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« Archivo artículos    « Artículos enero 2008

Gerardo Fernández escribe sobre la estructura

no aristotélica
Gerardo Fernández García, dramaturgo, guionista y profesor titular de
la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (ISA),
de la Universidad de las Artes de Cuba, escribe este segundo artículo
a raíz de la reciente publicación de su libro “Dramaturgia, método para
escribir o analizar un guión dramatizado” por la editorial  Pablo de la
Torriente Brau, de La Habana.

La estructura no aristotélica de un clásico de Bergman.

Resulta innecesario buscar un pretexto para intentar el análisis de una

obra maestra, lo tenemos en lo paradigmática que siempre resultan;
mucho más si es un filme de Ingmar Bergman.  No obstante, por si
hubiese alguien con incontenible sentido de rivalidad que quiera
destacar nuestro destiempo, la justificación la vamos a encontrar en
las posibilidades del abordaje de una estructura y de un género que
mucho confunden a neófitos y especialistas.
Si hemos de ir al origen del conflicto que ha acompañado al cine
durante más de una centuria, los nombres de personas e instituciones
involucradas son los de los hermanos Lumiere. George Mèliés, y la
Escuela de Brighton.

En primer lugar los inventores de un artefacto técnico desconcertante

hasta para ellos mismos (aunque hoy sabemos que en familiar intento
pretendieron narrar dramáticamente con él); luego al magnífico
diseñador de herramientas sin las que un Griffith, un Eisenstein  y un
Welles no hubieran podido consolidar el lenguaje cinematográfico, es
decir, sin Mèliés; introductor también al celuloide de una estructura
teatral que hoy disfrutamos o padecemos; y por último, hay que
mencionar a los fotógrafos de la británica Escuela brihgtoneana.  De
estos tres factores, específicamente de los dos últimos, emerge la
disyuntiva cine teatralizado, cine fotográfico. 

Pero por mucho que los puristas fotográficos del cine quieran
circunscribir el nacimiento de una nueva forma de narrar al soporte
técnico que finalmente fraguó en el 1895, y vean a Mèliés como a un
mistificador, como a un individuo que sólo aportó redundancia al
cinematógrafo, toda vez que el recién nacido contaba entre sus
virtudes con la maravillosa posibilidad de narrar una historia en
movimiento a través de cuadros o fotos, sin la técnica de una acción
dramática unificadora y la sujeción del efecto psicológico del suspenso
o la expectativa, hay que recordarles que en igual año se estrenaba en
Rusia La gaviota, fallido intento de Antón Chéjov por el empeño de
innovación para un público teatral acostumbrado a la truculencia y la
aberración de melodramas grandilocuentes, precisamente con el
tratamiento de un nuevo género aún más realista que sus dos
antecesores que también lo son, la tragedia y la comedia, y la
sencillez de una estructura a base del acumulado de la información y
el crecimiento hacia un clímax escena tras escena. Lo mismo; quizás
con menos posibilidades de lenguaje en la ejecución por la dinámica
expresiva de un cuadro tras otro en el cine, de una foto en relación
con la siguiente.

De modo que si el nuevo vehículo técnico posibilitaba una forma

distinta de narrar, también el Teatro de Arte de Moscú, bajo la
dirección del persistente Konstantín Stanislavski, probó en igual fecha
que sobre las tablas había similar posibilidad.  Es decir, que en la
tradición narrativa de Asia que con propiedad caló fuerte desde
entonces en la dramaturgia y la histriónica rusa y en las posibilidades
del cinematógrafo francés, hay que situar el nacimiento mancomunado
de la estructura de progresión acumulativa y del género pieza; formas
predilectas del, lamentablemente, casi en desuso cine de autor. No en
balde Antón Chéjov es uno de los autores teatrales más llevado al cine
por los realizadores con mayor apego a la fotografía.

Sobre estas bases originarias hay que situar el intento de análisis del 
filme bergmaneano que hemos seleccionado.

Primero que todo su preponderancia fotográfica: una cámara decidora

con sus movimientos, sus encuadres, la luz y los colores, en resumen,
una cámara dramática que se toma su tiempo para dar vida y
caracterizar con cada objeto, con cada ingrediente.  A ello sumémosle
con igual propósito la banda sonora. Baste detallar el expresivo punto
de arranque de Gritos y susurros (1972):

Créditos sobre el fondo rojo de la vida con espaciados sonidos de la

campanilla de un reloj, como para lograr el tempo adecuado al género,
pero también expresión simbólica, se nos ocurre, de la tragedia
humana: finitud del ser en el eterno e indiferente decurso del tiempo. 
Luego la primera imagen, el torso de una estatua de espalda, lira en
mano, en medio del descampado del jardín y la bruma de la mañana. 
El arte en igual soledad que el hombre. ¿Inimaginable digresión,
incapacidad nuestra o declaración de un postulado estético? 
Posteriormente, en contradictorio amanecer, igual soledad de los
troncos de tres árboles y un cuarto a medio ver: tres van a ser las
hermanas en la historia que nos va a contar, atendidas y casi
sobreprotegidas por una criada.  Finalmente otra toma y otro árbol,
rico en frondosidad y exuberancia cual familia pudiente; pero también
solo en la negrura trágica de su silueta, a lo que hay que añadir el
presagio de una desgracia en el graznido de un cuervo espeluznante. 
Ya el espectador está en tono, ya Bergman le ha afinado las cuerdas
de su sensibilidad a pura fotografía y sonido para los intereses de su
relato.

Ahora toca su turno a la caracterización de sus personajes y al

elemento unificador de su historia.  Comencemos por esto último:

Objetos algo más que ornamentales y el reloj sonido y figura de mujer

que cuelga en péndulo, como del tiempo pende la vida de Agne, una
de las hermanas que yace enferma en su cama.  Ella es  la unidad del
filme, sus últimos momentos de existencia, su falta de realización, sus
conceptos, su nobleza, sus dolores y penas, que para nada están
hilvanados por medio de una lucha objetiva de bandos en pugna, si no
nos imaginamos la oculta lidia de su propio organismo, inútil en
términos estructurales.  Desde el comienzo el médico nos hace saber
su criterio: “No creo que vaya a vivir muchos días más”.  Ni quisiera
ella lucha contra la muerte, y las hermanas sólo han venido a cumplir
distantes, cuidadosas de mezclarse a lo más descarnado de la
existencia, con convenciones más sociales que de afecto filial.  No hay
una acción dramática que estructure en torno a la enferma y su
inminente muerte; el hecho, el fenómeno mismo en el personaje es la
unidad.  Del evento, del proceso trágico emergen entonces, en viñetas
de las cuales algunas son pequeñas acciones, los fundidos a rojo que
las introducen para darnos a conocer el conflicto de cada personaje. 
Pero antes, señalemos la paradoja que el cineasta nos ofrece, para
nada emanante de la idea del paraíso como destino de los buenos:
Agne la virgen, Agne la más humana, Agne la artista, es precisamente
quien muere en la historia.

Primero Anna, la criada. (Agne-Anna, sospechosa similitud de

nombres que podría estar insinuándonos algo más que un vínculo
nominal). Indudablemente Anna es la figura con la que se va Bergman
en su simpatía para expresarnos sin prejuicios los intrincados lazos de
un erotismo maternal con su patrona, como sublimación o reacción
compensativa por la muerte de la pequeña hija del personaje; pero
principalmente por su sentido humilde de solidaridad, por su
desinterés y entrega, porque su sencillo modo de relacionarse con la
vida la hace más genuina.  La criada es la heroína víctima de su
historia, quien más aporta y ¿quien menos recibe?  ¿No es la imagen
de su rostro la viva estampa de una persona realizada cuando al fin
lee el diario  íntimo de su patrona ya muerta -de su niña sustituta-, del
cual ha logrado apoderarse?  Pero de igual modo, y sin desdeñar lo
señalado, toda vez que Bergman goza y nos hace disfrutar con la
ambigüedad como categoría estética, puede la polisemia del
guionista-director estar evidenciándonos en la criada similar celo por la
posible revelación de una relación o de un sentimiento lésbico en el
documento.  No exageramos, puesto que el tema como canal de
afecto y prejuicio moral subyace en la historia de las otras dos
hermanas.

Luego María.  La siempre niña, la preferida de su difunta madre; tan

vacía y llena de soledad como ella, pero osada en los intentos de
satisfacer  su necesidad de afecto; encantadora y egoísta, perversa
porque el encierro social en el que la han situado es deformante; poco
valora su maternidad y mucho menos a un marido cobarde, teatral en
su forma inútil de luchar contra la infidelidad de su mujer.  Una figura
masculina que desdibuja Bergman entre la culpa y la infelicidad.
 
La economía del artista sueco, su aprovechamiento narrativo, hace
coincidir la enfermedad de la niña de Anna, en retrospectiva, con la
evidencia de una historia común a María y el doctor.  Pero ya en el
presente nos la había caracterizado en una pequeña acción
dramática: María intenta reproducir aquella relación de antaño, el
médico, en gran regodeo de venganza, coquetea con la necesidad
femenina, pero finalmente la desprecia, la humilla.  Inteligente
situación en la que el artista coloca a su personaje para el logro de un
crecimiento dramático en lo que resta de historia. 

Pero de paso, continuemos observando a los hombres del filme; acá

otra figura fría y dispensadora de placeres, gozadora del poder que la
sociedad le otorga.

Siempre entrelazado con la agonía unificadora de la enferma y a

través de los fundidos a rojo de la realización, finalmente la historia se
ocupa de Karen, la hermana mayor.  No por gusto sabemos desde un
principio de su gélida autoridad, de su tejido como la actividad con que
pretende llenar el vacío de su vida o de sus cuentas agobiantes, o de
sus grandes manos torpes con la que luego su marido la caracteriza. 
Karen es la mártir, la que menos posibilidades tiene de sustraer placer
de la alteración de los mapas convencionales de su sociedad, la más
rígida, la que más sufre.  Y de nuevo nos surge otra acción dramática
en la viñeta más desgarrante del filme: La cena como exposición (la
comida en perenne asociación de Bergman con el sexo), Karen y su
aristocrático marido.  Miradas de soslayo al rostro del hombre, del
viejo que degusta en presagiosa masticación, mientras las torpes
manos de la mujer juegan con la dionisiaca copa de vino, hasta que se
le rompe cuando sabe que hoy no habrá el preámbulo de un café, que
hoy es directo a la alcoba. He aquí la complicación de la viñeta, ya, en
su estrechísimo marco, no le queda más remedio que luchar de otro
modo. De su mirada inquisitiva se evade Karen, ahora para observar
el juego de sus dedos con un pedazo del cristal de la copa. 
Fragmento de vidrio que aparece en la siguiente escena sobre la
pequeña bandeja del tocador donde Anna, en trágico ritual, la prepara
para el sacrificio de la cama.  Sabemos de la agonía de Karen en el
maltrato y la pronta disculpa con la criada, sabemos de cómo ésta
entiende y se identifica en su perdón y retiro con su igual femenina
más allá de la diferencia de estatus.  “¡No, hoy no!”, intuimos que se
está diciendo como preparación de un preclímax, de la escena
necesaria en la estructura de cualquier acción.  Y allá va: se sienta,
levanta el refajo y corta su vulva con el pedazo del cristal de la
baconeana copa.  ¡Qué femenino grito el de Bergman!  ¡Qué síntesis
más vindicadora de una injusticia social!  ¡Qué artista!  ¡Cuánto
humanismo!  Y remata el creador con el clímax reivindicativo, cuando
ya en la cama esparce por su rostro la sangre de la inmolación 
mirando en satisfecha venganza al ahora desconcertado marido. 

De nuevo otra figura masculina moralmente deslucida, como luego lo

va a ser también el cura con menos fe que la muerta que recibe sus
santos óleos, visionaria en vida del sentido efímero de la felicidad.

La visión de Bergman del papel funcional del sexo no incluye una

calificación. Se acoge al más estricto sentido del procedimiento griego
del arte antes de Sócrates, quien, a través  de Esquilo,  dio
preponderancia en éste al moralismo y la didáctica. Por lo que no
podemos ver los hechos como desviación moral.  El creador que hay
en él resulta más agudo por ser más social.  Nos expresa su tendencia
sin paternalismos ramplones, nos da su concepto con elegante y casi
lograda objetividad.  Para él el sexo es uno, y es algo más que
sensaciones físicas, es realización personal y expresión de afecto, por
tanto va cargado de gran espiritualidad. 
Pero sus personajes no visualizan el fenómeno de igual manera, no se
lo permiten las convenciones de la sociedad que ha modelado sus
ideas conductuales.  Es por ello que María horroriza a Karen por la
insinuada experiencia de ambas y el reclamo lésbico de ahora.  Karen
se desvive por la misma caricia que rechaza con histérica fuerza, es
por ello que los odia a todos.

¿A quién acusa Bergman?  Únicamente a la sociedad de absurdas

reglas del juego que divide a sus miembros en víctimas y victimarios,
estos últimos a la larga también perdedores en su juego hegemónico.

Hemos visto, casi más que oído, todo un alegato de personajes que
sin luchar por salirse del yugo que los limita, nos han narrado una
historia de decadencia social.  Significativamente la ausencia de
iniciativas liberadora diseña una estructura que sólo expone, que
unifica con un hecho (la enfermedad y posterior muerte de Agne en
este caso), y no con la acción dramática, como lo haría la clásica o
aristotélica.  Indisolublemente ligadas a esta otra estructura, la de
progresión acumulativa, como suele llamársele,  las soluciones
realistas del género que le pertenece, la pieza, ayudan como ninguna
otra a la indagación, a la introspección, a la radiografía de un suceso y
sus componentes. 

Esa técnica le ha permitido a Ingmar Bergman narrarnos, como si no

hubiera pasado nada, un diminuto y enorme drama donde la vida, cual
espiral juguetona, continúa indiferente, pero siempre hincando el arma
de Damocles en la espalda de la existencia: la dramática finitud del ser
en el indetenible decurso del tiempo. 

¡Qué maravilloso y real logro artístico, forma ideal que trasporta el

contenido del testimonio de las absurdas ideas que nos rigen para el
agobio de tan breve período!... 
 

29/01/2008 12:45:12