrar, en
su nivel ms alto, en la intervencin de Atenea y de los jueces
entre Apolo y las Erinnias.

97

demostramos que, cuando se trata de una creacin, el


contexto total de la obra es el que cumple la funcin de las
asociaciones. El sentido nace aqu no de un estudio de la
psicologa del soante sino del anlisis del estilo, de la
escritura, de la arquitectura trgicas, de las relaciones del o
de los hroes entre s y con los otros personajes, de la
organizacin de los acontecimientos y de las secuencias que
permiten deducir lo que el sueo no dice en su texto
desnudo. El sueo se desprende del conjunto del discurso
del espectculo trgico para situarse en una posicin margi
nal, rompiendo el tono, indicando el sentido que corre
paralelo a lo que nos muestra el desarrollo de la accin,
cuyo revelador es, sin que nos comunique su revelacin.
Este enfoque nos llev a situar en el marco de la proble
mtica edpica al sueo de Esquilo en las relaciones del
nio con la madre flica y al sueo de Sfocles en el doble
aspecto de la frmula desarrollada del complejo de Edipo.
Quisiramos concluir ahora con la situacin del sueo en el
seno de una perspectiva semntica ms general: entre la
palabra oracular y la palabra humana. La naturaleza del
sueo es ambigua en la tragedia antigua. Trasciende la
individualidad pensante del que suea, puesto que se lo
acoge como la emanacin de una misiva divina, una seal
para advertir a los mortales y recordarles una verdad que
los dioses predicen o anuncian en trminos ms oficiales.
Su mensaje requiere una interpretacin. El soante est a
veces perplejo respecto del sentido que debe atribuirle,
pero no duda de que debe recibir la parte de verdad que le
falta por los mismos medios que los de la interpretacin
oracular. Pero esta interpretacin le concierne en su destino
personal y tanto ms cuanto que l mismo es la fuente del
enigma. Pero el orculo, expresin suprema de la opinin
del dios, es fuente de malentendidos y hasta causa de
catstrofe. Hegel se burlar Aqul que tena el poder de
resolver el enigma de la esfinge as como aaul cuva
confianza era ciega2 3 son enviados a la prdida por lo que
el dios les manifiesta.

98

Edipo y Orestes.

Llegamos aqu al problema del sentido de la tragedia, que


tratan de resolver las soluciones de los helenistas puros
(Bonnard y R a m n ou x), de los helenistas socio logizantes
(Thom pson, Lacarrire) o de los filsofos. La interpretacin
psicoanaltica podra sustituir la idea de un dios malvado
(Ricoeur), principio de buenos consejos y poder de perdi
cin, cuya lucha con el hroe crea lo trgico y cu yo
espectculo nos libera.

El poder excepcional de la tragedia antigua, que hoy se


mantiene intacto, nos muestra que los dioses desempean
en ella un papel necesario y que no se puede ver en su
influencia el resultado de una organizacin tan cruel como
fortuita. Privado de su presencia, lo trgico puede subsistir,
como en sus expresiones posteriores, en Shakespeare o
Racine. En ellas se transforma en fruto de una situacin
imposible, de una pasin sin salida, de acontecimientos que
exceden las fuerzas del sujeto. Pero faltar entonces lo
esencial de lo trgico griego y quiz de lo trgico en
sentido estricto. Si la funcin de los dioses consista en la
representacin de una fatalidad absoluta o de una arbitra
riedad total, no sera inteligible una culpabilidad que afecta
al hroe, a pesar de la pureza de las intenciones de su
corazn. Es necesario que se establezca una extraa mezcla
entre cierta responsabilidad del hombre y su inocencia en el
interior de un juego que l no controla pero que padece. El
carcter especfico de esta responsabilidad no es fcil de
comprender, pues no surge de una asuncin clara de lo que
se imparte al hroe en la coyuntura en que se encuentra.
Est siempre en posicin de emisario, de delegado de un
poder que lo supera, pero su accin nunca puede reducirse
a la de un ejecutante. Esta situacin ambigua no puede
aclararse si no se plantea el hecho de que, originariamente,
antes de la existencia de toda situacin trgica se reclama
una garanta del dios. Dicho de otro modo: porque hay un
deseo del hroe trgico, mediatizado por una demanda que
debe sancionar el acuerdo del dios, se establece lo trgico
en la inversin ulterior de esa sancin. Pero a la inversa:
porque ese deseo, segn se entiende siempre, pone en juego
una transgresin oscura es necesario el acuerdo del dios y
su desenlace imprevisto, trgico. As pues, el cebo de la
99

palabra oracular permite develar la mscara ilusoria del


deseo y de la demanda que lo sostiene. Signa el fracaso de
todo intento de comprender y captar el saber de una
Verdad en el lugar del Otro (Lacan). El espectculo mues
tra y esa es su primera enseanza, pues el resto es slo
beneficio secundario la bsqueda de una complicidad en
tre un deseo humano formulado en demanda y la palabra
divina cuya respuesta debe traducir su coincidencia con el
deseo del demandante.
El sueo se sita en la reunin de estas dos perspectivas. -Es
lo que adviene al soante y, como tal, forma y relato que le
conciernen, pero es lo dado por el dios, y por lo tanto
transmisin de su voluntad.El sueo se encuentra a mitad
de camino entre el orculo por signos con el cual se
emparienta por el carcter fugitivo de sus figuras, la ambi
gedad de las formas, su definicin aleatoria y el orculo
por palabras, que se vincula con la interpretacin verbal.
Pero esta interpretacin pretende ser, como la respuesta
esperada del orculo, una captura de lo simblico. La
tragedia denunciar esa trampa.
Al contraro, la funcin del sueo, su eficacia, se expresar
en la relacin entre el contenido manifiesto, tal como se lo
enuncia, y los vericuetos de la problemtica trgica tratada
(y no en la interpretacin inmediata que recibe). Pero esta
coyuntura slo se establece por intermedio de los elementos
que se articulan entre s para hacernos acceder a la com
prensin. Desde entonces su verdad reside en el camino
indirecto que nos abre a esa nueva relacin. Como tal, el
sueo es un significante de la tragedia y la tragedia una
relacin con ese significante.
El carcter oblicuo de la palabra de Apolo iluminar la rela
cin del sujeto con el significante (Lacan). A este respecto
la enseanza de la Orestiada de Esquilo es ejemplar. El
hecho de que el camino que conduce a la verdad sea
inseparable del sistema que liga al sujeto con el significante
se muestra negativamente en la alegora cuya personifica
cin es Casandra. Ella tiene el poder de recibir y de
reconocer los signos, de conocer y divulgar esa verdad, pero
- y tambin gracias a una intervencin de Apolo que san100

ciona un juram ento de amor traicionado- no puede creerse


en lo que dice.

La palabra de Apolo, que en definitiva prevalecer en la

Orestiada, slo triunfa mediante una proclama soberana. Y


sin embargo conocemos el lugar privilegiado que ocupa
Apolo en el concierto de los dioses. Se requerir el expe
diente de la deliberacin del debate contradictorio y ante
un tribunal hum ano como si ese medio fuera necesario
para su cumplimiento.
Esta conclusin indica que el sentido de la Orestiada no
puede reducirse a la expresin de la preponderancia del
derecho paternal sobre el derecho maternal. Esta tesis clsi
ca fue la de Bachofen. Por otra parte, hoy se cuestiona el
hecho de que el matricidio se haya inscrito en el marco de
una tica dlfica que lo habra prescrito slo en el caso, es
cierto, en que debiera vengar el crimen paterno. Se nos
recuerda, por cierto iq ue Apolo habla para Zeus aunque,
segn Marie Delcourt, la eleccin de esta divinidad para
apoyar a Orestes se basa ms bien en la afinidad de sus dos
destinos: como Orestes, mat al Pitn, monstruo ctnico y
maternal, y debi ser purificado por ese crimen. El genio
de Esquilo en la conclusin de la Orestiada, en el recurso al
tribunal humano de la Ciudad, es de una audacia an ms
asombrosa.
Una vez realizado el juicio Apolo desaparece sin llamar la
atencin sobre esa victoria y Orestes casi no se comporta
como un querellante a quien se concede justicia, sino ms
bien suplicando gracia, pues, como lo hace observar Mazon,
el juicio no es una absolucin.
Por lo tanto, si con Apolo y Orestes el matricidio significa
liberacin de la captura materna y promesa de un segun
do nacimiento que abre al sujeto al poder del padre -se
es, en efecto, el sentido de la purificacin de Orestes - , en
un movimiento de retroaccin, el reconocimiento de los
signos cuyo portador es el falo implica que nadie puede
apelar a l de un modo absoluto.
Atenea ha optado por el padre, y su eleccin decide ante
un nmero igual de voces para cada uno de los adversarios;
pero al zanjar en su favor, el beneficio de su juicio liga
101

estrechamente el partido en el cual ella se ubica y el medio


por el cual se juzga la causa. La institucin jurdica que ella
consagra en esta oportunidad debe participar a la vez de la
autoridad de que es depositario el padre y del principio de
intercambio por el cual l detenta ese poder. Intercambio
expresado no solamente por el antagonismo de las partes
sino por la divisin de las opiniones en el interior del
tribunal. Esa particin brinda la oportunidad de un resurgi
miento de esa autoridad por la sumisin a la decisin de la
voz preponderante. Se ve pues que Atenea, la ms viril de
las diosas femeninas, rescata a Clitemnestra desaparecida
volviendo a ocupar su posicin de referencia despus de
haberla cedido, y quiz por ese gesto.
As, la relacin consagrada por el intercambio se coloca
bajo el sello de un signo que trasciende la unin de los
trminos que se cambian pero slo puede manifestarse en el
marco donde primero se ha perdido, en el intercambio.
La transmisin se opone a la confusin. A la demanda de
absorcin recproca de las Erinnias, que exigen el retorno a
la mezcla indiferenciada de las sangres internas, materna y
fetal en una relacin letal, Orestes ha opuesto con su
purificacin la prueba de los contactos entre sangres exter
nas, que indican que su mancha se ha lavado, pues a sus
encuentros no ha seguido ningn efecto maligno. Pero espe
rar con el juicio del tribunal la proclamacin de esa
autorizacin para el intercambio. Ser necesario, de alguna
manera, que la experiencia del intercambio se realice en el
interior del tribunal mediante la expresin de las partes y la
divisin de los sufragios, que preceden al enunciado del
veredicto.
La subordinacin al efecto de la regla institucionalizada
implicar, adems de la consititucin de las partes antago
nistas y la pluralidad de los sufragios, el ejercicio de la
interpretacin. Cada una de las partes se identifica con el
falo, bajo cuya garanta quisiera ponerse slo para forzar la
manifestacin de la autoridad trascendente. Ella pone al
poder paternal en posicin de abertura trascendente. Por
una parte, porque la expresin de su legalidad, inseparable
de la interpretacin, se fragmenta, por as decirlo, en ese
uso que organiza toda una posibilidad que es en silencio y
102

en la sombra. Por otra parte porque al pronunciarse de este


modo el poder exhibe su carcter conjetural. Como si el
cuestionamiento del poder flico, en la medida misma en
que debe afirmarse, no pudiera mostrar otra cosa que el
vaco en el cual se apoya en relacin con una verdad mayor
y remitir la cuestin a otra parte. Se capta la diferencia con
el procedimiento del orculo, que primero pide la garanta
del dios para, apelando a ella, actuar en el sentido de la
transgresin. Con la instauracin del tribunal, la transgre
sin es la oportunidad en la que la autoridad trascendente
est obligada a definirse y, mediante el mismo movimiento
con que brinda la prueba de su calificacin incuestionable,
indica la mediocridad de su poder, a la cual condena a
quien comparece ante l.
El juicio no es ya entonces la coronacin de un padre
legiferante sino el develamiento de un discurso que debe
sostenerse con sus incertidumbres y sus limitaciones. El
cuerpo del juicio es un cuerpo mutilado: revela en su
mutilacin el sentido de la transgresin que abri el proce
so sin llegar a hacer hablar a la omnipotencia flica que ha
sido dejada fuera, sin haber podido or su pronunciamiento.
Hegel aclar una parte de esta contradiccin, pero concluy
en un sentido ms compatible con la esperanza del adveni
miento del saber absoluto: Derecho divino y derecho
humano, derecho del mundo de abajo y derecho del mundo
superior aqul la familia, ste el poaer del Estado el
primero de los cuales era el carcter femenino, el otro el
carcter masculino, el crculo de los dioses, al principio
multiforme y flotante en sus determinaciones, se restringe a
los poderes que, gracias a esta determinacin, se aproximan
as a la verdadera individualidad24.
La oposicin de lo masculino y lo femenino se transformar,
en el complejo de Edipo, en verdadera individualidad en sus
dos componentes condicin del ejercicio de un uso pleno
de la palabra, establecimiento de la relacin del sujeto
con el significante en la ambigedad de ste. El ejercicio de

J4 Hegel fenomenologa del espritu, II. Trad. cast. de W. Roces.


Mxico, F ondo de Cultura Econmica, 1971 ( I a reimpresin).

103

la palabra nos sita de entrada frente a esta dialctica del


intercambio. La refraccin del significante sobre el que
habla, el asombro ante su propia elocucin, los escapes
del discurso, la distancia entre la intencin significada y el
discurso significante, el desequilibrio entre lo esperado y lo
escuchado, revelan que la cualidad hablante del sujeto es
constitutiva de su alienacin en el discurso, en el sueo y
su interpretacin.
Si la tragedia y el espectculo trgico operan como introyeccin de la escena, para que cada espectador reencuentre
en s el carcter oblicuo de la palabra, la cura psicoanaltica
tiene la misma esencia. La relacin con el analista no tiene
otra salida. Ora ste se identifica con la Pitia que debe decir
la palabra del dios, que se supone detenta una verdad, ora
se sita en el lugar del consultante mismo, en el Qu
quiere usted de m? que formula el paciente en ciertos
momentos de afliccin, en los que no sabe hasta dnde
deber llegar dentro de s mismo o a qu expiacin lo
entrega el silencio. El encuentro con la castracin signa esta
investigacin. Desfallecimiento del significante mayor, impo
tencia para descubrirlo, remisin renovada de la demanda
por la carencia que afecta a toda respuesta y que impulsa a
extender la investigacin rechazada hasta la muerte.
De su misma divisin el hombre extraer su nica oportuni
dad, la de tener que buscarse en esa tensin que descuarti
za, la disonancia transformada en criatura humana, qu
es el hombre, sino eso? (Nietzche).

La funcin de la tragedia: el Deseo y su representacin

Ante esa conciencia espectadora como terreno


indiferente de la representacin, el espritu no
entra en escena en una m ultiplicidad dispersa,
sino en la escisin simple del concepto
HLGEL
Fenom enologa del espritu, II, 249

104

I
Lo que encontramos en el fondo de nuestra investigacin
nos muestra que una interpretacin sociolgica de la trage
dia no puede abordar la esencia del fenmeno trgico. La
Orestiada es, a este respecto, el ejemplo ms demostrativo.
Sin embargo no se ha podido dejar de observar, all ms
que en otra parte, las resonancias de las preocupaciones
polticas alrededor de la supresin del Arepago. Ms all
de esas circunstancias ambientales se acentu muchas veces
la funcin de lo jurdico en Esquilo, perceptible a todo lo
largo de su obra. Esquilo, verdadero fundador del gnero,
apasionado de la justicia, habra hecho de la tragedia una
accin revolucionaria25 (Bonnard). Si esta interpretacin
fuera exacta suscitara ms problemas que los que resuelve.
Jean-Pierre Vernant demostr que el desarrollo de la Ciu
dad es paralelo a la diferenciacin de las funciones, en su
origen asumidas por uno solo y fundidas anteriormente en
el crisol del poder del Basileus. Pero esta separacin no es
una simple distribucin fraccionadora. Al contrario, la divi
sin del poder en sus componentes hace entrar a stos en
oposicin, en una relacin dialctica. El poder inicial es
originariamente el privilegio de dioses sin intermediarios
con el hombre, y de hombres investidos de una potencia
casi divina que asumen todas sus caractersticas, creando
entre esos dos mundos relaciones de una lgica absurda,
incoherente, imprevisible. Con la diferenciacin de los po
deres jurdico y religioso se establece una nueva relacin.
Corresponde a la Polis la tarea pblica de la redaccin de
las leyes. Las leyes reemplazan a La Ley. La Ley era la
emanacin de la palabra de uno solo, las leyes son la
expresin de una voluntad pblica, de los procesos transaccionales del intercambio que funda el poder, en lugar de
la arbitrariedad que reinaba antes en l. Al contrario, la
iniciacin religiosa reivindica entonces una misin diferente,
! Cfr. Civilisation grecque, Clairefontaine ed. (I, cap. IX, pg. 185)
Del mismo m odo que los estudiantes de la Sorbona representa
ban Los Persas bajo la ocupacin alemana o que Sartre renovaba
la Orestiada con Las moscas en el mismo contexto.

105

que tiende a transformar el individuo independientemente


del orden social, a realizar en l como un nuevo nacimiento
que lo arranque del estatuto comn v lo haea acceder a un
nivel de vida diferente26 . Esta evolucin del poder se
relaciona estrechamente con las invenciones tcnicas del
arte militar o con el aumento de la riqueza; sin embargo
muestra que stas son constantemente trascendidas por su
significacin, en tanto conducen a una reflexin sobre la
esencia del poder.
Pero si la justicia es un tema fundamental, dominante, del
teatro de Esquilo, los helenistas insistieron tambin de un
modo constante en la orientacin religiosa de su pensamien
to, sin discernir lo contradictorio de esta conjuncin y
achacando esa diversidad a una personalidad oscura, miste
riosa y compleja. Habra que elegir, entonces, entre un
mensaje dirigido al hombre como miembro solidario de la
Ciudad, y un aplogo a un sujeto llamado a una verdad de
un orden ms intemporal, que anhela sobre todo la salva
cin individual. Habra que poder conciliar los trminos de
esta situacin bipolar o superar esta contradiccin.
Mazon, para explicar las paradojas de la jurisprudencia de
Esquilo, observa que el derecho, en este autor, nunca se fija
de un modo inmutable en una de las partes antagonistas,
sino que el desarrollo de sus acciones hace que el derecho
se desplace constantemente. Esto equivale a decir que se
trata menos del derecho que def Deseo. De hecho, ocurre
como si, entre el Deseo vivido y realizado bajo la garanta
del derecho, la experiencia misma que lo constituye, tras
mutndolo del estado de proyecto al de realizacin, tuviera
el poder de arrastrar instantneamente al sujeto, recortando
un vaco que lo arranca de sus designios, y provocara un
efecto de cada que vuelve caduco ese proyecto desde el
esbozo de su materializacin y, finalmente, cuestiona su
legitimidad. Este descentramiento, esta traicin renovada
permanentemente entre las intenciones y los hechos, es
fuente de un desequilibrio entre lo que es, en su origen, la

J. P. V ernant, Les Origines de la pense grecque, Paris Presses


Universitaires de France, pg. 49.

106

causa, el pasado de ese Deseo, cuyo fundamento ha recono


cido el derecho, y su realizacin, que sbitamente lo vuelve
perjuro para con lo que tena, como misin, efectuar. Esto
es lo que indica la naturaleza esencialmente conflictiva y
ambigua del Deseo, que slo es concebible como Deseo del
Deseo del Otro. Hegel, que comprendi tan profundamente
la tragedia, escribe: La accin misma es esa inversin de lo
sabido en su contrario, el ser, la reversin del derecho del
personaje y del saber en el derecho del opuesto, con el cual
se une aqul en la esencia de la sustancia reversin en las
Erinnias del otro poder y del otro carcter incitados a la
hostilidad 2 7
La ejecucin del acto fijado por el deseo revela la solidari
dad del vnculo del que desea con el objeto de su deseo. Su
realizacin hace aparecer lo que, en la esfera del objeto,
completa la parte que falta al deseo del sujeto. Este ignora
que la parte sustrada a su deseo hacia el objeto le es
remitida por ste ltimo como un reflejo que l recibe por
haber venido a reflejarse all, sin saberlo. Orestes no conoce
ms violencia que la de su madre y slo desea, aparente
mente, la reparacin que lo libre del oprobio, como se lo
ordena Apolo. Lo que sufre en la visin terrorfica de las
Erinnias es su propia violencia y su propio deseo que les
son desconocidos, transportados sobre l despus del cri
men, como reflejo de lo que en su deseo estaba aparente
mente ausente y slo poda percibirse como dote del deseo
maternal.
La migracin del derecho se vuelve necesaria por esta exteriorizacin en el acto, que devela la parte oculta de la
intencin o de la causa del deseo. Pero entonces se com
prende hasta qu punto sera parcial, si se quieren ver
ciertas relaciones entre la materia de los trgicos y los
problemas planteados por ese derecho en vas de constitu
cin, no subrayar que lo que se muestra en la escena es
precisamente lo que el derecho no puede conocer y lo que
pertenece a la ley del Deseo, cuyas transformaciones consti
tuyen el hilo conductor de la tragedia.

27 Fenomenologa del espritu, I I . El subrayado es de Hegel.

107

La interpretacin de la tragedia como producto de una


evolucin de la vida religiosa da ms la sensacin de una apro
ximacin, con la que uno se conforme, que de una
apreciacin que toca el centro del fenmeno. No podemos
dejar de pensar que, ante la originalidad cautivante del
nacimiento de lo trgico, no hay otro recurso que reducirlo
a las formas de la conciencia humana que nos son familia
res. Del mismo modo que observbamos que lo que en la
tragedia poda vincularse con el derecho era lo que escapa a
ste, as lo que parece relacionar la tragedia con la vida
religiosa es lo que har condenar tardamente como espec
tculo impo, a pesar del tributo que paga a los Dioses. En
el captulo precedente mostramos el vnculo entre el deseo
y la palabra del orculo: el primero busca en la segunda la
garanta de una transgresin implcita. En el lmite, lo
trgico se hace teolgico: ms que observarla, crea una
religin. As, Marie Delcourt demuestra que el orculo de
Apolo, que prescribe a Orestes el matricidio, no forma
parte de ninguna tradicin dlfica 2 8

II

Al insistir en el valor del espectculo acentuamos la funcin


que cumple, en este caso, la representacin. Por representa
cin entendemos el proceso, ligado al fenmeno teatral
mismo, que consiste en animar una accin construida de
una fbula o de un relato que no basta con decir u or,
sino ponindola en boca de personajes que se hace vivir
para dar un soporte a su discurso, de tal modo que los
acontecimientos contados por ese relato o esa fbula sean
promovidos a una existencia renovada y no ya nicamente
narrados. El teatro es la resurreccin que permite que las
historias revivan durante el tiempo del espectculo.
Pero cuando decimos representacin hablamos tambin de

* Cfr. Oreste et Aicmen, cap. VI.

108

esa actividad del espritu que designa tradicionalmente una


figuracin, una reproduccin de alguna situacin u objeto
percibido anteriormente que se retrotrae as al primer plano
de la conciencia. En este sentido, la representacin de la
fbula o de la historia insistira en su reproduccin para el
espectador. Sin embargo la representacin, en sentido freu
diano, alude a otra cosa. La representacin es la delegacin
mediante la cual se manifiesta la actividad impulsiva, que
adquiere as una forma gracias a la cual se da a conocer. Se
ve que este ltimo sentido otorga una importancia mayor a
la simbolizacin, puesto que la representacin aparece co
mo una de las mitades de una realidad cuya otra mi
tad est oculta. Para calificar a la tragedia insistiremos en
este ltimo sentido, viendo en ella al proceso por el cual el
deseo es delegado por el mundo de los impulsos, que es su
realidad oculta. Sin la referencia al impulso es difcil com
prender la resonancia emocional del espectculo trgico y
las reacciones afectivas que provoca en el espectador. Si,
por extensin, aplicamos esta concepcin de la representa
cin a toda una serie de discursos que preexistieron a la
tragedia, comprenderemos entonces a sta como el produc
to de transformaciones cuyos tipos representativos constitu
yeron <?tts tantas realizaciones: el mito, el ritual, el himno,
el epos2 9 . Los modos de representacin que ellos constitu
yen no tienden en absoluto al dominio del mundo exterior,
respecto del cual carecen de alcance y eficacia, y no tie
nen ninguna capacidad para transformarlo. Al contrario, tienen
una funcin colectiva no menos importante: tienden, por
diversas vas, al alivio de las tensiones displacenteras, a la
compensacin de la insatisfaccin de los deseos humanos, a
la proteccin contra el peligro interior, como lo subray
Freud3 0 . Cada uno, a su manera, es un modo representa
tivo en su funcin de delegacin. Cada uno, asimismo, est
en relacin con el sistema individual de representaciones,

Hegel prest atencin a esta serie. Cfr. loe. cit., t. 11; La religin
esttica t II.
30 Mltiple inters del psicoanlisis, S.E., XIII, pgs. 185-187; O.C.,
B .N. II. Ver tam bin, por supuesto, Totem y tab, en el mismo

volumen.

109

con el cual entra en resonancia en quien lo recibe a ttulo


de oyente, espectador o participante.
Cuando ms se elabora la representacin, ms se organiza,
se complica y se deforma su funcin primera de delegacin
de la actividad impulsiva, hasta el punto que su asignacin
original puede encontrarse totalmente disfrazada. As la tra
gedia puede invertir su fin primitivo y hacer del sufri
miento una fuente de goce por identificacin masoquista
de! espectador con el he'roe. Este es el precio que pagan
por la puesta en escena las fantasas de grandeza del espec
tador. Es necesario observar, adems, que hacer del sufri
miento una fuente de goce es el mayor triunfo posible del
principio del placer. Del mismo modo el sueo, por ser
realizacin de deseo, no por eso deja de producir sueos de
castigo. En ellos se realiza el deseo y su castigo.
De todos modos, lo notable de la evolucin que lleva a la
tragedia es que conduce a la representacin de la represen
tacin. Es decir que el discurso representativo ya no se
conforma con sugerir, evocar, narrar la representacin, sino
que la representa a ella misma en el espacio del teatro.
Cmo sufre la Orestiada el tratamiento de esos diversos
discursos representativos? No poseemos la serie entera,
puesto que vimos que no conocemos ningn ritual que se
relacione con el matricidio. Pero disponemos de tres tipos
de representaciones: la de la narracin pica en los poemas
homricos, a los que deben aadirse otros relatos, la de la
figuracin plstica de la cermica y la de la representacin
teatral de la tragedia.

Hemos observado de Esquilo a Eurpides una evolucin que


denominamos edipificacin de la Orestiada. Sera esquem
tico ver en esta modificacin temtica una progresin
anloga a la evolucin de lo preedpico a lo edpico, pues
esta evolucin es propia de la repeticin del mito en el
plano teatral. Puede descubrirse otra evolucin, en sentido
inverso, de los discursos representativos ms antiguos, es
decir, desde los poemas homricos hasta la triloga de
Esquilo. Esta evolucin muestra la transformacin de una
situacin edpica: reconquista de un trono usurpado, elimi
110

nacin del Viejo Rey por un prncipe ms joven, etc., en


situacin preedpica: imago de madre flica destructora del
pene paternal, relacin dominante madre-hijo, etctera.
Pueden definirse dos ciclos: de los poemas homricos a
Esquilo, y luego de Esquilo a Eurpides.
Marie Delcourt investig en los poemas y las representacio
nes de los ceramistas anteriores a la tragedia las diversas
versiones a las que el mito di lugar. As, en Homero es
regla el silencio sobre el personaje de Clitemnestra en los
cantos donde se evoca la Orestiada (IV, 514; III, 194; I,
30-47; III, 309), salvo en los cantos ms recientes del
poema (XI, 411; XXIV, 199)31. Egisto es el autor del
crimen de Agamenn y la venganza de Orestes es una
hazaa que se inscribe perfectamente en el contexto edpico; este acto cumple dos objetivos, puesto que venga al
padre y al mismo tiempo instala, en el trono en su lugar, al
hijo. En cuanto al castigo de Clitemnestra no se lo mencio
na, del mismo m odo que su participacin en el crimen de
Agamenn, la cual, por odiosa que resulte es, a pesar de
todo, slo indirecta. Ella se limita a ayudar a Egisto.
En otros relatos, en Estescoro, Fercides, Nicols de Damasceno aparece un tema nuevo, el de un Orestes vctima
de su madre, ya sea directa o indirectamente por medio de
Egisto. Este rasgo introduce un elemento de verosimilitud
psicolgica: Orestes, al matar a su madre, se venga y res
ponde a su hostilidad con la hostilidad.
Las versiones de los ceramistas muestran una Clitemnestra
como asesina activa. Pero notemos que no llegan hasta
representar al hijo levantando la espada contra la madre.
Esta se emplea en la ejecucin de Egisto, es decir del rival,
que la alberga, atravesado por ella, y pierde su sangre y
entraas. Clitemnestra surge por detrs, con el hacha en la
mano, lista para matar a su hijo. El momento siguiente, que
no est figurado, invertir esta situacin con el pretexto de
legtima defensa.

11 Para todos estos problem as, ver Marie Delcour.t, loe. cit., cap. I.
Las lneas q u e siguen deben m ucho al captulo citado como
referencia.

111

As pues, en todas estas representaciones, ya pertenezcan ai


relato o a la imagen, el acento est puesto en la rivalidad
entre los hombres (Agamenn-Egisto, luego Orestes-Egisto),
y se evita el enfrentamiento entre la madre y el hijo. La
madre, cuando aparece, lo hace como cmplice de Egisto
en el crimen de Agamenn o como aliada de Egisto en el
momento de la venganza de Orestes.
Adems se brinda un motivo para la explicacin psicolgica
del matricidio. Observemps entonces qu audaz y nica es
la versin de Esquilo. Qu estructuralmente verdadera es.
Se despreocupa de la relacin de rivalidad entre Egisto y
Agamenn puesto que hace de Clitemnestra la nica res
ponsable del crimen. Aqu no hay misoginia, pues ese rasgo
se subordina a la verdad estructural del conjunto. Descuida,
asimismo, la relacin de rivalidad Egisto-Orestes. No brinda
ningn motivo psicolgico para el matricidio. No elude el
minuto de verdad del mito, que- es el enfrentamiento
madre-hijo, momento que da su especificidad a esta leyen
da.
El matricidio forma parte del sistema de relaciones de
parentesco; es la consecuencia del orculo de Apolo me
diante el cual se expresa la voz del padre, destruido por la
madre, mientras que su sancin anterior a la absolucin es
la persecucin por parte de los representantes nocturnos de
la madre en el delirio que ataca a Orestes.
As podemos decir que la versin de Esquilo es el eje del
mito, la nica que respeta su especificidad problemtica, la
nica que refleja su esencia. Es interesante preguntarse qu
efectos tuvo sobre la personalidad de Esquilo e! hecho de
que haya llegado a esta verdad. Sera no menos interesante
preguntarse cmo contribuy a esto la tragedia, en tanto
representante de la representacin.

III

En qu aspecto, pues, la problemtica especfica de la

Orestiada de Esquilo interesa especialmente al problema de


112

la representacin por estar vinculada con ella de este


modo? Freud, en Moiss y la religin monotesta, recono
ci en la Orestiada, segn la interpretacin clsica de Bachofen, la transicin del orden social matriarcal al orden
social patriarcal:
Por influencia de factores externos en los cuales no necesi
tamos entrar aqu y que son, en parte, poco conocidos,
sucedi que el orden social matriarcal fue reemplazado por
el orden patriarcal. Esto, naturalmente, engendr una revo
lucin en las condiciones jurdicas que haban prevalecido
hasta entonces. Un eco de esta revolucin parece escucharse
todava en la Orestiada de Esquilo3 2
Freud extrae de esto una consecuencia importante: Pero
ese desplazamiento de la madre hacia el padre subraya
adems una victoria del intelecto sobre los sentidos. Es
decir un progreso en la civilizacin, puesto que la materni
dad se prueba por la evidencia de los sentidos, mientras que
la paternidad es una hiptesis basada en una inferencia y
premisas. Tomar partido acordando la preferencia a un
proceso de pensamiento antes que a una percepcin senso
rial demostr ser un paso decisivo.
Durante el proceso donde se enfrentan el partido del padre
que representa Apolo, y el partido de la madre cuya defen
sa es asumida por las Erinnias, el hijo de Zeus formula en
la discusin el siguiente argumento: la madre no es ms que
el receptculo del hijo, la que nutre el germen del padre; el
verdadero progenitor es el padre, que hasta puede prescin
dir de la madre para crear. Este extrao argumento, tan
contrario a las enseanzas de la naturaleza, se apoya, no
obstante, en un caso: el de Atenea, que debe slo a Zeus
su nacimiento. Nos preguntamos aqu cmo pudo Esquilo
querer convencer citando este argumento. Quizs entonces
haya que buscar aqu alguna parbola. No debemos olvidar
que este nacimiento milagroso, efecto de un desplazamiento
hacia lo alto, ocurre por la cabeza, y que Atenea es reve
renciada como diosa de la razn, de la sabidura, de las
invenciones. La significacin del argumento de Apolo no

** SE . XXIII, pg. 114; B.N., III, pg. 181.

113

sera entonces que la creacin no puede ser atributo de la


mujer, pues el espritu del hombre crea, y en esto es
creador de actividad psquica. Reencontraramos aqu la
oposicin de Freud entre la maternidad atestiguada por los
sentidos y la paternidad que debe ser deducida, abriendo
camino a la intelectualidad, pues sta es, a su vez, el
producto de su creacin
La intelectualidad, para Freud, es utilizada en el sentido
amplio de actividad psquica opuesta a actividad sensorial
(sobre todo de la visin). En la oposicin tradicional entre
lo inteligible y lo sensible, Freud atribuye al primer trmi
no los procesos intelectuales ms variados: Un progreso en
la intelectualidad consiste en decidir contra la percepcin
directa y en favor de los procesos intelectuales considerados
superiores: recuerdos, reflexiones e inferencias. Declarar
que la paternidad es ms importante es declarar que el hijo
lleva el nombre del padre y es su heredero. Cuando Freud
busca la causa de esta evolucin tropieza con una dificul
tad: cul es la autoridad que impone este criterio? En
este caso no puede ser d padre, dado que ste accede a esa
autoridad por el progreso mismo. Hay que relacionar,
pues, la actividad psquica y el predominio paterno con una
raz comn que las explique. Veremos que esta raz comn
se encuentra en la dimensin de ausencia.
Qu lugar ocupa la representacin en la intelectualidad de
la que habla Freud? Es la respuesta a la ausencia del
objeto. El movimiento del deseo que espera la satisfaccin,
cuando sta llega a faltar da lugar a la representacin por la
fantasa de realizacin del deseo. La representacin ocupa
una situacin intermedia entre la actividad perceptiva senso
rial, que necesita la presencia del objeto, y la actividad del
pensamiento, que decide la existencia de ese objeto, en su
ausencia en el mundo exterior, con ayuda de deducciones
e inferencias3 3 . La representacin que slo hace interve
nir la identidad de las percepciones obedece a la lgica del
proceso primario bajo el dominio del principio del placer.
La actividad psquica, que se apoya en la identidad de

3 3

114

Cfr. La negacin. S.E.. XIX, pg. 287; B.N.. II pg. 1042.

pensamientos, est sometida a la lgica de los procesos


secundarios que obedecen al principio de realidad. La prue
ba de realidad slo se instala cuando los objetos que antes
brindaban la satisfaccin se han perdido.
La representacin desempea en la Orestiada una funcin
doble. La conclusin de la triloga, que ve triunfar la causa
del padre sobre la de la madre, acuerda implcitamente su
preferencia al proceso de pensamiento sobre la representa
cin, de all la importancia que se da al lenguaje en el
debate: la causa que gana el proceso es la de la palabra:
El Dios de la palabra, Zeus, ha triunfado dice Atenea.
Esta decisin, al mismo tiempo, ateja de Orestes las repre
sentaciones terrorficas de las delegadas de la madre.
La Orestiada es, pues, teatro de cierto nmero de oposi
ciones que se recortan:
<[
a)
b)
c)
d)
e)
0
g)
y
h)

Erinnias
Noche
Femenino
Maternidad
Familia
Sangre
Representacin
finalmente
Sensible

contra Apolo
contra Sol
contra Masculino
contra Paternidad
contra.Ciudad
contra Pacto
contra Palabra

contra Inteligible
8,3
Esta oposicin cubre, en definitiva; la de lo imaginario y lo
simblico sostenida por Lacan, que por otra parte liga
simbolizacin, lenguaje y nombre del padre.
Pero, por otra parte, esta verdad se enuncia por medio de
la representacin teatral, representacin de la representa
cin. Por esto la tragedia no es una conferencia ni un
discurso reflexivo o religioso, sino ante todo un medio para
llegar al inconsciente mediante la representacin, cuyo po
der de conviccin y de resonancia tiene ms efecto que un
mensaje filosfico o moral.
Aqu se invierte la dimensin de ausencia: la representacin
ha nacido de la ausencia del objeto; la representacin de la
representacin presta al objeto un suplemento de vida, lo
encarna y le da una nueva existencia. Hay que distinguir
115

entre el objeto de la representacin, del cual habla la fbula


representada, y la representacin tomada, a su vez, como
objeto, que plantea el problema del tipo de objeto que
realza la tragedia.
Freud considera que el proceso de afirmacin pertenece a
la actividad de Eros, mientas que la negacin se vincula con
el impulso de muerte. Qu ocurre con la realidad en la
tragedia: existe, no existe? Esta pregunta vale tanto para el
mito que ella representa como para el estatuto de la repre
sentacin teatral misma. Encerrados en esta alternativa, no
podramos decidir a menos que consideremos el caso de
esos objetos especiales que son y no son lo que represen
tan.
La tragedia tiene una funcin de memoria y de representa
cin pero slo puede enunciar su discurso por medio del
actor34 . Este es comparable al coloso, a quien Jean-Pierre
Vernant3 5 consagr un excelente estudio. Ambos ayudan a
efectuar el pasaje entre el mundo de los vivos y el mundo
de los muertos; ambos tienen derecho de existencia slo en
el espacio en el cual se circunscriben o en el momento de
su epifana. Actor y coloso forman parte de esa categora
del doble a la. que Vernant propone relacionar con el
sueo, la sombra, la aparicin sobrenatural. Un psicoanalis
ta vera en ambos expresiones del objeto transicional descrito
por Winnicott. Se sabe que este autor designa con ese nombre
las primeras posesiones que no pertenecen al cuerpo pro
pio : puntas de trapos a los que se apega el nio, extremida
des de frazadas y, ms tarde, osos o muecas, absolutamen
te necesarios para el nio, sobre todo en el momento de
dormir. Winnicott relaciona estos objetos con el pecho
materno, cuyos primeros equivalentes son. Es igualmente
importante que esos objetos sean y no sean lo que repre
sentan. Aqu se manifiesta la divisin del sujeto, que acta

34 Hegel lo observ: Esta individualizacin universal desciende


an, como se lo ha m encionado, hasta la efectividad inmediata
del ser, all verdadera . Loe. cit. ,11.
35 Figuration de linvisible et catgorie psychologique du double:
le colossos , Mythe et pense chez les Grecs, Paris Maspero,
pgs. 251-299.

116

en el fetichismo, introducida por Freud y desarrollada por


Lacan.
Pero si la funcin dei actor puede entrar en el mismo

marco, la tragedia entera como espacio de ese objeto transicional es la que recoge su funcin para el espectador.
A s la representacin teatral se sita en la encrucijada de
esta oposicin entre lo sensible y lo inteligible, entre lo
existente y lo inexistente, lo real y lo irreal, y no pertenece
a uno ni al otro.

IV
Ricoeur se asombr, despus de Hegel, de esa tica griega
de l compasin inactiva , producto de la simpata pero
tambin de la impotencia. Quizs esto implique despreciar el
poder de identificacin del espectculo. Nietzsche parece
haber comprendido sus efectos: Los abismos que separan
a los hombres entre s desaparecen en un sentimiento
irresistible que los reduce al estado de identificacin primor
dial de la naturaleza3 6 .
No nos detengamos en esta fusin indiferenciadora pero
observemos ese proceso de visualiacin que hace del uni
verso trgico un universo de la mirada y del mundo de los
hroes un mundo de videntes. Verse a s mismo metamorfoseado y actuar como si se viviera en otro cuerpo y con
otro carcter. Esta alteridad es esencial. La funcin del
espectculo permite que la representacin se opere, se des

36

El nacimiento de la tragedia. Con una intuicin genial. Nietzs


che hablar del "seno m aterno al calificar al coro. Se puede
oponer, entonces, el coro, secuela del ditiram bo, que implica esa
identificacin fusional con el Ser primordial, expresin del seno
m aterno, y el protagonista, el hroe de la accin hablada,
expresin, segn Nietzsche, del mundo apolneo de la apariencia
y, segn Freud, del padre primitivo. La tragedh de l.squilo
oscila entre el equilibrio inestable del coro y del dilogo, equili
brio ro to en los trgicos posteriores en favor del dilogo, de la
palabra apolnea, del Noinbre-del-Padre (Lacan).

117

prenda de la participacin del acto. Ella no es sino un


distanciamiento; es, en la operacin misma en la que se
realiza, aparicin del sujeto como Otro.
Mediante la duplicacin de la representacin (representacin:
el mito, representacin de la representacin: la tragedia),
mediante esa encarnacin que da a la fbula una segunda
vida (como el sueo de la vida a los pensamientos que pone
en escena), el mito, que en el epos era un discurso propues
to a la representacin se trasmuta, en la tragedia, en discur
so impuesto por la representacin. Se transforma en discur
so del Otro.
El mito ya no se sugiere solamente a su destinatario con
una invitacin a entrar en l, sino que se lo remite y proyecta.
La proyeccin implica el retomo al sujeto de lo que,
abolido, es exteriorizado, de lo cual no podra escapar. El
sujeto encuentra al Otro mediante esa vuelta vivida como
un retorno. El hroe trgico, dice Hegel, exterioriza la
esencia interior. Quiz toquemos aqu el fundamento de la
representacin. Con la garanta de esa alteridad, sta puede
seguir los caminos del sentido, puesto que ese sentido ser
representado como asunto del Otro, en el que el sujeto no
tiene nada que hacer salvo compadecerse/Al contrario, para
que a los ojos del sujeto sea puesto a cargo del Otro, ese
sujeto no puede ya deshacerse de la representacin y debe
contarse entre los que actan en su lugar. Con la condicin
de contar con un espectador obligatorio -cap turado en la
trama tejida por el Otro la representacin puede realizar
su obra.
El autor del espectculo ser, pues, al mismo tiempo el que
lo habr escrito, montado, organizado, y el que se encuen
tra obligado, annimo, a asistir a l. La asistencia a las
fiestas y concursos de tragedia era un deber n la antige
dad. Esta participacin exige que el espectador se abstenga
de la accin, de la motricidad, para paralizarse en el espec
tculo, del mismo modo que el sueo nace de la impotencia
para actuar ligada al dormir y de la negacin a dejar el campo
libre a la nada del narcisismo primario absoluto. Pero,como en
la tragedia, el escenario del sueo exige nuestra participacin
en el espectculo, cualquiera sea el deseo que podamos
tener de liberarnos de l. Se comprende mejor, entonces, la

118

importancia que atribuimos al sueo como expresin, segn


dice Freud, de lo que se desarrolla en la otra escena, o en
la escena del Otro, como podra decir Lacan. La tragedia
sera la representacin a cargo del Otro de lo no representable a los ojos del sujeto. Se puede observar entonces que la
representacin es inseparable -la re-presentacin de la
interpretacin3 7 . El origen de la tragedia es, pues, la expre
sin ms acabada de la representacin del Deseo en tanto
inseparable de un sentido oculto o perdido.
Se conocen las mltiples acepciones de logos: palabra, dis
curso, pero tambin teora, lo cual significa asimismo, y
quizs ante todo, visin de un espectculo. A este respecto
nosotros tomaramos totalmente en serio este valor primero,
realmente fundador, de las formas del relato para recordar
la mutacin operada por la tragedia.
Esquilo, inventando el segundo personaje, rompe con las
ataduras anteriores e inaugura un discurso nuevo. Sfocles
crear el tercer personaje, innovacin de la cual se servir
Esquilo en la Orestiada. Se dice con razn que antes de ser
jurista, telogo o filsofo, Esquilo era poeta y dramaturgo,
pero la invencin potica y dramtica es aqu inseparable
del universo conceptual que pes sobre lo trgico, aunque
ste no lo supiera. Tambin se ha dicho de Esquilo que era
un pitagrico tanto como un poeta. El discurso de la Ores
tiada forma naciente de la dialctica triangular- sigue
siendo tributario de las relaciones duales bajo las que se
colocan ciertas relaciones de parentesco a las que hemos
aludido antes. Se abre sobre el discurso ternario plenamente
asumido de la Edipiada. La tragedia ilustr esos tipos de
discurso, esas representaciones del Deseo, mediante situacio
nes donde estn en juego las relaciones de parentesco.
Si el smbolo es relato (de una historia fundamental) y si
ese relato es inseparable de una interpretacin, del mismo
modo que la interpretacin vuelve necesario al relato que

31 Thom son hace notar que el trm ino intrprete - e l lector


hipcrita - proviene de la necesidad de traducir la ejecucin
de un rito espectacular (cantos, danzas) de sociedad secreta a un
pblico no iniciado, por un delegado para la declamacin. Cfr.
Aeschylus and Athens, Londres, Lawrence et Wishart ed.

119

ella tiene como funcin interpretar y que es, l mismo,


resultado de una interpretacin, se comprende que el senti
do sea inseparable de esa interrogacin contenida en la
historia y de su proyeccin. Pero habamos sostenido que
esa historia es la de las relaciones de parentesco. Lo que
demuestran los helenistas (Ramnoux, Vemant) es que el
saber inicial concierne a los mitos de generacin y de
soberana, cuya traduccin son las cosmogonas, que plan
tean implcitamente el problema del poder38 .
La dependencia del sujeto respecto del Otro, de la que no
puede escapar por la prematuracin humana en el nacimien
to, instaura a ese Otro como detentador del poder y lugar
de la verdad del sujeto.
La relacin con el Otro significar, para nosotros, la rela
cin de parentesco, pues la presencia o la ausencia del Otro
traza el camino por el cual se significa el sujeto o, ms
exactamente, es significado por l. Diremos pues que esta
relacin de parentesco, que remite a esa historia fundamen
tal, debe, para significarse, tomar el camino de la represen
tacin. No porque sta sea el molde donde aqulla se vierte
para tomar forma, sino porque la representacin es su
manifestacin misma. En la medida en que la relacin de
parentesco es constitutiva de sujeto, su representacin se
manifiesta en la ausencia del progenitor que estructura
retroactivamente al sujeto como sujeto de Deseo, o en la
ausencia del sujeto que se representa el coloquio parental.
En resumen: porque la cuestin de la relacin con el Otro
se presenta como representacin, sta, a su vez, se presenta
como representacin de la relacin con el Otro. As es un
mismo fenmeno representar la relacin de parentesco y,
en la actividad de representar, de poner en representacin,
dar cuerpo a esa relacin de parentesco. Representacin e
interpretacin como datos de la subjetividad aparecen aqu
solidarios, no solamente porque toda representacin presu
pone la interpretacin, sino tambin porque el ligar la

3* Iil m ito no se pregunta cm o un m undo ordenado ha surgido


del caos; responde a la pregunta: quin es el dios soberano? El
que ha logrado reinar (Anassein, Balisein) sobre el universo"
(V em ant, Origines de la pense grecque, pg. 108)

120

representacin con la relacin del sujeto con el Otro impli


ca necesariamente la interpretacin como resultado de esta
interrogacin, puesto que el Otro se revela all como miste
rio, opacidad, sentido oculto a descubrir. Esta ser la signi
ficacin de la concepcin del Deseo como Deseo del Otro.
Hay que agregar an que esta opacidad, este misterio, no
son solamente los de lo desconocido o de lo indeterminado,
sino propiedad, apropiacin del Otro, que por hiptesis los
detenta.

Si lo trgico de Edipo proviene de ese camino contra la


corriente que lo obliga, para encontrar la solucin que
requiere el porvenir de Tebas, a la reconstitucin de un
pasado que le resulta extrao y cuyo destinatario insospe
chado sin embargo es; si en este reconocimiento posterior a
la experiencia es donde se establece nuestra solidaridad con
l, y si sufrimos con l por la obligacin de tener que
llamarse, al trmino de la investigacin, contra su voluntad
y por orden del dios, parricida e incestuoso, el problema de
Orestes es muy diferente.
Aqu no hay enigma a descubrir sino una historia demasia
do clara, que est en todas las bocas; no hay ambigedad
aparente en la situacin sino una causa que reclama justicia.
Orestes slo se detendr apenas por una duda en el momen
to de la venganza, justo el instante de escuchar la confirma
cin de su irrecusable deber. Se le recuerda la imperiosa
tarea para vivir entre los hombres, an en el oprobio y la
mcula- de tener que escribir su historia, borrada por su
madre. Pues un padre dos veces muerto -u n a vez por el
crimen y otra por la imprescripcin de los ritos que debe
ran haberlo acompaado en su entierro- no puede inscri
birse en una genealoga. Los hijos de un hroe salvan su
nombre de la muerte , dice el hijo de Agamenn. La suerte
individua] de Orestes slo puede apoyarse sobre ese vaco
que le cuestiona el derecho de ciudadana. En realidad no
121

es hijo de nadie, puesto que io que garantiza al individuo


su lugar en el mundo de los humanos no es su presencia
fsica, sino los significantes por los cuales se hace conocer,
tanto en la vida como en la muerte. As, en el crimen de su
madre, su rencor contra ella, si existe, no sera, en todo
caso, el mvil: ste reside en el pasaje necesario que l debe
realizar para llamarse hijo de Agamenn. Para inscribir un
pasado que l no conoce ms que por el lugar marcado
pero no significado de la tumba de su padre, para liberar el
camino a la epopeya de Troya, que dio gloria a su raza y le
es inaccesible, indisponible, debe devolver la vida a Aga
menn, pues de esta rehabilitacin depende el aval de toda
la existencia paterna. Por este gesto accede, finalmente, a
una identidad, aunque le cueste caro.
Quitar la vida de Clitemnestra es, ante todo, cumplir con
ese programa que, por la ruptura del silencio que pesa
sobre el nombre del padre, abre a Orestes el estatuto de
sujeto. Orestes casi no puede elegir, amenazado por las
lepras con dientes salvajes que van devorando lo que ayer
era un cuerpo si deja invengada la muerte de su padre, y
condenado a encontrar el castigo en su remedio si cumple
con su deber, cayendo bajo la garra sofocante de la
Erinnias. No es el Destino que se vuelve contra l en un
giro imprevisto, sino una situacin sin salida la que lo
espera, cualquiere sea la solucin que adopte. Estamos en el
centro de la problemtica de la Noche. Como lo recuerda
Ramnoux, todo lo ctnico es infernal, pero la noche es an
ms terrible. Aqu encontrar, pues, este dilema insospe
chado: cmo adquirir el derecho a esa filiacin, a la
inscripcin en las prolongaciones de la rama paterna, des
truyendo eso por lo cual ha accedido a la vida? No
solamente porque al suprimir a su progenitora agota su
fuente de vida es que se carga con una culpa mayor, sino
porque destruye, al acceder a su carcter de hijo, lo que
furda la paternidad. Al disolver el vnculo que une la
madre con el padre, comete un crimen tan grave como el pa
rricidio, aun si lo perpetra por orden paterna. Este es el absur
do del dilema que lo lleva a su cada, cualquiera sea el
trmino de la alternativa que adopte. Ms all de toda
psicologa la tica de este discurso se agota en la dualidad.
122

El Que yo la mate y que yo muera de Orestes encuentra


igualmente su ilustracin en lo que dice el corifeo: Que
toda palabra de odio , traduccin de esos intercambios
simbitico del discurso psictico.
Frente a esta subjetividad en forma de talin, se enuncia
el discurso del desconocimiento.
Los cuestionadores del psicoanlisis lo han dicho suficiente
mente: Edipo no saba. No saba, al comenzar la investiga
cin, que su padre ya haba muerto y se propondr, con
una expresin proftica, defender la memoria del rey de
Tebas asesinado como si fuera mi padre . No saba que
esa reina obtenida en el lote de la victoria, como un botn
repartido al azar, era su propia madre. No saba tampoco
dnde estaba la cuna de su nacimiento, como se lo recorda
r Tiresias. Porque Edipo no saba todo esto es que precisa
mente supo descifrar los enigmas, a lo cual debe su vida, y
durante esa vida buscar a ese padre cuya muerte le abri
los caminos del lecho materno. Para encontrarse finalmente
en la situacin de aqul que, al acceder l mismo a la
condicin paternal, se transforma en fuente y lugar de
cuestionamiento en el discurso que su descendencia le diri
geEl sello de la transgresin que lo marcar a pesar suyo,
contra l, ante l, lo conduce all donde deba llegar: a su
castracin con la que finalmente se encuentra. All donde ya
no se trata, para l, de poder o de saber. All donde
tendr que interrogar los signos que provienen de l, a
dominar lo que viene del adentro, librado al deseo de los
hombres, que se arrebatarn sus despojos an antes de su
muerte. No es seguro que haya logrado cumplir con esta
-ltima misin, cualquiera sea lo que diga. Su conducta en las
ltimas horas de su vida no tiene nada de sereno, y su fin
ambiguo adquiere la forma de un apocalipsis tanto como de
un ascenso triunfal.
As, forma de la expresin y tenor del discurso son estre
chamente solidarios en esta concepcin del smbolo como
relato. Al contrario, el relato de esta historia fundamental
se resiste a dejarse reducir a un discurso nico, puesto que
se muestra transmisible y formulable segn cdigos tan
opuestos que su mensaje se altera considerablemente. La
123

posibilidad de prestarse a combinaciones estructurales tan


diferentes atestigua la gran resistencia que ofrece el Edipo
como constitutivo de la subjetividad para dejarse captar
como totalidad fija y cerrada. Hemos podido demostrar que
esas variantes, relacin dual en la triangulacin simple o
compleja del Edipo doble, positivo y negativo, situaban su
forma simple en el nivel de un mito fundamental que
nunca se toca sino en el lmite.
Si la representacin desempea en la relacin con el Otro el
papel fundamental que le atribuimos, pertenece, no obstan
te, a lo imaginario. Es por su estructura, es decir, por la
demarcacin y organizacin de los elementos que la consti
tuyen, tanto en las relaciones que establece entre los prota
gonistas como por el carcter sistemtico que liga los ele
mentos que la componen, que pertenece a lo simblico.
Una de las funciones ms importantes del Edipo es prestarse
a esas combinatorias diversas.
Hay, pues, una historia fundamental, pero en la medida en
que no implica una forma cerrada la bsqueda de su senti
do perdido origina discursos diversos que se engendran
mutuamente.

Las ltimas etapas de nuestro comentario pueden haber


dado la impresin de que nos alejamos mucho de lo que
fundaba nuestra empresa: la investigacin psicoanaltica. La
riqueza de la obra freudiana le da una polisemia que permi
te hacer de ella, segn lo muestran la experiencia y la
teora, un uso abierto. Hemos elegido el enfoque menos
directo pero quizs el ms conjetural39. Nuestra interroga
cin sobre la tragedia slo adquiere sentido en relacin con
el problema, planteado por Freud, de las relaciones entre el
impulso y su Vorstellungs-Reprasentanz y, como consecuen
cia, del Deseo y su representacin. A la inversa, situamos la
representacin en las huellas del Deseo, de la relacin con
el Otro.

** La enseanza de Lacan ha sido, para nosotros, una gu a precios


en nuestro trabajo.

124

Encontramos un acuerdo entre las expresiones de esas for


mas sucesivas del logos y los planos que deduce la teora
freudiana: el del impulso, de su Vorstellungs-Reprasentanz
y el del lenguaje.
Creemos que la tragedia es un ejemplo privilegiado de esa
conjuncin de la representacin del Deseo y los efectos del
discurso. Expresin de una modalidad de la palabra donde
sta es solidaria de su modo de aparicin y cuyas manifes
taciones son la percepcin visual y auditiva del espectculo.
Pero sera errneo ver all como un umbral, un lmite de
ella. El Efesio, pensador del fuego,-ya dijo del alma, de la
que nunca se encontrarn los lmites, por lejos que se
exploren sus caminos, tan profundo es en ella el logos''*0 .

40 Despus de la redaccin de este trabajo hemos conocido ciertos


textos que se vinculan con nuestro tema. Citemos los dos
esenciales. El de Melanie Klein, escrito poco antes de su muerte,
Some Reflections on Oresteia , en el libro postum o que lleva
el ttu lo de Our Adult World and Other Essays, Londres, Heinemann (trad. castellana: Algunas reflexiones sobre La Orestia
da, en El sentimiento de soledad y otros ensayos, Buenos
Aires, Horm, 1968). Escribimos la crtica de este libro en la
Revue franaise de psychanalyse (t. XXVIII, 1964, pg. 816).
La reproducim os aqu como apndice. Mencionemos tambin,
en el hermoso estudio de J.-P. Vernant, Hestia-Herms
el
anlisis que este autor dedica a la Electra de Sfocles. Se lo
encontrar en su coleccin de artculos Mythe et pense chez les
Grecs, Paris, Franois Maspero.

125

'

" / . ,

APENDICE
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ORESTIADA *

Quienes no sienten por la obra de Melanie Klein una


aversin que con frecuencia confina en la demonomana
sino que la consideran con inters y hasta simpata, no se
sorprendern al ver que la obra postuma que acaban de
publicar sus herederos incluye un largo estudio sobre la
Orestiada1. Por poco que uno se interese en esta proyec
cin legendaria y en la triloga de Esquilo, se comprende
rpidamente hasta qu punto esta obra apela a una inter
pretacin a partir del sistema kleiniano. La nica sorpresa
ser comprobar que Melanie Klein haya esperado tanto
tiempo para llevarla a cabo. Es indudable que este estudio
no desluce la obra tan rica de quien sera una continuadora
de Freud. La atencin que prestamos a la Orestiada2 , y la
confrontacin de nuestras conclusiones con las suyas nos
movieron a volver una vez ms al comentario de esta obra.
Despus de hacer un breve resumen de la triloga segn la
traduccin de Gilbert Murray, Melanie Klein, antes de en
tregarse a su interpretacin, presenta, como en muchos de
sus artculos, un resumen de sus tesis. Se destacan all sus
descubrimientos ms recientes sobre la envidia. Melanie
Klein sita al comienzo del desarrollo, junto a los mecanis
mos de introyeccin, proyeccin, clivaje, fragmentacin,

* Trabajo publicauo en la Revue franaise de psychanalyse, t.


XXVIU, 1964.
1 Some reflections on the Oresteia , traduccin castellana en El
sentimiento de soledad y otros ensayos, Buenos Aires, Horm,
1968.
2 Cfr. el captulo precedente.

127

denegacin, a la envidia, que subyace a las relaciones del


nio con la madre, colocadas bajo el signo de la dualidad
de los impulsos erticos o destructivos. La envidia del nio
hacia la madre es envidia de su poder creador y nutricio,
deseo de apropiarse de ese poder y destruirlo. Esta sed de
destruccin se centra en el objeto de su dependencia, el
pecho materno, cuyo deseo aumenta el odio y la envidia3 .
Este concepto de envidia, que est en la base de los
impulsos destructivos acarrea, cuando se llega a la fase
depresiva y con la amenaza de la prdida total del objeto
que implica para el nio, el concepto correlativo de repara
cin.
Melanie Klein ve en el pensamiento griego una confirma
cin de sus tesis. A 1a hybris (desmesura) sucede la dik
(justicia) como castigo por haber enfrentado la Moira (la
parte de destino que le toca a cada uno). Del mismo modo,
a la envidia sigue, por influencia del supery, la reparacin.
Se sabe que el teatro de Esquilo, y muy especialmente el
tema de la Orestiada, se presta bien para la ilustracin de
esta moral griega. En muchas oportunidades se subray esa
concepcin del derecho tan propia de Esquilo. Lejos de
concebir que el derecho reside en su totalidad y para
siempre en una de las partes antagonistas, parece que a
medida que la accin se desarrolla el deseo se manifiesta
detrs de la causa, hasta el origen, pero defendido de tal
manera que lleva a la inversin del derecho en derecho del
antagonista. Los intercambios, masivos, crueles, que ignoran
el matiz o la sutileza, nos ponen ante una forma de justicia
cercana al taitn. Es evidente que muchos de estos rasgos se
prestan a la fantasmagora kleiniana.
Pero Melanie Klein va ms lejos e interpreta los caracteres
de los hroes segn su conocida dialctica de la fase esquizoparanoide y la fase depresiva. Es divertido comprobar
que sus conclusiones se oponen a aqullas a las que yo
haba arribado. Considerando que la situacin de Orestes
era ejemplar para la psicosis en comparacin con la situa
cin edpica, ejemplar para la neurosis, yo vea en Orestes
Notemos, de paso, el punto de coincidencia entte este concepto
de envidia y el concepto de deseo de Lacan.

128

el modelo mitolgico del psictico. Para Melanie Klein, al


contrario, Orestes est ms ac de la psicosis, en la medida
en que puede decirse que la neurosis existe en un sistema
como el suyo, que parece totalmente construido para expli
car las modalidades del universo psictico. Por lo menos
ella establece una distincin entre la posicin esquizoparanoide, que se encuentra en la base de desrdenes graves (esqui
zofrnicos) y la posicin depresiva, que subyace a desrde
nes menos graves (melanclicos), por lo menos porque son
crticos e intermitentes. Melanie Klein considera que el
hecho de que un sujeto sea capaz de una reaccin de duelo
es testimonio de que ha alcanzado la fase depresiva. La
ausencia de duelo ser pues el signo de una fijacin en la
fase esquizoparanoide, ndice de mucha gravedad. Pero,
dice ella, Orestes tiene esa reaccin despus de la muerte de
su madre.
No es muy razonable discutir el diagnstico nosogrfico de
un hroe de tragedia. Tales controversias son an ms
estriles que las que se abren alrededor de los casos indivi
duales de los enfermos. No obstante, no se ve qu autoriza
a Melaine Klein a afirmar que Orestes presenta un estado
mental caracterstico de la transicin entre la fase esquizo
paranoide y la fase depresiva, un estado donde la culpabi
lidad es vivida esencialmente como persecucin . Al contra
rio, parece que Orestes presenta los rasgos de una psicosis de
persecucin. No se comprende por qu la culpabilidad no
subyacera a esa psicosis. Melanie Klein piensa que hay una
incompatibilidad casi total entre la fase esquizoparanoide y
la culpabilidad, pues sta supone la nocin de un objeto
total respecto del cual se siente culpabilidad, mientras que
la angustia del esquizoparanoide es la de un retorcimiento
talinico. De hecho no hay, por parte de Orestes, una
verdadera culpabilidad; hay un castigo conocido, previsto,
esperado, por haber matado a su madre, del mismo modo
que hubiera incurrido tambin en castigos atroces si no
hubiera vengado la muerte de su padre. Nos encontramos,
pues, en un sistema talinico absolutamente indiscutible.
Pero Melanie Klein se apoya en el deseo de reparacin de
Orestes. La cuestin es saber si l desea lavar una mancha
que lo separa de los seres humanos para reencontrar su
129

lugar entre ellos, la mancha del hijo de Agamenn, o


manifestar su arrepentimiento respecto del objeto materno.
Es cierto que la autora hubiera podido decir que la reclu
sin de Orestes era signo de la destruccin de los objetos
buenos introyectados y que estos abran el camino a la
angustia de persecucin por parte de los objetos m alos.. .
Notemos al pasar que Melanie Klein no atribuye ningn
valor al hecho de que el matricidio se lleve a cabo en forma
cruda y directa4 . En la medida en que esas fantasas son,
para ella, la regla, nada hay all que pueda sorprender.
Melanie Klein ve en este acto slo ur. signo del carcter
negativo del complejo de Edipo y nada ms. La constelacin
edpica total, es decir, doble, est atestiguada de diversos
modos en la triloga. Electra presenta un complejo de
Edipo positivo, y la rivalidad entre Clitemnestra y Casandra
(sta es un sustituto filial) es un indicio de la presen
cia de ese complejo positivo. Al contrario, Apolo, que
impulsa y apoya a Orestes, indica un Edipo negativo. Mien
tras que Atenea, hija preferida de Zeus y cuya influencia
prevalece, es signo de'complejo de Edipo positivo. As
podra escribirse:
Generacin de los padres . . . .

Edipo +
Egisto

Generacin de los hijos . . . . . Casandra


Electra
Dioses

..................................

Edipo
Clitemnestra
Orestes
Apolo

En cuanto a Agamenn no podemos indicar aqu su lugar,


pues ora es signo de Edipo positivo (Casandra, Electra), ora
signo de Edipo negativo (Clitemnestra, Orestes). Por eso
creemos que merece un estatuto especial. Melanie Klein
slo ve en l el agente de la desmesura (sacrificio de
Ifigenia, ofensa de orgullo a los dioses).

4 Por oposicin a su expresin bajo una form a disfrazada, com o el


triunfo de E dipo sobre la esfinge, que llev a la m uerte de sta.

El argumento principal que esgrimimos contra el sistema


kleniano argumento que se sostiene tanto con respecto a
los diversos sistemas que, sin fundarse en l se inspiran casi
con rigor es la desaparicin de la referencia paternal.
Notemos que no decimos la desaparicin del padre. Este
est, por cierto, presente en muchas oportunidades en la
obra de Melanie Klein y la nota propiamente edpica est
menos ausente de lo que se pretende en sus trabajos. Pero
est presente como doble de la madre. Es un objeto segun
do porque es ms tardo -opinin que coincide con la de los
psicoanalistas genticos que, sin embargo, la critican tanto
y porque funciona en la prctica como si se tratara de
un segundo objeto maternal. Esto no quiere decir que
Melanie Klein no le reconozca caracteres especficos. Se trata,
por supuesto, de un hombre que normalmente atrae las
preferencias de su hija, pero (y la concepcin de la madre con
pene acenta esta inflexin) en ninguna parte se atestigua su
posicin como referencia. Es decir que no es el objeto del
deseo de la madre, no es el representante de la tercera
posicin. Ese tercero excluido/no excluido, que da tanta
importancia a la concepcin psicoanaltica de la paternidad.
No es el signo mediante el cual el falo entra en el mundo del
nio por el descubrimiento de su ausencia en la madre.
Dicho de otro modo, el complejo de Edipo como circuito
de intercambios es aqu insensato, desprovisto de sentido,
es decir, de direccin en la circulacin de los objetos, de
los valores de las catexis. Si Melanie Klein representa una
de las corrientes ms audaces del pensamiento postfreudiano, J. Lacan, con una orientacin diametralmente opuesta,
lleva el equilibrio hacia el otro polo de la balanza, el del
restablecimiento de la primaca paterna.
Volveremos a encontrar esa nivelacin kleiniana en su con
cepcin del supery. Ella enumera sus representantes en la
Orestiada: las Erinnias muestran la imagen de las formas
ms arcaicas, de naturaleza sdico oral y sdico anal; Aga
menn el aspecto ms evolucionado (el del padre amado
tiernamente); Casandra, profetiza de la desgracia, refleja la
parte inconsciente transformada en conciente pero negada;
Apolo, los deseos destructivos de Orestes proyectados sobre
131

una imagen superyoica y -la st but not least- Zeus: Padre


de los Dioses.
En este conjunto sincrtico los Dioses conviven con los
hombres sin que se establezca ninguna distincin. Aqu
podra encontrarse, en un contexto diferente, una crtica
que a menudo se hace a Melanie Klein: la no distincin
entre objeto y fantasia de objeto (Pasche y Renard). Lo
que decamos del Padre se reencuentra aqu en las figuras
compuestas d.e ese supery en forma de mosaico. Zeus no
reina ya sobre el Panten de los Dioses, se encuentra en el
mismo plano que sus hijos. El paganismo no puede ser
suficiente para autorizar esa nivelacin. . .
Pero esta indiferenciacin general priva a nuestro examen
de su centro, de su eje, de un cdigo que permita una
lectura coherente. El Edipo es, ante todo, condicin huma
na en su generalidad, antes de ser el lenguaje particular de
tal o cual condicin humana (psicosis o neurosis). Decir
esto implica entonces restituir en una distancia significativa,
en toda su diferencia, la funcin del padre y de la madre.
Sin embargo ese rico trabajo contiene muchas observaciones
que llevan muy lejos la reflexin sobre las fantasias de no
nacimiento, sobre los bebs que las fantasas del nio
matan en el vientre de la madre, que no pueden nacer pero
permanecen como objetos internalizados muertos y sin
embargo activos, ya sea como objetos buenos o malos. La
alimentacin de la madre no solamente mantiene con vida
al vivo, sino tambin al objeto internalizado muerto que
lleva en s. Esta interpretacin reveladora ilumina muchos
hechos.
Todava hay que reflexionar sobre las concepciones del
smbolo que presenta aqu Melanie Klein. La autora atribu
ye a ste una funcin de fijacin de la fantasia. As, las
fantasas se apegan a los objetos, se prenden de ellos y
hacen pasar la actividad de la energa impulsiva de un
modo continuo, fluido, permanente, invasor, a una forma
ligada, limitada, discontinua. Los objetos fantaseados y rea
les adquieren un estatuto simblico. Pensamos en una frase
de Merleau-Ponty: El ser es lo que exige de nosotros
creacin para que podamos experimentarlo . Pero esta crea
cin, dice Melanie Klein, no es tan urgente sino porque la
132

ms amante de las madres no puede satisfacer las poderosas


necesidades afectivas del nio. As, el smbolo es trozo de
carne sobre su infancia. Cmo no comprender, entonces, a
Melanie Klein ms all de ella misma y decir, ms all de lo
que dice, lo que no ha dicho pero que sin embargo dice. A
saber: que la imagen internalizada del padre muerto, del
creador de los nios muertos que llevamos en nosotros es
creacin, manifestacin de lo simblico.

133

C aptulo 2
O telo *, una tragedia de la conversin
magia negra y magia blanca

Para Alain Cuny


. .e che da me le Donne Italiane imparino,
di non si accompagnare con huom o, cui la
Natura, e il Cielo, e il m odo-della vita disgiunge da noi.
CINTHIO, citado por Bradley

Pues, all donde el am or despierta, muere


El yo, ese dspota som bro.
MUHAMMAD IBN MUHANNAD (Jalal
Din) citado por Freud (S.E. XII, 65)

el

Las citas estn tom adas de la traduccin castellana de Luis Astrana


Marn, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1945, 3a ed.

135

El psicoanalista en O telo

Qu es una lectura psicoanaltica? No finjimos ingenuidad


ni esquivamos las dificultades al responder: es una lectura
hecha por un psicoanalista. El psicoanalista lee a Shakes
peare en dos sentidos. Como genio literario y por lo tanto
como aqul cuya creacin es rica en saber sobre el hombre;
la resonancia considerable de esa obra, ante la cual casi
todos los hombres se sienten tocados, atestigua que ese
saber es, en ella, esencial. Como investigador de los rasgos
humanos que tienden un puente entre esa humanidad de la
que forman parte todos los hombres y la humanidad que
entra en el campo propio del psicoanalista: la de la neurosis
y de la psicosis. Del mismo modo que hay una alienacin
comn a todos los hombres y una alienacin que solamente
toca a algunos, Otelo pertenece, por suerte o por desgracia,
a esos dos registros: todo hombre se siente inevitablemente
preocupado por los celos, puesto que ha nacido de dos
padres, uno de los cuales fue el objeto de su deseo y el
otro el obstculo para la realizacin de su deseo; algunos
hombres padecen de una locura celosa, aunque el clnico
observa entre las estructuras ms triviales, ms cercanas a lo
comn y las estructuras ms misteriosas, ms alejadas de la
experiencia comunicable, toda la gama de estados interme
dios.
El psicoanalista se sita, pues, ante Otelo con curiosidad y
simpata. Qu va a descubrir all? Antes de responder a
esta pregunta, enunciemos los puntos negativos de su enfo136

que. El analista 110 llega virgen al texto. Est pleno de


saber, es decir, pesado y encadenado por sus prejuicios. No
puede arribar a ese vaco que debe operar cada ve/ que
emprende el anlisis de un paciente, escuchando con su
tercer odo los sonidos nuevos de la palabra analtica. No
puede hacerlo porque el texto no es un texto de sesin,
una palabra libre, que ha soltado sus amarras racionales, y a
la vez obligada, por el pacto analtico, a decir todo. As
pues, por un lado, un analista que tiene una teora analtica
-la de Freud sobre los celos- y por otro un texto enuncia
do mediante la palabra escrita, no analizable, como no lo
sera su autor a travs de l. La empresa estara, pues,
consagrada al fracaso, sobre todo si el analista desea escu
char slo al texto y no al autor? Estamos ante un falso
dilema. Si el anlisis es verdadero, entonces el analista
extrae de l un saber verdico sobre el hombre, que puede
ocuparse de verificar an cuando 110 se cumplan las condi
ciones tcnicas del anlisis, como si slo se enfrentara con
uno de los diversos modos de disfraz que encuentra en su
prctica. Un disfraz fijado y por ende inaccesible a una
interrogacin que sera susceptible de brindar una respues
ta, aunque fuera velada. Pero disfraz fijado, es decir, aprehendible, abierto a tantas lecturas cuantas sean necesarias
antes de formarse una opinin. Un sentido velado, pero el
develamiento es posible por ese velo mismo, pues el velo se
ajusta tan bien a lo que debe ocultar que revela sus contor
nos de manera precisa.
Freud, acaso, no pensaba que la terapia analtica slo era
en s misma uno de los aspectos del psicoanlisis aplicado,
pues el psicoanlisis se postulaba sobre todo como teora y
como mtodo, y tenda a conclusiones generales que tras
cendan en mucho a las extradas del tratamiento de las
neurosis? Por medio de qu verbo puede producirse el
encuentro entre un sujeto (psicoanalista) y un objeto
{Otelo, tragedia de Shakespeare)? Por el verbo escrito para
ser representado. Otelo es una obra escrita para ser repre
sentada. Implica, pues, menos la existencia de un lector que
la de un espectador-oyente al que se trata de capturar en el
juego. La lectura del psicoanalista ser, pues, una doble
lectura: lectura del texto y lectura de la representacin, es
137

decir, bsqueda en la organizacin de los significantes de lo que


opera por su representacin en la representacin en el espectador-oyente. En resumen, se trata de saber por qu el
espectador isabelino y nosotros mismos nos interesamos por
el espectculo.
Esta primera lectura doble ser confrontada entonces con
otra lectura doble, la de la teora freudiana de los celos
con la de la fenomenologa de la experiencia de los celos. Se
supondr que puede establecerse una relacin entre, por
una parte, la representacin y la experiencia fenomenolgica de los celos, ambas agrupadas bajo el rtulo de lo
consciente, y por otra parte la organizacin de los signifi
cantes que fundan la representacin al actuar sobre el
espectador-oyente, y la teora freudiana: estos dos ltimos
elementos se sitan a nivel de sus efectos sobre el sujeto en
el registro del inconsciente.
Freud demuestra la experiencia consciente de los celos.
Propone su montaje a nivel de lo inconsciente, y Shakes
peare, qe describe una locura celosa para compartirla con
su pblico logra, por haberla hecho funcionar, an cuando
sin saberlo, un montaje homlogo.

I. ESTRUCTURA, SUJETO, PROCESO

Diferencia sincrnica y diferencia diacrnica


De las cuatro tragedias ms grandes de Shakespeare,
Hamlet, Macbeth, Lear, y Otelo, esta ltima es la nica
que presenta una accin contempornea. Tomada de un
relato de Cinthio (Giraldi), Otelo est fechada en 1604, tres
aos despus de Hamlet, un ao antes de Lear, y dos aos
antes de M acbeth1.

La comparacin entre la intriga de Cinthio y la de Shakespeare,


por interesante que sea, no tiene casi ms u tilid ad que la de
hacer resaltar el genio de Shakespeare, sobre todo en lo que ste

138

El Hecatommithi. coleccin de relatos (publicado en 1565)


de la que se extrajo O telo, est constituida por una serie de
historias que se narran los pasajeros durante un viaje por
mar desde Roma a Marsella en 1527. Shakespeare encontr
en un relato anecdtico, semejante a los intermedios que
esmaltan las aventuras del Quijote para distraer al lector, la
materia de su tragedia. El hecho de que la intriga sea
contempornea ya se ha producido y se producir an en
su obra, pero solamente en el caso de las comedias o el
drama.
Es como si la distancia que siempre requiere la tragedia
que hace aparecer al hroe con su aura, efecto que se
confa por lo general al desfasaje histrico, fuera creado
aqu por el mito del origen lejano. Ciertos crticos obser
varon
lado far away y long a g o de Otelo. Figura
demasiado grande para un mundo demasiado pequeo, lti
mo descendiente de una raza de gigantes. La obra se titula
Otelo, el moro de Venecia, marcando bien todo el espacio
recorrido entre la tierra natal y la ciudad de los dux 3
Pero este deslizamiento sustitutivo del efecto diacrnico a
un efecto sincrnico ser fuente de ambigedad.
Creemos que hay que vincular absolutamente la contempo
raneidad de la accin con el origen extranjero del hroe, el
origen ms extranjero de aqu y de todas partes que
simboliza lo negro ms completo para el mundo del Renaci

eligi podar, simplificar, comprimir, pues el inters de Otelo se


funda en la articulacin de los elementos de la accin, los
personajes y el lenguaje. Citemos solamente dos diferencias. En
Cinthio el alfrez est enam orado de Desdmona, y su villana
se explica porque no es correspondido. Adems el alfrez y
Otelo com eten el crimen, simulando un accidente.
2 Oscar Campbell.

1 Se discuti la funcin de la mayor o menor negrura de Otelo.


Se ha hecho notar entonces que si es bien africano, naci en
Mauritania, y que por lo tanto su tez negra no est en cuestin;
su condicin de negro fue defendida por Bradley (1904). Vanse
tam bin las opiniones de Coleridge y de Ch. Lamb, y la e n tu
siasta rectificacin de Charlton.

139

miento que descubre tierras nuevas4 . Estas aproximaciones


permiten comprender que existe, desde que se levanta el
teln, un cuadro de alienacin su espejo es el aspecto
sociolgico, cuyo fin, de hecho, es establecer una diferen
cia la misma que querr reabsorber Otelo con su admisin
a la ciudadana de Venecia5- y cuya esencia ser aqu
original dependiente del lugar de nacimiento-, all donde
en las formas trgicas antiguas se estableca comnmente
sobre la evocacin del tiempo mtico o de las circunstancias
excepcionales del nacimiento del hroe.

Los dos mundos y sus representaciones


En Otelo hay dos mundos: el de los hombres y el de los
dioses. El de los hombres est dividido en tres clases.
Primero est la clase del poder, la del Estado de Venecia,
que rigen los dux. Esta clase cuida su poder y sus bienes.
Enmarca la tragedia, pues est presente al comienzo y al
final. Pero esta clase que sesiona en consejo y representa
el libro sangriento de la ley lo traiciona sutilmente para
salvaguardar sus intereses. Como ocurre a menudo en Sha
kespeare, la clase del poder es una clase que vacila, no
totalmente decrpita sino aplazando su cada. La tempestad

Con casi un ao de diferencia ( 1 5 7 6 -1 5 7 7 ), la construccin del


primer teatro pblico coincide con la navegacin de Drake
alrededor de la tierra. Cuatro aos antes de Otelo se fund la
Com paa de las Indias orientales. La m itologa concerniente a
esos africanos, de los que Occidente no tena ms que un
conocim iento muy reciente entonces, est vehiculizada tan to por
las novelas de caballera de Palmern (1 5 1 1 -1 5 4 7 ) que, se sabe,
tienen estrechos vnculos con el Quijote, l mismo lleno de
referencias moriscas (pero traducido al ingls en 1612), como
por el Microcosmos de John Davies (1603) (segn Campbell). La
guerra entre la Repblica de Venecia y los turcos, que aparece
en Otelo, es tambin un punto de contacto entre Oriente y
Occidente.
Esta diferencia pareci tan exhorbitante que Rymer (1692) y
Coleridge (1808), entre otros, la rechazaron, tachando a Shakes
peare de extravagante pues hace a un negro general de la
Repblica en una poca donde stos slo podan ser esclavos.
14U

habr arrasado a los turcos, no a la Repblica de Venecia.


Pero sta muestra ya sus fallas, develando la impotencia del
viejo Brabancio para obtener el respeto a la palabra pater
na. Pues si el consentimiento de Desdmona es suficiente
para declarar conforme el matrimonio, por qu defender a
Chipre e impedir que se deje seducir por los turcos0
Despus est la clase del placer, la de Desdmona. Es la
clase de la juventud y la galantera, la de los amores de la
flor de los hijos de Venecia. Desdmona no ha renunciado a
ella de ningn modo, diga lo que diga, como lo de
muestra claramente la escena de la llegada a Chipre. Sin
duda ella quiere asociarse a las empresas guerreras de Otelo,
pero es evidente que sigue gustando de los placeres de la
jovencita que an es, a juzgar por las risas y los juegos del
segundo acto, mientras que su esposo est todava en el mar,
quizs en peligro. Otelo y lago no forman parte de esta
clase. Desdmona a pesar de su deseo de compartir la vida
de Otelo en el combate no renuncia a las ventajas de su
sexo, y Cassio, a pesar de ser soldado, no olvida en los
momentos de distensin que'un hermoso oficial es adems
un hombre galante. Cassio tambin forma parte de la clase
del placer. Pero no est totalmente integrado a ella; es aqu
un mediador.
La tercera clase es la que pone en comunicacin a las dos
primeras. Es la clase de la guerra, entre el poder a quien
sirve y el placer que desprecia. Clase de los hroes y de los
hombres. Todo el drama de Otelo ser el de estar, por su
matrimonio, en el lmite entre el poder y el placer y ser
incapaz de unir esas extremidades tan lejanas entre s para
l, como la tierra y el cielo.
Frente a este mundo parlante se encuentra el mundo mudo
de los dioses, que estn aqu en una lucha silenciosa y son
invisibles a los ojos de los humanos. Oposicin de los dioses
moros en forma de poder de magia que acta por brujera,
y del dios cristiano. Dios del amor, de fidelidad, pero
tambin dios sutil y retorcido cuyos siervos llevan en sus
rostros mil expresiones contradictorias y misteriosas que
son fuente de engaos. La transgresin cometida con el
matrimonio de Otelo y Desdmona, que fue posible por la
conversin de Otelo, es esta misma conversin, que vuelve
141

contra l a los dioses moros de su nacimiento a quienes ha


abandonado, y aleja de l al dios cristiano que no lo quiere.
Juntos, ellos le harn pagar esa conversin con el precio de
su vida.
Ninguna figura emerge de la clase del poder. Los agentes de
la ley, en especial el dux son, como conviene, la pura
expresin del gobierno, del mismo modo que los senadores,
fuera de la dolorosa figura de Brabancio. Lo menos que se
puede decir de ellos es que no respiran fuerza, virtud ni
coraje. Reaccionan ante la amenaza de los turcos con celeri
dad y eficacia, pero su lenguaje no alude a la salvaguardia
del patrimonio en peligro, a una parte de la patria amenaza
da. Chipre es una factora a defender, una posicin clave en
las rutas comerciales hacia el Este. Shakespeare parece ha
ber querido marcar, ante la grandiosa monstruosidad del
moro que inspira piedad, la amabilidad mediocre de los
embajadores del dux bajo los rasgos de Ludovico y Gracia
no. En el ltimo acto, cuando Rodrigo, Cassio y lago se
matan mutuamente, por ms que los pedidos de socorro
resuenen en la noche, Ludovico se preocupa ms de prote
gerse que de mostrarse a la altura de la situacin:
Dos o tres gimen. . . Es una noche oscura. Pueden ser lamen
tos engaosos. G uardm onos de acercarnos al sitio de donde
parten sin ms am paro . (V, 1) *

El mismo Ludovico es quien correr el teln sobre la


tragedia, como embajador del poder.
Yo voy a embarcarm e inm ediatamente, y a llevar al Estado
con un corazn doloroso, el relato de este doloroso aconteci
m iento . (V,2)

Las ltimas palabras se refieren a la Repblica de Venecia,


a sus gobernantes y a su dios.
No es difcil establecer una relacin entre los personajes del
acto inaugural y los del acto de clausura que legislan ante
el crimen de Otelo como mensajeros de Venecia . Se
podr decir entonces que Ludovico es al dux como Gracia
no es a Brabancio. Los dos primeros son los representantes
142

de la razn de Estado: los dos ltimos los de los derechos


de la familia. El dux y Ludovico estatuyen, ordenan y sin
embargo no suscitan nuestra adhesin sobre la autenticidad
de su idea de la justicia o de la autoridad. Brabancio y
Graciano son figuras lastimosas que no pudieron evitar el
rapto en el primer caso, ni el crimen en el segundo. Como
muchas veces en Shakespeare, aqu el poder est prorroga
do. Las mltiples ocasiones en que se renueva esta situacin
muestran que el universo shakespeareano no estigmatiza
tanto las faltas cuanto que liga indisolublemente el poder y
su caducidad. Revela, adems, la imposibilidad de todo
poder para mantenerse al nivel en que se espera que perma
nezca. El poder .poltico entra en correspondencia con el
poder paternal reunidos bajo el emblema del significante
flico. All es donde Otelo debe llegar en esta tragedia; all
donde debe cumplir sus pruebas ante Eros accediendo a la
situacin de esposo, es decir, llegando ante los ojos de
Desdmona. a ocupar el lugar del padre que le ha quitado.
Y del que Desdmona, ante el Senado entero reunido, ha
renegado en su favor, por su boca misma. El lo ha hecho.
Lo cual equivale a decir que se destina, de este modo, a
perderla.
La clase de los guerreros est representada por dos figuras
importantes: el valeroso moro y su alfrez lago. Otelo se
describe a s mismo de este modo, cuando es llamado a
defender su causa ante los senadores.
Soy rudo en mis palabras, y poco bendecido con el dulce
lenguaje de la paz . (I, 3)

Para Otelo la paz es el tiempo del amor. No carece de


elocuencia, puesto que gracias a ella sedujo a Desdmona,
pero es una elocuencia guerrera, puesto que logr hacerlo
con el relato de sus aventuras.
Y fuera de lo que concierne a las acciones guerreras y a los
combates, apenas puedo hablar de este vasto universo .
(1,3)

Muchos comentadores no dejan de subrayar el estilo de


Otelo, que no tiene nada de rudo, cualquiera sea lo que
143

diga, y que utiliza con facilidad el nfasis y figuras ampulo


sas, en los lmites de una hinchazn que evoca su condicin
de africano. Su impotencia, antes de la experiencia de los
celos, es el uso del lenguaje galante. Cuando se pregunta
por primera vez sobre las causas posibles de la infidelidad
de Desdmona (III, 3), evocar su edad (porque yo des
ciendo el valle de los aos), su negrura (porque soy ne
gro) y sus maneras: Y no tengo esos modales de con
versacin que tienen en los salones, La vacilacin en el
amor implicar el desfallecimiento de su palabra.
La misoginia de lago es evidente y notada por todos. Se la
interpret rpidamente en el sentido de la homosexualidad
que une a los miembros de lo que Freud llamaba esa masa
artificial que es el ejrcito. Por ahora detengmonos slo
en su actitud hacia las mujeres; la escena del segundo acto
le brinda la oportunidad de expresarla por el juego de las
apologas a! que lo invita a jugar Desdmona para distraer
se. lago se muestra all con los rasgos de un soldado para
quien todas las mujeres son prostitutas, jugadoras en vues
tros hogares pero hogareas en vuestros lechos . Para noso
tros lo esencial es determinar la significacin de esta actitud
respecto del personaje mismo. Pues ella obedece a un impe
rativo: el dominio narcisista para el ejercicio omnipotente
de sus medios al servicio del inters egoltrico. Ese es su
cebo; ese retorno del Deseo, que slo se expresa mediante
su negacin, no evitar que se encadene a su Deseo incons
ciente, del que hablaremos ms adelante. El carcter malig
no que muchos han puesto de manifiesto, sin encontrarle
explicacin con razn se ha dicho que no tiene funda
mento no es suficiente para descubrir el misterio del
personaje y no puede pretender imponerlo como el fin
ltimo de su accin.
Cassio es el tercer postigo de este trptico. Ya lo situamos
en la clase del placer, en tanto compaero de Desdmona.
Pero es tambin soldado, lugarteniente del moro, y ha
aventajado a lago, que sin embargo es ms antiguo, en la
obtencin de este cargo. Difiere profundamente de los
precedentes por sus costumbres y su educacin: Fui edu
cado en las costumbres corteses. No posee la rudeza ni la
grosera de un soldado. lago lo califica de aritmtico, lleno
144

de ciencia y de teora. Un espritu cultivado antes que un


guerrero endurecido, l'n hombre que sabe hablar a las
damas y no ignora de los refinamientos del comercio con
ellas. Muy bien, hermosos besos, profunda cortesa", dir
lago observndolo y esperando su hora. Es el negativo
exacto del moro y ofrece una imagen semejante a uno de
esos hijos de patricios que se disputaban la mano de Desdmona en Venecia y ante quienes-ella preferir a Otelo.
Otelo, lago y Cassio constituyen los tres vrtices del trin
gulo masculino, inscrito en el tringulo femenino formado
por Desdmona, Emilia y Blanca. Si Desdmona es su
figura central como lo es Otelo en la clase de los guerre
ros, slo alcanza su pleno valor asociada a Emilia, que le
sirve ae dama de compaa, y opuesta a Blanca, la prosti
tuta, con la que Otelo la identifica hacia el fin de la
tragedia. As se dibujan tres imgenes femeninas. La joven
esposa, Desdmona, joven amante, apenas mujer, an cerca
na a su parte masculina en la identificacin flica con su
esposo. La mujer casada, de vuelta de las ilusiones de los
primeros tiempos del matrimonio, objeto de los sarcasmos
de su esposo, a quien sirve con sumisin, pero no encadena
da por la fidelidad: Emilia. No se sabe si prestar crdito a
las alusiones de lago que la acusa de haber sido amante del
moro y de Cassio. Es posible que sea, como generalmente
ocurre, calumnia pero ella misma, al fin de la tragedia,
cuando Desdmona le pregunta si ella engaara a su mari
do, responde sin ambages: S, lo har; y lo deshacer
despus de haberlo hecho. Pero entonces, qu es lo que,
en el lmite, separa a Emilia de Blanca, la prostituta para
los soldados? Puta, pero mujer valiente por lo dems,
sinceramente enamorada de Cassio. El inters que ella
obtiene de su comercio? Emilia, mujer honesta que no
carece de generosidad, puesto que sacrificar su vida para
develar la verdad, dir: Miserables de nosotras! quin
no hara cornudo a su marido para hacerlo monarca?
Desdmona, en la aurora de su vida conyugal, parece en
frentarse aqu con otras figuras de la feminidad. Todava
no ha entrado eri ningn sendero decisivo en esta alba del
matrimonio. Implica en si misma la ambigedad de muchas
posibilidades.
145

El sujeto entre dos procesos


Quin es, dnde est el sujeto en O telol El ttulo parece
indicar la respuesta: Otelo es el hroe como sujeto. Esta
evidencia, aunque indudable, no nos lleva muy lejos y nos
desva de varias preguntas. Ei sujeto sera entonces el
sujeto como sujeto de la tragedia: los celos? Aqu se abre
un camino intermedio: conciliar esos dos aspectos para
descubrir all al sujeto como hroe celoso. Esto implica
ceder demasiado al comienzo, pues es utilizar palabras infla
das de sentido que parecen hablar de s mismas. Por qu
es necesario extenderse sobre los celos? No es acaso una
experiencia tan generalizada que todos pueden referirse a
eila directamente para comprender en escala comn lo que
Otelo vive de manera desmesurada?
Suspendamos nuestro juicio sobre los celos y sus significa
cin. Observemos entonces que el sujeto, en sentido estruc
tural, es el proceso. El proceso como marcha de la tragedia,
como nudo de fuerzas entrecruzadas en el espectculo. Es
el proceso espectacular de la destruccin despus de su
conquista, o por su conquista, del objeto de amor cuya
prdida acarrea la del yo. Es como si esa desgracia fuera
una sancin terrible, un castigo prescrito por una instancia
invisible.
Si se piensa adems en las cuatro tragedias, se notar que lo
trgico de Hamlet proviene de circunstancias que le preexisten, son extraas a su accin y constrien al hroe a
obligaciones que no puede enfrentar - e l crimen de su
padre que debe ser vengado, que en Macbeth la ambicin
que precipita al hroe a su cada es castigada sobre todo
por los crmenes ante los cuales no retrocede, y que en
Lear, finalmente, el viejo rey paga muy caro una falta de
juicio. Nada de esto ocurre en Otelo. Aqu todo est en
regla. Otelo es un capitn vencedor cuyo matrimonio fue
tambin una suerte de batalla victoriosa sancionada por un
tratado la aprobacin de los dux- y que sbitamente se
pierde, por un resorte puramente interno, por un efecto
que no se puede atribuir ms que a la pasin en la locura.
El sujeto es, pues, el proceso de la locura de los celos.
Pero hay que tomar las cosas absolutamente a la letra. Se
146

trata sobre todo del proceso, puesto que la obra entera se


extiende entre dos procesos: el proceso del rapto de Desdmo
na que abre la tragedia, y el proceso de su crimen que la cierra,
con el suicidio del celoso. Otelo ser el proceso entre dos
procesos.
Esta hecatombe final, donde slo nos interesa la muerte de
los dos esposos, nos impulsa a buscar la razn de esa
fatalidad. Se adivina aqu el efecto de cumplimiento de un
orculo como en los griegos. Se parte a la bsqueda de
algn equivalente que lo sustituya, como la aparicin del
fantasma del padre de Hamlet, las predicciones estridentes
de las brujas de Macbeth, o algn sarcarmo arrojado por el
bufn de Lear. Aqu debemos contentarnos con menos.
Con una sola palabra, proterida por el padre de Desdmo
na, gritando su dolor y su decepcin y lanzando la maldi
cin que va a pesar con todo su peso sobre los das de
Otelo.
La transgresin, correlato necesario del castigo, es aqu,
como siempre, transgresin paternal. El rapto justifica
ampliamente la clera y el anatema paternales. La Ley ha
sido violada. La Ley es aqu el respeto a la confianza del
padre, que ha admitido al extranjero en su casa. Su padre
me amaba y muchas veces me invit (1, 3). Pero esta Ley,
es solamente la ley humana de la hospitalidad? Tantas
desgracias acumuladas no son indicio de un dios irritado6?
Quines seran los dioses si estuvieran presentes? Es el
dios cristiano al cual Otelo obliga a Desdmona a pedir
perdn antes de su muerte? Y quin es el dios de Otelo?
Es el Dios de su conversin? Es un dios pagano de la
guerra, al cual Otelo sacrifica todo? No seran ms bien
los dioses de Mauritania, a los que nunca menciona pero
que son los de su nacimiento? Pero qu son y qu
quieren los dioses moros? No podemos saberlo de antema
no. Interroguemos al proceso, que nos lo dir. Ese proceso
ser esencialmente proceso en brujera: el dios de Mauritania
es un dios brujo.

Charlton y Swinburne evocan la comparacin con la tragedia


antigua.

147

Los dos procesos


El proceso del rapto, como el proceso del crimen, tienen el
mismo objeto, la misma causa: Desdmona. Otelo gana esos
dos procesos en condiciones un poco diferentes. En el
proceso del rapto, levanta la sentencia y hace avalar el
matrimonio clandestino. En el proceso del crimen, sustrae
el beneficio al viejo Brabancio, que lo libra a la justicia,
inflingindose el castigo por s mismo. Su suicidio, como el
de todo criminal, escarnece a la justicia. Otelo se da la
muerte como se ha dado a Desdmona. Autor del rapto,
autor del crimen, se quiere autor del castigo, realizando
todo por s mismo, regulando los preparativos que condu
cen al lecho nupcial como ios que llevan a la tumba, como
si todo ese asunto slo le concerniera a l. Ese crimen y ese
suicidio se ligan inextricablemente: una parte suya conquis
tada por l es destruida para asegurar el hecho de que fue
conquistada, asociando en esa conquista la destruccin del
conquistador, que asegura eternamente su solidaridad con
su conquista^
La ley de Venecia reconoci a Otelo el derecho de apode
rarse de Desdmona y de hacerla suya. La ley podra
quitrsela. La ley no hace ms que garantizar su causa,
garanta necesaria para quien quiere vivir entre los suyos.
Pero Otelo prefiere, a la vida entre los hombres, su Ley y
su Deseo para los cuales no necesita ninguna garanta ms
que la suya. Aceptar que el castigo venga de Venecia es aceptar
una tercera instancia entre l y Desdmona, es volver a
encontrar eso a lo cual l deseaba arrancarla. Morir para
Venecia, para Desdmona, s. Morir por Venecia, que ha
rescatado a Desdmona, es ser separado para siempre del
objeto de amor. Para Otelo, la Ley y el Deseo no hacen
ms que uno.

Brujera y orculo
Si hemos comenzado por el final, por la resolucin de ese
segundo proceso en presencia de los representantes de Venecia Ludovico y Montano, y ms especialmente Braban148

co, padre difunto de Desdmona cuya voz hace or Gracia


no, su hermano, es porque el final ilumina muchas veces
el comienzo. As, es por una treta, gracias a una daga
disimulada, que el moro desarmado y vigilado llega a matar
se ante la vista de sus justicieros7.
El engao ha sido eficaz, una vez ms. Una vez ms, pues
mediante el engao sedujo a Desdmona. Por ms que
mienta que viene de lejos, pero nada indica que Otelo haya
mentido en esos relatos fabulosos que haca sobre su propia
historia. Su engao estaba en otra parte. Al hablar dirigin
dose al padre, buscaba el odo de su hija que se ocupaba en
las tareas del hogar.
Desdmona pareca singularmente interesada por estas historias,
pero las ocupaciones de la casa la obligaban sin cesar a levantar
se, las despachaba siempre con la mayor diligencia posible, luego
volva y devoraba mis discursos con un odo vido. Habindolo
yo observado, eleg un da una hora oportuna y hall fcilmente
el medio de arrancarle del fondo de su corazn la splica de
hacerla por entero el relato de mis viajes, de que haba odo
algunos fragmentos, pero sin la debida atencin . (I, 3)

La vigilancia de Brabancio ha sido burlada slo porque no


se sospechaba que Otelo hiciera la corte, l, consagrado
ntegramente al oficio de las armas, cuya edad ya no es a
de los jovenzuelos que son los compaeros habituales de
Desdmona y a quienes ella rechaza. Por eso el viejo padre
no puede ver en ese matrimonio, como los dux y sus pares,
un desarrollo natural de una situacin trivial. Necesita otras
razones: el moro tiene un poder, el moro hace actuar la

7 El efecto de engao, que es la clave de la tragedia, es an ms


cautivante si se presta atencin al hecho de que el suicidio
m ediante pualadas imita, en un relato, la manera en que Otelo
castig antes a un turco, un perro circunciso por haber
pegado a un veneciano e insultado al Estado. Al hacer esto
Otelo, al jnismo tiem po que muestra su sumisin a sus nuevos
amos y a su nuevo dios, se mata identificndose con la vctima
ms cercana a s mismo por la raza y el origen. Al hacer esto,
adems, en el mismo movimiento en que afirma su lealtad
respecto de Venecia, se sustrae a su Ley hacindose justicia por
su propia m ano. El m ulacro se torna, entonces, verdad.

149

brujera. Sin embargo, l tuvo el presentimiento de ese


desenlace por medio de los sueos. Este acontecimiento se
asemeja a mi sueo ( 1 , 1 ), comprueba al enterarse de la
noticia del rapto de Desdmona.
No obstante, apelar a las drogas mediante las cuales
pueden corromperse las virtudes de la juventud y la virgini
dad . T las has embrujado ^dir al moro:
Same juez el m undo si no es de toda evidencia que has obrado
sobre ella con hechizos odiosos, que has abusado de su delicada
juventud por medio de drogas o de minerales que debilitan la
sensibilidad (1, 2)

Pues la naturaleza de esta virgen educada en la religin


catlica, hija de patricio, no puede ser engaada sin bruje
ra, sin alguna infame mixtura que influya la sangre .
Toda la accin de la tragedia se envuelve en el misterio de
violencias desencadenadas que sorprenden constantemente:
ataque repentino de los turcos, cese brusco de la tempes
tad, dispersin y naufragio casi milagrosos del enemigo,
salvatje de los venecianos, que atraviesan indemnes la in
temperie, todos acontecimientos sobre los que planea la
sombra de lo sobrenatural. Otelo posee un carisma especial,
puesto que se vinculan con su estrella las acciones gloriosas
que podran atribuirse a alguna potencia extraterrestre. lago
nos sugerir, desde la apertura de la obra, una imaginera
demonaca a su respecto. As, grita en las ventanas del viejo
Brabancio a quien arranca del sueo:
. . . ahora mismo, un viejo m orueco negro est topetando a
vuestra oveja blanca . (I, 1)

Figura donde lo ertico y lo satnico quedan indetermina


dos, mientras que, dos versos ms adelante, ste cubrir
completamente a aqul y conferir retroactivamente el sen
tido hacia el cual debe inclinarse la balanza:
Despertad al son de la campana a todos los ciudadanos que
roncan; o si no, el diablo va a hacer de vos un abuelo! (I, 1)

150

Insinundose an antes de que aparezca en este espacio de


la fantasa donde no penetramos, buscamos a Otelo en la
oscuridad de la escena atravesada por el dolor del padre,
como l mismo buscar ese pauelo que di a Desdmona
para sellar su unin.
Pero esta prenda est poblada de sortilegios:
Hay magia en su tejido; una sibila que cont en el mundo
doscientas evolucionas del sol, realiz el bordado en su furor
proftico; los gusanos que produjeron la seda estaban encanta
dos, y el tinte era de corazones de vrgenes momificadas, que su
arte haba sabido conservar". (III, 4)

Reconocemos en esa obrera dos veces centenaria.a la madre


flica que une en su creacin la mezcla de la seda y del
polvo mortuario para fabricar el velo de bodas de Desdmo
na. Velo tendido entre Otelo y Desdmona, puesto que es,
ante todo, el testigo de! deseo del moro por su madre. Pues
de ella lo recibi. En este punto, Shakespeare asigna un
origen doble a la preciosa prenda. En una primera versin8
una maga egipcia se lo don a la madre de Otelo, mientras
que en otro pasaje, en la escena final9 , el moro afirma que
fue su padre quien di el pauelo a su madre. No veamos
aqu el indicio de una contradiccin sino de una doble
inscripcin del deseo de Otelo. Las dos versiones estn
separadas por la muerte de Desdmona. Cuando viva, debe
adornarse con los atributos de un encanto que no puede
inspirar por s misma y que le es conferido por el pauelo.
Ella entra en la lnea de las mujeres: la sibila, la maga, la
madre, con la aureola de la omnipotencia que les asegura
un don, como la egipcia que poda casi leer en los pensa-

* Acto III, escena 4.


* Acto V, escena 2. F.l misterio de este origen doble, en la medida
en que Shakespeare no suministra ninguna justificacin, debe
descartar toda explicacin simplista tal como una fabulacin del
moro con el propsito de aterrorizar a Desdmona. Slo queda
ram os tranquilos si aclaramos la fantasa que sostiene esta
fabulacin. Por eso nos parece preferible dejar las cosas como
estn y ver en la coexistencia de las dos versiones una invitacin
a articularlas m utuam ente.

151

mientos de la gente ; omnipotencia cuya intermediacin


tomar el pauelo, pues su posesin garantiza el deseo que
inspira el objeto de amor. Dice de este talismn:
Y le dijo que mientras lo conservara, la hara atractiva y
som etera eternam ente a mi padre a su amor; pero que, si lo
perda o entregaba, los ojos de mi padre se apartaran de ella
con disgusto y su alma se lanzara a la caza de nuevas inclinacio
nes amorosas . (III, 4)

El ojo del padre es tambin aqul que Otelo enga en la


seduccin de Desdmona. Una vez muerta Desdmona,
Otelo comparece ante las instancias de la autoridad de
Venecia que sesionan en un tribunal improvisado. En esa
ocasin reaparece el padre para que Otelo lo designe como
quien di el pauelo a su madre como reconocimiento de
su deseo del falo.
La atribucin del poder de hechizo y de encanto por parte
de las mujeres, al que Otelo se refiere en primer trmino, se
opondr a que Desdmona pueda extraer su brillo, belleza
y seduccin del deseo de su esposo. Cada uno de los
atractivos de Desdmona se trocar en un poder de brujera
en el momento de los celos: Fuego, azufre e infierno. . .
Oh! diableza..
Oh! demonio. . . Hay un demonio
en Desdmona. Podra preguntarse si Otelo no evoca con el
lenguaje de su nueva religin los poderes de su fe ancestral.'
Y al clamar: Desdmona es una bruja, no la restablece,'
acaso, despus de la prdida del pauelo, en la serie de las
figuras maternas de la omnipotencia primitiva, todas poten
cias en el mal como lo eran en el bien? Lo quejia sido
excluido del poder flico slo reaparecer en la conclusin
de la tragedia, despus de la muerte de Desdmona, como
referencia a la palabra paterna traicionada por la conversin
al dios cristiano. Como el Nombre del Padre (Lacan) de
Otelo fue borrado por esa renegacin, corresponder a otro
padre escarnecido, el de Desdmona, pronunciar una san
cin al. comienzo de la tragedia, an cuando sea puramente
moral y sin efectos, despus de ese rapto avalado donde
Otelo se liga sin mediador con Desdmona. Sin embargo,
152

esa palabra paternal ser anegada en el triunfo ilusorio


sobre la autoridad que la garanta del dux ha legalizado al
reconocer la validez del matrimonio.
Pues Otelo saldr absuelto del proceso de brujera. En
verdad, nunca ha tenido esos poderes. Nunca temi la
justicia del dux, y cuando se presenta ante el Senado
reunido en tribunal escucha tranquilamente la promesa del
dux a Brabancio:
. .sufrir la aplicacin del sangriento libro de la ley interpreta
do por vos mismo, como os convenga en su texto ms implaca
ble; s, lo ser, an cuando vuestra acusacin recayera en nuestro
propio hijo (I, 3)

Esto no puede tocarlo, l es el pilar del Estado, el garante


del poder de Venecia. lago ya lo dijo al espectador:
Porque, a la verdad, aunque esta aventura le cree algunos
obstculos, s que el Estado no puede, sin riesgos, privarse de
sus servicios . (I, 1)

Otelo confirma esta opinin, desafiando al padre de Desdmona:


Que obre a tenor de su enojo. Los servicios que he prestado a
la Seora reducirn al silencio sus querellas (I, 2)

En la terminologa de Jacques Lacan diremos que Otelo, en


este momento de la tragedia, es el falo. Pero, como observa
Lacan, el tener implica que se deja de mantener la creencia
de que se lo es. Y todas las desdichas de Otelo provendrn
de que siendo un gran capitn, deber pasar a tener una
mujer. La problemtica del tener reaparecer alrededor de
todo lo que ser cuestionado por tener o no tener el
pauelo.
Ese poder que Brabancio atribuye a Otelo, esa magia negra
no es otra que la potencia flica, el efecto sobre Desdmo
na de la seduccin de Otelo. As, Shakespeare designa
153

expresamente la identificacin de la joven Venecia con el


hroe triunfante de mil peligros. Ella
. .hubiera deseado no orlo, no obstante anhelar que el ciclo10
creara para ella semejante hom bre . (1, 3)

Y Otelo dir con seguridad y, sin duda, verazmente: Esos


son los nicos medios de mi brujera.
La traicin de su hija golpear a Brabancio. Morir. Desde
ese momento, slo le quedar luchar por la magia blanca
contra la magia negra. Su dios lo ha traicionado y abando
nado. Sus pares se preocupan ms por salvar sus bienes
que su honor. Perdido el partido, l pide, con una irona
cruel, que se atengan solamente al deseo de los dux. Pase
mos a los asuntos del Estado. No obstante enunciar una
advertencia que es un verdadero maleficio arrojado a su
vencedor:
Vela por ella, moro, si tienes ojos para ver. Ha engaado a su
padre y puede engaarte a ti . (I, 3)

El ojo del padre engaado se transforma en el mal de ojo


del desafo, el que har caer a la esposa que pierda el
talismn. Esto es lo que en Otelo funciona como orculo.
Y, como ocurre a menudo en las situaciones en que habla
el orculo, el hroe responde con la tranquila seguridad del
presente favorable. As, el presuntuoso Otelo lanza su rpli
ca segura y cortante:
Mi vida en prenda de su fe! (1, 3)

Pagar esta respuesta con dos vidas y all perder su fe.

10 Hay que notar que el texto deja ms de una apertura para la


interpretacin: that heaven had made her such a man. Esto
puede entenderse de dos maneras. Ya sea que Desdmona haya
deseado q ue el cielo la hubiera hecho a ella un hom bre as,
solucin adoptada por Jouve no sin razn, pero tam bin que el
cielo le hubiera hecho tal hom bre, le hubiera destinado un
esposo as. Hay a q u una clara relacin del Ser y del Tener, de
la Identificacin y del Deseo.

154

II. KL DLStO

El objeto del deseo: entre Desdmona y Otelo


Se acostumbra a desarrollar los anlisis de Otelo alrededor
del tro formado por el objeto de los celos: Desdmona, el
agente inductor de stos: lago, y el sujeto inducido: Otelo.
Si nos atenemos a esta perspectiva, nos encerramos entre la
tautologa: los celos son los celos, inexplicables, sin funda
mentos, y lo inverosmil: Otelo, es un puro melodrama
donde, desde el punto de vista de la realidad, nada se
sostiene. En este ltimo caso no se explica cmo un brillan
te capitn cuya inteligencia es tan alabada pierda la cabeza
ante una maquinacin tan grosera. Se oscila sin tregua entre
dos tesis, una que hace de lago el constructor diablico de
la eficaz maquinaria en la que Otelo cae como una mosca
en una tela de araa, y la otra donde Otelo, predispuesto a
los celos, se precipita sobre la magra pastura que le ofrece
lago para nutrir al monstruo de ojos verdes que lo habita.
En el conjunto de los anlisis, asombra la exclusin de un
trmino y el silencio sobre una pregunta. En efecto, la
discusin elimina el personaje de Cassio, que se considera
prescindible, casi ms importante que Rodrigo o Montano,
y no se detiene un instante en la pregunta del posible
fundamento de los celos de Otelo: es concebible que
Desdmona pueda amar a Cassio? El pauelo desempea
aqu la funcin del engao (y se no ser su nico efecto):
puosto que Cassio slo posee por accidente o maquinacin
el pauelo de Desdmona, y puesto que Desdmona no se
lo ha dado, el amor que les atribuye Otelo es pura imagina
cin. Pero esta exclusin y ese silencio son muy sospecho
sos. Ante todo se olvida que la obra comienza con un
acontecimiento que concierne a Cassio: su reciente promo
cin, que no es obvia, al rango de lugarteniente del general.
Lugar-teniente, es decir, quien ocupa su lugar y lo reempla
za dado el caso. Se nos presenta esta promocin solamente
desde el ngulo de aqul a quien ella desposee, el alfrez
lago, ms antiguo que Cassio. Pero es, adems, el testigo de
otro hecho: la predileccin de Otelo por Cassio, y nada nos
155

autoriza a rechazar la hiptesis del posible favoritismo del


moro. En efecto, por su comportamiento Cassio se muestra
poco conforme a la imagen que se tiene del lugarteniente
del moro, que debe reemplazarlo en toda ocasin. Ms bien
se muestra dbil, irresoluto, ingenuo, afeminado. Ese Febo
es, por cierto, atrativo: joven, bello, bien educado, instrui
do, discurridor, galante, atrae el corazn de las jvenes con
su arte de la cortesa. Parece que Otelo hubiera tenido
dificultades para justificar la injusticia que constituye este
nombramiento ante las explicaciones pedidas por los emisa
rios de lago. Se dice que Otelo las eludi con un discur
so ampuloso. Horrorosamente lleno de eptetos guerreros

(I, OEn la escena en que lago hace pesar las sospechas sobre
Cassio, Otelo dir de l: Muchas veces se ha entrometido
entre nosotros. Esta es su situacin exacta: est entre
Desdmona y Otelo. Lo cual quiere decir que ofrece a la
veneciana todo lo que la educacin galante puede haber
enseado a un joven oficial para conmover al sexo femeni
no, y a Otelo la condicin de soldado apto para ganar su
afecto. Cuando lago acusa a Cassio y Desdmona de amores
culpables reaccionamos protestando y nos indignamos ante
la prfida calumnia. Pero sera fcil ver all slo una pura
fabulacin. El alfrez no inventa esta hiptesis para las
necesidades de su causa; est convencido de ella. Ms preci
samente, se apodera de signos discretos, pero no la crea en
su totalidad. Cassio, antes que el moro, acoge a Desdmona
en Chipre; lo hace con acentos donde es difcil establecer
la lnea de separacin entre la admiracin hacia la mujer
del general y los fuegos de una inclinacin naciente: la
divina Desdmona es saludada como una reina:
Oh, mirad! Los tesoros de la nave llegan de la ribera!
Vosotros, hom bres de Chipre, permitid que ella os tenga de
rodillas! Salve a ti, dama! (II, 1)

y lago comenta de este modo su conversacin en ausencia


del moro: La coge por la palma de la mano. . . . S, bien
dicho. . . Cuchichean. . . Con una tela de araa tan delga
da como sa, entrampar una mosca tan grande, como
156

Cassio. S, sonrele, anda. Yo te atrapar en tu propia


galantera.. . Decs verdad; as es, en efecto. . . Si semejan
tes manejos os hacen perder vuestra tenencia, sera mejor
que no hubieras besado tan a menudo vuestros tres dedos,
lo que os pone en trance de daros an aires de galanteador.
Magnfico! Bien besado excelente cortesa! As es,
verdaderamente. Cmo! Otra vez vuestros dedos a sus
labios? Que no pudieran serviros de cnulas de clister!
(II, 1). Antes de acusarlo de vulgaridad por este ltimo
rasgo, reconozcamos mejor, desde ahora, la marca de la
homosexualidad en los celos de lago. Es cierto, el anlisis
que hace lago con Rodrigo de los sentimientos de Desdmona lleva la marca de su posicin subjetiva. Pero sin
embargo ella no es descalificada. Y hasta puede alcanzar
cierta exactitud; y cuando l declara: Desdmona est
francamente enamorada de l (Cassio), exagera y por eso
forzosamente deforma lo visible de una corte, en ese esta
dio quiz solamente ldico en sus fines y tradicional en sus
procedimientos. Esto no impide que debamos considerar
con atencin su desarrollo. Ser duradero el amor de
Desdmona por Otelo? Ese enamoramiento, como lo ense
a la experiencia, no ser ms que un fuego de paja?
Cuando la sangre se extingue por la diversin, se necesita
ra, para reanimarla y renovar el 'apetito, un encanto en los
ojos, un acuerdo en las edades, las maneras y las bellezas:
todo lo que falta al moro (II, 1). Pero Cassio tiene todo
eso. Todo lo que falta al moro. Lo verosmil no es siempre
verdadero y lo verdadero no siempre es verosmil. Pero esa
escena en que Desdmona hubiera debido mostrar ms
inquietud por su marido siempre en el mar, con la tempes
tad apenas, apaciguada, y donde ella parece haber gustado
mucho de la compaa de Cassio, no es acaso un
presagio? T no la has visto, cuando ella haca cosquillas
en la mano a Cassio. T no has visto nada , dice a Rodri
go. S, he visto, slo cortesa. Lujuria, lo juro por
esta mano (II, 1 ). Se acercaron tanto con sus labios que
sus alientos se besaban . La mano del juramento que lago
tiende a Rodrigo, el enamorado rechazado y burlado por sus
cuidados, se apoya, en su fantasa, sobre la del lugartenien
te corts, se ofrece para ser tomada all, en lugar de la de
157

Desdmona, cuyos dedos l deseaba que penetraran a Ca


ssio por el fundamento, disfrazando con el sarcasmo el goce
descontado, suscitado por el juego de Jos alientos impreg
nndose mutuamente. Recordemos la observacin de Freud
sobre el deseo del celoso que desgarra el velo del incons
ciente para volverse receptivo al secreto de los signos de la
seduccin femenina ms trivializados por las costumbres
mundanas. Esa supralucidez respecto del reconocimiento de
su valor erotognico, erosionado por las costumbres hasta el
punto de que quienes los intercambian han perdido el
sentido de su funcin original, es pagada con el alto precio
del desconocimiento del lugar que ocupa el celoso en este
juego, descifrando e interpretando esos signos. Lo cual lo
priva de ser el destinatario de esos homenajes, para asegu
rarle mejor el hecho de encontrarse en un espacio fuera de
su propia visin, ocupando con esplendor el lugar demasia
do discreto ocupado por la fuente femenina de esos men
sajes. No veamos solamente aqu el efecto de la proyeccin.
La proyeccin entra igualmente en juego cuando l comien
za a interesarnos en el espectculo. Por eso el anlisis de
lago, por el momento, no tiene nada de inverosmil. Su
descripcin de Cassio, un bribn por dems voluble, sin
otra conciencia que la precisa para envolverse en meras
formas de apariencia urbana y decente, para la ms amplia
satisfacin de sus inclinaciones salaces y clandestinamente
desarregladas. . . sutil y resbaladizo, un buscador de ocasio
nes. . . es guapo, joven y posee todos aquellos requisitos
que buscan la ligereza y el poco seso' (II, 1) es quizs
exagerada para reanimar la fe tambaleante de Rodrigo. Pero
peca menos por su falsedad que por la ilusin de videncia
que pretende. Por lo dems, una vez solo, lago mostrar
que es mesurado en su apreciacin de la situacin y que esa
apreciacin no es una pura ficcin:
Que Cassio la ama, lo creo en verdad. Que ella ame a Cassio, es
posible y muy fcil de creer" (II, 1)

Lo que sigue mostrar que el ojo insinuante de Desdmo


na no ha carecido de efectos sobre Cassio, quien ha provo
cado una enorme simpata en su admiradora. Los dos
158

jvenes tienen citas secretas, a ocultas del general. Desdmona se dedica a defender la causa de Cassio, es decir, a
discutir la decisin de Otelo como si le importara ms
salvar a Cassio, cuya culpabilidad no se discute, que respe
tar el juicio de su esposo en un asunto que casi no tiene
intercesores:
"Mi seor no tendr nunca reposo; le m antendr en vela hasta
que le dome; le abrumare a palabras hasta hacerle perder la
paciencia; su lecho ser como una escuela; su mesa, como un
confesionario; mezclar en todas sus ocupaciones la peticin de
Cassio. As, algrate, Cassio, pues tu solicitador morir antes de
abandonar tu causa . (III, 3)

Parece que los crticos y comentadores nunca leyeron o


escucharon esos versos en los que la esposa de Otelo, al da
siguiente de su noche de bodas, jura al segundo de su
marido poner en primer lugar, antes de toda otra preocupa
cin, su defensa, no retroceder ante ninguna oportunidad,
incluyendo la de su intimidad conyugal, para obtener de su
esposo la rehabilitacin de aqul contra el cual ha adoptado
una sancin. Y esto es lo que ella har por el tres veces
amable Cassio , suscitando el enojo de Otelo. Al percibirlo,
ella agravar, no obstante, el problema buscando apoyo en
otros que influyen sobre Otelo (Ludovico) para convencerlo.
Quede bien claro que el sentimiento al cual nos referimos
en absoluto es conciente ni est claramente definido en
Desdmona; es un amor ignorante de s mismo que slo
crece sin que lo sepa quien lo experimenta porque se vive
como inocente y puro. Y del cual todo deseo sexual est,
por el momento, desterrado. Pero el deseo est all, como
deseo del Otro, adivinado por lago. Y sin duda Desdmona,
a la hora de la verdad, lo habr percibido. Pues cmo
comprender, sin caer en la chatura de una explicacin por
la abnegacin ciega, los versos que ella dice en el umbral de
la muerte:
Era ju sto que as fuese tratada, muy justo. De qu m odo me
he conducido, para inspirarle la ms pequea sospecha de mi
ms leve falta? (IV, 2)

159

Ms tarde, en el momento de morir, ella se defender,


quiz menos para sobrevivir que para convencer a Otelo de
su fidelidad. Se trata no tanto de una infidelidad en acto
cuanto de un deseo que toca el extremo reunindose con el
deseo sexual de Otelo, en el momento en que l encuentra
su carencia, que Cassio continuamente le hace presente. A
Emilia, que la descubre agonizante, Desdmona responder,
acosada para que seale al autor de su muerte: Nadie, yo
misma. Palabra que se ha querido interpretar como prueba
de su amor incondicional y absoluto por Otelo. Seguramen
te. Pero el tiempo de esa ltima confesin coincide quiz
con su primera confesin. Al prepararla para su ltima
noche, Emilia recibi la confidencia de sus sentimientos
hacia el moro:
Mi amor le est tan enteram ente sometido, que hasta su mal
hum or, sus reprensiones y ceo - p o r favor, desabrcham etienen gracia y fineza (IV, 3)

En el momento de quitarse la ropa ella invoca la ira de


Brabancio, su padre, que slo a regaadientes dio su bendi
cin a esa boda. Ella encontrar dulzura y delicias en las
invectivas de su esposo y al encontrar la verdad, reconoce
en el deseo de Otelo el lugar que ha llegado a ocupar, el
lugar de aqulla que engaa a su esposo despus de haber
engaado a su padre, de aqulla que paga con la mano de
su esposo lo que ha hecho pagar a su padre.

Nuestra hiptesis del amor de Desdmona por Cassio como


parte del nudo de verdad no est, sin embargo, completa.
Debe tener como complemento otra cara de las cosas,
mucho ms difcil de percibir, totalmente obliterada a la
visin del espectador. All reside, en el silencio de s
eficacia, todo el resorte de la tragedia: el Deseo de Otelo
por Cassio. Hemos observado ya que la tragedia se abre con
el ascenso de Cassio a lugarteniente, acordado por el mismo
Otelo, que hace pensar en un favor especial del general.
Hemos visto que toda la maquinacin de lago debe estar
subordinada a la degradacin de Cassio, que sienta el funda
160

ment de los celos, porque conduce a Desdmona a develar


su deseo defendiendo al lugarteniente cado en desgracia.
No se ha observado suficientemente qu necesario era ese
episodio. Todo ocurre como si fuera necesario, para que
acten los celos, que el objeto de Deseo que es Cassio para
Otelo se debilite y decepcione. La devaluacin de Cassio
precede o coincide con la devaluacin de Desdmona.
Extraa noche la que deba ser una noche de fiesta para
todos. Noche de bodas que han retardado el rapto, el
proceso y la expedicin, noche en la que, una vez supera
dos todos los obstculos, el deseo puede cuajar. Se ha
escuchado la causa sin que se realice el proceso; se ha
alcanzado la victoria sin que se libre la batalla. La noche de
Chipre es toda promesas:
Vamos, amor querido. Hecha la adquisicin, es menester gozar
el fruto, y esta ventura est an por llegar entre vos y yo.
Buenas noches . (II, 3)

Se nos presenta la embriaguez de los soldados y la escara


muza que sigue, mezclando el bullicio de los jarros y las
canciones con el ruido de las armas, mientras que detrs de
la escena se inaugura el encuentro de los cuerpos de Otelo
y Desdmona. Y esta es la noche que elige el preferido del
general para desencadenar el desorden. Cassio comete la
peor de las faltas casi la desercin- para un soldado: la
embriaguez y la ria durante la guardia. Despierta en Otelo
el espectro de la flaqueza en el momento en que l mismo
debe hacer del amor su deseo principal. Cuando el lugarte
niente gime:
Reputacin, reputacin, reputacin! Oh! He perdido mi
reputacin! . . . He perdido la parte inmortal de mi ser, y lo
que me resta es bestial! (II, 3)

debemos entender que esas palabras no le conciernen slo a


l. Al perder con el honor el amor del moro, a quien retira
el honor es al moro, por haber descubierto as que la
eleccin que lo ha llevado al cargo de lugarteniente se
fnda quiz menos en el honor que en la bestia.
Cassio, te estim o; pero no sers nunca ms mi oficial . (11,3)

161

Este amor ya no tiene un lugar desde donde pueda procla


marse a la faz de sus hombres. Al romper la distensin
gozosa de Otelo, evoca la derrota ms imprevisible del
soldado. La irradiacin del lugarteniente se refleja en el
objeto que ahora ocupa el primer lugar; pasa de Cassio, su
segundo, a Desdmona, su compaera. Pero irradia en
Cassio y se cierra en Otelo, en a concurrencia entre el
amor hacia sus hombres y ese otro, ms reciente, por su
mujer, el trmino que lo representa con los rasgos de!
general impecable e incorruptible. Esto es lo que se le
remite desde la ciudadela que l gobierna, ciudadela que
hubiera debido dormirse en la paz recuperada, una vez
disipada la inquietud. Esta devaluacin del objeto del deseo
inconsciente debe hacerlo caer para que, desalojado del
pedestal donde se encontraba, reavive el sentimiento sordo
que inspir, y se encuentre ahora como objeto de la com
pasin y la solicitud del Otro. Ese Otro que es su mitad
ser su intercesor Lo que Desdcmona ignora es que ella
morir por haber reavivado el Deseo insoportable que Otelo
senta respecto de Cassio 1 1. El juego de lago tender al
mismo fin De ahora en adelante se trabar una lucha a
muerte alrededor de ese amor tan inconsciente como recha
zado: o bien Otelo triunfar y Cassio desaparecer de su
deseo, o bien Otelo sucumbir y Cassio triunfar. Shakes
peare elige, entre diversos desenlaces posibles, entre los
cuales se encuenda aqul en el que el lugarteniente queda
incluido en la hecatombe final, el triunfo de Cassio. Otelo
le pide perdn y Ludovico pronuncia la transferencia de
poderes:
"Se os ha quitado vuestro poder y vuestro m ando, y Cassio
gobierna en Chipre . (V. 2)

Esta ms que una rehabilitacin, es una coronacin que


signa la asuncin del objeto y la derrota del yo.

11 Jan K ott hace notar pertinentem ente que el encanto, la belleza,


la feminidad de Desdmona son atributos que juegan contra ella
frente a Otelo (Shakespeare notre contemporain. C.rard & Ce
edit.).

162

El Deseo de Otelo: entre Eros y el impulso de muerte

El hecho de que Otelo sea la tragedia de los celos no


impuls a los comentadores a situar el contexto preciso del
nacimiento de los celos. Caus asombro que Otelo, en el
momento de morir, enuncie ese juicio inesperado en el cual
se describe como aqul que no era propenso a los celos .
Se ve aqu una monstruosa ceguera. Y sin embargo ese
juicio contiene verdades. No solamente asistimos a la con
temporaneidad del amor y los celos, sino mas bien a la
contemporaneidad del matrimonio y de los celos. En tanto
el objeto de amor es libre no provoca sospechas, pero,
desde que se establece el vnculo institucional que reinstau
ra el nudo que une al padre y la madre, entonces se
desencadena el delirio de perjuicio propio de los celos. Por
eso no debe sorprender que el drama se desencadene duran
te la noche de bodas. El ruido de los juegos de los jvenes
esposos es extinguido por el ruido de la ria en la ciudadela, y el espectador mismo es arrastrado por la embriaguez
que se apodera de l mientras que la otra orga transcurre
detrs del decorado, en la cmara nupcial sustrada a la
visin, donde el objeto de amor cae del altar de la idealiza
cin, en el momento en que la carne se liga con la carne.
Se ha silenciado excesivamente esa conjuncin que une la
condicin de soldado con la de celoso en el personaje de
Otelo. Al separar el marco exterior de la accin se procede
como si sta fuera contingente, y se omite la explicacin de
las relaciones que unen la situacin del hroe consagrado al
oficio de las armas con la de su entrada en la esfera del
amor. Todo nos indica que Otelo est dotado para el arte
de la guerra, que all tiene xito y ha obtenido ios laureles
de la gloria; nada nos indica que pueda dar pruebas del
mismo talento en el amor y obtener el mismo xito. Hay
indicios que nos hacen sospechar, en ese guerrero tan ligado
con el conjunto de sus soldados, una gran dificultad para
aceptar el amor y sobre todo para ser amado. Desdmona
era, en primer lugar, una plaza fuerte que haba que tomar.
La somete y la doma. El no puede decidirse a ver en
Desdmona nada ms que una mujer, a su mujer; ella se
transformar en aqulla que lo privar de ser su mujer,
163

dado que ya no necesita ser conquistada. Cuando desembar


que en Chipre ir hacia ella exclamando: Oh mi bella
guerrera!
Sin duda responde, as, a su deseo, afirmado
desde Venecia, de compartir la condicin de capitn con
Otelo. En este punto los une una complicidad. Pero all
donde Desdmona puede jugar en las dos zonas de su deseo
- la masculina, que hace de ella la compaera del guerrero,
y la femenina, que le asegura que encontrar junto a Cassio
el homenaje debido a su aureola de joven patricia venecia
n a -, Otelo slo se traslada con dificultad desde el horizon
te de los campos de batalla a aqullos, infinitamente ms
peligrosos, del lecho nupcial.
Quin puede decir lo que ha ocurrido en la noche de sus
nupcias? Y podemos interrogarnos sobre esos versos en que
Otelo llora sobre el cadver de Desdmona: Fra, fra mi
hija, tanto como lo fue tu castidad (V, 2). Si el moro
piensa que no ha logrado conmover a Desdmona, como
consecuencia de su propia imposibilidad de dejarse penetrar
por el amor, entonces parece muy evidente el fundamento
de los celos. Otro, cualquiera para quien esta conquista
fuera todava futura, lo lograra seguramente. Ese otro, que
tiene todo lo que le falta al moro , es Cassio. El pauelo
es el testigo de ese goce que Cassio supo dar a Desdmona:
Y ella recompens sus trabajos amorosos con aquel testimonio
y prenda de amor que y o le entregu en los primeros das; yo lo
he visto en su m ano (V, 2)

No olvidemos la significacin precisa atribuida a ese paue


lo mgico, cuyo poder es asegurar la eficacia del deseo.
El hecho de que Desdmona, desposeda del pauelo, pier
da todo valor ante los ojos de Otelo, nos significa su valor
de fetiche. Despojada de su emblema flico no es ms que
una mujer castrada de la que hay que huir- para evitar
toda contigidad con la castracin. Pero el hecho de que el
mismo Otelo se haya desposedo del pauelo en su favor
era un gran riesgo. Riesgo que ella le transmite a aqul que
tiene todo lo que le falta. Esta cualidad narcisista1 2 del
Subrayado por m uchos com entadores, pero sobre tod o por
Leavis

164

amor de Otelo, tan marcada en todos sus puntos por la


delimitacin de los signos del falo, est atestiguada en
versos clebres. Cuando Otelo se entrega a la creencia en la
infidelidad de Desdmona, sabemos finalmente lo que ha
perdido con ella:
Ahora, adis para siempre a la tranquilidad del espritu!
Adis al contento! Adis a las tropas empenachadas y a las
potentes guerras, que hacen de la ambicin una virtud! Oh,
adis! Adis al relinchante corcel y a la aguda trom peta, al
tam bor que despierta el ardor del alma, al penetrante pfano, a
las reales banderas y a to d o lo que constituye el orgullo, la
pom pa y el aparato de las guerras gloriosas! Y vosotras, mqui
nas asesinas, cuyas bocas crueles imitan los terribles clamores del
inm ortal Jpiter, adis! La carrera de Otelo ha dado fin! (III.3)

Lo que se le roba con el objeto de amor no es la felicidad


que ha sentido en los brazos de Desdmona, ni la volup
tuosidad, ni el goce, ni la dicha de ser amado, ni la
posibilidad de que l mismo ame. Lo que se le roba
es la aureola de Eros confundido con Marte y con los
rasgos de Jpiter. Otelo est hecho para la Muerte. El
amor por el cual ha desertado de la muerte lo arrojar
de sus brazos y lo devolver al luar de donde proviene, a ese
espacio nimbado de muerte que lo tienta. No era eso,
acaso, lo que lo esperaba en Chipre, una batalla donde
hubiera podido perecer o aumentar su gloria, o ambas a la
vez? Y cmo interpretar esa misteriosa tempestad que ha
hundido la flota turca y ahorrado el trabajo a las naves de
Venecia1 3 de otro modo que como una marca de los
dioses, que quieren decir tambin que su hora ha llegado, y
que retiran del capitn vencedor los signos de su favor? No
le ser concedido al valiente moro morir en el campo de
honor, sino sucumbir por los amores desdichados en el
campo del deshonor. Ha elegido el amor engaando a la
muerte; el amor lo engaar hacindole elegir la muerte.

13 Tanto cuanto se subraya la debilidad estratgica de Chipre:


Chipre no se erige sobre una fortaleza guerrera, sino que carece
com pletam ente de esos poderosos medios sobre los que se apoya
Rodas (I, 3).

165

Entre ese Otro que habita la tierra extranjera del amor


donde Otelo viaja sin mapa y sin armas, librado al encanto
de Desdmona, y ese Mismo en el que Otelo se mira como
en un espejo en su armadura de guerrero, en mitad de
camino, se erige la silueta noble y elegante del joven Cassio.
En una marcha regresiva lo encontramos aqu, en el camino
que va del objeto femenino genital al amor narcisista que el
sujeto siente hacia s mismo. Detengmonos un instante.
No es as como se presenta Cassio? No hay ms que
recordar el retrato que de l hace lago, donde se critican o
alaban, no se lo sabe, en todo caso se envidian, su sutileza,
su finura, sus modales y su belleza. Pero no son esos,
acaso, los mismos atractivos que adornan a Desdmona 9
El, adems, es un soldado. Sin duda no tiene nada en
comn con esos soldados brutales y mdos, pero conserva
los rasgos comunes a la gente de armas14. Un hombre
completo, que tiene todo para gustar, una virilidad que ha
sabido llegar al refinamiento. Esta condicin es la que hace
suspirar al moro, puesto que l no ha podido adquirirla a
pesar de sus cualidades eminentes. Y si el narcisismo es lo
que en Otelo se muestra como ms inexpugnable, se com
prende entonces que Cassio pueda ser amable, como hubie
ra deseado serlo su jefe. Esto explicara ese nombramiento,
que por cierto no se puede sospechar de irregular, sino de
camarilla. En resumen: Cassio, al mismo tiempo que est
adornado con los mismos encantos que Desdmona, conser
va los atributos del soldado en quien Otelo quisiera recono
cerse. Y ser amado por esa figura debe ser delicioso. De
donde esa identificacin con el objeto amoroso en los
celos, en los que Otelo siente, como si hubiera podido ser
su beneficiario, los xtasis que puede prodigar Cassio. De
all que la exclamacin que sale de su boca en e! encuentro
de Chipre: Oh mi bella guerrera! adquiera un sentido
nuevo. Y tambin que su amor por Desdmona haya pasa
do por el camino del deseo de sta, por ser ella misma un
hombre como Otelo. Aqu se cubre la diferencia entre el
amor narcisista, donde arraiga el deseo de Otelo, y su amor

14 Por lo menos hasta su desgracia.

166

de objeto, al cual Otelo se adapta con dificultad en la


medida en que tiende a un ser femenino, castrado.
De este amor por Cassio, que el psicoanalista infiere, no se
encuentran rastros en boca de Otelo; debemos extender
nos sobre las razones que atestiguan su verosimilitud? Po
demos observar que, desde que se desencadenan los celos,
Cassio adquiere mucha ms importancia que Desdmona,
puesto que Otelo le sacrifica su objeto de amor. Nos
asombramos de que se crea con ms facilidad a lago que a
Desdmona, y no comprendemos que Otelo se ciegue tan
rpidamente. En la lgica de lo consciente, es para asom
brarse. Pero si se presta ms crdito a nuestra hiptesis la
tragedia i interpreta de otro modo. Otelo no estara furio
so por la traicin de Desdmona sino cruelmente herido
por la de Cassio. La infidelidad de Cassio le importara ms
que la de Desdmona; su ebriedad durante la guardia era el
presagio. Y cuando Otelo cae fulminado y se consume ante
nosotros asistiendo desde los bastidores a una escena de la
que no pensaba ser testigo, en la que lago oye las pruebas
de la culpabilidad de Cassio, Shakespeare dispone de mane
ra que esta escena transcurra entre dos hombres, Cassio y
lago. Otelo enrojece al ver a Cassio mimar los gestos pro
pios de una mujer que presume es la suya, pero los ve
prodigarse sobre la persona de lago. Y cuando lago trata de
suscitar la adhesin de Otelo, inventa una fabula que pre
senta al moro. Le cuenta a ste cmo escuch involuntaria
mente las palabras que el lugarteniente dej escapar durante
el sueo:
Estaba yo acostado hace poco tiem po con Cassio, y como
rabiara de dolor de muelas, no poda dormir. . . Le o decir en
sueos: Encantadora Desdmona, seamos prudentes; oculte
m os nuestros amores! Y entonces, seor, me exiga y estrujaba
la m ano, diciendo: Oh dulce criatura! Y luego me besaba
con fuerza, como si quisiera arrancar por la raz besos que
brotaran de mis labios. Despus pas su pierna sobre mi muslo,
suspir y me bes. Y acto seguido repuso: Maldito sea el
destino que te ha entregado al m oro! (III, 3)

Aqu slo se admira, por lo general, la perversidad de lago


y se olvida rendir homenaje a la extraordinaria lucidez de

167

Shakespeare. En ninguna parte se muestra mejor la eficacia


del engao. lago, en su maquinacin, ha suministrado a
Otelo la fantasa ante la cual ste retrocede. Con el pretex
to de la representacin de la infidelidad, de hecho nos
fuerza a ver con Otelo una relacin homosexual. Lo que el
alfrez nos muestra es un espectculo que sirve de cebo
para la identificacin, en el que Otelo puede verse a s
mismo en el lugar de lago, locamente besado y abrazado
por Cassio. La noche de bodas perturbada por esa guardia
tumultuosa adquiere entonces una significacin retrospec
tiva. Como esa noche. . . puede pensar Otelo, desplazan
do su mirada hacia lo que slo ha podido saber por boca de
terceros. Lo que escapa a ese movimiento de la mirada
quiere que Otelo sea, en ese instante preciso, mirado a su
vez por la escena que lo atrapa tanto ms cuanto que lago
ha dado a su deseo de pruebas un estatuto imposible de
verificar:
Es imposible que sorprendis tal cosa, aun cuando estuvieran
tan excitados com o las cabras, tan ardientes como los m onos,
tan lbricos com o los lobos en celo, y tan im prudentem ente
tontos com o los ignorantes en estado de embriaguez . (III, 3)

Este argumento lo convence ms que cualquier otro. Ms


que cualquier otro, golpear donde debe hacerlo.
OTELO. - Oh m onstruoso! Monstruoso!
IAGO. - Bah, esto no es ms que un sueo.
OTELO. - S, pero que denota una conclusin predeterminada;
es un indicio grave, aunque slo sea un sueo. (III, 3)

Hasta tal punto que, cuando algunas escenas ms adelante


lago lo invite a esconderse para asistir a su conversacin
con Cassio en la que ste remedar las insinuaciones de
Blanca, ofrecer de este modo a Otelo la posibilidad de
volver a pasar por las huellas de la fantasa para que de all
suija la verdad del deseo, puesto que pondr en escena,
como en el relato del seudo sueo, a dos hombres en comer
cio culpable. Cassio reproduce hasta el abrazo dado a lago,
que l crea se haba realizado en sueos. Esta eficacia de
la fantasa se basa en la proyeccin. Sin duda porque el
168

sueo y la fantasa son, en s mismos, trabajo proyectivo.


La proyeccin acta aqu en estado puro, esencial. Es decir
que reconduce al sujeto, por el camino del afuera aqu la
escena del dilogo lago Cassio a lo que est abolido
adentro. Abolido o, percludoJ o rclos, como dira Lacan,
Esta ferclusin, (forclusion) diferente de otras formas de
represin, subraya de un modo ms preciso de lo que el
mismo Freud lo formula, que todos los representantes del
deseo estn tan radicalmente expulsados del funcionamiento
del sujeto que ste recibe los signos desde afuera, como si
fueran los primeros, como si nada los hubiera precedido en
la experiencia del sujeto, como si entraran en resonancia
con una huella borrada, puesta fuera del juego, y se impu
sieran con una evidencia totalmente originaria. Subversin
de la simbolizacin de la que se reniega aqu, puesto que
declara que las dos mitades que ella rene la que se
presenta y sa con la cual entra en resonancia son extra
as una a la otra. Como si ese instante, en el que el sujeto
es puesto en movimiento por los significantes que engendra,
fuera el instante del surgimiento del Otro como poseedor
de la totalidad del sentido. Como si la acumulacin de los
significantes no hubiera significado nada hasta entonces,
cubierta por una opacidad que slo se desgarra con la
brutalidad de la revelacin para designar lo irrepresentable,
lo impensable. He aqu al sujeto destrozado, desmantelado,
y sus deshechos sirven para la construccin de los engrana
jes necesarios para constituir el sentido del Otro.
Es cierto que el discurso del celoso, en clnica, est ms
lleno de la preocupacin por el rival donde asoma la homo
sexualidad. Shakespeare hace funcionar ese resorte sin en
tregarnos palabras que en el teatro seran demasiado revela
doras. Se contenta, ganando eficacia, con proceder oblicua
mente con ayuda de comentarios laterales. Esas piezas
reunidas en el funcionamiento de la intriga nos queman
con el fuego de la verdad, en la oscuridad de la interpreta
cin invisible. Hacia el fin de la tragedia, un momento antes
del suicidio de Otelo, tiene lugar la ltima reconciliacin.
c a s s io . - Nunca os
o t e l o . Lo creo*, y

he dado motivo, querido general.


os pido perdn . (V, 2)
169

Estos dos versos tienen el acento del amor reencontrado.

Esta palabra de reconciliacin es una palabra entre dos


muertes. Entre el crimen de Desdmona y el suicidio de
Otelo, como si forzosamente debiera permanecer en la
muerte. Palabra que define la situacin exacta de Cassio
entre el amor genital de Otelo por Desdmona y el amor
narcisista de Otelo hacia s mismo, que lo llevar a matarse
para reencontrar su amor. Su amor! Formulacin ambi
gua que designa tanto el objeto del amor como el estado
amoroso que permite a Otelo, por la naturaleza narcisista
de su eleccin de objeto, reencontrarse a s mismo cuando
espera unirse con Desdmona15 .
Desdmona slo puede ser amada muerta. Nunca tuvo
Otelo para con Desdmona inflexiones ms apasionadas que
en el momento de la muerte, como si la muerte fuera la
oondicin del amor. Despus de haberla besado, dice a
Desdmona dormida:
Oh aliento embalsamado, que casi persuade a la justicia a
romper su espada! - Uno ms! Otro an! Qudate as,
cuando ests muerta, y te matar, y acto seguido volver a
amarte! (V, 2)

Que morir despus de ella, con ella, es la realizacin de su


vnculo recproco, se demuestra claramente en las ltimas
palabras de Otelo:
" T e bes antes de m atarte! . . . No me queda ms que este
recurso: darme la m uerte para morir con un beso! (V, 2)

Esta reduplicacin perfecta, punto por punto, evoca las


relaciones del sujeto con su imagen en el espejo. Correspon
dencia absoluta, reciprocidad comunicante donde la muerte
puede reunir, finalmente, lo que la vida separ. No basta
decir que ahora Desdmona es realmente suya, puesto que

15 Otelo slo mata a Desdmona en el m om ento en que se persua


de de que Cassio ha perecido gracias a los servicios de lago.

ya nadie puede disputrsela; hay que aadir que ella se


reintegra a l como una mitad faltante. Desdmona es de
Otelo y Otelo de Desdmona; sus relaciones no dependen
del tener ni del ser, sino de algo que tendran en comn y
que Freud denomin la catexis narcisista del objeto.
Es por eso que el suicidio de Otelo es el acto lgico, el
reflejo sobre s del crimen de Desdmona. Cuando, una vez
solo con el cadver de sta, debe responder a Emilia que
pide veilo, dice:
Qu es preferible? Si entra, seguramente querr hablar a mi
mujer. Mi mujer! Mi mujer! Qu mujer? . . . Yo no tengo
mujer! (V, 2)

No poda aceptarla viva, ligado a ella por un tener comn.


No puede aceptarla muerta, privado de ella como de una
parte suya arrancada por l mismo. Cuando viva, estaba
muerta en l tan pronto como la haba conquistado. Muer
ta, vive an, y l debe despojarse de ella constantemente.
Esto demuestra, y es un rasgo frecuente en los asesinos
pasionales o los suicidas, que Otelo, como ellos, no tiene
ninguna conciencia de la muerte. Ni de la que produce ni
de la que se producir. Al matar a Desdmona renueva el
momento en que la arranc de la condicin en que todava
no era su mujer. Sera falso creer que el suicidio de Otelo
es la consecuencia del develamiento de la maquinacin que
muestra a Desdmona como inocente. Es el acto correlativo
al crimen de Desdmona. Aqu se desliza una diferencia
que debe subrayarse. Cuando Otelo se pregunta sobre los
medios para hacer perecer al objeto de su amor, descarta el
pual:
Sin embargo, no quiero verter su sangre; ni desgarrar su piel,
ms blanca que la nieve, y tan lisa como el alabastro de un
sepulcro . (V, 2)

Otelo quiere que en la muerte se conserve en su integridad to


tal. Ella muri porque perdi el pauelo, signo de su castra
cin; con la muerte habr que negar una vez ms esa
castracin. Slo se le quitar el aliento. Otelo es quien
detenta el poder de ese aliento:
171

Apaguemos la luz, y despus apaguemos su luz! Si te extingo,


agente de la claridad, y me arrepiento enseguida, podr reanimar
tu primitiva llama; pero una vez tu luz extinta, oh t , el
m odelo ms acabado de la hbil Naturaleza! , no s d nde est
aquel fuego de Prom eteo que volviera a encender tu luz. (V, 2)

Aqu se percibe, en la estructura narcisista, el germen


siempre presente de la megalomana. Cmo no sospechar
en Otelo, que no llega a hacerse totalmente, absolutamente,
indudablemente dueo del deseo de Desdmona, el deseo
de tener derecho de vida y de muerte sobre ella? De vida y
de muerte, lo cual quiere decir que l anhela poseer el
poder de darle la vida tanto como la muerte. Su suicidio
debe entenderse en el mismo contexto. El moro se da la
muerte. No la sufre, no deja que lo alcancen la sentencia y
la ejecucin. Se hace dueo de su destino por un acto
equivalente al de darse la vida. Parte a unirse con su amor
gracias al suicidio, mediante el cual acceder finalmente al
goce no compartido de la unin con Desdmona.
Pero mientras que la asfixia respeta hasta en la muerte la
integridad de Desdmona, cuya perfeccin no altera ningu
na herida, Otelo se matar con un pual, relatando su
agresin contra un turco, un perro circunciso . Se impone
a s mismo ese suicidio, infligindose la castracin que
aborrece en Desdmona. As, Desdmona muere inmaculada
y entera y Otelo se une con ella despus de haberse
mutilado. Cada uno ha recorrido la mitad del camino que
lo separaba del Otro. De ahora en adelante son semejantes
al objeto y a su imagen en el espejo, sin que pueda decirse
de qu lado est la trampa y de qu lado la fuente del
Deseo.

Otelo y su doble
Ante los efectos de lo trgico, y sobre todo cuando ste,
como en Otelo, se apoya en resortes puramente internos,
sin que los dioses se muestren ni hablen, nos preguntamos:
por qu? Por qu la muerte triunfa necesariamente sobre
el amor? Nos hemos limitado hasta ahora a situar el deseo
172

de Otelo entre Eros y el impulso de muerte, sin dar


explicaciones sobre esta victoria de las fuerzas de la muerte,
aunque hemos visto que stas podan encontrar un slido
aliado en la naturaleza narcisista de las catexis de objeto de
Otelo. Nos falta, sin embargo, centrarnos en una relacin
f undament al que gobierna a las otras, la relacin
Otelo-lago.
Muchos comentadores de Otelo comprendieron que el anli
sis de la obra deba otorgar a lago un lugar preponderante.
Ese personaje misterioso dio lugar a diversas interpreta
ciones. Granville-Barker sostuvo que haba tambin una
tragedia de lago. Se han preguntado, asimismo, si la obra,
con razn, no deba llevar por ttulo lago ms que Otelo,
hasta tal punto el alfrez parece dominar el curso de la
accin: por momentos es creador, puesto que hace surgir
como un alquimista los celos de Otelo, e intrprete, pues
ofrece a cada uno la imagen que reclama (Granville-Barker).
Se lo compar con los otros villanos de Shakespeare: Ricar
do III, Edmond, pero los supera de lejos. Estos dos ltimos
tienen motivos para ser malvados. En lago todo lo que se
invoca parece inconmensurable con la perversidad que
muestra. Para concluir, se declar que lago era malo por
esencia ms que por resentimiento.
De todos modos no se puede pensar a lago solo. Es necesa
rio que otro trmino se le acople para iluminar la funcin o
la verdad del personaje. Es falso pensar, sin embargo, que
ese otro trmino podra ser contingente o intercambiable.
De hecho, detrs de la forma proteica de lago que le
permite lograr lo que proyecta, hay algo que puede captar
se ms especficamente. Por lo dems, la treta y el engao
del alfrez no culminarn; aunque haya organizado perfec
tamente la maquinacin infernal, el proyecto fracasar. Hay
que inscribir este fracaso no en ningn accidente imprevisto
sino en la esencia misma de ese proyecto que, tambin en
este caso, debe concurrir al triunfo de Cassio, del mismo
modo que hemos visto en sa solucin el secreto deseo de
Otelo.
Pues Otelo-lago, Iago-Otelo no se conciben separadamente.
Entran de este modo en una galera de parejas indisociables: Don Juan-Sganarelle, Don Quijote-Sancho Panza, so

173

bre los que llam la atencin Otto Rank en su estudio


sobre el doble. Su solidaridad es tan estrecha que, cuando se
estudian sus relaciones contradictorias siempre se salva
la complementariedad que los une. As, para Bradley, lago es
todo: demonio, espritu del mal; pero entonces Otelo
no es nada, slo un ttere. Al contrario, para Leavis, lago no es
ms que un engranaje, un simple disparador adosado a una
organizacin apta para funcionar sola, donde Otelo es el
nico responsable. Cmo decidir aqu sin engaarse? En
verdad, las dos tesis son verdaderas y falsas a la vez. lago es
el revelador del conflicto de Otelo, pero no es un simple
inductor. Es mucho ms que el catalizador de los celos del
moro. Slo da cuerpo y crdito a los celos para extraer del
fondo de sus propios celos la resonancia que podran tener
en el deseo de otro. Y por otra parte Otelo, tan apto para
abrirse a los signos ya inscritos en l, no deja caer acaso
su tnica de hombre de guerra que hace y deshace los
ejrcitos, para ofrecerse a los movimientos y maniobras de
las que es un juguete pasivo a la bsqueda de un goce
ignorado por l 16? Si Otelo slo cae en las redes de lago
porque ste adhiere estrechamente a su deseo, era necesa
rio, para que lago pudiera concebir la mquina infernal,
que el rostro heroico y monstruoso del general lo inspirara.
La discordia no arraiga en el alma de Otelo en la famosa
escena del nacimiento de los celos; lo hace ante todo en el
pblico, en el lugar del espectador a quien se solicita ocupe
el lugar del garante de la fe.
Otelo y lago sellan juntos un pacto que los liga tan intima
mente como a dos amantes. No terminan acaso su escena
de rodillas, uno ante el otro, invocando al cielo y pidindo
le que favorezca sus designios?
Sed testigos, luceros que eternam ente brillis en lo alto; y
vosotros, elem entos que nos envolvis por todas p artes,11 sed
testigos de que lago pone a q u las armas de su inteligencia, de

* * Expresin de Freud a propsito del Hom bre de las ratas .


17 Notemos esta invocacin a las fuerzas de la naturaleza (astros,
elementos), que rem ite a Otelo a sus dioses paganos y relega a la
sombra al dios de su reciente conversin.

174

sus manos y de su corazn al servicio del ultrajado Otelo! Qu


mande, y por sanguinaria que sea la obra, ser para m un acto
de piedad el obedecer! (III, 3)

As habla lago, y Otelo responde:


Acojo tu afeccin, no con vanos agradecimientos, sino con
aceptacin reconocida .

Condenando a Desdmona y a Cassio a la muerte, Otelo le


da la investidura de ese nuevo amor:
Desde ahora eres mi teniente

y lago concluye:
Soy por siempre vuestro .

El espectador moderno no necesita estar familiarizado con


la interpretacin psicoanaltica para darse cuenta de que
asiste aqu a un compromiso que desborda en mucho a una
alianza para la ejecucin de una tarea que requiere la
colaboracin de dos partes. Participa en una soldadura
ntima, en una reunin que se transforma en causa del
deseo, en la creacin de un objeto que tiende a la destruc
cin de otro deseo. Pero se concluira demasiado rpido si
se invocara a la homosexualidad, sin decir de qu homo
sexualidad se trata. Pues si Otelo, en muchos pasajes, habla
de lago en trminos elogiosos, nunca se expresa en trmi
nos de desee respecto de l, sino que solamente alaba su
lucidez o su honestidad. El lugar del objeto de amor est
ocupado por Cassio, preocupacin mutua de lago y de
Otelo. Si recordamos que Freud ve en la va trazada por la
paranoia el camino regrediente de la homosexualidad al
narcisismo, lago ira por delante del moro como el espejo
que a medida que se acerca a Otelo vuelve tanto ms insoste
nible su deseo. Si Cassio representa todo lo que falta al moro,
lago representa todo lo que l no es. Creemos que ias
discusiones infinitas sobre la funcin respectiva de Otelo y
lago en los celos y en la resolucin trgica no pueden tener
solucin ms que si se admite la identidad de Otelo y de
175

lago. Otelo y lago son las dos caras de un solo personaje.


Por eso Shakespeare se esfuerza por presentrnoslos lo ms
dismiles posible, unidos por la diferencia misma que cons
tituyen en conjunto. Todo los opone, como el da y la no
che. El origen: Otelo es moro, por lo tanto extranjero, lago
(a pesar de su nombre) es florentino; el nacimiento: Otelo
es hijo de rey, lago de extraccin oscura; la fe: Otelo es
converso, por lo tanto creyente, lago no cree en nada; la
carrera: Otelo es general, lago un suboficial tenaz; el carc
ter: Otelo es noble y generoso, lago mezquino y codicioso;
el temperamento: Otelo es un ardiente apasionado, lago un
vido calculador18 .
Cuando Rodrigo 1 9 reprocha a lago haber seguido bajo sus
rdenes despus de haber sido expulsado de su cargo de
lugarteniente, Shakespeare, mediante un juego verbal, mues
tra la ambigedad de las relaciones Iago-Otelo:
. . .a ser yo el moro, no quisiera ser lago. Al servirlo, soy yo
quien me sirvo . (I, 1)

Lo cual puede querer decir, a fin de cuentas, que por esa


inversin es el moro y, puesto que entonces no es lago,

1 * Hazzlitt precibi esta oposicin contrastante.


1' Hemos dejado en sombras al personaje de Rodrigo. Es invencin
de Shakespeare y podra verse en l nada ms que un puro
engranaje, pieza necesaria para el funcionam iento de la intriga,
personaje sin consistencia y sin inters. Sin embargo form a parte
de la estructura trgica y no puede eliminarse sin tomar
partido. Qu representa? Se ha dicho que a un idiota. Su
estupidez atestigua que, ante el amor, tanto los hroes como los
to n to s pierden la razn. Pero este anlisis es insuficiente. Debe
mos ver que Rodrigo es aqul de quien se sirve lago para todas
sus bajas maniobras: l es quien provoca la ria de la ciudadela,
l es quien est encargado de asesinar a Cassio. Pero es uno de
los polos del deseo de lago, que lo despoje de su dinero burln
dose de l. Aparece as como un simple ejecutante al servicio de
lago. Pero ese servidor de lago es quien ser la causa de
perdicin. El billete encontrado sobre Rodrigo despus de su
m uerte ser la prueba de la culpabilidad de lago. As, en este
giro imprevisto, estallar la verdad en boca de aqul que fue an
ms engaado que Otelo, Rodrigo, el ms nio de todos.

176

puede ser aqul a quien sirve el moro: es decir Cassio. Pero


este ascenso al objeto del deseo debe pasar por el canal de
aqul que lo elige. En absoluto es sorprendente para el
psicoanalista que esta respuesta a Rodrigo termine con el
verso:
No soy lo que parezco! (I, 1)

Donde el Lo que yo no soy, lo soy evoca la relacin con el


Otro en el espejo. All donde esa imagen no est puesto que
mi mirada es lo que la constituye, fuera de 4 II1 estoy yo, pero
no estoy ms que para percibir esa imagen que no soy.
En la pareja Otelo lago hay un cruce de lo negro y la
complexin blanca. El candor est del lado del negro y la
negrura del lado del blanco. Ese morueco negro, que al
comienzo de la obra hizo uso del engao, se deja engaar a
su vez por los signos de la trampa en este mundo donde los
blancos fingen inocencia y por debajo de sus maneras
refinadas emplean las falsificaciones del lenguaje, las con
venciones secretas de las miradas cruzadas, el equvoco de
los gestos de la cortesa, para oscurecer la transparencia de
los intercambios naturales. lago logra hacer creer a Otelo
que se equivoc dejando su cielo natal para respirar el aire
de Venecia, donde los blancos son hipcritas, falsos, afecta
dos, traidores, perjuros2 0 .
Pero para que esta situacin narcisista complementaria sea
inteligible debe sufrir otra divisin. Freud escindi el narci
sismo despus de haberlo introducido en la teora por el
antagonismo de Eros y del impulso de muerte. lago es una
figura cuyo vnculo con el mal no puede reducirse a ningu
na explicacin psicolgica. Celoso de Cassio por su promo

20 Debemos insistir aq u en el noto rio carcter disoluto de las


costumbres de la Repblica de Venecia en esa poca, tal como
lo cuentan los viajeros de entonces. Esto justifica, sin duda, las
palabras de lago, que hay que considerar verdicas:
Conozco bien el carcter de nuestro pas; en Venecia, las

mujeres dejan ver al cielo las tretas que no se atreven a


mostrar a sus mandos. Toda su conciencia estriba, no en no
hacer, sino en tener oculto"(JII, 3)

177

cin, del moro que le ha negado ese rango y, segn l, le


habra quitado su mujer y an, si debemos considerar todo,
envidioso y despechado por el amor no compartido que
siente hacia Desdmona; todo esto, que ofrece a la potencia
malfica motivos sobre los cuales se fundar, es inconmen
surable con el maquiavelismo 2 1 que emana de lago. Su
triunfo est presente en dos versos que iluminan la conver
sin de Otelo a sus planes cuando ste dice:
Cede, oh am or, tu corona y el corazn en que estabas entroni
zado, a la tirana del odio! (111, 3)

De ahora en adelante las nupcias de Otelo sern las nupcias


con la muerte que lo esperaba desde tiempo antes. La
haba engaado con ese matrimonio, tentado por el amor.
Pero lago, esa parte sombra de s mismo, termina pr
ginar la causa, cumpliendo su misin thanatfora. Los
combates de Otelo y de lago son simtricos e inversos.
Lo que une fundamentalmente a Otelo y lago es su comn
desconocimiento de su deseo por Cassio. Otelo no sabe con
cunto amor estn marcados sus favores hacia Cassio y
cunta aspiracin hacia eso que est fuera de su alcance
atestigua ese amor, lago ignora que su sed de venganza de
un rival ms feliz en todas las cosas est tan fuertemente
teida de deseo pasional que finalmente lo har fracasar.
Pues cmo comprender que lago, coregrafo minucioso
del ballet satnico, teniendo a Cassio en la punta de su
espada y decidido a darle muerte, yerre el blanco que
aborda de espaldas, se deje poseer en ese instante por una
turbacin que le hace bajar la punta y hiera a su rival en la
cadera sin ponerlo en peligro de muerte72?
No hay que olvidar que esa fabulacin del sueo de Cassio,
la fantasa de la noche pasada con Cassio que l induce en
Otelo, slo pudo inventarla recortndola sobre su propio
deseo; el engao que la justifica no le quita su poder. Pues

Jl

"

Se ha querido ver en lago una figura del hom bre nuevo del
Renacimiento, discpulo de Maquiavelo. Su funcin va mucho
ms all de esta localizacin temporal.
Como Otelo herir a lago sin matarlo en la escena final.

178

si hace ver a Otelo en ese mismo momento, lago se


olvida, preocupado por suscitar la falta del Otro, imaginn
dose gozar de la escena en que acaricia la esperanza de la
exclusin de Cassio y de la destitucin de Desdmona. Del
mismo modo, cuando sea el artesano del juego en que hace
hablar a Cassio de Blanca mientras que Otelo imagina que
se trata de Desdmona, en la escena que se le representa, es
l, lago, quien ser el cautivo, lo mismo que Otelo, de la
mascarada que ha montado malignamente. Pues l fue, en
una escena anterior, el observador despechado de las rela
ciones corteses entre Desdmona y Cassio.
Se ha podido observar que Otelo no monopolizaba los celos
en la tragedia. Tambin lago sospecha que su esposa lo ha
engaado con Cassio y Otelo, como si ste representara
para nosotros, al comienzo de la obra, esos celos no naci
dos todava en el moro, que no tiene ninguna sospecha de
su naturaleza celosa. De hecho, los sentimientos de lago se
acercan ms a la envidia que a los celos. No hay que
distinguir, en efecto, las dos formas: envidia y celos?
Melanie Klein, en Envidia y gratitud, establece la diferencia
entre ellas. Mientras que los celos implican un predominio
proyectivo y admiten la existencia de un tercero que goza
de lo que el celoso est privado, la envidia imnca un
deseo de introyeccin destructiva que tiende a la degrada
cin directa del objeto del deseo, sin intermediarios, en el
marco de una relacin dual. Otra distincin, que puede
aadirse a la de Melanie Klein, los separa: los celos son un
deseo que se dirige al objeto, la envidia concierne sobre
todo al narcisismo. Si Otelo es celoso, a pesar de la forma
narcisista de su catexis objetal, lago est habitado por una
sed de dominio que se dirige ms al deseo que a su objeto,
al cual Otelo est, durante un tiempo todava, apegado. Sin
embargo, al ligarse con Otelo, desde que ha alcanzado el
objetivo de su promocin al cargo de lugarteniente, el
dominio narcisista se resquebraja. El hecho de haber juradc
su fe al moro parece hacer coincidir la traicin de lago con
lo que el mismo moro traiciona, su deseo inconfesado por
Cassio.
Es como si se formara una danza cuyo movimiento escapa
a quienes dibujan sus figuras. Al comienzo de la tragedia
179

lago habla el lenguaje de la envidia pero predica la domesti


cacin del deseo al culto de s mismo Nunca encontr
un hombre capaz de amarse a s mismo - mientras que
Otelo, ocupado por sus recientes bodas, relega a segundo
plano todo lo que pertenece al orden de sus satisfacciones
ms constantes, las de los vnculos que lo ataban a sus
hombres. Y, apenas se cumple la destitucin de Cassio, ella
despierta en Otelo el amor homosexual inconsciente, pero
ste, como es inaceptable, slo puede expresarse en la
degradacin y la culpa de Desdmona. Desde entonces
Cassio entra subrepticiamente en el deseo de lago, despus
del xito del nacimiento de los celos, engaando la seguri
dad dada por el sentimiento de haber logrado capturar al
moro, mientras que el comienzo de la obra mostraba al
alfrez tan entregado a la depreciacin de su feliz rival. Por
eso puede admitirse con razn que hay tambin una trage
dia de lago que es el revs exacto de la de Otelo. Hay que
tomar a Shakespeare a la letra, pues lo dice con una frase
que pone en boca de Otelo: By heave, he echoes m e,
que en la traduccin francesa de Jouve aparece como: T
te haces mi eco , haciendo perder esa dimensin donde
juega el clivaje del sujeto.
Por esta voz se enunciar el retorno de lo reprimido anula
do (forclos). La palabra del viejo Brabancio emerge y reapa
rece con la evidencia de los prodigios realizados. Otelo
haba borrado hasta la huella de esa sentencia. A qu resuci
ta en boca de lago, clara y cortante como una espada en el
da del juicio final.
Enga a su padre, casndose con vos; y cuando pareca estre
mecerse y tener miedo a vuestras miradas, fue entonces cuando
las apeteca ms . (III, 3)

Desde ste momento Otelo reconoce en lago su doble y su


mitad. El impulso de muerte en boca de lago se apodera de
esa palabra paternal como palabra de la transgresin; ella
slo se sirve de los resortes de los celos o del deseoreprimido e inaceptable para alcanzar su fin. Deshacer lo
que se ha hecho. Disolver el entrecruzamiento de los vncu
los artificialmente establecidos. Devolver a los esposos, me
180

diante la anulacin mutua de Otelo y de Desdmona, que


haban abolido su diferencia, cada uno al dios de su raza.

III. SIGNIFICANTES Y DIOSES

Los significantes marcados


Busquemos en el discurso trgico lo que resalta, lo que
insiste sin descanso o, por fin, surge brutalmente en la
sorpresa de un instante. Se destacan asi tres figuras, una
esperada: el pauelo, las otras dos ms discretas: el clown y
el pual disimulado con el cual Otelo se mata; las llamare
mos significantes marcados.
Se ha interrogado sobre lo inslito que introduce la presen
cia del clown2 3 . Shakespeare limita su intervencin a dos
breves episodios, ambos en el tercer acto, que es el acto del
nacimiento de los celos. Como si su momento no hubiera
llegado todava en las horas de felicidad de Otelo y Desdmona, y como si su tiempo ya hubiera pasado cuando la
pasin de los celos adquiere un tinte trgico en los dos
ltimos actos. En sus dos apariciones, el clown sirve de
intermediario entre Cassio y Desdmona. La primera vez
CassiD, hacindole tocar una meloda para Otelo, le encarga'
un mensaje para Emilia, que no es sino el medio para llegar
a Desdmona. La segunda vez es Desdmona quien lo
interroga para encontrar a Cassio. El clown est entre
Cassio y Desdmona como la imagen de lo irrisorio de sus
relaciones. Secretas y tiernas, stas son inocentes. Y sin
embargo esa inocencia no los salvar del delirio interpretati
vo de Otelo. Conversaciones asombrosas las del clown. Con
los msicos, exhibe un humor trivial, un erotismo grosero,
y une a la alusin la temtica sexual y anal. Con Desdmo-

3 Es necesario recordar que el clown en el teatro isabelino, no


representa forzosam ente a un bufn o un payaso, sino a veces a
un sirviente de origen simple, campesino.

181

na forzar los juegos de palabras de manera incomprensible.


Y sin embargo es muy probable que haya en sus palabras
ms sentido de lo que parece. Los equvocos del clown,
intraducibies, hacen resaltar el tipo mismo de los significan
tes implicados en la interpretacin delirante; as, cuando
Desdmona pregunta:
Do you know where Lieutenant Cassio lies?

El verbo tiene aqu el triple significado de habita , miente y yace 24 . Y todo el aparente baturrillo de esas
rplicas est dicho en el ms puro estilo de esos juegos de
palabras, doble sentidos, condensaciones que tienen lugar
en el proceso primario y que resurgen en el humor y el
lenguaje psictico. La interpretacin delirante atraviesa rpi
damente el puente entre el deseo de saber dnde reside el
lugarteniente Cassio, y el de unrsele, en la mentira, all
donde yace. Y Shakespeare da muestras de perspicacia cuan
do hace decir al clown: Voy a interrogar al m undo como al
catecismo, es decir que yo mismo har las preguntas y las
respuestas . El delirante celoso no procede de otro modo.
Desde ese momento, el personaje del clown se transforma
en un ndice que seala el ojo y el odo de los celos. Lo
que salga de su boca es lo que ver y oir el celoso. Esta
subversin de los significantes puede tener consecuencias
trgicas, como lo demuestra el fin de la obra, pero a travs
de lo irrisorio, de lo absurdo, no dejar de tener una
dimensin cmica 2 s .
Merece notarse aqu esta dimensin de lo cmico en el
amor, a la que aludi Lacan. El hum or es lo que el supery

24 P ie rre-Jea n Jouve extrae el mximo de significaciones con la


habitacin del lugarteniente Cassio , pero no puede evitar per
der una en el camino.
21 El de Buuel. rara obra veraz sobre la locura celosa en el cine
fue, en el pas donde se filmrf, pas de tradicin hispnica donde
no se juega con las cuestiones de honor, un xito cmico, segn
o decir. Los autores clsicos de la psiquiatra, con Clrambault
a la cabeza, no lo hubieran desaprobado. Es indudable que se
puede atribuir al desconocim iento esas risas defensivas donde los
celos son problema del Otro.

182

tolera, pero la risa es la liquidacin de una tensin, de una

sobrecarga de afecto hacia el afuera, donde se expresa el


sentimiento de triunfo sobre el objeto, sin que ninguna
limitacin ponga trabas. Aqu no nos remos del celoso,
sino gracias a la inversin del amor en odio, de la sobreesti
macin del objeto sexual del Otro. Los celos no se limitan
a una simple inversin de lo positivo y negativo, sino que
hacen surgir en estado puro la aglutinacin de los signifi
cantes en exceso. Esta condensacin permanece silenciosa
en el amor o slo se desencadena en la serie sintagmtica
de las innumerables cualidades del objeto de amor que se
interponen entre el Deseo del sujeto y la fantasa de reu
nin con l. El clown, agente de mediacin entre los
protagonistas, reduce al silencio las ondas de armona en
nombre de Otelo, pues como se dice, al general le importa
poco escuchar msica y hace pasar en su lugar el rechina
miento cacofnico de los significantes que se cambiarn
entre Otelo y lago. En los enunciados del clown vemos la
exhibicin de esta extensin de lo sexual que se relacio
na, no ya con lo que diferencia a los dos sexos, sino con lo
que tienen en comn : lo excremencial 2 6.
CLOWN.
MUSICO
CLOWN.
MUSICO
CLOWN.

Por favor, son de aire esos instrumentos?


I o S, paidiez; lo son, seor.
Oh! Entonces, van a traer cola?
I o . Dnde va a estar la cola, seor?
- A fe, seor, en muchos instrumentos que conozco .

(III, 1)

Veremos que esta imagen sugestiva de la analidad aparece


cuando cae el objeto que falta a Desdmona.
El pauelo, segundo significante marcado, es aqul median
te el cual Shakespeare nos enva un signo. Hasta tal punto,
que ha adquirido el valor de un velo arrojado sobre la
tragedia, pues a su respecto se han formulado muy pocas

Freud, El chiste y su relacin con el inconsciente.

183

aclaraciones. Hemos planteado la cuestin de su origen doble,


don de la maga a la madre o del padre a la madre. Nos
inclinaramos a ver en esta mancha del texto shakespeariano
la cuestin de la tragedia. La interrogacin, no formulada,
cubierta por las voces de los protagonistas, en: Qu dicen
los dioses de esta unin? . El discurso que le hace eco la
retoma en otra forma: Quin garantiza el despertar del
deseo y por qu medios?
A esta pregunta no se da otra
respuesta en el texto de Shakespeare que el misterio de ese
doble origen. Por lo cual se nos indica que se trata menos de
una pregunta sin respuesta que de una respuesta imposible de
considerar unvoca. El pauelo ha salido de una matrilinealidad secundada por la ayuda de las magas, de un poder de
creacin engendrado slo por las fuerzas femeninas, producto
del corazn de esas vrgenes que nicamente habrn conoci
do del Deseo las huellas dejadas por su ausencia de realiza
cin. O bien es ese don prodigado por ei padre a la madre
para inspirar lo que falta a su solo encanto natural, all donde
ste no puede alentar el deseo del Otro, para que el trozo de
tela se presente a su vez como objeto desear. En ambos
casos, el pauelo es significante del deseo cuya significacin
slo se aprehende all donde llegue a faltar.
El estrecho vnculo que mantiene el pauelo con la castra
cin est atestiguado por el momento de su introduccin en
la tragedia. Aparece entre Desdmona y Otelo en el momento
en que, por primera vez, ste se queja de tener un dolor en
la frente . As se designan alusivamente los cuernos que teme
el moro. Pero esta metfora y ese temor entran en relacin
con otro dolor en la frente. Otelo es epilptico y nos es
imposible no ligar ese dolor, verdadero o falso, con la crisis
que pronto se declarar y cuya aura probablemente sea. Pero
qu rica de significaciones nos parece entonces la negativa de
Otelo a dejarse vendar por Desdmona, que se ofrece para
aliviarlo. Vuestro pauelo es demasiado pequeo , le res
ponde. Y en ese momento el trozo de tela cae como resto de
un encuentro marcado con la barra que afecta su deseo, ya se
lo denomine celos de Otelo o deseo de Cassio27. De este

En el relato de Cinthio, Desdmona deja caer el pauelo en el


m om ento en que lago le da su hijo.

184

modo Desdmona ofrece su don a Otelo; en ese gesto ella


encuentra el rostro de la madre que cuida y se despoja ante
Otelo del velo con el cual l cubre su sexo. Hemos visto que
en Cassio, en su lugarteniente, es donde l encuentra ese
complemento indispensable que puede faltar a Desdmona.
Otelo caer en trance despus de haber evocado con una
precisin insoportable la escena sexual entre Desdmona y
Cassio.
Acostado con ella! Acostado encima de ella! . . . Dormido
con ella! . . . Eso es asqueroso! . . . El pauelo! . . . Confesio
nes! . . . El pauelo! (IV, 1)

Lo atacar la crisis cuando haya establecido la relacin


entre la palabra - No son las palabras las que me sacuden
as y la funcin del pauelo como lugar de pasaje
Puaj! Nariz, orejas y labios , hacia la relacin que une
en la boca el rgano de la palabra y el del ' beso. La
confesin se transforma en la condicin del goce -re to rn o
al lenguaje devolviendo a las palabras un valor ergeno al
velar la conexin que acaba de sugerir. Es posible?
Confiesa? Pauelo? O demonio! Y pierde el conoci
miento. El pauelo demasiado pequeo, rechazado por Ote
lo y remitido a su poseedor, hace coincidir para nosotros la
imposibilidad de tapar completamente la castracin por el
pene imaginario cuyo sustituto es el pauelo en Desdmo
na, con esa otra castracin presentida por Otelo en el
anuncio de la crisis, que lo expondr totalmente a la mirada
del Otro en la convulsin, exhibiendo en su enfermedad lo
eue se esforzaba por mantener cubierto en Desdmona. En
el momento de este hundimiento en la noche de la concien
cia. Shakespeare hace atravesar a Cassio el espacio de la
escena, iniciando un breve dilogo con lago, dilogo cuya
necesidad escapa totalmente al espectador si no se ve que
nuevamente se trata de reunir en el trance de Otelo a esos
dos hombres, como en la noche de guardia en la que
durmieron juntos. La aparicin y la salida de Cassio, que
dejan a lago cuidando al moro, indican la serie de permuta
ciones del objeto del deseo. lago ha venido a sustituir a
Cassio inclinado sobre el moro cuando ste vuelve en s; el
185

nuevo cuadro que forma con el moro contina la serie de


juegos amorosos imaginarios de Desdmona y de Cassio y la
fantasa en que Cassio, dormido, abraza a lago tomndolo
por Desdmona. La crisis ha aboiido la visin aborrecida de
Desdmona desfalleciendo con otro. Pero ha permitido, en
la obnubilacin misma de lo intolerable, que el agujero de
esta prdida de conciencia se llene con esa otra escena
donde, gracias a la abolicin del control del sueo, lago y
Cassio han dejado deslizar entre ellos las primicias de la
lujuria. Otelo vuelve en s en brazos de lago y recibe en su
mirada la imagen de su doble; su identificacin con el
deseo del rival se transforma en deseo hacia el rival. Se
habr recorrido la cadena de los objetos del deseo desde el
amor genital hasta elnarcisismo, y terminar con la palabra
que permite identificar a lago con la Desdmona maternal
que lo ha precedido: Y cmo va eso, general? No se
hiri la cabeza? Y Otelo responde: Te burlas de m . La
epilepsia es para Otelo la castracin, por e'. vnculo que
establece entre el dolor de cabeza y la situacin de marido
engaado. El hecho de que haya rechazado ei pauelo para
disfrazar esa herida demuestra que, si Otelo no tolera que
deje el lugar que le permite tapar la castracin femenina, la
herida de Otelo ser exhibida a todas luces. El pauelo es
para Otelo testimonio de certidumbre, indicio de una situa
cin donde la presencia o la ausencia de pene se basa en
signos visibles, a los que hay que interrogar con la mirada
para obtener una respuesta. Pues, como todo celoso, Otelo
slo es sensible a las pruebas que atestiguan la certidumbre
de su deseo y de as confesiones que lo justifican. Give
the ocular proof, la prueba ocular, es decir, la prueba
especular. Denme la piueba especular de que mi amor es
una puta. Hazme ver. Otelo quiere ver, como Edipo
quiere saber. Pero ni uno ni ei otro tienen idea de lo que
buscan. Lo que yo quiero es la prueba , dice Otelo;
veremos aqu, adems, un doble sentido. La prueba es su
deseo. Su deseo de que su mujer sea una puta, bsa preocu
pacin por la prueba visible debe incluirse, adems, en el
retorno de lo reprimido. Porque l rapt a Desdmona de
noche, engaando las miradas, debe constituir esta prueba
en lo visible. Pero ese invisible que siempre se sustrae lo
186

remite a la palabra de Brabancio: Moro, si tus ojos saben


acechar..
La prueba visible no es, pues, solamente la
manifestacin de vigilancia, sino resurgencia del orculo
paterno.
Esa condicin de prostituta de Desdmona es esencial para
sostener el deseo de Otelo. Si todas las mujeres son prosti
tutas, entonces uno slo puede relacionarse de un modo
durable con hombres, y tienen derecho a no amar a las
mujeres ms que como prostitutas y de amar en eilas a la
prostituta. Pero, al hacer esto, al alejarse ms de la que fue
el piimer objeto de amor, la madre, uno se acerca a ella sin
saberlo. Pues la primera de todas las infieles fue la madre,
cuando el nio descubri por primera vez la existencia de
las relaciones secretas que ella mantena con el padre. Hasta
tal punto que quien huye de las mujeres rebajndolas a la
categora de prostitutas y preservando platnicamente a
una de eilas est ms cerca que nunca de la madre cuando
se encuentra en los brazos de una prostituta 2 8 Y de hecho
Otelo slo deja brotar en l los aentos de la pasin cuando
puede tratar de prostituta a Desdmona, mientras que en el
cielo brillan las castas estrellas a quien no puede nombrar la
causa de su deseo. El amor se cargar de las mltiples
degradaciones que sufra el objeto de amor por su infideli
dad, engrosando sin saberlo un goce insospechado.
Desdmona privada del pauelo har surgir en el espritu de
Otelo imgenes que hay que reinsertar en el contexto de las
fantasas que connotan. Su acumulacin insistente muestra
en Otelo la contigidad de lo sexual y lo repugnante, as
como la anatoma acerca lo genital y lo excretorio. En
estas diversas expresiones, Otelo se imagina con los rasgos
de lo que aborrece:
Mejor quisiera ser un sapo y vivir de la hum edad de un
calabozo, que guardar para usos ajenos un rincn de aquello que
am o. (III, 3)

En otro, momento rodea con su lugar la representacin del


objeto envilecido:
Freud, 5obre un tipo especial de la eleccin de objeto en el
hom bre , f.N . , tom o 1, Pg,963; S.E., tom o XI, pg. 177.

187

Pero ser arrojado del santuario en que deposit mi


del santuario donde tengo que vivir, o renunciar a la
manantial hacia donde se desliza mi corriente para no
Ser arrojado de l o conservado como una cisterna
sucios sapos se enlacen y engendren dentro! (IV, 2)

corazn,
vida; del
secarse!
para que

O esa cpula hace desaparecer todo carcter de diferencia


sexual y el objeto nace de un autoengendramiento a partir
de materias en putrefaccin;
Oh, s! Com o las moscas estivales en el m atadero, que,
apenas creadas, se reproducen zumbando! (IV, 2)

La prueba ocular que tiene Otelo de la infidelidad de


Desdmona, de su condicin de prostituta, no es solamente
haber visto el pauelo en otras manos que las de Desdmo
na, sino el haberlo visto en las manos de Blanca, la prosti
tuta. Si la prostituta tiene el pauelo, es porque aqulla a
quien yo se lo haba dado no es otra cosa que una prostitu
ta . El pauelo pasa de mano en mano como la mujer de
los brazos de uno a los del otro. Eso es lo que se trata de
demostrar: la cadena de seres femeninos que transmiten el
pene est hecha, desde que ellas quedan desposedas de l
desde que son verdaderamente m ujeres-, de prostitutas.
As se cierra el crculo de la tragedia de Otelo anudndose
mediante el objeto del deseo: el pauelo. Por haberse
encontrado cautivo de esta investigacin la prueba ocular
que reclam a-, Otelo desconoce que lo que se tramaba en l
era, de hecho, el recorrido de un circuito: el circuito del
sujeto que parte de lo que la madre ha recibido y cuyo don
es Otelo, para llegar al salario de la prostituta, nico don
que merece la madre. Este circuito slo se constituye en su
recorrido cerrndose sobre el mismo Otelo. El rene dos
trayectorias, una indirecta que se tuerce en los meandros
del trnsito del pauelo entre las diversas manos que se lo
pasan, sustrado a la vista del moro, atravesando ciegamente
los objetos de su deseo, y la otra directa, saltando todos los
pasos intermedios para ligar el ojo que lo descubre al
atuendo de la prostituta. Pero su descubrimiento indica
aqu la ausencia en su poseedor y su comprobacin no
tiene otra funcin que la de revelar su falta all donde
188

deba encontrarse: cuando ella ya no lo tiene, eso es lo que


ella es. All donde termina el recorrido del deseo, en lugar
de la prueba ocular dada por el objeto, el pauelo, comien
za el fin del sujeto.
Es ahora el momento de hacer entrar en juego el pual que
no tocar a Desdmona, pues sta debe morir intacta, y
mutilar a Otelo, que exhibe su herida en el momento de
desaparecer. Pero esta ltima mutilacin, punto final de
esta tragedia, est totalmente impregnada del engao que
fue el motor mismo de la tragedia. Otelo debe salir del
campo trgico por la misma va de lo que ha constituido lo
trgico. As se sucedern las armas en su mano, como el
pauelo habr pasado de mano en mano. Otelo llega hasta
descubrir ante nosotros la fantasa de la otra arma disimula
da. Despus de haberse precipitado sobre lago 2 9 es desar
mado por Montano, pero va a apoderarse de una segunda
espada, oculta en la habitacin. Desarmado por segunda vez,
el espectador ya no puede contar con un recurso a ese proce
dimiento, puesto que ya se lo ha utilizado. En ese
momento, la funcin flica cede el lugar al reconocimiento
de la castracin.
Mirad!
Tengo un arma! Nunca una mejor prendi del
muslo de un soldado. He visto el da en que, con ese dbil brazo
y esta buena espada, me abra un camino a travs de obstculos
veinte veces ms potentes que vuestra resistencia.. . Pero oh
alarde intil! Quin puede oponerse a su destino? No o cun e
as ahora. No temis, aunque me veis armado. He aq u el fin de
mi viaje, mi postrera etapa, el faro a que hago vela por ltima
vez . (V, 2)

Aun privado de ese ltimo recurso, Otelo har brillar por


ltima vez el resplandor de un pual salido no se sabe de
dnde, en la sorpresa de las miradas subyugadas como por
un diablo surgido de alguna caia. En el momento en que el
hecho de estar desarmado pareca haberlo vuelto inofensivo,
har surgir de un sitio disimulado el pual que lo penetrar.

** Otelo falla el tiro al querer m atar a lago, as como lago ha


fallado con Cassio al atacarlo.

189

El reconocimiento de la castracin no ha podido impedir


que sta tome en Otelo la imagen de su negacin, evocando
por esos desarmes sucesivos la figura de la hidra con mlti
ples. brazos que Otelo representa para nosotros. En ese fin
que l se inflige, cortando el mismo la cabeza del mons
truo, quiere significar sin duda el dese de encontrar a
Desdmona en el ms all, adornada con los mismos atribu
tos de los que el da de su boda debi reconocer que estaba
desprovista.

Los signos de los dioses


Hemos reconocido en el fin trgico de Otelo una salida
fatal que obedece a una implacable necesidad. Se nos pro
pone la imagen de esta necesidad utilizando como interme
diario ia maquinacin diablica. Pero hemos descubierto
que sus engranajes, exhibidos a nuestra vista con demasiada
complacencia, nos haban impedido escuchar el retorno
de la palabra proftica. Entonces planteamos la hiptesis
de que la organizacin de la maquinacin era el proceso
de una ficcin apta para disimular, ante el matrimonio de
Otelo y Desdmona, la cuestin del consentimiento de los
dioses. Reconocimos los signos de una trasgresin en el
rapto de Desdmona. que escarnece y castra al padre, el
viejo Brabancio. Pero las figuras que representan a ste en
el ltimo acto hacen de l una figura tan pequea que es
difcil atribuir al desenlace la significacin de un triunfo
paterno. Entonces hay que considerar al padre y sus repre
sentantes como los emisarios de un mandato, tanto ms
cuanto que toda la progresin trgica se realiza alrededor
del poder de representacin de los significantes, como lo
demuestra el pauelo. La infidelidad de Desdmona no se
produce en la realidad, pero permite reali7ar esta profeca
en la fantasa.
La inversin de los signos de la situacin inicial, donde
Cassio representa lo que Desdmona rehsa, esos preten
dientes que ella ha desdeado en Venecia y lo que falta al
moro, transfonnar al lugarteniente en lo que falta a Desdmona y lo que el moro rehsa de su amor inconfesable
190

La fantasa homosexual inconsciente que liga a Otelo con


Cassio, nunca nombrada ni reconocida, se deduce del en
cuentro de los deseos de Otelo y de Desdmona. Otelo en
su trasplante veneciano reniega de sus pares y sus dioses de
nacimiento, y ve en Desdmona un objeto de amor porque
ella misma desdea a aqullos con quienes su nacimiento la
destinaba a aliarse. Pero Otelo slo puede leer en los ojos
de Desdmona que responde a su llamado, aqullo que, en
su rechazo a dejarse desear por los que la rodean le cierra
el camino de su secreto deseo de ser semejante a aqullos
mismos que le estaban destinados. El apuro, ei apresura
miento por concluir antes de que se anuden otros hilos,
llevan !a marca de un antes de que sea demasiado tarde
como para prevenir esa interrogacin de cada uno sobre el
destino de su deseo. Desde entonces la imagen de! rapto
con el consentimiento de la presa, que sigue a su situacin
de inaccesible ante tantos pretendientes, entra en contra
punto con la adhesin de Otelo a dioses nuevos despus de
tantas resistencias y obstinacin para escapar de innumera
bles sujeciones, como si en esta conversin hubiera, de!
mismo modo que en esa seduccin, un engao en la bs
queda de esa inversin.
El dios cristiano ha sido engaado por las tretas de Otelo,
que atrae a Desdmona por el prestigio de su origen lejano,
de sus fabulosas aventuras, de su leyenda rodeada de aureo
las, todas peripecias relacionadas con su condicin de
moro. Pero Otelo ha renegado de los dioses de sus antepa
sados. Se ha convertido. Esta conversin es una traicin por
la cual ser castigado con la ayuda de las mismas armas que
aseguraron su triunfo: el engao y a infidelidad. E nico
infiel de la tragedia es Otelo, que ha abjurado de sus dioses.
Entonces se conjugarn, en una alianza fatdica, el dios
cristiano, engaado durante la conquista de Desdmona, y
los dioses moros, abandonados por Otelo, para castigar a
aqul que renunci a sus vnculos ancestrales para contraer
otros.
En el ltimo acto, el de la muerte de los esposos, se siente
con una fuerza especial esta presencia de los dioses. Hay
que escuchar atentamente para ver cmo Otelo, al cometer
un crimen, lo transforma en holocausto.
191

. .vas a hacerme com eter un asesinato, cuando me propona


un sacrificio. (V ,2 )

Y su insistente preocupacin por que Desdmona muera pura.


O. - Habis rezado esta noche, Desdmona?
D. - S , mi seor.
O . - S i recordis de algn crimen que os deje an irreconciliada.
con el cielo y la gracia divina, solicitad pronto el perdn.
D. - Ah mi seor! Qu queris decir con esas palabras?
O. -B ie n , hacedlo, y sed breve. Dar un corto paseo mientras.
No quisiera m atar tu espritu sin hallarse preparado. No. . . No
lo perm ita el cielo. . ! No quisiera matar tu alma!
D. - Hablis de matar?
O. - S , de matar hablo.
D. - Entonces, el cielo tenga piedad de m!
O. - Amn, con todo mi corazn! (V, 2)

El problema no es solamente matarla; es necesario que


muera religiosamente, cristianamente.
Se ha observado en ms de una oportunidad lo inverosmil
de estos celos que estallan apenas reunidos los esposos
despus de su reencuentro. El clnico, para quien estos
hechos no son inhabituales, encuentra aqu menos que
decir; pero si debemos aclararlos desde el interior mismo de
la tragedia, no puede verse all el retom o sobre l sujeto
de eso de lo. cual lo acusan: de haber seducido por bruje
ra? La magia retoma sus derechos sobre la conversin
formal. Otelo aparece posedo por los celos de un modo
tan brusco como Desdmona lo fue por el amor, lo cual
hizo sospechar que el moro lo haba hecho surgir por
medios sobrenaturales. Y si, como sostuvimos, lago es su
doble, comprenderemos mejor el propsito que lo anima en
la cabecera del moro, posedo por su crisis: Trabaja siem
pre, mi droga, trabaja .
Otelo, negro, ha surgido de ese mundo de brujera; conver
tido y casado con la blanca Desdmona, pierde esa negrura
y accede al candor de los blancos, que se revelar falso; la
traicin de Desdmona, en la que Otelo lee el reflejo de su
propia traicin, anula esta diferencia.
Su nombre, que era tan puro como el semblante de Diana, es

192

ahora tan embadurnado y negro como mi propio rostro. . .

Abandonar la vida como un negro. As como se preocupa


por que Desdmona muera cristianamente, del mismo m o
do, en lo que a l le concierne, no toma ninguna medida
para recomendar su alma a Dios. Y sin embargo, si interro
gamos las imgenes del lenguaje de Shakespeare, en el
monlogo que precede al suicidio de Otelo, en la fbula
que le sirve para dejar el mundo escapando de la red que se
cierra alrededor suyo, encontraremos las huellas dispersas
de la evocacin de un retorno a sus dioses:
Si obris as, trazaris entonces el retrato de un hom bre que no
am con cordura, sino demasiado bien; de un hom bre que no
fue fcilmente celoso; pero que una vez inquieto, se dej llevar
hasta las ltimas extrem idades; de un hom bre cuya mano, como
la del indio vil, arroj una perla ms preciosa que to da su tribu;
de un hom bre cuyos ojos vencidos, aunque poco habituados a la
m oda de las lgrimas, vertieron llanto con tanta abundancia
com o los rboles de la Arabia su goma medicinal. Pintadme as,
y agregad que, una vez en Alepo, donde un malicioso turco en
turbante golpeaba a un veneciano e insultaba a la Repblia,
agarr de la garganta al perro circunciso y dile muerte. . ., as!
(V, 2)

El indio, la tribu, el rbol de Arabia, Alepo, el turco con


turbante. Africa, Oriente: toda la barbarie desfila ante nues
tros ojos en esta evocacin final donde Otelo signa su fin
con su sello original. El sentido de su suicidio no es, pues,
la reunin con Desdmona, sino el operar mediante la
muerte la inversin de su conversin, puesto que para los
venecianos presentes l es, - e n el momento en que les
recomienda que den una imagen veraz de s mismo despus
de su desaparicin el perro circunciso que l castiga.
As pues, Otelo sera la tragedia de la conversin. En ella
operara una doble transgresin. Transgresin a la ley del
padre, por el abandono de la fe de sus antepasados, y
transgresin en la eleccin del objeto amoroso. Al tomar
como mujer a Desdmona, prefiere a la extranjera frente a
las hijas de su pas. Pero la transgresin est en lo que este
193

apartamiento implica de retorno. Es como si, al vincularse


por amor con la imagen ms lejana de su madre no otra,
sino exactamente la inversa encontrara sin embargo a sta.
Lleva a cabo, sin saberlo, uu incesto al revs. Al elegir a su
contrario recae en la misma, la madre inevitable.
Otelo quiere a Desdmona semejante a su madre. Lo dice
suficientemente, mostrndole que el precio que pone a su
persona se relaciona con el precio que pone al pauelo de
su madre, para que ella sea como la madre de los primeros
tiempos,, la que todava no haba sido tocada por la castra
cin, provista del velo que impide su visin.
Otelo es pues, a fin de cuentas, un hermano de Edipo y de
Orestes30 . Se ha expatriado muy lejos de su padre. Al
protegerse del deseo de castrarlo, no pudo evitar satisfacer
ese deseo en la persona de Brabancio3 1. Ese padre, del que
hay que sostener el deseo que inspira mediante un talismn,
es aquel a quien vuelve a someterse en la inconsciencia del
deseo homosexual 3 2 que impide el goce del objeto de
amor. Esa muerte rechazada muchas veces, evitada cada vez
por un pelo, esas evasiones milagrosas as como esas victo
rias, hacen de Otelo ese talismn mismo. Pero esta prueba,
confirmada mil veces, se detiene en el umbral de la cmara
nupcial. Y no era suficiente con reducir a su merced el

30 Este parentesco con la tragedia antigua fue sentido por Charlton, q ue com par a Otelo con Edipo Rey, y por Swinburne,
que no encuentra nada igual al sentamiento que cierra la trage- '
dia, como aqul que acompaa el fin de la Orestiada.
31 La im portancia social de Btabancio e'st atestiguada por Iagc.
que pone en guardia a Otelo al comienzo de la tragedia, no
solamente su sobrenom bre es el Magnfico, sino que adems se
dice de l que su voz vale, en sus efectos, dos veces la del
dux (1,2).
31 De este m odo puede explicarse el hecho de que Shakespeare
haga aparecer en el primer acto, despus de habernos hecho
esperar la llegada inminente de Brabancio a qliien la clera ha
arrojado en persecucin del que le arrebat su hijo, no al padre
furioso sino a Cassio; lo cual hace responder a Iag a la pregunta
de Otelo, preparado para recibir al ofendido: Son los? - Por
Jano. creo que n o . Pr Jano abre la serie de rostros dobles, do n
de Brabancio se anuncia ya como el sustituto de la imagen de]
padre.

194

innumerable enemigo dando a otros la muerte que l desti


naba a su padre slo por haberse liberado de la deuda que
implica ese deseo de muerte. Pues el lecho de amor puede
ser el de la muerte. Aqu cesa el milagro y se revela Ja
exigencia de que el talismn provenga del Otro. Los dioses,
que vieron en esta conversin el vitico por el pasaje hacia
un imposible cambio de objeto, no se engaaron.

Despus de la representacin: la diferencia y la mimesis


Nuestro anlisis ha llevado al descubrimiento de una dife
rencia.. Lo que esa diferencia cubre es la distancia, que
existi siempre entre la fascinacin indiscutible que el dra
ma Otelo ejerce en aqullos ante los cuales se representa, y
cierta incomodidad que suscita la obra, lo cual provoc las
crticas de algunos depreciadores. En verdad, uno se pre
gunta si esos crticos, que quisieron denunciar ciertas debi
lidades de la obra, no buscaron las razones de esa incomo
didad ms all de los efectos operantes del espectculo, pues
ninguno sostuvo que la tragedia careca de resonancia en el
espectador. Otelo no es una obra rechazable, pero suscita
una molestia cuyas razones, segn se cree, hay que buscar
las en lo inverosmil de la intriga. De hecho, esta diferencia
es la misma que existe entre los celos como situacin
antropolgica comn y la locura celosa, forma extrema de
la alienacin. Pero en la obra no hay nada que indique que
se trata de una locura celosa, y puede pensarse que nos
encontramos ante una de las formas ms generales de los
celos. Acaso no dice Otelo que l no era propenso a
ponerse celoso? La diferencia entre los celos comunes y la
locura celosa es lo que se descubre detrs de las articula
ciones de la estructura trgica. Esta, para poder ser percibi
da, necesita que dejemos de mirar al hroe celoso que, sin
embargo, captura y retiene nuestra mirada, para seguir el
hilo del significante en el proceso de la obra. El sujeto slo
ser accesible a nuestra investigacin si recorremos el circui
to del deseo. La diferencia ser entonces la del sujeto del
enunciado y el sujeto de la enunciacin. Diferencia entre
Otelo como sujeto, como hroe, y Otelo como tragedia
195

constituida por el conjunto de articulaciones entre diversos


protagonistas, significantes marcados, deseos entrecruzados,
fuerzas personificadas, donde se lee la estructura de la obra
que permite decir que sta es la estructura de la locura
celosa y no de los simples celos. El espectador, a quien se
invita a la mostracin de los celos simples, queda captura
do, preso en la red de las articulaciones, subyugado y
entregacio a la perturbacin. Cuando no se libre de la
perturbacin mediante la risa, buscar en malas razones el
punto donde la razn protestar contra lo que en esta
coyuntura le parecer irracional. De hecho, tratar de evitar
la secreta razn de su goce y su perturbacin. Pondr un
dique contra el deslizamiento de las formas de los celos
comunes hacia las figuras mortales donde la historia de
Otelo puede arrastrarlo. Fijar los lmites para que entre Ote
lo y l no pueda haber una identificacin completa.
Entonces se invocarn todas las razones que acentan la
diferencia entre Otelo y el espectador: la raza negra, el
error de ese matrimonio m ixto , la condicin de la mujer
en la Repblica de Venecia, etc. Para el psicoanalista, esta
diferencia es irreductible a esas circunstancias, y su funda
mento se encuentra en la homosexualidad negada [forclos]
y degradada en masoquismo. Entre lo que Shakespeare
muestra a nuestros sentidos y o que da a or al inconscien
te tiene lugar esa diferencia que Freud nos propone desci
frar. Lo que se trata de restituir es lo que se propona a la
luz de las candilejas, menos a la atencin que a la diversin
del espectador. En cuanto a lo qufl se desarrollaba en la
Otra escena, eso debe ser objeto de otra lectura, con ayuda
de otro tipo de vnculos entre sus elementos significativos,
enunciado segn otro modo de escansin, marcado por otra
puntuacin, que expresa un discurso que se resiste a decir
se, pues, en s mismo, es un velo sobre ei decir, y a falta
del cual no habra ya tragedia, ni hroe, ni espectculo, ni
espectador.
La tragedia imita los celos. Ella instituye pus, al hacerlo,
la diferencia entre unos celos comunes antropolgicos, y
unos celos trgicos, escnicos. Entonces ya no son simples
celos, sino celos trgicos y, como tales, celos heroicos. La
distancia diferencial se transforma en la distancia entre el
196

espectador, sujeto a los celos comunes, y el hroe, sujeto a


los celos excepcionales, que atacan a un hombre cuyo
nacimiento y virtudes han llevado al pinculo. Celos hom
logos a los celos de los dioses, a quiehes el xito y la
felicidad de Otelo arrojan sombras, pues los obstculos para
su acceso al cargo de general de la Repblica de Venecia y
al matrimonio con una de sus patricias eran enornfes. Celos
del padre, que ve en el xito de su hijo una abolicin de las
prerrogativas que aseguran su poder paternal y un signo del
deseo de ser suplantado por su retoo. Pero lo que la
tragedia muestra, lo hemos dicho, es que esos celos son
locura celosa. Esta es la otra diferencia. La que slo se
percibe en el movimiento de la estructura trgica, que
permite reconocer en la relacin entre los elementos de la
obra el rostro de la alienacin extrema. La situacin excep
cional, la del hroe, se duplica por ser negro, lo que hay
que tomar aqu en su significacin metafrica. Esta negrura
heroica hace de Otelo el personaje que lleva en s la marca
del Hace mucho tiempo, un hombre venido de muy le
jos. . . un extranjero..
Pero si todos los celos, an los
ms comunes, no llevaran en s el germen del delirio,
ningn espectculo que los muestre sera posible. Inversa
mente, porque estos celos son delirantes, el espectador que
los entrevea en el fulgor de un instante los rechazar como
inaceptable y atribuir al espectculo mismo la causa de
ese rechazo. La mimesis es mimesis engaadora, pues hace
creer en la identidad de lo que rene: celos comunes y celos
heroicos. Por que es trampa, atribuye los celos heroicos a
los celos delirantes, y secundariamente rechaza a stos co
mo demasiado excepcionales para ser verdaderos. Y cuando
el espectador reconoce el germen delirante en los celos,
escapa de este modo al ataque de los mismos. Puesto que
los celos son locura y yo no estoy loco, puesto que soy el
espectador de esta obra, entonces yo no soy realmente
celoso.
La representacin de los celos ha cumplido con su objetivo:
obtener del espectador el desconocimiento de su deseo.

197

C a p tu lo III
Ifigenia en A lid a *
La e c o n o m a d el sacrificio

Para las hijas de Thasos

Sagrado! . . .
De antem ano, las slabas de esta palabra estn
cargadas de angustia, y el peso que las carga es
el de la m uerte en el sacrificio. . .
Nuestra vida entera est cargada de muerte.
Pero la m uerte definitiva tiene en m el senti
do de una extraa victoria. Me baa con su
luminosidad, abre en m la risa infinitamente
feliz: la de su desaparicin .
GEORGES BATAILLE
Las lgrimas de Eros

Pero si la suerte nos dirige, el objeto que


deseamos ms ardientem ente es el ms suscepti
ble de arrastrarnos hacia locos gastos y de
arruinarnos .
GEORGES BATAILLE
El erotism o

Las cita* uo Eun'pides estn extradas de Obras dramticas de


Eurpides, Buenos Aires, El Ateneo, 1946. Las de Racine han
sido traducidas del texto (N. de la T.).

199

I. LAS DOS IFIGENIAS

La compasin y el terror
La Ifigenia de Racine es la tragedia de las lgrimas. Su
evocacin se asocia con los versos de Boileau, que han
llegado a ser tan famosos como el objeto al que se aplica
ban 1. Sin embargo es asombroso que ese llanto, que la
corte de Versailles distribuy con ms generosidad que la
Grecia reunida , fuera vertido a propsito de una obra que
suscita opiniones ms dispares que muchas otras. Al com
probarlo, se sospecha que ha podido producirse una altera
cin en el proyecto inicial de la imitacin de Eurpides.
Este saba excitar maravillosamente la compasin y el
terror que son los efectos verdaderos de la tragedia 2 .
Vemos claramente la compasin en el origen de las lgri
mas, pero ns preguntamos sobre la presencia del terror,
que aqu parece muy oculto, si no inexistente. Ningn
tema como el del sacrificio de una hija amada por parte de
su padre hubiera sido ms propicio para ligar el terror con
la compasin en la sentencia despiadada de los Dioses.
Diremos entonces que los dos milenios que separan la
tragedia griega de la tragedia de Racine han enrarecido

Nunca Ifigenia en Aulida inmolada


Ha costado tan to llanto a la Grecia congregada. .
Prefacio de Ifigenia.

201

hasta borrarlo .el phobos que constituya el vnculo ms


poderoso entre las dos mitades del espacio trgico: el espec
tculo y el espectador? Habr que buscar la cicatriz en la
distribucin de los efectos de ese sacrificio, de eso que, en
las formas iniciales de la tragedia, segua a un ritual de
sacrificio.
Si sentimos un corte entre la tragedia antigua y la tragedia
clsica, esa no era, sin embargo, la opinin de Racine:
Reconoc con placer, por el efecto que produjo en nues
tro teatro todo lo que yo imit de Homero o de Eurpides,
que el buen sentido y la razn eran los mismos en todos
los siglos. El gusto de Pars ha resultado conforme con el
de Atenas. Nuestros espectadores se han conmovido con las
mismas cosas que antao han hecho vertir lgrimas al pue
blo ms sabio de Grecia. . , 3 . Contra las modificaciones
del tiempo Racine defiende as una eficacia comparable de
las obras. Sera de mala fe acusarlo, por este juicio, de
querer entibiarse al sol de la gloria de Eurpides. Hay que
tomar en serio esta afirmacin y someter a las obras empa
rentadas a la prueba de su economa.

Establezcamos el inventario de las diferencias temticas


entre Eurpides y Racine.
En Eurpides:
1. El matrimonio de Ifigenia es una pura fbula, una
estratagema.
2. Aquiles es ante todo un defensor del honor, de la
justicia.
3. Menelao es un apasionado, inestable, pero abierto a la
piedad. Ulises no aparece.
4. Agamenn, desde que Ifigenia llega al campo, mantiene
un discurso unvoco en el que estima inevitable el
sacrificio.

3 Prefacio a Ifigenia.

202

5. El encuentro Ifigenia-Agamenn muestra las tiernas re


laciones entre el padre y la hija ante Clitemnestra.
6 . Ifigenia es una joven virgen, pdica, amedrentada, dul
ce, tierna, virtuosa, valiente.
7. Clitemnestra, despus de un intento de resistencia, se
somete al sacrificio.
8 . Aquiles tambin renuncia, despus de un intento de
resistencia, a fomentar una rebelin sin el consenti
miento de Ifigenia.
9. Aquiles y Agamenn no se encuentran nunca.
10. Agamenn cede y consiente, ante el numeroso ejrci
to, a sacrificar su hija.
11. Ifigenia es sacrificada o, secuestrada, reemplazada por
una cierva.

En Racine:

1. El matrimonio de Ifigenia es una eventualidad real,


decidida antes del comienzo de la obra.
2. Aquiles es un guerrero y un enamorado, vido de
entregarse por su gloria y su amor.
3. Ulises es un calculador fro y tenaz. Menelao no apare
ce.
/
4. Agamenn es equivoco y cambia muchas veces de
opinin.
5. El encuentro Ifigenia-Agamenn tiene lugar en una
atmsfera frar y en presencia de Erifila, personaje nue
vo, introducido en la situacin.
6 . Ifigeoa es una princesa celosa, orgullosa, que habla
mucho.
7. Qitem nestra se niega hasta el fin al sacrificio.
8 . Aquiles combate el sacrificio hasta sobre el altar.
9. Aquiles y Agamenn se oponen y se disputan la pose
sin de Ifigenia.
10. Agamenn decide conservar a su hija, negndola al
mismo tiempo a los griegos y a Aquiles.
11. Erifila se suicida, pues es designada en lugar de Ifigenia. Ifigenia se casa con Aquiles.
203

Debemos explicar esta confrontacin tratando, a travs de


las oposiciones de una tragedia con la otra y la configura
cin coherente que forma cada una, de analizar cmo acta
ti cada caso la eficacia trgica, puesto que Racine crea en
un't homologa estructural entre su creacin y la de Eurpi
des a pesar de las modificaciones y las innovaciones que
aport. Es indudable que hay que tener en cuenta la
transfo^iiacin del sentimiento trgico en dos pblicos se
parados jjr ms de dos mil afos. Pero nosotros, espectado
res contemporneos, escuchamos a Eurpides como a Ra
cine; no es .intil, pues, buscar los medios y las formas
mediante los chales lo trgico sigue conmovindonos.

La alternativa matrimonio-sacrificio
Ninguna necesidad imperiosa constrea a Racine a elegir el
tema del sacrificio de Ifigenia. Tampoco ninguna razn de
circunstancia. Sin embargo, preso de esa eleccin, Racine
busca razones falaces para separar el desenlace de su intriga
y ahorramos el sacrificio. En nombre de dos argumentos: el
de la imposibilidad de aceptar manchar la escena del
crimen de una persona tan amable y virtuosa , y el del
rechazo de una maldad que sustrae a la virgen y la
reemplaza por un animal, nicamente verosmil para los
griegos pero inaceptable para el gusto del pblico francs.
La primera razn a la que se nos invita a apelar es precisa
mente la que ve desaparecer consigo ese terror que comuni
ca la tragedia y la segunda no nos dice por qu el pblico
del siglo XVII, preocupado por la verosimilitud, no puede
aceptar la sustitucin de la vctima propiciatoria por una
cierva, mientras que no pone ningn reparo en admitir la
peticin de principio de la legitimidad de un sacrificio
humano demandado por los Dioses4 .

No se puede invocar a q u el precedente del sacrificio de Abra


ham. El Dios de los griegos exige ese sacrificio sin explicacin.
Su preocupacin por los hom bres es nula. Se apodera de ese
tributo como una casi aplicacin de sus derechos sobre las
actividades en las cuales reina. Artemisa quiere una presa como

204

Este punto de partida falso de la intriga - e l hecho de que


la idea del sacrificio sea plausible, pero no su ejecucin es
lo que confiere su carcter singular a esta tragedia. Pues
deber absorber este rechazo a lo largo de todo su desarro
llo y esto hinchar a la obra de Racine con todo lo que la
de Eurpides dejaba fuera de s. Las dos tragedias tienen en
comn la protesta contra una decisin inicua donde la
crueldad de los Dioses y de los adivinos se compromete con
la sed devastadora de la empresa guerrera. No solamente el
sacrificio de Ifigenia no tendr lugar, pues la intriga culmi
na con el matrimonio con Aquiles, al cual ya nada se
opone, sino que ningn sacrificio tendr lugar.
En vano se sirve Racine, llamando en su ayuda a Pausanias,
del personaje providencial de Erifila, que brinda el tributo
exigido de la sangre de Helena, de la que ella habra
descendido secretamente. Pues es claro, para cualquiera que
se detenga a examinar la significacin de un sacrificio, que
la muerte de Erifila no puede reemplazarlo. Primero, por
que es un objeto impropio para ese ritual. Las exigencias
requeridas para esa ceremonia estipulan siempre que la
vctima debe estar desprovista de todo defecto o de toda
imperfeccin. La inocencia es lo que se sacrifica, y lo que
debe perecer deber estar exento de toda marca que la
Naturaleza imprima sobre un ser para significarle una des
gracia o cualquier reprobacin original. Por su nacimiento
(ha nacido de un matrimonio clandestino), por su origen
(es hija de la pecadora que hay que castigar), por su
carcter (lleva en s los signos de una disposicin a la
infelicidad), Erifila es una vctima recusable. Y en ltimo

se sacrifica un cebo para hacer una buena caza; la crueldad de


su demanda, su carcter insensato no constituyen problemas. El
Dios de los jud os dio a Abraham una descendencia de la que
estaba privado, testim onio de su preocupacin y de su deseo de
marcar al patriarca con el signo de los vnculos que contrae con
l. Si vuelve a tomar lo que ha dado - p o r cruel que sea ese
pago - lo hace con pleno derecho y con una intencin que no
est en el horizonte hum ano percibir, pero que se inscribe en
una lnea de conducta que nunca desmiente su solicitud hacia
Israel. Volveremos sobre este paralelo que ya Kierkegaard haba
establecido.

205

lugar y sobre todo, Erifila no muere en reemplazo de


Ifigenia por la va destinada a sta. Sustrae el cuchillo del
sacerdote sacrifkador y se lo hunde en el pecho, enten
diendo poner un crimen a cuenta de los futuros agresores
de su patria. Su suicidio se transforma no en un acto de
absolucin sino en un testimonio a su cargo por el primero
de sus crmenes. Un suicidio en ningn caso puede reempla
zar a un sacrificio. Y se conoce la vigilancia de los que
cuidan a los condenados a muerte respecto de toda tentati
va de acortar por s mismos su vida y la macabra solicitud
por el cuidado de su salud. Se ve entonces que, con el
suicidio de Erifila, la mancha del crimen de Ifigenia queda
evitada, pero esta misma mancha es lo que soporta el
personaje de Enfila y que se elimina del espacio trgico.
Las dos Ifigenia, la de Eurpides y la de Racine, estn
construidas sobre una equivalencia que se presenta siempre
como una oposicin: la del matrimonio y la del sacrificio.
La ignorancia en la que se mantiene al campo de los griegos
respecto de lo que se urde los torna disponibles tanto para
uno como para el otro, y hace del camino que lleva hacia
el altar una va nica 5 para las dos eventualidades. Ambas
conclusiones tienen el mismo peso. La muerte es para
satisfaccin de los Dioses y el acuerdo de su proteccin. La
unin que liga a Ifigenia con el hijo de la diosa Thetis
reforzando as el linaje de los Atridas que desciende ms
lejanamente de los Dioses confiere a Agamenn una auto
ridad suplementaria para la conduccin de la expedicin.
Estratagema en su origen, la fbula del matrimonio para
atraer a Ifigenia a Aulida puede imponerse pronto como
una accin ostentosa, equivalente a la del sacrificio. Esta
superposicin es tan estrecha que se constituye en objeto
de un texto de doble sentido en el encuentro Ifigenia-Agamenn en Eurpides:

Hay en las tragedias de Racine un personaje enigmtico y


mudo - e l a lta r - que simboliza la ambivalencia misma porque se
ignora hasta ltimo m om ento si el sacerdote va a subir a l para
celebrar una boda o asistir a alguna inmolacin . Charles Mauron. L Inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, Paris,
Ophrys, pg. 36.

206

IFIGENIA. Qu de la Frigia vuelvas pronto a mi lado, despus


de realizar tus proyectos, oh padre!
AGAMENON. Antes de he hacer aq u cierto sacrificio.
IFIGENIA. Oh, deseo acom paarte, para ver al menos lo que
me est perm itido ver

Esta ltima frase muestra que esa conjuncin no es fortui


ta, sino que supone la mediacin de lo sexual. A una virgen
le est prohibido conocer tanto los secretos del sacrificio
como los del matrimonio. La respuesta de Agamenn:
Ya lo vers, porque has de estar cerca del vaso sagrado.

juega todava con esa equivalencia: tienes tiempo para co


nocer los misterios religiosos y sexuales.
Esta impresin es an ms fuerte en Racine que en Eurpi
des, pues el principio del matrimonio se admite en l aun
antes de que comience la tragedia, y constituye el objeto
de la primera entrevista entre Aquiles y Agamenn (que en
Eurpides no se encuentran nunca). Lo que en Eurpides,
en su origen, no era ms que una astuta in v e n ci n para
atraer a la vctima al rea del sacrificio, se transforma en
realidad al fin de la tragedia cuando Aquiles, despus de
haberse ofuscado por el abuso de su nombre, reivindica su
condicin de novio desafiando la irona de los griegos. De
modo que lo que en la tragedia antigua acenta, durante la
prueba, la equivalencia matrimonio-sacrificio, llevndola
hasta su punto de ruptura donde el consentimiento de la
virgen la conduce hacia nupcias de muerte, se sita aqu a
la cabeza del desarrollo raciniano, que progresa disminuyen
do los riesgos del sacrificio. Este movimiento abre, por otra
parte, la esfera del suicidio.
A g am en n e s t en cerrad o en la alternativa matri
monio-sacrificio. Lo que tienen en comn ambas decisiones
es que en ellas pierde a su hija. Debe entregarla al ms
valiente de los griegos para mantener el prestigio de su alto
rango, pero entonces contribuye al poder de aqul a quien
la da, por halagadora que sea la alianza con el hijo de una
diosa. Si, al contrario, obedece a Calcas, la pierde igualmen
te; ste es el precio que debe pagar la realizacin de su
gloria personal: la prdida de su hija ms querida. El hecho
207

de que, en la estratagema cuyo fin es que se dirija a Aulida,


Agamenn no haya podido tener otra idea que ese matri
monio indica, en todo caso, que, cualquiera sea la solucin,
l debe sufrir una desposesin.
Este hecho es, quiz, lo que ilumina la ambivalencia de
Agamenn, pues l percibe que la muerte exigida por los
Dioses no es otra que el comienzo de su propia muerte. De
esa guerra que se prepara con gran exaltacin de los grie
gos, en la que veinte reyes se encarnizarn sobre Troya, de
esa carnicera organizada cuyo verdugo se propone ser,
Agamenn no puede extraer- sin impunidad el provecho
sanguinario que le otorga el derecho. Lo que da al sacrificio
de Ifigenia su carcter de enigma donde la demanda de los
Dioses parece tan monstruosa, es su funcin anticipadora.
Por una vez habr que expiar la falta antes de haberla
cometido. El mero punto de partida de la accin deja
presagiar la continuacin.
Nosotros partim os; y ya con mil gritos de alegra
Amenazamos de lejos las orillas de T roya . (I, 1)

Si es Artemisa la que exige ese tributo, ella, diosa de la


caza, sabe de qu habla. Lo que demanda lo demanda en
previsin a lo que seguir, pero que los lmites de la
tragedia no nos dejar franquear. Aqu se invoca tramposa
mente a Afrodita. Con el pretexto de dar una esposa a su
esposo, se prepara una boda de sangre, una bacanal de
muerte en favor de Ares. Artemisa reclama satisfaccin en
la mitad de camino entre Afrodita y Ares. La muerte de
Ifigenia, el saqueo de Troya sern los motivos por los
cuales el crimen de Agamenn por parte de Clitemnestra
encontrar una justificacin ante los ojos de los Dioses. El
engranaje de las desdichas de los Atridas se pone en mar
cha. Se dir que el sacrificio de Ifigenia estaba ordenado
por los Dioses. Pero los Dioses no dieron su aprobacin al
proyecto de la guerra. Ellos dicen: Si los griegos quieren
conquistar a Troya, entonces hay que sacrificar a Ifigenia .
No dicen que los griegos deben o hacen bien en conquistar
Troya. Esa es la trampa del orculo; en lo que calla abre el
208

espacio de una inversin de la pregunta, donde se inscribir


la sancin de esa elisin.
Las dos Ifigenia de Eurpides, la de Aulida y la de Taurida.
estn rodeadas de un notable clima de impiedad religiosa.
En ninguna parte se honra la palabra de los Dioses. En
todas las circunstancias los protagonistas subrayan su carc
ter inicuo y no buscan en ella ninguna fuente de sabidura
oculta. Los celos, la secreta envidia de los Dioses ni
siquiera se conciben como sancin contra una hybris. Una
condena sin apelacin estigmatiza a los adivinos junto con
aqullos que los escuchan y ceden a los milagros: Pero los
genios divinos que se llama sabios no son menos engaosos
que los sueos alados. En los designios de los dioses, as
como en los de los hombres, hay muchas cosas perturbado
ras; y esto es sobre todo lo que busca para desplomar su
sabidura: ver que un mortal no despojado de juicio perez
ca por haber credo en las palabras de los adivinos-,
como lo atestiguan aqullos que conocen su historia . El
hijo de Agamenn es quien habla de este modo. No es a
su padre a quien se refiere por haber credo en Calcas y
sacrificado a Ifigenia?
Pero Ifigenia se dirige a veces a los Dioses mismos, cuestio
nando su lgica. Repruebo la casustica de la diosa: si un
mortal mancha su mano con un crimen, qu digo, con el
simple contacto con una parturienta o un cadver, ella lo
excluye de sus altares juzgndolo aparentemente impuro;
pero ella misma hace sus delicias con los sacrificios huma
nos . Finalmente surge la explicacin que Freud no hubiera
rechazado: Creo ms bien que estos de aqu, que aman
verter sangre humana, prestan a la divinidad sus instintos
culpables . Pero esta verdad se atena con una absolucin
de los Dioses: Pues tengo la conviccin de que no hay un
dios que sea malo . Esta impiedad de Eurpides, tan mani
fiesta en Ifigenia en Taurida escrita poco antes de Ifigenia
en Aulida, explica quiz por qu Agamenn no encuentra
en esta ltima obra ninguna voz que lo defienda. Su acepta
cin de la sentencia de Calcas es interpretada como un acto
de locura. Todos los que hablan de l dicen que ha perdido
la razn. Pero a fin de cuentas el sacrificio tendr lugar. Lo
cual prueba, si es necesario, que el verdadero deseo que
209

impulsa al consentimiento del sacrificio es el que alimenta


la sed de sangre troyana, que mediante una inversin impre
vista justifica ese sacrificio en un taitn que aqu slo tiene
de inhabitual la inversin de sus tiempos. Quien quiere
verter sangre debe pagar de antemano la sangre que va a
derramar.
En Racine, si bien es cierto que Aquiles y Clitemnestra se
dedican a criticar a los adivinos y recusan igualmente las
sentencias de Calcas, los ataques contra los Dioses son,
quiz, menos manifiestos, Pero, como contrapartida, la re
belin contra el padre se desencadena libremente. En Eur
pides Clitemnestra se resigna al fin y acepta con dolor la
decisin de su hija, as como Aquiles se inclina por la
opinin de su novia deseando someterse a la voluntad
paterna. En Racine, la madre y el yerno lucharn, hasta el
fin, obligando a Calcas a modificar sus opiniones. Esta
diferente economa no responde slo a la evolucin de las
costumbres. Nos hace pensar que si Charles Mauron tiene
razn al hablar de un retorno del padre en Racine , desde
M itrdates tragedia a la que sigue inmediatamente
Ifigenia, lo es para entregar a ese padre a ataques de los
que no sale engrandecido6 . Sin duda no es fortuito, que ese
desplazamiento que constituye al padre en blanco privilegia
do se produzca en un contexto donde el amor ocupa un
lugar considerable y que la decisin final del padre lo
aparte del dilema sacrificio-matrimonio y le haga salvar a
Ifigenia para reapropiarse de su hija.
As, el objeto del ataque del padre lo que se erige contra
sus sentencias y sus interdicciones es el objeto del deseo
que l detenta y que constituye lo que est en juego en el
debate.
Se ve de qu modo ha tomado forma la hybris, la desmesu
ra. Ella condenaba el exceso que se esforzaba orgullosamente por reducir la distancia entre el hombre y los Dioses sin
nombrar el objetivo perseguido: el goce, y el objeto por el

e Prolongando la lgica de la obra, puede verse all un eco de los


debates de Racine y de Port-Royal y de la ira excesiva con que
com bati a sus padres adoptivos, sobre todo en ocasin de la
querella de los Imaginarios.
210

cual pasa. En Racine, se desgarra el velo pero esto implica


su contrapartida: Eros descubierto devela la imagen de su
sombra, el Eros negro de Erifila hacia quien se desplaza lo
trgico.

La realeza entre la fuerza de gasto y la fuerza de clculo


Agamenn inspira muchos comentarios divergentes. Unos le
reconocen una nobleza, una soberana que no son para
nada menos dignos que las del Rey Sol; otros lo acusan de
mediocridad y de avidez ambiciosa. Este ltimo reproche
no carece de verdad, pero qu monarca que aspira a un
alto destino escapa a l? Ms notable en la construccin
del personaje es el peso aplastante de los bienes y los
poderes que se han acumulado sobre su cabeza.
Rey, padre, esposo feliz, hijo del poderoso Atreo , etc.,
sigue la enumeracin de los motivos de su satisfaccin.
Ninguna de las palabras que se le dirigen o se pronuncian
ante l omite el recuerdo de los captulos que marcan su
gloria.

Aquiles
En esto se diferencia de Aquiles. Todo el destino de Aqui
les est delante suyo: ste corre tras una suerte que sabe
prestigiosa. Su movimiento es un esfuerzo perpetuo para
acelerar su progresin. Aquiles, el de los pies alados7, es el
7 Pero quin puede en su carrera detener ese torrente
Aquiles va a combatir y triunfa corriendo (I, 1).
Cmo, Seor, puede ser que en un curso tan rpido
La victoria os haya trado a Aulida? (I, 2)
Sufrid, Seor, sufrid que yo corro a apurar
Los himeneos con que los Dioses no podran irritarse (I, 2)

Corramos adonde el valor


Nos permta un destino tan grande como el suyo (II, 2)

211

viento que ya no sopla en Aulida. El freno que le impide


sujetar las fuerzas que contiene es menos atribuioie a los
Dioses que a la voluntad real de Agamenn de quien
depende toda decisin. Aquiles consume el tiempo; elige,
antes que la longevidad, vivir jo c o s das seguidos de una
larga memoria . Sus etapas sern cumplidas por saltos.
Aquiles no trata de gustar a los Dioses ni de plegarse a
ellos. Sin resignacin, sin sumisin piadosa, pero con un
amor ardiente por la accin a pesar de su conocimiento de
lo ineluctable, haciendo suya la suerte que le otorgaron los
Dioses, no teme entrar en competencia con ellos. Aquiles es
entonces, frente a los Dioses, una fuerza que se gasta sin
cuidado y que slo encuentra su significacin agotndose
en todo lo que solicita sus virtudes innatas. Agamenn, por
su rango y su ttulo, asegura una funcin intermedia entre
l y esos Dioses tomados como testigos.
Yo no aspiro, en efecto, ms que al honor de seguiros".

Y seguir, para Aquiles, no puede tener otro sentido que


sobrepasar.
Si nos inclinamos a leer en Racine esta nueva relacin de
rivalidad entre Agamenn y Aquiles8 , ms marcada que en
Es en Troya y all corro. . . (II, 2)
Es poco defenderos y corro a vengaros .
Racine parece haber transm itido, en esta insiste icia repetitiva
del lenguaje, la fuerza de la evocacin de Eurpides que se
expresa por boca del coro, espectador del campo ( los griegos:
Yo he visto a aqul que quiere desafiar al vien < , a Aquiles,
hijo de Thetis, obra maestra de Chirn, en el
i que, todo
armado, se ejercitaba en la carrera, trataba de igu ar en veloci
dad a una cuadriga y, rodeando el mojn, volaba hac la victoria".
Como lo hace notar Ch. Mauron, lo cual no es cas uestionable.
Lo atestiguan estos versos, cuando Aquiles no log, convencer a
Ifigenia de que desobedezca a su padre:
Llevad a vuestro padre un corazn donde e n u eo
Menos respeto por l que odio hacia m (V, 2
No se trata, pues, d e respeto, sino del amor del qu est privado
Aquiles y que en consecuencia se revierte sobre
amenn. El
acto de Aquiles, que tom a el altar por asalto, ad lere el valor
de una rebelin contra to do lo que se opon- a su
eo.

212

Eurpides, no es solamente porque Ifigenia es lo que all se


juega ms manifiestamente, sino porque se oponen los reg
menes de fuerzas que ellos personifican. A Agamenn,
poseedor de dones inigualables, corresponde un pensamien
to cuidadoso de preservar el mximo de bienes acumulados
por l y aumentar su fortuna y su gloria. El rey padre est
sometido a esa contradiccin de la que no sale: tiene que
destruir lo que quiere conservar (Ifigenia) o conservar
lo que quiere destruir (Ilion). No tiene alternativa que opo
ner a esta alternativa ms que aquella en la que da lo que
quiere conservar (por el matrimonio) y en la que pierde lo
que tiene que tomar (el botn de Ilion). A Aquiles alimenta
una energa que reduce a polvo lo que toca y que extrae su
alegra al acercarse a la anulacin que le est prometida,
desafiando el curso del tiempo. El sacrificio est presente
tambin del lado de Aquiles, que ignora el peligro porque
su vida est totalmente consagrada a esa consumacin sin
otra contrapartida que lo que le sobrevivir en la leyenda.
Veremos que ese encarnizamiento en la violencia requerir
su valor simtrico e inverso en otra figura de la tragedia.

Menelao
Si Racine puso al amor en el personaje de Aquiles, no es
simplemente para pintar un hroe conforme al gusto de su
tiempo; es tambin porque le fue necesario desplazar el
impacto del deseo tal como se presenta en Eurpides. Se
sabe que sacrific el personaje de Menelao y que lo reem
plaz por el de Ulises, que nunca aparece en la tragedia
antigua aunque l y Calcas dirigen juntos la situacin. El
sacerdote, el intrprete de los Dioses, que inspira temor,
exige la sumisin de los griegos por la ejecucin del sacrifi
cio, mientras que Ulises se preocupa por atizar el impulso
blico en el campo griego, barriendo con todo lo que se
opone a su sed de conquista. Una conquista que no sf
interesa por ninguna venganza, slo movida por el deseo dtransferir en provecho propio los bienes del adversario. Si
ha dicho que el personaje de Menelao, el rubio Menelao,
hubiera sido intolerable para el pblico francs. Ese perso
213

naje de marido engaado hubiera acentuado la pendiente


que conduce a la comedia burguesa y hacia la cual se
inclina la obra. Pero en el contexto antiguo no hay nada
que justifique este juicio. En Eurpides la escena entre
Menelao y Agamenn puede, por momentos, caer en el
tono spero y srdido de las querellas de familia, pero deja,
sin embargo, la profunda impresin de un desgarramiento
entre dos hermanos cuyos lazos de sangre no logran atem
peradlos deseos contrarios, que los empujan al lmite de s
mismos desde el momento en que su alianza no los une en
intereses comunes. La conversin final de Menelao, que
renuncia a exigir el sacrificio de la hija de su hermano, no
es menos conmovedora. Pero ese acto no es suficiente para
extinguir las pasiones desencadenadas. La bestia est suelta
y se dirige al campo griego donde nadie puede retenerla,
donde slo se puede dejarla seguir su curso o aplastarla.

Ulises
Esta ineluctabilidad es la que Racine remodela eliminando
los intermediarios y sustituyendo directamente a Menelao
por Ulises. Ulises representa en Racine, segn se dice por lo
general, al poltico. Se sita ante todo como- un valor
complementario al de Aquiles, lo cual no est solamente en
la mitologa sino en el lenguaje trgico. Al rgimen de
consumo individual de Aquiles opone, para servir al hambre
de guerra, el rgimen del mejor rendimiento. La individuali
dad, como unidad despreciable9 , llega a ser condenable
cuando pretende seguir su propio designio; as la salvacin
de Ifigenia, que su padre trata de preservar, acusa a Agame
nn sin excusarlo porque l no osa comprar tanta gloria
con un poco de sangre . Sus escasas palabras, su reserva,
hacen que su influencia pese grandemente. Enmarca la
obra 1 0 y Racine le confa el privilegio de concluir. Enton-

9 "Aquiles solo. Aquiles a su amor se aplica. . . (I. 2)


"El solo Agamenn rechazando la victoria (I, 3)
10 No est presente ms que en el primero y en el ltimo acto.

214

ces puede introducir e) relato del desenlace inesperado,


puesto que se lo ve llegar a una solucin todava ms
ventajosa: los Dioses apaciguados, Agamenn liberado de
un posible rencor, Aquiles colmado en sus deseos matrimo
niales. Feliz presagio: con la muerte de Erifila cae la prime
ra cabeza en las filas del adversario. Ulises sostiene el
esfuerzo de la dramaturgia de Racine y acude en su ayuda,
buscando un compromiso satisfactorio para el gusto de la
poca. Ser uno de los dos polos entre los cuales oscila lo
trgico raciniano. Representa una solucin que cierra y
clausura la accin trgica en el despliegue de sus nudos
deshechos y de sus fuerzas neutralizadas. El otro polo, que
es tambin una invencin de Racine, Erifila, es lo que se
opone a toda solucin de este tipo.
Con el personaje de Ulises se traiciona, sin embargo, el
sentido del sacrificio. En Eurpides, Ulises, a la cabeza de
una tropa, debe apoderarse de Ifigenia. Lo que conduce a
la satisfaccin de los Dioses se lleva a cabo en la violencia
que el sacrificio esconde entre sus pliegues. En Racine,
Ulises es el garante de las formalidades que deben cumplirse
para seguir adelante con la misin que los griegos se han
propuesto. Tambin aqu se opone a Aquiles que, aunque
cree en las profecas que fijan su destino, no admite inter
mediarios entre los Dioses y l, no experimenta ninguna
dificultad en cuestionar los juicios de los adivinos y en
pasar por alto sus sentencias11. Pero si en est punto el
personaje es idntico en Racine y Eurpides, la modifica
cin introducida por Racine, que transforma al valeroso
Aquiles en un enamorado, da un sentido a la oposicin
entre los dos trgicos. En la tragedia antigua cada pasin,
que lleva en s misma su propio excedo, incluye igualmente
su propia censura, y la mutacin de la que es objeto

11 Qu es un adivino? Un h am b re que mezcla muchas mentiras


con algunas verdades cuando se le presenta la ocasin!
En
Racine nunca se levanta r.na acusacin explcita contra Calcas.
Pero en ningn instante Aquiles se detiene a considerar la
obligacin de ejecutar la sentencia de Calcas. Adems, sube a
tom ar por asalto el altar:
Aquiles est en el altar. Calcas est perdido (V, 5)

215

sobreviene como despus de la superacin de un punto


crtico donde todo deseo, por legtimo que sea, cede brus
camente sobre lo que acaba de romper. El conflicto nace
no tanto de una razn de Estado contra un sentimiento
privado cuanto del choque de dos sentimientos no coinci
dentes. A un deseo se opone siempre otro deseo. A una
locura se opone otra locura. El personaje de Ulises rompe
ese equilibrio obtenido por la confrontacin de dos dese
quilibrios. La distribucin de las fuerzas se hace ms entre
los personajes que en cada personaje por separado. Ulises
opone a los estragos del amor, a las indeterminaciones de la
ambicin, que se paga demasiado cara, la fuerza del clculo
que una oportunidad pone al servicio del deseo. Ni siquiera
es el astuto Ulises, cuya malicia dejar siempre un lugar
para el humor. Aqu Racine, que para el personaje de
Aquiles ha apelado a Homero, slo habla por s mismo para
dar a la tragedia un polo regulador hacia el allanamiento de
las tensiones y el camino hacia el fin dictado por el slo
inters obtenido al ms bajo precio: un poco de sangre
compra mucha gloria.

Agamenn est pues, en Racine, capturado en el impulso


de las pasiones combinadas de Aquiles y de Ulises: la
fuerza de gasto, menos preocupada por el resultado de su
accin que por el despliegue de su energa, y la fuerza de
clculo12, que subordina su compromiso en la empresa al
beneficio de sus operaciones. Estas mutaciones sern impu
tables, en parte, a la distribucin de esas energas en los
diversos momentos de la tragedia. Fuera del torno en el
que est preso, el rey desva a su hija del camino del altar.
Pero, ante Aquiles engaado y neutralizado, cede a Ulises.
Ante Aquiles provocador, responde con el lenguaje que

lista oposicin es la que ha sostenido Georges Bataille en sus


obras (ver sobre todo La Part maudit c, L 'Erotisme y Les Larmes
d Eros). De hecho la guerra se compi '.ndc, segn esta perspec
tiva, com o expresin de la fuerza de gasJo o como expresin de
la fuerza de clculo. La empresa contra Troya es un negocio
donde pueden obtenerse grandes beneficios.

216

(Jlises aprobara. Finalmente, librndose de uno y del otro,


sustrae la apuesta que es la vida de su hija, que guarda para
s solo. En suma, slo puede liberarse de Ulises para caer
bajo el fuego de Aquiles que desea, tambin l, quitarle a
su hija. As Agamenn tiene que elegir, no tanto entre
salvar a su hija o perderla, sino entre las diversas maneras
de cederla a otro: a los Dioses, que slo demandan tributos
tan elevados a los poderosos, quienes se os deben gracias a
su poder; a Ulises y al ejrcito, de los que espera grandes
sacrificios que apelan a su obligacin recproca; a Aquiles,
cuya rivalidad y rebelin estn a la altura del partido que
representa, nico digno de reemplazar, en calidad de espo
so, el prestigio del padre.
En Racine estas tres influencias, la de Calcas, de Ulises y de
Aquiles se distribuyen el rea del conflicto, mientras que en
Eurpides, Aquiles, por puntilloso que sea con respecto a su
honor y por deseoso que se encuentre por prestar ayuda a
Clitemnestra y a Ifigenia, conserva sin embargo, frente a
Agamenn, una respetuosa distancia. El mismo participa
finalmente en el sacrificio, a pesar de su primera intencin
de impedirlo por las armas, disuadido por la misma vctima
que hace or el sentido de la Ley. Su rebelin no es nada
frente a la del Aquiles de Racine, resuelto hasta el fin, y
que libra un combate sobre el altar a pesar de - y quiz
sobre todo a causa de la sumisin de Ifigenia a la orden
paterna.
Las fluctuaciones de Agamenn, los choques que recibe de
diversos lados, el cuestionamiento total de su autoridad por
parte de Aquiles, se inscriben en contextos donde obedecen
a exigencias diferentes. En Eurpides la ejecucin efectiva
de Ifigenia marcaba al padre con una castracin conforme
al deseo de los Dioses, a los que puede suponerse celosos
del poder acumulado por el Rey de los reyes. Se mantena
el equilibrio entre el poder temporal y el poder espiritual, y
el precio del saqueo de Troya se haba pagado, en cierto
modo, de antemano. En Racine, donde el sacrificio no
tiene lugar, el cuestionamiento del poder real se hace ms
explcito en boca de los hombres. En Eurpides, Agamenn
sufre menos como padre que como hijo rival de los Dioses.
En Racine, Agamenn paga por su condicin de padre bajo

los ataques de lo hermanos (Ulises) y del hijo (Aquiles).


Calcas puede hacerse ms discreto, puesto que lo ;>erdido
en un lado se encuentra en otro. De todos modos se
demuestra, en ese siglo de monarqua absoluta, que el
poder no se concentra indefinidamente sino que se frag
menta despus de haberse condensado13 , que no se conser
va eternamente sino que se dispersa y se transmite, que no
aumenta sin lmites sino que decrece y hasta puede anular
se.
Los dramas de la conciencia de Agamenn reflejan la lucha
concurrente entre su yo y ciertos objetos suyos, algunos de
los cuales deben escaprsele y cuyos intereses antagnicos
se disputan el derecho a sobrevivir. Y si se puede hablar,
con Charles Mauron, de un retomo del padre en Racine
con Mitrdates, Ifigenia muestra a ese padre expuesto a
sobresaltos que le hacen perder mucho esplendor. El sacrifi
cio del sacrificio bien vala eso.

El pacto y la prohibicin sexual


En el origen de la situacin trgica, tanto en Eurpides
como en Racine, se encuentra un vnculo indisoluble esta
blecido por un pacto. Es el juramento hecho a Tyndaro,
padre de Helena. Los pretendientes de su hija, demasiado
numerosos y demasiado enamorados, se disputan con aspere
za la ventaja de conquistarla. Por temor a que el desconten
to de un rechazado engendre la discordia, el padre de la
prometida los une, antes de toda eleccin, por una promesa
segn la cual ellos se comprometen a coaligarse contra todo
futuro raptor. Por supuesto, este exceso de precaucin no
disipar el peligro, puesto que ulteriormente surgir un
extranjero, desligado de todo juramento o pasando por alto
la amenaza de un castigo que esa coalicin har severo, y
robar a Helena, objeto de deseo y causa de perturbacin.
Este es el pacto que Agamenn ha utilizado para reunir a
los reyes de Grecia en vistas de la expedicin punitiva. P ero

13 Rey, padre, esposo, hijo del poderoso Atreo. . . (I, l)

218

un pacto entre los hombres no es nada si no est sanciona


do por una alianza con los Dioses. El pacto es lo que cie
el espacio trgico: la larga cadena de reyes reunidos en
Aulida que se cierra en un crculo, en cuyo centro el
mandato de Artemisa exige la inmolacin de Ifigenia. Ulises es
el agente del cierre de esa cadena puesto que pide el
levantamiento de la restriccin de los Dioses. No es porque
est de acuerdo con ella por respeto hacia los Dioses, ni
aun porque ponga en primer plano la reparacin de una
ofensa humillante; lo hace en nombre de esa conducta que
desprecia los dolores por los que tendr que atravesar y
prosigue sin desfallecer el objetivo que se ha asignado. Pero
una innovacin de Racine, que no est marcada en ninguna
parte en Eurpides, consiste en proclamar en muchas opor
tunidades que Aquiles es extrao a ese pacto14. No forma
ba parte de los pretendientes de Helena y por lo tanto slo
se interes en la empresa por el mero acicate de su bsque
da heroica. Vuela adonde el combate lo llame. Esto no
equivale solamente a pensar que era necesario que Aquiles
fuera virgen de esa pasin anterior para que su amor por
Ifigenia tuviera la nobleza y la pureza requeridas. Tambin
en este sentido se sita en una posicin de excepcin entre
los reyes que han jurado.
De hecho, este gran agrupamiento de reyes indica que en
nombre del amor y de la fidelidad se prepara en realidad
una orga sangrienta, consagrada no a Eros sino a la agresivi
dad. En nombre del rencor provocado por la obligacin de
renunciar a la bella Helena no se encuentra, entre sus
antiguos pretendientes, ms nada que satisfacer que los inte
reses del yo, de un yo que slo ama su propio engrandeci
miento, celoso de afirmar su dominio.
Mirad todo el Helesponto blanquendose bajo nuestros remos
Y la prfida T roya abandonada a las llamas
Su pueblo en vuestros aceros, Pramo a vuestras rodillas,
Helena por vuestras manos devuelta a su esposo.
Mirad de vuestros navios las popas coronadas

1* No era en Esparta entre todos los amantes

cuyos juramentos ha recibido el padre de Helena (619-62).

219

En esta misma Aulida con vosotros, que habis regresado


Y este triunfo feliz que llegar a ser
EJ com entario eterno de los siglos venideros . (I, 5)

En nombre de este deslizamiento de los deseos Artemisa


exige que antes de todo compromiso de armas se le sacrifi
que una vctima con la que debe marcarse el campo griego,
como una herida que impone e sello de una castracin.
El pacto tena el sentido de un renunciamiento.al objeto. El
deseo de reparacin del ultraje relega ai olvido ese sacrificio
consentido en el pasado de labios j>ara afuera, fortalecido
con el pretexto del buen derecho del presente.
Aquiles, que parece estar en la primera fila de los vengado
res, escapa pues a esta coyuntura y slo combate para
alimentar su leyenda. Por boca de Aquiles se proclaman,
por sobre la afirmacin narcisista, por sobre el apetito de
conquistas al cual no escapa el futuro yerno de Agamenn,
los derechos de Eros. Pues Eros es finalmente el centro de
debate entre Agamenn y el hijo de Thetis. Aquiles es
entonces, en todo sentido, el hroe edpico que ya haba
reconocido Charles Mauron. Habla y acta como heraldo de
Eros, de un Eros positivo y afirmado. Su fuerza, puesta al
servicio del pacto de alianza, se desligar de l y se pondr
bajo la bandera de su deseo por la ms deseable de las
criaturas del campo griego: la hija del jefe de la coalicin.
Esta es una de las innovaciones ms fundamentales de
Racine, que sin embargo no la crea en su totalidad.
Sera ms justo decir que Racine abre y despeja un elemen
to escondido en la situacin de Eurpides. Pues no puede
decirse, si se lee con atencin, que el amor est ausente en
Eurpides. Se lo encuentra a cada paso, pero se expresa
sobre todo de dos maneras: o por las tiernas relaciones que
mantiene Ifigenia con su padre, mucho ms libres en su
expresin que en Racine, o bien bajo la forma, marcada
con mucha fuerza, de la prohibicin. Y vemos surgir ese
terror, cuya singular ausencia notamos en Racine que le
reconoca sin embargo un valor eminentemente trgicoante toda imagen de un encuentro entre los sexos. Recur
dese el momento en que Aquiles se encuentra por sorpresa
frente a Clitemnestra:_ Oh santo pudor! Quin es esta
220

mujer que veo? Cunta nobleza en su persona! Una vez


informado, exclama: Seria descarado si prosiguiera la con
versacin con una persona de su sexo . Y cuando Clitem
nestra le tiende la mano, creyendo ofrecrsela a su yerno:
Qu dices! Yo, tomarte la mano! Osara mirar a
Agamenn si tocara lo que me est prohibido? Ms tarde
Aquiles evitar a Ifigenia, recomendando a Clitemnestra que
no la haga aparecer en su presencia: No, no hagas venir a
tu hija en mi presencia; no nos expongamos, mujer, a las
crticas de la ignorancia . Casi podra decirse que la trage
dia antigua est inmersa en un clima de sospecha sexual.
Ifigenia se esconde a la vista de los hombres, y cuando con
su padre se arriesga a evocar su futura condicin de esposa,
la respuesta paterna le recuerda la ignorancia a la que la
obliga su condicin de hija.
No importa tanto que veamos all un reflejo de las costum
bres de la poca; es necesario que comprendamos esas
mismas costumbres como testigos del terror con que se
evoca lo sexual. La .galantera raciniana parece ignorar que
ese terror nutre sus fundamentos. La tragedia no realizara
su proyecto si ninguna instancia llegara a asumir el terror.
Y toda la vitalidad de Aquiles - y hasta su fascinacin
furiosa y enceguecida15, nacida sobre todo de su choque
con Agamenn, quien slo encuentra firmeza en el nico
momento de la tragedia en que disputa su hija a aqul a
quien ha designado como su y e rn o - no es suficiente para
crear la impresin de le sagrado, es decir, de un sentimien
to apremiante y terrible, consagrado a la amenaza de la
desgracia. Aquiles es la imagen de una transgresin que est
realizndose y que se ignora a s misma en su realizacin.

1 ! Un justo furor se apodera de mi alma


Vos vais al altar y yo corro a l, seora.
Si de sangre y de m uerte el cielo est ham briento,
Nunca con tanta sangre sus altares han humeado.
Para mi ciego amor todo ser legtimo,
El sacerdote ser la primera vctima.
La hoguera por mis manos destruida y derribada
En a sangre de los verdugos nadar dispersada
Y si en los horrores de ese desorden extremo
Vuestro padre herido cae y perece l mismo. . .
221

Le falta Ja marca de una


conocido el gusto de la
siempre hacia ese objetivo
agota. Ser Ifigenia quien

trangresin ya cumplida, que ha


perdicin que la lleva a volver
en el que se hunde, en el que se
nos la har sentir?

La virgen y sus rivales


Frente a los conflictos masculinos, el mundo femenino de
Racine
p o r su
colores
espacio

no acusa las mismas tensiones. Ifigenia est rodeada


m adre C litem nestra y p o r esa figura nueva cuyos
som bros van a ilum inar con una luz siniestra el
trgico: Erifila.

Clitemnestra
Hay poco que decir respecto de Clitemnestra. Las diferen
cias que trataron de determinarse entre el personaje de
Eurpides y el de Racine carecen de importancia. Se dice,
por lo general, que la segunda es ms reina y la primera
ms familiar. Nada es menos seguro si aceptamos verla con
los ojos de la realeza de Argos. Esta mujer-ama, que domi
na la escena desde su llegada y resiste a Agamenn, no
difiere de la furiosa madre raciniana; la francesa es ms
razonable a pesar de sus sarcasmos y arrebatos, mientras
que la griega es ms pattica, ms dolorosamente herida.
Pero en ios dos casos hablan los sentimientos de una
madre, sin que exista en ellos lugar para la duda. Se ha
dicho que Aquiies y ella defendan los derechos del indivi
duo. Pero esto es poco exacto. Aquiles quiere abrir el
camino de su gloria que lo lleva a la muerte. Clitemnestra
reclama ante todo la vida y salvacin de su
l:
cual nada importa, ningn inters resiste, nin;
debe ser escuchada. En este sentido deca Fre
condicin femenina la exigencia del supery era inas dbil,
o cual no implica seguramente ninguna marca peyorativa
puesto que atestigua un am or sin lmites por la vida, y es
indudable que la funcin de la mujer en la creacin deter
mina esta exigencia. Siendo lo que la situacin exige que
222

sea, Clitemnestra es el personaje menos trgico, sin que por


ello haya que acusar a Recine, porque es el ms herido por
la situacin pero el menos desgarrado por deseos contrarios.

Ifigenia (s)
La fuerza del genio raciniano reside en que Ifigenia no
pueda ya, en Racine, concebirse sin Erifila. Los comentado
res modernos (Goldmann, Mauron, Barthes) lo acentan
suficientemente. Hasta tal punto que nos preguntamos
si sin Erifila la Champmesl hubiera podido igualmente
hacer llorar a Versailles. La Ifigenia de Eurpides
es una figura conmevedora por su ingenua juventud que
la hunde, a pesar suyo, en lo trgico. En Eurpides,
cuando ella ve a su madre, se arroja hacia su padre:
Oh, madre, djame adelantarme corriendo - n o te e n o je s- para
arrojarme al cuello de mi padre .

Racine invierte el sentido de este encuentro:


Mi respeto ha dado lugar a los transportes de la reina
A mi vez, no puedo deteneros un m om ento? (11, 2)

La preucacin de ese no te enojes permitir luego el


dilogo emocionante entre el padre y la hija. Permitir, en
el momento del desenlace, ocupar un lugar en el deseo del
padre por una identificacin con el ideal del yo paterno, al
que la madre no puede acceder. Mientras que en Racine la
sumisin a la madre indicar el camino para el desplaza
miento de los celos dirigidos hacia Erifila. No es ya la
madre el obstculo en el camino del padre sino la rival, de
quien sospecha que le disputa el corazn del amante. De
all esa frialdad que se desprende de los encuentros entre la
hija y el padre en Racine, donde todo encanto ha desapare
cido retirando la emocin de la escena y dejando all una
carencia, o sustituyendo la plegaria del canto rfico por un
mensaje que no es ya ms que un trozo de retrica.
Habr que buscar la ternura all donde el deseo del Otro
223

quiere eliminarla: en la respuesta al amante encarnizado en


disputarla a aqul que detenta un amor merecido. Charles
Mauron piensa que el xito relativo de Racine al pintar la
situacin de Ifigenia proviene de su exclusiva preocupacin
por tratar las pasiones y su falta de acceso a los valores del
don. Es decir que la emocin suscitada en Eurpides por la
aceptacin del sacrificio de Ifigenia, que da a su adis un
acento de verosimilitud asombrosa por su carcter inmotiva
do, irracional, movido por la sola identificacin con el
objeto del deseo paterno por las vas del ideal del yo, debe
transferirse, en Racine, a otra parte y adems, hecho capital,
cambiarse de signo. En Eurpides la rebelin de Aquiles se
reduce al silencio por voluntad de Ifigenia. La aceptacin
del sacrificio se transforma en valor positivo por la identifi
c a c i n p a t e r n a . F i n a l m e n t e la equivalencia matri
monio-sacrificio hace coincidir los dos trminos, pero trans
formando el ascenso al altar en matrimonio con el padre,
en el que la hija recibe su poder al mismo tiempo que lo
marca con la herida que por su muerte, ella inflige a ese
poder. Al pasar al reino de los muertos recuerda el sentido
inicial de la metfora: la cierva ha sustituido metonmicamente, con el tiempo, a la virgen del sacrificio originario.
Hoy, en lo que hace a Artemisa, y ante la gran cacera que
se prepara, se vuelve al sentido primero del sacrificio y,
como en los tiempos inmemoriales, la virgen ocupa el lugar
de la cierva. Pero esta sustitucin de la cierva del sacrificio
y el retorno de sta a ltimo momento produce un segundo
salto metafrico. Ifigenia salvada, arrebatada por Artemisa,
ser en su segunda vida o, si se quiere, en la prolongacin
milagrosa de la primera, sacerdotiza consagrada al culto de
Artemisa, comisionada a pesar suyo a los sacrificios huma
nos que no lleva a cabo pero que consagra.
Se ha comentado muy poco este curioso destino de la
dulce Ifigenia. Sin duda Ifigenia en Taurida -escrita antes
que Ifigenia en A ulida- nos la muestra reticente y desdi
chada por verse afectada a ese oficio. Pero Ifigenia, en
Taurida, revela un carcter infinitamente menos tierno que
la virgen de Aulida. En la famosa escena del reconocimien
to, Orestes, para probar su calidad de hijo de la casa de
Agamenn, que conoce perfectamente los lugares, nos brin224

(ja este testimonio significativo. En la cmara virginal de


Ifigenia se encuentra escondida la lanza del antepasado
Plope, la que esgrimi en su mano cuando conquist a la
virgen de Pisa Hipodamia matando a Oenomao , su padre.
Recuerdo adaptado a las circunstancias, puesto que Ifigenia
est afectada a los sacrificios sangrientos. Y si es cierto que
lechaza esa funcin, la decepcin y la clera le producen
una pasin que se encuentra en las antpodas de la compa
sin. Despus de haber soado con la muerte de Orestes,
.que arruina sus esperanzas de fuga, ella desea que los
vientos arrastren a Menelao y Helena a las orillas de Tauri
da para que me vengue en ellos y pueda, a mi vez,
instituir aqu una Aulida, una Aulida inversa de aqulla
donde, all como una becerra dominada en los brazos de los
griegos, yo era entregada al cuchillo y el sacrificador era mi
propio padre! Ah, yo no olvido esas torturas antiguas .
He aqu, pues, una Ifigenia presa de un resentimiento y una
reivindicacin comprensibles y justificadas, pero de las que
est desprovista la sacrificada de Aulida16.

La comparacin de esas dos Ifigenia no puede ser contin


gente. No solamente porque Ifigenia en Aulida remite nece
sariamente a Ifigenia en Taurida, sino porque Racine pens
escribir una Ifigenia en Taurida de la que nos dej el plan
del primer acto. All se encuentra el proyecto de una
intriga amorosa entre el hijo del rey Thoas e Ifigenia,
innovacin respecto de Eurpides, as como la intriga de
Ifigenia en Aulida se modific por la mutacin amorosa de
Aquiles. Pero ese documento presenta otro inters: el de
una comparacin entre el sueo de Ifigenia tal como nos lo
transmite Eurpides, y tal como Racine proyectaba descri
birlo.

14 No se puede acusar a Eurpides de no preocuparse por la


coherencia de sus personajes entre una tragedia y o tra y de
subordinar a la coyuntura trgica los rasgos con los cuales los
pinta. Adems las dos obras son cercanas y, si las diferencias
parecen marcadas, no han podido dejar de impresionar a Racine,
que conoca las dos tragedias.

225

Vale la pena observar la comparacin de los dos sueos. El


siguiente es el sueo tal como figura en la Ifigenia en
Taurida de Eurpides.
Parecime en sueos que abandonaba este pas y habitaba en
Algos, y reposaba al lado de las vrgenes, mis compaeras,
cuando tem bl la cspide del palacio y toda la techum bre vino a
tierra, hasta los ms altos pilares. Slo quedaba en pie una
columna del palacio paterno, de cuyo capitel p enda blonda
cabellera que hablaba, y yo, lam entndom e de mi triste ministe
rio de m atar a los extranjeros, la rociaba con agua, como
destinada a la muerte. He a q u la interpretacin que doy a este
sueo: no vive ya Orestes, porque lo purifiqu para su sacrificio.
Son los hijos varones columnas de las familias, y los rociados
con el agua de mis sagrados vasos estn condenados a m orir .

Explcitamente, este sueo alude al hundimiento de la


casa de Agamenn , es decir, de la realeza de Argos.
Condensa las etapas del crimen de Agamenn y del de
Clitemnestra. Alude a la sobrevivencia de Orestes, pero
anuncia profticamente que pronto ser sacrificado, pero
este contenido manifiesto es ms complejo de lo que pare
ce. Ifigenia est en Argos, trasladada al pasado, al mismo
tiempo que en Taurida en el presente, puesto que ejerce su
triste sacerdocio. Puede considerarse que el sueo condensa
una escena del pasado y una escena del futuro, es decir,
que obedece a un temor o a una realizacin de deseos.
No olvidemos que este sueo es un sueo no soado, un
sueo de ficcin, y no le exijamos ms de lo que puede
decir. Por eso, con la reserva de traicionar el mtodo
freudiano, es decir, de tratar el sueo no como un jeroglfi
co sino como una serie de cuadros encadenados por una
coherencia, tratemos de darle una interpretacin. Esta inter
pretacin se esforzar por encontrar el sentido que Eurpi
des, de un modo ms o menos inconsciente, trataba de
hacer escuchar ai pblico griego.
Todo analista pensar, ante un sueo como ste, que se
encuentra en presencia de un sueo de escena primitiva. El
infante, una nia, se despierta en medio de la noche por el
ruido de las relaciones sexuales de los padres. Ese ruido la
inquieta y quiere levantarse para ver y comprender lo que
226

ocurre, o huir de la inquietante extraeza que la rodea. Es


testigo de la accin de los padres unidos durante las relacio
nes sexuales y cree que se destruyen mutuamente, siendo la
madre la qu se encarga sobre todo de la operacin. Ella
percibe o imagina al sexo paterno del que desea apropiarse
en tanto tal o bajo la forma del hijo que el pene engendra
y que puede ser su sustituto. Ella teme destruirlo si se
apodera de l.
Esta es la fantasa reducida de este sueo de Eurpides.
Cmo lo transcribe Racine en el proyecto de su lenguaje
trgico?
C re que estaba en Micenas en la casa de mi padre: me pareci
que mi padre y mi madre nadaban en sangre y que yo misma
ten a un pual para degollar a mi hermano Orestes .

Nuestra interpretacin se ve confirmada aqu. Racine subra


ya lo que el sueo de Eurpides no dice pero que la
tragedia entera invita a pensar: la identificacin de Ifigenia
con el pene del padre, que subyace a su posicin viril,
sensible en la tragedia de Taurida y totalmente tapada en
Aulida, donde ella encarna a la cierva inocente sacrificada.
Racine llena de inflexiones al personaje de Ifigenia en
Aulida, prestndole sentimientos de rivalidad, la hostilidad
y hasta de sadismo respecto de Erifila. En resumen, al
introducir el amor en su tragedia, Racine hace algo ms
que presentar un sentimiento susceptible de conmover y
emocionar; incluye en el registro emocional este valor nece
sario: el odio, y su consecuencia: la inversin masoquista
expresada en su consentimiento final.
Por eso Charles Mauron tiene razn cuando ve en Erifila el
doble reprimido de Ifigenia. Ifigenia y Erifila no se oponen
como la noche y el da, sino como el alba y el crepsculo.
En Ifigenia quedan restos de la noche que el naciente da
no ha eliminado an, as como Erifila brilla con el resplan
dor sombro que puede inspirar la noche que cae.
La violencia de Ifigenia, que se vierte sobre Erifila, tiene
como funcin hacer jugar, en el registro de las relaciones
entre los amantes, lo que est destinado a la rival (madre) y
no se expresa en el registro de las relaciones padre-hija
227

donde se inscribira la madre. Por otra parte, Erifila y no


Clitemnestra, como en Eurpides, es el testigo de la frialdad
del padre y luego del desinters del amante, y sufrir
pronto la acusacin de perfidia.
Vos triunfis, cruel, y desafiis mi dolor
Yo no haba sentido an tod a mi desgracia
Y vos slo comparis vuestro exilio y mi gloria
Para destacar mejor vuestra injusta victoria . (II, 5)

No hay que engaarse cuando en el acto siguiente Ifigenia


reclame la liberacin de Erifila: si bien parece preocupada
por hacerse perdonar sus acusaciones precedentes, en reali
dad aleja a una rival peligrosa que ya nada retiene a su
lado. Al pedir que Erifila pueda ver que nosotros ya no la
condenamos la aleja de su rea. Quiz la pasin ya haba
presentido que en Erifila haba que temer algo ms que una
rival: la amenaza de una desgracia an menos conjurable,
en su irresistible inclinacin hacia la desgracia.
Esos m uertos, esta Lesbos, esas cenizas, esta llama
Son los rasgos con que el amor lo grab en vuestra alma
Y lejos de detestar su recuerdo cruel
Os complacis an en hablarme de l . (111,5)

La Ifigenia que habla de este modo es una mujer y no una


virgen para leer as en el corazn de otra mujer. Su consen
timiento para el sacrificio, por lo tanto, no es y no puede
ser el de una inocente, sino la expresin de una eleccin
entre dos amores: el amor por el padre y el amor por el
amante17.

En Eurpides la culpabilidad edpica, culpabilidad de la hija por


su amor prohibido hacia el padie, favorece la conversin de ese
amor de objeto en identificacin narcisista con su ideal del yo.
En Racine puede decirse que esta culpabilidad se refiere, en
primer lugar, al amor experim entado por el am ante, que es
abandonado a la rival (Erifila), sustituto de la m adre - l o cual,
de hecho, lleva al retorno a la fijacin parental en el objeto
paterno, cuyo carcter incestuoso dirige la expiacin del sacrifi
cio.

228

Esto es lo que percibe Aquiles. El abandono del amante y


el retorno al padre signan la fijacin en el objeto paterno.
El deseo de un goce obtenido por el deseo del padre slo
puede realizarse a travs de la exaltacin masoquista, cuya
recompensa ser el acceso a una gloria que competir con
la de Aquiles.
Si yo no he vivido la com paa de Aquiles
Espero que al menos un feliz porvenir
A vuestros hechos inmortales unir mi recuerdo . (V,2)

Cuanto ms avanza la tragedia y el amor de objeto de


Ifigenia, el amor de Ifigenia por Aquiles cede ante el amor
narcisista de la identificacin paterna. La escena en la que
ella, conociendo su suerte, enfrenta al padre, no tiene ya el
carcter suplicante tan evidente en Eurpides, donde la hija
se encuentra ante su padre despojada de todo poder No
tengo otro sacrificio que ofrecerte que mis lgrimas - y es
a Aquiles, en Racine, a quien ella dirigir el discurso patri
tico rechazando su ayuda.
Del mismo modo que el Aquiles de Racine es una mezcla
de Eurpides y de Homero, puede pensarse que su Ifigenia
es una mezcla de Aulida y de Taurida.
A qu responde esta transformacin? A la individualiza
cin, a la humanizacin del personaje? Al inters que ya
no se vierte en una situacin trgica, que contiene entera y
en s misma su contradiccin, sino que se interioriza por
los conflictos que habitan a los personajes? Sin duda, pero
tambin a una economa que traslada el terror de la realiza
cin del sacrificio al desgarramiento personal. A la fogosi
dad generosa, vida de consumacin, de Aquiles, al renun
ciamiento al objeto despus de la lucha contra la rival y el
retorno de Ifigenia a una identificacin narcisista con el
ideal paterno, debe corresponder otro valor negativo en el
cual lo trgico se encuentra en el espectculo de una
desgracia sin otra causa que la causa de la desgracia, que
reemplazar la marca de la fatalidad de los Dioses y habr
adoptado la mscara de una aspiracin irresistible al goce
de la destruccin. Esta es Erifila.
229

Enfila o lo trgico reencontrado


Roland Barthes emite sobre Ifigenia este juicio severo y
lapidario: Sin Erifila, Ifigenia sera una muy buena come
dia .
Esto querra decir que, si se excepta el personaje que es
una invencin de Racine en relacin con Eurpides, pues el
resto pertenece, a lo ms, al orden de la sustitucin (reem
plazo de Menelao por Ulises), de la modificacin de senti
mientos (Aquiles enamorado) o del deslizamiento de la
solucin final (matrimonio contra sacrificio), nos vemos
obligados a concluir que sin Enfila, Ifigenia slo deja susti
tuir, de la mezcla compasin-terror, el primero de esos dos
efectos, compatible con el espritu de la comedia, y que el
segundo, que pertenece propiamente a la tragedia, desapare
ce completamente.
El lugar que deja vaco el terror se liga con la desaparicin
del sacrificio de Ifigenia reemplazado por el suicidio de
Erifila, que no puede ocupar su lugar.
Esto equivale, pues, a concluir que en Erifila descansa todo
el poder especficamente trgico, tanto por su vida como
por su m uerte18.Por qu Racine, fuera de los motivos que
da y que son poco convicentes, equilibra las cosas de este
modo? Erifila es, pues, un valor de contrapeso que man
tiene el equilibrio con lar tragedia de Eurpides para com
pensar la introduccin del sentimiento amoroso entre Aqui
les y Ifigenia, la oposicin entre el gasto de clculo de
Ulises y el de consumo de Aquiles (el inters opuesto al
amor) y la eliminacin de un desenlace por el crimen del
sacrificio, sobre el cual se concentra todo lo trgico antiguo
por su carcter cruel, insensato, absurdo y obligatorio.
Barthes, Goldmann y Mauron sintieron, con razn, que
toda la tragedia giraba alrededor de Erifila. Su Eros es el
ms trgico que ha
definido Racine , dice Barthes.
Mauron hace de ella el doble sombro de Ifigenia y le

1* Goldm an opone el universo trgico de Erifila al universo provi


dencial del resto de los personajes de esta tragedia (Le Dieu
cach, Pars, Gallimard).

230

consagra la parte esencial de su estudio. Se ve por lo


general en Erifila una figura de celos, de perfidia, de odio.
Uno se aferra a esta apariencia confundiendo lo que de una
potencia tenebrosa se exterioriza y recae en otros, con el
trabajo que realiza esa potencia sobre su objeto, que no es
otro que el yo de la herona, el que debe sucumbir al fin
de la tragedia.
Favorables peligros. Esperanza intil .

No es esta una divisa en un blasn? Y si nos dejamos


seducir por los celos de Erifila y por su deseo, expresado
abiertamente, de perjudicar y eliminar a su rival satisfecha,
corremos el riesgo de perder el hilo que debe guiar la
lectura de la tragedia. El personaje de Erifila est destinado
a hundirse en la desgracia, y la que ella causa a los otros no
constituye ms que una dbil inversin de lo que debe
afectarse a la desgracia del sujeto mismo.
Pongamos en libertad mi tristeza y la alegra de ellos .
Poner en libertad su tristeza es liberar ese destino contrario
reprimido, mientras que todos los otros personajes se es
fuerzan por evitar el mal, los compromisos dictados por las
circunstancias, la explotacin de las posibles oportunidades
de xito. Erifila va siempre irritando (sus) dolores , corpo
lo ha necho notar Doris, que subraya su carcter acumula
tivo.
Vuestro dolor se duplica y crece a cada paso (II, 1). Lo
que presentimos como una mutilacin necesaria para su exis
tencia se ve confirmado por la exposicin de su fantasa
masoquista.
En las crueles m anos de quien fui raptada
Perm anec largo tiempo sin luz y sin vida.
Finalmente mis tristes ojos buscaron la claridad;
Y al verme apresada con un brazo ensangrentado,
Tembl, Doris, y de un vencedor salvaje
T em encontrar el espantoso rostro.
Entr en su navio detestando su furor,
Y siempre desviando mi vista con honor.
Lo v, su aspecto nada ten a de salvaje;
Sent que el reproche expiraba de mi boca;

S en t contra m su corazn declararse,


Olvid mi clera y slo supe llorar;
Me dej conducir por ese gua amable . (II, 1)

En Erifila el amor slo puede nacer de su colusin con la


desgracia, el objeto del deseo slo puede ser el que agrede e
inflige la herida. Amar se confunde con anularse, nutrin
dose con el goce del raptor.
Se ve de qu modo este valor del amor llega a complemen
tar en Ifigenia la aceptacin de su destino de victima por el
amor a un padre sacrificador. Si nos preguntamos por qu
penetrante perspicacia sta habr adivinado lo que subyace
a su deseo,
Esos brazos que en sangre habis visto baados,
Esos m uertos, esta Lesbos, esas cenizas, esta Uama
Son los rasgos con que el amor lo grab en vuestra alma,
Y lejos de detestar su recuerdo cruel,
Os complacis an en hablarme de l . (II, 5)

se podra responder que las fantasias de las dos heronas


coinciden en algn lugar geomtrico. Inversamente, Erifila,
que no puede soportar la felicidad de Ifigenia, la envidia
an ms al verla en posicin de victima, que para ella es el
estado ms deseado. Mientras que Doris se asombra:
Qu extraa m ana
Os puede hacer envidiar la suerte de Ifigenia.
En una hora ella expira. Y nunca, dices,
Vuestros ojos de su felicidad fueron ms celosos , (IV, 1)

ella afirma su vocacin por la muerte, para ocupar el lugar


de aqulla que por su infortunio excita el deseo de
Aquiles-salvador, despus de haber sido el Aquiles-raptor.
Tantos rasgos acumulados demuestran claramente la deses
peracin trgica de Erifila, donde retoma su lugar el terror
que en vano buscbamos hasta ahora y que debe alcanzar
su punto culminante en el suicidio. Suicidio vengativo,
arrojado a nuestro rostro como una acusacin que, sin
embargo, apacigua la sed de sangre de los Dioses. Suicidio
que no cumple la misma funcin que el sacrificio pero que
lo reemplaza.
232

sacrificio est destinado a sellar la alianza con los Dioses


y a obtener la tranquilidad de su benevolencia y su protec
cin 19 A este respecto, obliga al hombre a recordar peri
dicamente su castracin originaria por la mutilacin que
debe infligirse. Aqu la transgresin es manifiestamente
sexual el rapto de Paris y se exige el sacrificio como
castigo de esa transgresin; ese castigo puede, no obstante,
en el exceso de la retribucin, constituir una transgresin
nueva. El exceso del castigo superara al exceso de la falta.
Vimos que en Eurpides el amor, lejos de estar ausente, se
presentaba sobre todo en las formas de sus tabes. En
Racine ese sentimiento aparece autorizado entre Aquiles e
Ifigenia y, sin Calcas, nada se opone a su libre expresin.
Pero entonces pasamos del amor prohibido al amor maldito
de Erifila y de la culpabilidad al masoquismo. Esta es la
significacin de la imperiosa necesidad que constrea a
Racine a inventar a Erifila. Desde ese momento el sacrificio
es inevitable, pues su carcter cruel, insensato, inicuo, est
ampliamente compensado por la interiorizacin de la culpa
bilidad y la instalacin de una pasin negativa tan cruel,
insensata e inicua, si no ms, que el decreto de los Dioses,
cuyo juguete es el sujeto por el puro cultivo del impulso
de muerte , y cuya culminacin es el suicidio.
Pero el sacrificio puede no ser nicamente el tributo paga
do al Dios; puede ser el signo de una economa de gastos,
una de cuyas figuras, segn hemos visto, podra representar
Aquiles. Por lo menos la gloria es aqu una ventaja obteni
da contra la cual se ofrece su vida en cambio. Pero Erifila,
aun antes de que nadie se la pida, est lista a ofrecerla, sin
contrapartida.
1

Yo perecer, Doris; y con una m uerte pronta


En la noche de la tum ba encerrar mi vergenza . (II, 1)

Este deseo ha surgido del intolerable espectculo de la

19 E l-m utism o celoso de los Dioses, su secreta envidia , que en


Eurpides aparece sin explicacin - l o cual contribuye a acentuar
lo tr g ic o - es sustituido por los celos hum anos y expresados de
la Erifila de Racine.

233

felicidad de los otros, intolerable para ella, que dice no


haber sido nunca objeto de ningn deseo:
Puesta desde la infancia en biazos extranjeros,
R ecib y vi el da que respiro
Sin que padre ni madre se hayan dignado sonrerm e . (II, 1)

As, esta aspiracin mortfera no est balanceada eficaz


mente por ningn sentimiento amoroso, y el amor slo
puede nacer de la destruccin cuya vctima es el sujeto.
Esta fuerza libre que no liga ninguna catexis flota siempre
en exceso. Es ella lo que el suicidio debe descargar, final
mente liquidar, hasta el fondo. Y si en el camino los otros
reciben los contragolpes, as como ella lo desea y lo
expresa:
Una secreta voz me ordena partir,
Me dice que ofreciendo a q u mi presencia inoportuna,
Que quizs, acercndome a esos am antes demasiado felices,
Alguna de mis desgracias puede verterse sobre ellos . (II, 1)

slo el sacrificio absoluto del suicidio como provocacin


del no sentido puede abolir la tensin del sujeto.
Erifila niega a su muerte todo valor de sacrificio, puesto
que rehsa a Calcas toda funcin religiosa, sustrayndose a
sus profanas manos . Ese suicidio es un acto puramente
trgico en el cual la joven se identifica totalmente con la
desgracia a la que aspira, sin razn ninguna.
Este acto es tanto ms trgico cuanto que el destino de
Erifila -c o m o lo nota Barthes- se emparenta con el de
Edipo. Como no sabe de quin ha nacido, debe nacer y
morir el mismo da. La oportunidad que se le ofrece de
descubrir en s un nacimiento ilustre, se muda en una
fatalidad letal. Traicionada la promesa, el engao del signi
ficante ha burlado una vez ms a quien se arriesga al juego.
Henos aqu ante lo trgico reencontrado.

A fin de cuentas en Racine, ms all del discurso de la


galantera afectada y de la preciosidad mundana, tres seres
234

aspiran a la muerte: Ifigenia por deber y obediencia,


Aquiles por cuidado de su gloria, y Erifila por gusto de la
desgracia. El ltimo acto de la tragedia nos hace asistir a
una carrera al altar. Ser para quien llegue primero. La
economa de Eurpides concentra slo sobre Ifigenia esa
niarca de la crueldad divina y hace callar la rebelin de los
griegos, proveedora de muertos. Adems la supremaca mas
culina, que impene la preocupacin de preservar cada una
de las vidas de los combatientes, prohibe que se corra
el riesgo de mermar sus fuerzas antes del encuentro con el
adversario. Lo marca una frase de Ifigenia, que nos resulta
difcil de entender plenamente con nuestros odos de hoy,
pero que ya deba chocar en la poca de Racine: La vida
de un solo hombre es ms preciosa que la de millares de
mujeres . Esa concentracin sobre un solo personaje otorga
a esta muerte en el sacrificio su eficacia emocional. La pie
dad y el terror no nacen solamente de la inocencia de la
vctima sino porque esta muerte debe ser tambin signo
de regocijo. Ifigenia puede verter lgrimas sobre la crueldad
de su suerte en el secreto de la soledad; ante los griegos es
necesario que ese sacrificio sea una celebracin de alegra y
mientras ella ofrece su cabeza a las consagraciones rituales,
invita a los oficiantes a regocijarse: Danzad alrededor del
santuario, alrededor del altar en honor de la reina Artemi
sa .
En esas condiciones, la situacin de Eurpides condensa
al mximo los efectos de lo trgico. Los dirige hacia un per
sonaje nico que vive en el sacrificio el dolor y la ale
gra mezclados, y aplaude su propia desaparicin, orgullosa de su alto destino. As acompaa el coro sus ltimos
pasos hacia el altar: Oh bienaventurada, bienaventurada!
Acoge con favor este sacrific h u m a n o .. .
Puede decirse sin temoi a engao que no es solamente el
hecho de ver morir a Ifigenia lo que el pblico francs no
hubiera podido consentir, sino, an ms, el hecho de acep
tar el modelo de identificacin que se le propone y que
coraunica el sacrificio con un ritual dionisaco, totalmente
iripregnado todava de su alegra original.
En Racine la muerte se ostenta; puede alcanzrsela en el
deseo de un destino glorioso (Aquiles), de un deber cumpli
235

do por sumisin desprovista de alegra (Ifigenia), por incli


nacin personal y pasional (Erifila). Pero se ve, precisamen
te por eso, qu lejos se encuentra de la significacin primi
tiva del sacrificio. La celebracin es ahora un acto triste. El
cristianismo ha pasado por all. Slo deja a lo trgico, para
expresarse, la vocacin suicida.
Esta comparacin nos hace comprender todo el espacio que
separa estas dos concepciones del sacrificio.
El sacrificio est vinculado con el orculo. Se recurre a l
con una perspectiva de beneficios, ganancias, apropiacin, y
su contrapartida: para asegurar la conservacin de lo adqui
rido o para aumentar su valor; el sacrificio apacigua
el resentimiento del Dios20 . Atestigua la parte que se le
reserva a Dios, que se sustrae a los bienes propios con la
esperanza de un acrecentamiento futuro. Pero como tal el
sacrificio es el testigo de una desmesura que hay que
enjugar; es el supervit, el exceso que debe agotarse. El
sacrificio consagra en su desperdicio ms de un clculo
ventajoso: una inmunizacin por la prdida, por la prdida
consentida. Un sacrificio como sumisin ventajosa puede
ser sustituido por un sacrificio como goce del desperdicio.
Para la Ifigenia de Eurpides este goce es identificacin
con el goce de la celebracin, identificacin heroica que la
acerca a los Dioses. Para la Erifila de Racine ese doble
sombro del goce se liga con el puro sufrimiento buscado.
Erifila tiene que defenderse ante Ifigenia no por amar a
Aquiles, sino por amar en Aquiles la causa de todas sus
desgracias.
ERIFILA. Yo am ara, seora, un vencedor glorioso
Que siempre sangriento se presente a mis ojos
Que, la llama en la mano y vido de m uertes
Redujera a Lesbos a c en iz as.. .
IFIG EN IA. S, lo amais, prfida! (II, 5)

20 En Eurpides Agamenn cede finalm ente ante el prestigio de la


cantidad: Qu debo hacer finalm ente? Veis la cifra de esta
armada naval, la cifra de esos soberbios guerreros que el bronce
de los escudos protege; su ruta hacia las murallas troyanas est
cerrada si yo no te sacrifico, dcil al adivino Calcas .

236

El deseo es castigado no por el carcter interdicto de su


objeto, sino por su fin, que es aqu el sufrimiento masoquista. Por esta alteracin de la significacin del sacrificio
puede evaluarse el recorrido desde las celebraciones rituales
dionisacas hasta la corte de Versailles.
En este sentido, la idea de sacrificio est enteramente
subvertida. El sacrificio de Erifila no cuesta nada a nadie.
Es su destino y su goce. No apacigua a ningn Dios, puesto
que nadie se ha desposedo de ella, por quien ningn padre
se preocupa. Ella no es la contraparte de la potencia guerre
ra. La magnificencia real se agotar en la guerra ruinosa
sin obligacin de tributo previo. El amor es quien pagar,
slo el amor.
El sacrificio de Ifigenia, en lo que tiene de horroroso, era
de alguna manera una continuacin del festn de Atreo. La
venganza de los Dioses impulsa a Agamenn, ante la carni
cera que se apresta a desatar, a devorar a su propia hija. El
sacrificio de Erifila es una autodevoracin donde lo trgico
encuentra su vocacin primitiva que ilustran Las Bacantes
de Eurpides, la devoracin por parte de la madre del
producto de sus propias entraas. Erifila es una hija de la
sangre de Helena.
El trayecto recorrido entre la tragedia antigua y la tragedia
clsica va del infanticidio al suicidio. Ambas hablan de un
gasto maysculo, en el puro exceso que ignora la conserva
cin de los bienes ms queridos hasta la destruccin de la
vida de su vida para el goce del culto que es el culto del
goce

Videncia y nominacin
Ningn anlisis puede limitarse a la exploracin de las
formas temticas sin aplicarse a la forma misma de la
tragedia.
Veamos a Eurpides: una accin casi lineal que se acerca en
cada paso a su desenlace, sin giros imprevistos, entrecortada
por el canto de un coro que desdobla la escena y comenta
lo que ve, dejando que se exprese lo que l siente; un
drama expuesto, que se devela agotando sus posibilidades,

237

donde cada personaje dice su problema, su causa, su desgra


cia, y donde finalmente asciende la voz de la vctima, alta
y ejemplar, mientras llega para unos el momento del dolor
supremo y para los otros el de la empresa guerrera. Instante
donde un trueno anuncia el milagro.
En Racine cada acto, hasta el ltimo, aporta su proyecto y
su decepcin: er e primero, el intento de Ifigenia de des
viar la ruta y su fracaso; en el segundo, la espera de la
celebracin de los esponsales y su ruptura; en el tercero, el
reencuentro de los novios, anulado por el develamiento del
sacrificio; en el cuarto, la preparacin del sacrificio y la
negativa a consentirlo; finalmente en el ltimo, el salvataje
de la vctima y la realizacin del matrimonio. Comproba
mos tambin aqu esa interiorizacin del conflicto, que ya
no nace de una situacin brutal, fija, dada de una vez para
siempre, de la que todo el desarrollo trgico tiene como fin
mostrar su carcter ineluctable, sino de una coyuntura
mvil, donde cada flujo est seguido de su reflujo y cada
fase equilibra la que la precede dividindose en s misma.
A la amplitud del discurso de Eurpides sucede una sinta
xis, una prosodia que sigue un movimiento donde los frag
mentos de discurso se vuelven simtricamente sobre s mis
mos en un contrapunto de una feliz perfeccin'. Pero la
diferencia esencial es la de la oposicin entre la alternancia
del canto y del discurso por una parte, y el desarrollo
intrnseco del discurso por otra parte. En el primer trmino
de la alternativa, el canto encuentra su contrario en el
discurso; este ltimo contiene los elementos del movimien
to que l deja brotar en la expresin lrica, donde la
energa pasional liberada se arroja, asciende y se agota hasta
que un nuevo discurso la reduzca nuevamente a la espera.
El terror nace tanto de ese movimiento peridico co
mo de la recuperacin de una forma de expresin me
diante la que ella misma enmascara. Los protagonistas
pueden enunciar su problema y nada ms, puesto que el
coro se encargar del resto. Y de su unin y su separacin
surgir el efecto sagrado, apoyndose ora en una palabra
discursiva, ora elevndose en un canto que imprime su
movimiento sobre las huellas dejadas por el silencio del
discurso.
238

discurso raciniano se exhibe, distribuye, organiza, diversi


fica, desarrolla y hasta, en su lmite, litiga. Incandescente,
el verso raciniano quema, pero quema como el hielo. La
homogeneidad de la palabra despliega en l un espacio que
le es propio y que es el nico propio. La contradiccin
entre sus propios elementos unificados se le vuelve interna.
Como dice Roland Barthes, hablar es hacer, y el logos
asume las funciones de la praxis y la sustituye: toda la
decepcin del mundo se recoge y se redime de la palabra,
el hacer se vaca, el lenguaje se llena21 .
La violencia, el terror se transforman entonces en nomina
cin pura; en un sentido sta se empobrece de todos sus
elementos patticos. Al purificarse parece debilitar su poder
sagrado. Pero no hay que condenarla con demasiado apuro.
Ella extrae del medio trgico primitivo su elemento esen
cial, la palabra, que se deca penosamente a travs de las
formas heterogneas del discurso: el del coro, el de los
protagonistas, cuya celebracin dialctica, por ese juego de
oposiciones, llega a ser toda la tragedia.
El discurso raciniano asume como tarea esa celebracin del
solo lenguaje, del puro lenguaje que no es slo un sustituto
del hacer, sino tambin del sentir: de lo efectivo y de lo
afectivo. La tragedia raciniana podra comprenderse como
afectacin del lenguaje. Quizs esto explique, como contra
parte, la aparicin de esos personajes que slo pueden
experimentar una pasin negativa, donde el lenguaje se
deshace, cede, dejando de ejercer las reglas de una sintaxis
impecable sobre el mundo de los afectos para gastarse,
perderse, romper sus vnculos y afirmar su vocacin por la
anulacin, sin otra razn que un llamado interior hacia el
abismo. Aqu la palabra ya no es su orden soberano. Los
Dioses ya no presiden esta desmesura. Los Dioses pasan, la
desmesura subsiste, suscitando su propia destruccin. Y la
fuerza dionisaca resurge como cuestionamiento del lengua
je, del orden del trabajo. Vuelve por el camino de la fiesta
reclamando su derecho a un gasto sin ganancia, sin otro fin
que ella misma. Aqu renace la tragedia. Desde entonces la
1

1 Sur Racine , pg. 66.

239

fiesta del lenguaje se transforma en tumba del lenguaje en


el silencio de un goce mortal.

II. LOS DOS INFANTICIDIOS

Eurpides escribi Ifigenia en Autida el ao de su muerte y


su representacin pstuma le valdra los laureles de los'
atenienses, que conquist muy raramente y no sin penas.
En la misma Macedonia, donde termin sus das lejos de
Atenas, escribi tambin, con poca diferencia de tiempo,
Las Bacantes. Las dos tragedias tienen algo en comn:
ambas tratan de un infanticidio durante un sacrificio ritual.
Ifigenia, pedida por Artemisa, terminar su vida terrestre
en el altar para gloria de su padre, despus de que un
milagro haya hecho morir en su lugar una cierva, y Pentheo
perece durante un ritual dionisaco bajo las garras y los
dientes de su madre, poseda por el delirio sagrado. Las
situaciones se asemejan y se oponen.

El ritual dionisaco y el castigo por su falta de cumplimiento.


Que Eurpides el impo haya consagrado una de sus ltimas
tragedias a celebrar el culto de un Dios es algo que ha
asombrado. Como si ese Dios fuera semejante a los otros
del Panten griego, como si se olvidara que la tragedia
procede de l! De l y del autor trgico. Al glorificar a
Dionisos, al mostrarlo probando su origen divino, es el
poeta trgico el que se teje una corona a s mismo. Esa
ocasin es buena para recordar al pblico el poder que
detenta el aeda, el encantamiento que dispensa, que exige
su contraparte en deberes. El Dionisos de las Bacantes no
es otro que el poeta mismo o el antepasado de quien ha
nacido, de quien obtuvo el don trgico24.

11 Del mismo m odo que el sacrificio de Ifigenia en aras del xito


de la empresa griega es una buena ocasin para el au to r trgico
para dejar la escena con la imagen de una consagracin a la
causa popular.

24 0

Que ese retorno a las fuentes haya vivificado al autor


trgico durante su estada en los lugares mismos de donde
parti la tragedia, que Eurpides se haya vuelto entonces
hacia su Oriente, nos permite mirar hacia el punto donde la
muerte de la tragedia coincide con su nacimiento.
Nunca se afirm mejor el desquite del canto sobre el
discurso, de la danza sobre la retrica, de la pasin sobre la
elocuencia, de la locura sobre la razn. Lucha del lenguaje
contra lo que lo excede y lo desborda por todas partes y
por la cual el lenguaje ha conquistado un imperio que
peridicamente sucumbe bajo la presin de lo que le resis
te. La epifana de lo sagrado retoma, de manera cclica, el
dominio sobre la construccin del lenguaje. Pero se sabe
que no se trata tanto de una lucha entre la pasin y el
lenguaje -e n tre Dionisos y A polo- cuanto de una lucha
entre dos logos, sin que pueda decidirse quin ha triunfado
definitivamente. Victoria del lenguaje sobre el canto, pero
canto atravesado por el lenguaje y retorno del canto al seno
del lenguaje. La tragedia es la representacin de ese proceso
alternante de inscripcin y borradura, donde cada trmino
se esfuerza por absorber al otro.
Consideremos ahora esta tragedia, la nica que se conserva
sobre el rito dionisaco, la nica que habla de sus orgenes
en el lenguaje de la tragedia lograda.

La originalidad de Las Bacantes no consiste en mostrarnos


el Deseo y sus disfraces, sino el retorno del Deseo borrado
[barr] que se manifiesta con una violencia y un frenes
indomeables. El furor, el delirio, la persecucin y el encar
nizamiento en el crimen son la consecuencia del rechazo a
rendir honores al goce. Hay que hacer escuchar un lenguaje
excluido desde hace largo tiempo a nuestros odos
judeo-cristianos para comprender que puede ser impo y
sacrilego negarse a honrar el placer, la fiesta, la ebriedad.
Lo cual est lejos de confundirse con el levantamiento de
las interdicciones que las rodean.
A este respecto, aqullos que en nuestro horizonte cultural
han vuelto la mirada hacia el retorno de Dionisos han sido
sin duda los ms marcados por el sello judeo-cristiano. Pues
241

lo que se requiere no es la celebracin de Eros sino lo que


en el mito de Dionisos se vincula con el castigo que el Dios,
hace sufrir a quienes no reconocen su divinidad y a los
cuales pierde en los abismos del furor. De all el elogio de
un sacrificio que es puro consumo, destruccin gozosa,
expresin de un erotismo cruel, el nico propio para evocar
lo que une en lo sagrado el horror y el xtasis.

La paradoja de Las Bacantes reside en el modo en que se


confunden en ella la locura y la razn. Las Bacantes ofrece
la imagen de una locura orgistica, de un delirio incontrola
do de los sentidos. Y sin embargo el coro deja entender
que esta locura no carece de freno. El delirio sagrado est
contenido en ciertos lmites: Y Baco. . . salta, corre, lan
zando invectivas a los perturbados, reconducindolos a los
coros . Esa locura no debe ser temida por quienes se
entregan a ella: Los transportes orgisticos nunca corrom
pen a la mujer verdaderamente casta . Mientras que el
virtuoso Pentheo, ese monstruo con ojos salvajes que des
precia al Dios afeminado y proscribe sus cultos, es un
impo virulento a quien Tiresias trata de demente en m u
chas oportunidades. Habla como loco que es . As, la
locura no est en el homenaje rendido a Dionisos, sino en
ese otro delirio, infinitamente ms subversivo, que quiere
sujetar el mundo a su ley, es decir a su Deseo23. La
continuacin de la tragedia muestra la disolucin de ese
puritanismo que pronto es reemplazado por el deseo de
sorprender, de ver sin ser vistos a las bacantes, entre las que
se encuentra la madre del tirano a quien ste conden

2 3 El carcter autoritario de Pentheo se revela en ocasion de su


interrogatorio a Dionisos. donde trata de hacerle un proceso
teolgico.
P. - Hay en ti un Zeus, padre de nuevos Dioses'
D.
No! lis aquel que am a Semelc en esos lugares.
D. - Todos los brbaros van celebrando sus misterios.
P.
I r> esto son menos esclarecidos que los griegos.
D
Mucho ms en este punto, aunque sus costumbres sean
o tras .

242

severamente, del mismo modo que conden a su ta Semele, madre de Dionisos, acusndola de haber cedido a sus
deseos lbricos ante un simple mortal y recusando la tesis
de la identidad divina de su seductor.
Aqu la razn, la mesura, es la aceptacin del culto dioni
saco, cuyo rechazo es signo de demencia y de desmesura.
La falta de Pentheo es la de la suficiencia narcisista. El
orgullo le hace renegar no solamente de Dionisos sino
tambin de su madre y su abuelo. Dionisos odia a aqul
cuyo deseo no est en la claridad del da, en la dulzura de
las noches, en gustar la felicidad y en vivir, en tener
tranquilo su corazn y su espritu, lejos de los mortales
demasiado sutiles. Condenacin de la sofstica y denuncia
de una tirana cuyas pretensiones son exhorbitantes puesto
que tiende a excluir el Deseo del hombre, al no poder
dominarlo.
La aceptacin del deseo, el culto de la ebriedad y del
xtasis no son los nicos dominios que preserva el Dionisos
de Las Bacantes. Inserta en el orfxsmo, la doctrina que
Eurpides pone en boca del Dios incluye el tema del acceso
a una verdad. En el momento en que Pentheo alega su
derecho, fundado en la fuerza, de encadenar a Dionisos,
ste responde: Qu dices? Qu haces? Quin eres? Lo
ignoras .
Aqu se funden dos vocaciones: el culto de Dionisos, guar
din de la vida terrestre y el de Orfeo 2 4 , mediador del
ms all.
En otro registro es interesante comparar esas interrogacio
nes con las que tuvo que afrontar Edipo y ligar esas
preguntas, por intermedio de Dionisos, con el Deseo y el
Goce.
Se sabe que el rito es una de las manifestaciones que
iluminan la subordinacin del deseo al universo de las
reglas. Retorno de lo reprimido que nos hace asistir, con
ciertas prcticas rituales, a la expresin disfrazada de los

14 Citado en el verso 562.

243

deseos cuya prohibicin sera formal si se les diera curso


fuera de los lmites del rito.
La devoracin del hijo durante delirios orgisticos parece
atestiguada en muchos ritos, en Orcomena, en Argos y en
Tebas (lugar de la accin de Las Bacantes). La causa de ello
es siempre la misma: una falta contra la divinidad de
Dionisos2 5 . Este castigo toma la forma del exceso de
deseo, pues las mnades comen la carne cruda de los
animales pero no la de los seres humanos. El hecho de que
durante el delirio mendico las mujeres devoren animales
vivos puede considerarse un equivalente o un eufemismo
del canibalismo. El delirio sagrado parece hacerlas regresar a
prcticas que evocan ciertos especialistas en la prehistoria:
cazas, persecuciones, actividad sexual no refrenada y devo
racin de animales26. La devoracin de seres humanos y
aun de los propios hijos anula la frontera entre el reino
animal y el reino humano, puesto que es una conducta
frecuente en la especie animal. Esto podra significar que el
rechazo del Deseo, de la ebriedad, del xtasis acarrean,
como reaccin, su exacerbacin hasta un nivel proto o
antehumano. Que el Deseo es una funcin que califica a lo
humano, y aqul que lo rechaza no puede ya pertenecer a
la comunidad de los hombres.
Pero qu es negarse al deseo? En vano se trata de escapar
a l. La locura, que Freud liga con el narcisismo, es su
sancin. Ella ataca a Minyades, a Proitides, a las hijas de
Cadmo, por haberse negado a ceder a las rdenes del Dios.
El rechazo del deseo es ms precisamente el rechazo de la
celebracin del deseo, es decir, de la mutacin del deseo
natural en deseo humano, del pasaje del deseo por el
universo de las reglas, puesto que se inscribe en un rito que
el mismo deseo funda, desplazndose as del goce al
placer27. El ritual dionisaco no es, pues, un ritual natural
sino al contrario, la cultura de lo natural. Si lo cultural lo

25 Cf. Henri Grgoire, Notice, Paris, Ed. Les Belles Lettres, pag.

276.
J Cuando la vctima perseguida es hum ana, la m uerte es ficticia.
11 Com o lo dem uestran Bataille y Lacan en sus escritos.

244

excluye se abate el castigo del Dios: el rito dionisaco se


transforma en delirio enviado por el Dios, donde el simbo
lismo se hunde nuevamente bajo la presin de lo reprimido
y la madre, en lugar de devorar la carne viva de los
cervatos, desgarra las entraas de sus hijos.
Ese retorno al estado de naturaleza coincide con el
origen agrario de los ritos llamados de expulsin o de
muerte del invierno que el mito de Pentheo calca exacta
mente en sus diferentes momentos: disfraz, exposicin a las
burlas de todos, ocultacin en un rbol, persecucin y
lapidacin, despedazamiento de la vctima y corte de las
ramas, decapitacin y fijacin de la cabeza sobre el templo.
La afirmacin del carcter natural del hombre va ms lejos,
pues, que su identificacin en el reino animal pero es
llevada hasta su participacin en el mundo agrario.

Mat&nidad y paternidad en Dionisos


El argumento de Las Bacantes muestra, desde la primera
frase, que el problema expuesto por la tragedia es el de la
filiacin del Dios. Dionisos ha nacido del acoplamiento de
un mortal y de una mujer adltera o pecadora, o es hijo de
Zeus? Esta es la pregunta que se resolver a costa de h
vida de quien habr dudado del origen divino de Dionisos.
Se trata de saber cmo se liga esa pregunta con el naci
miento de la tragedia. Por qu el castigo del Dios consiste
en hacer devorar a un hijo - r e y por su madre? Esta madre
originaria devoradora, que los psicoanalistas reencuentran
en la exploracin de sus pacientes ms perturbados, es una
madre flica.
El mito del nacimiento de Dionisos narra que Zeus alberg
el embrin en su muslo para concluir con el embarazo
interrumpido. Qu significa este rasgo, fuera de las expli
caciones que se han formulado al respecto y que ven en l
un equivalente de la adopcin o de la iniciacin? Nos
inclinamos a considerarlo la expresin de una fantasa, la
de haber nacido no del vientre de la madre sino del miem
bro del padre. Eurpides dice: Ven, Dithyrambo, entra al
seno viril de tu padre . Se observar que, si bien los cultos
245

dionisacos son celebrados exclusivamente por las mujeres,


stas slo forman el cortejo de Dionisos. El Dios recibe as,
en el reparto, los atributos de la virilidad desbordante de su
padre, Zeus. Adems conviene observar el extremo carcter
flico de las mnades, que llevan al tirso, ese dardo con
guirnaldas de hiedra cubiertas de serpientes y dan pruebas
de una fuerza fsica totalmente masculina. Qu hemos
visto? una, con los brazos separados, levantar una vaca con
la ubre hinchada y mugiendo, otras, con slo tirar, despeda
zar terneras. En todas partes hubierais visto, proyectados en
todas las direcciones, costillas, pezuas hundidas que, sus
pendidas de las ramas de los abetos, goteaban sangre. Toros
furiosos y con los cuernos en actitud de ataque, caer por
tierra un instante despus, con mil manos de mujeres aba
tindose sobre ellos y lacerando toda la carne que los
cubra, ms rpido, oh Prncipe, de lo que t podras bajar
tu prpado sobre su pupila real . Ese estado contrasta
singularmente con el de su sueo, en el que conservan toda
su feminidad, reposando castamente como lo atestigua el
Mensajero que relata a Pentheo lo que ha visto. Pero desde
que despiertan las ataca el delirio sagrado. Ese rito noctur
no, donde el despertar en medio de la noche se acompaa
de un desencadenamiento que contrasta con la paz del
sueo, sugiere la comparacin con la actividad sexual.
El deseo de Pentheo de asistir a ese ritual debe compararse,
pues, con el deseo del nio de ver a su madre en los
sobresaltos sexuales nocturnos que ella comparte con el
padre. Sin duda, ese carcter flico de las bacantes transcri
be una fantasa de concepcin sdica del coito (devo
racin), pero tambin atestigua el rechazo de la posicin
femenina pasiva del varn durante el coito y el miedo a
sufrir la castracin en manos del padre. De all la actitud a
la vez curiosa y espantada ante el espectculo, donde todo
el peligro pareciera provenir de la madre que devora al hijo
y al pene del padre durante el abrazo. Recordemos los
repetidos reproches de Pentheo sobre el aspecto afeminado
de Dionisos y su necesidad de reiterar afirmaciones viriles:
Todo antes que prestarse a risa ante esas bacantes!
Ese carcter flico radical que impregna la obra, a pesar de
las frecuentes invocaciones a la Diosa Madre, a Cibeles la
246

Gran Madre, da la medida del camino irreversible, para el


griego del siglo V, desde las divinidades maternales a las
divinidades paternales. Pues si bien es cierto que el rito
dionisaco es solidario de los ritos agrarios y que Tiresias
afirma que el primer principio esencial para los seres huma
nos es Demeter, la Diosa de la Tierra (puedes llamarla con
esos dos nombres) , mientras que el segundo es ei jugo
fluido de la raz (lquido nutricio y seminaT a la vez),
Dionisos hace reconocer constantemente el Nombre del
Padre, es decir, el hecho de que es hijo de Zeus. Por eso se
manifestar ante las bacantes por el rayo, ornado con ese
atributo paterno con el que golpea el palacio de Pentheo,
como Zeus se present ante Semele. El coro lo comenta de
este modo: Ah! Ah! Ah! ves acaso, vez acaso ese
fuego junto a la tumba sagrada de Semele? Es ei del trueno
de Zeus que antao la fulmin y que ella deja en eso
lugares , y ms adelante, saludndolo: Oh luz suprema
que nos da el xtasis bquico, gozo al verte aparecer ante
mi corazn dolorido .
Quizs es por eso que Pentheo, que ser lapidado, despeda
zado, l, que se burlaba del afeminado Dionisos y se pro
meta cortarle el cuello y os bucles rubios, es primero
moralmente castrado y transformado en objeto de burla,
con un disfraz femenino, en la ebriedad de su delirio
naciente, antes de caer en manos de las bacantes que lo
despedazarn. El poder flico debe ser nicamente patrimo
nio de Dionisos, que lo hered de Zeus. Los que resisten a
la llamada dei Deseo, de la fiesta y la ebriedad, caern en
manos de las bacantes que atacarn ei cuerpo entero del
impo. Teme la muerte si nunca se reconoce tu sexo , se
dice a Pentheo. Se puede hacer notar aqu lo que Tiresias
nos recuerda de Dionisos, que no es solamente Dios del
xtasis y de ia ebriedad, sino tambin del furor. Participa
tambin, en cierto modo, de Ares . Puede pensarse que la
agresividad implacable de las bacantes en su actividad erti
ca se despliega con tanta ms libertad cuanto que su recha
zo de Dionisos favorece una desintrincacin impulsiva que
deja el campo libre para las expresiones exteriorizadas del
impulso de muerte.
Otros poderes se atribuyen a Dionisos: la profeca, que
247

hace de la situacin de xtasis una fuente de conocimiento,


por una mayor proximidad con el inconsciente.
Finalmente, y sin duda sta no es la menor de sus armas, el
engao le permite triunfar. Pentheo lanzado a la persecu
cin de Dionisos acorrala a un fantasma: Creyendo tener
al Dios, arrojndose sobre esa forma brillante, la atraviesa
creyendo degollarme , dice Baco. El rey se desploma final
mente, vencido por el agotamiento. El ms demente de los
dos, en ese momento, no es por cierto el Dios, a quien gua
un plan implacable. Este no es ms que el comienzo de las
desgracias que promete, puesto que el Mensajero, al contar
le lo que vio sobre el Cithern, despertar en Pentheo el
deseo fatal de asistir al ritual mendico. Dionisos, irnico,
no dejar de plantear la pregunta insidiosa: Y de dnde
te viene, dime, ese violento deseo?

La representacin de la escena primordial


La tragedia Las Bacantes es un motivo suficiente de inters,
tanto por la escasez de documentos sobre el ritual de
Dionisos como por lo que conocemos sobre el extrao
comportamiento de esas mujeres de Tracia o de Frigia. Y
sin embargo no es tampoco eso lo que justifica la emocin
que sentimos. Si nicamente nos preocupramos por esos
aspectos generales, correramos el riesgo de caer en la
misma red de perdicin que Pentheo. Este quiere purgar a
su pas de esa nueva plaga que es el ritual bquico. Tratar
de anularlo con toda la energa de la que es capaz. Y es l
quien morir al fin de la tragedia. Lo que no se puede
admitir que Pentheo vea en el espectculo que imagina
antes de participar en l, es la causa por la que est
interesado. La causa es que su madre es la atraccin princi
pal de ese espectculo. El desarrollo de Eurpides nos
muestra con precisin ese giro que toma Pentheo despus
de que el boyero le relata el delirio de las bacantes levan
tndose ante una seal de su madre Agave, persiguiendo a
los chivos, acuchillando a las terneras, arrojando por tierra
a los toros, entregndose al rapto de los nios, dando el
pecho a cervatillos o lobeznos, bandose en sangre, invul248

r
nerables a los efectos del fuego o el bronce. Pentheo siente
durante ese relato como un fuego que se enciende y
extiende . Quiere librar batalla; en ese momento es cuando
cae bajo el yugo del Deseo, l que desprecia a Baco. Su sed
de sangre no es menor que la de las bacantes. Vibra con el
mismo ardor que el de su madre. Desde entonces entrar en
la nasa de Dionisos, aceptando adornarse con vestimentas
femeninas, lo cual, como una mutacin envolvente, opera
en l una transformacin por la cual se identificar con su
madre. A qu me parezco? Tengo el aspecto de Ino?
O el porte de mi madre Agave? Desde ese instante, cae
completamente en posesin de Dionisos al que se entrega
pasivamente. Lo ve con los rasgos de un toro al comienzo
de su delirio y se transforma en juguete de las intrigas del
Dios. Este le hace suscitar la bu da mostrndolo a los
tebanos disfrazado de mujer, l cuyas amenazas todos
teman antes , y adems instala en l esa feminidad a la
que Pentheo era tan rebelde. Se preocupa por su peinado,
sus adornos, como la ms coqueta de las mujeres. Y el Dios
triunfa en un estribillo que entona el coro: Existe en el
mundo un presente ms envidiable de los Dioses que el tener
en su mano victoriosa la cabeza de su enem igo? 28. La
victoria es la castracin del adversario.
La irrisin no es ms que el preludio de lo trgico, como si
ste debiera nacer y engendrar sus efectos de su polaridad
antinmica. De hecho, en esta situacin confluyen el polo
satrico y l polo pico: el de la muerte de un hroe que
sucumbe en un combate contra las Amazona2 9 . Pero el

De lo que se venga Dionisos, aunque no se lo m encione, es


quiz del m artirio de que ha sido vctima en la persecucin de
los titanes. Pentheo y Dionisos son primos, puesto que Agave y
Semele son hermanas. Puede suponerse que hay a q u una rela
cin que se corresponde con la de Semele y Hera. En ambos
casos Semele representa la madre buena, m ientras que Hera y
Agave figuran la imago m aterna mala, que ser necesario dom i
nar. El castigo de Pentheo, que m uere golpeado por Agave,
vengarla pues la m uerte de Dionisos sucum biendo bajo los
golpes de Hera.
Cm o no evocar, por detrs de Las Bacantes, a la admirable
Pentesilea de Kleist, que sin duda debe mucho a Eurpides.

249

polo esencialmente trgico, el centro mismo de lo trgico,


se devela en el crimen ritual de una madre presa del
delirio, que despedaza a un hijo que no reconoce bajo el
velo que cubre su mirada.
El deseo de Pentheo no es solamente ver las cosas prohibi
das , lo cual ya es bastante para designarlo como vctima
expiatoria a los transportes de las bacantes; llega hasta el
incesto10 .
PENTHEO. Ya en los bosquecillos creo verlas cultivar en las
dulces tram pas del amot.
DIONISOS. No es por eso que vas a espiarlas? Puedes tom ar
las. . . a m enos que te tom en primero.

T o m ar tiene aqu el doble sentido de capturar y de


poseer sexualmente. Pentheo despierto y lcido quiere apo
derarse de las bacantes; el delirio revela que quiere poseer
las. Pero detrs de cada una de las bacantes, es a Agave a
quien busca como objeto de su deseo. Anticipando el xito
de su empresa y pensando que ha vencido al Dios perverso,
se imagina mimado en los brazos de su madre, regresando
con ella triunfalmente a le b a s. Esta ordala pondr al
hroe ante la prueba de tener que seducir a su madre para
poseerla y ella lo ver morir, posedo y destruido por ella
misma, inspirada por el aliento de Dionisos.
Tan pronto como se afirma el deseo incestuoso de Pentheo,
el coro ya se desencadena contra l y denuncia su proyec
to, aunque sea evidente sin embargo, que el joven ya no
puede sostenerlo. Justificacin de su muerte prxima ms
que advertencia ante el peligro. Su madre delirante renegar
de l, como l ha renegado de ella: quin le ha dado la.
vida? Pues no ha salido de sangre de mujer, sino de alguna
leona o del seno de las Gorgonas lbicas . La muerte ser
su castigo por haber querido dominar lo Invencible . No
se sabe aqu si esta acusacin concierne al conflicto entre
Dionisos y Pentheo o si ya puede pensarse que lo que se

30 Cadm o, padre de Semele (m adre de Dionisos) es tam bin el


padre de Agave (ta de Dionisos). Es tam bin antepasado de
Edipo

250

castiga es una transgresin, la de la prohibicin del incesto,


que se reconoce en el deseo de ver las cosas prohibidas .
El sentido de la impiedad se modifica y el delirio de
pentheo hace hablar a sus deseos, reprimidos bajo su sed
sanguinaria, y mostrando el carcter sustitutivo -despla
zado en todos los sentidos del trmino de esta violencia
As, una doble falta abruma a Pentheo: el rechazo de
Dionisos cuando est lcido, y el deseo incestuoso cuando
est bajo el imperio del Dios. La aceptacin del culto
dionisaco es finalmente la mejor manera de devolver al
deseo lo que se le debe, de forzar al exceso que l expresa
para que entre en una economa.
El relato de la escena del ltimo encuentro entre la madre
y el hijo nos hace sentir nuevamente la identidad de la
relacin incestuosa y de la muerte. Ese ltimo dilogo entre
Pentheo y Agave no deja de recordar a aqul que puso
frente a frente por ltima vez a Orestes y Clitemnestra, y
esto por muchos detalles complementarios u opuestos.
Orestes se volver loco despus del crimen; Agave lo est
antes de ste. Las Erinnias potencias de la noche como las
bacantes se mostrarn con una cabellera de serpientes
como las bacantes. Clitemnestra desnuda su pecho para
recordar al hijo sus vnculos originarios y sus primeras
emociones, Pentheo, tratando de hacerse reconocer, acaricia
la mejilla de Agave, como lo hace un nio. Implora: Ma
dre ma; soy yo, soy tu hijo Pentheo a quien trajiste al
mundo en el palacio de Echin . Es intil: lo mismo que el
hijo de Agamenn permanece sordo ante su madre y hunde
sin batirse la espada en su pecho: Con espuma en la boca
y los ojos convulsionados, habiendo perdido la razn, po
seda por Baco, Agave no lo escucha. Toma con las dos
manos su brazo izquierdo y, apoyndose con el pie en el
flanco de ese infortunado, desarticula, arranca el hombro,
no con sus solas fuerzas, sino con las que le comunica el
Dios . Slo Esquilo hubiera podido igualar el horror que
Eurpides comunica en este instante: el ltimo de los trgi
cos reencuentra la desmesura originaria que inspir el
primero. Pero aqu no termina el espanto. Una vez decapi
tado Pentheo se pone su cabeza sobre el tirso, en su
cspide como un trofeo, pero Agave cree llevar en la punta

de esa lanza una cabeza de len y se enorgullece de ese


ornamento flico que se propone devorar: Toma parte en
mi festn dice al coro. As aparecer ante su propio padre
Cadmo, que asumir la dolorosa tarea de volverla a la
realidad. Cadmo juntar los deshechos esparcidos del cuer
po de Pentheo3 1, llorando su dolor ante la doble afliccin
de la muerte de un nieto y del delirio criminal de una hija.
A esta desgracia se aadir el duelo de su hija cuando sta
toma conciencia de su acto. La muerte de Pentheo es para
Cadmo una castracin, pues queda privado de descendencia
masculina; ese nieto nico era el que acariciaba como la
esperanza de su estirpe.
Y he aqu que un nuevo ritual sucede al ritual bquico,
conmovedor en su desnudez, espantoso por su contenido.
Imaginemos a ese padre y esa hija arrodillados ante lo que
ni siquiera es ya un cuerpo sino un m ontn de restos
destrozados, a los que ambos tratan de dar apariencia
humana como si procedieran a la fabricacin de un nuevo
nacimiento. Vamos, anciano, dice Agave, ajustemos bien
al tronco la cabeza del desdichado; recompongamos como
podamos todo ese cuerpo robusto. Oh rostro querido, oh
mejilla joven y tierna! Bajo este velo voy a esconder tu
cabeza y tus miembros manchados de sangre y donde mis
uas han dejado surcos .
No podemos dejar de pensar que despus de esto, despus
de este iluminador retorno a sus orgenes, la tragedia, a su
vez, ya no poda sino morir, pues Eurpides se iguala aqu
al Esquilo ms grande.

Agamenn y Agave
Las dos situaciones de Ifigenia en Aulida y de Las Bacantes
ilustran pues dos casos de infanticidio. Como destaca Marie
Delcourt, el infanticidio era el menos grave de los crmenes
3 * Justificacin de Ja interpretacin que ve en ese m ito la expre
sin de un rito de iniciacin donde el pasaje de la infancia a la
vida adulta incluye dos aspectos: la m uerte de la infancia y la
resurreccin del antepasado en la form a del adulto.

252

familiares. Lo que da la medida de esa gravedad no es la.


matanza de un nio sino la razn invocada para recurrir a
ella. Los ejemplos de Ifigenia y de Pentheo no son nicos
en el reservorio mitolgico griego. El caso de Medea est
presente en todas las memorias y Marie Delcourt da mu
chos otros ejemplos3 2 . Estos se agrupan sobre todo segn
os rtulos, que son los que presiden la situacin de Las
Bacantes y la de Ifigenia en Aulida . es decir, el infanticidio
cometido en un momento de aberracin (Leucipo asesinan
do a su hijo Hippasos, Athamas a su hijo Learco, Licurgo a
su hijo Adrias; notemos que en estos ltimos casos se trata
del crimen del hijo por parte de un padre que puede
disfrazar una hostilidad respecto de un rival potencial) o
durante un sacrificio religioso. Dejemos de lado los casos en
que las sevicias del padre se vuelcan sobre una hija encinta
cuya descendencia constituye una amenaza para l. Marie
Delcourt observa que la madre no figura en el contexto
mitolgico, y es reemplazada por una madrastra u otTa
pariente. As pues, del mismo modo que la proyeccin
legendaria establece entre el matricidio y la locura una
solidaridad constante, y que la locura es causa o consecuen
cia del crimen, el infanticidio obedece a contextos psicol
gicos determinados. Si lo lleva a cabo la madre, slo puede
hacerlo en un estado de extravo 3 3 . Si es el padre quien lo
lleva a cabo, puede hacerlo en un momento de aberracin,
la equivocacin fatal, o por precaucin, para eliminar un
peligro futuro, por motivos morales o religiosos. Se llega
aqu al caso de Edipo, abandonado por Layo.
El infanticidio es pues siempre, en la madre y a veces en el
padre, expresin de la locura, y solamente en el padre
ejercicio de un poder. Los dos casos de Las Bacantes y de
Ifigenia en Aulida representan por lo tanto las situaciones
extremas de esta conjuncin, puesto que nos describen las

31 Oreste et Alcmon, pg. 56.


3 El caso de Medea es especial, puesto que mata a sus hijos en
estado de lucidez. Hay que notar asimismo que la desesperacin
de la decepcin amorosa y los celos se encuentran en la raz de
an acto cuyo fin es herir m ortalm ente a Jasn que la ha
traicionado, motivo cuya esencia es profundam ente pasional.

253

peripecias del delirio de Agave y de la sentencia de Agame


nn.
Podra suponerse que esos casos extremos nos dicen una
verdad que toca profundamente la relacin del hijo con su
progenitor. La Orestiada nos muestra el vnculo carnal del
hijo con su madre, cuya ruptura conduce al acceso a la pa
labra paterna y a su Ley, o a la psicosis cuando la palabra del
padre no ha sido escuchada y recordada por la madre.
Al contrario, Las Bacantes nos hacen asistir al castigo de
una pareja: madre e hijo, que se niegan a honrar el placer y
el deseo.
El crimen del hijo por parte de la madre, as como el de la
madre por parte del hijo, se establecen pues en un contexto
de psicosis (causa o consecuencia), condensando las signifi
caciones de la unin amorosa incestuosa y de la relacin
mortal. Su final no es tanto la castracin como el despeda
zamiento (Pentheo) o el vampirismo (Orestes).
Respecto del sacrificio de la hija para y por el padre, las
cosas se presentan de un modo totalmente diferente. En la
tragedia Ifigenia en Aulida el padre no es quien lleva a cabo
la matanza ni quien la exige. Obedece a la sentencia del
adivino, que es el intercesor de los Dioses. La Ley es la que
reclama esa muerte; ella recae sobre el padre, que se some
te. Los Dioses le exigen lo que tiene de ms querido, por lo
general un hijo o un heredero. El infanticidio es tambin,
por lo tanto, el signo de una mutilacin del padre. Y se
comprende que pueda encontrarse, en el origen de la cir
cuncisin, el sustituto de un sacrificio humano.
A partir de aqu, el sacrificio de la hija que no puede
sentir rencor contra el padre puesto que ste no es ms que
el instrumento del deseo de los Dioses- adquiere una
significacin particular. Es una marca en el padre, huella y
cicatriz de la herida que se le inflige, pero tambin acceso a
un estatuto de preferencia sobre los hermanos y hermanas
y sobre la madre, puesto que el vnculo con el Dios sella
entre ellos una unin de carcter nico.
Puede encontrarse aqu una expresin de lo que se ha
llamado el movimiento masoquista femenino de retomo
hacia el sujeto de los impulsos agresivos y erticos. El
deseo del pene del padre se realiza mediante el renuncia
254

miento exigido por el ideal del yo. Si el crimen del sacrifi


cio puede tener la connotacin incestuosa que sealbamos
en el infanticidio por parte de la madre, aqu pasa por la
ceremonia de las bodas de muerte, que s u p o ^ n la
mediacin de una compleja institucionalizacin. Por ms
que el ritual nos remita, mediante el sacrificio humano, a
tiempos remotos, seguir existiendo la diferencia entre el
delirio de posesin divina, realizada en el frenes onrico, y
la pompa de un servicio sagrado ordenado por un gran
sacerdote ante el ejrcito y los reyes reunidos alrededor de
su jefe.
En este ltimo caso el sentido del movimiento se invierte.
Ante ese ejrcito y esos reyes reunidos, aliados en nombre
del juramento por la defensa de la libertad de los griegos, se
practicar una forma de sacrificio superada, pues los anima
les han sustituido desde hace mucho tiempo a los seres huma
nos en este tipo de obligaciones del culto. La exigencia de los
Dioses de un sacrificio humano es un recuerdo del ritual origi
nario, as como el delirio sagrado de las bacantes es un
recuerdo de la condicin humana originaria. La tragedia
antigua conserva ese contacto con el mito de un pasado
cuyas formas an permanecan vivas. La tragedia clsica,
edificada sobre otra base que la del mito y del rito, slo
tena respecto de ellos una deuda lejana. Poda, pues,
transformar el sacrificio, conservar su valor metafrico y
sustituirlo por el suicidio, devolviendo al impulso de muerte
una deuda que la historia tiende a olvidar. No obstante, la
Ifigenia raciniana, en su consentimiento final, opera una
inversin que la pone en una situacin comparable a la de
la herona de Eurpides, pues establece, como su modelo
antigua, una relacin idntica con el padre. Lo que Racine
subvierte, en ese momento de la tragedia, es el desenlace
del sacrificio. Ifigenia en Aulida es sacrificada y salvada a la
vez. Sacrificada, puesto que deja a los suyos, arrebatada por
la diosa, y salvada porque se salva su vida, puesto que una
cierva muere en su lugar. Ifigenia en Aulida es totalmente
salvada y prometida a la felicidad del matrimonio pero, en
compensacin, la sed de sangre de Artemisa encuentra su
contraparte en el suicidio de Erifila. Entre las dos se sita
el sacrificio de Isaac, tambin salvado, tambin reemplazado
255

por un animal, pero solamente devuelto a su padre sin otra


felicidad que la de la supervivencia. Lucien Goldmann tiene
razn al destacar en Racine la presencia del Deus absconditus, el Dios de Port-Royal, muy extrao a los Dioses
de Grecia.

En Temor y temblor, esa obra sacudida por la pasin de


entrar en relacin absoluta con lo absoluto , Kierkegaard
confronta el sacrificio de Ifigenia por Agamenn con el
sacrificio de Isaac por Abraham. Opone el hroe trgico, ser
de compasin y de admiracin, al elegido, ser de silencio y
terror. Se puede llorar por Agamenn, no se puede llorar
por Abraham. Nos acercamos a l con un horror religiosus,
como Israel se acercaba al S in afi ? . No abordemos de
inmediato, por importante que sea, esta diferencia entre los
Dioses griegos y el Dios de los judos, y preguntmonos si
Ifigenia es para Agamenn lo que Isaac para Abraham. Si
postulamos que el deseo de Abraham es deseo de Dios toda
comparacin se hace superflua, pues es muy evidente que el
deseo de Agamenn no es deseo de Artemisa. El deseo de
Agamenn es deseo del saqueo de Troya, y la garanta de la
diosa es indispensable para las acciones de los hombres que
han partido en expedicin. Y si puede haber cierta grande
za en el silencio de Abraham que se mega a preguntarse
sobre la sentencia divina, no podemos sino asombrarnos del
silencio de Agamenn, que nunca se plantea la pregunta:
por qu Artemisa es tan cruel? Es para castigar una
accin injusta en la relacin de fuerzas en conflicto, que
Artemisa exige, por la voz de Calcas, esta vctima tan cara
a los griegos. Cuando Kierkegaard escribe: Y qu hombre
que contemplara a Agamenn con una mirada de envidia
tendra los ojos secos y no podra llorar con l 3 5, no es
fiel a la tragedia. Pues si algunos lloran con l, muchos lo
desaprueban. Agamenn, dice Kierkegaard, tiene el con
suelo de poder llorar y quejarse con Clitemnestra e Ifi-

34 Temor y temblor, Buenos Aires, Losada, 1947.


35 Loe. cit.

256

genia - Si puede decirse esto de Ifigenia que, por otra


parte, en el momento en que se consuela ha convertido su
sacrificio en gloria, no es el caso de Clitemnestra, que sigue
ultrajada por ese acto que la mutila en so carne. Porque su
deseo no puede coincidir con el de Agamenn. Por eso
muchos lo tratan de loco. Y por qu esos griegos, no
menos piadosos que Agamenn, se arriesgan a emitir un
juicio tan severo, si no es porque sospechan en este asunto
mviles impuros, que sacuden al rey en su deseo?
En verdad se obtendran ventajas si, antes que ceder al
misterio, en el temor y el temblor, de la adhesin de
Abraham, se buscara aqu la causa de su deseo. Decir de Abra
ham que tiene ms all un telos ante el cual suspende
el estadio moral que el fin de su sacrificio est ms all
de la moral es instituir en l una relacin con el Padre
que toca a su ser de patriarca, de antepasado de su pueblo
elegido, amado por Dios, mientras que el sacrificio de
Agamenn toca a su tener. La acumulacin de su tener
toca a su ser de rival de los Dioses, cuya ira reconoce en su
eleccin de Rey de reyes el germen de una desmesura cuya
hinchazn hay que esforzarse por prevenir. Es por eso que
muchos ritos muestran a soberanos todopoderosos m altrata
dos y humillados por los sacerdotes. El Dios de los judos
retoma aqu esta problemtica dirigindose no a reyes sino
a padres. A aqul de ellos que ha recibido como don la
potencia sexual paternal cuando deba perder la esperanza
de fecundar al objeto de su deseo, que no era Agar sino
Rebeca.
La referencia al deber es producto de una elaboracin
secundaria. Por eso no es posible limitarse, especficamente
en lo que concierne a Agamenn, a la tesis de la sumisin a
un deber superior. Ese anlisis es insuficiente aun en lo que
concierne a Ifigenia, pues vemos con claridad que su con
versin es algo muy diferente a la aceptacin de unjdeber o
aun una simple sumisin a la palabra paterna. Su conver
sin slo puede ser la de su deseo: deseo de joven nia,
promesa de ser mujer, deseo de vida, de fecundidad, deseo
del deseo de su padre, de la Ciudad, de Grecia; deseo narcicista de sexualidad, de muerte y de memoria.
La oposicin entre la esttica y la tica que desarrolla
257

Kierkegaard no es convincente a nuestros ojos. De hecho,


tanto Abraham como Agamenn estn presos en el mismo
circulo tico o esttico, pero no hablan del mismo padre ni
del mismo hijo. La idea de una religin esttica, tomada de
Hegel, debe relacionarse quiz con una religin de lo representable que se opone a la aniconia judia, en la que Freud
vio un progreso decisivo para la espiritualidad.
Sin duda es sta la razn ltima que hizo retroceder a
Racine, en su Ifigenia, ante la representacin de ese sacrifi
cio, pues mostrarnos ese sacrificio es mostramos al Dios
que lo exige. Al no poder decidirse a hacemos admitir la
intervencin -rep re sen ta d a- de la maldad, nos presentar
en su lugar su sustituto lgico: el suicidio de Erifila, nico
ser de verdadero amor de esta tragedia hbrida, semigriega y
semicristiana, que relega al conjunto de los griegos al rango
de los profanos, con el sirviente de sus dioses, Calcas.
Detente, ha dicho ella, y no te acerques a m.
La sangre de esos hroes de quienes me has hecho descender
Sin tus profanas manos bien sabr esparcirse (V, 6)

Con el sacrificio de Erifila el horror reiigiosus reina nueva


mente sobre la escena y lo sagrado que inunda la tragedia
antigua resurge, despus de haber parecido como borrado.
El Racine de Port-Royal no se ha liberado completamente
de la imitacin de Eurpides. Su sacrificio propio ha sido,
sin embargo, el del phobos trgico, que sustituy por el
verso raciniano, esa cierva o ese camero de la religin
esttica.

La economa del sacrificio


El mito de la muerte de Pentheo representa una reproc.
cin del mito (y del rito) de Dionisos. Las bacantes ofician
tes del Dios se transforman en perseguidoras. Al matar a
Pentheo no hacen ms que repetir la accin de los Titanes
que despedazaron a Dionisos, as como ellas despedazan a
Pentheo. Mientras que Dionisos es atacado por los Titanes
pagados por la celosa Hera. que se conduce como una

258

madrastra tpica (el doble malo de la madre), Pentheo


sucumbe bajo los dientes de su propia madre, atacada por
el delirio divino. El infanticidio se lleva a cabo, aqui, bajo
la forma cruel de la devoracin por parte de la madre del
producto de sus propias entraas. El rito es desbordado por
el xtasis y sin duda no hay que hablar tanto de un sacrifi
cio en el sentido propio de la palabra, como de un desenca
denamiento sanguinario realizado en un estado segundo.
Qu diferencia con el sacrificio propiamente dicho, regula
do segn un ritual, ejecutado con un fin preciso respecto
de un Dios, realizado segn normas prescritas!
La tragedia funde en s el xtasis de la fiesta, el orden
del ritual, el efecto de la palabra. Cada uno de esos aspectos
revela un origen diferente cuya particularidad trasciende el
gnero para constituir una forma nueva.
Un mismo trabajo se realiza en el pasaje de la tragedia
antigua a la tragedia clsica. A qu se conquista terreno
solamente en provecho del lenguaje, que ha unificado bajo
su yugo la heterogeneidad de diversos tipos de significantes:
la danza, el canto, la palabra. Del mismo modo se reorgani
zan las pasiones en el plano del significado. La accin de
los Dioses no es casi sensible en el siglo XVII, estos ya no
aparecen ms sino que permanecen en su morada celeste. El
hombre ya no est extraviado por el delirio que le envan
los Dioses. Ya en la tragedia antigua el hombre no era ms
que el artesano de su prdida, y los Dioses se constituan
en sus aliados en ese camino fatal. La tragedia clsica
atena la intervencin divina hasta un punto extremo. La
psicologa de Racine se quiere ms verosmil que la de
los antiguos. Esta psicologa tan halagadora para la concien
cia, que capta sus desviaciones, est, de hecho, ms cerrada
al inconsciente que la tragedia antigua.
La civilizacin y el disfraz han marchado a la par y el
engao de la verosimilitud desempe su papel mistifi
cante. Queda el hecho de que el verso raciniano permanece.
La pantalla de la belleza , segn la expresin de Lacan,
revela, a travs d j la estilstica, la joya que la psicologa
pareciera haber dest'udo. Racine poda escribir, como Eu
rpides, una Ifigenia en Aulida y hasta una Ifigenia en
Taurida, pero no Las Bacantes. No lo hubieran admitido el
259

siglo de Luis XIV ni el de Port-Royal. La censura aplastan


te nos muestra todo lo que se ha perdido, todo lo que la
monarqua por derecho divino y la hija mayor de la Iglesia
han proscrito. Pero por pesado que sea el aparato represivo
del inconsciente, el retorno de lo reprimido es inevitable.
Shakespeare y los isabelinos hicieron revivir lo trgico,
como hoy Genet y otros autores saben encontrar algunos
acentos olvidados.
Peridicamente reina la tirana del lenguaje, engendrando la
rebelin del movimiento que acarrean la msica y la da*xza,
que cuestionan la hegemona de la palabra. El lirismo del
lenguaje puede suplirla, contra la construccin formal del
discurso, sin que sean necesarias las presencia efectiva de la
danza y el canto36. La Ifigenia de Racine pertenece a ese
campo del lenguaje, la Ifigenia de Eurpides se sita en una
zona intermedia, mientras que Las Bacantes pertenece a
un reino ms nocturno, ms impregnado de resonancia
carnal. Esta ltima obra brilla con un resplandor inquietan
te y, muy alejada de nuestra temtica contempornea, di
funde un misterio angustioso. La moral de la tragedia
sostiene la afirmacin, ms all de lo religioso, de los
derechos de lo trgico y de su indisoluble vnculo con 1c
inconsciente 3 7 .
Se establece as una filiacin del sacrificio que puede cons
truirse de este m odo-

4 Toda la carne del proceso primario se vuelve sensible all, contra


las elaboraciones secundarias del forfnalismo p u ro .
37 Ningn analista puede evitar, ante los furores de las bacantes y
su delirio sagrado, la evocacin de la histeria en su expresin
colectiva, que hoy est casi extinguida en la forma de las
grandes crisis pero se encuentra presente en ciertos lugares. No
hay ms que releer los tratados clsicos para convencerse de
ello. Qu argum ento extraer de esto? No el de una inferencia
directa que nada nos dira, pues la patologizadn de lo sagrado
suscita, al contrario, la sacralizadn de lo patolgico. Pero no
podr dejar de asom brar una asociacin. Si los griegos percibie
ron y establecieron de este m odo, m ediante el rito y el m ito, el
vnculo del delirio sagrado y de lo dionisaco, nosotros recorda
remos que Eros, m ediante la histeria, indic a Freud el camino
hacia una concepcin cientfica del Deseo. Esta es la encrucijada

260

las Bacantes nos hablan, en el momento de la muerte de la


tragedia antigua, de sus orgenes y de un sacrificio humano
practicado en ocasin de un delirio sagrado como castigo
por la negacin a sacrificar animales a un Dios que es el del
goce, del xtasis. Sacrificio para el deseo del Dios.
La Ifigenia en Aulida nos habla, en el momento d la
muerte del ltimo de los trgicos, de un sacrificio humano
que, aunque heroico, marca un retorno hacia formas ritua
les superadas en la poca en que debe realizarse, para
asegurar el xito de una empresa de venganza y de benefi
cios. Sacrificio para el deseo del Padre.
La Ifigenia en Aulida nos habla, con otro lenguaje, de un
sacrificio que no tendr lugar; ser reemplazado no por la
muerte de una vctima animal, sino por la de otra vctima
humana que transforma la aceptacin del sacrificio con su
rechazo suicida por no haber sido nunca objeto de ningn
deseo. Sacrificio para el deseo del Deseo.
A esta filiacin temtica responde paralelamente una refle
xin sobre el gnero. Las Bacantes nos sita en una
representacin de la representacin ante uno de los orge
nes de la tragedia: el origen del ritual dionisaco, acoplado
aqu con ese otro origen posible, el del ritual pico, pues
Pentheo es un hroe a pesar de la irrisin que lo afecta. La
Ifigenia en Aulida nos permite seguir todo el camino reco
rrido desde sus primeras formas hasta el punto en que

entre Dionisos-Eros y el Deseo por una parte, y la bacanal, el


delirio sagrado y la histeria por la otra. Del mismo modo que
Dionisos era el menos adm itido y el menos amado por tos
Dioses, el que deba luchar para imponer su carcter divino, as
entre los descubrim ientos fue el del Deseo, cuyos cam inos fue
ron ms abandonados y ms com batidos cuando Freud someti
los resultados de su exploracin a) m undo mdico y cientfico.
Todava hoy se encuentran, en ese mismo m undo, las resisten
cias ms tenaces. La negacin del Deseo, la negacin dionisaca
s o b re , ia que se ha construido toda una cultura, pudo hacer
surgir la fluorescencia histrica. Por un curioso retorno de las co
sas, la aparente liberacin sexual de hoy se acom paa de una
reivindicacin del goce toxicom anaco que nos ha hecho reen '
contrar a Dionisos. Pero no hay que engaarse, pues el hambre
de drogas es lo contrario de una bsqueda dionisaca: es su
m itridatizacin.

261

Eurpides pudo llevarlas. Entre el sacrificio realizado en el


contexto de un misterio y el que se inscribe en un con
flicto humano (en el interior de un mismo personaje o
entre diversos personajes) se traza ese itinerario de la comu
nin. Lloramos por Pentheo y Agave y hasta por el viejo
Cadmo. No tenemos que liorar por Agamenn ni por Ifigenia llevada a los cielos (no se menciona a la de Taurida
en Ifigenia en Aulida). Se precisa la idea de un pasaje hacia
una vida mejor en el ms all. Se comprende que el tema
haya tentado a Racine. -Tentado y desanimado. Ninguna
situacin de sacrificio puede dejar de sugerir al cristiano la
pasin de Cristo. Ifigenia sobrevive y se prepara para una
felicidad conforme a sus Dioses, a su sangre, a su raza;
Erifila eleva su protesta contra una religin que cuestiona,
y abre nuevamente la va a lo sagrado que reafirma sus
vnculos con el deseo indmito por el que ella se agota y se
pierde en la muerte que se inflige. Cul de las dos tiene
la gracia? Esta pregunta queda pendiente y es retomada
por la pareja Aricia-Fedra, arrastrando a la muerte al hroe
que se abre al deseo: Hiplito. El sublime sobresalto de
Fedra, el retorno al orbe religioso de Esther y de A tali a
pondr punto final a esta actividad impa.
Despus de esto la tragedia clsica llegar a su trmino, as
como la tragedia griega mora con Eurpides. Ifigenia no' es
an al fin de la tragedia clsica pero con ella desaparece
toda posibilidad de creer en ese sacrificio dionisaco de la
tragedia griega. Ifigenia en Aulida realiza la economa de
ese sacrificio.

262

Eplogo
Edipo, m ito o verdad? *

Si Edipo R ey conmueve a un auditorio mo


derno tanto com o al auditorio griego contem
porneo de la obra, la explicacin slo puede
ser la siguiente: sus efectos no dependen del
contraste entre el destino y la voluntad hum a
na, sino que deben atribuirse a la naturaleza
especfica del material sobre el que ese con
traste se apoya. Debe haber all algo que hace
resonar en nosotros una voz dispuesta a reco
nocer la fuerza aprem iante del destino en el
E d ip o .. . Su destino nos conm ueve porque
bien hubiera podido ser ei nuestro, porque el
orculo emite el mismo anatem a sobre l y
sobre nosotros antes de nuestro nacim iento .

La interpretacin de los sueos, S.E., vol. IV,


pg. 262.

El psicoanlisis tiene pocas esperanzas de ser


reconocido o de volverse popular. Esto no es
sim plem ente porque la mayor parte de lo que
tiene que decir choca los sentim ientos de la
gente. Otras dificultades casi tan grandes pro
vienen del hecho de que nuestra ciencia inclu
ye cierto nm ero de hiptesis - e s difcil

* Las citas de Edipo Rey estn extradas de Sfocles, Tragedias,


vol. 1, Barcelona, Alma Mater, 1959 (traducidas por Ignacio
Errandonea).

263

decir si hay que considerarlas postulados o


productos de nuestras investigaciones- que de
ben parecer m uy extraas para los m odos ha
bituales de pensamiento y que entran en con
tradiccin radical con las opiniones corrientes,
pero no podem os nada contra e sto .

Algunas lecciones elementales de psicoanlisis,


S. E., V0 I.XXIII, pg 282.

2 64

La Orestiada, Otelo, Ifigenia en Aulida nos revelan la taz


ms sombra, la ms oculta del complejo de Edipo. El
reverso de ese complejo, puesto que la conclusin lleva, en
todos los casos, a la muerte del objeto del deseo en manos
del que desea: la muerte de la madre llevada a cabo por el
hijo, la de la esposa por el esposo, la de la hija por el
padre. El reverso del complejo se opone forzosamente a su
anverso. Lo que se nos ha develado all son sus retorcimien
tos, sus inversiones o su descomposicin ante el trabajo del
impulso de muerte. Vimos as que la estructura edpica
positiva se deconstrua para tejer los nudos del masoquismo
primario gado a la relacin simbitica con la madre, de la
homosexualidad psictica degradada en masoquismo, del
masoquismo moral y femenino suicida. Ese complejo de
Edipo negativo remite necesariamente al complejo de Edipo
positivo y an al conjunto que ambos forman en la frmula
desarrollada de esta estructura.
Pues esa es la especificidad de este complejo. Nunca exis
te en estado simple sino que siempre es doble. Nunca existe
en estado integral sino que slo subsiste en estado de vestigio.
Nunca existe en estado conciente sino que permanece en esta
do inconsciente.
Esta conjuncin y, por supuesto, la disyuncin de la que
es indisociable es la que explica Freud cuando escribe:
Se tiene la impresin de que el complejo de Edipo simple de
ninguna manera es su forma ms comn sino que ms bien
representa una simplificacin o una esquematizacin que .muchas
veces se justifica, por cierto, por razones'de orden prctico. Un

265

estudio ms detenido hace aparecer generalm ente un complejo


de E dipo ms com pleto, q u e existe en una form a doble, positiva
y negativa a la vez, y que se debe a la bisexualidad que
originalmente est presente en los nios: esto quiere decir que
un nio pequeo no se conform a con tener una actitud ambiva
lente ante su padre y con elegir a su m adre com o objeto de sus
afectos, sino que al mismo tiem po se conduce tam bin com o
una nia y manifiesta una actitud afectiva femenina hacia su
padre y una correspondiente actitud d e hostilidad y d e celos
hacia su m a d r e .. . La experiencia analtica m uestra entonces
que, en cierto nm ero de casos, desaparece uno u otro de los
elem entos constitutivos de ese complejo, con excepcin de hue
llas apenas perceptibles: de m odo que el resultado es una serie,
una de cuyas extrem idades presenta el complejo de Edipo nor
mal y positivo y la o tra el complejo inverso negativo, m ientras
que los eslabones interm edios m uestran la form a com pleta, con
preponderancia d e uno u o tro de sus dos c o m p o n e n te^ !

Esta cadena, de la que slo persisten huellas, muestra que la


estructura, an cuando se la aprecie por la organizacin de
las relaciones que la constituyen, no puede evaluarse sino a
partir, no solamente de lo que excluye de s, sino de lo que
atestigua de esa exclusin.
Es necesario dar a este trmino su sentido estricto: el de
una interdiccin a la permanencia. Ya en 1900, en La inter
pretacin de los sueos, Freud no afirmaba otra cosa cuando
escriba:
'"Cuando sealo a los enferm os la frecuencia del sueo de
Edipo, del deseo de comercio sexual con la madre, me respon
den siempre: no puedo recordar ningn sueo de ese tipo. Pero
enseguida recuerdan o tro sueo, no reconocido e indiferente,
que se les reproduce con frecuencia y donde el anlisis descubre
un contenido anlogo. Puedo garantizar que los sueos disimula
dos de comercio sexual con la m adre son m ucho ms num erosos
que los sueos sinceros9 .

1 S. Freud, El y o y el ello, traducido de la . Standard Edition,


XIX , pg. 33-34.
* La interpretacin de los sueos. Obras completas, Biblioteca
Nueva, Madrid, I, pg. 259.

266

Es lgico pues, para concluir, que nos volvamos hacia el


complejo de Edipo para someterlo al examen. Debemos
elegir entre dos caminos. El primero sera el cuestionamien
to del complejo de Edipo como complejo constitutivo de la
subjetividad. Este camino desborda en mucho el marco de
este libro. El segundo es el examen de los hechos que van
desde el mito a la tragedia de Sfocles. Elegiremos este
segundo camino apoyndonos en los trabajos ms recientes
de mitlogos (Marie Delcourt), de helenistas ( J .- P . Ver
nant) y de antroplogos (Lvi-Strauss). Esto nos dar la
oportunidad de puntualizar de qu manera el corte episte
molgico aportado por Freud fue recibido por especialistas
que muchas veces afirman estar abiertos a su obra, cuando
no se basan directamente en ella.

I
Pero puesto que no debe decirse lo que no
debe hacerse, pronto, por los dioses! sacad
me fuera de aqu" .

Edipo R ey, v. 409


Funcin del mito
El ejemplo de Edipo demuestra esplendorosamente que el
psicoanalista tiene razn cuando se interesa ms por la
tragedia que por el mito.
La pregunta que se plantea es saber por qu la tragedia de
Sfocles ha llegado a ser la tragedia por excelencia de toda
una cultura, y ha servido como teln de fondo de una
reflexin renovada incesantemente desde Aristteles hasta
Heidegger, mientras que Freud, que hizo de su interpre
tacin la clave de su concepcin, tuvo tantas dificultades
para hacerse comprendei3

Debe notarse que Sfocles no fue mejor com prendido en su


poca, por lo m enos de inm ediato. No obtuvo el premio el ao
que present Edipo R e y , pues el pblico prefiri la tragedia del
sobrino de Esquilo.

267

El libro de Marie Delcourt, Oedipe ou la lgende du con


qurant* es uno de esos libros cuya lectura se impone a
todo psicoanalista. Poco importa que las opiniones sobre el
psicoanlisis expresadas por la autora lleven la marca de
una poca, la del destierro de Freud del crculo reflexivo.
La obra deja traslucir su adlerismo y es visible la actitud
negativa de la autora ante la consideracin de una libido
tan incomprendida como rechazada. No debe creerse que la
intencin psicoanaltica sea all secundaria; el libro termina
con un cuestionamiento de la teora freudiana. Pero la obra
es tan rica, tan iluminadora en los detalles, que es mejor
olvidar momentneamente el juicio lapidario referido al
psicoanlisis y profundizar su contenido.
Marie Delcourt, como la mayora de los mitlogos moder
nos, deja de ver en el mito la expresin de una tendencia
espontnea, sin otra causa que ella misma, y deriva el mito
del rito. La operacin se realiza, segn ella, en muchos
tiempos. Primero, un rito para obtener un resultado: Si
quieres que se produzca tal cosa, somtete a tal rito .
Despus el enriquecimiento y la mayor complejidad de las
prcticas rituales hacen que el rito se conserve, modificado
y disociado de sus causas originales. Uno se somete a tal
prctica en tal circunstancia , habiendo olvidado el por
qu. Finalmente la prctica se explica, secundariamente,
por un mandato divino. Como un orculo predijo q u e .. , ,
se realiza tal rito . Progresivamente el rito se vincula, no
con el deseo del hombre, sino con la historia del dios que
la prctica del culto recuerda en tal o cual de sus episodios.
Es grande el mrito de esta interpretacin, puesto que exclu
ye la idea de una gratuidad en la produccin de ritos y
mitos. Ambos obedecen a una exigencia cuya naturaleza
no se define y estn dirigidos por una economa. Sufren
deformaciones que nos ponen en presencia de objetos com
plejos, compuestos, estratificados. Hasta aqu, Freud estara
de acuerdo en todos los puntos con los mitolgos moder
nos. Tendra sus reservas, sin dudas, sobre la relacin del
mito con la historia y casi no aceptara que el mito no

4 Pars, Droz, 1944.

268

tenga ninguna funcin relativa a la verdad histrica. Verdad


histrica y verdad material se encuentran, para l, en una
relacin no unvoca, pues la primera se vincula sobre todo
con el deseo.
La historia del deseo nunca est a disposicin de quien
quiere encontrar sus fuentes o races. Debe conformarse,
mediante un mtodo desconcertante para quien no est
familiarizado con l, no solamente con verdades provisorias,
lo que ocurre con toda exploracin cientfica, sino con
verdades establecidas a posteriori. La historia de los aconte
cimientos es, por supuesto, la de los acontecimientos del
pasado, pero una historia que comprende, adems de lo
manifiesto en los actos o los hechos importantes, sus replie
gues secretos en el campo de un posible que nunca agota lo
que de l ha retenido lo real. Somos sensibles, sobre todo,
a ese esfuerzo de los hombres que atestigua una voluntad
de sustraer a los efectos del tiempo lo que su memoria, por
s sola no poda preservar de la destruccin. Nos inclinamos
menos a tomar conciencia de que la historia es siempre
reagrupamiento segundo de una red vivida en la dispersin.
Esta recuperacin constituyente de una memoria textual no
es una consignacin concienzuda en beneficio nicamente
de un pensamiento de archivo. Entonces la historia, que
haba comenzado a seguir y a notar los acontecimientos del
presente, arroj tambin una mirada hacia atrs, reuni
tradiciones y leyendas, interpret los vestigios dejados por
el pasado lejano en las costumbres y hbitos y edific as
una historia del pasado prehistrico. Era inevitable que esta
prehistoria fuera ms bien la expresin de las opiniones y
aspiraciones del presente que la imagen fiel del pasado.
Pues la memoria del pueblo haba dejado caer muchas cosas
en el olvido y haba deformado muchas otras; ms de una
huella del pasado se interpretaba falsamente segn el esp
ritu del presente; adems, la historia no se escriba por
influencia de la curiosidad objetiva sino a fin de actuar
sobre los contemporneos, llamarlos a la emulacin, exaltar
los, presentarles un espej3
5 Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, O. C. , II, pg. 457.
No hay duda de que el trabajo de Marie Delcourt est lejos de

269

Se sabe que la discusin sobre los mitos ha suscitado el


problema de su valor gentico explicativo. Es porque se ha
querido limitar el alcance de la explicacin a la historia
circunstancial en sentido estricto. Pero si se- postula tam
bin la hiptesis de una historia circunstancial del deseo, es
decir, de una historia que trata de reincluir todo lo que la
imaginacin social estructura paralelamente al desarrollo de
los hechos y retrospectivamente en las versiones que forzo
samente la excluyen del saber histrico, entonces el mito
desempea una funcin significativa cuyo inters tiene una
importancia igual a la de la historia oficial. No es absoluta
mente necesario, aun si siempre deseable tericamente, en
contrar todos los puentes que ligan una a la otra. Quiz se
trata de dos caminos paralelos que estn destinados a no
unirse sino encabalgndose.
La verdadera verdad, histrica, por asombrosa que esta
proposicin parezca a los historiadores, no puede ser la
verdad material. Pues, an en el hecho material ms trivial,
quin puede despreciar sin consecuencias la dramatizacin
de la fantasa, el peso no solamente de lo que fue vivido
sino deseado vivir, el efecto de la espera de respuestas
suspendidas segn la voluntad del otro, del registro furtivo
de sus dificultades, vueltas y desligamientos? Aqu se abre
un campo de lo posible que el carcter circunstancial del
deseo rodea o colma como puede. La historia circunstancial
del deseo se presenta como una circunstancialidad hipotti
ca sobreimpresa en una huella perdida. El acceso a la
verdad, dir Freud audazmente, slo puede pasar por el
examen de sus deformaciones. Tarea temible en la medida

adaptarse a la concepcin freudiana, de ta que Freud, por otra


parte, no da ejemplos a propsito del caso de Edipo sino de
Moiss, lo que no dej de suscitar muchas reservas. El hecho de
que l se haya o no engaado en su interpretacin del caso
im porta mer.os, en el fondo, que lo que nos ense a buscar por
detrs de los m itos: la represin del inconsciente. Desde ese
m om ento la m itologa griega, que abunda en historias tan verdi
cas, puede tam bin ser objeto de este tratam iento - p o r lo
m enos en p rin cip io - que no pretende sustituir el enfoque tradi
cional, puesto que sus exigencias no pueden coincidir con las del
psicoanlisis.

270

en que por lo general la deformacin se aprecia segn el mo


delo de referencia de la verdad, mientras que aqu ste es la
deduccin de aqulla. El mito es aqu revelador, pues en l
la ficcin no es gratuita y su construccin no est hecha
para divertir sino para plegarse a la funcin que ordena su
nacimiento: dar en un solo y mismo tiempo forma y
solucin al deseo. El producto terminado y elaborado del
mito es una cicatriz cerrada sobre una herida que se trata
de ocultar. Su texto no solamente sera un palimpsesto, un
producto de aadidos que se cubren mutuamente, sino
sobre todo una figura enigmtica, o con una coherencia
superficial, que disfraza con una pseudolgica lo que debe
ser escondido y sellado. A este respecto, el mito no podra,
pues, no ser ms que un relato agujereado y heterogneo,
donde faltan las piezas esenciales del rompecabezas.

Se podra concluir con Marie Delcourt marcando la fun


cin pedaggica de los mitos cuyo papel sera, a travs de
los casos ejemplares cuya historia cuentan, persuadir? Y
cmo explicar de manera satisfactoria su incesante reorgani
zacin? Se modifican porque se inserta en ellos intencio
nes nuevas en lugar de las que han dejado de ser compren
didas (pg. 222). Est claro que, cualquiera sea la maleabi
lidad del material m tico, se trata de preservar una clula
de sentido que debe mantenerse a costa de tornar caduco el
mito entero. Pues el problema es quiz preocuparse menos
por la coherencia de los mitos que por el modo de inteligi
bilidad que suponen. Esto es tanto ms interesante para
Grecia cuanto que all los mitos se insertan en un sistema
de creencias bastante laxo, que ningn dogmatismo mantie
ne rgidamente fijas. El problema es, pues, el de un lmite
de comunicabilidad que plantea el sentido de sus transfor
maciones. El valor pedaggico, la intencin de persuadir
debe explicar el hecho de que, la mayora de las veces - y
ste es el caso de los mitos que se han transformado en
temas trgicos-, puede decirse que evocan menos un ejem
plo a seguir que una realidad psquica a conjurar.
No se puede considerar el valor pedaggico o persuasivo
como una determinacin secundara, una justificacin de la

prctica de una actividad que podra llamarse sagrada e


impura, puesto que se comparan los mitos con la trasposi
cin de una ceremonia, la apertura de un tabernculo
cerrado y la revelacin solemne de objetos misteriosos cuya
visin est prohibida en pocas normales? (loe. cit., pg.
50). Sin embargo nada sera ms peligroso que abordar ese
misterio fuera del contexto m tico, del mismo modo que la
interpretacin psicoanaltica rechaza toda generalizacin
previa que no pase por la mediacin de un material cuyos
lmites ampla el desarrollo terico pero que no podra
concebirse sin ellos.
La nocin de trasposicin de una realidad misteriosa (pg.
221), de una memoria (Pero lo que ensean las leyendas
nunca es un recuerdo puro y simple, sino siempre una
trasposicin donde muchas veces la realidad antigua slo es
descifrable en una segunda lectura , pg. 226), plantea im
plcitamente, una vez ms, el problema del sentido de las
transformaciones. Es necesario saber en virtud de qu princi
pio se recorta un rasgo, otro ocupa su lugar o es reemplaza
do por algn otro con un sentido prximo ligeramente
desarticulado. Decir de las tendencias subconscientes (sic)
o de las tendencias psquicas que no han podido entrar en
juego sino para fijar ciertos temas m ticos,, para darles
una vivacidad, una popularidad excepcionales (pg. 68),
sin crearlos (afirmacin semejante en pg. 191) o para
difundir un mito, arrancarlo del olvido (pg. 229) o aun
para favorecer su inscripcin en el marco de la familia (pg.
69), seria aceptable si pudiera sostenerse una hiptesis ms
probable sobre las condiciones de la gnesis de las proyec
ciones legendarias. De hecho, Marie Delcourt oscila constan
temente entre una explicacin sociolgica de la que trata
de distanciarse y una explicacin ms amplia que ella busca
sin encontrarla: Por eso los socilogos se vern tentados
a reducir nuestras leyendas a simples ritos de iniciacin. Yo
pienso que tienen una significacin ms profunda, ms
general, tambin ms religiosa (pg. 57). Por otra parte,
ella rechaza y en esto la comprendemos un enfoque
desligado de todo sustrato concreto para el anlisis de lo
religioso. A partir de aH, la transformacin de los mitos
obedecer a mecanismos que sugieren la comparacin con
272

las creaciones del genio novelesco (pg. 14). Pero acaso


esas creaciones escapan al inconsciente?
Pues, sostener que las tendencias subconscientes colaboran
con la memoria, no con el genio fabulador , frase que
cierra la obra, no es despreciar, con esta afirmacin, la
interpretacin freudiana de la reminiscencia? No es desco
nocer el vnculo entre los productos del genio novelesco y
el genio fabulador?
La infidelidad de esa memoria de los mitos torna muy
ardua la interpretacin, sin duda. El embrollo de las pro
yecciones legendarias griegas es quiz ms difcil de com
prender; porque no se conforman con clasificar el mundo
natural como los mitos del pensamiento salvaje, lo cual
permite a un Lvi-Strauss proponer una formalizacin;
porque no estn sometidas a un principio referencial que
las coloca bajo la gida de un monotesmo; porque no
obedecen a un ordenamiento regulado por una jerarquizacin estricta como para los hroes y las divinidades de otras
religiones. Hasta la filiacin, que es aqu ms difcil de
descubrir que en otras partes, por ejemplo en las religiones
indoeuropeas. La dificultad mayor, no proviene acaso de
que el objeto que exponen los mitos conserva siempre un
contacto directo con eso de donde emergen: el deseo? Los
avatares de la invencin de los poetas no son explicables de
otro modo que por la tentativa de hacer concordar con los
hechos una psicologa de los deseos naturales a la que la
estructura del deseo permanece refractaria. Se opondr as
un polo poltico a un polo sentimental o novelesco (pgs. 2,
15, 80, 102, 159, 163), despojando al deseo de su carga
ertica, olvidando que Edipo y Dionisos han salido de un
mismo antepasado. Pues se admiten la invencin y la fabulacin cuando se trata de transformar un rasgo abiertamen
te molesto o hasta odioso, que la comprensin psicolgica
directa acepta como tal naturalmente , mientras que la
idea de que la invencin o la fabulacin tienen una funcin
no solamente de atenuacin o de reorganizacin sino de
censura y de mscara parece difcil de adoptar por parte de
los mitlogos. En esas condiciones, no interesa poner en
primer lugar todo lo que en el mito hay de resueltamente
contradictorio, de irreductible a los manejos de una com273

.1

prensin psicolgica y, por encima de todo, nica? Pues


mito de Edipo es el mito ejemplar, puesto que es el qu
liga la pregunta del quin soy yo? con la del Hijo de
quin? Padre de quin? La cuestin de saber Por qu
hay algo y no nada? slo puede plantearse, en s misma,
concatenando los trminos mediante una generacin. Es
legtimo, pues, que a la pregunta del Quin soy? ella
misma concatenacin- slo pueda responderse con un
pregunta sobre la concatenacin.
No es intil recordar aqu la opinin de Freud expresada
sin ambages, con su acostumbrada audacia:

En prim er lugar, parece muy posible aplicar los puntos de vista


psicoanalticos extrados de los sueos a ios productos d e la
imaginacin tnica tales como los m itos y los cuentos de hadas.
La necesidad de interpretar ese tipo de producciones se ha hecho
sentir desde hace m ucho tiem po: se sospech que por detrs de
ellos se encontraba algn sentido secreto y se presumi que
ese sentido estaba disimulado por los cam bios y las transform a
ciones. El estudio que el psicoanlisis ha hecho de los sueos y
las neurosis le dio la experiencia necesaria para poder encontrar
los procedim ientos tcnicos que rigieron esas distorsiones, pero
en algunos casos tambin puede revelar ios m otivos ocultos que
condujeron a esa modificaciones del sentido original de los
m itos.
El
psicoanlisis n o
puede aceptar
com o im
pulso prim itivo, tendiente a la construccin de los m itos, el
ardiente deseo terico d e descubrir una explicacin d e los fen
menos naturales o d e com prender las observancias y usos de los
cultos que se han transform ado en ininteligibles. El busca ese
impulso en los mismos complejos psquicos, en las mismas
tendencias emocionales que ha descubierto en la base de los
sueos y los sntomas*

Para Freud hay un principio que domina la actividad ps


quica individual o colectiva: el principio del placer, cuyo
corolario es la evitacin del displacer. Pero la realidad
frustra regularmente al hombre y no le permite realizar sus
deseos, a pesar de los numerosos desplazamientos que se
intentan a ttulo de diversin o sustitucin. Los mitos, la

* El m ltiple inters del psicoanlisis , O. C., 11, pg. 967.

274

religin, la moral se sitan en esta organizacin como inten


tos de encontrar una compensacin a la falta de satisfaccin
de los deseos humanos . Los tres representan soluciones co
lectivas y sociales para el alivio de las tensiones del grupo. Es
necesario, pues, para Freud, interpretarlos segn esta ptica;
apliquemos su principio a la leyenda de Edipo, en el doble
proceso que llev a su construccin y a la deconstruccin que
debi sufrir por las deformaciones de la censura.

II

Marie Delcourt descompone la leyenda de Edipo en una


serie de actos notables por su sinonimia y cuyo agrupamiento ulterior habra formado el rostro de la leyenda que
conocemos. Cada uno de los momentos: el abandono del
nio, el crimen del padre, la victoria sobre la Esfinge, el
matrimonio con la princesa y la unin con la madre son
solidarios de un contexto nico: el conflicto de las generacio
nes. Lo importante se encuentra, quiz, en esta constitucin
del hroe que llamaramos a posteriori , puesto que Edipo,
segn ella, es el tipo mismo de esos hroes de origen esen
cialmente si no nicamente - ritual, cuyos actos son ante
riores a la persona (pg. 13). Como si su ser fuera el
producto de la sutura de sus haberes, sutura que los hace
recaer en un ser que los preexiste sin haber existido jams.
As, del mismo modo que el tiempo de la experiencia es
anterior al tiempo de la significacin y que la represin se
aplica a la reminiscencia, lo mismo, quiz, se puede inferir
aqu: que la censura se aplicar al nivel del rito que ya es
memoria. La persona , en este caso, es un producto muy
tardo, remodelado y deformado muchas veces por las repe
tidas censuras.
Ferenczi, en un sugestivo trabajo7 de 1912, se pregunt

S. Ferenczi, Representacin simblica de los principios de placer


y de realidad en el m ito de E dipo , en Sexo y psicoanlisis,
Buenos Aires, Paids, 1950.

275

cmo pudo ese mito concentrar hasta tal punto eJ comple


jo. Responde de este modo: Cada contenido psquico
significativo pero inconsciente (fantasas agresivas hacia el
padre, deseo sexual hacia la madre con tendencias a la
ereccin, miedo a la castracin por parte del padre como
castigo por las intenciones culpables) ha suscitado un repre
sentante simblico indirecto en la conciencia de todo hom
bre. Los individuos dotados de capacidades creadoras parti
cularmente desarrolladas, los poetas, dieron expresin a
esos smbolos universales. As pudieron nacer, primero se
parada e independientemente unos de otros, los diferentes
temas mticos de abandono por parte de los padres, de
victoria sobre el padre, de relacin sexual inconsciente con
la madre, de destruccin voluntaria de los ojos. Durante el
pasaje del mito por innumerables espritus poticos indivi
duales (segn la hiptesis muy fundada de Rank), una
condensacin de diferentes temas condujo secundariamente
a una unidad ms vasta, que ha subsistido y se reprodujo
en una forma aproximadamente idntica en todos los pue
blos y en todos los tiempos .
Esta interesante interpretacin descuida la funcin de la
censura. Sin embargo, un factor parece decisivo: el pasaje
por la creacin imaginaria del poeta, es decir, la reorgani
zacin del inconsciente por la fantasa de deseo. Pues eso
es el complejo de Edipo antes de ser una realidad histrica:
una fantasa de deseo que, despus de haber pasado por el
inconsciente del genial aeda Sfocles, se transform en una
realidad de orden cultural: una tragedia.

El abandono del nio


Si Marie Delcourt es hbil para encontrar por debajo de
cada uno de los mitemas el denominador comn del
conflicto de las generaciones tanto en el abandono del nio
como en el crimen del padre, y si por debajo del mito
puede descubrirse el viejo fondo de la ordala, del rito de
iniciacin, como lo han sostenido otros autores, es muy
posible, al contrario, que nuestra exigencia de sentido
quede en suspenso ante ciertas interpretaciones.
276

Sabemos que la prctica del abandono del nio en una


montaa o su inmersin en el agua son equivalentes a una
prueba. El abandono en el mar en un cofre permite estable
cer una transicin entre las dos8 . La deformacin alegada
para justificar el abandono del nio es ms o menos un
pretexto, uno de los cuales es, por cierto, el orculo.
Ocurre como si l llegara a ocupar el lugar de un poder
antes legal, pero despus juzgado exorbitante. Pues, de los
tres nios mticos abandonados, Edipo, Paris y Atalanta,
esta ltima lo es con el nico pretexto de ser una nia,
mientras que sus padres deseaban un varn. Todo esto
indica que la enfermedad, que era la causa invocada para el
abandono, pesaba muy relativamente. La restriccin que
exiga que el abandono no ocurriera despus de un lapso
muy limitado posterior al nacimiento muestra el deseo de
una proteccin contra mviles que la malformacin tapa y
slo justifica parcialmente. Por lo dems, el vnculo estable
cido entre las leyendas y las costumbres arcaicas comprueba
que los bastardos predestinados son sometidos al mismo
tratamiento: Por extrao que pueda parecer, las dos cate
goras de nios eran tratados, pues, del mismo modo (pg.
24). Puede pensarse que el signo de inconformismo que
marca al nio desde su nacimiento y que en el lmite se
expresa en la bastarda indica un caso excepcional en la
procreacin y permite condensar las marcas de una mancha
a veces de origen desconocido y las de una hazaa que
todava nada anuncia, pero que da al nio abandonado
aptitudes negadas a las personas comunes9 . Lo importante

* Las versiones antiguas de Edipo presentan una u o tra de estas dos


variantes respecto de la suerte corrida despus del nacimiento

(loe. cit.).
* Los elem entos similares encontrados en los relatos referidos a la
historia de Edipo, de Paris y de A talanta -e x ilio posterior al
nacim iento, educacin impartida por padres sustitutos o anim a
les b e nvolos- no pueden hacer perder de vista que las desgra
cias que causa Paris fueron las consecuencias de un ra p to sexual
y que A talanta, abandonada en razn de su sexo femenino, pas
una parte im portante d e su vida rivalizando con los hom bres en
las actividades de caza.

277

es que en todos los casos se interpreta la sobrevivencia


como signo de un alto destino.
No se puede separar totalmente el abandono de Edipo y las
situaciones de otros contextos legendarios donde madre e
hijo sufren esa suerte cuando subsiste una duda sobre la
legitimidad de ste, pues la madre invoca la unin con un
dios. El origen divino del nio -nacido fuera del matrimo
nio es atestiguado entonces a posteriori y explica el des
tino brillante al cual est prometido. Tanto cuanto que la
realizacin de ese destino pasa a menudo por un parricidio
ms o menos involuntario, cumplimiento de un orculo.
Ese destino, es pues, el fruto de una transgresin. Transgre
sin cuando la madre se une a un mortal por infidelidad,
pero ese mortal es entonces un hroe que trasmite a su
retoo una herencia que lo conducir a desafiar las leyes o
a cumplir otras hazaas admirables. Transgresin asimismo,
en el sentido en que se trata de franquear la barrera que
separa los dioses de los hombres, cuando es un dios quien
seduce a la madre (Dionisos). De todos modos el hijo, cuya
sobrevivencia es signo de un favor divino, ser a su vez
hroe o semidis. En el caso de Edipo pueden invertirse
los tiempos de la leyenda. No es porque Edipo estaba
predestinado que mat a su padre y comparti el lecho de
su madre, es porque realiz esas acciones que deba ser un
predestinado.
El tema del exilio, que se encuentra con una frecuencia
notable, establece un corte necesario en el relato, corte por
el cual el nio ser educado, instruido por otros: animales
benefactores o personas de condicin modesta. El hecho de
que la segunda parte de la vida del hroe lo arrastre a
proezas criminales, durante las cuales tiene lugar el parrici
dio de un modo ms o menos accidental, no debe llevar a
la conclusin demasiado apresurada de que el resentimien
to, debido al rechazo atestiguado por el abandono, es el
que dicta una oscura venganza. Puede pensarse que la
hazaa, para apuntar al padre, debe pasar por un tiempo de
disociacin y de alejamiento - d e lactancia, dicen los psico
analistas para que se cumpla en el desconocimiento y la
ignorancia de las relaciones de parentesco. Como en el tema
de la novela familiar, donde el nio, en sus ensueos
278

disociados del resto de su universo psquico, se imagina


que no es el hijo de sus padres y puede soportar mejor sus
deseos. Justo retorno de las cosas: en nombre de la apoteo
sis, del maleficio que hay que evitar a la comunidad, el
uo fue abandonado; en la serie de hazaas del hroe, que
hay que poner a veces en beneficio de la comunidad, habr
que incluir la muerte accidental del padre.
Las versiones primitivas que se conservan slo hablan de
parricidio, no de incesto. Pero la sexualidad est ms pre
sente de lo que se cree: la falta originaria es sexual, puesto
que a menudo la madre debe sufrir una prueba de castidad
y es abandonada con el nio. Por haber dado a luz fuera
del matrimonio, ella debe aportar la prueba y aqu se
encuentran el mito de Edipo y el de D ionisos- de otra
paternidad o del carcter divino del padre. Esto se produce
toda vez que el nio es salvado. Los acusadores muchas
veces el abuelo materno del nio-perecen al mismo
tiempo. En cierto grupo de leyendas slo se menciona el
maleficio que pesa sobre el nio, quien representa un peli
gro para la comunidad entera y debe, pues, ser sacrificado.
Pero tambin aqu adquiere, cuando sobrevive, su cualidad
heroica y por lo tanto benfica. La falta sexual, presente
desde el primer caso, puede hacernos pensar que ha sido
objeto de una censura en el segundo. Del mismo modo se
transformar en accidental en el incesto ulterior, cometido
en la ignorancia10

10 La leyenda de Tclefo (pg. 5) se une con la de Edipo. Pero no


es significativo que a pesar de que el conflicto sexual se refiere
al padre y la hija y que sta es sobre todo la que sufre las
pruebas, se introduce sin embargo el tema del incesto en el hijo,
l tambin au to r de diversas hazaas y exterm inador de m ons
truos? Ese incesto es evitado, pues la madre, que ha pertene
cido a Heracles, no quiere otro amante y manifiesta su hostili
dad a quien ella ignora que es su hijo y al que se apresta a
matar. Com o si la ausencia del padre y su deseo fuera lo que
aqu se encargara de asumir la funcin separadora que cumple
ste cuando decide el abandono. El valor distributivo de los
afectos en este grupo legendario m uestra que el conflicto d e las
generaciones por el poder es insuficiente para considerar el
incesto com o secundario.

279

En definitiva, la leyenda del abandono seguido de sobrevi


vencia, nico caso que nos interesa pues aqullos en que el
nio perece no dan lugar a ningn comentario, constituye
una explicacin retrospectiva: Las prcticas que recuperan
el mito del nio abandonado deban aplicarse a personas
que de una manera u otra eran intrusos, o si se quiere,
hombres obligados a conquistar el lugar que queran ocupar
y al cual no tenan primitivamente ningn derecho
(pg. 40). Este es, evidentemente, el caso de Edipo rey .
Si se interpreta entonces el sentido de esos contextos con
vergentes, se ve que el alejamiento del exilio es el testigo de
la separacin de la madre por accin del padre. Los estig
mas del maleficio son los indicios de un mensaje; no sola
mente significa que aqul que mate a su padre y se impon
ga por la fuerza sobre el reino de la madre habr sido un
monstruo, sino que ser monstruoso el hecho de que esos
deseos sean solamente pensables. Pues Marie Delcourt lo
nota: Nunca los poetas consintieron en poner en escena
un parricidio consciente11 . Y se sabe que el cdigo de
Soln no mencionaba pena por el parricidio, pues castigarlo
ya implicaba concebirlo.
Esta observacin, que nos hace renunciar definitivamente a
encontrar un contenido directo que no haya sufrido defor
macin ni sustitucin, se ennquece en Edipo Rey con una
articulacin presentida por el mito, pero que Sfocles acla
ra. Pues si hay que comprobar que casi todos los recin
nacidos abandonados son hijos de un dios, es decir, de un

11 La ambigedad de lo que debe atribuirse exactam ente al padre


en el acto del abandono - q u e dara como contraparte una
indicacin demasiado precisa sobre la proyeccin del hijo a su
re s p e c to - ha dejado huellas en la tragedia. Yocasta dice a
Edipo:
En cuanto al nio, no tena todava tres das
cuando su padre lo at con ligaduras
y lo hizo arrojar a una m ontaa desierta (v, 717-720)
El servidor (v. 1172-1174) afirma que fue Yocasta quien le dio
al nio para hacerlo m orir. La tesis que lim itara su funcin a
una simple transmisin, com o la de la mentira, no explica esa
desaparicin del padre que descuidara los detalles familiares en
una circunstancia tan grave.

280

padre desconocido (pg. 159) (por lo menos en los casos


en que la conquista de la mujer se asocia con la del poder),
en el momento en que el hroe, en busca de paternidad,
recibe los primeros indicios de sus orgenes por el relato de
un mensajero de Corinto, cuando se entera que no es hijo
de Polibio y Mrope, se titula hijo de la Fortuna (verso
1080), del Encuentro Feliz. Esta no es solamente una
proclama apotropeica. El coro aprovecha la ocasin y medi
ta sobre esa generacin mtica, y el lugar del abandono se
trueca en aqul donde ocurri el acoplamiento de una ninfa
y de un dios.
En muchas leyendas la enfermedad se reduce a su expresin
mnima, solamente presente en este rasgo notable: el menor
y el ms dbil de los hijos (Freud observa que es tambin
muchas veces el preferido) triunfar sobre un padre (o uno
de sus sustitutos) perseguidor12 . El hecho de alegar un
origen divino proclama de un modo ostentoso la filiacin
del hroe con el dios: ste confiere un poder tal que el
acto del parricidio ya no es necesario para que se revele
como vencedor del padre: la sobrevivencia es su primer
signo.
Un psicoanalista tendra mucho que decir sobre el detalle
de los pies perforados. Con Freud, el psicoanalista supon
dra - lo cual no dejara de discutrsele- que esta marca es
la cicatriz de una castracin primitiva desplazada, practi
cada por un padre que quiere prevenir todo peligro de un
futuro incesto; o, por lo menos, que es una prctica compa
rable con la circuncisin. El material psicoanaltico nos
ofrece con bastante coherencia la equivalencia del pie y del
pene como para que esa hiptesis no sea gratuita. La clara
etimologa del nombre Edipo, que resalta por su rareza en
las leyendas, permite vincularlo con su estirpe. Ms exacta-

15 Sobre este punto' , Marie Delcourt se asombra de que nunca se


haya pensado en comparar la lucha entre Edipo y Layo con la
que opone a Zeus y Cronos, lo que hizo, a grandes rasgos, D.
Anzieu, Edipo antes del com plejo , Temps modernes, enero
1966. Sin embargo J .- P . Vernant cuestion la legitimidad de
esas comparaciones, bdipo sin el com plejo Raison prsente,

No 4

281

mente, en el momento en que se revela que es el hijo de


Layo El del pueblo se aclara el detalle que lo identifi
ca con su abuelo, no como n rasgo heredado de l, signo
de una pertenencia, sino como explicitacin de un acto de
su padre que une a su hijo con su propio padre: Lbdaco el
cojo. Debe notarse que Layo hace perforar los pies de
Edipo, los ata y los junta uno con otro* mientras que
Lbdaco camina con los pies separados. As, a propsito de
una preocupacin por su pueblo Edipo deber reencontrar,
mediante el mismo acto de exorcismo por el cual su padre
pretendi salvar a la Ciudad, la confirmacin de Su poder
adivinatorio. Ese poder entra en resonancia con el excepcio
nal del padre, que excluye a un hijo por el solo hecho de
ser un hijo.
El reconocimiento por la mutilacin de los pies perforados,
que no resiste ninguna justificacin psicolgica , subsiste
aqu como huella. La cicatriz es no tanto l indicio de \i
deformidad como el estigma sobre el sujeto de eso por lo
cual pudo reconocerse en las preguntas de la Esfinge (todas
se relacionan con el caminar). Y esto por haber sido marca
do previamente en el lugar de los sentimientos monstruo
sos cuya materia, a posteriori, ha suministrado el padre
quien los autentific por el efecto de una firma dejada
sobre el nio abandonado. Del mismo modo que Edipo
entra en su segunda vida de nio la que le ofrecer el
e x ilio - por el acto del mensajero que desata las ligaduras
que ataban sus miembros perforados cuando recin nacido,
as entrar en su segunda vida de hombre despus de haber
desatado la ligadura que estrangula a su madre y perforarse
los ojos.
El acto de abandono, como el de encierro en un cofre o el
rito de sumergir al nio parecen querer inaugurar un co
mienzo absoluto (pg. 56); el equilibrio que no hace
coincidir ese comienzo con el nacimiento mostear despus,
en cada uno de los episodios del mito, que se trata sobre
todo del deseo de una originalidad renovada indefinidamen
te. As, Tiresias recomienza la accin del padre abando
nando a Edipo ante la Ciudad, como Edipo se abandonar a
s mismo por su autocegamiento y se pondr nuevamente a
282

disposicin de la decisin de los Dioses, limitndose a no


ver ms a quienes lo ven existir.
Los mitlogos comparan el abandono con la prctica del
pharmakos: ante el temor de las Fuerzas misteriosas (que
Marie Delcourt duda en calificar de divinas, en la medida
en que nos remiten a un perodo arcaico), ante la angustia
por la falta cometida y mal conocida, causa de la clera de
los elementos desencadenados o de la desgracia que mina el
grupo, nace el deseo de fijar el mal, de encerrarlo en un ser
sobre quien recae el peso de la falta. El es el responsable,
por su existencia o por sus acciones, y debe ser excluido,
castigado, exterminado, para desembarazarse de la mancha
y para* apaciguar a las potencias malhechoras. Hay que
recordar, sin embargo, que la lapidacin del pharmakos y su
expulsin del grupo con una magra subsistencia iban acom
paadas de la fustigacin de sus rganos genitales. Por
detrs de este conjunto se encuentra la significacin que
podan tener, atenuadas y deformadas, las experiencias vin
culadas con el rito de iniciacin de la pubertad. Pero
establecer esa comparacin implica vincular la ordala con la
sexualidad y no ya solamente por la admisin entre los
adultos a la distribucin de las responsabilidades del poder.
Privilegio de poder que frecuentemente va, por lo dems,
con privilegio sexual. Cmo comprender de otro modo
que el triunfo sobre las pruebas incluya entre las recompen
sas del vencedor la mano de la princesa?
Lo que estos ritos dejan sobreentender es que- ellos se
esfuerzan, en el momento mismo en que la pubertad pro
duce un nuevo crecimiento sexual que despierta todo lo
que lo precedi en el campo d#l deseo, por llegar a una
mutacin que desgarre totalmente el nudo que ata al nio
con su madre. En el lmite, el secreto de la iniciacin podr
aparecer como una superchera, puesto que no revela nada
y casi no se justifica la exclusin de las mujeres. El deseo
de compartir un secreto del cual ellas no formaran parte
lejos de responder a la pregunta remite a ella, en la medida
en que slo las mujeres poseen la propiedad de fabricar
nios. Ellas solas saben atar a los hijos a sus cuerpos mucho
despus del nacimiento. La parte del padre, en la conjetura
misma en que se la considera, transforma en secreto la
283

pregunta que deja abierta. El hueco en que ella se inscnoe


-to d o acto sexual no conduce a una generacin, pero
no hay generacin que no est precedida por un acto
sexual- se traslada sobre los productos de la relacin del
hombre con la naturaleza y con sus semejantes. Entonces el
secreto debe guardarse entre los hombres, as como la mujer
guarda lo que el hombre deposita en ella, y en lo cual
l ya no participa. Y como el hijo nace en el deseo
que de l tiene la madre, cuando ella se pregunta en qu se
transforma el pene erecto que ha dejado de estar adentro
suyo y cuyo vaco dejado al retirarse contina acompaan
do cada momento en que debe hacerse en su vientre un
lugar ms grande para aqul a quien slo ver cuando cierto
trmino lo separe de ella. Si la iniciacin abre a un domi
nio, no es por el reemplazo de un progenitor por otro, sino
por una virtud decisiva en la que la inhibicin de fin (la
conquista de la madre) es el momento esencial que otorga
privilegio a la huella sobre el acontecimiento.
Hacer entrar el acontecimiento en el nuevo comienzo ser
la tentacin del hroe trgico13.

Los orculos
No puede concebirse el orculo como un simple artificio y
es demasiado cmodo considerarlo expresin de una pala
bra trascendente. Mediante l se expresa el recuerdo de una
palabra olvidada. Pero aqu memoria y olvido no se dejan
pensar en trminos que les permitan recuperarse mu
tuamente.
As es asombroso observar la existencia de dos orculos en
Edipo R ey. El primero es el que invoca Yocasta.
Vnole a Layo un orculo (claro est, no de Apolo mismo, sino

' 3 As Edipo, al aprestarse a dejar Tebas pide volver al Cithern,


pero aade: Yo s sin embargo que la enferm edad no me
destruir, ni ninguna otra cosa" (v. 1455). Esto retom a, dndole
otro giro, la prediccin de Tiresias: Ese da va a ver tu
nacim iento y tu m uerte" (v, 439).

284

de sus servidores), y le deca que era su sino fatal morir a manos


de un hijo que l y yo habam os de tener , (v. 711-714)

Esta prediccin es, pues, atribuida a losintermediariosdel dios.


El segundo orculo es el que Edipo recibe de Apolo,
designado aqu por uno de sus eptetos ms utilizados,
Loxias el oblicuo, que le predice, con un matiz casi
imperativo14, el incesto y el parricidio. Por qu es necesa
rio, sin embargo, que Marie Delcourt escriba que el orculo
de Layo (pues ella habla sin duda de l, y cita los versos
713 y 1176) anuncia despus del nacimiento del nio y

demasiado tarde para evitar la desgracia que el recin naci


do matar a su padre (el subrayado es mo). Sin duda es
para acentuar esa impresin de fatalidad que debe inundar
toda la obra, pero esto hace decir a Sfocles ms o menos
lo que l no dijo. No obstante, hay que poner a cuenta de
Sfocles una diferencia en relacin con Esquilo, concernien
te a la interdiccin prescrita por el orculo.
En Esquilo, cuya tragedia de Edipo no nos ha llegado, se
enuncia la falta, producto de la interdiccin y de su trans
gresin15; en la obra desaparecida la falta del hijo deba
pagar, sin liquidarla, la falta del padre. En Sfocles no hay
ninguna alusin a la interdiccin ni a la transgresin. No
puede decirse aqu que la tcnica esttica, las necesidades

' 4 Este matiz desaparece en la traduccin francesa de Grosjean


pero es acentuado por Mazon: que yo deba entrar en el lecho
de mi madre y derramar con mis manos la sangre de mi padre
(ed. Belles Lettres), as como por Vernant: que era necesario
que me uniera a mi propia madre y derramara con mis manos la
sangre paterna ( Edipo sin el com plejo , pg. 15).
15 Los siete contra Tebas, representado en 467, o sea menos de
veinte aos (la edad de una generacin) antes de Edipo Rey.
Pienso en la falta antigua, pronto castigada, y que dura sin embar
go an en la tercera generacin; la falta de Layo rebelde a
Apolo, que por tres veces, oh Pito, su santuario proftico,
centro del Mundo le haban declarado que deba morir
sin hijo si quera la salvacin de Tebas.
Pero Layo sucumbe a un dulce desvanecimiento y engendra su
propia m uerte, a Edipo el parricida, que os sembrar el surco
sagrado donde l se haba form ado y plantar all un
tronco sangriento: un delirio una a los esposos en la locura
(v. 742 y sig.)

285

del gnero , sean las nicas que explican esta desaparicin.


Entonces se interpretar esta omisin relacionndola con la
nocin de responsabilidad, a la cual remitira el contexto
histrico, mental, social . As escribe Vemant a propsito
de Edipo: En el marco de la Ciudad, el hombre comienza
a sentirse un agente ms o menos autnomo en relacin
con las potencias religiosas que dominan al universo, ms o
menos dueo de sus actos, con ms o menos influencia
sobre su destino poltico y personal . Nos es forzoso com
probar que esas caractersticas son mucho ms aplicables, y
esto ha sido notado desde siempre, a Esquilo que a Sfo
cles y poco a Eurpides16 . Ese recorrido en la evolucin de
una conciencia social, qu se permitira plantear la cuestin
de la responsabilidad sin mencionar la interdiccin, exigira
entonces un plazo que habra que evaluar razonablemente,
segn la escala de los cambios sociales, en un lapso mucho
ms importante, si la marcha de la conciencia trgica sigue
el mismo paso que la conciencia social.
Sin embargo un verso pronunciado por Edipo se refiere alusi
vamente a una culpabilidad en relacin con una falta paterna:
Ahora se ve que yo soy culpable, hijo de culpables (v. 1397).

Puede decirse que el pblico estaba lo suficientemente


enterado de esta culpabilidad como para que Sfocles no
tuviera que nombrarla. Pero todo est en la ausencia de
esta nominacin, en lo sobreentendido entre el autor y su
pblico, en lo que no necesita decirse. Pues el impacto de
este verso, lejos de remitir a lo explcito de la interdiccin,
reabre la pregunta De qu eran culpables , dado que la
ausencia de progenitura es uno de los peores males pues
nadie puede celebrar la ceremonia funeraria del padre el da
de su muerte.

Loe. Cit.,

pg. 5. Vase tambin la observacin segn la cual el


derecho nunca est fijo, sino que se desplaza en el curso mismo
de la accin (pg. 7), siempre atribuida a Esquilo, por ejemplo
en las notas de Mazon. Al contrario, se destac el hecho de que
Edipo R ey se haya escrito apenas algunos aos despus de la
muerte de Pericles y qu relaciones unieron a los dos hombres.

286

porque se habr observado, que a esta ausencia de enuncia


cin de lo interdicto corresponde la ausencia de un tema
caro a Sfocles: precisamente el de la culpabilidad excusa
ble17. Esto no implica solamente que sea posible un debate
si giramos alrededor del nudo alrededor del cual gravitan
problemticas derivadas, sino que el debate es lo que se
impone para no tener que nombrar ese nudo, para mante
nerlo ausente. Otro intento ser la ruptura de ese nudo; se
tratar de separar as el incesto del parricidio.

El parricidio y el incesto: primer enfoque


Si el parricidio es el crimen ms horroroso, no puede
negarse que la severidad con la que se lo castiga est ligada
on el regicidio que implica. Pero el problema consiste en
saber por qu las formas de sucesin por la violencia se
repiten en el puro de la historia y la leyenda, que no dejan
de reprobarlas. La supresin del jefe, cuando psa del plano
tribal o del clan al plano familiar, es objeto del mismo
horror. Si las prcticas sociales deben explicar cierta insis
tencia en los temas legendarios, qu indica en el fondo el
resurgimiento de las mismas figuras, si no que esa masa de
palabras recupera siempre el silencio de lo que debe callar
se?
Aunque Marie Delcourt haya relacionado el grupo de las
leyendas del abandono del nio en la moijtaa con las de la
inmersin en un cofre, solo o con su madre - l o cual, en
este ltimo caso, se vincula con la falta sexual-, ella no
descubre en el conflicto entre el hijo y el abuelo - ste
ltimo muchas veces paga con su vida la sobrevivencia /del
nio- ningn indicio que permita vincularlas con el incesto
edpico. Si la inmersin adquiere el valor de una prueba, se
sabe que tiene tambin otros dos sentidos: el de la purifica-

17 En particular, es extrao que no se haya planteado el problem a


moral que preocup en primer lugar a Sfocles: el d e la culpabili
dad del criminal por erro r". R. Dreyfus, Introduccin a Edipo
Rey, traduccin francesa ed. Pliade, pg. 630.

cin y el del renacimiento. El hecho de que esta nueva


vida, cuyo augurio era el milagro de la sobrevivencia, implique en su horizonte, el trono real, fue vinculado a la vez
con el personaje del intruso (cfr. supra) que ocupa un lugar
del que se apodera sin derechos, y, al mismo tiempo y de
un modo aparentemente contradictorio, con los hroes que
vuelven a tomar posesin de los bienes que les pertenecen,
regresando a una tierra de la que fueron desposedos. Puede
recordarse que Freud, basndose en el estudio del simbolis
mo onrico, haba mostrado, hace ms de medio siglo, la
identidad de las significaciones: entrar en el mar, penetrar
en la madre, y salir del agua, nacer. La relacin descubierta
por Marie Delcourt (pg. 22) sera mucho ms significativa,
puesto que la nueva vida heroica, que ya anunciaba la
hazaa de la sobrevivencia, se vinculara con la posesin de
la madre, cuyo testimonio puede ser la presencia de sta
muchas veces, si no siempre, junto al nio en el cofre18 . El
incesto habra quedado en relacin aunque sea disyun-|
tiva con el contexto mtico por aqul de sus momentos
que slo conserva la lejana relacin de la purificacin con
la falta, disociada de ella. Pues si la sobrevivencia es el
signo mismo de la prueba de la paternidad divina, por qu
la prueba se duplica con una significacin de purificacin?
En Sfocles el descubrimiento del parricidio y del incesto
van juntos; ese descubrimiento liga los dos crmenes y el
horror del segundo no es menor que el del primero. El
sirviente que relata la muerte de Yocasta y describe el
cegamiento de Edipo no osa nombrar al incesto por su
nombre ante el coro. Pero Edipo ciego, que habla despus
de haberse mutilado, lo proclama abiertamente.
El reservorio mtico no nombr siempre como Yocasta a la
madre y mujer de Edipo. Ella fue tambin Epicastea, Eurigonia, Euriganea, Eurigania, Erigonia, Euriclea1 9.

1 * Sin hablar del simbolismo navicular, que conserva en el anlisis


' de los sueos de los analizados de hoy el mismo valor de
representacin d e los rganos genitales, por lo general femeni
nos.
19 Cfr. sobre esos nom bres, P. Grimai, Diccionario de la mitologa
griega y romana, Madrid, Labor.

288

El examen de las leyendas en las que figuran estos persona


jes demuestra que un trabajo de censura o de desplazamien
to ha realizado la desconexin entre la madre y la esposa.
As, Euriganea es el nombre de la mujer de Edipo en las
leyendas donde no figura el incesto. Sin embargo, Edipo se
casa con ella despus de la muerte de Yocasta y le da
cuatro hijos. Eurigania, hija de Hipophas, es la madre de los
hijos de Edipo en otras leyendas, pero ste se casa con
Epicastea, que no le da descendencia. En otra parte Euriclea es la madre de Edipo y la primera mujer de Layo, y
Edipo se casar con la segunda mujer de su padre, Epicastea, despus de haber matado a Layo. As, el trabajo sobre
el mito lleva a estos resultados aparentemente incomprensi
bles, pero que sin embargo concurren todos al mismo
resultado: no dejar ver de un modo transparente que Edipo
se casa con su madre, que es la esposa del hombre que l
mat, su padre, y que le da cuatro hijos (prueba de las
relaciones sexuales que ha tenido con ella). De all las
diversas operaciones que escinden el incesto: disociacin
entre las dos mujeres de Layo, disociacin entre la esposa y
la madre.
Se ve que es inexacto pensar que el incesto sera aqu un
crimen de menor valor. El genio de Sfocles rene esos
elementos esparcidos y los solidariza con el parricidio. Pero
esa reunin debe tener, como contrapartida, el desconoci
miento .
Se encuentra una nueva disyuncin en la distancia entre los
dos orculos de la tragedia -aq u l que antao recibi el
padre y que no habla ms que de parricidio, omitiendo
tanto la causa de la interdiccin de procrear como la
prediccin de la unin del hijo con la madre, y aqul del
tiempo de la tragedia, que anunciaba al hijo la inminencia
del incesto y del parricidio.
Se sabe que el incesto es una interdiccin mayor, y el
incesto madre-hijo es aqul que ha sido objeto de la prohi
bicin ms radical2 0. Por haber centrado el problema en el

1 incesto paore-mja, posible en ciertas condiciones en ei sistema


matrilineal, est prohibido en el sistema patrilineal. El incesto
madre-hijo est siempre interdicto.

289

rito de la lucha entre el rey joven y el rey viejo, y haber


descubierto en ella el germen de las figuras legendarias de la
lucha entre el hijo y el padre, se pretendi negar que la
madre pudiera ser lo que est en juego y se consider que
slo el trono era el objeto de la codicia del hijo; esto
equivale a negar la sexualidad infantil en provecho de los
nicos intereses del adulto que han escapado a la represin.
As, todava hoy en nuestras familias hay algunas en las que
padre e hijo, abiertamente, son rivales en el problema del
patrimonio. Los hijos se niegan a esperar la desaparicin
de su padre para beneficiarse con la transmisin de los
bienes familiares. Pero el analista descubre regularmente
que detrs de las racionalizaciones del conflicto manifiesto
acta, agazapado y activo, el conflicto infantil donde la
parte ms importante consiste en la posesin sexual de la
madre.

El avunculado y el epiclerado
El personaje de Cren en Sfocles, en sus relaciones con
Edipo, es objeto muy a menudo de anlisis psicolgicos.
Trataremos de situar en el marco de las relaciones de pa
rentesco.
La etnologa y la antropologa estructural llamaron la aten
cin de un pblico ms amplio, gracias a los esfuerzos de
Lvi-Sttauss, sobre el inters que convena atribuir al avunculad*2 1 . El to materno tiene una funcin variable segn
el sistema patrilineal - o matrilineal- del cual forma parte.
Madre masculina -la expresin es del a u to r- en el siste
ma donde la autoridad es prerrogativa del padre, asume en
el sistema matrilineal los rasgos de severidad, hostilidad y
antagonismo respecto del hijo, que ya no se encuentran
asociados con la funcin paternal. La contribucin de
Lvi-Strauss puso en evidencia, sobre todo, el hecho de que
estas combinaciones no eran fruto del azar sino que forma-

11 Cfr. Antropologa estructural. Buenos Aires, KUDKBA, 1968,


cap. II.

290

ban un sistema2 2. La estructura no es otra, en definitiva,


que la del elemento de parentesco, o ms precisamente, el
tomo de parentesco (pg. 58). Pero, en definitiva, la cons
telacin formada alrededor del nudo atmico, es decir, del
hijo - y de la que slo damos aqu una imagen de una
simplificacin esquemtica limitada a las necesidades de
nuestra argumentacin- tiene un sentido que hay que po
ner cuidado en descuidar. Pues si el hijo es indispensable
para atestiguar el carcter dinmico y teleolgico que funda
el parentesco a travs de la alianza (pg. 57), creemos que
la demostracin de Lvi-Strauss revela, al contrario, el in
tento de absorber, al menos en parte, ese carcter dinmi
co. Cmo comprender, si no, esa sobrecarga en el elemen
to de parentesco constituido por la intervencin del tic
-cuya naturaleza simblica no es cuestionable de otro
modo que como la reintroduccin de un trmino, si no
excluido por la alianza, por lo menos remitido a otr,
parte? Podramos inclinarnos a decir que, como el presente
ha comenzado con el nacimiento del hijo se encuentrs
determinado por las condiciones de la posibilidad de ese
nacimiento, que resurgen en un como si el intercambio nc
hubiera tenido lugar . Lo cual significa algo ms que un
movimiento de contraprestacin, pues a pesar de la exten
sin del sistema por el aumento del nmero de sus relacio
nes, su resultado no deja de equivaler a un intento de
anulacin. Decir de los sistemas de parentesco que el
desequilibrio inicial que se produce en una generacin dada
entre aqul que cede una mujer y aqul que la recibe no
puede estabilizarse ms que por las contraprestaciones que
tienen lugar en las generaciones ulteriores (pg. 57) atesti
gua precisamente que el intercambio no ha regulado nada y
que la prohibicin del incesto, que se esfuerza por dominar
la exogamia, es derrotada por el retorno de la relacin de
consanguinidad. Esa concepcin del intercambio disminuye
hasta anular la ruptura que preside la generacin. Esta

22 Vemos que paia comprender el avunculado debemos ttatarlo


como una relacin interior a un sistema y que el sistema mismo
es el que debe considerarse en su conjunto para percibir su
estructura" (loe. cit.).
291

ruptura es siempre retardada por la dependencia del hijo


respecto de sus progenitores pero, tarde o temprano, ser
necesario que se revele, aunque ms no fuera en el momen
to en que parece consumarse en su inversa por ejemplo,
en el momento de la iniciacin, donde el hijo, por derecho
si no de hecho, se iguala al padre. Esa ruptura es, sin
embargo, originaria - l o que Lvi-Strauss llama el desequili
brio inicial por la potencialidad, abierta desde el naci
miento, de que el hijo mismo sea un da, a su vez, no
solamente alguien que intercambia, sino tambin alguien
que genera. El hecho de que el to materno llegue y se
ofrezca para colmarla no hace sino revelarla ms.
El innegable que existe la combinatoria familiar y no es
concebible que el parentesco pueda organizarse de otro
modo que en un sistema. Pero la reinclusin de lo excluido
cuestionando la revolucin (lo que es revolucionado por
el intercambio) de la alianza es lo que parece tener la
finalidad de colmar una laguna. Por supuesto que esta
laguna no tiene nada que ver con una carencia de autoridad
paterna cualquiera, puesto que el -to puede desempear
tambin el papel de madre masculina ; los hechos invitan
a pensar que el to interviene en virtud del intercambio
para borrar la ruptura cuyo producto ha sido la misma
madre en la relacin con el padre que la engendr. Pues si
la regla se establece contra el incesto, el intercambio es el
efecto de una concatenacin imposible pero no suprimida
por esa imposibilidad. La prohibicin del incesto impide Ja
unin del padre y de la-hija; sistema, al extenderse por el
avunculado, recupera un mediador en la persona del to. El
to desempea la doble fuRcin del borrar toda asimilacin
entre el padre de la madre y el padre del hijo (diferencia de
las generaciones) y de inscribirse como figura de eso que
est en juego en la generacin: ni de un lado ni del otro
de ios dos progenitores, sino entre ellos (diferencia de los
sexos). Al mismo tiempo que constituye el sistema, revela
la impotencia de ste para desembarazarse-de lo que -se
esfuerza por contener y prevenir.
La utilizacin por parte de Lvi-Strauss de una teora e l
intercambio para cubrir exhaustivamente el campo del pa
rentesco pareciera descuidar la complejidad del problema de

la sexualidad. Lo que no parece examinar es que el sistema


de parentesco podra responder a una contradiccin entre
la bisexualidad orgnica, que tiene como consecuencia la
reproduccin sexual p o r ja unin de dos progenitores unisexuados, y la bisexualidad psquica que implica que la orga
nizacin psicosexual de cada uno de los progenitores
unisexuados incluye, por lo menos a ttulo recesivo, los
caracteres sexuales del sexo al cual no pertenece. Esto es lo
que Freud llama la doble identificacin , resultado del
complejo de Edipo, que hace que cada sujeto lleve en s, en
la resolucin de ese complejo, un precipitado formado por
la presencia de la identificacin masculina y femenina, con
el padre y con la madre. Esta contradicin explicara mejor
la presencia y la funcin del to materno. Es lamentable
que LviStrauss, que al fin de su artculo estudia otras
variantes posibles 33 de la estructura de parentesco en el
interior de la relacin avuncular, no haya pensado nunca en
estudiar el caso que eligi en relacin con el del epiclerado,
otro efecto de la prohibicin del incesto.
Se sabe en qu consiste el epiclerado: un padre privado de
descendencia masculina puede suplir esa carencia transfor
mndose nominalmente en padre del hijo que su hija tenga
con un pariente cercano designado por l, y con el cual ella
se casa. Ese suplente es designado segn un estricto orden
11 Cifr. Loe. cit., cap. II. Ju n to a los casos en que la estructura
avuncular es simple, considera aqullos en los que se presenta de
manera ms compleja. Por ejemplo, puede concebirse un siste
ma que tom e com o p u nto de partida la estructura elemental
pero aadiendo, a la derecha del to materno, a la mujer de ste
y, a la izquierda del padre, primero la hermana del padre y
luego *1 marido de sta. Podra demostrarse fcilmente que un
desarrollo de este tipo acarrea en la generacin siguiente un
desdoblam iento paralelo: el nio debe diferenciarse en un hijo y
una hija, unidos cada uno por una relacin simtrica e inversa
con los trm inos que ocupan en la estructura las otras posicio
nes perifricas . Ms adelante, como los smbolos positivos y
negativos son demasiado esquemticos, se propone reemplazarlos
por los trm inos mutualidad (= ), reciprocidad ( t ) , derecho (+ ),
y obligacin ( - ) . Curiosamente, la relacin de hostilidad desapa
rece en esta proposicin de notacin, puesto que lo nico que
se consigna es la actitud de afecto, de ternura, de espon
taneidad .

293

de sucesin 24 que, por lo general, sita en primer lugar a


los hermanos del padre. Vemos que con esta frmula lo
que se pone en primer plano es mucho menos la combina
toria y no dudamos que pueda descubrirse una que esa
ausencia del padre en la procreacin, reconocindose que la
realiza otro hombre con quien la hija est casada; y que la
nica razn invocada es de orden simblico - e n lo que
respecta a los griegos, en todo caso- la celebracin de la
ceremonia funeraria. Se escinden la generacin y la procrea
cin, y slo el Nombre del Padre (Lacan) se transmite. Esta
es quiz la prueba de que, si bien hay. que dar la razn a
Lvi-Strauss cuando escribe: Pero lo que confiere al pa
rentesco su carcter de hecho social no es lo que l debe
conservar a la naturaleza: es el modo esencial por el que se
separa de ella", puede dudarse que sea la combinatoria de
los intercambios lo que funda, por s sola, esta separacin.
En el lmite, Lvi-Strauss afirma, en muchos lugares, que
el modo de inteligibilidad al que nos remite el sistema de
relaciones 25 es el de la estructura molecular.
Por otra parte es necesario distinguir, en el seno de una
estructura social dada, el sistema de parentesco real y sus
proyecciones fantasmticas.
Las hiptesis de Frazer desarrolladasen una obra sobre los
orgenes mgicos de la realeza muestran cmo un conjunto
social vinculado con la matrilinealidad (que no es ms que
uno de sus elementos) sufre transformaciones significativas
en los relatos mticos.26.

14 Vase este orden de sucesin en J. P. V em ant, Mythe el pense


chez les Grecs, Paris Maspero. pag. I 18. La (uncin esencial del
hijo es celebrar la ceremonia fnebre. Carece de importancia la
preocupacin por la conservacin del patrimonio: Pienso se
trata mucho menos de transmitir un bien a un colateral que de
m antener, a travs de la hija, la perennidad del hogar".
15 "Sin embargo, no sera suficiente el hecho de haber reabsorbido
a las humanidades particulares en una humanidad general: esta
primera empresa se anexa otras:. . . reintegrar a la cultura en la
naturaleza y finalmente a la vida en el conjunto de sus condicio
nes fisioqumicas". El pensamiento salvaje, Mxico, f ondo de
Cultura Kconmica, 1964.
24 Citado por Marie Delcourt, loe. ci*., pgs. 159-160.

294

r
Padre e hija se unen por un estatuto de epiclerado, cuando
el rey carece de descendencia masculina. En lugar de casar
se con el pariente ms cercano del padre, la hija se une, en
los cuentos, con un aventurero de nacimiento real pero sin
patrimonio. Este es, la mayora de las veces, expulsado de
su pas en razn de un crimen. Es necesario adems recor
dar en este conjunto la persecucin de un recin nacido por
el padre o el to de la madre y, punto en el que ya nos
hemos extendido, la filiacin divina de los recin nacidos
abandonados. Finalmente, detalle notable, el to paterno es
el amante de su sobrina no por amor, sino por odio. Este
to es, por otra parte, el enemigo de su hermano, abuelo
del hroe. Aqu se opera la unin entre las leyendas del
nio abandonado y las del matrimonio con la princesa. Los
dos grupos que precedentemente estaban separados se re
nen y se completan con el cuadro de los ritos de conquista
de la novia.
Puede notarse de estas observaciones:
- que la hiptesis sostenida por Frazer de la corresponden
cia de estos cuentos con un sistema matrilineal arroja silen
cio sobre, la madre en los relatos o slo-alude a ella por el
incesto simblico que la madre autoriza^7-;
- que el sustituto del padre, designado legalmente en el
epiclerado, no se casa con la hija, sino que es el amante y
perseguidor de su sobrina por hostilidad, como si se tratara
de significar que en esta situacin se le atribuye demasiado
o muy poco, o que venga a la madre;
- que el hijo de la madre es, de todos modos, mal recibido
poT el padre de sta;
- q u e no se explicita la comparacin entre la inexistencia
de patrimonio y el crimen del aventurero pero que el padre
de la novia mata a los desdichados pretendientes;

La ambigedad que pesa sobre la nocin de m atniinealidad hace


escribir a Marie Delcourt: La unin entre un padre y su hija ha
debido producirse en las sociedades donde, por una parte, la
herencia paterna es desconocida, m ientras que por otra parte,
los hom bres mayores se reservan las mujeres que les gustan ms:
prctica sin inters psicolgico, puesto que los cnyuges igno
ran su propio parentesco (pg. 1 9 1 ).

que ciertos ritos de conquista de la novia muestran que


una lucha o combate puede ser el preludio o el sustituto de
la posesin ertica.
Se ve entonces que no se trata de un conjunto coherente e
inmediatamente perceptible por la red de relaciones, lo cual
es muy normal, puesto que no es un sistema de parentesco
sino una proyeccin legendaria. La inteligibilidad del con
junto parece, sin embargo, mucho ms fuerte cuando se
compara la diferencia entre el sistema social de parentesco
y lo que Marie Delcourt llama su marco novelesco , que
Freud designara como su novela familiar . La compren
sin del conjunto slo es posible a partir de lo que ste
escinde de una generacin a otra, o de una descendencia a
la otra, pues la respuesta a la pregunta sobre un trmino
debe encontrarse en otro estadio o en otra rama del rbol
genealgico, como resultado de una represin que designa
tanto mejor lo que ha deformado cuanto que se vuelve
hacia lo que hay que buscar en lo que falta al sistema para
tener sentido 2 8 . Lo activo no es la posibilidad de la inter
vencin de un trmino y el lugar que ocupa, disfrazando lo
que oculta, sino la determinacin de un espacio vaco, el de
a distincin entre procreacin y generacin, duplicado por
una distancia generacional.
Se c o m p r e n d e n las dudas y las incertidumbres de
Lvi-Strauss sobre la fundamentacin de la separacin en
tre naturaleza y cultura alrededor de la prohibicin del
incesto. Cmo situarla, fecharla? Producto de las institu
ciones y condicin de produccin de las instituciones a la
vez. Pues ocurre como si no se pudiera hablar de la prohibi
cin del incesto y registrar sus efectos sino en el momento
en que ste ya ha sentado el silencio sobre lo que debe
permanecer mudo29, mientras que el vnculo que liga pro

2" No se trata, por supuesto, de oponer a q u m todos, puesto que


sus puntos de aplicacin son muy diferentes, sino modos de
investigar.
29 Pues la prohibicin del incesto presenta, sin el m enor equvoco
e indisolublemente reunidos, los dos caracteres en los que hem os
reconocido los rdenes contradictorios de dos rdenes exclusi
vos: esa prohibicin constituye una regla, pero una regla que,

2 96

hibicin del incesto y estructura edpica se encuentra corta


do; ese vnculo slo se revela con ayuda de las huellas de
las deformaciones a partir de las cuales puede ser inferido.
Se dir entonces que se abre aqu un riesgo demasiado
importante, una conjetura demasiado aventurada como para
que el investigador pueda embarcarse en ella. Observemos
sin embargo que las marcas de la exclusin en el lugar del
sexo, lejos de ofrecer la ventaja de dejar al corpus interro
gado abierto a las preguntas que quedaron en suspenso,
vuelve an ms ntido, el sentimiento de una coherencia
truncadai*. Esto es lo que se marca en las minimizaciones
de la funcin del incesto en el mito de Edipo.
nica entre todas las reglas sociales, posee al mismo tiem po un
carcter universal , Las estructuras elementales del parentesco,
pg. 9. E n una nota de El pensamiento salvaje este autor
cuestiona el valor heurstico de la oposicin naturaleza-cultura.
Lo significativo no es el rechazo de la oposicin, sino la dificul
tad para pensar la prohibicin del incesto.
30 Esta censura, no se encontrar en la negativa de Marie Del
court, expresada desde las primeras pginas (pg. 25), a situar el
tem a de la unin con la madre en un plano tico como
transgresin de un tab del incesto? (pg. XII, n. 2). Asombra
en esta obra la manera en que el tem a del episodio homosexual
de la seduccin de Crisipo por Layo no pueda encontrar un
lugar. Layo sedujo a Crisipo ensendole a m ontar en carro, lo
cual no carece de relacin con las circunstancias de la m uerte
del seductor. El hecho de que pueda tratarse d e dos Layos quiz
diferentes debera impulsar a buscar las razones de la com para
cin. El delito sexual no permite a la autora descifrar el
extrao p o p u rr que da un escoliasta de Las Fenicias" (pg.93).
Marie Delcourt hablar asimismo de la embarazosa versin de
Nicols de Dam asco , donde Epicasta - l a primera Y ocasta- no
es tocada por Edipo, mientras que est presente en la ria entre
el padre y el hijo (187). El suicidio de Epicasta al que se refiere
la Odisea (XI, pgs. 271-280) es interpretado como un suicidio
por venganza, puesto que ella invoca a Layo (pg. 74), y en
cierto m odo to m a ei partido de su esposo. Exactam ente eso es
lo que hace Yocasta en Sfocles (v. 1244), d onde su participa
cin en el incesto se acenta ntidam ente. Sin embargo en
aquellos textos d onde hay menos coherencia asistimos paradojalmente a un restablecim iento de la verosimilitud. As, en Nicols
de Damasco la estada en la m ontaa sigue al crimen. Pero la
relacin mostrar-esconder reaparece en otra parte. Del mismo
m odo que en ciertas versiones Edipo lleva, despus del crimen,
las armas de Layo, lo q ue significa que reivindica, segn la

297

La minimizacin del incesto y la exclusin del sexo.


No es posible estar de acuerdo con Marie Delcourt cuando
afirma, a propsito de Edipo R e y : Toda la obra est
centrada en la idea del parricidio. El incesto se descubre
por aadidura: religiosamente hablando, no desempea nin
guna funcin en la obra . Cmo sera de otro modo,
puesto que las dos faltas estn ligadas y el descubrimiento
de la segunda se subordina a la primera? Como el incesto,
el parricidio no puede escapar al disfraz. Cuando la situa
cin pone directamente al padre frente al hijo, lo que
est en juego se limita a la disputa por la propiedad o
costum bre, su capacidad de servirse de ellas, lo cual ha sido
juzgado absurdo puesto que esto hubiera perm itido identificarlo
desde su arribo a Tebas; as se puede com parar el gesto d
E dipo que enva a Polibio, en Corinto, las muas de Layo
cual parece indicar que el ocultam iento necesario para la prose
cucin de la fbula no puede eliminar totalm ente e! sentido que
tienen estos actos para el hroe en su deseo de ser reconocido
com o el autor de la hazaa. En la tragedia la nica marca de
reconocim iento son los pies perforados. La versin del escolio
de Las Fenicias parece cum plir la funcin de poner en comuni
cacin, com o en el resumen de Pisandro el parricidio con la
historia de Plope, que inserta las relaciones padre-hijo en el
contexto de los ritos nupciales probatorios a los que no.se alude
de otro m odo que en la referencia al rapto del hijo de Plope,
Crisipo, por parte de Layo. Curiosamente se modifica al mismo
tiem po la relacin de parentesco, puesto que a q u aparece Hipodamia com o mujer de E nom ao, mientras que tradicionalmente
se dice que es su hija. Una seduccin relaciona al padre cort el
hijo, puesto que Edipo es calumniado por Hipodamia, pero al
llevar avuda a Crisipo es cuando Edipo mata a Layo. Finalpiente, destaquem os que a q u es Polibio quien vuelve ciego a Edipo an
tes de todo crimen, lo cual se puede comparar con otras versiones
en las que los soldados de Layo ciegan a Edipo. Esta amalgama
es, pues, admirable por su valor revelador. Atestigua con una gran
pureza el hecho de que las deformaciones que dan la impresin
de incoherencia operan segn las leyes del proceso primario por
condensacin (de muchas generaciones) y desplazam iento (refe
rido al objeto del deseo). Evidentemente, todo esto sera ms
claro si se tuviera presente la observacin -in cid en tal, hay que
confesarlo de Freud segn la cual la vida ertica de la antige
dad otorgaba ms privilegio al impulso que al objeto, mientras
que nuestra cultura procede de un m odo exactam ente opuesto.

298

el poder poltico; al contrario, cuando se trata como ocurre


ms a menudo, de la oposicin entre un anciano y un
joven, ste estar enamorado de la hija del primero. El
tema del conflicto entre las generaciones admite compatibi
lidad con el matrimonio con la princesa (pg. 1 0 2 ), pero no
con el de una realizacin incestuosa3 1. Pero por qu
afirmar que, religiosamente hablando , no desempea nin
guna funcin puesto que, al contrario, es el nico orculo
dictado por el mismo Apolo a Edipo, pues el recibido por
Layo, que omite el incesto, no es enunciado ms por sus
sirvientes? No es en boca de Edipo donde se encuentran
las palabras que atenan la gravedad de uno de los crme
nes en relacin con el otro. En cuanto al estudio de los
ritos, ms bien demostrara lo contrario. Marie Delcourt
nos propone, como explicacin del apareamiento de los
ritos nupciales con los de la conquista del reino, la solidari
dad de las iniciaciones arcaicas, cuando las hierogamias
primaverales asociaban las luchas y combates entre jvenes
y viejos reyes con la celebracin del matrimonio de los
jvenes.
El parricidio social es reconocido por motivaciones que son
tanto sociolgicas como psicolgicas, La comunidad ya no
puede sentirse representada ni protegida por el viejo rey. La
sabidura de los aos no es la cualidad apreciada por el
grupo, sino la fuerza, la virilidad y la fecundidad. En el
contexto legendario, la prdida de la fuerza fsica va a la
par con la prdida del poder de fecundacin. Cmo no ver
all una prueba de la solidaridad entre poder poltico y
poder sexual? La potencia es aqu, manifestamente, el
rasgo comn de la realeza y de la sexualidad. Por eso un
viejo rey no es respetado sino despreciado, como si hubiera
vuelto a la infancia: aqul que est castrado y no ya el que
castra. La conocida frase de Georges Dumzil: Soberana
y Fecundidad son potencias solidarias y como dos aspectos
de la Potencia , es ms a menudo citada que llevada hasta
sus consecuencias lgicas. Pues, o se concibe esa fecundidad
31 En casi todos los relatos, la conquista del reinp depende de la
conquista de la novia y es imposible estudiarlas separadam ente
(Marie Delcourt, toc. cit., pg. 163).

299

como un simple factor de productividad, o como un ori


gen del que se habla como se habla de las races del
terruo. Raramente se le otorga la plena significacin que
la vincula con la matriz sexual. As se dir de las creencias
griegas relativas a la unin del hombre con la Tierra que
sta tienen un coeficiente sexual y que su correspondiente
simblico es la unin con la madre (pg. 192).
Aqu se insertan las interpretaciones ctnicas del mito de
Edipo. Esas interpretaciones tienen como objeto, por lo
general, la exclusin de lo sexual o, ms sutilmente, la
inclusin de lo sexual en una concepcin ms vasta donde
la problemtica sexual se diluye. Pero por qu eludir la
cuestin del sexo? Aqu puede ofrecerse una respuesta:
para ocultar la castracin.
Las respuestas de reemplazo a la cuestin del sexo sern,
pues, las que llamaremos la solucin ctnica y la solucin
p o l t i c a . La so lu c i n ctnica es la adoptada por
Lvi-Strauss; la solucin poltica es la adoptada por Ver
nant; Marie Delcourt se sita, como sabemos, en la tesis
adleriana del conflicto de las generaciones.
Examinemos la solucin ctnica. Para Lvi-Strauss, la cues
tin del mito edpico 32 es la de la negacin de la autocto
na del hombre. Esta interpretacin, notable por ms de un
rasgo, lleva el sello de una detencin del discurso interpre
tativo. Lvi-Strauss suspende su comentario en el momen
to en que su mirada se desva del mito de Edipo para
dirigirse, pero esta vez en una nota y al pie de pgina, hacia
sus indios hopi que sern los encargados de decir por l la
relacin entre el mito de Edipo y la castracin. El cegamiento de Edipo, asociado con el suicidio de Yocasta
cuya ausencia suscita problemas en las versiones anti
guas son tomados en su conjunto como acrecencias que
explicitan el mito, puesto que el pasaje de los pies a la
cabeza aparece en correlacin significativa con otro pasaje,
el de la negacin de la autoctona a la destruccin de s
(pg. 240). Pero el vnculo que el autor deja en la sombra
es el que establece la relacin entre la negacin de la

31 Antropologa estructural, La estructura de los m itos , pg.


186.

30 0

autoctona y la enfermedad . Que recupera la nocin de


sobreestimacin o de devaluacin de la relacin de paren
tesco en el anlisis de Lvi-Strauss en conexin con la
pregunta: uno solo o dos progenitores? Esto equivale a
plantear la pregunta de la diferencia sexual pues, contraria
mente a lo que afirma el autor, Freud habla de la alterna
tiva entre autoctona y reproduccin bisexuad 3 3 f e r o , o
esta diferencia es total, y ya no hay ninguna relacin entre
los trminos que ella pone en relacin, e es como todas las
diferencias, una diferencia que remite entonces, bajo la
distincin de los sexos, a la presencia de esa enfermedad
invocada alusivamente. Hay que convenir que el mito no
menciona explcitamente la castracifi. Pero Marie Delcourt
plantea la cuestin del vnculo entre enfermo e impotente
(pg. 217). Reencontraremos la cuestin a propsito de la
Esfinge, personaje flico.
La Esfinge evoca mejor an la child protruding woman de
los indios hopi, madre flica por excelencia. Esta mujer
joven, abandonada por los suyos durante una migracin
difcil en el momento mismo en que daba a luz, yerra en
adelante por el desierto, y es la Madre de los Animales que
rechaza a los cazadores. Aqul que la encuentra, con las
vestimentas ensangrentadas, se "aterroriza tanto que tiene una
ereccin y ella aprovecha para violarlo, recompensndolo
despus con un xito infalible en la c a z a ^ . Se comparar
esto con La Cabeza de Medusa de Freud (1922), esquema
para un trabajo ms importante que Freud no escribi
nunca, publicada como postuma: El terror a la Medusa es
pues un terror a la castracin que est ligado con la visin

33 El problema planteado por Freud en trminos edpicos no es


ya, sin duda, el de la alternativa entre a uto cton a y reproduc
cin bisexuada. Pero se trata siempre de com prender cmo uno
puede nacer de dos: cmo es posible que no tengamos un solo
progenitor, sino una madre y adems un padre? No dudarem os,
pues, en colocar a Freud, despus de Sfocles, entre nuestras
fuentes del m ito de Edipo. Sus versiones merecen el mismo
crdito que otras ms antiguas y en apariencia ms autnticas .
C. Lvi-Strauss, op. cit., pg. 197.
34 Antropologa estructural, pg. 195, nota 6. El artculo de refe
rencia lleva el ttulo de The Oraibi Summer Snake Cerem ony .

301

de algo. . . La cabellera sobre la cabeza de Medusa se


representa frecuentemente en las obras de arte en forma de
serpientes y stas, una vez ms, son derivados del complejo
de castracin. Es un hecho notable que por espantosas que
puedan ser en s mismas, sirven no obstante, de hecho, para
mitigar el horror, pues reemplazan al pene cuya ausencia es
causa de horror. Esta es la confirmacin de la regla tcnica
segn la cual la multiplicacin de los smbolos del pene
significa la castracin. La visin de la cabeza de Medusa
vuelve rgido el espectculo de terror, lo petrifica. Observe
mos que estamos aqu tambin ante el mismo origen, el
complejo de castracin, y la misma transformacin de afec
to. Pues ponerse rgido significa la ereccin 3 s
Sobre la serpiente como vnculo entre lo visible y lo invisi
ble, cito a Vernant36 : En Aulida, antes de la partida, los
griegos ofrecen sacrificios al pie de un pltano. Sbitamente
aparece un terrible presagio: Zeus saca a luz una serpiente
que brota de abajo de un altar; ella se arroja sobre un nido
de pjaros a los que devora, junto con su madre. Enseguida,
el dios que la haba hecho aparecer, la sustrae a los ojos
(literalmente, la vuelve invisible), en efecto, el hijo de
Cronos la habra transformado sbitamente en piedra,
([liada, II, 318,9).. . Al transformarla en piedra, Zeus, que
por un instante la haba suscitado a la luz, la restituye a lo
invisible.
Las observaciones de Freud se han transformado hoy en
triviales: ya casi no hay necesidad de consultar las obras
psicoanalticas para saber que la ofidofilia femenina tiene
alguna relacin con el pene. Pero en la misma obra en
donde Lvi-Strauss abreva su reflexin, la de Marie Del
court sobre Edipo, figura un apndice (II) sobre los cuentos
de animales en Grecia, donde se encuentra lo siguiente :Para comprenderlos convendra ante todo poner aparte
(subrayado por m) la mayora de los cuentos relativos a la
serpiente. Marx (se trata de Auguste Marx) not bien, por
otra parte, que la serpiente es un muerto y representa un
antepasado misterioso que hay que temer y honrar. Si una
** S.E., XVIII, pg. 273.
* Mito y pensamiento en los griegos, op. cit.

302

serpiente otorga a algunos privilegiados el don de cofnprender la lengua de los animales y de ver el porvernir, es
gracias a sus relaciones con la ultratumba y sus secretos.
Estos relatos constituyen una categora particular que hay
que estudiar en funcin de las concepciones relativas a las
almas. Sin embargo, en ciertas historias de serpientes se
encuentran los mismos temas que en las que conciernen a
los otros animales (pg. 2 3 3 -4 ). Siguen, en el texto (ex
cluido, pues se trata de un apndice) de Marie Delcourt
algunas observaciones finales sobre las hadas y las ventreras
protectoras de los nacimentos Las creencias populares re
lativas al animal del clan, que llegaron a ser extraas a la
religin de la Grecia arcaica, se han transformado igualmen
te en Mrchen ^1 , estos cuentos alemanes donde la bruja
es. por supuesto, un personaje familiar. El captulo se cierra
finalmente con la interpretacin que H. Jeanmaire da del
lobo, encargado de espantar y de formar a los novicios ,
que se encuentra en los cuentos alemanes bajo la forma de
un lobo maestro de escuela. Notemos la sucesin: serpiente
como categora a poner aparte, hadas (y por lo tanto
brujas), od hag animal de clan, ventreras protectoras de los
nacimientos (pues la parturienta rechaza el alimento pro
ducto de la caza), lobo maestro de escuela.
Lo que Lvi-Strauss pondr aparte es la relacin entre el
dragn y la serpiente de Cadmo (pues as es como se la
nombra con ms frecuencia), y luego entre esta ltima y
Pythn, la serpiente matada por N
Apolo, y ulteriormente
celebrada como serpiente macho ^ 8 . La Esfinge es hija de
Echidna (la Vpera) y de Orthros (su propio hijo) o de
Typhn. Su filiacin con la serpiente est atestiguada por
este origen. Es, pues, madre flica, sin que sea necesario ir
a buscar entre los indios hopi lo que los griegos han dicho
en su lenguaje mediante imgenes.
Lo que nos revelara la serie de las asociaciones es, quiz,
lo que gener el juego de las permutaciones sin fin, pues el
lugar de nacimiento del monstruo es por lo general una

Loe. cit., 237.


3* Marie Delcourt, L 'Oracle d e Delphes , p([s. 34-35.

303

caverna, una matriz (cuya etimologa remite a Delfine,


nombre de la serpiente hembra). Esta es una boca, un
stom ion^-3. Stoma y stomion designan asimismo a la vagi
na (pg. 141). Al atribuir tanta importancia a las exhala
ciones fantasmales que rodeaban a la Pytia, los escritores
tardos atestiguan la fuerza del mito del stomion que conti
na enriqueciendo su imaginacin. Quiz sin tener concien
cia de ello, se enlazaban con las antiguas creencias que
hacan surgir los sueos profticos del seno de su madre, la
Tierra, y probablemente ellos jugaban con los dos sentidos
de stomion rgano que emite la voz. Cosa curiosa, en
omphalos tambin se reconoce a omph, la p a la b ra ^ . Sin
duda hay que rendir homenaje a la prudencia del fillogo
pero, puesto que se opta por hacer comparaciones entre los
griegos del perodo arcaico y los hopis, zunis, y pueblos, el
momento ms significativo no es acaso aqul donde se
detiene la comparacin? Sin duda el LviStrauss botmco
llena de inflexiones el pensamiento del LviStrauss antro
plogo, puesto que extrae la preocupacin ctnica del mito
de Edipo de un modelo vegetal del hombre, lo cual quiz
aclare los mitos salvajes. Pero, en las observaciones finales
del artculo, esas comprobaciones se extienden a un estudio
general del pensamiento mtico. Y sin embargo el LviStrauss antroplogo ha llegado a la esencia del problema
cuando escribe:Si se recuerda que, para Freud, se requie
ren dos traumatismos (y no uno solo como tan a menudo
se tiende a creer) para que surja ese mito individual en que
consiste una neurosis4 1.. . Se ha desviado de las implica
ciones de esta comprobacin en la teora freudiana para
volver al pensamiento que adorna la tapa de su libro.
La enfermedad no carece, pues, de relaciones con la repro
duccin bisexuada, puesto que presidir todas las operacio
nes que juegan en la doble identificacin masculina y feme
nina que Freud relaciona con la frmula desarrollada del
complejo de Edipo. Cuando LviStrauss hace deslizar la

59 Loe. cit., pg. 140.


40 Loe. cit., pg. 141.
41 El pensamiento salvaje, op. cit., pg. 253.

304

r
cadena de la herida en los pies a la cabeza (Edipo) hasta la
destruccin total de si (Yocasta), parecera como si quisiera
saltar los trminos intermedios que nos brinda Sfocles 42
Edipo penetra en la cmara nupcial y ve a Yocasta colgada.
El desdichado ante esta visin, lanza un rugido terrible y rom pe
el lazo. El pobre cuerpo cae al suelo .

y as volvemos al aspecto ctnico.


Y vimos entonces una horrible escena. El le arranca los broches
de oro con que l la abrochaba sus vestidos .

Vimos a Edipo desatando el nudo que ocultaba al cuerpo


de las miradas, apoderndose de uno de sus accesorios.
los levanta

alejamiento ctnico
y se hiere con ellos la cuenca de los ojos diciendo :
Ellos ya no vern el mal que he sufrido y el que he hecho"..

Ellos , los ojos de Edipo, estn en ese momento separados


de su cuerpo como los broches de los vestidos de Yocasta.
Son los testigos de un doble mal.
No era la desdicha de uno solo, sino de ellos dos.
La desdicha conjunta del hom bre y de la m ujer .

El complejo de Edipo es desdicha conjunta del hombre y


de la mujer. Es decir que toca tanto al hijo como a la
madre. El hijo en tanto hijo de padre muerto, y la madre
en tanto no se resigna a no reintegrar, bajo la forma del

45 El vnculo entre la Tierra y los rganos genitales es introducido


con cautela por Marie Delcourt al referirse a Luis Gernet: Pare
ce que es por el contacto de las rodillas y d e los rganos
genitales que el hom bre otorga a la tierra preeminencia sobre l
(OEdipe, pg. 2077).

305

coito, el producto de sus entraas. Es decir, adems, que


toca en cada ser humano al hombre y la mujer que co
existen.
La solucin poltica defendida por Vemant se expresa en
las lneas donde se restaura el poder del orculo. Vernant
afirma que la intencin de la tragedia es brindarnos el
sentimiento de las contradicciones que desgarran al mundo
divino, al universo social y poltico, al campo de los valores
y hacer aparecer de este modo al hombre mismo como un
thauma o un deimon, una especie de monstruo incomprensi
ble y desconcertante, agente y paciente a la vez, culpable e
inocente, que domina toda la naturaleza por su espritu de
trabajo pero es incapaz de gobernarse a s mismo y est
cegado por un delirio enviado por los dioses*3 . Lo que
asombra en esta profunda proposicin es precisamente que
esta "aparicin del hombre descrita en la segunda parte de
la frase es totalmente aplicable tambin a la descripcin
que nos dan de l nuestros contemporneos. Esto nos
impulsa a decir que esos rasgos no son resultados de los
conflictos y contradicciones que Vernant describe en la
primera parte de la frase, sino que stos son el medio de
hacer aparecer a ese tipo de hombre. Mediacin inevita
ble, en la medida en que el mismo sistema de representacio
nes sociales o las formas institucionales son resultados del
intento de resolver la contradiccin, sin hacer aparecer el
conflicto, que la funda, entre la irreductibilidad del deseo
inconsciente y la domesticacin de los impulsos necesaria
para la vida social.
Alegar, como lo hace Marie Delcourt, que la inscripcin de
un combate ritual en la familia sobreviene cuando los
modos de herencia patrilineal se legalizan, es decir, cuando
ya no puede obtenerse la sucesin por el crimen, significa
que la sucesin de los bienes y del hombre es el compromi
so y no la solucin de ese conflicto. Las leyendas no
conservan el recuerdo de las instituciones perimidas, como
se lo ha sostenido. Todo lo contrario: recuperan lo que las
instituciones han logrado excluir de si mismas Freud, citan

43 J . - P . V ernant, OEdipe sans le com plexe , pg. 7.

306

do a Frazer, da una frmula concerniente a las leyes de la


exogamia en relacin con la prohibicin del incesto: Ellas
tenan como objetivo el cumplimiento del resultado que de
hecho haban cumplido .
La expresin conflicto de las generaciones es a la vez
demasiado amplia y demasiado restringida. La razn de la
elisin del incesto, opuesta al disfraz del parricidio es
que, frente a la positividad muda del interdicto del in
cesto, no es posible ninguna estrategia salvo organizar el
sistema significante mediante el intercambio, que slo
puede, por as decirlo, mantener el presente . Por s
solo el sistema no tiene valor determinante si no se apoya
en la invocacin del padre muerto. El significante que
surge de la muerte del padre trata de fijar la borradura
del parricidio, pero abre, con la categora del retorno ,
los caminos por 'os que el presente como memoria tam
bin puede ser objeto de un proceso donde las modifi
caciones polticas se transformen en formas de cuestio
namiento .
La razn de las dudas y de la dificultad para situar exacta
mente el lugar de la unin con la madre no se encuentra,
acaso, en la observacin sobre la disyuncin entre las litur
gias de carcter social y poltico y las liturgias agrarias
(Marie Delcourt, loe. cit., XIV)? Mientras que las primeras
desaparecen precozmente, el vnculo entre las leyendas
agrarias y su ritual sigue siendo estrecho. Esta eximicin de
lo social y de lo poltico es lo que lleva a los helenistas,
porque pueden percibir mejor sus cambios, a atribuirles un
valor dominante. Se mantiene la esperanza de poder captar
las formas de las transformaciones polticas, en la medida
en que se postula un trmino de comparacin con las
modificaciones producidas en la realidad de la vida social.
Pero entonces se tiende a negar el inters que presenta una
materia menos manifiestamente transformable, ms cerrada
sobre significaciones cuyo misterio se acenta por la rareza
de los indicios que permitiian descubrirlo. Entonces pare
ce bastante extrao comprobar que los temas de unin
con la madre aparecen en juegos de significantes que
siempre se presentan en la forma de la astucia o de la
307

adivinanza*4 . Sabemos desde Freud que nada es gratuito


en las relaciones ldicas del significante, pues stas tienen
la doble funcin de satisfacer el deseo y de aliviar la
tensin del inconsciente. O el tema del incesto entra,
tambin en el marco de un sistema mntico muchas veces
onrico, donde el presagio engaador se encuentra en pri
mer plano (pg. 198).
En su origen, los ritos agrarios y ctnicos son dobles, unen
la fecundacin y el reino de los muertos, del mismo modo
que los enigmas se relacionan con los hechos de la vida
sexual y del mundo de los muertos. Ambos renen, pues,
los restos de la prohibicin del incesto (no es casual que los
ritos arcaicos de la periodicidad representen a sta como un
incesto entre madre e hijo) y de la matanza del padre, pues
el hecho de dar sepultura a los muertos adquiere tambin el
valor de un rasgo distintivo entre animalidad y humanidad.
No es necesario buscar una hostilidad particular en un
parricidio, dice Marie Delcourt. En efecto, la relacin de
parentesco es suficiente. Todo hombre nace de un ser del
mismo sexo y de un ser del sexo diferente. Establece la
diferencia incluyndose en la pareja que lo constituye y lo
excluye. El mismo excluye al semejante y se aparea con el
Otro. Se acopla, por lo tanto mata. Estamos de acuerdo
con Marie Delcourt cuando escribe: El hecho de que a
pesar de su horror por el parricidio hayan representado con
tanta frecuencia una hostilidad de hecho entre los hombres
de dos generaciones, demuestra qu importancia debi te
ner la sucesin por crimen en la prehistoria griega (pg.
81).

Volver solidarios al parricidio y al incesto en la unidad del


complejo de Edipo, o ms exactamente en la fantasa de
deseo que lo sostiene, es decir que el parridicio es un delito
tan grave que slo el goce producido por el incesto puede

44 En cu anto a la unin con la madre, parece provenir de una


especie de juego de palabras con captacin de presagio (pg.
XI). Sobre el problem a de las relaciones entre el enigma y el
mito de Edipo, ver la leccin inaugural de C. Lvi-Strauss del 5
de enero de 1960 en el Collge d e France, incluida en Antropo
loga estructural, op. cit., pg. XXL

308

explicar los celos que llevan al crimen del padre, o tambin


que el incesto acarrear con tanta seguridad la muerte del
hijo por el resentimiento del padre, que la eliminacin de
ste hace necesario al parricidio para la sobrevivencia del
deseante.
Lo que omite la fantasa de deseo es que el hijo que
construye ese ensueo legendario ignora que l ya pertene
ce al nmero de aqullos que ya no estn:
Loxias
deca que Layo sera m atado por mi hijo.
Pero no es ste, el desdichado,
quien ha m atado puesto que ya estaba m uerto .

dice Yocasta (854 sig.). As la que ha dicho unos instantes


antes:
que muchos hum anos ya han soado
que se u nan con su m adre (V. 981).

dice ahora: T no has dormido con tu madre, puesto que


yo era la mujer de aqul que t no has podido matar
porque ya estabas muerte/ ? 4
La Esfinge y sus enigmas
De todos los episodios del mito de Edipo, el ms enigmti
co, el ms extrao, y por lo tanto el ms apto para
interesar al psicoanalista que se preocupa por estudiar lo
que ha podido escapar a la represin, es el de la Esfinge
Marie Delcourt insiste en dos puntos. La Esfinge, dice,
cubre una realidad doble; una es de orden fisiolgico: la
pesadilla oprimente: la otra es de orden religioso: la creencia
en las almas representadas con alas. Una sntesis fundar la
Esfinge oprimente y la Esfinge psquica. Esta indicacin es

45 Se vuelve a encontrar el famoso No saba que ya estaba


m uerto que utiliz Freud para una reflexin terica a propsi
to de un sueo. Ms adelante Lacan otorg a este tem a una
im portancia especial.

preciosa para nosotros, pues nos permitir reconocer en esta


figura un producto de la condensacin y del desplazamiento.
La pesadilla oprimente traduce la impresin de angustia
del soante que se siente atrapado por un ser que lo aplasta
y lo abraza. Estos sueos, que son comunes en el curso de
un psicoanlisis, se relacionan frecuentemente con la impre
sin de ser ahogado por la madre. Por debajq iel miedo se
adivina la cualidad ertica de esa relacin. Lo que Marie
Delcourt, por otra parte, destaca entre las caractersticas de
los espritus de los muertos, vidos de sangre y de placer
ertico , como lo quiere la tradicin en el caso de los
vampiros.
La abundante documentacin plstica reunida por la autora
(pgs. 1 19 -126 ) demuestra sin lugar a dudas el carcter
sexual de la relacin con la Esfinge. No nos veramos
obligados, en lo que hace a nosotros, a descartar la hipte
sis de la agresin criminal para conservar la de la relacin
ertica. Las fantasas muestran frecuentemente el disfraz de
una por la otra, o tambin su asociacin en una forma
donde agresividad y erotismo se ligan como ocurre frecuen
temente en la relacin con la imagen de la madre flica. La
E # f # e es por su forma una criatura compuesta que posee
BljrBUtos femeninos y atributos masculinos que se relacio
nan con su origen egipcio. De cualquier modo, lo importan
te ;s la colusin de esos monstruos con el mundo de los
muertos '*6 que pudo hacer pensar que tambin aqu era
44 La significacin vinculada con la tierra se repite en las leyendas
de la Esfinge. Esta se liga con la Fix de H esodo, m onstruo
exterm inador de los tebanos, que extrae su nom bre de las
gargantas del m onte Fikin o ha dado su nom bre al lugar de su
vivienda. Adems es producto de un incesto, el de Equidna,
m onstruo semi mujer semi serpiente, y su hijo O rthros (Marie
Delcourt, toc. cit., pg. 108).
Sobre los orgenes egipcios de la Esfinge, debem os a M.
Scriabine detalles esclarecedores. Distribuyendo los elem entos
casi universales del m ito de Edipo, los elem entos griegos y os
elementos egipcios, se llega a las siguientes conclusiones,. Deben
vincularse con Egipto: la Esfinge, el enigma del incesto. De
ben vincularse con Grecia: la funcin del orculo y la del ad tno.
En lo que respecta a la Esfinge, no existen en Egipto re opila
ciones de m itos que se relacionen especficamente co ella; su
funcin se deduce a, partir de fragmentos dispersos. T i las altas

31 0

r
I

necesario buscar, por el camino de los enigmas, un conoci


miento de iniciado en ciertos misterios y, detrs de la
prueba, una ordala, como en los episodios precedentes del
mito. Pero nosotros, que conocemos la leyenda entera, no
podemos deducir en funcin de esos datos que el episodio
de la Esfinge, situado despus del crimen del padre y antes
de la unin con la madre, condensa esos dos acontecimien
tos? Del crimen del padre evoca el retorno de ste 47 que
atormenta al hijo con pesadillas, y yerra por los infiernos,
en busca de vida para regresar a la tierra. De la unin con
pocas la Esfinge representa indiferentem ente al rey o a la reina,
ai sol saliente, a a resurreccin o an al guardin d e los caminos
del ms all. Estas interpretaciones se basan en el anlisis jerogl
fico. En Egipto no existi una representacin nica de la Esfin
ge. Los griegos seran los responsables de su unificacin en una
figura fija.
En cuanto al enigma de Edipo concierne, en el marco d l
antiguo Egipto, al sol que la representacin jeroglfica designa
com o un nio cuando nace (o tam bin un escarabajo), un
adulto cuando est en su zenit (Re) y un anciano apoyado en
un bastn cuando se pone (Aton). Finalm ente el incesto, cuya
prctica, segn se sabe, estaba autorizada entre los faraones, se
relaciona tam bin con el contexto legendario solar: todas las
tardes el sol se une con su madre. El sol inengendrado se
engendra a s mismo, signo de la inmortalidad, prerrogativa de la
divinidad.
En este m arco m tico se asiste a una neutralizacin del padre
o a su anulacin. Segn Scriabine la Esfinge es el doble divino
de Edipo - c u y a naturaleza es divina y hum ana a la vez (doble
simblico dei enigma: el hombre, el sol). Tradicionalmente,
Edipo slo realiz su destino divino al destruirse los ojos:
entonces accede a la divinidad.
Esta no es la nica interpretacin. Scriabine sostiene, en
efecto, que Edipo, al contrario, rechaza su calidad divina por la
investigacin de su parentesco, aunque en un m om ento se haya
proclam ado hijo de la Fortuna. A la luz del Egipto antiguo
po dra pensarse que el m ito de Edipo atestigua una negacin de
la totalidad del hom bre: divino y hum ano integrando adems en
esa totalidad a las fuerzas destructivas (Seth) y a las fuerzas
creadoras (Horus). Re sigue siendo el gran Dios creador. En
efecto, el Edipo griego quiere disculparse a todo precio descar
tando el mal que no puede tolerar en s y q ue los antiguos
egipcios aceptaban com o form ando parte de su naturaleza.

47 Una suplementaria de la presencia del padre en la Esfinge es la


variante que la muestra, en un relato narrado por Pausanias,
como hija natural de Layo y a su servicio.

311

la madre, sugiere la relacin ertica impregnada de los


peligros que acechan al nio por estar bajo el dominio de la
madre, sobre la que proyecta toda la avidez del placer que
suputa por la eliminacin del padre. Es, por lo tanto, una
figura de condensacin, como acabamos de verlo, pero
tambin una figura desplazada, puesto que ocurre entre el
parricidio y el incesto. Una fantasa, finalmente, que se
traduce en la realizacin del deseo: la conquista del poder
paternal, cuyo fantasma se eclipsa cuando llega el da. La
sumisin de la madre peligrosa, finalmente poseda, permite
que el hijo se desprenda de ella, una vez llegada la maana,
y se case con la princesa. En los cuentos griegos moder
nos, dice Marie Delcourt, Edipo se casa con la Esfinge que,
a decir verdad, no constituye sino un solo personaje con la
madre (pg. 131). Este es un caso de escisin de la imago
materna bastante frecuente y tanto ms cuanto nos hundi
mos en las races arcaicas del complejo de Edipo.
Falta an precisar lo esencial, es decir la naturaleza interrogadora del monstruo, el carcter espiritual de la prueba. Se
cree sin inconvenientes a Marie Delcourt cuando afirma que
el contenido primitivo de la leyenda deba mostrar en ese
momento un combate fsico y no una justa intelectual.
Esto vuelve ms urgente la necesidad de una respuestr
precisa que el hecho de hacer observar el gusto del pueblo
griego por las adivinanzas o recordar, en otros contextos
legendarios, el tema del enigma seguido de una sancin
terrible: an cuando se lo traslade una vez ms hacia el
ritual de iniciacin. Nos acercamos al objetivo cuando la
autora vincula la solucin de los enigmas con la conquista
de una novia real, pues los enigmas nupciales recurren
siempre a la inteligencia, es decir, a las soluciones ofrecidas
por la curiosidad intelectual, que es un producto de la
curiosidad sexual4 8 . La palabra iniciacin se aplica a a vida
sexual del nio, que a partir da cierta edad sabe la respues-

4< En la fiesta de las Agrionias, en Queronea, las mujeres perse


guan a Dionisos y luego abandonaban diciendo que haba ido a
ocultarse entre las Musas: ms tarde, despus del banquete, se
proponan enigmas y adivinanzas . Marie Delcourt, L'Oracle de
Delphes, pg. 104.

312

ta de lo qu los adultos le ocultaoan y que l deba imaginar,


es decir, adivinar. En cuanto a ver en el enigma un
carcter pedaggico, es posible pero muy superficial, salvo
si decimos que la pedagoga es la socializacin del deseo
enigmtico.
Lo que nos interesa en lo que del mito ha pasado a la
tragedia es precisamente esa parte leonina ocupada por el
enigma. Enigma resuelto de la Esfinge, enigma en develamiento de la investigacin. Ciertos mitlogos pueden encon
trar la leyenda de Edipo, en esta forma, demasiado intelec
tual; queda por explicar por qu la evolucin se ha realiza
do en ese sentido. No solamente el de una intelectualizacin, es decir, de una reduccin a lo esencial. A qu el
disfraz extremo coincide con la extrema verdad. Porque la
sexualidad es enigma, es tambin una huella fiel del origen
sexual. Y ese encuentro con la Esfinge, limitado a un
intercambio de preguntas y respuestas, es quiz, en s
mismo, ms ertico que las representaciones que evocan
ntidamente una unin realizada. Seramos vctimas de una
visin ingenua si creyramos que la venf t del enigma
constituye un debilitamiento de aqullas que hablaban de
un combate entre el monstruo y el hroe. La sexualidad es
demasiado fcil de adivinar en ese desplazamiento mediane
ro; pierde su opacidad. Mientras que el hecho de poner el
acento en el misterio humano, donde la respuesta a dar
concierne a la identidad del interrogado y no a la de la
interrogadora, nos fuerza a pensar que sta no debe carecer
de relacin con lo sexual, puesto que habla de los lmites
de lo humano 4 .
La Esfinge es, en s misma, un enigma, ms por su naturale
za que por las preguntas que plantea. Su existencia fabulo
sa nos produce una fascinacin que precisamente nos per
miti comprender que la respuesta interesa al interrogado,
pero no por que es el desplazamiento sobre el interrogado
de su inters de que la interrogadora le plantee una pregun
ta, que le informara sobre ella misma. Su morfologa

49 Sobre las significaciones del enigma cfr, La diacronie dans le


freudisme . Critique, N 238.

313

compuesta es un nuevo ddalo sobre la identidad que


conviene atribuirle. El pasaje a las formas estatuarias la
transforma en una joven ncubo, es decir un ser femenino
que se acerca a un hombre para extenderse sobre l
(M.Delcourt, pg. 118), una virgen sabia en la poesa
clsica, y finalmente una anciana en los cuentos populares
sobre las pesadillas, muy posteriores y encontrados en luga
res alejados de Grecia. Triple rostro que no puede no
evocar la correspondencia con el triple estado del hombre
en la respuesta de Edipo. Monstruo pues, pero monstruo
tripartito: pjaro por las alas, leona por el cuerpo, serpiente
por la cola. La existencia de una triparticin, como suce
sin de un aumento en la dificultad de una prueba de la
que ella signa el ltimo punto y el mom ento de la victoria
del hroe, est presente en muchos contextgs legendarios.
Dumzil ha hecho de ella .un anlisis brillantes 0 .
Entre los momentos de la prueba tiene lugar una travesa,
un corte entre el m undo de los vivos y lo invisible por un
campo de muerte. Dumzil observa que, frente al triple
adversario, el hroe mismo es el tercero: El tercero de tres
hermanos, con la particularidad de que jus dos hermanos
mayores han sido esbozos fallidos de s mismo (loe.
cit. pg.39). Edipo es hijo nico, y se supone deforme. Pero
Edipo es el tercero y el ltimo de un poder que comparte
con Cren y Yocasta (V. 571). Ms que considerar que
estos ltimos slo han tenido com o funcin transm itir ese
poder (lo cual es contradictorio con la autoridad que asume
abiertamente Yocasta en ciertos m om entos de la tragedia),

50 Los C ahiers p o u r l analyse ( N 7) h*n te n id o la feliz idea de


rep ro d u cir un pasaje del libro de G. D um zil Horaces e t Curiaces, al q ue el a u to r aadi un e p ilpg o sobre Las tran sfo rm a cio
nes del tercero del trip le . O bservem os de paso q u e esto s te x to s
consagrados a la realizacin de u n objetivo, d e sem b arazarse de
m olestas consecuencias d e u na violencia necesaria a dm iten,
como algo m u y h e te ro g n e o respecto de su in te n c i n , to ta lm e n
te c e n tra d a e n u n a e p o p e y a d e lu ch a y d e c o n q u ista , la p re se n
cia de e le m en to s enigm tico s de tipo ertico: escenas de seduc
cin p o r p a rte de un p ro g e n ito r de sexo fe m e n in o o ex h ib ici n
de se n tim ien to s am orosos c u y o carcter im p d ic o b rin d a, sobre
to d o la ocasin de m o stra r el desv o que es n ecesario o p e ra r
para p e rm itir su surgim iento.

314

uscaremos lo que se sustrae a la significacin volvindonot


hacia el monstruo tripartito. La representacin de la Esfin
ge ha colocado a la serpiente en la cola que termina el
cuerpo del monstruo. Pero el arte clsico muestra que es la
cabeza de la serpiente la que se representa en ese lugar (M.
Delcourt. loe. cit., pg. 138). La marca de la herida de
Edipo se encontraba en sus tobillos; su cabeza fue a la vez
el instrumento de su victoria y la causa de su perdicin.
Se comprende entonces que toda la tragedia de Edipo se
centre en esa funcin de descifrador de enigmas que l
se jactaba de ser, en los signos falsos que reemplazan a los
verdaderos, en los verdaderos que parecen inverosmiles, en
esa confrontacin entre el perspicaz y el adivino, entre el
intrprete de la cantante y el intrprete del orculo, entre
el mensajero de la muerte y el pastor del olvido.
Lo que la leyenda nos ensea es que el mito de Edipo es un
caso raro, en el que la resolucin del enigma no termina
con el reinado feliz del hroe (pg. 152). El caso de Edipo
es, pues, un caso ejemplar de ese poder del significante de
ser instrumento de poder y, a la vez, por el engao que le
es inherente, causa de desdicha y ceguera.
Marie Delcourt est convencida de que el autocegamiento
de Edipo es una invencin de Sfocles . Insiste en el hecho
de que en la poesa griega es un caso absolutamente nico
de mutilacin voluntaria" (pg.215). La ceguera de Edipo
es un tema sobre el cual hay mucho que decirs 1. Est la
explicacin que da Edipo mismo, incapaz de soportar el
espectculo de su madre y su padre en el Hades. Est el
castigo por la violacin de un tab ptico: Ellos ya no
vern a quienes no deban ver, ya no conocern a quienes
yo quera conoctr (v. 1273). Est el acceso a un verdade
ro conocimiento nterior despus de haberse agotado desci
frando los enigmas falaces. Est el equivalente de la castra
cin. Pero, quiz en primer lugar est el castigo a los ojos
que lo engaaron. Edipo se castiga por haberse engaado.
Ha sido vctima de los engaos del dios. Ha hecho siniestros
retrucanos con sus relaciones de parentesco.
51 Marie Delcourt hace constar vanantes textuales donde el cegam iento de Edipo es practicado p or sus padres - L a y o , Yocasta o
P o lib io - (Odipe, pg. 215).

315

"Nupcias, nupcias,
Me habis hecho nacer, despus habis hecho elevar
de nuevo la misma semilla, habis mostrado
padres que son herm anos de sus hijos,
mujeres esposas y madres del mismo hom bre,
todo lo ms vergonzoso que puede hacerse entre los hum anos
(v. 1403 y sip.)

Alrededor de este engao del significante se oponen los


caminos del saber y de la verdad.

III

Verdad y desconocimiento

Si el mito tuviera una funcin pedaggica, como lo quieren


algunos mitlogos, tendramos derecho a preguntarnos si no
ocurre lo mismo con la tragedia. Y especialmente con la
tragedia de Edipo, cuya problemtica gira en su totalidad
alrededor del deseo de saber y termina con el cegamiento.
Ceguera del hroe que no supo descifrar ese primero y
ltimo enigma. Ciego para el significante, cegado por el
significante. Se ha reflexionado mucho ante esta tragedia
esencial, en el sentido en que refleja la esencia de la
tragedia, sobre la cuestin del enigma que Edipo tarda
tanto en comprender, l, que era un descifrador de enig
mas. El desarrollo mismo de la investigacin hubiera debido
luminar mucho antes a Edipo. En efecto, lo que asombra
es su impotencia para relacionar indicios concordantes. No
hay ms que dirigirse al texto para darse cuenta de que los
detalles que permiten a Edipo considerarse fuera de la
cuestin son frgiles. Cuando las cosas alcanzan un punto
en el que debera detenerse toda glosa, es cuando la situa
cin le permite darse cuenta de que los orculos absoluta
mente complementarios, orculos que se podra decir enca
jados, conciernen a la descendencia de Layo y al destino de
Edipo. El resto, ante esta extraa concordancia, se transfor316

nia en argucia, sobre todo despus de la profeca de Tiresias. Qu ms decir?


Tradicionalmente se dice que Sfocles nos muestra en la
tragedia cualquiera sea el pecado de orgullo que pueda
imputrsele a Edipo, cuya suficiencia, por no decir megalo
mana, es aparente, la ineluctabilidad del cumplimiento de
los orculos, que fijan antes del nacimiento el destino de
todo hombre. La leccin, si nos detuviramos aqu, sera
estrecha y chata. Condenar el deseo de saber sera caer en
la prdica del oscurantismo. Dnde residira la grandeza
de la tragedia?
Freud tuvo razn al poner el efecto de la tragedia en la
coincidencia el reconocimiento del que habla Aristteles
que vive cada espectador al ver en Edipo a aqul que l
mismo fue antao, en la medida en que la represin se lo
permite. Pero a este juicio revelador y proftico se puede
aadir algo ms, si recordamos la fecha en que Freud lo
anunci. Hay en Edipo R ey un doble camino del saber y
de la verdad El del saber es el que sigue la investigacin.
Edipo busca los testigos materiales del crimen, despus los
testigos materiales del abandono sobre el Cithern. Pero
estos no le brindan ms que pruebas, crueles, pero espera
das. Podemos decir que ellos no son agentes propiamente
trgicos. Al contrario, Tiresias, Yocasta, el mensajero de
Corinto, son portadores de revelaciones. Tiresias, mandado a
designar al culpable, designa al justiciero. Yocasta, que
quiere tranquilizar a Edipo, le narra el orculo de Layo, el
abandono del nio en el Cithern y el lugar del crimen: un
camino bifurcado donde se encuentran las rutas de Delfos y
de Daulia. Esto es ms de lo que se necesita para sentir
pasar las alas del Destino. El mensajero, finalmente, trae la
feliz noticia de la muerte de Polibio, que hace de Edipo un
inocente puesto que no tiene nada que ver en ese falleci
miento y, con la intencin de desculpabilizarlo completa
mente, le anuncia que l no es el hijo del rey de Corinto y
que lo recogieron de nio en el Cithern. La fuerza de

* Esta distincin entre el saber y la verdad ha sido puesta de


manifiesto de un m odo notable por Lacan, m ucho ms all de
las indicaciones presentes en el con tex to freudiano.

317

Sfocles consiste en mezclar los datos del saber y de la


verdad como si se encontraran tomados en el mismo tejido.
Los caminos de la verdad son tales que sta se encuentra
donde no se la espera ni se la desea.
La tragedia nos pone frente a la ineluctabilidad del orculo.
Esta ineluctabilidad se ha desplazado sobre el castigo, mien
tras que ste se dirige a lo que sanciona. Este es el sentido
del salto entre Esquilo y Sfocles, puesto que en el primero
lo que se castiga es la violacin del interdicto de procrear.
Se trata, pues, de la ineluctabilidad del parricidio y del
incesto, de la ineluctabilidad de los deseos de muerte hacia
el padre y de goce con la madre. Edipo es aqul que,
mediante el saber, pretende escapar de eso. El problema no
consiste en preguntarse cmo hubiera podido escapar, sino
que haya querido hacerlo. Eso hubiera debido tomarlo
cauteloso ante toda situacin que lo hiciera entrar en con
flicto con un hombre de ia edad de su padre y ante toda
relacin sexual con una mujer de la edad de su madre. Pero
lo olvid en cada una de estas dos situaciones. Aqu se
encuentra la ineluctabilidad del parricidio y del incesto,
puesto que ellos responden, no al cumplimiento del orculo
sino al del deseo del hroe. Ineluctabilidad que se cumple
por los dobles sentidos del significante que lo obligarn a
maldecir su clarividencia al chocar con sus trampas.
Iba y vena, nos peda
una espada y su mujer que no era su mujer
sino gleba doblem ente frtil.
su madre y la de sus hijos , (v. 1253 sig.)

Una mujer que es una mujer y que no es una mujer, que es


una madre y que no es una madre, hijos que son hijos y
que no son hijos. Hermoso tema para los enigmas de la
Esfinge.
La fatalidad del incesto y del parricidio por el engao del
significante no basta para mostrar el sentido verdadero. Hay
que unir all, solidariamente, la ineluctabilidad del descono
cimiento. No se deben buscar motivos verosmiles para la
extraa sordera de Edipo ante la red concordante de razo
nes que harn de l el culpable, sino atribuirla al desconoci
miento. Desconocimiento de lo que vive en l separado,

318

que se encontraba en el origen de los actos que se le


reprochan, y retorno del desconocimiento ante la acumula
cin de las evidencias.
El reproche de recurrir con demasiada complacencia a la
hiptesis se apoyar en lo que el texto dice claramente.
Pero esto no es lo problemtico. Lo que nos llama la
atencin es cuanto choca con lo que parece inexplicable: la
parlisis del don de desciframiento y la no ejecucin de la
presci.pcin del orculo hacia el fin de la tragedia. Se
reflexionar consultando a los Dioses, como si stos no
hubieran hablado ya.

La tragedia descansa en la ineluctabilidad del orculo y el


desconocimiento de la ineluctabilidad de la realizacin de
los deseos. La ineluctabilidad del orculo est vinculada con
el valor de la prctica religiosa. Esta muestra la continuidad
entre los ritos antiguos y el orculo. Mientras que la prcti
ca ritual sirve para la determinacin de las formas de la
formulacin de un deseo, el rito fija las condiciones de
posibilidad de la realizacin del deseo. La obligacin, en el
rito, se limita a la observancia de las formas que deben
respetarse. En el orculo esta obligacin se transforma en
obligacin de someterse a su juicio. La respuesta oracular se
trueca en prediccin determinante. Esta prediccin, en el
caso de Edipo, se basa en los actos que, en el deseo, ha
realizado el hroe, mientras en las prcticas votivas habitua
les el acto esperado proviene de los Dioses, que por su
intervencin aportan la solucin a un problema.
El orculo tiene pues, aqu, un valor retrospectivo, no
sobre lo que los Dioses deben cumplir, smo sobre lo que va
ha sido cumplido por el hroe. El orculo es, en el caso de
Edipo, una prediccin del pasado. La respuesta a la pregun
ta de Edipo: Quin soy y qu debo hacer? es T sers
parricida e incestuoso, esto es ineluctable porque ya has
sido parricida e incestuoso, por lo tanto eres parricida e
incestuoso .
Decir que el acto realizado por Edipo revela a posteriori
su sentido autntico, se vuelve sobre el agente, ilumina su
naturaleza, descubre lo que es, lo que ha cumplido realmen-

319

te sin saberlo 63 o est protegido por la fatalidad del


orculo, o bien debe enlazarse con lo que Edipo ignora de
s mismo en su relacin con el anhelo no expresado. La
tragedia nos muestra los indicios de ese anhelo en el cese
de la actividad que siempre bast para que Edipo se revela
ra a s mismo: el desciframiento de enigmas. La ineluctabi
lidad del desconocimiento no es, pues, solamente la marca
de una desgracia existencial; arraiga en el recuerdo de los
actos a los que tiende una pregunta que se quisiera pura
pregunta, planteada por aqul cuyo carisma consista en
poder responder a ella sin la ayuda de nadie54.
Aqu el psicoanalista no tiene ms que volverse hacia su
experiencia. Encuentra entonces en el desconocimiento de
Edipo la misma ocultacin de la verdad que demuestra el
neurtico, que tambin quiere saber y, aunque aporta,

53 J.P. V ernant, OEdipe sans le complexe, pg. 6.


54 I.P. V em ant asume la defensa de la psicologa histrica
c on tra las interpretaciones errneas o abusivas de Freud y de los
psicoanalistas. El nom bre que propone para esta nueva disciplina
bautizada psicologa histrica plantea por s solo ms proble
mas de los que resuelve. Vernant critica la opinin de Freud que
desprecia el con tex to histrico, social y mental de la tragedia
del siglo V, y le reprocha el hecho de interpretar la tragedia de
Edipo en funcin de datos descubiertos por el psicoanlisis que
tendran un valor, por as decirlo, libre del tiem po y del espa
cio. Pero se le puede invertir la pregunta: si la tragedia de Edipo
slo es inteligible a los especialistas -h e le n istas centrados en la
poca de P ericles-, en funcin del pblico al cual se dirige por
qu nos interesa todava hoy? Puede decirse que ante Edipo
nuestra curiosidad sea puram ente arcaizante? De dnde pro
viene el hecho de que la filosofa y la reflexin hayan visto en
esta tragedia una problem tica esencial? Es indudable que el
reservorio trgico eficaz no se limita a Edipo. Es posible demos
trar que la problemtica de Edipo en su carcter ejemplar es
nuclear, y que muchas otras problem ticas se relacionan con ella
de alguna manera o gravitan en su rbita.
Vernant ataca la interpretacin psicoanaltica de los mitos
acusndola de deformaciones arbitrarias y de inexactitudes.
Como helenista - y no podram os re p ro ch rselo-, Vernant toma
el m ito a la letra. Pero para los psicoanalistas el m ito, que
esconde un nudo de verdad, es una construccin donde jugaron
el desplazamiento, la condensacin, la censura, y marcaron el
resultado'definitivo de la versin mtica. No se trata de traducir

320

ampliamente exhibidos, los signos ms claros que deberan


abrirle los ojos, permanece herido de ceguera, de sordera y
de mutismo. Edipo, despus de haberse cegado, no se
lamenta acaso por no poder, volverse sordo (v. 1385-1390)?
Pues es dulce permanecer extrao a la conciencia de sus
desgracias . Lo que dice Freud no es que Edipo sea un
neurtico, sino que entre el neurtico y nosotros se erige
Edipo como nuestro impensado comn. As, el espectador
no tiene solamente ante s el espectculo de la repeticin
del parricicio y del incesto; vive adems la repeticin de su
desconocimiento. Puede gozar del espectculo y purgarse
llorando sobre el triste destino del Otro; ste hace funcio
nar la sopapa que suelta el vapor , segn la expresin de
Freud, con tanta ms facilidad cuanto que se siente llama
do a sufrir el destino de una vida en la que no ocurre nada

el mito sino de interpretarlo. Es decir, de com prender por qu


un contenido y no otro tom forma en el rito, el m ito, la
tragedia. La prueba de esas deformaciones sucesivas nos la brin
da la invencin de los trgicos, que aportaron su contribucin
personal al fondo legendario preexistente; Acaso lo arbitrario
no es limitar esas deformaciones a lo textual? Y tanto ms
cuanto que la garanta del contexto sociohistrico est lejos de
cubrir todo el cam po explorado. En uno u otro m om ento, surge
la interpretacin psicolgica. Se produce entonces una mezcla de
psicologa acadmica y del retoo que el psicoanlisis difundi
en la oponin pblica. Edipo est demasiado seguro de s, es
de naturaleza orgullosa, se pretende siempre y en todas partes el
a m o .. . , todas estas afirmaciones no dicen nada sobre el texto,
lo repiten. C uando se esfuerza por aclararlo el anlisis recae
sobre lo que quisiera omitir. Si es verdad que los tem ores de
Edipo respecto de la revelacin de sus orgenes slo tienen por
causa el descubrimiento de su extraccin oscura, por qu
tantos comentarios? Edipo, en resumen, sera la tragedia de
aqul que tendra miedo de no haber nacido de un rey. Conclu
sin decepcionante si no se somete, ella misma, a la interroga
cin. Qu quiere decir caer en la desesperacin al descubrir que
su padre no era un rey? Y sobre todo en alguien que se
pretende hijo de la Fortu na ? Los hermosos anlisis del autor,
cuando tom an ms distancia ante este problem a candente, nos
ensearon m ucho y sin duda seguirn enriquecindonos. El cuesr
tionam iento que a q u hacemos de su crtica a la interpretacin
de Edipo por parte de los psicoanalistas no impedir que reco
nozcamos to d o lo que debem os a sus estudios.

321

importante, mientras que la representacin de la tragedia es


el testigo de esa importancia por la repeticin del drama de
ia vida que reproduce.
Si nuestra hiptesis se funda en la verdad y no en el saber,
podra explicar entonces la fortuna de esta tragedia. La
admiracin que suscita se apoyara en su valor esttico para
enmascarar su valor verdico. Al desconocimiento tambicn
se rinde ese homenaje, puesto que sus ms fervientes admi
radores no son, de ningn modo, los que al mismo tiempo
reconocen la verdad del psicoanlisis freudiano. No son
acaso reveladoras las primeras palabras que Edipo dirige al
pueblo de Cadmo? :
Cul es el espanto? Cul el deseo? (v. 11)

Holderlin: el saber ebrio y el acoplamiento Dios-hombre


En un texto de una belleza tan iluminadora cuino digno del
tema que trata, Holderlin aborda la tragedia de Edipo. Una
orientacin que hoy se llamara estructural le hace decir de
las obras de arte: Hasta ahora, por lo menos, han sido
juzgadas ms por las impresiones que producen que por la
reflexin sobre su estatuto y. Jos otros modos gracias a los
que se produce la belleza 5
La reflexin sobre el
estatuto de la obra y especialmente sobre sus efectos, no
es lo que intenta Freud al descubrir la causa de la impre
sin antes que abandonarse pasivamente a ella? Y Hlderlin marca el tiempo de la cesura en la consecucin
rtmica, que se encuentra hacia el antes en Edipo por la
estructura progresiva de la obra donde el equilibrio se
inclina desde el fin hacia el comienzo, mientras que en
Antgona ocurrira lo inverso.
Holderlin sita esta cesura en las palabras de Tiresias, que
designan el sitio de Dios y el del Tiempo. Nosotros pensa
mos en la sucesin: cesura, rotura, corte, castracin y aqu
es donde se nos ofrece el desarrollo del Tiempo, puesto que

5S Holderlin. Remarque sur OEdipe, Paris, Pliade, pg. 951.

322

Edipo, hacia el fin de la tragedia, preferir la ceguera de


Tiresias el adivino a la clarividencia del descifrador de
enigmas que l mismo fue. Qu significa esta clarividencia
de Edipo? Hlderlin nos lo dice: Edipo interpreta dema
siado infinitamente la palabra del orculo. . . Se ve tentado
en direccin del nefas *6
La clera de Edipo contra
Tiresias es la de un saber ebrio . Cmo decir mejor que
el saber es deseo y goce, puesto que Edipo Se excita
primero para saber ms de lo que puede soportar o conte
ner? La ceguera es pues, aqu, renuncia a ese goce, a esa
excitacin, para tratar de alcanzar lo que ser la etapa de
Colono, el saber verdica?-^. Por qu ese deseo, por qu
ese goce? Porque ese saber est destinado a calmar una
buena conciencia. Puesto que Edipo es un adivino, igual o
superior, piensa l, a Tiresias, entonces la investigacin debe
desmentir esa profeca, cumpliendo al mismo tiempo el
rechazo del deseo de combatir con un padre (tanto Polibio
como Layo) pero realizndolo en la invalidacin del poder
proftico del adivino. Se ve que la apuesta trgica es la de
una lucha entre Edipo y Tiresias y, por ese medio, entre
Edipo y el Dios. Hlderlin recurre a una expresin genial al
hablar del acoplamiento Dios-y-hombre, seguido de su sepa
racin .
Aqu sutura y corte, conjuncin y-disyuncin son trminos
equivalentes a aqullos donde se descubren las figuras de
Eros y del impulso de muerte.
A partir de un poder, pues, el que hace de Edipo el hijo de
la Fortuna, se unir con el Dios, ms Dios que el mismo
Dios. Y Hlderlin escribe: Todo es discurso contra discur
so, cada uno da lugar claramente al otroS8 . La solucin es
esa separacin, ese alejamiento categrico del Dios en el
que Jean Beaufret vio resonancias kantianas. La desercin
del hombre lo pone ante lo irreversible, ante el Tiempo que
ya no autoriza el encabalgamiento de las generaciones, el

56 Loe. cit. pg. 953.


'*1 Proyecto siempre rechazado. Marie Delcourt observa: Edipo
maldice a sus hijos, ignoramos por q u . Sfocles lo m uestra all
preso de la misma rabia, en busca de nuevos conflictos.
1 ' Loe. cit. pg. 957.

323

retrucano de las relaciones de parentesco, el cmulo de


poderes que lleva a Edipo al lecho de su madre y al trono
de su padre. Infidelidad recproca, es la marca de la condi
cin humana. El lugar de la verdad no es otro que el
Tiempo y no la Palabra engaadora. El significante mayor
es el revelado por el significante de la separacin, dicho de
otro modo en lenguaje freudiano: el impulso de muerte.
Que Edipo interprete demasiado infinitamente es la marca
de la desmesura orgullosa que debe encontrar su lmite.
Pero el parricidio y el incesto no pueden darse ms que en
el contexto de ese exceso por interpretar , en lo que los
significa a s mismos como transgresin. Porque su lmite
no es eso de lo que se puede partir para ir desde adelante
sino ese punto hacia el que se vuelve, que no es el mismo
que aqul de donde se parti. Ese punto no puede someter
se a ninguna interpretacin pero funda las interpretaciones
que derivan de l. Estas chocan con ese lmite y se difun
den por otras partes. En alguna otra parte que recoge el
exceso nunca abolido, ni contenido, que la tentacin de su
transgresin suscita y que no se apacigua ms que en lo
nefas. Pero sta es la dificultad que tendremos que pensar: un
suelo que se sustrae a toda interpretacin definitiva, una
nebulosa que remite a una pregunta infinitamente renovada.
Se trata no tanto de un infinito del discurso o de su lmite
cuanto de una categora de pensamiento a pensar que
quizs el psicoanlisis haya ayudado a descubrir.

El anlisis de Holderlin es profundo porque une en una


lgica la palabra es de l mismo la semntica y la
sintaxis de la obra. La cesura es la expresin del conflicto,
es suspensin antirrtmica , figura de la orientacin del
dinamismo trgico, de la fuerza y la contrafuerza que se
dividen su campo. De esta oposicin nace no solamente el
conflicto de las representaciones sino la representacin mis
ma: La pura palabra, la suspensin antirrtmica, se hace
necesaria para encontrar como arranque el cambio y el
intercambio de las representaciones hasta tal punto que ya
no sea el cambio de las representaciones, sino la represen
3 24

tacin misma la que aparezcaS9 . Admirable frmula que


se inscribe en un movimiento de pensamiento analtico.
Esta imagen final donde Dios y hombre se encuentran de
espaldas, separados, cada uno infiel al otro, encontrndo
se cada uno en esta ruptura, es uno de los juicios ms
profundos sobre la tragedia. Pues de esta separacin nace la
regulacin del conflicto Dios-hombre en el hombre mismo,
que se capta en esa oposicin. El estado del espritu fuerte
cede ante la fuerza del espritu que es contradiccin; el
espritu se transforma en espritu del mundo de los muer
tos.
La representacin misma, cuando aparece, ya no puede,
pues, ser ms que la de la muerte del hroe. La ausencia
del Dios, su silencio frente a Edipo que slo se comunica
con l por intermediarios, es reemplazada por la ausencia
de la muerte del hroe, que sin embargo era exigida por el
Dios. La mutilacin que se adelanta al castigo la sustituye.
Pues esa polisemia del significante, a la que nos hemos
atenido hasta ahora, slo adquiere sentido cuando desembo-,
ca en la resolucin de lo trgico, la muerte o la castracin
del hroe, lo que lo diferencia de lo cmico.
Como en lo trgico, la polisemia del significante juega
profundamente en lo cmico, pero la solucin es diferente.
Todo se arregla y lo peor no es siempre seguro, segn la
frmula de Claudel. Eros triunfa, la vida contina. A esti
respecto, el Anfitrin de Plauto es, en cierto modo, el
modelo de la comedia antitrgica.
El acoplamiento Dios-hombre del que habla Hlderlin se
realiza all casi literalmente por intermedio de Alcmena. Y
Anfitrin, cornudo y contento, aceptar sonriente ser el
padre de Hrcules. Tema clsico del adulterio con el aval
del marido. Y sin embargo, qu tema de tragedia! Ms o
menos. Bastara que Anfitrin rechace la duplicidad de
Zeus, que castigue a su mujer por protestar contra la
iniquidad del Dios que escarnece a un general vencedor con
derecho a la dignidad de los hroes. Pero no, Eros triunfa y
el Hrcules mofletudo que nace de esta unin es un hijo

59 Loe. cit. pg. 952.

325

del amor, fuerte y feliz. La tentacin de lo nefas, sa es la


culminacin de la polisemia del significante que abate a
Edipo como un rbol atravesado por un rayo. "La palabra
trgica de los griegos es brutalmente criminal, dice Hlderlin, porque el cuerpo que ella apresa muere efectiva
mente60 . Pero tambin mata ms insidiosamente, ms
lentamente; puede ser ms magulladora que asesina segn
una concepcin ms hesperi'dica. Entonces puede establecer
cierta oposicin entre lo griego nativo y lo hesperdico. El
retorno mental se transforma en retorno a los orgenes,
memoria. Memoria conflictual entre lo formal excesivo y lo
informal originario: Lo informe se inflama al contacto con
lo que es demasiado formal . Encontramos esa lucha entre
lenguajes de origen, de procedencia, de fechas diferentes,
entre logos diferentemente estructurados. Pero el Logos
primario reafirma constantemente sus derechos contra lo
secundario, ms razonador, ms razonable.
Beaufret, en su hermoso prefacio a la edicin francesa de
las Observaciones61 muestra que en este enfrentamiento de
los lenguajes Holderlin no toma como tal la oposicin
tradicional entre Dionisos y Apolo, pues Apolo es, como
Dionisos, una figura de fuego, una fuerza tan viril como la
del Dios bquico. Figura tan oriental como la primera.
Es decir, del mismo origen espiritual que la de los rituales
de Tracia y de Frigia. Lo nativo, lo natal, lo originario,
estn constantemente cubiertos por lo que podra llamarse,
para designar lo cultural, la secundariedad. Lo que Hlderlin nos hace pensar es el vnculo entre la memoria origina
ria y el desvo surgido del acoplamiento. Separacin del
Dios como condicin de la representacin en tanto sta es
representacin ausente: El Dios est presente en la figura
de la muerte .
No dejaremos de evocar, una vez ms, al psicoanlisis. No
solamente en este deseo de saber, sin el cual no hay anlisis
posible as como tampoco es posible sin amor por la
verdad, sino tambin en ese alejamiento categrico del

* Loe. cit. pag. 965.


Holderlin et Sophocle, Pars, Bibliotque 10X18.

analista que encuentra el analizado. Producir sonrisas nues


tra comparacin entre el analista y Dios; los primeros en
hacerla son los analizados mismos, as como producen la
fantasa del acoplamiento con l. El analizado es quien
asume ese alejamiento categrico para que se haga el anli
sis, para que entre en juego la interrogacin del significante,
la puesta a prueba de la polisemia y el advenimiento de la
diferencia como diferencia de los sexos. El desvo del
analizado es el anlisis que sobreviene despus del deseo de
seducir al analista, de engaarlo con artimaas, de castrarlo.
El anlisis se transforma en tragedia de la muerte retardada.
El Tiempo es el gran dueo del anlisis y har del analizado
un infiel, un traidor a su analista, puesto que lo dejar un
da, como se deja al padre y a la madre.
La retlexin hlderliana sobre la tragedia, a partir de Edipo
y de Antgona, se encuentra entre las ms profundas que
existen; se ha aadido poco a ella, a pesar de Hegel,
Nietzsche, Heidegger. Este ltimo, con Karl Reinhardt, ve
en Edipo R ey una tragedia ejemplar como tragedia de la
apariencia y como ilustracin de la relacin entre el Ser y
la Apariencia. Reconoce en Edipo a un gran cuestionador,
metafsico por excelencia.
Cmo aceptar esa tesis, que se aleja de Hlderlin ms de
lo que quisiera? La cuestin fundamental, si Edipo R ey es
la tragedia por excelencia, es saber por qu ese cuestiona
miento hostigador, despiadado, esa ebriedad de saber, se
ligan tan indisolublemente con el parricidio y el incesto.
Fuera de estos lmites, el resto es un desplazamiento de la
cuestin. Por qu ese develamiento de lo latente del que
habla Heidegger es el crimen del padre y el coito con la
madre? Hay que admirar la obra y cerrar ojos y odos a
ese contenido o considerarlo contingente? Acaso la trage
dia de Edipo sera, tambin ella, contingente, un simple
quid pro quo? Podra ocurrir, en efecto, que el destino de
esa tragedia sea el del malentendido, como el malentendido
es lo que le dio nacimiento. La interpretacin que prevale
ci durante mucho tiempo y que se sostiene a pesar de
Freud, es que se puede admirar por sus cualidades formales,
que nos podemos apiadar de Edipo, purgarnos de sus
327

crmenes y considerar que tanto el parricidio como el


incesto son fruto de la mala suerte.
Esto es lo que el mismo Edipo clama mucho tiempo des
pus del descubrimiento de sus crmenes, en el bosque de
Colono. Dice al coro:
He herido, he m atado sin saber .

Luego a Cren:

Nunca se har un crimen de ese m atrim onio


ni de ese crimen de un padre .
Esa es la desgracia que me ha ocurrido
Los Dioses me condujeron a ella .

Despus a Polinices:
No has nacido d e m , sino de o tro .

As habla la denegacin inevitable6 2. Pues si esa es la


verdad, por qu se destruy los ojos? Se aleja la Muerte y
con la vida vuelve la denegacin.
Asi', cada uno de nosotros es un Edipo segn dijo Freud,
no solamente por haber cometido el parricidio y el incesto
en el deseo, si no en acto, sino tambin por nuestro
encarnizamiento en negarlo despus de la infancia. Cada
uno de nosotros y toda nuestra cultura occidental, que slo
quiere reconocer en el Edipo de Sfocles la representacin
de un destino excepcional.

61 Denegacin asimismo la q us afirma con jactancia:


matar a mi padre y acostarme con n s madre. Y
tam bin la que aade, exhibiendo su culpa como una
desdichada: Y adems com et muchas otras faltas .
como objetivo la disolucin de esos deseos en una
espera el Juicio Final y el goce del nio castigado.

328

S, quise
qu?
O
conciencia
Esto tie#e
masa qoe

IV
El ojo suplementario de Freud: el complejo de Edipo
As Holderlin, en relacin con muchos de nuestros contem
porneos que pudieron beneficiarse con el saber surgido de
la teora freudiana, est mucho ms cerca que ellos de la
verdad. Sin duda porque era poeta y psictico a la vez y
haba planteado trgicamente la cuestin del padre6 3 .
Edipo, Holderlin y Freud tenan los tres un ojo dems .
Sin embargo cada uno vio segn su ptica lo que se sustrae
a la mirada de los hombres. Los tres sufrieron un destino
diferente de lo que les fue dado ver. Edipo se destruy los
ojos, Holderlin se ensombreci en la locura, Freud des
cubri el inconsciente. Tanto Edipo, como Freud trajeron
la peste. En la antigedad, la desgracia proveniente de los
Dioses exiga un culpable y una sancin radical, una
exclusin ritual. En nuestra civilizacin se lucha de otro
modo contra las epidemias.
Por eso, desde que Freud nos trajo la peste nos apresura
mos a vacunarnos. Ante todo los psicoanalistas, por el
empalidecimiento del discurso freudiano y la reduccin de
su diferencia con los otros discursos. Despus el pblico,
por la circulacin inofensiva de una imagen del psicoanlisis
y del psicoanalista que se ha esforzado por dominar lo que
poda tener de inquietante o de escandaloso la revelacin
del inconsciente. Los tericos de la cultura desempearon
en esta evolucin una funcin apreciable. Hemos visto de
qu modo, ante el mito de Edipo, tres especialistas contem
porneos no pudieron comprender el corte epistemolgico
operado por el discurso de Freud. Marie Delcourt opt
pero sus conclusiones no tienen un carcter totalmente
demostrado en este punto por la tesis adleriana del con
flicto entre las generaciones. J.P. Vernant, en nombre de
la psicologa histrica que debe relacionarse con la psicolo-

< J Cfr. J. Laplanche. Holderlin y la cuestin del padre. Buenos


Aires, Corregidor, 1974.

329

ga sociolgica del marxismo, restringi el alcance del mito


al estado de la sociedad del siglo V ateniense. Lvi-Strauss,
aunque apela a Marx y a Freud, anega la teora freudiana
en la combinatoria de todas las versiones del mito, en una
perspectiva surgida del form alism o^. Invocar esa primaca
de la interpretacin freudiana no es sino reencontrar lo que
Lvi-Strauss afirma cuando escribe: La sustancia del mito no
se encuentra ni en el estilo, ni en el modo de narracin, ni en
la sintaxis, sino en la historia que en l se cuenta. El mito
es lenguaje; pero un lenguaje que trabaja en un nivel muy
elevado y donde el sentido llega, por as decirlo, a despe
garse del fundamento lingstico sobre el cual comenz por
transitar 6 s .
Para Freud era indudable la intemporalidad del Edipo, pues
el mito de la horda primitiva era para l una realidad y no
solamente una hiptesis.
Para encontrar el punto de partida del enfoque psicoanaltico
de la vida religiosa debem os dar un paso ms. Lo q ue hoy es la
herencia del individuo fue un d a una adquisicin nueva y se
transmiti de una generacin a otra a lo largo de una larga serie.
As, tam bin el complejo de Edipo puede haber tenido estadios
de desarrollo, y el estudio de la prehistoria puede perm itim os
seguir su evolucin. Estas investigaciones sugieren la idea de que
la vida de la familia hum ana ten a en esos tiem pos antiguos una
form a totalm ente diferente de la que hoy nos es familiar. Y esta
idea se apoya en descubrim ientos pasados y en la observacin de
razas primitivas contem porneas. Si se estudia el m aterial prehis
trico y etnolgico segn el m todo psicoanaltico, llegamos a
un resultado asom brosamente preciso: que el Dios Padre habit
un da sobre la tierra bajo una form a corporal y ejerci su
soberana com o jefe de la horda hum ana primitiva hasta que sus
hijos se unieion para matarlo. Adems, surge que ese crimen

4 En el cuadro que propone Lvi-Strauss para descom poner el


m ito, todas las relaciones estudiadas son duales, con excepcin
de la proposicin inicial, que resume por s sola todo el com ple
jo: C adm o busca a su hermana Europa raptada por Zeus. Por
lejos que se lleve la reduccin, se la entiende entonces como una
empresa destinada a disolver estra triangulacin inicial (Cfi.
Antropologa estructural, pg. 194).
65 Loe. cit., pg. 190.

330

liberador y las reacciones frente a l tuvieron como resultado la


aparicin de los primeros vnculos sociales, de las restricciones
morales bsicas y de la form a de religin ms a:!igua, el totem is
m o. Pero las religiones ulteriores tienen tam bin el mismo conte
nido y, por una parte, se preocupan por borrar las huellas de ese
crimen o por expiarlo aportando otras soluciones a la lucha del
padre con sus hijos, mientras que por otra parte no pueden
evitar repetir una vez ms la eliminacin del padre, incidental
m ente se encuentra tam bin en los mitos un eco de ese m ons
truoso acontecim iento, que cubri con su sombra todo el pro
ceso del desarrollo h u m an o 66

Hoy ms de uno cuestionara estas afirmaciones y muchos


psicoanalistas se uniran al grupo de los cuestionadores.
Otros responderan que hay que interpretar esta hiptesis
como una fantasa de deseo colectivo, cuyo poder de evocatin sera tal que tomara valor de realidad. Nos encon
tramos aqu ante una de esas fantasas primarias que para
Freud tienen una funcin estructurante en lo imaginario
social. Sin embargo, si queremos datar el complejo de
Edipo y Freud no se opone a ello a priori, puesto que
supone que este complejo tuvo una historia y aun estadios
evolutivos-, no podramos localizar su nacimiento en una
capa temporal determinada. Hay complejo de Edipo desde
que existi una familia. Habr un complejo de Edipo en
tanto haya una familia. Esto no excluye que las modifica
ciones producidas por las pocas y los regmenes sociales
influyan en su forma. Pero es posible plantear reservas
frente a esta actitud relativista. Las determinaciones que
influyen en el complejo son de dos tipos. Unas son prima
rias; se fundan en la prematuracin del hombre al nacer y
en su dependencia respecto de sus progenitores, que es un
hecho biolgico y social. Las otras son secundarias; depen
den de la manera en que se transmiten las imgenes de
identificacin maternas y paternas y de la manera en que
ios roles parentales son asumidos por aqullos que los
desempean en una cultura y una poca dadas. Entonces se
comprende fcilmente que slo las determinaciones secun

Prefacio a El ritual de Reik, S.E., pag. 261-262; Biblioteca


Nueva, lll.pg. 301.

331

daras son sensibles a la influencia del tiempo, del contexto


histrico-social. Esto no equivale a negar su importancia.
Esas modificaciones desempean un papel fundamental en
el nivel de la formacin de los ideales del yo. Pero los
elementos constituyentes del complejo: oposicin de Eros y
de los impulsos de destruccin, bisexualidad psquica, duali
dad de los principios de placer y de realidad, tensin entre
deseo e identificacin, pertenecen a las determinaciones
primarias. Su estructuracin hace del complejo de Edipo un
sistema simblico. Esta estructuracin es el nudo primario
articulado segn una lgica inconsciente que va a envolver
todo el proceso secundario que obedece, en parte, a una
lgica consciente.
Es evidente, pues, que nos vemos llevados directamente a
responder a la otra cuestin, la de la universalidad del com
plejo de Edipo. Esta universalidad es inevitable desde que
permanecen en vigor la prohibicin del incesto y la inter
diccin del parricidio. El mismo Lvi-Strauss insisti en el
valor excepcional de la prohibicin del incesto: regla de
reglas. Es la Regla por excelencia, la nica universal y que
asegura el dominio de la cultura sobre la naturaleza. . . En
un sentido pertenece a la Naturaleza, pues es una condicin
general de la cultura, y en consecuencia no hay que asom
brarse al ver que toma de la Naturaleza su carcter formal,
es decir la universalidad. Pero, tambin en un sentido, ya es
la Cultura, que acta e impone su regla en el seno de
fenmenos que no dependen, de entrada, de ella. .. La
prohibicin del incesto constituye precisamente el vnculo
que une una con la otra 6 7
Si volvemos incansablemente sobre la prohibicin del inces
to es, adems, para marcar su carcter extraordinario, abso
luto, extrao. Pues no se la podra explicar ni por el

11 Las estructuras elementales del parentesco. Buenos Aires, Paids.


Se sabe que Lvi-Strauss revis ulteriorm ente el carcter absolu
to de esta distincin entre naturaleza y cultura (cfr. supra). F.l
sentido de esta evolucin es llevar la regla hacia las leyes de
transmisin del cdigo gentico (ADN), y por lo tanto hacia la
herencia biolgica ms que hacia la institucin social. Recorde
mos que Lacan propuso, desde 1936, el trm ino herencia social.

332

r
peligro de la consanguinidad hiptesis ingenua y falsa ni
por la preservacin de un sistema combinatorio que obliga
al intercambio. Si en el primer caso la humanidad se en
cuentra dotada de un poder de observacin cientfica anti
cipada y cuestionable, en el segundo se le atribuye un
estado espiritual que es el de los jugadores que buscan una
martingala. El juego es un objeto matematizable, pero ante
todo es bsqueda de placer: hasta la ruina y el suicidio.
Qu ocurre entonces con la transgresin? El caso de
Edipo nos lo muestra mejor que ningn otro. Toda la
tragedia se desarrolla, de hecho, como una exclusin ritual.
Todo el ritual de la tragedia se une aqu con el rito de
donde la tragedia ha nacido. Edipo, al fin de a tragedia, se
destruir los ojos del mismo modo que los jvenes someti
dos a la iniciacin slo atraviesan la prueba despus de una
mutilacin ms o menos importante, cuyo valor simblico
es esencial. El rito de iniciacin se reduce, en la tragedia, a
la participacin en el espectculo68. Un espectculo que
narra la exclusin de quien transgredi los interdictos, pero
un espectculo que cimenta la unidad de los miembros de
la Ciudad por su participacin comn en una ceremonia.
El rito de iniciacin es una de las formas ms antiguas de
institucionalizacin. Signa la entrada del nio al mundo de
los seres sexuados por una castracin simblica. El lazo que
une los miembros de la comunidad ya no es la consanguini
dad sino la experiencia del culto. Como dice G. Thomson,
ya no es el nacimiento lo que califica a lo humano, sino el
renacimiento. Renacimiento que obtiene su valor por hacer
coincidir la muerte simblica del nio con la resurreccin
del antepasado muerto: el padre del padre. El significante
del culto se pone as en el lugar del padre muerto. Pone en
comunicacin la muerte y el develamiento de un cdigo
secreto. Signa la existencia con una deuda con el antepasa
do, a quien devuelve a la vida, y promete a todos un nuevo
nacimiento despus de la muerte. La apertura al sexo es la

Entre los helenistas que sostuvieron la tesis del origen de la


tragedia en su relacin con el rito de iniciacin, hay que men
cionar especialmente a G. Thompson, Cfr. Aeschylus and
Athens. Londres, Lawrence et Wishart.

333

mediacin que permite ese pasaje, pues el instrumento de la


generacin sirve para establecer la filiacin entre el hijo y el
padre del padre o padre muerto. Ese suplemento de vida
acordado al antepasado se carga en el sistema significante
que permite su celebracin. La ausencia del padre muerto
se transforma en ausencia consagrada, germen de todas las
religiones. La castracin es la contraparte de ese suplemen
to de vida. Ella es tambin la marca impresa en el sujeto
por tener que recordar su muerte y los lmites impuestos a su
goce. El sistema significante ha reprimido la naturalidad de la
vida, y la sexualidad ha establecido su vnculo con la muerte.
De hecho no se recusa la naturaleza sino que se la inviste
mediante el sistema significante. Pues los ritos de la muerte
humana estn estrechamente ligados con los ritos agrarios
de la muerte y del renacimiento de la vegetacin. El invier
no y la vejez son matados por la renovacin, la pubertad
primaveral* . Volvemos a encontrar el incesto. Volvemos a
encontrar asimismo, detrs de estos ritos agrarios, a la
Tierra, la madre, excluida de las ceremonias de iniciacin
que cortan definitivamente el vnculo del hijo con la que lo
engendr.
As la imagen de la madre se liga con los ritos agrarios por
la correspondencia entre unin sexual y fecundidad natural;
la imagen del padre se enlaza con la memoria del antepasa
do y la muerte. Por un lado la exogamia, por el otro el
totemismo. Pero ambos debern reafirmarse constantemen
te. debern ser observados escrupulosamente, indefinida
mente repetidos para no dejar resurgir el deseo que trans
grede los interdictos. Segn Thomson, un rasgo casi univer
sal de las celebraciones rituales ancestrales es la produccin
de una especie de drama donde los actores personifican al
antepasado, a menudo en su forma totmica. La tragedia
surgi de esas ceremonias sagradas, donde se unen, por otra
parte, lo pico y lo satrico70.

69 ldipo y Dionisos son primos; no olvidemos que am bos descien


den de Cadm o, que m at al dragn. Ambos hijos mal recibidos,
cuya sobrevivencia es milagrosa, y ambos sern perseguidos. Es
notable que Dionisos sea el nico Dios sufriente.
10 Cfn. R. Dreyfus, Tragiques grecs. Introduccin. Pars. Gallimard.

No debemos olvidar que lo sagrado, que es la intendn


implcita de lo trgico, no es una referencia primaria, o '
ltima, en la teora freudiana, sino el recuerdo y la reminis
cencia de un acto que l conmemora: el crimen del padre
primitivo. Lo sagrado como expresin fundamental de lo
religioso es inseparable de la interdiccin que instituye una
categora particular de objetos a quienes se debe una refe
rencia especial porque en ellos se significa la presencia de la
muerte. Al muerto se le devuelve el poder que su muerte le
quit, poder al que hay que rendir homenaje para prevenir
su posible hostilidad vengativa. Proyeccin sobre el desapa
recido de la hostilidad que ha motivado su exterminacin
en tanto prohibi el goce.
La tragedia puede hacer un doble uso de este acontecimien
to mtico. O lo repite atribuyendo el castigo del hroe, que
aqu representa al padre, a una accin vengativa de los
Dioses, mientras los hijos se limpian la mancha del crimen
por el tributo que pagan a esos poderes invisibles que no
conocen limitacin mortal a su placer. O entonces, invirtiendo esta ltima situacin, la tragedia presenta el reempla
zo imposible del padre por el hijo, pues el primero ocupa el
lugar de los Dioses, mientras que el segundo est represen
tado por el personaje del hroe, cuyas hazaas pasadas y
presentes desembocan en la catstrofe trgica. En ambos
casos, el goce extrado del espectculo sufre la inversin
masoquista, como lo subray Freud71. Pues la identifica
cin se hace, en todos los casos, con el hroe y no con los
Dioses.
Hacer de la catstrofe un objeto de goce atestigua la sobe
rana del principio del placer, que es capaz de una venganza
singular sobre el dolor, la decepcin o la insatisfaccin de
los deseos, y el fin que se alcanza de este modo constituye
un resultado no insignificante. Pero se trata, adems, de
permitir por todos los medios la realizacin proyectada en
el escenario de las fantasas de grandeza por la posible
identificacin del espectador con el hroe, ese espectador

71 Personajes psicopticos en el teatro , S.E., VII, pg. 306;


Biblioteca Nueva, III, pg. 988.

335

a quien no ocurre nada , como dice Freud, y que est


dispuesto a pagar un alto precio para que pueda ser puesta
en acto , en el rea circunscrita del espectculo, la puesta
en escena de las hazaas con las que suea. La solucin
trgica * 2 resultara, pues, de un compromiso entre esa
realizacin de deseos y el tributo que ella exige como
contraparte.
La interpretacin, la deformacin, la repeticin
Decir que el complejo de Edipo es universal equivale a
decir que todo ser humano nace de dos progenitores, uno
de sexo idntico al suyo y el otro de sexo diferente; que se
apega a uno de sus dos progenitores, la madre que le
provey sus primeros objetos de placer; que el padre permi
tir al varn y a la nia desprenderse del objeto materno, el
primero mediante la renuncia a la madre, la segunda me
diante otra renuncia ms, al padre; que los dos hijos orien
tarn sus intereses fuera de su cuerpo, lejos de sus objetos
primitivos, en el mundo social, y que, finalmente cada uno
se unir a un ser del otro sexo para convertirse, a su vez,

Recordem os este pasaje de Freud en Ms all del principio del


placer; Finalmente debe recordarse que en el adulto la repre
sentacin y la imitacin artstica que se dirigen, a diferencia de
lo que ocurre en el nio, a la persona del espectador, no le
escamotean, por ejemplo en la tragedia, las impresiones ms
dolorosas, y sin embargo pueden llevarla a un algo grado de
goce. Tenemos a q u la prueba de que, an bajo el dominio del
principio del placer, existe ms de un camino y de un medio
para que lo que en s es displacentero se transforme en objeto
del recuerdo y de la elaboracin psquica, lisos casos y esas
situaciones que obtienen, como solucin final, una prima de
placer, podran constituir el objeto de una esttica de orienta
cin econm ica . Estas observaciones coinciden con la teora
aristotlica de la mimesis. Pero la solucin final para Freud no
es tanto la catarsis como el goce masoquista en la repeticin,
aunque esta repeticin se produzca aq u todava en nom bre del
principio del placer ms que de la tendencia a la repeticin de
los impulsos de destruccin. La combinacin de estos dos facto
res concluye en el goce masoquista procurado por el espectculo
trgico.

336

en progenitor. La eleccin final del sujeto no podr dejar


de estar influida por los dos progenitores que le dieron
nacimiento. Esta serie de trivialidades se transforma, en el
hombre, en materia de fantasia, tragedia personal y luego
simplemente tragedia. Ella recorre el camino por la va de
la fantasa, nacida del deseo, imposible de satisfacer, de
poseer plenamente el objeto del goce y de eliminar total
mente el objeto de la rivalidad. La tragedia personal se
debe, fuera de las limitaciones de la fantasa, a la imposibi
lidad real, fsica, biolgica, psquica, de transgredir las inter
dicciones. El nio pequeo no puede en ningn caso ser lo
suficientemente fuerte como para matar al padre y, aunque
pudiera cometer el incesto con una madre que lo consintie
ra, su inmadurez corporal lo pondra en una situacin
objetiva de impotencia o de esterilidad. Este conjunto es el
que da su importancia al Edipo.
Esta situacin infantil sera, por s sola, una imagen de lo
trgico. Pero podemos preguntarnos por qu el mito edpico y el complejo de Edipo son un molde privilegiado para
el abordaje de lo trgico. Ya hemos respondido parcialmen
te a ello al delimitar las preguntas que implica sobre el
parentesco, el nacimiento, la unin sexual, la muerte. Pero
podemos encontrar, adems, otras razones. La esencia de lo
trgico reside, como ya Aristteles lo hizo notar, en la
inversin de la peripecia. La historia de) nio en la edad del
complejo de Edipo es ejemplar a este respecto. Pues la
inversin de la peripecia puede concebirse segn dos mo
delos: o el hroe de la tragedia est colmado, su deseo
parece haber tenido la oportunidad de verse realizado, est
del lado del falo, poseedor de potencia, de objetos de goce
y entonces, despus de la inversin, se encontrar con la
cada, es decir la prdida de sus bienes, el desvanecimiento
de su potencia y el gusto amargo de la decepcin y la
desgracia; o entonces, en el punto de partida de la accin
trgica se encuentra privado de honores y de placer, es u
paria de la Ciudad, y el desarrollo de la tragedia, superando
mil dificultades, parecer abolir la maldicin que pesa sobre
l. Sin embargo, como Ssifo, sus esfuerzos sern vanos y
descender nuevamente la pendiente del infortunio. En am
bos casos es imposible alcanzar la felicidad, perdida por un
337

pelo, por la decisin de los Dioses que castigan algn delito


desconocido o que ha pasado desapercibido.
En esta situacin se encuentra el nio en la edad del Edipo.
Fantasmticamente ha alcanzado la edad de ser como el
padre, de reemplazarlo junto a la madre, de ser, como
dicen algunas de ellas de sus hijos, su maridito . En
algunos momentos se cree ms fuerte que el padre, por lo
menos en sus ensueos. Pero-esta solucin le est interdic
ta, prohibida por el padre a quien corresponde la ltima
palabra. La inversin de la peripecia fantasmtica ya no
corresponde a un decreto divino, sino a un descubrimiento
semejante, dice Freud, a la cada del trono o del altar: la
castracin de la madre. Con ese recuerdo de experiencias
ms antiguas - e l destete, el control de los esfnteres, que
han sido sus precursores se dibuja la categora de lo
Interdicto y de lo Imposible, pero esta vez la amenaza se
dirige al objeto ms valorizado porque est ms catectizado
narcissticamente: el pene. Hay que renunciar al objeto y a
la realizacin del deseo, explorar otros caminos, crear un
campo nuevo para el deseo por la inhibicin del fin del
impulso y el desplazamiento de los intereses fuera de los
senderos del placer. Magra recompensa. F.n todo caso, este
nacimiento del supery, heredero del complejo de Edipo, es
un nacimiento trgico edificado sobre la muerte de los
anhelos ms antiguos y ms profundamente inscritos en la
carne del sujeto.
El complejo es a la vez la estructura ms general, ligada a la
condicin de hombre y como tal indispensable, y el conjun
to ms singular, pues cada uno vive el movimiento de su
vida como lo que pertenece a su individualidad ms inalie
nable. Es, pues, sistema y estructura, pero sistema y estruc
tura individuales, es decir indivisibles, intransferibles. El
complejo de Edipo se sita en el doble plano de la diacrona y de la sincrona, no solamente porque lo consideramos
intemporal y universal, sino tambin porque implica la
historia y la estructura. Slo es inteligible en la trayectoria
orientada de la existencia humana desde el nacimiento
hasta la muerte y segn la combinatoria de los intercambios
que instituye entre el nio, la madre y el padre. Se encuen
tra en el principio de una doble diferencia: diferencia de las

generaciones entre padres e hijos, diferencia de los sexos


entre los padres, entre el hijo y uno de sus padres. Por las
cristalizaciones que permite, requiere a cada instante la
disolucin ms o menos completa de sus organizaciones o
la reformulacin de stas en las construcciones del significante que permiten acercrsele. Fste enfoque es insostenible
porque su efecto reductor parece anular todo discurso.
Pero el discurso es el mediador necesario, tanto para acer
carse como para alejarse del Edipo. Su riesgo es siempre
caer en una naturalidad donde el lenguaje de la Ley y el
del cuerpo coincidiran, donde el logos del cuerpo se hundi
ra en la prdida del discurso.
El complejo de Edipo est, pues, preso entre la anulacin
de toda palabra, que deja el campo libre al solo lenguaje
del cuerpo, y la polisemia de! significante que perdi a
Edipo. El ojo dems es lo que en el hombre lo condena a
la interpretacin. Pero lo que hay que recordar de la
leccin de Edipo es que la interpretacin no es solamente
un campo de lo posible sino una obligacin, una necesidad.
La relacin del sujeto con su progenitor funda el campo de
la obligacin interpretativa. Imposible mantener silencio an
te el misterio de los orgenes que se cerrara sobre los
padres solos, excluyendo al sujeto. Pero imposible saber lo
que ocurri exactamente, es decir, ni demasiado ni demasia
do poco. Siempre hay demasiado que interpretar sobre la
relacin de parentesco. Siempre hay un ojo dems, el del
espectador no admitido a observar la escena. Sin embargo
el peso de la represin, su carcter masivo, como lo de
muestra la importancia de la amnesi;! infantil, abre una
segunda obligacin. La verdad se sustrae, se esconde, sin lo
cual no sera la verdad. Pero tampoco se da en una relacin
de todo o nada Esta siempre ausente y siempre presente.
Ausente en su totalidad o su originalidad, presente detrs y
a travs de las deformaciones que le imprimi la represin.
La verdad, dice Freud al trmino de su obra, slo se
alcanza por sus deformaciones, deformaciones que no son
atribubles a ningn falsario, sino que son una necesidad
para todos los hombres que quieren evitar el displacer
ligado a la revelacin de lo inadmisible Esta obligacin es
la obligacin deformadora. De all el desconocimiento cuan
339

do resurge la verdad; ella nunca es totalmente la misma,


por lo tanto no puede ser ella, piensa aqul que est
sometido a su mirada y que se niega a reconocerla con
todas sus fuerzas.
La pareja formada por la obligacin interpretativa y la
obligacin deformadora genera una tercera obligacin, asi'
como es engendrada por ella: la obligacin repetitiva. La
verdad, consagrada a dejarse descifrar por la interpretacin
y a errar por la deformacin, se repite incansablemente
para hacerse reconocer y esconderse indefinidamente Pero,
tambin all, esa repeticin nunca es repeticin de lo idnti
co, a lo ms de lo semejante, y organiza en cada escansin
el espacio de una diferencia. As la fantasa se repite en el
mito y el rito; juntos, estos se repiten en la tragedia. En la
reiteracin del significante, en cada uno de sus momentos,
en un nuevo espacio. El significado, volvindose a decir sin
cesar, se deforma y se sustrae a una captacin unvoca
global y definitiva.

Himno, ritual, epos, tragedia


Es evidente que los diferentes modos de actualizacin del
relato suponen modos de participacin diferentes de donde
emergen tipos de representacin que acusan su marca. En el
carcter encantatorio del himno esta participacin es total,
pues implica la reproduccin activa del relato y la desubjetivacin del participante por su fusin con el conjunto. La
representacin deja paso al movimiento encantatorio que la
tapa, sin que sta pueda formularse. Es apelada constante
mente pero permanece cautiva; por eso slo se la evoca
poticamente. Si recordamos que una representacin no es
un fenmeno esttico sino un proceso en desarrollo que se
enlaza por sus mismas transformaciones con otras figuras
que engendra al desarrollarse, puede decirse que todas las
posibilidades dinmicas son movilizadas por las variaciones
del registro afectivo del himno en la encantacin. Todo el
movimiento se encadena por lo que permanece fuera de la
representacin a la que se niega un despliegue propio.
El himno tiene su contraparte en el ritual que libera en
340

r
parte la representacin exteriorizndola. Pero al hacer esto
la liga. La ritualizacin tiene como caracterstica esencial
hacer surgir el sentimiento de proteccin contra la transgre
sin de las interdicciones referidas al objeto del deseo y de
las representaciones que se le asocian, mediante el estricto
respeto de las prcticas donde las acciones triviales se car
gan de un gran poder de significacin, pues el sacrilego se
desplaza de los deseos interdictos y de su posible realiza
cin a la no observancia de las formas exigidas por la
prescripcin del ritual. La representacin se desplaza aqu,
pues, sobre la puesta en acto del ritual, se le somete y
no puede despegarse de ella. Enlazada con el ritual, es en
cierto modo agotada por la importante catexis que exige,
en la sucesin de los momentos que contituyen el ritual, el
mantenimiento de la conformidad con el modelo cuya
forma, que se supone respeta, repite. El ritual es el ejemplo
mismo del caso donde el medio de la representacin se
transforma en su fin. Entonces la representacin se locaza
all, encerrada en una historia reducida y desplazada, de
donde es imposible toda salida. El participante asiste al
ritual observndolo, en los dos sentidos del trmino, es
decir, mirndolo y sujetndose a l.
El epos permite esa excursin interdicta al ritual. Liberado
del presente, el epos no repite una forma, no conmemora
fijando, sino desarrollando un discurso en espera de su
perpetuo desarrollo. Esta liberacin del presente descansa
en el tiempo del epos, que siempre es el de un pasado con
el cual debe unirse el relato. Solicita, pues, la representa
cin; .sta llega a secundar la palabra que recita, la anticipa,
le abre los caminos de la continuacin del relato. Guiada
por ella, la orienta en el sentido de la fantasa, que sofoca
ban el himno y el ritual, cada uno a su manera. Da, de este
modo, un paso adelante en direccin a la representacin
inconsciente. Todo esto conduce a decir que el epos es una
representacin propuesta.
La tragedia recupera plenamente al relato. Ya no deja vagar
el pensamiento del espectador como en el ritual; lo fija
confinndolo al espacio de la escena. Pero en esa escena se
desarrolla una historia plena: ni desplazada ni reducida. Lo
que se busca en el espectador ya no es la conformidad en
341

la repeticin, sino la concentracin en un relato articulado,


sin divagacin posible. Del mismo modo que la tragedia
integra al himno que esconde el relato, desplaza la tensin
de la curiosidad intelectual que produce sobre el movimien
to de afecto que le permite una descarga temporaria. En la
tragedia la representacin va por delante del sujeto, lo
capta, lo aprehende. A diferencia del epos, que hablaba en
nombre del pasado representndolo, la tragedia lo hace
actual, presente. Se cierra ahora el camino hacia la fantasa
que el epos invitaba al oyente a recorrer. Y esto para
concentrar al sujeto en la accin trgica. Pero no es acaso
en tanto sta asume la misin de ser encarnacin de fanta
sa? Por una parte la accin trgica pertenece, como la del
epos, al pasado y tiene, pues, el mismo poder de suscitar la
representacin. Pero por otra parte esta representacin no
asume la form a.de la evocacin. No es duplicada por la
representacin de la fantasa que se desarrollara paralela
mente al relato del epos. La accin trgica instala en la ac
tualizacin del relato la representacin sobre la escena.
Por el exceso de presencia que aporta en su materia
lizacin, cautiva suficientemente al espectador como pa
ra no autorizar el vagabundeo de la fantasa. Recatectiza la actividad de los sentidos, vista, odo, a los que
acapara en la percepcin de una segunda realidad que
es esa de la que habla la escena. Pero sigue presente
la contradiccin entre esa historia pasada, cuyo testi
monio evocador era el epos, y su presencia en la tra
gedia. Pues esa presencia es una trampa, dado que trata
de suprimir esa distancia del pasado, que es el mvil y el
motor de ese reencuentro del objeto perdido donde la
fantasa encuentra las condiciones de su gneseis.
Habra que aplicar este esquema al contenido de las leyen
das dionisacas que se encontraron en el origen de la
tragedia. Si actualmente se tiende a considerar que el coro
satrico no fue el nico que dio nacimiento a la tragedia,
sino que hay que reconocer adems la influencia del coro
pico, p a r e c e que la fusin de estos dos gneros ha plr teado algunos problemas a los especialistas. Como si pa .ciera
muy difcil concebir que las canciones de beber* jres del
ditirambo pudieran ser responsables del n a c i m i e ' . i O del es
342

pectculo ms noble de la cultura occidental. Reconozca


mos aqu nuevamente la elisin de lo sexual, juzgado indig
no de ocupar un lugar junto a las acciones heroicas. Quizs
el pensamiento antiguo no tena los mismos prejuicios. Esto
nos brinda la oportunidad de recordar asimismo que la
potencia es a la vez poder fecundante natural (ritos agra
rios) y poder guerrero y poltico (ritos polticos), y que
esta fusin es menos sorprendente de lo que pudiera crer
selo. No es el psicoanalista quien la juzgara inverosmil. El
significante flico, guila de dos cabezas, satrico y pico,
soporte de los impulsos sexuales y agresivos en el origen de
la tragedia, se aleja de nuestro modo de pensamiento civili
zado modelado p j r veinte siglos de exclusin sexual. Razn
de ms para desconfiar de toda interpretacin idealizante o
parcial. Rechazamos tanto la interpretacin trascendental,
que sita en el origen de la tragedia el misterio de lo
divino, como la interpretacin poltica, que desprecia la
indestructibilidad de los deseos que la vida social tiene
como misin reprimir cuando no llega a excluirlos.

57 objeto transicional y la representacin inconsciente


Bsta concepcin de la tragedia nos hace comprender su
funcin psicoanaltica y social. Ella existe como manifesta
cin de presencia, por su vnculo con la represer*acin, en
el sentido psquico y teatral del trmino; pero no existe
como soporte de una verdad mtica transmitida de mano en
mano y de boca en boca, antes de haber encontrado su
forma escrita y representada. Podemos decir, pues, con
fundamento, que es un objeto transicional colectivo que es
y no es lo que representa. Este objeto transicional slo
tiene un momento en la historia de la cultura occidental.
Le sucedern otras formas: los misterios cristianos, el dra
ma isat.elino, la tragedia clsica, el drama romntico y
ciertas formas del teatro contemporneo donde merecen
citarse los nombres de Artaud, de Beckett. de Gent, de
Dubillard. As el significante se retoma indefinidamente,
modulando sin cesar el significado fundamental que pesa
por su ausencia.

343

La fuerza de Freud consisti, a pesar de la imposibilidad


terica de esa empresa, en sostener el discurso sobre el
significado inabordable y continuar con el mismo esfuerzo
para aadirse con su discurso a la suma de los discursos
mantenidos ms ac de sus lmites. La reflexin sobre lo
trgico no puede proceder hoy de otra manera. Lo que
pueda decirse del Edipo no es pues que es un significado
inaccesible, sino que ese significado slo se da en su ausen
cia. Esa ausencia no es inexistencia ni sustraccin que huye
de toda captacin; al contrario, esa ausencia, nunca admiti
da en ninguna presencia de s misma, se lee en el trabajo de
la diferencia de las huellas que trataron de alcanzarla, de
rodearla, de discurrir sobre ella y que se despliegan en los
enunciados que se desarrollan alrededor suyo 7 3 . Esa au
sencia ser denominada ausencia en la relacin de la dife
rencia entre / con los progenitores, en el espacio potencial de
la generacin.
Por lo tanto, no es lo mismo designar ese significado como
repelido perpetuamente fuera de la captacin del significan
te, y significarlo como ausencia de la naturalidad de la
existencia, donde se desvanece todo discurso. Pues la ausen
cia es lo difcil de pensar cuando se niega que ella sea no
presencia, retencin de un efecto en una huella, sustrac
cin, carencia, inexistencia. Lo que hay que decir para
pensarla antes de su conceptualizacin es indisociable del
momento de su economa. Podra ocurrir que de la econo
ma salga el concepto, como su causa ausente, y no que
haya que plantear el concepto antes de estudiar su econo
ma.
Quiz los psicoanalistas, que se encuentran entre los ms
capaces de hablar de esto, no lo hacen tan claramente
como debieran, y caen en la abstraccin, son tentados por
la sutileza y trampean con la dificultad ms que la afron
tan. Pues la fantasa, el sueo, el sntoma, hablan de esta
ausencia habitados por la representacin inconsciente. Una
ausencia que no sera el reflejo de la muerte sino la muerte

1S Es evidente que estas lneas fueron suscitadas por la lectura de


la obra de J. Drrida.

344

en la vida misma, en la rplica de la carencia74 en tanto la


calca y la desequilibra.
El teatro mantiene la apuesta de evocar esa ausencia de la
manera ms escandalosa, puesto que en ninguna parte el
lenguaje ejerce con ms resplandor el discurso de la presen
cia. A este respecto, el teatro de la nica representacin es
la tentacin de anular esta presencia, pero tambin la com
probacin de la imposibilidad de esa tentativa. Ms bien
hay que buscar en el redoblamiento de la palabra reiterada
la guarida de la ausencia en el teatro. El teatro es una
rplica diferencial de los intercambios del lenguaje hablado.
La produccin de los enunciados que se desarrollan ante
nosotros ha pasado por la escritura, y es inevitable entonces
una teora de la escritura del teatro. Pero sta choca con su
lmite si olvida que esta escritura tiene un destino: el de
volver a ser hablada. Es necesaria, pues, una doble teora de
la escritura, la de la escritura de la palabra y la de la
escritura vuelta a ser hablada7 s . Quizs el efecto especfico
del teatro sea la confusin de esos dos momentos. El
espectador se entrega enteramente al trabajo de decodificacin de lo que quiere decir en lenguaje hablado el actor.
Cree entonces haber registrado la traduccin de ese lenguaje
hablado, mientras que ha codificado su desequilibrio. Y por
esa diferencia referida a enunciados reducidos y que forman
parte de una cadena ininterrumpida, el significado ausente
se desliza en l. Si ese primer esquema se encuentra dupli
cado por la convergencia o la oposicin de las voces del
teatro, y. si el conjunto mismo est preso en el movimiento
de la serie de acciones y de escenas, se presentan entonces
para la representacin inconsciente otras tantas ocasiones

Nos proponem os desarrollar prxim am ente la nocin de replicacin y sus relaciones con la de repeticin.
Ambas son escrituras en el seno de una teora generalizada de la
escritura, pero entonces no podemos apoyarnos en esa teora
para hacer la defensa especfica de lo literal literario, puesto que
ella desborda en mucho ese aspecto. Por escritura de la palabra
no entendem os el uso degradante de la palabra en la escritura,
sino la escritura replicacin diferencial de la palabra. Esta, paia
decirse, debe estar previamente inscripta. Es, pues, replicacin
diferencial de una escritura.

345

de levantarse en favor de lo que produce el deslizamiento


necesario de la fbula a medida que se acerca a su modelo
fundamental nunca nombrado, al complejo edpico, con el
cual se vincula por descomposicin, desdoblamiento o du
plicacin. El Qu es lo que dice? del espectador surge
constantemente en el lugar del De qu habla?
Aqu no
puede tratarse de saber quin habla puesto que esta
pregunta slo puede plantearse una vez que la obra se ha
representado enteramente. El Qu es eso que ocurre?
escamptea 1a pregunta de que ocurre otra cosa que un es
eso . El ocurre del Qu es eso que ocurre slo tiene
sentido en tanto tiende a un pasaje sobre el que hay que
suspender toda interrogacin de alcance nico.
Aceptar ese pasaje equivaldra a renunciar a lo que Jacques
Derrida llama la escritura lineal. Pero el teatro es precisa
mente la exigencia de lo contrario por su obligacin de
seguir all donde se debe ser llevado. Es decir, a la
catstrofe de la polisemia del significante, solo efecto de la
ausencia del significado. Pues el fin de la constitucin del
significante no puede ser ms que el aplastamiento de toda
polisemia. El dilema entre el exceso a significar de la vida y
del mundo y la reduccin operada por la tragedia crea el
movimiento alternante de la negacin de esa reduccin que
recae en el exceso indomeable y la aceptacin de esa
reduccin que desemboca en el engao. Engao que sigue
siendo el nico recurso en la alternativa que lo opone al
silencio.
Los personajes de Gent no pueden evitar hacer oir el ruido
seco que producen cuando destruyen los biombos a travs
de los cuales pasan de vida a muerte, travesa que les
arranca este comentario: Y se hacen tantas historias. . .
Freud al destruir el biombo de la tragedia de Edipo ha
hecho lo mismo para nosotros sobre la cuestin del sexo.
Corresponde al pblico actual decir otro tanto a propsito
de Freud y del psicoanlisis cuando duda antes de caer en el
lazo.

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