Introducción

sta antología es fruto de la doble vía por la que he transitado alrededor de la cultura;

E la reflexión académica y el ejercicio de la gestión cultural en el sector estatal o en

organizaciones de la sociedad civil. En ese sentido, es una pausa para recapitular
lo andado y volver la mirada sobre el campo de las políticas culturales en México.
Siempre he pensado que, para no caer en el empirismo total, la gestión de los
procesos culturales debe basarse en una reflexión académica en torno al espacio
en el que se actúa, ya que ésta puede alentar un espíritu de experimentación y de
innovación y, sobre todo, poner a prueba visiones de mediano y largo plazos.
La investigación de la cultura y de las políticas culturales se enriquece desde la
praxis, dándole una buena dosis de realidad. Sin embargo, en el medio cultural
mexicano, lo mismo que en otras latitudes, la interacción entre investigación y
gestión es escasa. Usualmente, ambos enfoques avanzan por caminos separados
y en pocas ocasiones se interrelacionan de manera orgánica. Las políticas cultu-
rales han carecido de un espacio de análisis permanente que vaya más allá de los
momentos electorales y los cambios de gobierno.
Uno de los retos contemporáneos es justamente el diseño de políticas culturales
que trasciendan los intereses partidarios y de gobierno, para convertirse en políticas
de Estado que no dependan del interés de la administ~ación, ni del funcionario
en turno, sino que tengan más permanencia y sentido de futuro. Necesitamos
cada vez más políticas orientadas hacia la sostenibilidad de los procesos artísticos
y culturales, en relación con muy diversos públicos.

15
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

Algunos de los textos reunidos por primera vez en esta antología son fruro de la
reflexión que ha acompañado el desarrollo de varios proyectos culturales en los que
me he involucrado. Otros han surgido en el contexto de la docencia en el terreno
de las políticas culturales y la gestión cultural en México y en otros países. Otros
más se desprenden del trabajo de investigación o son parte del diálogo realizado
en diversos foros académicos nacionales o internacionales.
Parte de los ensayos fueron publicados en revistas culturales, periódicos, su-
plementos o en libros colectivos durante los últimos quince años. Respecto a los
publicados en los años noventa, se incluyeron sólo aquéllos que siguen vigentes
al aludir a problemáticas no resueltas o todavía sujetas a debate. Otros son textos
inéditos presentados en conferencias o seminarios académicos nacionales o inter-
nacionales. Los más recientes fueron escritos durante 2005.
Al compilarlos fue imposible resistir la tentación de meterles mano otra vez,
así que, en la mayoría de los casos, sufrieron modificaciones en mayor o menor
medida a fin de actualizarlos.
El título de esta antología corresponde a uno de esos ensayos publicados a
principios de los noventa en Zacatecas, el cual alude a la reforma del Estado en
materia de cultura, a poca distancia de creado el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes; a los nuevos contextos de globalización y de emergencia de procesos y
agentes sociales que conllevan a la necesidad de introducir cambios fundamenta-
les en las políticas culturales, a fin de dar vida a nuevos nichos ecológicos para el
desarrollo cultural. Algunos de esos cambios siguen pendientes.
La condición de transición en las políticas culturales hace referencia a esa
necesidad de cambio, a las-tensiones que viven en los equilibrios entre Estado,
mercado y sociedad civil, entre saturación de la oferta y debilidad en el consumo,
entre desarrollo local y global, entre cultura y economía, entre el sentido público
y el interés privado, no porque estemos frente a dicotomías, sino porque vivimos
sincretismos y contradicciones ante los cuales aún no tenemos consensos.
Esta antología no sigue un orden cronológico. Tampoco refleja en un sentido estricto
el itinerario que he seguido en la reflexión en torno a la cultura. Decidí ordenar los
textos en relación con los campos temáticos relacionados entre sí, en los que me he
concentrado: políticas culturales, educación artística, públicos y gestión cultural.

16
 LUCINA JIMENÉZ

Este itinerario temático ha estado ligado en cierto sentido a las experiencias

vividas en la gestión de políticas y proyectos culturales. Ofrezco disculpas al lector
por aludir a una dimensión personal. Sin embargo, de otra manera resultaría muy
difícil explicarlo.
Entre esas experiencias figuran la creación del Foro de la Cultura Mexicana A.
c., una ONG que dirigí durante casi diez años en los años ochenta y principios
de los noventa, en la cual participaron artistas, investigadores, realizadores y co-
municadores comprometidos con la cultura mexicana. Su desaparición me llevó
a reflexionar en el futuro de la sociedad civil en la cultura mexicana, dada la falta
de estímulos y apoyos a las iniciativas autónomas, uno de los actuales pendientes
de las políticas culturales.
La reflexión en torno a lo popular, las culturas populares y la gestión del patri-
monio intangible se hizo necesaria al convivir con diversos proyectos indígenas,
campesinos, artesanales, juveniles y urbano-populares de la ciudad de México y
de diversos estados, en la Dirección General de Culturas Populares.
El Seminario de Estudios de la Cultura, creado por Guillermo Bonfil, me puso
en contacto con los estudios culturales en México y la tarea de hacerlos accesibles a
otros sectores no académicos, a través del periodismo. A principios de los noventa
empecé a estudiar los públicos del 1060 AM, debilitados en ese momento. Era la
única manera de proponer un nuevo perfil para Radio Educación donde me desem-
peñé como Subdirectora de Planeación. Parte de ese estudio se publicó en el libro
El consumo cultural en México, que coordinó Néstor García Canclini. Trabajé sobre
los públicos de la radio durante varios años, vinculada a las encuestas de consumo
cultural del periódico Reforma. Éstas contribuyeron durante diez años a perfilar
las tendencias mediáticas de los ciudadanos de las tres ciudades más importantes
en México. Aquí se recogen parte de esos artículos periodísticos.
De la radio transité al teatro, dada la reiterada dificultad que vislumbraba en los
escenarios teatrales para atraer y mantener a sus públicos. Era una manera también
de cerrar ciclos. En mis años de estudiante de antropología había incursionado
en las tablas, luego apoyé el surgimiento y fui socia honoraria de Teatro Comu-
nidad A.C., una ONG que aglutinó a promotores teatrales de pueblos indígenas
y campesinos. Dicen que el asesino siempre vuelve al lugar del crimen. Yo volví.

17
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

Finalmente y hasta la fecha, los públicos del teatro y las artes escénicas, en general,
se volvieron mi campo de estudio antropológico.
El enfoque desde el público obliga a replantear las políticas que orientan la escena
mexicana. Convivir y dialogar con artistas de las artes escénicas puso de relieve
las tensiones que vive la gestión de proyectos artísticos en un campo caracterizado
por la debilidad del piso en el que se mueven muchas de las compañías de danza
o los artistas del teatro y de la música. Algunos ensayos de esta antología intentan
enfocar las artes escénicas desde el espacio público y las políticas culturales.
Esta reflexión alimentó mi interés al proponer parte de las orientaciones del
programa México en Escena de CONACULTA, el cual se elaboró con Mario Es-
pinosa del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y Saúl Juárez del Instituto
Nacional de Bellas Artes; desde luego, influyó en la decisión de dar vida a la Red
Virtual de las Artes Escénicas, México.
Pensar a los públicos me conectó también con la problemática de la educación
artística antes de imaginarme que dedicaría casi diez años de mi vida al Centro
Nacional de las Artes. Uno de los rubros más débiles de las políticas educativas y
culturales en México es la ausencia de formación estética entre los ciudadanos, uno
de los trasfondos de la inestabilidad de los públicos para las artes y de la calidad
de muchos de ellos. Por ello, la antología recoge parte de la reflexión en torno a la
educación artística en la escuela y recoge la experiencia de la creación de la Red
de las Artes, el Canal 23, dedicado a la educación artística a distancia.
Finalmente, la antología incluye algunos textos en torno a la formación de los
profesionales en el campo de las políticas culturales y la profesionalización de la
gestión cultural. En estos momentos es impostergable fortalecer las iniciativas
autónomas y los espacios de gestión de la sociedad civil, a fin de abrir cauce a la
diversidad y a la democracia en todos los terrenos de la cultura. Mientras nuestros
artistas no cuenten con profesionales capaces de gestionar proyectos, recursos,
públicos, espacios de circulación y distribución, intercambios y apoyos vistos con
perspectivas de mediano y largo plazos, las líneas de la autogestión de muchos
proyectos seguirán siendo tenues.
El de la gestión es un campo que se deriva fundamentalmente de la práctica,
pero eso no es contradictorio con la necesidad de contar con espacios académicos

18
 LUCINA JIMENÉZ

sólidos que permitan sistematizar metodologías, adquirir herramientas teóricas

que entiquezcan la práctica y actualizar el perfil de los profesionales. Igualmente,
hacen falta espacios de investigación y prospectiva de la cultura y de las políticas
culturales nacionales y comparadas.
Los textos incluidos se derivan de experiencias formativas en la Universidad de
Guadalajara, la Universidad Autónoma del Estado de México y en el Centro Nacional
de las Artes, donde diseñé y puse en marcha el Postgrado Virtual en Políticas Cul-
turales y Gestión Cultural, junto con Patricia Pernas de la Organización de Estados
Iberoamericanos y Eduardo Nivón y Rodrigo Díaz, de la Universidad Autónoma
Metropolitana-Iztapalapa. Igualmente se nutren de la experiencia como docente de la
Cátedra UNESCO de Políticas Culturales, impulsada por Alfons Martinell y luego
por Elisenda Belda en la Universidad de Girona, España, dentro de su Master en
Políticas Culturales, al cual acuden puntualmente alumnos de varios países latinoa-
mericanos. Sus experiencias y reflexiones han sido fundamentales para mí.
Todo conocimiento avanza en relación con y a partir de lo logrado en el campo.
Las resonancias intelectuales son innegables en los textos aquí reunidos con varios
pensadores y gestores internacionales quienes han contribuido a problematizar
nuestro espacio cultural y a generar escenarios esperanzadores para el desarrollo
de la cultura, en una época global llena de acelerados cambios: Néstor García
Canclini, Lourdes Arizpe, Jesús Martín Barbero, Renato Ortiz, Alfons Martinell,
Eduard Delgado (q.e.p.d.), José Texeira y George Yúdice, entre otros, con quienes
he tenido la fortuna de compartir experiencias de reflexión, gestión, investigación
y/o docencia.
Igualmente, han sido valiosos para mí los diálogos con investigadores de la
UAM-I, en la que estudié la maestría y el doctorado, especialmente con Eduardo
Nivón, Ana Rosas Mantecón y Rodrigo Díaz.
Nada de lo que he hecho es un trabajo estrictamente individual. He sido cómplice
y partícipe. Esta antología es fruto también de la interlocución formal e informal
con promotores culturales, funcionarios de la cultura en la ciudad de México y de
varios estados, artistas, maestros e investigadores de diferentes disciplinas artísticas,
indígenas y representantes de organi~aciones populares, jóvenes y promotores que
batallan todos los días para hacer realidad sus sueños.

19
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

Gracias a Gerardo Estrada y a Saúl Juárez tuve la oportunidad de acercarme a

la realidad cultural de las fronteras de México y luego del resto de los estados de la
República Mexicana donde se desarrollan interesantes y vitales procesos culturales,
a veces más dinámicos que los de la ciudad de México, la cual, pese a ser una de
las más grandes del mundo y a concentrar buena parte de la infraestructura cul-
tural, por cierto poco acrecentada en la última década, ha carecido de una visión
metropolitana en las políticas culturales.
Algunos estados han ganado espacios en el escenario de la cultura con la creación
de nuevas infraestructuras, el impulso a la legislación, o bien al asumir el replantea-
miento de sus estrategias de gestión cultural. A pesar de ello, el análisis regional de
las políticas culturales es una ausencia todavía en nuestra literatura especializada y
eso incluye también a esta antología. Ya habrá tiempo para reparar la ausencia.
Agradezco también los diálogos con representantes de organismos internacio-
nales como la Organización de Estados Iberoamericanos tanto en Madrid como
en México, en Brasil y Perú, la Fundación Interarts de Barcelona, el Convenio
Andrés Bello, la Fundación Polar de Venezuela, la Universidad de Girona y la de
Barcelona, con quienes he colaborado durante los últimos años.
Los puntos de confluencia tanto dentro como fuera de las fronteras nacionales son
básicos: contribuir al desarrollo de un pensamiento diverso alrededor de la cultura, a
fin de fortalecer la dimensión pública de la gestión cultural, fortalecer la democracia
y la diversidad en la cultura, así como impulsar una nueva dimensión ética necesaria
frente a la globalización, como parte de las agendas nacionales e internacionales.
Deseo expresar mi agradecimiento a José Antonio MacGregor, quien es el
responsable de que esta antología exista. Durante casi dos años me insistió en la
necesidad de que reuniera los textos dispersos.
Al doctor Gerardo Estrada, uno de los promotores culturales con más tra-
yectoria en México y quien ha sido docente de la Facultad de Ciencias Políticas
y Sociales de la UNAM, su disposición para escribir el prólogo de este texto. A
Adrián Marcelli y a Roberto Fernández Iglesias les agradezco sus atenciones en el
cuidado de esta edición.
A Edgar Ceballos y a Jaime Chabaud por haberse interesado en mis textos sobre
públicos del teatro cuando nadie pensaba que eso era importante.

20
 LUCINA JIMENÉZ

A Michael Twomey, mi esposo y principal crítico, por su incondicional apoyo e

inteligente diálogo. Igualmente, la compañía y la riqueza que me aporta compartir
la vida con Nahui Marie, mi pequeña pelusa.
Estoy en deuda con los estados que confluyen en el Fondo Regional del Sur
(Oaxaca, Campeche, Veracruz, Tabasco, Yucatán) por haber escogido este libro
como uno de sus proyectos compartidos. Dada la escasez de los recursos, valoro
profundamente el interés por financiar esta antología y su paciencia para esperarla.
Ello tiene especial significado para mí, ya que a pesar de haber nacido en la ciudad
de México, mi alma siempre ha mirado hacia el sur.
Gracias al Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de Zacatecas por permitir
que un fragmento del Mural de la Coatlicue, obra de Manuel Felguérez, sea el
rostro y la guía protectora de esta antología que no tiene otra finalidad más que
recapitular ideas y ponerlas al servicio ya la crítica de quienes, por encargo social
y por pasión, nos dedicamos a la gestión de la cultura en México.

LUCINA JIMÉNEZ

Coyoacán, M éxico, diciembre de 2005

21
 Políticas culturales;
democracia y diversidad
MODERNIZACIÓN Y POLITICAS CULTURALES EN MEXICO;
APUNTES PARA UNA REFLEXIÓN 1

EL FIN DEL AUGE

L
a década de los setenta fue e! último periodo en que e! crecimiento económico
más o menos estable permitió a los Estados de América Latina mantener su
pape! de principales impulsores de la promoción y difusión cultural. En los
años previos, algunos países de la región, entre los que figura México, multiplicaron
incluso los organismos gubernamentales creados para promover la cultura.2

1 La versión original se publicó en la revista Hormigas ; publicación mensual del Instituto Zacatecano de Cul-

tura. Año 1, no. 1, diciembre de 1993. El título con el que se publicó fue "Políticas culturales en transición",
el cual se ha adoptado para esta a ntología.
2 Una cronología de las instituciones culturales en México muestra cómo las décadas posteriores a la revolución

de 1910-1917 fueron de construcción de la infraestructura institucional a través de la cua l el Estado puso en

marcha su proyecto cultural. Todavía durante 1960-70 fueron creados no menos de viente organismos cultu-
rales entre los que destacan museos, teatros, fondos de fomento, la Compañía Nacional de Teatro, la Unidad
Artística y Cultural del Bosque, la Cineteca Nacional, el Centro Cultural Tijuana y la propia Subsecretaría
de Cultura de la Secretaría de Educación Pública (SEP).

23
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

Pero el auge del auspicio gubernamental a la vida cultural no pudo ir más

allá. La crisis desatada en los ochenta y hoy casi vuelta permanente, hizo que los
gobiernos reconsideraran las concepciones y estrategias en que se sustentaba la
obligación del Estado de atender las necesidades culturales de una población cada
vez más grande.
En México, la disminución de los presupuestos para la educación y la cultura, la
suspensión del crecimiento de la infraestructura cultural, la caída de la inversión para la
investigación científico-técnica, la masificación del sistema educativo, entre otras secuelas,
se convirtieron en una avalancha difícil de frenar. A su paso, la crisis dejó, en los ámbitos
de la cultura, un creciente deterioro de los esquemas de operación y de relación social
de los aparatos gubernamentales abocados a la aplicación de las políticas culturales. 3
Si, antes de los ochenta, el Estado mexicano había realizado algunos débiles es-
fuerzos por desarrollar cierta incidencia en áreas estratégicas como el cine, la radio y
4
la televisión, ese camino hubo de desandarse en los años inmediatos posteriores. La
debacle económica y su impacto en diversas esferas de la vida pública fue tal que la de los
ochenta pasó a los análisis de muchos científicos sociales como la "década perdida".
A partir de entonces, en México se produce una reorganización del aparato cul-
tural, aparejado con un paulatino retiro del Estado de la acción directa en materia
de gestión cultural, lo que implicó la búsqueda de nuevos esquemas y mecanismos
de vinculación con la sociedad. 5 Sin embargo, esta reorganización, inscrita en el

3 Asumo la definición de políticas cultutales, elaborada por Néstor García Canclini en su libro Políticas culturales
en América Latina, como el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los
grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer necesidades culturales de
la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social.
4 A fines de los ochenta, en México se procedió a la venta, liquidación o desaparición de más de diez empresas
y organismos estatales vinculados con el cine, la radio, la televisión y la industria del libro, especialmente la
distribuidora del FCE. A mediados de los ochenta desaparecieron también CONESCAL, Fonadan, Fideicomiso
Premio Literario Ollin Yoliztli, entre otros organismos.
5 El 7 de diciembre de 1988 fue creado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes al que fueron incorpo-
rados todos los organismos y las dependencias relacionadas con la cultuta pertenecientes a la Subsecretaría de
Cultura de la SEP. Asimismo, se constituyó el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, como una entidad
canalizadora de recursos públicos y privados para financiar proyectos artísticos individuales y colectivos a
través de estímulos a la creación y becas, así como la adquisición de obra de arte y acervos .

24
 LUCINA JIMENÉZ

proceso de la llamada Reforma del Estado, apenas si ha estado acompañada de un

debate académico acerca de sus implicaciones y perspectivas globales.
En el presente ensayo intento un acercamiento a los nuevos escenarios donde
se desenvuelven las políticas culturales hoy en transición en nuestro país y una
reflexión un poco en voz alta sobre cómo intentar asumir la transformación de las
políticas culturales en las instancias gubernamentales de México, en la perspectiva
de construir una política cultural de Estado, una política que vele por el bien co-
mún, que trascienda los periodos sexenales, las miradas partidistas o los intereses
personales de los funcionarios.
Considero que la discusión de este asunto es una de las claves que pueden per-
mitir ampliar, consolidar o reorientar el quehacer de los diversos actores sociales
que irrumpieron como partícipes de la vida cultural mexicana en estos últimos
veinte años, en aras de fortalecer su capacidad de diálogo e interlocución frente al
poder estatal o frente a la empresa privada. 6
Igualmente pienso que el futuro de la democracia y el ejercicio de la ciudadanía
cultural depende de la posibilidad de que los diversos actores sociales intervengan
libres y de manera cada vez más profesionalizada en el ámbito de la cultura, ese
espacio complejo donde no existen fórmulas de gestión prefabricadas.

MÉXICO ANTE EL REORDENAMIENTO GLOBAL

En la reestructuración de los objetivos y estrategias de las políticas culturales del

Estado, no sólo influyen factores estructurales de orden interno. El planeta todo
se involucra en acelerados procesos de reorganización que transforman las carac-
terísticas y los ritmos económicos y políticos de las naciones y, más aún, de la vida
cotidiana de sus habitantes.

6 Me refiero a los proyectos culrurales que han nacido impulsados por organismos no gubernamentales, movi-
mientos sociales y érnicos, colecrivos arrísricos, arrisras individuales, grupos religiosos, grupos de ecologistas,
mujeres, empresas privadas, entre orros. Véase: Guillermo Bonfil (coord.). Nuevas identidades culturales en
México. México, CONACULTA, 1993.

25
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

El alcance y la profundidad de estos cambios exigen, en primera instancia, una

actualización de las bases teóricas y sociopolíticas en que se sustentan las políticas
culturales estatales.
Las nuevas dimensiones de la internacionalización de capitales, en un sentido
propiamente global, traen consigo la reorganización del mundo, la transforma-
ción de la orientación de los mercados y la ruptura de las fronteras nacionales
seculares.
Los desplazamientos masivos de seres humanos de una región a otra, de un
país a otro, han propiciado importantes cambios en la cartografía cultural que
conocíamos. El más ágil intercambio comercial de bienes culturales y el continuo
contacto entre los elementos culturales propios y tradicionales, con informaciones,
productos y objetos extranjeros, hacen que las fronteras sean no sólo las líneas
geográficas divisorias trazadas entre uno y otro país, sino que la cultura toda,
independientemente de los espacios geográficos donde se desarrolla, adquiera un
carácter de frontera.
México es además protagonista principal de una de las zonas con mayor in-
tercambio cultural en el mundo: la frontera con los Estados Unidos, país con el
que compartimos no sólo la línea divisoria del Río Bravo, sino un incontenible
flujo migratorio. Estos desplazamientos poblacionales han dado lugar a la for-
mación de grupos étnicos y culturales cuyos lazos extranacionales se suman a la
resistencia, a los contactos e intercambios culturales cotidianos de los habitantes
de esa franja fronteriza.
Así, las migraciones hacia los Estados Unidos han modificado nuestro mapa
cultural. Los zapotecos ya no viven sólo en Oaxaca como nos lo enseñaba la
clase de ciencias sociales en la primaria, hoy numerosos miembros de esta etnia
reproducen su identidad lo mismo en la ciudad de México que en Tijuana o Los
Ángeles, California. La migración se ha convertido en parte del ciclo de vida de
ciertos sectores y ha permitido incluso la desterritorialización de los procesos po-
líticos y culturales de pueblos cuya organización y acción trasciende las fronteras
locales y nacionales.
De esta manera, el Tratado de Libre Comercio con América del Norte no ha
hecho más que incrementar o facilitar los flujos de información, de bienes cultu-

26
 LUCINA JIMENÉZ

rales y de objetos de consumo que ya eran intensos, especialmente con los Estados
Unidos. Otros vínculos con el exterior se han incrementado también, acordes con
la mayor apertura comercial y el fortalecimiento de relaciones con los países de
la Cuenca del Pacífico. Basta asomarse a los mercados, donde las artesanías tra-
dicionales de palma coexisten en desventaja, con las semimanufacturas asiáticas
que resultan a todas luces más baratas.
Uno de los rasgos que debiera fomentarse desde las políticas culturales es
la interculturalidad, la capacidad de convivir y relacionarse en condiciones de
igualdad con las culturas de otros pueblos, de tal suerte que la globalidad no se
viva sólo como proceso económico o político impuesto, sino como posibilidad de
comunicación y retroalimentación con otras culturas. Esta mayor apertura hacia
el exterior debiera implicar también un análisis de qué campos de la producción
cultural debieran protegerse para no ser expuestos sin mayor atención a una com-
petencia desigual.
Los procesos culturales, a que estos intercambios han dado lugar, implican
modificar las formas tradicionales de entender conceptos hasta ahora utilizados
para la definición de políticas culturales, tales como cultura popular, alta cultura,
cultura de masas, cultura tradicional y cultura nacional, ya que muchas de estas
dimensiones pueden encontrarse mezcladas, entrelazadas de manera sincrética en
la vida cotidiana.
En las ciudades y aun en el campo, los objetos de uso diario en la vida privada
se han visto cada vez más internacionalizados, mientras los espacios de ocio y
recreación se abren también a la cada vez mayor presencia de opciones privadas
e internacionales. Hasta las tradiciones populares se ven influidas por los flujos
migratorios y la apertura económica, dando lugar a mezclas de todo tipo.
La ruptura de límites ha ocurrido también entre lo popular y lo culto, con la
popularización o la masificación del consumo de cierta música de concierto: desde
Las cuatro estaciones de Vivaldi o El huapango de Moncayo, hasta los conciertos
de ópera de Pavarotti o los Tres Tenores que se presentan en conciertos masivos,
o bien con los cantos gregorianos que ahora se interpretan a ritmo de rapo
En estos procesos, las relaciones entre lo moderno y lo tradicional, lo propio y lo
ajeno, lo nacional y lo internacional se modifican aunque no siempre en beneficio

27
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

propio. De cualquier modo, lo que parece un hecho históricamente comprobado es

que, a menos de que se trate de un genocidio, ante situaciones de cambio o agresión
externa, los grupos sociales saben mantener de las tradiciones aquello que funciona
en el contexto de las nuevas relaciones en surgimiento y encuentran formas para
dar nuevos significados a los elementos que adoptan de otras culturas.

PÚBLICOS y NUEVAS FORMAS DE APROPIACIÓN DE LA CULTURA

Vivimos una época de transformación acelerada de los gustos, de los hábitos de

consumo de la población y de las formas usuales de acceso y apropiación de la
cultura.
Este siglo es uno de transformación del sentido de la percepción del tiempo y
de la distancia promovida por la velocidad en la transmisión de imágenes, por la
saturación dramática y espectacularizada de los medios masivos de comunicación
que se han incrustado en las esferas más intimas de la vida cotidiana.
Esta transformación en el sentido del tiempo y la distancia, íntimamente relacio-
nada con el mayor uso de medios como la televisión, el cine, discos compactos, la
videocasetera, los nintendos, el cable, el fax, la computadora, etc., ha modificado las
formas de relación de estos públicos con las representaciones escénicas en general.
Pareciera que la posmodernidad ha hecho perder a las representaciones su sentido de
irrupción en la vida cotidiana, toda vez que la vida misma ha tomado el cauce de una
representación. La política, la violencia, la economía, las relaciones internacionales
están llenas de teatralización, ya veces de franco melodrama, de tal suerte que pareciera
que los espectáculos han pasado del escenario a la calle, al hogar, a los medios.
Por otro lado, la incorporación de las nuevas tecnologías entre artistas plásticos,
músicos, escenógrafos o coreógrafos en sus proyectos de creación o experimentación
artísticas o bien la utilización del video y la computadora por los grupos populares
e indígenas 7 para comunicar sus experiencias, muestran una de las posibilidades

7 Recuérdese que el Ejército Zapatista de Liberación N acional, que promovió la rebelión ind ígena en Chiapas
desde enero de 1994 , fue uno de los primeros movi mientos sociales en contar con una página de Internet.

28
 LUCINA JIMENÉZ

de navegar en el ámbito de globalidad. Sin embargo, para las mayorías que se

mantienen al margen de la utilización de estos recursos, 8 se ha establecido otro
factor más de diferenciación social y nuevas formas de analfabetismo: el tecno-
lógico y especialmente el informático. Vivimos la era de la tecnología también
como espectáculo.
Los públicos transforman entonces sus relaciones con las artes tradicionales, con
la música, la danza y el teatro, al ser partícipes o transgresores de una cierta estética
masiva que se comercializa a través de dichos medios. En términos generales, el
creciente vínculo con éstos influye en la tendencia internacional a la disminución
de los públicos de cierto tipo de espectáculos artísticos tradicionales; pero de fondo,
vuelve más compleja la trama a través de la cual millones de ciudadanos eligen las
diferentes prácticas culturales que coexisten en su vida social pública o privada.
Los ciudadanos son cada vez más seres multimedia, ven televisión, escuchan radio, van
al cine, rentan películas, y acuden a aquellas actividades en vivo que les son indispensables
o que pueden ser valoradas como un verdadero acontecimiento que debe ser presenciado.9
Eso sí, salvo comics y fotonovelas, la lectura no parece una práctica diaria.
Estas nuevas formas de acceso y de apropiación cultural hacen evidente la ne-
cesidad de combinar cualquier política cultural (sea en el campo del patrimonio
cultural, promoción de las culturas populares, aliento y promoción artística o del
fomento de la lectura) con el uso de los medios electrónicos y de la tecnología de
comunicación satelital. Igualmente, se hace cada vez más necesario entrelazar el
diseño de políticas culturales con el estudio sistemático de los hábitos de consumo
cultural y las formas de percepción de los públicos.
Este acercamiento de las políticas culturales hacia los medios de comu-
nicación implica también el cuestionamiento de la antigua creencia sobre la

8 Según la encuesta sobre consumo cultural que realiza anualmente el periódico Reforma en la ciudad de
México, 17% de los habitantes de la urbe declararon tener computadora en su casa. De ellos, 24% d ij o usar
Internet (Reforma, 12 de febrero de 1998).
9 En el estudio denominado "Escenarios vacíos, ¿dónde está el público del teatro' '', auspiciado por el Foro de
la Cultura Mexicana AC y el Fondo Nacional para la Cu ltura y las Artes, apliqué una encuesta al público de
veintitrés salas teatrales de la ciudad de México. El 77% de los entrevistados suele asistir al teatro hace más de
cinco años; 92% escucha la radio diariamente. Más del 50% ve la televisión de dos a tres horas diarias.

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

omnipotencia de los medios. Frente a la masificación promovida por los medios

electrónicos, opera también la heterogeneidad social resultante de los distintos
niveles socioeconómicos y educativos de los auditorios y, sobre todo, de complejos
procesos subjetivos de apropiación, discriminación, selección e interpretación
de los mensajes.
En el contexto de la globalización, la revaloración de lo inmediato, lo individual,
lo espiritual, lo tradicional y lo cotidiano actúan frente al remolino de lo masivo.
Cada escucha o televidente se enfrenta al medio desde su propia subjetividad y
biografía, de tal suerte que las interpretaciones de lo recibido serán igualmente
múltiples y diversas.
Esta heterogeneidad tiene también su expresión en las formas como los públicos
se relacionan con las artes profesionales, donde parece operar la jerarquización o
estratificación de una diversidad de públicos para las diferentes disciplinas artísti-
cas y actividades culturales. Estos públicos se decantan distinguiéndose diferentes
niveles entre ellos: públicos especializados, los conocedores o eruditos, una minoría;
públicos recurrentes que han logrado ya un cierto hábito en relación con una u
otra disciplina artística; públicos ocasionales que acuden a alguna actividad de vez
en cuando pero sin terminar de convencerse; y los llamados no-públicos, la gran
mayoría que nunca ha ido al teatro, a un museo de arte o que no se relaciona con
ninguna disciplina artística.
Sin embargo, en el arte no siempre la masificación es lo que opera, sino más
bien la selectividad. Distintos creadores retoman antiguas formas de contacto y
buscan la intimidad en la relación con sus públicos. Así vuelven a la organización
de veladas literarias, de talleres o pequeños encuentros del arte con círculos de
interesados. Algunos teatros buscan su diálogo en pequeños espacios flexibles donde
el discurso se vuelve más sofisticado y a la vez más permanente.
Otras formas de acceso a la cultura, constituidas en diferentes circuitos con
lógicas particulares, generalmente no relacionadas con las políticas públicas,
continúan operando con gran éxito de públicos aunque sus contenidos y orien-
taciones estén cada vez más ligados con la industria cultural o el comercio: ferias
y festividades tradicionales, espectáculos como deportes, lucha libre, conciertos
masivos de rock o de ópera, etc.

30
 LUCINA JIMENÉZ

Para las políticas culturales, esta jerarquización y fragmentación de audiencias,

hasta cierto punto espontánea, entraña el reto de trabajar en la formación de
públicos para las artes, en la creación de una pirámide en cuya amplia base des-
canse la creación de un público cada vez más interesado y dispuesto a enriquecer
su experiencia creativa. Igualmente, entraña el cuestionamiento de los esquemas
tradicionales de decisión sobre qué tipo de actividades ofrecer y para qué público,
y, de fondo, respecto a cómo se hacen llegar a los ciudadanos.
Esta formación de públicos debe distinguirse del simple trabajo de mercadotecnia
o marketing y concebirse más como un proceso educativo y de ejercicio estético
muy lúdico que permita cerrar la asignatura pendiente que tenemos la mayoría
de los mexicanos: el ejercicio y desarrollo de la creatividad y la exploración de la
sensibilidad, aspectos que no han sido privilegiados en la educación formal.

IDENTIDADES REGIONALES, LOCALES Y EMERGENTES

En aparente contradicción, la globalización entraña la definición de un marcado

énfasis por las dimensiones regionales y locales del desarrollo. Si hasta hace unos
años el renglón subrayado era el del carácter nacional de las culturas, ahora este
concepto necesita ser actualizado para ser capaces de dar el lugar que corresponde
a las culturas regionales, municipales, étnicas y locales, 10 que no significa des-
atender la perspectiva nacional.
Desde diferentes ángulos y puntos del planeta han sido cuestionados los efectos
producidos por el centralismo, con todo y las premisas y estrategias que lo han
sostenido. El rechazo a la hegemonía de grupos nacionales por encima de otros
cobra vida en la búsqueda del derecho al desarrollo autónomo de ciertas regiones
en el mundo.
En México, nuevos movimientos de grupos sociales, portadores de rasgos
culturales comunes, pero antes no considerados como identidades especificas,
se convierten en interlocutores de las políticas sociales y culturales. Estas iden-
tidades emergentes, no representativas de los esquemas de las clases sociales
tradicionales, sino de pequeños grupos que comparten rasgos no derivados de

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

las esferas productivas, sino de los espacios del consumo y otros procesos sub-
jetivos, hacen su aparición en el escenario cultural: grupos religiosos, minorías
étnicas y nacionales (grupos, comunidades y pueblos indígenas, migrantes, etc.),
mujeres, ecologistas, colonos, niños, bandas juveniles, rockeros, miembros de
la tercera edad, etc.
La pérdida de certezas traída por la posmodernidad ha sido acompañada de
la apertura de diferentes senderos de búsqueda identitaria: el individuo quiere
volver a ubicarse en el cosmos y se aventura a la restauración de sus raíces, intenta
regresar a los orígenes, ponerse en contacto con la naturaleza, se hace partícipe
de complejas prácticas espirituales en un intento por restablecer el sitio que le
han quitado la masificación, el deterioro de las condiciones de vida y la ruptura
de muchos paradigmas, en una era hasta cierto punto incomprensible.
No pocos conflictos sociales presentes en el contexto internacional tienen su
origen en estos aspectos de la cultura. Xenofobia, sectarismo, racismo, separatismo,
nacionalismo exacerbado, posiciones de retorno a un pasado milenario y glorioso,
juma con otros riesgos de fragmentación social hacen su aparición con distintos
matices, frente a los cuales los gobiernos centrales requieren estimular políticas
culturales que fomenten la integración del tejido social y, al mismo tiempo, la
atención a la especificidad de los diversos grupos sociales.
En nuestro país, ecologistas, mujeres, homosexuales, grupos religiosos, asocia-
ciones de vecinos y colonos, organizaciones y movimientos indígenas, mexicanis-
tas, grupos y organizaciones profesionales de creadores en diferentes ciudades y
regiones del país, actúan entre estas nuevas identidades emergentes, demandando
y/o conquistando espacios de expresión y actuación.
Sin embargo, las políticas culturales no han respondido con la misma agilidad
a la complejidad social y a la diversidad cultural que caracteriza a la sociedad
mexicana. Algunos grupos sociales con importancia relativa dentro de la estruc-
tura poblacional : niños, jóvenes, mujeres, indígenas y adultos mayores entre
ellos, esperan ser considerados de manera preponderante dentro de las ofertas
culturales y ser tomados en cuenta no sólo como espectadores, sino como crea-
dores de cultura.

32
 LUCINA JIMENÉZ

REESTRUCTURACIÓN DE LAS POLÍTICAS CULTURALES Y FUNCIÓN PÚBLICA

En resumen, las políticas culturales en México tienen frente a sí el enorme reto

de responder a una nueva y compleja realidad sociocultural. Hacerlo desde la
estructuración que se había dado a sí mismo el aparato gubernamental hasta los
años ochenta resulta efectivamente difícil, pues esa forma de organización estaba
en sintonía con las características de un país que vivía otros tiempos y otras di-
mensIOnes.
La globalidad reclama, de las políticas culturales gubernamentales, flexibilidad,
operatividad y agilidad para convertirse en una política de Estado que reconozca a
los nuevos actores sociales que ejercen la gestión cultural y que son partícipes del
diseño de otras políticas. Sin duda alguna, estos nuevos escenarios reclaman una
revisión de las estructuras y las estrategias, pero sobre todo de los fundamentos
teóricos en que se han basado las políticas culturales hasta nuestros días.
En esta reestructuración, ni el aligeramiento de la estructura estatal responsable
del quehacer cultural ni la menor disponibilidad de recursos económicos públicos
para el financiamiento de la actividad cultural deben significar el abandono de
la responsabilidad estatal de garantizar el pleno disfrute de los bienes y servicios
culturales de la población. Tampoco esta flexibilización de las formas de opera-
ción del aparato estatal puede traducirse en el simple traslado de las funciones a
la empresa privada o en el abandono de los distintos agentes sociales a su suerte
en el contexto del mercado global.
Hablar de esta necesidad de cambio en las políticas culturales no implica
fomentar la idea de que nada de lo hecho hasta ahora sirve, sobre todo cuando
estas afirmaciones conllevan la intención de que el Estado abandone totalmente
su papel en los ámbitos culturales, lo que equivaldría a dejar de lado su carácter
de espacio de confluencia y negociación entre distintos sectores sociales y su en-
comienda de procurar el bienestar público, de corregir y equilibrar las deficiencias
del mercado.
Así pues, una de las primeras tareas para reorientar el rumbo de la política
cultural es analizar qué de lo hecho debe ser aprovechado, revalorado o incluso
estimulado. Asimismo, conviene asomarse a la experiencia de otros países que al

33
 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

igual que México han asignado nuevas funciones y formas de organización a su

aparato estatal cultural, en la perspectiva de modificar las relaciones entre el Estado,
la iniciativa privada empresarial y otras organizaciones de la sociedad civil.

LA EXPERIENCIA INTERNACIONAL

En España, la subvención privada de la actividad cultural empezó a desarrollarse,

impulsada como política de Estado, a fines de los ochenta. Así, empresas privadas
han financiado actividades como investigación científico-técnica, deporte, festiva-
les, simposios, conciertos, etc., complementando las deficiencias presupuestarias del
gobierno. Sin embargo, desde 1979, España estableció ordenamientos que favorecen
la creación de fundaciones y patronatos financiados por la iniciativa privada.
Francia dispone, desde principios de los ochenta, de leyes y reglamentos que
delimitan los beneficios fiscales de las empresas que destinan fondos a obras de ca-
rácter filantrópico, educativo, científico, social, humanitario, deportivo, cultural, de
protección al patrimonio artístico, de defensa del medio ambiente, para la difusión
de la cultura y la lengua. De igual manera ha legislado la creación de fundaciones.
En ambos países de Europa, la cultura es atendida desde una instancia que tiene
rango de ministerio, lo que en nuestro caso equivale a una secretaría de Estado,
lo que les facilita la posibilidad de emitir iniciativas de carácter legal en diversos
campos, y participar en la discusión de regulaciones económicas que afectan la
vida cultural de sus naciones.
En Estados Unidos, el mecenazgo liberal opera a través de fundaciones in-
dustriales y empresas privadas que apoyan la creación y distribución de las artes,
la investigación científico-técnica y otros aspectos de manera especializada y
selectiva. La tradición es tal que es posible consultar directorios especializados
de fundaciones de apoyo a las artes en los diferentes estados. Sin embargo, el
apoyo del Estado es indirecto a través de esquemas de apoyo fiscal y de políticas
de descentralización.
En estas tres experiencias, el Estado apoya en términos legislativos y fiscales el de-
sarrollo de empresas y fundaciones que alienten el financiamiento a la cultura.

34
 LUCINA JIMENÉZ

Las estrategias que han acompañado la paulatina disminución del peso del
Estado en la actividad cultural, ha estado íntimamente vinculada a mecanismos
de participación social y descentralización, al estímulo de movimientos asociacio-
nistas de la sociedad civil.
En España, por ejemplo, después de la desaparición del dictador, surge y se
estimula un intenso movimiento de asociaciones de vecinos, de padres de familia,
jubilados, jóvenes, mujeres, consumidores, etc., que colaboran directamente en el
quehacer social y cultural. El tránsito de actividades antes en manos del Estado
se hace no sólo a la iniciativa privada empresarial y a las grandes corporaciones,
sino que se promueve la asociación de creadores, comunicadores y ciudadanos para
hacerse cargo de diversas tareas.
Esta movilización descentralizadora y de participación social en el desarrollo
local es posible porque forma parte de procesos políticos y sociales globales, don-
de la democracia es la condición para hacerla posible. Esta situación difiere de
las circunstancias nacionales, donde la democracia en lo político está todavía en
proceso de definición.
Un ejemplo de esa madurez democrática: en la ciudad de Mallorca, en los años
ochenta, se aprueban los "Criterios de Política Cultural en Barriada" y se crea una
comisión mixta para llevarlos a cabo, se ponen en marcha consejos para la operación
de centros culturales y el gobierno municipal, junto con la Federación de Asocia-
ciones de Vecinos, convoca al I Encuentro Estatal "La Sociedad Civil a Debate".
Al mismo tiempo que esto sucede, la federación de organizaciones vecinales hace
público su desacuerdo con algunas disposiciones de política económica municipal.
Ello no obsta para trabajar conjuntamente en el terreno cultural.
Igualmente, la política cultural requiere de su vinculación con la integración
social y la calidad de vida de los mexicanos. Al respecto, conviene tener presente
la recomendación de la UNESCO, en el sentido de "promover la integración de
políticas culturales en políticas de desarrollo, en particular en lo que respecta a su
interacción con políticas sociales y económicas".lO

\0 UNESCO. Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales al Servicio del Desarrollo. Plan de Acción

sobre PoUticas Culturales al Servicio del Desarrollo. Esrocolmo, Suecia, 30 de marzo-2 de abril de 1998. p.5.

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

En la reestructuración de políticas culturales territoriales o locales es necesario

poner a andar la imaginación. A manera de ejemplo puede referirse la experiencia
española de las Cajas de Ahorro, empresas comunitarias sin fines de lucro, surgidas
desde el siglo XIX, ya que constituyen vehículos efectivos de descentralización de
la actividad social y cultural.
En 1991, a través de ellas operaron 2 834 centros culturales que realizaron
87 325 actividades en beneficio de 19 038 640 personas. Se crearon 496 salas de
exposiciones, 397 bibliotecas, 335 salones de actos, centros de educación y aulas
para jóvenes. A través de estas instancias se desarrollaron otros proyectos como
protección al patrimonio, préstamo y venta de audiovisuales, recuperación de
lugares históricos, hallazgos arqueológicos, actividades de educación para adultos
y especial.
Estas experiencias pueden estimular nuestra visión en torno a cómo el Estado
puede articular sus relaciones con la empresa privada y otros sectores organizados
de la sociedad civil, pero desde luego sin pretender sustituir la necesidad de diseñar
estrategias propias que respondan a nuestra realidad.
Así pues, se requiere asumir la función pública de la gestión cultural desde nue-
vas perspectivas que permitan fortalecer la construcción de una política cultural
de Estado, democrática e incluyente, en la que diversos agentes puedan concurrir
dentro de un clima de respeto, claridad de objetivos y de beneficio social.
Actualizar las políticas culturales gubernamentales implica tener a la mano
el marco histórico en que se han configurado para comprender las dificultades e
inercias a vencer, sin pretender tampoco arrojar por la borda una rica y amplia
experiencia que ha sido ampliamente reconocida en otros países.
Una condición indispensable para ello es convertir el asunto de las políticas cul-
turales en tema de discusión académica y en campo de especialización profesional
entre quienes ejercemos la compleja labor de la gestión cultural.

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 LUCINA JIMENÉZ

POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN; LA REFORMA

DEL ESTADO EN LA CULTURA!!

A fines de los ochenta, México inició una reforma del Estado orientada hacia
la reestructuración de sus vínculos con las empresas privadas y los nuevos gru-
pos y organizaciones sociales emergentes, expresión de una cultura política en
transformación.
El Gobierno Federal estableció en las estrategias del Plan Nacional de Desarrollo
1989-94 esta necesidad de reforma en "sus relaciones con otras naciones, con los
grupos sociales y con los ciudadanos, reconociéndose como uno más de los actores
que no colma todo el espacio social ". Esa es una de las ideas que dieron origen a la
formación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes, instancias responsables de transitar hacia una nueva
relación entre Estado y sociedad en la cultura.
Si la reforma económica y política del Estado no ha resultado nada fácil, en el
terreno cultural ésta ha sido aún más compleja puesto que no están de por medio
sólo factores de orden económico y rentabilidad respecto a los que no se dispone de
indicadores o parámetros que puedan trazar posibles escenarios, sino que es nece-
sario considerar factores de carácter subjetivo, además de procesos socioculturales
insuficientemente estudiados por la administración del quehacer cultural.

Los RIESGOS

En esta reforma del aparato cultural del Estado en curso, los riesgos a evitar son
muchos:
Impulsar la reforma entendida sólo como adelgazamiento del aparato burocrático
que administra el ámbito cultural, como parece la tendencia dominante, puede
significar el abandono de su papel y de su responsabilidad, dejando el espacio pú-

11 Publicado en la revista H ormigas; publicación mensual del Instituto Zacateca no de C ultura. Año 1, no. 2,
enero de 1994 .

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

blico a la libre acción del mercado, sin haber tejido la urdimbre social que propicie
la corresponsabilidad ciudadana y garantice el desarrollo cultural de cada región.
Imponer esta lógica puede traer, en consecuencia, fracasos y retrocesos e incluso
propiciar la desintegración social.
Este abandono por el Estado de su papel en la cultura puede alentar la masi-
ficación en contra de la diversidad cultural, continuar con el impulso ciego de
tecnologías que atentan contra el medio ambiente y anteponer criterios de racio-
nalidad, eficacia y rentabilidad frente a las necesidades sociales, lo cual tampoco es
la perspectiva con la que nuestra política cultural debiera asumir la modernidad.
Pero entonces, ¿qué formas de organización de las políticas culturales habremos de
adoptar en los próximos años, hacia dónde caminar en este intrincado laberinto?
Hay varias premisas a considerar antes de aventurarse a opinar. La primera es
que para reorientar el rumbo es necesario ratificar la responsabilidad del Estado
en el trazo de una política pública de Estado y luego analizar qué de lo hecho debe
ser revalorado y recuperado, y qué otros aspectos abandonados. Ese análisis debe
hacerse a partir de un diagnóstico documentado del sector y no sólo a partir
de visiones administrativas o burocráticas.
La segunda es que, sin negar la vigencia de varios de los objetivos de la política
cultural: protección y difusión de nuestro patrimonio cultural -entendido en el
más amplio sentido-, el estímulo de la creatividad artística y la difusión del arte
y la cultura, promover el acceso de la mayoría de los mexicanos a la vida cultural,
entre otros marcados históricamente, también se hace necesario un replantea-
miento de sus términos y sus alcances, así como establecer nuevas jerarquías para
privilegiar a la vez objetivos que se orienten hacia la transformación misma de
la acción del Estado, a fin de crear mejores condiciones para la democracia y la
diversidad cultural.
La tercera es que a pesar de los avances logrados en la búsqueda de nuevas for-
mas de financiamiento, mecanismos de coordinación y participación social, mayor
atención a los estados de la República, entre los más importantes, es necesario
frenar la tendencia hacia la reducción presupuestal y luchar por un presupuesto
mayor, ya que ésta pone en riesgo la viabilidad de la función del Estado en el
sector cultural.

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 LUCINA JIMENÉZ

Una cuarta premisa sería que, aun definiéndose una nueva estrategia de refor-
ma del aparato cultural, lo más probable es que ésta no pueda darse de manera
única y tajante, sino diversificando en varias perspectivas el camino, graduando
los cambios a fin de no violentar los procesos. Lo fundamental es que el aparato
cultural gane en flexibilidad y capacidad de acción.
Hay que tomar en cuenta, en cualquier escenario de reestructuración del
aparato estatal dedicado a la cultura, que varias de las instituciones responsa-
bles de la política cultural en nuestros días fueron creadas en la posrevolución
y la primera mitad del siglo XX, y que durante esa trayectoria han desarrollado
acervos, experiencias y metodologías especializadas importantes que se deben
respetar, aunque hay que hacer a un lado los esquemas de burocratización que
inhiben su operación.

ABRIR EL CAMPO DE ACCIÓN CULTURAL

El aparato cultural del gobierno, como instancia operativa del Estado, debiera
ser responsable no de la acción directa en todos los campos del arte y la cultura,
como ha intentado serlo desde la posrevolución hasta ahora, sino un facilitador,
un favorecedor del desarrollo y la democracia cultural, sin renunciar a la iniciativa
y a su responsabilidad.
Las nuevas funciones del aparato cultural debieran enfatizar las de un agente
que establezca las reglas del juego (legislación y regulación) a los distintos secto-
res sociales en la vida cultural, garantizar el ejercicio de la libertad de creación y
expresión, favorecer el desarrollo de las iniciativas (privadas y sociales), diseñar,
apoyar e impulsar nuevos modelos de financiación e inversión (pública y privada),
y, finalmente, promover, eso sí directamente, áreas que sólo interesan al Estado
por ser necesarias para el interés colectivo: la formación de públicos, la difusión,
la investigación sociocultural del patrimonio y artística, entre otras, que nadie
más va a impulsar si no lo hace el Estado.
Esto implica, en síntesis, privilegiar su función de agente de tránsito y normativa,
frente a la de operación directa, ya que esta última habrá de conservarla y aun for-

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

talecerla en ciertos campos como los ya mencionados y en otros como elaboración

de sistemas de información a nivel especializado y profesional, capacitación para
la promoción y gestión cultural, programas de fomento a la formación de nuevos
públicos para las artes, etc.
En esta función normativa y de estímulo a la descentralización y la participación,
como claves de la política cultural, la articulación de los tres planos de gobierno
es muy importante, en aras de atender la dimensión nacional, regional y local de
las políticas culturales.
En la cooperación entre el ámbito federal y el estatal hay avances significativos,
aunque aún insuficientes, pero es indispensable involucrar a los gobiernos munici-
pales en este quehacer. Mientras la instancia municipal no participe activamente
en el diseño e instrumentación de programas de desarrollo cultural local, la des-
centralización estará incompleta.
Una de las cuestiones ineludibles, si realmente se quiere ir graduando el traslado
de iniciativas hacia los grupos de creadores más organizados de la sociedad civil,
es la relativa a la actualización de la legislación fiscal y de asociación. ¿Cuántas
asociaciones civiles han muerto al encontrar cerradas las puertas del estímulo fiscal,
cuántas sobreviven en realidad apegadas a los subsidios velados o abiertos de las
diferentes dependencias públicas?
Cambiar su papel de agente directo, trasladar funciones de promoción directa
del arte y la cultura, y garantizar condiciones legales y fiscales para el libre de-
sarrollo de las iniciativas individuales y colectivas en el terreno cultural, supone
también, para el aparato cultural, cambiar la forma de relación con los grupos de
creadores y marcar una independencia y reglas claras de gestión de las políticas
culturales y privilegiar de manera destacada la calidad del trabajo y el vínculo
con los públicos.
En descentralización, tal vez habría que madurar una propuesta como la que
se introdujo para la modernización educativa: trasladar a los gobiernos estatales y
los municipales las dependencias que operan en los estados como representación
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a fin de que éste pueda adquirir
el carácter normativo, consultivo, asesor e impulsor de nueva legislación, al que
ya me he referido.

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 LUCINA JIMENÉZ

En su momento, España vivió un proceso de adelgazamiento del Estado,

pero acompañó ese tránsito con estímulos y facilidades para la organización y la
formación de empresas culturales entre los trabajadores, el traslado de recursos
para el desarrollo inicial de esos proyectos y la reorientación de las funciones de
la administración hacia la legislación, regulación y normatividad. Aun en este
caso, la solución no fue fácil, pues no todas las empresas creadas prosperaron.
Facilitar la creación de todo tipo de instancias organizativas ajenas al aparato
político institucional en las entidades, y hasta en la ciudad de México, es una
exigencia inaplazable como requisito para que los propios ciudadanos, apoyados
por sus gobiernos municipales y estatales, se hagan responsables de ciertos seg-
mentos del desarrollo cultural local, conforme a un proceso que no puede ser
tajante ni definido a manera de decreto o por una decisión de carácter político.
y aquí la función capacitadora y normativa del Estado debiera jugar un papel
fundamental para garantizar la mayor calidad y profesionalismo entre estas
nuevas instancias.
Ante este proceso de retiro de ciertas áreas, la administración no ha de tener
miedo a perder, en apariencia, el poder, al ceder a los ciudadanos la gestión cultu-
ral; sobre todo si esto se hace no como medida nacional e indiscriminada, sino a
partir de considerar las diferencias existentes en cada sector, entidad y región del
país. Conviene especialmente la creación de espacios de producción, difusión y
distribución cultural gestionados por instancias de la sociedad civil.

LA DESCENTRALIZACIÓN

Décadas de políticas homogeneizadoras han demostrado que, en México, difícil-

mente operan los esquemas únicos, puesto que la riqueza de nuestra cultura radica
precisamente en su diversidad, en su pluralidad, y, aunque parezca contradictorio,
es el estímulo a esas características propias, locales o regionales , la vía más impor-
tante para fortalecer el carácter nacional de una cultura. Es necesario un nuevo
diálogo más franco y horizontal con los Estados.

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

Así, en este tránsito es preferible plantearse el desarrollo de proyectos piloto,

para no generalizar modelos que no operan por las diferencias existentes en cada
entidad o región del país. La voz de los estados en este sentido es fundamental.
En la perspectiva de la descentralización, es necesario definir y establecer una
nueva regionalización del país que considere no sólo las divisiones políticas yadmi-
nistrativas, sino la unidad histórica y sociocultural que vincula a los grupos sociales
que las habitan y el carácter del desarrollo cultural que se ha producido, para así
empezar a erradicar el centralismo que, a su vez, se reproduce a escala estatal.
Si miramos el país desde esa óptica, encontraremos regiones realmente olvidadas y
desatendidas: la región de tierra caliente, algunas partes de las huastecas, etc. Es ne-
cesario, entonces, sensibilizar a los gobiernos estatales para que apoyen proyectos que
tengan carácter regional, lo que supone colaboración entre dos o más entidades.

LA SOCIEDAD CIVIL Y EL PODER

En esta movilización para la participación, las asociaciones de creadores, comuni-

tarias y locales civiles, por su parte, han de asumir el hecho de que participar en la
gestión es también responsabilizarse, es trascender de los niveles reivindicativos y
contestatarios en sí mismos, a los de la negociación y la propuesta, lo que significa
transitar por importantes cambios en la cultura política.
Para ello, sin embargo, es necesario establecer nuevas formas de relación con
estos grupos, romper prejuicios y miedos de ambas partes para establecer formas
de trabajo que busquen la madurez democrática y el profesionalismo en lo relativo
al proyecto cultural. Existen, en los ámbitos urbanos y rurales, organismos civiles
que, al margen de sus posturas políticas y aun partidarias, tienen posibilidades
de desarrollar proyectos culturales de calidad. Sin embargo, la primera tarea del
aparato cultural al respecto es conocerlas y entablar un diálogo directo.
En el estímulo a la participación de la iniciativa privada ya se ha sistematiza-
do una importante experiencia para la formación de patronatos, fundaciones,
asociaciones civiles, comités de ayuda, etc. Sin embargo, es necesario desarrollar
campañas dirigidas de sensibilización a nivel estatal y municipal y abrir más op-

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 LUCINA JIMENÉZ

ciones de participación. Tampoco hay que hacer cuentas alegres, hasta en tanto
no se cuente con una legislación que establezca estímulos fiscales para alentar la
inversión privada.

Los MEDIOS Y LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Una tarea fundamental es promover la diversificación e integración horizontal de las

industrias, empresas y organismos culturales y no la monopolización y la concentración
como ocurre en relación con los medios de comunicación.
Al respecto, el aparato cultural del Estado requiere modificar radicalmente su rela-
ción con estas industrias que operan en los planos simbólicos de la cultura y que han
alcanzado a convertirse en las redes electrónicas que hacen circular una forma especial
de cultura, introduciéndose en los ámbitos cotidianos donde la política cultural oficial
no está incursionando, o lo hace de manera marginal o solemne.
Mientras ello no suceda -y nótese, no estamos hablando aquí necesariamente de
propiedad estatal de los medios, sino de contenidos-, difícilmente se podrán desarrollar
propuestas que acompañen el cambio de mentalidades que requiere la nueva era que
estamos viviendo.
Tanto en los medios audiovisuales como en la organización de las actividades cul-
turales, la descentralización y la participación son las claves de una política incluyente.
La tendencia internacional de integración horizontal y no vertical está demostrando
mayores ventajas frente a las que reúnen bajo una sola administración la operación de
los más diversos servicios: estaciones de radio, de televisión, la edición de discos, la
producción de revistas, la capacitación, los talleres y programas educativos artísticos.
Dentro de esta reforma que no puede ser más que global y radical, pero reflexionada
y gradual, el aparato cultural tendría que empezar por realizar estudios y análisis más
detenidos por actividades o sectores, para distinguir, en rasgos generales, en qué campos
debe mantener el subsidio, en qué otros debiera retirarse totalmente y dejar el camino
abierto a la iniciativa privada empresarial, en cuáles hay que hacer combinaciones de
transición; en qué otros es indispensable la participación de la sociedad civil organizada
en cooperativas, empresas de beneficio económico colectivo, sociedades anónimas o

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 POLÍTICAS CULTURALES EN TRANSICIÓN

de profesionistas, de comunicadores o creadores. Ya hemos dicho que el Estado no ha

de deshacerse de todo lo que viene realizando y que no en todos los campos puede ser
procedente el tránsito hacia las instancias civiles.
También es necesario puntualizar la agenda de prioridades en las modificaciones
legales, fiscales, etc.; además de establecer un programa de trabajo que defina en qué
aspectos es incluso urgente hacer investigación sociocultural y/o con fines aplicados
y qué sistemas de información es necesario crear o desarrollar de manera profesional.
Ninguna política cultural resulta adecuada a su realidad si no descansa en una fuerte base
de apoyo alimentada por la investigación prospectiva y la información pertinente.
El papel protagónico del Estado fue crucial hasta aquí para el desarrollo de la infra-
estructura cultural y para tratar de garantizar el acceso de la población a los bienes y
servicios, para resguardar, preservar y promover el patrimonio cultural, no sólo artís-
tico e histórico, sino el llamado intangible, por encontrarse inmerso en las relaciones
humanas entre grupos sociales.
Y este espíritu que ha alimentado las orientaciones de la política cultural posrevo-
lucionaria debe seguir presente. Sin embargo, de mantenerse la tendencia de adelga-
zamiento del aparato cultural, éste no podrá responder a las nuevas necesidades de la
población. Por el otro lado, hay que reconocer que la fuerte intervención pública en
todos los campos ha hecho también que, inconscientemente, el ciudadano confíe
siempre en que los problemas deben ser resueltos por la administración, sin tomar
la iniciativa, sin organizarse; también ha influido en que la empresa privada se
mantenga ajena a la inversión en cultura, sobre todo con sentido público.
Hoy esta actitud está por fortuna cambiando y son cada vez más las propuestas
de creadores, de empresas culturales, de cooperativas, de gabinetes de profesionales,
de espacios alternativos y de movimientos sociales los que desarrollan actividades
culturales y artísticas. Nuevos polos de desarrollo cultural regional se advierten
en nuestro panorama nacional. Sin embargo, necesitan de mejores condiciones
para existir, ya que por el momento siguen siendo adversas.
Estamos iniciando nuevos momentos de transición en el espacio de la cultura
y de las políticas culturales. Toca al aparato cultural tomar la palabra y colocarse
como director de este proceso que definirá, en el mediano y largo plazo, el nuevo
pacto sociocultural y político que sirva de base a nuestro proyecto nacional.

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 LUCINA JIMENÉZ

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