Productores y Consumos Culturales en La Ciudad Creativa Galeras

PRODUCTORES Y CONSUMOS CULTURALES
EN LA CIUDAD CREATIVA
PRODUCTORES
Y CONSUMOS CULTURALES
EN LA CIUDAD CREATIVA
Ana Elisa Wortman

(compiladora)
Las opiniones y los contenidos incluidos en esta publicación son
responsabilidad exclusiva del/los autor/es.
Productores y consumos culturales en la ciudad creativa
TeseoPress Design (www.teseopress.com)
Índice
Introducción .....................................................................................9
Ana Wortman
Trabajo cultural y públicos del teatro .............................. 17

Públicos y comunidades en el circuito de las artes
escénicas autogestivas. El caso del festival ESCENA
(2015-2016) .................................................................................... 19
Sabrina Cassini
Profesionalización y precarización laboral en el teatro
dramático de la Ciudad de Buenos Aires. Reflexiones
desde la práctica de producir teatro independiente en
una ciudad creativa ...................................................................... 43
Paula Travnik, Miguel Ángel Ludueña y Raúl S.
Algán
Trabajo creativo a distancia. Nuevas configuraciones
del trabajo en torno a la subjetividad tardomoderna......... 65
Sofía Fernández Crespo
Entre la política y la gestión cultural. Indicadores........ 83

El rol de las asociaciones de amigos en las instituciones
públicas. Lógicas en tensión en modelos de financiación
híbridos ........................................................................................... 85
María Clara Miravalle
Indicadores de oferta y diversidad cultural. Alternativas
para la caracterización de ecosistemas culturales y
creativos en entornos urbanos ............................................... 109
Rafael Cruz
7
8 • Índice
Consumos culturales.......................................................... 135

Festivales de música joven, un modo de consumo
cultural de la música en vivo ................................................... 137
Ana Wortman y María Elisa Ruibal
Demandas, consumos y estímulos culturales en jóvenes
de la Ciudad de Buenos Aires ................................................. 157
Lucas Rozenmacher y Diego Berardo
8
Introducción
ANA WORTMAN
El objetivo de este libro consiste en dar a luz un conjunto de

trabajos de investigadores jóvenes y séniores de los campos
de las ciencias sociales y la gestión cultural, los cuales fue-
ron presentados en el marco de las jornadas de la carrera de
Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales (FSOC), de la
Universidad de Buenos Aires (UBA), en agosto del 2019. El
panel en cuestión, “Productores y consumos culturales en
la ciudad creativa”, fue organizado por integrantes de nues-
tro equipo de investigación por más de una década: Matías
Romani, Martín Ianni, Carolina Duer y yo misma. En esta
oportunidad, propusimos tomar temas problemas que for-
man parte de los objetivos, actividades e investigaciones
que se enmarcan en el subsidio del Programa de Ciencia
y Técnica (UBACYT) para grupos consolidados 2018-2020
n.º 20020170100007BA, “Impacto de las industrias creati-
vas en la trama social. Nuevos estilos de vida urbanos y con-
sumos culturales cosmopolitas”, bajo mi dirección, que tiene
como sede el Instituto de Investigaciones Gino Germani de
la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Es importante
señalar que deben tomarse estos trabajos como avances de
investigación en diversos aspectos de la producción, la ges-
tión y los consumos culturales.
Uno de esos temas problemas gira en torno al concepto
de industrias creativas en los centros urbanos y su impac-
to en el surgimiento de una nueva fracción de las clases
medias denominada “clases creativas”. Si bien este concepto
originalmente fue desarrollado por Richard Florida en el
devenir de la formulación de políticas culturales e investiga-
ciones sobre las dinámicas urbanas en el capitalismo tardío
y los viejos y nuevos consumos culturales, fue adquiriendo
9
10 • Productores y consumos culturales en la ciudad creativa
nuevos matices. Mucho se ha escrito para develar los claros-

curos del concepto y sus diversas utilizaciones. Se sugiere,
en ese sentido, seguir la lectura de Marta Rosler (2013)
sobre este concepto. Asimismo, consideramos aquí el tér-
mino “industrias creativas” en un sentido amplio, es decir,
no solo nos referimos a los bienes habituales vinculados al
arte, como libros, música y cine, los cuales han producido el
término “industrias culturales”, sino que ahora, con la nueva
denominación, incluimos diseño, producción de software y
bienes asociados a un nuevo modo de estar, como los bienes
espirituales, aquellos que apuntan a una nueva alimentación
o formas de viajar. Como marca de época, lo que se pone
en escena es el término “creativo”. Se trata de ser creati-
vo y de apelar al recurso de la creatividad como instancia
productiva y de reciclamiento de espacios sociales, tareas
productivas y ciudades. Así es como se piensa la cultura en
términos de desarrollo, de potenciar y dinamizar instan-
cias que en la reestructuración de las formas económicas
tradicionales de la modernidad habían quedado soslayadas.
En ese sentido, las políticas culturales adoptan cada vez
más dimensiones de la vida social con consecuencias en las
subjetividades, en el trabajo y en el espacio urbano y se
expande una economía de la cultura. Si bien hay una vasta
bibliografía sobre el tema en relación con clases y ciudades
creativas, se suele poner el énfasis en cierta naturalización
de la desigualdad social. Lo creativo no es solo privativo de
ciertas clases con viejos y nuevos capitales culturales, sino
que aparece como un fenómeno de las sociedades globales
también visible en clases subalternas, como la práctica del
rap en jóvenes suburbanos.
De este objetivo general se desprende el análisis de
nuevas dinámicas laborales en la vida cotidiana a partir de
ocupaciones y saberes emergentes en la esfera cultural del
capitalismo contemporáneo. Asimismo, nos interesa revisar
de qué manera estas nuevas formas de producir vida inci-
den en la proliferación de una diversidad de estilos de vida
no convencionales, así como en nuevas formas del gusto
Productores y consumos culturales en la ciudad creativa • 11
artístico que tienen impacto en la ciudad y que, a su vez,

proponen nuevas reflexiones en torno a las teorías clásicas
del consumo cultural. En este libro nos encontramos con
aproximaciones a los interrogantes de nuestro proyecto en
torno a la ampliación del significado de la cultura en diver-
sas aristas de la vida social y la transformación de un sector
de las clases medias a partir de la creciente incorporación en
un mercado de trabajo vinculado con la esfera de la cultura,
así como de la ampliación de espacios de formación en esa
esfera y de los conceptos y prácticas que rigen la gestión
cultural en diversos aspectos.
En esta nueva concepción de la cultura, la gestión cul-
tural requiere conocer aspectos vinculados a la producción
del hecho artístico, como la circulación y el consumo. En
la actualidad, sabemos que la difusión de un hecho artístico
no produce su consumo, no genera audiencia o público de
manera inmediata, según la instancia en la cual se produzca
el vínculo entre el hecho cultural y el espectador. Así es
como en el campo de la gestión cultural se ha desarrolla-
do un área de producción de audiencias y construcción de
públicos. También desde páginas web, críticas y reseñas,
notas en revistas culturales y seguimientos del consumo vía
algoritmos podemos saber y redefinir el gusto del consumi-
dor. ¿Podemos hablar de una instrumentalización del hecho
cultural? En todo caso, es evidente que la planificación y
la racionalización del hecho es necesaria en un espacio de
sobreoferta de bienes culturales.
La cuestión de la gestión cultural atraviesa con mayor o
menor énfasis los distintos trabajos y revela cómo este nue-
vo cuerpo de conocimientos ocupa cada vez mayor lugar
en el campo cultural y de lo que titulamos producción y
consumo cultural.
Los trabajos vinculados con la actividad teatral están
pensados desde la mirada de la gestión, aunque hacen foco
en áreas distintas del quehacer. Por un lado, tenemos el
aporte de Sabrina Cassini, el cual, a través de una encues-
ta sobre público de teatro independiente, responde a una
demanda de una asociación de espacios culturales indepen-

dientes vinculada al teatro para definir el perfil del público.
La autora se propuso realizar un estudio con metodologías
cuantitativas y cualitativas a partir de encuestas a públicos
y observación etnográfica, las cuales permiten conocer e
identificar perfiles sociodemográficos, valoraciones, prácti-
cas, hábitos, motivaciones y obstáculos de los públicos del
teatro independiente a partir del ejemplo del festival ESCE-
NA (sigla de la organización cultural Espacios Escénicos
Autónomos) en sus ediciones 2015 y 2016. Dicha investiga-
ción sugiere una aproximación a la construcción de subjeti-
vidad de los públicos del festival.
El trabajo de Paula Travnik, Miguel Ángel Ludueña y
Raúl S. Algán destaca la histórica e importante producción
teatral de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA),
a la vez que está atravesado por una pregunta hipótesis:
¿es realmente profesional la producción cultural en nues-
tra ciudad? Desde un punto de vista económico –señala el
artículo–, nos encontramos con una dinámica que ha muta-
do desde los años sesenta, cuando un elenco independiente
representaba dos o tres funciones semanales, a la actual, en
la que la situación de una sociedad “accidental” de actores
que puede hacer una función semanal durante tres o cuatro
meses es considerada excepcional. ¿Están dadas las políticas
culturales para que las denominadas sociedades acciden-
tales de actores sean una forma organizacional coherente
con la profesionalización actoral o, por el contrario, pre-
carizan la actividad?, se preguntan los autores. Este trabajo
se propone, desde el punto de vista de la gestión cultural
en general y de la producción escénica en particular, dar
cuenta de cómo es empíricamente la dinámica artística local
vinculada al teatro dramático con el objeto de establecer las
bases para una reflexión crítica.
También en la línea de la gestión cultural contem-
poránea, el trabajo de María Clara Miravalle aborda las
asociaciones de amigos y fundaciones del sector cultural y
creativo en su vínculo con las instituciones públicas y las
lógicas y los objetivos que persigue cada una en pos de

ejercer buenas prácticas. En este artículo se entiende a las
mencionadas organizaciones civiles como un instrumento
o modelo de gestión híbrido entre la administración de
fondos públicos y privados de las instituciones públicas cul-
turales que acompañan.
La cuestión de la precarización laboral o, más especí-
ficamente, la precariedad en el trabajo cultural es aborda-
da por Sofía Fernández Crespo. La autora señala que las
sociedades tardomodernas exaltan al individuo como agen-
te activo en la planificación de su proyecto de vida, con
mayor poder de decisión que en las sociedades más rígi-
das del capitalismo fordista. En este contexto –revolución
en la tecnología de la información y de la comunicación
mediante– emergen nuevos tipos de trabajos, tales como el
trabajo creativo. En Argentina, en el 2017, esto se tradujo en
309.000 puestos de trabajo culturales en el sector privado
(SINCA, 2018). Este artículo busca dar cuenta de dichos
cambios a través de la figura del trabajo creativo a distancia.
Para ello se usó un cuestionario (de preguntas abiertas) con
el objetivo de rastrear los sentidos que las personas que tra-
bajan de este modo le otorgan. El foco estuvo en indagar en
las tareas creativas realizadas, sus estudios –creativos o no–,
el uso que les dan a los dispositivos y aplicaciones digitales
y la separación de su tiempo de trabajo del de ocio.
El artículo de Rafael Cruz va en otra línea con relación
a los cuatro anteriores, aunque también constituye un apor-
te fundamental para la gestión cultural. El autor se propo-
ne explorar metodológicamente los ecosistemas culturales,
esto es, analizar la disponibilidad de espacios y su relación
con el consumo de bienes y servicios culturales por medio
de indicadores cuantitativos, lo cual permite la identifica-
ción de desigualdades, dinámicas y circuitos cuando son
interpretados a la luz de realidades socioeconómicas de un
recorte territorial.
Por último, mi trabajo con María Elisa Ruibal y el de

Lucas Rozenmacher y Diego Berardo apuntan a conocer
públicos. En el nuestro en particular, el tema es comprender
la experiencia de los festivales como modo de aproximación
comunitaria a la música en un contexto de extrema digita-
lización de contenidos de la industria audiovisual. Hay una
vasta bibliografía sobre la emergencia de festivales como
instancia de dinamización de las ciudades impactadas por
procesos de desindustrialización y modificación de rumbos
económicos. Asimismo, el campo de estudios sobre festiva-
les nos permite abordar nuevos procesos de globalización
de las industrias culturales –en este caso, de la música–,
su articulación con otras industrias culturales y un campo
más vinculado a la sociología del arte, como lo es el modo
de escuchar música en la contemporaneidad. En cuanto
al trabajo de Rozenmacher y Berardo, busca comprender
la dirección de las demandas culturales de jóvenes que se
encuentran ingresando al mundo del trabajo y también a
la condición de ciudadanía plena, es decir que se aborda el
segmento de personas entre los 16 y los 26 años.
En esta producción vemos la vinculación entre estas
prácticas culturales que cada uno de estos jóvenes desarro-
llan y el contrapunto que se establece con las demandas
de estos con respecto a lo que entienden que se necesita
en sus barrios. Durante el desarrollo del texto se analizan
estos consumos, para lo cual se entiende la distribución de
la Ciudad de Buenos Aires en tres sectores, norte, centro
y sur, que se apoyan en la hipótesis de concentración de
espacios en el área centro de la ciudad frente a distribu-
ciones desiguales en los dos extremos de la ciudad con
características distintas.
No puedo finalizar esta introducción sin agradecer
a los autores, quienes, en el contexto de la cuarentena,
apoyaron nuestra iniciativa, y también la colaboración de
Sofía Fernández Crespo, una de las autoras del libro, quien
contribuyó fuertemente para que este proyecto se lleva-
se a cabo.
Luego de esta introducción, invitamos a todos los

interesados en estos temas de la producción y el consumo
cultural en la Ciudad de Buenos Aires a leer el libro y seguir
pensando sobre su dinámica cultural.
Bibliografía
Florida, R. (2002). The rise of the creative class. Nueva York:

Basic Books.
Fuentes Firmani, E., y Tasat, J. A. (2019). Gestión cultural en
Argentina. Buenos Aires: RGC Libros.
Rosler, M. (2013). La clase cultural. Arte y gentrificación. Bue-
nos Aires: Caja Negra.
Sistema de Información Cultural de la Argentina (2018).
Coyuntura Cultural, 10(22).
Trabajo cultural
y públicos del teatro
Públicos y comunidades en el circuito
de las artes escénicas autogestivas
El caso del festival ESCENA (2015-2016)
SABRINA CASSINI
Introducción
Este trabajo tiene como objetivo principal el de acercar

la sistematización de un perfil de los públicos del circuito
independiente de las artes escénicas en la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires. Se trata de una caracterización trazada
a partir de la investigación realizada durante dos edicio-
nes del festival ESCENA, llevado a cabo por la organiza-
ción cultural de teatros independientes ESCENA, en 2015 y
2016. Asimismo, es importante destacar que, en un momen-
to en el que la gestión de públicos es tema de debate, este
estudio se gestionó en el sector de las artes escénicas y desde
él. Así, como en una fotografía, se pondrá el foco en las
trayectorias y los vínculos humanos del público del circuito
con el teatro, la danza y la performance.
ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) es una organi-

zación de espacios escénicos autónomos fundada en 2010.
Nace en un contexto signado por la emergencia, el vacío legal
y las clausuras recurrentes. Está compuesta por más de 20
salas/espacios, con una capacidad de entre 30 y 60 especta-
dores, integradas por un gran caudal de directores, coreó-
grafos, actores, bailarines, docentes, técnicos, diseñadores,
programadores y gestores. Las distintas salas que constitu-
yen ESCENA tienen estéticas/poéticas diferenciales, y en esta
diversidad se encuentra su identidad. La mayoría de las salas
19
funcionan como difusoras y creadoras de obras, además de

funcionar como espacios de entrenamiento y formación, lo
que las convierte en “espacios multiplicadores”. Reconocidos
artistas de la escena actual de [la Ciudad Autónoma de Bue-
nos Aires (CABA)] han creado y construido sus trabajos en
este tipo de espacios (Cassini, Seldes y Marengo, 2018: 6-7).
De acuerdo con su estatuto, ESCENA se define como

una organización cultural1 no gubernamental que tiene el
propósito de resguardar y promover la actividad de las
artes escénicas independientes y autogestivas de la ciudad
mediante la defensa de los intereses y la unión de los espa-
cios y hacedores de la actividad (principalmente, los dueños
y programadores de salas). A través de lógicas que estruc-
turan la organización y el funcionamiento interno, ESCE-
NA nuclea espacios escénicos, impulsa la colaboración y
provee los medios necesarios para generar una comunica-
ción fluida entre las salas. Funcionando como red, estas
intercambian información acerca de proveedores, líneas de
subsidios, residencias, cartelera, etc. También se relacionan
mediante diferentes proyectos artísticos como obras, fes-
tivales o programación cruzada, prestan sus salas a otros
colegas, surgen sociedades que dan lugar a nuevas salas,
etc., y así emergen relaciones vinculares que trascienden
el espacio colectivo en la organización. Además, ESCENA
representa los espacios escénicos ante las autoridades polí-
ticas y otras organizaciones culturales y fomenta la creación
de nuevos espacios y el mantenimiento de los existentes. Y
1 Desde la tradición de la sociología de las organizaciones, algunos autores

como Di Maggio y Anheier (1990) y Scott (2001) han aportado grandes
lineamientos para comprender el concepto de organizaciones culturales
artísticas. Por otra parte, en el artículo “Comunidades en cultura. El caso de
Club Cultural Matienzo (CABA) y la red activista Fora do Eixo (Brasil)”,
compilado por Ana Wortman en el libro Un mundo de sensaciones. Sensibilida-
des e imaginarios en producciones y consumo de la Argentina del siglo XXI, doy
cuenta de a qué refiere el término en la coyuntura de las culturas indepen-
dientes de la ciudad de Buenos Aires y hago referencia a “organizaciones
culturales emergentes” (Cassini, 2018: 194).
sobre todo, a partir de estos intercambios se fortalecen los

lazos solidarios entre los participantes de la organización,
se acentúa la confianza mutua y se estrechan los vínculos
como la amistad, lo que da lugar a un sentido de pertenencia
dentro de la comunidad artística y cultural de la ciudad.
El festival ESCENA es una actividad que realiza la
organización cultural, desde su inicio, de forma anual2. Así,
programando, gestionando y creando, ESCENA dio lugar
a un modo de generar visibilidad entre pares y el públi-
co que circula por estos espacios, a la vez que promueve
el encuentro y el cruce. Cada año, ESCENA genera una
nueva propuesta de festival, con formatos de acuerdo con
la coyuntura de la escena cultural porteña y de la organi-
zación. A modo de ejemplo, la entrada al festival ha ido
variando a lo largo del tiempo: a la gorra, gratis, a cambio
de una encuesta o por un valor rango3.
En tanto red de creación y contención ante una coyun-
tura política y económica desfavorable, la organización cul-
tural ESCENA4 se moviliza y muta de manera vertiginosa y
responde con unión y organización a las clausuras, el cierre
de algunas salas, la reubicación de otras y el incremento de
2 El festival ESCENA, en sus diferentes formatos, se realizó de manera ininte-

rrumpida del 2010 al 2017. En 2018, el contexto socioeconómico desfavora-
ble hizo imposible llevarlo a cabo. El festival requiere de tiempo y esfuerzo
por parte de lxs miembros de la organización, y las diferentes emergencias
culturales de ese año agotaron el resto de energía necesario para dicha
acción.
3 Para más información sobre las pronunciaciones de cada festival, se reco-
mienda el apartado correspondiente en Cassini, Seldes y Marengo (2018).
4 La organización cultural ESCENA fue declarada de interés cultural por la
Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a pedido de la Defen-
soría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires (3/11/2011). ESCENA ha
impulsado la Ley n.º 3707, aprobada en la Legislatura de la Ciudad Autóno-
ma de Buenos Aires el 13/12/2010 y publicada el 21/02/2011. Para más
información acerca de ESCENA y de sus festivales, véase Cassini, Seldes y
Marengo (2018), publicación digital de libre descarga en <https://bit.ly/
2BDrqIA>.
las tarifas de los servicios, entre otros embates que hacen

que cualquier intento de análisis aparezca como inaborda-
ble frente a un horizonte que se corre sin cesar.
En este estudio se busca acercar un poco de luz al
perfil del público que circula en el festival por considerar
que este es un eslabón imprescindible para que el hecho
artístico acontezca y, por lo tanto, es parte de la comuni-
dad cultural de dicho campo. Asimismo, se propuso como
objetivos indagar el rol de los públicos y la implicancia
que ejercen o no en la generación de oferta y demanda
culturales; conocer e identificar creencias, valoraciones y
actitudes de los públicos sobre el teatro independiente; r
elevar, generar y procesar información cultural sobre públi-
cos; dar cuenta del estado de situación de las salas de teatro
independiente en relación con su comunidad; identificar
y comprender maneras actuales de difusión, y generar un
antecedente consistente en el campo de estudio de las artes
escénicas actuales que sirva de insumo para la planificación
y ejecución de políticas públicas culturales.
Contextualización
La ciudad de Buenos Aires es una de las que mayor oferta

teatral ofrecen en el mundo. Su cartelera se compone de pro-
ducciones empresariales, oficiales y particulares (estas últi-
mas, en lo que históricamente se conoce como el circuito
independiente, luego renombrado como off, alternativo, peri-
férico, autónomo, etc.). Este último circuito es el que mayor
variedad estética presenta, como así también sus formatos de
producción y el desarrollo profesional de sus artistas son bien
heterogéneos. El espectador puede encontrar aquí formas
que desafían con mayor riesgo los cánones establecidos en
los circuitos hegemónicos culturales. “Riesgo”, en la medida
en que sus creaciones no dependen de fórmulas que busquen
la aceptación inmediata del espectador, sino al contrario: la
propuesta suele correrse de lo esperado, sorprender desde las
formas y los contenidos (Cassini y Rodríguez, 2017: 39).
Según la nómina de Proteatro5, actualmente se encuen-

tran registradas 139 salas de actividad teatral no oficial. A
su vez, en una investigación reciente realizada por la Uni-
versidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) en alian-
za con diferentes cámaras y organizaciones culturales, se
indica que en la ciudad de Buenos Aires, al 2019, hay 192
salas teatrales y 76 centros culturales, de los cuales el 64,5%
programa artes escénicas. Esto da cuenta de por qué CABA
es considerada una de las capitales del mundo en materia de
teatro, danza y performance de carácter autogestivo.
En los últimos años, el aumento de impuestos y ser-
vicios (Cruz, 2016a; 2016b), además del incremento en el
costo de vida debido al proceso inflacionario, agudizaron la
situación vulnerable de este tipo de espacios autogestivos.
En la actualidad, nos encontramos frente a un contexto de
emergencia cultural. A nivel nacional, durante la gestión de
Macri, el Ministerio de Cultura de la Nación fue reducido
a secretaría y el funcionamiento del Instituto Nacional de
Teatro está bajo la lupa de la comunidad teatral federal. En
este contexto se fortalecen organizaciones culturales como
ESCENA, asociación emergente basada en el estar juntos,
donde predominan los lazos solidarios y afectivos, que pro-
mueven espacios colectivos de construcción de identidad,
economía de recursos y planificación artística de tipo cola-
borativo (Cassini, 2018). Estos proyectos culturales están
basados en vínculos sociales densos, relaciones cara a cara,
y compuestos por las sutilezas de los vínculos que generan
confianza y que construyen relaciones de tipo comunitario
(De Marinis, Gatti e Irazuzta, 2010). La emergencia de estas
redes puede considerarse como efecto de una coyuntura
determinada, en la que aparecen como respuestas colecti-
vas, desde la sociedad civil, allí donde el Estado se ausenta.
5 Proteatro es el instituto de fomento y protección de la actividad teatral no

oficial de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Metodología
En cuanto a la metodología implementada, se propuso la

combinación de una estrategia cuantitativa y una cualita-
tiva. Como instrumento principal de recolección de infor-
mación se diseñó una encuesta, la cual se implementó en
dos ediciones del festival ESCENA: 2015 y 2016. También
se desarrollaron observaciones etnográfica (concurriendo
a las funciones contenidas en las grillas de dichos festiva-
les) y autoetnográfica (ya que quien suscribe forma parte
activamente en la organización cultural desde su inicio), a
partir de la perspectiva de la gestión y de la participación en
distintos momentos del festival: su producción y ritos.
Sobre la encuesta, cabe destacar que fue respondida
de manera online por cada encuestado e implementada vía
web, desde el soporte de la plataforma digital Alternativa
Teatral. La encuesta indagó sobre el perfil de público, prefe-
rencias, hábitos culturales, frecuencia de consumo y vínculo
con las artes escénicas. Su implementación fue diferente en
cada festival. Así, el primer año funcionó como el modo
de ingreso (otorgando dos entradas sin cargo por encuesta
respondida), lo que permitió tener un muestreo significati-
vamente mayor. El segundo año, por el contrario, el llenado
del formulario fue opcional. Dicha diferencia repercutió en
la cantidad de casos recogidos, que en 2015 fue 397 y en
2016, 122: menos de la mitad de encuestados. Si bien no se
cuenta con la información del número de asistentes total en
ninguno de los casos, se estima que, en el festival de 2015,
el total rondó las 800 personas, mientras que en 2016 hubo
un aproximado de 500 personas. El desconocimiento del
número exacto de asistentes se debe a que el total del públi-
co se calcula considerando la circulación de estos en todas
las instancias abiertas y gratuitas, incluidas la choripaneada,
la programación en la calle y la fiesta de cierre del festival.
Resultados de datos sobre los públicos del FESTIVAL

ESCENA
Las encuestas se realizaron de manera online, por medio de

la plataforma Alternativa Teatral6, y se relevaron 397 casos
en 2015 y 122 en 2016.
Caracterización sociodemográfica
Tomando el promedio de ambos períodos analizados, se
observa que el 66,5% de lxs participantes del festival ESCE-
NA son mujeres, mientras que el 32,17% son varones. Cabe
destacar que, al momento de llevarse a cabo dicho cuestio-
nario, la lucha por la paridad de géneros (Carbajal, 2018)
no contaba aún con la potencia que tiene en estos días.
Sin embargo, se incluyó una tercera variable para aquellas
personas que no se identificaran con el sistema binario. Este
dato arrojó que el 1,33% correspondía a disidencias. Si bien
hay una mayoría de mujeres sobre varones y otras identi-
dades de género, esta diferencia no es tan notable como la
observada en la Encuesta Nacional de Consumos Culturales
de 2017. En esta encuesta, realizada por el Sistema de Infor-
mación Cultural de la Argentina (SINCA7), se indica que la
diferencia de mujeres sobre varones era de 22% en 2013 y
de 24% en 2017. A pesar de que en este estudio la diferencia
no sea tan notable, sigue siendo tendencia la predominante
participación femenina en los festivales de ESCENA.
Con relación a la variable de la edad, en 2015 el 80%
de los participantes del festival eran personas de entre 18
y 45 años y se destacaba un público joven y de mediana
edad equitativamente, mientras que en 2016 se observaba
una mayor cantidad de público en la franja etaria entre 30 y
45 años de edad, que representaba más del 50% de público
6 Plataforma digital para las artes escénicas.

7 Organismo de la Secretaría de Cultura de la Nación que produce, sistemati-
za y difunde información referida a la actividad cultural.
del festival. Comparando este dato con los presentados en

la investigación anterior (Cassini, Seldes y Marengo, 2018),
podemos afirmar que, en el 2016, esta franja etaria coin-
cidía con la de los dueños y programadores de las salas
de ESCENA.
Al cruzar los datos de edad con los de género, se destaca
que en 2015 una leve mayoría del público femenino tenía
entre 18 y 29 años de edad (44%). Entre los varones, el pro-
medio de edad fue significativamente mayor: entre 30 y 45
años (49%), y en 2016 esta tendencia se profundizó (55%).
A partir de los 397 casos relevados en 2015, se observa
que un 10% del público era extranjero, a diferencia de lo
que sucedió en 2016, cuando el público extranjero se redu-
jo al 6% (sobre 122 casos encuestados). En ambos años, la
principal procedencia fue de países latinoamericanos, en
particular, de Chile y Colombia.
Dentro de CABA, en 2015 se observó que el barrio de
procedencia principal del público era Palermo (19%), segui-
do por Caballito (11%) y Villa Crespo (7%), mientras que
en 2016 sobresalió Almagro (12,3%), seguido por Caballito
(11,5%), Palermo (9%) y Villa Crespo (8%). Comparando este
dato con el espacio urbano donde se encuentran situadas
las Salas de ESCENA, en 2015 se observó que los barrios
de Caballito, Chacarita y Villa Ortúzar eran los que más
espacios escénicos nucleaban, mientras que en el 2016 eran
Caballito, Palermo y Villa Crespo.
Asimismo, se puede observar cierta correspondencia
entre el lugar de procedencia del público y el espacio
urbano de la sala. Eso da un indicio de que el público no
realiza grandes desplazamientos al momento de elegir a
qué sala concurrir.
Por otra parte, se destaca que, en 2015, cerca del 32%
del público residía en el conurbano bonaerense, a diferencia
del 2016, cuando este número bajó al 11,5%. Cabe pregun-
tarse, a modo de hipótesis, si los aumentos en las tarifas de
los transportes repercuten en la cantidad de público prove-
niente de barrios más alejados.
Al indagar cómo están conformados los hogares del

público, se observa una correspondencia entre ambos años;
por este motivo, se tomará como referencia el año 2015.
El 37% afirmó vivir en pareja; el 30,7%, solx; el 11,8%, con
amigxs, y el 9,5%, con padres.
Otro dato destacable es que el 15% de los asistentes en
2015, y un 10% en 2016, afirmó tener hijxs. Otro dato que
contribuye a definir este perfil de público joven y sin hijos
es su nivel educativo. En relación con los estudios alcanza-
dos, más allá de pequeñas variaciones entre 2015 y 2016, se
observa un público de nivel educativo predominantemente
universitario (universitario completo, 30%, e incompleto/
en curso, 23,62%, con el año 2015 como referencia).
Respecto del mundo laboral, se observa que cerca del
85% de los encuestados en 2015 y más del 93% en 2016 afir-
maron estar trabajando al momento ser consultados. Entre
quienes declararon no tener trabajo, en la mayoría de los
casos, el motivo consignado fue “por estudios”.
Sobre las tareas que realizaban a nivel laboral, se obser-
va de manera contundente que la gran mayoría definió su
actividad en el marco de las artes y la cultura8 (39%). Ade-
más, casi el 75% de los encuestados en 2015 y más del 80%
en 2016 explicitaron dedicarse específicamente a las artes
escénicas de modo amateur o de forma profesional. Con
relación a esta última consulta, si filtramos esta respuesta
por género, se observa que, entre las mujeres, este porcen-
taje aumentó al 80% en 2015 y a más del 86% en 2016.
Por último, destacamos que un 2% de nuestro público
tiene capacidades físicas diferentes.
8 En 2015, al indagar sobre las labores y profesiones de los entrevistados, se

optó por dejar la respuesta abierta para que cada persona se definiera, ya que
se pretendía conocer el perfil del espectador en relación con el campo artís-
tico y cultural según su percepción. Para la encuesta del 2016 se sistematiza-
ron y reagruparon las respuestas, que fueron utilizadas como categorías.
Hábitos y prácticas
Con el fin de reflexionar acerca de los gustos y prácticas
culturales entre los públicos de este festival de teatro, danza
y performance, se indagó acerca de otras preferencias en
las salidas culturales y la frecuencia de dichas experiencias.
Para ello se propusieron como opciones diferentes discipli-
nas artísticas, tales como artes escénicas, recitales de músi-
ca, galerías/muestras/museos, cine/proyección audiovisual
y ciclos literarios.
Podemos observar cierta correspondencia entre las
respuestas de ambos años, por lo cual, para facilitar el aná-
lisis, este será a partir de los datos arrojados en la encuesta
realizada en 2015, dado que tiene mayor representatividad
y menor porcentaje de error (3,5%).
Como se puede observar, la mayoría de los asistentes
a espectáculos de artes escénicas concurren a ellos con una
frecuencia de dos o más veces por mes. Este dato resulta
relevante, ya que evidencia el perfil activo del público en
relación con estas disciplinas. Esa misma franja de públi-
co designa, como segunda opción, las artes audiovisuales.
Cabe destacar que se podría hacer un paralelismo entre
las actividades laborales que implican estas dos disciplinas
artísticas, ya que algunos roles, como la actuación, la téc-
nica, el arte, el vestuario, etc., son actividades comunes a
ambas, lo que permite trazar una relación y afinidad entre
estos dos campos.
Resulta pertinente mencionar que las actividades
menos frecuentadas son los ciclos literarios, los recitales
y las galerías/muestras/museos, que permanecen estables
entre las diferentes variables de frecuencia.
Al momento de analizar las respuestas vinculadas a las
motivaciones o razones para asistir a un evento de artes
escénicas, los datos muestran una dispersión equilibrada
entre tema o contenido, en el 50,4% de los casos; comenta-
rios de amigos o conocidos, en el 47,25%, y estilo artístico
(estética/poética), en el 44%. A partir de dichos resultados,

se concluye que no hay una sola causal dominante que inci-
da en la decisión de concurrir a una obra.
En cuanto al horario preferido por el público del fes-
tival ESCENA para asistir a una obra, la respuesta mayori-
taria es a las 21 (según el 73% de los encuestados en 2015 y
más del 76% en 2016).
Acerca del principal factor que impide que asistan con
mayor frecuencia a ver teatro, danza o performance, el resul-
tado es elocuente: las principales causas enunciadas son la
falta de dinero (44%) y, en igual medida, la falta de tiempo
(44%). Entre los factores de menor elección se destacan la
falta de información (16,5%) y la lejanía con respecto a la
sala (12,6%). Cabe destacar que esta era una pregunta de
respuestas múltiples.
Al momento de indagar acerca del medio por el cual
suelen enterarse de los acontecimientos escénicos, se reali-
zó una pregunta de respuesta múltiple, en la cual se des-
taca, en ambas muestras, resultados similares: los sitios
web (73,3%), Facebook (67,7%) y el comentario de amigos-
conocidos (70,5%) son los tres medios principales de comu-
nicación. En cuarto lugar aparece la plataforma Alternativa
Teatral (45%), y quedan como últimas opciones selecciona-
das los medios gráficos (revistas, afiches, postales).
Una pregunta que se incorporó con el afán de observar
la relación entre el público y el sector fue si compartían
la salida al teatro con amigos o pareja, y un promedio del
96% de los encuestados (entre ambos años analizados) con-
testaron afirmativamente, lo que denota ciertos hábitos en
dicha práctica cultural.
Festival ESCENA
Al consultarles a lxs encuestadxs si tenían amigxs o cono-
cidxs que trabajasen en alguna de las obras programadas en
los festivales, en 2015 las respuestas fueron bastante parejas
entre “sí” (60%) y “no” (40%). Se observa también que, en
el promedio de ambos años, el 30% del público ya había

participado de, al menos, una edición. De ello se despren-
de que el festival ESCENA funciona, para la organización,
como un modo de darse a conocer y acercarse a la propia
comunidad. La acción política y cultural del festival refuer-
za cierto circuito9 del mapa de la ciudad, entrelazado por
la unión del colectivo. Los momentos del festival (apertu-
ra, cierre, choripaneada y fiesta) funcionan como rituales
de interacción (Collins, 2009) que habilitan la acumulación
de experiencias, anécdotas, baile y risas: experiencias del
orden cotidiano y colaborativo, fuente de generación de
confianza y compañerismo. Por ende, se observa que el
festival funciona como un dinamizador de relaciones entre
las personas que trabajan y habitan las salas de ESCENA.
Este intercambio se da a partir del cruce artístico: se gene-
ran espacios de creación colectiva, colaboración recíproca
y trabajo conjunto.
También consultamos al público acerca de su percep-
ción frente al posicionamiento artístico del festival. Se pre-
guntó: “¿En qué medida este festival constituye una pro-
puesta distinta a lo que estás acostumbrado a ver?”. Las
respuestas muestran una tendencia mediana y alta de valo-
ración distintiva como opción estética, poética y artística.
Discusiones
¿De qué hablamos cuando hablamos de públicos y de

cuáles públicos hablamos? Existen los públicos presenciales,
a los cuales se refiere nuestro análisis puntual. Pero tam-
bién están los públicos virtuales, a los cuales llegamos por
9 “Cuando hablamos de un circuito cultural referimos a una unidad concep-

tual establecida por la delimitación espacial de un recorrido. Específicamen-
te, un recorrido cultural por el que circulan públicos, estéticas y modos de
producción relativamente similares y emparentados” (Cassini, Seldes y
Marengo, 2018: 26).
medio de las redes sociales, que comparten, likean y par-

ticipan de las publicaciones en Facebook, Instagram y, en
menor medida, Twitter; los públicos potenciales, aquellos
que podrían participar de los espacios de ESCENA o del
festival pero no lo hacen, y los no públicos, es decir, aquellos
que, por diferentes barreras, falta de acceso o desintereses
varios, no participan. Se desprende de esto que hay deter-
minados factores que se develan como necesarios para que
los públicos participen, como tener cierto capital simbólico
que dé sentido a la interpretación de algunos códigos, la
disponibilidad de tiempo y dinero o la cercanía geográfica.
Las barreras simbólicas anteriormente mencionadas, sean
estas explícitas o implícitas, serán un factor clave para pen-
sar y desarrollar estrategias que involucren al público desde
el momento de creación de la obra, como también desde la
programación de un espacio, ciclo o un festival. Si bien este
trabajo no desarrolla cajas de herramientas y estrategias de
comunicación para ampliar públicos, sí pretende acercar
material para que esto se estimule.
Según la definición de Javier Ibacache,
podríamos convenir que “audiencias” es una expresión más

propia de las industrias creativas y que describe a las personas
o grupos de personas que realizan algún tipo de consumo
cultural no presencial, donde el grado de implicación es indi-
recto (industrias audiovisual y musical). “Públicos” alude a
los espectadores presenciales de disciplinas artísticas que se
definen a partir del encuentro de la obra con las personas
en un tiempo o espacio determinados (teatro, danza, ópera).
Y “comunidad” corresponde a la gestión de implicación de
públicos que comparten un interés común en torno a las artes
y que, como resultado de ese interés, impulsan proyectos pro-
pios en distintas líneas10.
10 Notas personales, tomadas de una exposición que Javier Ibacache realizó en

el contexto del encuentro PAC (Públicos, Audiencias, Comunidades) en el
Centro Cultural Recoleta, CABA, Argentina, en 2017.
Se plantean, a partir de esta mirada, las siguientes pre-

guntas a modo de disparadores del proyecto de investiga-
ción: ¿cuáles son las características principales del público
que circula en el festival ESCENA? ¿Quiénes son, de qué
trabajan, qué estudian, qué consumen culturalmente y por
cuáles otros espacios de la ciudad circulan? ¿Hay algún ras-
go en común para destacar? ¿Podemos afirmar que el públi-
co del festival ESCENA es parte de una comunidad? ¿Es
posible, a partir del acercamiento a este objeto de estudio,
armar estrategias para potenciar el movimiento de públi-
cos? ¿Hay un patrón, una cualidad o una estrategia comu-
nes entre las experiencias del público que asiste al festi-
val ESCENA? Los festivales, ¿amplían público? ¿Se puede
potenciar dicha comunidad a través de estrategias (cons-
cientes) desde la organización cultural ESCENA? ¿Existen,
en el circuito de ESCENA, estrategias emparentadas para la
formación de públicos? ¿Por qué no va al teatro quien no
lo hace? La programación general de una sala, ¿se piensa en
función de la generación de públicos?
Conclusiones
Sobre la salida al teatro, es importante destacar que se

trata de una experiencia más amplia que el solo hecho
de ir a la sala. Debido, en parte, a las características
de estos espacios (excasas, exhoteles, exfábricas, etc.) y
a la atención que allí es ofrecida, muchas veces por sus
propios dueños (música cálida, una copa de vino, etc.),
es entonces posible vivenciar un momento de encuentro
entre quienes participan de la salida (porque fueron
juntxs) y con las otras personas que allí se cruzan.
Esta experiencia de “tercer tiempo” –tomando presta-
do el término deportivo– funciona como espacio para
compartir e intercambiar socialmente, y muchas veces
también se gestan allí semillas para futuros proyectos
artísticos y colaboraciones. Estos momentos de inter-

cambios no solo se dan en la previa de la función,
sino también luego, al ir a cenar, tomar un café, etc. El
hecho de ir al teatro implica, entonces, mucho más que
el corte de boleto. La salida involucra distintas capas
de experiencias, que van desde cuestiones simbólicas,
culturales, de gustos y vinculares hasta relaciones de
amistad y camaradería. Una de esas capas de experiencia
es la salida en sí misma: llegar desde la calle a la sala
con distintos medios de transporte, compartir la salida
con otrxs, tomar un vino en la recepción, comer afuera,
etc. En este sentido, la situación socioeconómica –a la
que se hizo alusión en el apartado de contextualiza-
ción– obstaculiza este tipo de salidas culturales debido
al incremento de los costos y las bajas en los salarios con
relación a la inflación. El resultado de esto es una reduc-
ción de las salidas culturales (Moreno, 2018). Según los
datos analizados, ya en 2015 y 2016 nuestros encuesta-
dos señalaban, como los principales impedimentos para
asistir al teatro, la falta de tiempo y dinero. Se estima,
entonces, que en la actualidad esta limitación será aún
mayor. Otro obstáculo que se destaca es el de las nuevas
plataformas tecnológicas, que expresan transformacio-
nes de hábitos. Siguiendo las reflexiones del sociólogo
Marcelo Urresti (2008),
la gente sale solo cuando tiene la certeza de que va a encon-

trar repetición. Pensar que las típicas estrategias estéticas de
desestructuración funcionen atrayendo público es algo iluso.
Porque el público masivo es un público que está esperando
más de lo mismo.
¿Qué pasa en este caso investigado, en el que, según los

datos arrojados por las encuestas, nos encontramos frente
a un público perteneciente al campo de la cultura autoges-
tionada de la ciudad y, más específicamente, de las artes
escénicas? En esa línea,
¿cómo se puede pensar en formas de acercar nuevos especta-

dores que decodifiquen el lenguaje escénico? Lograr conmo-
verlos para incentivarlos a moverse de sus casas, a dejar otro
plan para ir al teatro y, doblando aún más la apuesta, a que
vuelvan (Urresti, 2008).
También en este sentido, se podría afirmar que hay que

trabajar aún más para ampliar la llegada a otros públicos,
principalmente aquellos que tienen el hábito de participar
en acontecimientos artísticos afines (como los audiovisua-
les), y acercarlos a las artes escénicas. La clave está en varios
puntos: por un lado, en la formación de públicos, y también
en estrategias de comunicación no tradicionales, pensadas
para ampliar públicos potenciales. Se aconseja estimular el
cruce de públicos de diferentes disciplinas artísticas. Este
tipo de estrategias debería ser aplicado en cada obra, ciclo o
festival por comunicar y contemplar, a su vez, los diversos
gustos estéticos, poéticos y políticos a los cuales interpelar
según el caso particular.
Otra de las capas observables en la experiencia de ir
al teatro es la relacionada con sentimientos de pertenen-
cia y apego, de parte de la comunidad, con dicha práctica
cultural. Se distingue un compromiso personal y emocional
fácilmente observable en los saludos en la recepción de la
sala, en las actitudes y los gestos durante la función (como
los aplausos), etc. En este sentido, la experiencia se aproxi-
ma al concepto de apego de Benzecry (2012), quien trabaja
este sentimiento en el público de la ópera. Se puede hacer
un paralelismo de dicho análisis con el del público de artes
escénicas de estas salas independientes, en el que se observa
en la práctica de ir al teatro un gesto de autoafirmación y
autotrascendencia en el propio campo (Benzecry, 2012). A
la brevedad se atenderá con más detalle esta perspectiva,
pero antes retomemos los datos analizados anteriormen-
te para caracterizar el público del festival ESCENA y, así,
contextualizar dicha mirada. Este público está, principal-
mente, conformado por personas de entre 18 y 45 años
de edad. Predominan las mujeres. En su gran mayoría, es

público sin hijxs. Más del 30% de los encuestados vive en
hogares unipersonales. Tienen estudios de niveles terciario
o universitario. La mayor parte de las personas relevadas
definen su actividad laboral en relación con las artes y la
cultura, de lo que se infiere que poseen algún tipo de for-
mación artística, especialmente en artes escénicas: quienes
se dedican –por labor o como hobby– a las artes escénicas
representan el 80% de las personas en ambos años. Se puede
afirmar que se trata de un público con perfil de ingresos
medio y medio alto, ya que tiene acceso a educación, forma-
ción y trabajo relacionados con el mundo cultural. Podemos
concluir, entonces, que el público del festival ESCENA es
de perfil joven11, relacionado al mundo del arte, sin hijos,
estudiante de arte y cultura y predominantemente con nivel
universitario (en curso o completo). También que muestra
estrecha relación con el propio campo de las artes escénicas
a partir de datos observados: la frecuencia de las salidas
al teatro, la relación con la actividad escénica propiamente
dicha, con quién realiza las salidas, qué lo motiva a hacerlo
y cómo se entera de la programación. Según los datos, las
principales fuentes de información de la oferta de obras
son el cara a cara y los amigos de redes sociales. Por últi-
mo, y en concordancia con el dato anterior, se observa que
entre los motivos principales para a ir a ver una obra se
encuentran los comentarios de amigos o conocidos. Deriva
de esto que estamos frente a un público que se identifica
y vincula con la propia comunidad escénica, que circula
por estos espacios y afines, que estudia y se relaciona con
personas también allegadas al circuito cultural y de las artes
11 “‘Juventud’ es un significante complejo que contiene en su intimidad las

múltiples modalidades que llevan a procesar socialmente la condición de
edad, tomando en cuenta la diferenciación social, la inserción en la familia y
en otras instituciones, el género, el barrio o la microcultura grupal. Por otra
parte, la condición de juventud indica, en la sociedad actual, una manera
particular de estar en la vida: potencialidades, aspiraciones, requisitos,
modalidades éticas y estéticas, lenguajes” (Margulis y Urresti, 1998: 1).
escénicas propiamente dichas. Por consiguiente, podríamos

estimar que sus prácticas son de orden propio y conocido.
Se considera, entonces, a partir de la relación dada entre los
hacedores del sector, que el rol de público se vincula a cierta
reciprocidad, que se traduce en el hecho de ver el material
de colegas, como una manera de nutrirse y participar del
circuito. Allí se refuerzan varias prácticas, hábitos y subjeti-
vidades, tales como el sentido de pertenencia, la formación
como público o la posibilidad de relacionarse con pares del
sector. Es decir que la experiencia de ir al teatro es algo más
amplio que el acontecimiento escénico en sí mismo.
A primera vista, y tomando el concepto de Toffler
(1980) recuperado por García Canclini (2005), se podría
afirmar que nos encontramos ante un público prosumi-
dor. Sin embargo, se esboza la hipótesis de que, en este
caso, resulta preferible hablar de comunidades culturales
(De Marinis, Gatti e Irazuzta, 2010). En principio, por-
que los distintos sujetos se desempeñan en múltiples roles,
y por momentos pueden ser público y, en otros, actores,
bailarines, boleteros, técnicos, docentes, investigadores, etc.
Entonces, no solo se trata de un público que consume y
produce, sino que esta cadena se extiende desde lo subjetivo
y abarca el lazo social, el afectivo y el compromiso con la
actividad, lo que genera sentido de pertenencia y apego.
Si bien en este estudio no abordamos las relaciones
y tensiones referidas a las poéticas y estéticas de las obras
contenidas en el festival ESCENA, se comprende que hay
una vinculación con el hábito de experiencias simbólicas
asociadas tanto a procesos de identificación grupal como a
categorías sociales que pregonan y multiplican estos espa-
cios creativos. Si las prácticas artísticas y culturales actúan,
en términos de Bourdieu (2012), como un lugar de diferen-
ciación social y distinción simbólica entre grupos sociales,
participar de un acontecimiento con consignas de carácter
político, cultural y artístico –como las del festival ESCE-
NA– tiene, además, un carácter de pertenencia, de festejo
en la unión, de goce, pasión y amor por la actividad. Como
se decía anteriormente, se encuentra que dichas prácticas y

estructuras del sentir son similares a las que desarrolla Ben-
zecry (2012) en El fanático de la ópera. Allí, el autor da cuenta
de que el motor que prima en estos vínculos es el eros, es
decir, el amor o el carácter afectivo entre un individuo y el
objeto de su deseo, que, en este caso, serían las artes escé-
nicas. En esta construcción de una sociología del apego se
observa que en las formas culturales prima el carácter afec-
tivo. Por ello podríamos presuponer que, para el público
del festival12, este funciona como un sistema de integración
y comunicación, es decir, como espacio de contención y
reproducción de ritos, encuentro y comunión entre pares.
A su vez, dicha experiencia es compartida por todos los
públicos: el presencial, que va a ver las obras; el virtual, que
las replica desde las redes, y aquellos que participan como
artistas, técnicos, gestores, colaboradores, etc. Por su parte,
la construcción de subjetividad se observa con más fuerza
en momentos de ritualización: en la calle (teatro, música y
otras actividades afines), en las choripaneadas, cuando una
sala actúa de casa anfitriona, y en la fiesta. Allí, los hace-
dores del festival (productores, programadores, directores,
técnicos, intérpretes y miembros de la organización) refuer-
zan lazos de tipo comunitario. Así, entre comida, baile,
música, teatro, danza y gestión se generan anécdotas colec-
tivas y sentimiento de grupo; el espíritu de efervescencia y
comunión atraviesa todas las instancias del festival.
Como parte del trabajo de observación etnográfica, se
destaca que, a nivel de construcción de subjetividades y
prácticas, la valoración del compromiso, la tolerancia ante
la diversidad, los lazos solidarios, la amistad y el compañe-
rismo son pilares fundamentales para que exista la unión
de las fuerzas del sector. Los sujetos que circulan por estos
12 Una referencia importante en cuanto a festivales son los trabajos de Greg

Richards, quien, según Randall Collins (2009), piensa los festivales como
rituales de interacción diseñados que generan, entre otras cosas, energía
emocional compartida entre sus participantes.
espacios, tanto creadores como público, reivindican el arte

y la cultura como fuerzas de transformación social y espa-
cios para la lucha y el deseo.
En este sentido, se puede afirmar que la existencia de
un teatro en el barrio aporta una pulsión vital: las perso-
nas transitan y habitan ese espacio y hay abundancia de
ideas, sueños, redes y relaciones cara a cara. En términos
de Durkheim (1993), los teatros y las redes que ellos arti-
culan refuerzan los lazos sociales que generan solidaridad.
Se espera que esta información colabore para desarrollar
estrategias (de gestión, programación y comunicación) por
parte de lxs hacedores y para estimular que, desde el Esta-
do, se generen políticas que fomenten la ampliación y la
formación de públicos. Y, sobre todo, para echar luz en el
hecho de que formar cultura es formar ciudadanía. Porque
el arte y la cultura generan sentido y valor, es decir que no
corresponden solo a un bien material, sino que, y ante todo,
son un bien social (Olmos y Güemes, 2000).
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Profesionalización y precarización
laboral en el teatro dramático
de la Ciudad de Buenos Aires
Reflexiones desde la práctica de producir teatro

independiente en una ciudad creativa
PAULA TRAVNIK, MIGUEL ÁNGEL LUDUEÑA Y RAÚL S. ALGÁN1
Algunas nociones preliminares
La Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) es reco-

nocida mundialmente por su prolífica producción teatral
independiente o autogestiva. Esta producción, deudora de
las inmigraciones europeas de principios del siglo XX, se ha
propuesto desde sus inicios interpelar a la clase popular.
La historia ha demostrado que logró producir un caudal
importante de propuestas escénicas en la actualidad, al pun-
to de posicionar la ciudad como una de las plazas teatrales
más importantes del continente. No obstante, se observa
que, en sus comienzos, la cualidad crítica de su producción
no era del todo admirable, puesto que “de 100 proletarios
[…], 90 ignoran quién es Carlos Marx […], pero 90 pueden
contestarte en qué estilo daba besos Rodolfo Valentino y
qué bigote usa José Mujica” (Arlt, 1999).
Los artículos culturales de Buenos Aires de las décadas
de los veinte y de los treinta presentan “una cultura de
mezcla, donde coexisten elementos defensivos y residua-
les junto a los programas renovadores; rasgos culturales
1 Correo electrónico: cursoproduccionteatral@gmail.com.
43
de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso

descomunal de importación de bienes, discursos y prácti-
cas simbólicas” (Sarlo, 1988). No obstante, en la actualidad
debemos preguntarnos de qué manera producimos y somos
espectadores de esa producción para intentar vislumbrar la
calidad de nuestro teatro.
Esa prolífera actividad teatral muchas veces se sostiene
–como la premisa arlteana– por prepotencia de trabajo,
de modo que podemos ver en la alta tasa de estrenos y
representaciones a nuestros actores y actrices duplicarse y
desdoblarse en varios proyectos. La propia dinámica del
mercado teatral empuja a los artistas a sobreexplotar su tra-
bajo e incurrir muchas veces en lesiones que pueden redun-
dar en tener que frenar la actividad, y, como la impronta
capitalista lo ha establecido, tiempo en que no se produce es
tiempo perdido. Hoy, la profesionalización y la especifici-
dad de lenguaje no han podido frenar la sobreexigencia de
un mercado en que se produce mucho para la misma masa
de espectadores que nuestra ciudad tenía hace un siglo.
Términos que abrevan en la economía cultural y que
fueran establecidos por Schraier (2008) como vocabulario
técnico-específico de nuestra profesión nos ayudan a com-
prender esta dinámica. “Sistema”, “circuito”, “modo de pro-
ducción”, entre otra terminología, son problematizados en
este trabajo con relación a la profesionalización y la pre-
carización laboral. A tales efectos debemos aclarar que, en
líneas generales, no existe una investigación que aborde la
cuestión del teatro como mercado (con sus fuerzas de traba-
jo), y lo poco que hay se encuentra repartido en publicacio-
nes puntuales. Esta dificultad no es propia del caso porteño:
Baumol y Bowen (1966) han sido los encargados de dar el
puntapié inicial de la disciplina que se ha conocido como
economía de la cultura.
Nótese que estamos hablando de integrar la economía
al estudio de la cultura como un espacio dinámico que gene-
ra constantemente nuevas formas y modos de producción.
Pero el término presenta ciertas dificultades debido a que la
denominada economía de la cultura “resulta muchas veces

inspirada en modelos econométricos de corte marginalista,
con énfasis en la toma de decisiones individuales sobre la
asignación de recursos y tiempos, en la relación costos-
beneficios y en el impacto económico” (Bayardo, 2017). De
esta manera podemos ver cómo la disciplina se impone
sobre su objeto de estudio con conceptos preelaborados que
es necesario reformular.
Abordar una disciplina desde la otra supuso siempre un
recorte de ideas que no permitían ver el cuadro en su com-
pletitud. Surge, en consecuencia, un nuevo rótulo, denomi-
nado “economía cultural”, que trae nuevos beneficios inter-
pretativos sobre el precedente, puesto que está vinculado
a las ideas de la teoría crítica, los estudios culturales bri-
tánicos y la sociología de la cultura. Entre estos conceptos
fundamentales es que proponemos el análisis de las catego-
rías de profesionalización y precarización con relación a la
actividad artística teatral de nuestra ciudad.
Problematicemos la labor artística en la Ciudad

Autónoma de Buenos Aires
Es necesario abordar la idea de campo cultural para com-

prender cómo funciona la producción teatral independien-
te en nuestra ciudad. En términos de Bourdieu (1971), es
el espacio social que se crea en torno a la valoración de
hechos sociales como lo son el arte, la ciencia, la religión o la
política. Existen pocos actores sociales que dependan tanto
como los artistas –y, más generalmente, los intelectuales–,
en lo que son y en la imagen que tienen de sí mismos, de
la imagen que los demás tienen de ellos y de lo que los
demás son. El campo se define por cuatro rasgos: un capital
común, la lucha por la apropiación del capital, el dinamismo
y la jerarquización entre aquellos que detentan el capital
y aquellos que aspiran a tenerlo. Este concepto, aplicado
a la idea de producción cultural, se arraiga en la propues-

ta de entenderlo como un mercado (claramente simbólico)
teatral. Por lo tanto, “entenderemos mercado teatral, en
principio, como un espacio simbólico integrado por salas
teatrales y agentes culturales donde obra de teatro y público
confluyen en tiempo y lugar” (Algán, 2019: 44).
Cuando analiza el campo intelectual, Bourdieu (1971)
lo define como un campo magnético compuesto por agen-
tes o sistemas de agentes que pueden describirse como
líneas de fuerza y que, al surgir, se oponen y se agregan.
Es este movimiento el que le da una estructura específica
en un momento dado del tiempo. Los agentes están deter-
minados por la posición que ocupan; por sus propiedades,
su participación y su peso funcional o grado de autoridad.
Por otro lado, el campo intelectual debe estar dotado de
cierta autonomía, lo que equivale a decir que es un sistema
gobernado por sus propias leyes.
Agentes centrales en el campo de las artes escénicas son
los actores y las actrices, quienes están en permanente lucha
y competencia por la legitimidad cultural: interactúan con
sus pares, con los críticos y con los intermediarios entre
ellos y el público, tales como los agentes de prensa, repre-
sentantes, intelectuales, jurados de premios o los periodistas
encargados de apreciar inmediatamente sus actuaciones y
darlas a conocer al gran público, y no de analizarlas cientí-
ficamente, a la manera del crítico propiamente dicho.
En las artes escénicas existen dos grandes sistemas de
producción, el público y el privado. Identificarlos como sis-
temas implica afirmar que se desarrollan allí las actividades
productivas de un grupo humano organizado y ordenado
que está interrelacionado y que interactúa entre sí. Bien,
el sistema sería la primera división que podríamos hacer
de ese campo porque el término “sistema” presupone la
agrupación organizada de un conjunto definido de facto-
res. De modo que, si tomáramos ese campo y lográsemos
identificar qué cuestiones tienen un común denominador
y qué cuestiones tienen otro, estaríamos definiendo dos
sistemas separados con sus propias dinámicas. Si a esto le

sumáramos que esos sistemas organizados persiguen obje-
tivos diversos, nos esclarecería por qué no son compatibles
o intercambiables.
El sistema público está conformado por los teatros que
dependen del financiamiento del Estado, ya sea municipal,
provincial o nacional2. Patrocinadas por el gobierno, estas
instituciones son gestionadas y dirigidas por funcionarios
que responden a las políticas culturales y cuyo objetivo es
promover la cultura como una forma de servicio público. El
sistema privado está integrado por los teatros empresaria-
les y por todas las salas teatrales que conforman la escena
alternativa. El teatro empresarial3 está regido por empre-
sarios o empresas de espectáculos que persiguen un claro
fin de lucro o buscan un rédito económico. Por lo tanto,
la expectativa de negocio está puesta en la taquilla, en la
relación con los gastos que hayan ocasionado la producción
y la explotación. El teatro alternativo está constituido, entre
otros, por los espacios cuyos objetivos son la experimenta-
ción, la búsqueda de nuevos lenguajes, la mezcla de géneros
o el riesgo en términos de actuación y de escritura dramáti-
ca, por nombrar algunos.
2 El único teatro que depende de la administración nacional es el Teatro

Nacional Cervantes, que, al ser salvado entre la década de los veinte y la de
los treinta por la presidencia de Marcelo T. de Alvear, pasó del ámbito priva-
do al ámbito público. Esta acción se llevó a cabo por intervención de la pri-
mera dama, Regina Pacini, cantante lírica y amiga personal de María Gue-
rrero, quien terció en favor de esta para que el Estado nacional, al comprar
el inmueble, la salvara de la bancarrota. Hasta la actualidad, el teatro depen-
de de la repartición nacional, razón por la cual se ve en su programa de tra-
bajo una impronta de federalización.
3 A este tipo de teatro también se lo llama “comercial”. Nosotros preferimos la
denominación “empresarial” porque el término “comercial” incurre en
anacronismos y tiene cargas valorativas negativas. Además, es un error
denominar “comercial” a un tipo de producción cuando en todos los ámbi-
tos de circulación hay un pago (una entrada) por una contraprestación (la
función). En cambio, la denominación “empresarial” remite a un ánimo de
lucro y a reconocer que el espectáculo fue montado en el marco de un con-
venio colectivo de trabajo específico.
La década de los noventa fue “un período de búsqueda y

abundancia, de satisfacción de la necesidad artística, de des-
cubrimientos de ‘procedimientos’ y de fundación de grupos,
de lanzamiento al mundo del teatro independiente porte-
ño” (Antony, 2012: 8). Recordemos que este momento de
políticas neoliberales provocó que muchos jóvenes fueran
expulsados del mercado laboral, y el teatro fue, en muchos
casos, una estrategia de expresión.
En esos años se fueron definiendo los circuitos: el ofi-
cial, el comercial (en los términos que Asquini [1990] desa-
rrolla) y el alternativo. La categoría de circuito posibilita
una elección consciente tanto para los agentes del cam-
po como para los espectadores-consumidores. De hecho,
podemos considerar los circuitos teatrales como el
conjunto de salas por las que transitan, pero, sobre todo, en

las que exhiben sus propuestas escénicas las distintas organi-
zaciones teatrales que conforman cada uno de los diferentes
sistemas de producción señalados. De ahí que también poda-
mos hablar de circuitos de exhibición teatral (Schraier, 2006).
Actualmente, aquellas fronteras se han ido borrando y

corriendo, lo que hace más difuso identificar límites claros.
Existen casos paradigmáticos como La omisión de la familia
Coleman, neogrotesco creado por Claudio Tolcachir en el
marco del teatro Timbre 4 (perteneciente al circuito teatral
alternativo), que lleva más de una década realizando funcio-
nes entre el circuito alternativo y el empresarial e incluso
en giras internacionales. El caso de Mi hijo solo camina un
poco más lento, gestado originalmente como una sociedad
accidental de trabajo (con dirección de Guillermo Cacace)
y haciendo funciones en un teatro del circuito empresarial,
podría ser otro ejemplo concreto.
Se observa que una diferencia crucial al momento de
analizar los sistemas teatrales porteños son los modos de
producción y el vínculo laboral que se establece entre las
partes. Actualmente, la Asociación Argentina de Actores
solo reconoce dos: 1) estar bajo contrato y en relación de

dependencia por un tiempo establecido, ya sea con el Esta-
do (en el caso del teatro público) o con el productor general
(en el caso del teatro empresarial), y 2) conformarse como
una sociedad accidental de trabajo, las comúnmente lla-
madas cooperativas. Cabe destacar que la primera es una
forma de organización laboral que tiene el resguardo legal
del Convenio 307/73 en vigencia. La segunda es recono-
cida como un modo de trabajo formal sin respaldo legal o
fiscal de ningún tipo.
Esta idea de campo ha ido cambiando y complejizán-
dose. En las dos primeras décadas del siglo XX, los actores
y actrices se agrupaban en compañías, las cuales se orga-
nizaban a partir de una jerarquía interna de roles ya asig-
nados: primer actor o primera figura, galán joven, dama
joven, actores de caracterización, etc. De los lugares depen-
día el sueldo que se cobraba. No obstante, la compañía en
sí misma era un espacio para hacer carrera, ya que quie-
nes ingresaban con un papel muy discreto podían ascen-
der y conseguir un rol más destacado (González Velasco,
2012: 108-9).
En 1930 empezó formalmente el movimiento teatral
independiente con la fundación, por Leónidas Barletta4, del
Teatro del Pueblo en un predio municipal y exlechería en
Corrientes 465. Este teatro independiente es hijo directo
del boedismo literario, que se puede diferenciar del grupo
Florida por el acento que uno y otro ponían en el com-
promiso social. Barletta y Álvaro Yunque escribieron en los
principios de este movimiento: “Aspiramos a crear un teatro
de arte, pues el que se practica no es artístico; queremos
realizar un movimiento de avanzada aquí, donde todo se
caracteriza por el retroceso” (Feinmann, 2003). El teatro
4 De hecho, actualmente se conmemora el Día Nacional del Teatro Indepen-

diente cada 30 de noviembre en honor a la fecha en que se abrió el denomi-
nado Teatro del Pueblo. En este sentido, Leónidas Barletta ha sido siempre
considerado un prócer del movimiento.
que querían era el que estuviese más allá de la angurria del

empresario, la vanidad de la actriz, la ignorancia del actor y
la chatura del público burgués.
Con la aparición de este nuevo agente se establece un
modo de producir teatro que no se hace para ganar dinero:
se hace para educar y movilizar a los espectadores y para
que sus integrantes sean mejores personas. Siendo mejores
para los demás se harán mejores ellos mismos. Aquí cree-
mos necesario mencionar el espíritu romántico del trabajo
independiente porque, habiendo sido gestado a comienzos
del siglo XX, en la actualidad se ha vuelto un factor más
de precarización. Si bien en sus orígenes los artistas del
sector alternativo estaban comprometidos con un proyec-
to integral, en la actualidad ese compromiso se ve licuado
por la volatilidad de las compañías y la idea de espectácu-
lo concertado5.
La dinámica cotidiana de aquellos colectivos teatrales,
además de la representación, consistía en
limpiar la sala, el hall y los corredores, armar los decorados

con abundancia de tarimas y rampas, confeccionar la ropa de
escena, administrar el teatro, atender la publicidad, vender
entradas, mantener al día las taquillas, atender el bar de los
actores, acomodar al público y mil tareas más [que] insumían
una dosis de preocupación y esfuerzo que, agregados a las
ocho horas diarias que cada uno trabajaba para ganarse la
vida, agotaban las energías del más fuerte (Asquini, 1990: 73).
Según este autor, el arco iniciado con el Teatro del

Pueblo murió sepultado en 1966 “por la prepotencia tele-
visiva de tres canales aparecidos en poco más de un año”
(Asquini, 1990: 11).
5 A diferencia del elenco o el grupo estables, el espectáculo concertado es la

unión de voluntades de trabajo en torno a un proyecto que luego, al ser
disuelto, disuelve también el compromiso ético adquirido y libera a las par-
tes para trabajar en nuevos espectáculos con otros agentes culturales.
El siglo XX fue testigo de la aparición de la radiofonía,

la cinematografía y la televisión. El impacto de estos medios
de masas influyó directa e indirectamente en la actividad
teatral y pusieron en tensión a los agentes del campo. La
época actual, atravesada por la mediatización, también lo
está por aquel vaticinio de Andy Warhol, quien sentenció
que en el futuro (diríamos en el presente) todos serían famo-
sos mundialmente por 15 minutos. En este marco, muchos
artistas escénicos tuvieron que dividir su tiempo de trabajo
entre el teatro y, por ejemplo, la televisión. El caso paradig-
mático más interesante para apreciar es el del Clan Stivel,
dirigido por David Stivel, en el que actuaban Norma Alean-
dro, Federico Luppi, Carlos Carella, Marilina Ross, Emilio
Alfaro, Bárbara Mujica y Juan Carlos Gené. Este grupo de
actores llevaron adelante proyectos que dialogaban entre lo
teatral y lo audiovisual sin perder de vista la dinámica de
trabajo que era popular en el ámbito independiente.
Es pertinente identificar cómo está conformado el
campo cultural hoy. En el sector se observan tres categorías:
hay actores y actrices que se han formado en la academia
y tienen una sólida formación; luego, tenemos estudiantes
que están todavía en formación y salen al campo laboral, y,
por último, hay quienes, sin formación actoral, ingresan por
su interés personal y el gusto de actuar.
Si focalizamos en la primera categoría, podríamos
decir que existe un alto porcentaje que, por razones lógicas
de subsistencia, tiene un trabajo asalariado y puede dedicar
su tiempo a lo creativo cuando sale de aquel. Hay un por-
centaje bastante menor que se dedica solamente a las artes
escénicas actuando y dando clases. Y existe un porcentaje
muy mínimo que solo se dedica a la actuación.
En suma, por lo que venimos mencionando, vemos que
el estado de situación de la actividad teatral de la Ciudad
de Buenos Aires ha crecido nominalmente en estos últimos
tiempos. Si bien la tasa de estrenos anual tiende al cre-
cimiento, no se percibe un incremento en la cantidad de
espectadores6. Este indicador tampoco produce una mejo-

ría notable en los niveles de calidad de los proyectos. Por el
contrario, como dijimos anteriormente, en la cartelera por-
teña se puede observar una oferta desmesurada de espec-
táculos en cartel cada fin de semana.
Cuando hablamos de precarización en el arte nos refe-
rimos a la manera de trabajar en el circuito del teatro inde-
pendiente o alternativo, sin obtener ningún honorario o
salario a cambio de las funciones realizadas, con una estruc-
tura de producción muy frágil, sin continuidad laboral, sin
una figura legal que legitime la actividad, teniendo que par-
ticipar en muchos proyectos para poder obtener una míni-
ma retribución económica. Bayardo (1990) indica que
la libertad creadora de los artistas, el interés desinteresado de

sus búsquedas estéticas, las necesidades culturales intangibles
de la gente, los criterios autónomos de legitimación del cam-
po cultural podrían verse apabullados por la recurrencia de
las normas y los procedimientos de la administración, por los
criterios de eficiencia, eficacia y rentabilidad de la gestión.
El esquema que sostienen las obras del teatro inde-

pendiente, de realizar solo una función semanal, dificulta
el rendimiento de los actores y sus personajes: en muchos
casos, los actores realizan en un mismo fin de semana varias
funciones de diferentes obras asegurándose solamente de
que no haya coincidencia en los horarios. Es normal que un
actor termine una función teniendo un taxi que lo espera
en la puerta para trasladarlo a otra sala donde se encon-
trará actuando en la piel de otro personaje distinto al que
acaba de realizar.
6 Recomendamos los informes del Observatorio de Industrias Creativas

(OIC) del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (GCBA) o los
de la cuenta satélite de cultura que elabora el Instituto Nacional de Estadís-
tica y Censos (INDEC) para más información al respecto.
Esta modalidad dentro del teatro independiente ha ido

desarmando los grupos estables, las compañías, los espa-
cios de pertenencia. Parecería que actores y directores no
se sintiesen plenos en el marco de un solo proyecto que
les exija dedicación y compromiso; la idea que prevalece
es la de estar en varios proyectos con características dis-
tintas, con salario asegurado y en los diferentes circuitos
teatrales. Resulta difícil armar equipos de trabajo que pue-
dan desarrollarse con cierta continuidad a lo largo de los
años. Con el formato de un acta de sociedad accidental de
trabajo se arman las cooperativas en el sindicato de actores,
se piden subsidios y se generan proyectos que “intentan”
estar en cartel durante tres meses, una vez por semana en
una sala. El destino, en general, de estos proyectos, al com-
petir con otros espectáculos en cartel, es muy desalentador,
ya que aparece un problema crucial: el de la concurren-
cia del público.
La lógica productiva de las cooperativas minimiza sus costos

no solo para sí, sino también para las formas empresariales
que terminan captando aquellos productos –obras, actores,
etc.– que pueden ingresar en una lógica del beneficio en el
caso privado y de difusión cultural en el caso del Estado, con-
tribuyendo de este modo a su reproducción (Bayardo, 1990).
La otra problemática en común es la falta de profe-

sionalización de los elencos –teniendo en cuenta su meto-
dología de trabajo y los resultados finales que obtienen–,
definiendo como profesionales a las personas que tienen
una formación académica, ya sea universitaria, terciaria o
privada, que sea legitimada a través de un título o con años
de formación informal integral en las artes escénicas. La
falta de la figura del productor, en la mayoría de los elencos,
dificulta la fluidez de los proyectos en todas sus etapas. La
profesionalización implica una serie de cambios en algo,
por lo general, con la intención de incrementar su calidad y
alcanzar ciertos estándares.
Por consiguiente, nos preguntamos cómo se insertan

estas cuestiones vinculadas a la profesionalización y la pre-
carización laboral en el marco de las políticas de Estado
en todos sus niveles de gobierno. En el caso de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, las políticas culturales parecen
estar más ordenadas y mejor sistematizadas que en otras
ciudades de nuestro país. Esto pone en evidencia la necesi-
dad de dar el debate y la consecuente implementación de su
resultado, respecto de la pronta federalización de la cultura
que nuestro país necesita. Un ciudadano de cualquier lugar
de nuestro territorio nacional debe tener el mismo acceso
a la cultura y a la educación que uno nacido y criado en
nuestra ciudad o en el área metropolitana. Creemos, en este
sentido, que llevando adelante políticas vinculadas a fede-
ralizar el acceso a la cultura aparecerán nuevos mercados
donde los artistas escénicos puedan insertarse y que, en
esta suerte de nueva cartografía teatral, se descomprimirá la
oferta que se concentra en nuestra ciudad y redunda en la
precarización que mencionamos.
En este aspecto, como hemos descripto, un factor de
precarización laboral es la sobreoferta teatral que impacta
en que los actores deban someterse a montar y representar
más de un espectáculo a la vez para subsistir. Federalizar es
democratizar y esto es un factor de descentralización, por
lo tanto, creemos que las políticas culturales deben estar
orientadas a ello. La noción de políticas culturales abreva
de una primera aproximación brindada por la Organización
de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO) en la Conferencia Mundial de Políti-
cas Culturales:
La cultura puede considerarse actualmente como el conjunto

de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelec-
tuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un gru-
po social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los
modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano,
los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias y que

la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre
sí mismo (1982).
Las políticas culturales y las acciones de Estado orien-

tadas al fortalecimiento de este sector muchas veces llegan
mal y tarde a quienes las necesitan. Así, el potencial cre-
cimiento que no alcanza el área se vuelve una dificultad
para ella porque se estanca y refuerza, indirectamente, la
idea antigua de que el arte y la cultura son deficitarios.
Por esta razón creemos que los Estados, a través de sus
gobiernos, deben tener una postura de largo plazo frente
a esta situación con el objeto de apuntalar e incentivar el
efecto multiplicador del sector cultural en las economías
que le son conexas.
La Ciudad Autónoma de Buenos Aires tiene una postu-
ra clara y definida con respecto al lugar que ocupan la cul-
tura y las artes. De hecho, dedica un artículo de su Constitu-
ción a establecer ciertas garantías y acciones que se propo-
nen. Sin ser pionera a nivel mundial, esta Constitución lo es
a nivel local por ser de las primeras en introducir el término
“democracia cultural” como factor propio. En el artículo 32
de la mencionada norma se describe que la ciudad
garantiza la democracia cultural; asegura la libre expresión

artística y prohíbe toda censura; facilita el acceso a los bienes
culturales; fomenta el desarrollo de las industrias culturales
del país; propicia el intercambio; ejerce la defensa activa del
idioma nacional; crea y preserva espacios; propicia la supera-
ción de las barreras comunicacionales; impulsa la formación
artística y artesanal; promueve la capacitación profesional de
los agentes culturales; procura la calidad y jerarquía de las
producciones artísticas e incentiva la actividad de los artis-
tas nacionales; protege y difunde las manifestaciones de la
cultura popular; contempla la participación de los creadores
y trabajadores y sus entidades, en el diseño y la evaluación
de las políticas; protege y difunde su identidad pluralista y
multiétnica y sus tradiciones (Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, 1996).
Es interesante cómo, sobre finales del siglo pasado, se

empezó a considerar la cultura como un pilar de la socie-
dad. Si bien en términos legales –y, sobre todo, en materia
de relaciones internacionales– la cultura ocupa un lugar
propio en los debates, siempre aparece vinculada a otro
concepto condicionante. Sean democracia, acceso, desarro-
llo, economía o antropología (para recuperar los enfoques
antes mencionados), la cultura es siempre un espacio común
donde confluyen diferentes miradas.
Las políticas son las posturas, las estrategias y las accio-
nes de gobierno que marcan el perfil o la personalidad de
quienes las llevan adelante. Son, además, el reflejo de cómo
se establecen prioridades y de su visión de la sociedad y su
construcción ideológica. En un primer recorte, las políti-
cas culturales son el conjunto de acciones que impactan en
los sectores vinculados a la cultura. Su origen histórico se
remonta a la Declaración Universal de Derechos Humanos
de 1948, en la que se incluyó la categoría de derechos cultu-
rales y de la cual emanan las políticas que ahora analizamos.
Se entienden los derechos económicos, sociales y cultura-
les como una segunda generación de derechos porque la
primera son los derechos civiles y políticos. Todo esto fue
reafirmado en 1996, cuando se firmó el Pacto Internacional
sobre Derechos Económicos, Sociales y Culturales. Coin-
cidimos con García Canclini (2005: 72), quien define las
políticas culturales como el
conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las ins-

tituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin
de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades
culturales de la población y obtener consenso para un tipo de
orden de transformación social.
Por lo expuesto, los gobiernos deben comprender y

mensurar la existencia de un efecto multiplicador que sub-
yace en la actividad cultural pero no se encuentra en otros
sectores de la economía. Es decir, entendemos por efecto
multiplicador la incidencia directa y vinculante que hay

entre la actividad cultural y otros sectores conexos; por
ejemplo, si en un barrio de nuestra ciudad hay un teatro en
funcionamiento, se presupone que ese teatro, al momento
de hacer funciones, influye en los restaurantes, estaciona-
mientos y negocios de la zona. Esto es algo característico
del consumo cultural: cuando incurrimos en el hábito de
consumir cultura, en el afán por el esparcimiento, incurri-
mos también en gastos conexos que estimulan otros secto-
res de la economía. La sobreexplotación de artistas influye
negativamente en esto porque no por tener más oferta tea-
tral hay más consumo: por el contrario, la demanda se licua
frente a la excesiva y precaria oferta teatral.
Nos enfrentamos a la necesidad de gestar un discurso
propio de la actividad cultural apropiándonos de herra-
mientas de otras disciplinas. Esta necesidad se plantea en
contraposición a la utilización de conceptos de la socio-
logía, la antropología o la política en torno al concepto
de cultura sin una adecuación y adaptación de sus impli-
cancias. Como sostiene Throsby (2001: 41) con relación a
este tema, las dimensiones del valor cultural y los méto-
dos que se podrían usar para evaluarlo “son cuestiones que
se deben originar en su discurso cultural aun cuando en
algún momento fuese posible tomar prestados modos de
pensamiento económicos como forma de establecer mode-
los adecuados”.
Solo entonces podremos mensurar y establecer qué
impacto real tiene la actividad cultural en nuestra vida coti-
diana como consumidores y productores (prosumidores, en
definitiva) de arte. No obstante, tampoco debemos desaten-
der u olvidar el lugar que el teatro ha ocupado desde el
nacimiento propio de nuestro Estado nación en la socie-
dad argentina.
La producción estética de principios del siglo XX que
cobijó a los recién llegados recibe el nombre de sainete
criollo y ha funcionado en nuestra ciudad igual que el cine
mudo con los inmigrantes en Estados Unidos. El sainete
es definido por Carella (1957: 17) como “una pieza breve,

jocosa, que refleja las actividades cotidianas del pueblo”. A
su vez, Ordaz (2010: 5) recoge esta definición y la reade-
cúa a su condición porteña como una pieza “graciosa, chis-
peante y con ocurrencias disparatadas hasta lo bufonesco,
que denunciaba las influencias inmediatas del género chi-
co español”. Con esto podemos concluir que la producción
teatral de la época estaba ligada a la incorporación de estas
identidades culturales conformando el mosaico tan carac-
terístico de prototipos españoles, italianos, judíos y árabes
que confluyeron en los conventillos.
En este punto tenemos un claro ejemplo del efecto
homeostático que el teatro tuvo en nuestra historia para
asimilar a los inmigrantes. Se puede detectar también en la
escuela, en el cine o en el fútbol un fenómeno similar. Como
sostiene Alabarces (1998: 7-8),
si lo nacional se construye en el fútbol, hay que explicar el

tránsito de la invención inglesa a la criollización […] el par
nosotros/ellos encuentra su expresión imaginaria en un esti-
lo de juego […] [de] gran capacidad productora de sentido.
Es decir que, en el proceso de la conformación de nues-

tra identidad, diferentes maquinarias como las menciona-
das han sido definitorias para arribar a ser lo que somos.
Y es esta la condición homeostática del teatro como herra-
mienta de la cultura. En palabras de Bauman (2013: 16),
la cultura se asemejaba ahora a un mecanismo homeostático:

una suerte de giroscopio que protegía al Estado nación de los
vientos de cambio y de las contracorrientes, a la vez que lo
ayudaba […] a “mantener el barco en su rumbo correcto”.
El autor utiliza la definición en pasado porque la fun-

ción social de la cultura en la modernidad era esta.
Por tal motivo debemos comprender la actividad tea-
tral dentro de un entramado de lenguajes que son repre-
sentados simbólicamente en toda la sociedad. El estudio de
Baumol y Bowen (1966) que mencionamos anteriormen-

te muestra una economía dividida en dos sectores: el de
las artes escénicas y otro, más general, caracterizado por
empresas que incorporan progreso tecnológico para mejo-
rar la actividad. En otras palabras, “el primer sector es el
arcaico, que no genera mejoras en la productividad, y el
segundo sector es el progresista, donde hay innovaciones,
donde hay economía de escala” (Rapetti, 2007: 142). Esta
división sectorial que identifican los autores es similar en
CABA. En cierta medida, el principal aporte del estudio
está orientado a la cuestión de los costos y los ingresos,
puesto que, “por lo general, los ingresos que se obtienen por
la venta de servicios –o sea, por la venta de entradas– no
son suficientes para cubrir los costos” (p. 141). Sumada a
esto, la rigidez que presentan los altos costos de producción
de este sector, denominado artesanal, da como resultado el
síndrome de costos o enfermedad de costos, más conocido
como “ley de Baumol”.
El eje principal del análisis radica en que, “como los
salarios aumentan de una forma lineal a la economía en su
conjunto […], el costo en el factor trabajo en este sector será
creciente por unidad de output” (Asuaga, Lecueder y Vigo,
2005: 2). Así, las artes escénicas se tornan más deficitarias
conforme aumentan los salarios a nivel general y avanza
la tecnología mientras que la acción de producir continúa
siendo artesanal. “Por lo tanto, en el arte los salarios suben
y aumentan los costos, pero no aumenta la productividad”
(Rapetti, 2007: 143). No obstante este análisis, los resultados
arrojados por Baumol y Bowen (1966) han recibido críticas
que van del cuestionamiento a la afirmación de que los
salarios en las artes escénicas sigan la dinámica general de
la economía a la cuestión de la elasticidad de la demanda
frente a un aumento de los precios en las entradas.
Reflexiones finales
El hábito de ir al teatro de la comunidad porteña es un

consumo y una práctica cultural importante en la Ciudad
de Buenos Aires. De acuerdo con lo expresado, la precari-
zación en las diferentes propuestas que nos brinda el teatro
independiente redunda en que nuestros artistas se encuen-
tren sobreexigidos y sobreexplotados en su afán por vivir
de su arte. Hemos intentado apropiarnos de los concep-
tos de precarización y profesionalización con el objeto de
ponerlos a funcionar en la órbita de la gestión cultural.
Entendemos esta dinámica en el marco de una actividad
económica general que la condiciona desde la fuerza ofe-
rente a la demandante. Esto se ve claramente marcado en la
fijación de precios de las obras de teatro alternativas y, por
añadidura, en los honorarios percibidos por los artistas.
Trabajar en políticas culturales que puedan articular
la especificidad de la actividad y profesionalizar el queha-
cer teatral es una de las formas claves para que esta diná-
mica se modifique. Además, el desarrollo de mercado que
se devenga de las políticas de formación de espectadores
y el desarrollo de público son el complemento ideal a lo
antes mencionado.
La formación del actor integral en las instituciones del
Estado o privadas es una manera de acompañar también las
posibilidades profesionales que se presentan. En relación
con esto, no se trata de que la formación sea precaria o
insuficiente: por el contrario, la formación de profesiona-
les de las artes escénicas en nuestro país atrae a los países
vecinos y es un polo demandado al momento de formarse.
Una necesidad intrínseca y adyacente a las dos menciona-
das anteriormente es la de legitimar el rol del productor
ejecutivo en las cooperativas de actores. Esto es necesario
porque visibilizarlo sería comenzar a pensar los proyectos
escénicos en la armonía entre arte y negocio, complemento
históricamente rechazado por los artistas independientes
de nuestra ciudad.
Por ello sostenemos que no hay una relación directa-

mente proporcional entre la profesionalización de nuestros
actores y la disminución de la precarización laboral que
se observa en el mercado porteño. Sería lo lógico pensar
que, a mayor profesionalización, menor precarización. Sin
embargo, nuestros actores y actrices trabajan a riesgo de
una lesión física por el alto compromiso corporal con su
labor y no son reconocidos en la remuneración que per-
ciben. Esta falacia es la que solo puede ser resuelta con la
reconciliación entre arte y producción teatral.
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Trabajo creativo a distancia
Nuevas configuraciones del trabajo en torno

a la subjetividad tardomoderna
SOFÍA FERNÁNDEZ CRESPO
Introducción
El presente texto tiene como objetivo analizar el fenómeno

del trabajo a distancia o home office y los sentidos que las
personas que trabajan de este modo le otorgan a partir
de un cuestionario de preguntas abiertas elaborado para
dicho propósito.
La ponencia seguirá el siguiente esquema. En una pri-
mera sección se expondrán brevemente los cambios y res-
tructuraciones del capitalismo tardío y las innovaciones
introducidas por las tecnologías de información y comuni-
cación (TIC). Una breve mención se hará acerca del desa-
rrollo de las redes sociales y de la socialidad mediada por
los dispositivos tecnológicos. La mirada estará enfocada en
las consecuencias de estas transformaciones en los modos
de ser y estar en el mundo (Sibilia, 2017) para las personas
en las sociedades contemporáneas. A partir de la exposi-
ción de los cambios anteriormente aludidos, nos interesará
ahondar en el impacto que tuvieron en el mercado de tra-
bajo con la introducción de la figura del trabajo a distancia,
más conocido como home office. En un consiguiente aparta-
do metodológico se explicarán las técnicas de recogida de
datos, a partir de un cuestionario, y la operacionalización
de los conceptos necesarios para su construcción. Allí se
señalará el concepto de trabajo remoto y el modo en el que
65
fue utilizado para relevar la información y su diferencia

con la forma “tradicional” de trabajo. Se llevará adelante
el análisis de las respuestas del cuestionario a partir de la
bibliografía seleccionada. Desde dicho análisis se intentarán
delinear algunas conclusiones.
Cada persona…, ¿es un mundo?
En los últimos años, los diferentes ámbitos de la vida se han

visto fuertemente modificados. Esta sección no pretende
ser un estudio exhaustivo de dichas alteraciones ni tampo-
co una valoración personal de las consecuencias que estas
generaron. Sin embargo, creemos útil una cierta contextua-
lización para llegar al punto del fenómeno en cuestión: el
trabajo a distancia. Esa será, entonces, la intención de esta
breve introducción.
Durante las últimas décadas del siglo XX, variados pro-
cesos económicos permitieron el despliegue de un capitalis-
mo flexible sostenido sobre un nuevo tipo de acumulación.
Lejos de las fronteras rígidas de los Estados nación y del
rol activo del Estado en el marco del modelo benefactor
(keynesiano) –en el que la economía se centraba en la pro-
ducción de bienes para el consumo masivo–, a partir de
1970 y, con más fuerza desde 1990, las fuerzas económicas
y sociales fueron libradas al accionar del mercado. A partir
de esta mutación, la oferta de servicios y la búsqueda de
ciertos recursos –tales como la cultura y la creatividad–
como motores del desarrollo económico toman una cen-
tralidad cada vez mayor. Así las cosas, la lógica del capita-
lismo tardío o hipermoderno no será la de la escasez, sino
la de la abundancia.
A raíz de lo señalado, muchos pronósticos (más o
menos pesimistas) se han hecho sobre la desintegración y la
atomización de la sociedad como efecto de la caída de los
marcos de acción tradicionales –tales como el sindicato, la
familia, la escuela y el Estado benefactor– o de la inexisten-

cia de grandes relatos organizadores de la vida tal como se
conocían antes y hasta el mundo bipolar. Evidentemente, lo
anterior tiene efectos en los planos político, social, cultural
e institucional y, por lo tanto, las formas de organización
de la vida social sufren transformaciones. Las sociedades
tardomodernas exaltan al individuo como agente activo en
la planificación de su proyecto de vida, con mayor poder de
decisión que en las sociedades más rígidas del capitalismo
fordista. Pero es aquí donde nos resulta fructífero mencio-
nar la distinción entre individualización e individuación de
Güell y Peters para matizar dichos pronósticos. Para estos
autores, mientras que la primera es “el proceso mediante el
cual la sociedad se organiza institucional y culturalmente
como sociedad de individuos”, la individuación es definida
como “el modo de comportamiento y de conciencia per-
sonal que se apoya en ese marco social” (Güell y Peters,
2012: 28). Consiguientemente, el hecho de que las personas
se sientan protagonistas de la construcción de su biografía
–donde la decisión individual pesaría más que los cons-
treñimientos externos– se ve amparado por un contexto
histórico y social que fomenta dichas subjetividades.
En este contexto, la revolución en la tecnología
de la información y de la comunicación tiene un gran
impacto. La posibilidad de que la información se des-
place de un contexto a otro con gran celeridad provocó
una ampliación en las fronteras y una profundización
de los procesos de globalización. Estos cambios fueron
–siguiendo a Van Dijck– prematuramente celebrados
como el comienzo de una era de comunidad global
en la que las personas se despojarían de sus ataduras
de las estructuras más alienantes del capitalismo rígido
para conformar una cultura conectada a gran escala que
facilitaría, a su vez, la participación en la transmisión de
la información (Van Dijck, 2016). Para esta autora, con
el advenimiento de las corporaciones que desarrollan las
TIC especializadas en ciertos segmentos de la actividad
humana no se tardará en codificar la “conexión” humana

y lo “social” de la red para aumentar sus ganancias, a
través de brindar a sus clientes la información de los
usuarios. En este sentido, la socialidad entre personas se
ve más y más mediada por la tecnología de la web 2.0.
Como venimos apuntando, estos procesos tienen
un fuerte impacto en los sujetos contemporáneos, tanto
en su constitución como en las formas de relacionarse
entre sí y con el mundo.
El relajamiento de los lazos sociales y de las estruc-
turas modernas genera un incremento de la incertidum-
bre y de la sensación de riesgo, ya que los individuos
deben tomar decisiones constantemente para lograr,
como decíamos previamente, su proyecto de vida. Estas
subjetividades se forjan, entonces, sobre “un sentimiento
de desamparo, incertidumbre y vulnerabilidad frente a
la pérdida de marcos de acción tradicionales” (Arizaga,
2017: 86). Si bien esto podría ser interpretado por los
sujetos como una mayor libertad para la construcción de
sus biografías, Han (2012) mantiene cierto escepticismo
al respecto. Para él, el aflojamiento del control y la
disciplina de las instituciones y sociedades modernas
se desliza hacia la interiorización de dicho control en
los individuos a través de la preocupación constante
respecto de su rendimiento.
Ahora sí, pensamos que podemos adentrarnos en
la temática elegida, que no podría ser comprendida
sin las nociones de capitalismo flexible, las TIC y la
socialidad mediada por dispositivos conectivos, entre
otros procesos. La temática fue contemplada como una
ejemplificación de los cambios en las sociedades y sub-
jetividades contemporáneas.
Metodología
El eje de análisis para dar cuenta de los cambios ante-

riormente descriptos a nivel subjetivo será la figura del
trabajo a distancia. Para ello se sometió a un cuestionario
a 17 personas que tienen empleos creativos y trabajan de
dicha forma. Del total de los encuestados, de entre 21 y 56
años, 11 son mujeres y los cinco restantes son hombres.
El instrumento tiene tres bloques. El primero apunta al
trabajo a distancia: cómo lo definen los encuestados, qué
es lo que hacen, mediante qué dispositivos y aplicaciones,
cuáles son las condiciones de contratación, cómo resuelven
los conflictos laborales, cómo separan el tiempo de trabajo
del tiempo de ocio (si es que lo hacen), qué es lo que más
y lo que menos les gusta de su trabajo. El segundo bloque
se enfoca en el trabajo “tradicional”: si los entrevistados
tuvieron alguna vez dicha forma de contratación, bajo qué
condiciones, qué es lo que más les gusta o disgusta de dicha
modalidad, cómo resuelven los problemas laborales. Dicho
bloque fue pensado para destacar, en la medida de lo posi-
ble, contrastes entre uno y otro tipo de trabajo. En la últi-
ma parte del cuestionario se encuentran algunas variables
sociodemográficas, tales como género, edad, hijos/as a car-
go y si estudian o no alguna carrera/terciario/tecnicatura/
posgrado, etc. Excepto dos preguntas, todas son abiertas
para tratar de captar cómo se manifiesta el fenómeno en
las distintas personas y qué sentidos le dan. Por esta razón,
y a pesar de haber elegido el método de la encuesta, la
metodología no es estrictamente cuantitativa. Incluso, para
ilustrar ciertos conceptos teóricos, se utilizarán extractos
de algunas de las respuestas.
Una aclaración es necesaria antes de proseguir con
el análisis de los datos recogidos. En la elaboración de la
herramienta se utilizó el término home office como un con-
cepto amplio, que abarca formas de trabajo con horarios
flexibles, mediadas por dispositivos tecnológicos y, en algu-
nos casos, por redes sociales, en las cuales lo que prevalece
son los encuentros virtuales antes que aquellos “cara a cara”.

En contraposición, entendemos por trabajo tradicional a la
modalidad que requiere de la presencia del trabajador en la
oficina o espacio de trabajo en un horario fijo y pautado.
Se utilizó la idea de trabajo a distancia o de forma remota
como sinónima de home office, ya que nos acerca al uso de
la tecnología para esta actividad. Por último, es necesario
hacer referencia a la figura legal del teletrabajador. Existe
en Argentina un contrato por teletrabajo1, que contempla al
teletrabajador como cualquier otro empleado de una deter-
minada empresa, por lo que goza de los mismos derechos y
obligaciones que este, pero no todos los encuestados tienen
un solo empleo (exigido en la cláusula de exclusividad del
contrato por teletrabajador) ni cuentan con dicho contrato,
por lo cual este concepto no fue utilizado.
Por último, tomaremos el concepto de trabajadores
creativos en un sentido amplio, como aquellas personas que
tienen ocupaciones vinculadas “a la ciencia y la tecnología,
el arte, la cultura, los medios de comunicación, el diseño,
etc.” (Dirección General de Estadística y Censos de la Ciu-
dad de Buenos Aires, 2018: 31).
Análisis
Como fue explicitado en el apartado anterior, el análisis se

hará desde una perspectiva cualitativa, ya que las preguntas
del cuestionario permitían que el encuestado se explayara
y detallara su experiencia con el trabajo a distancia. Lo que
priorizamos, entonces, fueron los sentidos que circulan en
torno al trabajo creativo a distancia, y no la frecuencia con
la que se mencionan.
1 Resolución n.º 595/2013 del Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad

Social.
Encuestados/as
No todos los encuestados trabajan exclusivamente de forma

remota, sino que la mayoría lo hace en ambas modalidades:
a distancia y tradicional. En cuanto al tipo de tareas que
los encuestados llevan a cabo, encontramos una diversidad
interesante: desde emprendedores textiles hasta arquitectos
en sistemas. Contamos, entonces, con algunos empleos más
cercanos a la informática (consultores informáticos y ana-
listas en telecomunicaciones, por ejemplo), otros que impli-
can el uso de herramientas de edición (editores de libros,
editores audiovisuales, gestores de páginas web, periodis-
tas freelancers) y aquellos que tienen que ver con diseño de
productos textiles y sus consiguientes servicios de venta y
posventa. Respecto del lugar de trabajo, este depende de
dónde cada persona prefiera trabajar (lo prevaleciente es la
casa propia, pero también algún café o bar). Por último, no
existe una pauta homogénea en cuanto a la división entre el
tiempo de trabajo y el tiempo de ocio, como sí ocurre en el
otro formato. Esto será analizado más adelante.
Trabajo mediado por la cultura de la conectividad
Nos abocaremos ahora al estudio de las respuestas que

tienen que ver con el home office para, luego, hacer una
comparación con aquellas sobre el trabajo tradicional. El
primer tipo de trabajo –que no podría ser posible sin la
revolución de las tecnologías de la comunicación e infor-
mación– implica la naturalización del uso de plataformas
virtuales en nuestro día a día, pero no es ajeno a la lógica
del trabajo en sí, ya que estas plataformas “convierten las
actividades sociales en arquitecturas computacionales” (Van
Dijck, 2016: 34). Así, pues, los encuestados trabajan desde su
computadora y su celular personales o únicamente desde su
celular, lo que refleja una socialidad mediada por la cultura
de la conectividad. Es más, quienes trabajan a distancia

lo hacen desde distintas aplicaciones o redes sociales. Las
redes sociales más mencionadas son Facebook, Instagram,
Twitter y LinkedIn. Es llamativo el hecho de que ninguno
de los encuestados use solo una red social o aplicación.
Entre la distracción y la adicción
Una de las preguntas del cuestionario –siguiendo con la

temática de los dispositivos conectivos– apunta a conocer si
la concentración en las tareas laborales se ve afectada por el
uso de dichos dispositivos y de redes sociales, ya que estos
son también utilizados como fuentes de esparcimiento y
diversión. En este caso, la edad desempeña un rol crucial.
Aquellos encuestados de entre 19 y 30 años contestaron
afirmativamente, mientras que aquellos de entre 32 y 56
manifestaron que no sentían un impacto en su concentra-
ción. Proponemos una respuesta ilustrativa de cada grupo
etario: mientras que Martha, docente de 56 años, quien
desarrolla contenidos en inglés para el Ministerio de Edu-
cación, explica: “Para mí, la tecnología no es una distrac-
ción, sino una fuente de información”, Rita, emprendedora
de una marca de lencería, de 23 años, dice:
Adicción descontrolada. No tiene límite el uso del celular. Se

mezcla lo personal con lo laboral a toda hora. A veces, no sé ni
qué tarea estoy realizando porque mantengo cinco acciones
en simultáneo. Tengo cuentas separadas en las redes, pero
permanentemente migro de una a la otra. Me desconcentro
permanentemente.
Nos parece remarcable el hecho de que la última haya

elegido el verbo “migrar”, ya que nos remite a la idea de
economía de la atención de Van Dijck, en el sentido de que
los usuarios de las plataformas migran de una otra como
consecuencia de la integración transversal de estas (2016:

127). Esto hace que la joven pase de su cuenta de Facebook
a la de Instagram en la misma acción casi sin pensarlo.
También Han reflexiona sobre el impacto que tienen
los flujos de información y de estímulos constantes sobre
los sujetos, que provocan que “la percepción quede frag-
mentada y dispersa” (2012: 48).
Libertad o coacción
Por otro lado, se les preguntó sobre las ventajas y las des-
ventajas que supone este tipo de trabajo y por qué lo habían
elegido. En algunos casos, fue un beneficio brindado por
la empresa para la cual trabajan; otros eligen dicha forma
de trabajo para tener mayor libertad en sus horarios, y,
por último, algunos afirman preferir esta modalidad porque
implica una reducción en sus gastos o porque trabajan de
manera freelance, por lo cual son contratados para proyectos
de duración definida. Las razones por las cuales las per-
sonas encuestadas eligen el trabajo a distancia están ínti-
mamente relacionadas con las ventajas que se le atribuyen,
como la flexibilidad en los horarios, el ahorro en viáticos y
en tiempo de viaje, una mayor comodidad –al hacerlo desde
la casa– y mejorías tanto en el horario de descanso como en
términos de alimentación.
Una idea que circula en los sentidos con los que los
encuestados cargan el trabajo remoto es la de “libertad”.
Al tener una mayor decisión en la organización del tiem-
po de trabajo, las personas se sienten más libres. Esto nos
remite a la preocupación de Han respecto del sentimiento
paradójico de libertad en nuestras sociedades, a las cua-
les denomina “sociedades de rendimiento”. Para el filósofo
surcoreano, dichas sociedades –que se caracterizan por el
discurso del emprendedurismo, en el que cada uno es su
propio jefe y dueño de su tiempo– se contrastan con las
“sociedades disciplinarias” analizadas por Foucault. Es el

imperativo de hacer y no el mandato de obedecer lo que
rige hoy en día. Es más, el sujeto del rendimiento se exige
ser cada vez más productivo, por lo que es más eficiente
que el sujeto disciplinado por las instituciones coercitivas.
Los encuestados, al no cumplir con un horario impuesto
por otra persona, deben administrar su tiempo de manera
de cumplir con sus tareas laborales. En las palabras de Han,
el sujeto del rendimiento “no está sometido a nadie; mejor
dicho, solo a sí mismo […]. La supresión de un dominio
externo no conduce hacia la libertad; más bien hace que la
libertad y la coacción coincidan” (2012: 46). Es decir, en el
goce de la “libertad” que les trae modificar su esquema de
trabajo a su antojo está la naturalización del deber trabajar
y del consumo vía redes sociales y aplicaciones, ambas cosas
exigidas por el sistema capitalista.
Colonización del tiempo
En cuanto a las desventajas del trabajo remoto, las más

frecuentes fueron las distracciones en el hogar (quehaceres,
cuidado de hijos o mascotas, etc.), la pérdida de contacto
con pares y la imposibilidad de generar nuevas relaciones
laborales. Y por último –pero no menos importante–, el
hecho de que se desdibuja el horario de trabajo. Como dice
Miel, de 29 años:
Hay días en que empiezo a trabajar a las 7 a. m. y termino a la

1 a. m. Al no trabajar en un espacio fuera de casa, me es muy
difícil separar mi tiempo de trabajo de mi tiempo de ocio.
Esto nos hace reflexionar acerca de la colonización

del tiempo, consecuencia del capitalismo tardío. Como dice
Illouz (2009: 183), siguiendo a Agger, “el capitalismo tiende
a borrar los límites y a negarles a las personas el espa-
cio y tiempos privados”; consecuencia que se ve reforzada
por la continuidad del espacio de trabajo y tiempo de ocio

en el trabajo a distancia. Para que esto no pase, todos los
encuestados tienen una estrategia para la organización de
su horario laboral flexible, la cual desarrollan en la pregunta
10. La necesidad de organizarse y establecer una rutina nos
lleva a pensar en la idea de Arizaga del “management del
yo”, mediante la cual los sujetos se mantienen productivos,
proactivos y sociables. Como nos muestra la respuesta de
Ezequiel, de 29 años:
La manera más eficiente, en mi caso, es comenzar el día yen-

do al gimnasio; luego, comienzo mi jornada laboral y respeto
como mínimo las ocho horas por día. Durante el horario de
almuerzo, realizo un corte para, luego, seguir hasta la tarde.
Y la noche es el momento en que me junto con amigos e
interactúo con otras personas.
Trabajo tradicional como gestión de la incertidumbre

tardomoderna
Como contracara, las ventajas principales que los

encuestados le atribuyen al trabajo tradicional son no
llevarse trabajo a casa, trabajar en equipo, disfrutar de
una comunicación más fluida entre colegas, gozar de
un sueldo fijo por mes, estar registrados como emplea-
dos, tener vacaciones pagas y estar, de algún modo,
más protegidos.
Por un lado, entonces, lo que se pierde en el caso
del trabajo a distancia es el contacto con los pares y
los vínculos laborales cotidianos. Lo anterior podría
estar resaltando una individualización del trabajo y un
progresivo aislamiento de las personas que trabajan de
modo remoto.
Por otro lado, el tema de la protección y, más que
nada, la previsibilidad que da el modo convencional
de trabajo hace que los encuestados no renuncien a
dicha modalidad. El tipo de subjetividad que forja el

capitalismo tardío requiere la constante toma de riesgos
sin tener un respaldo de las instituciones tradicionales,
y la capacidad de adaptarse es un recurso: “Adquirir
habilidades para adaptarse a los cambios y ser flexi-
ble en función de ganar performance social” (Arizaga,
2017: 100). Por lo que, en contraposición al home office,
en este sentido, la modalidad de trabajo en cuestión
sería la mejor opción para lograr cierta “gestión de
la incertidumbre” (Arizaga, 2017). Resulta esclarecedor
al respecto que a la mayoría de los encuestados que
tienen o tenían trabajos de este tipo les descuentan o
descontaban para la jubilación, mientras que aquellos
que trabajan de forma remota pagan sus propios aportes.
Lo anterior evidencia las condiciones más precarias de
los trabajos a distancia.
Otro eje en que vemos posible subrayar el contraste
entre una y otra forma de trabajo es el de los modos
de resolución de conflictos. Si para el primero existen
diferentes vías y canales institucionalizados –como las
oficinas de recursos humanos, los jefes y los compañeros
de trabajo–, para el segundo surge la dimensión de la
contención de amigos, pareja, familia, además de los
jefes y colegas. En este último tipo de empleo no es tan
frecuente el espacio específico para la mediación de un
conflicto, lo que, por un lado, refuerza la incertidumbre
y, por otro, individualiza la relación capital-trabajo. En
esta línea, la última pregunta del cuestionario apunta
a indagar sobre la afiliación en organismos de repre-
sentación laboral colectiva, y una parte ínfima de los
encuestados lo están. Por lo tanto, en un contexto de
individualización cada vez mayor, “los éxitos y los fra-
casos son vividos como individuales, sin otorgarle un
lugar destacado al otro o al contexto social y político”
(Arizaga, 2017: 106).
Conclusiones
Luego del recorrido realizado por las reestructuraciones

económica, institucional y social que planteó el capitalismo
denominado posfordista o flexible y el análisis del fenó-
meno del home office, podemos afirmar que este último sur-
gió como efecto de las primeras. Por otro lado, no pode-
mos pensar este tipo de trabajo sin el marco de interacción
online y offline que habilitan los dispositivos tecnológicos
y las redes sociales ni sin la reflexión que nos proponen
los diferentes autores sobre los cambios en la subjetividad
contemporánea.
Ciertos rasgos de los encuestados dan la pauta de que
esta nueva modalidad de trabajo no se ha homogeneizado
aún y que convive con la tradicional. Por lo tanto, no solo
hay una amplia variedad en las tareas que se llevan a cabo
bajo este novedoso formato, sino que este se articula con la
otra modalidad de maneras distintas, y lo usual es que los
encuestados trabajen de ambas formas.
Los sujetos contemporáneos ven el trabajo a distancia
como una elección propia en el marco de la configura-
ción de su biografía. Sin embargo, esta modalidad de tra-
bajo implica una participación más activa de parte de las
personas en la demarcación entre su tiempo de trabajo y
su tiempo de ocio, ambos atravesados por los dispositivos
conectivos y, por lo general, en el mismo espacio físico. Esto
último implica que cada trabajador a distancia organice su
tiempo de forma tal que su tiempo de trabajo rinda lo más
posible y no se mezcle con sus actividades personales.
Por otro lado, el trabajo a distancia implica un cambio
en el tipo de contacto con los pares y superiores, lo que
hace del trabajo una actividad más aislada e individual. Asi-
mismo, la falta de formalidad de los trabajos a distancia
impacta en el conflicto capital-trabajo, ya que estos no pasa-
rán por los canales institucionalizados que hay en el modelo
fordista de empleo. Por el contrario, el trabajo remoto se
desarticula de la filiación a organismos de representación
colectiva, lo que deja a los sujetos más vulnerables. Por otro

lado, emerge una dimensión afectiva y de contención de
parte de familiares y amistades de los empleados creativos a
la hora de resolver conflictos laborales.
Como contracara, las ventajas que los sujetos siguen
marcando de la forma convencional de la organización del
empleo son la previsibilidad de pago y los beneficios de la
relación asalariada, como la seguridad social y las vacacio-
nes pagas. Existe una tensión, entonces, entre la pretensión
de mayor libertad en la organización del tiempo de vida
y la incertidumbre que el trabajo a distancia da y genera,
respectivamente.
Por último, nos gustaría rescatar la potencialidad de la
teoría sociológica contemporánea para describir los fenó-
menos que nos atraviesan cotidianamente, pero sin dejar
de lado las discusiones que constituyeron el nudo de la
reflexión de la teoría sociológica clásica. Así, dejamos como
tarea para próximas investigaciones el análisis de las con-
secuencias del trabajo flexible y precario que propone el
mercado laboral hoy en día para no caer en la ceguera de la
glorificación de lo nuevo y lo moderno.
Nota de autora
Creemos que este trabajo, escrito en noviembre de 2018,

puede adquirir nuevos matices a la luz de los procesos que
estamos experimentando en el contexto de la pandemia de
enfermedad por coronavirus de 2019-2020.
En el marco del aislamiento social preventivo, por el
cual millones de argentinos quedan atrincherados en sus
casas, una de las pocas opciones para seguir generando
ingresos es el teletrabajo o home office. Si bien la gran mayo-
ría de la masa asalariada puede amoldarse a este formato, no
es el caso de todas las ramas de la economía, por supuesto.
Creemos que el confinamiento está acentuando proce-

sos que ya se venían esgrimiendo en el último tiempo. Una
de estas tendencias –mencionada en el texto– es el hecho
de que la mayoría de las esferas de la vida se ven mediadas
por las redes sociales y las TIC. El campo de lo online se
expande en detrimento de lo offline, y se circunscribe la
socialidad a la virtualidad.
Otra de las reflexiones del trabajo giraba en torno a la
concepción de nuestros encuestados con respecto al trabajo
a distancia como una elección propia en el marco de la
configuración de su biografía. Pandemia mediante, el tele-
trabajo ahora no es una mera opción, sino una forma de
adaptarse a los tiempos que corren, una ventaja.
Por otro lado, como mencionáramos a partir de la
encuesta realizada en 2018, las personas que trabajan remo-
tamente requieren de una disciplina autoimpuesta para
organizar su tiempo separando las horas laborales del tiem-
po libre. Esto se vuelve más y más engorroso con la reclu-
sión total en nuestros hogares. Al no tener control externo
y al no poder ir a ningún otro lado, el autocontrol debe ser
mucho más exigente y atento.
No solo los quehaceres domésticos ocupan ahora más
tiempo de lo acostumbrado, sino que estos surgen constante
e imprevistamente. Sumado a esto, el tiempo de trabajo se
desdibuja, ya que los sujetos parecerían estar dispuestos a
trabajar a cualquier hora del día. No parecería haber feria-
dos, ni fines de semana ni descansos. Retomando la óptica
de Han, los peligros en las sociedades de rendimiento se
desprenden del exceso de positividad, “que se expresa como
exceso de rendimiento, exceso de producción y exceso de
comunicación” y en el que “la explotación por otros deja
paso a la autoexplotación voluntaria y a la autooptimiza-
ción” (2020: 108). Esta autoexplotación se vería, entonces,
aumentada con la cuarentena.
Asimismo, parecería que el mandato de productividad
se hubiese vuelto más tajante filtrándose en la totalidad de
nuestras actividades. Incluso fuera del horario laboral, las
personas sienten que “pierden el tiempo” si no están hacien-

do algo calificado de productivo o cultural, léase hacer
gimnasia, leer o mirar obras de teatro, series o películas
estrenadas por las plataformas audiovisuales en streaming,
entre otros. Así es como el de productividad se entremezcla
con otros mandatos, como los de consumo y de la buena
voluntad cultural (Bourdieu, 1988), que aseguran la partici-
pación en la conversación social por estar consumiendo los
productos culturales de moda –entre otras mercancías–.
Resumiendo, en palabras de Preciado, “el domicilio
personal se ha convertido ahora en el centro de la economía
del teleconsumo y de la teleproducción” (2020: 179).
Para terminar, creemos que lo idóneo sería estudiar las
dimensiones presentadas anteriormente mediante alguna
herramienta metodológica. Esto nos permitiría profundizar
los alcances de estas premisas y analizar en qué medida el
aislamiento repercute en la subjetividad tardomoderna.
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Entre la política
y la gestión cultural.
Indicadores
El rol de las asociaciones de amigos
en las instituciones públicas
Lógicas en tensión en modelos

de financiación híbridos
MARÍA CLARA MIRAVALLE1
Introducción y marco conceptual
Este documento se basa en un trabajo final de maestría2

cuyo objetivo fue identificar y analizar estrategias de ges-
tión y organización de las asociaciones civiles vinculadas a
instituciones públicas que generen buenas prácticas de ges-
tión cultural en el sector cultural y creativo, emplazadas en
la Ciudad de Buenos Aires y en funcionamiento en el perío-
do 2015-2019. Para ello, en estas páginas se presentarán los
principales ejes y aspectos metodológicos y algunos hallaz-
gos de dicha investigación desde una doble perspectiva: la
de la gestión, en la que interesará ahondar en cuestiones de
orden organizacional y de gobernanza, y otra enfocada en
los aspectos identitarios, históricos, políticos, filosóficos y
legales en los que se apoya su tarea.
Se entiende a las asociaciones de amigos como una
herramienta complementaria para la sustentabilidad de las
instituciones públicas. Se eligieron como universo de aná-
lisis las asociaciones de amigos de instituciones públicas
relevantes de la Ciudad de Buenos Aires: Amigos del Bellas
1 Correo electrónico: claramiravalle@gmail.com.

2 Este trabajo final de maestría se encuentra disponible en: <http://bit.ly/aso-
ciacionamigos>.
85
Artes, Amigos del Moderno, Amigos del Centro Cultural

Recoleta, Fundación Teatro Colón, Fundación Amigos del
Teatro San Martín, Amigos del Museo Larreta, Federa-
ción Argentina de Amigos de Museos y Amigos del Jardín
Botánico.
Se tomaron cinco dimensiones para describirlas: 1) el
vínculo político, 2) las estrategias de gestión implementa-
das por las asociaciones de amigos, 3) la estructura orga-
nizacional y de gobernanza, 4) los discursos y lógicas en
tensión que legitiman el trabajo de estas asociaciones y 5)
su configuración legal.
Estos hallazgos han derivado en la profundización y
la reflexión acerca de las buenas prácticas y estrategias de
gestión para desarrollar un vínculo productivo junto con
sus instituciones públicas con sostenibilidad, cooperación
y solidaridad.
Paralelamente, en el análisis se identifica un conflicto
en el binomio compuesto por asociaciones civiles e insti-
tuciones públicas. Esta conflictividad puede entenderse en
un marco institucional que responde a un Estado con estra-
tegias de supervivencia que vienen en parte condicionadas
por el modelo de financiamiento en el que enmarcan las
políticas culturales.
En los últimos tiempos, las políticas de financiamien-
to de la cultura en Argentina promueven el autofinancia-
miento de las instituciones que el mismo Estado creó3.
En este escenario, la relación que las instituciones públi-
cas mantienen con las asociaciones de amigos, mecenas y
voluntarios se ha convertido en una herramienta estratégica
para sustentar económicamente su institución. Esto, que
podría verse como una intervención privada en actividades
de instituciones públicas, sin embargo, ha generado –como
todo proceso social complejo– un abanico de sentidos,
3 Para profundizar sobre la reducción del presupuesto municipal destinado a

la cultura, véase el análisis –desarrollado en la tesis en la que se basa la pre-
sente ponencia– de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (2015; 2016).
apropiaciones y significados al interior de la institucionali-

dad del sector cultural. Esta investigación asume el desafío
de describir y analizar parte de esta interesante cuestión.
Con diferentes realidades históricas y geográficas y a
partir de un proceso de alejamiento del Estado en la finan-
ciación de la cultura, las asociaciones de amigos surgieron
desde la aristocracia de cada país, que donaba parte de su
herencia en obras de arte a museos o recolectaba fondos
para destinarlos a la restauración y adquisición de obras de
arte y mobiliario y al acondicionamiento de salas necesario
para la organización de exposiciones. En ese contexto, los
museos estaban centrados en la labor de conservación y no
prestaban mayor atención a la difusión de la cultura y su
función como servicio público. Las asociaciones de amigos,
simultáneamente, se instituyeron como entidades capaces
de ser un puente entre los museos públicos y la comunidad
y de proporcionar un apoyo para afrontar los retos de los
museos, necesitados de mejorar sus prestaciones públicas4.
Es a partir de esta etapa cuando las asociaciones de amigos
de museos –que luego se extendieron a teatros públicos–
enfocan su misión en fortalecerse para ser quienes suplan-
ten las falencias en cuanto al servicio público que en ese
entonces tenían los museos.
A partir de las políticas culturales implementadas por
cada país se pueden transparentar maneras de gestionar y
financiar la cultura desde diferentes estructuras organizati-
vas determinadas por un modelo de Estado. En este sentido,
Chartrand y McCaughey (1989) definieron cuatro mode-
los de apoyo estatal a las artes y la cultura: 1) el Estado
como facilitador, que fomenta las artes a través del cobro
4 La mayoría de las asociaciones de amigos surgieron en la década de los

setenta, cuando, en el marco del progreso de nuevas tecnologías de informa-
ción y comunicación, la clase alta puso a disposición de los museos obras de
arte heredadas, patrimonio antes desconocido o reservado a una élite. La
asociación de amigos del Museo Nacional de Bellas Artes es una excepción,
pues se fundó en 1931, y en los años setenta ya no recibía tantas donaciones
en obras y comenzó a comprar obras con los aportes de sus socios.
de impuestos en nombre de patrocinadores privados; 2) el

Estado como patrocinador, que financia las bellas artes a tra-
vés de consejos siguiendo el principio denominado “arm’s
length”; 3) el Estado como arquitecto, que se basa en minis-
terios o departamentos de cultura donde los “burócratas”
son quienes deciden las obras que serán financiadas, y 4)
el Estado como ingeniero, que financia solo el arte que se
adapta a la línea de la política oficial y se trata de obras
de “excelencia”, por lo cual no suele financiar los procesos
creativos de otro orden (Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, 2012: 33-34). El primer caso es el modelo de
financiamiento implementado en Estados Unidos, donde el
cobro de impuestos en forma de patrocinios provee dos
tercios de los fondos público para las artes. El segundo es
el enfoque inglés, el del Consejo de las Artes (Art’s Council)
de Gran Bretaña. El tercer modelo es el enfoque francés,
con Ministerio de Cultura. Y el cuarto, el de los regímenes
totalitarios, ya que la obra de los artistas está encausada en
los objetivos políticos oficiales.
En Argentina, las asociaciones de amigos surgen a
partir de un sistema de financiamiento cultural a niveles
nacional y metropolitano principalmente inglés. En segun-
do orden, de estilos francés en el gobierno nacional y esta-
dounidense en el gobierno metropolitano. Desde la visión
inglesa, se defienden las organizaciones privadas al lado
de las instituciones públicas como mejores gestoras para
contribuir junto al Estado a generar las condiciones econó-
micas y financieras para el ejercicio eficaz del derecho a la
cultura de los individuos en la comunidad.
En esta investigación se observó que la figura de los
amigos y su capacidad de gestión en muchas ocasiones son
aliadas del museo o teatro frente a la burocracia del siste-
ma de administración pública. Incluso el principio de arm’s
length, presente en el modelo inglés, se apoya en la descon-
fianza del Estado para con la gestión cultural. No obstante,
hay un acuerdo común de que las asociaciones de amigos no
deberían ser las que cumpliesen la función indelegable del
Estado ante los museos y teatros. En cualquier caso, apare-

ce una cierta representación de las asociaciones de amigos
como elementos compensadores de las falencias administra-
tivas estatales.
En los últimos años se han producido en España
muchos documentos con códigos y experiencias de buenas
prácticas (Plataforma /C, s. f.; Canut Ledo, 2011; Castillo
Barrios, 2014; García Sandoval, 2015; Astola, 2018; Gene-
ralitat Valenciana, 2019). Estos documentos con buenas
intenciones no necesariamente han conseguido ser llevados
a la práctica en el sector cultural. En ese sentido, y como un
adelanto a las observaciones finales, parece ser que la clave
está en consensuar formas de vincularse y gestionar las ins-
tituciones culturales públicas que posibiliten el diálogo con
sus agentes y organizaciones civiles.
El vínculo de las asociaciones de amigos con sus insti-
tuciones es mencionado, en su denominación, en términos
de una amistad. Desde una tesitura más filosófica, se incur-
sionó en otras lecturas que aportan modos de comprender
esta particular amistad como un nuevo concepto político
en general y de la democracia en particular. Derrida toma
la frase atribuida a Aristóteles “¡oh, amigos míos, no hay
ningún amigo!” como punto de partida para desarrollar su
tesis en Políticas de la amistad (1998). Recupera la imagen
de dos tipos de amistad, también entendidos como formas
de relaciones políticas fundadas en la asociación o en la
comunidad: una amistad basada en el placer y una amistad
basada en la utilidad. “La amistad por placer solo puede fun-
darse en la virtud, y que cada uno pueda gozar y regocijarse,
recíprocamente, con la virtud del otro.” La amistad apoyada
en la utilidad, en cambio, sirve a un interés personal (Derri-
da, 1998; Domínguez Morano, 2001). Estos vínculos están
presentes en todas las asociaciones de amigos, con mayor o
menor presencia de uno u otro.
Finalmente, a partir del análisis de buenas prácticas
desde las perspectivas de los nuevos modelos de gestión y
paradigmas culturales, y ya en un plano más propositivo
que investigativo, se precisará una serie de asuntos relativos

al proyecto integral de gestión delineado por la dirección
de la institución pública con vistas a promover procesos y
estrategias que se implementen como políticas públicas más
democráticas, en pos de la participación, la sostenibilidad,
el acceso y la contribución a la vida cultural.
Método
El presente es un estudio de naturaleza exploratoria, pues

no hay antecedentes de investigación. Este estudio se basó
fundamentalmente en el análisis documental y en entrevis-
tas semiestructuradas realizadas a personas en cargos de
responsabilidad dentro de las asociaciones de amigos y fun-
daciones vinculadas a instituciones públicas del sector cul-
tural y creativo, emplazadas en la Ciudad de Buenos Aires
mayormente. El propósito de las entrevistas fue indagar
sobre las cinco dimensiones definidas para describirlas.
Asimismo, se incluyeron reflexiones de miembros de
las siguientes fundaciones y asociaciones de amigos de
instituciones públicas de otras ciudades y de institucio-
nes privadas de las ciudades de Buenos Aires, La Plata y
Rosario: Amigos del Teatro Argentino de La Plata, Ami-
gos del Museo Castagnino (Rosario), Amigos MALBA, Fun-
dación Lebensohn, arteBA Fundación y Fundación Proa.
Esta selección obedece a las asociaciones de amigos de las
instituciones públicas más relevantes del sector cultural y
creativo.
Resultados
La cuestión de la amistad nos anuncia el problema del otro

y la imposibilidad de que exista una amistad perfecta o
ética. Referirnos a los amigos implica comprender qué los
une y qué los diferencia en representación de la asociación

de amigos y una relación de poder con las instituciones
públicas. Los que los une, por un lado, puede ser el mismo
compartir con la institución pública. En ese binomio, el
otro representado por la asociación civil y cada uno de sus
miembros es disuelto como sujeto para constituirse como
colectivo comunitario, al que se lo niega o se lo incorpora
desde la institución pública para hacer crecer su vínculo.
Por otro lado, lo que los une es también la necesidad
de desarrollar fondos de la institución pública. El proble-
ma, en este caso, es que esa amistad desaparece cuando
la necesidad económica o relación en particular desapare-
ce porque el cambio del modelo de financiamiento le da
mayor autonomía para el desarrollo de fondos públicos o
por motivos relacionados a la indiferencia o a conflictos
entre la dirección de la institución pública y la presidencia
de la asociación de amigos.
Pueden analizarse en esta forma de caracterizar la rela-
ción tres puntos importantes. Por un lado, la explicitación
de un mecanismo fundamental apoyado en la relativa liber-
tad y fluidez ante la oferta de fondos privados y los apor-
tantes de ese sector, que, a merced del formato de la aso-
ciación de amigos (que no es la institución pública, aunque
esté íntimamente ligada y comprometida en sus intereses),
convierte a la asociación en una herramienta de gestión
y canalización de fondos muy valiosa. En la misma línea,
y aunque la autoridad legítima del museo es su dirección
formal (y no la asociación), la observación respecto de la
alternancia de esta en oposición a la continuidad de las aso-
ciaciones de amigos habla también de una cierta legitimidad
en la experiencia y constancia. Hay un capital adquirido en
términos de aprendizaje, de permanencia histórica, que deja
a las asociaciones en una buena posición para asesorar con
buen criterio a las direcciones de museos o teatros. La terce-
ra observación tiene que ver con la referencia a lo dicho por
muchos integrantes de las asociaciones de amigos: siempre
hay que tener buena relación con las direcciones de los
museos, lo que muestra de algún modo las fronteras entre

esas distintas legitimidades, que deben ser respetadas, cui-
dadas y mantenidas en buenos términos5.
En la visión de la amistad que se describe a partir
de la obra de Aristóteles, cada vez que surge un agravio o
desengaño entre amigos, sugiere que “se han equivocado de
amistad”, confundiendo la amistad perfecta (ética y legal)
con la amistad imperfecta (por placer o utilidad). Y, en defi-
nitiva, no se ha comprendido la clave de la amistad expre-
sada en la frase “¡oh, amigos míos, no hay ningún amigo!”.
Para evitar los “desengaños” de quienes colaboran para una
institución por no sentirse recompensados en ese vínculo
habrá que tener en claro, primero, que no existe amistad
perfecta, sino aquella que es recíproca, que se comparte y
que existe siempre y cuando prevalezca la institución públi-
ca que le da sustento a la relación. Este concepto implica las
siguientes conclusiones:
• La relación política entre instituciones públicas y ami-
gos es recíproca en términos de amistad y se comparte
por placer o utilidad.
• No es una relación entre pares o semejantes, sino que
hay uno de ellos que ejerce el poder –en este caso, debe
ser la institución pública para resguardar la misión ins-
titucional– y, usualmente, uno disuelve al otro.
• El compartir implica diferentes instancias de participa-
ción ciudadana o en comunidad.
• La reciprocidad de un vínculo sujeto solo a la lógica
del cálculo y del intercambio crea una economía de
retribuciones. No sería un vínculo de amistad, sino
5 Se puede señalar, en cuanto a la relación de poder entre amigos y dirección

del museo, que posiblemente a lo largo de los años estos se hayan convertido
en mucho más que protectores y auxiliares de las respectivas instituciones
para intervenir en decisiones referidas a su programación. Uno de los casos
más notorios es el de Nelly Arrieta de Blaquier, quien presidió la Asociación
Amigos del Bellas Artes durante 34 años.
comercial o de patrocinio. Las asociaciones de amigos

usualmente son intermediarias entre museo o teatro
y espónsor.
Aun cuando existe un acuerdo general acerca de la

importancia de la existencia de las asociaciones de amigos
para resolver temas administrativos y económicos en las
instituciones públicas, en muchos casos se observó que el
suyo no siempre es un rol de colaboración con la misión
a raíz de luchas de poder entre miembros o presidentes de
las asociaciones y directores de las instituciones. Si bien es
claro un alto grado de compromiso con la misión organi-
zacional y motivación en los miembros de las asociacio-
nes de amigos, muchas veces sus esfuerzos no se dirigen
hacia los objetivos impulsados por la dirección de la ins-
titución pública o la misión institucional es entendida por
cada uno desde lógicas diferentes. Entender las asociaciones
como organizaciones donde pueden convivir el discurso de
la administración, el discurso legal, el debate político y el
componente ético es parte de la complejidad que este estu-
dio pretende abarcar.
Schargorodsky y Bonet (2017) sostienen que la misión
suele ser más ideológica y que, más allá de los valores aso-
ciados, existen lógicas y objetivos que persiguen cada uno
de los agentes o grupos de interés asociados a la propia
gestión de la institución. Estas lógicas en tensión a partir de
la relación con la institución pueden ser la lógica política,
la administrativa, la artística o la de público-comunidad6.
6 La lógica de la política se relaciona directa o indirectamente con la adminis-

tración pública y busca la repercusión en los medios y en la opinión pública.
Cuanto más amplia sea la audiencia conseguida, mayor consenso social con-
siga la gestión y mejor reputación y mayor prestigio obtenga la institu-
ción, mayor valor político se le atribuirá. La lógica artística se refiere a
la excelencia y calidad, la reputación y carrera profesional y el ambien-
te propicio para la investigación y la creación artística. La dimensión
que procede de la comunidad se refiere al prestigio e identidad, la cali-
dad de programación, la accesibilidad y el buen servicio. La lógica que
emana del marco administrativo valora la eficiencia con relación a los pro-
A partir del trabajo de campo, se ha corroborado que las

lógicas en las que se deben centrar principalmente las aso-
ciaciones de amigos para medir el impacto de su tarea son
la pública o de comunidad y la administrativa. La primera
está relacionada a la accesibilidad y el buen servicio público
y se apoya en buenas prácticas como mediadores entre el
Estado y el sector privado. La lógica administrativa se refie-
re a la eficiencia y eficacia en cuanto los procedimientos
que hacen a una administración transparente, se legitima
en una organización democrática y se respalda en la idea
de que los fondos que obtiene y administra una asociación,
aun sin provenir de forma directa de las arcas fiscales, se
mueven en torno al valor público de la institución, por lo
que son también, indirectamente, un capital público cuyo
uso es tributario de los mismos cuidados, responsabilidad y
transparencia que un presupuesto ministerial7.
A lo largo del trabajo de campo se distinguieron
casos de asociaciones de amigos que impulsaron pro-
yectos con procesos o resultados innovadores, transfor-
madores, sustentables, sostenibles y significativos para
sus territorios. Asimismo, se observó su capacidad para
desarrollar redes y recursos y una mayor eficiencia
administrativa y de organización desde las instituciones
públicas. No obstante, es muy difícil acceder a datos
precisos sobre la economía de los museos públicos y sus
asociaciones de amigos y probar la incidencia del aporte
económico de las asociaciones civiles en el presupuesto
cesos, la eficacia respecto de los resultados, el encuadre institucional formal

e informal y los procedimientos administrativos y de auditoría (Schargo-
rodsky y Bonet, 2017: 55-6).
7 Las asociaciones de amigos están obligadas a presentar rendiciones de cuen-
tas, balances y convenios firmados con sus museos (Ministerio de Cultura
de la Nación, 2015).
de las instituciones8. Tampoco fue posible acceder a la

auditoría pública hecha a 12 asociaciones de amigos
(Viéitez, 2017).
En el análisis comparativo de los balances del Museo
Nacional de Bellas Artes y su asociación de amigos entre
los años 2015 y 2017 se consideraron como recursos gene-
rados por la asociación civil tanto los ingresos como los
gastos aplicados al museo, es decir, aportes para manteni-
miento del museo y exposiciones. Estos fondos significaron
una participación en el presupuesto del museo del 2017
del 15,5% ($ 34.603.563), mientras que el aporte en efectivo
significó un 3% sobre el total del presupuesto del museo. Es
decir, primero se dimensionó la capacidad del desarrollo de
fondos de la asociación de amigos.
Fuente: elaboración propia.
8 Solo uno de los seis binomios de instituciones públicas y asociaciones

de amigos presentó presupuestos de ambas partes para ser analizados.
En el trabajo se puede ver un análisis comparativo del presupuesto y el
balance del Museo Nacional de Bellas Artes y su asociación de ami-
gos.
Luego, se pudo observar que son decisivas las estra-

tegias de comunicación y artística definidas por la institu-
ción pública en el crecimiento y desarrollo de fondos por
parte de la asociación de amigos, es decir, las decisiones
relacionadas con la programación o simplemente un pedido
concreto del museo a su asociación. Se lograron mayores
donaciones para un proyecto específico, pues resulta más
fácil de comunicar.
Por otro lado, del total de fondos generados por la aso-
ciación de amigos, el 87% fue a partir de su capital material
e inmaterial, la explotación comercial directa y de la imagen
del museo, es decir, la recaudación neta en un evento anual,
patrocinios, el canon de la confitería, donaciones y gastos
aplicados al mantenimiento y la realización de exposicio-
nes en el museo. Y, complementariamente, son un capital
valioso la constancia y la confianza que ha generado la aso-
ciación de amigos. El 13% corresponde a los recursos netos
desarrollados a partir de las actividades propias de la aso-
ciación, es decir, la recaudación por cuotas sociales, tienda
y actividades de educación, de socios, auditorio y cine.
Finalmente, se observó que la constitución legal elegida
por las asociaciones de amigos da cuenta de la visión acer-
ca de la participación civil en la vida de las instituciones
públicas.
Desde la lógica política y gestiva, las asociaciones civi-
les tienen una organización más democrática, a partir de
la elección de un objeto de bien común consensuado en
asamblea de socios, fiscalizada y controlada por un órgano
separado de los socios y la dirección. Las fundaciones se
rigen por la voluntad del fundador, impresa en el obje-
to establecido en el estatuto, que usualmente no se puede
modificar. No obstante, como se vio en el trabajo de campo,
hay fundaciones –como la del Teatro Colón– compuestas
por una gran cantidad de miembros que funcionan como un
club de elite en el que cada uno tiene un poder estratificado
a partir del valor de sus aportes.
La lógica legal propiamente dicha sugiere que las fun-

daciones se instituyen como un paraguas legal más sólido
que las asociaciones civiles, pero esto no necesariamente
influye en el mayor desarrollo de fondos. Desde la lógica
económica, las asociaciones civiles comienzan con un capi-
tal inicial menor que las fundaciones, pero ninguna tiene
límites para gestionar fondos9.
En el caso de las asociaciones civiles, la participación
como ciudadanos vinculados se entiende como socios com-
prometidos con la identidad de la institución pública. En
las fundaciones, la subscripción como donantes miembros
filantrópicos suele implicarse con cuestiones relacionadas
al prestigio o al tipo de arte que programan, y no a la comu-
nidad en general. Cuando las fundaciones son creadas por
un mecenas o un grupo de personas cercanas a la institu-
ción con el fin de intervenir, proponer, sugerir o influir en
la marcha y el funcionamiento de la institución, la parti-
cipación en la comunidad se entiende como una manera
de legado. Cuando se trata de fundaciones más expansivas,
originadas desde capitales de grandes filántropos10, en cam-
bio, el objetivo se orienta, además, a influir en las políticas
públicas marcando prioridades en la agenda y logrando que
sus discursos y necesidades tengan mayor prioridad en el
consenso público.
La gran mayoría de las asociaciones de amigos se cons-
tituyen como una asociación civil, forma legal entendida
como una herramienta de participación mediante la cual
los ciudadanos pueden colaborar desde el colectivo para ser
un puente entre instituciones públicas y donantes. Desde
esta perspectiva, además de contribuir con la institución,
los amigos –socios, en este tipo de asociación– suelen ser
un canal de las estrategias de desarrollo territorial.
9 Actualmente, el capital inicial es a partir de $ 80.000 para las fundaciones y

de $ 1000 para las asociaciones civiles, según la Ley n.º 19.836 (15/9/72).
10 Matthew Bishop tomó el término “filantrocapitalistas” para referirse a los
empresarios millonarios internacionales que hacen inversiones sociales a
partir de sus fundaciones (Bishop y Green, 2008).
Consecuentemente, y ligada a la concepción de par-

ticipación ciudadana, cada noción de cultura implica un
modo de gestionarla y un enlace entre la sociedad civil y
el gobierno. Desde la segunda mitad de siglo XX hubo un
desplazamiento retórico de la cultura de las bellas artes y
la ilustración hacia la cultura antropológica. La perspectiva
asociada a la idea de “cultura para todos, la cultura está en
todas partes” está relacionada con la visión planteada por
García Canclini (2005). En esta dirección, la cultura comen-
zó a pensarse como un recurso transversal a otras áreas
de la vida social. Asociado a ello, emergieron los térmi-
nos “creatividad” y “diversidad” –estrechamente vinculados
a determinados organismos de cooperación internacional
como la Organización de las Naciones Unidas para la Edu-
cación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)– en tanto susti-
tutos de la categoría de cultura, aún vista como restrictiva.
En el trabajo de campo se observó que, según la concepción
de cultura que prevalezca en cada organización, se adopta-
rán determinados modelos de gobernanza, financiamiento,
procesos de participación y lógicas que legitimen el trabajo
de las instituciones públicas del sector cultural.
Discusión
Las fronteras entre lo público y lo privado traen una serie

de debates que tienen características particulares en el sec-
tor cultural y que el tema de esta investigación pone clara-
mente en primer plano.
Ante el progresivo desfinanciamiento público, cada vez
más los museos y teatros públicos necesitan otras fuentes
–incluso el apoyo privado– y se forman sistemas de ges-
tión híbridos. Se abren debates en torno a los modelos de
gobernanza, gestión y financiamiento de las instituciones
públicas, así como en torno al campo de la democratización
y la accesibilidad de la cultura. Desde la visión inglesa, se
defienden las organizaciones privadas al lado de las institu-

ciones públicas como mejores gestoras para contribuir, jun-
to con el Estado, a generar mejores condiciones económicas
y financieras y hacer más accesible la cultura a la comuni-
dad. En este contexto, el objeto de las asociaciones de ami-
gos y su razón de ser al lado de las instituciones públicas,
como se planteó en el marco conceptual de esta investiga-
ción, no debería ser apropiarse de la función del Estado de
garantizar el cumplimiento de los derechos culturales.
Hay una relación evidente –pero no por ello es menos
necesario que sea señalada– entre el sentido que una socie-
dad otorga a sus bienes culturales y los modelos de gestión
y financiamiento que elige (o permite o alienta) para preser-
var y acceder a esos mismos bienes. Un ejemplo es cuando
se promulgó la ley de autarquía del Teatro Colón, y el debate
que se lee en la memoria realizada por la Auditoría General
de la Ciudad de Buenos Aires (2008). ¿Un modelo autárqui-
co del teatro ayudó a darle más accesibilidad? ¿El objetivo
de conseguir fondos privados no atentó contra la misión
del teatro y la accesibilidad del pueblo a él? El análisis de
entrevistas y documentos observa el contrapunto político
entre la postura declarada de la Fundación Teatro Colón
–apoyada en una ética de la filantropía por definición, la
tendencia a procurar el bien de las personas de manera
desinteresada, incluso a costa del interés propio– y, por otro
lado, la denuncia en el informe de la Auditoría (2008) de
que detrás de ese discurso existe no ya un sacrificio, sino
un beneficio propio. Esta cuestión da cuenta de que una
amistad perfecta, planteada sin relaciones recíprocas, no es
posible y, finalmente, que la amistad solo como puente a los
espónsores, donantes y mecenas no se sustenta si no incluye
a toda la comunidad. Asimismo, en relación con el modelo
de financiamiento, la potestad de la institución pública de
financiarse de manera autónoma también disolvió el víncu-
lo existente entre teatro y fundación de amigos.
Diferentes autores, e incluso bancos internacionales

como el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), advier-
ten de la complejidad y los peligros de tener al sector priva-
do como copartícipe de las políticas públicas: la privatiza-
ción de bienes públicos y la mercantilización.
Chin-tao Wu, en su libro Privatizar la cultura (2007),
fundamenta la importancia de separar lo público de lo pri-
vado para que no hayan conflicto de intereses ni actuacio-
nes no muy claras por parte de algunos patronatos. Prime-
ro, cuando los presidentes de las asociaciones civiles son
nombrados por los gobiernos, está implícito en este trato
un beneficio político para el gobierno y la revalorización de
obras que pertenecen a los capitales privados involucrados,
y queda en segundo plano la protección del museo. Segun-
do, que las participaciones de fondos privados a través de
incentivos fiscales no son debidamente contabilizadas en
cuanto a qué corresponde a la donación o aporte y cuánto
hay de desgravación y fondos públicos en el presupuesto
que recibe el museo.
A nivel internacional, hay un debate relativamente
reciente con respecto a en qué medida la filantropía enmas-
cara una estrategia de lavado de dinero e imagen. Para
citar un ejemplo –entre otros que tuvieron mucha prensa a
nivel internacional–, se menciona las donaciones al Museo
Metropolitano de Arte y al Museo Solomon R. Guggenheim
de Nueva York del filántropo Mortimer Sackler, dueño
de Purdue Pharma, laboratorio que fabrica un analgésico
denunciado por causar adicciones.
Antoine Faúndez (2008) advierte la tendencia en Amé-
rica Latina de trocar la filantropía empresarial por aporta-
ciones vinculadas a objetivos comerciales y de marketing en
organizaciones culturales. Por falta de mecanismos legales
innovadores y flexibles que permitan obtener un crédito
tributario a las donaciones con fines culturales, estos con-
tratos tienden a ser de patrocinio en vez de mecenazgo.
Cruz y Pallaro (2018) manifiestan que el Régimen de

Promoción Cultural (que en sus comienzos nació para pro-
mocionar proyectos culturales particulares) se ha desvir-
tuado en un sistema de distribución de fondos privados
que complementa la política pública de desfinanciamien-
to. Se instrumenta para financiar las reparaciones edilicias
y programaciones artísticas de instituciones públicas que
deberían ser financiadas por fondos públicos directos. Las
asociaciones de amigos deberían ser quienes colaborasen,
pero no permitir el corrimiento del Estado de su función
indelegable.
En este sentido, se han observado casos de asociaciones
de amigos con una gran trayectoria en el trabajo con la
comunidad desde proyectos relacionados con educación o
territorio y que se corresponden a distintos sistemas de
financiamiento cultural. Se pueden citar la Asociación de
Amigos del Museo de Bellas Artes o la Fundación del Teatro
San Martín, con un sistema inglés, o la Fundación Teatro
Colón, con un modelo estadounidense de políticas de finan-
ciamiento. En cada caso se pudieron apreciar diferentes
niveles de contribución a la misión institucional, partici-
pación colectiva y, finalmente, la apropiación del proyecto
como propio por parte de la institución, más allá del impul-
so desde su asociación civil. Lo que varía en un caso u otro
son las lógicas de evaluación que atraviesan cada una de
sus actividades. Mientras que en los primeros prevalece la
lógica pública y administrativa, en el segundo caso se mide
la excelencia, calidad y prestigio.
Uno de los asuntos que planteamos aquí es que
son prioritarias las lógicas administrativas y públicas para
dimensionar el impacto de las acciones desarrolladas por
las asociaciones de amigos. Para que el binomio público/
privado sea virtuoso en pos del cumplimiento pleno de los
derechos culturales, su gestión debe ser transparente y efi-
ciente y ser un complemento que sustente las instituciones
para el buen servicio público.
Más allá de la discusión acerca de políticas públicas de

financiamiento, ante la crisis de financiamiento público, el
apoyo privado a través de asociaciones civiles se presenta
como una estrategia válida para desarrollar proyectos desde
las instituciones públicas. No obstante, se darán prácticas
éticas y eficientes en el vínculo con las instituciones públi-
cas a partir de acuerdos operativos, articulaciones, reglas y
procesos de decisión claros y, paralelamente, la voluntad de
poner la función pública de la cultura en el centro.
Avanzando en esta línea, aun cuando el objeto de las
asociaciones de amigos se limitase al desarrollo de fon-
dos, desde la perspectiva de la presente investigación, para
que una estrategia de financiamiento híbrida sea efectiva
se necesita de un trabajo conjunto y de cada una de las
partes del binomio: institución pública y asociación civil.
Para acrecentar los fondos privados se requiere una gestión
estratégica de su capital simbólico, entendido como el pres-
tigio que hace atractivo al teatro o museo para sumar apor-
tes de patrocinadores a sus fuentes de financiación. Este
capital simbólico se opera fundamentalmente desde la ins-
titución pública a partir de la planificación de su estrategia
de comunicación. Y, complementariamente, es un capital
valioso la confianza que se genere desde las asociaciones de
amigos con transparencia y eficiencia en su gestión.
Paralelamente, con respecto a los criterios que rigen
su función, las asociaciones de amigos deberán priorizar
aquellos proyectos participativos y creativos basados en la
accesibilidad a la cultura y la transparencia en la gestión y la
información. En esta dirección, y de manera complementa-
ria, los museos y teatros públicos con mayor pluralidad de
voces serán aquellos que permitan a los ciudadanos parti-
cipar, crear y construir junto con las instituciones públicas
y no solo consumir los productos y servicios culturales y
creativos que ofrecen. A partir de estas políticas podrán ser
capaces de preservar su cultura y tradición y, también, de
crear una nueva cultura.
Más allá del contexto histórico y las necesidades de

financiamiento que tiene el sistema público, en cuanto al
vínculo de las instituciones públicas con las asociaciones
civiles se observó que este creció cuando hubo una ins-
titución pública en la que creyeron que podían aportar
algo, que su colaboración era valorada (estimada/aprecia-
da/reconocida11) por los demás y por la institución en parti-
cular. Estas agrupaciones fueron de alguna manera la voz de
personas que, con diferentes visiones respecto de lo que es
la amistad y políticas de financiamiento estatal o privado12,
se vincularon con el espacio público.
Ahora bien, esta participación puede darse desde la
individualidad de un mecenas, curador o artista que quiera
generar un vínculo (recíproco o ético) o bien puede darse
desde una asociación civil, como parte de un colectivo. La
primera opción se vehiculiza a partir de un compromiso
individual con una función filantrópica en pos de un rédi-
to o prestigio personal o a partir de un interés comercial
desde lo corporativo, para mejorar la imagen de marca.
La segunda opción traerá consigo el desafío de asumir el
vínculo y la participación con el espacio público desde una
identidad colectiva, con su pasado y presente, con la misión
o utopía de contribuir al bien común con transparencia.
Desde este espacio colectivo construido por las asociacio-
nes de amigos y sus instituciones se podrán vehiculizar los
aportes de patrocinadores, colaboradores, mecenas, amigos
y voluntarios.
La reflexión que propone esta investigación va hacia
la construcción y desarrollo de una alianza que potencie
la gestión pública y privada y en la cual las instituciones
públicas no pierdan la autonomía ni la autoridad política
11 Desde el campo de la Comunicación, M. P. Remacha Recio afirma: “La acti-

tud hacia el museo no depende solo de cómo el individuo piensa la institu-
ción, sino también de cómo el individuo piensa que su actitud es valorada
(estimada/apreciada/reconocida) por los demás” (2014: 137).
12 Entendidas como políticas de responsabilidad social en el ámbito corporati-
vo o de filantropía en el ámbito privado.
y artística y las asociaciones de amigos no desvirtúen su

vínculo ético y legitimen su gestión con la transparencia y
accesibilidad que hacen al buen servicio público.
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Indicadores de oferta
y diversidad cultural
Alternativas para la caracterización

de ecosistemas culturales y creativos
en entornos urbanos
RAFAEL CRUZ
Introducción
El uso de datos en la planificación, implementación, segui-

miento y evaluación de políticas públicas ha cobrado
importancia por la amplia disponibilidad tecnológica en el
procesamiento y análisis de insumos cuantitativos y cualita-
tivos oriundos de una diversa gama de recursos en constan-
te actualización, entre estos, bases de datos gubernamenta-
les de acceso abierto.
La propuesta de este texto es recorrer el trayecto
epistemológico de los indicadores culturales y evidenciar
sus antecedentes, elementos constitutivos e insumos para,
finalmente, proponer un uso práctico vinculado a la idea
de diversidad en entornos urbanos según discusiones con-
ceptuales surgidas en el ámbito de la Organización de las
Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cul-
tura (UNESCO), en la década del 2000, como recomenda-
ción a sus Estados miembro para el desarrollo de políticas
públicas.
Como resultado, se plantea que los indicadores de
dotación de espacios culturales, de variedad, balance y
disparidad-homogeneidad de agentes, espacios y activida-
109
des culturales y los índices de diversidad (dual concept y

Stirling) puedan generar evidencia cuantitativa acerca de las
más diferentes prácticas culturales, no necesariamente vin-
culada a una lógica mercantil, bajo la noción de ecosistema
creativo y cultural de Boisbaudry (2014), que propone a la
trama de saberes, flujos y hechos culturales de un entorno
urbano una lectura bajo una mirada de complementariedad.
Insumos para la toma de decisión
Si bien la oferta de insumos no se restringe a bases de datos

oficiales, se debe considerar algunas características básicas
de los datos en el momento de la elección de una determina-
da fuente, como su vigencia, actualización y consistencia, de
tal modo que garantice el alcance geográfico, cronológico y
conceptual del análisis planteado.
Un dato, por definición, es el nivel más básico de abs-
tracción de la información, desde el cual es derivado el
conocimiento, en términos generales, un conjunto de valo-
res organizados en variables cuantitativas o cualitativas.
Como resultante de procesos de investigación o subproduc-
to de la acción social, se considera que un dato tiene valor
en sí mismo o en su reutilización (Wessels et al., 2017).
La práctica de producción de datos con validez oficial,
comúnmente utilizados para atender los requisitos básicos
antes citados, ha sido caracterizada en tres puntos claves
por la Open Knowledge Foundation Network (OKFN) con
la denominación de “datos abiertos”:
I. Disponibilidad y el acceso: los datos deben ser disponi-

bilizados en su totalidad, preferentemente por medios
electrónicos o descargables o en formatos de reproduc-
ción a costos asequibles.
II. Reutilización y redistribución: los datos deben ser ofre-

cidos bajo formatos que permitan su reutilización y
redistribución. Deben ser legibles mecánicamente1 y
ofrecer posibilidad de combinación con otros sets de
datos.
III. Participación universal: todos deben ser aptos para su
uso, reúso y redistribución, sin discriminación respecto
de campos de trabajo o grupos sociales.
En el ámbito gubernamental, estas premisas son obser-

vadas en los servicios cada vez más disponibles de open
government data (OGD), término que ha sido utilizado con
más frecuencia desde 2008 (Ubaldi, 2013) para describir
los repositorios abiertos de datos obtenidos como resulta-
do de procesos de distintas áreas de gobierno2, surgido a
partir de la labor del Open Government Group (OGG), en
Estados Unidos, con participación de referentes como Tim
O’Reilly3, Lawrence Lessig4 y Aaron Swartz5.
Un repositorio OGD contiene toda la información pro-
ducida o encargada por organismos públicos para el uso
y la reutilización libres por parte de cualquier individuo.
Bajo esta lógica se proponen algunos puntos clave para
1 Machine-readable: posibilidad de lectura automatizada por máquinas

mediante protocolos de interfaz como RDF, XML o JSON.
2 Normativas específicas regulan la disponibilidad de datos según su sensibi-
lidad. Quedan excluidos de la categoría “dato abierto” registros que sean
obtenidos mediante proceso de la administración pública que se refieran,
por ejemplo, a datos personales o fiscales o a cualquier otra categoría prote-
gida por la ley.
3 Autor del concepto de Web 2.0, impulsor de la causa open source/open softwa-
re y codesarrollador del lenguaje de programación PERL, que sirve de para-
digma a otros lenguajes como Python, PHP, JavaScript y Ruby.
4 Abogado especializado en derecho informático, fundador del Centro para el
Internet y la Sociedad en la Universidad de Stanford y creador de la iniciati-
va Creative Commons.
5 Fue un programador y hacktivista, participante del desarrollo de los forma-
tos RSS y Markdown, del framework web.py y de las plataformas Open
Library y Reddit.
su disponibilidad6: abiertos por defecto, con disponibilidad

en estado primario, oportunos, accesibles, procesables por
máquinas, no propietarios y libres de licencias.
En Argentina, los datos procesados por la Adminis-
tración Pública Nacional (APN) actualmente se encuen-
tran disponibles en el portal Datos Argentina7, enmarcado
en el Decreto 117/2016, que reglamenta el Plan Nacio-
nal de Apertura de Datos; la Resolución 538/2013, que
crea y reglamenta el Sistema Nacional de Datos Públicos
(SINDAP), y la Ley 27.275/2016 de Derecho de Acceso a
la Información, que reglamenta el Régimen de Acceso a
la Información Pública. Igualmente, se observan iniciati-
vas del mismo tipo en el Poder Legislativo Nacional, en
la Cámara de Diputados8, en el Senado9 y en el Poder
Judicial10.
En el ámbito local de gobierno, cuentan con reposi-
torios OGD la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y las
provincias de Buenos Aires, Catamarca, Chaco, Chubut,
Córdoba, Mendoza, Misiones, Neuquén, San Juan, Tierra
del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur y Tucumán.
Desarrollan iniciativas11 de gobierno digital12 –como paso
6 El documento es conocido como Carta de Sebastopol, en referencia a la ciu-

dad sede de la reunión del grupo del OGG (Sebastopol, California, EE. UU.)
donde se desarrollaron dichos lineamientos. Disponible en: <https://bit.ly/
2zgxbe2>.
7 Organizado por la Secretaría de Modernización de la Presidencia de la
Nación. Disponible en: <https://bit.ly/2zp4n2T>.
8 Disponible en: <https://bit.ly/2WBHPEb>.
9 Disponible en: <https://bit.ly/2LblojO>.
10 Disponible en: <https://bit.ly/2Lcj8Jk>.
11 Mayormente, servicios de oficinas digitales de gobierno para realización de
trámites y publicación de datos básicos de transparencia, como Boletines
Oficiales y planificación y ejecución presupuestarias.
12 Uso de tecnologías de la información y comunicación en el marco de las
estrategias de modernización para crear valor público. Se apoya en el ecosis-
tema digital del gobierno, que incluye actores de gobierno, organizaciones
no gubernamentales, empresas, asociaciones de ciudadanos e individuos
que apoyan la producción y acceso a datos, servicios y contenidos, a través
de interacciones con el gobierno (Organización para la Cooperación y el
Desarrollo Económicos, 2014).
previo a la consolidación de un flujo continuo de publi-

cación de datos– las provincias de Corrientes, Entre Ríos,
Formosa, Río Negro y Jujuy.
Creado en la gestión de José Nun como secretario de
Cultura (2004-2009), el Sistema de Información Cultural
de la Argentina (SINCA) es el organismo responsable de
la recolección, clasificación, publicación y análisis de datos
culturales oficiales en el ámbito de la APN.
Además de su página web propia, colabora con Datos
Argentina en la disponibilidad de datasets relacionados a la
actividad cultural. La implementación, entre 2016 y 2017,
de la Plataforma de Asistencia Técnica (PAT)13 y el módulo
colaborativo del mapa cultural14 ha posibilitado al SINCA
sumar a su base de datos registros autodeclarados, realiza-
dos de forma colaborativa.
Otro ejemplo que se puede mencionar es la plataforma
opensource Mapas Culturais15, desarrollada en Brasil en 2014,
utilizada por la Secretaria Especial da Cultura, municipios y
estados adheridos, además de una versión adaptada al espa-
ñol para el Mapa Cultural del Uruguay16. Aunque el formato
de visualización sea de tipo cartográfico, la base de datos
puede ser consultada textualmente mediante la utilización
de filtros personalizados, generando una versión descarga-
ble de un set de datos.
Bases conformadas por recolección de datos públicos
brindados por actores privados, con destaque a las redes
sociales, también se presentan como alternativa principal-
mente en análisis vinculados a hábitos, tendencias y opinión
pública acerca de bienes y servicios culturales.
13 Disponible en: <https://bit.ly/3fwwwWD>.

14 Disponible en: <https://bit.ly/2WxDcei>.
15 Disponible en: <https://bit.ly/2ytdu2L>.
16 Disponible en: <https://bit.ly/2YIMA1n>.
Herramientas de licencia pública u opensource, como

el NodeXL y el GEPHI17, permiten la recolección de datos
según parámetros como hashtags, recortes temporales y
geográficos y nombres de usuario en las redes.
Para la producción de indicadores, los datos deben
observar una organización taxonómica18 que pueda asegu-
rar el alcance del análisis en términos semánticos, es decir,
una organización de categorías que permita el uso conco-
mitante de datos de una o más fuentes preservando sus
atributos y posibilite su comparabilidad19. La creación de
ontologías, en la acepción del concepto desde las ciencias
de la información, es un proceso descrito por Neches et al.
(1991) como “una antología que define los términos bási-
cos y las relaciones que comprenden el vocabulario de un
área específica”.
El uso de indicadores en las ciencias sociales
La elaboración de indicadores en análisis relacionados

a temáticas propias de las ciencias sociales, que tiene a
Dodd (1942) como precursor, presenta desafíos particula-
res, como bien señala Marradi (2018), sobre problemas que
surgen cuando el método del indicador se acota a la búsque-
da de una definición operativa directa. Es decir, la delimita-
17 Como alternativas de recolección y visualización de datos de redes sociales

se pueden mencionar las herramientas Centrifuge, Commetrix, Cuttlefish,
Cytoscape, Inflow, JUNG, Keynetiq, Netlytic, NetMiner, Network Work-
bench, NetworKit, NetworkX, Polinode, SocNetV, Socioviz, Statnet y UCI-
net.
18 La organización taxonómica del Mapa Cultural de la Argentina sigue los
lineamientos del Metadata organizado por el SINCA. Disponible en:
<https://bit.ly/2zm3tEk>.
19 Un ejemplo de análisis de comparabilidad entre sistemas taxonómicos, con-
siderando los mapas culturales de los Estados miembro y Estados observa-
dores del Mercosur, puede ser encontrado en Cruz (2016).
ción de “un conjunto de acciones, reglas y convenciones que

permiten convertir una propiedad de algunos objetos de un
cierto tipo en una variable en la matriz de datos” (p. 195).
El autor advierte que resulta posible que, en algunos
casos, “la naturaleza de la propiedad bajo examen no per-
mit[a] imaginar una definición operativa directa”, y las veces
que esta es imaginada, “nuestro sentido común, nuestros
conocimientos de la situación, nuestra experiencia de inves-
tigaciones previas, nos dicen que esa definición operativa
sería inadecuada para registrar la propiedad en cuestión”
(Marradi, 2018: 195).
El desafío propio de las ciencias sociales consiste en
la necesidad de “registrar propiedades que no se pueden
definir operativamente” considerando requisitos metodo-
lógicos que estipulan que “solo se pueden concebir como
indicadores conceptos que se refieren a propiedades” y que
“estas propiedades tienen que presentar estados en todos –o
la mayoría– de los ejemplares de la unidad de análisis de la
investigación, es decir, todos los casos que ocupan las filas
de la matriz” (Marradi, 2018: 200).
Este tipo de desafío metodológico también se presenta
en el campo de la cultura por particularidades desde la
acepción del término, las formas de registro formal de sus
expresiones y los procesos ontológicos y taxonómicos nece-
sarios para un análisis descriptivo.
Desarrollo metodológico en el campo de la cultura
Las propuestas metodológicas específicas del campo cultu-

ral tienen en gran parte relación conceptual con las ideas de
“desarrollo cultural” y de “dimensión cultural del desarro-
llo”, planteadas inicialmente en la Conferencia Interguber-
namental sobre los Aspectos Institucionales, Administrati-
vos y Financieros de las Políticas Culturales, organizada por
la UNESCO, en Venecia, en 1970.
Sobre el uso práctico de indicadores culturales en el

ámbito de gobiernos nacionales y en bloques regionales,
Carrasco Arroyo (1999) menciona la Conferencia Inter-
gubernamental sobre las Políticas Culturales en Europa
(Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura, 1972), realizada en Helsinki, donde
se discutió la cooperación y el intercambio cultural a escala
regional y se propuso el uso de indicadores como oportuni-
dad para comprensión de dichas dinámicas.
Ya en la Conferencia de Viena (1979), Bohner discute
las características que estos indicadores culturales deben
contemplar cuando son utilizados bajo la perspectiva de
cultura y desarrollo. En líneas generales, sugiere que sean
capaces de “ofrecer las características globales del desarro-
llo cultural de la sociedad en su conjunto e identificar sus
disparidades”, apoyar la “clasificación de los sectores cul-
turales” identificando “rasgos comparables”, “identificar las
causas del desarrollo cultural” evidenciando variables que
tengan influencia en dicho proceso y, por ende, “prever ten-
siones que puedan levantarse como resultado de las deci-
siones tomadas” en el proceso de desarrollo “para mejorar
las consecuencias en que pueda derivar la cultura por los
cambios sociales, económicos y tecnológicos” (p. 6).
Posteriormente, la International Conference on Com-
munication en Acapulco, México (1980), reunió especialis-
tas de distintas líneas del campo de investigación cultural
en la sesión “Los indicadores culturales y el futuro de socie-
dades desarrolladas”. Finalmente, se destaca la iniciativa de
la Academia de la Ciencias Austriacas, que en 1982 reali-
zó el simposio “Los indicadores culturales para el estudio
comparativo de la cultura”.
Dichas experiencias constituyeron las bases del UNES-
CO Framework for Cultural Statistics (FCS), publicado en
1986, que propone abordajes metodológicos estadísticos
desde perspectivas sociales y económicas para lecturas
comparables de la producción y la actividad culturales
en ámbitos nacionales e internacionales. El documento,
además, trae en su “Anexo II” el texto de la “Recomenda-

ción sobre la normalización internacional de las estadísticas
relativas al financiamiento público de las actividades cul-
turales”, aprobada por la Conferencia General en su 21.ª
reunión, realizada en Belgrado en 1980.
En 2009, el FCS recibió una actualización metodoló-
gica y taxonómica ya en el ámbito del UNESCO Institute
of Statistics (UIS), el organismo estadístico de la UNES-
CO creado en 1999 en Montreal, Canadá, responsable del
desarrollo y perfeccionamiento de metodologías y de la
clasificación y protección de datos20 que permitan la rea-
lización de análisis comparables de alcance internacional
acerca de políticas de educación, ciencia y técnica, cultura
y comunicación.
Tras la Declaración Universal sobre la Diversidad Cul-
tural (2001), la Conferencia General de la UNESCO, el 20
de octubre de 2005, adoptó la Convención sobre la protección y
la promoción de la diversidad de las expresiones culturales como
documento marco del convenio vinculante, con efecto a
partir del 18 de marzo de 2007, entre sus Estados miembro
respecto de la adopción de medidas en pos de proteger y
promover la diversidad de las expresiones culturales, des-
cribiendo la idea de diversidad como las múltiples formas
en las cuales las culturas de grupos y sociedades encuen-
tran expresión.
Sus objetivos generales son la reafirmación al derecho
soberano de los Estados miembro en la implementación
de políticas culturales; la garantía de la libre circulación
de ideas y obras; el reconocimiento a la particular natura-
leza de los bienes y servicios culturales como portadores
de valores, identidad y significado; el incentivo a la defi-
nición de un marco de cooperación cultural internacional;
la creación de condiciones para el adecuado intercambio
20 UNESCO Open Data. Disponible en: <https://bit.ly/3dtKRB0>.

cultural, y, finalmente, el aseguramiento de la participación

de actores de la sociedad civil en la implementación de los
objetivos de la convención.
Los avances realizados en la década del 2000 suman a la
trayectoria epistemológica de los indicadores culturales la
noción de diversidad en complemento a las ideas de “desa-
rrollo cultural” y “dimensión cultural del desarrollo”.
Observando los documentos producidos por la UNES-
CO se puede constatar una significativa frecuencia de uso
de términos relacionados a libre circulación de bienes y
servicios culturales, intercambio y diálogo21. Un abordaje
antes orientado a una perspectiva nacional hacia la com-
parabilidad en términos regionales e internacionales pasa a
considerar cada vez más la cultura como base de la socie-
dad misma y no como componente aislado del desarrollo
social, muchas veces considerado solamente en su aspecto
económico.
Evidenciando los grupos, minorías, tradiciones y sabe-
res, el nuevo enfoque no pierde su carácter macro, com-
parable, pero pasa a explorar aspectos locales, también
vinculados a los territorios, y, en contrapunto a la sim-
ple cuantificación, adopta la noción de complementarie-
dad identificando flujos e intercambios sin necesariamente
adoptar parámetros económicos.
En la elaboración de indicadores culturales, podemos
retomar a Carrasco Arroyo (1999), quien recomienda la
observación del concepto de “análisis cultural” de Thom-
pson (1990), descrito como
el estudio de las formas simbólicas, esto es, acciones con

significado, objetos y expresiones de distintos tipos, en rela-
ción con los contextos históricos específicos y socialmente
21 Listado histórico en Organización de Estados Iberoamericanos para la Edu-

cación, la Ciencia y la Cultura (s. f.). Cultura y desarrollo [en línea]. Disponible
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estructurados, dentro de los cuales y por medio de los cua-

les estas formas simbólicas son producidas, transmitidas y
recibidas (p. 6).
Esta recomendación refleja el desafío antes mencio-

nado por Marradi (2018) sobre la necesidad de vincular
los indicadores a una realidad social explorando también
su contexto y sus particularidades y organizando los insu-
mos estadísticos y el conocimiento generado en perspectiva
temporal para que sean actualizables (Neches et al., 1991).
El fr
framew
amework
ork de diversidad en entornos urbanos
La alternativa metodológica que planteará este trabajo, para

análisis de oferta y diversidad cultural en entornos urba-
nos22, se basa en el framework desarrollado por Stirling
(1998) en el campo de la economía y posteriormente apli-
cado al ámbito cultural en el documento de trabajo Com-
ment mesurer la diversité des expressions culturelles: applica-
tion du modèle de diversité de Stirling à la culture, publicado
en 2012 por la UNESCO, que presenta dos estudios de
caso que aplican la propuesta de Stirling al sector del cine
22 La propuesta de aplicación del framework de Stirling en entornos urbanos

fue elaborada por Catalano y Cruz (2019). Además de los lineamientos
metodológicos, el documento cuenta un análisis nacional de dotación de
espacios y variedad y balance de agentes, espacios y actividades culturales,
en formatos numérico y cartográfico, organizado en seis componentes de
agregación (regiones Patagonia, NOA, Cuyo, Centro, NEA y Total País). En
entornos urbanos específicos se analizaron las mismas entidades utilizando
datos de Córdoba, Mendoza (Godoy Cruz), Neuquén (Cipolletti) y Salta. Los
recortes adoptados consideran ciudades de cuatro regiones distintas de
Argentina, con población entre 191.903 habitantes (Godoy Cruz) y
1.329.604 (Córdoba), según el censo 2010 del Instituto Nacional de Estadís-
tica y Censos (INDEC), de las cuales dos (Cipolletti, Neuquén, y Godoy
Cruz, Mendoza) representan casos de entornos urbanos con características
de conurbación (Geddes, 1915).
(Benhamou y Peltier, 2012) y al de la televisión y anali-

zan señales de Francia, Turquía y el Reino Unido (Farchy
y Ranaivoson, 2012).
El estudio de Stirling tiene como objetivos centrales
revisar cuatro áreas de la literatura económica con sig-
nificativo interés acerca de la diversidad y discutir inter-
disciplinariamente los abordajes de caracterización de la
diversidad y las posibilidades matemáticas de análisis de
la diversidad detallando los componentes y los elementos
de dinámica y compensación que la conforman e influyen
en su desempeño.
Entre las principales propuestas del estudio se desta-
can: desarrollar de la noción de diversidad económica como
oportunidad de promover alternativas sostenibles de inno-
vación y crecimiento; explorar la hipótesis de que la diversi-
ficación puede ofrecer elementos de base, en acepción heu-
rística, a decisiones gerenciales bajo estricta incertidumbre,
lo que puede ser más sólido que el uso de enfoques pro-
babilísticos tradicionales bajo estas condiciones; revisar la
literatura histórica, económica y sociológica acerca de la
idea de sistemas sociotécnicos; delimitar conceptualmente
la idea de diversidad, principalmente en la economía y en
la biología, campo del cual se toman muchas de las referen-
cias matemáticas aplicables al tema; proponer una defini-
ción cuantitativa triple formal de diversidad que derive en
un índice (conjunto de indicadores) novedoso, que pueda
evidenciar la incidencia de variedad, balance y disparidad
homogeneidad en un promedio ponderado.
El insumo estadístico para la presente aplicación, en
entornos urbanos, puede obtenerse por fuentes de datos
oficiales abiertos (OGD) también considerando los datos
obtenidos por medios colaborativos, de forma autodeclara-
da, que puedan contener dichos repositorios oficiales y que
amplían el alcance del análisis propuesto.
La metodología resulta adaptable a criterios taxonómicos
propios, aunque para permitir su comparabilidad se recomien-
da el uso de un diccionario de datos también desarrollado por
un ente de alcances nacional o regional (Cruz, 2016). Si se aplica

a una realidad cultural-territorial de Argentina, por ejemplo, se
sugiere el uso del Metadata elaborado por el SINCA, que nor-
maliza las categorías de actividades culturales desarrolladas en
el país y, de igual manera, abarca aquellas que tienen caracte-
rísticas regionales.
Esta aplicación plantea como objetivo una alternativa
metodológica capaz de generar datos cuantitativos como
apoyo al análisis de dinámicas culturales en entornos urba-
nos con foco en diversidad identificando potencialidades y
debilidades con respecto a la oferta y diversidad cultural
de un recorte territorial específico, tomando como punto
inicial de análisis el criterio de desigualdad y teniendo en
cuenta las siguientes entidades:
• Espacios23: espacios físicos donde se realicen con asi-
duidad y continuidad actividades culturales de diversa
índole, con diverso grado de formalidad e institucio-
nalización, o que, aunque no estrictamente concebidos
para este fin, tengan uso cultural.
• Agentes24: personas humanas, jurídicas o colectivos no
institucionalizados que tengan participación en una o
más etapas del circuito de creación, producción y ges-
tión de las artes y de la cultura o que desarrollen prác-
ticas artísticas o culturales acordes con la posición que
ocupan en el espacio social.
• Actividades25: acciones que encarnen o transmitan
expresiones culturales, independientemente del valor
comercial que puedan tener. Las actividades culturales
pueden ser un fin en sí mismas o contribuir a la pro-
ducción de bienes y servicios culturales.
23 Adaptado de Coelho (2009).

24 Adaptado de Martinell (1999).
25 Adaptado de Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura (2013), art. 4.
El atributo principal considerado para la construcción

de categorías, en atención a la necesidad metodológica de
medición de distancias –desigualdades–26 cultural, deno-
minada como un conjunto común de actividades econó-
micas –producción de bienes y servicios– y sociales –par-
ticipación en “eventos culturales”– que tradicionalmente
se han considerado de naturaleza “cultural”. Por su parte,
los dominios relacionados abarcan otras actividades eco-
nómicas y sociales consideradas “parcialmente culturales”
o más frecuentemente asociadas con actividades “recrea-
cionales o de tiempo libre”, en lugar de aquellas “estricta-
mente culturales”.
Para efectos operativos, la cantidad de categorías
representará una de las variables, matemáticamente adap-
tables, presentes en la tabla de correspondencias entre la
metodología de Stirling y la propuesta a entornos urbanos.
Tabla 1. Parámetros de equivalencia de variables de mensuración según

el modelo de Stirling (1998) y el de Catalano y Cruz (2019)
Notación Significado en Significado en Significado en cultura en

ecología27 economía28 entornos urbanos29
A Área definida Parámetro Entorno urbano definido

definido en el (perímetro)
sistema analizado
In Logaritmo (p. ej., Logaritmo (p. ej., Logaritmo (p. ej., natural)
natural) natural)
26 Adaptado de Instituto de Estadística de la Organización de las Naciones

Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (2009).
27 Áp. Magurran (1988); Bobrowsky y Ball (1989); Stirling (1998: 47).
28 Áp. Magurran (1988); Bobrowsky y Ball (1989); Stirling (1998).
29 Áp. Magurran (1988); Bobrowsky y Ball (1989); Stirling (1998); Catalano y
Cruz (2019).
N Número total de Escala total del Cantidad total de

individuos sistema disciplinas culturales
ofertadas, desarrolladas o
posibles de oferta
respecto de las entidades
agente, espacio o
actividad
NI Número de Escala de una Número de disciplinas

individuos de una opción efectivamente ofertadas
especie seleccionada en una entidad
seleccionada
Nmax Número de Escala de la opción Número de registros de la

individuos de la dominante en el entidad con respecto al
especie más porfolio agente, espacio o
poblada económico actividad dominante
n Número de –30 Número de registros de la

individuos de la entidad respecto de un
muestra tipo de agente, espacio o
actividad seleccionado en
muestra
nI Número de –31 Número de registros de la

individuos de la entidad con respecto a un
especie tipo de agente, espacio o
seleccionada en actividad seleccionado en
muestra muestra de disciplina
específica
pI Proporción de los Contribución Proporción de un agente,

individuos en proporcional de espacio o actividad
especies una opción respecto del atributo
seleccionada disciplina
S Número de Número de Número total/posible de

especies opciones disciplinas culturales
ofertadas o desarrolladas
La propuesta formal de Stirling plantea tres indica-

dores: los índices de variedad, de balance (equilibrio) y
disparidad-heterogeneidad –diferencias entre los atribu-
tos propios de las categorías empleadas–, que pueden ser
condensados en dos índices de diversidad (conjunto de
30 Muestreo con poca probabilidad de uso en el contexto en cuestión.

31 Ibíd.
indicadores32) dual concept (variedad y balance) y el prome-

dio ponderado de Stirling (variedad, balance y disparidad-
heterogeneidad). Sus expresiones formales son las siguien-
tes, considerando pi para la representación proporcional
de una opción seleccionada y dij para la distancia euclidia-
na entre atributos-parámetro, en este caso las disciplinas
culturales.
Tabla 2. Expresiones formales de indicadores e índices según el modelo

de Stirling (1998)33. Adaptada
1
Función de Shannon Wiener (Shannon y Weaver, 1962), según reco-
mendación de Stirling op cit. p. 47.
32 Stirling (1998: 56) menciona que –según Hill (1973), Peet (1974) y Kempton
(1979)– el abordaje dual concept resulta aplicable en estudios de ecología,
mediante el uso de la función de Shannon, para mensurar pesos relativos de
variedad y balance en especies de un ecosistema, abordaje que es –por sí
solo– factor indicante de diversidad.
33 Stirling (1998: 93).
En observación a Carrasco Arroyo (1999) y Marradi

(2018), para caracterizar el entorno según sus atributos pro-
pios y de tipo social, la aplicación suma una razón matemá-
tica simple como indicador de dotación de espacios cultura-
les, que proporciona la cantidad de población, según datos
censales del entorno analizado, con respecto a la cantidad
de infraestructura de bienes y servicios culturales presen-
te en dicho entorno, bajo la perspectiva de accesibilidad
cultural (disponibilidad) física en infraestructura urbana.
La siguiente tabla plasma las notas metodológicas de cada
indicador.
Tabla 3. Propuesta de indicadores de análisis de dinámicas culturales

en entornos urbanos según el modelo de Stirling (1998).
Adaptada de Catalano y Cruz (2019)
Indicador/ Objetivo Interpretación Abordaje34 Pregunta pro-

índice blema
Indicador de Estimar el El índice arroja Razón ¿Cuál es el

dotación de nivel de resultados matemática- nivel de
espacios provisión de menores, relación dotación de
culturales espacios iguales o binaria entre equipamientos
culturales en mayores de magnitudes. culturales en
una ciudad. uno. Esto una ciudad
significa que la con relación a
dotación de su estado
espacios demográfico?
puede estar
por encima o
por debajo de
la proporción
poblacional.
34 Stirling (1998: 47), en el apartado “Some non-parametric measures of ecological

diversity”, presenta alternativas matemáticas distintas a las elegidas para esta apli-
cación. Se trata de un recorrido teórico basado en Magurran (1988) y Bobrowsky
y Ball (1989), que también considera el uso para el índice de variedad de los abor-
dajes de species count (MacArthur, 1965), numerical richness (Odun et al., 1960), Mar-
galef (1958), Menhinick (1964) y species density (Gleason, 1922; Magurran, 1988);
para balance: Berger y Parker (1970), Shannon evenness y McIntosh evenness (Pielou,
1969), y para el dual concept: Brillouin (Pielou, 1969), Hurlbert “rarefaction” (1971),
McIntosh (1967), McIntosh diversity (Pielou, 1969) y Simpson (1949).
Indicador de Determinar las El índice varía Numerical ¿Cuántas

variedad categorías de cero a uno, richness categorías de
culturales y es este (Magurran, agentes,
representadas último el 1988). espacios y
en cada escenario de actividades
ecosistema. mayor culturales se
variación. encuentran
representadas
en el
ecosistema
cultural con al
menos un
caso?
Indicador de Estimar el El índice varía Shannon- ¿Cuán

balance nivel de de cero a uno, Wiener equilibrada es
equilibrio de y es este (Shannon y la composición
un ecosistema último el Weaver, de agentes,
con relación a escenario de 1962). espacios y
la composición mayor actividades en
de sus equilibrio. Herfindahl– la ciudad?
categorías Hirschman
culturales. index (HHI).
Herfindahl
(1950).
Hirschman
(1945)35.
Índice de Identificar el El índice no Shannon- ¿Cuán diverso

diversidad nivel de tiene límite Wiener es un
dual-concept diversidad superior. A (Shannon y ecosistema
cultural para mayores Weaver, cultural en
un ecosistema niveles, mayor 1962). términos de
local diversidad. agentes,
considerando espacios y
valores de actividades
variedad y respecto de la
balance. variedad y
balance de su
oferta?
35 Ambos indicadores resultan aplicables al análisis de disparidad-heterogeneidad.

Benhamou y Peltier (2012) proponen una comparación entre los abordajes de
Shannon-Wiener y Herfindahl-Hirschman, y recomiendan el uso del segundo
por su alcance y precisión en términos matemáticos. El desglose de propiedades
de cada uno puede ser encontrado en Benhamou y Peltier (2008).
Indicador de Calcular el El índice no Sumade ¿Qué

disparidad- nivel de tiene límite distancias funciones
heteroge- similitud entre superior. A euclidianas cumplen los
neidad los distintos mayores (taxonomic distintos
tipos de niveles, mayor distinctiveness)36. componentes
agentes, disparidad. de un
espacios y ecosistema
actividades cultural,
dentro de un considerando
ecosistema el grado de
cultural. diferencia de
atributos entre
pares?
Índice de Identificar el El índice no Promedio ¿Cuán diverso

diversidad nivel de tiene límite ponderado de es un
diversidad superior. A los indicadores ecosistema
cultural para mayores de variedad, cultural en
un ecosistema niveles, mayor balance y términos de
local. diversidad. disparidad. agentes,
Integrated espacios y
multicriteria actividades?
diversity index
(“M”).
Stirling (1998).
Una aplicación práctica se encuentra disponible en

Catalano y Cruz (2019) con dos análisis, uno del Mapa Cul-
tural de la Argentina (SINCA) y otro sobre el relevamiento
realizado en el marco de la primera edición de la Red de
Ciudades Creativas del Ministerio de Cultura de la Nación
en convenio con los gobiernos de Salta, Córdoba y Neu-
quén. En ambos casos se aplicaron indicadores de dotación
(razón matemática), variedad (numerical richness, Magurran
[1988]) y balance (Shannon evenness, Pielou [1969]).
Con los tres indicadores divididos entre cinco niveles
de estado, el primer caso, de escala nacional, pudo eviden-
ciar la diferencia entre los departamentos argentinos y el
segundo permitió esta misma observación entre barrios.
36 Stirling(1998:58).
Consideraciones finales
La generación de insumos cuantitativos por medio de los

indicadores e índices propuestos nos permite una lectura
del territorio más allá de los límites y parámetros admi-
nistrativos habituales acercándonos a la idea de ecosistema,
también tomada para las referencias de Stirling en la mate-
mática y la estadística, lo que es definido conceptualmente
por Boisbaudry (2014) como
una reflexión que gira en torno a la idea de considerar las

actividades culturales en el sentido amplio del término, como
un ecosistema, donde los diferentes actores no están aislados
en un mundo compartimentado, sino en interacción perma-
nente, alimentándose unos de los otros. Un sistema donde
pensamos en el nacimiento y en el crecimiento de las iniciati-
vas, sus recursos materiales y su economía, en una lógica que
ya no es vertical, pero horizontal. Básicamente, trabajamos
en el mismo objeto y compartimos el mismo territorio, y
por esto es necesario considerar todo el tejido cultural con
el mismo nivel. Lo importante es que cada uno es necesario
para el otro. Una ecología de hecho.
Observando los desafíos propios del uso de indicadores

en las ciencias sociales y en la cultura, se destaca en la
aplicación propuesta la posibilidad de demostrar matemá-
ticamente la noción de complementariedad, presente en la
discusión conceptual de diversidad. Aunque en un ejerci-
cio estadístico en detalle, según las alternativas presentadas,
nos permita otorgar pesos relativos a las distancias37 entre
37 En el estudio desarrollado por Benhamou y Peltier (2012: 22-3) sobre diver-

sidad en la industria de cine, el parámetro de medida de disparidad adopta-
do es la distancia entre idiomas de origen de las películas. Adoptando un cri-
terio discutido por la Convención de Diversidad de la UNESCO
(Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura, 2013), las autoras utilizaron una matriz de distancias lingüísticas
entre lenguas indoeuropeas (grados de similitud y diferencia entre idiomas)
propuesta por Dyen et al. (1992) organizadas en una matriz euclidiana.
elementos (otorgando, por ejemplo, más valor relativo a una

práctica cultural que sea socialmente o políticamente –en la
agenda de gobierno– prioritaria), el output inicial las coloca
en situación de igualdad, independientemente de su valor
en términos económicos.
Coexisten en la ciudad la murga y la ópera, el patri-
monio y el hip hop, lo cuantificable y lo no cuantificable
económicamente, cada uno parte fundamental de esta eco-
logía únicamente por su existencia, que por sí sola contiene
imprescindible valor, aquí incluso estadístico.
Tanto la bibliografía base como nuestra aplicación se
presentan como aproximaciones iniciales a categorías y
parámetros particulares y complejos como la cultura mis-
ma, que no dan cuenta de cuantificar subjetividades, sino
de ofrecer estados de situación que caracterizan estadís-
ticamente dinámicas que lleven en cuenta los rasgos dis-
tintivos de cada uno de sus elementos registrables. Ejerci-
cios de aplicación han permitido esbozar derivaciones de
la aproximación metodológica aquí presentada a estudios
de público, análisis de fuentes de financiación de la cultura
y perspectivas de producción, plataformas, distribución y
consumo cultural.
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Consumos culturales
Festivales de música joven,
un modo de consumo cultural
de la música en vivo
ANA WORTMAN Y MARÍA ELISA RUIBAL
Introducción
Desde los años noventa, los festivales constituyen un modo

de acción cultural muy difundido en grandes ciudades.
También pueden observarse en ciudades pequeñas e inter-
medias y zonas rurales, donde se despliega una intermi-
nable variedad de festivales y eventos en la agenda anual
de una ciudad, municipio o localidad, los cuales deben
ser entendidos en la práctica actual de apelación al turis-
mo como un modo de generar recursos económicos en
contextos de desindustrialización o de debilitamiento de
economías regionales. Asimismo, cambios en las dinámi-
cas económicas por otros procesos sociales, demográficos,
migratorios inciden en cambios en las formas de reproduc-
ción de las sociedades, cada vez más heterogéneas.
Una de las vetas que viene teniendo una presencia
significativa en términos de acciones y políticas culturales
en las que intervienen intermediarios culturales es la rea-
lización de festivales culturales en el ámbito urbano1. Este
1 En esta presentación vamos a dar cuenta de un aspecto de la investigación

en curso –“Impacto de las industrias creativas en la trama social. Nuevos
estilos de vida urbanos y consumos culturales cosmopolitas”– sobre la cual
hicimos referencia en la introducción. En ese marco, llevamos a cabo una
indagación cuantitativa online sobre el alcance y los perfiles de los creadores
y emprendedores culturales, en términos de educación, proyectos, recorri-
dos urbanos, etc., cuyos resultados forman parte de un documento de traba-
jo del Instituto de Investigaciones Gino Germani (IIGG).
137
fenómeno lo pensamos en términos de múltiples dimen-

siones de la acción cultural y estaría en relación con el
crecimiento de la economía creativa tanto en Buenos Aires
como en el resto del mundo.
Así es que, a partir de este proyecto de mayor alcance,
hemos realizado una encuesta específica sobre públicos de
festivales de música, con la idea de reflexionar acerca de
cómo esta nueva economía creativa está vinculada con nue-
vas prácticas y experiencias de consumos culturales.
Festival, música e industrias creativas. Un nuevo modo

de encarar la producción musical en el contexto
de la economía creativa
Es muy abundante la bibliografía sobre la cuestión de la

creatividad (p. ej., Alonso Benito y Fernández Rodríguez,
2013), y desde esta perspectiva se aborda su impacto en
la economía y en la redefinición de políticas culturales en
relación con otras áreas públicas. Cabe señalarse que la
complejización del concepto de cultura lleva a que las polí-
ticas culturales atraviesen otras instancias de las políticas
públicas, como urbanas, de seguridad, de desarrollo social,
económicas, etc. Cierta explosión del término “creatividad”
en la gestión pública lleva a que nos encontremos con notas
periodísticas que van en la misma dirección, a partir de
eventos como la Bienal de San Pablo y el Mercado de Indus-
trias Creativas de Brasil (MICBR), entre muchos otros. En
la nota de Batalla (2018) se señala que en el marco del Mer-
cado de Industrias Creativas de Brasil se hace referencia a
líderes regionales para conocer el panorama de la indus-
tria cultural en la región, y esto es porque las industrias
creativas pueden convertirse en una pieza fundamental del
crecimiento de un país. Según declara John Newbigin, pri-
mer ejecutivo de Creative England –la asociación público-

privada que invierte en contenidos creativos, negocios y
tecnología digital en Inglaterra–, el mundo ha cambiado:
La productividad ya no es tan importante como la creati-

vidad. En Londres, las industrias creativas están generando
trabajos dos, hasta cuatro veces más rápido que otras áreas de
la economía. ¿Por qué? Es obvio: cuanto más creativo un tra-
bajo, menos él puede ser hecho por una máquina. Hay menos
posibilidades de llegar a ser redundantes (Batalla, 2018).
Formato festivales y cultura juvenil
Ya hace algún tiempo que en el mundo occidental se desa-

rrollan festivales de música joven en los cuales se reúne
una gran cantidad de músicos exitosos, como, entre tantos
otros, el emblemático festival de Woodstock, faro imagina-
rio de los festivales subsiguientes. Múltiples son los factores
convocantes para su realización: algunos veces se hacen con
propósitos benefactores y otras, simplemente por el placer
de disfrutar de forma colectiva de los músicos con los que
nos identificamos, tanto aquellos del mainstream como figu-
ras alternativas de la escena indie y otras vinculadas a cierta
recreación del pasado, en tono patrimonial de la cultura
juvenil (Boltanski y Esquerre, 2017). El festival funciona
como un espacio de encuentro, de fiesta y de ritual. Tam-
bién supone una singular economía de la cultura, ya que,
dada la gran cantidad de horas que las personas transcurren
en el lugar, se ofrece una importante cantidad de servicios
tales como gastronomías varias y espacios de encuentro o
de venta de ropa.
En el contexto de la dinámica de la globalización cultu-
ral, comenzaron a llegar a la Argentina festivales de música
que suelen replicarse en otras ciudades, como el Cream-
fields, hoy ya desaparecido, o el Lollapalooza, en plena
vigencia. También tenemos festivales globales que asumen
formas locales asociados a marcas de consumo juveniles,

como el Personal Fest o el más vernáculo Quilmes Rock.
En el campo de la música electrónica también podemos
mencionar Mutek y Sonar, asociados al campo de las artes
electrónicas y a cierta combinación del sonido con lo audio-
visual. Si originalmente estos festivales eran privados y
vinculados a los grandes consorcios del entretenimiento
mundial, más recientemente las políticas culturales loca-
les públicas comenzaron a promover esta instancia de la
música en vivo de formas muy diversas como un modo de
potenciar la escena musical y artística local. Ya no es solo
música, sino que la música se enmarca en otras actividades
culturales, como el festival Ciudad Emergente, por mencio-
nar un ejemplo. Si la consecuencia en términos de público
es transitar una experiencia distinta2 de la música, nos pre-
guntamos qué relación tiene esta práctica con la dinámica
de la industria discográfica en la actualidad.
Industrias culturales y de la música en la globalización

cultural: la transformación en las formas de escuchar
música
Las industrias culturales vienen atravesando profundas

transformaciones por diversas razones. Las transformacio-
nes tecnológicas tuvieron significativas consecuencias en el
modo en que los sujetos se vinculan con la experiencia de
los bienes producidos por las industrias culturales. Desde
los años ochenta se puede ver cine en el hogar y se pue-
de escuchar música caminando. En esos años cambió el
2 Suele estudiarse con más frecuencia la experiencia de la música en relación

con la digitalización, el streaming, etc. A nivel periodístico es habitual; aquí
citamos una nota en ese sentido: Hernández Rusa, J. (2019). “Altavoces inte-
ligentes y el futuro del consumo de música”. Industria Musical [en línea]. Dis-
ponible en: <https://bit.ly/3cXkK4X> [acceso: 13 de junio de 2020]. Nues-
tro texto va en otra dirección que también es contemporánea: la de escuchar
música como experiencia colectiva.
sentido de lugar para acceder a una película: el cine dejó de

ser una salida urbana exclusivamente y pasó a ser también
un consumo doméstico. La música hace tiempo que podía
ser escuchada a través de objetos de reproducción, pero
implicaba estar en situación pasiva en un lugar. A partir de
los años ochenta, la aparición del walkman puso la música
y a los sujetos en la calle, o, mejor dicho, en movimiento.
Es decir que son múltiples las formas a través de las cuales
podemos acceder a la experiencia de escuchar música. Tan-
to en el hogar o en la ciudad, caminando, como en lugares
organizados para tal fin.
Situándonos más en los tiempos presentes, y en el con-
texto de la emergencia de internet, mucho se habló de la
crisis de la industria discográfica. Esto fue así hasta el sur-
gimiento de las plataformas digitales, por un lado, y la reac-
tivación de los festivales como instancia de encuentro para
la escucha musical, por el otro, esto es, la música en vivo.
El crecimiento de la música en vivo.

El hiperespectáculo
En el funcionamiento actual de la economía capitalista,

comenzó a prestarse atención de forma creciente al impacto
de las industrias culturales en el modo en que se produ-
cen y reproducen los bienes culturales a raíz de la digi-
talización de la cultura (entre otros, Srnicek, 2018). Hay
una dimensión económica muy significativa de la industria
musical cuya dinámica suele contribuir a pensar las facetas
del nuevo capitalismo.
Así, la música en vivo se fortalece como una vía de
obtención de ganancias económicas para los músicos y las
discográficas, luego de algunos años de caída de ganan-
cia de la industria musical. Si durante un tiempo los reci-
tales en vivo se organizaban para difundir nuevos temas
o para presentar un nuevo álbum, ahora están centrados
en la búsqueda de ingresos vía la convergencia de varias

industrias creativas3. De esta manera, los recitales en vivo
vía festivales acompañan el éxito económico de la música
en streaming en la economía digital4, y también lo superan,
como señala esta nota de Krom (2018): “PwC también da
cuenta de que, a nivel mundial, los ingresos por música en
vivo crecieron hasta US$ 24.966 millones y excedieron la
facturación de las grabaciones, que totalizaron US$ 22.207
millones”.
En el artículo de Quiña y Moreno (2018) se señala,
siguiendo a la Cámara Argentina de Productores de Fono-
gramas y Videogramas (CAPIF) que, en el caso puntual de
Argentina, desde la irrupción de la tecnología digital, la
música grabada ha venido perdiendo terreno frente a la
música en vivo en tanto fuente de ingresos para el sector
de la música. Si en 2006 la relación entre los ingresos del
sector provenientes de la música grabada y en vivo era de
46% para la primera y 54% para la segunda, en 2016 llegó a
representar un 27% y un 73%, respectivamente.
3 “La industria global de la música creció un 8% en 2017 gracias al aumento de

un 45% de las ventas de suscripciones en streaming, que se convirtieron en la
mayor fuente única de ingresos de la industria. Con ello, el sector registró el
tercer año consecutivo de crecimiento con ingresos que alcanzaron los
17.300 millones de dólares, mejorando los 15.700 millones del año anterior”
(Fildes, 2018).
4 En una nota de El Economista se menciona un libro –Rockonomics: a behind-
the-scenes tour of what the music industry can teach us about economics and life,
publicado hace unas semanas– de Alan B. Krueger, recientemente fallecido,
quien analiza cómo la industria de la música es una excelente vía para anali-
zar mercados ultracompetitivos del capitalismo contemporáneo: “En Rocko-
nomics, Alan Krueger concluye que la industria de la música es, en muchos
sentidos, un laboratorio ideal para entender economía. El fenómeno princi-
pal del que deriva esta conclusión es que las disrupciones que genera la tec-
nología ocurren primero en la música. Desde el gramófono y el fonógrafo
hasta el streaming on-demand, la música fue pionera. Recientemente, la digi-
talización ha cambiado la forma de producir, promocionar, distribuir y con-
sumir música. Los músicos, las disqueras, las estaciones de radio, los pro-
ductores de dispositivos musicales y los fans, todos responden a los
cambiantes incentivos económicos que moldean la industria de la música”
(Galiani, 2019).
La experiencia de escuchar música va mutando de

la contemplación inicial que demandaba un concierto
hasta la escenificación de emociones y manifestaciones
corporales que comienza a suscitar la música con la cul-
tura de masas y, particularmente, con la música juvenil.
La música en el cine, en los años cincuenta, y, luego,
la difusión musical vía videoclips hacen que la música
se haga también visual. En ese devenir también se va
modificando la forma de presentación de los músicos:
de los recitales al acto de compartir el escenario con
múltiples bandas. Así, el encuentro musical se trans-
forma y adopta diversas funciones que van entre el
ocio, el entretenimiento, la circulación por el espacio
público y un estímulo para la vida social. Estar en un
festival de música es más que escuchar música, como
se suponía que era el concierto. Supone estar en esta-
do festivo, movilizar un dispositivo de emociones. El
festival parecería colocar al sujeto como en una fiesta
donde se come, se bebe, se circula, se pasa el tiempo…
Los festivales de música suelen hacerse en lugares con
algún valor patrimonial. De hecho, los que tienen lugar
en el Reino Unido y en España constituyen un motor de
generación de empleos y de dinamismo urbano, como
también promueven el turismo histórico cultural.
El ensayo de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy con-
textualiza este tipo de acontecimientos, entre otros de la
misma magnitud, como los espectáculos deportivos, etc.:
Las industrias culturales o creativas funcionan cada vez más

de modo hiperbólico, con películas de presupuestos colosa-
les, publicidades creativas, teleseries diversificadas, progra-
mas de televisión que mezclan el saber con el music-hall,
arquitecturas-esculturas de grandes efectos, videoclips deli-
rantes, parques de atracciones gigantescos, conciertos pop
con puestas en escena “extremas” (Lipovetsky y Serroy, 2015).
De lo que se trata es de una estética de consumo

y diversión: no ya de artes destinadas a comunicar
con potencias invisibles o a elevar el alma mediante la
experiencia extasiante de lo Absoluto, sino de “expe-
riencias” consumistas, lúdicas y emocionales, aptas para
divertir, para procurar placeres efímeros, para aumentar
las ventas (Lipovetsky y Serroy, 2015). En cuanto a las
formas de organización de la cultura en el contexto
del denominado capitalismo artístico, Lipovetsky señala
dos aspectos muy ilustrativos de este fenómeno. Por
un lado, habría una dimensión claramente económica,
dado el carácter empresarial de la industria cultural,
cuyo objetivo sería potenciar las ganancias económicas;
por otro, es a través de esta dinámica como se trata de
generar diversión, sensibilidades, experiencias que pro-
duzcan deseo y repetición. Así lo señala Lipovetsky:
En realidad, hay contradicciones entre estos dos polos que

remiten a sistemas de referencias, objetivos y profesiones dis-
pares. Por un lado, inversores, gestores, personal de merca-
dotecnia orientado a la eficacia y la rentabilidad económica.
Por el otro, creativos en busca de autonomía y animados por
ambiciones artísticas. Exigencias de libertad creadora que
chocan con los procesos de racionalización y con los contro-
les ejercidos por las firmas sobre las historias, los argumen-
tos, los guiones, los decorados y los repartos, para asegurar el
mayor éxito comercial y los mayores beneficios. Las empre-
sas deben atraer los talentos y estimular la innovación, pero
al mismo tiempo, a fin de reducir los riesgos, ellas mismas
se encargan de frenar las creaciones audaces, de reprodu-
cir las fórmulas que “funcionan” mejor. Las lógicas financie-
ras y organizativas pueden, pues, oponerse a la creatividad
que por lo demás deben favorecer imperativamente: tenemos
aquí una de las contradicciones del sistema que hace que las
empresas del capitalismo artístico puedan presentar grados
de creatividad muy distintos (Lipovetsky y Serroy, 2015: 21).
Estilos de vida
Abordar el tema de los festivales de música, como el

de los festivales de cine5 –es decir, aquellos vinculados
con bienes producidos por las industrias culturales–,
implica varias aristas: por un lado, una vinculada a
las formas de la industria cultural en la globalización6,
a la búsqueda del encuentro social y festivo a pesar
del disfrute de la cultura a través de prácticas digi-
tales. Como ocurre en otros planos del campo de la
cultura, hay un fenómeno de concentración económi-
ca que integra bienes culturales con otros bienes de
consumo (celulares, bebidas, ropa). En las formas de
5 Hemos trabajado sobre festivales de cine en Wortman (2020).

6 Globalización del entretenimiento: “William Morris Endeavor Enter-
tainment […] (WME) es la principal agencia de entretenimientos y
medios del mundo. Representa artistas de distintas facetas de la indus-
tria del entretenimiento, como el cine, la televisión, música, teatro,
editoriales y medios digitales. WME también aconseja a las marcas
más reconocidas internacionalmente para crear entretenimiento basa-
do en soluciones de marketing. En 2014, WME adquirió IMG, empresa
de deportes, moda y medios de comunicación. En conjunto, ambas
empresas ofrecen una lista de clientes sin igual y alianzas estratégicas
con los patrocinadores y marcas.
”C3 Presents crea y produce experiencias en vivo, conciertos, eventos,
y más o menos cualquier cosa que haga a la gente pararse y saltar. C3
produce Austin City Limits Music Festival en Austin y Lollapalooza en
Chicago, Argentina, Berlín, Brasil, Chile y Colombia. También está a
cargo de la producción de festivales como: Austin Food + Wine,
Chicago Food + Wine Festival, LouFest Festival de Música, Música
City Food + Wine Festival y Wanderlust Yoga & Music Festival, entre
otros. Además de estos festivales de múltiples días y escenarios, C3
administra y promociona más de 1000 conciertos en arenas, teatros,
casinos y clubes a lo largo de Estados Unidos. A su vez, aparte de
crear eventos, C3 maneja la carrera de selectos artistas.
”DF Entertainment es la nueva compañía fundada por Diego Finkels-
tein. Con más de 15 años de trayectoria dentro de la industria del
entretenimiento, busca generar experiencias innovadoras e inolvida-
bles. DF Entertainment tiene a su cargo el desarrollo integral de Lolla-
palooza en Argentina, como también muchos de los shows más impor-
tantes de la escena internacional en nuestro país. Es accionista de la
sociedad que tiene a su cargo la explotación comercial de La Rural,
predio ferial de Buenos Aires” (Niceto Club, 2016).
organización de la cultura contemporánea, la cual tiene

múltiples consecuencias entre diversos bienes, la música
es un aspecto más de múltiples formas de consumo y
de encuentro social que remiten a un estilo de vida.
¿Podemos pensar la cultura, los bienes culturales que allí
circulan, desligados de la dinámica económica contem-
poránea? Según la bibliografía, esto resulta imposible.
Si bien en esta presentación nos vamos a detener en el
público de los festivales de música juvenil, nos parece
importante recordar la dinámica empresarial que genera
este espacio de encuentro social, aspecto que daría lugar
a otro paper sobre festivales y economía, según señalá-
bamos más arriba. Los auspicios, las marcas suelen dar
el nombre al festival, lo cual apela a formas de consumo
juvenil, identidades. Marcas de celulares, empresas de
internet, plataformas, etc., junto con bebidas gaseosas y
marcas de ropa, aluden a estilos y targets definidos.
Hay una tercera cuestión que se vincula con el
gusto musical. Qué característica tiene este festival. Por
un lado, por los músicos allí convocados cada año, se
observa una alegoría a lo alternativo; sin embargo, lo
alternativo de hace dos décadas pasó a ser clásico, y
también en ese menú aparecen músicos fuera del gus-
to juvenil, como aquellos provenientes del mainstream
popular local.
Es indiscutible el éxito de estos festivales. Con solo
analizar cómo ha ido aumentando el público desde su
primera presentación, en el 2014, podemos advertir que,
a pesar de la disminución del público en la música en
vivo en general, según los datos de la Encuesta Nacional
de Consumos Culturales del 2017, en cambio, aumenta
el público de música en vivo en el formato festival y
tiene determinado costo. También un dato significado
es que van más mujeres y adultos jóvenes.
A primera vista se observa que la experiencia de

escuchar música en vivo ha quedado concentrada en
sectores medios altos, siguiendo los datos de la últi-
ma encuesta de consumo cultural a nivel nacional del
Sistema de Información Cultural de la Argentina (SIN-
CA), y eso se confirma en nuestra encuesta a público
de festivales.
Asistencia a recitales según nivel socioeconómico 2013 vs. 2017
Fuente: Encuesta Nacional de Consumos Culturales, 2017.
En la Encuesta Nacional de Consumos Culturales

aparece, sin embargo, un dato que parece ser contrario a
lo que estamos viendo. Habría un descenso de asistencia
a música en vivo, pero fundamentalmente en clases

medias bajas y bajas, y un ascenso de asistencia a música
en vivo en clases medias altas y altas. ¿Entonces lo que
mostramos en nuestra encuesta de asistencia a festivales
daría cuenta de un fenómeno de clase? De acuerdo
con los resultados de nuestra encuesta, la música en
vivo tiene una presencia significativa entre ciertas fran-
jas etarias. Varios son los aspectos que habilitan a ser
estudiados en el fenómeno de los festivales de música
juvenil. En esta oportunidad, nos interesa reflexionar en
torno a este modo de la experiencia de la música vía
la realización de una encuesta online sobre la asistencia
y conformación de un público de festivales de música
básicamente como apelación a un ethos juvenil en los
últimos cinco años en la ciudad de Buenos Aires y el
área metropolitana.
Asimismo, se observa que la experiencia de escuchar
música en vivo en el contexto de festivales es un fenó-
meno propio del verano, del turismo, constituye una
excusa para viajar y forma parte de lo que se da en
llamar economía creativa. Efectivamente, esto ya tiene
algunos años y constituye un motivo de viaje a distintas
ciudades europeas, es decir, está integrado al turismo y
a las políticas culturales urbanas.
En el caso de Buenos Aires, uno que llama la
atención es el festival Lollapalooza; al menos, es el
que aparece más referenciado y probablemente será el
festival faro del resto de los festivales.
Ranking de festivales musicales
Fuente: datos propios, encuesta, 2019.
Los artistas que se presentan en los eventos inciden

al momento de comprar la entrada, aunque muchas
veces la entrada sale a la venta mucho tiempo antes
de que se defina el line–up (la programación). Se puede
decir que el nombre del festival ya constituye una marca
para decidir comprar la entrada: se confía en los orga-
nizadores del festival.
Motivos por los que van a los festivales de música
¿Hay un género?
¿Qué música se escucha en los festivales más exitosos?

Durante un tiempo se señaló que el rock estaba en decaden-
cia, que los jóvenes no escuchaban más rock. Sin embargo,
el rock es el leitmotiv en los festivales. Ya no serían tan
jóvenes los que asisten y, por alguna razón que habría que
indagar, el festival está asociado al rock (¿será la marca de
Woodstock?). Así es como, en el ranking de los géneros,
el rock figura en el primer lugar de la música elegida por
quienes van al festival.
Géneros musicales que explican el éxito de los festivales

Géneros musicales escuchados
Fuente: Encuesta Nacional de Consumos Culturales, 2017.
Frecuencia en la asistencia según la edad

La experiencia de escuchar música en vivo en festivales
Reflexión final
Hacer una encuesta sobre el perfil del público que asiste a

los festivales de música “juvenil” nos permite conocer quié-
nes son en términos de edades, qué consumen, qué buscan.
Podemos concluir, a partir de estos datos, que hay una nos-
talgia del presente –como lo diría Jameson– que aparece
en el placer de los que tienen entre 30 y 40 por disfru-
tar del rock vigente en los años noventa, momento en que
comenzó a desplegarse con más fuerza el modelo de los fes-
tivales musicales en Europa, EE. UU. y, luego, en América
Latina. Es interesante porque este dato desnaturaliza la idea
de que quienes más van a estos festivales son los jóvenes
de entre 20 y 30. También permite observar cómo en los
menores de 25 años se perfilan otros gustos musicales. El
trap aparece como el lenguaje musical de los adolescentes
y los adultos jóvenes. El deseo de compartir con otros el
placer de la música desmiente la idea de la absolutización
de las prácticas digitales en el consumo cultural. Se pone en

evidencia un deseo de comunidad y de permanecer, en una
experiencia compartida, largas horas juntos.
Como señala Richards (2015),
Gran parte de este cambio puede vincularse al desarrollo de

lo que Castells (1996, 2009) ha denominado la “sociedad de
las redes”. En un mundo cada vez más interconectado, los
acontecimientos también empiezan a asumir nuevos papeles
en la conexión de personas, culturas e ideas, y asimismo en
la conexión entre lo local y lo global […]. Para comprender
la necesidad contemporánea de copresencia física –y, por lo
tanto, de eventos– podemos recurrir al campo del ritual, don-
de encontramos una amplia base para relacionar los eventos
con los sistemas y redes sociales como elementos importantes
y necesarios de la vida social: “Los eventos comunitarios pro-
porcionan un espacio en el que los individuos con puntos en
común se unen para experimentar un sentido de pertenencia”
(Booth, 2014: 226) [la traducción es mía].
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Demandas, consumos y estímulos
culturales en jóvenes de la Ciudad
de Buenos Aires1
LUCAS ROZENMACHER Y DIEGO BERARDO
Una primera aclaración sobre este trabajo
En este texto se aborda la relación entre las prácticas y

los consumos culturales habituales de jóvenes de la Ciu-
dad Autónoma de Buenos Aires (CABA) que se encuentran
dando sus primeros pasos en el mundo del trabajo y las
demandas que estos enuncian en relación con dichos con-
sumos o el acceso a ellos.
Los criterios que utilizamos junto a un equipo de
trabajo fueron los de contemplar esta introducción en el
mundo productivo y combinamos esto con el ejercicio
de los primeras acciones como ciudadanos, es decir,
entre aquellos que ingresaban por primera vez a un
cuarto oscuro o que estaban habilitados para hacerlo
y quienes no tuvieran más de cuatro elecciones efec-
tuadas para poder observar las perspectivas de ambos
grupos a lo largo del tiempo, es decir que estructuramos
nuestro análisis entre aquellos habitantes de la Ciudad
de Buenos Aires que tuvieran 16 años y aquellos que
cumplieran 26 al momento de efectuarse el relevamiento
en todos los barrios de la ciudad.
1 Este trabajo es producto de una investigación realizada durante 2017 y 2018

en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a partir del financiamiento de la
Facultad de Ciencias Económicas (FCE) de la Universidad de Buenos Aires
(UBA) y del centro cultural que se encuentra en dicha casa de estudios, El
Sabato Espacio Cultural. Se relevaron 278 casos en toda la Ciudad de Bue-
nos Aires, distribuidos proporcionalmente por comunas.
157
Actualmente (2020) nos encontramos en una nueva

etapa de rediseño, acotando nuestro universo a jóvenes
entre los 16 y los 18 años de edad frente a los nuevos
desafíos de acceso a las demandas culturales a partir
del cambio en los modos y prácticas de vida que trae
aparejada la emergencia por la COVID-19.
En esta producción vemos la vinculación entre
estas prácticas culturales que cada uno de estos jóvenes
desarrollan y el contrapunto que se establece con las
demandas de estos con respecto a lo que entienden que
se necesita en sus barrios y sus territorios.
Durante el desarrollo del texto se analizan estos
consumos entendiendo la distribución de la Ciudad de
Buenos Aires en tres sectores: norte, centro y sur, en
los que trabajamos con la hipótesis de concentración
de espacios en el área centro de la metrópoli frente
a distribuciones desiguales en sus dos extremos, con
características distintas.
Introducción
Cuando se tomaron las dimensiones espaciales se planteó

como primer objetivo de la investigación observar si aque-
llos jóvenes que vivían en la zona sur de la Ciudad de Bue-
nos Aires tenían una oferta menos plural o rica que la del
resto de los jóvenes de la ciudad.
Este criterio se utilizó a partir de los distintos enfoques
de políticas públicas que señalan la característica de la zona
sur de la ciudad como la región con mayor vulnerabili-
dad social, económica y de acceso a los bienes básicos de
consumo, educación y trabajo (Canevari y Montes, 2015;
Agú, 2017).
Para ello, además, decidimos tomar como ordenador
la división política del distrito con la finalidad de observar
si esa distribución administrativa, jurídica y simbólica de la
ciudad permitía entender si las propuestas y ofertas cultu-

rales presentaban inequidades o si resaltaban algún tipo de
características particulares.
Como segundo esquema ordenador, para profundizar esta
división de la ciudad y poder observar estas diferencias que
suponíamos y que pueden verse en diversos trabajos y elabo-
raciones, decidimos realizar el agrupamiento de las comunas a
partir de tercios.
Esta división en tercios nos permitiría observar una con-
centración mayor de propuestas artísticas y culturales en la
región centro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires utilizan-
do como primer dato ordenador la guía de cines y teatros del
diario La Nación, el registro de la página del Ministerio de Cul-
tura de la Ciudad de Buenos Aires y la base de datos con la que
cuenta Alternativa Teatral.
El agrupamiento en comunas se dio de la siguiente manera:
zona norte se compuso por las comunas 2, 12, 13, 14 y 15 inclu-
sive; zona centro, 1, 3, 5, 6 y 11, y, por último, zona sur, 4, 7,
8, 9 y 10.
En ese sentido, conformamos una distribución en norte,
centro y sur para ver el tipo de propuestas y posibilidades de
acceso concentradas en los diversos puntos de la ciudad.
Allí cruzamos las propuestas existentes con las que los
jóvenes identificaron como parte de la vida cotidiana de su
barrio, es decir, las propuestas y prácticas que se desarrollaban
en la zona y que eran entendidas por estos como parte de las
posibilidades existentes en las poblaciones de cercanía.
A partir de este primer reconocimiento de actividades y
propuestas, avanzamos en la construcción de lo que estos iden-
tificaban como necesidades o faltantes en la comunidad en
cuanto a propuestas culturales, tanto artísticas como de espar-
cimiento y deportivas.
Este trabajo nos encuentra en proceso de exploración e
intenta abordar una población que registra una profunda trans-
formación en cuanto a las características de consumos y de
modos de producción cultural, que –según lo que se plantea en
otras investigaciones– a lo largo de los últimos años fue trans-
formando sus tipos de consumos y vinculaciones con las herra-

mientas tecnológicas y en la que, de 2013 a 2017, el pasaje a la
utilización de plataformas de acceso a internet había variado
en que casi la totalidad de los jóvenes que íbamos a investigar
accedían a partir de algún dispositivo a algún tipo de consumo
de internet (Sistema de Información Cultural de la Argentina,
2017).
También, en un mismo sentido, encontramos los trabajos
sobre consumos culturales de los jóvenes en la Ciudad de Bue-
nos Aires, y particularmente sobre gustos y modos de acceso a
esos gustos musicales (Wortman, 2019).
Una de las cuestiones que fue surgiendo a lo largo del tra-
bajo es que se producía una disociación entre las necesidades o
requerimientos artísticos y culturales que los jóvenes identifi-
caron para el barrio con el uso y desarrollo de acciones y acti-
vidades en el propio territorio por parte de estos, es decir que
lo que identificaban como necesidad común no se asociaba a lo
que ellos mismos identificaban como una cuestión personal.
A modo de coda de este pequeño apartado, si cuando Pierre
Bourdieu (2003) plantea trabajar sobre “las condiciones en las
cuales son producidos los consumidores de bienes culturales
y su gusto” debemos entender al consumidor desde una pers-
pectiva de consumidor producido por su propio contexto, de
igual manera debemos entender que aquellas demandas deben
ser enmarcadas en un tiempo y un espacio particulares.
Este encuadre nos llevó a pensar el concepto de “consumi-
dores”, en el que trabajaron tanto Wortman, García Canclini o
Bourdieu, entre otros, y nos hizo dialogar con estas caracterís-
ticas que componen el concepto de consumos y de consumido-
res culturales para poder desarrollar un breve ensayo sobre la
composición de pautas de trabajo que permitieran observar los
modos de enunciación y manifestación en cuanto a la idea de
demandas culturales juveniles.
A fin de dar cuenta de los criterios utilizados sobre a qué
nos referimos con demandas culturales del sector juvenil, a con-
tinuación desarrollaremos brevemente un intento de enuncia-
ción de esta categoría.
Cuando nos referimos a demandas culturales lo hacemos

en cuanto a observar, en primer término, si la oferta y los bienes
que se encuentran en cada una de las tres zonas en las que frag-
mentamos la Ciudad de Buenos Aires tienen relación con los
tipos de consumos ejercidos por los jóvenes o si deben trasla-
darse para poder acceder a ellos.
En segundo lugar, intentamos despejar cuáles de los con-
sumos y ofertas estaban vinculados con lo que estos entendían
como necesidad de acceso y de consumo a dichos bienes.
Para ello definimos como demandas culturales todas aque-
llas prácticas culturales –ya sean estas de carácter artístico, de
formación o de esparcimiento deportivo o cultural– que los
jóvenes identificaron como faltantes en sus propios barrios o
aquellas cuyo acceso trastoca sus ritmos de vida cotidianos.
En este grupo de demandas entendimos que entraban tan-
to aquellas en las que el joven era un consumidor como también
en las que se convertía en prosumidor, es decir, en hacedor de
las propias producciones.
Sobre las actividades en el barrio
En cuanto a la realización de actividades por distribución geo-

gráfica, pudimos identificar que estas eran desiguales entre
aquellas personas que realizaban actividades culturales –tanto
artísticas como de esparcimiento o deportivas– y aquellas que
no las realizaban o, por lo menos, no registraban de modo habi-
tual la realización de actividades en su propio barrio.
Un ejemplo de ello es tanto el de asistencia a teatros como
los de uso de espacios públicos y la concurrencia a cines, ya sean
estos de cadenas o de barrio.
En el siguiente gráfico podemos ver cómo, en la distribu-
ción sobre toda la Ciudad de Buenos Aires, solo el 17,8% de los
jóvenes de entre 16 y 26 años manifestó que realizaban activi-
dades culturales en su propio barrio, en tanto que en la mayoría
de los casos se trasladan a otros lugares de la ciudad. Es decir
que el 82,2% de los jóvenes no realiza o realizó actividades en su

zona de residencia, de lo que inferimos que utilizan los espacios
habitacionales como dormitorios o de circulación.
Esta identificación de uso del barrio varió cuando les con-
sultamos que actividades hacían cuando tienen tiempo libre:
en reiteradas oportunidades refirieron que se juntaban en sus
casas o en las casas de sus amigos2.
Con respecto a ello analizaremos las respuestas (de orden
múltiple) que otorgaron los jóvenes durante la encuesta sobre
consumos y demandas culturales.
Gráfico 1. Actividades que hacés en tu casa. Jóvenes entre 16 y 26 años

de la Ciudad de Buenos Aires
2 Sobreestetemavamosatrabajar enelaboraciones posteriores.

En esta distribución identificamos que cuando se

encontraban en sus casas realizaban –en una proporción de
un cuarto de menciones– encuentros con amigos y fami-
liares. Es decir que gran parte del tiempo libre o de espar-
cimiento los jóvenes, de manera sostenida en toda la dis-
tribución geográfica, lo dedicaban a reunirse con amigos
y familiares en sus hogares o visitaban las casas de otras
personas.
En un 23% de las actividades encontramos que realizan
actividades vinculadas a los consumos audiovisuales, ya sea
mirando series y películas en internet, plataformas y pro-
veedores de estos materiales como en televisión, sin espe-
cificar en este caso qué es lo que veían, sino en un uso
genérico de ver coincidente con el informe anual 2018 del
Centro de Informaciones de Publicidad (2018).
En cuanto a la distribución de las otras acciones y prácticas
dentro de los domicilios, vemos que estas se concentran
en navegar por la red en distintas páginas que van desde
portales y redes hasta pornografía y música.
Con respecto a la distribución establecida en tercios,
encontramos que la proporción de actividades se repite
como constante según la zona de residencia excepto en los
siguientes casos.
En esta distribución de las prácticas y acciones, vemos
una leve diferencia en los jóvenes que viven en el centro
de la ciudad, que manifiestan realizar actividades en un
poco más de un 20% (20,1%, para ser exactos), pero que de
todos modos no es significativo para pensar una apropia-
ción directa entre espacio y propuestas culturales.
En el centro de la ciudad se agrupa más del 70% de
los espacios y propuestas artísticas y culturales como tea-
tros, centros culturales, clubes culturales, clubes de música
y cines, entre otros lugares.
Necesidades identificadas por los jóvenes

para sus barrios
A continuación, veremos una serie de datos que nos per-

mitirán recorrer las características de la ciudad a partir de
las necesidades enunciadas por los jóvenes entrevistados,
si bien podemos observar que aquellos que respondieron
propositivamente a la encuesta mencionaron que una de las
cuestiones faltantes era la de desarrollar estrategias y prác-
ticas comunitarias y también plantearon un tema interesan-
te en cuanto a la potencialidad con la que contaban como
vecinos para generar un ecosistema cultural armónico y
comunitario. De todos modos, vimos que casi el 65% de las
demandas se encaminaron a solicitar una mayor cantidad
de espacios de formación artística, de actividades culturales
y posibilidades para la práctica deportiva.
Gráfico 2. Distribución de necesidades mencionadas por los jóvenes de entre 16

y 26 años residentes en las 15 comunas de la Ciudad de Buenos Aires
En el presente gráfico, compuesto por la mayor can-

tidad de menciones en un esquema de respuestas múlti-
ples de 278 encuestados, vemos que, en una ciudad que
tiene concentrada gran parte de su oferta en el centro de

la ciudad, la distribución de requerimientos se concentra
en esta misma área.
En cuanto a los requerimientos, además de la demanda
de más espacios y de actividades deportivas, que representó
un 35,56%, el segundo gran requerimiento fue el de acti-
vidades culturales, talleres y espacios o centros culturales,
con un 28,89%, es decir que cuando se solicitó identificar
las demandas y necesidades de la comunidad la distribu-
ción fue esta.
Otras demandas estuvieron vinculadas a otras acciones
comunitarias, como la necesidad de generar sistemas y
prácticas comunes de paseos de mascotas hasta el desarro-
llo de comedores comunitarios y actividades para niños y
adultos mayores, es decir que un 8,33% de las veces men-
cionaron necesidades y requerimientos para otros grupos,
lo que marca una preocupación de los jóvenes por estas
formas de solidaridad. Estas propuestas se concentraron en
el centro-norte de la ciudad, en las comunas 11, 13, 5 y 2.
Mientras que las menciones de nuevos espacios o acti-
vidades deportivas se dividieron por mitades exactamente
iguales entre ambas –es decir, 50% y 50%–, vemos que los
requerimientos de actividades culturales, espacios y talleres
se distribuyen de una manera distinta. Es decir, si tuvié-
ramos dividida la ciudad entre norte y sur, en el norte se
mencionó la necesidad de más o nuevas propuestas de acti-
vidades culturales en un 62,3%, y por la misma demanda,
en la zona sur se registró un 37,7%. Pero como adelantamos
previamente en este mismo texto –y como fuimos desarro-
llando la división de la ciudad en nuestro trabajo de inves-
tigación–, cuando realizamos la operación de entender por
tercios CABA vemos que esta proporción se distribuye de
manera distinta si dividimos la ciudad en tres mitades y
significa: el norte, un 40,8%; el sur, un 37,7%, y el centro
de la ciudad, que es el que en menor medida menciona
como necesidad nuevas propuestas o espacios culturales en
el barrio, un 21,5%.
Cuando analizamos el requerimiento de cines y teatros

en el barrio, vemos que evidencia una clara necesidad en
el sur, que representa un 60% de la distribución total de
dicho pedido, frente a un 26,7% del centro de la ciudad
y un 13,3% del norte. Con ello vemos que se plantea una
demanda muy pronunciada desde las comunas que integran
la región sur, donde se hace hincapié en la necesidad de
poder contar tanto con cines como con teatros, es decir,
poder tener más “a mano” espectáculos artísticos y proyec-
ciones para los jóvenes.
Gráfico 3. Necesidad de cine y teatro mencionada según lugar

de residencia en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Brevísimas aproximaciones finales
En este breve avance sobre lo que denominamos registro

de demandas culturales en la población juvenil de la Ciudad
de Buenos Aires pudimos establecer que la primera hipó-
tesis con la que partimos entre la relación de norte y sur
distorsiona el grado de concentración en las comunas del
centro de la ciudad con respecto a las propuestas artísticas
y culturales, contando solo con una serie de propuestas de
consumo cinematográfico en un sector concentrado de la
zona norte.
Es decir que, además de entender la Ciudad de Buenos
Aires como una urbe con características de acceso desigua-
les –en cuanto a que las condiciones de habitabilidad, los
medios de transporte, los accesos a los barrios, el desarro-
llo de oferta formativa y de centros de salud, junto con
los centros de esparcimiento, son desiguales–, encontramos
también un desarrollo desparejo en el uso de las propuestas
culturales, gastronómicas, de esparcimiento y formativas
en las distintas zonas de la ciudad, y que en algunos casos
tiene que ver con diferencias estructurales y en otros, con
la hiperconcentración de oferta y propuestas en la región
centro de la ciudad, por lo cual quedan tanto el sur como el
norte en condiciones de desigualdad diferenciada.
Estas condiciones de desigualdad no deben entenderse
como similares –ni equiparables– en cuanto a la relación
de norte y sur de la ciudad, pero sí nos permiten redirigir
algunos sentidos comunes que vinculan la idea de deman-
das y de consumos culturales a algunos sectores culturales
determinados.
Como se plantea en distintos estudios, el papel de las
redes y el acceso a los medios electrónicos son un factor por
tener en cuenta para observar comportamientos y deman-
das de la población juvenil de la ciudad.
Para esta nueva etapa de investigación, entendemos
que deberemos centrar los primeros abordajes sobre las
plataformas y dispositivos digitales, a partir de los modos
y las demandas culturales, para comprender que este es

un elemento que ha cobrado otra centralidad a partir de
marzo de 2020.
Esta centralidad es fundamental de comprender por-
que, si bien encontraremos modalidades de consumo y rela-
cionamiento preexistentes a la COVID-19, por un tiem-
po que no podemos precisar las modalidades presenciales
de consumos y de prácticas sociales y culturales se verán
trastocadas.
El nuevo escenario por observar, con relaciones de
distanciamiento social junto con algunas modalidades de
prácticas culturales que tienen algunos grados de precarie-
dad y de provisionalidad, nos hace repensar algunos de los
puntos por relevar a futuro.
Por último, y dejando en claro que en una serie de
desarrollos posteriores deberemos contemplar los esque-
mas planteados a partir de los conceptos de “nueva norma-
lidad”, en el relevamiento que realizamos hemos observado
que, si bien los jóvenes mencionaban la falta de cines y
teatros, en gran medida, cuando se les consultaba sobre
el consumo de cine y teatro referían no haber asistido en
los últimos seis meses, por lo que se produce una escisión
entre lo que identifican como necesidad y las prácticas que
desarrollan.
En ese sentido, deberemos replantear algunos paráme-
tros para poder relevar la vinculación entre demanda cul-
tural y consumos y para profundizar algunas características
que se enunciaron a lo largo del proceso de trabajo.
Este replanteo también se ve apuntalado por uno de
los resultados que tuvimos en el trabajo sobre las acti-
vidades que desarrollaban estos jóvenes en sus barrios y
aquellas que hacían en sus casas, en el que un porcentaje
alto –más del 40% de los casos– de los jóvenes realizaban
actividades culturales y de esparcimiento desde distintos
soportes digitales.
Queda, entonces, como desafío y objetivo por desarro-

llar una segunda etapa de investigación que, además, trabaje
en este sentido, con una reducción del universo a los jóve-
nes que se encuentran en edad de escuela secundaria, entre
los 16 y los 18 años, que van a ejercer por primera vez el
derecho ciudadano del voto, ya sea por elección o por obli-
gación, y que han pasado durante este período formativo
gran parte del año (2020) en condiciones de reclusión por
cuestiones de salud pública.
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PRODUCTORES Y CONSUMOS CULTURALES

Ana Elisa Wortman

Trabajo cultural y públicos del teatro .............................. 17

Entre la política y la gestión cultural. Indicadores........ 83

Consumos culturales.......................................................... 135

El objetivo de este libro consiste en dar a luz un conjunto de

nuevos matices. Mucho se ha escrito para develar los claros-

artístico que tienen impacto en la ciudad y que, a su vez,

demanda de una asociación de espacios culturales indepen-

lógicas y los objetivos que persigue cada una en pos de

Por último, mi trabajo con María Elisa Ruibal y el de

Luego de esta introducción, invitamos a todos los

Florida, R. (2002). The rise of the creative class. Nueva York:

El caso del festival ESCENA (2015-2016)

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ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) es una organi-

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En cuanto a la metodología implementada, se propuso la

Resultados de datos sobre los públicos del FESTIVAL

Las encuestas se realizaron de manera online, por medio de

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Al indagar cómo están conformados los hogares del

8 En 2015, al indagar sobre las labores y profesiones de los entrevistados, se

(estética/poética), en el 44%. A partir de dichos resultados,

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9 “Cuando hablamos de un circuito cultural referimos a una unidad concep-

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podríamos convenir que “audiencias” es una expresión más

10 Notas personales, tomadas de una exposición que Javier Ibacache realizó en

Se plantean, a partir de esta mirada, las siguientes pre-

Sobre la salida al teatro, es importante destacar que se

artísticos y colaboraciones. Estos momentos de inter-

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También en este sentido, se podría afirmar que hay que

de edad. Predominan las mujeres. En su gran mayoría, es

11 “‘Juventud’ es un significante complejo que contiene en su intimidad las

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se decía anteriormente, se encuentra que dichas prácticas y

12 Una referencia importante en cuanto a festivales son los trabajos de Greg

espacios, tanto creadores como público, reivindican el arte

Antoine, C. (2012). “Modelos teóricos para el desarrollo

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Grillo, M.; Papalini, V., y Benítez Larghi, S. (coords.) (2017).

Wortman, A. (comp.) (2018). Un mundo de sensaciones. Sen-

Reflexiones desde la práctica de producir teatro

PAULA TRAVNIK, MIGUEL ÁNGEL LUDUEÑA Y RAÚL S. ALGÁN1

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La Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) es reco-

1 Correo electrónico: cursoproduccionteatral@gmail.com.

de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso

denominada economía de la cultura “resulta muchas veces