Artes Escenicas Vol3 (Completa)

REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCÉNICAS
Manizales - Colombia Vol. 3 194 p. enero - diciembre 2009 ISSN 2011 - 222X
ARTES ESCÉNICAS DIRECTOR

Rubén Darío Zuluaga Gómez
ISSN 2011 - 222X
Fundada en 2007 COMITÉ EDITORIAL
Periodicidad Anual Beatriz Cardona López, Felipe Millán, Luis Fernando
Tiraje 300 Loaiza Zuluaga, Felipe Rendón, Jhon Edwin Alomía,
Vol. 3, 194 p. Carlos Julio Jaime, Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado
enero - diciembre, 2009 Saenz, Daniel Enrique Ariza, Gilberto Leyton
Manizales – Colombia
COMITÉ ASESOR
Octavio Arbeláez, Fernando Alonso Ramírez,
Rector Santiago García
Universidad de Caldas
Ricardo Gómez Giraldo COLABORAN EN ESTA EDICIÓN
Vicerrector Académico Alexei Vergara Aravena, Daryeny Parada Giraldo, Luz
Germán Gómez Londoño Dary Alzate Ochoa, Kalev Kudu, Mabel Pizarro, Carlos
Vicerrector de Investigaciones y Postgrados Araque Osorio, Daniel Ariza Gómez, Miguel Alfonso,
Carlos Emilio García Duque Macarena Baeza de la Fuente, Álvaro Narváez Díaz,
Camilo Ramírez Triana, Arley Ospina Navas, Juan
Vicerrector Administrativo
Carlos García, Luisa Fernanda Marulanda, Tatiana
Fabio Hernando Arias Orozco Hurtado Ariza, Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.,
Vicerrector de Proyección Rubén Darío Zuluaga Gómez
Mario Hernán López Becerra
Decano Facultad Artes y Humanidades COMITÉ TÉCNICO
Felipe Cesar Londoño
Director de Departamento Artes Escénicas Juan David Giraldo Márquez
Gilberto Leyton Coordinador Comité Técnico
Directora de Programa Artes Escénicas
Gerardo Quintero Castro
Claudia Patricia Leguizamón Londoño
Corrector de Estilo
Claudia Marcela Gómez

REVISTA COLOMBIANA DE LAS Traductora
ARTES ESCÉNICAS
Juan David López González
La Revista Colombiana de las Artes Escénicas se publica Diseño y Diagramación
con una frecuencia semestral y circula en el ámbito
nacional e internacional. Se dedica a la información, Carlos Eduardo Tavera Pinzón
reflexión y fomento del conocimiento y diálogo entre Soporte Tecnológico
redes de pensamiento y trabajo escénico.
Se constituye además, en un espacio de discusión
académico, técnico e intelectual en la medida de las Ventas, Suscripciones y Canjes
grandes preocupaciones pedagógicas, filosóficas y Revista Colombiana de las Artes Escénicas.
estéticas. Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes.
Incluye resultados de investigaciones, entrevistas, Calle 65 # 26 - 10.
ensayos, críticas y material con diversos enfoques Teléfonos: (57)(6) 8781500 ext. 11222
atinentes a las artes escénicas. Tiene también entre sus (57)(6) 8802170 Bellas Artes
objetivos contribuir al desarrollo teórico y profesional e-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co
de la comunidad universitaria y otros creadores revistascientificas@ucaldas.edu.co
trabajadores del medio. Manizales, Colombia.
La responsabilidad de lo expresado en cada artículo Editado por:

es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la Universidad de Caldas
posición de la revista. El contenido de esta publicación Vicerrectoría de Investigaciones y Postgrados
puede reproducirse citando la fuente.
Fotografía portada: Obra: “La Sangre“

Foto: Andrés Uribe
TABLA DE CONTENIDO
PRESENTACIÓN 5
EDITORIAL 7

Encuentro de investigación
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA 9

FORMACIÓN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO DE LA PONTIFICIA
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Alexei Vergara Aravena
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE 22

TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
Luz Dary Alzate Ochoa
Daryeny Parada Giraldo
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN 39

Kalev Kudu
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO 45

Mabel Pizarro
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL 53

Carlos Araque
VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA 70

Daniel Ariza Gómez
LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA 80

DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL
Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes
cuerpo y rito en la puesta en escena “mujeres COLONIALES” 88

deL teatro la calderona
Macarena Baeza de la Fuente
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL 103

Álvaro Narváez Díaz
PANORAMA DESDE LA HISTORIA 114

Camilo Ramírez Triana
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN 125

Arley Ospina Navas
Manizales - Colombia Vol. 3 194 p. enero - diciembre 2009 ISSN 2011 - 222X
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO
OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto 133

Juan Carlos García
A UNA MARIPOSA 137

Luisa Fernanda Marulanda
Espacio abierto
CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO 140

Tatiana Hurtado Ariza
PEDAGOGÍA Y TEATRO
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIÓN DE 143

APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA OBRA JUEGOS A LA HORA DE
LA SIESTA DE ROMA MAHIEU
Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.
CRÍTICA
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO 153

Carlos Araque Osorio
INFORME LOCAL 176
PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2 182

DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA 188

PRESENTACIÓN
Las publicaciones en las artes escénicas no han sido tarea fácil. Las dinámicas propias
del oficio, que implican tiempos para la creación, la producción, la dirección, la
actuación o la crítica, poco tiempo dejan para llevar a cabo publicaciones que difundan
las investigaciones en los diversos ámbitos de lo escénico. La Universidad de Caldas ha
entendido que es necesario que esto se impulse y ha abierto un espacio para difundir
su conocimiento, liderado por el profesor Rubén Darío Zuluaga y por el Departamento
de Artes Escénicas, a través de una publicación que se enlaza con otros programas
importantes que se realizan y que buscan ampliar la experiencia y dar cuenta de las
tendencias artísticas contemporáneas en los campos del teatro, la danza, la dirección,
la escenografía y la crítica.
Las artes escénicas hoy sufren grandes transformaciones. Una de ellas es, por ejemplo,
la relación de éstas con los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías. Los cruces
entre la historia del teatro y otros medios comunicativos y artísticos mediados por
la tecnología, nos entregan conocimientos importantes acerca de las diferentes
concepciones estéticas, de la reflexión y el pensamiento de diversos autores, críticos,
directores, intelectuales y de la percepción del público.
El surgimiento del cine, la televisión y ahora, los medios digitales, implican para el
teatro, según críticos y analistas, un choque estético y cultural que obliga a repensar
la esencia misma del teatro y con ello, una necesidad intrínseca de renovación y de
salir de los esquemas tradicionales de representación. Cada década, por tanto, implica
una reteatralización de la escena, un cuestionamiento ideológico de los conceptos de
percepción, una obligatoriedad de establecer diálogos con otras artes y procesos con el
objeto de reflexionar sobre sí mismo, como una forma estética capaz de responder a los
acontecimientos contemporáneos, más allá de la crisis de las vanguardias.
Las investigaciones que son publicadas en esta revista, muestran éstas y otras relaciones
problemáticas, conflictos, aportes y desarrollos de diversos campos en las artes
escénicas. Si las otras artes han marcado la reflexión de la esencia de lo escénico, éstas
últimas también han impulsado nuevos lenguajes expresivos y poéticos vinculados
a ideologías que van más allá de los medios. El uso de los recursos intertextuales, las
puestas en escena, los textos dramáticos, las adaptaciones teatrales, el observar las
5
pantallas como escenas donde se desarrollan acciones diversas, la integración en la
escena de múltiples medios digitales, son algunos de los tópicos que posibilitan, desde
el teatro, abordar los nuevos diálogos de códigos, discursos y representaciones.
La Revista Colombiana de las Artes Escénicas pone de manifiesto en esta edición, conceptos,
hipótesis, metodologías y resultados de investigaciones realizadas en la Universidad
de Caldas y otras instituciones de educación superior, y que abordan la evolución del
concepto del teatro y las propiedades de la percepción y recepción del espectáculo, en
un contexto donde la intermedialidad y la interactividad obligan a repensar el papel
de la creación y los creadores. El Departamento de Artes Escénicas de la Facultad de
Artes y Humanidades quiere con ello abrir caminos para ahondar en las múltiples
posibilidades que lo escénico ofrece a la expresión humana.
Felipe C. Londoño
Decano
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de Caldas
6
EDITORIAL
La Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro, se aproxima al año número 10

de su creación y la Revista arriba a su cuarto número, en la búsqueda de su consolidación
como expresión literaria y como escritura del pensamiento; exposición de teorías,
estéticas y búsquedas manifestadas en el hacer, desde la perspectiva académica y del
teatro en sus múltiples formas.
Cada semestre nuestra Licenciatura supera dificultades, asume retos, busca extender
sus redes internacionales, participando en eventos de tipo teatral, asociada a otras
universidades; pero de manera también muy importante generando procesos locales
y regionales a través de las puestas en escena, que como trabajos académicos se
proyectan a la comunidad y hacen un aporte valioso al complementar programaciones
y estimular el desarrollo teatral en sus diversos niveles de producción.
El Departamento de Artes Escénicas va al ritmo de los grandes proyectos de la

Universidad de Caldas, cualificando su planta docente y visualizando las rutas
pedagógicas y disciplinares más convenientes para formar profesionales en las artes
escénicas, que puedan contribuir como ciudadanos, maestros y artistas, al desarrollo
cultural y social de la región.
Cada puesta en escena, proyecto o investigación desarrollados en nuestro Departamento,

genera nuevos espacios, funda lenguajes, fomenta desarrollos estéticos, estimula el
conocimiento del teatro y aporta a la vida cultural de la ciudad.
De la misma manera y como un proyecto de proyección avalado por la Vicerrectoría de

Investigaciones y Postgrados, la Revista Colombiana de las Artes Escénicas se constituye
en un tentáculo más, cuyo oficio, como el de todas las publicaciones, es constituirse en
memoria de un proceso teatral, académico e investigativo; por ello, la Revista asume el
papel de testigo de estos acontecimientos, en niveles próximos, pero también allende
las montañas a través de nuestros corresponsales dentro y fuera del país.
La Revista número 4 está dedicada al II Encuentro de Investigación en Artes Escénicas,

realizado en Manizales en el segundo semestre de 2009. Encuentro por excelencia
de primicias, novedades y descubrimientos, del cómo y el qué de los trabajos de
7
investigación, búsquedas académicas a nivel de las artes escénicas en Colombia y en
algunos países invitados.
Nuestros invitados, investigadores interesados en el desarrollo de las artes escénicas,

pensadores y realizadores, que en el trabajo persistente experimentan poéticas, fundan
teorías que enriquecen estos encuentros y le dan razón de ser a la academia y al teatro
como expresión artística, cognitiva y social.
Los temas sobre los cuales se reflexiona y se presentan avances investigativos son muy
variados: pedagogía, historia, tecnología, cuerpo, clásicos del teatro, la investigación
misma, entre otros.
Sea entonces, esta publicación que ofrece la Universidad de Caldas, a través del
Departamento de Artes Escénicas, un motivo más para crecer como academia y como
expresión cultural, donde el pensamiento y el hacer se construyen dialécticamente, en
la amplitud, la libertad y el deseo genuino de construir conocimiento y experiencia.

Director de la Revista
8
Encuentro de investigación
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE

PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO
DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE*
The dramatic perception of social life as the basis for the actor’s training
of the drama school of the Pontific Catholic University of Chile
(Pontificia Universidad Catolica de Chile)
Alexei Vergara Aravena**
** Actor y Licenciado RESUMEN

en Actuación de la
‘Percepción Actoral’ es un curso introductorio dictado en el primer semestre de la carrera
Pontificia Universidad
Católica de Chile. Es
de Actuación en la Universidad Católica de Chile, el objetivo es investigar y definir
profesor de planta de para el alumno las bases de los diferentes campos en los que está enmarcado el arte de
la Escuela de Teatro la actuación. Se define como una experiencia diseñada metodológicamente, siendo el
de dicha Universidad, primer espacio al que llegan los alumnos con sus expectativas, necesidades y previas
donde se desempeña experiencias. Percepción actoral se entiende como aprendizaje del actor en sus bases
como Jefe de Docencia físicas y emotivas, como también su comprensión y participación del planeta teatral en
y dicta la cátedra sus diferentes vertientes.
Percepción Actoral.
En el curso el alumno aborda la percepción de lo real como fundamento y antecedente de
la ficción, enmarcado en un entrenamiento dirigido en dos coordenadas: el “yo” del joven
actor y la realidad social-real. Se tiene en cuenta la creación artística desde la percepción
sensorial y la vivencia orgánica de la realidad, esta experiencia es manipulada para así
entrar al terreno de la ficcionalidad.
PALABRAS CLAVE
Actor, percepción, sensorial, ficcionalidad, experiencia, actuación.
ABSTRACT
“Actorial perception” is an introductory course given during the first semester of the
acting program at the Universidad Catolica de Chile. Its objective is to conduct research
and define the basis of the different fields in which the art of acting is immersed. It
comprehends a methodologically designed experience, being the first place the students
arrive at with their expectations, needs and previous experiences. “Actorial perception”
is seen as the actor’s learning process of the physical and emotional bases, as well as the
understanding and participation of the theatrical planet and its different perspectives.
In the course, the student faces the perception of realness as a fundamental and antecedent
element of fiction, framed in a training process in two ways: the “self” of the young actor
and the social-real reality. The artistic creation is taken into account from the sensorial
perception and the organic experience of reality, which is manipulated in order to enter
the realm of fictionality.
KEY WORDS
Actor, perception, sensorial, fictionality, experience, acting.
* Recibido: mayo 3 de 2009, aprobado: julio 7 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
1. ORIGEN Y STATUS DEL CURSO La Percepción Actoral representa el

‘PERCEPCIÓN ACTORAL’ EN LA diseño de un punto de inflexión donde
ETUC se manifiestan y definen aquellas bases
de los diferentes campos en los que está
Este curso se dicta en el primer semestre fundamentado el arte de la actuación, lo
del primer año de la carrera de Actuación que nosotros hemos definido como centro
en la Escuela de Teatro de la Universidad primigenio del aprendizaje teatral. Todo
Católica –ETUC–. Se hace desde hace esto representa un gran desafío para
30 años, independientemente de los alguien que como yo lleva muchos años
complejos cambios curriculares que en en el escenario y en la investigación.
este tiempo han tenido la Escuela y la
Universidad. Siempre ha permanecido En este primer curso de un modo tan bello
como inicio del trayecto formativo de los como fatal, aparecen de tiempo en tiempo
alumnos en la Escuela. Tengo el orgullo las grandes interrogantes de qué es una
de ser el profesor de este complejo escuela de teatro universitaria y cuáles
curso (¡pero debo confesarles que a son las diferentes ópticas que se deben
veces quisiera salir huyendo!). También considerar en las reformas curriculares
soy profesor de tercer año en cursos de de todo el plan pedagógico posterior.
actuación que terminan en montajes de Además –y antes de entrar en materia–
función completa basados en estilos muy podemos adelantar algo fundamental y
definidos, en mi caso, en el ámbito de lo definitorio: más que un curso diseñado
contemporáneo. metodológicamente, es una experiencia
diseñada metodológicamente… con el
Bromas aparte, podría decir que me ha ingrediente de ser el primer espacio al
tocado heredar una tradición que marca a que llegan los alumnos con sus intensos
la Escuela, y que no se hace en otros lugares alientos, expectativas, necesidades y
universitarios o privados dedicados a previas experiencias.
la formación del actor en Chile. Para
nosotros es una profunda dificultad esta Lo primero con que se encuentran es que
perspectiva porque representa un punto este espacio no será el curso de Actuación
neurálgico de esta formación: el objetivo I, si no que es un curso-experiencia que
es investigar y definir para el alumno las se llama Percepción Actoral y cuyo
bases de los diferentes campos en los que tránsito determinará primero si podrá
está fundamentado el arte de la actuación. o no continuar en la Escuela para hacer
Desde luego, esta primera etapa formativa, Actuación I (y todo lo que venga) y,
que es y debe ser previa a las técnicas segundo, en qué condiciones interiores y
habituales de la interpretación, dista de artísticas podrá desarrollar esta carrera.
ser algo que me parece superfluo, aun Es necesario decir que inicialmente
cuando reconozco su valía: exploraciones ellos quedan tan estimulados como
sensoriales sensibles, lúdicas, para que el desconcertados, porque este planteamiento
alumno tome confianza, se relaje, aprenda académico no existe en otras escuelas,
a relacionarse con sus compañeros o no de esta manera. Por supuesto que
desinhibidamente, etc. ellos animosamente se pliegan a esta
10
convocatoria, además con la conciencia de en los textos y de los mecanismos para

que están introduciéndose en un ámbito abordarlos técnicamente, en suma, la
académico profundamente universitario. actuación que pasa por diferentes géneros,
Y más aún, si se trata de la universidad estilos y textos. Un campo de experiencia
con mayor tradición y antigüedad (junto previa que descubrimos se necesita para
con la Universidad de Chile), en un país abordar lo que habitualmente se entiende
donde hoy proliferan las escuelas de como aprendizaje del actor tanto en sus
teatro independientes (muchas de ellas en bases físicas y emotivas, como también su
declive o en franca desaparición) y sobre comprensión y participación del planeta
todo las escuelas pertenecientes a las teatral en sus diferentes vertientes (lo cual
nuevas universidades privadas… lo cual va a determinar su oficio, más o menos
es fantástico desde un punto de vista (se inserto en el mercado: actor de teatro,
estimula la cultura y el arte) y fatal desde pero que también puede derivar en los
otro punto de vista: contribuye a lo que yo medios audiovisuales o exclusivamente
creo es una dispersión de los parámetros, actor de teatro, sea en el teatro comercial
de las tradiciones, que ocurre en estas o bien en el teatro independiente donde se
escuelas de universidades privadas, muy suelen explorar lenguajes).
nuevas, llenas de buenas intenciones pero
que muchas veces suelen tener un aliento Este campo de experiencia previa significa
comercial. Pero esto es motivo de otra meditar y generar un diseño que aborde
ponencia. una primera etapa metodológica para
el aprendizaje –en el marco de nuestra
escuela que es universitaria– que es
2. DEFINICIONES Y iniciática para la inserción del joven actor
METODOLOGÍAS en el mundo de la ficcionalidad propio de
las dramaturgias textuales y/o escénicas,
¿Por qué no es exactamente un primer en su participación en espectáculos de
curso de actuación? ¿Por qué debe ser diversa índole, en suma, la casa por la
algo previo para luego abordar las que el actor transitará y para lo cual los
diferentes técnicas de actuación? ¿Por qué profesores y las instituciones públicas
entonces nuestra Universidad lo decretó o privadas desarrollamos la pedagogía
como la primera experiencia académica teatral.
fundamental por la que los alumnos
tienen que pasar y aprobar? b) La percepción de lo real como
fundamento y antecedente de la
a) Es un nuevo campo indispensable de ficción
abordar como inicio
Descubrimos que hay un ámbito previo a
Los fundadores y luego yo, como heredero la ficcionalidad artística por la que el actor
de esta base, descubrimos que es necesario debe transitar: la percepción artística. ¿En
un campo de experiencia previo para qué consiste este diseño para una primera
comprender los atávicos conceptos para etapa metodológica del aprendizaje
el desarrollo de un actor: la comprensión actoral, la cual se inscribe en los complejos
que él deberá tener del conflicto dramático campos de la percepción?
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21 11
El teatro siempre es al fin y al cabo creación Así, ahora la atención está anclada en el
desde la ficcionalidad. Pero será diferente “yo” perceptual y no en la fantasía de que
cuando se diseña y legitima un primer ese “yo” debe desaparecer en el personaje
campo donde la creación deba ser desde textual para ser actor; así, ahora, la atención
la percepción. Significa establecer un está anclada en la realidad social-real y no
ámbito de entrenamiento para reconocer en la fantasía de que esta realidad debe
y desarrollar los insondables mundos de ser necesariamente simbolizada en una
lo perceptual. Entrenamiento dirigido ficción textual como destino único posible
implacablemente, maravillosamente, en para trabajar como actor.
dos coordenadas aparentemente opuestas
en su dirección pero que finalmente están Debo decirles que este cambio de
unidas en los insondables mundos de perspectiva con el que recibo a mis
lo perceptual: el “yo” del joven actor y la anhelantes y entusiastas alumnos que
realidad social-real. por primera vez pisan un aula de teatro
profesional supone cada vez más un
Este “yo” del joven actor contiene las intenso desafío en lo personal y como
psíquicas, emotivas, y por qué no, pedagogo en lo formal. Ellos vienen con
espirituales coordenadas donde existe la perspectiva habitual de lo que sería su
la posibilidad de la percepción como bautizo en el aprendizaje, más o menos
reconocimiento, como entrenamiento, intuitivamente esperando una inmediata
como experiencia de creación artística. introducción en las claves que les
La realidad social-real –y por tanto harán sentirse absorbiendo los secretos
no ficcionalizada– contiene mundos, para rápidamente ser actores. Pero se
espacios y situaciones que existen encuentran con la perspectiva opuesta
verdaderamente en la ciudad y que, aun que, como he dicho, está basada en dos
cuando han inspirado los textos que coordenadas aparentemente separadas
nosotros los actores debemos ejecutar, no y finalmente unidas: a) contactar con
son textos: son la realidad. Pareciera ser, su “yo” personal que les hará estar
y no entraremos en este profundo tema desnudos ante el desafío de percibir; b)
ahora, que a medida que el actor aprende introducirse desprejuiciadamente y por
y desarrolla su oficio debiera ser menos él tanto valientemente en la realidad social
mismo, si no que “el personaje”, siempre concreta que aún nadie ha simbolizado
bajo las premisas y coordenadas de una y ficcionalizado para transformarla
estética escénica, de un texto dramático, en un texto abordable, interpretable,
de la necesaria creación de un mundo propositivo para el cuerpo en escena… y
ficcional. Pero de pronto –hace 30 años– que quizás nadie lo hará. Esta paradoja.
se ha decidido empezar por lo opuesto: no Este aceptarla como centro vital de su
hay personaje y el mundo ficcional estético primera experiencia honda, sin la cual no
textual es sustituido por la realidad en se puede aprender a ser y a reconocerse
sus manifestaciones dramáticas: mundos, como actor.
situaciones, personas, que día a día están
urbanamente operando. Voy a describir la particularidad vivencial
de esta experiencia-curso, por un lado, y la
12
particularidad técnica de esta experiencia- 1) El mundo de la exploración personal-

curso, por otro, antes de compartir sensorial conectando cuerpo con
con ustedes el fundamento filosófico y emociones, donde el uso de la memoria
humanista de la decisión de crear este física y emotiva tienen un objetivo y
espacio previo a lo ficcional teatral, aquello una práctica diferente al habitual.
que está necesariamente conectado con lo 2) Un complejo, extenso y científico
que viene después: primero el desarrollo trabajo de investigación en terreno
de un oficio… y segundo la identidad en definiendo un ámbito concreto de la
constante construcción para pertenecer a realidad.
la creación teatral como arte. 3) La dramaturgización y escenificación
de este trabajo en sus diferentes fases
c) Principios metodológicos rectores secuenciales.
para la percepción de lo real en el actor
iniciático Tanto en el caso de las memorias físicas
como en de las memorias emotivas, el
Diseñamos un férreo entrenamiento que planteamiento y la ejercitación no buscan
en principio definimos académicamente contactar sólo con lo sensible para abordar
como introducción a la actuación, el desde el cuerpo situaciones o emociones
cual involucra una sensorialidad donde de la experiencia personal que después
movimiento, voz, expresión y espacio permitirían al joven actor aplicarlas a
están unidos todo el tiempo en el cuerpo conflictos y personajes en diferentes
en un mismo ejercicio. escenas de autores (el proceso habitual de
inicial aprendizaje –y no decimos que no
Reiteramos que este entrenamiento sea necesario– cuyo artífice fundamental
sensorial va muchos más allá de las es Stanislavski con su método de las
habituales técnicas de concentración, de acciones físicas y el denominado “sí-
dinámicas grupales, de desinhibición, mágico”, entre otras cosas).
de reconocimiento grupal, etc., todo
lo que tradicionalmente corresponde En nuestro universo la memoria
a lo lúdico introductorio, al desarrollo física y emotiva están dirigidas a un
de la sensorialidad normal y necesaria reconocimiento desde el cuerpo de lo
para alguien que tiene que aprender perceptual. Pero es lo perceptual como
a expresarse. Corresponde a entrar ámbito y como experiencia legitimado
progresivamente en el mundo de la en sí mismo y todo el tiempo dirigido al
percepción más profunda hacia adentro y “yo”: lo perceptual deja de ser entonces
hacia afuera. Hacia adentro: es el mundo instrumental, porque luego debes aplicarlo
de la sensorialidad del joven actor hacia en la interpretación sensible de conflictos
un viaje interior; y hacia afuera: en lo y personajes generalmente establecidos
social real, no ficcional. en un texto escrito. Lo perceptual antes
que nada es un campo que tiene un valor
Esto implica tres etapas de entrenamiento en sí mismo y su aplicación está dirigida
y de aprendizaje: al “yo”… que en este diseño no es el
del “auto-conocimiento”: ese “yo” es el
campo donde se instala progresivamente abordar cualquier creación, aún cuando

la capacidad sensible de VER. En el tenga capacidades interpretativas
caso del actor, “ver” significa reconocer naturales, aún cuando las premisas
sensorialmente en sí mismo –el “yo”– del personaje y sus conflictos pudieran
un complejo tramado de emociones e estar admirablemente señaladas
imágenes en el cuerpo que surgen de la dramáticamente en el texto que se va a
experiencia personal pero que deben montar… aun cuando el director pudiera
estar al mismo tiempo profundamente en última instancia eficazmente hacerse
conectadas con aquello que este tramado cargo de todo esto.
de emociones e imágenes ha captado y
luego ha seleccionado de una situación Una vez acreditado este aprendizaje
de la vida real donde se ha generado esta perceptual de reconocimiento en el “yo”
experiencia personal. VER, entonces, es ir de lo dramático de la vida –en el campo
reproduciendo compleja y hondamente de una experiencia personal– es necesario
a través de un entrenamiento del cuerpo plantear un siguiente campo de trabajo
todos los resortes que efectivamente donde esta experiencia se desarrolle en el
provocaron y definieron como tal una ámbito de la vida que ya no es el personal:
experiencia –esa, exacta, no otra– en una la realidad social, que debe ser un ámbito
situación o evento concreto de la vida real.
muy definido, muy seleccionado desde el
aprendizaje previo perceptual. Un ámbito
Así, el entrenamiento físico y emotivo que además debe tener la capacidad para
de la memoria genera una percepción ser investigado perceptualmente. Un
exacta de la vida, capaz de focalizar, de ámbito que luego deberá ser reproducido
seleccionar aquello que constituye la raíz científicamente en el aula. A la vez debe
dramática que existe en la vida y que en ser todo el tiempo un ámbito metafórico:
una experiencia personal concreta ha un reducto real de la sociedad donde está
determinado lo realmente dramático de simbolizada la dramaticidad total de la
ésta. VER, entonces, desde la experiencia vida.
personal que se ha reproducido en el
cuerpo físicamente y emocionalmente en Esta etapa es una verdadera dimensión.
el aula, es internamente VER: seleccionar Para abordarla hemos diseñado un
y por tanto aprender a reconocer específico método de observación de
perceptualmente dónde ha estado lo la realidad en terreno y luego unas
dramático y dónde no. específicas coordenadas para transmitir
esta experiencia en el aula como ejercicios
VER, finalmente, es reconocer dentro individuales y grupales.
de sí y a la vez reproducir desde el
cuerpo aquello que se fue capaz de Es necesario hacer la salvedad de que
seleccionar perceptualmente –entonces, –según todo lo dicho– este método no
asertivamente– como dramático en la busca en sus fundamentos ni en su
vida real. El desafío y obligatoriedad del práctica la observación de personajes y
arte. Pensamos que sin esta capacidad territorios de la realidad que pudieran
primigenia es imposible para un actor el servir de inspiración para la construcción
14
de territorios y de personajes de ficción, compromiso interno muy involucrante y

necesarios para ejecutar un montaje de al mismo tiempo objetivo, una paradoja
texto que habla de esos aspectos de la muy difícil de resolver en el cuerpo. Esta
realidad (ir al psiquiátrico a observar a los dramaticidad artística conquistada por
locos y su entorno porque debo conocer el alumno, entonces, es la única capaz de
esa realidad tan ajena a mí, porque debo generar el contacto posible para desarrollar
interpretar en la obra a un loco… o a un el viaje perceptual capaz de seleccionar
psiquiatra). el drama donde estarán la persona y su
entorno que se van a investigar.
El aprendizaje para observar la realidad
en terreno según los principios y Es el “adentro” y el “afuera” que
fundamentos centrados en lo perceptual mencionábamos, profundamente unidos
según lo explicado, no es fácil para el en el contacto perceptual de lo que es
alumno. dramático. Así, en nuestro método se sale
a la calle bajo estos predicamentos y no
La primera dificultad es precisamente otros.
“elegir” qué territorio y qué persona
perteneciente a este territorio va a La siguiente dificultad de aprendizaje una
constituir su material de trabajo. vez seleccionados y aprobados la persona
Precisamente porque esta elección a observar e investigar y el entorno social-
no debe ser sociológica en el sentido dramático en que ella está involucrada,
intelectual-cultural del término o en el es reproducir en el aula el resultado
sentido paternalista si se trata del mundo de esta observación e investigación:
popular o marginal. Esta elección debe seleccionar dramáticamente aquello
ocurrir desde la percepción que ya debe que se ha percibido… gestos, actitudes,
haber aprendido en el entrenamiento situaciones, sonidos, conflictos, palabras,
sensible previo a seleccionar lo dramático olores, conversaciones, silencios, miradas,
de una realidad personal y que ahora etc. Significa que todas esas texturas
será una realidad social, sean personas generalmente impactantes no siempre
o situaciones conflictivas, desde luego corresponden a una realidad dramática
las atmósferas e imágenes donde estas que sólo puede ser introyectada como
personas y conflictos se desarrollan en un tal desde una percepción dramática de lo
territorio real. real. Es un apasionante desafío para mí el
tener que guiar y contener esta selección
Al necesariamente tener que ocurrir esta fundamental en esta etapa del curso,
selección de lo dramático en el campo de especialmente cuando muchas veces el
la percepción realmente entrenada y no en alumno que ya pudo seleccionar su objeto
otro, al alumno se le plantea una propia de investigación dramático de lo real según
dramaticidad: contactar sensiblemente todo lo explicado pareciera “retroceder”…
con lo dramático de lo exterior a él y no esto es estar apasionadamente invadido
con aquello que es camuflante o superfluo por una multiplicidad de estímulos que
a lo dramático. La dramaticidad donde la palpa de su personaje-persona real y todo
observación de la vida real adquiere un lo que le involucra y le rodea, realidades
todas que siempre conllevan el atractivo los materiales investigados en terreno: esta
de lo diferente. selección que ha ocurrido efectivamente
desde la percepción procesada en el cuerpo.
Una vez establecida la selección de los La persona investigada por el alumno en
materiales observados –y entiéndase que su comportamiento y gestualidad, en su
“observado” significa “dramáticamente sonoridad y diálogos, en su entorno social
perceptualizado” según lo explicado estabilizado, sus situaciones y conflictos a
en esta conferencia– el gran desafío es los que el joven actor pudo tener acceso en
guiar científicamente el modo cómo el la observación en terreno pero que luego
joven actor debe crear ejercicios donde han sido seleccionadas desde el VER y
el material deberá ser expresado desde radicadas en este proceso perceptual: el
un cuerpo capaz de transmitir aquella material acreditado para realizar esta fase
dramaticidad perceptual. Desafío que final de creación desde la percepción.
siempre está influido por dos campos
técnicos que corresponden a esta etapa: Muchos de ellos suelen no tener acreditado
el material seleccionado de la persona este material en el proceso anterior… se
investigada y el material de todo aquello enfrentan a una crítica situación donde
que dramáticamente la rodea, sean otras el proceso ha fallado, no ha contactado
personas o todo aquello que explica sus perceptualmente con la realidad
circunstancias antropológicas. observada e investigada, queda fuera o
muy periférico del centro de esta fase de
En esta compleja etapa el alumno va dramaturgización. Se abre la interrogante
presentando y corrigiendo bajo mi guía dolorosa pero necesaria: la capacidad
los materiales investigados en terreno, de generar dentro de sí todos aquellos
desechándose todo aquello que representa inconmensurables resortes internos que
una mirada superflua, paternalista en lo para nosotros deben ser, radicalmente,
social o bien una ejecución desde el cuerpo la materia prima de un actor que más
que no va a significar un real proceso adelante deberá abordar en profundidad
interno-perceptual según los términos textos y personajes de ficción.
señalados.
Los ámbitos urbanos y sociales donde se
Ver. No Ver. ha venido investigando en sub-grupos
y que en el proceso real han ido siendo
Cuando nos referimos a “fases seleccionados y por tanto instalados en el
secuenciales” del proceso hacia una aula como material de trabajo acreditado
dramaturgización, entramos ya en la según todo lo dicho, así como la persona
dimensión de la CREACIÓN ARTÍSTICA cuyo seguimiento ha desarrollado el
DESDE LA PERCEPCIÓN (que como joven actor en todos sus aspectos, como
hemos explicado nunca será, en esta las diferentes situaciones y conflictos
experiencia, el ámbito de creación artística dramáticos que el grupo ha podido
desde lo ficcional). percibir entre las personas observadas
que conviven porque pertenecen a este
Realizar, entonces, una dramaturgización ámbito: son la multiplicidad de materiales
basada en la selección y estructuración de para una creación colectiva dramatúrgica
16
Obra: “Nuestro Pueblo” Academia Superior de Artes de Bogotá, Fotografía: Andrés Uribe
desde la percepción, ya son el único metodológica que surge cada vez que los
recipiente que ha sobrevivido a un duro y alumnos proponen y desarrollan lugares,
bello proceso sensible e interior de contacto conflictos, personas a observar-investigar.
con lo real-social donde tantas texturas de
la realidad observada han quedado en el - El involucramiento emocional en
camino… no fueron seleccionadas desde terreno: cercanía y distancia con el sitio
el ver… no fueron nunca percibidas. y persona observada para desarrollar
la percepción según lo explicado en
La dramaturgización desemboca en esta conferencia.
una puesta en escena grupal donde ese
universo de lo social-urbano-real debe - El hecho de que históricamente en
quedar artísticamente manifestado – este curso y también ahora mismo
en todas sus coordenadas dramáticas las personas y ámbitos de la realidad
percibidas– en el aula. que se investigan suelen pertenecer al
universo de lo popular y de lo marginal.
d) Fundamentos, precisiones, desafíos
e interrogantes para este proceso - El profundo tema que representa
perceptual en lo artístico el MANIFESTAR en el espacio
pedagógico la percepción de las
Podemos enunciar múltiples ejes que realidades dramáticas que hay en esa
constantemente significan para mí tanto la realidad exterior que no es ficcional.
cotidiana experiencia de guiar este proceso Hacer en terreno el seguimiento de
así como la permanente meditación un SER dramático con el que ellos
contacten y luego llevarlo a la clase en ensamble: hacerlo desde coordenadas

ejercicios esenciales. dramáticas que igual recorren e
involucran a estas diferentes personas
- Entonces, no recrear-interpretar sino observadas ya que comparten
MANIFESTAR un mundo dramático profundas líneas dramáticas en esa
real en el aula, sin el objetivo de crear realidad aunque ellas no lo sepan (pero
una puesta en escena como se entiende que el alumno ha debido percibir). Es
habitualmente pero sí una creación éste un complejo tema a la hora de
dramatúrgica que se pone en escena… dramaturgizar en la etapa final por
que siempre es artística porque debe parte del alumno. En este punto puede
estar asociada –aún cuando la creación derrumbarse el ya construido hondo
es elaboración consciente- a ese edificio de la percepción dramática,
contacto progresivamente manifestado siendo sustituido por la manipulación
en el aula. ficcional o de lo políticamente correcto.
- Ellos siempre tienen libertad de - Una pregunta clave recorre todo el

decidir, de ir en principio donde proceso a la hora de diseñarlo y de
quieran, pero sin calculo ficcional o guiarlo: “¿por qué contactaste con
estético de lo que al final se creará en eso?”. Lo cual supone la pregunta
escena como dramaturgia o incluso lo de ¿qué hay en ti sensorialmente,
que resulta más atrayente o potenciante antropológicamente, que te ha hecho
en lo histriónico… contactar aquello? Esto es una base
fundamental de la percepción y de
- Lo que importa en un principio es el la decisión de “elegir” un material-
contacto individual con el territorio persona-lugar-situación a observar
observado e investigado. Después en terreno y después manifestarlo
se suman estos materiales –si son progresivamente en el aula.
acreditados como tales– al colectivo,
al material de los otros alumnos que - El contacto perceptual con lo
observan otros aspectos o personas de observado e investigado supone una
ese mismo territorio. Donde se cotejan profunda experiencia sensorial en el
percepciones ya más colectivas del lugar, cuerpo donde aquello observado e
sus conflictos y las diferentes personas investigado sólo pasa a ser “visto” –
cuyo seguimiento se está haciendo de seleccionado de entre las múltiples
ese mismo territorio: seres que pueden texturas que la realidad ofreció en ese
estar ya unidos dramáticamente dentro momento de observar– cuando es una
de esa realidad… experiencia orgánica. La dramaticidad
de eso “visto”-“seleccionado”
- o bien seres que si no están unidos orgánicamente (el drama de la vida) es
dramáticamente en el espacio real – un punto de inflexión que determina
sino que anecdóticamente– el desafío es este ver-selección y que sólo ocurre en el
unirlos en la última etapa de creación, marco de la experiencia orgánica. Esto
pero sin el ánimo de ficcionalizar o de es el único contacto posible en terreno
18
y luego en su manifestación fiel de ese esto: si esto no es vivido y acreditado

contacto en el aula: esto es percepción académicamente en esta primera
de lo real y esto es percepción dramática etapa no puede ser un actor profundo
de lo real. por mucho talento e histrionismo que
tenga.
- Aún cuando parece una reiteración,
todo el tiempo está presente la pregunta - Constantemente deambulan en este
fundacional de por qué nosotros como curso-experiencia, entonces, tantos
claustro –en toda esta larga tradición– desafíos, interrogantes y reflexiones:
hemos decidido, para empezar el la permanente perspectiva de que el
desarrollo pedagógico del actor y trabajo de percepción de la realidad
sobretodo como filosofía y fundamento con el hecho nunca es creación de
del arte teatral, diferenciar entre lo ficción; que el alumno a través de estas
dramático presente en la realidad y lo ejercitaciones –en un proceso de traer,
dramático propio de la creación ficcional de salir y traer– va obteniendo un
(siempre por ficcional entendemos entrenamiento de unir ese ir y volver,
creación de fábulas, de personajes, de se hace carne en el muchacho para
dramaturgia escénicas). La respuesta lo que después deberá abordar en el
es tan compleja como simple: nada hay currículum… pero es aquí donde se
en el arte que no esté inspirado y luego produce el peligro-desafío: el que eso
elaborado, sea de un modo consciente que enseñamos a contactar en el afuera,
o inconsciente, en la realidad humana, a la hora de manifestarlo en el aula, se
en la vida humana, urbana, social y transforme en una experiencia distinta
subjetiva, independientemente de los a la vivida en el sitio, a que pudiera
parámetros de simbolización con que estar manipulada o descentrada de
esta creación se desarrolla. eso que en un principio el muchacho
tuvo… porque aun cuando no estemos
-Nosotros intentamos hacer hablando de ficción en estos primeros
absolutamente consciente al joven pasos del arte, el alumno debe ser capaz
actor que debe percibir, contactar de recrearlo en un espacio pedagógico
con estas relaciones de la realidad, que siempre es distinto a lo que vivió
para luego ser un agente consciente en la calle, es decir, lo tiene que elaborar
que va a desarrollar sus técnicas, su y al mismo tiempo ser fiel al registro
experiencia en el mundo del oficio perceptual de eso que contactó… y por
teatral en la profunda orientación de tanto no puede –en esa muestra, en el
la creación estética y simbólica de esta ejercicio, en el trabajo escénico colectivo
relación dramática de lo real. Así como final de dramaturgización– manipular
el director y siempre el dramaturgo, esa experiencia y entrar en el terreno de
independientemente de los estilos, la ficcionalización.
parecieran por naturaleza propia ser
más conscientes de esta necesariedad, - ¿Cómo se muestra en un ejercicio
nosotros hemos postulado que el teatral ese contacto? Ese es un punto
joven actor debe hacerse consciente de de inflexión en el objetivo de este
curso: se debe elaborar para mostrar, arte del entrenamiento de los sentidos,
porque es al fin y al cabo una clase de que corresponde al aprendizaje
actuación, algo que se va a mostrar… del cuerpo donde se reconozca
eso ya tiene siempre un componente dramáticamente la realidad. Es un
de ficcionalización, pero no debe proceso real-inductivo y por tanto no
ser ficcionalización sino que debe analítico… los gestos observados, por
manifestar en un ejercicio exactamente ejemplo, son verificaciones de impulsos
aquello que se percibió y contactó, orgánicos que nos permiten reconocer
reproduciendo como cuerpo-espacio alteraciones del propio cuerpo y
de un modo artístico exactamente recién desde allí puedo reconocer lo
esa experiencia… aquí, entonces, la observado, entonces pasa por mi…
ficcionalización representa un fracaso
de lo perceptual y de la introyección
de la experiencia de observar y de 3. UNA CONCLUSIÓN ÉTICA QUE ES
manifestar. FUNDACIONAL, HOY
Es, así, un punto de inflexión artístico y Finalmente… ¿qué es la perceptualidad

técnico clave en este curso. Al principio dramática de la realidad en un joven del
ese problema es lo que suele ocurrir, siglo XXI? ¿Qué debe ser más importante:
lo cual evaluativamente significa que la calle o el “yo”? Es más importante el
el supuesto contacto que se hizo en el “yo”, porque es a través de mi percepción
terreno no era el contacto perceptual que la experiencia de la calle se hace
con esas personas y con esas relaciones particular y única.
dramáticas reales… eso significa que no
ha habido percepción… eso es lo difícil Evitar el utilitarismo capitalista del
del curso, un ejercicio que como tal debe mundo globalizado, donde la realidad
ser preparado, mostrado, pero debe ser social es instrumentalizada para sus fines:
en esta perspectiva… es absolutamente absorber la realidad social con una mirada
fatal para el muchacho el hecho de que condescendiente para que ella se “adapte”
si no es capaz de hacerlo, delata que a sus normas, lo cual oculta el objetivo
perverso de hacerla desaparecer si no se
cuando fue a observar no contactó, no
adapta a este capitalismo globalizado, si
comprendió perceptualmente desde su
se resiste a perder su identidad.
esencia las relaciones dramáticas ni las
personas dramáticas con las que estaba
Inconscientemente el joven del siglo XXI,
obligado a contactar en el trabajo
romántico y pragmático a la vez, corre el
en un momento determinado de la
peligro de pertenecer a los mecanismos
observación-investigación.
para la instrumentalización de la realidad.
A pesar de su vocación artística y noble,
- El animus y el gesto que se deben
nuestro actor joven también es un joven
percibir en la observación de la
del siglo XXI, romántico y pragmático a
realidad… su reconocimiento pasa
la vez, por tanto, también participa del
por los sentidos y por la vivencia –
peligro de la instrumentalización de la
entonces– orgánica de esa realidad. El
realidad social. ¿Cómo entonces evitar que
20
nuestro joven actor, que da sus primeros actuales de que el artista –nuestro
pasos, no caiga en estas peligrosas joven actor– debe sacrificar su ser, sus
coordenadas, las cuales contravienen intenciones, a una realidad social popular
la esencia de la creación artística y del que independientemente de los embates
aporte sensible y transformador de la y peligros a los que está sometida es una
realidad? ¿Cómo hacer que este joven identidad en sí misma, que él debe asumir
actor pueda verdaderamente reconocerla desde su cuerpo y desde sus sentidos y no
en su identidad? al revés (esto es modificarla, apropiársela
según los códigos innatos que él va a
Esta gran preocupación me ha guiado tender a reproducir en un territorio
a la hora de diseñar para el momento inicialmente egocéntrico y mediatizado)?
actual las renovadas técnicas del curso
Percepción Actoral que devienen del Esto pasa, entonces, por un aprendizaje
diseño original establecido hace treinta del “yo”, del autoconocimiento espiritual
años en la Escuela, donde el contexto sensorial, que es sacrificial porque está
cultural era tan diferente: el contexto puesto al servicio de una realidad a
de la modernidad que privilegiaba la que el va a ir desprejuiciadamente,
precisamente la no instrumentalización de humildemente a VER, a conocer
la realidad y aparte el contexto dramático para luego participar de la profunda
de un país sesgado por la dictadura. dificultad y desafío de integrarla en su
esencia personal, en la fragilidad –está
Así, en estos tiempos actuales, aprendiendo a conocer su cuerpo y sus
democráticos, post-postmodernos, sentidos– de su identidad juvenil y de su
sesgados por el capitalismo globalizado aliento vocacional. La realidad social, la
ha sido un verdadero desafío el que calle, entonces, tienen una autoridad, un
nuestros jóvenes actores se resistan a la estatus más poderoso que él mismo.
tentación de instrumentalizar la realidad
social a la hora de salir a la calle a hacer El poder de nuestro joven actor sólo
los ejercicios y luego mostrarlos en el puede ser el de VER y luego asumir las
espacio del aula. Este desafío, desde luego técnicas metodológicas que he diseñado y
contiene una profunda investigación adaptado a estos tiempos actuales según lo
y meditación técnica respecto de los
dicho, para reconocer a la realidad social
originarios principios de este universo
y luego transmitirla en el aula desde su
creado en la Escuela para la formación
“yo” corporal y esencial –ejercicios muy
del actor, además de la lógica reflexión
difíciles de hacer– para que esta realidad
política cultural acerca de los cambios
social, ¡la calle!, esté manifestada desde su
paradigmáticos ocurridos –quizás de un
identidad originaria en él mismo.
modo no suficientemente reflexionado
aún en el campo de la práctica teatral– en
Ponencia presentada en octubre
los últimos años.
de 2008, en el primer encuentro de
Investigaciones en las Artes Escénicas,
Entonces… ¿Cómo transmitir a través
de la Universidad de Caldas.
de técnicas y ejercicios el hecho siempre
imperecedero y esencial en estos tiempos
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL
DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA*
Research in drama arts of the Theater Department at the Arts Faculty of the
Universidad de Antioquia
Luz Dary Alzate Ochoa**

Daryeny Parada Giraldo***
** Directora Teatral. RESUMEN

Magíster en Lingüística.
El Departamento de Teatro de la Universidad de Antioquia ha sido pionero en
Profesora Departamento
de Teatro Universidad la ciudad de Medellín, en el deseo de materializar propuestas investigativas del
de Antioquia. Líder del arte escénico, que tanta falta hacen en la ciudad de Medellín. La oportunidad
grupo de investigación de pertenecer a un espacio académico que promueve la investigación como uno
Artes Performativas e
de los fines fundamentales de la vida universitaria le da un privilegio al arte
integrante del grupo
Artes Escénicas y del escénico de la Facultad de Artes en la exploración y materialización de proyectos
Espectáculo categoría de estudio en diferentes líneas, pedagógicas de creación, interdisciplinarias y que
D en Colciencias. se han desarrollado en sus 25 años de experiencia artística y académica.
Investigadora del
proyecto: “Estado del
Arte de la investigación PALABRAS CLAVE
teatral en la Facultad de
Artes de la Universidad Investigación, teatro, improvisación, cuerpo, semiótica.
de Antioquia”.
*** Magíster en
Educación y Diversidad
ABSTRACT
Cultural. Coordinadora The Department of Theater from the Universidad de Antioquia has been a pioneer
del eje de investigación in the city of Medellin, in its wish to materialize research proposals of drama arts,
en el Departamento de which are much needed in Medellin. The opportunity to belong to an academic
Teatro, Universidad de
entity that promotes research as one of its fundamental objectives of college life,
Antioquia. Integrante
de los grupos de privileges drama arts of the Arts Faculty in the exploration and materialization
investigación: Artes of academic projects in different pedagogical, creative and interdisciplinary lines
Performativas, y that have been developed in its 25 years of artistic and academic experience.
Artes Escénicas y del
Espectáculo categoría
D en Colciencias. KEY WORDS
Investigadora del
proyecto: “Estado del Research, theater, improvisation, body, semiotics.
Arte de la investigación
teatral en la Facultad de
Artes de la Universidad
de Antioquia”.
* Recibido: abril 12 de 2009, aprobado: junio 9 de 2009
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
La investigación teatral, es una diversidad la destitución del texto como la figura

de experiencias que reúnen tanto lo central de la cual partir para la escena; con
práctico desde una mirada del teatro este método el grupo de teatro se centraba
basada en el cuerpo y sus propuestas en crear un texto escénico que se iba
creativas, como en los procesos escribiendo a partir de las improvisaciones
teóricos que han buscado materializar generadas por el colectivo y que daban
y organizar todas estas búsquedas como resultado final una puesta en
escénicas en unos marcos más rigurosos escena y su texto escrito pero ambos
y científicos. Abrir la posibilidad de que completamente entrelazados, es decir
el arte y su experiencia con lo sensible que ambos se construían en un proceso
sea comprendido y aceptado como un de creación colectiva donde actores y
conocimiento tan importante y que va de director producían conjuntamente tanto
la mano de su estudio científico es una el texto escénico como el texto escrito.
tarea fundamental para el desarrollo de
una investigación artística y que se viene Otro resultado importante de esta
desarrollando aún marginalmente dentro investigación teatral en Colombia es el
y por fuera de la academia. desarrollo del concepto de improvisación
como herramienta de trabajo de estos
En Colombia la práctica e investigación procesos de exploración colectiva;
teatral está asociada al desarrollo del la improvisación en este caso se
llamado Nuevo Teatro Colombiano, que fundamentaba en desarrollar, más que
generó un movimiento de investigación una técnica actoral como en Europa, un
importante para las generaciones actuales proceso creativo y un juego escénico
en Colombia. Vemos cómo nació del deseo novedoso a través de la búsqueda de la
de la creación de piezas teatrales a través metáfora escénica.
de un método llamado ‘el método de
creación colectiva’ con el cual generaron Este legado está fundamentado
un repertorio dramatúrgico y escénico con básicamente en los escritos de Santiago
una propia manera de concebir la escena, García y su grupo La Candelaria y de
la dramaturgia y la actuación, todo ello, Enrique Buenaventura y su grupo el
fruto de los procesos de exploración y TEC (Teatro Experimental de Cali). La
búsqueda dados en los grupos. investigación teatral dentro del país nace
con ellos, influenciados y enmarcados
En nuestro país el método que se ha ideológicamente en un teatro político
aplicado y estudiado con más rigor y por corrientes brechtianas y por ello los
que fundamentalmente nació de una resultados son ante todo marcadamente
búsqueda investigativa, es el método de políticos, pero de todas maneras estos
la creación colectiva. procesos funcionaban como procesos
marginales de una sociedad a la que le
Su importancia radica por un lado en interesaban poco estas prácticas escénicas.
la destitución del director como figura
central de la puesta en escena y se da El surgimiento de las escuelas de
participación activa a todo el grupo de
formación teatral en las universidades
actores en dicho proceso, igualmente
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
como programas universitarios significó Es innegable, el importante papel que

la aceptación del teatro como un objeto de comienza a desempeñar el teatro y
estudio importante para el desarrollo de su reconocimiento como disciplina
una sociedad. Este proceso de aceptación universitaria, a partir de la década del
fue largo y complejo, en algunos casos setenta en escenarios políticos, sociales
fueron los grupos de teatro y sus y culturales. Papel que se manifiesta
integrantes, los primero promotores e a través de su participación activa en
impulsores, de la idea de programas escenarios barriales, y en el ámbito de los
de formación universitaria. En los años grupos independientes que comienzan
setenta esta idea parecía descabellada e a afianzarse, grupos de teatro como: El
impensable. Pero hacia los años setenta Triángulo, dirigido por Rafael de la Calle
el teatro logra insertarse al medio y Gilberto Martínez; El Búho, dirigido
académico en las ciudades de Bogotá, por Fausto Cabrera, Carlos José Reyes y
Cali y Medellín, desempeñando un papel Santiago García; y en la Universidad de
importante en los Departamentos de Antioquia, grupos teatrales de la Facultad
Extensión y de Bienestar Universitario; en y el grupo El Taller, de la dirección de
Bogotá, la Universidad Nacional; en Cali, Bienestar Estudiantil, dirigido por el
la Universidad del Valle; y en Medellín, profesor Mario Yepes. En muchos de los
la Universidad de Antioquia. El primer casos, esta importancia es controvertida
documento oficial conocido, que aprueba por un discurso, donde el teatro como
la existencia de un plan de estudios de producción artística y como proyecto
teatro en la Universidad de Antioquia, pedagógico, son irreconciliables.
es de 1978 y aunque hay relatos de
propuestas anteriores, no se conocen Todas estas manifestaciones y todos
documentos al respecto1. estos deseos de hacer visible el arte como
una expresión importante de la cultura,
Esta apertura le brinda nuevas demostraron la importancia de ésta en
posibilidades al teatro, insertándolo en los procesos académicos del país y por lo
la vida académica formal, permitiéndole tanto de ser fuente de posibles estudios e
ir paso a paso en la búsqueda, tanto de investigaciones.
las herramientas técnicas del trabajo
del actor, como de los conocimientos En Medellín y en especial en el
necesarios para la labor de la Dirección Departamento de Teatro, los procesos
y de los demás aspectos, del lenguaje de creación escénica desde sus inicios
complejo del teatro.2 como programa académico, estuvieron
siempre acompañados por procesos de
estudio y análisis que le permitieron un
desarrollo también de metodologías de
1
Yepes Londoño, Mario Alberto. En: la compilación de María enseñanza-aprendizaje, de propuestas
Teresa de Uribe, Historia y Presencia. Universidad de Antioquia,
1999; Yepes Londoño, Mario Alberto. En: Crónicas Universita-
escénicas novedosas, de búsquedas
rias. Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina. Autor interdisciplinarias. Todas estas
Corporativo. Medellín, 2003.
2
Alzate, Luz Dary. Proceso de Auto evaluación previo a la acredita-
posturas académicas influenciadas
ción. Programa de Maestro en Arte Dramático. Medellín. Año por el movimiento del Nuevo Teatro
2001. Anexo 3, página 4.
24
Colombiano, pero también por una que es inevitable que se mueva en un

diversidad de corrientes surgidas en el terreno transdisciplinario por su carácter
ámbito internacional y acentuadas en de hibridez y que por lo tanto es posible
el método grotowskiano, centraron la que sea estudiada desde diferentes
búsqueda del desarrollo actoral en el disciplinas que hacen del arte escénico
trabajo del cuerpo del actor en Medellín. un objeto bastante interesante de ser
estudiado.
Esta búsqueda está centrada en generar
un actor vital capaz de transgredir sus
propias dificultades, obstáculos, miedos, FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE
liberar el cuerpo para que el actor fluya LA INVESTIGACIÓN EN ARTES
energéticamente y escénicamente. Sin ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO
embargo aunque mucha parte de las DE TEATRO
obras del programa de teatro de la época
de los ochenta están en esta búsqueda y Los enfoques teóricos y conceptuales
que como experiencia se ha recogido en de la investigación en artes escénicas,
el presente, es un trabajo que no se ha actualmente se ubican desde los estudios
sistematizado. culturales y postcoloniales, al mismo
tiempo de las concepciones sobre
El Departamento de Teatro de la transculturalidad, transdisciplinariedad,
Universidad de Antioquia ha sido hibridez, transtextual y transmedial,
pionero en la ciudad de Medellín, en apoyados por autores como Alfonso
el deseo de materializar propuestas de Toro y Fisher-Lichte, que ofrecen
investigativas del arte escénico, que desde estas perspectivas opciones
tanta falta hacen en la ciudad de de lectura en investigación teatral. A
Medellín. La oportunidad de pertenecer continuación se presentarán brevemente
a un espacio académico que promueve las fundamentaciones:
la investigación como uno de los fines
fundamentales de la vida universitaria Ciencia, artes y transdisciplinariedad
le da un privilegio al arte escénico de
la Facultad de Artes en la exploración y Pensar un nuevo proyecto
materialización de proyectos de estudio que supere las expectativas
en diferentes líneas, pedagógicas de universalistas del metarrelato
creación, interdisciplinarias y que se han occidental, implica además de
desarrollado en sus 25 años de experiencia una revolución epistemológica,
artística y académica. comprometer ética y políticamente
todos los saberes en un intento por
Para concluir, es posible observar cómo pensar diferente, por comprender
de manera diferente nuestros
a lo largo de la historia del arte escénico,
problemas y buscarles solución
la investigación ha sido siempre parte
de raíz” (Flórez, 2001: 4).
integral y esencial de su desarrollo, que
ha producido transformaciones tanto en
En la actualidad se presenta un desarrollo
su propia especificidad como del medio
social y cultural donde se desenvuelve, de las ciencias sociales y humanas por
las nuevas formas de pensamiento, por de las disciplinas para poner en conjunción
las prácticas que se establecen en otras los saberes como una forma compleja,
sociedades diferentes a las occidentales, integradora y holística. Con esta forma
otras formas de conocer, formas holísticas discursiva no se establecen jerarquías de
del pensamiento que replantean el lugar dominios frente a los saberes, sino que se
de las disciplinas como fragmentos del genera la opción de la traductibilidad en
saber científico, con jerarquías internas términos de elementos de comunicación
a partir de modelos decimonónicos, que que intervienen al entrar en conversación
han apartado los procesos cognoscitivos entre cada saber que promueva literatura,
de los elementos éticos, estéticos por poesía, las experiencias espirituales desde
supuestos metafísicos y objetivistas, las artes escénicas y del espectáculo
dejando de lado el sujeto como centro de (Flórez, 2001: 5).
las estructuras sociales, un ejemplo de
esta separación es la concepción del arte, Esta propuesta transdisciplinar se
en este caso el teatro, como disciplina enmarca en el postcolonialismo como
marginada del conocimiento científico categoría de la cultura (teoría de la
debido a que ésta, está asociada al sujeto cultura, política, sociología, economía,
y a su intersubjetividad en la construcciónentre otras), la cual considera las
de mundos desde la experiencia estética. contradicciones y discontinuidades que
se dan dentro de los diversos campos
Por lo tanto, a partir de la crisis de de la historia y de la cultura. Como lo
las disciplinas aparece el reto de la afirma Alfonso De Toro, se caracteriza
transdiciplinariedad, la cual es la nueva por un pensamiento deconstruccionista,
manera de conocer más allá de las transtextual y transcultural. Es un
fronteras que enmarcan las disciplinas. pensamiento decodificador de la historia
(descentra la historia), es heterogéneo o
La transdisciplinariedad, cuyo fin es la hibridado. Propone:
superación de los límites de la propia
disciplina y emplear otras disciplinas a) La transculturalidad, concebida como
(historia, cultura, teorías de los medios un fragmento o bienes culturales que
de comunicación, filosofía, sociología, no son generales en el propio contexto
entre otros), para reflexionar sobre las cultural, sino que provienen de culturas
barreras culturales y sobre lo que está externas que corresponden a otras
sucediendo en las mismas, especialmente identidades, constituyen un campo de
en el teatro como lo plantea De Toro. acción heterogéneo (De Toro, 18). Para la
La transdisciplinariedad en el teatro se investigación en teatro la transculturalidad
concibe como las unidades o elementos permite decodificar y redecodificar las
particulares de otras disciplinas al interpretaciones y las experiencias para
servicio de la apropiación, decodificación luego preelaborarlas.
e interpretación del objeto analizado.
b) La transtextualidad, concebida como la
Con la transdisciplinariedad se busca recodificación de subsistemas y campos
trascender en los discursos fragmentados particulares de diversas culturas y áreas
26
de conocimientos, permite preguntarse la economía mundial. b) Las grandes

en los usos convenientes, compatibles y décadas migratorias de los países del
continuos de otros sistemas culturales a tercer mundo a los países desarrollados;
las investigaciones o los procesos teatrales, mayor hibridación cultural, identidad
es decir el teatro visto no solamente como y conflictos. c) El feminismo y ecología
un espectáculo, sino a su vez como fuente como movimiento social y como cultura
de conocimiento, como algo político emergente, cambió el orden político,
e histórico semióticamente hablando, económico y la producción teórica.
donde, partiendo de un grupo selecto de Comienza a gestarse un cuestionamiento
autores y de obras, se da todo el panorama sobre la idea de desarrollo y el papel de
de fenómenos de nuestra actual cultura, las ciencias desde la visión hegemónica
radicando aquí una de las principales que apoya la construcción de progreso y
intenciones de esta investigación. civilización eurocéntrica y anglosajona,
desde la idea de la globalización que pone
Estos elementos, enriquecen los discursos en conflicto las relaciones entre lo global
y los procesos creativos del teatro desde y local, entre lo cotidiano, lo científico y
las construcciones y reconstrucciones lo estético.
culturales, pues posibilitan las discusiones
por el otro o alteridad, la diferencia, la Este cambio se fundamenta en la crítica
desigualdad, la exclusión y la inclusión, del postestructuralismo, crítica dirigida
así mismo, las visiones de género que cada a los cimientos de la modernidad,
vez retoman más fuerza en el contexto fundamentada hacia el racionalismo
latinoamericano. positivo y científico de la ilustración,
el cual se sustenta en dos movimientos
La postmodernidad y el postcolonialismo intelectuales: el grupo de la escuela
frente al metarrelato de la ciencia de Frankfurt, (Adorno y Marcuse), se
fundamenta en los campos de psicología,
Para Valcárcel (2001: 245) el término de política y cuestiones sociales y culturales.
postmodernidad se ha utilizado para Sus fundamentos teóricos son: utiliza
designar un cambio cultural de carácter la herencia marxista, postulados
social, con el que se pretende identificar el freudianos y maneja la filosofía kantiana.
final de la modernidad; se caracteriza por El grupo intelectual francés retoma el
una reacción frente a la modernidad, crítica ámbito político y personal, en campos
a los postulados de la ilustración, puesta relacionados con la cultura y las ciencias
entre dicho de presupuestos científicos, sociales, (Foucault, Derrida, Kunn,
epistemológicos, culturales e ideológicos Lyotard, Deleuze). Desde el ámbito
y la incredulidad a los metarrelatos de la historia interroga los principios
como la ciencia. La postmodernidad se teóricos de conocimiento verdadero y
instaura en un marco referencial desde científicos. Negación de lo universal,
diferentes aspectos como: a) Cambios se pone en cuestión las concepciones
económicos, los cuales se caracterizan por totalizadoras y absolutas. Inexistencia
automatización del proceso productivo, de un conocimiento objetivo, muerte
trabajo científico-técnico, mercado de del sujeto pensante de la ilustración, se
Obra: “Asesino” Universidad de Antioquia, Fotografía: Andrés Uribe
niega la totalidad de la historia y queda sistemas paradigmáticos. Con Lyotard,

reducida a la arqueología del saber, fin “el saber no se reduce a la ciencia, ni siquiera
de la historia como discurso totalizador al conocimiento”. Existen múltiples tipos
y se evidencia la visión de razón para el de conocimiento (cotidiano, científico
capitalismo como instrumental y práctica. y sensible), la diferencia radica en la
traductibilidad. De esta manera la ciencia
Frente a las concepciones de ciencia, se convierte en un subconjunto del
se cuestiona como metarrelato, se conocimiento. El saber científico es una
devela la relación ciencia y desarrollo, clase de discurso. El lenguaje y la cultura
desde Foucault se establece la tensión se convierten en el único o primer nivel de
entre poder y saber, pone entre dicho explicación de la realidad (Valcárcel, 2001:
la objetividad y la universalidad del 246).
conocimiento científico. Kunn, interroga
los mecanismos de producción científica, Por otro lado, desde Derrida se abordan las
reivindica la importancia del contexto, relaciones entre lenguaje y pensamiento.
la ciencia está mediada por paradigmas, Aporta el concepto de de-construcción, el
critica la discontinuidad de los discursos cual significa: descubrir los presupuestos
científicos. En este caso, se cuestiona la no explícitos que subyacen en los códigos
existencia del método científico positivista aceptados, las teorías, el pensamiento
como único método para interrogar formulado, los sistemas de valores que
las realidades. Así mismo, no existe un han prevalecido durante siglos asociados
sólo sistema de valores y creencias que a la sociedad industrial capitalista.
medie la investigación sino múltiples
28
De esta manera, el postmodernismo 2. ¿Cómo concibe la naturaleza de las

propone la reivindicación a la relaciones entre el investigador y el
subjetividad, del individuo capaz de conocimiento que genera?
tomar decisiones, dar juicios relacionados 3. ¿Cuál es el modo de construir el
sobre el mundo, importancia del contexto, conocimiento el investigador?
relación con la libertad, fragmentación
del poder, relato vinculado a la vivencia La primera pregunta de orden ontológico,
y reivindica la microhistoria, establece se refiere a las formas de concebir la realidad
la incredulidad a los metarrelatos como para la producción de conocimiento,
la ciencia, corporizar al sujeto desde las conocimiento que históricamente se ha
artes, proponiendo y promoviendo el nombrado como científico y construido
conocimiento sensible. por el metarrelato de la ciencia, desde los
paradigmas positivistas y post-positivista,
La visión ontológica y epistemológica cuya concepción del conocimiento está
de la investigación teatral: conocimiento mediada por la generalización de las leyes,
sensible y abstracto libres de tiempo y de contexto (Sandoval,
2001) y una realidad objetiva.
Para abordar la concepción de la
investigación en artes escénicas, es Sin embargo para los paradigmas
necesario plantear las relaciones de crítico social, constructivista, dialógico
los métodos con respecto a las formas e interpretativo, la realidad es empírica,
como se concibe las realidades, no como y por ello el objeto de estudio puede
únicas sino como cargas de visiones y estar independiente del sujeto que la
percepciones de mundo y construidas por conoce, es él quien la percibe, la piensa,
las subjetividades e intersubjetividades, la actúa y la interpreta, lo que quiere
de las cuales el investigador debe de ser decir que la realidad del sujeto no está
consciente, para su análisis, construcción excluida de la lectura del mundo, que no
y reconstrucción. es un hecho independiente del contexto
cultural, sino que está mediada por los
Según esto, se hace necesario plantearse códigos culturales y sistemas simbólicos
preguntas que direccionan toda que la atraviesan. Este concepto en una
investigación. Según Sandoval (2001: 28), investigación teatral es importante porque
apoyándose en Guba, los paradigmas los procesos creativos están mediados
como sistemas de creencias y valores que por los mundos particulares de cada
median una investigación, se sustentan participante enriqueciendo así el objeto
en tres preguntas de orden ontológico, de estudio, en este caso el hecho teatral.
epistemológico y metodológico, pero en
este caso planteadas desde la especificidad Por lo tanto en la generación de
del teatro: conocimiento teatral apoyado por los
estudios culturales, se desarrolla un tipo
1. ¿Cómo el teatro concibe la de conocimiento que es el estético y que no
naturaleza de su conocimiento y de está desligado del conocimiento científico
la realidad? y cotidiano. Este tipo de conocimiento
“sensible”, es el que convoca a la acciones y constituyen sentido sobre el

investigación en artes escénicas y es pues mundo a partir de complejos procesos
un conocimiento dialógico e interactivo de negociación, desde un lugar situado
entre el investigador y lo investigado, e históricamente constituido, es decir, a
y mediado por sistemas de valores que partir de profundos anclajes histórico-
obligan al investigador a meterse en la culturales como género, nacionalidad,
realidad que se analiza o se representa, etnia y clase social; como también de
para poder comprenderla o reconstruirla. anclajes electivos como procesos de
De esta manera, el sujeto se construye identificación o afiliaciones que los actores
en contextos culturales particulares, y actualizan en el curso de sus biografías.
es a su vez, constructor de significados Todo esto se constituye en proceso de
a partir de la interacción social dentro construcción social del mundo, el cual
de esos contextos desde el discurso o implica relaciones de poder desiguales
la narrativa. Un ejemplo de esto, es el y de poder desniveladas, lo que permite
teatro, como un proceso interesado en entender la configuración de órdenes
expandir y profundizar el significado que institucionalizadas cuya legitimidad
la gente puede extraer de su vida. Esta estriba en la capacidad del sujeto para
construcción de significados depende de la proponer-imponer, una visión de mundo
capacidad del individuo de experimentar como la única posible y plausible,
e interpretar la significación del entorno, que engendra prácticas históricas y
incluyendo la manera como otras personas objetivamente ajustadas a las estructuras
de su cultura se han construido y han que las producen, en un proceso no exento
presentado el significado. En este sentido, de conflictos. Por esto, la preocupación por
los modos como los miembros de una el sujeto y subjetivación desde los órdenes
cultura y en este caso el hombre de teatro institucionales, encuentran en la dimensión
codifican y decodifican singularmente subjetiva el mayor desafío, porque desde
el significado, se manifiesta a partir de ese “lugar” ponen a prueba las normas y
diferentes formas de representación que los valores propuestos y es ahí donde se
pueden ser visuales, auditivas, lingüística, afina, se modifica o se clausura el sentido,
matemática, espaciales, y en este estudio a a partir de instituciones emergentes como
través del teatro. organizaciones ciudadanas, agrupaciones
de carácter religioso o los medios de
En esta medida, la forma de apropiación comunicación y en este caso específico el
e interpretación que realizan los actores teatro.
sociales de las condiciones objetivas
del mundo, es una construcción de Para Reguillo comprender la importancia
significados pero más que esto es el y la necesidad de cuál es el papel del
proceso de subjetivación del mismo. sujeto en la constitución de lo social, se
Reguillo (2001: 3) establece, que pensar debe plantear el siguiente interrogante:
el proceso de subjetivación como un ¿Cómo accede a la subjetividad sin
enfoque supone mirar la constitución de confundirla con lo individual ni reducirla
la sociedad como un proceso dinámico, a un conjunto de opiniones personales
en el que los actores sociales realizan que los actores tienen en relación con
30
el mundo? Para responder a dicho contiene un contexto de enunciación,

interrogante, es necesario, poder penetrar históricamente construido, culturalmente
hermeneúticamente en las estructuras compartido y subjetivamente interpretado;
cognitivas y afectivas de los actores con un sistema de posiciones diferenciales
sociales para encontrar ahí la presencia como el gesto, el ejecutante, receptor y
de lo social en lo subjetivo, es decir, desde los testigos, además con un sistema de
el análisis social los sujetos empíricos son representaciones susceptible de lectura
importantes en cuanto actualizaciones que permite aprehender los efectos del
de matices culturales, importa cómo discurso según los diversos modos de
hablan desde un cuerpo socialmente instituirlo e interpretarlo.
constituido: género, nacionalidad,
pertenencia étnica, adherencia religiosa, En este sentido, el discurso se convierte en
política y las identificaciones con un dispositivo social, porque es susceptible
colectivos específicos como los ecologistas de representaciones y se pliega no como
o defensores humanos. Al establecer la una sucesión de códigos sino como
importancia del habla en los matices una producción social de sentidos, en
culturales, se establece el discurso como tanto, opera en cuatro planos: formación
un mediador en la construcción del discursiva, la cual, es la formación
proceso de subjetividad. Referente a esto, histórica y/o plano institucionalizado
la autora afirma que el discurso tiene desde donde se sitúa el sujeto. El campo
diferentes formas de manifestaciones de discursividad, que es el espacio social
como: formales, se refiere a los discursos y las relaciones de fuerza. Por otro lado,
orales, escritos, gestuales, de referencia están las estrategias discursivas, que son
a sus ámbitos (discurso institucional las posiciones diferenciales y el ámbito de
o especializado); dominante/popular decisiones de los actores. Y por último,
o subordinado; cotidiano o común, en la narrativa constituida por el plano del
relación a los campos (discurso político, relato y/o concreciones. Todo esto, para
religioso, económico). Sin embargo, es a poder penetrar hermenéuticamente en
través del discurso que los actores sociales las estructuras cognitivas y afectivas de
son capaces de referirse subjetivamente al los actores sociales, para encontrar la
mundo en actitud objetiva. presencia de lo social en lo subjetivo.
El sujeto nace situado en lugar histórico En este sentido, el discurso teatral se

y culturalmente constituido por etnia, convierte en mediador de la cultura y
género, nacionalidad y clase social en un elemento constitutivo del proceso
que constituyen los anclajes histórico- de subjetividad y de intersubjetividad.
culturales y a su vez, vive procesos de Porque adquiere sentido, contar las
identificación o afiliación que los actores propias vivencias (interpretar) dichos,
eligen y actualizan en el transcurso de hechos y acciones, a la luz de las historias
su vida que son los anclajes electivos. que narran los actores o sujetos (Bolívar,
Todo lo anterior, estructura el proceso de 2002: 3). Y entendemos como narrativa la
construcción social del mundo, el cual, cualidad estructurada de la experiencia
es mediado por el orden discursivo, que entendida y vista como un relato; por otro,
las pautas y formas de construir sentido, a leídos y reconocidos por un espectador,

partir de acciones temporales personales, como lo afirma Fisher-Lichte (1994):
por medio de la descripción y análisis de
los datos biográficos. En una particular El análisis semiótico se puede
reconstrucción de la experiencia, por la considerar como un método
que, mediante un proceso reflexivo, se da eficaz cuando se trata de
describir y analizar puestas en
significado a lo sucedido o vivido (Ricoeur,
escena en relación a posibles
1995). Cuando se narra –y el teatro es significados, que se atribuyen a
una forma de narración en el sentido elementos particulares (sonido,
anteriormente anotado–, se cuentan los determinados movimientos,
sucesos y vivencias del otro y cómo este la iluminación, entre otros),
otro construye el mundo de significados, estructuras parciales o la puesta
y estos significados están determinados en escena. En cambio, no son
por un contexto en los que suceden las tenidos en cuenta, ni estudiados
otros aspectos de la puesta en
vivencias. Es por esto, que Geertz (1994)
escena como la interacción entre
entiende la cultura y analogando este significado y efecto o campos
concepto al teatro, como un texto que energéticos que se desarrollan
se puede leer porque está cargada de entre actores y espectadores.
significados, que pueden ser leídos y por
fuera de ese contexto de significados no es En el teatro lo semiótico actúa siempre
posible interpretarla. en dos funciones: referencial y
performativa. La referencial se refiere a
Investigación teatral desde una mirada la interpretación de personajes, acciones,
semiótica e híbrida relaciones y situaciones. Y la performativa
corresponde a la realización “de acciones
Para concebir la investigación teatral es –ejecutadas por actores y espectadores– así
necesario remitirse a dos instancias u como también a su efecto inmediato”, como
órdenes diferentes; la primera, que tiene lo plantea Fisher-Lichte (Ibíd.). De esta
que ver con el estudio y análisis de la manera, el intercambio de estas dos
representación, entendida como una funciones, referencial y performativa,
construcción semiótica; y la segunda, el actúan simultáneamente generando
estudio y análisis ya no del teatro sino de la significados. Esta función de lo semiótico
teatralidad en su carácter de hibridez por en el teatro es uno de los principios
reunir en sus argumentos un sinnúmero que nos permite leer y comprender el
de teorías que se ajustan al problema del mundo del espectáculo, y es un apoyo
cual vamos a hablar. En primera instancia: fundamental para la construcción de
la investigación tanto teórica como
La investigación del teatro desde el orden escénica. Lo semiótico es una mirada del
de lo semiótico mundo desde unas perspectivas claras
y que producen un tipo de composición
Lo semiótico en una construcción y análisis escénica y de lectura del hecho teatral con
del teatro, busca fundamentalmente unos fines específicos, esto tiene que ver
con focalizar la atención en los procesos
generar significados que puedan ser
de formación de significados.
32
La investigación teatral en un sentido una diversidad de tejidos, donde ninguno

semiótico define pues una construcción predomina sobre el otro sino que por
del teatro y una lectura del mismo el contrario cohabitan fortaleciéndose,
en un sentido referencial, diferencial uno con el otro. Esta característica se
y convencional. Esto significa una lee a partir de la transdisciplinariedad,
construcción, una lectura y una donde los discursos disciplinares no
investigación del teatro especificada en se jerarquizan sino que posibilitan la
términos de géneros, de comparación u interpretación de las representaciones de
homologación a una realidad concreta, manera transcultural.
de estilo, de historicidad, que define
y diferencia, por ejemplo, ficción de Este sentido de hibridez en los conceptos
realidad, actor y personaje, que diferencia de De Toro, dentro de la teatralidad se
la disciplina de otras, determinando de resume:
esta manera su esencia.
1. En el estudio de la producción teatral, en
El estudio del teatro desde una mirada el cual, se hace necesario la descripción
semiótica permite profundizar en de las unidades culturales que se
particularidades y especificidades de la encuentran en una obra teatral, tanto
disciplina, ampliar los conocimientos de la referencias culturales que hay de
propios de la disciplina, materializar la propia cultura como las existentes
y definir producciones de teatro desde por fuera del espacio cultural propio.
parámetros universales de conocimiento Así se hace necesario el estudio de las
y de técnicas reconocidas como tales, y traslaciones y transformaciones de estas
que son posibles de ser estudiados desde unidades culturales y su remodificación
diferentes opciones semióticas como la en una semántica y pragmática del
inferencia y las equivalencias. texto y la escena, llevándonos al estudio
transcultural y transdisciplinar de éste.
La investigación de la teatralidad desde
la hibridez 2. El estudio de lo que Alfonso De Toro
define como el entrelazamiento de los
Para comprender la investigación desde la medios de representación, es decir el
hibridez, es necesario definir el concepto estudio de los diferentes discursos con
de teatralidad comprendido éste como que se realiza el tejido teatral de la
el estudio de cualquier representación representación, o sea el estudio de sus
estético-artístico-lúdica que se realiza en concretizaciones: el actor, la voz, los
el cuerpo y que no excluye ninguna forma decorados y accesorios, la música; este
de representación (De Toro). estudio exige a su vez, la descripción,
análisis e interpretación de la traslación
Entonces una investigación vista desde un de las inscripciones culturales a los
estudio de la teatralidad implicaría, según medios seleccionados, del empleo
De Toro, un estudio de la “hibridez”, de los diferentes medios y formas de
esta característica –según el autor– comunicación y de la relación entre la
funciona como un entrelazamiento de cultura base madre y la externa, es decir
que proporciona un transmedial del como equivalencia y convención, como

teatro. reproducción de lo dicho; el cuerpo
supeditado en la representación a la
3. El estudio de la recepción de formas acción verbal, desdibujaba y negaba otras
teatrales híbridas. opciones simbólicas de concebir el cuerpo
y sus teatralidades, de una mirada del
En este sentido, la teatralidad pasa por cuerpo desde sus potencias de lo sensible.
la producción no sólo de significado
sino también por la producción de Una mirada del cuerpo desde la noción
construcciones simbólicas que diversifican de teatralidad dice De Toro: “no persigue
el conocimiento del teatro pero que la finalidad de transportar mensajes o
también posibilitan escenificaciones emociones ajenos a él, sino que produce
culturales desde lo científico y estético. incidents pulsionnels, dicho de otra forma
se trata de efectos de situación de intensidad
Cada una de estos dos enfoques (semiótico, –como Pavlovski acostumbra a formular
hibridez), permiten ser un marco de (teatro / situación de intensidad)…” y
referencia en la lectura e investigación del además agrega: “En este concepto se trata
hecho teatral y de las teatralidades. Pero de la manifestación del cuerpo y no de la
ellos no pueden ser leídos sino pasan por un construcción de sentido o de lenguaje”.
estudio transdisciplinario y transcultural
que en cada enfoque se presentan de Plantear entonces una investigación desde
distintas maneras y determinan líneas de la noción de hibridez significa asumir
investigación específicas. un discurso del cuerpo fragmentado,
desemantizado, donde se privilegian los
Lo corporal como objeto de investigación cruces y donde el cuerpo se reinterpreta y
en las artes escénicas se redescubre en cada entrelazamiento ya
sea con las artes plásticas, con la música,
Estudiar el cuerpo en el teatro significa con la danza, con la escritura.
comprender todo el discurso hegemónico
del texto dramático hasta principios del Para finalizar este carácter del cuerpo
siglo XX, momento en el cual el discurso desde una mirada de la teatralidad como
sobre el cuerpo se transformó y a su vez hibridez, De Toro nos dice:
la noción de teatro que como discurso
mayor, dio paso a otras teatralidades y El cuerpo como materialidad
un pensamiento nuevo sobre el cuerpo. se presenta como superficie
Este discurso mayor fue un discurso de inscripción basándose en
reiteraciones y, a través de diversas
basado en el privilegio del cuerpo como concretizaciones, se puede leer.
representación, donde el cuerpo era un Por lo tanto podemos entender el
signo icónico, portador de la lengua, de cuerpo como un proscenio teatral
acciones y de mensajes. Corresponde en el cual se inscriben y se leen
esta noción de cuerpo, según De Toro, procesos culturales, produciendo
a una concepción de teatro como al mismo tiempo significación y
diseminación. En la escritura, en
reproducción de la realidad, donde la los movimientos, en los gestos,
relación cuerpo, signo, objeto, funcionaba en las máscaras, en la vestimenta
34
y en los accesorios se inscriben misión, visión y objetivos, que conllevan a

residuos/huellas del cuerpo. la construcción de líneas de acción, sobre
las cuales se fundamenta la intervención. A
Estos dos tipos de intención investigativa continuación se desarrolla esta propuesta:
nos pueden servir de guía para definir y
sustentar la importancia de materializar Misión
una investigación teatral en nuestro
medio y definir líneas e intenciones • Formular, coordinar, ejecutar y generar
investigativas en el Departamento de estrategias formativas, formales y no
Teatro de la Universidad de Antioquia.
formales de investigación que sustenten
los programas de pregrado, postgrado
Para el Departamento de Teatro de la
y de extensión del Departamento de
Universidad de Antioquia, la primera
intención permite recoger una cantidad Teatro, de la Universidad de Antioquia
de experiencias vocales, corporales, desde el desarrollo de experiencias de
dramaturgias, y de técnicas actorales de indagación que formalicen proyectos
procesos claramente definidos en una de investigación en artes escénicas y del
función de representación; y la segunda, espectáculo y generen conocimiento
recoge una diversidad de experiencias teórico, artístico, metodológico,
con la teatralidad que el Departamento tecnológico y desarrollo social y
está incrementado y experimentando cultural.
en su vida académica; manifestaciones
que van desde obras teatrales y cursos Visión
académicos hasta experiencias y cursos
diseñados para experiencias menores • El Departamento de Teatro desde
del teatro como la performance, el circo, la investigación será líder como
la intervención urbana; también una una institución consolidada en la
investigación desde la perspectiva investigación teatral en Latinoamérica
transdisciplinaria, se vuelve importante con una visión ínter, multi y
debido al auge de especialistas de otras transdisciplinar, que aporta a los
disciplinas dentro del Departamento programas nacionales formales y no
que enriquecen y amplían la teatralidad formales desde las artes escénicas
desde miradas estéticas, literarias, y del espectáculo, con experiencias
antropológicas, lingüísticas, etc.
reconocidas por su calidad y
pertinencia en pregrado, postgrado y
extensión nacionales e internacionales.
PERSPECTIVAS DE LA
INVESTIGACIÓN EN ARTES
Objetivos
ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO
DE TEATRO
• Formar a estudiantes en los elementos
conceptuales y metodológicos
Estructura organizativa
básicos que le permitan alcanzar
las competencias de comprensión
La investigación en el Departamento de
requeridas para: interpretar, formular,
Teatro, se ha estructurado a partir de la
diseñar y gestionar procesos y acciones hace referencia a la investigación como

de investigación en los programas de base de la enseñanza, media todos los
pregrado y postgrado. procesos académicos y prácticos de las
• Conformar y dinamizar una artes representativas, escénicas y del
comunidad académica desde la espectáculo. Busca formar a estudiantes
creación de grupos y semilleros de en la formulación de proyectos, en el
investigación reconocidos que generen estudio paradigmático, metodológico
conocimiento teórico, tecnológico y y técnico para la recolección y análisis
de desarrollo social, que se socialice a de la información.
través de maestrías y doctorados.
• Desarrollar propuestas de investigación • Investigación formal y aplicada:
a nivel local, regional, nacional e se desarrolla por el semillero de
internacional desde extensión a partir investigación teatral (SITE) y el grupo
de la contratación directa, convenios de investigación en Artes escénicas y del
y alianzas intra, interinstitucional que espectáculo, conformado por grupos
permitan fortalecer el conocimiento de profesores, auxiliares y estudiantes,
teórico y práctico de las artes escénicas los cuales participan activamente
y del espectáculo. en las diferentes convocatorias, que
buscan la generación de conocimiento,
Líneas de acción desarrollo tecnológico y resolución de
problemáticas culturales, artísticas,
• Formativa: es el eje transversal de los educativas y sociales de la realidad
programas de pregrado y postgrado, colombiana.
Esquema No. 1.
36
• Investigación-Extensión: corresponde La investigación en esta línea se visiona como:

a los programas de investigación
contratada, seminarios, diplomados, • Todo proceso de aprendizaje es un proceso
socialización de resultados de de construcción de conocimiento.
investigación a través de eventos • La enseñanza debe ser objeto de reflexión
que convoquen la formación en sistemática sobre la base de la vinculación
investigación teatral, en los que entre teoría y experiencia pedagógica.
se incluyen invitados de otros • Compromiso continúo en el proceso de
países y la realización de convenios construcción y sistematización del saber.
intrainstitucional e interinstitucional. • La apropiación de saberes, asimilable a un
Con miras al desarrollo de convenios proceso de investigación.
nacionales e internacionales.
La línea de acción: formal y aplicada
Como lo muestra el Esquema No. 1, la
línea de acción formativa se evidencia en Corresponde a esta línea la conformación
los programas de pregrado y postgrado, los de grupos de investigación y semilleros que
cuales se enuncian en el gráfico. Sustentados dinamizan la generación de conocimiento
alrededor de ejes transversales, como son: la en las artes escénicas y del espectáculo, en
investigación como base de la enseñanza, la los que participan: docentes y estudiantes
investigación transdisciplinar, transcultural, en formación de pregrado o postgrado. (Ver
transtextual y semiótica. el esquema para comprender dicha lógica –
Esquema No. 2–).
Esquema No. 2.
Grupos de investigación Eisner, Elliot. (2002). “Cognición y

representación”. En: La escuela que necesitamos.
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38
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN*
Student Theater as rebellion
Kalev Kudu**
** Maestro en RESUMEN
Estudios Teatrales.
Magíster en Dirección
Teatro vivo o vívido significa actores con espíritu, ideas vivas, entusiasmo
Escénica. Trabaja en interior. El teatro en vivo no necesita un tipo italiano de escenografía o una
su país con grupos decoración costosa –el buen teatro se ejecuta en un apartamento, en un bosque,
de teatro juveniles y en un garaje o un hangar o en la calle o en el mercado–. El espacio que ya existe
universitarios.
seria una decoración. El teatro estudiantil debe correr riesgos, escoger autores
jóvenes desconocidos, experimentar con nuevas formas, no debemos tener miedo
de la oscuridad o del pesimismo. En el teatro vivo todo es posible –todo se puede
hacer–”.
PALABRAS CLAVE
Teatro, estudiantil, rebelión, política, anarquía, lenguaje.
ABSTRACT
Live or lived theater means actors with inner spirit, live ideas and enthusiasm.
Live theater does not need an Italian type of scenery or an expensive decoration—
good theater can be done in an apartment, in a forest, in a garage or a hangar or
on the street or in the market. The existing space would act as decoration. Student
Theater must take risks, choose young unknown playwrights, experience with
new forms. They should not be afraid of darkness and pessimism. In live theater
everything is possible, “anything can be done”.
KEY WORDS
Theater, student, rebellion, politics, anarchy, language.
* Traducido por Marco Giraldo Barreto, Licenciatura en Lenguas Modernas, Universidad de Caldas.
Recibido: junio 2 de 2009 ; aprobado: agosto 10 de 2009
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN
El teatro estatal –fundamentado muy bien como un acto cultural, como teatro en el
y orientado hacia el espectáculo propio, teatro, como evento surrealista, acto en el
hacia el éxito y la competencia– es una que los guerreros Tschetshen detienen la
prostituta. Debe vender su producción en música popular “Nord –Ost” para detener
cualquier caso, debe ser consumible, lleno el asunto comercial/burgués de nuestros
de color y orientado a los consumidores días, pienso que una bomba es un serio
(y como sabemos, el gusto de los argumento. Desde años recientes siento
consumidores está ya contaminado por que algunas veces debemos actuar del
la televisión, las películas y la Internet, y mismo modo (por supuesto, una bomba
después de eso sólo nos queda imaginar es demasiado; uso “bomba” en un sentido
qué clase de cosas produce dicho teatro). metafórico), suficiente para engañarnos,
Dicha clase de teatro se está volviendo para manipularnos, para gastar nuestro
un gran supermercado, donde puede tiempo y dinero. Debemos reaccionar y
encontrar cualquier clase de porquería por (grimly).
nada; al mismo tiempo, también temas o
autores complicados se hacen comestibles. Teatro vivo o vívido significa actores con
Es una vergüenza que buenos autores espíritu, ideas vivas, entusiasmo interior.
se pudran en tal salsa o que directores Es importante que lo primero en dicho
corruptos (keep in grip) por directores de teatro tenga que ser una idea (qué y para
teatro y patrocinadores. qué) y sólo después de eso obtener el
dinero para la realización del proyecto.
¡¡¡Necesitamos un nuevo teatro!!! ¡El Con este último es importante involucrar,
teatro debe vivir de nuevo! por supuesto, sin ir en contra, sin eclipsar,
los objetivos de la creación. El teatro
Mi conferencia (o presentación, si en vivo no necesita un tipo italiano de
así gustan) no es académica; es el escenografía o una decoración costosa –el
manifiesto acerca del teatro ideal. En mi buen teatro se ejecuta en un apartamento,
opinión, el teatro estudiantil es la metáfora en un bosque, en un garaje o un hangar
de éste: el rebelde contra el teatro de o en la calle o en el mercado–. El espacio
Estado (stgagnant) y vendido. que ya existe sería una decoración.
Mi reporte se compone de dos partes. ¡Locura! ¡Locura! ¡Más locura! Para

La primera parte está dedicada al teatro arriesgarse a ser un lunático y despreciar
vivo o vívido (no podemos llamarlo a las autoridades en el mundo real o en
teatro viviente), lo que pienso de éste. En el teatral. ¡No es posible hacer un teatro
la segunda parte cuatro estudiantes del en vivo después de los cursos de teoría!
Teatro Estudiantil de Tartu hablan de su No hay césped fresco en los caminos
ser en nuestro teatro. antiguos. Ser a sí mismo retando a todo
–el dinero, la carrera, la vida personal–,
¡sea libre al fin! Me gustaría citar las letras
PARTE I de Víctor Tsoi, el líder del grupo de rock
Ruso “kino” (cine): “me gustaría quedarme
Si dejamos a un lado el aspecto político contigo, pero las estrellas me invitan a pasear,
del cuento y sólo observamos este cuento mi tipo de sangre es diferente, y la sangre
40
Kalev Kudu
Obra: “Liberty or death / fight of Nestor Mahno” Universidad Tartu - Estonia, Fotografía: Andrés Uribe
me invita…”, si a veces esto parece una El teatro vivo se enfoca en el actor, los
batalla contra molinos de viento, créanme temas, los textos que el director escoge
no se engaña a nadie y si es honesto con la (o que los actores encontraran) deben
audiencia, ellos seguirán su mundo. permitir desarrollar actores que los
inspiren o los irriten. El material que está
Ponga en escena sólo en el momento en una obra debe causar tanta dificultad
cuando sienta un poder mental verdadero, que no le sea posible al actor no mantenerse
sino lo puede hacer de otro modo, si el en entrenamiento; entrenar voz, cuerpo y
mundo necesita su ejecución, si está seguro mente. Qué triste es ver a quienes se hacen
de que el mundo se volverá mucho mejor llamar estrellas, perezosos y gordos, que
después de su presentación. El teatro en escena sólo se sientan y hablan con voz
pequeño (versus el teatro estudiantil) debe deforme. Gracias a Dios que en nuestro
correr riesgos, escoger autores jóvenes sistema teatral universitario no existen
conocidos, experimentar con nuevas estrellas ni actores de especialización, al
formas. En nuestro mundo en el cual la menos eso espero…
mayoría se orienta al entretenimiento no
debemos tener miedo de la oscuridad o Nuestras escuelas oficiales de teatro
del pesimismo, si el material insiste en en Estonia están un poco limitadas y
ello. EN EL TEATRO VIVO TODO ES estrechas de mente. Todos nuestros
POSIBLE –TODO SE PUEDE HACER–, profesores estudiaron el método
claro también se pueden convocar autores Stanislavski, a algunos directores (quienes
conocidos pero háganlo a su modo, a su estudiaron en algún lugar fuera del
estilo, originalmente. sistema) así como a Kantor, Grotowsky
y Artaud, y han experimentado con ellos idealista), está bien, entonces Dionisio
en nuestro sistema teatral; pero ningún también estaba en escena. Todos los
actor ni ninguna audiencia siguen este acontecimientos de la obra deben tocar
experimento muy bien. físicamente a la audiencia. Aún más, la
audiencia debe hacer parte de la obra.
¡Imagine! un actor joven terminando su
escuela teatral, que comience a trabajar El teatro vívido es democrático y también
y al mismo tiempo detenga su evolución: físicamente cercano a la audiencia (el
se vuelve un actor de línea, comienza teatro de caja negra es perfecto, pero
a coquetear con la audiencia, con el podría ser posible cambiar cada espacio
director, se vuelve un mentiroso y alguien a un teatro de espacios). Los precios de
que finge; se vuelve uno de los que llaman los tiquetes deben ser tan bajos como
“actor de especialización” y sólo apunta sea posible –nuestra audiencia son
a obtener su salario mensual, es un actor principalmente jóvenes escolares y gente
mortal. no muy rica, los burgueses nunca van a
buen teatro, así que no es una gran cosa
En el teatro estudiantil es muy importante que gasten su dinero viendo musicales–.
desarrollar técnicas para los actores, pero
aún más importante, creo, es desarrollar ¡El teatro vivo es emoción, agitación,
y mantener la espiritualidad de los rebelión, revolución! El teatro estudiantil
estudiantes-actores, su mente abierta, debe estar al frente de la rebelión. Al
su pasión para hacer teatro. Los teatros mismo tiempo, el teatro estudiantil debe
universitarios deben levantarse, con ser una revelación (Pet shop boys: de la
ejemplo, una rebelión en contra del teatro revolución a la revelación), no se trata
muerto que, me gustaría resaltar, son los de revivir otro sistema muerto, sino una
teatros comerciales. buena ejecución del teatro estudiantil, en
el teatro vívido, que nos invite a un viaje
¡Traer el teatro al teatro! ¡Recuperar el dentro y fuera de nosotros; el buen teatro
lenguaje teatral, más visualización, más debe crear entre la audiencia nuevas ideas,
imágenes en el teatro! El teatro necesita no resaltar las antiguas. El objetivo del
acercarse más a lo físico, así como el teatro no es sólo entretener a las personas
acercamiento físico al texto. Conozco ni disgregar sus mentes, sino unirlas (es
a A. Vassiljev, de Moscú, quien lo está más preciso decirlas en Estoniano: la
haciendo en su teatro. El cine tiene sus palabra “entretenimiento” se forma con
ventajas, sus propiedades de ópera y dos palabras: “meel” y “lahutus”, y el
sus propiedades musicales. En el teatro significado es “separe su mente de usted
tenemos las posibilidades para usar estas mismo”), sólo después de que la mente
ventajas, pero hagámoslo sabiamente: no se concentra, se puede empezar a pensar
las adoremos, no seamos influenciados en preguntas tan importantes como
por ellas. El teatro vívido debe volver a “yo”, “mundo”, “tiempo”, “dioses”,
sus raíces, a los viejos mitos… volver al “nacimiento”, “muerte”, etc.
mismo Dionisio. En cada presentación
(por supuesto, es un pensamiento ¡Gente de teatro! no se sienten bajo la
42
Kalev Kudu
gloria de sus pensamientos o ideas;

sólo obsérvenlas como son y si sólo son Estudie ciencias del teatro a nivel
ideas muertas, o no son nada especial, teórico y ser estudiante de teatro
deséchenlas. me permite ver los procesos
teatrales en la práctica. Puedo
comparar lo que he estudiado con
Si el teatro ideal –el teatro vívido y vivo–
experiencias prácticas. En primer
está listo, comiencen a revelarse contra lugar me interesé en el proceso de
éste, destrúyanlo y comiencen a construir preparación de una presentación y
desde las bases, si es posible, un nuevo cómo una presentación cambiará
teatro. con el tiempo (algunas veces
necesitamos cambiar actores,
los lugares donde se presentará
PARTE II la obra, etc.); si puedo hacer la
comparación con otros grupos
En la segunda parte de mi reporte me aficionados, nuestra compañía
es diferente porque tenemos un
gustaría presentar pensamientos de mis
director profesional, no obstante,
estudiantes de diferentes facultades
al mismo tiempo trato de observar
universitarias quienes al mismo tiempo de modo crítico el trabajo del
están actuando en mi teatro –Teatro director y de los actores. Para mí
Estudiantil de Tartu–. La pregunta para interpretar teatro universitario
ellos fue: ¿Qué significa para usted actuar es tratar de lograr disciplina,
en Teatro Estudiantil? una auto disciplina. Muchas
individualidades llaman al caos
Para mí ser actor en Teatro y dependiendo de nosotros a la
Estudiantil es la primera de armonía –lo que es interesante–.
todas las posibilidades para estar (Enor, estudiante de Filosofía).
en escena. Si estoy en Teatro
Estudiantil no es necesario estar en Lo principal de estar en el
el teatro estatal, puedo interpretar Teatro Estudiantil es actuar en el
y sé que no me vuelvo una escenario. Trabajamos con textos
prostituta. Cuando actúo en un que son interesantes, complejos,
escenario de teatro estudiantil no que van directamente al corazón
tengo nombre, soy más anónimo y también pueden causar dolor.
no soy una estrella –nada que Fue una gran oportunidad para
pueda desanimar al público–. Las mí encontrarme con grandes
cosas en el Teatro Estudiantil son actores de la talla de Kane o
más correctas. Aquí no trabajamos Kharms. Algunas veces siento que
por dinero, hacemos cantidades si interpreto un papel, interpreto
de obras que el teatro estatal a alguien más, puedo llegar a
no se arriesgaría a hacer. Ser un entenderme mejor. El Teatro
actor en Teatro Estudiantil ofrece Estudiantil es un lugar para la
caminos alternativos para actuar. contemplación, la concentración y
(Kertu, estudiante de Artes. Este la absorción. El Teatro Estudiantil
año como ironía en la academia es también un lugar para
de teatro). encontrar buenos amigos. Para
tomar parte en fiestas y festivales cómo funciona el mundo y que

de teatro, lo que significa mucho el ser humano es la criatura más
para mí. Además, viajando se complicada de todas y al mismo
observa el teatro de otros países tiempo el más interesante objeto
y también se aprende algo nuevo de estudio. A través de muchas
acerca de uno mismo. (Anne, presentaciones he superado
estudiante de Lengua y Literatura miedos del pasado y debo decir
Escandinava). que las respuestas a mis miedos
no están lejos. Para mí también
es importante la sociedad donde
Una razón para estar en el Teatro estoy. Es bueno saber que en
Estudiantil es el balance. Estudio algún sitio hay gente que piensa
geología, lo que significa muchas de modo diferente, quienes
matemáticas, química y física. Es están, debe decirlo, fuera de la
fácil para uno perderse en ese realidad. Ellos son mis amigos y
mundo racional y olvidar que puedo encontrarme con ellos en
en algún lugar existe la poesía. cualquier momento y ser parte de
El Teatro Estudiantil me ayuda a una gran familia. Los amo a todos
recordarlo. He actuado tres años a pesar de que algunos somos
en teatro, y ¿cuánto he descubierto muy extraños. (Martin, estudiante
estos años sobre los otros y sobre de Geología).
mí mismo? Conocimientos sobre
44
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO
CONTEMPORÁNEO*
Lysistrata: an experience from classical to contemporary
Mabel Pizarro**
** Actriz y Directora, RESUMEN

egresada de la
ENAD. Desde hace
Lisístrata de Aristófanes que fue presentada en año 411 a.C., siglo quinto, “siglo
14 años reside en de las luces de la época clásica” y de la Democracia ateniense, impacta hoy en
Barranquilla donde día porque Pericles –entre otros– generó en este siglo la participación popular a
se desempeña como todo el pueblo ateniense, desarrollando el acceso a lo público, con gran espíritu
docente en las áreas
de Voz y Actuación
de libertad, propiciando las condiciones ideales para la expresión del arte y la
en el Programa de cultura.
Arte Dramático de la
Facultad de Bellas Artes Dentro del Programa de Arte Dramático de la Universidad del Atlántico, en
de la Universidad del
Atlántico.
quinto semestre se tiene como actividad académica Montaje Clásico, en el que se
abordó la obra Lisístrata de Aristófanes, en la cual el grupo indaga en la creación
del mito clásico, aportándole elementos contemporáneos, extraídos del análisis
de los elementos expresivos tales como vestuario, escenografía y utilería.
PALABRAS CLAVE
Clásico, contemporáneo, libertad, vestuario, utilería, escenografía, Aristófanes,
Lisístrata.
ABSTRACT
Aristophanes’ Lysistrata was presented in 411 A.C., 5th century, “the century of
enlightenment of the classical period” and of the Athenian Democracy, still causes
impact nowadays because Pericles, among others, generated in this century the
popular participation within the Athenian people, developing public access, with
a great spirit of liberty, making possible the ideal conditions for the expression
of art and culture. Within the Drama Program of the Universidad del Atlantico,
the Classical Performance is an academic activity of fifth semester, Aristophones’
Lysistrata was presented. The goal of the group was to find out more about the
creation of the classical myth, adding contemporary elements, extracted from the
analysis of expressive elements such as wardrobe, scenery and props.
KEY WORDS
Classical, contemporary, liberty, wardrobe, props, scenery, Aristophanes,
Lysistrata.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, 2009.
Recibido: mayo 5 de 2009, aprobado: julio 23 de 2009
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO
Todos los aquí presentes en este VI Festival la aristocracia ateniense) al retirarles la

Universitario de Teatro de la Universidad función de custodios de la Constitución
de Caldas, con su presencia renuevan los y trasladó al Bulé o Asamblea de los
ritos que desde hace aproximadamente quinientos, las funciones deliberativas,
26 siglos los seres humanos realizamos: administrativas y judiciales de lo público.
reunirnos para celebrar la vida, agradecer En consecuencia, el poder político,
a la divinidad, a los dioses, a los héroes, administrativo y judicial fue trasladado
al hombre, a la mujer común, incluso al pueblo a través de estos jurados, que
al tirano y contarnos nuestras historias fueron seleccionados por suerte de las listas
bien en la tragedia y su dolor, bien en la de ciudadanos mayores de 30 años y
comedia y su risa, bien en ese indefinido por un periodo de 1 año, con lo cual
satírico. se garantizaba la participación de la
ciudadanía ateniense.
De manera general, para el público lego –
ya que muchos de los presentes conocen y • Esa reorganización del Estado significó
dominan en profundidad, bien la historia el ACCESO del pueblo a los más altos
del teatro en Occidente, bien sus técnicas– cargos del Estado –Los arcontes–, de la
unas referencias generales sobre el ámbito clase popular que hasta entonces estaba
en que esta obra, que presentamos hoy, imposibilitada de llegar a estos cargos, dado
fue presentada en el año 411 a.C., siglo V, que tenía que trabajar para su subsistencia y
siglo de la Democracia ateniense, también no disponía en consecuencia del tiempo
llamado el “siglo de las luces” de la época que requiere la reflexión y acción política.
clásica, el siglo de Pericles, de Aspasia, de Pericles hizo posible esta participación,
Eurípides y por supuesto de Aristófanes. REMUNERANDO OPORTUNAMENTE,
a los ciudadanos responsables de servir
¿Qué tiene de particular el así llamado en el Estado.
siglo de la Democracia, también
conocido como el siglo de Pericles? Una • Otra particularidad o característica
particularidad que llama la atención es del siglo de Pericles y la Democracia por
que Pericles (perteneciente al Partido él representada, es que poseía lo que la
Demócrata) sólo gobernó durante 15 años cultura y la sociedad griega admiraba como un
en Atenas, del 461 al 429 a.C. ¿Qué puede
valor esencial: una oratoria argumentada
ser tan trascendente para que un Gobierno
desde la VERDAD. En el mismo sentido,
de sólo 15 años en un siglo de 100 y que
Pericles y la Democracia ateniense,
ocurrió hace 26 siglos –como ya hemos
no temió a las críticas de sus propios
dicho– todavía nos siga impactando?
ciudadanos, ni de aquellos a los que
Según las referencias históricas y los
acusó. Eso significó para la Democracia
análisis políticos, Pericles realizó junto con
ateniense, para su ciudadanía no verse
Elfiates, la reorganización del gobierno de
amenazada por el gobernante, ni temer la
la ciudad en un sentido más democrático.
utilización del poder del Estado para aplastar
¿Cómo lo hizo?
las críticas que pudieran hacerse. Una
consecuencia directa de esta forma de
• Debilitó el poder del Areópago (que
Gobierno democrático es que genera el
era el Consejo tradicional controlado por
46
Mabel Pizarro
ámbito y las condiciones para que se dé la principal fuente de prejuicio en su contra

LIBERTAD política y por ende se crean las (Nussbaun, 2001). ¿Quién puede dudar
condiciones propicias para la expresión del impacto del Arte, de la Comedia en las
de las Artes y la cultura. vidas humanas?
• Igualmente, dentro de la Es indudable entonces, que al momento de

reestructuración del Estado garantizó que ejercer nuestra labor como artistas y como
éste –a través de un impuesto– pagara la formadores de público, pensemos en
asistencia de los ciudadanos, con menor producir espectáculos que toquen la fibra
solvencia económica, a los espectáculos de los espectadores. Teniendo en cuenta
culturales. que dentro del proceso de formación de
los estudiantes del Programa de Arte
Con este contexto general, abordaremos Dramático de la Facultad está considerado
un elemento importante para el espacio llevar a escena un texto clásico en la
universitario: el papel de la educación asignatura de “Montaje Clásico” en V
como transmisora de conocimientos semestre, el cual es escogido libremente
tradicionales, pero a la vez como de acuerdo a las características e intereses
propiciadora de la innovación de esos de cada grupo, escogimos este texto,
conocimientos. Una auténtica educación después de discutir varias propuestas de
vive la tensión entre tradición e otras obras como: Asamblea de mujeres de
innovación, entre ser útil al conocimiento Aristófanes; Yerma, Bodas de sangre y Doña
o a la disciplina misma y su deber de Rosita la soltera de Federico García Lorca.
aportar a la solución de los problemas
reales de una sociedad a la cual se debe. Dado que éste es el momento de
En ese sentido la educación debe divulgar, experimentar en equipo un trabajo
y cuestionar los valores construidos individual, en el cual haya una
socialmente. En este escenario la participación equilibrada de todos los
educación y la representación teatral actores, y siendo un grupo numeroso (13),
cobran todo su sentido y su vigencia. No se eligió Lisístrata de Aristófanes, texto
importa cuántos siglos han pasado desde que permite a los actores desempeñarse en
que Aristófanes a través de la comedia roles individuales y grupales, y por tanto
representó las tensiones de una sociedad ofrece la posibilidad de trabajar voces
que se debatía entre la Democracia y la grupales tanto recitadas como cantadas,
tiranía. Aristófanes pertenecía al partido lo cual había sido observado como una
aristócrata que defendía los valores de fortaleza de este grupo. Otro aspecto fue
la tradición, del conservadurismo frente reconocer la importancia que tiene para
a los valores emergentes de la nueva un actor en formación, enfrentar un texto
Educación con la disciplina del diálogo clásico griego, considerando el abanico
socrático. Veinticinco (25) años después de conocimientos que se abre cuando se
de haber sido presentada la obra Las Nubes asume a profundidad.
de Aristófanes, Sócrates en el juicio que se
le siguió por corromper a los jóvenes, se Una vez escogido el texto, surge la
refirió a esta obra de Aristófanes como la inquietud: ¿Cómo desarrollar un proceso
Obra: “Lisístrata (ó las Lisimacas)” Universidad del Atlántico, Fotografía: Andrés Uribe
de puesta en escena de la comedia la lectura en grupo, durante las cuales

Lisístrata de Aristófanes, que conservando iban leyéndose simultáneamente cuatro
su carácter clásico, se aproxime a nuestra versiones, con el propósito de acceder
realidad contemporánea? al sentido más primario de la obra
e intentando descubrir cuál de estas
El primer reto fue conseguir que las traducciones se aproximaba más a los
palabras en el escenario sonaran más aspectos que como equipo de trabajo
cercanas a la realidad de los actores y por interesaba resaltar. Paralelamente a la
ende a la de los espectadores. Además, discusión, en función de la preferencia
no se quería renunciar al uso de un hacia una u otra traducción, fueron
lenguaje elaborado, propio de este tipo apareciendo, en este ejercicio, las diferentes
de teatro, que adicionalmente ofreciera a visiones de los participantes respecto al
los actores una oportunidad de acercarse tema tratado en la obra. También empieza
a un texto clásico, comprendiéndolo a a identificarse que traducciones como la
cabalidad y reflejándolo en una solución mexicana, de Editorial Porrúa, que emplea
teatral. De modo que el primer trabajo palabras y/o términos propios de ese país,
consistió en la reelaboración del texto, creaba en los actores una distancia frente
a partir de traducciones confiables. Se al texto, al imaginar ser pronunciado
pasó a la escogencia de una traducción en escena. Igualmente, esta traducción
cuyo lenguaje contribuyera a transmitir hace alusión al miembro masculino
un sentido claro de cada una de las directamente y con mayor insistencia que
situaciones planteadas en la obra. Para los otros, tratamiento que se consideró
esto se realizaron sesiones dedicadas a innecesario, teniendo en cuenta que este
48
Mabel Pizarro
aspecto constituye una parte esencial y política de su polis con la burla, la sátira,
suficientemente evidente dentro de la la parodia y “lo absurdo”, atacando
obra. también las nuevas ideas educativas,
a filósofos como a Sócrates y a autores
Como finalización de esta etapa, se decidió como Eurípides, cuyo teatro consideró
que el director elaborara una nueva como una degradación del teatro clásico.
propuesta de texto, en la cual recogería las Fue un ciudadano implicado en la política
inquietudes de todo el equipo, aportando ateniense: defendió las soluciones pacíficas
igualmente su propia visión, para lograr contra los demagogos que impulsaban al
una unidad en el texto final. Para ello pueblo a la guerra, participó en las luchas
se eligió tomar como punto de partida políticas para la instauración del Partido
la traducción española de Francisco Aristocrático y, desde sus filas, mostró su
Rodríguez Adrados (Editorial Cátedra, desacuerdo con la manera de gobernar de
6ta edición, Madrid, 2004), a la cual se los demócratas. Se opuso a la guerra del
le fueron realizando modificaciones Peloponeso, porque llevaba a la miseria a
después de cotejar las cuatro traducciones los campesinos del Ática, en una guerra
mencionadas, en función de la mejor fratricida que denunció sobre todo en
comprensión del texto, con el propósito Lisístrata.
evidente de transmitir sentidos más claros
a cualquier espectador no especializado y Leyendo a Aristófanes es posible hacerse
lograr así una comunicación más eficaz. Se una idea de las intensas discusiones
recurrió a enumerar cada uno de los textos, ideológicas (políticas, filosóficas,
con el fin de tener una referencia clara económicas y literarias) en la Atenas de
al comparar las diferentes traducciones aquella época, ya que en todas sus obras,
y facilitar el trabajo de selección de los los personajes son contemporáneos,
mismos al momento de reelaborar el simples ciudadanos que se paseaban por
“nuevo texto”. las calles de Atenas, y que Aristófanes
subió a un escenario, para parodiarlos la
Al desarrollar la lectura sincrónica de la mayor de las veces.
obra, es decir la lectura contextualizada en
Según Rossella Saetta Cottone (2005), no
el momento de su creación, se consultaron
hay dudas de que la injuria, los insultos,
datos relacionados con el autor, su época
los ataques personales, las acusaciones –
y su contexto histórico, intentando
tanto entre los personajes del drama, como
comprender qué papel cumplía la
contra terceros externos a la acción– son
guerra dentro de una sociedad en pleno
componentes esenciales y representativos
desarrollo como la griega, y cómo era
de la comedia de Aristófanes, al punto
ésta considerada por los ciudadanos de la
de que muchos consideraron que el
Grecia del siglo V, en la cual está enmarcada
estilo agresivo y provocador, era una
la obra. Aristófanes había vivido en aquel
nota distintiva del género antiguo en su
momento de la historia en que la guerra
totalidad.
con Esparta persistía y los políticos
atenienses no eran muy acertados, de
Durante el trabajo sobre el texto, se hizo un
modo que se permitió criticar la situación
glosario de personajes y lugares propios,
incluyendo palabras desconocidas por el ágil, que permita al espectador actual

uso poco frecuente en el habla cotidiana, acercarse a la temática planteada por el
que actualmente son poco comprensibles. autor, de tal modo que no perciba el texto
Se eligieron entonces algunas palabras en como algo lejano a su realidad, la puesta
lugar de otras, e incluso se suprimieron en escena tuvo en cuenta los diferentes
algunos fragmentos en los cuales se amplía aspectos en relación con cada uno de los
el sentido de la escena en otra dirección elementos que conforman el lenguaje de
que se consideró innecesario incluir, dada la escena. Entonces –en el plano logístico–
la solución teatral encontrada. se crearon comisiones de vestuario,
escenografía, utilería, iluminación y
Paralelamente, se extrajo y clarificó la comunicación, que atendieran más
fábula y se procedió a enumerar los certeramente cada uno de estos aspectos,
acontecimientos, que describen paso a las cuales no trabajaron aisladamente, sino
paso los hechos que ocurren a lo largo de recogiendo y reelaborando el material que
toda la obra, siguiendo el orden propuesto iba arrojando el trabajo colectivo sobre la
por el texto original. Frente a cada escena.
acontecimiento se indicó la numeración
de los textos a los cuales corresponde
cada uno. Una vez realizado este trabajo, VESTUARIO
estos acontecimientos se agruparon,
atendiendo a que desarrollaran una sola • Después de consultar imágenes y modas
acción principal identificada como núcleo de la época que muestran detalladamente
de la acción dramática a desarrollar, que las costumbres y formas de vestir de la
permitiera identificar en cada una, un Grecia del siglo V a.C., extrajimos algunos
comienzo y un final claros, dentro de elementos a nivel de diseño, que remiten
la obra y ayudara para proponer en la a este tiempo, los cuales integrados a
práctica soluciones teatrales. diseños más contemporáneos, ayudan a
Para el inicio del proceso de montaje, el reconocer en la escena, algunas situaciones
grupo se dividió en tres equipos, con el que perfectamente podrían presentarse
propósito de diversificar las propuestas actualmente.
escénicas de una misma escena o fragmento
previamente identificado en una lista de • Para los personajes de las mujeres
situaciones, definiendo “situación” como jóvenes, se eligieron telas coloridas, que
la ocurrencia de una acción principal en dieran sensación de frescura y vitalidad,
un contexto espacio-temporal particular con lo cual se buscó contribuir a resaltar la
entre determinados personajes. Estos importancia de sus roles, en la solución al
grupos fueron rotándose a lo largo de conflicto planteado. Así mismo, se buscó
todo el proceso de montaje, buscando que los diseños fueran sencillos, que
las mejores combinaciones posibles de facilitaran el cambio rápido para asumir
acuerdo a las fortalezas individuales y otros personajes que se acompañan de
para aprovechar así al máximo el potencial máscaras y accesorios para diferenciarlos.
creativo de cada uno de los actores.
Teniendo en cuenta que la intención del • Para los personajes de los coros de
grupo era conseguir una puesta en escena ancianos y ancianas se eligieron telas
50
Mabel Pizarro
livianas, que por un lado facilitaran el columnas que representan la Acrópolis,

movimiento en la escena y por otro, a las cuales se agregan unas máscaras
se aproximaran a la imagen del agua alusivas a esta edificación.
y el fuego, elementos que a modo de
analogía identifican a estos dos grupos • Otro elemento que se usa en más de
de personajes. No se consideró pertinente una ocasión, es una gran tela blanca
usar el color de una manera evidente, es que funciona como transparencia para
decir, agua: azul y fuego: rojo o naranja; de unas sombras chinescas al comienzo del
modo que se resolvió con los colores beige espectáculo, y más adelante funciona en
y marrón en dos diferentes tonalidades tres ocasiones como puerta principal de la
para cada grupo. Se elaboraron unas Acrópolis.
trusas enterizas a media pierna color piel,
que fueron pintadas en la parte superior, • Elementos tan importantes en la obra
simulando cuerpos de hombres y mujeres como el agua y el fuego, tuvieron que
ancianas, ya que en un momento de la solucionarse de otro modo, considerando
obra, estos dos grupos de personajes se que el espectáculo se desarrollaría en
desnudan el tronco como provocación un teatro cerrado. El fuego, sugerido
para enfrentarse más activamente. en el texto a través de una pira o gran
cargamento de troncos de madera que
• Considerando que se quería conseguir traen los ancianos para atacar a las
una puesta en escena que diera cuenta de ancianas prendiéndoles fuego, se resolvió
la forma jocosa y particular que el texto con una estructura de madera cargada
plantea para dar solución a un asunto tan por los ancianos, en la cual vienen troncos
álgido como la guerra, se eligieron colores más pequeños que en sus extremos están
cálidos y fuertes en vez de algunos más coloreados simulando candela, acción que
fríos, con la intención de aportar mayor se apoya con los correspondientes textos
variedad a la imagen del espectáculo. musicalizados.

• El elemento agua fue simbolizado por
ESCENOGRAFÍA Y UTILERÍA unos sonajeros que usan las ancianas
atados a las varas de madera ya descritas
Las propuestas escenográficas anteriormente. Así mismo, en otro
fueron perfilándose muy lentamente, momento de la escena, ellas los usan en
considerando que el primer presupuesto los tobillos reforzando sonoramente su
era que uno o varios elementos de ésta respuesta de ataque ante la amenaza del
adquirieran diversos sentidos de acuerdo coro de ancianos.
al uso en la escena.
• Se recurrió al uso de máscaras para
• Este presupuesto fue posible sólo representar personajes que tienen
parcialmente, primero con las varas de intervenciones cortas y deben ser asumidos
madera que son usadas por las ancianas por las actrices que se desempeñan en
como soporte simbólico para cargar el otros momentos, como mujeres jóvenes y
agua e inmediatamente se convierten en ancianas del coro. Así mismo, son usadas
armas de ataque y más adelante son las
en momentos en los cuales las actrices de una arreglista que había colaborado
sostienen las varas que cumplen función ya en la musicalización de otros montajes
de columnas de la Acrópolis. del Programa y fueron probándose
simultáneamente melodías de ambas
• Se elaboró un personaje-títere tamaño partes, al tiempo que se ponían a prueba
natural que maneja un actor reforzando la con el desarrollo práctico de las escenas.
burla a la cual están expuestos estos dos Se realizaron variaciones a nivel melódico
personajes. y rítmico de acuerdo a la necesidad de
los actores en la escena misma y de esta
forma fueron fijándose. También se contó
EL TEXTO Y LA MUSICALIDAD con el apoyo de estudiantes de música
DEL MISMO de la Facultad, quienes colaboraron
sobre todo en la etapa final, agregando
Conscientes del gran peso que subyace frases musicales e intentando dar unidad
en el coro griego y teniendo en cuenta musical a toda la obra. Durante esta
que gran parte de la obra enfrenta los etapa se realizaron mini-talleres de ritmo
coros de ancianos y ancianas con textos y afinación intentando llenar vacíos en
bastante largos, se consideró pertinente estos aspectos, ocasionados por la falta de
recurrir a musicalizarlos, procurando práctica más continua, que en la escena se
así recrear la escena, teniendo como ven afectadas por otras variables, debido
exigencia conservar al máximo los a las acciones que simultáneamente deben
acentos naturales de las palabras para realizar los actores mientras cantan.
transmitir certeramente el sentido de las
mismas. Esto se realizó apoyándose en
que varios de los integrantes del grupo, BIBLIOGRAFÍA
habían demostrado cierta facilidad
hacia la música. Entonces, los actores Aristófanes. (2004). Lisístrata. 6ta edición.
propusieron melodías respondiendo a Traducción de Francisco Rodríguez Adrados.
su necesidad interna como tales, a partir Madrid: Editorial Cátedra.
de las situaciones planteadas por el texto,
desarrollando la sensación que les sugería Nussbaun, Martha. (2001).
la escena. Durante esta etapa hubo casi Saetta Cottone, Rossella. (2005). Aristofane e
tantos motivos musicales como individuos, la poetica dell’ingiuria, per una introduzine alla
que no lograban encajar dentro de un Comica. Roma: Carocci editore.
mismo estilo. Se buscó también el apoyo
52
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO
A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
Reasoning and nonsense regarding drama pedagogy
Carlos Araque**
** Antropólogo, RESUMEN
Universidad Nacional
de Colombia.
El artista como el pedagogo desdramatiza las situaciones en las que se ve
Especialista en Voz comprometido, no ve su labor desde una posición de desventaja o de sacrificio,
Escénica, Especialista para ello debe experimentar en todos los niveles, tanto a nivel personal, como
en Ciencias de la a nivel grupal y social. El pedagogo y el artista aprenden un saber ser-hacer,
Educación, Máster en
Resolución de Conflictos
pensando, problematizando, criticando, por ello no puede ignorar lo que sabe, no
y Mediación. Docente puede desconocer con lo que cuenta, y no puede negar lo que es, debe esforzarse
Universidad Distrital para comprender las situaciones vividas, La persona formada para el teatro y
“Francisco José de en el teatro entiende la sociedad como algo que se transforma, que cambia, que
Caldas” - Bogotá.
muta, e incide en estas transfiguraciones. Hablo de maestros capaces de una
continua formación, en la cual se reconocen didácticas, métodos, escuelas, teorías,
pero sobre todo nuevas y renovadoras perspectivas de enseñanza-aprendizaje.
Hablo de maestros que todos los días están dispuestos a aprender, a investigar a
desechar y a retomar, a dejarse influenciar por el conocimiento contemporáneo,
pero sin negar las raíces, sin desmeritar lo que la humanidad ha producido en su
campo de saber.
PALABRAS CLAVE
Pedagogía, didáctica, sociedad, investigación, conocimiento.
ABSTRACT
The artist, much like the pedagogue, undramatizes the situations in which he/
she is immersed, without seeing his/her labor from a position of disadvantage
or sacrifice; he/she must experience it on a personal, collective and social level.
The pedagogue and the artist learn being-doing knowledge, thinking critically,
questioning, without ignoring what they know, they can’t hide what they
have, and they can’t deny what they are. Instead, they must comprehend their
experiences, the person formed for the theater, and in theater they understand
society as something that transforms, that changes, and that mutates and
influences these transfigurations. Referring to teachers capable of a continuous
education, in which they recognize didactics, methods, schools, theories, but
above all new and renovated teaching-learning perspectives. Professors that are
willing to learn, research, throw away and retake every day, which are willing to
let themselves be influenced by contemporary knowledge, but without denying
roots, without looking down on what humanity has produced in their field of
knowledge.
KEY WORDS
Pedagogy, didactics, society, research, knowledge.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, 2009.
Recibido: mayo 14 de 2009, aprobado: julio 11 de 2009
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
A. DE DIDÁCTICAS Y PEDAGOGÍAS un sistema de educación y que se asienta en un

conocimiento interdisciplinario”. Finalmente
Quisiera emplear una definición simple la pedagogía en artes escénicas es también
y elemental de didáctica, para entenderla un método educativo, un modo de acción
como el arte de enseñar, y referirme a lo que tiene características de disciplina
didáctico como lo propio, lo adecuado con enfoques multidisciplinarios, que
para enseñar o preparar para la vida interrelaciona la práctica y la teoría de
profesional. Es claro que esta no es la múltiples formas y posibilidades, y para
única ni la más acertada definición de lograr esto hay necesariamente hay que
didáctica. Desde la misma perspectiva, la recurrir a métodos de las ciencias sociales
pedagogía la podemos comprender como y de las aéreas nemotécnicas.
la ciencia que se ocupa de la educación
y de la enseñanza, con claridad y En un intento, riguroso, arriesgado, y
argumentación. Por su parte el pedagogo propositivo, el doctor Vázquez define la
es el que enseña o instruye, el que Pedagogía Teatral como: “Un conjunto de
tiene como profesión educar, formar y conocimientos saberes-haceres, especializados y
preparar, pero el pedagogo también es el articulados interdisciplinariamente que dictan
que acompaña a otro en un proceso, que los modos de pensar-reflexionar, planificar-
lo lleva, que lo conduce y que le muestra programar, accionar-activar, observar,
múltiples opciones en su camino hacia la estudiar, evaluar procesos, problematizar-
preparación y formación. conceptualizar y producir-construir las
competencias profesionales de la enseñanza y
Siguiendo estas definiciones elementales, aprendizaje de los sujetos, objetos, agentes y
una pregunta que podemos hacernos es medios, en el ámbito de la educación artística
¿qué podemos entender por pedagogía teatral y en el contexto sociocultural en que
en el teatro?, y respondernos de manera ésta se desarrolla”.
esquemática que es el arte de enseñar
bien el teatro, pero también es la ciencia Esta definición me parece elocuente y
de enseñar un proceso teatral. Así que la apropiada y con niveles de interpretación
pedagogía es el arte, que es lúdico, libre, apreciables. El autor hace una disertación
intuitivo, pero la pedagogía también es extensa sobre cómo desmenuzarla y
la ciencia de enseñar el arte del teatro y entenderla desde un punto de vista
si es la ciencia necesariamente hay que tanto teórico como conceptual. En
sistematizar, organizar, analizar, debatir, términos contemporáneos uno podría
pronosticar, comprobar, etc. decir que su definición apunta hacia
la idea de pretender formar personas
Carlos Vázquez en su artículo “Pedagogía competentes en la actualidad, que
Teatral”, publicado en la Revista Mímesis puedan desenvolverse con idoneidad,
No. 3 del Instituto de Investigaciones responsabilidad, flexibilidad y ética como
Estéticas, de la Universidad de Guadalajara, profesionales del teatro. Como comparto
se aproxima a ella en los siguientes este criterio, creo que no se hace necesario
términos: “Conocimiento destinado a que la defina de otra forma, pero sí es
instituir los modos de acción que constituyen importante debatir algunos conceptos,
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Carlos Araque
pues como su definición los contiene, es y de quien lo necesita. Pero no se trata

justo reflexionar sobre ellos desde otras de adelantarle un debate o cuestionar el
miradas y bajo otras perspectivas. saber, sólo de entender cómo lo vamos a
definir cuando lo ponemos en el centro de
Por ejemplo, el concepto de competencias las competencias que la pedagogía teatral
se ha vuelto un referente universal para requiere en la actualidad.
todas las labores y oficios, existen por lo
menos unos cuarenta diccionarios sobre Para saber hay que formarse y formarse
competencias, y unos cuantos millares es preparar y prepararse para un oficio
de artículos que definen posturas y o disciplina, y ese es el paradigma; la
postulan sobre el tema. Volviendo a gran cuestión es formarse para ejercer la
la elementalidad uno pude partir del profesión, y uno puede formarse a nivel
concepto de que competencia es “querer profesional, a nivel pos universitario, a
saber hacer en contexto”. Es claro que nivel pregrado técnico, y como es lógico no
esto lleva a otras preguntas, por ejemplo, podemos descartar una buena formación
¿cómo se define el saber, cómo se define el lograda con la práctica y con el empirismo.
hacer, y en qué condiciones nos remitimos Pero, ¿qué implica en la actualidad
al contexto, o de qué contexto estamos formarse para ser socialmente aceptado,
hablando? Como se puede apreciar la cuando cada escuela enseña y difunde un
metodología empleada en este artículo método, un sistema, una técnica y algunas
es la del laberinto, el cual nos permite propugnan por un conocimiento teatral
caminos, senderos, bifurcaciones, atajos, de carácter universal, donde confluyan
encrucijadas, pero nos esconde la salida. todas las teorías y todas las prácticas?
Se trata entonces de problematizar, de ¿Cuál escuela según sus principios forma
detonar, de incentivar al debate, y nos los profesionales mejor preparados? ¿Los
enfrente ante la posibilidad de decir algo, mejor preparados se hacen profesionales
de hacer algo. en la práctica y no en las escuelas?
Preguntémonos, no para responder con Toda práctica tiene una teoría que la
certeza, sino para entrar en la lógica del respalda, o mejor no hay práctica sin teoría
laberinto: ¿qué es ser competentes, qué es posible, y en el teatro finalmente todo se
saber hacer, qué es pensar, reflexionar?, reduce a algo práctico y aplicable y es en la
¿en que consiste manejar el conocimiento? escena, sino estaríamos ante una verborrea
Digamos que ser competentes en términos inútil y perversa. La práctica es el acto
académicos es saber hacer, saber ser, saber en acción de Grotowski, es la partitura
saber, saber pensar, saber conocer, saber accional de Stanislavski, la comprobación
problematizar, etc.; es decir, el saber está epistémica del conocimiento, el carácter y
en el centro de estas definiciones. Saber contenido del ser, es el lenguaje corporal,
es tener conocimiento del tema, del el habitus, la cultura, la ideología;
oficio, de la disciplina, para emplearlo, la práctica es la calidad de nuestra
transformarlo, cuestionarlo, y es claro intervención docente, dependiendo de
que el saber es manejable y manipulable cómo realizamos las acciones en el aula
según los intereses de quien lo promueve (práctica), en el escenario, en la vida, es
la calidad de nuestro conocimiento. Pero Es decir formamos dentro de un proceso y

no es por allí por donde va el debate, lo que intentamos reconocer y evaluar es
es en el tiempo de dedicación, es en la el proceso práctico, así los resultados no
manera como aparecen en nuestro medio sean los mejores.
los profesionales. Hoy tienen la opción
de la escuela universitaria y es a ella que Los que laboramos en el medio
nos debemos como docentes, pero no universitario y operamos por medio
podemos negar que nuestro oficio estuvo de modelos académicos, debemos
fuera de las universidades por siglos y contemplar las condiciones en las que
funcionó muy bien. Tampoco podemos llegan los jóvenes a nuestras academias
desconocer que muchos grupos, artistas, y sus posibilidades reales de formación.
maestros, personajes, con una práctica En escuelas y colegios hace tiempo que
cotidiana y concreta aportan teóricamente se dejó de enseñar a leer e interpretar un
a nuestro quehacer desde fuera de las texto, mucho menos se dedica tiempo a
universidades. comprender una obra de teatro y ni que
hablar de leer clásicos de la dramaturgia
Por otra parte debemos tener en cuenta o de la literatura, para hacer análisis
que por más esfuerzos realizados en profundos de sus escritos. Es decir, quienes
el arte y en el teatro, aún no hemos estudian actuación o dirección no cuentan
superado el viejo debate de si el artista se con una base cultural indispensable para
hace o nace. Puede resultar pusilánime ejercer su oficio.
este debate, pero todos los que hemos
ejercido como pedagogos sabemos que La educación artística en nuestros países
en las academias, existen personas que no es prioritaria, no es importante, pues
trabajan todos los días, son disciplinadas, no satisface necesidades fisiológicas
se esfuerzan, están atentas, entienden primarias y sin ella se puede subsistir. El
y sin embargo no logran los objetivos arte no se entiende como una actividad
planteados en cada uno de los programas; vital para la configuración, transformación
y por otra parte somos conscientes, y y consolidación de la sociedad, así que no
hemos tenido al menos un caso, en el cual podemos esperar que la educación básica
el estudiante es indisciplinado, no asiste, de primaria y secundaria le entregue a
no prepara las labores, etc., y sin embargo los jóvenes los elementos necesarios y
logra los mejores objetivos. ¿Esto pone las bases fundamentales para llegar a
en duda la enseñanza en artes, o pone en ser artistas que vivan dignamente de su
duda nuestros métodos de enseñanza? oficio y puedan aportar a la configuración
También somos conscientes de que si de la cultura y la sociedad. Pero dejemos
participamos de un modelo académico, esto a un lado y centrémonos en lo que
la formación teatral debe ser de alguna está ocurriendo en nuestros centros de
manera sistemática, debe entenderse como formación profesional en teatro.
un proceso, debe haber un proceso que
conduzca al conocimiento, al manejo y a Son disímiles los caminos que existen
la “utilización” (me perdonan la palabra) para un proceso de formación, y en
de las herramientas que requiere el oficio. términos generales, ninguno de ellos
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Carlos Araque
puede apropiarse del derecho de ser se maneja el concepto de rol, pero ¿a qué
el correcto, el válido, el verdadero. Si hacemos referencia cuando nos referimos
profundizamos en este criterio diríamos al rol? Para muchos maestros el concepto
que cada maestro debe generar su propio de rol no se diferencia del de personaje,
camino, que está obligado a crear un unos lo entienden como el personaje que
método, claro ese método debe estar un actor puede interpretar exitosamente,
en correlación con el objetivo central para otros es el papel que cumple un
de su escuela, y en concordancia con el personaje en cada una de las escenas, (rol
programa en el cual participa. Es por de madre, hija, sirviente, rey, ministro,
ello fundamental que las escuelas tengan abogado, etc.), para algunos el rol
estudiantes y profesores que compartan corresponde al ¡qué haría el actor o actriz
un lenguaje común o general; no para que en la posición del personaje! ¿Qué haría yo
piensen o estén totalmente de acuerdo en en el momento en el cual Otelo debe matar
los conceptos y prácticas, sino para que a Desdémona? Para otros el rol es hacer la
cuando se hable de temas específicos, por lista de las acciones del personaje, y para
ejemplo: rol, personaje, suceso de partida, otros el rol es simplemente intervenir en
punto climático, entrenamiento, acción, una acción. No faltan los que entienden
actividad, puesta en escena, atmosfera,… el rol como la posibilidad de distinguir
haya un acuerdo, se sepa a qué se hace al primer actor o protagonista, del actor
referencia. Pensemos que si cada maestro secundario, varios relacionan el rol con
maneja un concepto diferente de esas las características físicas y emotivas del
temáticas comunes, la confusión que personaje: amoroso, déspota, amable,
se genera en los aprendices es total. Si cruel, etc.; unos pocos relacionan el rol
a esto agregamos que por lo general con la especialización de ciertos actores y
cada maestro tiene su propio estilo, lo actrices: siempre ejecutan el rol de malo,
cual es inevitable, entonces debemos de diva, de galán, de esclavo, de sirvienta,
tener en cuenta que los estudiantes esto independiente de que sea madre,
viven en un estado de incertidumbre hermano, jefe, o hija.
constante y sus confusiones lo llevan a
realizar mal las tareas o a no llevarlas a Es cierto, no son todas las definiciones
cabo por falta de entendimiento. Y este posibles y varias de ellas se entrecruzan
entendimiento también se debe a la falta
y se relacionan, pero cuando hablo del
de contextualización de los conceptos, de
lenguaje común, me refiero a que en una
la ausencia de referentes históricos, a la
escuela los maestros y los estudiantes
carencia de marcos teóricos. El concepto
deben tener claro a cuál de ellas se hace
de actuación de finales del siglo XIX y
referencia. En este debate la formación de
comienzos del XX, es tan lejano como el
un grupo específico y con un sólo maestro
mismo Stanislavski, y sin embargo es tan
o director tiene ventajas y desventajas. Por
vigente como su creador; todo depende
lo general en un grupo o en una escuela
del contexto en el que se le aborda y de
muy especializada el criterio y concepto
los objetivos que se requieren de él.
que prima es el del director y ello hace
que la confusión sea menor, sin embargo
Para comprender esto debemos intentar
es allí donde el concepto de universalidad
un ejemplo concreto. En todas las escuelas
se vuelve importante, ya que si bien es Algunos afirman que quien se forma

necesario tener claridad, puede volverse realmente en un método stanislaskiano
muy nocivo y dogmático no manejar sino juicioso y riguroso, puede responder a las
una sola definición o creer que la postura exigencias de cualquier estilo y método,
propia es la única verdadera y cierta. en lo emocional, lo físico, lo crítico, lo
intelectual y tiene el don de comportarse
Ahora vale la pena preguntarnos, ¿qué adecuadamente en la escena. En nuestra
tipo de conceptos y criterios rigen escuela con una visión meramente
las escuelas en la actualidad? Todos didáctica, se acentúa el concepto de
estaríamos de acuerdo en que los actuación entendido como la puesta en
procesos de enseñanza en el arte no escena, la comprensión de la situación
pueden ser sometidos constantemente y la creación de atmosferas; pero desde
a cualquier moda o teoría del momento, mi perspectiva basta profundizar sobre
pero tampoco se puede desconocer lo la acción, sobre el personaje, sobre la
que sucede en la contemporaneidad. En dramaturgia, sobre la situación. Por otro
nuestro programa, por ejemplo, que está lado, es claro que no es suficiente con
construido a partir del teatro dramático y a que los alumnos aprendan teoría teatral,
partir del estudio y comprensión del texto, literatura, historia del teatro, algo de
aproximación al autor, entendimiento de escenotecnia, conceptos de música y
acciones y situaciones, reconocimiento canto, hay que garantizar que aprendan la
de los géneros teatrales, construcción de técnica y práctica del teatro, cuyo centro
personaje, etc., no podemos escapar a las sin lugar a dudas es la actuación. ¿Qué es
nuevas tendencias, al teatro alternativo o una teoría y una práctica de la actuación?
al teatro pos dramático en donde el texto Quizás, como Grotoswski lo planteó,
y el autor no son prioritarios, en donde muchas de las investigaciones teatrales
la acción del personaje es reemplazada y para-teatrales deberían dedicarse al
por el ser uno en escena, en donde la estudio del drama entendido como drao,
representación se pone en duda para dar es decir como unidad mínima de acción.
paso a la presentación, en donde es más
importante participar que actuar. Señalo Como en muchos países en el nuestro
esta problemática, porque propicia un los primeros maestros de actuación de
debate diario en nosotros y porque nos lleva las escuelas, surgieron de los grupos en
necesariamente a hacernos una reflexión: los cuales se formaron empíricamente,
¿Formamos a nuestros estudiantes para su experiencia docente se basaba en
un teatro dramático que respeta unos la experiencia profesional. Cuando la
cánones y unos conceptos claramente formación de actores y actrices se convirtió
definidos, o los formamos para el teatro
en carrera universitaria, la enseñanza
que se práctica en la actualidad? ¿Es
de la actuación cayó en una especie
verdad que al formarlos conscientemente
de esquizofrenia didáctica, ya que los
en un modelo establecido y con unos
resultados tenían y tienen que satisfacer
parámetros supuestamente bien
las exigencias académicas reclamadas
definidos, los estamos preparando para
por la administración de las instituciones.
un teatro actual donde todas las teorías se
En las universidades a diferencia de los
bifurcan, se mezclan y se contraponen?
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Carlos Araque
Obra: “Juegos a la hora de la siesta” Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografía: Andrés Uribe
grupos y escuelas pequeñas en donde la frente a otras exigencias. Pensemos en

práctica sigue siendo lo fundamental, los que hoy se hace necesario implementar
espacios prácticos le cedieron un terreno asignaturas como semiótica, estética, áreas
significativo a las asignaturas teóricas. de contextos, historias varias, electivas
Surge otra pregunta que puede ser intrínsecas y extrínsecas, producción,
interesante reflexionar sobre ella: ¿Qué es todo esto sin contar proyección, logística,
formarse como profesional de la actuación, producción, escenotecnia, luminotecnia,
cuando por ejemplo a nivel universitario es vestuario, maquillaje, etc.
casi una norma que las áreas teóricas han
ocupado un espacio significativo, que en Pero por otra parte, constantemente
la formación empírica, en los grupos y en decimos y recalcamos que un actor o un
las escuelas especializadas, correspondía director que no conozca a profundidad el
a áreas prácticas? Para nadie es un secreto contexto en el cual se desenvuelve, que no
que a nivel empírico es verdad que las tenga referentes concretos sobre la historia
prácticas triplican y hasta cuadriplican del teatro a nivel mundial, nacional y local,
en número y tiempo de dedicación a las que no esté actualizado en las corrientes y
áreas teóricas. vertientes teóricas del momento, es muy
poco lo que podrá proponer.
Vale la pena entonces preguntarnos si
estamos formando actores y directores o Si a esto agregamos que cada día es
académicos de educación teatral, críticos, más grande la fisura que existe entre el
teóricos. Cada día asignaturas como medio académico y el medio empírico,
entrenamiento corporal y vocal, dicción, para nadie es un desconocimiento que
interpretación, pierden espacio académico las universidades como instituciones
regularizadas, exigen que sus docentes es precisamente en este punto donde la

tengan título y ya no es suficiente con ser pedagogía y la docencia teatral deben
profesional de pregrado, ahora hay que dejar de ser un medio de supervivencia
tener título de magíster o doctor para para convertirse en un compromiso, en
poder acceder a la docencia universitaria. una responsabilidad social y ética y en
Si esto es benéfico o no, aquí no lo una alternativa cultural concreta.
podemos resolver, pero lo cierto es que
a profesionales empíricos de innegables ¿Por qué persiste la desconfianza entre
condiciones prácticas y conceptuales, de los medios profesionales empíricos y los
experiencia invaluable, de dedicación medios profesionales universitarios? Casi
exclusiva al quehacer, muy rara vez se hay una separación tajante entre el mundo
les emplea en asignaturas prácticas y profesional y el mundo universitario, y
ocasionalmente dan una cátedra o dictan es por esto que los egresados de escuelas
un seminario, y en ocasiones especiales se ven obligados a formar sus propios
ofrecen un taller. Son como visitantes o grupos, (lo cual no es malo), o esperar que
maestros ocasionales, no se les perdona el medio los reconozca como profesionales
la carencia o ausencia de un título. Esto de oficio, (una práctica constante de entre
genera una verdadera esquizofrenia cuatro y cinco años), es decir cumplir
y es por ello que actores y actrices procesos empíricos, o sea hacerse en la
corren desesperadamente a las escuelas práctica. ¿Esto no es contradictorio?
profesionales, para obtener un título; si
a esto agregamos que para participar en Innegablemente quien ingresa a una
la mayoría de proyectos, convocatorias, escuela profesional recibe una información
programas de estímulo, becas del Estado, apreciable y necesaria pero, quizás, ¿no se
subsidios y auxilios, se debe tener título están disminuyendo las horas dedicadas
universitario, entonces estamos en un a la práctica y con ello desmejorándola?
verdadero estado de locura. ¿Por qué en medios como el cine, el teatro
comercial, el teatro de compañía y la
¿El maestro en teatro en la actualidad es televisión se siguen prefiriendo a actores y
aquel que tiene un título? Unos pocos actrices de formación empírica? ¿Por qué
maestros reconocidos son los que han varios grupos profesionales rechazan a
logrado concebir y practicar un sistema los egresados de escuelas universitarias y
determinado de creación y con él han prefieren formar sus propios integrantes?
creado cierta tradición, cierta tendencia,
susceptible de distinguirse de las demás, Remitámonos ahora a algunas de las
¿pero qué pasa con los maestros que características del “sentimentalismo
no logran ser reconocidos por el medio didáctico”. Hablo de sentimentalismo, en
académico, que no están titulados y no la medida en que nos comprometemos
se les tiene en cuenta como docentes de emotivamente a asignar una nota, a
gran trayectoria? ¿Deben por necesidad cuantificar el resultado del proceso de
buscar métodos adecuados de enseñanza, aprendizaje, y esta actitud se argumenta
para brindar a los estudiantes una en buscar siempre por parte del
forma de descubrir y crear el teatro? Y estudiante notas exageradas y buenas
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Carlos Araque
calificaciones, donde todo debe ser Se dice que ciertas escuelas preparan
cuantificable, pero también se ampara actores sólo para acomodarse a las
en procesos de evaluación complacientes condiciones del mercado, o para que
o discriminatorios según la imagen que sirvan de comparsa a los protagonistas
proyecten los aspirantes y estudiantes. y primeros actores y estos no son
Y sin embargo esto es cuestionable ya necesariamente egresados de las escuelas,
que por ejemplo, en relación con los sino de medios sociales específicos, de
exámenes de admisión, al poco tiempo de programas actuales de televisión como
haberlos culminado, todos los docentes los relaity show, de escuelas de modelaje,
reconocemos que ingresaron al programa de reinados de belleza, de concursos, etc.
personas con verdaderos obstáculos
físicos, emotivos, psíquicos para ser En nuestro medio está haciendo carrera
actores y actrices profesionales. Si a esto un concepto, desde mi punto de vista
sumamos que a las carreras de arte y entre deplorable y denigrante y es el de “La ética
ellas a la de teatro en especial, es donde del chisguero”, es decir el actor que labora
en las universidades, tanto públicas en recreación, en grandes eventos para
como privadas, se presentan el menor públicos multitudinarios, en publicidad,
número de aspirantes y que por ende en parques de diversiones, en eventos
las posibilidades de escoger a los más sociales como bautismos, matrimonios,
capacitados no son tan ciertas, tenemos cumpleaños, el actor que es clown,
que buena parte de los que ingresan malabarista, titiritero, cómico, mimo, es
siempre estarán en duda. decir todo. Si esto fuera cierto, estaríamos
hablando de verdaderos genios, pero
En nuestra ayuda viene el hecho de sabemos que este activismo actoral,
que como docentes sabemos, que un no corresponde más que al rebusque,
examen de admisión no es más que un entonces vale la pena hacernos la siguiente
acontecimiento fortuito y que no siempre pregunta: ¿hasta dónde es necesaria la
los que mejor lo resuelven, serán los formación académica universitaria en
estudiantes más lúcidos, los actores actuación, donde el estudiante se prepara
mejor preparados o los profesionales durante cinco años, para salir a realizar
con mayores condiciones. No podemos oficios varios de poca exigencia y de gran
desconocer que muchas veces también aceptación por parte de las masas? Creo
sentimos que un estudiante ha cumplido e que el todero se puede formar en talleres
incluso ha obtenido buenas calificaciones esporádicos y con prácticas absolutamente
y sin embargo… dudamos que vaya a ser efectistas, que dan resultados inmediatos
buen profesional. En mi caso muchas veces y que son probadas universalmente.
no puedo negar que me siento culpable La escuela entonces debería tener otros
de ver algunos egresados que en vez de derroteros, otros objetivos. Debería exigir
dar reconocimiento y prestigio a nuestra otras competencias del egresado, y ellas no
institución ponen en duda sus programas serían las aceptadas por el sentido común
y sus metodologías, permitiendo críticas o por el Estado que sólo ve la posibilidad
destructivas y descalificadoras. de formación en el sentido de cumplir las
cuotas sociales, en la dirección de cubrir
los mercados. Ese es otro verdadero hacer vivir emociones, sentimientos y

dilema. situaciones y debe conocer las teorías
necesarias para lograr instantes de
Me pregunto sin embargo si el papel que creación, para que los estudiantes puedan
cumplimos como institución oficial no con elementos claros, pasión, entrega,
es el de preparar en las artes escénicas a confianza y decisión, emprender la labor
personas e individuos para que cumplan de formarse como profesionales del teatro.
labores múltiples, como recreacionistas,
animadores socioculturales, promotores El pedagogo teatral transmite un saber,
publicitarios, vendedores divertidos, un hacer y un saber hacer con rigor y
entretenedores en bares, restaurantes flexibilidad, criticando y reflexionando
y fiestas, trabajadores ocasionales en sobre su propio proceso, estableciendo
parques de diversiones y extras. Es decir un método, un sistema y una forma
formamos a las personas en disciplinas que clara de acercarse al conocimiento. Vale
no son rentables para las universidades más instalar consignas y reglas claras
privadas, pero que de alguna manera la al principio, para dar a entender todos
sociedad requiere que alguien realice este los elementos nocionales, que tener que
tipo de oficios. Bueno, como docentes aplicar correctivos rigurosos e injustos al
tampoco podemos formar personas que final del proceso. El docente propositivo
no puedan subsistir con su oficio, esto posibilita y permite la apertura a la
sería perverso. Sí, deben subsistir de investigación y a la creatividad con todo
su profesión, pero desenvuélvanse en el fervor de sus convicciones.
el medio que se desenvuelvan, deben
marcar una diferencia, deben proyectar Se debe hacer entender al estudiante a
una imagen y deben ser reconocidos como cabalidad, la incomprensión del artista
profesionales socialmente aceptados, que del teatro por parte la sociedad, esto lo
han cumplido todos los requisitos para prepara frente a cómo debe comportarse
ejercer una profesión. en el futuro y poder superar el miedo a
comprometerse, el miedo al ridículo. Es
necesario entender que para desarrollar
B. DE PEDAGOGOS Y DOCENTES la creatividad, muchas veces se es
desconocido, negado, rechazado, sólo así
Para refrescar el panorama, pongamos se puede encontrar lo que se busca de la
ahora en el papel algunos criterios y mejor forma posible; la enseñanza en el
conceptos sobre pedagogos y docentes y arte está asociada al camino del error, del
como siempre partamos de una pregunta: desacierto, de la equivocación, pero nunca
¿Quién debe impartir la enseñanza teatral; será la aceptación de la marginación. No
el artista, el pedagogo o el teórico teatral? podemos formar personas esperando de
Imposible resolver esta disyuntiva, pero ellas que se entreguen con su práctica y sus
digamos del pedagogo teatral que práctica principios a las condiciones del mercado
necesariamente una pedagogía puesta en y a las exigencias del consumo. Deben
escena. Es decir, el artista pedagogo sabe incidir en el medio, deben transformarlo,
ir más allá de las palabras, para vivir y cambiarlo, alterarlo, vivenciarlo con todas
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Carlos Araque
sus problemáticas y, por qué no, generar con y emulando a aquellas personas que
nuevas alternativas sociales. son capaces de emplearlas. Es decir, el
aprendiz de teatro no puede olvidar hacia
El artista como el pedagogo desdramatiza quién está orientado y dirigido su oficio.
las situaciones en las que se ve Para Santiago García, las teorías y las
comprometido, no ve su labor desde una prácticas forman e informan, producen
posición de desventaja o de sacrificio, conocimiento y las dos son indisolubles,
para ello debe experimentar en todos los se cruzan entre sí, por ello es que se debe
niveles, tanto a nivel personal, como a nivel tener en cuenta que el teatro se analiza
grupal y social. El pedagogo y el artista como objeto realizado y como proceso de
aprenden un saber ser-hacer, pensando, realización. El objeto artístico se presenta
problematizando, criticando, por ello no como una realidad dialéctica en la cual
pueden ignorar lo que saben, no pueden entran en conflicto los elementos teóricos
desconocer con lo que cuentan, y no y prácticos que lo constituyen, y se debe
pueden negar lo que es, deben esforzarse considerar la relación entre lo racional y
para comprender las situaciones vividas. lo intuitivo, entre el orden y el desorden,
La persona formada para el teatro y en entre la organización y el caos.
el teatro entiende la sociedad como algo
que se transforma, que cambia, que muta, Konstantin Stanislavski se hizo la siguiente
e incide en estas transfiguraciones. Hablo pregunta: ¿Cuál es mi sistema? Y se la
de maestros capaces de una continua respondió de la siguiente manera: “Mi
formación, en la cual se reconocen sistema es el resultado de investigaciones de
didácticas, métodos, escuelas, teorías, toda mi vida… He buscado a tientas un método
pero sobre todo nuevas y renovadoras de trabajo para los actores que les permita
perspectivas de enseñanza-aprendizaje. crear la imagen de un personaje, alentar en él
Hablo de maestros que todos los días la vida de un espíritu humano, y por medios
están dispuestos a aprender, a investigar a naturales, expresarlo en el escenario en una
desechar y a retomar, a dejarse influenciar forma bella, artística… Los fundamentos
por el conocimiento contemporáneo, pero de este método fueron los estudios de la
sin negar las raíces, sin desmeritar lo que naturaleza del actor”. El maestro nunca se
la humanidad ha producido en su campo cansó de manifestar que la formación del
de saber. actor no se podía amparar en fórmulas,
y dijo –del aprendiz– que siempre debe
Meyerhold afirmaba que el arte debe estar libre físicamente, es decir preparado
fundarse sobre bases científicas; toda para la escena, su atención debe estar
la creación artística debe hacerse infinitamente alerta, es decir concentrado
conscientemente. Este hacerse consciente y atento, debe escuchar y observar en
remite a niveles de compromiso con la escena como lo haría en la vida real, es
sociedad, con la cultura y con las personas decir estar en constante comunicación con
que la configuran. David Mamet afirma los otros actores y con el público. Estas
que sin técnica, es decir sin filosofía, la son las bases y pilares de un método, y
actuación no puede ser arte. Las disciplinas ese método está basado en las leyes de la
del teatro deben aprenderse practicando naturaleza.
C. LA PEDAGOGÍA TEATRAL Por otra parte, el diseño curricular de

A SECAS las escuelas y colegios de educación
básica y media parten de una concepción
Podemos definir de manera simple la tradicional de la cultura y de diseños
pedagogía teatral como el arte-ciencia, utilitaristas, en donde el arte no juega
(quizás social), de enseñar teatro, y un papel preponderante; y las pocas
como pueden apreciar son muchas las actividades pedagógicas teatrales que se
inquietudes que nos llevan a preguntarnos: adelantan en los centros educativos no
¿cómo se enseña el arte teatral?, ¿cómo se responden a una formación integral sino
transmite el conocimiento en las escuelas a inquietudes particulares y personales; o
de teatro?, ¿cómo apoya didácticamente en donde se imparte educación escénica
el teatro otras aéreas del conocimiento? como un elemento demagógicamente
En realidad la pedagogía teatral poco se democrático, que le permite al estudiante
ha investigado y requiere de herramientas supuestamente conocer las diferentes
útiles para que maestros, estudiantes, manifestaciones humanas, pero donde
actores y directores puedan emplearla se le dice y se le recalca constantemente
y adelantar eficazmente los programas cuáles son las disciplinas que le permitirán
académicos, los temas relacionados con el vivir holgadamente y como es lógico entre
arte escénico y sobre todo procurar cierta ellas no se incluye el teatro.
claridad de cómo y para qué se enseña
teatro. El arte escénico como acontecimiento
artístico, social y cultural es una
En términos generales las políticas actividad en la que intervienen factores y
estatales se concentran en conservar, componentes, tanto materiales, humanos,
difundir y permitir algunos programas técnicos, educativos, políticos, filosóficos,
en donde se enseñe el teatro como algo económicos y estéticos, por ello es que es
complementario, sin tener en cuenta una manifestación vital del ser social y
cómo se hace y con qué recursos. El del hacer individual. El teatro necesita ser
teatro en las universidades casi siempre, considerado como una de las formas más
más que generar conocimiento e incidir complejas y que mayores opciones tiene
en la transformación de la sociedad y la de proponer alternativas en los procesos
cultura, se ha limitado a una reproducción pedagógicos.
de información, a un divertimento, a un
área complementaria a las consideradas Concebido como actividad académica
necesarias o vitales y casi siempre termina el teatro tiene una enorme cantidad de
siendo un ejercicio artístico elitista, en variables: como elemento introductor
donde priman los estilos de los docentes, de nuevos procesos sociales, verdaderas
las modas estéticas, los interés del mercado alternativas para la educación, propuestas
y no la búsqueda de un ambiente propicio insospechadas en el campo de la actuación
para su desarrollo y su configuración social y teatral, concretas direcciones en la
como una manifestación social, prioritaria solución de problemas, organizador de
para la convivencia, para el bienestar de la grupos con miradas futuras y propositivas
cultura y de la sociedad. para la colectividad. Visto desde esta
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Carlos Araque
perspectiva el teatro es un complejo de aspectos teatrales, por ello se habla de

prácticas especializadas: materiales, actor social, de escenario de operaciones,
sentimentales, emocionales y cognitivas, de taller comunitario, de escena cultural,
que pueden consolidar la comunidad, de cultura del espectáculo, de rol social,
que le aportan directamente en su diario de puesta en escena o puesta en marcha,
proceder y que le permiten una visión etc. Sin ir más lejos, la sociedad actual
hacia el futuro. implementa la terminología teatral,
pero desconoce su origen, utiliza sus
Por esto la enseñanza del teatro en la innovaciones, pero niega sus aportes.
educación básica y media, se convierte
en una necesidad perentoria, ya que una Una ciudad que acepta convivir con el arte
buena aplicación de la pedagogía teatral escénico se cualifica en su multiplicidad
influiría significativamente en la solución orgánica de manera coherente y
de múltiples problemas existentes que democrática. El teatro como la academia
perviven en la sociedad, acrecentados se disfruta en complicidad más que
y constituidos como praxis social, ningún otro arte, por su comunicación
amparados en una inhibición impuesta directa y su manera lúdica de provocar
como práctica académica y a la que están regocijo, agitación emotiva y otras
sometidos nuestros estudiantes en sus reacciones esenciales de la naturaleza
diversos procesos de formación. humana. El arte y la formación sensible,
abiertamente pedagógica, le aportan al
Es posible que la sociedad tarde en tejido social un sedimento que mejora la
comprender que si bien se puede vivir calidad de vida y fortalece la autoestima
sin teatro, necesita de él para generar en el desequilibrado panorama político,
nuevas alternativas sociales y culturales. cultural y artístico de nuestra América.
El teatro ha tenido para la humanidad
la noble tarea de mostrarle caminos que
se bifurcan, formas de comportamiento D. SOBRE TEMAS Y TEMÁTICAS
de los que mucho se puede aprender,
comportamientos sociales que si se Llegó el momento de relacionar los
analizan con cuidado serían una solución temas que en principio puede abordar la
palpitante a los cientos de problemas que pedagogía teatral. Como sabemos es una
la economía, el derecho, la filosofía, la reflexión sobre el mismo oficio, sobre su
política, la ciencia no han podido resolver. condición como arte y como ciencia, sobre
sus posibilidades didácticas, sobre su
Para plantear en la actualidad una nueva sistematización, sobre sus metodologías
interrelación entre el teatro y la academia, y sobre todo sobre la evolución de sus
vale la pena reflexionar cómo se hace procesos.
fundamental crear vínculos entre los
espacios de creación y los lugares donde Pero la pedagogía teatral para ser real
la academia desarrolla su actividad no se puede limitar a una reflexión
y sus discursos y para hacerlo utiliza endógena, debe por necesidad debatir,
constantemente términos, criterios y reflexionar y concretar postulados sobre
políticas culturales y políticas teatrales. medio? Quizás detrás de estos programas

Cuando hablamos, por ejemplo, de que descubramos unas políticas culturales,
a los Estados no les interesa implementar con orientaciones precisas y con objetivos
en la educación básica y secundaria una concretos que favorecen ciertos sectores de
propuesta pedagógica teatral, estamos la población y que defienden los intereses
remitiéndonos a políticas culturales de empresas y familias determinadas.
y educativas. Cuando reconocemos
que los presupuestos destinados en No se trata de regresar a los antiguos
las universidades para la formación debates de los años setenta, pero para
actoral son paupérrimos y en muchos buscar un equilibrio social y cultural,
casos denigrantemente desconcertantes, debemos tener en cuenta que no sabemos
estamos remitiéndonos a políticas por qué extraña circunstancia en
culturales y teatrales. Cuando, por ejemplo, promedio, más jóvenes quieren ingresar
observamos que nuestros egresados a estudiar teatro y a formarse como
no tienen aéreas de desenvolvimiento actores y directores, aún a pesar de las
como profesionales, que les permitan circunstancias y de la oposición de sus
vivir dignamente, estamos hablando familias y la misma sociedad. Así que es
de políticas teatrales y culturales. Es una responsabilidad nuestra propiciarles
posible que la crítica que le hacemos a un lugar en la cultura, un espacio vital en
nuestros egresados de convertirse en el medio artístico y garantizarles bienestar
toderos, en recreacionistas, en actores cuando ejerzan su profesión.
imperfectamente versátiles, corresponda
al comportamiento que tienen que asumir Y claro, para saber cómo formamos a
para responder a una política teatral de los futuros artistas del teatro, debemos
Estado. conocer la historia de las escuelas y
centros de formación y éste es otro
En realidad estamos comprometidos con tema de interés de la pedagogía teatral.
la revisión de los programas de apoyo, Aunque nuestra historia como programas
con el análisis minucioso de las famosas de formación universitaria es reciente,
becas de creación, con el necesario quizás no más de cien años y en muchos
debate que se debe dar a los programas casos tan sólo cincuenta a lo menos, esta
de estímulos al arte escénico que ofrecen historia está por contarse, y para ello
nuestras instituciones culturales oficiales. debemos emprender investigaciones
Pero también debemos poner el dedo en la que nos permitan sistematizar y analizar
llaga en cómo la empresa privada maneja cada una de las historias particulares.
la cultura del espectáculo, en cómo el De cómo se consolidó cada programa en
Estado se asocia con la gran industria cada universidad, de qué tipo de reforma
artística para evadir sus responsabilidades y de transformación ha sufrido, de qué
y fomentar un mercado desigual. ¿Por aportes significativos ha realizado, de
qué todo debe ser empresa productiva en qué posibilidades y perspectivas de
la actualidad? ¿No tememos el derecho desarrollo presenta y puede asumir,
de, como seres humanos, disfrutar y de qué nuevos programas pre y pos
gozar del arte sin que haya dinero de por graduales puede implementar. Y es aquí
66
Carlos Araque
donde pensamos, por ejemplo, que se herramienta didáctica y pedagógica en

hace necesario comenzar a impulsar diversas áreas del conocimiento.
una Maestría en Pedagogía Teatral con
movilidad latinoamericana, en donde Para muchos estudiosos esto es ver el
estudiantes y profesores puedan rotar teatro de una forma utilitarista en donde
por los diferentes centros educativos de lo que menos importa es el teatro y puede
los diversos países que configuramos llegar a ser verdad. Pero si en realidad
este proyecto, para conocer y promover desarrollamos una verdadera didáctica
nuestra diversidad, para rescatar nuestras del teatro con la cual permeamos todas
similitudes pero profundizar en nuestras las disciplinas y sobre todo incidimos en
diferencias, para hacer visibles nuestras etapas como la niñez y en la juventud,
especificidades, para fomentar el derecho tenemos entonces la posibilidad de
a la particularidad, para aunar, tejer, difundir nuestro oficio a muy temprana
juntar, asociar y manifestar nuestro edad, tenemos la opción de generar un
anhelo inocultable de generar propuestas verdadero amor por el arte, en donde los
que nos incluyan en la sociedad y que elementos vitales de nuestro quehacer se
nos permitan proponer desde nuestra ponen en juego, generando de paso en
mirada y desde nuestro querer ser. Es la sociedad la necesidad del teatro, no
un cuasi reclamo al medio académico porque como arte deba ser necesario, sino
para que brinde las mismas opciones a porque entra a formar parte de la vida
todas las disciplinas que ha generado el cotidiana en nuestras culturas.
conocimiento humano, pero para ello
se hace necesario la comprensión y la Pensemos que algo parecido ocurrió con
difusión de nuestra historia, no sólo los movimientos políticos. No podemos
como programas, también es oportuno olvidar que en una época no muy
el rescate de cientos de personalidades lejana el teatro estuvo emparentado con
que hicieron y hacen planteamientos movimientos sociales y reivindicatorios y
importantes al medio teatral, pero que que en unos países aún hoy lo está, sólo
se quedan en el anonimato por nuestra que esta relación fue mal comprendida y
desidia e incomprensión, y en muchos en muchos casos algunos sentimos que la
casos por nuestra pereza intelectual. política hizo uso y abuso del teatro para
llenar auditorios, para captar público
Durante mucho tiempo el teatro ha sido y se olvido de fortalecer y proteger al
utilizado como herramienta pedagógica en teatro como tal, pero esto también fue
otras disciplinas, tales como la sociología, culpa de los mismos teatreros de la época,
la psicología, las ciencias puras y sociales. que utilizaron el teatro para hacer sus
Se dice, por ejemplo, que es más fácil para planteamientos políticos y se olvidaron
un niño aprender matemáticas si se utiliza de indagar e investigar sobre su profesión
un títere en el proceso de aprendizaje o y que por lo tanto no le buscaron nuevas
que la historia se comprende con mayor e innovadoras propuestas, no le trazaron
claridad si se le representa. Este tipo de caminos alternativos y no le generaron
poder del arte escénico es de interés una real subsistencia.
de la pedagogía teatral: el teatro como
Se trata ahora de rescatar para el arte biomecánica. Brecht nos advierte del papel
escénico opciones correspondientes a la que cumple la acción en la transformación
contemporaneidad, pero sin degradar de la sociedad en sus Escritos sobre teatro.
nuestra profesión. En verdad en el William Layton le enseña al actor cómo
crecimiento del teatro como arte, si hacer uso de la acción en la escena en ¿Por
algo tenemos que ver, es su propia qué? Trampolín del actor. David Mamet nos
dinámica la que lo ha llevado al nivel dice cómo debemos hacer uso de la acción
de significación en el que se encuentra y para satisfacer las exigencias de un teatro
está en un paradigma, pues son muchas contemporáneo en Los tres usos del cuchillo.
más las actividades sociales que permea,
pero también es cierto que sus formas de La lista podría ser interminable, lo único
operar no cuentan con los mejores y reales cierto es que el teatro está en deuda
presupuestos que requiere. con la acción y sobre todo el teatro
latinoamericano requiere de una profunda
Y es de esta reflexión que surgen otras reflexión y reacomodamiento de la acción
temáticas para la pedagogía teatral, hablo según sus condiciones, particularidades y
de la necesaria cavilación sobre el mismo desarrollos. Es por esto que propongo a
oficio. Reflexionar e indagar sobre la la acción como centro de la investigación
acción, el personaje, la puesta en escena, y como la búsqueda de un marco teórico
el montaje la dramaturgia, o la historia del conceptual, para la pedagogía teatral.
teatro puede resultar muy dispendioso,
general y pretensioso, así que sería útil Lo importante de la propuesta es que
intentar definir los contornos de nuestra la investigación ya comenzó, sólo basta
investigación. En el centro de todo debate recordar que varias personas cercanas y
escénico está la acción y es a partir de fieles representantes de nuestro oficio en
la acción que se construyeron todas las las universidades, ya emprendieron una
corrientes, tendencias y teorías teatrales, reflexión significativa sobre la acción. Para
incluso aquellas que niegan la acción terminar sólo quiero recordar unos de
como su principal manifestación. estos estudios: “La acción en la pedagogía
teatral crítica” de Carlos Manuel Vázquez,
de la Universidad de Guadalajara. “La
Aristóteles planteó el ritmo, congruencia
Biomecánica y las acciones físicas” de
y coherencia de la acción de la tragedia,
Jaime Hanson, de la Universidad Mayor
en su famosa Poética. Lope de Vega nos
de Santiago de Chile. “Cuadernos de
dice cómo se debe manejar la acción en
actuación” de Isabel Cristina Flores, de
el teatro del siglo de oro español, en su
la Benemérita Universidad Autónoma
reconocido Arte de hacer comedia. Denis
de Puebla. “La acción en Stanislavski”,
Diderot nos recomienda cómo utilizar la
proyecto de investigación que adelanto
acción en su ilustre Paradoja del comediante.
en la actualidad, financiado por la
Stanislavski nos define un sistema y una
Universidad Francisco de José de Caldas
propedéutica del actor en su inolvidable
de Bogotá.
Método de las acciones físicas. Meyerhold nos
da luces concretas sobre la construcción Aquí, la enunciación de los docentes
de acciones físicas en su teoría de La investigadores también puede resultar
68
Carlos Araque
muy dispendiosa, pero lo cierto es que BIBLIOGRAFÍA

faltan escenarios de socialización, espacios
de debate y reflexión, lugares físicos de Stanislavski, Konstantin.
encuentro, prácticas propositivas hacia la
interacción, intercambio de conocimiento Vázquez, Carlos. “Pedagogía Teatral”. Revista
y lugares de publicación, y sabemos que Mímesis No. 3. Guadalajara: Instituto de
sólo nuestro “Accionar” nos permitirá Investigaciones Estéticas de la Universidad
de Guadalajara.
concretarlos y proyectarlos hacia el futuro.
VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
Verona, beyond Romeo and Juliet
Daniel Ariza Gómez**
** Maestro en Arte RESUMEN

Dramático, Universidad
Distrital. Psicólogo
El presente artículo apunta a un ejercicio hermenéutico sobre la obra de teatro
Universidad de la Romeo y Julieta1 (1595), que fue escrita por William Shakespeare. En tanto reflexión
Sabana. Actualmente teórica, aportará al corpus del proceso creativo del espectáculo Verona que se
adelanta estudios viene adelantando con estudiantes de Artes Escénicas de la Universidad de
de Maestria en
Estetica y Creacion
Caldas2. Para lograr este objetivo es importante reconocer que, tal como lo expresa
en la Universidad Gadamer, “la obra de arte posee un presente intemporal” (2001: 55), lo cual posibilita
Teconologica de Pereira. leer, en nuestro presente, la obra en sí misma (Ibíd.), en otras palabras, en el aquí
Es profesor Asistente y ahora del lector o en este caso del receptor-creador, díada que corresponde al
de la Universidad de
Caldas.
rol de director teatral. Será la conversación,3 entre algunos textos de la obra y mi
comprensión de los mismos, la guía sobre la que montaré el presente discurso.
PALABRAS CLAVE
Teatro, hermenéutica, Shakespeare, Romeo y Julieta, violencia, amor.
ABSTRACT
The present article presents a hermeneutic exercise on the William Shakespeare’s
play Romeo and Juliet (1595). As a theoretical reflection, the article will contribute
to the corpus of the creative process of the Verona performance, which is being
prepared by students of the Drama Arts Department at the Universidad de
Caldas. In order to achieve this important objective it’s important to acknowledge
that, as expressed by Gadamer, “the play presents an untemporal present” (2001:
55), which makes possible the reading of the play itself in the present time (Ibíd.);
in other words, in the here and now of the reader, or in this case, of the receptor-
creator, role corresponding to the theatrical director. The article includes the
conversation between some parts of the play and the author’s understanding.
KEY WORDS
Theater, hermeneutics, Shakespeare, Romeo and Juliet, violence, love.
* Recibido: julio 18 de 2009 , aprobado: septiembre 7 de 2009 . Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios
en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009.
1
Corresponde a la traducción de Enrique López Castellón (2004).
2
Se trata del cumplimiento de la actividad académica Montaje IV, que debe corresponder a una creación de teatro para espacio no
convencional, dentro del programa de Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro.
3
Humberto Maturana y Susana Bloch en su libro Biología del emocionar… (1996) escriben que, etimológicamente, la palabra
‘conversar’ significa girar juntos. Es decir, está asociado a bailar, a entrelazarse corporalmente. Sobre esta acepción utilizaré el
término para el presente trabajo.
Daniel Ariza Gómez
LA PUESTA EN ESCENA TEATRAL La “imagen generadora”63del dramaturgo

COMO HERMENÉUTICA sirve entonces como materia prima para
el trabajo de la puesta en escena, pero
Antes de iniciar con el análisis formal de generalmente queda allí, ya que, una vez
la obra, se hace necesario denotar que el se inicia ésta, las palabras e imágenes
ejercicio hermenéutico en el teatro aparece que vienen desde los signos escritos, son
en dos instantes bien diferenciados. Por un interpretadas de acuerdo a las intenciones
lado, cuando el receptor es lector del texto de los creadores, en acciones, sonidos o
dramático, y por otro, cuando se convierte diseños. En otras palabras, la interpretación
en espectador de la obra. Teniendo en de la realidad del dramaturgo en su
cuenta que en estos momentos adelanto el obra, que podría coincidir o no con
proceso de montaje de la obra, realizaré la presentada durante el espectáculo,
el análisis desde la interpretación del corresponde a una labor hermenéutica del
texto escrito que se llevó a cabo para la director teatral y su equipo y se convierte
puesta en escena, que dista, de manera en el insumo básico para “mostrar”,
importante, tanto de las pretensiones de sobre el escenario, su comprensión en
Shakespeare como de la lengua para la presente de lo que significa el subtexto
cual fue escrita4.1 del texto dramático. En resumen, esta
labor hermenéutica distaría mucho de
La obra de teatro, en tanto dramaturgia, una traducción del lenguaje escrito al
realiza una narración a partir de formas lenguaje escénico y se convertiría, más
lingüísticas, sean estas, metáforas, bien, en una interpretación de la realidad
metonimias o paradojas. Este es el juego del dramaturgo y el contexto del equipo
del texto escrito que corresponde, de creador que se revierte sobre la creación
manera general, al tejido de palabras de un mundo posible sobre el escenario.
que van develando la construcción de un
mundo verosímil5.2 Finalmente, se podría decir que el público,
al presenciar un espectáculo teatral,
realiza una interpretación de la obra a
partir de la experiencia sensorial que es
transmitida por las acciones que ve y oye
sobre el escenario y que hacen parte de la
interpretación de los creadores escénicos
Los ritmos, cadencias, sonoridades de un idioma hacen
como ya se enunció antes. Con base en lo
4
posible la creación de una imagen mental determinada que

quizá no se cumpla con la traducción a otra lengua. Es por esta dicho, el ulterior análisis corresponde a la
razón que algunos autores prefieren no hablar de traducción
sino de interpretación, más aún cuando se trata de poesía o con
interpretación del texto escrito de “obra
el juego de palabras, como es típico de la escritura dramática. de teatro”, y cómo ésta, cooperó para la
La verosimilitud tanto como la necesidad son fundamentales
creación del espectáculo.
5
en la construcción del poema dramático tal como lo expresa

Aristóteles en su poética: “no corresponde al poeta decir lo que
ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la
verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se
diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está
en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. 6
El dramaturgo argentino Maurico Kartum llama “imagen
Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, generadora” a la imagen mental primigenia que da lugar a la
pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular” obra de teatro. “La que genera por entero una obra en particular”
(Aristóteles, 1992: 223). (citado por Kartum, 1998: 10-14).
SOBRE LA CREACIÓN TEATRAL. lo recordado. La memoria corresponde a

ROMEO Y JULIETA COMO un dispositivo esencial para la creación.
NECESIDAD. Las vivencias recibidas en cada uno de los
trabajos de producción teatral o recogidos
Desde hace algunos años he estado en cada una de las funciones vistas
interesado en realizar la puesta en escena de los diferentes espectáculos, se van
de Romeo y Julieta. Había trabajado algunas consolidando como archivo personal del
escenas, como también había realizado creador y van eclosionando, a medida que
una adaptación del texto a partir de ideas se va avanzando en el proceso de creación
que atravesaban mi pensamiento. La que está determinado por un tiempo/
asociación del texto con el amor en un espacio preciso, único. Es así como una
contexto lleno de violencia, se constituía combinación o asociación diferente hace
en una de las inquietudes fundamentales. cambiar el rumbo de la creación, no sólo
Para el año 2009, tomé la decisión de para superar los momentos estériles, sino
enfrentar esas ideas que hacían parte de mi además para dar otra tonalidad a la puesta
interpretación del texto dramático. En este en escena, que siempre es dinámica,
sentido es pertinente decir que la creación activa, transformadora para el creador y
parte de una necesidad por narrar, por posteriormente para el receptor.
contar una historia de una manera y en un
momento determinado. Quizá sentí que Coro: En la hermosa Verona,
el proyecto había madurado en la idea y donde acaecieron estos amores,
podía pasar a la acción. Sin embargo, es ahí dos familias rivales igualmente
donde encontramos el conflicto, porque nobles habían derramado, por sus
odios mutuos, mucha inculpada
el paso de la idea a la propuesta escénica
sangre. Sus inocentes hijos
representa un sinnúmero de hechos de
pagaron la pena de estos rencores,
azar que no pueden ser controlados por el que trajeron su muerte y el fin
director y que determinan, en la mayoría de su triste amor. Sólo dos horas
de ocasiones, los pasos a seguir. va a durar en la escena este odio
secular de razas. Atened al triste
No es posible realizar una planeación del enredo, y supliréis con vuestra
montaje de una obra ya que la puesta en atención lo que falte a la tragedia.
escena se realiza día a día, ensayo tras
ensayo. En este proceso las ideas pueden El coro en Shakespeare cumple diferentes
fluir de manera ágil, pero en otras, hay funciones. En este caso, es interesante notar
poderosos estancamientos y se tiene la que anuncia la estructura del drama7,4lo
sensación de parálisis, de inercia frente a cual representa capital importancia toda
la obra que se quiere crear. Son instantes vez que antes de la acción, el público
angustiosos. Lo importante es darse
cuenta de que la creación es posible por las 7
También ofrece información del espacio en donde se
desarrollan las acciones principales, teniendo en cuenta que
múltiples asociaciones y combinaciones el drama isabelino permite, a través de la palabra “mostrar”
entre la historia que se va a contar, determinados espacios y tiempos. De esta misma manera
lo hace con el decorado y con aquellos elementos que deben
la historia personal del o los sujetos quedar a la imaginación del espectador por no poderlos
creadores, lo soñado, y fundamentalmente, representar. Es por esta razón que el texto dice “supliréis con
vuestra atención lo que falte a la tragedia” [ver: Iriarte (1996: 1-35)].
72
Daniel Ariza Gómez
conoce el final de la obra. A mi modo Romeo y Julieta. Desde el comienzo

de ver, el autor siente la necesidad de se muestra un ambiente sangriento y
destacar dos elementos que constituyen la desolador como se observa en el texto
fuerza del drama. El primero de ellos es del coro, que a través de la narración de
la violencia en forma de odio, rivalidad, hechos en pasado, da muestra de una
sangre, rencor y muerte. El otro es el amor, sociedad cuyas acciones no serían dignas
que está asociado a la familia, la inocencia de imitar y esto es muy interesante
y la tristeza. toda vez que muestra el alejamiento de
Shakespeare de las unidades clásicas y de
Partiendo de lo anterior, al abordar la las sentencias de Aristóteles y de Horacio.
tragedia de Romeo y Julieta, con el objetivo En este sentido, la historia de amor sería
de realizar la puesta en escena, estos un pretexto para describir una sociedad
dos elementos empiezan a impregnar que purga su dolor a través de la sangre
las diferentes escenas, donde el “amor y donde el destino no hace parte activa de
imposible” deja de tener relevancia de la tragedia9.6
manera progresiva una vez se inicia el
trabajo investigativo, que precede el Hay cuatro momentos fundamentales que
montaje8,5ya que se empieza a encontrar evidencian claramente la narración desde
el subtexto de la violencia que antes la violencia. Se necesitan menos de dos
no había sido explorado. Es por esto horas para ver sobre el escenario cinco
que afirmo que el espacio/tiempo son muertes y diferentes disputas. El primero
determinantes de la creación, no lo es la de ellos es la contienda que sucede en
historia, es el momento en que la lees, el la calle entre dos bandos de jóvenes;
instante que te paras sobre el escenario, el la segunda es la muerte de Mercutio,
día y la hora de la presentación. Todo ello que motiva la muerte de Teobaldo por
va develando formas diferentes de hacer manos de Romeo; la muerte de París, el
que van fortaleciendo la necesidad de pretendiente de Julieta; y finalmente, el
narrar, que en este presente y para contar suicidio de los dos jóvenes.
la obra, como dije anteriormente, se alejaba
del amor y acercaba, vigorosamente, a la Desde la primera escena del primer acto,
sangre. se nos muestra, en plano general, dos
bandos que comparten un territorio de
“amos”, de “patrones” por los cuales tiene
LA VIOLENCIA COMO TEXTO sentido perder la vida. Es una muestra
del territorio en dónde se desarrolla la
Según lo relata Macgowan “la Inglaterra historia y donde la paz no es más que una
isabelina amaba la violencia” (2004: 148), palabra enunciada, pero que de ninguna
seguramente esta fue la base para que forma, hace parte de sus pensamientos.
Shakespeare escribiera la tragedia de
8
La mayoría de teóricos se refieren a este momento como
“trabajo de mesa” toda vez que es anterior a la acción y
generalmente se hace a través de conferencias, estudios sobre 9
Es típico encontrar en los diferentes análisis que se hacen
los textos, creación de posibles diseños. Para ampliar este de Romeo y Julieta que la tragedia se produce por el azar
tema revisar el proceso de “Análisis activo” propuesto por infortunado y no por la toma de decisiones de los personajes.
Konstantin Stanislavski [ver: Stanislavsi (1994)]. Punto esencial del presente análisis.
Obra: “Verona” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
Teobaldo dice “¡hablarme de paz, cuando Gregorio: (A sansón) Dile que el

tengo el acero en la mano! Más odiosa me es nuestro es mejor, porque aquí se
tal palabra que el infierno mismo…” (Acto acerca un pariente de mi amo.
I, Escena 1). Tampoco lo es la ley, que a Sansón: Es mejor el nuestro,
caballero.
través de diferentes maneras, se trata de
Abraham: Mentira.
evadir en continuos pasajes de la obra.
Sansón: Si sois hombre, sacad
vuestro acero.
Abraham: Caballero, ¿os chupáis Gregorio: Acuérdate de tu sabia
el dedo porque nosotros pasamos? estocada. (Ibíd.).
Sansón: (A Gregorio) ¿Estamos
dentro de la ley, diciendo que sí?
Gregorio: (A Sansón) No, por
Los continuos insultos invaden la escena
cierto. a la que posteriormente llegan Teobaldo y
Sansón: Caballero, no me chupaba Benvolio. El cruce de espadas marca una
el dedo porque vosotros pasabais, manera de comunicar, que tal como lo
pero la verdad es que me lo chupo. enunció el coro ya lleva un tiempo dentro
Gregorio: ¿Buscáis pendencia, de esta población. ¿Qué diferencia habría
caballero? con los pandilleros de la actualidad?
Abraham: Ni por pienso, señor La condición de hombre es debatida
mío. en el texto de Sansón indicando que
Sansón: Si la buscáis, aquí estoy a corresponde al género masculino tal tipo
vuestras órdenes. Mi amo es tan
de acciones. Es claro que las obras de
bueno como el vuestro.
Abraham: Pero mejor, imposible.
Shakespeare hablan, sobre todo, de los
Sansón: Está bien caballero. actos masculinos, que en forma de reyes
74
Daniel Ariza Gómez
o guerreros van en contravía de las reglas familia, tiene interiorizado el encono y no

y hacia el deseo de poder. Por nada es una teme las consecuencias. Lo peor de todo,
época en que a la mujer no le es posible esto seguirá por mucho tiempo. Posterior
participar de la actuación en teatro.107 a la estocada que Teobaldo le propina,
Mercutio augura:
De otro lado, resulta interesante ver que
la primera víctima mortal de la violencia Mercutio: Mal me han herido.
es uno de los jóvenes que al momento ¡Mala peste a Capuletos y
Montescos! Me hirieron y no los
de morir maldice las dos familias
herí… Maldita sea la discordia de
argumentando su proximidad a la poesía Capuletos y Montescos. (Acto III,
y su lejanía con el conflicto. El sueño de Escena 1).
Mercutio sobre la “Reina Mab” (Acto I,
Escena 4) hace evidente su interés por lo
Empero el protagonista no podría
sublime, por el gozo de la imaginación. La
quedar atrás. Romeo hace parte del
sensualidad y el erotismo hacen posible
comportamiento común de quienes
detectar de qué manera en el ser humano
habitan Verona, que a pesar de ser
conviven la pulsión que tiende a unir o
joven, es hombre. Como retador de una
“Eros” y otra que tiende a la destrucción
contienda, él decide actuar, se lanza a un
o “Tanatos”. En Mercutio ambas fuerzas
abismo que no tiene retorno, toma una
hacen presencia.
decisión, que aunque rápida, hace parte
Mercutio: Sin duda te ha visitado de la conciencia, no necesariamente haría
la Reina Mab, nodriza de las parte de un error o falla del personaje
hadas. Es tan pequeña como el toda vez que el combate es debido a la
ágata que brilla en el anillo de un venganza de la sangre derramada de su
regidor. Su carroza va arrastrada amigo Mercutio. El error trágico hace
por caballos leves como átomos, y parte del destino que según los trágicos
sus radios son patas de tarántula, griegos conduce a la catástrofe. En este
las correas son de gusanos de sentido, la acción de Romeo cumple con
seda, los frenos de rayos de luna… la regla, sin embargo la acción, hace parte
(Acto I, Escena 4). de su pensamiento, de su consciente,
pero como lo explicaré más adelante, esta
Es interesante ver cómo en la obra
peripecia118hace parte más de un resultado
se muestra la angustia por vivir los
de la sociedad que del acto de un hombre.
acontecimientos de manera inmediata, de
lo contrario llegará la catástrofe. La escena Romeo: Teobaldo este mote de
de Mercutio es rápida, la confusión invade infame que tú me diste, yo te
a quienes está allí. Se revela la sociedad lo devuelvo ahora, porque el
al matar al poeta, se protesta contra el alma de Mercutio está desde las
horror de la violencia que ha llevado a sus nubes llamando a la tuya, y tú o
pobladores a matarse unos contra otros. yo o los dos hemos de seguirle
El núcleo fundamental de la sociedad, la
11
“La peripecia es el paso de una situación a su contraria, por parte
de quienes actúan, tal como ya se ha dicho, y esto, según venimos
10
“Los actores eran todos masculinos. Los papeles de mujer eran diciendo, de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles,
representados por actores jóvenes” (Shakespeare, año: 15). 1992: 255).
forzosamente. pasión. Antes había dicho que la obra

Teobaldo: Pues vete a acompañarle mostraba la pulsión humana. Pues bien, la
tú, necio, que con él ibas siempre. escena del suicidio de los adolescentes está
Romeo: Ya lo decidirá la espada. determinada por un ritual impregnado
(Acto III, Escena 1). de erotismo y muerte que comienza con
la muerte de Paris. Aquí Romeo ya no es
Romeo obra como predictor, habla del “juguete del destino”, se ha convertido en
futuro en relación con la posible muerte un asesino que viene cegado por el odio.
de alguno de los dos. La frase final, por Es la representación del descontrol de los
su parte, es un reto entre dos luchadores. jóvenes provocados por la presión social
Romeo se enfrenta al “rey de los gatos”, y familiar. Poner el conflicto con Paris en
él conoce su contendor y aún así decide voz de un loco genera un distanciamiento
combatir. Está decidido a morir o a del personaje, lo hace humano frente a la
matar, en ese momento no corresponde, acción violenta.
necesariamente, a una condición del
destino, aunque él, más adelante, se llame Romeo: He venido a luchar
así mismo “juguete del destino”. conmigo mismo. Huye, si quieres
salvar la vida, y agradece el
Benvolio: Huye Romeo. La gente consejo de un loco.
acude y Teobaldo está muerto. Si Paris: ¡Vil desterrado, en vano son
te alcanzan, vas a ser condenado a esas súplicas!
muerte. No te detengas pasmado. Romeo: ¿Te empeñas en
Huye, huye. provocarme? Pues muere… (Acto
Romeo: Soy triste juguete de la V, Escena 3).
suerte.
Benvolio: Huye Romeo. (Ibíd.). Con la sangre en las manos, mantiene
una escena romántica con Julieta. Es la
La muerte, en forma de asesinato o suicidio, representación de la maldad y la bondad
el desprecio, las peleas o el racismo, se en un sólo cuerpo, vibrando en un sólo
constituyen en importantes acciones que espíritu. Julieta al despertar de la pócima
recorren los diferentes pasajes de esta lo besa de manera apasionada pero ya es
tragedia isabelina. En este sentido, la obra inútil. El núcleo familiar es afectado en
provoca un sabor contemporáneo sobre la lo más frágil, en la muerte de los hijos,
manera como los seres humanos abordan hacía allí se dirige el deseo de poder. Si
sus relaciones, donde la violencia, es vista éste es el camino, la sociedad terminará
como una forma de comunicar lo que destruyéndose, tal como lo dice el alguacil
se piensa y se siente. Cada uno de los ante la presencia de esta escena final: “Sólo
personajes contribuye a este panorama. vemos cadáveres” (Ibíd.).
El suicidio de ambos jóvenes es bien

interesante, dentro de la estructura MÁS QUE AMOR, PASIÓN
dramática, avisa sobre el poder del odio,
informa sobre las consecuencias de la A la luz de la violencia, la historia de
intolerancia, dirige la atención sobre la amor es frágil, no tiene un argumento
76
Daniel Ariza Gómez
que permita verla con la suficiente del matrimonio (Acto II, Escena 6), que se
fuerza. En el transcurso de la obra sólo siente sin soporte si se tiene en cuenta que
aparecen Romeo y Julieta juntos en cinco sólo pasa un día después de conocerse.
oportunidades12,9tal como lo muestro en Tal vez los principios religiosos puedan
el siguiente Cuadro: pesar de manera fuerte aquí, toda vez
que la relación sexual no sería posible
Acto / Acción sin una bendición previa. Las diferentes
Escena religiones han instaurado de manera total
el comportamiento sexual de la personas,
Acto I, Se conocen y se besan.
lo que no indica, necesariamente, que esto
Escena 5
se cumpla. Seguramente la modernidad, a
Acto II, Romeo le propone matrimonio. partir de la gesta de diferentes movimientos
Escena 2 en torno a lo sexual, ha promovido una
Acto II, Matrimonio ayudado por Fray mayor liberación del comportamiento. De
Escena 6 Lorenzo. todas maneras Romeo y Julieta presentan
Acto III, Romeo se despide de Julieta un avance en este sentido toda vez que
Escena 5 porque ha sido desterrado. el pensamiento del pecado, a pesar de
Consuman el matrimonio. la situación apremiante que se narra
en la escena del matrimonio de estos
Acto V, Los dos se suicidan.
Escena 3
adolescentes, está sólo enunciado en dos
ocasiones: uno, de los textos del fraile al
dar la pócima a Julieta; y otro, de Romeo
Tal cual se presenta la escaleta de acciones,
cuando va a luchar contra Paris. Con
el paso de una a otra es precipitado –ya
base en esto, ¿acaso estaría justificado
antes había mencionado la necesidad de
el “verdadero amor” proclamado por
resolución rápida de los acontecimientos,
Julieta, cuando acaban de conocerse?
en búsqueda de la angustia– y quizá se
podría decir que sin un fundamento sobre Fray Lorenzo: ¡El cielo mire
el amor, en el que estaría vinculado el con buenos ojos la ceremonia
conocimiento de la pareja, en el compartir que vamos a cumplir, y no nos
y en el esfuerzo de los dos en tanto seres castigue por ella en adelante!
humanos que buscan algo más que alejarse Romeo: ¡Así sea, así sea! Pero por
de la soledad (Fromm, 1993). No es posible muchas penas que vengan no
evidenciar que se haya dado un proceso bastarán a destruir la impresión
entre esta pareja, tal vez se podría afirmar de este momento de ventura…
que la corta etapa de enamoramiento (Ibíd.).
podría llevarlos más rápido al acto sexual,
sin embargo, no es posible mostrarlo ante Es interesante dar cuenta de qué manera
los ojos de la sociedad y es por esto que el fraile, en tanto representante de la
la historia presenta una pequeña escena iglesia es vinculado con acciones fuera de
la ley, hecho que refuerza poderosamente
12
Es importante aclarar, tal como lo hace la investigadora Iriarte
el marco contextual de un territorio
(1996: 11) que “todo el aparato divisorio del drama isabelino es marcado por la violencia y el desorden.
editorial, tardío, neoclásico y muy vacilante, y sólo quedará instituido
en forma más o menos estable en las ediciones del siglo XVIII”.
De esta manera, él se convierte en aliado
de la tragedia más que de la historia de la resolución del conflicto, de tal manera

amor, ya que al tratar de unir a través que el final no corresponde a la catástrofe
de diferentes artilugios separados de sino a un desenlace feliz. Este último tipo
la norma, provoca la confusión y la se convierte en necesario, en tanto que
fatalidad. No se puede olvidar que él es presenta una manera de lograr la empatía
quien entrega la pócima a Julieta (Acto IV, de aquellos que continuamente cometen
Escena 1) que supuestamente ayudará a errores pero que tienen la posibilidad de
percibirla como muerta y que apoyará la cambiar. Es por esta razón que este último
misión de unión entre los protagonistas. tipo de sistema trágico se convierte en
vital durante la edad media.
Fray Lorenzo: Mañana es
miércoles: por la noche quédate Con base en lo anterior, Romeo y Julieta
sola, sin que te acompañe ni no cumpliría con ninguno de los tipos
siquiera tu ama, y cuando estés propuestos por Boal y consignados por
acostada, bebe el licor que te doy
Aristóteles en su “Arte Poética”, razón
en esta ampolleta… (Ibíd.).
por la cual motiva la enunciación, para
el presente artículo, de uno diferente.
Se podría ver como: “Hamartia versus
REEVALUACIÓN DEL ETHOS SOCIAL Ethos social imperfecto”. Aquí se deben
Y LA HAMARTIA1310 realizar algunas precisiones sobre este
modelo que se presenta. La primera de
Boal (1974) propone, en relación con ellas es que la hamartia no corresponde
el “Sistema Trágico Coercitivo” de a los protagonistas, es decir a Romeo o
Aristóteles, la existencia de tres tipos Julieta, sino que está relacionada con las
de modificación de éste que han sido familias de ellos. La falla está asociada al
determinadas por la sociedad. El tipo profundo odio que han despertado por
“clásico” presenta la “hamartia versus el un problema racista del cual, la pareja,
ethos social perfecto”. Este tipo es el más no es más que el chivo expiatorio. Son
conocido y corresponde a la recuperación estos dos adolescentes los portadores
del equilibrio a través de la catástrofe del odio que como poderoso virus se ha
ocasionada por la falla del protagonista inoculado en sus conciencias gracias a
dentro de un ethos social perfecto. En el las acciones de sus progenitores. Este
segundo tipo, es la falla de dos héroes
comportamiento agresivo es finalmente el
o protagonistas quienes se destruyen
que termina con la vida de los dos y a la
mutuamente dentro de una sociedad
luz de los espectadores resultará catártico
éticamente perfecta y se puede describir
evidenciar que el rencor y la violencia de
como “hamartia versus hamartia versus
las familias sólo llevan a la destrucción
ethos social perfecto”. En el tercer tipo de
y que la reconciliación es tardía, es decir
configuración, se presenta la “hamartia
no hay un final feliz porque la sangre
negativa versus el ethos social perfecto”,
mancha la situación. En otras palabras, la
significando esto que el héroe no tiene sino
transformación debida a la obra en tanto
sólo una virtud que será utilizada para
acción se provocará por el error familiar
13
Según Aristóteles la hamartia está relacionada con la falla que está vinculado dentro de una sociedad
trágica del protagonista.
78
Daniel Ariza Gómez
que ha posibilitado tal comportamiento. REFERENCIAS

La escena final es trabajada desde el
arrepentimiento de diferentes personajes, Aristóteles. (1992). “Arte poética”. Traducción
entre ellos, los padres de Romeo y de Casimiro Flórez Canseco. Madrid: Don
Julieta y el Frayle, sin embargo, es un Antonio de Sancha.
acontecimiento tardío. Otra vez vuelve
Bergua, J. (1972). Comedias de William
a ser rápida una transición dentro de la
Shakespeare. Compendio. Madrid: Ediciones
obra. En este sentido, la obra deja sentir Ibéricas. Notas preliminares, pp. 5-28.
el conflicto pulsional humano. No desde
el mero instinto, sino desde la falta de Boal, A. (1974). Teatro del Oprimido y otras
reflexión frente a los acontecimientos. poéticas políticas. Buenos Aires: Ediciones de la
Flor. pp. 14-50.
Príncipe: ¡Capuletos, Montescos, Fromm, E. (1993). El arte de amar. Una
ésta es la maldición divina que investigación sobre la naturaleza del amor.
cae sobre vuestros rencores! No Barcelona: Paidós.
tolera el cielo dicha en vosotros,
Gadamer, H. (2001). Estética y hermenéutica.
y yo pierdo por causa vuestra dos
Traducción de Antonio Gómez Ramos.
parientes. A todos alcanza hoy el
Madrid: ed. Tecnos.
castigo de Dios.
Capuleto: Montesco, dame tu ________. (2002). Hermenéutica de la
mano como dote de mi hija, Modernidad. Conversaciones con Silvio Vietta.
más que esto no puede pedir tu Traducción de Luciano Elizaincín-Arrarás.
hermano. Madrid: ed. Trotta. p. 11.
Montesco: Y aún te daré más.
Iriarte, A. (1996). Lo teatral en la obra de
Prometo hacer una estatua de
Shakespeare. Bogotá: Ediciones Uniandes.
oro de la hermosa Julieta tal que
asombre a la ciudad. Kartum, M. (1998). “Poner un mundo a vivir:
Capuleto: Y a su lado haré yo otra El oficio del escritor”. En Revista Gestus,
igual para Romeo. Número Especial abril: 6-20.
Príncipe: ¡Tardía amistad y
Kott, J. (2006). “Es todavía Shakespeare
reconciliación, que alumbra un
nuestro contemporáneo?”. En Revista El
sol bien triste!
Malpensante, 69: 46-49.
El Ethos social imperfecto está asociado Macgowan, K. Melnitz, W. (2004). Las edades
al entorno en el cual se desarrolla toda de oro del teatro. México: Fondo de Cultura
Económica. pp. 121-190.
la acción y que está representado en la
figura metonímica de las dos familias Maturana, H. y Bloch, S. (1996). Biología del
como soporte de la construcción social, emocionar y Alba Emoting. Santiago de Chile:
que finalmente está en la búsqueda del Dolmen ediciones. pp. 19-20.
perdón y reconciliación en medio de una Shakespeare, W. Comedias. Traducción de
“familia” que hace mucho no siente “la Juan Verruga.
alegría del sol” como es el caso de nuestro
Stanislavsi, K. (1994). Ética y disciplina. Método
país y que moviliza mi necesidad de de las acciones físicas. Traducción de Margherita
representar esta obra. Pavia. México: Grupo Editorial Planeta.
LA ESCENA EXPANDIDA
TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL
PERSONAJE TEATRAL*
The expanded scene
Methodological road for the DEconstruction of the theatrical carácter
Mauricio Celis Álvarez**

Maribell Ciodaro Pérez**
Luz Dary Alzate Ochoa**
Diana María Fuentes**
** Investigadores. RESUMEN
Universidad de
Antioquia.
Esta ponencia forma parte del resultado de la investigación que aplicó a la II
Convocatoria Interna de Investigación, Facultad de Artes, Universidad de
Antioquia, 2007. Nace de la sistematización de los contenidos temáticos del
curso Nuevas tendencias-Nuevas poéticas teatrales, desarrollado entre los años 1996
y 2007, para las asignaturas: Actuación VI, Expresión corporal VI y Estética III, de
los Programas de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.
Tras la reforma curricular de 2007, el curso continúa con esta metodología y está
dirigido para los cursos: Actuación V, Expresión corporal V y Estética I.
PALABRAS CLAVE
Personaje, deconstrucción, semiología, método, expansión.
ABSTRACT
This presentation is part of the research results submitted to the 2nd Internal
Research Call, Arts Faculty, Universidad de Antioquia in 2007. It is the result of
the systematization of the thematic contents of the course New tendencies-New
theatrical poetries, carried out from 1996 to 2007, for the courses: Acting VI, Body
Language VI and Aesthetics III, from the Theater Program at the Universidad
de Antioquia. After the curricular reform of 2007, the course continues with this
methodology and it’s aimed at the following courses: Acting V, Body Language
V and Aesthetics I.
KEY WORDS
Character, deconstruction, semiotics, method, expansion.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: mayo 6 de 2009, aprobado: julio 16 de 2009.
En esta investigación, la articulación deconstructor y destruye la construcción

de neologismos como deconstrucción y piedra a piedra, analiza la estructura y la
rizoma en procesos escénicos, así como la deshace. Esto se corresponde a menudo
pregunta por la configuración del personaje con la verdad. Se observa un sistema
teatral, no arroja conclusiones precisas, platónico-hegeliano, se analiza cómo
sino que despliega una serie de derivas está construido, qué clave musical o que
que, al ser consultadas por otros estudios, ángulo musical sostienen al edificio, y
requieren estrategias de conmutación entonces uno se libera de la autoridad del
hacia nuevos modelos de disposición sistema... Sin embargo, creo que ésta no
actoral. Es por ello que, la deconstrucción es la esencia de la deconstrucción. No es
y el rizoma, antes de asumirlos como simplemente la técnica de un arquitecto
técnicas o teorías, se abordan como que sabe cómo deconstruir lo que se ha
estrategias, como prácticas de lectura, construido, sino que es una investigación
como actitudes frente a una disciplina que atañe a la propia técnica, a la autoridad
que cada vez expande sus fronteras y de la metáfora arquitectónica y, por lo
agrega nuevos retos al actuante. Estas tanto, deconstituye su personal retórica
herramientas permiten movilizar las arquitectónica.1
reglas hegemónicas del teatro y dejan
en su operación derivas indeterminables Para Derrida la palabra metodología es
para posteriores expansiones. protagonista del mismo ejercicio. El autor
deconstruye el término griego Methodos,
conformado por meta (fuera o más allá) y
DECONSTRUCCIÓN Y hodos (camino o viaje) y denota, entonces,
METODOLOGÍA. SENDA DE un plan o una manera de viajar. Pero el
CREACIÓN. autor reconstituye el sufijo hodos con el
“ser camino” del camino, el cual, el término
La noción de metodología en la Methodos absorbió y la llevó al olvido.
investigación coincide con lo que Derrida Ódos, el “ser camino”, lo equipara con la
denomina: metáfora arquitectónica, infinitud del pensamiento, deduciendo
la cual recurre a un pensamiento que el pensamiento es siempre un camino,
arquitectónico capaz de percibir los que el lenguaje es un camino y que
elementos que establecen la autoridad siempre ha tenido una cierta conexión con
del encadenamiento de una arquitectura la habitabilidad y con la arquitectura. Por
restringida y los invierte en la re-creación tanto, ódos es una senda que no se puede
de una arquitectura expandida. reducir a la versión abstracta de la palabra
método. En su argumentación, el filósofo
Ahora, el propio concepto de francés nos invita a traspasar los límites
deconstrucción resulta asimilable a del proyecto y la metodología y, por ende,
una metáfora arquitectónica. Se dice, de la representación. Invita a considerar
con frecuencia, que desarrolla una 1
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/arquitectura.htm.
actividad negativa. Hay algo que ha sido “Architetture ove il desiderio può abitare”, entrevista de Eva
Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (in-
construido, un sistema filosófico, una cluye una traducción al inglés). En Derrida, J., No escribo sin luz
tradición, una cultura, y entonces llega un artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edi-
ción digital de Derrida en castellano.
LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL
las numerosas significaciones de un texto, pedagógicas y artísticas abren espacios

con sus traiciones y contradicciones. para la experimentación actoral con
formas y contenidos heterogéneos de la
En este proceso, la deconstrucción estética y el arte actual.
hace visible una gran serie de cargas
vivenciales del actor en su acontecimiento Los tres ejes conceptuales que conforman
teatral. Cuando se asume el concepto el resultado de la sistematización de las
de deconstrucción en el plano escénico, diferentes metodologías aplicadas desde
se indaga atravesando las fórmulas o 1996 hasta 2007 en el curso integrado
técnicas que tradicionalmente constituyen Nuevas Tendencias - Nuevas Poéticas
el espectáculo. Por ejemplo, se altera la Teatrales, como una forma de dar cuenta
rigurosidad del guión, transformándolo de un proceso artístico que coincide con
en series divergentes, en donde alternan la duración del pensum donde estuvo
en una sola gama el autor, el actor, el inmerso. Proceso fraguado a partir de la
director, y obviamente, los espectadores. participación creativa y experimental de
los actores y profesores del Departamento
En este punto podemos volver a lo que de Teatro durante estos once años. La
vincula la deconstrucción a la escritura: su investigación Trayecto Metodológico para
espacialidad, el pensamiento del camino, la Deconstrucción del Personaje Teatral,
de esa apertura de una senda que va sistematiza, además, una lista de autores
inscribiendo sus rastros sin saber a dónde y temas emergentes que favorecen la
llevará. Visto así, puede afirmarse que diversificación, la movilización y la
abrir un camino es una escritura que no expansión de metodologías usadas en los
puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni procesos de formación actoral.
al animal, ya que remite a un sentido muy
amplio que excede al de esta clasificación: La investigación también arroja una
hombre/Dios/animal. Tal escritura es en estrategia que organiza pedagógica y
verdad laberíntica, pues carece de inicio artísticamente las prácticas escénicas a
y de fin. Se está siempre en camino. La través de la indagación y la experimentación
oposición entre tiempo y espacio, entre actoral y el permanente diálogo con
el tiempo del discurso y el espacio de un formas y contenidos heterogéneos que el
templo o el de una casa carece de sentido. arte actual ofrece. Los giros semánticos de
Se vive en la escritura... Escribir es un algunos significados reconocidos dentro
modo de habitar.2 de la terminología teatral, así como
los de uso meramente cotidiano como
El trayecto metodológico en esta cuerpo, actor, personaje, acción, texto, afecto,
investigación, ofrece tres fases: seducción, representación, acontecimiento,
Indagación prosaica, Transacción escénica entre otros, son el resultado de la
y Configuración poética. Desde allí, el cobertura retórica y trans-significante que
significado hegemónico del teatro se ha manejado el curso integrado Nuevas
deconstruye a partir de algunos giros Tendencias - Nuevas Poéticas Teatrales
semánticos y derivas inexploradas de desde su aplicación. Proceso que ha
escenificación. Una serie de estrategias conllevado a indagar nuevas expresiones
2
Ibíd.
escénicas. Dicho de otro modo, estas
82
Obra: “Escúchame” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
nociones no sufren una ruptura nominal interactuar con él. Selecciona de allí un
o una abolición en sus contenidos, por el conjunto de experiencias destacadas o
contrario, se les deconstruye su nominación
recurrentes de su existencia, propias
y significado hegemónico, propagándolo de los intercambios de sociabilidad
hacia derivas inexploradas o impensadas con individuos y/o colectivos de su
en el arte teatral. entorno. La pesquisa a esta experiencia
cotidiana permite al actor sustraer y/o
Como se dijo, esta investigación nace filtrar el material sensible y vivencial que
de una actividad académica y exige procesará simbólicamente en la escena. En
cubrir compromisos evaluativos, pero esta etapa es fundamental el acercamiento
ello no impide que las tres fases operen a la noción de cotidianidad que conlleva
desde el inicio del proceso. Es decir, en a la experimentación escénica mediante
este planteamiento teórico se disponen la observación detallada de la vida como
las fases de trabajo por separado, pero material de creación. Como la finalidad
en su praxis las tres fases se consultan es deconstruir un personaje, el actor
permanente y articuladamente. lo tiene asignado desde que inicia el
proceso. La selección se realiza desde
varias opciones: que el actor lo escoja o
ETAPAS DEL TRAYECTO el director lo imponga; puede surgir de
METODOLÓGICO una novela, una poesía, una película o,
por supuesto, de un guión teatral. Puede
Primer momento. Indagación prosaica. ser conocido o desconocido. En la medida
En esta fase inicial el actor examina en que se desarrollan los contenidos de
su universo cotidiano y su manera de este trayecto metodológico, se efectúan
prácticas escénicas y experimentaciones personaje teatral. A partir de su capacidad

vivenciales que permitan detonar sensible, el actor genera procesos
imágenes o derivadas de otros personajes, de sustitución, equivalencia, valor y
es decir, el carácter del personaje escogido continuidad en las relaciones de todo
es modificado por el actor de acuerdo a tipo, personal, laboral, familiar, etc. Los
sus sensaciones exploradas, por ende, establece consigo mismo, con los demás y
el personaje puede variar de tal manera con el contexto cultural.
que sus derivados lo transmuten en un
bloque de personajes híbridos o, como lo Toda relación social opera
llamaremos en adelante, en un personaje ambivalentemente mediante capas de
rizomático. expresión o signos convenidos por una
unidad societaria (orden semiótico) y por
El contenido de esta fase está soportado el otro, a partir de capas de contenido o
por una teoría estética denominada sustancia energética desplegada de manera
prosaica (Mandoki, 2006a: 147), que más singular sobre una red de individuos
adelante se complementa con las nociones (orden simbólico). La articulación de
de diferencia y repetición (Deleuze, 2002: estos dos sistemas produce una dinámica
21-59), enciclopedia (Eco, 1998: 130-154), de comunicación sensible en las prácticas
superposiciones (Deleuze, 2007), rizoma cotidianas de un conglomerado social.
(Deleuze y Guatari), agenciamiento
(Deleuze, Guattari y Parnet, 1997) y obtuso La sensibilidad de lo cotidiano, o prosaica
(Mandoki, 2006a: 132), entre otras. es tomada en este análisis como una lógica
sensible y, aunque se deriva e infiere las
La prosaica, como cotidianidad sensible nociones de banal, vulgar, grotesco o
o estética cotidiana, es la materia prima prosa, se usa como campo de investigación
de comunicación entre los sujetos y y no como adjetivo o valor. El carácter
los diferentes entornos o matrices que ambiguo en esta etapa es deliberado y el
establecen efímeramente las prácticas actor dispone de componentes móviles y
familiares, escolares, artísticas, médicas permeables que le permiten intercambiar
e identidades religiosas, entre otras. En diversos enunciados como cargas
esta etapa, la prosaica permite detectar los vitales, energías, actividades, conceptos,
intercambios menores en una comunidad sentimientos y sensaciones que a la luz de
mediante la seducción, la repulsión, la los discursos y técnicas teatrales clásicas
cohesión y la distinción. La indagación se mantendrían invisibles. Por ello, la
prosaica propone un modelo semiótico prosaica es un recurso para visualizar
que posibilita examinar la sensibilidad del la comunicación sensible de los actores
sujeto, es decir, ofrece al actor un estudio durante el proceso de deconstrucción de
para hacer visible las prácticas cotidianas su personaje teatral. La relación sensible
que lo impactan desde distintos registros con el otro es una manera de comunicarse.
y modalidades con diversos grados de Dicho de otro modo: de hacer común la
intensidad, ayudándole así a agudizar su sensibilidad, ello significa conectar o estar
percepción de mundo requerida para la en conexión. Se debe aclarar que estas
configuración y la deconstrucción de su nociones de conexión o hacer común no se
84
refieren exclusivamente a los enfoques los componentes cargados de tiempo-

positivistas de integración o bienestar materia-energía con el que el actor le da
social. En ellas también se articulan valor y sentido a todo lo que lo rodea. O
situaciones de disuasión o desacuerdo en sea, lo simbólico se encarga de condensar
el conglomerado humano. las emociones y de articular sensaciones
mejor que el signo. Por eso es que
El campo semiótico comunica todos los simbolizar es una forma de intercambiar las
registros elaborados y codificados por una actividades vitales. Por ejemplo, el actor
sociedad, señala el conjunto de claves para cuando se expone con su personaje ante
la comprensión del lenguaje, los sonidos, el público lo hace a través de un sistema
los gestos y las figuras conformados por de comunicación que no se restringe sólo
un orden social. Códigos particulares o a la léxica, o sea, al texto, pues además de
universales que dependen de su grado los códigos verbales, el actor-personaje se
de influencia de otras comunidades, comunica con sus componentes escópicos,
mientras que el campo simbólico logra es decir su peinado, su indumentaria,
comunicar las cargas afectivas de esa su icónica general, comunica también
comunidad, es decir se ocupa del análisis con su acústica o volumen de voz y todo
de las cargas energéticas que para el tipo de efectos sonoros corporales y
sujeto da valor y sentido a los objetos o objetuales; por otro lado, informa su
fenómenos producidos en su entorno. Se somática, maneja la gestualidad corporal
mide en términos de fuerza y es con ella y facial, incluyendo su aroma natural
que se carga su valor simbólico. o artificial; todos articulados en un
contexto de significación previamente
Por un lado, a los componentes del orden aceptado u acordado por el auditorio
semiótico, Mandoki los agrupa dentro en el que interactúa. Dichos códigos
de registros retóricos. Estos componentes socialmente convenidos (semiótica)
se pueden trabajar a partir de un entran en articulación con otra categoría
modelo lingüístico; es por ello que el de comunicación (simbólica) de forma
lenguaje se puede usar para producir o energética o vivencial, que se produce en
compartir fenómenos sensibles. Dicho términos de materia o fuerza desatadas
de otro modo, la sensibilidad es un acto en sus acciones proxémicas, es decir, de
de comunicación que se materializa distancia o alejamiento entre los distintos
a través del lenguaje. Así, las formas cuerpos y objetos que lo rodean, incluso los
sonoras, plásticas, cromáticas, gestuales, del auditorio, también en acciones cinéticas
verbales, hápticas, del olor y el sabor o de movimiento, además de acciones
son significantes que operan en redes de enfáticas, que enuncian su presencia
elementos combinados en la enunciación escénica o su estado de ánimo (tanto de
para producir efectos de significación a actor como de personaje) y, por último,
través de un juego de diferencias en el modalidades de fluxión que, en otras
código, el cual ha sido acordado por una palabras, abren-cierran, tensan-relajan,
determinada comunidad. Por el otro lado, gastan-contienen, disipan-controlan la
en el orden simbólico, la autora los agrupa energía-materia-tiempo a través de una
dentro de modalidades dramáticas y abarcan red de elementos combinados presentes
en la escena, pero presentes también en el Textos, palabras.

entorno general.
Gestualidad facial y corporal.
Esta amalgama de componentes no es MATRÍZ
ajena al contexto donde se produce. Es Léxico.
decir, su entorno, denominado matriz, Acústico.
condiciona los grados de intensidad de la Somático.
articulación de cada uno de los registros Escópico.
retóricos y de las modalidades dramáticas, Proxémica.
la matriz se encarga de regular los grados Cinética.
de operación de cada componente y su Enfática.
manera de articularse. A este intercambio Fluxión.
estético, Mandoki lo denomina modelo Regístros Retóricos
octádico (2006b: 22-72): R. R.
Modalidades Dramáticas
Registros retóricos: léxico, acústico, somático M. D.
y escópico. Lo semiótico.
Modalidades dramáticas: proxémica, Lo simbólico.
cinética, enfática y fluxión. Intensidad de sonido.
Relación de proximidad y distancia entre
Esquema del doble orden de la los cuerpos y/u objetos.
comunicación estética Movimiento.
Componentes visuales e indumentaria Estados de ánimo.
corporal. Flujos de energía. Es abierto o cerrado.
Espiral de articulación retórico-dramática

Léxica Acústica Somática Escópica
Proxémica Proxémica Proxémica Proxémica
PROXÉMICA
Cinética Cinética Cinética Cinética
CINÉTICA
Enfática Enfática Enfática Enfática
ENFÁTICA
Fluxión Fluxión Fluxión Fluxión
FLUXIÓN
86
BIBLIOGRAFÍA Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Parnet, Claire.

(1997). Diálogos. Valencia: Pre-textos.
Deleuze, Gilles. (2002). Diferencia y repetición.
Buenos Aires: Amorrortu editores. Eco, Umberto. (1998). Semiótica y filosofía del
lenguaje. Barcelona: Lumen.
________. (2007). Superposiciones, un manifiesto
de menos. En: kuruguayegoista.blogspot. Mandoki, Katya. (2006a). Estética cotidiana y
com/2007/06/carmelo-bene-filtrado-por- juegos de la cultura. Prosaica I. México: Siglo
deleuze.html XXI.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. ________. (2006b). Prácticas estéticas e
Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre- identidades sociales. Prosaica II. México: Siglo
textos. pp. 9-32. XXI.
cuerpo y rito en la puesta en escena “mujeres
COLONIALES” deL teatro la calderona*
Body and rite in the performance of “Colonial Women”
of the Calderona Theater
Macarena Baeza de la Fuente**
** Egresada y titulada RESUMEN

por la Escuela de
“Mujeres coloniales” comenzó a gestarse en mi cabeza durante el segundo semestre de
Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de
2007. Fue en los cursos del programa de Magíster donde pude conocer varios trabajos de
Chile (1995). Ha sido investigadores latinoamericanos y chilenos, especializados en la historia de las mujeres en
Secretaria Académica América Latina y la escritura de mujeres en la Colonia.
y Subdirectora de la Estos materiales no me resultaban nuevos, pero sí el enfoque dado por los profesores. Lo
Escuela de Teatro U.C. más interesante de todo es que pude llegar, desde otro camino, a los mismos sujetos y
Profesora de Actuación, temas con los que ya venía trabajando: las mujeres coloniales y sus prácticas escriturales.
Verso, Teatro Antiguo. Durante ese período realicé la recopilación de materiales escritos, y la investigación
Conforma la compañía
teórica para el que definí sería mi proyecto de tesis. Durante el primer semestre de 2008,
de teatro e investigación
La Calderona, de la
entre los meses abril y julio se convocó a la compañía y realizamos en conjunto lecturas y
Facultad de Artes discusiones a partir de esos materiales, junto con postular a los fondos para la realización
de la P.U.C. Se ha del laboratorio y puesta en escena.
especializado en Entre agosto y noviembre se realizó la investigación dramatúrgica y escénica. El
la investigación espectáculo resultante fue presentado durante los meses de diciembre de 2008 y enero
del teatro antiguo, de 2009 en patios y pasillos del Campus Oriente de la Universidad. A partir de esa puesta
particularmente en el en escena, y de toda la investigación precedente, me encuentro actualmente abocada al
teatro del siglo de oro
proceso de escritura de mi tesis de Magíster que debiera terminar el primer semestre de
español.
2010.
PALABRAS CLAVE
Cuerpo, rito, escena, escritura, cuerpo, colonia, espectador.
ABSTRACT
“Colonial Women” began to brew up in my head during the second semester of 2007. It was
during my Master courses where I was able to read several Latin American and Chilean
research studies specialized in the history of women in Latin America and writings by
colonial women. These materials weren’t new to me, but the approach provided by the
professors was. The most interesting fact was that I was able to arrive, taking another road,
at the same subjects and topics I had been working with: colonial women and their writing
practices. During this period I carried out the compilation of written materials, and the
theoretical research for my thesis project. During the first semester of 2008, between April
and July the theater company read and discussed these materials, along with determining
details for the laboratory work and the performance. From August until November the
drama and scenic research was carried out. The end product was presented in December
2008 and January 2009 in courts and hallways of the East Campus of the University. Based
on that performance and on the entire research, I am currently working on my Master’s
thesis that should be finished during the first semester of 2010.
KEY WORDS
Body, rite, scene, writing, colony, spectator.
2009.
de cursos avanzados, lo que nos ha

“La memoria es un proceso abierto de
reinterpretación del pasado que deshace y rehace
permitido estar vinculados directamente
sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y
al quehacer docente de la Facultad. El
comprensiones.
estar insertos en el marco académico nos
Pero ¿a qué lengua recurrir para que el reclamo
da ciertas posibilidades de conseguir los
del pasado sea moralmente atendido como parte de la
recursos y los espacios para desarrollar
narrativa social vigente, si los medios de masas sólo
administran la pobreza de la experiencia?”
largas investigaciones escénicas, todas
Nelly Richards.
las cuales tienen una fase teórica, una
de laboratorio de investigación, una de
Lo que hoy presentaré como ponencia son
puesta en escena, para finalmente llegar
algunas reflexiones teóricas preliminares
al público tras al menos un año de trabajo.
a partir de una investigación escénica.
Así mismo, dos de nuestras producciones
Este ejercicio está inserto en el marco de
se han presentado fuera del marco de la
mi proceso de titulación en el Magíster en
Universidad, participando en Festivales
Estudios Latinoamericanos en la Facultad
y Encuentros de Teatro universitario y
de Filosofía y Humanidades de la
profesional en España, México, Argentina,
Universidad de Chile y ha sido realizado
Bélgica y a lo largo de Chile.
con el apoyo de la Vicerrectoría Académica
de la Pontificia Universidad Católica de
Chile a través de sus fondos concursables
ESCRITURAS DE MUJERES
de Creación Artística VRAID 2008.
EN LA COLONIA
Los materiales de base que dieron

ANTECEDENTES
origen a esta creación fueron escrituras
autobiográficas de mujeres coloniales,
En el año 2003 con un grupo de artistas-
muchas de las cuales hasta hace algunos
profesores de la Facultad, creamos la
años no estaban consideradas dentro del
Compañía Teatral La Calderona, grupo
canon literario, por lo tanto, no merecían
que se reunió ese año para abordar una
siquiera una hojeada de los especialistas.
investigación escénica en torno a Sor Juana
Más que hablar de literatura, se habla
Inés de la Cruz, su vida y obra. Desde
de escritura de mujeres, pues se trata de
esa fecha en adelante hemos realizado
textos mucho más ceñidos a las estrictas
numerosos trabajos escénicos orientados
condiciones de control y disciplinamiento
por la perspectiva de un quehacer teatral
coloniales, y no gozaron de ese espacio de
universitario, que signifique no sólo
libertad que permite el arte de la literatura.
llevar a escenas obras dramáticas, sino un
ejercicio permanente de reflexión sobre
La mayor parte de estas escrituras fue
los lenguajes artísticos, la investigación
hecha por mujeres religiosas: monjas de
en el cruce de nuestras disciplinas, y la
claustro o beatas. El dominio de la lecto-
creación de metodologías de trabajo,
escritura es bastante limitado en la época:
donde lo dramatúrgico y lo actoral se
la cultura colonial es eminentemente
ponen frente a lo musical y visual. Así
ágrafa y será en claustros, conventos y
mismo, la Compañía se ha nutrido para
monasterios donde se enseñe a leer y a
muchas producciones con estudiantes
CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
escribir, por lo tanto, se practican la lectura confesión. Además permitía advertir si

y en el mejor de los casos, la escritura.1 existía alguna candidata a santa, lo que
Estos relatos fueron durante mucho daría renombre a su orden religiosa y
tiempo silenciados. Y no sólo las a su confesor, junto con colaborar en la
escrituras, sino las mismas mujeres “fueron estrategia de evangelización americana.
sistemáticamente omitidas de los registros
oficiales” (Scott, 1992: 39). Pero recientes La mujer en la Colonia es vista como un
investigaciones han demostrado la acceso, como una frontera porosa a las
presencia y aporte de ellas en el acontecer influencias del medio. La seglar debía
histórico del pasado. Las mujeres toman ser vigilada, puesto que era la puerta
vida, lugar y realidad en las Ciencias de entrada a la casta, y en su sexualidad
Sociales recién desde hace unos veinte (siempre excesiva) está el peligro latente
años, cuando el orden del discurso que del mestizaje. La mujer blanca, de origen
instaura divisiones y dominaciones “hace español o criolla, debía conservar la pureza
ser a lo que designa, poniendo simultáneamente de su raza: su caída podía desequilibrar
en acción a los lugares de su ejercicio y el orden del mundo e introducir la
las reglas que los contienen, cuestiones impureza, que representaba una amenaza
determinadas históricamente y socialmente al cuerpo social. El papel de las mujeres
diferenciadas” (Iglesias, 2006). Así, poco a era ambiguo, pues al mismo tiempo se
poco hemos podido conocer cuál fue el les reconocía poderes incontrolados e
accionar de las mujeres, en qué consistían inconscientes, capaces de dominar al sexo
sus ocupaciones, cómo vivían y se opuesto y, por otro, podían dar honra a
relacionaban entre sí, cómo interactuaban sus familias y la sociedad colonial entera,
con sus pares masculinos, qué soñaban, a través de preservar la virginidad o
qué les gustaba, qué pensaban de su castidad. Esto justificaba su sujeción a las
condición. autoridades masculinas.
La motivación de sus escritos era la La anomalía al orden impuesto se

obligación. Ya sea mandadas por el padre controlaba con la muerte. La seglar muere
confesor, o bien ordenada por un ministro socialmente si su mancha es conocida.
de la iglesia para registrar un relato La religiosa muere al mundo cuando
fantástico de la conquista de América, profesa sus votos: su enclaustramiento es
la escritura buscaba controlar a mujeres su renuncia a él. Pero esta mujer seguirá
“fuera de evitar que cayeran en la herejía, siendo cuerpo, por lo tanto, debe aprender
que es “tan natural en ellas”, salvarlas de a domar la carne para trascender de ella y
que sean engañadas por el demonio, como poder convertirse en la conexión entre el
también dar gloria y fama al hombre de mundo terreno y el celestial.
iglesia que pudo encaminar por el camino
del bien a esta “rara ave”. A diferencia de las monjas de claustro,
las beatas se presentan como sujetos
La escritura autobiográfica, especialmente mucho más complejos de dominar: no
de las religiosas de claustro, es un modo viven en conventos –aunque puedan
de complementar el ejercicio de la vestir algún hábito religioso– sino
90
recogidas, enclaustradas en su casa o en La mujer que escribe vuelca su conciencia

la de amigos o parientes. Ser beata era sobre sí misma. Se ve obligada a mirarse,
“ante todo una opción personal que rechazaba a repasar los episodios de su vida. Este
tanto el matrimonio como el convento, la ejercicio de introspección le resulta en
autoridad paterna y la dominación conyugal... algunos casos muy doloroso, por la
las beatas se colocaban fuera de la esfera del vergüenza y la culpa. La escritura es vista
poder masculino laico” (Millones, 1993: como un trabajo arduo y penoso. Tanto
73) sólo estando bajo cierta autoridad de por las condiciones materiales de dicha
sus confesores o guías espirituales. Eran relación, como también por las materias
mujeres libres de algún modo, lo cual las principales de las que trata: fenómenos
hacía complicadas para el estricto sistema y experiencias interiores de la religiosa.
colonial: “La inquisición española ya había Además asume como difícil y torturante
advertido a sus comisarios acerca del peligro lograr encontrar las palabras adecuadas
que representaba la ortodoxa piedad de esas para la complejidad del mundo interno
beatas que no estaban sujetas a control alguno” que pretende revelar.
(Ibíd.: 74-75).
Aparece en estos relatos una rica y
Otra cosa interesante que surgía de la variada subjetividad femenina, emerge
lectura de estos materiales, es que a pesar una conciencia e identidad de mujer
de ser propiciados por la obligación de rica e individual. También se visibiliza
informar de todo al confesor, se puede la vida cotidiana, tanto de los conventos
leer en ellos una “necesidad de relación y como fuera de ellos. En sus escritos hay
comunicación interpersonal que mitigue la numerosos relatos de infancia, pues la
dolorosa experiencia de soledad y desamparo” mayoría de las religiosas que reciben la
(Invernizzi, 2003: 27). Es una escritura indicación de escribir su autobiografía
entre la transgresión y la norma, en la cual son aquellas mujeres de algún modo
la mujer se debate entre su individualidad, extraordinarias, que tienen visiones,
la que se ve confrontada muchas veces con sufren raptos y éxtasis, y éstos se han
el estrecho molde que la sociedad colonial manifestado desde la infancia.
está dispuesto a tolerar.
La autobiografía servirá de base para que
La relación de la confesada y su confesor el confesor escriba su hagiografía, para
era cercana y estrecha. El sacerdote no ejemplo de otras mujeres y del mundo
sólo actuaba como padre espiritual, sino colonial católico.
también era juez, amigo y maestro de
la religiosa. Muchas veces, era una de
las pocas personas con las cuales podía LA CULTURA ESPIRITUAL
hablar. Las monjas también escriben al FEMENINA EN LA ÉPOCA
confesor como un modo de consolarse de COLONIAL
su separación con el mundo. Y cuando
ha pasado mucho tiempo sin la visita Desde la Edad Media se consideró que
del padre espiritual, como un intento de las espiritualidades masculina y femenina
consolación de la separación de éste. eran distintas, y esa diferencia tenía que
Obra: “Violeta de cuerpo entero” Pontificia Universidad Católica de Chile, Fotografía: Andrés Uribe
ver con el cuerpo. Las mujeres viven la Las mujeres no tenían oficio clerical ni
experiencia corporalmente, y luego la autorización para hablar, por lo que
escriben utilizando metáforas complejas. tener una posibilidad de contacto directo
con Dios, a través de la experiencia y
Las mujeres acceden a lo sagrado a través su manifestación aparente les da algún
de la manifestación en el cuerpo, y de privilegio. Entonces, el cuerpo ya no es
una devoción a la humanidad de Cristo, tanto el obstáculo para la ascensión del
a la figura del Cristo encarnado, opuesta alma, sino el vehículo de ésta.
a la manifestación puramente espiritual
de Dios, más vinculada con el mundo El cuerpo es el medio para llegar a la
masculino: “Se trata de buscar el encuentro salvación, pero la imitación de Cristo y de
con Dios a través de un proceso de interioridad, los santos no es simple mimetismo; es el
que consiste en una reflexión de las potencias fruto “de una larga educación del imaginario”
hacia la esencia o dentro del alma. Es un reto (Corbin, 64).
que parte del conocimiento de sí mismo para Se trata de una voluntad de aniquilación,
llegar a la divinidad” (Millar, 2000: 86). de desprendimiento lento y paulatino del
sí mismo, de un aniquilamiento del ego,
Es extraordinario el significado que se y un despojo de la vanidad, para llegar al
le atribuye al cuerpo, especialmente colmo de la miseria: “Compartir las llagas
femenino en la época colonial: “el cuerpo, de Cristo lleva a fundirse con Él, cuerpo con
fuente de tentación y tormento, es también un cuerpo, corazón con corazón, sangre con
precioso compañero y una ayuda apropiada” sangre: es la “gran circulación” del cuerpo
(Bynum, 1990: 203). místico” (Ibíd.: 66). Es renunciarse, “buscar
92
la noche de los sentidos” (Ibíd.: 69). Prolongar que vivió en América durante la conquista
la vida, pero no estar en ella más que en y habría compuesto (aunque algunos
espera de la muerte. dudan de su autoría) la “Historia de la
monja alférez escrita por ella misma”;
La enfermedad es sumamente importante la beata peruana Isabel Flores de Oliva,
en la espiritualidad de las mujeres, más conocida como Santa Rosa de Lima,
éstas suplicaban por la enfermedad la primera santa americana (1586-1617),
como si fuera un regalo divino. Muchas cuya autobiografía se quemó en un
mujeres vieron en la angustia física y incendio del archivo de la inquisición de
mental “una oportunidad para su salvación Lima, pero de la cual conocíamos algunos
y la de los demás” (Bynum, 1990: 169). textos sueltos y dibujos realizados
Los sufrimientos eran vistos como después de sus ascensiones espirituales;
algo a ser soportado, más que para ser y finalmente la religiosa carmelita chilena
curado. También buscarán una serie de Sor Úrsula Suárez (1666-1749), que escribe
tormentos para ser inflingidos al cuerpo: su “Relación autobiográfica” por orden
las disciplinas. Los grandes modelos de su confesor a lo largo de gran parte de
inspiradores de las mujeres en el siglo su vida.
XVII, fueron también mujeres: primero
las medievales María Egipcíaca y Catalina La Compañía debía ampliarse para
de Siena, y luego, Teresa de Ávila. “Domar abordar el proyecto. Por esto, invitamos
el cuerpo es en primer lugar inflingirse una a la dramaturga Inés Stranger; los actores
disciplina feroz” (Ibíd.: 55). Éstas consistían Kike Castañeda, Ornella de la Vega, Javiera
en ayunos y flagelaciones. En este sentido, Guillén y dos estudiantes de actuación de
el repertorio es enorme: desde no comer nuestra escuela: Mariel Castro y Ramón
más que pan y agua y prepararse comidas Gutiérrez. Posteriormente, se integrarían
de aspecto y sabor repugnante (la santa dos músicos: el guitarrista David González
anorexia), hasta golpearse con toda clase y el cantante e investigador Gonzalo
de objetos y cargar con cilicios y cadenas Cuadra. Así mismo, le propusimos a
permanentemente. También evitar el una recién egresada, Andrea Pelegrí, ser
sueño o dormir en una cama incómoda. asistente de investigación, llevando un
registro escrito de toda la investigación
escénica que sería fundamental a la hora
LA INVESTIGACIÓN ESCÉNICA de la reflexión posterior. Todos ellos se
unieron a La Calderona, que para este
¿Qué podíamos hacer para convertir estos proyecto estaba constituida por Sara
materiales escriturales en obra dramática Pantoja (que oficiaría de actriz), Daniel
y finalmente puesta en escena? En primer Gallo (que esta vez sería asistente técnico),
lugar, decidimos que abordaríamos Verónica Barraza (profesora de arte, que
solamente a tres mujeres: una laica, la haría los grabados digitales) y yo, que
mujer soldado de origen vasco Catalina sería la directora del laboratorio y la
de Erauso (1592-1650), la monja alférez, puesta en escena.
CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN de representación” (Hurtado, 1996: 65).

ESCENA DE “MUJERES COLONIALES” El cuerpo se constituye en un artefacto,
en la marca para la materialidad y “para
Pensé en dos ejes articuladores en representaciones mediales [...] de la historia de
torno a los cuales podríamos realizar la opresión, tortura, manipulación, agresión y
la investigación escénica: el cuerpo y el confrontación” (Toro, 2004: 14). Se produce
rito. Ambas ideas están entroncadas en la un desplazamiento del interés del texto
tradición del teatro, y de ellas existe una dramático al texto espectacular puro:
vasta e interesante bibliografía aportada la palabra, aunque no desaparece, es
por las Ciencias Sociales, las Humanidades desplazada por el cuerpo.
y los Estudios Teatrales.
Es desde el cuerpo que esta investigación
Felipe Pedraza señala que “para que escénica se origina. El discurso
se produzca el fenómeno teatral sólo se espectacular se produce primero en el
precisa un individuo que oficie de actor, una cuerpo del actor. Esta es la principal
realidad imaginaria que es personificada herramienta performática para el
por el actor y otro individuo que contemple intérprete, pero también la más
la interpretación” (Pedraza, 2005: 41). La importante para el acto teatral mismo.
esencia de lo teatral estaría dada por la Para Grotowsky, el cuerpo del actor es el
presencia de actores y espectadores, en principal productor de signos y el centro
un presente delimitado por un espacio del hecho teatral: “la corporalidad del actor
y un tiempo. Según Gouhier, la tarea del es el vehículo protagónico de comunicación
actor de teatro no se produce si no es ante con el espectador” (De la Vega, 2008: 92).
un público: “Hay una exigencia que radica Grotowski requiere que su actor trabaje
en la esencia misma del teatro, porque si el despojado, desnudo (entendido no desde
público no está presente las criaturas de la el punto de vista narcisista, sino vinculado
escena pierden su existencia, la metamorfosis al sacrificio: el actor dona su cuerpo
del actor cae, por así decir; en el vacío: no propio a la colectividad); y liberado de sus
tiene ya ningún significado” (Gouhier, 16). máscaras sociales, convencionalismos y
Ahondando en lo mismo “…la teatralidad clichés profesionales. Un actor vinculado
a su verdadero yo, un actor santo, un
está determinada no por rasgos peculiares de
verdadero sacerdote dedicado a la
los actores o intrínsecos a las acciones que
práctica rigurosa y constante de su cuerpo
realizan sino por la presencia, la coexistencia
y su alma para el oficio.
igualmente física y paralela de un público...”
(Loriggio, 1992: 28).
El cuerpo del actor es una fuente y un
instrumento a la vez. Desde la perspectiva
Tres serían los ejes a partir de los cuales
de la Antropología Teatral debe entrenarse
trabajaríamos: cuerpo del actor, el relato
para que el actor lo maneje, accediendo al
de ficción y la relación con el espectador
control de músculos y órganos de la mejor
en un espacio y tiempo determinado.
manera posible. Señala Grotowski que
“para nutrir la vida del Yo-Yo, el performer debe
En el teatro posmoderno el “Teatro ocupa desarrollar no un organismo-masa, organismo
al cuerpo humano como vehículo principal de músculos, atlético, sino un organismo-
94
canal a través del cual las fuerzas circulan” (El nuestra propuesta creemos que ocurre lo
performer). El actor santo debe ser capaz, mismo con el habla, pues también es parte
mediante un riguroso entrenamiento de un proceso que involucra órganos y
corporal, de desvincularse de su propia músculos, por lo tanto, entrenable.
individualidad para poner al servicio su
cuerpo como material de trascendencia y La palabra siempre ha sido el sello del
alcanzar estados catárticos, por medio de trabajo de nuestra Compañía. Por esto,
la técnica del trance, integrando todas las le pedí a Sara Pantoja, que además de
potencialidades psíquicas y corporales en actriz es profesora de voz, que se hiciera
su trabajo creativo. cargo del entrenamiento vocal. El trabajo
con el habla escénica nos abría al desafío
Le propuse a Ornella, actriz y Magíster en de recuperar esas palabras arcaicas,
Teatro Físico, que diseñara y dirigiera un el castellano de hace quinientos años.
entrenamiento físico para la Compañía. Eso es algo que ya nos era familiar a los
A través de dicho entrenamiento, los integrantes antiguos de la Compañía,
actores podrían estar preparados para pero para los actores nuevos podía ser
la construcción física de sus roles, para un territorio accesible, ya que todos ellos
potenciar la capacidad de construir habían tenido alguna experiencia como
signos y transformarse en el centro del estudiantes en los cursos de teatro clásico
espectáculo. En el caso particular de ella, de sus respectivas escuelas. Nosotros
era fundamental poder prepararla para la habíamos abordado con La Calderona los
creación del personaje de Santa Rosa de textos de Sor Juana, El castigo sin venganza
Lima, el único de los tres episodios de la de Lope de Vega, La Celestina de Fernando
obra que no sería escrito: la dramaturgia de Rojas. Los jóvenes habían trabajado
sería creada a partir partituras de en su mayoría con Shakespeare. Pero
movimiento, surgidas desde las imágenes: aquí estábamos frente a un lenguaje no
pintura, escultura y dibujos; y muy mediado por la traducción ni la adaptación
pocos textos. No nos interesaba contar la contemporánea.
biografía de Santa Rosa, sino sumergirnos
en su trance, en sus penitencias corporales,
Para el trabajo que realizamos como
tratando de vincular eso con el mundo de Compañía, es esencial apropiarse del habla
penitentes y fervorosos creyentes que aún
de los personajes, pues “otros han enunciado
hoy se encomiendan a la santa y le pagan
nuestras palabras antes que nosotros y sus
los favores concedidos con sangre. La
entonaciones e ideología están incrustadas en
actriz que debía representar este personaje
el discurso que pronunciamos o escribimos”
requería una preparación corporal
(Loriggio, 1992: 27). La búsqueda está
(Ornella por cierto, ya la tenía), pero sobre
en permitir que esas hablas antiguas
todo, tener las condiciones para entrar en
resuenen en el actor contemporáneo y
el estado catártico del personaje durante
hagan eco en sus sentidos y sentimientos.
los 20 minutos que duraba su escena.
Sin cambiar una sola palabra, que suenen
como si fueran las de hoy, con naturalidad,
Si la fisicalidad o presencia es algo que
emoción y belleza. Para esto, la palabra
define la especificidad del teatro frente
debe golpear el cuerpo del actor, brotar
a otras manifestaciones artísticas, en
de su respiración, ser orgánica. Y la voz la variedad de los materiales, como por la

de ese actor, tal como su cuerpo, debe diversidad de los actores y sus distintos
contar con el conocimiento técnico para niveles de experiencia. Para algunos, fue
permitir ese encuentro. Sólo así, creemos, fundamental la aproximación desde una
podemos aspirar a remover a un público corporalidad que trabajamos sobre todo
contemporáneo con esas antiguas voces. a partir de imitar los movimientos de
animales, para otros, las claves estaban
El espectador, en palabras de Schechner en el universo sonoro de la época, con
(1998) acepta ser “transportado y sus palabras y sus músicas, para otros,
transformado”. Queríamos invitarlo a en la comprensión de las emociones del
viajar en el tiempo para reconocer una personaje. Para todos fue fundamental
memoria histórica que pudiera hacer un trabajo que hicimos con imágenes del
propia. Buscábamos tender un puente mundo colonial, recogidas de los museos
entre el pasado de esas mujeres coloniales y los libros.
y el presente. El vínculo con el pasado es
un tema muy vigente en la investigación Los cuerpos de los actores se iban
escénica chilena de hoy, no sólo por la transformando en los territorios donde
cercanía al Bicentenario de la República, todo ocurría y confluía, en el escenario
sino porque nuestra historia es de principal de la acción. Desde esos cuerpos
borramientos y olvidos. El teatro puede estábamos despertando a la vida a estos
construir relatos de la memoria que no seres del pasado, volviéndolos carne.
están acabados, sino que dejan intersticios; De algún modo, en los ensayos nos
que no estructuran un sentido único, sino conectábamos con la experiencia mágica
que proponen lecturas múltiples; que de la encarnación presente en el teatro,
no son lineales, sino fragmentados; que pero también en el ritual. Schechner
involucran al espectador de manera activa propone que la preparación para el ritual
y no lo dejan fuera de las problemáticas es “una manera de cambiar el orden de las
que las obras instalan. Así, tanto el cosas para que los intérpretes puedan dar el
intérprete, como también el espectador, salto metafísico” (Schechner, 1988: 235). En
se transforman en motores de su propia el rito, una vez transformado el intérprete,
historia, como “ciudadanos que no se ciñen al entra en trance.
discurso dominante”, como agentes activos
en la lectura del pasado. El antropólogo cultural Victor Turner
habla de una fase de liminalidad presente
La clave era que los actores encontraran en todos los rituales de iniciación, como
los resortes para conectar las vivencias de “una situación inter-estructural... un estado
esas personas de los siglos XVII y XVIII en de transición... un proceso, un llegar a ser”
el presente de sus cuerpos. (Turner, 53 y 56). Es una fase confusa y
Gran parte de los ejercicios que ambigua: “los seres liminales no están aquí
propusimos desde la dirección del o allí, están en una especie de limbo entre
Laboratorio estaban vinculados al las posiciones asignadas por las leyes y las
encuentro de esos móviles. Cada actor costumbres, las convenciones y el ceremonial”
requería de estrategias diversas, tanto por (Sáez, 6).
96
Postulo que el actor durante el proceso y va mutando. Al principio, sólo está el

de ensayos está en un estado parecido de actor: el personaje existe en el texto o en
ambigüedad y precariedad que el neófito los materiales. En la medida en que se
en el rito. Éstos, para Turner, “tienen una avanza, comienza a aparecer tímidamente
realidad física, pero no social y por lo tantoen los gestos, en las formas de decir. Aún
tienen que ser escondidos, puesto que es es algo torpe, y poco definido en sus
paradójico, un escándalo, ver lo que no debe contornos. El actor casi no es consciente
de esto. El trabajo del director en esta
estar allí” (Turner, 59). El actor está también
confinado, oculto en la sala de ensayos. etapa es permitir que el actor conozca
Es muy complejo que en cierta etapa esos hallazgos. Luego, en la medida en
del proceso de un laboratorio aparezcan que se va avanzando, el personaje va
personas invitadas al ensayo, pues es transformándose en una máscara que
sumamente perturbador para los actores, irá ocultando, parcialmente, al actor y
que se sienten de algún modo en este la actriz. Cuando la obra se enfrenta al
territorio intermedio de no pertenencia público el doblez reaparece. El espectador
social y extrema vulnerabilidad. ve al actor y a su personaje. Así como
también ve la sala (o el espacio teatral) y,
Aceptando la idea brechtiana de que al mismo tiempo, el espacio representado.
el teatro aparece donde termina el rito, En esta paradoja se construye esa “verdad
propongo junto con Schechner, que es a través de la mentira” que es el teatro y
en los ensayos en que esa vinculación la actuación.
ancestral entre teatro y rito vuelve a
aparecer. Esto probablemente en montajes Avanzando en el laboratorio de
convencionales no ocurre en modo investigación para la puesta en escena,
alguno, pero en los trabajos de laboratorio surgieron otros elementos de vinculación
ocurren situaciones que nos vuelven entre el teatro y el ritual. Éstos tenían
a encontrar con ese pasado perdido que ver con el espacio y la relación con
original del teatro, donde las fronteras el espectador que deseábamos para el
con el rito aún no se habían definido. espectáculo final.
En determinados momentos del trabajo
Una de las primeras imágenes que como
de improvisaciones guiadas y búsqueda
directora tuve para el montaje, fue la de
intuitiva de los personajes, los actores del
hacer con la obra una suerte de recorrido
grupo se encontraban en ese punto de
por los patios y pasillos del Campus
desdoblamiento en que los límites entre
Oriente, como una suerte de peregrinación
el actor y el personaje eran precarios y
religiosa. Debo detenerme aquí y decir que
confusos.
la mayor parte de mis trabajos escénicos
han surgido de un espacio. Un espacio
El teatro presenta un “doblez fundacional” al
que no es un teatro, pero que por algunos
decir de Felipe Pedraza (2005). El público
días se transformará en contenedor de
“ve doble” durante el espectáculo; por
una obra teatral.
un lado ve al actor, y al mismo tiempo, al
personaje que representa ese actor. Este El Campus Oriente de la Universidad
doblez también aparece en los ensayos Católica de Chile, que es el lugar donde
estudié y ahora trabajo, ha sido un espacio Como éstas, muchas otras memorias están
con el que he convivido cotidianamente enclavadas en estos muros de ladrillo.
de manera ininterrumpida los últimos 19 Aunque uno no las conozca, entrar en sus
años. Es un territorio que me es demasiado laberínticos pasillos supone una especie
familiar, pero no por eso me han dejado de viaje en el tiempo, a través de un
de parecer alucinantes todos los rincones espacio cargado y mágico.
de su arquitectura.
Cuando conocí los materiales de escritura
Antes de ser Universidad fue la sede de un de monjas de la Colonia, me pareció que
colegio e internado de monjas del Sagrado el lugar para montarlas era en un sitio
Corazón. Cada uno de los rincones cargado de pasado. Y éste, nos quedaba
del edificio alberga la memoria de ese al alcance de la mano. Había simplemente
pasado, sobre el cual se han superpuesto que apropiarse de ciertos rincones,
nuevas memorias vinculadas a la vida iluminarlos, y permitir al público
universitaria y a la historia de Chile fascinarse con la belleza de cada uno de
reciente. El edificio, a pesar de su estilo los detalles que a la luz del día pasan
neorrománico, es bastante nuevo, de desapercibidos.
mediados del siglo pasado. Todos hemos
oído numerosas historias respecto a ese Schechner (1998) en su propuesta de Teatro
pasado, como las de la monja sin cabeza Ambientalista aborda extensamente el
que vaga por los pasillos en las noches. tema del espacio. Él desecha el espacio
Ninguno de nosotros la ha visto, pero convencional de teatro a la italiana,
cuando salimos de ensayo a altas horas pues le parece que separa al público
de la noche y los pasillos están oscuros, de los actores y pone a éstos últimos
nadie se atreve a caminar solo. en una situación de dominación sobre
los primeros. El diseño espacial puede
Durante los años negros de la historia permitir (o no) la participación de los
de Chile reciente, es decir, durante la espectadores, entendida como un medio
dictadura de Pinochet, el Campus Oriente de interacción social del público dentro
se rebautizó como el Campus Rojo: allí de la acción dramática, transformando
estudiaban los historiadores, los filósofos, la representación en un acontecimiento
los músicos y los actores. Fue desde este social donde “actúan” tanto los intérpretes
Campus donde en los ochenta se llevaron como los espectadores.
detenidos a funcionarios y estudiantes
que nunca volvieron a aparecer y En nuestro montaje, el público sería
hoy engrosan las filas de detenidos el encargado de darle continuidad al
desaparecidos chilenos. espectáculo con sus desplazamientos
organizados de uno a otro escenario. Esto
Ya en democracia, en 1991, fue en la suponía un gran desafío, pues deberíamos
puerta del Campus donde mataron a uno convencer a los espectadores de que
de los ideólogos más importantes del salieran de su pasividad, llevándolos a
gremialismo derechista: Jaime Guzmán. desplazarse de una escena a otra, y quizás
Yo era estudiante de segundo año de la a interactuar con los actores. Esto daría
carrera de actuación en ese entonces. la posibilidad de abrirse a un diálogo, a
98
través del borramiento de las fronteras arquitectónica del Campus Oriente, de

entre escena y platea. La participación gran belleza arquitectónica y de potente
del espectador permite que el mundo real carga simbólica. Sólo algunos objetos
penetre en el teatral, haciendo que el actor romperían la monotonía de la edificación:
esté activo todo el tiempo para responder focos de iluminación a la vista, lámparas
a los estímulos del espectador. La obra de varios tipos, faroles. La propuesta era
se tornaría voluble en su ritmo por esta jugar con las contradicciones entre lo
interacción con el público. arcaico y lo contemporáneo: la imagen
barroca, pero digitalizada y proyectada
Para el teatro de agitación de los años 60 y con un aparato tecnológico sobre la
70, el Teatro Ambientalista de Schechner, desnudez del ladrillo. Este sería el trabajo
el Living Theatre y otros grupos de que desarrollaría Verónica Barraza, pero
esa época, era habitual esa interacción sólo para la propuesta de Santa Rosa
con el público. También lo era en las de Lima. Había una razón práctica para
teatralidades medieval y barroca. En la ello y una artística. La práctica era que
Edad Media no había edificios teatrales, el espacio de la escalera contaba con un
por lo tanto, en los espacios “hallados” muro liso sobre el cual proyectar. La
donde se realizaban las obras no existía artística, que dada la libertad de creación
una separación de mundos. En los que nos permitía el no contar con una
teatros isabelinos, los hoteles franceses dramaturgia, sino sólo con materiales, y
y los corrales de comedias españoles y por el carácter más visual de esta parte de
luego los latinoamericanos, si bien existía la trilogía, quedaría muy bien un mundo
un territorio destinado a ser escenario de imágenes digitales. Verónica pensó
(por lo general un tablado precario y que éstas debían ser imágenes de la santa,
desmontable) los límites de la escena se pero utilizando el rostro de la actriz.
desbordaban para convertir el edificio Trabajó a partir de pinturas, que intervino
del teatro entero en escenario. Una escena digitalmente, especialmente en relación
se hacía en el tablado, la siguiente entre a los colores, pues queríamos una gama
medio de los espectadores, y la de más cromática más contemporánea, como las
adelante, atrás de ellos. de las fiestas populares y las procesiones
religiosas contemporáneas.
Queríamos recuperar ese impulso de los
antiguos, y recuperado en el siglo XX, La luz se transformaría en el principal
de que el teatro fuese antes que todo elemento del diseño, y junto con los
un hecho social. Sabíamos que lograr la cuerpos de los actores y sus vestuarios, con
participación del espectador no es fácil, un mínimo de elementos de utilería, sería
pues el público está acostumbrado a la encargada de transformar los espacios
la pasividad y a la oscuridad. Se hacía cotidianos y construir otros en donde se
necesario “humanizar” las relaciones iría desarrollando la acción, dejando así
entre actores y espectadores. de tener la única función de alumbrar la
escena. La luz permitiría hacer aparecer
La obra no tendría escenografía. Ésta y desaparecer los recovecos, jugar con las
serían los muros, arcos, pasillos y sombras que proyectan las rejas, los arcos,
suelos que conforman la estructura los cuerpos.
El espacio escénico modifica todos animita religiosa que contenía una imagen
los sistemas sígnicos que funcionan de la virgen . Una vez terminada esta
en una obra teatral. Es una realidad pieza, el público nuevamente era invitado
sensible y concreta a partir de la cual se a desplazarse. La tercera historia, la de
levanta la estructura del espectáculo. Úrsula, parte con un texto de la actriz
Así mismo, las características del que interpreta el personaje de la novicia
emplazamiento escénico, determinan el (Mariel Castro) dirigiéndose directamente
tipo de comunicación con el espectador. a los espectadores. Se rompe nuevamente
“Articular un teatro quiere decir dejarlo que la ficción teatral para develar el proceso
diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no de investigación y creación: se le expone
como medio para hacer lo que uno quiere hacer al público quién fue Úrsula Suárez, dónde
de él, sino para descubrir lo que el espacio es, nació y vivió, y lo apasionantes que nos
cómo está construido, cuáles son sus diversos parecieron sus escritos. Mariel estaría
ritmos” (Schechner, 1988: 18). Recorriendo ubicada entre los espectadores: la barrera
el Campus, íbamos leyendo en sus entre actores y espectadores desaparecía.
rincones cuál sería el lugar apropiado La ficción irrumpe y aparece la actriz
para cada personaje. Finalmente, y que representa a Úrsula (Sara Pantoja)
luego de muchos ejercicios, pruebas y totalmente dentro de la situación de la
fotografías definimos la estructura de la obra.
obra-en-el-espacio: el público ingresaría
por la puerta principal de la Universidad En relación al tratamiento que le
donde sería recibido y debía esperar de daríamos al espacio, la idea fue no
pie el inicio de la acción. En vez de entrar encubrir los elementos contemporáneos,
a la “sala de teatro”, era Catalina de sino por el contrario servirse de todos
Erauso, vestida de soldado, quien llegaba ellos: un teléfono público, lockers de los
para narrar a los espectadores algunas estudiantes de arte, sus trabajos de curso
de sus hazañas. Luego que detenían a repartidos por doquier, un bebedero
Catalina, era conducida junto al público de agua. Así mismo, en el Campus
al primer “escenario”. Terminada la abunda la vegetación: palmeras añosas,
historia de la Erauso, el cantante se árboles, césped, enredaderas. Todo sería
dirigía a los espectadores solicitándoles aprovechado e iluminado. Estábamos
le acompañaran: todos se acoplarían a un dejando fuera la estructura del teatro con
grupo que caminando tras los músicos, sus anticuadas bambalinas, telones de
era conducido ceremonialmente por dos fondo y de boca.
largos pasillos que estaban oscuros. Se
interpretaba durante ese desplazamiento Construiríamos un espacio dialéctico,
una canción procesional dedicada a Santa multisignificante. Que el espacio real y sus
Rosa de Lima. connotaciones también puedan significar
en la puesta en escena. Como propone
Una vez recorrido el tránsito, se llegaba Schechner (citado por De la Vega, 2008:
al rincón donde se representaría la breve 63) para los “espacios hallados” en sus
obra sobre Santa Rosa. Allí el público “Seis axiomas del teatro ambientalista”:
depositaba las velas encendidas en una “1. Los elementos que integran cualquier
100
espacio deben ser puestos en evidencia y no Bynum, Caroline Walker. (1990). “El cuerpo
disimulados. 2. El orden accidental del espacio femenino y la práctica religiosa en la Baja
debe ser aceptado. 3. Siempre hay que prever Edad Media”. En Fragmentos para una Historia
la posibilidad de que los espectadores creen del cuerpo humano. Madrid: Taurus.
nuevas situaciones espaciales de manera
De la Vega, Ornella. (2008). Memoria e identidad
espontánea”. del actor como herramienta de construcción
escénica. Tesis para optar al título de Magíster
Queríamos volver a “recuperar el rito en con Mención en Dirección. Universidad Finis
una sociedad que carece de ellos” (Toro, Terrae, Santiago de Chile.
1999: 102). Volver a la idea de comunión,
de comunidad. El modelo del teatro Iglesias, Margarita. (2006). “Mi ánima en
antropológico nos hacía mucho sentido: carrera de salvación. Imágenes, imaginarios y
“Cuando se asiste a un espectáculo del Odín... representaciones en testamentos de mujeres.
Chile Siglo XVII”. En Revista Cyber Humanitatis
se asiste a un rito, a una ceremonia secreta,
29.
pero donde falta el aspecto iniciático del
público: el rito y la ceremonia necesitan de Hurtado, María de la Luz. (1996). “El
un conocimiento previo para poder leer los teatro chileno entre la modernidad y la
signos culturales inscritos en éstos y permitir posmodernidad”. En República de las letras 48.
la participación del receptor. Esta ausencia es
compensada precisamente con la energía del Invernizzi, Lucía. (2003, Dic.). “Práctica
actor...” (Ibíd.: 117). ascética y ‘arte diabólico’: concepciones de
escritura en el epistolario de Sor Josefa de
Queríamos establecer un vínculo ancestral los Dolores Peña y Lillo”. Revista Anales de
Literatura Chilena, Año 4, No. 4.
con lo perdido: el rito y la ceremonia,
desde el presente de los cuerpos, desde Javier, Francisco. (1998). El espacio escénico como
la fragmentación tan característica de sistema significante. Buenos Aires: Leviatán.
las teatralidades postmodernas, pero
hundiendo las raíces en una herencia Loriggio, Francesco. (1992). “Apuntes sobre
cultural latinoamericana, mestiza e Antropología teatral”. En Peter Roster,
incluyendo a las mujeres. Peter y Rojas, Mario (Eds.), De la Colonia a la
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mujer. México: Instituto Mora. Universidad de Chile.
Toro, Alfonso de. (2004). “Introducción:

teatro como discursividad espectacular-
102
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL*
Body-technology relations in the theatrical scene
Álvaro Narváez Díaz**
** Maestro en RESUMEN
Arte dramático
de la Universidad
El arte y la ciencia conforman diversas maneras de construir los cuerpos, hasta
de Antioquia. encontrarnos hoy con mutaciones infinitas, con dispositivos y apéndices antes
Especialista en Artes insospechados, con cuerpos multiplicados virtualmente, cuerpos mutados,
de la Universidad de alterados en su formas, en aleaciones plásticas y metálicas, cuerpos hechos de
Antioquia. Investigador
del grupo Hipertrófico
formas ya no necesariamente bellos sino emocionalmente seductores. Que superen
Convergencia Arte la realidad, con una fragmentación de los ideales y cánones antes establecidos,
y Tecnología de expandiendo el sentido de belleza y sobre todo teatralizando la vida, haciendo de
la Universidad de cada cuerpo un espacio particularizado, armado de múltiples ideales.
Antioquia. Director
del grupo de teatro
Ambulantes. Ha sido PALABRAS CLAVE
invitado a diversos Arte, ciencia, tecnología, cuerpo, virtualidad, escena, máquina.
congresos a nivel
nacional e internacional.
Actualmente se ABSTRACT
desempeña como
Art and science make up diverse ways of constructing bodies, with current
docente investigador
de la Universidad de infinite mutations, with unimaginable devices and plug-ins, with virtually
Antioquia. multiplied bodies, mutant bodies, altered in their shapes, in plastic and metallic
combinations, bodies not made up of necessarily beautiful shapes, but rather
emotionally seductive ones. These bodies surpass reality, with a fragmentation
of the ideals and pillars previously established, expanding the notion of beauty
and above all theatricalizing life, making each body a particular place, armed
with multiple ideals.
KEY WORDS
Art, technology, body, virtual, scene, machine.
2009.
Recibido: agosto 2 de 2009, aprobado: septiembre 29 de 2009.
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
El cuerpo es y ha sido la gran pregunta los miembros, entre miles de prácticas de

del hombre, sus formas, ideales y maneras transformación del cuerpo.
de relación nos ponen en el plano de un
espacio de configuración mutable. Sobre Estas prácticas buscan crear identificación
el cuerpo recaen todas las intervenciones entre los miembros de una sociedad
sociales, culturales, ideológicas, artísticas, generando diferencia entre grupos
médicas, técnicas, biotecnias. En él se humanos y sobretodo crean espacios de
reflejan las múltiples realidades. Es sobre identificación y reconocimiento entre sus
el cuerpo, donde experimentamos y miembros. Esta estilización del cuerpo
creamos nuestras naturalezas. es la construcción de imaginarios que
configuran una memoria.
En él se configura la existencia, una
existencia múltiple y ambivalente, no La manipulación y alteración del cuerpo
estamos conformes, por eso nuestro causa incomodidades y conflictos, una
cuerpo es indefinido e inacabado, es sensación de malestar y placer que no
moldeado y transmutado en múltiples podemos explicar; lo que es evidente
aleaciones, lo intentamos categorizar pero frente a la manipulación del cuerpo es
siempre será masa cambiante e inestable, que sobre él recaen todos los sistemas de
todos nos sentimos atraídos y seducidos control y regulación. Son los mecanismos
por él, para tocarlo, sentirlo y sobre todo de poder quienes autorizan y regulan la
para transgredirlo, es el espacio sagrado manipulación, sobre él recaen las formas
susceptible de ser profanado, abierto, de control más atroces y los avances
revisado, esculpido, desnudado, armado, más profundos para preservar la vida,
reconstruido, trasplantado, reflejado, es el cuerpo el espacio de la creación
dibujado, fragmentado, rediseñado. y destrucción, es el lugar donde los
ideales se prueban. Donde se controla, la
existencia humana.
El cuerpo hoy parecería llegar a la
transmutación total, sin embargo cada Del cuerpo se habla se propone y se
cultura y sociedad lo ha moldeado a partir imagina, pero cuando se actúa sobre él
de diferentes procesos de transfiguración, y se quiere modificar su “naturaleza”
todas las culturas lo han intervenido de los cuestionamientos éticos y morales
acuerdo a sus creencias e ideales. Vemos, aparecen para desautorizar cualquier
por ejemplo, cómo en las Mujeres jirafa o intervención. Hablar hoy de la clonación,
Las Kayan, mujeres que pertenecen a la de la nanotecnología y las aleaciones
tribu Karen, situada a 40 km de Mae (Hong genéticas es como hablar de la disección
Kong), el cuerpo es transfigurado en un del cuerpo en el Medioevo, o de develar el
ritual sagrado donde son colocados unos rostro de la mujer en algunas sociedades,
aros metálicos en el cuello alargándolo es adentrarse en discusiones sin salida.
hasta el punto de tener que vivir siempre Existe un pudor extraño y ambiguo sobre
con ellos, pues al quitar los aros se corre el cuerpo, nos es tan cercano y a la vez tan
el riesgo de desnucarse. Muchas culturas lejano, parece perfecto e imperfecto a la
han modificado el cuerpo con distintos vez, es nuestro pero es configurado por el
elementos: percings, aros, alargamiento de otro y para el otro.
104
El cuerpo nos asusta, angustia, mortifica Esas aleaciones no surgieron a finales

y sobretodo nos incomoda por todos del siglo pasado, quizás los elementos y
lados, es la angustia de sabernos mortales herramientas de la actualidad posibiliten
y efímeros la que nos da la autorización pensar en un cuerpo cada vez más
a generar intervenciones que busquen el cercano a un ideal, o al que concebimos
mejoramiento y sobre todo la construcción como original, construido con productos
de naturalezas, en las cuales se resguarde, y procesos cercanos a las formas, y
potencie y mejore la existencia. Esto nos texturas humanas; pero la búsqueda del
ha llevado a la búsqueda de un cuerpo cuerpo ideal ha existido siempre. Las
ideal en sus proporciones y formas, y en indagaciones de un canon e idealización
ese trayecto la intervención del cuerpo han trasegado la escena del hombre desde
con prótesis, aleaciones biotecnológicas, sus inicios.
reflejos e imágenes que configuren una-
otra imagen de nuestra existencia, ha Es el arte, antes que la ciencia quien
permitido la expansión del concepto por su relación con lo divino ha podido
de cuerpo llevándolo a los límites adentrarse en componer los derroteros
insospechados. e ideales del cuerpo. El artista ha hecho
los estudios y las creaciones de cánones
El cuerpo se ha abordado desde múltiples de proporción y belleza con los cuales se
ángulos, aquí lo abordaremos desde la configuraba la imagen ideal del hombre
influencia del arte en la manipulación del en todos los aspectos de la vida. Un ideal
cuerpo, en su relación con la máquina, la inalcanzable que partía de los imaginarios
imagen virtual y finalmente en la relación que buscaban la inmortalidad y eternidad
del cuerpo y la tecnología en la escena divina.
teatral.
En el Capítulo 2, “Cuerpo ideal, cuerpo
canónico” del libro Corpus Solus, J.A.
EL IDEAL DEL CUERPO Y LA Ramírez citando a J.J. Winckelmann
INTERVENCIÓN TECNOLÓGICA habla de los mandatos del canon para la
construcción de un cuerpo ideal en el arte
Cuerpo ideal que a fuerza de ser antiguo.
perfecto, de ser pensado se aleja
cada vez más de su angustiada La belleza de los dioses en la edad
imitación, de sus cánones, de sus viril consiste en una fusión de la
medidas rigurosas, de su mirada fortaleza de la madurez con la
sensual y triunfante. Cuerpo ideal alegría de la juventud, indicada
que ya no se compone de carne y esta última por la escasez de
sangre, de olores y flujos secretos, nervios y tendones, poco marcados
si no de ingeniosas aleaciones en edad temprana. Asimismo
biotecnias, de complejos vemos en ello la expresión de la
vitamínicos y modelados perfección divina, que no precisa
tortuosos. (Gonzales, 1994: 23). de órganos destinados a la
alimentación del cuerpo […] Los
héroes obtenían formas adecuadas
y aumentadas en determinadas Es aquí donde el arte y la ciencia se

partes. Adquirían sus músculos encuentran para alinear la idea de un
una brava reacción, y en caso de cuerpo ideal transformado, intervenido,
representar una acción violenta, rediseñado, con el cual se superen los
todo su cuerpo parecía hallarse en
estados de dolor, para alcanzar el placer
tensión. Los artistas buscaban ante
de lo divino.
todo la variación […] La imagen
de los dioses es tan idéntica en
todos los artistas griegos como si Un cuerpo que vence la muerte y que
la prescribiese alguna ley […] La reivindica la vida en múltiples formas.
ley la fijaban las más hermosas Que mejora los dispositivos de activación
imágenes de los dioses, creadas y que supla las deficiencias del diseño
por los grandes artistas y, como inicial.
se creía en general, imitando
extraordinarias apariciones El arte y la ciencia conforman diversas
que éstos habían contemplado. maneras de construir los cuerpos, hasta
(Ramírez, 2003: 21).
encontrarnos hoy con mutaciones infinitas,
con dispositivos y apéndices antes
Ese canon ha atravesado la historia y insospechados, con cuerpos multiplicados
aunque se ha transformado, ha sido virtualmente, cuerpos mutados, alterados
el derrotero para la configuración de en su formas, en aleaciones plásticas y
las proporciones de la escultura y de metálicas, cuerpos hechos de formas
la representación del cuerpo. Muchos ya no necesariamente bellos sino
modelos, formas y proporciones han emocionalmente seductores. Que superen
marcado la historia de los cuerpos, la realidad, con una fragmentación de
múltiples modelos y proporciones del Este los ideales y cánones antes establecidos,
han aparecido, todas con la constante de expandiendo el sentido de belleza y sobre
dar forma a un modelo ideal de fortaleza todo teatralizando la vida, haciendo de
y juventud, en una ambivalente relación cada cuerpo un espacio particularizado,
de adultez pero con la imagen de una armado de múltiples ideales.
juventud rozagante, esa doble relación ha
permitido que el modelo sea intervenido
y transmutado en la búsqueda esencial CUERPO TECNO MUTADO Y
de un ideal humano que supere sus MULTIPLICADO
imperfecciones y configure la idea de un
súper hombre capaz de transgredir la Cuando Orlan interviene su cuerpo para
muerte y alcanzar la inmortalidad. hacer de él, obra, está diluyendo las
barreras entre la ciencia y el arte. Surge
No son las proporciones y cánones de la pregunta: ¿Quién es el artista, quién
belleza las que interesan al hombre es el cirujano? ¿Es ella la obra de arte? La
entender la figura para quebrantarla y pregunta no tiene lugar en su propuesta,
mejorarla, para hacer posible múltiples ella rediseñó su existencia, no hay división
mutaciones, que den respuesta a todos en los saberes, ni en las identidades. Ella
nuestros ideales de conquista. es una totalidad múltiple, es a la vez
106
Obra: “A serpente” U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografía: Andrés Uribe
compuesto tecnológico, plástico, metálico, que sobrepasa la belleza para hacerla

así como múltiple pintura, obras e existir en su cuerpo.
instalación artística. Está haciendo posible
en su cuerpo el pasado, el presente y el El cuerpo siempre ha estado en un
futuro. En ella el ideal del cuerpo aparece plano neutro digno de moldear, sea
súper puesto y mutado. desde el ritual, el arte, o la intervención
científica, no existe ya un cuerpo natural,
Orlan es la heredera de una rica es un cuerpo intervenido, evolucionado,
tradición artística de cuerpos transfigurado sin unidad e identificación,
“construidos” o modificados hoy los cánones de ideal y belleza se han
mediante injertos más o menos reventado poniéndonos en el mundo de la
imaginarios: las grandes obras
exterioridad, el cuerpo habita, en sí mismo
de Marcel Duchamp (el gran
el pasado y el futuro. Configurando las
vidrio y también étant donnés),
los maniquíes surrealistas… formas de su existencia.
(Ramírez, 2003: 316).
No se trata ya de que el cuerpo
habite el espacio y el tiempo, sino
Ella es el reflejo de nuestras angustias que él mismo lo crea mediante
sobre el cuerpo, es la mutación, la síntesis kinestésicas: o, mejor
desfiguración, que rebasa el ideal de dicho, esas síntesis se sitúan como
belleza y se superpone a la muerte. Como espacios pre-temporales, escenas
Frankenstein. Rebasa la belleza y la extra-cronológicas que producen
proporción, pero da vida a todo aquello y reproducen el tiempo. (Pardo,
que yace inerte, es ella la obra de arte viva, 1992: 264).
Orlan cambia su cuerpo no desde los Si partimos de la premisa de un cuerpo

materiales sino que altera su exterioridad moldeable, podemos adentrarnos en
biológica, su piel, su forma para habitar identificar hoy cómo funcionan esos tres
en su interior los múltiples tiempos. estados en la escena teatral. Mejía plantea
No conforma una unidad característica tres espacios. Uno interior (código
sino devenires constantes, moldeables y genético), uno exterior (el ciberespacio
expandidos de múltiples identidades y y la realidad virtual) y uno simbólico
tiempos. (inteligencia artificial y los híbridos,
hombre-máquina, los ciborgs y los
El cuerpo es la obra, y sobre él recaen nanociborgs) (Ibíd.).
las dramáticas que configuran la escena.
Es un cuerpo tecno mutado. Estilizado, De esos tres planteamientos hay algunas
teatralizado en su cotidianidad. derivaciones que podemos ver en la
escena teatral con mayor claridad, desde
la interacción y no desde la palabra, más
EL CUERPO TECNOLÓGICO EN LA allá de las dramaturgias escritas; nos
ESCENA TEATRAL orientaremos en las relaciones cuerpo
tecnología en la escena.
En el libro Clones, Ciborgs y Sirenas,
Orlando Mejía propone tres opciones Enfocaremos este análisis en dos
de la transformación del cuerpo en la momentos en la relación con el juego
actualidad y dice: simbólico: cibernética analizando los
fenómenos de la prótesis, la relación
El cuerpo humano está en el cuerpo máquina y el cuerpo robot. Y
centro de la construcción de las terminaremos en la relación del cuerpo
tecnologías de punta: la revolución espacio con la multiplicación de la imagen,
genética, la revolución cibernética la realidad virtual, la realidad aumentada
y la revolución informática. Para
como espacios interactivos.
las tres el cuerpo es una máquina
neutra y moldeable. (Mejía, 2001:
53).
LA CIBERNÉTICA
Cuando plantea que el cuerpo es una
máquina neutra y moldeable nos pone en Inventada por Norbert Winer en 1948
el plano del cuerpo del actor, cuerpo que concibe la interacción del cuerpo humano
a través de la historia ha sido manipulado y la máquina hasta un punto donde
y moldeado. Ha construido múltiples se logre la fusión. Cuando predomina
identidades y formas, pero hoy el actor la forma humana sobre los elementos
no sólo construye identidades, configura mecánicos se denomina prótesis; cuando
espacios y tensiones, su figura se devuelve las partes mecánicas superan las partes
y su función es cada vez más cercana a la humanas se denominan ciborgs y cuando
de un cuerpo indeterminado. la construcción es totalmente mecánica se
llaman robots.
108
Esta relación entre el cuerpo y las Además, dado que la máscara se

herramientas que se adhieren a él, nos colocaba sobre la cabeza del actor,
pone en el plano de un cuerpo armado como un casco era más larga que
por partes, pedazos de materiales su cara normal… podían verse
con mayor facilidad a largas
moldeados que se tejen al cuerpo para
distancias en teatros en los que
mejorar, remplazar o contribuir al
con frecuencia asistían 150000
perfeccionamiento del cuerpo. espectadores. El orificio que
representaba la boca abierta tal
La prótesis ha sido utilizada en el mundo vez actuaba como una especie de
del arte de múltiples maneras, es y ha megáfono. (Macgowan y Melnitz,
sido la forma para configurar un cuerpo 1994: 25).
plástico, estos dispositivos nos permiten
construir un cuerpo mejorado, que La máscara era una prótesis o dispositivo
construya cuerpos, de espacios y tiempos que estilizaba el cuerpo del actor, junto con
diversos. los coturnos y algunas otras tecnologías en
el espacio escénico y edificio teatral, son
La primera prótesis conocida es un dedo los primeros elementos tecnológicos, que
del pie artificial hecho de madera y cumplen la función de crear identidades,
cuero –que actualmente se exhibe en el de establecer la relación del cuerpo neutro,
Museo de El Cairo (Egipto)– descubierto receptáculo de los personajes. Además
por científicos ingleses. Se estima que la de ser un dispositivo de interlocución
prótesis fue hecha entre los años 1000 y con todo el auditorio. Es la máscara la
600 a.C. y que es la prótesis más antigua proyección del cuerpo del actor donde se
en la historia de la Humanidad según hace visible lo invisible.
investigadores de la Universidad de
Manchester (Inglaterra) que esperan Es la prótesis el elemento que da extensión
demostrar que el dedo gordo artificial del al cuerpo y suple sus juegos y necesidades,
pie derecho es anterior en varios siglos a son tecnologías que complementan el
la prótesis de una pierna artificial que data cuerpo en la escena, confundiéndose entre
del año 300 a.C. (Esa pierna había sido vestuario y utilería.
hecha de bronce y estaba depositada en el
Colegio Real de Cirujanos en Londres). La máscara ha sido un dispositivo
utilizado en múltiples estados del arte. En
Las prótesis han sido utilizadas desde los el siglo XX Ligia Clark crea las máscaras
inicios del el teatro quizás la más conocida sensoriales. Elementos sensoriales que
sea la máscara, especialmente la máscara no son sólo, elementos visibles o de
del teatro griego. proyección, para que el espectador los
admire, sino que se plantea ahora que el
Aunque el origen de la máscara espectador entre en una relación con ellos,
es religioso su uso vino a resolver interactué y experimente sensaciones con
varias dificultades prácticas. Sin el dispositivo tecnológico.
máscaras de diferente diseño
habría sido difícil que un actor Las máscaras sensoriales estaban
desempeñara dos papeles. confeccionadas con telas de
distintos colores […] cerca de CUERPO CIBORG

donde se situaba la nariz del
usuario, cosió bolsitas de tela con El ciborg es operado por el cuerpo
semillas o hiervas destinadas a humano pero el híbrido con la máquina
crear sensaciones olfativas. […]
diluye el cuerpo. La máquina es operada
eran herramientas destinadas
por el humano. Es un cuerpo en el que la
a incrementar el ámbito de la
experiencia. (Ramírez, 2003: 163- naturaleza se rebasa.
164).
La escena hoy nos conduce a expandir
La prótesis no es sólo el elemento los procesos y la manera de acercarnos a
de extensión del cuerpo como en la la pieza teatral, no podemos hablar de la
escena antigua, es sobre ese dispositivo obra de teatro, hablamos de una escena
tecnológico, donde recae la mutación del teatral tecnológica, pues en su función
cuerpo máquina. Es en la prótesis donde dramática contiene los elementos de
se ubican los imaginarios y las emociones. tensión necesarios para crear sobresaltos
Es en ella donde el actor construye su en el espectador, pero destituye todas las
ficción, que será leída por el espectador líneas de acción dramática, las relaciones
como emoción. humanas de conflicto y sobre todo anula
la palabra como medio de comunicación.
La prótesis en la cabeza de la actriz tiene El hombre máquina transmuta sus
un pequeño tanque y dos grifos, su acción sentimientos y configura encuentros y
es abrir los grifos cuando el personaje relaciones mas no desarrolla situaciones
va a llorar. Son lágrimas artificiales. El ni acontecimientos.
personaje pone su emoción en el artificio
de la prótesis, es una extensión no del El espectador entra en estados de
cuerpo sino de la situación interior del participación sensorial pero no
personaje. necesariamente descubre una fábula que
lo conduzca por una historia. No hay
La prótesis ha atravesado los procesos del actor y espectador, son ínter-actores. El
arte, es una inserción tecnológica antigua actor se diluye totalmente y es rebasado
pero hoy los materiales y los dispositivos por la máquina.
macarrónicos expanden el uso de la
prótesis, nos acercan cada vez más, a un
cuerpo máquina y sobre todo generan CUERPO ROBOT EN LA
usos antes insospechados. TEATRALIDAD
Stelarc crea prótesis con dispositivos Survival Research Laboratories
mecánicos y electrónicos, que potencian (SRL), fundada en 1978 por
el cuerpo, los sensores e impulsos crean Mark Pauline, SRL de San
un tercer bazo configurando un cuerpo Francisco es una red basada en
prótesis que se acerca a un cuerpo ciborg la de los responsables que crean
donde la prótesis mecánica se apodera del “espectaculares prestaciones
cuerpo y es re-potencializado. mecánicas”, donde “los seres
humanos sólo están presentes
110
como público o de los operadores”. conmocionar a un espectador que entra

Durante tres décadas, SRL ha sido en catarsis a partir de la destrucción de
una fuerza a tener en cuenta en las máquinas. Robots que en la escena
todo el mundo, puesta en escena muestran una batalla entre los cuerpos
alucinante, producciones en las hasta llevarlos a la destrucción total. La
que el público está asaltado por utilización de cadáveres de animales
los gustos de un radio-control a que son manipulados por las máquinas
pie de máquinas equipadas con nos develan una imagen presente, de un
lanzallamas, un 16-pie Tesla Coil
futuro cercano en el cual las máquinas
spurtting azul crepitar de chispas,
se apoderan de los seres biológicos los
un cañón de aire de gran chorro
transgreden y destruyen. El espectador
de distancia a las ventanas de
cristal, o un aerodeslizador casero
aquí entra en estado de shock, las
propulsado por cuatro de cuatro explosiones y las cruentas batallas develan
pies de los motores a reacción sus emociones más destructivas y a la vez
de largo pulso de deslizamiento los temores más profundos, poniendo al
caóticamente a través de la quema espectador de frente con la disolución de
de asfalto. la existencia humana.
Los robots son máquinas aún operadas por Los robots son la configuracion del cuerpo
humanos a cierta distancia, los humanos máquina que relega al hombre. Lo anula y
están a una distancia, sólo los operan y dan elimina. Ya no hay cuerpo presente de los
pequeñas órdenes que desde telemandos, actores es la máquina contra la máquina.
hacen mover las articulaciones de la La destitucion total del cuerpo.
máquina. Los robots en la escena son una
especie de marionetas que se maniobran
tras el teatrín, pero estos no necesitan EL CIBERESPACIO, LA IMAGEN
componer gestos y transmitir emociones VIRTUAL
internas. Los robots son máquinas que
conmocionan. Que hacen posible y real Quizás la imagen virtual, multiplicada,
que una guerra pase por el escenario, que proyectada y reflejada sea el uso más
un gigante atraviese las calles; los robots común de las nuevas tecnologías en la
escenifican un mundo hiperbolizado escena teatral.
donde la máquina parecería triunfar Y aunque la idea de dibujar, y proyectar
sobre el cuerpo humano, donde la idea de el espacio escénico no es nueva y esta ha
cuerpo llega a su límite y se sobrepone a atravesado, desde la invención del cine
la carne y la sangre. hasta la actualidad, la imagen virtual
plantea una intervención del cuerpo
Los fluidos sanguíneos rojos son desde su imagen real, que es mutada
cambiados y transformados por fluidos
y multiplicada sin la brutalidad de las
negros y ocres, combustibles cableados que
máquinas que destruyen el cuerpo.
movilizan a veces formas indeterminadas
Es un cuerpo limpio, en el cual en su
construidas para auto destruirse.
imagen se hacen visibles las aleaciones e
Las máquinas de Survival Research intervenciones.
Laboratories, no pretenden nada sólo
Un cuerpo que se recorre, un espacio Ya no hay un cuerpo real, hay cuerpos

inmersivo virtual donde se las sensaciones virtuales que se encuentran en el mismo
aparecen sin tener que mirar la estructura plano de la existencia reflejando destellos
de sus huesos. Un cuerpo que mute desde de luz que revelan una imagen rediseñada
la imagen y no necesariamente desde del cuerpo.
dispositivos mecánicos.
El actor se sumerge en la imagen virtual
El tiempo sucesivo se convierte en que lo modifica y determina, el cuerpo
un instante simultáneo que supera real activa los dispositivos en el espacio. Y
los límites de la geografía y del en la imagen proyectada sucede todo. Se
cuerpo. La realidad virtual crea mueve el espacio, se transgrede el cuerpo
cibernautas que solo requieren de y se ve a sí mismo.
su mente para navegar a través
de las redes de silicio y su cuerpo El espacio es virtual e ínter activo porque
de carne es remplazado por es el cuerpo quien lo activa y moviliza.
fotografías digitalizadas. (Mejía, Permite que el espectador se convierta
2001: 55). también en actuante de la pieza y se
sumerja y confunda en la obra.
Más allá de la navegación por la redes
en la escena lo que vislumbramos, es Los hologramas, y figuras tridimensionales,
un encuentro entre el cuerpo de carne comienzan a adentrar en el mundo virtual,
y sangre con los espacios y cuerpos al mismo tiempo la realidad aumentada,
digitalizados. Las relaciones del cuerpo cobra más fuerza y se adentra en la
con la imagen proyectada encuentran cotidianidad construyendo imágenes
un espacio de escenificación, donde la digitalizadas, pero reproduciendo en la
realidad se aumenta. Los espacios físicos pantalla el espacio físico, real.
se confunden con los espacios virtuales y
hay un cuerpo multiplicado al infinito. El cuerpo se ha diluido, pues, en sus
imaginarios y tecnologías. Ha traspasado
En el teatro y la danza han encontrado los escenarios de la realidad física y se
en la proyección y la interacción con adentra cada vez más a ser un cuerpo
la imagen, quizás el espacio de mayor diluido en múltiples alteraciones
desarrollo en la actualidad. La imagen tecnológicas.
humana ampliada, re- editada, o la de Finalmente, la relación cuerpo tecnología
los espacios proyectados hacen que el en la escena teatral nos deja la sensación
cuerpo del actor se confunda en un juego de una transformación y explosión total
virtual, en el cual su realidad se desplaza. de las formas establecidas. Dando paso
Adonde su cuerpo pierde protagonismo a múltiples planteamientos del arte, que
y queda sumergido en su propia imagen. en el siglo XX buscó por todos los medios
El actor deja de ser el protagonista pues diluir las fronteras entre el arte y la vida.
se encuentra sumergido en su propia Quizás hoy más que nunca en la historia
imagen, abrazándose a ella, diluyéndose el arte en general y en especial el teatro ha
en ella, consumiéndose a sí mismo y cedido su espacio de narrador de historias,
muriendo en ella. de configuración de mundos, para dar
paso a la inmersión de la realidad en la
112
ficción, destituyendo como decía Artaud REFERENCIAS

al dios del teatro, la palabra dando paso
a nuestra crueldad, para encontrar la Gonzales. (1994).
libertad en el teatro y la vida, quizás hoy
comencemos a encontrar en la vida y en la Macgowan, K. y Melnitz, W. (1994).
escena teatral eso que él buscaba cuando
hablaba de la técnica: Mejía, Orlando. (2001). Clones, Ciborgs y
Sirenas.
Un Teatro que sea auténtica ilusión
cuando despierte en el espectador Pardo. (1992).
precipitados de sueño, donde sus
obsesiones eróticas, salvajismo, Ramírez, J.A. (2003). “Cuerpo ideal, cuerpo
sus quimeras, su sentido utópico canónico”. En Corpus Solus.
de la vida, las cosas y hasta los
canibalismos desborden en un
plano no fingido ilusorio, sino
interior.
PANORAMA DESDE LA HISTORIA*
An overlook from History’s point of view
Camilo Ramírez Triana**
Largo discurso salpicado de citas eruditas sobre un panorama del teatro, visto desde la historia como
posibilidad dramática, en cinco actos, con loa, dos entremeses, jácara, mojiganga y fandango.
** Maestro en Dirección RESUMEN

Teatral de la Escuela
en Arte Dramático
Panorama del teatro que se hace actualmente en relación con la historia. Va de lo
(ENAD). Asiste la general a lo particular, cruzando una mirada centrada en lo europeo con otra que
dirección escénica de se orienta hacia lo latinoamericano, para concentrarse luego en lo colombiano y
la ópera de Colombia. llegar a lo particular. Planteadas la crisis del drama y la de la historia en el siglo XX,
Especialista en
Voz Escénica de la
presenta la necesidad de interpretar el devenir histórico y la condición del país,
Universidad Distrital. como posibilidad de existencia en las circunstancias sociales y políticas actuales.
Docente Tiempo Propone la necesidad de construir una imagen de la sociedad proyectada al
Completo ASAB. futuro, como una función del teatro actual. Asume que no hay una única historia
Dramaturgo Finalista
Premio Distrital de
sino diversas historias que pueden alimentar el teatro en función de revisar la
Dramaturgia 2008. imagen que de sí misma tiene la sociedad en busca de futuro.
Curador Festival de
Teatro de Bogotá 2007
a 2009. PALABRAS CLAVE
Teatro, historia, realismo, drama, crisis, categorías, espacio, tiempo.
ABSTRACT
The overlook of theater that is currently being done in relation to History goes
from general to specific, crossing a look centered on Europe and another oriented
towards Latin America, and then concentrating on Colombia. After showing the
drama and History crisis in the 20th century, the article presents the need to
interpret the historical happening and the country’s condition, as a possibility
of existence in the current social and political circumstances. It also proposes the
need to construct an image of society projected towards the future, as a role of
contemporary theater. The article also assumes that there is not just one history
but diverse histories that can support theater in regards to revising the image that
society has of itself in the search for a future.
KEY WORDS
Theater, history, realism, drama, crisis, categories, space, time.
2009.
Recibido: julio 23 de 2009, aprobado: septiembre 16 de 2009.
LOA y se sentiría compelido a brindárselo, lo

cual sería visto como normal, adecuado
Intentaremos plantear un panorama y satisfactorio para todos los implicados.
para el teatro que hacemos o escribimos En el segundo caso podemos suponer que
en la actualidad y seguiremos un el público asiste al teatro sin saber lo que
procedimiento que pretende ir de lo va a encontrar y que el autor de ese teatro
general a lo particular. Cruzaremos una tampoco sabe lo que el público espera
mirada centrada en lo europeo, con otra de él, por lo que trabaja en un espacio de
que se orienta hacia lo latinoamericano, incertidumbre, todo lo cual no sabemos
para concentrarnos luego en lo colombiano si sea satisfactorio y adecuado, aunque
hasta llegar a lo particular y personal. No resulte normal.
pretendemos negar las coincidencias,
antes bien quisiéramos destacarlas, y la Entre esas dos teatralidades referidas
singularidad, si existe. Todo a expensas hay una crisis. Comienza según Dort en
de nuestro propio crédito, es decir: es la ilustración, con Diderot y los ‘cuadros’
nuestra propia opinión la que ponemos de su teatro, se concreta ya en el siglo
en juego. XIX con la aparición del concepto de
Puesta en Escena y en el XX con la figura
del director como artista individual,
PRIMER ACTO mediador interesado o creador de la
nueva textualidad, que determina lo
Bernard Dort afirmaba en 1975 que antes que la totalidad de la puesta en escena
del siglo XIX el teatro era una ceremonia debe significar para el público, para
prevista totalmente por la tradición: hallar conclusión, acaso momentánea,
“La forma está dada con anterioridad [...] a comienzos del siglo XXI cuando la
preexiste a la representación teatral e, incluso, tradición dramática parece disolverse
al texto” (Dort, 1975: 37). Jorge Dubatti ante el influjo de la posmodernidad, en
(citado por Diéguez, 2007: 9) a comienzos el cuestionamiento de sus categorías
del presente siglo escribió: “El Teatro no fundamentales, como son las de
preexiste ni trasciende a los cuerpos en el representación y personaje.
escenario. Todo espectáculo nace con fecha
de vencimiento, como la existencia profana Antes que aceptar o rechazar este
y material se disuelve en el pasado y no hay planteamiento se podría explorar el
forma de conservarla”. El contraste entre las sentido que señala. Desde la determinación
dos afirmaciones puede originarse en la ritual, lo dramático y lo teatral se
mirada de estos dos observadores, pero habrían desplazado hacia un espacio de
también en el teatro al que se refieren. En el indefinición que sólo temporalmente
teatro del primer caso nos es dado suponer pudo llenar el director como creador
que el público asistiría a la sala seguro de individual con sus determinaciones. El
lo que habría de encontrar y entender. De sentido inicial de estos movimientos se
manera consecuente suponemos que el argumenta, según Dort, en el crecimiento
autor de ese teatro sabría lo que su público del público en número y calidad y en la
esperaba de él, antes incluso de escribir, incidencia de la tecnología en la sociedad,
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
entre otros factores. Las prerrogativas Ilusión, con convención consciente, y

del Director provendrían así de las teatro de la Alusión, con reproducción
necesidades del público, amplio y diverso, exacta de la naturaleza, recurriendo a
y accedería a ellas, este creador de la Meyerhold, quien afirmaba que “es un
escena, por sus particulares conocimientos error oponer el teatro estilizado al teatro
y convicciones, por su interpretación del realista. Nuestra fórmula es: teatro realista
ámbito social en el que repercute el teatro,estilizado” (citado por Dort, 1975: 65),
más que por el conocimiento y la sujeción y a Brecht, quien escribía: “Si queremos
a una tradición en el arte, revaluada o dar hoy representaciones realistas de la vida
alterada para cumplir los fines concretos social, es indispensable rehabilitar el teatro
de la modernidad. en su realidad de teatro” (Ibíd.: 66). Dort
concluye: “Cuanto más sea la escena un
lugar de convención consciente (término de
ENTREMÉS PRIMERO Meyerhold), más capacitada estará para evocar
una realidad amplia y compleja” (Ibíd.: 65),
Una deriva del teatro en ese sentido, ¿está pues realismo para él “consiste en destruir
operando efectivamente entre nosotros? el procedimiento que se volvió inútil para
¿Está cambiando nuestro público de descifrar la realidad” (Ibíd.: 66).
la manera que lo hizo luego de las
revoluciones del siglo XVIII? ¿Estaríamos
de nuevo expuestos al influjo de la nueva SEGUNDO ACTO
tecnología? ¿Nuestro teatro responde de
la misma manera a una situación similar? Se nos presenta el realismo en dos formas
Dort estudia la aparición de la noción que parecen distintas: el realismo como
de puesta en escena en consonancia con procedimiento, que para posibilitar
el desarrollo de un teatro realista en la comunicación accede a la alusión
Francia. El realismo, para él, se origina histórica, y el realismo como objetivo, que
en la necesidad de posibilitar una lectura para develar al público la realidad recurre
de públicos variados a través de la incluso a convenciones estilizadas, a la
clarificación de los referentes históricos ilusión. Descifrar la realidad, develarla a la
de la realidad, lo que produce el realismo, percepción del público, tiene que ver con
no tanto naturalismo, de Antoine, que el ‘conocer’ como aspiración, en tanto que
posteriormente reivindicaría Brecht. comunicar parece aproximarse al ‘hacer’
Esta necesidad de aclarar los contextos como propósito de la comunicación con el
históricos para poder interpretar la acción público. Estas formas que podría asumir el
parece ser un elemento fundamental realismo en el teatro, como procedimiento
del realismo, que podría servirnos o como objetivo, pueden tener relación
para responder por el sentido de los con el planteamiento de Darío de Jesús
desplazamientos de nuestro teatro actual, Gómez Sánchez, a quien citaremos en
a fin de cuentas lo que nos estamos extenso más adelante, que diferencia el
preguntando al comentar estos autores. drama histórico, del teatro de la historia,
manifestaciones teatrales que él ve
Apresurémonos a decir que Dort resuelve actuando en el presente, y estudia en el
la falsa contradicción entre teatro de la teatro colombiano del último medio siglo.
116
El primero estaría orientado a develar las a la otra; sus respectivos sentidos

condiciones históricas a través de actos se intercambian en el espectáculo.
humanos, sin relación necesaria con los La escena puede ser a la vez ‘lugar
acontecimientos históricos, mientras físico y concreto que solicita ser
que el segundo tomaría personajes o llenado y que le hagan hablar su
lenguaje concreto’, como decía
situaciones de la historia para estructurar
Artaud, y abierto a una duración
el drama. “Con la denominación de teatro
y a una historia. (Dort, 1975: 66).
de la historia no nos referimos, entonces,
a aquellas obras cuyo conflicto dramático
En ese punto estarían Brecht y los
funciona como alegoría o alusión implícita a
un suceso histórico sirviéndose para ello de realismos que menciona Dort (Genet o
un individuo histórico universal” (Gómez, Chejov, por ejemplo). Pero más hacia
2006: 8). Su noción de teatro de la historia acá, hacia lo ‘pos’, estarían el Grotowsky
queda circunscrita al teatro que toma “... del Príncipe Constante y el tipo de trabajo
el acontecimiento histórico como material que describe en Hacia un Teatro Pobre, con
dramático” (Ibíd.: 10). actores que conducían las referencias de
sus personajes sin asociarlas directamente
Pero las relaciones del teatro con la con el texto dramático; y Barba en Caosmos,
realidad o con lo real, han tenido otros un montaje que pudimos ver en los años 90
desarrollos en este periodo que ha dado en Bogotá, en el cual considero que había
en llamarse posmodernidad. Para Hans – ese mismo tipo de trabajo con los actores.
Thies Lehmann (citado por Diéguez, 2007: Pero el teatro posdramático parece ir más
43) el teatro posdramático “es aquel que no allá. “Lehmann ya no concibe al actor como
quiere permanecer en el formato tradicional de un representante sino como productor de auto-
la representación, sino que busca <l’approche representaciones, como <le performer qui offre
d’une expérience inmédiate du réel (temps, sa présence sur la scéne>” (Diéguez, 2007:
espace, corps)>”. Esta aproximación del 44). Planteamiento que podría coincidir
teatro a la experiencia real tiene algunas con la última etapa de Grotowsky y
formas que nos interesan. Señalaremos propone una entrada más concreta de la
aquella que coincide con la que reclamaba realidad en el teatro o una salida franca
Artaud cuando afirmaba que el teatro del teatro hacia la realidad. “El cuerpo del
nacía de la escena y esta era una condición ejecutante es el de un sujeto inserto en una
física que partía de la presencia real del coordenada cronotópica; la presencia es un
actor en vida. Al respecto y desde el ethos que asume no solo su fisicalidad sino
punto de vista del teatro en su realidad también la eticidad del acto y las derivaciones
de teatro, Bernard Dort considera, en los de su intervención” (Ibíd.: 46). La condición
años setenta, que de performer implica “... un riesgo en sus
acciones sin el encubrimiento de las historias y
...no hay contradicción entre la los personajes dramáticos” (Ibíd.). El interés
restitución del mundo real en actual de provocar el acceso por vía de la
su diversidad y maleabilidad escena a lo real que se nos oculta, según
y lo que Artaud llamaba ‘la Diéguez, “apela al entrecruzamiento entre lo
tentación física de la escena’. Por social y lo artístico, acentuando la implicación
el contrario, la una complementa ética del artista” (Ibíd.) o dejando que lo
real tenga “presencia propia sin ninguna volvieron inútiles para develar la realidad”
mediatización” y que haya “irrupción (1975: 66), o cuando Gerardo Fernández
directa de la realidad tal cual sobre la escena”
(citado en Diéguez, 2007: 112) afirma
(Ibíd.). que para “desentrañar las perversiones de
la realidad, el teatro argentino de hoy (1992)
tiende a la fusión de códigos, recurriendo cada
JÁCARA vez más a elementos de fuentes diversas”,
están hablando de una sola y misma
Ahora podríamos precisar un sentido cosa, que podríamos entender como un
para los desplazamientos de lo teatral comportamiento de los artistas en su
durante el ultimo siglo, una dirección relación ética con la realidad y con su
para ese vector que como saeta partiría público. En palabras de Santiago García,
desde antes del XIX y se ensartaría que busca alternativas para su teatro en
en un incierto XXI que no acaba de los planteamientos de la ciencia actual, y
comenzar entre nosotros. El movimiento vuelve paradojal la relación entre el arte
es jalonado por una mirada realista que y la realidad: “Se trata entonces, de voltear
quiere, sustentada en el conocimiento la mirada hacia la propia naturaleza que nos
científico y los cambios políticos, ilustrar sorprende cada vez más con su capacidad
al público diversificado y numeroso, y creadora y no quedarse atento a las sabias
produce no sólo una sino diversas formas enseñanzas de la teoría estética ortodoxa
de abordar la realidad desde el teatro, de muchos de nuestros cánones, tanto del
que se irán desplazando, ajustando, presente como del pasado” (García, 2007: 43).
transformando hasta el presente. Estas
transformaciones que han venido ¿A qué comportamientos precisos se
ocurriendo en el empleo y comprensión refieren estas afirmaciones? Dort a la
de las formas dramáticas y teatrales, aparición de un realismo abierto por los
al tiempo que se van descubriendo los años 70 del siglo pasado, Diéguez a las
límites del progreso basado en la ciencia, perfomancias, los Hapenings, las acciones
abandonan la pretensión pedagógica e y las intervenciones plásticas y a las
introducen la realidad directa a la escena formas teatrales que se mueven en la
y/o diluyen las funciones de expectación frontera con la realidad social. Liminales
y representación, aproximando los llama y menciona las teatralidades
drásticamente lo dramático y lo teatral a que actualmente heredan o desarrollan
la realidad del comportamiento social. Tal tradiciones políticas como la de Augusto
es el sentido que podemos entrever en los Boal o teatros que se alejan de la noción
movimientos del teatro que llegan hasta de representación en la línea de Tadeus
nuestro presente. Kantor, o trabajan sobre la técnica del actor
de Grotowsky – Barba, que lo aproximan
a la idea de Performer. García se refiere a
TERCER ACTO la historia de su teatro en relación con la
ciencia, desde el montaje de Galileo Galilei
Cuando Dort dice que realismo es en 1965 hasta Naira de 2007, en la que
“abandonar los procedimientos que se trabaja sobre la energía desde miradas
118
Obra: “A serpente” U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografía: Andrés Uribe
científicas y otras miradas que podríamos las ciudades, pasando por las plazas,
llamar ‘esotéricas’ como el Feng Shui las iglesias, los corrales, hasta llegar al
o las tradiciones de los aborígenes del teatro a la italiana y sus desarrollos o a los
Amazonas, habiendo pasado por la teoría múltiples espacios no convencionales de
del caos, los fractales, y otras búsquedas la actualidad. Boves clasifica los ámbitos
que abren su teatro a formas diversas en en una gama que va de ‘envolventes’
relación con el conocimiento y su entorno. a ‘enfrentados’, y que influye en las
formas de expectación y representación,
Estamos hablando de transformaciones en participación del público o tipo de teatro.
cuanto al “ámbito escénico”, a los factores Pero también incluye aspectos como la
dramáticos y a lo propiamente teatral mayor o menor ritualidad, las relaciones
que podríamos llamar preformativo más o menos cotidianas, la condición
o espectacular. Al hablar de “ámbitos profesional o el cobro por la entrada, todo
escénicos”, M. Boves Naves, se refiere a los lo cual se manifiesta en formas espaciales
aspectos espaciales en que se manifiesta de los ámbitos escénicos que han cambiado
la relación situada entre el público y la de manera notoria en el último siglo.
escena. No es sólo el tipo de escenario, es
el tipo de relación que establece la escena Los factores dramáticos como la fábula,
con la sala, y con los núcleos poblacionales el conflicto, la acción dramática, las
donde surge. El ámbito escénico ha coordenadas espacio temporales y los
evolucionado desde los teatros de la personajes, se moverían entre los polos
Grecia clásica, construidos al contrario de la ficción y la no-ficción. Replanteada
de los teatros romanos en las afueras de la visión aristotélica que se centra en
la fábula y la acción dramática, se avanza tanto en la disolución de la ficción

desplaza la atención hacia el espacio o como de la función expectatorial, y se
los personajes como sugiere Juan Villegas orienta a la fusión del arte con la vida. El
(s.f.) al hablar de dramas de ‘acción’, teatro de Kantor trabaja sobre el estado
‘espacio’ o ‘personaje’, como énfasis de no-representación cuando ignora o
que percibe en la dramaturgia de la supera la ilusión –el texto– y el actor se
segunda mitad del siglo XX. La fábula con acerca a su propio estado personal y a su
ordenación causal pierde importancia, propia situación. El arte se aproxima a la
la acción cede terreno a la descripción o realidad, a la no ficción a lo no artístico y
a la narración, los espacios y tiempos se el espectador se acerca a la condición de
multiplican y relativizan, el personaje co-creador de la escena.
pierde su condición paradigmática,
el procedimiento de caracterización
demuestra sus limitaciones, el personaje MOJIGANGA
se delata como una convención ficcional
que ya no ilusiona ni alude sino que ilude, Pero éste no es un panorama propiamente
es decir burla. (Iludir del lat. Illudere, novedoso. Desde los años setenta, incluso
burlar). desde los cincuenta con la llegada de
las vanguardias del teatro europeo
El valor de la representación se relativiza y norteamericano a nuestro medio,
ya en el teatro épico, al cuestionar la todas estas formas, como fuerzas, están
organización del relato dialogado en operando en el teatro colombiano. En
función de producir la ilusión, para cambio el sentido de esta deriva sólo se
conducir el drama a la función de aludir capta a partir de nuestra ubicación actual,
a la realidad y generar conocimiento. de nuestro presente singular y de la
De acuerdo con la función asignada, los mirada que proyectamos desde aquí hacia
recursos técnicos y tecnológicos cambian atrás y adelante en el tiempo, porque
la escena. La visión de Artaud cuestiona inevitablemente está teñido de deseo. ¿Es
también la idea de representación, al decir que el panorama que acabamos de
pedir una presencia exaltada del actor, hacer, en verdad lo que podría manifestar
al tiempo que critica el teatro centrado es sólo lo que deseamos? No. Nuestro
en la razón o el texto escrito. Su teatro de solipsismo no es tan radical como lo fuera
la crueldad es un teatro total que opera hace un par de décadas. Hoy confiamos
por contagio, como la peste, a partir ver algo más allá de nosotros mismos.
de la llama en que se consume su actor Lo ‘otro’, aunque duela e incomode,
en vida, y pretende ser ritual curativo puede tener algunas posibilidades. El
con capacidad de producir cambios. El asunto tiene que ver con la discusión
teatro dentro del teatro, como aparece en entre denotación y connotación en los
Pirandello, opera como un procedimiento terrenos del lenguaje, que parece saldada
que permite resolver parcialmente las cuando algunos semiólogos plantean
incertidumbres sobre el valor de la ficción que “…la connotación es un acto social
o la representación, representándolas y la denotación no es referencialidad. La
para conjurarlas en la escena. Sin embargo relación entre significado y significante, en el
120
interior del signo lingüístico, es que no andan de personajes, situaciones o temas. La

indisolublemente unidos entre sí, sino que hay tradición oral dejó registrado, no sólo en
una recíproca autoindependencia” (Manuel los cantos homéricos, el destino de los
Jofré, 2000). Así las cosas es posible aceptar héroes que luego tomarían la palabra
una referencialidad connotativa, que se en la eskene. La utilización del material
parece a la subjetividad y sirve también histórico en forma de mito sustentaba lo
para conocer. En otras palabras, es posible teatral y disponía al público, que tenía
ver desde sí mismo y la subjetividad no conocimiento previo de personajes,
descalifica en el terreno del arte, no impide sucesos y circunstancias, para la vida en
acceder a lo otro. Por el contrario, el arte la polis griega. Pero más en relación con
es el terreno de las connotaciones. Como nuestra noción de Historia, los llamados
dice Santiago García (2007), sugiriendo dramas históricos ya eran una posibilidad
cosa superable: “La vieja dicotomía entre creativa para Shakespeare y Marlowe.
razón e intuición”. Para ellos la historia de Inglaterra no
era una forma teatral de escapar a los
Este esfuerzo por acercarse a lo otro, por problemas contemporáneos. Era la
traspasar la frontera del individualismo forma de crear sobre la base política
y la subjetividad cerrada nos llevó a la de su época, que era la monarquía. La
Historia, por la época en que se constituía época isabelina recurrió a la historia, en
el orden que hoy de manera precaria el teatro, para comprender su situación
aún nos rige. La Constitución del 91, y sus alternativas. En el siglo XVIII F.
el Ministerio de Cultura, el Sistema de Schiller escribe sobre María Estuardo o
Teatro, el Festival Iberoamericano, el sobre la historia de España. Schiller usa,
Quinto Centenario, son todos eventos que por ejemplo, el marco histórico del hijo
más o menos coinciden temporalmente. de Felipe II, para desarrollar la imagen
Por ese entonces se nos presentó el tema trágica y romántica de “Don Carlos”,
histórico o la posibilidad de hacer teatro que se opone en lo personal y lo político
a partir o en relación con la historia, y a su padre. En el siglo XIX Henrik Ibsen,
con largos intervalos necesarios hemos influido por el romanticismo, crea una
seguido trabajando sobre ello hasta el forma poderosa de Drama Histórico en
presente. relación con las tradiciones de su Noruega
natal. Para el siglo XX la historia tiene
relaciones muy diversas con el drama y el
CUARTO ACTO teatro. Brecht, por ejemplo, “quiere mostrar
simplemente que no hay drama individual
La relación entre historia y teatro es que no esté condicionado por la situación
antigua y tiene exponentes y formas histórica y que al mismo tiempo no se revierta
caracterizadas. Desde la tragedia griega, sobre la situación social para condicionarla”
Esquilo o Eurípides, pasando por (Dort, 1975: 69). Allardyce Nicoll dice en
Shakespeare, Schiller e Ibsen, hasta llegar su Historia del Teatro Mundial que el drama
al teatro del siglo XX con Brecht, Müller histórico “constituye una de las tendencias
o Buenaventura, entre otros, el teatro capitales en el teatro del siglo XX y testimonia
ha recurrido a la historia como fuente la búsqueda ferviente, por parte de nuestros
contemporáneos, de un apoyo o una ayuda en

figuras y sucesos. Es difícil moverse en
el pasado” (Nicoll, 1964: 785). una diversidad tal y afincar un punto
de vista. En particular la Tesis de Filosofía
de la Historia de Walter Benjamín (1973),
ENTREMÉS SEGUNDO sirve para confirmar que no existe una
Historia sino historias, en relación con la
Las preguntas que nos hicimos al final perspectiva desde donde se cuentan los
de los ochenta fueron las siguientes: sucesos. Ello permite abordar una época,
¿Podría el teatro actual recurrir a la unos personajes y unas situaciones del
historia para proponer una imagen que pasado del país, en la comprensión de que
incida poderosamente en la cultura no existe una verdad última en historia,
contemporánea? ¿Cuál sería esa historia? sino, cuanto más, la palabra más reciente
¿Cómo sería ese teatro? o la más cercana, nunca la última palabra.
No es difícil aceptar que la Historia Pero el asunto histórico no se resuelve

ha cumplido papel fundamental en la fácilmente, como deja ver Mauricio
construcción de las sociedades. La imagen Archila Neira et al. (1997) en el ensayo “El
de sí que la historia plantea, ha soportado Historiador o ¿la Alquimia del Pasado?”
la institucionalidad y la manera como cuando recoge visiones que nos permiten
los individuos se relacionan entre ellos contrastar la tesis de Benjamin. Desde
y con las instituciones. No obstante, la los que pensaban hace más de un siglo
perspectiva desde donde se construye que era posible contar las cosas tal y
el relato histórico es campo de debate como realmente acaecieron, hasta los
historiográfico. De una historia centrada que insisten hoy en que los historiadores
en las personalidades políticas y militares tienen que poder distinguir entre ficción
y los grandes acontecimientos a que dan y realidad. Los hechos del pasado no
lugar, a otra que piensa las fuerzas y las existen como tales, plantea Archila et al.
condiciones estructurales del acontecer (Ibíd.: 84), sólo existen sus huellas. A partir
histórico, y más allá al relato de la de ellas y desde su perspectiva singular,
presencia y actuación de los anónimos el historiador reconstruye los hechos. Ha
seres concretos o de aspectos específicos de notarse que esto es distinto a hacer una
de la vida social, la perspectiva para narrar invención libre del pasado. El historiador
la historia ha cambiado sustancialmente no puede inventar sus hechos.
en el curso del último siglo. Sin embargo,
aceptémoslo, guarda vigencia como
espectro múltiple de posibilidades de QUINTO ACTO
conocimiento del pasado.
En Colombia hay numerosos trabajos de
El siglo XX fue rico en teorías que pensaban aproximación entre la historia y el teatro.
el problema de la Historia, tanto como en Algunos son muy conocidos como la obra
perspectivas para contarla. En la práctica Guadalupe Años Sin Cuenta del teatro La
nos enfrentamos con una multitud de Candelaria, sobre la historia de Guadalupe
miradas y de juicios sobre las mismas Salcedo y las guerrillas liberales de los
122
años cincuenta. Pero también están obras Responde a la pregunta “¿qué

como Colón de Enrique Buenaventura pasaría si...?”. (Ibíd.).
o Soldados de Carlos José Reyes sobre la
masacre de las bananeras del año 28, y una El Teatro Histórico Factual se ciñe a
larga lista de obras que tratan distintos los hechos y en su versión más radical
momentos y personajes de la historia. presenta el documento histórico mismo.
Darío de Jesús Gómez Sánchez en su El Teatro Histórico Situacional construye
informe final de investigación en la línea sobre la situación histórica pero no
de historia y memoria colectiva, titulado directamente sobre los hechos. El Teatro
“El Teatro de la Historia en Colombia: La Histórico Circunstancial trabaja en las
Historia como fuente de la ficción teatral” circunstancias sin necesaria referencia a
realizado en el Sistema Universitario los hechos históricos. El Teatro Histórico
de Investigaciones de la Universidad Eventual crea sobre la posibilidad de los
Autónoma de Colombia, Bogotá (2006), hechos o sobre la alteración de lo histórico.
presenta un listado de obras en relación La tipología de Gómez se libra de la
con la historia y propone una forma de noción de fidelidad a la historia y de la
clasificación que organiza adecuadamente obligación de concentrarse en dar cuenta
las relaciones entre historia y teatro. Se de la estructuras sociales, con lo que se
trata de una “clasificación del teatro de la abre a un espectro amplio de relaciones
historia o tipología textual elaborada a partir posibles y alberga distintos matices
de la noción de referencialidad” que plantea contemporáneos, por lo que nos parece
“cuatro formas básicas de tratamiento conveniente para pensar las relaciones
dramático del acontecimiento histórico, tres entre teatro dramático e historia en la
de ellas, a su vez, divididas en subniveles de actualidad.
elaboración” (Gómez, 2006). Son ellas:
1- Teatro histórico factual. FANDANGO

Elaboración dramática de los
hechos, con referencialidad Se recurre a la historia desde el teatro
absoluta. Responde a la pregunta porque la historia no es sólo un problema
“¿qué pasó cuando...?”. de historiadores o especialistas, sino el
2- Teatro histórico situacional. territorio donde se define la comprensión
Elaboración dramática de las
de la actualidad y el futuro que se designa
situaciones, con referencialidad
parcial. Responde a la pregunta
para las gentes y los pueblos. Hoy creemos
“¿qué pasaba cuando...?”. que no existe una única historia sino
3- Teatro histórico circunstancial. historias que alimentan la presencia y
Elaboración dramática de las participación de los distintos sectores de la
circunstancias, con referencialidad sociedad. Lo que se necesita es interpretar
relativa. Responde a la pregunta el presente y proyectar un futuro. Y esto
“¿qué pasaba mientras...?”. es función también del teatro: revisar la
4- Teatro histórico eventual. imagen que de sí misma tiene la sociedad,
Elaboración dramática en busca de un futuro. Planteadas la crisis
de la posibilidad, con del drama y la de la historia en el siglo XX,
pseudorreferencialidad.
se nos presenta la necesidad de interpretar ocurrido y lo que va a ocurrir, como libre

el devenir histórico y la condición del ejercicio de interpretación, que no por ello
país, como posibilidad de existencia en las declina su pretensión de ser una imagen
circunstancias sociales y políticas actuales, válida del pasado.
la necesidad de construir una imagen de
la sociedad proyectada al futuro.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
En algún momento se pensó que la
Historia daba al teatro la autoridad que Archila, Mauricio et al. (1997). “El Historiador
había perdido la Ficción. Entonces el o ¿la Alquimia del Pasado?”. En: Pensar el
teatro habría podido desaparecer. Nunca Pasado. Bogotá: Departamento de Historia,
lo hizo. Hoy podría decirse que lo teatral Universidad Nacional de Colombia y Archivo
General de la Nación.
es centro y eje de un proyecto que se
relaciona de otra forma con la historia.
Benjamin, Walter. (1973). Tesis de Filosofía de la
Entre ficción y realidad se mueve esta Historia. Madrid: Taurus.
creación teatral con base histórica que Boves Naves, María del Carmen. (1997).
hoy consideramos posible, sin despreciar Semiología de la Obra Dramática. Madrid: Ed.
lo dramático pero asumiendo con libertad Arco / Libros.
sus categorías. Desde esa perspectiva
la historia y el teatro pueden contribuir Diéguez, Ileana. (2007). Escenarios Liminales;
poderosamente en la construcción de la teatralidades, performances y política. Buenos
sociedad. No a la manera de cierta novela Aires: ATUEL.
que quisiera reemplazar la historia, sino
Dort, Bernard. (1975). Tendencias del Teatro
de forma más radical. Esto es, poniendo
Actual. Madrid: Ed. Fundamentos.
en primer plano que hacemos ficción
histórica. Justamente lo que no pueden García, Santiago. (2007). “Relaciones entre el
hacer los historiadores. Archila et. al. Arte y la Ciencia”. En Papel Escena 7. Revista
afirma que la diferencia entre la novela y Anual de la Facultad de Artes Escénicas,
la historia estriba en que “la imaginación es Bellas Artes, Cali.
libre en el arte” (1997: 82). Esa libertad es
la que debe probarse, como en un juego Jofre, Manuel. (2000). “Semiótica Crítica de la
de aproximaciones y distanciamientos Denotación y la Connotación”. En Revista de la
del referente histórico, con lo que, tal vez, Facultad de Filosofía y Humanidades 14. Página
logremos una imagen más clara e incisiva de Internet, Universidad de Chile.
de la historia y autoridad y valor para el
Nicoll, Allardyce. (1964). Historia del Teatro
teatro en nuestra sociedad. No queremos Mundial. Madrid: Aguilar.
reemplazar la historia ni suplantar sus
funciones. La Historia es vital para las Villegas, Juan. (s.f.). Interpretación y Análisis
sociedades. Queremos encontrar una del Texto Dramático. Girol Books.
imagen “dramática” del pasado. Esto es,
una imagen proyectada al futuro, que nos Wain, John. (1967). El Mundo Vivo de
permita vernos y comprender lo que ha Shakespeare. Madrid: Alianza.
124
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN*
Towards a crisis of representation
Arley Ospina Navas**
** Magíster en RESUMEN
Escrituras Creativas
Énfasis en Dramaturgia
El presente documento es el fruto del proceso de investigación, interpretación y
(Universidad Nacional puesta en escena de la obra Fando y Lis del dramaturgo Fernando Arrabal. La
de Colombia). Maestro obra es tomada como punto de partida en la indagación de problemas propios del
en Artes Escénicas hecho teatral como la naturaleza misma del carácter representativo, la distinción
Énfasis Dirección
(Universidad Distrital
entre texto literario y el desarrollo de la acción dramática en el escenario, la
Francisco José de impotencia e imposibilidad de accionar del director en la representación, el actor y
Caldas). Docente la negación de su individualidad al someterse a la interpretación y caracterización
Universidad el de personajes; y por último, la distinción entre la realidad escénica y la falsa
Bosque – Director
artístico - cofundador
realidad de la representación.
(Corporación Artística
Dogmateatro). PALABRAS CLAVE
Crisis, desconcierto, realidad, precariedad, presentación, representación, teatro.
ABSTRACT
The present document is the product of a research process, interpretation and
presentation of the play Fando and Lis by Fernando Arrabal. The play is taken
as the starting point in the search of problems specific to the theatrical act such
as the nature of the representative character, the distinction between the literary
text and the development of the dramatic action on stage, the helplessness and
impossibility to act of the director in the representation, the actor and the negation
of their individuality when submitted to the interpretation and characterization
of characters, and the distinction between scenic reality and the false reality of
the representation.
KEY WORDS
Crisis, confusion, reality, precariousness, presentation, representation, theater.
2009.
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN
¿REPRESENTACIÓN O Es aquí donde se nos presenta –

PRESENTACIÓN? por oposición a lo anterior– otra
alternativa, un escape, una posibilidad
Credo de enfrentarnos al acontecer teatral. El
“Una obra de teatro no se mira como se mira un teatro como una manifestación, como un
cuadro
Por las emociones estéticas que procura: mostrar desprovisto de una realización
Se la vive en concreto. premeditada y predeterminada, el teatro
No tengo ningún canon estético, del aquí y del ahora con sus riesgos y
No me siento sujeto a los tiempos pasados, sus implicaciones, el teatro como una
No los conozco y no me interesan” presencia inmediata que suprime la
(Tadeus Kantor, El Teatro de la
Muerte, 1997). preparación del espectáculo y se sirve de
la disposición del actor y del director en el
Hoy en día hablar de representación es momento mismo de la presentación. ¿He
una necesidad, un medio, una causa y un dicho presentación? Sí, el hecho teatral
fin en el medio teatral. Representamos puede ser visto y realizado como una
una historia, una situación, un suceso, presentación. Esta presentación implica
representamos unos personajes, necesariamente una responsabilidad
representamos una cosa y al representar directa de los actuantes, sin una recurrencia
pretendemos significar por medio a los falsos psicologismos e imitativas
de esa representación. Pero, ¿es la interpretaciones con aparentes e ilusorias
representación una realidad concreta y cargas emocionales. Las máscaras
efectiva en el instante preciso en que esta deben desaparecer del escenario, no hay
es expuesta ante el espectador? Siguiendo posibilidad de ocultamiento, de renuncia
los lineamientos de un teatro naturalista a nuestras acciones, somos responsables
e imitativo de la realidad podríamos de nuestros actos en el momento mismo de
decir que sí, puesto que sumergimos al su ejecución y el actor debe prescindir de
espectador en una realidad creada para la idea de: “ese no soy yo, es el personaje
el deleite de sus solicitudes y gustos; quien se comporta así, yo soy diferente”.
nada mal para un carácter espectacular Convendría en algunos momentos de
del hecho escénico que se consume nuestro quehacer alejarnos de la falsa
en el hastío y la falta de recursos interpretación.
interpretativos. Hoy, como durante varias
noches más –si la taquilla me lo permite–, Eliminar la representación implica
voy a representarles la historia de dos renunciar a la ilusión del espectáculo. El
personajes –hombre y mujer– que van ilusionista nos quiere hacer ver y creer
en camino hacia un lugar llamado Tar y cosas que no son verdad, manipulaciones
en su recorrido se encuentran con unos de la realidad. ¿Es éste el sentido real de
hombres que por extrañas circunstancias lo que hacemos, imbuir al espectador en
se meten constantemente debajo de un
una realidad impuesta? Puede que sí,
paraguas y discuten sobre la dirección del
sin embargo también cabe la posibilidad
viento, etc., etc., etc. Nada mal repito, y sin
o probabilidad de pararnos en alguna
embargo bastante cómodo por su sentido
ocasión en el escenario y decirles a los
y exposición anecdótica, por su instancia
espectadores: esto que usted ve no es más
imitativa y repetitiva.
126
Arley Ospina Navas
que una interpretación de la realidad, este terreno de simuladores de fantasías

esto que ve no es la realidad y por eso y cada vez crea más seguidores del arte
no queremos representarles nada, les de la perfección en escena. La academia
presentamos la realidad tal y como nos enseña a hacer las cosas de manera
nosotros la entendemos, como nosotros la correcta: cómo impostar la voz, cómo
vivimos, de usted depende si lo acepta y relacionar mi personaje con los demás
lo cree. personajes, cómo moverme en el
escenario, cómo caracterizar mi personaje
para que sea creíble. ¡Creíble! Como si la
LA NECESIDAD DE UNA CRISIS credibilidad fuera la materia y esencia de
la obra de arte. En definitiva, al actor se
Estamos acostumbrados a asumir el hecho le enseña cómo “actuar bien”; nada mal
teatral como una forma de representación en su intención formal pero que lleva
que debe ser perfecta en su ejecución, al sometimiento del actor al artificio, al
esto es en su puesta final o momento engaño; alejándolo de la naturaleza propia
de enfrentamiento con el espectador.
de su oficio, del hacer y de la creación.
Los actores, el director, el maquillador,
Éste se convierte paradójicamente –pese
los operarios y demás miembros
a las buenas y loables intenciones de sus
de una compañía se prestan a este
maestros– en una humanidad aburrida,
consuetudinario, molesto y aburrido juego
carente de vitalidad. El actor profesional
de búsqueda de la perfección, de insaciable
búsqueda de la “belleza”. Lo apolíneo se y con una formación académica ejemplar
ha impuesto a lo dionisiaco, a la fiesta, al se presta a convertirse en un ser temeroso
desenfreno inmediato, al hombre vulgar ante el desacierto, temeroso de la
y volitivo. El espectador se sumerge en la equivocación, temeroso del fracaso y de la
fantasía de la representación sin detenerse vulnerabilidad propia de la precariedad
a pensar que lo que se presenta ante del hecho escénico. El actor formado
sus ojos es una ficción inventada por un se vuelve así en un actor crítico, de él
autor, mera arbitrariedad convencional. mismo y de los demás. La técnica lo aleja
Todos participamos falsamente de terriblemente del gusto por su oficio. El
este espectáculo carente de vitalidad y actor como una máquina de producción
emoción real. El teatro es cada vez más eficaz, desgraciadamente eficaz. Máquina
–paradójicamente– representativo, más de guerra, mercenaria y sanguinaria.
engañoso, más lleno de artilugio y no por
esto menos atractivo, pero sí más alejado Demandamos otra forma de asumir el
de la realidad. Al hablar de realidad, no teatro, con sus equívocos, con sus aciertos,
me refiero a la realidad cotidiana, me sus realidades y también sus mentiras.
refiero a la realidad que se vive dentro del Destruir toda formalidad, todo protocolo,
teatro, en el escenario, entre bastidores y toda pretensión de molesta perfección y
en el instante propio del acercamiento –o de falsa representación. Esto no implica el
enfrentamiento– con el público. desconocer y alejarse de las otras formas
de realizar el oficio, pero sí buscar otros
El entrenamiento académico se presta impulsos para la creación escénica.
con intencionada colaboración a abonar
Obra: “Verona” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
Fue en el trabajo de puesta en escena de la Universidad El Bosque trabajamos las

obra Fando y Lis, en donde asumimos una siguientes herramientas y conceptos que
tarea lamentable y catastrófica, negamos nos permitieron profundizar y acercarnos
el carácter representativo de la obra, su al objetivo de la investigación:
funcionalidad como espectáculo. Todo
surgió en un proceso inverso, creamos la
obra de arte y después buscamos la forma EL DESCONCIERTO
de desbaratarla, de corroerla, de herirla en
su totalidad. ¿Por qué esta actitud frente Decidimos con los actores –so pena de
al montaje? Los actores estaban cansados la academia, pero con el consentimiento
de repetir noche tras noche textos y de esta– alejarnos de la representación
acciones ajenos a ellos, desprovistos de su repetitiva y esperada. El desconcierto
vitalidad creativa. El director observaba la se nos presentó como la posibilidad de
función con ojos inquisidores y acusativos ahondar en un lenguaje por descubrir.
en espera de anotar en su agenda El desconcierto nos acercó a la realidad,
cualquier equivocación de los actores en nos permitió desprendernos de la falsa
el escenario. Los ensayos se volvían meros realidad, de la realidad esperada. ¿Cómo
recordatorios de fallas técnicas y actorales, es esto? La realidad no es unívoca y lineal,
bla, bla, bla. ¿Y dónde quedaba el gusto la realidad es azarosa y por ende llena de
por el oficio? ¿Dónde estaba la vivencia en situaciones inesperadas, impredecibles.
el escenario? No sabemos lo que puede acontecer dentro
de un instante, en este mismo momento
En este recorrido iniciado con los puedo estar hablando con ustedes y
estudiantes de actuación de la un segundo después todos corremos
128
Arley Ospina Navas
desesperadamente pues ha empezado a EL ERROR O EQUÍVOCO EN EL

temblar; sin embargo lo que esperábamos ESCENARIO
era la realización de una ponencia, en
donde ustedes escucharían la lectura de El error se nos presenta como uno de
un escrito desarrollado de antemano. En los momentos más interesantes del
este caso el escrito se convertiría en una hecho escénico. Es el momento en el
realidad por ejecutarse plenamente en cual el actor se reconoce como alguien
el momento de su lectura. ¿Y esto qué que está “actuando”, presentando y no
tiene que ver con el teatro? Nada o mejor representando. El error es revelador, nos
mucho. El espectador de teatro se asume lleva al instante activo de la presentación
dentro de la falsa realidad y de la realidad dentro de la representación. Pretender
esperada, cómoda realidad. Él paga para lograr que una obra se ejecute sin errores
ver un producto terminado y finamente en el escenario es una utopía, obra carente
elaborado. ¿Y si se desmiente, aniquila o de actividad interna, real, del actor y
destruye esta forma de espera del acontecer del director. Asumir el error como una
teatral? ¿Si nos acercamos a la obra de realidad a la cual no se puede escapar; la
arte como algo inacabado o por lo menos equivocación no puede verse como una
que puede sufrir variaciones dentro de su deficiencia o ineficacia del intérprete que
ejecución? No estamos hablando tampoco debe ser castigada sin miramientos ni
de un proceso de libre improvisación, el consideraciones. En las ciencias exactas,
desconcierto debe ser provocado con una el error es el pilar fundamental de toda
intención profunda y necesaria por y para búsqueda de la verdad. ¿Por qué no permitir
el momento mismo del hecho creativo. que éste se convierta en una herramienta
En este caso, el desconcierto implicaría de posibilidades creativas antes, durante y
el rompimiento abrupto y arbitrario del después del acontecer teatral? El error nos
espejismo escénico, de la falsa realidad desmiente o, mejor, irrumpe la ilusión del
en la que se sumerge y participa el espectáculo y nos muestra su naturaleza
director, los actores y por último el precaria, la condicionalidad del actor y
espectador. Tampoco pretende crear un las limitaciones del espacio escénico. La
efecto de distanciamiento del actor, es perfección no tiene ni tendrá razón dentro
la realidad del acto creativo que debe de un teatro que busque un encuentro
estar presente en y a cada instante del real y sincero, desprovisto de simulados
hecho escénico. Así cada representación y dobles maquillajes con el espectador. A
se nos presenta como la acumulación de éste se le debe quitar la venda de los ojos,
una serie de desconciertos provocados mostrarle que el sol no se puede ni podrá
intencionadamente y en la cual el actor se tapar con un dedo.
desprende o aleja de la imposición del peso
de la historia del personaje y el director El error es edificante en la medida en
se presta a desbaratar la esperada acción que lo convirtamos en un elemento más
dramática condicionada por el texto a de la representación, al hablar de éste,
través de la manipulación –en un sentido no podemos llegar a confundirlo con
no impositivo sino creador– del escenario, desatención y pobreza creativa.
de los recursos con los que cuenta el actor
y de las reacciones del espectador.
EL PAPEL PASIVO DEL DIRECTOR quiso decir con su obra, tal y cual cosa”,
sino: “Los actores y el director nos están
El director se aleja tristemente de la mostrando cómo ven y realizan en un
obra cuando esta cobra vida ante los escenario esto o aquello”. Las ideas y
espectadores, se esconde detrás del los conceptos no forman parte de la
tablero de luces y sonidos y suspira realidad del escenario aunque en algunos
melancólicamente cada vez que un momentos aparezcan en éste.
actor hace un movimiento equivocado,
se le olvida un texto o no imprime la
fuerza suficiente en su interpretación, ACCIÓN DEL TEXTO Y ACCIÓN
trata exasperadamente de indagar las ESCÉNICA
reacciones y efectos que la obra produce
en el espectador. En esta medida, el Cuando en una obra teatral encontramos
director se convierte en un agente frases como: “Hola, hoy he venido a
contemplativo de la obra, nada más matarte” o como el texto de Fando y Lis:
fácil y poco comprometedor. Si bien, “-Lis: No me pegues, sobre todo no me pegues
desarrolla una activa acción pero alejado con la correa” (Arrabal, 1997: 207). Surge la
del momento escénico, no puede hacerse pregunta en torno a la forma de abordarlo,
participe de la obra. Al realizar una pues si el texto contiene implícita y
función, el director no puede descargar explícitamente la acción en el verbo, ¿qué
todas las responsabilidades a su elenco necesidad hay de ilustrarlo en la acción
y a las condiciones de la sala, él hace escénica, esto es en lo que realiza en el
parte del acto creativo, de su elaboración escenario el actor? En el teatro tradicional
y ejecución final. Algo “sucede” en el nos encontramos con recurrencia ante
escenario, se “desarrolla” ante los ojos esta situación de representación en la
del espectador, como acertadamente nos cual la acción escénica está determinada
señala Tadeusz Kantor en sus escritos y por el encadenamiento organizado de los
reflexiones teatrales. Es en este “suceder” hechos presentes en el texto dramático.
aquí y ahora en donde el director tiene
la posibilidad de mostrar la naturaleza Kantor establece una separación radical
ilusoria del acto representativo y entre la acción del texto y la acción
qué mejor forma que a través de su escénica: “Por una parte, la realidad del texto:
involucramiento directo y, por qué no, por otra, el comediante y su comportamiento.
desconsiderado en lo que sucede en el Dos estructuras independientes; no existe
escenario. Atrofiar el desarrollo natural, ningún lazo entre ambas y sin embargo
organizado y predeterminado del drama, ambas son indispensables para la creación
violentar –lógicamente sin lastimar– a de un hecho teatral. El comportamiento del
los actores y su aparente representación actor debería solo “paralizar” la realidad del
de otros, recordarles constantemente su texto. Únicamente bajo esta condición, las
condición de interpretes y su compromiso dos realidades podrían concretarse” (Kantor,
con el momento, molestar e incomodar al 1984: 232). Para él, debía existir una acción
espectador con su presencia, presencia paralela a la acción del texto y esta era la
real y no de idea y concepto, no permitir derivada del enfrentamiento del actor
al espectador pensar: “Es que el director con las condiciones reales del escenario,
130
Arley Ospina Navas
en esta medida el actor no se limitaría a de estilizaciones y metáforas ininteligibles

duplicar a través de las acciones el texto, para casi todo el mundo y que es además
sino que su accionar lo llevaría a una inoperante para la realidad del espacio
lucha de su “Yo mismo” contra la ilusión escénico y termina siendo una vez más,
del texto y su representación. decorativa y artificial. La escenografía
debe dejar su lugar a los movimientos de
En el caso de nuestra indagación –si bien los actores, a las relaciones que establezca
no es tan radical–, sí toma en cuenta con el espacio escénico y a la utilización
sus iniciativas al tratar de establecer las o manipulación de objetos reales pero a
diferencias entre los dos conceptos y en los que también se les desvirtúa su uso
la búsqueda de nuevas significaciones y y utilización cotidiana. Un objeto debe
accionar del cuerpo del actor en el espacio cobrar vida en el escenario en tanto se le
escénico. Esto nos llevó a generar diferentes dé una utilidad muchas veces apartada de
juegos de acercamiento del actor con el su funcionalidad práctica. El objeto silla
texto, no ya como una ilustración del texto se convierte así en objeto arma, objeto
sino buscando que las acciones también
escudo, objeto escalera, “objeto etc.”.
entraran en el ámbito del desconcierto.
El texto se convierte así en un objeto
Fando transporta a Lis en un cochecito
manipulable y carente de significación
de niño muy grande, oxidado y con
contextual evidenciando o hiperbolizando
ruedas de goma maciza, es esto lo que
su significación vivencial, presencial del
acto. Esta posición arbitraria y en contra se nos dice y se lee en la acotación
de la representación ilustrativa del texto, inicial de la obra. Nosotros buscamos
también nos llevó a movernos en la línea la manera de sustraernos a este objeto
límite entre realidad y ficción, dejando rígido y pesado insinuado por el
la posibilidad a los actuantes del hecho dramaturgo. Para esto nos valemos de
escénico (actor/director/espectador) de cualquier objeto que encontremos en el
suprimir en algunos momentos el carácter teatro y lo transformamos en un nuevo
espectacular de la representación. referente con sus limitaciones propias de
utilización, destruyendo así el significado
condicionado por el lenguaje. En nuestra
LOS OBJETOS Y EL ESPACIO experiencia práctica, hemos visto que
ESCÉNICO esta desnaturalización de los objetos
lleva al actor a una precariedad de su
Debemos intentar alejarnos de los movimiento, obligándolo a proponer
decorados realistas y naturalistas que soluciones inmediatas en el escenario ante
intentan ilustrarnos falsos espacios y la inconsistencia del objeto.
falsos tiempos. Esto es absurdo y a la
vez de una ingenuidad exasperante.
En ese sentido el cine ya nos ha ganado A MANERA DE CONCLUSIÓN
la partida y lo hace mil veces mejor que
el teatro con sus recursos tecnológicos. “En el teatro encontramos una posible forma
Desconfiar también celosamente de la mal de no intensión, algo que nos obliga a estar
llamada escenografía simbolista cargada alerta, expectantes, dispuestos, abiertos a la
propuesta del espacio; es un mecanismo que Derrida, J. (1989). “El teatro de la crueldad y la
nos obliga a escuchar, que nos hace esperar y clausura de la representación”. En P. Peñalver
nos transforma el espacio” (Leonardo Ruiz, (Trad.), La escritura y la diferencia (pp. 318-343).
estudiante de Dirección de segundo año, Barcelona: Anthropos.
ASAB, 2009).
Kantor, T. (1984). El teatro de la muerte.
Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
REFERENCIAS Miklaszewski, K. (2001). Encuentros con

Tadeusz Kantor. México: CONACULTA.
Arrabal, F. (1997). Teatro completo. Tomos I y II.
Madrid: Espasa Parrado, G. (1991). “El texto dramático y su
interpretación”. Máscara, 7 y 8: 55-60.
Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, Salvat, R. (1983). El teatro como texto, como
gestos, voces. Barcelona: Paidós. espectáculo. Barcelona: Montesinos.
Brook, P. (1993). La puerta abierta. Reflexiones Ubersfeld, A. (1989). Semiótica teatral. Madrid:
sobre la interpretación y el teatro. Barcelona: Cátedra.
Alba.
132
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA
TEXTO CORTO
OCCISOS*
Pieza experimental de teatro en un acto
Juan Carlos García**
** Estudiante VIII Personajes:

semestre de la
Licenciatura en Artes Occiso hombre.
Escénicas. Universidad Occiso mujer.
de Caldas.
Hombre verde 1.
Hombre verde 2.
La escena se desarrolla en medio de la penumbra, resaltando el vestuario

y las máscaras fluorescentes en los hombres verdes, y blanco para los
occisos, con el objetivo de lograr imágenes fantasmagóricas, apoyados en la
iluminación neón (luz negra).
Dos cruces blancas parecen flotar en la penumbra.
Música: la bala.
Los hombres verdes deambulan por el escenario en tinieblas, se oyen sus

pasos, murmullos y risas, desaparecen.
Voces en off.
* Recibido: mayo 25 de 2009 , aprobado: agosto 2 de 2009.

1er. puesto concurso de dramaturgia: “Texto corto” 2009
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto
OCCISO MUJER: (Angustiada) las cosas Tierra que labraron mis manos,
están muy tensas, anoche estuvieron en la Tierra de todos… de nadie.
casa de doña rosa… tengo miedo. Nuestro grito de dolor es un murmullo
que se pierde en la montaña.
OCCISO HOMBRE: Pacho los vio arriba La mezquina jauría se acerca,
en la montaña, deben tener el campamento La furia se desata…
cerca, por que le pidieron un ternero y seis Nuestros ojos aún abiertos observan el
gallinas. final…
OCCISO MUJER: La carretera está ¿Dónde crecerán mis hijos?
cerrada, tienen tremendo retén llegando a Incertidumbre oscura,
la aurora. Ha llegado la muerte vestida de verde.
Señala y ejecuta.
OCCISO HOMBRE: Dizque entraron
al billar y mataron dos muchachos y los Luz roja cenital intermitente sobre los
dejaron tendidos sobre las mesas. occisos, acompañada de latidos de corazón
mezclados con disparos que disminuyen hasta
OCCISO MUJER: (Angustiada) ¿Qué desaparecer. Luz neón en todo el escenario.
hacemos?, tal vez si nos vamos por el rió…
OCCISOS: (En coro) Aquí estamos todos;
OCCISO HOMBRE: ¡No!... esa gente está hundidos, sepultados, bajo la tierra
por todas partes, si nos ven en el rió nos olvidados.
matan de una.
OCCISO HOMBRE: (Poniéndose de pie)
OCCISO MUJER: (Rompiendo en llanto) Ciegos, sordos y mudos, no somos más
Aquí también nos van a matar, ¡vámonos! que una masa que transpira y se aglutina.
OCCISO HOMBRE: Tranquila mujer, OCCISO MUJER: (Poniéndose de pie)

esperemos a ver qué pasa. (Rezan en Nacer fue nuestro pecado, no pedíamos
murmullo). nada, solo vivíamos, labrábamos la tierra
y sembrábamos café en el campo; pero
Los occisos se ubican en la oscuridad, ellos vinieron, juzgaron y finalmente…
arrodillados dándose la espalda en el centro dispararon.
del escenario.
OCCISO HOMBRE: (Desplazándose hacia
Poema en off. el proscenio) Ahora somos carroña, materia
eliminada por mentes estrechas.
Incertidumbre oscura,
Me espera la muerte vestida de verde, OCCISO MUJER: Por los hombres
El conflicto la miseria y yo, verdes, que nacen de la noche.
Sonidos de metralla que caen y caen,
Charcos de sangre que ahogan sueños, Música: soñar despierto.
Cuerpos destrozados por la barbarie,
reposan sobre la tierra; OCCISOS: (Grito en coro) ¡No! (En medio
134
Juan Carlos García
de la oscuridad y la paranoia, corren y gritan podrán matarnos dos veces, shhh… aún
con espanto por todo el escenario y finalmente siguen allí, en nuestra casa.
caen de rodillas en el proscenio respirando
agitadamente). OCCISO MUJER: Vivíamos en la casa
blanca de bareque, la de puertas rojas que
Ruido de pasos y ladridos de perros, entran está como a diez minutos del camino.
los hombres verdes, atormentan a los occisos
y desaparecen. OCCISO HOMBRE: Eran las 4 y 30 de
Poema en off. la madrugada, había cantado una vez el
gallo. Luego ladraron los perros y… se
En el letargo azul de la noche encrespada, escuchó el primer disparo.
Cruza el cuervo, queriendo herir el cielo,
Donde nace el filamento carmín, Música: desplazados.
Que acompaña mi último día,
Mi última hora inundada de miedo. Los occisos se desplazan al fondo del escenario
tratando de escapar de lo inevitable, quedan
Ni las sombras de mi existencia me siguen, pegados al fondo como cadáveres en el piso.
Ya murieron acribilladas por el dolor,
Sólo me rodean los guardias que fingen… OCCISO MUJER: (Aterrorizada) No
hierro puedo recordar cuántos eran, sólo sé que
Mas sus almas… estupor. eran muchos y todos… verdes.
Llegando al patíbulo veo la desgracia OCCISO HOMBRE: Corrimos a la

Con traje pintoresco de general ventana y los vimos de frente; tratar de
No me incomoda su risa, ni su mirada huir habría sido inútil.
Sino la indumentaria de militar.
Los occisos caen lentamente y se arrastran,
Fumando un cigarro con labios ansiosos entran los hombres verdes.
Me pregunta en forma de burla y regocijo
Es cruel luchar por un país de locos HOMBRE VERDE 1: Perros de mierda,
Debe estar arrepentido… subversivo. ustedes son los sapos y se van a morir (ríe).
Soy campesino y trato de vivir con HOMBRE VERDE 2: Éste será el precio
dignidad, de su desobediencia, por ver, escuchar, y
No soy asesino, señor militar no callar.
Rueguen todos por sus almas
Principalmente usted, señor criminal. Los hombres verdes congelan su acción física
cada vez que los occisos intervienen.
OCCISO MUJER: Aún nos persiguen,
ni siquiera muertos nos dejan en paz, OCCISO MUJER: Pero no era cierto,
estamos condenados al tormento. nunca hablábamos de lo que veíamos o
escuchábamos.
OCCISO HOMBRE: Pero los malditos no
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto
OCCISO HOMBRE: Conocíamos las blanca, luz plena lateral sobre la tela, los
reglas y las cumplíamos, pero eso no fue occisos realizan una serie de acciones físicas
suficiente. con la tela simulando estar atrapados. La
escena culmina con dos manchas de sangre
OCCISOS: (En coro) Agazapados como sobre la tela. Apagón.
ratas, golpe tras golpe de botas y culatas,
sentimos nuestra sangre que nos bañaba Luz negra.
la cara.
HOMBRE VERDE 1: (Agresivo) Estaban Los occisos están en el mismo lugar y posición
advertidos, conocían las reglas pero inicial, la tela ha desaparecido.
violaron la ley, ¡nuestra ley!
OCCISO MUJER: (Con voz entrecortada)
OCCISO MUJER: En este pueblo no hay Eso fue lo último que escuche, luego cerré
ley, sólo existe el temor a vivir; por que los ojos y todo fue oscuridad.
morir es sólo una opción.
OCCISO HOMBRE: Ese disparo cambio
OCCISO HOMBRE: Tal vez por eso unos todo; (indignado) ahora estamos aquí,
estamos aquí y otros están allá (señala). podridos, con la tierra sobre la cara.
HOMBRE VERDE 2: ¡Hijos de puta! OCCISOS: (Poniéndose de pie, y en coro)

Ustedes son una piedra en el zapato. Esperando que algún día puedan vivir
tranquilos, para morir en paz. (Tomados de
Luz roja y latidos de corazón, bajan lentamente la mano desaparecen en el fondo del escenario).
las luces y sólo se oyen los latidos en la
oscuridad. Entra en escena una tela elástica Sonido de campanas. Apagón.
136
A UNA MARIPOSA*
Luisa Fernanda Marulanda**
** Estudiante IX Dos sillas en medio del escenario unidas por el espaldar, una joven sentada
semestre de la
Licenciatura en Artes en la silla del lado derecho. Una luz ilumina su rostro, desolado y envejecido.
Escénicas. Universidad Un hombre al parecer llega de un viaje, muy alegre descarga las maletas
Caldas.
cuando ve a la joven, se dirige a ella. Le cubre los ojos, como en un juego.
JOVEN: (Poco entusiasmada) ¿Eres tú?
HOMBRE: Si.
JOVEN: Llegas dos días tarde.
HOMBRE: (Descubriéndole los ojos a la joven) Sí, lo sé. He llegado

un poco tarde. Pero sabías que antes tenía que ir con ellos, son mi
familia y la familia es la prioridad de cualquier hombre que sabe
lo que quiere. Pero ya estoy aquí, junto a ti. Finalmente tú también
haces parte de mi familia… (camina hacia las maletas, busca algo).
JOVEN: Eso termina por no importar… llegas tarde, ya me he

acostumbrado (el hombre deja de buscar en la maleta).
HOMBRE: Ahora unos minutos tarde no importan. Mejor cuéntame

¿qué hacías mientras me esperabas? (Reanuda la búsqueda en la
maleta).
JOVEN: Recordaba.
HOMBRE: (Dejando la maleta, extrañado) Recordabas… ¿Qué cosa?
JOVEN: Te recordaba.
HOMBRE: ¿A mí? ¿Por qué?
* Recibido: julio 24 de 2009, aprobado: septiembre 19 de 2009.

2º puesto concurso de dramaturgia: “Texto Corto” 2009
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - A UNA MARIPOSA
JOVEN: Si, a tí. Recordaba años atrás, HOMBRE: Claro, yo también he pasado
cuando decías: mañana paso por ti. Yo largos ratos pensando en las cosas que no
te esperaba todo el día, los vidrios de sé o que no podría contar.
la ventana se desvanecían para hacer
más clara tu ausencia, pero yo estaba JOVEN: Dime la verdad, ¿alguna vez me
dispuesta a envejecer por ti y no dejaba de amaste? Con un amor que va más allá de
repetirme: él vendrá… lo ha prometido. los regalos y las falsas promesas, ¿un amor
Se acababa el día, ni una huella, ni una que no sea un premio de consolación? (Se
llamada, ni un suspiro… ni tú. Pensé ilumina la maleta).
que esta vez sucedería igual, pero en esta HOMBRE: ¿Y lo preguntas? Eres la
ocasión, con un poco más de años encima dueña de mi memoria, la mariposa que
no estaba dispuesta a envejecer mientras calienta mis inviernos. Ya no reconozco tu
te esperaba, mientras tú decidías volver. rostro, me duele ser un extraño en tu vida.
HOMBRE: (Sentándose en la silla, aturdido, Te aseguro que te he amado tanto, tanto
se hacen más evidentes sus años) A ambos que…
nos han pasado algunos años, cientos de JOVEN: Amar no es suficiente cuando
recuerdos y miles de deseos… desde el detrás de unas palabras no se ocultan
día que partí sin despedirme lo que más sentimientos. Y si te preguntara: ¿te fijaste
he deseado es verte, ver crecer a mi niña, cómo se nos fue la sonrisa?...
ver pasar los años junto a ti…
HOMBRE: Adivino la insuficiencia de
JOVEN: Desde que te fuiste he pensado mis consuelos, como haya sido no me
en otros tú, en un hombre que me hiciera acuerdo, ni quiero acordarme. (Silencio).
nacer un día entre miles de alegrías y que El tiempo me confinó a tu olvido, como
no me hiciera morir horas más tarde entre extranjeros.
ausencias y olvidos, junto a ti tuve la vida
de una mariposa, sólo que no volaba libre JOVEN: Sí, extranjeros que dejaron sólo el
y nunca tuve un propósito… vivir y morir recuerdo de dos destinos que alguna vez
constantemente sin una razón para volver se encontraron, pero nunca se unieron.
a hacerlo… Hoy intuimos que hemos olvidado el
camino y esperamos que entre sonrisas se
Se levantan y ponen las sillas separadas lado a nos devuelvan sueños… (Silencio) ¿Cómo
lado, se sientan. pudiste hacerme cambiar así?
HOMBRE: Siempre fuiste mi mariposa, HOMBRE: (Intenta abrazarla, ella lo evita)
llamando con persistentes movimientos Siento que te he perdido. El silencio y
de alas sobre mis más bellos recuerdos. las ausencias calcificadas acabarán por
Mientras no te tuve pensé en las otras alas desunir más nuestras desuniones y
de abril que quizás, algún día, también se aceleran aún más nuestras respectivas
marcharán. Pensé en las distancias y en el huidas.
desconsuelo de dejarlas.
JOVEN: ¿Ahora intentas sostener viejas
JOVEN: (Largo silencio) ¿Puedo caricias con ásperos guiños? No quiero
preguntarte algo? (Se levanta de la silla). que me hagas más daño…
138
Luisa Fernanda Marulanda
HOMBRE: ¿Qué dices? que no te fueras, porque mis brazos

están abiertos para ti, para que vuelvas
Ponen las sillas frente a frente. a ser cuando eras niña... (Busca con mayor
JOVEN: Digo que gracias a ti encontré desesperación en la maleta).
tan difícil no sólo confiar en mí, sino en JOVEN: Ya es demasiado tarde, yo ya no
todos los que me rodean, hablo de que quiero jugar contigo, el escondite nunca
llevar tu sangre fue casi una condena, que fue mi juego favorito, los recuerdos están
tus palabras han sido duras, que desde pegados con babas y no se sostienen muy
los diez años no eres más mi súper héroe, bien… y los abrazos…bueno, cada vez
ni mi mejor amigo…y yo ya no soy tu que abrazas a una mariposa sus alas se
mariposa… ya no te espero. desvanecen… eso pasó con las mías. Las
HOMBRE: Si no me esperabas, ¿qué alas se desvanecieron, por eso ya no tocan
haces aquí? en tu puerta... por eso hoy quieren decirte
adiós, adiós papá, adiós… (Sale de escena).
JOVEN: Mas que esperar por ti, he
esperado por mí. Le he robado al mundo HOMBRE: No quería despedirme,
un pedazo de tiempo, para volver, me vi me encuentro solitario… cuando se
levantándome pero ahora más fuerte, más marchaba se hacia más imperceptible,
prudente, más tranquila. Ya no deseaba La vi tan pequeña, tan aliviada, volvía a
que mis días, que mis instantes fuesen ser una niña, mi niña perdida… pero ya
un fila de soledades, frustraciones, tics no hacíamos parte el uno del otro. He
ocultos entre miles de silencios. (Silencioperdido mi primera mariposa, ahora no
podré jugar con sus manos, no podré
largo, el hombre busca con desesperación en la
maleta). Se hace tarde. contarle un cuento que le robé cuando
era niña, cuando lo era todo, nunca había
HOMBRE: ¿Te vas? pensado lo doloroso que podría llegar a
ser una ausencia, su ausencia. (Va hacia la
JOVEN: Sí. maleta, la abre, saca una muñeca, la pone sobre
la silla que había ocupado la joven, la mira…)
HOMBRE: ¿Nada podrá hacerte cambiar
No sabía que habías crecido, no sabía
de decisión?
qué regalarle a una mariposa… ahora se
JOVEN: No, es que se me secaron las quedan lejanas las buenas noches con un
lágrimas y me quedan caminos que antes beso en la frente, las historias cargadas de
no pude recorrer, otras personas… espumas y mariposas, las… (La luz sale
lentamente).
HOMBRE: Nuevas personas implican
otras ilusiones, otros silencios. Quisiera
Espacio abierto
CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO

** Estudiante VIII Querido Artaud:

semestre de la
Licenciatura en Artes
Escénicas. Universidad Hoy 15 de marzo de 2010, he sentido por primera vez los pulmones
de Caldas.
en un paro respiratorio. El silencio del corazón en el paro cardiaco, el
calor de la sangre y su afán por volverse fría, mientras me desangraba.
Me han diagnosticado amnesia corporal, olvido de órganos, pérdida

de sensibilidad, de sensación, de dolor…
Sin embargo, la piel y la carne continúan aquí instaladas, codificadas,

con cientos de cicatrices abiertas que gritan la identidad. Pareciera
que la memoria ha pedido silencio para dormir y se ha negado a
dar la tonicidad para la acción del cuerpo. Éste se ha aquietado y ha
decidido tullirse, se ha ensordecido para escucharse a sí mismo.
¿Pero sabe usted una cosa? Yo me muevo. Las palpitaciones de la

agonía recorren las arterias vacías y crean la danza más arrítmica
que haya hecho.
Tengo cuerpo. No hay organismo pero… quedan algunos órganos

todavía. Tengo cuerpo, estoy en él, soy yo.
Recuerdo con alegría cuando escribiste en el Teatro de la Crueldad: “El

cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos. El cuerpo
* Recibido: junio 29 de 2009, aprobado: agosto 27 de 2009
Obra: “Ladrillo portante de celda circular” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
nunca es un organismo. Los organismos son La dolorosa pero necesaria gangrena

los enemigos del cuerpo”. ha comenzado a hacer su efecto
despellejador, re-encontrando el hueso
Dicen que estoy enferma, yo agradezco como raíz, volviendo al ser, comiéndonos
estarlo, porque ella ha desestructurado a nosotros mismos, apropiándonos del
mi organismo, ha dado la economía autocanibalismo, como momento íntimo,
funcional, ha desplazado el orden de mis puro y ritualista. La vida comienza allí, en
órganos y ha traducido mi pensar en: ¿qué la exploración del cuerpo.
hacer con el cuerpo entonces?
Propongo un éxodo para llegar a otra
Nos hemos colonizado hasta la instalación corporal, a otro territorio
memoria celular de la que habla con otro cuerpo, que parte siempre del
Carolina Miss en su libro Anatomía del mismo. Deleuze y Guatari decían que
Espíritu, han jerarquizado la esencia, toda desterritorialización implica una
hemos configurado la sangre, hemos “reterritorialización”, es decir, encontrar
categorizado la existencia, hemos un nuevo territorio para instalarse de
instalado planimetrías y estereometrías, nuevo: la noción de territorio contiene en
nos hemos medido, somos expertos en sí una posibilidad de desterritorialización
la autoantropometría, hemos separado el y de reterritorialización. Qué hermoso
cuerpo, hemos puesto como protagonista suena en estas palabras el nomadismo,
la palabra, hemos devenido el coreo en ¿verdad?
máquina y ahora no sabemos qué hacer
con tanto. Ahora me han amarrado los brazos,
tendré que escribir con…
ESPACIO ABIERTO - CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO
Querido Artaud: contenidas en danzas, donde se hacen

imposibles las técnicas y conteos.
Hoy hace mucho frío, con un ligero
temblor comienzo diciéndote, que me En mi muslo izquierdo está tu escrito:
han diagnosticado esquizofrenia crónica “Yo clamo por un teatro de sangre; un teatro
por las siguientes palabras que, como que, a cada representación, haga ganar algo
invitación me he escrito en él cuerpo, corporalmente, tanto al que actúa como a
para que los demás las lean: aquel que acude a ver actuar”.
Debes dejar que las células se olviden de Artistas con cuerpos marcados, con-
funcionar y la sangre se convierta en cientos torsionados, con-movidos, con labor de
de trombos que impidan la circulación. arte, cuerpos hipocondriacos, cuerpos
Piensa en la desfiguración corpórea, que somaticen y sean capaces de aliviar
de articulaciones que se encuentran en pasado, cuerpos accidentados, cuerpos
lugares impensados, para así buscar la despellejados, cuerpos impuros, cuerpos
alteración del gestus y la descomposición con dramaturgia, actores-danzantes que
del rostro propio. Torsiones múltiples, fracturen sus huesos, que desgarren la
movimientos circulares que contienen a música, que se duelan y que por último
las líneas que han sido desgastadas por la se des-organicen para lograr el cuerpo sin
artritis reumatoide del dejar ser. órganos.
Cuerpos sin órganos mi querido Artaud, Así lo escribías tú en la búsqueda de la

Deleuze, y Guatari. Córeos, no somas, fecalidad:
grafías, cicatrices que se empiezan a
plasmar en el otro, con y por el otro. “Para existir basta con abandonarse a ser,
Afecciones que aniquilan la oralidad. pero para vivir
Anoréxicos de palabra, para llegar al hay que ser alguien,
cuerpo bulímico, vomitando aquello que para ser alguien
se ha atascado en escenarios para revelar hay que tener un HUESO,
la verdadera existencia de la carne como no tener miedo de enseñar el hueso
esencia. y de paso perder la carne”.
Escenarios que contemplan, por fin las Los médicos me han dado algunos
vísceras y extravagancias de los fluidos tratamientos para volver al organismo, mi
corporales, escenarios testigos de muertes cuerpo los evade. Ahora al igual que tú,
lentas que paren el ritmo del corazón con sólo tengo una ocupación:
exquisitez musical, re-moviendo lo vivido
a través de vibraciones sutiles y grotescas, “¡Re-hacerme!”.
142
PEDAGOGÍA Y TEATRO
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA
SITUACIÓN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA
OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU*
Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the
performance itself Games at nap time by Roma Mahieu
Aída Fernández**
Elicenia Ramírez V.***
** Maestra del Teatro RESUMEN

Colombiano. Discípula
directa del maestro
En artes, muchas veces los procesos no son consignados. Consideramos que en
Enrique Buenaventura, un proceso de formación no sólo de actores sino también de docentes en artes
y una gran experiencia escénicas los procesos de lectura y escritura son fundamentales para afianzar los
en el TEC de Cali. procesos de aprendizajes y sobretodo para propiciar espacios de reflexión sobre
Magíster en Literatura
Latinoamericana.
cómo hacemos lo que hacemos, cómo se llega a construir sentido en la escena,
Investigadora del cómo construimos conocimiento. Esta ponencia quiere presentar la puesta en
desarrollo y aportes de la situación de una ambiente de aprendizaje, a partir de la elección de la forma
creación colectiva en el de trabajo llamada creación colectiva, con la que se llevó a cabo el montaje de la
teatro colombiano.
*** Egresada como
obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, con los estudiantes de octavo
Licenciada en Arte semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, Cali.
Dramático de Bellas
Artes de Cali.
Magíster en Literatura PALABRAS CLAVE
Latinoamericana de la Situación de aprendizaje, creación colectiva, aprendizaje, leer, escribir, pensar,
Universidad del Valle. formación de actores y actrices.
Acompaña todo el
proceso de investigación
sobre la creación ABSTRACT
colectiva iniciado In arts, a lot of times processes are not recorded. Considering that in a formation
por la maestra Aída
Fernández. process not only of actors but also of drama professors, reading and writing
processes are fundamental for improving learning, and above all to make possible
reflections on how we do the things we do, how sense is constructed in the scene,
how we construct knowledge. This article presents the learning environment,
based on the choice of the work strategy known as collective creation, which was
used for the performance of Games at nap time by Roma Mahieu, with the eighth
semester students of the Theatrical Arts Program, Fine Arts, Cali.
KEY WORDS
Learning situation, collective creation, learning, read, write, think, actor
formation.
2009.
Recibido: julio 17 de 2009, aprobado: septiembre 20 de 2009.
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Actuar es uno de los juegos más todo lo que hacemos y lo que pensamos
complejos que ha ideado la humanidad. durante el proceso de montaje?
Es un acto de conciencia sobre el mundo
que requiere más que un entrenamiento Como sabemos, tanto las reflexiones,
corporal, más que un dominio de la voz, hallazgos así como las dificultades,
del gesto y del cuerpo; el actor y la actriz en mayor o menor medida, fueron
de hoy necesitan aprender a pensar sobre consignados en los diarios de trabajo, tanto
lo que hacen, cómo hacen lo que hacen y de directores como de actores y actrices, así
sobretodo pensar sobre la pertinencia de como en otros textos que resultaron luego
un arte “inútil”1 en nuestros tiempos. de un intenso proceso de teorización. La
universidad vuelve sobre ellos ahora que
Los maestros Enrique Buenaventura también ha asumido la formación del
y Santiago García han meditado y artista, pero desde un diseño curricular
escrito con suficiencia y claridad sobre que propone al estudiante diferentes
la dramaturgia del actor, a partir de un situaciones, ambientes y problemas que
movimiento teatral en Colombia llamado, propicien un aprendizaje consciente. Con
por algunos, nuevo teatro y por otros el esto no se trata de revivir o de imitar
método de la creación colectiva. Lo interesante un movimiento particular, pero sí de
para nosotros es que gran parte de las reconocer los aportes y sobretodo los
directrices, reflexiones y problemas de procedimientos, adoptados por algunos
este nuevo teatro se han constituido directa colectivos, que se constituyen en los
o indirectamente en ejes fundamentales principios de la investigación empírica en
de los programas académicos que lidera artes en Colombia.
la Facultad de Artes Escénicas de Bellas
Artes, en Cali. Revisando hoy la historia Esta ponencia quiere presentar la
de estos grupos, encontramos que muchas puesta en situación de una ambiente de
de las preguntas y momentos críticos aprendizaje, a partir de la elección de la
que afrontaron directores y actores se forma de trabajo llamada creación colectiva,
parecen mucho a la experiencia que viven con la que se llevó a cabo el montaje de la
hoy los estudiantes de la Licenciatura en obra Juegos a la hora de la siesta de Roma
Arte Teatral, sobretodo de los semestres Mahieu. En primera instancia, daremos
superiores: ¿Cuál es el papel del director cuenta de las directrices de la Licenciatura
en un proceso creativo? ¿Cómo se planeta en la formación de profesionales en el arte
una improvisación y cuál es su función teatral, sustentadas en ejes problémicos
dentro del discurso de montaje? ¿Cuáles que propician situaciones de aprendizaje.
son las responsabilidades de un actor y Luego, describiremos la forma de trabajo
cuáles sus límites? ¿Cómo interpretar el elegida, para cumplir con los objetivos
sentido de un texto? ¿Qué hacer con un trazados para los semestres séptimo y
texto dramático? ¿Es necesario escribir octavo de la Licenciatura, y así resaltar los
retos, dificultades y aciertos de esta forma
1
En tiempos de realities actuar se ha convertido en un medio de trabajo, en una experiencia académica,
para lograr metas que poco o nada tienen que ver con la
naturaleza estética del arte. En los procesos de selección a la
artística y humana.
Licenciatura es muy común encontrar aspirantes cuyos únicos
referentes “artísticos” son la vida de los famosos.
144
Precisamente, el ejercicio mismo de la Como la dramaturgia2 es el eje central

escritura de este texto expresa muy bien de la formación de licenciados en Arte
el objeto de esta ponencia: volver sobre lo Teatral su currículo se ha estructurado
vivido, sobre lo aprendido, para nombrar, a partir de Problemas Dramatúrgicos
organizar y consignar un proceso creativo Específicos (PDE). Cada uno se desarrolla
y pedagógico, protagonizado por los durante dos semestres, lo que permite un
estudiantes de octavo semestre de la aprendizaje por problemas con distintos
Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas grados de dificultad y énfasis temáticos.
Artes, en Cali. Un proceso que por demás Los problemas tratados son:
no ha terminado.
• PDE 1: Lo cotidiano (primer y
segundo semestre).
I. DE LA LICENCIATURA EN ARTE
TEATRAL • PDE 2: El otro (tercero y cuarto
semestre).
Si bien no se trata del primer proceso de • PDE 3: La palabra (quinto y sexto
montaje que realiza la Licenciatura en Arte semestre).
Teatral, sí se trata de un proceso particular.
Particular porque ha generado una serie de • PDE 4: El pensamiento (séptimo y
interrogantes sobre la Licenciatura misma octavo semestre).
y las preocupaciones de los estudiantes
y docentes de montaje: ¿El montaje es el • PDE 5: La creación (noveno y
fin en sí mismo o un medio para algo? ¿Se décimo semestre).
trata de montar una obra o de aprender?
A su vez, cada uno de estos problemas
Bueno, al parecer se trata de ambas cosas,
son reunidos en tres grandes momentos
pero en una escala de valores diferenciada,
o fases: Fase de fundamentación (PDE1:
pues estamos hablando de una escuela de
Lo cotidiano), Fase de apropiación (PDE
formación de artistas, así que los procesos
2: El otro, PDE 3: La palabra y PDE 4:
son tan importantes como los resultados,
El pensamiento) y Fase de aplicación
y si los estudiantes son conscientes de ello
profesional (PDE 5: La creación). Por
pues han encontrado el hecho pedagógico
último, la estructura curricular está
en el artista: saber qué sabe y qué no,
constituida por dos campos del saber
saber cómo lo hace, para qué y por qué.
Esa capacidad de problematizarse es la 2
El término dramaturgia no está restringido al de “la escritura
materia prima del actor-creador. de textos dramáticos” que suele ser la acepción común que se
le da a la palabra. Santiago García en su texto Teoría y Práctica
del Teatro, desarrolla la siguiente definición: “Dramaturgia es el
conjunto de textos que conforman el espectáculo teatral en su con-
frontación con el público, uno de los cuales es el texto literario. La
dramaturgia, pues, da cuenta de todo lo relacionado con la escena y
de la relación de ella con el público...”. Podemos entonces hablar al
menos de dos ámbitos de lo dramatúrgico: lo literario y lo es-
cénico. Esta bisección será el primer indicio de la estructura cu-
rricular propuesta: la formación del actor tendrá diferenciadas
las áreas teóricas de las prácticas pero ambas ligadas por un
problema común. Por otro lado, “el espectáculo teatral” contie-
ne una característica que es inherente a su propia naturaleza y
que es la de la creación: todo hecho teatral es un acto creativo.
Obra: “Juegos a la hora de la siesta” Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografía: Andrés Uribe
que se articulan y establecen un diálogo aprendiz las competencias necesarias para
de saberes: el campo del arte teatral y el afrontar y aprehender sobre cada uno de
campo de la educación artística. los procesos y Problemas Dramatúrgicos.
Al trabajar con PDE, se le confiere Una de esas situaciones de aprendizaje es

al docente una gran capacidad de lo que se conoce como creación colectiva,
innovación y la apropiación por parte de entendida como una forma de trabajo
los estudiantes de esta metodología, que equitativo, que exige una actitud creativa
sirve de hilo conductor a la secuencia de en el actor y la actriz para que sean
aprendizaje durante la carrera. De esta capaces tanto de producir sentido en la
manera, se busca despertar en ellos una escena como de identificar y resolver
mirada integral del aprender a aprender, múltiples retos y problemas presentes, no
pues deben incorporarse en la solución sólo en el proceso creativo. En la creación
de dichos problemas tanto aspectos del colectiva, escribía Carlos José Reyes, “el
contexto, como contenidos del currículo, actor deja de ser un subordinado al director
además de desarrollarse estrategias o al autor, para convertirse en una agente
pedagógicas que generan situaciones de activo de la producción teatral. Improvisa,
aprendizaje constructivas y altamente investiga, propone imágenes, discute,
significativas. Por ejemplo, el proceso analiza…”. La creación colectiva postula,
de montaje en el plan de estudios de la pues, lo que Santiago García llamo un
Licenciatura exige del docente a cargo “actor del nuevo tipo” es decir (…) un
el diseño de un ambiente de aprendizaje sujeto creativo, resultante de un trayecto
escénico, es decir, la elección de una forma formativo que toca, en su desarrollo, tres
de trabajo que permita desarrollar en el “momentos” claves: “cognoscitivo” o
146
científico el primero, “estético” el segundo en la escena, y en esa medida han logrado

e “ideológico” el tercero (Antei, pág.79). generar textos escénicos y también textos
académicos.
Estas premisas del nuevo teatro, como ya
se había referido antes, están presentes,
explícita o implícitamente, en los II. SITUACIONES DE APRENDIZAJE
procesos de formación de actores. La GENERADAS POR EL PROCESO DE
Fase de Fundamentación se centra en la CREACIÓN COLECTIVA
apropiación de herramientas básicas, como
por ejemplo la bitácora o diario de trabajo, Antecedentes
en el cual se consignan las descripciones
que resultan de la observación de lo La creación colectiva no es un
cotidiano y de lo que sucede en los juegos método que pretenda invalidar
escénicos iniciales. Se busca partir de ningún otro procedimiento que
la subjetividad hacia la capacidad de oriente la práctica para la creación
analizar y nombrar la experiencia. Luego, de un espectáculo. Surge a partir
la Fase de Apropiación, escalonadamente, de circunstancias muy concretas
enfrenta al aprendiz al reconocimiento y como respuesta de los teatreros
colombianos (latinoamericanos),
de la otredad en el teatro (colectivo,
a necesidades como la producción
personaje y público), después a la palabra
de una dramaturgia nacional.
como acción del drama (texto, silencio,
gesto), y finalmente al pensamiento como Esta aclaración es necesaria pues
conciencia ideológica, estética y poética en ocasiones se ha querido hacer
del actor y la actriz en su proceso creativo ver como la contrapartida del
y pedagógico. En todo ese recorrido la director que llega a montar la pieza
bitácora se constituye en una memoria con una concepción ya definida
fundamental y sobretodo vital del y sólo pretende que los actores
proceso de formación del actor y la actriz, interpreten de manera más fiel
es decir, leer y escribir se constituyen en sus indicaciones. En nuestra corta
mecanismo de conocimiento directo e y rica tradición teatral y después
indirecto, objetivo y subjetivo. de pasar por los clásicos se siente
que eso no era suficiente y que se
tenía que inventar el propio teatro
Por ello, cuando el estudiante entra a la
basado en las propias experiencias
última etapa de la Fase Apropiación, en los históricas, literarias, folclóricas,
semestres VII y VIII, enfrenta un proceso etc. (Helios Fernández, inédito).
de conocimiento de práctica escénica y
pedagógica, centrado en el problema de Lo que se conoce como movimiento
la dramaturgia del pensamiento, de la de la creación colectiva, en Colombia,
dramaturgia del actor. Al llegar aquí se fundamentalmente se sustenta en tres
supone que los jóvenes han adquirido premisas. Primero, en la configuración
habilidades de lectura, no sólo de textos del texto espectáculo o teatral mediante
escritos sino otros textos culturales, como el trabajo análisis y el laboratorio de la
la escena y sus lenguajes, pues ya se han improvisación, pues creación colectiva no
enfrentado a leer y a ser leídos por otros
significa creación del texto por parte de Y tercero, es una forma de trabajo que
los actores. Citemos a Buenaventura: resalta la realidad política, estética y ética
del teatro.
Fundamentalmente, el “método”
habla de la improvisación. Se trata Y si bien la creación colectiva es una verdad
de establecer el lugar de la misma, del teatro que data de los principios
su función dentro del discurso del rituales del teatro, sólo en el siglo XX se
montaje. Lo primero que resulta logra hacer un trabajo de conciencia y
de eso es que la improvisación teorización sobre el mismo, mediante el
es una forma de participación en trabajo de la escritura y la reflexión sobre
todos los aspectos de la creación.
este arte. Por ello uno de los objetivos
Pero el método no podía consistir
en VII semestre, tanto en las asignaturas
ya solamente en la improvisación
y su conversión en imágenes
Análisis de texto III, como Teoría teatral
teatrales. Debía llenar el vacío y Actuación V, es crear conciencia en el
de la concepción del director. estudiante sobre las propuestas éticas y
Así nació la etapa analítica del estéticas del teatro contemporáneo, para,
método y se fue configurando, de esa manera, forjar un criterio y una
en trabajos sucesivos, como una autonomía en los procesos de creación
manera lo más objetiva posible, lo teatral. Además de Stanislavski y Brecht,
más colectiva posible de analizar Michael Chejov y otros, consideramos
el texto. (Quehacer Teatral, 86). importante revisar y someter a estudio
al nuevo teatro como representante del
Segundo, en la ruptura con la forma movimiento teatral en la Latinoamérica
tradicional de trabajo, en la que el contemporánea.
director concebía el montaje y los actores
lo realizaban, para formular una nueva En VIII semestre se aborda el problema
relación entre director-actor-grupo- del montaje, el cual presentaremos
público, que definitivamente excluye la no de manera lineal sino a partir de
noción de autoridad, de imposición, mas cinco situaciones de aprendizaje que,
no de liderazgo, de trabajo en equipo, de consideramos, logran exponer las
creatividad y de autonomía. dificultades y los retos a los cuales se
vieron enfrentados los estudiantes.
Durante mucho tiempo habíamos
trabajado a la manera tradicional, Reﬂexiones sobre un proceso de montaje
es decir, el director concebía el
montaje y los actores lo realizaban. Veamos ahora las situaciones, en el
Se aceptaban discusiones, es marco del montaje, a las cuales se vieron
cierto, pero en última instancia, enfrentados los estudiantes y los docentes
lo determinante era la autoridad que hicieron parte del proceso de montaje.
del director. Este criterio de Primera situación de aprendizaje: la
autoridad fue lo primero que se selección del tema o texto teatral. Al inicio
entró a cuestionar. (Apuntes para del montaje, uno de los compromisos que
un método de creación colectiva, enfrentamos como equipo, estudiantes
Buenaventura).
y maestros, fue la selección del texto
148
dramático para su puesta en escena. Este boceto y finalmente su puesta en escena.

ejercicio de selección se sustenta tanto en El principio de trabajo está en la división
una intención estética como pedagógica, del mismo, en esa medida la creación
es decir, tanto en una temática interesante, colectiva logra entenderse como una forma
acorde a las realidades o necesidades de organizar el trabajo. Eso implica una
comunicativas de los jóvenes y su manera participación creadora por parte de todos
de enfrentar, leer y comprender la realidad, los integrantes y en todas las instancias,
así como en la capacidad de elegir a partir del proceso de la puesta en escena del
de unos criterios de selección que deben texto elegido. Aquí vale la pena resaltar
ser suficientemente argumentados por que la pretensión de ser protagonista es
los propios estudiantes. De esa manera, revaluada por la de ser parte de un todo,
vinculamos desde el principio al actor y sin perderse la noción de ser individuo
a la actriz en el proceso, propiciando la autónomo que hace parte de un equipo.
autonomía y el criterio, tan necesarios En esa medida, se establecen comisiones
en la experiencia creativa. Podría parecer o grupos de trabajo para pensar el
muy simple y común este ejercicio, sin problema de generar lenguajes efectivos y
embargo se hace evidente la dificultad contundentes como los códigos visuales,
que manifiestan los jóvenes para tomar los códigos sonoros, la versión del texto,
decisiones y defender sus puntos de vista, la puesta en escena y la producción del
más allá de la subjetividad. Al respecto espectáculo.
nos dice Raquel Hernández, una de las
actrices: Tercera situación: el papel del director.
El director cumple la función de orientar
Al leer diversas obras nos y guiar el proceso de la puesta en
encontramos con Juegos a la hora escena, también desarrolla un trabajo
de la siesta de Roma Mahieu, obra
dramatúrgico dentro del equipo, con la
que nos maravilló por su facilidad
de integrar en esos juegos una
asistencia y participación creativa del
metáfora de la vida misma, donde músico y del especialista en diseño de
concurren no sólo los diversos elementos visuales y la integración de
problemas entre los hombres la maestra de análisis e interpretación
sino que resulta un reflejo de lo del texto en este trabajo. El director por
que fue Latinoamérica hace 40 ser el que observa desde afuera tiene la
años y lo que es en la actualidad, percepción del público, lo representa.
resultando pertinente dentro Es el encargado de la totalidad en la
de nuestra búsqueda teatral. interpretación de los lenguajes que
(Bitácora de trabajo, 2009). participan en el discurso del montaje.
El que observa durante todo el proceso.
Segunda situación. Una vez elegido el Su tarea dentro de la nueva visión del
texto, se ponen de manifiesto los acuerdos teatro ha dejado de ser, en palabras de
para lograr el objetivo de construir un texto Buenaventura, una autoridad artística,
espectáculo del texto dramático Juegos absoluta y rígida.
a la hora de la siesta, a partir de la lectura
y análisis, la exploración, la selección Cuarta situación: el estudio del texto
de lenguajes y signos, la confección del Juegos a la hora de siesta con el que
se busca la elaboración del boceto. montaje donde se dividió el texto

Nos referimos al análisis del texto en acontecimientos, situaciones
con el objetivo concreto de llevarlo al y secuencias, se construyó la
escenario en una puesta en escena que fábula, el argumento, la trama
y el conflicto con sus fuerzas en
dé cuenta poéticamente de su sentido,
pugna.
de su contenido. Las primeras tareas
consistieron en realizar varias lecturas
con varios repartos para de esa manera Al mismo tiempo cada uno de
identificar y organizar la información los elementos hallados se usó
para hacer improvisaciones de
arrojada por las primeras impresiones:
totalidad, improvisaciones por
historia, personajes, situaciones, analogía (de los acontecimientos)
atmósferas, conflictos, comparaciones y y por homología (de las
similitudes con el contexto social. Luego situaciones), estas últimas
se procede a realizar exploraciones sobre mucho más enfocadas a la
elementos particulares del texto mediante elaboración de un primer boceto
improvisaciones, con el propósito de de la puesta en escena. Por otra
buscar diversos sentidos, de meternos parte también cabe mencionar
en los universos de la obra a través de que el calentamiento era basado
la exploración de temas, personajes, en juegos como laboratorio
situaciones y conflictos, pero a nivel de acciones, sensaciones y
motivaciones para la puesta.
de imágenes, basadas en las visiones
(Bitácora de trabajo, 2009).
imaginarias de los actores. Es muy
importante esta etapa del análisis donde
En esa medida, la improvisación exige
lo teórico y lo práctico se funde en la
que la imaginación de los actores
instancia lúdica, donde lo sensorial y lo
esté direccionada por un trabajo de
intuitivo se privilegia.
investigación sobre la realidad del drama
que propone el texto dramático. Beatriz
Veamos la descripción y la reflexión
nos explica un poco sobre cada uno de los
que propone Beatriz Piñeiro, otra de las
niveles de análisis:
actrices, sobre este momento del proceso:
El análisis hermenéutico
Por fortuna contamos con posibilitó indagar sobre cómo
dos niveles de análisis que se el contexto aparece en la ficción,
retroalimentaron entre sí y que lo cual nos llevó a conocer el
finalmente permitieron que mundo de la autora (su biografía,
la puesta en escena lograra sus vivencias) y el momento
conmover al espectador y ponerlo histórico en que se escribió la
a pensar con respecto a lo que pieza, llegando a unos paralelos
se quería decir con la obra. Uno entre la realidad de la época y
fue el análisis teórico desde los elementos que aparecen en la
tres enfoques: hermenéutico, obra, lo que permitió aclarar la
semiótico y sociocrítico, y el otro dimensión política que propone
fue un análisis teórico-práctico el texto. Por su parte, el análisis
llevado a lo largo del proceso de sociocrítico nos llevó a buscar el
150
estatuto de lo social en el texto, resultado. En el caso de actuación se trata

es decir las lógicas sociales que de un montaje en los semestres IV, VI y
nos muestra la obra. Al respecto, VIII que necesariamente debe pensarse
se evidenciaron aspectos como lo como situaciones de aprendizaje que
concerniente al tema de género,
permitan desarrollar cada uno de los
a los medios de comunicación y
problemas. Al enfrentarse por primera
los lugares de poder y violencia
que aparecen en los personajes, vez a la dinámica de la creación colectiva los
producto de la imposición de estudiantes experimentaron una angustia
la misma sociedad. El análisis grupal, pues consideraban que el ejercicio
semiológico del texto corresponde de análisis del texto era demasiado largo
a la búsqueda de los elementos y que aplazaba el proceso de montaje.
que elige la autora para construir Curiosamente los jóvenes estaban
sentido. Aquí encontramos el haciendo parte de un proceso que aún
juego y el mundo infantil como los no comprendían en su dimensión tanto
principales elementos que elige creativa como pedagógica, pues esa queja
la autora para la construcción de
sólo revelaba la necesidad de una formula
sentido y el profundizar en ellos
que respondiera a lo que consideraban
permitió aclarar el flujo de fuerzas
que se va desarrollando a través el objetivo principal de octavo semestre:
de la obra que tiene total relación hacer un montaje, hacer un espectáculo y
con los juegos y los roles de poder quedar lo mejor posible.
que en los personajes se van
evidenciando. También el hecho Ese síntoma hizo más enriquecedor el
de tener el mundo infantil como proceso, pues se hizo urgente reformular
otro aspecto clave abrió toda una una manera para que ellos mismos
búsqueda sobre las reacciones y encontraran la razón de ser del proceso:
comportamientos de los niños generar un espacio de apropiación y
no en su “obvia concepción” sino
dominio de los elementos hasta ahora
en su esencia, lo que realmente
aprendidos, y así poder pasar a la
pudiera aportar para el sentido
de la pieza”. (Bitácora de trabajo, siguiente fase: la aplicación profesional.
2009). La respuesta la encontramos en la lectura
y en la escritura. Si bien los estudiantes
Finalmente, como quinta situación de consignaban el proceso en sus bitácoras
aprendizaje, tenemos los desencuentros no era suficiente, era necesario un trabajo
y la gran crisis del colectivo de actores de metacognición, es decir volver sobre
ante la forma de trabajo que propone la lo hecho para construir conocimiento,
directora. Dicho momento de crisis revela organizando, nombrando y reconociendo
una confrontación entre dos formas de cada uno de los momentos del proceso pero
proceder ante el hecho creativo: el montaje a partir de la identificación de problemas
o el proceso. Como lo mencionábamos o retos. A la luz de esta formulación los
páginas atrás, los estudiantes durante estudiantes reconocieron que actuar no es
su proceso de formación se enfrentan a sólo un problema de entrenamiento sino
diferentes formas de trabajo o ambientes de pensamiento, y sobretodo, que nunca
de aprendizaje que deben dar un está acabado totalmente.
Terminemos con una de esas apreciaciones conscientes debíamos volver al

consignadas en un trabajo de escritura de texto para entender que el teatro
Sharon Figueroa: se hace con verdad en escena, es
decir con consciencia. (Bitácora
En este punto del proceso de trabajo, 2009).
muchos nos conflictuamos y otros
empezaron a tener problemas Ciertamente, la creación colectiva no es
en el montaje por la carrera una novedad, pero la presentamos como
de montar la obra, muchos ya una experiencia que logra responder a
queríamos montar la obra pues los objetivos fijados en la Licenciatura en
el tiempo estaba haciendo de las Arte Teatral, de Bellas Artes de Cali, en la
“suyas”. formación del artista teatral. Creemos que
esta es una forma de trabajo entre muchas
[…] El asunto del reparto siempre
otras posibilidades, sólo que muy nuestra
fue un problema, pues muchos
estaban preocupados por qué
y muy rica para trabajar en la academia.
personaje les tocaría hacer y
esto molestaba en el montaje
porque no lográbamos tener BIBLIOGRAFÍA
total tranquilidad en el momento
de hacer una escena de la obra. Antei, Giorgo. “Improvisación y creación
Unos que porque querían hacer colectiva”. En: Quehacer Teatral, pp. 79-82.
el personaje principal y otros
porque necesitaban empezar a Bitácoras de trabajo de los estudiantes de
estudiar su personaje, pero poco a octavo semestre de la Licenciatura en Arte
poco íbamos entendiendo que eso Teatral, enero-julio de 2009.
era dañino para nuestro proceso
personal, que como grupo nos García, Santiago. (1983). Teoría y práctica
afectaría y no exploraríamos en el teatral. Bogotá: Ediciones CEIS.
proceso a los personajes.
Todo teatro es una creación colectiva. Conversación
Dejamos que el tiempo de Miguel Rubio con Enrique Buenaventura.
fuera pasando pero con la Entrevista realizada en La Habana, Cuba, en
responsabilidad del trabajo y junio de 1981, dentro del marco del primer
montando cada escena con la Encuentro de Teatristas de la America Latina
consciencia de entender qué es y el Caribe. (Sin datos).
lo que pasaba y si no lo éramos
152
CRÍTICA
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO*

Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the
performance itself Games at nap time by Roma Mahieu
Carlos Araque Osorio**
** Antropólogo, Otra vez la bella ciudad abre sus puertas y sube el telón, para que
Universidad Nacional
de Colombia. un número representativo de espectadores, actores, directores,
Especialista en Voz investigadores y uno que otro crítico nos demos al placer de ver
Escénica, Especialista
en Ciencias de la teatro, apreciar puestas en escena y analizar los montajes de las nueve
Educación, Máster en universidades que con proyecto de artes escénicas, participaron en
Resolución de Conflictos
y Mediación. Docente el “VI Festival Universitario de Teatro de la Universidad de Caldas”.
Universidad Distrital
“Francisco José De
Caldas” - Bogotá. Para comenzar considero conveniente aclarar que al festival
fueron invitados algunos grupos representativos del Festival
Intercolegiado de Manizales, pero por razones de tiempo me fue
imposible asistir, ya que uno se veía obligado a escoger entre los
grupos universitarios o los escolares y bueno… por trabajar en un
proyecto de artes escénicas, opté por lo más cercano a mis intereses
académicos. Descarto así cualquier intención de rechazo al teatro
colegial o estudiantil, el que considero debe ser analizado, criticado
y valorado con el mismo rigor que el universitario.
Otra cosa diferente pasó con la obra FelixYdad de la Universidad

de Caldas, dirigida por la maestra Katerine Sánchez. Otra vez
más me quedé sin ver su propuesta de montaje y, esta vez, no hay
más disculpa que la confusión que me generó el creer que era un
montaje de la “Escuela Micaela” y que se trataba de otro grupo más
del Intercolegiado.
En realidad para representar a la Universidad de Caldas fueron

cuatro los montajes que incluyeron los organizadores. Tal vez un
* Recibido: mayo 13 de 2009, aprobado: julio 24 de 2009.
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
poco desmedida la decisión. Creo que por de manera académica sobre sus montajes;
ser los organizadores del evento, nadie confrontar puntos de vista, comparar
reprocharía que fueran dos montajes los estéticas, conocer teorías, difundir
elegidos y que lo hicieran con decoro, puntos de vista. ¿No es esto único, no es
como ocurrió con algunos de ellos, pero vital, magnifico y sobre todo necesario?
claro uno siempre quiere aprovechar Aunque Manizales es una ciudad
los espacios para dar a conocer todo lo hermosa y vale la pena recorrerla calle por
que produce y este tipo de decisiones a calle y visitar algunos sitios turísticos, no
veces atentan contra quien las toma, ya entiendo cómo formadores de teatro, no
que, si todos los espectáculos tuviesen el comprendo cómo personas que se forman
mismo buen nivel, uno lo agradecería, para y por el arte escénico, no aprovechan
pero cuando se presentan desniveles la ocasión de perfilar las directrices de su
considerables, se termina comparando, labor, afinar sus posturas y confrontar sus
preguntándose ¿por qué se incluye esto teorías. Pero, así es la vida.
y aquello…? Y sobre todo reclamando un
mínimo proceso de selección. Como soy de los que les hace falta estos
espacios de intercambio, me doy a la tarea
Pero esto son minucias sin importancia de sacarle el mayor provecho posible,
frente a lo que fue el Festival. Un evento y por ello veo, critico, escribo, analizo y
digno, decoroso, con alma artística y sobre todo confronto mis opiniones con
estética ferviente, con una credibilidad las de otros especialistas; no para buscar
envidiable y sobre todo con una entrega la razón o la verdad absoluta sino, como
admirable por parte de los organizadores docente, para intentar comprender lo
y de los colaboradores. Como siempre que los otros quieren hacer, entender
no todos los participantes reconocen este los mecanismos, las técnicas y las
esfuerzo y algunos asisten sólo a la función herramientas que emplean, pero sobre
de su institución, otros se aproximan todo, para disfrutar emotivamente de
como para ver qué puede ocurrir, y otros sus propuestas, de su trabajo, de su
manifiestan abiertamente que este tipo de capacidad creativa y es por ello que me
teatro no les satisface o sencillamente no atrevo a escribir estos comentarios, sin la
les gusta. Todavía persiste en el medio, pretensión de profetizar o destruir, sino
grupos, actores y directores que sólo en el camino del reconocimiento y de la
reconocen lo que ellos hacen e invalidan aceptación de lo diverso, de lo diferente, es
a los otros con argumentos un tanto decir en la aceptación plena de la otredad.
ortodoxos, sectarios y prejuiciados.
No es fácil escribir sobre el trabajo de los
Es maravilloso lo que la Universidad de otros, como no es fácil ser críticos con
Caldas nos está permitiendo y regalando: nuestras puestas en escena; pero he ahí el
un espacio de encuentro real, en el cual los placer, en la dificultad, en la muy escondida
participes pueden permanecer durante y pequeña intención de ser objetivo; no
el tiempo de duración del Festival; ver exactamente en una dirección científica,
todos los trabajos, o casi todos; plantear sino más bien en el descubrimiento de los
sus propuestas de investigación, hablar aciertos, en la aceptación de las búsquedas
154
particulares y en los múltiples aportes la actualidad las enseñanzas de Boal,

que nos pueden hacer nuestros pares la de difundir las teorías y prácticas de
académicos y artísticos con sus puestas en
una persona del oficio, que nos dio un
escena y opiniones, con sus riesgos, y con
universo, una forma y una manera de
sus investigaciones estéticas y artísticas.
entender nuestro arte. Es una labor difícil
y compleja, sobre todo si tenemos en
¿Muchas vueltas no? Pero es importante cuenta la precaria situación por la que
aclarar que estoy convencido de que atraviesa el Programa de Artes Escénicas
la mirada profesional de quienes nos en esta institución: no hay presupuesto,
acompañan en nuestro quehacer, es los profesores son sometidos a intensas
fundamental para consolidar proyectos, jornadas de trabajo, Bellas Artes no ve la
perfilar opciones y sobre todo saber en utilidad del teatro y lo relega, lo acorrala
qué podemos estar desubicados y en qué y lo despoja de cualquier posibilidad
fortalezas podríamos escavar, rasguñar y de funcionamiento; es decir, el marco
concretar. Comencemos pues. perfecto para una obra de Boal.
Amparémonos en uno de sus

LA MALDITA HERENCIA: ESCUELA planteamientos: “El teatro es un arma: Un
DE BELLAS ARTES DE CARTAGENA arma muy eficiente, por eso es que hay que
pelear por él. Por eso las clases dominantes
Augusto Boal, el mismo que escribió El intentan, en forma permanente adueñarse
Teatro del Oprimido, que planteó las tesis del teatro y utilizarlo como instrumento de
del teatro invisible, teatro foro y teatro dominación. Al hacerlo, cambia el concepto
estatua, el investigador que se atrevió mismo de lo que es el teatro. Pero éste puede ser
a cuestionar el sistema coercitivo de un arma de liberación. Para eso es necesario
Aristóteles y lo hizo de manera lúcida crear las formas teatrales correspondientes.
y magistral, el analista que relacionó Hay que cambiar”. ¿Qué tanto de este
con virtudes a Hegel con Brecht y a planteamiento hay en la propuesta
Maquiavelo con el teatro contemporáneo, escénica de Bellas Artes?
el director incansable del Teatro Arena de
Sao Pablo, el personaje que recorrió el viejo El Teatro 8 de junio de la Universidad
continente argumentando sus conceptos, de Caldas es un auditorio sombrío, con
realizando experiencias escénicas y una inmensa tarima por escenario y con
defendiendo una postura y una ideología, una distancia mortal entre espectadores
no sólo frente al arte sino frente a la vida, y espectáculo y es por ello, creo, que el
nos dejó a comienzos del año, y nada más director del montaje optó por subir al
justo que hacer una reivindicación de público en la escena; para acortar esa
su dramaturgia, de sus técnicas y de sus distancia, para generar una intimidad y
ejercicios como homenaje. esto es un acierto.
Esa es la labor que emprende la Escuela de Analicemos algunas características del

Bellas Artes de Cartagena, la de reivindicar montaje. La maldita herencia es de los pocos
al hombre de teatro, la de rescatar para textos tradicionalmente escritos de Boal;
cuenta la historia de una familia que se emoción, impidiendo que el espectador

cita una noche para repartir la herencia del crea en la situación. Insisto, el texto lo
difunto padre, pero al reunirse se enteran dice todo y si la actuación refuerza lo
de que deja sólo deudas, lo que propicia que el texto evidencia, ¿entonces cuál es
un canibalismo entre los integrantes la propuesta?, ¿ratificar el pensamiento
y cada uno termina mostrando sus y la postura de Boal? Si ese es el objetivo
verdaderas intenciones. El autor escribió creo que se logró, claro ese objetivo no
esta obra para criticar el comportamiento difiere mucho de una lectura del libreto,
de la burguesía brasileña; el texto lo dice la que incluso nos permite especular más
todo, no tapa nada y muestra de manera sobre la situación, sobre los conflictos y
evidente la problemática. sobre las tensiones de los personajes que
no aparecen construidos en la escena, no
¿Qué hace el grupo y su director?, sabemos si por decisión del director o por
ratifican este concepto, lo ilustran, la ausencia de una técnica de actuación.
lo vuelven predecible y entonces el
suspenso se pierde, el interés desaparece, He visto varios montajes de la
el lugar común aflora. Un texto como éste Escuela de Bellas Artes de Cartagena
le permite trabajar a un grupo sobre la y estoy convencido de que avanzan
interpretación, sobre el placer de emitirlo,considerablemente en la preparación de
sobre la posibilidad del disfrute y en actores y actrices, que investigan técnicas
la búsqueda de una opción de montaje de actuación, que experimentan varias
innovador. El grupo lo intenta y juega direcciones de interpretación del texto,
a la globalización cuando pone por que indagan posibilidades diversas en
escenografía cajas de cartón de productos sus montajes. ¿Qué pudo haber pasado?
de consumo masificado, pero las voces de Me voy a atrever a dar mi opinión; no
actores y actrices son normales, planas, entendieron lo suficiente la propuesta
sin mayores indagaciones foniátricas; la teatral de Boal, la que no resiste una puesta
emisión del texto se ve afectada por la en escena tradicional y mucho menos un
supresión de letras e incluso sílabas en montaje formal, donde el texto se emite
algunas palabras, por la falta de matices, desde la posición cómoda del actuante
por una actuación un poco pasiva, para y donde el público sólo escucha y no
una obra que, si tiene alguna virtud participa activamente del acontecimiento
dramatúrgica, es la de ser absolutamente teatral. En otras palabras, este autor y
irónica, activamente mordaz. hacedor teatral necesita de riesgo para ser
puesto en escena, necesita atrevimiento
La ironía en la escena se hace evidente y requiere de una postura crítica frente
a partir del empleo de una herramienta a sus textos, los cuales están construidos
de trabajo y es la utilización de subtexto, para un teatro específico de protesta,
que consiste en que lo que se dice en enfrentamiento y rebelión, por lo tanto es
escena no es necesariamente lo que vital creer que para hacerle un homenaje
piensan los personajes. Pero esto no se justo, hay que rebelarse en la escena.
puede lograr con precisión cuando se “Primero se destruye la barrera entre actores y
percibe que actores y actrices fingen la espectadores: todos deben actuar, todos deben
156
protagonizar las necesarias transformaciones Parto del criterio de que el director y el

de la sociedad. Así tiene que ser la poética grupo tienen una intención clara en la
del oprimido: la conquista de los medios de puesta en escena, en el manejo del texto
producción teatral” (Augusto Boal, Teatro y en la búsqueda de relaciones íntimas
del Oprimido, Tomo I). entre los personajes y para ello se apoyan
en lo plástico y lo visual, se explora
una simbología y se toma partido. En
FANDO Y LIZ: UNIVERSIDAD EL el programa nos dicen que el montaje
BOSQUE “permite evitar cualquier tipo de prejuicio hacia
los personajes, puesto que ellos se comportan
“Cuando la belleza o el horror son las últimas de una manera resultante de su entorno de
expresiones de lo verdadero, las aventuras su condición de vida”. Sin embargo uno
iconoclastas me seducen. Incluso si delante alcanza ver que Fando se muestra como
de mí pasa la vida, como un arroyo en un cruel, el déspota que impone condiciones,
anubarrado atardecer sombrío” (tomado del mientras que Liz se presenta indefensa,
escrito de Fernando Arrabal, Bebiendo en tierna y sumisa. Esta postura incluso la
calaveras). ratifica el director, cuando interviene en
la acción, ordenando y acomodando la
Arrabal parece decirnos en Fando y Liz acción e incluso recriminando con el gesto
que todo el mundo puede producir a los actuantes cuando sus intenciones no
pánico, o puede inventar en las acciones son interpretadas a cabalidad.
más cotidianas el pánico, como lo hacen
los personajes de esta obra, en donde el ¿Es esto malo, nocivo, perjudicial para
amor es la disculpa ideal para mostrar la puesta? Desde mi punto de vista, no.
la violencia como un elemento que Creo por el contrario que insistir en la
configura nuestra razón de ser como seres crueldad, en la crudeza y en la violencia,
humanos y que sin embargo proclama contextualiza el texto en nuestra realidad
el realismo de la utopía; no en vano los inmediata, nos pone alertas, y nos manda
personajes buscan a Tar, el lugar ideal, el el mensaje de que lo que se cuenta quizás
lugar de la no existencia, el lugar donde la no está muy lejos de nuestros entornos.
imaginación y los sueños se cumplen. Allí Esa agresividad, que se da entre todos los
está la crueldad; para Liz ese es el lugar personajes, puede hacer que se pierda un
que mitigará su condición de inválida, de poco de poética con relación al texto, pero
arrastrada, de sometida, y para Fando el lo vuelve cercano, lo hace nuestro, nos
lugar donde hará realidad sus ilusiones posibilita identificarnos con los conflictos
y anhelos, y sin embargo Tar… no existe, y con las problemáticas planteadas en la
o es el lugar de siempre, donde uno se escena.
encuentra detenido, como lo expresan
Mitaro, Namur y Toso, los tres hombres Voy a enunciar sólo algunos elementos
que viven en círculo, viajan en espiral y que apoyan mi postura. El papel periódico
avanzan hacia atrás en busca de la vida o picado que cubre todo el escenario y sobre
de la muerte; no se sabe. el que los personajes realizan sus acciones,
puede entenderse como la labor de la
prensa como propiciadora de violencia, A SERPENTE: UNIVERSIDAD

que esconde la verdad y promueve la FEDERALDO RIO GRANDE DU SUL
agresión, negando la realidad, sobre todo (UFRGS), BRASIL
cuando se trata de favorecer a ciertos
sectores. Ese mismo papel con el que se Volvemos a la famosa disculpa de que
sepulta a Liz, es una referencia directa a las obras en lengua extranjera dificultan
las fosas comunes, que son evidentes en comprender la trama. Sin embargo por ser
las imágenes de la prensa, y que se encarga en portugués uno algo entiende, pero lo
como medio de comunicación de ocultar preciso, lo concreto se pierde, sobre todo
a los verdaderos autores. Los golpes, cuando en la puesta se doblan y hasta
azotes, esposadas, desnudeces, ultrajes a se triplican personajes; esto es, que un
la intimidad y violaciones que sufre Liz, personaje es desarrollado por tres actrices
nos llevan a pensar en la violencia de y estas tres actrices aparecen en la misma
pareja, intrafamiliar y por qué no social a escena. Uno por ausencia de información
la que están sometidas no sólo las mujeres no comprende este mecanismo y llega a
sino varios sectores de la población. creer que se trata de un juego sensual, y
que esto forma parte del erotismo al que
Es interesante que este montaje diciendo nos tiene acostumbrado el teatro brasilero.
todas estas cosas, no caiga en un lugar
común. Si bien es cierto que a veces La puesta en escena es visualmente muy
exagera, que por momentos el texto agradable, hay una disposición del espacio
ilustra la acción y se pierde sutileza, impecable y el manejo del color está lleno
que el movimiento es brusco y un poco de virtudes. Así que como espectador
descuidado, esto no opaca los logros del opto por dejarme llevar. Si agregamos la
montaje en cuanto a color, ritmo y sobre sensualidad y la calidad del movimiento
todo comunicación escénica entre los de actores y actrices, bueno… hay muchas
personajes. formas de disfrutar un espectáculo teatral
y descifrarlo parcialmente a partir de la
Hay un todo bien ubicado, en donde el imagen.
director, personajes, objetos, escenografía,
(proyección, cuadros laterales, cuerdas, Es también cierto que la música no tiene
sombrilla, objetos en miniatura, etc.), una definición clara, ya que en algunos
ratifican un cruel juego del destino, y donde momentos es de vital importancia para
el futuro de los personajes no se anuncia, ambientar escenas de amor, pero en
ni se evidencia, pero donde se pueden otros momentos se vuelve un recurso
leer otras acciones y comportamientos monótono, sobre todo si se tiene en cuenta
típicos de la humanidad, y todo esto tiene que durante toda la representación la
una buena dosis de poesía escénica que banda sonora no paró.
con una lógica abrupta, descompensada,
desquiciada, nos conecta con nuestra Cualquier intento de interpretación es un
realidad; o de pronto con las otras riesgo, pero creo que hay que correrlo.
realidades que contiene nuestra realidad Se sabe desde el comienzo que es una
evidente. historia de amoríos, de anhelos cruzados,
158
de causas sentimentales perdidas y sí, el LA MUCHACHA DE LOS LIBROS

programa nos dice que es una tragedia PRESTADOS: UNIVERSIDAD DE
familiar en donde dos hermanas que se CALDAS
casan el mismo día corren por caminos
totalmente diferentes; el de la dicha El primer acierto es haber escogido el
y el aburrimiento, el del placer y el texto de Arístides Vargas para adelantar
disgusto, el de la felicidad y el fracaso. Laun proceso de montaje con estudiantes de
hermana feliz, para evitar la muerte de la un Programa de Artes Escénicas, y es un
desdichada, le regala una noche de amor acierto, porque en él hay poesía, juego,
con su marido; como es lógico este error incertidumbre, placer, y otras tantas
conduce a la tragedia. cualidades del Arte Dramático. Pero todos
sabemos que estos textos también son un
Visto así y acercándonos a una peligro, pues si no se logran comprender,
interpretación del texto no tendríamos si no se logran poetizar, puede resultar un
mayores problemas, pero lo cierto es que panfleto discursivo y poco convincente.
la puesta en escena lograr confundir, por
ello el público sale convencido de que se Pero no; el montaje es en realidad
trata de una comedia de equivocaciones un legado de virtudes. El doblaje del
en donde el amor nos juega ciertas personaje principal resulta encantador;
triquiñuelas, lo que permite divertirnos. las dos actrices lo asumen con entereza
No hay duda, es un montaje, erótico, y entrega; esas dos mujeres que son una,
sensual, sexual, las brasileñas son bellas, nos conmueven y transportan a esos
dulces, y los brasileños son simpáticos. Si lugares oscuros donde la mujer sufre
se me permite, diría que la dirección abusa su propia desgracia, donde la sociedad
un poco de este recurso y por momentos se castiga la condición de ser hembra, donde
siente como si le echara azúcar al arequipe, lo femenino se vuelve una desventaja.
por ejemplo el desnudo es bello pero no
está plenamente justificado, entonces uno La puesta es clara y si bien es una
puede incluso creer que sobra. profunda y a veces cruda reflexión sobre la
sociedad, un ataque frontal al concepto de
Pero volvamos a la imagen: el final con familia, que nos recuerda ese cúmulo de
su cadencia, con ese color rojo escarlata, personajes oscuros, sibilinos y tenebrosos
con esos telones en movimiento, con esos de los que está plagada nuestra sociedad,
cuerpos deambulando armónicamente también es cierto que nos muestra el
por ese espacio, nos reconfortan, nos encanto, la dulzura, la virtud de ser
alegran la vista y nos dejan una sensación mujer. Para un hombre es duro, tenaz,
de agrado. Por todo esto, buen regreso do que nos digan de frente que esta sociedad
Brasil a nuestro Festival. patriarcal ha cometido grandes abusos, no
sólo contra la mujer, sino contra la familia,
contra los niños, contra los indefensos.
Pero es curioso, uno sale con el corazón
destrozado pero de alguna forma feliz, no
es esa felicidad de la risa suelta y altanera,
es esa felicidad íntima, silenciosa, donde “encarnan” a la muchacha y no con todo

uno se puede oler a sí mismo sin mayores el reparto. Pero también podemos aceptar
reparos, donde uno se puede juzgar que la caricatura escénica es parte de una
sin compasión, pero sin hacerse daño, búsqueda particular del grupo.
porque el teatro volvió a cumplir uno de
los objetivos para lo cual la sociedad lo Algo parecido podemos decir de algunas
creo, y es curar y aquí lo hizo con el don imágenes, por ejemplo, la vagina, las mesas
sublime de la poética. del hospital, los bailes, la parte donde se
utiliza el recurso de la sombra, etc. Son
Ahora bien, sólo por rasguñar ese espacio detallitos, pero creo que en función de un
crítico, y con el perdón de mí mismo, ya montaje tan especial, se podría pensar en
que uno no debería decir nada después definirlos con mayor claridad. El montaje
de lo visto, voy a criticar algunas cosillas, ya salió del nivel de la ilustración y del
que si bien pueden tenerse en cuenta, lugar común, ya está en el ámbito de la
por otra parte el grupo sin reparos puede poesía; entonces cualquier acción que
enviar al tarro de la basura sin temor. hagamos para enriquecerlo no estaría de
Creo que la directora debería preguntarse más.
sobre el manejo de la trusa, ¿por qué
usamos trusa en la escena? Por una parte, Hay un personaje, que para mi entender
por comodidad; por otra, para no salir no fue suficientemente claro y es el tuerto
desnudos a la escena, y quizás porque a donde la muchacha va a confesarse.
no se han encontrado todavía los trajes Sabemos que no es el padre, que no es
indicados para ciertos personajes. Lo un familiar; perdón si lo es, pero no
cierto es que estos personajes de trusa lo comprendí, ¿es un amor secreto, un
negra todavía no terminan de configurarse conserje, un confesor, un fantasma?
e incluso en algunas salidas llegan a Quizás podría ser todo esto y nada de
confundir, pues su oficio no es claro. esto, pero cuando aparece a veces siento
que le quita ritmo al montaje, no porque el
Aunque todo el equipo tiene un muy actor lo haga mal, sino porque no es clara
buen nivel en lo que llamamos actuación, su actividad en la trama central de la obra,
en algunos momentos el exceso de pero sobre todo porque a veces le deja a
caricaturización le aporta al montaje en uno la sensación de que podría sobrar.
evidencia pero le quita en poesía; hablo de
esas situaciones específicas donde la cara Estas son minucias, que se pueden tener
aparece un poco exagerada, y entonces en cuenta o desconocer, y con seguridad
uno comprende con mayor claridad el el espectáculo conservará la misma
discurso político que se quiere transmitir, efectividad, la misma lucidez y sobre
pero se pierde en sutileza, en delicadeza. todo causará el impacto emotivo, racional
Yo diría que se le da más importancia y asombroso a los terrenales que, como
al mundo externo del personaje que a yo, nos dejamos conmover por el teatro y
lo que emotivamente le ocurre, es decir que no desaprovechamos la ocasión para
se exterioriza la emoción. Dejo en claro agradecer a aquellos que nos lo propician.
que esto no pasa con las dos actrices que
160
MACONDO: UNIVERSIDAD DE ¿Y el montaje? En mi auxilio viene un

CALDAS recurso. El referente inmediato que tengo
de Cien años de soledad de García Márquez
Ya lo dije, pero lo voy a repetir; es lícito llevado a la escena es muy fuerte. No
que la universidad anfitriona quiera pude olvidar en ningún momento viendo
dar a conocer todos sus trabajos, pero Macondo, la puesta de Memoria y olvido de
esto implica un riesgo grande; si todos Úrsula Iguarán, del colectivo Ensamblaje;
los trabajos no tienen el mismo nivel se grandes andamios, telas que cubren
pueden generar dudas frente al proceso. los espacios, narración de la historia
Aclaro, ¿cómo poner en la misma balanza por medio de imágenes fragmentadas,
Macondo y La muchacha de los libros personajes leves en oposición a personajes
prestados? Son montajes de la misma pesados, contadores. Las coincidencias
escuela, realizados con el mismo criterio son muchas, pero la efectividad no es la
académico que es el de formar actores misma.
y actrices como profesionales, tienen el
mismo tiempo para su elaboración, y Memoria y olvido, dejó huella en una
sobre todo se conciben como un proceso generación entre la cual me incluyo y
en el que los estudiantes clarificarán los quizás también se incluya el director, y tal
mecanismos que pueden llegar a utilizar vez por esto es que ocurre el desatino, el
en su vida artística como actores y actrices. desacierto; en la incapacidad que uno tiene
de desligarse de algunos referentes que le
Sabemos que el arte es incierto y que corroen la memoria y que le fastidian la
nadie puede garantizar el resultado existencia, no porque hayan sido ingratos,
de un proceso. Sí, el teatro no opera sino porque le limitan el espacio creativo.
por formulas, pero una escuela intenta Entonces lo peor que uno puede hacer
transmitir conocimiento, ¿en qué es repetirlos y repetirlos sin conciencia,
consistiría entonces ese conocimiento? Lo es decir sin darse cuenta de que lo está
cierto es que al observar los dos montajes, haciendo, ya que sólo puede reproducir
uno piensa que de ninguna forma se trata pedazos de algo que fue maravilloso.
de la misma escuela, pero sí, es la misma
institución. Uno como espectador pone en duda la
utilización de todo. Las famosas trusas,
Difícil debate y sobre todo complicado ¿para que se usan en este caso?; también
abordar críticamente este montaje, pone en duda la música la cual es como un
pues no se duda de que hay buenas collage sin sentido, que no tiene horizonte
intenciones, de que el director lo quiere auditivo; pero lo que más se pone en duda
hacer de la mejor forma posible, de que es la forma como se narra la historia, como
los chicos se entregan, de que muchos de se entiende lo mágico, como se utilizan
ellos tienen elementos técnicos suficientes sin discriminación ciertos objetos y
y sobre todo de que en situaciones tan mecanismos que no ayudan a estructurar
complicadas pueden salir adelante la propuesta, por ejemplo patines, hojas
mostrando condiciones y actitud hacia la gigantes, arneses, pólvora, etc.
escena.
Como amigo del director, como labora el cuerpo académico del cual hace
compañero, como alguien que lo conoce parte. No tiene nada que ver con aniquilar
y lo respeta como un trabajador honrado, la identidad o perder autonomía. Lo que
consecuente y pertinaz, me atrevía a pasa es que como artistas andamos con
sugerirle dos cosas: la primera es muy la verdad a cuestas, pero esa verdad
compleja, ya que consiste en desligarse muchas veces nos apabulla, nos ciega y
del pasado, no olvidarlo, ni desconocerlo. nos pone en el terreno de la terquedad,
En su montaje veo referencias poco la que erróneamente le imponemos a
claras del muy buen montaje Misterios estudiantes como modelos y formas
bufos del que él fue partícipe vital; estas para los cuales ellos no están preparados
referencias se manifiestan en el empleo y los que difícilmente comprenderán,
de la voz y del cuerpo, en el manejo del por ello se quedan sin argumentos para
espacio, en el fraccionamiento del texto, solucionar las escenas y entonces sin
etc. Creo que este tipo de influencias son saberlo producimos híbridos. Por otra
para transformarlas, pero repetirlas se parte, estos procesos fallidos es mucho
convierte en una prisión, en una cadena lo que nos pueden enseñar, si tenemos la
que nos ata al pasado y no nos permite capacidad de evaluarlos autocríticamente
evolucionar. Un poco parecido a lo que y sin compasión hacia nosotros mismos.
ocurre con el impacto que nos causa
ciertos montajes. ¿Cómo liberarnos de Para concluir, es verdad que el montaje es
esos impactos? No hay una fórmula, pero parte de un proceso académico; nosotros
quizás nuestros compañeros de trabajo venimos al Festival y vemos resultados.
nos puedan socorrer y nos den una mano Creo que es justo pensar entonces que
indicándonos cuándo nos repetimos y trabajos como Macondo requieren una
cuándo nuestros recursos están un tanto minuciosa evaluación interna, en la que el
desgastados. Programa decida si es o no la imagen que
quiere proyectar.
Un segundo aspecto, que le sugiero como
docente, es que uno no debe manejar
un grupo académico como la haría LIBERTY OR DEATH: UNIVERSIDAD
con un grupo de teatro independiente. DE TARTU, ESTONIA
¿Qué quiere esto decir? Pues que uno se
encapricha con sus propios hallazgos, La Universidad de Tartu trajo al festival
pero que estos no son tan efectivos y un grupo constituido por actores y
eficaces cuando se intenta transmitir actrices de diversas carreras, es decir se
conocimiento artístico. En la academia trata de personas que no se forman como
lo importante es el proceso y no el profesionales de las tablas, sino que actúan
resultado, y cuando el proceso es vital por en la escena como parte de sus actividades
correspondencia producirá resultados extraacadémicas y extracurriculares.
llamativos y en algunos casos interesantes Escribo sobre este trabajo sin homologarlo
y altamente dignificantes. Creo entender críticamente con los realizados por
que esto ocurre cuando uno como docente estudiantes de artes escénicas; no es una
logra comprender la lógica de cómo disculpa, por el contrario una virtud, ya
162
que el grupo asume sin reparos un tema puede criticar la revolución y desmitificar
políticamente álgido y lo hace sin ningún los personajes que la lideraron, por esto
temor y con recursos técnicos meritorios. Trostky, Lenin y otros están sujetos a
burlas y despropósitos, pero la burla
En una conversación el director manifestó no es sólo una intención fácil y de mero
que tiene la pretensión de utilizar el divertimento; es la consecuencia de ver
teatro como una “bomba”; es decir que estos personajes por más íntegros que
como un arma cultural y artística para parezcan, no fueron capaces de aceptar
llevar a la sociedad a tomar decisiones y otras formas diferentes de organización,
conducirla a asumir una postura crítica. otras maneras de entender la libertad y
Este camino que ya ha sido trasegado por otras prácticas sociales de la revolución en
nuestro teatro universitario en el país, donde el poder es puesto en duda. El lugar
dio como resultado gran parte del teatro de la utopía siempre ha sido censurado,
que hoy practicamos, y sin embargo en la cuestionado e incluso exterminado. ¿Por
actualidad está casi destinado al destierro. qué?
Es difícil encontrar grupos universitarios,
que desde el arte tengan la pretensión de Por ser un grupo de estudiantes de
transformar la sociedad, y que deseen una diversas carreras, uno no puede esperar
vida más digna, decorosa y equitativa. Y… que la actuación sea de gran calidad,
pensar que ese era el común denominador y sin embargo actores y actrices se
hace tan sólo unas décadas en nuestro desenvuelven de manera acertada en
país, no sólo en el teatro sino en la gran la escena, se comprometen con lo que
mayoría de las artes. relatan, creen en lo que intentan transmitir.
Como estudiantes, quieren transformar
Por ello el montaje y trabajo del grupo de la realidad y entonces aparece un juego
la Universidad de Tartu, de Estonia, me maravilloso y es el del actor natural que
parece importante. Su obra rescata desde no necesita de artificios ni técnicas para
la actualidad las ideas y las propuestas transmitir su propia verdad.
sociales de un personaje de comienzos del
siglo XX en plena revolución rusa. Nestor Se percibe con claridad que se toma como
Mahno es el líder del sublime anhelo por disculpa para el montaje al autor y al texto
constituir la anarquía ucraniana, la cual porque les permite hablar de su realidad
propugnaba por la libertad, pero la libertad más cercana, porque les permite una
no es sólo una palabra. Para el montaje postura frente a los movimientos políticos
significa que hablar de libertad e intentar y sociales que se están desarrollando no
practicarla es mucho más complejo de lo sólo Estonia sino en otros países de la
que se cree, es responsabilizarse por uno antigua Unión Soviética y del norte de
y por los otros, es ser conscientes de que Europa.
el defenderla no es un juego y que incluso
en ello va la vida de por medio. Libertad o muerte, más que una propuesta
escénica es un camino para encontrar una
El director lleva al grupo el complicado nueva línea emotiva, práctica y concreta
lugar de la irreverencia, y es allí en donde se para unir la vida con el teatro, en donde
ese anarco- comunismo pregonado lográbamos balbucear nimiedades en la

por Nestor Mahno y practicado por un escena.
grupo de ucranianos, los cuales fueron
exterminados por la insolencia del poder,
tenga mucho que decir y enseñar a la ASESINO: UNIVERSIDAD DE
política actual de globalización en donde ANTIOQUIA
sólo es posible lo que se acoge a los
cánones internacionales, en donde quien Por el año de 1979, Eugène Ionesco escribió
no se somete desaparece. en su texto El hombre cuestionado: “Nada me
desalienta, ni aún el desaliento”. Recuerdo
No tiene sentido hablar de buena o mala esta frase del célebre escritor rumano,
representación, de acertada actuación, de porque me ubica en una de las múltiples
manejo de lo voz o del cuerpo, y aunque apreciaciones que me sugiere el trabajo
en términos generales estos recursos de la Universidad de Antioquia: no hay
están bien empleados, la reflexión y durante todo el montaje ni un mínimo
el acercamiento que nos propicia este desaliento por parte de actores y actrices
montaje es de otra índole, es de otra en su trabajo sobre la escena. Se comienza
textura y quizás sea: ¿hasta dónde van a un ritmo vertiginoso y se culmina en
los verdaderos compromisos con nuestro un ritmo frenético. No quiere esto decir
oficio, hasta dónde nuestra vida depende que el montaje sea monorrítmico; por el
de lo que hagamos, y hasta dónde hay contrario, es matizado, con sorpresas,
que tomar una postura ética que conecte inventivo, recursivo y sobre todo
nuestra vida con el arte que practicamos y muy creativo en el manejo de utilería,
que decimos amar? escenografía y en la propuesta de actor-
Claro, no es un problema sólo de amor. personaje sobre la que viene indagando
Es ético, estético y artístico, pero es hace tiempo la Universidad de Antioquia.
paradójico que de vez en cuando venga
un grupo y nos lo recuerda y nosotros Y cuando digo que este Programa
lo comprendemos, nos damos golpes indaga sobre una propuesta auténtica de
de pecho y luego para desgracia lo actuación, es porque lo he visto y lo ratifico;
olvidamos. Otra pregunta para finalizar: desde Martillo, pasando por Telaraña y
ahora en Asesino, hay una búsqueda en
¿Por qué desde nuestro oficio no nos gusta
reflexionar sobre la situación del país yel hecho de ser y estar en la escena, que
es tan difícil involucrarnos con nuestra va más allá de la imagen, que permite a
cotidianidad? actores y actrices un comportamiento
particular y que da la posibilidad de
Terzopoulus, el famoso griego estudioso hacer del texto una amalgama de lecturas,
de la tragedia, decía que el país más incluso increíbles e insospechadas por
parecido a la Grecia de los grandes parte de los espectadores.
dramaturgos es Colombia tal y como él la
conoció, y que de nosotros como artistas El montaje toma como disculpa el texto
dependía si de esta situación podíamos de Ionesco El asesino sin gajes, se hace
hacer una obra de arte o simplemente una puesta en donde se puede apreciar
164
sin temor una ruptura con la lógica en una encrucijada: o juega al asesino o se
racional y se entra en el territorio de una queda por fuera.
relación sensitiva. No es que el texto pase
a un segundo plano y se dé prioridad a Es destacable como siempre la no
la imagen, es que tanto el texto como conformidad con lo evidente y aunque
la imagen buscan otras formas de ser innovar tiene sus riesgos, la Universidad
puestos en escena, están atravesados de Antioquia los asume y sale bien librada;
por un tratamiento específico, donde no el manejo del espacio, del vestuario, de la
se pretende que el espectador haga una escenografía y de cada detalle, tiene una
lectura unívoca de lo sucedido, sino que razón de ser, hay un cuidado especial,
se abre el universo de las interpretaciones. en donde todo apunta a un intento de
Y todo esto se propone por medio de un alteración de los sentidos o tal vez a una
rigor saludable y una entrega en la escena nueva manera de abordar la sensibilidad,
envidiable. y uno como público descubre otras
opciones de leer el texto de Ionesco, en
Sabemos que Bérenger, el personaje donde la razón pasa a un segundo plano
central de la obra, es un hombre y es la emoción la que lo sostiene a uno
cualquiera, que como todos busca el lugar en vilo. Bueno, todo esto puede ocurrir si
ideal, y supuestamente llega a él; pero se está dispuesto para el suceso, si uno se
muy rápido descubre que ese paraíso no deja seducir. Por mi parte creo que sobre
es el sitio ni la construcción deseada, sino la escena están puestos los elementos
el lugar perfecto para el crimen. Todos sus suficientes para envolver a los asistentes y
habitantes saben, todos ven al asesino, hacerlos participes de un acontecimiento
pero es más fácil callar, es más sencillo poético.
no comprometerse, o quizás, ¿ese lugar
perfecto hace imposible la comunicación? Ya en las afueras del teatro, se escucha
por parte de algunos asistentes, “los más
Vista así la puesta en escena sería fácil veteranos”, que el montaje prioriza la
de leer, pero el grupo y su directora imagen y que deja atrás un poco el texto,
complican la situación y de cierta forma que hay un exceso de fisicalidad, que
la hacen más rica, más seductora, ya que el texto pasa a un plano al cual algunos
duplican los personajes principales y dan espectadores no logran acceder. Con
la opción de que estos tengan formas de algunos puede ocurrir; no hay que olvidar
comportamiento disímiles y variados. que estamos naufragando aún en el
No se trata entonces de un sólo Bérenger territorio de la razón y que es precisamente
o de un sólo arquitecto, o de una sola la academia el espacio donde se defiende a
Danny; el juego consiste en que estos capa y espada, pero para fortuna del teatro
personajes, pueden comportase según el y para bienestar de los más ortodoxos –
actor o actriz que los interprete y si a esto entre los que me incluyo– son los jóvenes
agregamos que la cara de todo el elenco los que comenzaron a ver el arte escénico
esté misteriosamente cubierta, tenemos con otros ojos, con otras sensibilidades
entonces que las posibilidades de lectura y al hacerlo le dan y propician otras
se disparan y también el espectador entra alternativas visualizando otros caminos.
Igual, es innegable que sobre la escena La pretensión del grupo y su directora

ocurrió un hecho estético cargado es que los niños en estos juegos no se
de vitalidad, humor, ironía, riesgo, manifiesten ni como buenos ni como
compromiso y poesía, y como el mismo malos, es decir se busca que el juego no
Ionesco ratifica: “El teatro es conocimiento,se convierta en una expresión maniquea,
descubrimiento y creación, todo a la vez”. en donde unos o uno, llevan a los otros a
cometer actos de crueldad y de injusticia.
Sólo un detalle más para culminar. De Se parte del concepto de develar la esencia
todos los montajes de la Universidad de del ser humano, que no puede escapar a
Antioquia, es en éste en donde he logrado su condición competitiva y por necesidad
escuchar el texto sin un acento “paisa” termina haciendo daño. La intención
excesivo. No quiere esto decir que el acento es interesante, a partir de lo lúdico y lo
paisa sea malo o bueno, sólo que debe infantil se busca desentrañar parte de la
emplearse conscientemente. En Asesino, condición humana, la cual para hacerse
se maneja una neutralidad interesante por al poder puede llagar a situaciones
parte de actores y actrices que controlando extremas en donde incluso la muerte no
su acento regional, dan la posibilidad de está ausente.
múltiples interpretaciones a cada uno
de los personajes. Ahora, en algunos La pregunta fundamental es: ¿en realidad
momentos y sobre todo por parte de los se cae o no en mostrar a los niños como
hombres, se sintió cierto amaneramiento buenos y malos, como manipuladores
que le quitaba consistencia al texto y lo y manipulados, como dominadores y
colocaba en un lugar un tanto nebuloso, dominados? Viendo el montaje uno se
pero estos son pequeños detalles que no vuelve a preguntar: ¿cómo un adulto
atentan contra la puesta, la cual tiene representa a un niño?, ¿cómo mostrar la
grandes virtudes que la argumentan condición infantil para hablar y tomar una
desde lo estético. postura crítica frente al comportamiento
de los adultos?, ¿cómo hacer un
planteamiento político utilizando a los
JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA: niños como disculpa sin caer en un lugar
INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE común?
BELLAS ARTES DE CALI
Bellas Artes de Cali asume todos estos
Bellas Artes de Cali viene indagando
riesgos y logra hacer un montaje divertido
sobre una forma particular de emitir los
para el público, el que de inmediato se
textos en la escena. Ya hemos visto de
identifica con lo que ocurre en la escena, es
ellos ejercicios donde lo fundamental es el
decir el montaje opera como catarsis social
manejo de voz como el muy grato doblaje
y los espectadores salen comentando y
de la película de Tim Burton, El cadáver de
convencidos de que los humanos somos
la novia, y es este mismo colectivo el que
de alguna forma muy crueles, pero claro,
ahora nos trae Juegos a la hora de la siesta,
no todos, sólo algunos, los que manipulan,
en donde un grupo de niños se reúne en
un parque para llevar adelante los juegos los que se toman el poder, los que someten
que terminan en desgracia. a los otros a sus condiciones y anhelos.
166
Desde mi óptica incluso los niños gústele o no al espectador, corresponde a

desaparecen tras actores y actrices y no quien asume el riesgo en la escena y se
son más que una disculpa para hacer un da pleno para poder transmitir sus ideas.
planteamiento político y social. Con el Si, en la medida en que pienso que si se
perdón del grupo, los niños no juegan quiere transmitir un discurso político
así, somos los adultos los que creemos de gran complejidad, no tendría porque
que eso es un comportamiento infantil, utilizar a los niños para manifestarlo; hay
y les achacamos a los infantes nuestras muchos textos que con toda seguridad nos
problemáticas y los ponemos a defender permiten decir y pregonar en la escena
nuestras creencias. nuestros pensamientos y nuestras ideas
con mejores aciertos.
Si bien es cierto, que la forma de ser de los
niños en la escena, nos dice mucho sobre Quizás existe de mi parte una postura
lo que somos como adultos, creo que les crítica con la autora y su obra, pues
estamos dando demasiada responsabilidad considero que su planteamiento es un
sobre nuestros actos, creo que el montaje poco manido y no puede escapar a la
sí sataniza a unos y santifica a otros. tentación de creer que desde lo infantil
Convierte el comportamiento infantil podemos desarrollar un discurso sin
no en un juego, sino en una situación tomar partido. Claro, esto es válido, pero
en donde lo importante es transmitir un ¿por qué tomar a los niños como disculpa,
mensaje, en donde lo fundamental es o mejor por qué utilizar a los niños y poner
tomar partido y quiéralo el grupo o no, en sus bocas palabras y pensamientos de
uno como espectador termina juzgando al mayores?
niño malo manipulador que, entre otras
cosas, la géstica y kinética del actor que lo En gran parte de lo que he comentado
interpreta así lo confirman, y salvando al sobre Juegos a la hora de la siesta se podría
desprotegido, al indefenso. pensar que quiero ver un montaje según
mis creencias y deseos. Confieso que
Debo rescatar la profesionalidad de comparto en buena medida la postura
actores y actrices, los cuales asumen en política y social de la autora y que la
la escena lo que se les pide con entrega y directora ratifica, es decir estamos de
entereza. Son profesionales en la medida acuerdo en denunciar lo que podemos
en que cumplen las exigencias del montaje llegar a hacer y cometer los humanos
y hacen lo que la directora les propone. Es por nuestras creencias. Lo que me parece
decir hacen a cabalidad su oficio y utilizan desacertado es la utilización de lo infantil,
las herramientas necesarias para cumplir o mejor no me identifico con la idea de
los objetivos propuestos. que poniendo jóvenes en la escena que
representan niños, podamos denunciar
Se podría pensar entonces que tengo una las barbaridades que cometemos como
mirada crítica frente a la dirección. No y si. sociedad, sobre todo cuando intentamos
No en la medida en que es un problema de asumir una postura crítica en relación con
autonomía el manejar un texto como cada las enfermedades psíquicas y mentales
grupo y director quiera, y la interpretación por las que atraviesa nuestra cultura,
y no comparto esta solución, porque directora mostró una sensibilidad especial

teatralmente hablando es imposible en el manejo de los coros, y logró conducir
evitar que los que representan niños en la a actores y actrices para que construyeran
escena bajo estos conceptos, caigan en el los personajes, desde su propia realidad y
estereotipo o en el cliché de lo infantil, de con sus condiciones específicas.
lo inocente, de lo cándido.
¿Cómo contar la historia de unas mujeres
que para terminar con la guerra deciden
LISÍSTRATA (O LAS LISÍMACAS): negar a sus hombres el tálamo del
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO amor? Lo acertado es que se recurre a
características regionales, como el humor,
Debe hacerse un reconocimiento especial el jolgorio, la alegría y la picardía costeña,
a este grupo y su directora, ya que fue pero no se cae en el regionalismo; se
la función de los contratiempos y de las utilizan elementos culturales del Litoral
sorpresas, antes de comenzar y después de Atlántico, pero no se hace folclorismo
iniciada la función se cortó la electricidad, y es importante en la medida en que se
pero actores y actrices continuaron con su contextualiza la obra, pero no se le quita
actividad incluso a oscuras y esto permitió su condición de universal.
que se diera uno de esos momentos
maravillosos en el Evento y es que la gente Es una puesta en escena limpia y decorosa,
intuitivamente comenzó a iluminar el que recurre a elementos como la sombra
espacio con las linternas de los celulares. chinesca, el canto en escena, la movilidad
Por fin logramos ver en el teatro un uso pautada y dosificada de los coros y de los
diferente y acertado de estos implementos personajes, la musicalización acertada
de in-comunicación, los cuales durante y sobre todo la creación de atmósferas
las funciones se han convertido en terror en donde a pesar de la dificultad del
de actores y espectadores. texto actores y actrices logran niveles de
credibilidad apreciables, y donde los más
Pero vayamos al grano. Lisístrata fue un versados y con mejores condiciones –
montaje que sorprendió gratamente a como la actriz que interpreta Lisístrata o
toda la concurrencia; el texto en su gran el actor que asume el rol de combatiente
mayoría fue entendido por el público y ateniense, sólo por nombrar unos– logran
disfrutado por los intérpretes. No siempre personajes sólidos, vitales y simpáticos
pasa esto con el teatro griego antiguo. para el público, y ello es fundamental
Por lo general este tipo de montajes se cuando se trata de representar una
convierten en un lugar para recitar textos, comedia.
y en el mejor de los casos uno no tiene que
verse sometido al famoso sonsonete. Ayuda mucho la limpieza en la escena, la
elaboración del vestuario y el balanceo del
El montaje tenía los suficientes recursos espacio; como también es un gran mérito
para divertir, gozar de la historia y para el estudio y comprensión del texto y la
que Aristófanes no fuera destrozado sencilla adaptación que de él se hace, en
en el escenario y esto ocurrió porque la la cual a partir de un estudio minucioso
168
del mismo, se suprimen algunas escenas NUESTRO PUEBLO: FACULTAD DE

y se cambian unos términos que quizás en ARTES, UNIVERSIDAD DISTRITAL
el contexto griego eran importantes, pero
que para hacerlos efectivos en nuestro Siempre será difícil y subjetivo comentar
presente, requerían necesariamente de el trabajo de la institución donde uno
una sustitución. En todo esto hay riesgo, trabaja, pero por fortuna y para placer
pero cuando éste se asume con entereza, no dirigí este montaje. Es el trabajo de un
los resultados llegan a ser muy positivos director invitado y con gran satisfacción
como en este caso, en donde se deja muy puedo hablar de una propuesta clara,
poco al azar y en donde todo lo que se pone limpia, y nítida, en donde los elementos
y se hace sobre la escena cuenta y significa. están puestos en el escenario de manera
Y claro, también la virtud en la orientación poética y con la suficiente sutileza como
de los estudiantes al señalarles un camino para no caer en el lugar común, sobre todo
para que sin perder el significado de la cuando el personaje central es el trajinado
obra pudieran disfrutar, regocijarse y tema de la muerte.
saborear un texto que si bien fue escrito
hace más de dos mil años, tiene mucho El grupo al igual que el autor Thornton
que decirnos en la actualidad, sobre Wilder, nos invita a recorrer desde la
todo cuando se encuentra el mecanismo imaginación nuestro pueblo; pero ¿cuál
correcto para hacerlo. pueblo?, el que cada espectador logre
reconstruir en su memoria a partir de
En algunos instantes la música ejecutada las escenas sencillas que los actores-
en vivo, logra tapar las voces de los personajes re-presentan en la escena. Y sí,
personajes y del coro y esto ocasiona se re-presentan los actores a sí mismos, ya
que el ritmo por momentos se caiga. que no existe la pretensión de construir
Esta misma música en una ocasión da la personajes desde un mundo exterior o
impresión de no haber sido preparada con desde una ficción lejana y desconocida.
el mismo rigor y entonces los tambores
se escuchan descoordinados. También Nuestro pueblo es el lugar de todos los
ocurre que cuando los textos del coro son días, el de las noticias, el de los periódicos,
extensos agotan un poco al espectador, lo el de las historias escuchadas en el bus,
cual dice mucho sobre la dificultad que el del comentario en la calle: nuestro
aún representa para nuestros actores el pueblo es el barrio de cada actor, de cada
manejo de los clásicos. actriz, pero también es la casa dibujada
en la inconsciencia de los espectadores,
De cualquier forma este montaje es a es el lugar donde la vida y la muerte se
todas luces una propuesta coherente, con diluyen, en donde la memoria y el olvido
un buen nivel de interpretación y con una se contraponen.
propuesta clara de cómo en las regiones
se puede emprender sin temor la puesta Esa relación entre vida y teatro que es
en escena de autores universales, pero tan difícil abordar en la escena, aquí se
adaptándolos a las condiciones culturales resuelve de manera delicada, cada actor,
y a contextos específicos. cada actriz tiene claro lo que debe hacer
y lo hace sin ningún problema, ya que suceso que todo el mundo conoce porque
el oficio que se le pide es transitar el se cuenta de boca en boca. Hay lugar para
escenario comunicándose con los otros el amor, la fatiga, y para ese espacio tan
y pronunciando un texto que habla importante y desconcertante como es el
más de lo cotidiano que de lo sublime. del micro poder, en donde cada humano
Porque el discurso no pretende grandes se siente poderoso y cree que ha atrapado
premisas, no tiene la intención de plantear el mundo en sus manos, cuando lo único
paradigmas que solucionen los problemas que puede hacer es sobrevivir y si se tiene
de la humanidad; por el contario, es tan fortuna, con algo de dignidad.
sencillo como recordarnos que la muerte
está a la vuelta de la esquina, que la vida
Es cierto, es una obra casi que hablada, en
sin la muerte no es posible. donde el relato juega un papel importante,
pero aquí no se relata para informar, sino
Pero también es cierto que el hecho de para vivenciar, ya que quienes relatan
hacer referencia a la señora parca, es forman parte del nosotros, nos involucran
recordarnos nuestra cotidianidad desde o mejor se involucran en nuestra vivencia
un lugar misterioso; como nuestras vidas, y lo hacen con acierto, pues nos hablan y
en donde todos los días escuchamos nos narran parte de nuestras vidas. Por
de ella, pero unos segundos después ello la fábula termina siendo la que cada
la olvidamos y tiene que ocurrir el gran espectador re-construye, la que cada
suceso para volvernos a recordar qué tan persona como público logre armar al
cerca estamos de ella. concluir la acción sobre la escena.
Es un montaje que se podría catalogar Los dos primeros actos se reducen a contar
de minimalista. El color que predomina cosas sencillas, situaciones cotidianas,
es el blanco matizado de grises y sólo se sucesos normales que pueden ocurrir en
rompe con certeza, por los claro oscuros cualquier pueblo o en cualquier barrio: una
de las fotos de los difuntos o por el relación de pareja anclada en el tiempo,
color caoba de las sillas, las cuales son un noviazgo juvenil con sus placeres y sus
también ataúdes, roperos, mesas, carrosas desaires, un coro de una iglesia que sirve
fúnebres, en incluso cuerpos fantasmales de disculpa para la discriminación social,
que deambulan sin la posibilidad de un borracho incorregible que muere en
descanso eterno. su ley, etc.; pero el tercer acto da un giro
impredecible hacia la incertidumbre y
Uno podría pensar que se trata de un uno lentamente va descubriendo que los
montaje terriblemente pesimista, pero actores-personajes nos están hablando
llevado al plano de lo concreto, lo que desde el lugar de los muertos, ¿tal vez
hace es recordarnos que no hay vida desde un cementerio o desde los recuerdos
eterna y que estamos más cerca de la de alguien que está a punto de morir? No
muerte de lo que queremos y deseamos. se sabe con precisión, pero lo cierto es que
En el tiempo de duración del montaje se el final nos conmueve, nos emociona y nos
habla de la familia; desde la infancia hasta lleva al lugar de lo desconocido donde
la longevidad, desde la intimidad hasta el todo es posible, pero nada es verdad; como
170
la fabula, que se cuenta para enseñar, pero compañera. Creo que el mejor homenaje a
todo el mundo sabe que es imposible; una actriz de las condiciones de Manuela,
es decir, nadie cree que el amor vence a es mantener viva la última propuesta
la muerte o que el ratón logra matar al en la que estuvo presente como actriz,
león y se vuelve eterno. Entonces ahí es como ser humano y como compañera de
donde surge la magia del teatro, que hace trabajo. Estoy convencido de que el mejor
creíble aquello que todos sabemos que es recuerdo es no dejar en manos del olvido
imposible, que hace verosímil, lo que por su última aparición en la escena.
principio no puede ser cierto.
Conociendo a estos estudiantes, puedo LADRILLO PORTANTE DE CELDA

decir con satisfacción que después de CIRCULAR: UNIVERSIDAD DE
asumir este texto, están preparados CALDAS
para enfrentarse a cualquier autor en la
escena; de hecho varios de ellos lograron Este montaje actuado exclusivamente por
neutralizar vicios y mañas de actuación mujeres y dirigido por una mujer, asume
que mostraron en otros montajes y un reto enorme y es el de dar voz a los
como el director en este caso les impidió desplazados, a las víctimas de la violencia,
representar, no tuvieron más opción a los familiares de los ‘falsos positivos’, a
que recurrir a sus recursos innatos, a los desarraigados, a los hijos de la guerra.
sus condiciones creativas y al manejo
adecuado del conocimiento técnico que Tres mujeres nos hablan de su edad, su
aprendieron en la Escuela, y creo que lo condición de madre, amante y anciana,
lograrán en su gran mayoría con decoro, y nos cuentan su estado actual, nos
precisión y sobre todo con una alta dosis narran el lugar al que la sociedad las ha
de creatividad. condenado y tratan de involucrarnos
desde la emotividad en su problemática.
Como en todo proceso en algunos casos Este planteamiento político y cultural
y por momentos se siente un sonsonete, intenta que hagamos conciencia sobre
o una forma demasiado particular de la situación por la que atraviesan y
emitir el texto que le resta credibilidad a nos informan sobre esa situación, pero
la escena, pero que con toda seguridad lo hacen no desde la construcción del
cada actor, cada actriz, tendrá la suficiente personaje, que sobre la escena resulta ser
postura crítica como para saber cuál es un poco esquemático, (el cliché de viejita),
su punto débil y en dónde debe centrar sino desde la noticia periodística, la que
la atención para corregir los pequeños no permite que las actrices en realidad se
desatinos. comprometan emocionalmente con las
mujeres que representan.
Como comentario aparte, vale la pena
rescatar la entereza con que el grupo asumió El montaje se encuentra atrapado en
el restablecimiento del montaje y como una disyuntiva; las actrices narran los
ha venido llevando a cabo las funciones acontecimientos que las envuelven, y sin
después de la trágica desaparición de su embargo no es narración oral, ya que tiene
la pretensión de construir personajes, pero tenga cada actriz para sacar adelante el
es la misma situación de narrar la que las trozo de texto que le tocó representar.
encadena a unos estereotipos de ancianas
sufridas, de adultas incomprendidas y de Pienso entonces que a este montaje de la
mujeres abandonadas y las tres caen en Universidad de Caldas, le falta otra parte
esta disyuntiva, por eso el texto se siente del proceso, en donde antes de ser dado a
monorrítmico y con pocos matices, así lo conocer por el gran público, el Programa
que cuenten, resulte pavoroso y terrible. en su interior lo podría ayudar a mejorar,
dándole la opción de consolidarse como
Aparece una pregunta evidente: ¿Cómo una propuesta un tanto más clara y
representar mujeres adultas en la escena convincente.
sin caer en el lugar común, sin caer en la
tembladera y en tensiones innecesarias Ahora si se trata de reivindicar el esfuerzo
de manos y cara?, ¿cómo hacer creíble en y la entrega, digamos que tanto la
la escena una anciana representada por directora como las actrices dan lo mejor
una mujer joven, sobre todo cuando en el de sí para que el público logre entender
mismo montaje los personajes realizan una una problemática que nos afecta a todos
danza, en donde las actrices bailan con la y en la que todos, como pueblo y nación,
vitalidad de quinceañeras, y con fortaleza tenemos algo que ver y algo podríamos
de féminas en flor? Esto puede resultar decir. Por mi parte sólo me atrevo a
contradictorio y es allí donde se debe comentar en términos teatrales lo que
centrar la atención, en ese eterno dilema vi sobre la escena. Ya quedará tiempo
por el que atraviesa nuestro teatro, en el para que abordemos la problemática de
que los jóvenes deben representar viejos y los ‘falsos positivos’ y de la vergonzosa
aún no hemos descifrado los mecanismos solución que le quiere dar el Estado a este
para hacerlo de la forma apropiada. crimen de lesa humanidad.
Un buen acierto del montaje es el ladrillo

que cada anciana carga, y es interesante VIOLETA DE CUERPO ENTERO:
porque a los ojos del espectador se UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
convierte en casa deseada, hogar pérdido,
celda imaginada, lugar del desposeído, De alguna manera resultó ser el montaje
pueblo destruido, lugar de trabajo, objeto ideal para la clausura de este Festival,
de sobrevivencia, etc. Creo que pasa lo en donde el género femenino fue
contrario con el manejo del color, con la protagonista importante, tanto en la
simetría en el vestuario y con la emisión actuación como en la dirección. En su gran
extrañamente pausada del texto, que mayoría las obras presentadas fueron
en vez de contribuir a la consolidación dirigidas por mujeres y en varios de los
de la puesta en escena no fortalecen la grupos los roles principales estaban a su
propuesta, sino que la hacen caer en cierta cargo. Digamos que la estética femenina
monotonía, en donde todas las ancianas con todas sus cualidades de delicadeza,
suelen parecer iguales y en donde la cuidado, y diversos niveles de armonía se
diferencia la marca el virtuosismo que hizo presente y marco la pauta.
172
En Violeta de cuerpo entero se rescata la vida Violeta y la de su familia nos pone de cara
de la cantaora chilena y son las estudiantes al presente, nos evidencia la situación
las encargadas de revivir este personaje, del campesinado no sólo chileno, sino de
tan importante para muchos de nosotros gran parte de América del Sur y tal vez de
en la década de los 50, 60 y 70, a pesar de muchos lugares de la tierra.
que nuestra Violeta decide no vivir más el
5 de febrero de 1967. Nos dice el programa que el proceso se
realizó a partir de la técnica de la creación
Actores y actrices reconstruyen esa vida colectiva, es decir todos los integrantes
truncada, y lo hacen a partir del canto, de contribuyeron con la puesta en escena y
la palabra dulce y de la alegría, pero sin son coautores del guión. Bueno, logran
dejar a un lado la necesaria reflexión sobre hacer un puesta en escena y construir un
situación de los campesinos, de los sectores texto armónico que agrada y que llena de
populares y de las clases marginadas. entusiasmo al público. Pero es allí donde se
Es una reflexión política y social sobre puede también analizar en detalle algunos
el estado real de los desamparados, en elementos dramáticos; por ejemplo, no
donde una mujer decide indagar en lo es claro si es el desencanto amoroso o la
profundo de la cultura para comprender, situación política y social, lo que lleva
para entender su legado y donarlo en sus a Violeta al suicidio. Desde mi óptica
hijos como semilla. esto ocurre porque se le da demasiada
transcendencia a una historia de amor
No hay en el escenario elementos suntuosos entre la protagonista y su amante francés.
o artificios desmedidos, todo es elemental ¿Pero fueron estas las causas primordiales
y sencillo. Se pone sobre la escena lo que que incidieron para que Violeta se quitara
se va a emplear y lo empleado parece la vida tal como lo hizo?
sacado de una casa campesina humilde:
una cama, ollas, una mesa, el infaltable Chicas y chicos cantan, actúan y bailan
mantel, canastos, comida, vino, juguetes, y aunque no todos lo hacen con las
y por supuesto guitarras; porque el grupo mismas condiciones, salen bien librados
usa la canción para rehacer por medio de y muestran virtuosismo acompañado de
la poética lo que dijo, hizo y dejó como una excelente disposición técnica. La obra
herencia la cantautora. por la forma como está construida, que es
una escena corta detrás de otra, les exige
Para algunos fue un viaje a la menoría, ser muy versátiles y recursivos, pero no
no sólo de Violeta, sino de Nicanor, de les permite construir el personaje en toda
Ángel e Isabel Parra, que después de la su dimensión. De hecho, el personaje de
muerte de la Madre, de la hermana, de Violeta es representado por varias mujeres
la amiga, siguieron regando sus versos, en las diferentes edades de su existencia y
sus décimas y sus pensamientos por todo como es lógico esto permite apreciar que
el planeta. El grupo nos transporta en el unas, en el poco tiempo que tenían para
tiempo, pero no en un tiempo lineal ya interpretarla, lograron mejores resultados
que se recuerda en retrospectiva, sino en que otras y sin embargo entre todas nos
un tiempo circular en donde la vida de dan una imagen creíble de nuestra poetiza.
Si se tratara de ubicar esta obra en un en nuestros compatriotas, que nos

genero determinado uno queda con la hacen sufrir, pero también nos llenan de
sensación de que es una tragicomedia en esperanza hacia el futuro.
donde se narra la vida de la cantaora desde
estas dos perspectivas que se entrecruzan
en todo momento: la situación trágica de FINAL
los campesinos contrastada con la alegría
que le imprimen a su diario acontecer, las Soy un fanático declarado del Festival
madres solteras que tienen que guerrear Universitario de Teatro organizado
con la vida para sobrevivir contrastado por la Universidad de Caldas. Allí he
con la picardía que le imprimen a su visto cómo evolucionan las Escuelas de
cotidianidad, el hambre que sufren los Arte Dramático y cómo se consolidan
niños en contraste con su forma solidaria sus propuestas, he escuchado entre
de vivir en la necesidad. Cada una de maravillado y sorprendido muchas de
las situaciones trágicas tiene su contra las investigaciones que adelantan como
cómico; pero es en el amor en donde no Programas, he podido difundir mis
se propone un contrapeso, es en el fracaso investigaciones particulares, he podido
de la relación de pareja en donde no se identificar gran parte de los errores
encuentra una salida y entonces creo yo que cometemos los docentes cuando
que cuando la protagonista pierde su intentamos transmitir conocimiento
amor, el desenlace se viene demasiado teatral, pero también allí he observado
rápido y es por esto que nos deja la algo de los aciertos y logros que hemos
sensación de que el problema sentimental transmitido a nuestros estudiantes. Por
era lo más importante en su vida. todo esto y mucho más, estoy dispuesto
a defender este evento, hacerme parte
Quizás una revisión de la dramaturgia de él y sobre todo buscar consolidarlo
sacaría al montaje de cierto lugar elemental como una propuesta necesaria y vital
en el que por momentos cae, pero éste es para nuestras instituciones, para nuestros
un grupo que puso en escena, empleando proyectos curriculares y para cada uno de
la creación colectiva, éste buen trabajo nosotros. Pero lo más importante es que
cuando estaban muy jóvenes, cuando veo con claridad que se ha convertido
comenzaban su carrera como estudiantes en un espacio vital y urgente para los
de actuación, y visto así, lo único que uno estudiantes y para la promulgación de
puede identificar son méritos y logros, los sus inquietudes escénicas, y es por ello
cuales ojalá no se pierdan para el futuro y que considero conveniente promover
sobre los cuales logren profundizar para desde este espacio la consolidación y
beneficio del arte escénico y para placer fortalecimiento de la Red de Escuelas de
de sus espectadores. Arte Dramático del país.
Bienvenido este tipo de propuestas que ¿Y para qué fortalecer la Red?, ¿en qué
nos alegran la existencia y nos permiten favorece esto a un evento que ya está
reflexionar sobre nuestra realidad, que constituido y andando de forma honesta
nos divierten y que nos llevan a pensar y con el mejor esfuerzo por parte de los
174
organizadores? Sí, el Festival se realiza las condiciones de participación y lo que

sin contratiempos, pero cada universidad como consecuencia produjo que muchos
podría aportar un poco más. Si trabajamos grupos ya no quisieran participar y que
en Red, por ejemplo se podrían mejorar otros organizaran eventos paralelos.
las condiciones de alimentación y
hospedaje para cada uno de los participes. Pero esto es historia; lo único cierto es que
No intento hacer una crítica sino tan el Festival de Manizales está fortalecido
sólo una sugerencia: se lo que implica y que cada uno de nosotros desde sus
la parte logística y administrativa de un posibilidades puede gestionar algo para
evento de estas características, de hecho el Festival: desde publicaciones hasta
organizamos con la Universidad Nacional dinero para subvencionar algo de los
ocho versiones del Festival Distrital, costos. Hay otro tipo de propuestas, por
Nacional e Internacional en donde en ejemplo que el evento de investigación lo
algunas ocasiones participaron más de asuma otra ciudad. Bogotá está interesada
82 grupos. Y esto podía ocurrir porque en hacerlo, pero creo que por solidaridad
en Bogotá nos asociamos alrededor de y por respaldo al mismo evento, estas
12 instituciones para llevarlo a cabo. Pero son propuestas que deben ser debatidas
también sé que el Festival decayó cuando en Red y con el apoyo de todas las
perdimos el apoyo de más de la mitad de las instituciones realmente comprometidas
instituciones que estaban comprometidas en este proyecto que ya forma parte del
con el proceso, lo que nos llevó a deteriorar patrimonio cultural y artístico del país.
INFORME LOCAL
Durante el año 2009, segundo semestre, el Departamento de Artes Escénicas llevó a

cabo varias actividades, entre ellas: un Festival Universitario de Teatro, que incluía el II
Encuentro de Investigación en Artes Escénicas, las Residencias Artísticas en Dramaturgia,
la Producción de la Antología Radiofónica de la Dramaturgia Contemporánea y los
viajes realizados a Mendoza (Argentina) y Santiago de Chile. El proyecto denominado
Tertulias Dramáticas, inscritas en la Red Nacional de Dramaturgia, sesionó durante
todo el periodo de las actividades académicas.
VI FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO 2009, UNIVERSIDAD DE CALDAS
Tal como estaba previsto llegaron al Festival las siguientes universidades nacionales:
Universidad de Antioquia, Universidad del Atlántico, Universidad El Bosque (Bogotá),
Universidad Francisco José de Caldas –ASAB– (Bogotá), Escuela de Bellas Artes de
Cartagena, Escuela de Bellas Artes de Cali.
Como universidades extranjeras contamos con la presencia de: Pontificia Universidad

Católica de Chile (Chile), Universidad de Tartu (Estonia), Universidad de Río Grande
del Sur (Brasil).
El acto Inaugural fue en el Teatro Fundadores, con la obra A Serpente, de la Universidad

Federal do Rio Grande do Soul, de Brasil. En total se presentaron 15 funciones en los
teatros: Fundadores, 8 de Junio, Galpón de Bellas Artes, Confamiliares y Punto de
Partida. Además, se presentaron obras en espacios abiertos tales como: Escuela Micaela
y Hall de la sede central (Universidad de Caldas).
Es importante destacar que hubo lleno total en todas las funciones. Para este año
en particular se repartieron boletas para cada una de las presentaciones, lo que nos
permite reportar una asistencia total durante el festival de 3.500 personas; siendo los
estudiantes de la Universidad de Caldas el mayor número de asistentes.
También, es importante destacar el alto nivel de las presentaciones, evidenciado

por comentarios del público, la prensa crítica y la crítica especializada. Tal como lo
mencionaron profesores y estudiantes, este evento se ha constituido en un modelo
para Colombia y Latinoamérica, dado que se configura como una unidad que vincula
lo estético con lo académico en diferentes espacios.
La muestra, es un espacio de confrontación Artes y Humanidades y el Departamento
de las diferentes expresiones y estéticas de Artes Escénicas.
de los Programas de Artes Escénicas del
país y de los invitados internacionales. Como docentes e investigadores de
El nivel de las presentaciones es cada vez artes escénicas, propiciamos un espacio
más alto, ya que los trabajos que llegan de encuentro, debate y reflexión de las
demuestran el rigor académico de cada diferentes corrientes del pensamiento
una de las universidades participantes. teatral, conocimiento que se genera en
Es importante considerar que cada obra las escuelas de educación formal, de las
llega con una presentación de las tesis que diferentes universidades y academias,
se tuvo en cuenta para la configuración existentes en el país y en algunas
de obra, hecho que lo hace diferente de universidades del mundo (Universidad
cualquier otro festival de teatro. de Tartu, Universidad Católica de Chile,
Universidad de Río Grande del Sur,
En términos de producción del evento, es Brasil).
importante resaltar la labor de profesores
y estudiantes de nuestra Universidad. Está actividad anual es un aporte de
Se destacó la organización en cada uno impacto en el medio escénico, pues,
de los aspectos, haciendo posible que los para nadie es secreto que adolecemos
participantes realizarán la muestra de de espacios de intercambio, lo que
sus trabajos en las mejores condiciones nos impide reflexionar sobre cómo se
posibles. forman los pedagogos, actores, directores
y dramaturgos y demás oficiantes
escenotécnicos de nuestro quehacer.
II ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN
EN ARTES ESCÉNICAS El impacto de este evento anual es el
posicionamiento a nivel nacional e
Realizado en el marco del Sexto Festival internacional como un encuentro de
Universitario de Teatro, los días 15, 16 perfil netamente académico en las artes
y 17 de octubre de 2009, en el auditorio escénicas, que crea relaciones activas del
del palacio de Bellas Artes, entre las 8 de saber teórico y práctico del teatro y las
la mañana y la 1 de la tarde. Asistencia artes escénicas con la pedagogía. También
promedio: 120 participantes por jornada visibiliza los procesos de investigación,
diaria. adelantados en los programas académicos
de las artes escénicas y áreas afines.
Para el éxito de este evento, fueron vitales
los esfuerzos de la Universidad de Caldas Los ponentes y representantes de las
a través de distintas instancias, entre universidades invitadas a este segundo
ellas: la Vicerrectoría de Investigaciones encuentro son docentes investigadores
y Postgrados, la Vicerrectoría universitarios con una excelente
Administrativa, la Vicerrectoría de estructura y experiencia académica, que
Proyección, la Vicerrectoría Académica, están desarrollando sus investigaciones
la Oficina de Acreditación, la Facultad de o que están ya concluyendo sus informes
INFORME LOCAL
Obra: “Escúchame” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
finales. Las temáticas presentadas fueron Maribel Ciadoro Pérez (Universidad de

diversas dentro de lo disciplinar en las Antioquia).
artes escénicas. Macarena Baeza (Universidad Católica de
Chile).
El director y moderador del evento fue el Miguel Alfonso (Universidad Pedagógica
maestro Gilberto Leyton de la Universidad Nacional, Bogotá).
de Caldas. Los participantes fueron: Mabel Pizarro (Universidad del Atlántico,
Barranquilla).
Liliana Hurtado (Universidad de Caldas). Álvaro Narváez (Universidad de
Pedro Miguel Rozo (Ministerio de Cultura Antioquia).
/ Universidad Pedagógica Nacional). Kalev Kudu (Universidad de Tartu,
Carlos Enrique Lozano (Ministerio de Estonia).
Cultura). Aída Fernández (Bellas Artes de Cali).
Tania Cárdenas Paulsen (Ministerio de Elicenia Ramírez (Bellas Artes de Cali).
Cultura). Carlos Araque (Universidad Distrital
Marleny Carvajal (Universidad de “Francisco José de Caldas”, Bogotá).
Antioquia). Daniel Ariza Gómez (Universidad de
Camilo Ramírez Triana (ASAB - Caldas).
Universidad Distrital, Bogotá). Rubén Darío Zuluaga Gómez
Irion Paulo Rodrigues Nolasco (Universidad de Caldas).
(Universidad Río Grande del Sur, Brasil).
Arley Ospina Navas (Universidad El
Bosque, Bogotá).
178
RED NACIONAL DE DRAMATURGIA radiofónicamente por la Universidad de
Caldas, además sus autores participaron
El proyecto denominado Tertulias en la I Residencia Dramatúrgica.
Dramáticas, inscrito en la Red Nacional, fue
coordinado por la maestra Marina Liliana Primeras Residencias Artísticas en
Hurtado Sáenz. Las Tertulias Dramáticas Dramaturgia
se realizaron desde el 27 de abril hasta el
24 de noviembre, los días lunes o martes Evento en alianza con el Ministerio de
cada 15 días, de 6 p.m. a 8:30 p.m. en las Cultura. Tuvo lugar del 10 al 15 de octubre
instalaciones de la Universidad de Caldas. en la ciudad de Manizales, dentro de las
En total se realizaron 12 Tertulias durante actividades programadas en el VI Festival
el periodo de desarrollo del proyecto, con Universitario de Teatro, organizado por el
un promedio de dos tertulias por mes. Departamento de Artes Escénicas y con el
apoyo de la Vicerrectoría de Proyección
Se realizaron tres actividades adicionales Universitaria.
al proyecto:
A esta Residencia asistieron 16 estudiantes
Concurso Nacional de Dramaturgia de los diferentes Focos de la Red que
funcionan en el país (Bogotá, Armenia,
En el marco de las actividades realizadas Cali y Manizales), escogidos previamente
por la Red Nacional de Dramaturgia, por sus calidades e interés en la
se llevó a cabo el Concurso Nacional de dramaturgia. Contamos con la presencia
Dramaturgia Contemporánea 2009, cuya de tres dramaturgos nacionales de alto
convocatoria se llevó a cabo en el mes de nivel, los cuales orientaron este espacio
julio y la selección de las obras ganadoras de laboratorio y creación dramatúrgica,
se realizó en el mes de septiembre de con una dedicación de tiempo
2009. Concursaron 48 obras –de escritores completo durante los días que duró
de todo el país-, de las cuales fueron dicha Residencia. Adicionalmente, los
evaluadas 36 y 12 no fueron habilitadas resultados de la Residencia se presentaron
para ser evaluadas por no cumplir con los públicamente el día 15 de octubre dentro
parámetros establecidos; se seleccionó un de la programación del II Encuentro de
ganador nacional y uno de cada Foco de Investigación en Artes Escénicas.
la Red.
Los dramaturgos invitados fueron: Tania
Antología Radiofónica de la Dramaturgia Cárdenas Paulsen, Carlos Enrique Lozano
Contemporánea y Pedro Miguel Rozo Flórez.
En la producción de esta Antología

participación 20 personas, entre actores, Viajes académicos
directora, asesores, técnicos, ingeniero de
sonido y guionistas. Las obras premiadas Realizados a Mendoza (Argentina)
en el Concurso Nacional de Dramaturgia y Santiago de Chile, por docentes y
Contemporánea 2009, fueron producidas estudiantes de la Universidad de Caldas.
INFORME LOCAL
Mendoza de la Universidad Nacional de Cuyo y

reconocido actor y director argentino,
El principal objetivo de este viaje quien se encargaría de la dirección y el
fue asistir al Encuentro Nacional e proceso de ensamble de la obra final.
Internacional de Carreras Universitarias
de Teatro, celebrado entre los días 2 al 6 de La participación dramatúrgica de la
septiembre, dentro del cual se verían los Universidad de Caldas causó gran acogida
resultados del 2do Proyecto de Creación e por parte del director y del colectivo
Investigación de la Red Latinoamericana de actores y productores encargados,
de Teatro Universitario (Red CITU). destacando la calidad del texto, la puesta
en escena, la interpretación y la pertinencia
Dicho Proyecto se realizó en Mendoza del en el manejo del lenguaje; fue tanto el
10 de agosto al 6 de septiembre, contando éxito, que la obra fue tomada como uno
con la presencia de: la Universidad de de los ejes fundamentales del espectáculo
Guadalajara y la Universidad Autónoma a construir y fue nutrida por las otras
de Puebla (México), la Universidad propuestas de las demás universidades.
Católica del Perú, la Universidad Nacional
de Cuyo (Argentina), la Universidad de El resultado de este 2do Proyecto de
Playa Ancha (Chile) y la Universidad de Creación e Investigación, se tituló con
Caldas por Colombia. Cada una de estas el mismo nombre que sirvió como
universidades debía llevar una propuesta disparador para iniciarse el proceso; la
escénica que girara sobre la temática obra final tuvo por nombre: América,
de “América, utopía y desilusión” para utopía y desilusión. Se presentó en el marco
ser sometida a un periodo de ensamble del Encuentro el día 4 de septiembre en
o tejido en el cual se lograra hacer, a las instalaciones del tradicional y mítico
modo de laboratorio, una propuesta Teatro Independencia (patrimonio
donde confluyeran de manera estética los arquitectónico de Mendoza) contando
diferentes puntos de vista y que arrojara con lleno total y una magnifica recepción
como resultado un espectáculo que se del público asistente; adicionalmente,
presentaría dentro del Encuentro de teatro se presentó el día 5 de septiembre con
antes mencionado. dos funciones, en las instalaciones de
la Facultad de Teatro de la Universidad
La Universidad de Caldas representada Nacional de Cuyo.
por el Departamento de Artes Escénicas
llevó la puesta en escena de la obra El evento es importante para confrontar
Ladrillo portante de celda circular, con la calidades académicas y humanas de
participación de tres estudiantes de la nuestros estudiantes y poder proyectar una
carrera (Tatiana Hurtado, Andrea Marín vez más a nivel internacional el nombre
y Viviana Hoyos). Esta pieza teatral de de la Universidad y del Departamento de
autoría y dirección de la maestra Liliana Artes Escénicas, estableciendo vínculos
Hurtado Sáenz, fue presentada junto permanentes representados en la Red
con las demás propuestas de los otros Latinoamericana de Creación, de la cual
países al director Ernesto Suárez, docente somos fundadores y gestores y desde
180
la cual continuaremos proyectándonos Santiago de Chile
y nutriéndonos para beneficio de toda
nuestra comunidad universitaria. La visita a Santiago de Chile está
directamente relacionada con la actividad
También en Mendoza, entre los días que tenía a cargo el profesor Daniel Ariza,
28 de octubre y el 8 de noviembre, se la cual consistía en llevar los avances de
llevó a acabo el intercambio cultural, su investigación en curso, a la Escuela
artístico y académico en la Universidad de Teatro de la Pontificia Universidad
Nacional de Cuyo, con el colectivo de Católica de Chile, referida a la primera
estudiantes del séptimo semestre de la versión del Proyecto de Investigación y
Licenciatura en Artes Escénicas con el Creación que tuvo lugar el año pasado
montaje La Muchacha de los Libros Usados en la ciudad de Manizales y sobre el cual
del dramaturgo Arístides Vargas, bajo la basa su trabajo.
dirección de la maestra Beatriz Cardona
López. Debido a que la filosofía de los proyectos
está soportada en una formulación
similar, el profesor vio la oportunidad
Durante la estadía se realizaron 4
para hacer la exposición de los avances
funciones, 2 en Mendoza en los teatros
de la investigación, presentando nuestra
Cajamarca y Quintanilla y 2 en la provincia
obra Ladrillo portante de celda circular,
de San Juan en el Espacio Cultural
como abrebocas a su exposición teórica
Expresión Contemporánea, donde se
y a manera de ejemplo en cuanto a la
logró el objetivo de confrontarnos con otro metodología que se viene usando en esta
público, de escuchar otras reflexiones y serie de proyectos.
críticas las cuales fueron de gran acogida
por la puesta en escena en general. Con Así las cosas, la obra se presentó el día 7
el grupo “El Enko” bajo la dirección de de septiembre en las instalaciones de la
Juan Comotti tuvimos la oportunidad universidad, ante un grupo de profesores
de confrontar las puestas en escena de y estudiantes de primero y segundo años
la obra La Muchacha de los Libros Usados, de la Escuela de Teatro. De nuevo la obra
donde se reconocieron posturas éticas, causó gran impacto en la comunidad
estéticas, posibles lecturas que dan cuenta universitaria y suscitó de manera informal
del contexto donde cada uno interactúa, un foro donde se plantearon diferentes
de construir mundos alternativos, de puntos de divergencia y convergencia en
imaginar, de crear y recrear el universo cuanto a la realidad social latinoamericana.
que subyace en el texto.
Así mismo, durante la permanencia en
Se finalizó la actividad con un encuentro la universidad se realizó la ceremonia
con el dramaturgo Arístides Vargas, quien de firma del convenio de cooperación
propicia la exploración e investigación a entre la Escuela de Teatro de la Pontificia
partir de sus textos y permite adentrarse Universidad Católica de Chile y la Facultad
en los conflictos de Latinoamérica y del de Artes y Humanidades - Departamento
mundo entero. de Artes Escénicas de la Universidad de
Caldas.
PRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2
DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
LA SANGRE La obra representa el acto de un secuestro

y la manera como los secuestradores van
Obra realizada con el grupo de tercer año haciendo aparecer partes humanas en
de la Licenciatura en Artes Escénicas de lugares públicos. Un dedo primero, luego
la Universidad de Caldas, en la actividad una oreja, después aparece un pie y por
de Montaje I; y como primera experiencia último la cabeza.
académica de montaje, refleja en su
producción, el interés de actores y actrices Los actos de la secuestrada siempre
por explorar el arte de la actuación y la son dolorosos, mediados por una niña
puesta en escena. La maestra y directora extraña que disfruta la tortura y en una
es Liliana Hurtado. relación absurda juega macabramente
con la situación; ella asume la práctica
El autor es Sergi Belbel nacido en de la tortura como un ideal que debe
Terrassa (España) en 1963, es Licenciado aprender de sus tutores, anhela y disfruta
en Filología Románica; ha escrito más observar el hecho, porque quiere llegar
de quince obras, entre las que destacan a ser profesional en el asunto. Los
Carícies (Caricias), Després de la pluja (Tras secuestradores parecen defender una
la lluvia), Morir (o no), Soc lletja (Soy fea) o ideología y a partir de alguna racionalidad
La sang (La sangre), entre otras. fundamentalista justificar sus violentos
actos.
Obra un poco extraña, que parece mezclar
los géneros de una manera anárquica, En la obra La sangre se siente por doquier,
pues del realismo crudo y mórbido de sin embargo la obra por el tema tiene su
una tortura se pasa a un acto cómico y en nivel de pesadez, tamizado por una trama
más de una ocasión el espectador se pone que en momentos se queda en diálogos
en entredicho, pues se salta de la tragedia insulsos, leves, que le rebajan tensión
a la comedia sin ninguna mediación. a ciertos momentos que podrían ser en
extremo dramáticos, fastidiosos o incluso
amarillistas.
El lenguaje de la obra sabe jugar con la

crudeza del tema y el montaje lo hace
metáfora, el espectador sabe a qué
se refiere, pero podría resultar hasta
divertida cada entrega por cuotas del
cuerpo de la secuestrada.
La puesta es recursiva, se apoya en los

talentos y las capacidades personales
de los actores y actrices, es su primer
ejercicio de interpretación con proyección
Obra: “La sangre” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
y el aprendizaje supremo se realiza frente
al público, en ese proceso dialéctico La sangre, es una obra escrita bajo un
de transformación que implica la contexto social español, sin embargo
comunicación teatral. La obra madura y el tema, los elementos de la estructura
crece dramáticamente en la confrontación dramática, las estrategias que utiliza, nos
con el espectador, allí donde se construye llevan a una referencia completamente
el sentido, una visión poética y se generan colombiana, lo que nos permite deducir
emociones hacia una reflexión. su universalidad: la violencia y la muerte
como elementos de terror, y la razón y la
La obra ofrece muchas posibilidades necesidad que tienen de la guerra ciertos
interpretativas de un tema recurrente y grupos de la sociedad.
manido y que satura los medios hoy, tema
muy cercano a nuestra cotidianidad y por La puesta en escena de una obra requiere
lo tanto delicado de enfrentar; pero la un trabajo dramatúrgico; La sangre, no es
propuesta dramatúrgica no hace énfasis una adaptación, ni una contextualización,
en el documento, maneja una didáctica, pues se ha respetado su estructura:
implícita en su realismo, pero se inscribe lenguaje y aspectos fundamentales
en el juego, en la paradoja y asume al propuestos por el autor, sin embargo
espectador como un ser inteligente, en aras de fortalecer el contraste de
sensible y lo reta su interpretación. fuerzas y el nivel poético de la puesta, se
enriquecieron aspectos como la propuesta
La maestra Liliana Hurtado, viene del clown y la multiplicación de la niña
incursionando en dramaturgias, que perversa, que como en un salón de espejos,
se alimentan en su construcción del se reproduce la imagen intensificando el
contexto social y político de nuestro país, terror, la extrañeza, de la inocencia que se
en estrategias que van de la metáfora perfila como maldad.
al realismo; y aunque normalmente la
academia sólo trabaja aspectos técnicos El grupo de trabajo es de estudiantes
o formales, desde el punto de vista de tercer año y por lo tanto desde esa
pedagógico representa un reto importante, perspectiva debemos evaluar su propuesta
la perspectiva de leer una realidad académica, hay allí una progresión en el
conflictiva y trabajar en su elaboración tiempo y cada función significa aprendizaje
artística. y avance en la puesta. Si los interpretes
PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
son jóvenes estudiantes, por lo tanto vivían en la cotidianidad y narran con

los niveles son disímiles y si finalmente nostalgia y tristeza la tragedia de la
podemos observar un espectáculo, es desaparición de sus hijos y la matanza de
éste uno de los objetivos, pero otro de su familia.
capital importancia es el proceso como
aprendizaje y el producto como resultado En términos de su autora, la obra “es la
final de un trabajo académico. voz de una madre desplazada y desposeída
que porta consigo su último bien material
como una especie de metáfora de sus recuerdos
LADRILLO PORTANTE DE CELDA y busca de manera incansable la huella de
CIRCULAR sus hĳos desaparecidos. Voz femenina que se
multiplica en variaciones de una imagen que
Esta obra participó en el II Proyecto se bifurca, centuplica o aumenta, como en un
de Investigación y Creación de la giro caleidoscópico que nos recuerda que una
Red Latinoamericana de Creación e sola voz puede ser la de muchos”.
Investigación de Teatro Universitario,
integrado por: Universidad Autónoma La propuesta de texto inicial, fue
de Puebla y Universidad de Guadalajara representada por estudiantes de la
de México, Universidad Católica del Licenciatura en Artes Escénicas de la
Perú, Universidad Nacional de Cuyo de Universidad de Caldas, tres mujeres
Argentina y Universidad de Caldas. El seleccionadas por medio de un casting
proyecto se inicia con la idea de crear un y quienes participaron del proyecto
espectáculo a partir del tema: “América, haciendo un aporte desde nuestra
utopía y desilusión” y se determinan visión colombiana. La parte, fue
dos etapas. En la primera etapa cada tomando estructura y adquirió forma e
Universidad crea una escena, como independientemente se constituyó en una
aporte al gran espectáculo; la segunda puesta en escena autónoma, que conservó
etapa se desarrolla en la ciudad de gran parte de su propuesta inicial.
Mendoza (Argentina), donde se crea
un cadáver exquisito, bajo la dirección de El texto espectacular juega entre la
Ernesto Suárez. Esta idea se desarrolla en metáfora y el realismo, entre el símbolo y la
el segundo semestre de 2009. referencia directa. Son mujeres jóvenes que
representan viejas, personajes de carácter,
El texto inicialmente creado por la maestra que a través del gesto quieren testimoniar
Liliana Hurtado, fue una investigación ese sufrimiento que históricamente
sobre la problemática social y política, de ha significado el desplazamiento y la
reciente y pasado suceso en Colombia. El violencia política en Colombia.
texto recoge el periplo que recorre una
mujer, representada por tres actrices, en la La puesta en escena ha tenido una gran
búsqueda de sus hijos, la narración sobre la evolución: desde el punto de vista del
historia del desalojo y la desmembración lenguaje, el nivel de interpretación de los
violenta de la familia. Espacialmente la personajes, que trabajan en una visión
obra se sintetiza en un ladrillo portante, realista, desde la imagen, pero también se
allí las mujeres ubican los lugares donde ocupa de su psicología.
184
por la referencia al conflicto armado, que

se ha convertido en Colombia en tema
tabú, porque es encubierto, porque las
balas vienen de la oscuridad, porque hay
grandes intereses económicos y se cierne
sobre el tema el miedo y la necesidad
del olvido oficial. El argumento es de
suma actualidad, poco frecuente en los
trabajos académicos, que privilegian
metodologías, tecnicismos y pedagogías
y que poco se ocupan de acontecimientos
Obra: “Ladrillo portante” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
presentes, de la visión política del contexto
o de una posición crítica de la realidad.
La escena final irrumpe trastocando una
continuidad en la gestualidad de los “Soy toda ojos, toda piel, toda piernas pies.
personajes, dando inicio a una coreografía Toda brazos manos, toda boca, oídos y lengua.
dancística que de manera inesperada Toda olfato corazón…
recupera una fuerza y vitalidad perdida. Para buscar,
Las mujeres se renuevan, explotan, se Para arañar,
liberan desde el cuerpo. Escénicamente Para preguntar…
la danza significa una liberación; es la PARA NO CALLAR”.
mujer oprimida que en el arte y la fiesta
encuentra una manera de expresar su
tragedia. En este sentido la puesta no es VERONA
derrotista, no corresponde al panfleto o
al lenguaje del noticiero, ni al documento Una experiencia estética basada en
histórico directo. Desde las soluciones Romeo y Julieta de William Shakespeare
escénicas que plantea la directora, es
claro que elige una visión realista del La obra es un resultado académico
tratamiento del tema, donde la forma proyectado para espacio no convencional,
(clisé) de los personajes, busca un impacto, realizado por el octavo semestre de la
tal vez un nivel de identificación, que Licenciatura en Artes Escénicas con
luego es extrañado por una escena final Énfasis en Teatro, de la Universidad de
de despliegue e intensidad expresiva. Caldas, con la maestría de Daniel Ariza.
La propuesta se desarrolla en un bar, que
La obra final que se expone al público, a asume su atmósfera desde la entrada,
pesar de partir de un tema con privilegiada donde grupos de mujeres se desafían y
actualidad, está contextualizada en una buscan confrontarse físicamente.
situación política del país de vieja data.
Por lo tanto, la obra, inscrita en un tipo de Desde la entrada al bar hay una especie
teatro que se apropia de un material de la de “cover” y los personajes en situación
realidad inmediata, es de un gran riesgo, tratan a la clientela como tal, es un bar
desde el punto de vista de la elaboración de salsa, al mejor estilo de una discoteca
estética, por la cercanía histórica, incluso caleña. El vestuario, el acento y la melodía
PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
lugar de representación no es exclusivo

del artista, si no que es compartido
por los espectadores; sin embargo, por
momentos retorna la ilusión del teatro y el
espacio ficcional es creado para retornar
al desarrollo clásico de la pieza.
La interpretación que se hace de la obra,

es un importante trabajo dramatúrgico,
porque se conserva cierta estructura a
partir de otras estrategias en la acción
Obra: “Verona” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
dramática. Shakespeare no es de una
que bailan empleadas y clientela, crean manera específica al ponerse en escena y
el ambiente propicio para que Montescos llegar a su esencia puede significar leerlo
y Capuletos, se enreden en vendettas y a la luz de una realidad colombiana, pero
trágicos sucesos. Son dos grupos bien donde se conserve la genialidad del autor
diferenciados los que se enfrentan, inglés, que supo ser universal porque le
pandillas constituidas especialmente por habla al presente, porque su realismo
mujeres que atienden o visitan el lugar. contiene la “chispa de la vida”.
El ambiente de bar es asumido en todas Desde el punto de vista académico, el

sus condiciones y por lo tanto no existe la compromiso escénico es mayúsculo, pues
cuarta pared, espectadores e intérpretes el equipo está enfrentado a una necesidad
interactúan, conversan, se relacionan y permanente de improvisación, está frente
la pieza shakesperiana va apareciendo a lo circunstancial, al azar de una clientela
con los nombres de Romeo y Julieta, participativa y gozona.
y así análogamente aparecen los otros
personajes conservando ciertos aspectos El equipo creativo está sólido frente a
de la estructura tradicional. las exigencias de la escena y el juego se
hace cada vez más interesante para los
Sobre una pantalla del bar se proyectan espectadores, porque no se encuentran
aspectos no resueltos por la trama escénica: frente a personajes estereotipados,
diálogos de Romeo y Julieta, el padre acartonados que correspondan a
que da la pócima a Julieta para fingir su algún ideal histórico o de época. Los
muerte, caricaturas y otras imágenes que espectadores-clientes se sienten en una
refuerzan el sentido del trágico amor de fiesta, en un bar donde sucederá la trágica
estos jóvenes de Verona. y popular historia de Romeo y Julieta.
Es un poco vivir el ritual de las pasiones
Es novedoso para la Licenciatura, por una humanas representadas por el arte, pero
parte asumir a Shakespeare, pero además desde adentro, como testigo de excepción
interpretarlo de manera osada, por un y participe como casi nunca el teatro nos
lado la concepción del espacio, donde el lo permite.
186
La propuesta sigue en evolución, se del lenguaje; la experiencia académica y

concibe como una investigación en como espectáculo, no tiene antecedentes
el espacio, elemento de la estructura en la Universidad de Caldas y desde esta
dramática que le da origen a la propuesta, perspectiva representa un aporte, en la
que la direcciona y permite encuentros capacidad de riesgo y de incursionar en
y búsquedas. El tema de la obra original rupturas y otros paradigmas del hacer
se mantiene: el conflicto, los personajes teatral.
centrales, los aspectos fundamentales
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA GUIDELINES FOR PUBLISHING IN THE JOURNAL
1. Los originales deberán remitirse al Departamento de 1. The original texts should be sent to the Department
Artes Escénicas, Director Revista Colombiana de las of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de
Artes Escénicas, Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. Artes Escénicas (Colombian Journal of Scenic Arts),
26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@ Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales,
gmail.com Caldas. Email: revteatrocolombia@gmail.com
2. Nombre completo del autor, una breve descripción de 2. Author’s full name, a brief description of his/her
su trayectoria académica, institución a la que pertenece academic trajectory, names of departments and
y su dependencia, y la dirección electrónica. institutions where the author works, and electronic mail
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3. La extensión de los artículos, no debe superar las 10
páginas, incluyendo fotografías.
3. The articles should not exceed 10 pages, including
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4. El resumen no debe superar las 10 líneas en
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se acojan a las anteriores instrucciones.
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13. Las fechas límites para recepción de artículos: 30 de 30th to November 30th.
marzo al 30 de noviembre.
188
ARTES ESCÉNICAS
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revistascientificas@ucaldas.edu.co
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imprimir en el Centro Editorial
de la Universidad de Caldas en
diciembre de 2009.

Artes Escenicas Vol3 (Completa)

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REVISTA COLOMBIANA DE LAS

ARTES ESCÉNICAS DIRECTOR

Claudia Marcela Gómez

La responsabilidad de lo expresado en cada artículo Editado por:

Fotografía portada: Obra: “La Sangre“

LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA 9

LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE 22

EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN 39

LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO 45

RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL 53

VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA 70

LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA 80

cuerpo y rito en la puesta en escena “mujeres COLONIALES” 88

RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL 103

PANORAMA DESDE LA HISTORIA 114

HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN 125

OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto 133

A UNA MARIPOSA 137

CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO 140

APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIÓN DE 143

MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO 153

INFORME LOCAL 176

PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2 182

PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA 188

La Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro, se aproxima al año número 10

El Departamento de Artes Escénicas va al ritmo de los grandes proyectos de la

Cada puesta en escena, proyecto o investigación desarrollados en nuestro Departamento,

De la misma manera y como un proyecto de proyección avalado por la Vicerrectoría de

La Revista número 4 está dedicada al II Encuentro de Investigación en Artes Escénicas,

Nuestros invitados, investigadores interesados en el desarrollo de las artes escénicas,

Rubén Darío Zuluaga Gómez

LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE

Alexei Vergara Aravena**

** Actor y Licenciado RESUMEN

* Recibido: mayo 3 de 2009, aprobado: julio 7 de 2009

1. ORIGEN Y STATUS DEL CURSO La Percepción Actoral representa el

convocatoria, además con la conciencia de en los textos y de los mecanismos para

particularidad técnica de esta experiencia- 1) El mundo de la exploración personal-

campo donde se instala progresivamente abordar cualquier creación, aún cuando

de territorios y de personajes de ficción, compromiso interno muy involucrante y

contacten y luego llevarlo a la clase en ensamble: hacerlo desde coordenadas

- Ellos siempre tienen libertad de - Una pregunta clave recorre todo el

y luego en su manifestación fiel de ese esto: si esto no es vivido y acreditado

Es, así, un punto de inflexión artístico y Finalmente… ¿qué es la perceptualidad

Luz Dary Alzate Ochoa**

** Directora Teatral. RESUMEN

* Recibido: abril 12 de 2009, aprobado: junio 9 de 2009

La investigación teatral, es una diversidad la destitución del texto como la figura

como programas universitarios significó Es innegable, el importante papel que

Colombiano, pero también por una que es inevitable que se mueva en un

de conocimientos, permite preguntarse la economía mundial. b) Las grandes

Obra: “Asesino” Universidad de Antioquia, Fotografía: Andrés Uribe

niega la totalidad de la historia y queda sistemas paradigmáticos. Con Lyotard,

De esta manera, el postmodernismo 2. ¿Cómo concibe la naturaleza de las

“sensible”, es el que convoca a la acciones y constituyen sentido sobre el

el mundo? Para responder a dicho contiene un contexto de enunciación,

El sujeto nace situado en lugar histórico En este sentido, el discurso teatral se

las pautas y formas de construir sentido, a leídos y reconocidos por un espectador,

La investigación teatral en un sentido una diversidad de tejidos, donde ninguno

que proporciona un transmedial del como equivalencia y convención, como

y en los accesorios se inscriben misión, visión y objetivos, que conllevan a

diseñar y gestionar procesos y acciones hace referencia a la investigación como

• Investigación-Extensión: corresponde La investigación en esta línea se visiona como:

Grupos de investigación Eisner, Elliot. (2002). “Cognición y