COMO HISTORIA

DE CARTAGENA
DIRIGIDO POR
Sacra Norma Náder David

1889
Institución Universitaria
BELLAS ARTES Y
CIENCIAS DE BOLÍVAR
CREAMOS fUTURO.
Bellas Artes
COMO HISTORIA D E CARTAGENA

Dirigido por
Sacra Norma Náder David
RECTO RA

Prólogo
Carlos Art uro Fernández Uribe

Álvaro Medina Jaime Correa Vé lez

Aníbal Olier Bueno Libe de Zulategi y Mejía
Estela Barreto Álva rez Miroslav Swo bod a García
Germán Al berto Céspedes Díaz Ricard o Muñoz Caravaca
Gustavo Tatis Gue rra Rubén Darío GonzálezTarrá
Hernán Alberto Sal azar Ca barcas Sacra Norma Náder David
Isabel Cristina Ramírez Botero Sand ra De la Cruz Bonfante
lván Gonzá lez García

l<aren David Dacca rett y l<ennet h Moreno May

EDITOR ES ACADÉM ICOS

1889
Institución Universitaria
BELLAS ARTES Y
CIENCIAS DE BOLIVAR
CREAMOS FUTURO.
Sacra Norma Náder David Catalogación en la publicación - Biblioteca Nacional de Colombia
Directora del proyecto
Bel las Artes como historia de Cartagena /d irigido por Sacra
Norma Náder Dav id; pró logo, Carlos Arturo Fernández
l<aren David Daccarett Uribe; [autores]. Álvaro Medina [et al ] - ia ed.
Editora general -- Ca rtagena: Institución Universitaria Bellas Artes y
Ciencias de Bolívar, 2016.
l<enneth Moreno May 408 p.
Editor asistente
IS BN 978-958-99601-9-6
Alfredo Marcos María
Editor consultor y corrector de estilo i . Artes- Historia - Cartagena 1 Náder David, Sacra Norma
11. Fernández Uribe, Carlos Artu ro 11 1. Medina, Álvaro. i941-

Este la Barreta Álvarez

Eduardo Hernández Fuentes CDD 709 861142 ed. 23 CO- BoBN - a994833
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Andrea Eslava González

Ed ición y cuidado de las imágenes

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Auxiliar

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Diagramación y diseño de portada

Ricardo Velloj ín Bo iga

Andrea Eslava González
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Fotografías de portada

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Fotografías de guardas

RicardoVel lojín Boiga

Fotografías de separadores

© De la edición, 1nstitución Universitaria Bellas Artes y

Ciencias de Bolívar, 2016
© De los textos, sus auto res, 2016

ISBN 978-958-99601-9-6
Todos los derechos rese rvados. 1889
Institución Universitaria
Queda estab lecido el depó si to legal que marca la ley. BELLAS ARTES Y
Los textos son responsabil idad exclusiva de sus autores. CIENCIAS DE BOLIVAR
CREAMOS FUTURO.

Primera edición Cartagena, 2016

In stituc ión Universita ri a Bellas Artes y Ciencias de Bolívar- Unibac
Carrera 9 n .º 39-12 Barrio de San Diego - Centro
Impreso en Colombia - Printed in Colombia
Cartage na de Indias - Colombia
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AUTORIDADES UNIVERSITARIAS

Rectora Sacra Norma Náder David

Secretaria General Elzie Torres Ana ya
Vicerrecto ra Académica Estela Barreta Álvarez
Vice rrecto ra Administrativa Ludys MolinaJiménez
Director del Centro de 1nvestigaciones y Desa rrollo l<enneth Moreno May

CONSEJO DIRECTIVO
Gobernador del Departamento de Bol ívar Dumel<Tu rb ay Paz
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De legada de la Ministra de Educación Naciona l Lina María Cardona
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Represen tante de las Directivas Académicas Estela Ba rreta Álvarez
Representante de Exrectores Aníba l Olier Bueno
Representante de Egresados Lau rina Cabal lero Salguedo
Representante de Profesores Miroslav Swoboda García
Representan te de Estudiantes Fab ián Rengifo Correa
Rectora Sacra Norma Náder David

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Recto ra Sacra Norma Náder David
Director del Conservatorio Germán Céspedes Díaz
Directo r del Programa de Música Ruperto Sierra Salazar
Directo r del Programa de Artes Plásticas Edua rdo Hernández Fuentes
Director del Programa de Artes Escénicas Ricardo Muñoz Caravaca
Director del Programa de Diseño Gráfico Luis Gabriel Obando Hernández
Di rector del Programa de Comunicación Audiovisual Lucy Prieto Salazar
Director del Programa de Diseño industria l Juvena l Miranda Moreno
Represen tante de Profesores LilianaAtencia Gil
Representante de Estud iantes Cristian Ruiz Romero
 1 BELLAS ARTES COMO HISTOR I A DE CAHTAGENA 1

2 .2
Génesis de la Academia de Bellas Artes de Bolívar.
El arte en la consolidación de las ideas de cultura
y civilización, a finales del siglo XIX, en Cartagena

Isa bel Crist ina Ram írez Bot ero':'

Historiadora del arte. Docente de la Unive rsidad del Atlánti co. Candidat a a doct ora
en Arte y Arqu itectu ra, en la línea de Teoría e Historia del Art e Colombiano y
Latinoamericano, Un ive rsidad Naciona l de Colom bia. Magíster en Historia del Arte
Co ntemporáneo de la Universita degli Stud i di Siena, Italia . Invest igado ra, docente
y cu ra dora, especia li sta en el arte del Ca ribe co lombiano. Auto ra de diversos li bros y
artícu los sob re el arte reg iona l.

A Ped ro , la vida que germinó mientras escribía este texto

Aunq ue ex isti ó un intento de crear una escuel a de pintura en Cartagena de Ind ias en
la época colo nial . a flna les del siglo XVIII' , las prime ras academ ias de bellas artes en
Col om bia surgieron propiam ente en Santafé de Bogo t á, en 1886, y en Cartagena de
Indias, en t re 1889y 1891 , como parte de un proyecto político , eco nó m ico , soc ial y cultural
que se proponía consolidar la id ea de nación , encaminar su ent ra da a lo s procesos de

La autora desea agradecer a las sigu ientes personas e instituciones: Albert o Aristizá bal Bula, Alexandra Caicedo,
Caro lina Vanegas Carrasco. Cristina Reyes. Federico Gui llerm o Serrano López, María Bea t riz García Dereix.
María Eugenia Fernández, Orlando de la Vega, Rodrigo Arteaga, Yo landa Pupo de Mogolló n, Fototeca Histórica
Cartagena de Indias. Museo Nacional de Colombia y Un iversidad Tecno lógi ca de Bolíva r.
Como lo muestra el hist oriador Se rgio Paolo Solano (2012), en 1792 el pintor cartagenero Pablo Cabal lero. en
su con dición de artista ya reconoc ido, cercano al virrey Caballero y Gón_go ra y qu ien había participado en la
Expedi ción Bot án ica , elevó ante la Corona una represe ntac ión para que se le pe rmitiera abrir una escu ela de
di buj o y pintura en Ca rtage na, que. en palabras de Cabal lero. «con el t iempo [podría] elevarse a Academia de
Pintura»(cit por Sola no, 2012 , p. 51). Caba ll ero declaraba ante el rey conocer y habe r est ud iado «nó solo las reg las
de este nob le arte. sino tam bién ext enderse a adq uirir en la Historia Sagrada y profana , y ciencias naturales, todo
aquel complejo de conoci m ientos sin cuya noticia más se borra que se pin t a por no alcanzar las proporciones
y propiedad que hacen el encanto de los inteligentes» (p. 51). Sobre la creació n de la escuela, argumentaba
Caballero. «pod rá haber en esta forma al cabo de algunos años suficiente número de pintores así para las obras
que Vuestra Maj est ad se digne encomendarles. como las que en el país se necesiten sin te ner que envia r fuera
de él sumas muy cons iderables como ahora sucede» (p. 52) Las an otaciones de Caballero nos permiten ver que
ya en la Colonia la pintura intentó procurarse una jera rquía f rente al resto del artesanado. Cabal lero, incluso,
la reco noce como un arte noble que req uiere conocim ientos que vinculaban la inteli gencia, es decir, más allá
del simple saber-hacer con el que se asociaba ge nera lmente a los oficios mecánicos, y que tenía además una
cierta deman da que era estim ulada po r la presencia del virrey en Ca rtagena, y de Mutis y la Exped ición Botán ica.
en la Nu eva Granada . Fin almente. la autorizac ión no le f ue concedida ; segú n Edua rdo Lemaitre, «la negat iva
f ue f undada en la co ndi ción de pardo del peticionarion (cit por So lano, 201 2. p 28). Para profundiza r sobre la
trayectoria de Pab lo Caballero , so bre cómo siendo un hom bre pardo se f ue ase gurando , co n su ofi cio de pintor y
su participación en las m il icias , un espacio de reconoci m iento en la sociedad co lon ial urbana. y sobre la situación
de la pi ntura respecto a los grem ios de artesanos en Cart agena de Indias. en la segu nda mitad del siglo XVII I,
véase Solano (2012)

l 101
 Unibac

modernización económica -con su articulación al cap italismo internacional-

Y construir las sociedades y los sujeto s que se adecuara n a dicho proyecto. La
aspiración era afianzar la nación desde las máximas del progreso, entendido
como desarro ll o materia l, y la civil ización, como avance esp iritual de acceso
a la modernidad sociocu ltura l de unas minorías 2 . Las bellas artes cu mplie ron
un papel fund amenta l en ese proyecto civilizatori o, en el que las mane ras y los
gustos europeos fuero n muy importantes para marcar la distancia entre lo que
se entendía co mo civi lizado y lo inculto. El componente cultural de este proyecto
no cubrió a la sociedad en su conjunto, porque, con el propós ito de <<C ivilizar».
se definió una idea de cu ltura letrada que pretendía generar una di stanc ia
entre lo que se consideraba la «alta cu ltu ra», para las burguesías emergentes,
y las culturas y tradiciones populares, que, en términos generales, fueron vistas
como inferiores y bá rbaras.

Este texto se propone mostrar de qué manera tales ideales estuvieron pre-
sentes explícitamente en la creación de la Academia de Bel las Artes de Bol íva r.
entre 1889 y 1891, y cómo de li nearon su funcionamiento en los pocos años de
existencia de est a primera etapa. La creac ión de la Academ ia no puede enten-
derse como un hec ho ais lado, sino que hizo parte de la definición de nuevos de-
rroteros ideológicos, en una sociedad que estaba cambian do y que pretendía
consolidar nuevos regímenes estéticos. Además, mostrará cómo, posterio r-
men te , se vio en frentad a a mú ltip les cierres y reaperturas, en un contexto social
que estaba cambiando lentamente, y en el que las bellas artes y el arti sta tuv ie-
ron que ir encontrando y construyendo un espacio socia l de acción, circu lación y
legitimac ión en la ciudad, hasta llegar a su reapertura defini t iva en 1958

MODERNIZACIÓN ECONÓMICA EN CARTAGENA DE INDIAS A FINALES

DEL SIGLO XIX

Cartagena había sido uno de los principales puertos en Amé rica durante la Co-
lonia, pero quedó, desp ués de l período de la Independencia, sumida en una pro-
funda crisis, que signi fi có un retroce so en términos económicos y de mográfi -
cos, durante la mayor parte del siglo XIX. En las dos últimas décadas del sig lo,
empezó a sentir los síntomas de una pau latina recuperación , cuyo princ ipal mo-
tor fue la actividad portuaria 3 . En esta recuperación, fueron muy importantes
alg unas obras de infraestructu ra, como la recuperación de la navegabilidad de l
canal del Dique (1879) y la construcción del ferrocarril Ca la mar-Cartagena (inau-
gurado en 1894), que permitieron conectar la ciu dad directamente con el río
Magdalena, y la construcción del muelle La Machina, que posib ilitó, desde 1893,

En América Lat ina, esto s procesos de acceso a la moderni dad fueron restring idos; como lo plantea
Nésto r García Ca ncl in i (2009), se basaron en la idea del mantenimiento de la hegemo nía oligárqu ica,
2. con una democratización restringida a las minorías y una «renovació n de ideas pero co n baja
"'oo eficiencia en los procesos sociales» (p. 67).
Cartagena tuvo, junto con su vecina Barran qui lla , una ub icación geográfica estratégica, ya que se
t rataba de una ciudad puerto con posibi li dad de conectarse con el río Magdalena, que era la principal
arte ria del transporte y la comun icación del país naciente. y, por lo tanto. la ciudad era un punto
<
u importante de en lace de la nación con los mercados internacionales.

102 1

Luis Fe lipe Jaspe, Carril del
tren hacia el muelle La Machina,
ca. 1915 . Colección Fototeca
Histórica Cartagena de In dias,
Universidad Tecnológica de
Bolívar, en adelante, UTB.
--
·-,:....
1 BELLAS ARTES COMO HISTORJA DE CARTAGENA 1
que los barcos de mayor calado llegara n directamente al muelle (Meisel Roca,
2000, p. 26). Además, entre 1890 y la década de 1920 se crearon y prosperaron
algunas empresas, en lo que fue un cierto impulso industrial (p. 43). Paralelos
a este despertar económico, t ambién se dieron procesos de modernización ur-
bana. Se inauguró la prime ra planta eléctrica, en 1891, y el primer acueducto; se
construyó el mercado público de Getsemaní, en 1904, y se inició, ya en las pri-
meras décadas del siglo XX, la expansión urbana f uera del casco antiguo hacia
nuevos barrios residenciales , como El Cabrero, Manga y Pie de la Popa, adonde
empezaron a desplazarse las élites de la ciudad busca ndo la «comodidad de los
tiempos modernos» (Samudio, 2000, p 142)
La deflnición de los lin eamientos de acceso a la modernización, a flnales del
siglo XIX, t uvo características muy específlcas en to da Colombia . En el marco del
proyecto conocido como la Regeneración 4 , liderado por el político cartagenero
4 A med iados de l siglo XIX , el Partido Liberal había puesto en marcha un proyecto federa lista, en lo
que se de nom inó los Estados Unidos de Co lom bi a. El pa ís naciente carecía aún de lazos de identidad
comú n y est uvo azotado durante buena parte del sig lo XIX por múltiples guerras civi les . El li beralismo
rad ica l, como f ue denomi na do ese proyecto, además, ha bía visto con optimismo la educació n como
mecan ism o pa ra entrar en la civilización, y generó una fuerte te nsión con la Ig lesia, porque la vio
como un obstáculo para el progreso. El proyecto re generacioni sta surgió como una reacción al
proyecto del libe ral ismo radica l, y se enunció como una alternativa para superar la f ragme ntación
de la na ció n y las contin uas guerras civiles. Propuso la construcción de la unidad nacio nal a pa rtir de
la defin ición de un proyect o central ista, que aposta ba por el fo rtalecimiento y exaltació n de rasgos
comunes co n base en la herencia hispana.
l 103
 Unibac

Jeneroso Jaspe, Vista
panorámica de Cartagena. 1894.
Óleo sobre lie nzo / 60 x 320
cm. Colecc ión Museo Nacional
de Colomb ia. Foto: ©Museo
Nacional de Co lomb ia / Ósca r
Monsalve Pino.
Rafael Núñez 5 , se definió lo que Jorge Orlando Mela (1991) llama «modernización
tradicionalista», que configu ró un contexto aprop iado para que avanzara lamo-
dern izaci ón económica, pero, al mismo tiempo, definió unas maneras específicas
de asumir la modern idad social y cultural, paradójicamente, desde el forta lec i-
miento de ciertos rasgos trad iciona listas. buscando que el progreso económico
no cuestionara las estructuras sociales , y conservando un orden en el que no pe-
ligra ra el poder político, económico y cu ltu ra l de las élites. La Reg eneración se
concib ió como un proyecto de vuelta al orden en el que, en palabras de Núñez,
«el particularismo enervante [debía] ser remplazado por la vigorosa genera lidad»
(citado en Posada Carbó, 1998, p. 369). Desde esta premisa, se fortale ció la idea de
nación, cen t ralista, y cuyos rasgos de identidad debían estar definidos desde la
t ríada de heren cia hi spánica: una religión, un idioma y una raza 6 . Este proyecto se
afianzó en la Constitución de 1886 y con la firma de un concordato con la Igl es ia
católica, en 1887 Al proceso regenerad or siguió un la rgo período de hegemonía
conse rvadora. que dura ría hasta el año 1930, cu ando, en términos gensirales, pre-
valecieron y se ase ntaron estos discu rsos.

El ideal del progreso, que subyacía a la apuesta por la modernización eco-

nómica, estuvo acompañado por la aspirac ión a la civilizac ión como mecanismo
pa ra que las burguesías eme rgentes se in sertaran culturalmente en el mundo

Rafael Núñez f ue un ca rt agenero protagon ista en la conso lidación del proyecto político de
moderni zación de la nación a fina les del siglo XIX. Fue presidente del Estado Soberano de Bolívar
(1876-1879), do nde cu m plió un papel f undamental en el desarrollo de las obras de infraestru ctura que
im pulsaron la actividad portuaria de Cartagena , fue recto r de la Universi dad de Cartagena y tres veces
presidente de Colomb ia, en t re 1880y1894. Nú ñez fue el gran pensador re gene racionista y su líder.
El historiador Sergi o Paolo So lano (1 999) ha estudiado las ideas y estrategias que usaron los
inte lectuales y políticos regenerado res en el Caribe co lom biano para consoli dar un «comportamiento
co munitario,, desd e la m oral cató lica y la tradición cultural española. En pa labras de Solano: «Esta
co ncepción de lo social tuvo dos actores centrales: la Iglesia, intentando un proce so de recat olización
(la pretensión de con qu istar el espacio institu cio nal pe rdido durante el domin io li bera l radica l,
especialmente en la educación como m edio para mol dea r las al mas) y el Est ado, pret endiendo
establ ecer un ord en político y social a través de la excl usión política de sus contrincantes. a quienes
consideraba portadores de una ideolog ía a la que se le achacaba la causa de todo el caos. Algunos
elem entos de este proyecto fueron si m ilares a los del resto del país: ce rra r las fronte ras a toda
influe ncia de corriente del pensam iento que se consi dera ra extra ña a nuestras tradicio nes (entre

2. ellas. el liberali smo). búsqueda de las raíces de la nacionali da d se gú n el hispan ismo (i dioma, rel igió n,
costu m bres , antidemocracia) y construcc ión de una simbología patria (escudo e him no naciona les .
"'oo pan t eón de héroes, a través de una historiografía académica que abandonó las preocupaciones
o de los hi sto riado res decimonó nicos),, (p . i 4) . Ade más de Núñ ez, diversos intelectua les estuvieron
_¡
::.> asociado s a las ideas regeneracion istas en Cartagena, a fina les de l sig lo XIX y primeras décadas del
r
"- sig lo XX. Algu nos de los más destacados en Ca rtagena fueron Joaq uín F. Vélez, José Ma nue l Goenaga,
< Manuel Dávila Fl órez, Abel M. de lrisarri y Henri qu e L. Román , entre otro s. Véase So lano (1999) .
u

104 1
 l llELLAS ARTES C OMO HISTORI A DE CARTAGENA 1

moderno. Como explica Zandra Pedraza (1999), lo moderno era visto como algo ajeno, y
se convirtió en un objeto de deseo para superar el propio provincianismo (p. 16). De esta
manera, la identidad nacional se empezó a construir desde lo que se consideraban los idea-
les de la vida civilizada, asociada fundamentalmente al mundo europeo, en especial, his-
pánico o francés, y definidos desde unas nociones de la moral cristiana, del buen gusto y
del refinamiento en los modales. Este modelo cultural afirmó una clara fractura entre las
burguesías emergentes y las clases populares. Se definió una concepción aristocrática de
la cultura, en la cual se empezaron a asumir ciertos modales de distinción. Se consolidó lo
que Antonio Cándido define como «la estructura tradicional de la cultura -donde coexis-
ten lado a lado el analfabetismo extenso y el refinamiento social pero provinciano de las
élites cultas-» (cit. por Brunner, 1992, p. 46).

En este proyecto político y cultural, las bellas artes jugaron un papel fundamental,
por varias razones. Primero, ofrecían una clara posibilidad de ir afirmando la identidad
común que requería la nación, porque la pintura y la literatura permitían crear y poner a
circular imágenes y textos de los mitos, los eventos y los héroes, que debían conformar y
propagarlos hitos de la identidad nacional. Segundo, las bellas artes estaban asociadas al
modelo cultura! europeo, y por lo tanto hacían parte del régimen estético europeizante del
momento El goce estético fue visto como un mecanismo de distinción; por eso, también
la sociabilidad de las burguesías empezó a reclamarnuevos espacios vinculados a las artes,
como los teatros, los ateneos, las exposiciones artísticas, etc. Y, tercero, las bellas artes
func ionaro n también como un mecanismo de estructuración del cuerpo civilizado entre
las oligarquías provincianas: el refinamiento de l cuerpo se favoreció a través de ciertas
prácticas, como tocar piano, las interpretaciones teatrales, el canto lírico, pintar o hablar
correctamente. Al mismo tiempo, se promovió la práctica del retrato; y el acto de hacerse
retratar; más allá de un elemento de distinción, que también lo fue, funcionó como una
nueva manera de escenificación del propio cuerpo. Este es otro aspecto importante sobre
el papel que empezaron a desempeñar las bellas artes en las sociedades modernas.

Por todas estas razones, las bellas artes fueron postu ladas como un componente
substancial para el progreso y la civilización de la nación. Esta demanda por las artes im-
plicó construir el estatus del artista como un nuevo actor social, cuyas funciones se fueron
definiendo, y diferenciando claramente del artesanado y de los gremios, y, por lo tanto,
empezó a ser notoria la necesidad de definir espacios institucionales para su profesiona-
lización.

LA CIUDAD LETRADA: CREACIÓN D E LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE BOLÍVAR

Rafael Núñez, desde 1886, de manera temporal, y, a partir de 1888, de manera definitiva,
se desplazó a Cartagena, y desde allí siguió ejerciendo como presidente titular de la
República de Colombia 7 Dada la importancia que el proyecto político liderado por Núñez

El poder acumu lado por Núfiez y su liderazgo en el proyecto regeneracion ista le permitieron desplazarse.
in icia lmente por motivos de salud. a su casa en El Cabrero en Cartagena; y desde allí ejerció como presidente
ti tu lar, a través de una designación por encargo a sus vicepreside ntes, que seguían recibiendo instrucciones desde
Cartagena. Sobre la manera como Núfiez ejerció el poder desde Cartagena y las implicaciones que esto tuvo para
la ciudad. véase Posada Carbó (2002).

1 105
 Un iba e

Epifanio Garay. Autorretrato,

ca . 1895 . Lápiz co m puesto
sobre papel/ 57 ,3 x 42,2 cm.
Colección Museo Naci onal
de Colombia. Foto: ©Museo
Naciona l de Co lombia / Samuel
Monsa lve Parra.

dio a las bellas artes 8 , no es nada extraño que, con su traslado a Cartagena, se
intentara gestar un proceso análogo al que se había concretado en 1886 con
la creación de la Escue la Nacional de Bellas Artes, en Bogotá. En ese proceso
había sido clave la gestión de Albe rto Urdaneta (1845-1887) , amigo personal
de Nú ñez, que había creado y dirigido el Papel Periódico Ilustrado desde 1881, un
periód ico que operó como expres ió n cultural de la ideología regeneracionista, y
desde el que se cimentó un discurso, en torno al arte y al artista, que buscaba
2. legitimar su importancia en la construcción de la nación. Este proyecto derivó

o
-'

Para prof und izar sob re las re lacio nes entre la Rege nerac ió n y las artes, véase: Medi na, 2014 [1978];
Acu ña , 2002 y López, 2005.

106 1
 1 BELLAS ARTES COMO H TSTORJA DE CARTAGENA 1

en la creación defin itiva, ya que había n existido algunos intentos anteriores 9 , de la Escuela
Nacional de Bel las Art es , y en la realizació n de la Primera Exposic ión Anual de Bellas Artes , en
1886 (Acuña, 2002, p. 11)

En Cartagena, la Academia se creó en dos et apas. Inicialmente, se fundó el Instituto

Musical de Cartagena en 1889, bajo la dirección del italiano Lorenzo Margottini; y, en 1891, la
Academ ia de Bellas Artes de Bolívar. La Academia surge, entonces, de la fusión del Instituto
Musical preexistente con la nueva Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación, dirigida por
el pintor bogo t ano Ep ifanio Garay (1849-1903)m

Sobre la creación de l In stit uto Mus ica l, anotó su direct or en un informe a dos años de
su funcionamiento:

Este establecimient o se fundó el 20 de agosto de 1889, bajo el ilustrado gobierno del señor doc-
t or José Manuel Goenaga G. y su digno colaborador D. Enrique L. Román, entonces secretario
de gobierno y hoy gobernador. [ ... ] En la fundación fueron admitidos 32 alumnos, y antes del
cumplimiento del año escola r (junio de 1890) se dieron dos conciertos públicos, en uno de los
cuales se hizo so lemnemente la distribución de premios.[ ... ] Movido el gobierno por el deseo
de dar mayor ensanche a la instrucción musica l, contrató un Profesor de instrumento de viento
para fundar una nueva banda mi li tar y dar clases en el Inst ituto. Poco t iempo después se hizo
venir otro Profesor de instrumentos de cuerda, resu ltando de aquí que el Instituto cuenta en
la actualidad con un buen cuerpo de Profesores que atienden debidamente á las clases que se
dan en él. [ ... ] Los resultados que se está n obt eniendo yá con la fundación de este plantel de
educación, coronarán los esfue rzos del Gobierno del Departamento (Margottini , 1892, p. 354).

Como vemos, la creación de estas instituciones dependía directamente de la presencia

de una o varias personas competentes para diseñarlas, encargarse de ellas e impartir las cla-
ses. Pero como no estaban dadas las condic iones socia les en Cartagena, la idea del «artista»
era aún difusa; y, da do el ideal de arte y de artista qu e se quería promover y formar, vincula-
do a los cánones acad em icistas europeos, era necesario un perfi l muy específico con conoci-
mientos y formac ión estructurados desde esos preceptos, que no se encontraban fácilmente
en la ciudad. Esto exp lica que los directores y la mayoría de los profesores provinieran de fuera
de la ciudad y se hub ieran forma do en Europa o fueran europeos, como Margottini y los dos
profesores a los que se refiere en su informe: ellos eran Giovanni De Sanctis, profesor de ins-
tru m entos de viento y director de la Banda Militar, y Tito Sangiorgi, profesor de instrumen-
tos de cuerda, ambos egresados de la Reg ia Accademia di Santa Cecilia, de Roma (Concierto,
1892, p. 2) 11 . Pa ra 1892, el Instituto M usical ya contaba con tres profesores y con «60 alumnos
repartidos en las dive rsas clases» (p. 354).

Hubo un intento privado en 1846, cuando un grupo de personaje s construyó un documento de creació n de una
Academia de Dibujo y Pintura, y uno público. cuan do en 1873 el presidente Manuel Murillo Toro sancionó una ley que
creaba una Escuela de Bel las Artes; ninguna de las dos entró en fu ncio nam iento. Posteriormente . el pintor mexicano
Fel ipe Santiago Gutiérrez creó algu na s escuelas privadas. que fueron el antecedente sobre el que flnalmente se fu ndó
la Escuel a Nacional de Bellas Artes en 1886 (Faj ardo, 2004; Gonzá lez. 2013; Hu ertas. 2014).
10
Un primer ace rcamie nto a esta etapa fundaciona l de la Academia lo hizo Ra úl Ballesteros (2013), en su t esis de pre grado
«Las artes plást icas en Cartagen a a través de la Academia de Bellas Artes» . Ba ll esteros se centra entre 1890 y 1894,
buscando dilucidar alg unos elementos del papel que cumplieron las bellas artes en Cartagena. en el contexto social y
político regeneracion ista .
11
Ambos profesores llegaron a la ciudad para vincularse al Instituto Musical como profesores. El periódico El Porvenir
anu nció el 12 dej ulio de 1891 la llegada de Giovanni De Sanctis. «profeso r con tratado por el Gobierno del Departamento
pa ra la enseñanza de instrumentos de viento».

1 107
 Unibac

~~~~~ ~~~

ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE BOLfV AR.- Desde el día 1 .º del
presente, está encargado de la Dirección
de la Escuela de dibujo, pintura. y orna·
mentación de la Academia de Bellas Ar-
tes de Bolívar, el señor D. E. Garay, quien
se oc~pa actualmente en el arreglo del lo-
cal para su establecimiento, haciendo todo
lo posible para inaugurarlo el 1 5 del pre-
NUEVO PROFESOR. - Se encuentra sente.
en la dudad el señor Giovanni De Sanctis
Las matrículas están abiertas al público.
profesor contratado por el Gobierno. d~l
A continuación publicamos el Capítulo
Departamento para la enseñanza de m~­ VI del Decreto número 141, expedido por
trumentos de viento. Confiamos en que
el señor Gobernador del Departamento
dentro de poco podremos apreciar lashue por el cual se crea en esta ciudad la Aca~
nas dotes del nuevo profes0r y no duda- demia de Bellas Artes. En dicho Capitu--
mos que encontrará entre nosotros inteli- lo encontr~rán los jóvenes aspirantes todo
gentes discípulos que harán fructuosos sus lo concermente para ser admitidos como
esfuerzos. alumnos en la Academia·

Anuncio de la llegada del
profes or Giovanni De Sanctis a
la ciudad. El Porvenir , julio 12
de 1891. Arch ivo de la autora.
(Derecha)
Apertura de matrículas de la
Escuela de Dibujo, Pintura y
Ornamentac ión de la Academia
de Bel las Artes de Bolívar.
El Porvenir, junio 7 de 1891.
Archivo de la autora.
Año y medio después de ex istir el Instituto Musica l, se creó la Academ ia
de Bellas Artes de Bo lívar, mediante el Decret o 141/1891de28 de abril, sie ndo go-
bernador de l departamen t o Henrique L. Román 12 y secretario de gobie rn o Luis
Patrón Rossano, ambos cercanos ideológicamente a Núñez y a la Regeneración.
El decreto conte m plaba que la academ ia esta ría compuesta por cuatro escue las:
la de Música: la de Dibujo, Pintura al ó leo y Ornamentación: la de Esrn ltura, y la
de Arquitectura y Grabado Pero en realidad las dos últimas nunca ent raron en
func ionam iento, posib lemente por el proble m a, ya me ncio nado, de la falta de
quien pud iera estar al f ren t e de ellas. Las cuat ro escue las conformaban lo que se
defi nía como las «artes li be rales», que, co n la creac ión de las academias de bel las
artes. daban un paso m ás en su diferenc iació n defin itiva de las «a rtes mecá ni-
cas», que correspondían a los ofi cios artesanales13

Cada escuela t enía un prog rama de estudios defin idos po r el decre-

to, así: La Escuela de M úsica : «Teo ría de la Mús ica: Ar m onía: Canto: Piano:
Inst rum en t os de vie nto [e Instrumen t os ] de cuerda» . Y la Escuela de Dibuj o,
Pint ura y Ornamentació n: «Geometría ele m enta l y dibujo lin eal: Pers pectiva:

12
Henrique L. Román era hermano de la última esposa de Rafael Núñez, So ledad Romá n. Fue un
impulsor de las iniciativas cultura les en la ciudad en este período; además de habe r fundado la
Academ ia durante su mandato, impu lsó la in iciativa de co nst rucción del Teatro Mu nicipal.
1
3 Como bien lo expl ica Santiago Castro-Gómez (1014), durante la Co lonia se consolidó la diferenciación
entre las «artes libera les» propias de gente blanca y constit utivas de los currículos de las universidades
(que incluían las discipli nas asociadas al buen hab lar -la gramática, la dialéctica y la retórica -, y al
2. <<buen medirn - la aritmética , la geometría, la astronomía y la música-) y los «oficios mecán icos»
asociados a la actividad artesanal y grem ial propia de las clases bajas, los indios, negros y mu latos.
o En el siglo XIX, se retomó esta diferenciación y jerarqu ización; pero como artes libera les se entendía
las bellas artes y las bellas letras , y para estas se crearo n las escue las o academias de be llas artes
de Bogotá y Cartagena , mientras que las «artes mecánicas>> se referían a los oficios técnicos y
artesanales, que permanecieron en las escuelas de artes y oficios (p. 3).

108 1
 1 BE LLAS A HT ES C OM O 1-! I STOR I A D E CA HT AGENA 1

Ana t o mía pictórica; Elementos de óptica ; Dibujos de estampas. de modelos de

yeso y del natu ral; Pin tura á la aguada, al óleo y, en genera l, todos los ramos
conducentes á formar un artista pintor» (Decreto 141/1 891).

Para la Escue la de Dibujo, Pintura y Ornamentación se encargó a Epifanio

Garay, un pintor bogotano, que desde muy joven había alternado su form ación
mus ical y pictórica14 , y en 1882 se había ganado una beca de l Gobierno nacio-
nal para realizar estudios de pintu ra en la Académie Ju lian en París. Garay lle-
gó con su fam il ia a Cartagena en 1890, prove niente de Pa na má, do nde había
vivido desde su regreso de París. Llegó a Cartagena un añ o antes de entrar en
f unc ionamiento la Academia 15 , y, en este tiempo. inició una profusa acti vidad
como ret ratista de la élite política, económica y religiosa. Además, participó en
la actividad musica l que se venía activando con la creación del Instituto Mu sical.
Quizás su primera incursión pública en Cartagena se dio el 7 de agosto de 1890,
en una jornada lírico -li teraria que se realizó con gran po m pa pa ra co nm emorar
el natalic io de Simón Bolíva r y la Bat alla de Boyacá ; allí, con sus dos hijos. Nicole
y Narciso. hizo parte de l grupo de m úsicos y cantantes líricos que intervi ni ero n
en el evento. Garay inició sus labores co m o director de la Escuela el primero de
junio de 1891.

Según su decreto de fundaci ón, la Academia de Bel las Artes de Bo lívar es-
taba «dest inada a dif und ir el buen gusto y a fomentar el cu ltivo de t odo cuanto
se [relaciona ] con su objeto» (Decreto 141/1891). Sobre los pro pósitos id eol ógicos
que subyacían a su creaci ó n, so n cla ros y exp lícitos los términos en los que se re-
ferían los di rectores de am bas escuela s. Margotti ni. en un infor me que present ó
en 1892 al m in ist ro de Instrucci ó n Pública en Bogotá, puntua lizaba: «El país está
satisfecho con el resultado que se ha obteni do con la f und ación de un plante l de

14 Epifanio Ga ray era hij o de l min iaturist a y eba nista Narciso Garay. Estu dió en el Colegio Mayor de
Nuest ra Señora del Rosario y, al parecer, por las relac iones de su padre t uvo acceso a clases con el
pintor cost umbrist a José Ma nuel Groot (Gira lda Jaramillo, 1948, p. 152). Recib ió formació n musical
desd e joven, se vinculó a una com pañ ía de ópera italiana en Bogot á en 1866, y, t al como anot a Bea t riz
Gon zález (201 3), su periplo de vi da t uvo múltip les m ovimie ntos con compañías de zarzuel a por
diversas ciudades nacional es y ext ra nj eras, esp ecialm ente en Estados Un idos, buscan do perfeccionar
su formación musical (p 304). De t al m anera que Ga ray alternó su dedicación a la música y a la
pi ntura desde muy j oven . Vivió varios períodos de su vida en Panamá, donde se casó y tuvo sus dos
hijos , Nico le y Narciso, a quienes tambié n introdujo desde m uy temprano en la música
15 No sa be mos si antes de su lleg ada a Ca rtagena se había esta blecido algú n conta cto con Garay con
la idea de crear la Academ ia y diri gir la Escue la de Di buj o, Pin tu ra y Orname ntación en Ca rtagena . Lo
que sí sa bemos, por una ca rta que Garay le di rige a su amigo Pedro Ca rlos Manrique desde Panamá,
en enero de 1890 , es que Ga ray había reci bido la noticia de la posibi lidad de regresar a Bogotá como
di recto r de la Escue la Nacio nal de Bel las Art es . Garay expresó su complacenc ia por esa eventual idad
«como com pre nderás yo ansío ir a Bogotá, tanto po r mí como por m is muchachos , pero no me
gustaría ir de subalt erno , así, pues t e diré, que yo me encuentro en cond iciones pa ra se r Directo r de la
Esc uela de Bellas Artes , subordinando a mí la Academia de Música, que por lo que he oído la di rige el
ce lebérrimo maestro Rosa [s ubrayado en origi nal]. [ ... ] El sueldo que yo gane no debe estar m uy lej os
al que hoy se paga a los otros profesores que hay.[. ] El Gobierno debe pagarme los gastos de viaje de
Panamá a Bogotá con m i famil ia y en ate nción a que voy co n ci erto caráct er oficial, debe eximírseme
de t odo pag o en las adua nas : no sería ju st o cob rarm e po r introduci r cu adros pintados por mí ni por
mi bibl ioteca ni por los objetos ind ispensab les de m i profesión y del estu dio de m is hijos como son
sus viol ines, un violonchelo , un piano y otros obj et os ya pe rte necientes al arte de la música o de la
pintura» (Com unicac ión personal , 26 de enero de i 890). Finalmente, la po sibilidad de Bogotá no se
co ncretó, y a los pocos m eses viajó a Cartagena, donde se estab leció ese mismo año.

i 1 09
Unibac

educación como éste, nuevo entre nosotros, y tan útil como es para difundir las
luces de tan divino arte, fuente moralizadora de progreso y de civi li zación)) (Mar-
gottini 1892, p. 354) . Mientras que Garay se dirigía al gobernador en los siguientes
términos: «Las Be llas Artes, uno de los factores más indispensables en el adelanto
de los pueblos, han hallado decidida protección bajo vuestro Gobierno. Los es-
fuerzos que habéis hecho en pro de ellas, serán coronados de ntro de pocos años,
y vuestra Administración, que tan halagador impulso les ha dado, marcará para
Cartagena una era brillante de luz y de prog reso» (Garay, 1893, s/p) .

Efectivamente, había un gran consenso sobre la idea de que las bellas artes
tenían un papel fundamental que desempeñar para el progreso y la civili zación
del país y la ciudad Además , se les atribuyó un poder extraordinario como «fu en-
te moralizadora», es decir que se vio en ell as la posibilidad de adecuar las conduc-
tas y las costumbres de las personas.

ESCUELA DE DIBUJO, PINTURA Y ORNAMENTACIÓN: EDUCACIÓN DEL

CUERPO Y BUEN COMPORTAMIENTO

La Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación abrió inscripciones el 7 de junio

de 1891 e inici ó sus clases el 15 de l mismo mes, con veinte alumnos distribuidos
por igual entre ambos sexos16 (Academia de Be ll as Artes, 21 de jun io de 1891, s/p) .
Desde la fundación de la escuela, estaba prevista la separación en dos jornadas
entre mujeres 17 y hombres. En la mañana, de 8:00 a lo:oo, se impartían las clases
para las señoras y seño ritas , que solamente recibían lecciones de dibujo, y, en la
tarde, de l:oo a 4:00, para los varones, que recibían clases de dibujo y pintura
(Garay, 1893, s/p).

Para ser admitidos, se preveía que los aspirantes debían tener no menos
de diez años de edad , «salvo precocidad en las disposiciones para el arte» , no pa-
decer enfermedades contagiosas, para lo cua l debían presentar «certificaciones
juradas de dos médicos gra duados» y «haber observado siempre conducta socia l
intachable)), que debía certificarse por «tres personas de reconocida honorabi-
lidad y res identes en la ciudad)), y, por últim o, se exigía a los estudiantes «com-
prometerse a permanecer en la Academia hasta obtener el diploma co rrespon -
diente>> so pena de, en caso de deserción, incurrir en una mu lta de cien pesos por
cada año que hubiera permanecido en la Academia (Academ ia de Bellas Artes de
Bolívar, 7 dejunio de 1891, s/p).

Estos requisitos m uestran varios aspectos . De un lado, la necesidad de ser

presentados por tres perso nas de reconocida honorab ilidad en la ciudad imp licaba

16
El dato de ve inte estudian t es proviene de la nota de prensa que anunció su apertura, y Urueta &.. G. de
Piñeres, 2011 [1 887-1912] aflrman que la escuela llegó a t ener 29 alumnos, 18hombresy11 mujeres (p. 333).
17 Como lo muestra Dalín Miranda Salcedo (2003), en el período se prestó gran importancia a la
inco rp oración de la mujer al sistema ed ucativo; se crearon, por ejemplo, las Escuelas del Bello Sexo,
que pretendían ser el «labo ratorio de la mujer que necesitaba la sociedad>> (p. 35). A las m uje res se las
vio como un recurso civil izador, ya que permitirían reproducir las bue na s costumb res en el interior de la
vida fam il iar (Pedraza Gómez, 1999. p. 32) . En tal sentido, la Academ ia de Bellas Artes f ue otro espacio
para la educación de la mujer a flnales del siglo XIX.

1101

ACADEMIA
- DE-
:SELLAS ..A.:ETES
DE BOLIVAR.
Mañana lunes se abren al
público las Escuelas de dibu-
jo, pintura y ornamentación.
Las personas que aspiren á
obtener matrículas deben ocu-
rrir al Director, casa situada
en la calle de la Inquisición.
antiguo local del Club.
ACADE.l'llA
DE
BELLAS ARTES
DE BOLIVAR.
Escuela de dibujo, pintura, ornamenta-
ción y grabado.
Las clases de dibujo, pintura, ornamen-
tación y grabarlos, estarán abiertas desde
el día diez de Agosto próximo.
Los jóvenes de ambo sexos que de-
seen estudiar en drchas clases deben ele-
var una petición al Gobierno del Depar-
tamento provistas <le los siguientes docu-
mentos:
Fe de bautismo,
Certificado de dos médicos de que no
padece enfermedad contagiosa.
Certificado de conducta social irrepro-
chable.
De acuerdo con Ja ordenanza expedida
por la Asamblea Departamental, el Go-
bierno del Departamento adjudicará be-
cas,-una por cada Provincia-á los alum-
nos que más aprovechamiento y disposi-
ciones demostraren en Jos primeros meses
de estudio.
El Director,
E. GARAY.
(Ar r iba)
Anuncio del ini cio de las clases
de la Escuela de Dibujo, Pintura y
Orna m entación. El Porvenir. ju nio 14 de
1891. Arch ivo de la au tora.
(Abajo)
Anuncio de la apertura de in scripciones
en el segundo año de funcionam iento de
la Escue la . El Porvenir, ju lio 31 de 1892.
Archivo de la autora.
J BELLAS ARTES COMO HISTORIA DE CARTAGENA J
un mecanismo de selección asociado al reconocimiento social y
la condición de clase 18 . Por otro, nos permiten ver la im portan cia
que tenía en la época, primero, el cuidado del cuerpo y la higie ne,
y, segundo, el buen comportamiento y la conducta social . Ambos
aspectos, sumados a otros como el refinamiento y el buen gu sto,
hicieron parte del ideal de fo rmación de la época 19 , expresados
elocuentemente en los discursos que circularon sobre la necesidad
de espacios para fortalecer todas estas di mensiones en los jóvenes.
Po r ejemplo, el mismo artículo de E/ Porven ir que anunció el inicio
de las clases de la Academia de Bel las Artes remataba reclam ando :
Hasta ahora, con aplauso general, nuestro Gobi erno se ha pre-
ocupado mucho de cul ti va r el espíritu, cosa en extremo lauda-
ble, y pa ra ell o cuenta con escuelas para mujeres que no dejan
nada que desea r y co n la Universidad de Bolívar que está dando
provechosos frutos y con el Instituto Mu sica l y la Academia de
Bellas Artes; pero ha olv id ado por comp leto el cuerpo, que no
deja de ser asunto importante Dentro de diez años tendremos
céleb res cantatrices y ap la udi dos actores y pintores y di bujantes
afa ma dos, pero tendremos también una ge neración anémica y
en deble. [ ... ] Gimnasios y sa las de esgrima los creemos útiles e
indispensa bles Mens sana incorpore sano (Academia de Be llas Ar-
t es, 21 de j unio de 1891).
Un mes después , se hacía una observación semejante, pero
respecto de la educación en cultura y socia bil idad: «Convenimos en
que tuvo razón un ilustrad o amigo nuestro cuando en días pasados
nos dijo que además de las academ ias, institutos y universida des
etc. etc. qu e hoy tenemos para educará la j uventud necesitamos
un a escuela donde hoy se enseñe cultura y sociabilidad y en don de
la espera nza de la patria pierd a la exp res iva frivolidad que hoy la ca-
racteriza» (Cultura, 1891, s/p)
En real idad, estas preocu paciones por el cuerpo y el compor-
tamiento en sociedad fueron t ra nsve rsales a todas las instituciones
educativas del período y están muy vinculadas al tipo de educación
que se impartiría en la Academia de Be llas Artes. Ya qu e un aspecto
18
Aunque no podem os sa be r cómo f uncionó en la práctica este requis ito , sí podemos
deducir que t iene im plícita la posib il idad de contro l sobre la proveniencia de los
aspirantes. Esto es consecuente con la idea de estatus que se le dio a las bellas artes
en el pe ríodo.
'9 Zand ra Pe draza (1999) explica que «en lo que concierne a las clases med ias y altas. se
[pu so] énfasis en una propuesta educativa que [benefic iara] el desarrollo sensorial,
el co nocimie nto científico, el control del cuerpo, la delicadeza en las emociones y el
buen gusto. m ed iante una compleja compos ición de elementos. La idea que se crea
de ese cuerpo moderno es el res u Ita do de la selección de facto res de las más diversas
provenie ncias, com binados localmente sobre el fond o de una tradición hispánica y
católica m uy sól ida todavía, y una estructura de clases y géneros intran sigente que
[haría] de las nociones de refinamiento y buen gust o uno de los pilares del orde n
social de la modern idad» (p 20).
1 111
 Unibac

que diferenciaba a las bellas artes de otro tipo de saberes es que estas implicaban
un aprendizaje desde y con el cuerpo: tocar un instrumento, cantar, dibuja r o pintar,
involucran la incorporación de ciertos movimientos y modales; además, como la s ar-
tes en el período se vincu la ro n tan explícitamen te a la idea de reflnamien t o y de buen
gusto, era particu larmente claro que los estudiantes de bellas artes pasarían por un
proceso de redeflnición corporal.

En la base de la creación de la Academia de Bellas Artes de Bolívar, y su arti-

cu lación con el proyecto regeneracionista, estaba la deflnición de las artes entre el
hacer y el pensar. En palabras de Alberto Urdaneta: «e l artista es el in termed iario en-
tre el sabio i el obrero: participa del uno por la cabeza, del otro por la mano, i aque ll a
como esta concurren a su arte» (Urdaneta 1870, p. 411). Esta condic ión intermedia
les permitió a las artes construir un espacio privilegiado respecto de los demás ofl-
cios mecánicos y artesanales, que eran vistos como inferiores, porque se asociaban
únicamente a la destreza manua l; al mismo tiempo que las ubicó como un saber es-
pecial, en tanto que involucraban el saber-hacer, y, por lo tanto , eran útiles para las
necesidades de formación del cuerpo y de l comportam iento.

En la Academia se consideraron unas reglas precisas de conducta : los alumn os

debían cumplir el reglamento interno, guardar comp leto orden en el estab lecimien-
to, obedecer al director y a los demás superiores, y, además, podían ser castigados
por dar mal ejemplo de pa lab ra o de acc ió n a sus cond iscípu los (Decreto 141/1891, p.
376). Para las mujeres la vigi lancia era más estricta: se nomb ró una celadora cuya
función consistía en asistir a la escue la en las horas destinadas al estud io de las seño-
ritas, recibirlas en la escue la y vigi larla s «durante el estudio á efecto de que se guarde
el mayor orden y no distraigan en conversaciones entre ellas el tiempo que pasan
en la academia» (p . 372). Efectivamente, con la noticia de la apertura de la s clases se
informó: «una respetab le señora, extensamente relacionada en nuestra soc iedad , ha
sido nombrada vigilante de las clases» (Academ ia de Bellas Artes, 21 dejunio de 1891).

Para el funcionamiento de la Escuela de Dibujo y Pintura, el Gobierno depar-

tamental importó de Europa los materiales, que eran distribuidos entre los alu mnos
(Garay, 1893, s/p). Garay, que estaba solo a cargo de las clases, hizo varias solicitudes
para que se nombrara un profesor de dibujo lin eal y perspectiva, pero esta petición
nunca fue satisfecha. Por otra parte, a pesar de que dentro del plan de estud ios esta-
ban previstas las clases de dib ujo y pintura para los hombres, la mayoría de ellos, al
momento en el que Garay presentó su informe, en enero de 1893, no habían accedido
a las clases de pintura porque, argumentaba el director, se requerían los fundamen-
tos básicos del dibujo antes de entrar en el terreno pictórico:

Exceptuando á De lgado que es yá maestro en el manejo del carbón. nin guno de los
alumnos ha cogido en la mano una pa leta, porque el sistema de comenza r el estudio
de la pintura antes de esta r bien ad iestrado en el del dibujo, trae consigo malísimas
2. consecuenc ias, pero, para el próximo año, los alumnos más ade lantados requieren
yá el estudio de la pintura, y, por consigu iente, se harán necesarios nuevos materia-
o"'
o
les, no porque los que vinieron de Europa hayan tocado á su fln, sino porque el estu-
dio de la pintura demanda útiles ind ispensables que no se encuentran en el comercio
de la plaza (Garay, i893, s/p)

112 1
 1 BEL LAS A RT ES COMO 1-l!ST ORI A DE CARTACE NJ\ 1

Por otro lado, Ga ray reportó la realizaci ón de concursos mensuales entre

los estudiantes para incentiva r «entre ellos la emulación que tánto innuye en el
ade lanto de cualquier materia de enseñanza[ ... ] [y con] el objeto de difun dir el
mayo r núme ro de conocimie ntos teórico s posibl e, eran leídos por un alumno
que se tu rn aba semanal mente, los textos didácticos enviados por [la ] Goberna-
ción á la Biblioteca de [l a] Escuela» (Garay, 1893, s/p).

El asunto que más lamentaba Garay, en su info rm e de 1893, era la deser-

ción de los estudiantes 2 º , no obstante la multa que preveía el decreto de fun-
dación de la Academia. Decía: «lo atribu yo á que los triunfos que se recogen en
el campo de la pintura si bien más durad eros que ot ros, no producen la mi sma
se nsación que éstos, y á que este estudi o ha menester mucha consagración»
(s/p) ; pero tam bi én insistía en que los estudiantes que habían ten ido la fuerza de
vo luntad suflciente habían «Obte nido, como j ust a retribució n á sus esfue rzos, la
aprobació n del público il ustrado» (s/p).

FORMACIÓN DEL GUSTO Y CREACIÓN DEL ESTATUS SOCIAL DEL ARTISTA

EN LA CIUDAD

Como diji mos , el prin cipal objetivo que se le encomendó a la Academ ia fue el de
difundir el buen gusto , y este propós ito estético estaba m uy asociado a valo res
mo ra les. Existió una te ndencia, en el período, a equipa r lo bel lo con lo bueno,
disposición deriva da de la im po rt ancia que se le di o a la moral cristiana en el
programa de civilizació n de la nación , con la religión como elemento un ifl cador,
herra mienta para defln ir los comporta mientos deseab les y como f undamento
social en todos los f ren te s21 Las bellas artes, al m ismo t iempo que alimen t ar el
bu en gusto y la belleza, tenían la propiedad de desarro ll ar los nob les sentim ien-
t os, es decir que el elemento de distinción de cla se que daba el goce estético se
asoc ió a la bondad. Es m uy elocuen te la idea de que las bellas artes «hijas del
je ni o del hombre,[ ... ] t ienen la naturaleza, es decir, lo be llo por mode lo, el gusto
por maestro , lo bueno i el bien po r m isión» (Urdanet a 1870 , p. 410).

Por buen gu st o, en ese momento , debe entenderse una aflnidad por el

arte y la cultura europeos en sentido ampl io, un ec lecticismo propio de la profu-
sión estética de l siglo XIX: el neoclasicismo, el realism o academicista en la pin -
tura y los innujo s del rom an ti cismo. Y ese reflnamiento estético debía irrumpir

20
Ga ray menciona a los alu m nos que seguían asistie ndo a la Escuela en 1893 con reg ula ridad : «Se han
distinguido por puntualidad en la asistencia Enrique Del gado . Augusto lllidge, Miguel Gómez. Abe-
lardo García, Man uel Vega A y Aquil ino Pa lomino. Fidel J Pérez O. ha asistid o con alguna reg ulari dad;
pero no es tánta que pueda po nerlo al lado de los anterio res. Jorge Zú ñiga ha observado muy poca
regulari dad . [ ... ] Entre las señorit as. se han distingu ido por su puntua lidad: Ana D. Sánchez. Horten-
sia Flórez. Josefa Jaraba, M. Tro ncoso y Del ia Ju liao Las señoritas María y Cristina de la Esp ri ella , no
han asisti do co n la pu ntua lidad de las anterio res , pero sus faltas todas est án justificad as. Las de más
que no menciono. han observado una asistencia irreg ulan> (Garay, 1893, s/p). Este listado nos permite
te ne r acceso a los nombres de algunos de los estud iantes que asist ieron a la escuela en su prim era
etapa de existen cia .
21
En palabras de Joaq uín F. Vélez (1833-1906), pedagogo y máximo dirig ente del Part ido Conservador en
Bol ívar: «Las cuestiones científicas y literarias . las políticas e históricas. se ligan íntimamente co n las
cuestiones rel ig iosas» (cit. por Solano . 1999. p. 19) -

1 11 3
 Uni bac
Bend ición del Club Cartagena
-en su segunda sede, ub icada
en el barrio Getsemaní-
por Mons. Brioschi, 1924.
Co lección Fototeca Histórica
de Cartage na, UTB .
"'o
o
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:::>
en todos los espacios de la vida burguesa. la ciudad , la arquitectura, los objetos
cotidianos 22 • los pasatiempos como la música o la literatura. En este sentido,
la Academia de Bel las Artes no so lo generó espacios de formación para que los
jóvenes cartageneros incorporaran los hábitos depurados y se forma ran nuevos
artistas que pudieran cubrir la demanda por estos objetos y productos cu ltura-
les en Cartagena, sino que , además, cumplió un pape l fundamental al crear un
ambiente asociado a las bellas artes, en el que se activaran nuevos espacios,
escenarios y hábitos que posibi litaran el contacto de la élite local con la cultura
y las artes.
Lo anterior parece fundamenta l, si se revisa toda la actividad co lateral que
la Academia, con sus dos escue las, susci tó en la ciudad en sus primeros años de
existencia . Todo ese movimiento contribuyó, de manera muy importante, en
dos sentidos: por un lado, en la deflnición de nuevos espacios para la soc iabi-
lidad, y, por otro, en la deflnición y puesta en escena del artista como un acto r
social con prestigio y reconocimiento en Cartagena.
22
Sob re los gustos en la arquitectura. el mobiliario y los objet os de la burguesía emergente. a fina les del
siglo XIX en Cartagena , se rea lizó recientemente la investigación «Mobiliari o, espacio y uso social de la
casa de la élite republicana cartagene ra» . Pa ra profundizar. véase Caicedo Suárez &._Arteaga (2014).
114 1

Interior de la casa de Daniel
Lemaitre Tono , ca. 1930.
Colecc ión Fototeca Histórica
de Cartagena, UTB.
1 BELLAS ARTES COMO HISTORIA DE CARTACE NA 1
En cuanto al primer aspecto, es importante decir que la Academia de Bellas
Artes no apareció co mo un hecho aislad o, sino que en este período empezaron
a surgir ot ra serie de inici ativas que, aunque algunas veces requirieron períodos
largos de incubación, ev id encian el interés por crear nuevos espacios para la vida
del espíritu y el reflnamiento social de la burguesía emergente. Por ejemplo,
en 1874, había abie rto sus puertas el Teatro Mainero, y en 1884 se conformó la
sociedad Compañía del Teatro de Variedades de Cartagena, con la idea de hacer
otro teatro que se concretaría más ade lante con la construcción del Teatro
Municipal 23. En 1881, se abrió al público la bib li oteca, que anteriormente era
del Colegio del Estado, y en 1889 se reinauguró con el nombre de Biblioteca
23 El Teatro Mainero fue construido por Juan Bautista Ma inero (1831-1918), un hombre de negocios, en
el m ismo luga r donde había funcionado anteriormente el Co li seo. En 1884, se conformó la nue-
va sociedad por acciones con la idea, según la escritura públi ca de creación, de «formar i cons-
t ruir en esta ciudad una sociedad por acciones de a cien pesos cada una, con el fi n de constru ir de
un modo apropiado a nuestro clima un teatro al estilo de los de verano en Europa» (Álvarez, 1993).
Esta sociedad -con la participació n de Rafae l Núñez, quien, según Álvarez (1993), fue su principa l
animador-, no duraría mucho , y después de que el m unicip io le cedie ra, a cambio de un número de
acciones, el Convento de la Merced para la construcción del t eatro, la sociedad se di luyó . Desp ués de
varios nuevos intentos, so lo hasta 1904, por in iciativa de Henrique L. Román, se conformó una nueva
j unta directiva y, con fondos públicos aprobados por el concejo, se in ició la co nstrucción del Teatro
Mun icipa l, que se ina uguró en los festejos del ce ntena rio, en 1911, con la ce lebración de los primeros
juegos norales de la ciudad (Urueta &..G. de Piñeres, 2011 [1887-1912], p. 638).
1 115
 Unibac

Platea y balcones del Teatro

Heredia (in icia lmente llamado
Teatro Municipal). Co lección
Fototeca Histórica de
Cartagena, UTB.
Foto: Germán Téllez, ca. 1960.

(Abajo)
Reina de los estudiantes en
los primeros juegos florales
de Cartagena. Teatro Munic ipal,
ca. 1911. Colecc ión Fototeca
Histórica de Cartagena, UTB.

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RETRET A.-El programa de la que
tocará hoy la "Banda Militar" dirigida por
el Profesor De Sanctis es el siguiente :
POLKA.- "Un saludo á Vercelli •." por
A. Amedé.
DUETO.- De la ópera "Traviata," por
Verdi.
PoT- POURRI.-"Un. bailo in masche-
ra," por Verdi.
IL BALEN del tu0 sorriso, del "Trova-
tore, " por Verdi.
ARIA y GRAN MARCHA de "Il Profe-
ta," por Mo.yerbeer.
Instituto Musical.
El 2 I del presente tendrá
lugar en uno de los salones de
San Juan de Dios el examen
que para obtener el título de
Profesora de Pz·ano presentará
la Sri ta. doña Julia S. Watts.
Lo que pongo en conoci-
miento del público, invitando á
la vez á todos los amantes del
arte para que solemnicen, cou
su presencia este acto.
Febrero 12 de 1892.
El Director,
MARGOTTINI,
(Arri ba )
Pro grama de la retre ta de la Banda
Mili tar. El Porvenir. julio 17 de 1892 .
Arch ivo de la au tora .
(Abajo)
Invitación para el examen de
grad uació n de Julia S. Watts. El
Porven ir, feb rero 14 de 1892. Arch ivo
de la autora.
1 BE LL AS ARTES COMO H ISTOR JA DE CA RTAGENA 1
José Fernández de Madrid (Urueta &-. G. de Piñeres, 2011 [18 87-1912],
p. 371) En 1890, se fundó el primer club soci al, el Club Cartagen a,
qu e era con siderado un espacio cultu ral, lo cual es muy diciente
de lo que se ent endía por cultura en ese mo me nt o24 . Est os cent ro s
socia les cumpl ieron un papel determ inante en la co nstrucción de
las dinámicas e imaginarios sociales de di stin ció n y exclu sió n25 .
El Instituto M usical , co n sus profesores y estudian te s, y la re-
cién creada Band a Mil itar, incentivó una agen da que se art iculaba
y sa tisfacía las demandas que se estaban gen erand o en Cartagena.
Se reali zaro n co nciertos, veladas litera rio- mus icales y retreta s, que
co nvocaban a la «alta soci edad» cartage nera, y qu e, a ju zgar por las
cró nicas de la época , resu ltaban ser un os ve rdaderos aco ntecimien-
to s sociales en los que tanto profeso res (in cluido Garay) como es-
tudiantes hacían despliegue de su s talentos 26 . Ad emás, en la pro pia
escu ela se invitaba pú blicamente a los act os académ icos, co m o los
ensayos de los estudiantes, la di stribuc ión de pre mios o los exá me-
nes para obtener títulos. Po r ejemp lo, el prim er examen de grado
24 Décadas después. Manuel Pret elt Burgos , en MonografTa de Cartagena (1929) , en el
aparte dedica do a la vi da cultu ral de la ci udad, hace referen cia a la vida de los clubes
sociales con la siguiente descripció n . que es muy elocuente del tipo de f unció n que
estos espacios desempeñaro n desde fina les del siglo XIX: «Cartagena posee varios
ce ntros sociales de distinto orden, pero todos de carácter absolutam ente cultural.
Son ce ntros do nde se reúne n los elementos sobresalientes de la sociedad para ce le-
brar reun iones y cu ltivar la legendaria ga lantería heredada de los hidalgos españo les.
La en t ra da de socios nuevos a esos centros se efectúa por rigorosa votación secreta y
se estima como "rec hazado" al can didato que resulta con un diez por ciento de votos
en contra. Algo absolutamen t e severo y delicado. Y así se ha logrado que a esos cen-
tros no entre sino lo m ás selecto de cada grupo social de que pueda ufanarse Carta-
gena. De todos esos centros el más antiguo es el Clu b Cartagena, fundado el año de
1890 por Do n Fernando Vé lez Daníes» (p . 149).
25 El 14 de ju nio de1890 El Porvenir an un ciaba la futu ra apertura del Cl ub Cartag ena, en
la Plaza de la Aduana. Según el art ícu lo, los muebles y enseres ya habían si do pedidos
a Europa y Estados Unidos, y entre los múltiples servicios que se anunciaban esta ba
un salón de lectura y un sa lón principal de 30 metros de largo, con un piano. don de se
ce leb ra rían reuniones m ensuales (Clu b Carta gena. 1891).
26 Al gu nos de ell os se rea lizaban para ce lebrar una fi esta patri a y por decreto del Gob ier-
no. como la gran ve lada literario-musical de 7 de agosto de 1890, que se realizó para
conm em orar la Batal la de Boyacá y el nat al icio de Simón Bolívar. Otros conc iertos se
hicieron como eventos culturales y sociales en espacios como el Sa lón San Juan de
Di os, el Tea t ro Mainero , el Salón de Grados del Colegio Departamental, el Club Car-
t age na o casas privadas. como la casa del presidente Núñez. La Ban da Mi litar rea li zó
retret as en espacios pú blicos, especialmente en el Parque de Apolo. fre nte a la casa
de Nú ñez, y el Parque de Bolívar. Para dar una idea del gusto y del tipo de m úsica que
se ejecutaba en estos conc iertos. se pueden mencionar algunos de los autores qu e
fueron interpretados y que aparecen mencionados en las crónicas y los programas
de los conciertos que se publicaba n en la prensa: los italianos Vincenzo Bell ini (1801-
1835), Giuseppe Ve rdi (1813-1901). Gioac hino Rossini (1792-1 868), Stanislao Gastal don
(186H 939) y Gaeta no Don izetti (1797-1848): los franceses Paul Lac6m e (1838-1920),
Rena ud de Vilbac (1829-1884) y j ean- Henri Ravi na (1818-1906): los alemanes Richard
Wag ner (1813-1883), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Fritz Spind ler (1817-1 905) , Fé -
lix Mendelssoh n (1809-1847), Friedrich von Flotow (1812-1883) y el hú ngaro Franz Liszt
(181H 88 6), entre ot ros.
1 117
 Unibac

que se registró en el Instituto Musical fue el de la señorita Julia S. Watts, quien obtuvo el
título de Profesora de Piano, el 21 de febrero de 1892 El evento fue descrito de la siguiente
man era:

Numerosa concurrencia llenaba los salones del local horas antes del acto que iba á verifl-
carse. Transportado á un Edén se creía uno al vertántas gra cias all í reunidas, tánta frescura
y tánta juventud; y en él se olvidaban las penalidades de la vida para soñar un mundo de
delicias y de encantos . [ ... ] Todas las miradas se fljaban ávidas en aquella simpática niñ a de
16 años que con una precocidad admirable en la música iba a merecer el títu lo de Profeso-
ra [ ... ]Dijimos que la concurrenc ia fue numerosa y debemos añadir que fue muy escogida
Allí estuvieron el Ilustrísimo señor D. Eugenio Biffl, nuestro j oven gobernador D. Henrique
L. Román, su distinguido Secretario D. Luis Patrón R. y muchos otros caballeros que sería
ca nsado enumerar El seño r Margottini eligió á la suerte varios temas sobre la música de los
principa les compositores, y la señorita Watts con una habilidad asombrosa, arrancó de las
teclas del piano notas arrobadoras y dulces que ll enaron de entusiasmo á la concurrencia .
[ ] La seño rita Watts abre camino á tántas señoritas aflc ionadas á la música como hay entre
nosotros y con aptitudes para obtener tan espléndido triu nfo [ ... ] Ojalá nuestra sociedad
vuelva á presenciar pronto, no una vez más, sino muchas, cuadros tan conmovedores pa ra
todo corazón entusiasta por las bellas artes y que marcan un grado más elevado en la escala
de la civilización de los pueb los (Grado. 1892, p 2).

También , de los ensayos púb li cos de los estudiantes se hacía un importante desplie-
gue en crónicas que ci rculaban en los periódicos y que se desbordaban en elogios a la la-
bor que estaba cumpliendo el Institu to en Cartagena: «Hoy se veriflcará el ensayo público
y distribución de premios de este acred itado plantel. [ ... ] Los ensayos públicos que viene
dando el Instituto, y que cada día le co nq uistan mayores aplausos, son prueba irrefutable
de que el señor Margottini sí sabe lo que hace y es muy competente como profesor» (Insti-
tuto Musical, 12 dejul io de 1891)

Otro ejemplo en el cual se hace muy clara la articulación entre las be ll as artes , la
Academia y la sociabi lización de la burguesía emergente, fue el papel que desempeñaron
estas instancias por fuera de las labores académ icas. Aquí se trae a colación la celebración
del primer gran baile de fln de año en el Club Cartagena. La crónica del evento lo muestra
claramente:

El salón de baile producía un efecto deslu mbrador. Numerosas luces, cuadros de gran valor
artístico, jarrones de Sevres, coronas de ~ores y mil otras bellísimas monerías en ordenado
desorden le daban alegría al corazón. [ ... ]A las diez de la noche comenzó el baile con más
de ochenta parejas. que danzaban al compás de las piezas que ejecutaba con maestría la
banda militar. A las doce pasaron las damas al comedor y allí nuestro inteligente amigo D.
Juan e Ramírez recitó una bella poesía relativa al acto. Cuando regresaron aqué llas al salón
fueron agradablemente sorprend id as por las inscripciones Feliz año nuevo que puso el artista
Garay en el centro de las coronas que decoraban los muros; é inmediatamente la orquesta
tocó el Himno nacional con que se acompañó el re parto á las damas y á los caballeros de las
elegantes tarjetas con que el Club les daba la felicitac ió n de año nuevo.[ ...] Este ba ile hará
época en nuestra sociedad; por el lujo y buen gusto derrochado en él por el señor D. Fernan-
2. do Vélez D. (Gran Baile, 3 de enero de 1892, p. l).
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Aunque sería muy extenso citarla completa, esta crónica, como la mayoría de la épo-
::J
,,_ ca, se detiene en menciones minuciosas sobre las decoraciones, las imágenes, las obras
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118 1
 1 BELLAS AR TES C OMO HISTORIA DE CAR TAGENA 1

Invitación para la prime ra exhibición de la Escuela de

Dibujo, Pintura y Ornamentación. El Porvenir, enero 17 de
1892. Arch ivo de la autora.
(Izquierda)
Anuncio del inic io de la segunda exhibición de la Escuela.
El Porvenir, enero 1 de 1893.
Archivo de la autora.
EXHIBICIOM ·
EN LA
"ACADEMIA DE BELLAS ARTES."
El Director de este I nstitu-
to invita á todas las familias
de esta ciudad y en general á

..... los amantes de las Bellas Ar·

tes para que concurran á la
Exhibición que se hará hoy,
de 1 2 á 4 de la tarde, en el lo-
ACADEMIA DE BELLAS ARTES. cal que ocupa dicho Instituto,
Hoy ·comenzará la exhibición de· los tra- de los trabajos ejecutados por
bajos ejecutados durante el año por \os los alumnos de la Escuela de
alumnos del reputado· artista señ°or Garay. Pintura en los seis meses que
Director de ese importante Inst_ituto. lleva de fundada.
EnerQ 17 de 1892.

de arte, los adornos que se disponían en los espacios. Y este no es dato menor porque
revela el interés por ir conso lidando el nuevo rég imen estético como evidencia de civili-
zación y de modernidad. Tambi én vemos la mención a los artistas: la Banda Militar del
Instituto Musical y Epifanio Garay aparecen como ejecutores de papeles puntuales en
ese escenario.

Igual que suced ió con la música, en la s artes plásticas la presencia de la Academia

y de Garay generó asimismo actividades novedosas, como las exposiciones de arte . En
la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación se realizaron exposiciones anuales con
los trabajos de los estudiantes, sob re las que Garay reportó:

Los trabajos presentados en la pri mera exposición eran, en su mayor parte, copias de
mascaril las de yeso. pues tan sólo había un ret rato copiado de l natural por el alumno
Enrique E. Delgado y una composición orig inal del mismo. En la última exposici ón hubo
- por el contrario- mucha variedad: las copias de mascarillas abundaron; más de 20
retratos del natural se exhibieron: las am pliflcaciones y reducciones de l mode lo de yeso,
que son una de las más graves diflcultades en el arte del dibujo, también han existido
con profu sión ; los retratos al óleo de Enrique Delgado marcan un gran paso dado por
éste en el camino del arte, y la composición original de l mismo, expuesta al lado de la
del año pasado, acusa notabi lísima diferencia á favo r de la de este año (Garay, i893 , s/p)

Garay presen taba así el avance de sus estudiantes; y de la cita se puede deducir
que los ejerc icios que desarrollaban en la Escuela hacían un importante énfasis en el
retrato. Las exposiciones se realizaban en los propios salones de la institución, y perma-
necían abiertas al público durante una semana.

Garay tamb ié n rea lizó su propia exposición. Para las fechas de apertura de la Escue-
la, en junio de 1891, exhibió varias de sus obras, especialmente retratos de la élite local:

1 119
Unibac
HOY
es el último domingo que es-
tará abierta al público la Ex~
posición hecha por el señor
Garay, en que figuran los re-
tratos del Excelentísimo señor
<lector Rafael N úñez y el Ilus-
trísimo señor Paúl.
Anuncio del cierre de la
exposición de Epifanio
Garay. El Porvenir, jun io
21 de 1891 Archivo de la
au t ora.
(Derecha)
Ep ifan io Garay. Rafael
Núñez, 1891. Óle o sobre
lie nzo / 263 x 203 cm .
Colección Museo Nacional
de Colomb ia Foto: ©Museo
Nacional de Colombia/
Juan Cam ilo Segura.
En las dos semanas anteriores el público cartagenero ha estado con-
curriendo al salón donde está establecida la Dirección general de ins-
trucción pública, at raíd o por la exhibición hecha por el pintor Garay
de los retratos del doctor Núñez, Monseñor Paul y otros cuadros.[ ... ]
Aunque en asuntos de pintura somos menos que profanos, respecto
del retrato del doctor Núñez diremos que la ejecución nos ha pareci-
do valiente y que en él ha puesto de rel ieve el señor Garay su inteligen-
cia como artista (Exposición artística, 1891).
El comentarista, tras advertir sobre sus propias limitaciones para
dar un juicio respecto de l arte, hizo una detallada descripción del
cuadro de Rafael Núñez, para rematar dicie ndo: «Esto que deci-
mos vale menos que un aplauso, siendo apenas [una] imperfecta
descripción de lo que el hábil pincel del señor Garay ha tratado sobre ese lienzo que
tantos admiradores le ha conqu istado entre nosotros» (s/p) Estas exhibiciones eran
eventos novedosos alrededor del arte y de lo bello en un contexto, que, como hemos
visto, los estaba demandando; pero, además, fueron puestas en escena que ayu-
daron a ir definiendo la imagen del artista tomo un actor social, con prestigio. Y la
práctica de hace rse retratar o comprar obras de arte, como un hábito de distinción
y de buen gusto.
En efecto, la actividad de Epifanía Garay como pintor en Cartagena se con-
centró, fundamentalmente, en la realización de retratos de ciudadanos distingui-
dos y con poder político, económico o religioso, empezando por el propio presidente
N úñez. Así, desde su paso por Cartagena, Garay fue consolidando su perfil como ar-
t ista retratista de la burguesía emergente en Colombia a finales del siglo XIX, y muy
cercano a las esferas del pode r rege ne racionista.
Garay incorporó las herramientas técnicas del academicismo francés, que le
dieron destreza y aplicación en el oficio. Ade más, su participación tan cercana a las
dinámicas de la burguesía local y de la élite política le permitieron, al mismo tiempo
que ser un referente del gusto estético, alimentarse muy desde adentro de las pre-
te nsiones y la ideología de esa clase emergente. Sus obras marcaron un cambio res-
pecto del tipo de retrato que se había hecho en el país, ~anta en la composición, en el
tipo de plano, las poses, la mane ra como involucra elementos que le dan contexto,
carácter e identidad al personaje retratado, como, además, por el cuidado en ciertos
detalles de los vestidos, los muebles o los objetos.
El retrato de Rafael Núñez (1891), la obra paradigmática de la permanencia de
Garay en Cartagena, y aquella que le dio un enorme prestigio en la ciudad y en el
país, dada la importancia política del representado, muestra los elementos que se-
ñalamos antes. Esta imagen no se reduce al primer plano, con el personaje de medio
cuerpo y en actitud de pose frontal y rígida que mira al espectador, como solían ha-
cerse los retratos de los presidentes y héroes a principios del siglo XIX. Aquí ese tipo
de iconografía se rompe, y Núñez aparece representado en su estudio, de cuerpo
entero y con una pose distendida e incl inada hacia la derecha, un brazo apoyado
sobre el escritorio, la cabeza sobre una mano y una pierna cruzada sobre la otra. La
mano izq uierda cae sobre el brazo de la silla y sostiene un libro mientras separa la
120 1
1 BELLAS ARTES COMO HISTOR IA DE CAl!TAGE NA 1

1 121
 Unibac

José María Espinosa. Francisco

de Paula Santander. 1853. Óleo
sobre lienzo/ 228 x 145 cm.
Colección Museo Nacional
de Colombia. Foto: ©Museo
Nacional de Colombia /Juan
Cam ilo Segura.

(Derecha}
Epifanio Garay Bolívar. 1891.
Óleo sobre lienzo/ 295 x 215
cm. Colección Gobernación
de Bolívar, Cartagena. Foto:
©Museo Nacional de Colombia
/ Juan Camilo Segura.

página con el dedo índice. Su mirada no se dirige al espectador, es la mirada per-

dida de una persona que está ensimismada. La expresión es más de quien está
leyendo y pensando, que de quien está únicamente posando para un retrato,
aunque obviamente la composición del escenario, la iluminación, la disposición
de ciertos objetos revelan que hay una deliberada organización de la escena Al
2. mismo tiempo, se puede ver la intención de que, en medio de esa composición
bien pensada, el personaje aparezca como un sujeto cuya vida acontece allí, que
está activo Núñez es retratado mientras piensa, en un período de su vida en el
que se dedicó a la actividad intelectual y a su producción literaria, y en el que,

12 2 1
1 BELLAS ARTES COMO HI STO RI A DE CAR 1' AGENA 1

1 123
 Un ibac

desde su estudio en El Cabrero, seguía dando línea sobre el proyecto ideológico de

la nación 27 . Por eso, su estudio, donde era visitado por artistas, escritores y políti-
cos de primer orden en la nación, se convirtió en un espacio casi mítico , y Garay,
siendo consecuente con esto, amplía el foco de la escena para ubicar al retratado
en ese espacio cargado simbólicamente. Garay usó , a menudo, los objetos como
elementos que le permitían caracterizar a los personajes . Y, en este caso, es cla-
ra la intención de evidenc iar que Núñez no era cualquier político, sino" el político
letrado y de buen gusto, un ho mbre culto que lee y escribe, pues aparece rodeado
de libros, y con la hoja y la pluma dispuestas sobre su escritorio. Por supuesto, los
atuendos y los muebles de esti lo romántico victoriano 28 son detalles que, en la épo-
ca, no pasaban desapercibidos : el gabán cuelga sobre el brazo de la silla y la cortina
se recoge sobre el espaldar.

Un cuadro que revela otro matiz importante de la demanda que se les hacía
a los pintores en ese momento, es el Bolívar (1891) 2 9. La pintura daba la posibilidad
de crear las imágenes q ue consagraran los momentos y héroes fund acio nales de
la nación. El retrato de Simón Bo lívar fue encargado directamente por la Gober-
nación: y allí aparece El Libertador en primer plano, de cuerpo entero , con su traje
militar, mientras al fondo se desarrollan varias escenas de la Bata ll a de Boyacá
Este cuadro retoma la iconografía de un retrato de Francisco de Paula Santander
que había rea lizado José María Espinosa. en 1853: sin embargo, podemos ver las di-
ferencias estructurales en el dominio técnico, en las proporciones y en el desarro ll o
de un mayor realismo y cuidado del detalle, respecto de su antecesor.

Entre los otros cuadros que se conservan de la actividad de Garay en Carta-

gena, hay buenos ejemplos de los distintos tipos de sujetos que sobresalen en su
iconog rafía : otros políticos , como Henrique L. Román (ca. 1890)3º, y damas o niña s
de la élite local, como Teresa Díaz Granados de Suárez Lacroix (1893), Ede lm ira de la
Vega (1892) y María Paulina de Zub iría (1891). También se conserva en una co lección
privada en Cartagena su famoso cuadro Recreación (ca. 1885), que pintó en París y

27
En su período en Cartagena. Núñez. además de seguir al mando dando órdenes a través de su
vicepres id ente. se concentró en la producción intelectual, y, a t ravés de sus escritos en el diario loca l
El Porvenir, continuó pe nsan do y dando línea sobre el proyecto pol ítico e ideológico regeneracion ista.
Conjlaba m ucho en el papel de la prensa. en sus propias palabras: «Hay que emprender una nueva
predicación por la prensa». Como anota el historiador Jorge Orlando Melo, sus artículos en El Porvenir
«co nstituían una gu ía que era leída por todos los políticos para encontra r orientaciones que casi siempre
era obliga torio seg uir» (citado en Posada Carbó , 2002, p. 64) .
28
Agradezco a Alexandra Caicedo por su co laboración en el análisis de los estilos de los muebles del
estu dio de Núñez que aparecen en el retrato de Garay.
29 El Bolívar-uno de los cuad ros más impo rtantes rea lizados por Garay en la ciudad, que ha pe rtenecido
por más de un sig lo a la co lección de la Gobernación y hace parte fundamenta l del patrimon io del
Departamento, por su importancia histó rica en el contexto cultural y po lítico de jl nales de siglo XIX-.
2. infortunadamente desapareció del Pa lacio de la Proclamación, que estaba siendo resta urado, en mayo
de 2015, mie ntras escribía este texto. Algo estropeada, la pieza fue recuperada en marzo de 2016.
30 El cuadro de l gobernador Hen ri que L. Román, otro po lítico ilustrado, se concibe en un plano más
reducido . El personaje apa rece de medio cuerpo y, au nque su pose es mucho menos espo ntá nea, es
retratado al lado de su escritorio. sosteni endo lo que parece un periód ico , con la idea de estar realizando
una actividad; la il um inación dejlne zonas claras que resalta n ciertos detal les.

124 1
 1 BELLAS ARTES COMO HISTORI A DE CA RTA GENA 1

Epifan io Garay. Henrique L. Román,

ca. 1890. Óleo sobre lienzo / 100
x 82 cm. Recuerdo fa miliar. Foto:
Andrea Eslava.

que f ue catalogado en su momento como uno de los cuadros decisivos de

su carrera, porque muestra un qu ieb re en su estilo a partir de su formación
en Europa 31 .

En todos estos cuadros, podemos ver las maneras como Garay re-
trató a esa nueva clase socia l que estaba construyendo su autoimagen , y
que quería caracterizarse como mod erna y civil izada desde su relación con
el cuerpo y los buenos modales. En el retrato de Te resa Díaz Granados, por

31 Sobre est e cuadro , la tradició n oral en Cartagena señala que se t rata del retrato de Crist ina
Jiménez de Cavelier con su hij o recién nacido, Jo rge En rique Cavelier; sin embargo, esta versión
no es clara, dado que el cuadro no fue pintad o en Cart agena y, de hecho, aparece documentado
en el Papel Periódico Ilustrado, en 1886 («E l cuadro de D. Epifanio Garay)), 1886, p. 64). Además,
en términos estilísti cos, aun que en Recreación ya encontramos las característ icas principal es
de los retratos de Ga ray, en una escena en la que los perso najes son retratad os realiza nd o una
activi dad y en actitud dese nvuelta, co n una correcta disposición de la esce na y un cuidado
en la té cni ca, es m ucho m ás ace ntuado el claroscu ro respecto de los cua dros de su período
cart age nero .

1 J 25
 Unibac

Epifanio Garay. Teresa Díaz

Granados de Suárez Lacroix, 1893.
Óleo so bre lienzo / 122, 5 x 105
cm. Co lecci ón Museo Naciona l de
Colombia. Foto: ©Museo Nacional
de Colombia I Juan Cam ilo Segura.

ej emp lo, la act itu d de todo el cue rpo es muy di ci ente32 : el m odo com o se re-
cuesta so bre la si ll a, deja cae r su m ano izq ui erda y gira su cabeza m ientras
se ai rea co n ese enorme y delicado aban ico qu e ocu pa una porció n muy
im po rtante del cu ad ro , la aparente natura li dad de ese cu erpo nos habla
de l refinam iento corpo ral que se est á procu rando esta cla se soc ial. El cu er-
po se empezaba a form ar deli berada m ente desde la infancia, y eso es claro
en los retrat os de las niñ as María Paul ina de Zubiría (1891) y Ed elm ira de la

32
En este sentido , es muy discutible la posición de M arta Tra ba respect o a los cuadros de Garay.
Para Traba , sus cua dros no signifl caban nada, en sus propias pa labras: «Co m o t odo en Ga ray,
su vida es u na suerte de especifl cac ión; vesti dos, encajes, te rcio pelos, manos , pliegu es, so n
especificados po r una pintura que no puede significar porque no t iene nada que si g nifjca r, sino

2. que simplement e señala , marca, una existencia corpora l. Fuera del poder de no decir nada, de
no expresar ni sentim ientos, ni t ensiones , ni alegrías, ni sobresa lt os, la obra de Ga ray se con -
sume laboriosamente en los adelantos t écn icos» (Traba, ig74, p. 74). Evide ntem ente , en esa
o idea de especi fj cac ión que defjn e Traba, y en la posibi lidad de ma rca r unos rasgos corporales,
::o radica la fuerza de sign ifjcación de los cuadros de Ga ray; en especial, si lo contextualizamos
en el ambiente cu ltural e ideológico q ue hemos ve nido describiendo a lo largo de este trabaj o,
podemos entender la potencia de las imágenes que creó.

126 1
 1 BELLAS ARTES COMO H ISTOR IA DE CART AGENA 1

(Izquierda)
Epifanio Garay. Edelmira de la Vega,
1892. Óleo sob r e lie nzo / 150 x
100 cm. Colecc ión Bea triz de la
Vega . Fo to: ©M useo Nac iona l de
Colombia/ Juan Cam ilo Segura.

(Derecha)
Epifanio Garay. María Paulina de
Zubiría, 1891. Óleo sobre li enzo
/ 52 x 44 cm. Colección privada.
Foto: Andrea Es lava.

(Abaj o)
Epifanio Garay. Recreación, 1885.
Óleo sob re lienzo/ 100 x 81 cm .
Colección priva da. Foto: Andrea
Eslava.

[ 127
 Unibac
(Arriba)
Anuncio de ve nta de mueb les
tra ídos de Nueva York. El Porve nir,
j uni o 7 de 1891. Archivo de la
autora.
(Abajo)
Exh ibic ión del fonóg ra fo en
Ca rtagena. El Porvenir, julio 17 de
1892. Archivo de la autora.
SE VENDEN
2 espejos grandes, 1 reloj y todos los
muebles necesarios para amueblar una
casa. Dichos muebles son de nogal, finos
y elegantes, y están aún empacados tal ·
como se han recibido de Nueva York.
Todo al contado y á precio de factura.
Calle de la Factor1a, casa de la señora
Angela N. de Amador.
EL FONOGRAFO
EN CARTAGENA.
))c~dc hoy se cxhibir•í 11110 de estos ma·
ravillosos aparatos para reproducir la Yoz
humana en to1lns sus manifestaciones, in·
ventado ¡1or el brujo 1le Jlenlo Pnrk, el in.
mortal Edison. m que se exhibirá tlcs!le
hoy, cn los bajos tle la casa de 1.a señora
1\oña J nana l'olnnco tlc Bene1leti, es 11110
tic los nwjoi·cs cjc11111lares que lrnu llcgmlo
á la Amédea del Sur. Gracias á él los ha-
bitantes lle esta ciudad podrán oir tliscm··
sos de célebres personajes, cantos l>Opnla·
res, trozos 1lc ópera cantados 11or artistas
2. de primer orden cte. etc. etc.
Para oir cada una lle estas piezas se pa·
"'o garáu DIEZ CEN'fAVOS.
o La exhibición durará cuatro <lías sola·
o_¡ mente.
u
JESUS PARADA LEAL.
u
Vega (1892), muy empod eradas en sus actitudes; además, en el de
la pequeña María Paulina llama la atenc ión el libro infanti l que la
distingue como parte de la clase letrada . Los detalles de los obje-
tos y vestid os, y las text uras de los materiales, son sie mpre muy
importantes: encajes, pieles , ta picerías, cintas, bo leros, son trata-
dos con cuidado y aparecen en ocasiones como elementos prota-
gónicos dentro del cuadro.
La idea de hacerse retratar se convirtió en un asunto de d.is-
tinción y de modern idad; lo confirma un artículo deno minado
«Retratos)), de un autor francés, que fue reproducido en las pági-
nas de El Porvenir en 1892; allí se planteaba una reflexión sobre la
profunda necesi dad del hombre moderno de hace rse retratar y de
ver retratos humanos :
Hay en ese insaciable ardor de mirar algo más que el deseo de
ve r, hay un a necesid ad íntima y característica de la int eligencia
moderna; no tenemos sed de ver rostros humanos sino porque
ten emos sed de comprender lo que es el alm a humana. [ ]
Citamos ante nosotros el rostro humano como último tes tigo!
testigo que no lo dice todo, pero que dice más de lo que nadie
pudiera decir; t estigo contrario ó favorab le, que ag rava,
atenúa. complet a, rect ifica los demá s testimonios; testigo,
en fi n, present ado por Dios mismo, y que. consultado con
circun specc ión . mien te poco y engaña rara vez: en general ,
ten emos la cara que merecemos (ccRet ratos» , 1892, p. 3).
Continúa diciendo que «Un buen retrato equiva le a un exa-
men de conciencia» (p. 3) y que en ese sentido los retratos repre-
senta ban testimonios importantes pa ra conocer, por ejemp lo, a
los hombres célebres, no tanto por lo que hicieron, sino por lo que
fueron . El artículo es muy revelador de las ideas y reflexiones que
circu laban en la época sobre las implicaciones de la práctica, que se
definía como moderna, de poner y ver el cuerpo en imagen.
Las primeras exposiciones y la vi ncu lación de la élite como
público y consumidora para la pintura y las artes decorativas propi-
ciaron una clientela a Garayy a otros artistas activos en Ca rtagena,
como Luis Felipe y Jeneroso Jaspe; además, derivaron en un impor-
tante movimiento comercial de otros objetos , como mueb les e
instrumentos musicales, importados de Europa y Estados Unidos.
Esto lo pod emos ver en los abundantes anuncios publ ic itarios que
apa recen en los periódicos e, incluso , en la existencia, en 1891, de
una galería de arte llamada El Faro, creada por Jeneroso Jaspe (1851-
1942). A propósito de lo novedoso que resultaba un espac io de este
ti po en Cartagena, una nota de prensa la definía como «exposición
artística)) y no como galería o tienda de arte, y hacía una detallada
descripción de los objetos que allí podían encontrarse:
"128 1
 1 BELLAS ART ES CO MO HISTORI A DE CARTAGE NA 1

EXPOSICIÓN ARTÍSTICA. No de otra mane ra podemos llamar al estab lecimien-

to El Faro fundado hace pocos años en esta ciudad por nuestro inteligente ami-
go señor D. Jeneroso Jaspe . Es una especialidad en objetos de arte pictórico y
estatuaria: cromos ejecut ados con del icadeza suma, copias de acuarelas pre-
miadas en exposic iones, copias al óleo de los cuadros de los grandes maestros
y preciosos cuadros al creyón, agradable contraste del blanco y negro tan cele-
brado hoy en Eu ropa. En materia de escultura hemos admirado un gladiador,
en acti tud de dar el golpe de gracia y cuyos músculos contraídos por la con-
cent ración del vigor parecen querer reventar la piel que los cubre; un grupo de
luchadores unidos por la cintura con una correa, en actitud va lentísima, al aire
notando los cabel los. los nervudos brazos y espaldas contraídos con la suprema
fuerza provocada por la resistencia que se oponen ambos contendores: es uno
de los más atrev id os y acabados estud ios al desnudo que hemos visto. Como
maravil la del cin ce l hemos contemplado las mascarillas de San Gerónimo, San
Francisco de Asís y del Moisés de Miguel Ánge l; la venus de Médicis y todas las
divinid ades paganas; y de ahí, en desfile interminable é imposib le de detallar,
sant as y santos. figu ras alegóricas, obras de fantasía, pedestales cuajados de
delicadas labores, repisas mode ladas con artística delicadeza, j arrones que son
copias fie les de los cincelados por el inmorta l Ce ll in i; vasos etruscos, imitacio-
nes de vasos egipcios y cop ia en barro de varios objetos encontrados en las ex-
cavaciones de Pompeya etc, etc. También hemos visto, copiadas en yeso, una
de las arcadas del patio de los Arrayanes, en la Alhambra, y la Sublime Puerta
(Exposición Artística, 1891).

Esta nota se cita extensamente. porque es demostrativa del gusto eclécti-

co de la época y del t ip o de objetos que se empezaron a demandar y a circular en
la ci ud ad. Y la nota cierra interpe lando a las familias acomodadas de Cartagena:

Confiamos en que este esfu erzo de nuestro am ig o Jaspe por despertar en no-
sotros el gusto por el arte, no será pérdida positiva para él; y que las fami lias
acomodadas de Cartagena, que sí son amantes de lo bello y de lo bueno, lo
alentarán para que siga trayéndo nos copias siqu iera de tánto como hay que
adm ira r en el Viej o Mundo y que nosotros no conocemos ni aún sospechamos
que existan (s/p)

.Nada más bello ,ni más barato.

Public idad de la galería de
Jeneroso Jaspe, El Faro. El
Porvenir, junio 7 de 1891 . Archivo
de la autora.
Y a han llegado. otr~ vez, los beUísimos
cuadros al óleo verdadero con hermosos
marcos.
Los an1~ntes ~e lo bueno que deseen
tener alguno de e llos, ,.,deben acudir en se-
guida al establecimiento EL FARO, pues
quedan pocos. ·

1 1 29
 Unibac

La realización de las primeras exposiciones, la compra y venta de obras, y la exis-

tencia de un espacio para la formación son algunos elementos en los que hay un ger-
men fundamental en la construcción del rol social del artista o del pintor en la ciudad .
A todo esto hay que sumarle que la sola presencia de Garay en Cartagena contribuyó
al movimiento cultural por la manera como se le reconocía, se le citaba y se le aplau-
día públicamente en los periódicos y eventos socia les lo ca les.

EL ARTISTA-LETRADO. LAS RELACIONES CON EL PODER Y LA FUNCIÓN SOCIAL

DEL ARTISTA

En este período, la función soc ial del artista estaba circun scrita a realidades muy dis-
tintas de la idea que actualmente tenemos de un in te lectua l que se autoconcibe como
individ uo, y reivindica su capacidad crítica y su posición como creador autónomo fren -
te a cualquier poder o ideología, que esté por fuera de los límites del propio campo de
creac ió n33 Por el contrario, en ese momento el artista estaba claramente articulado
con el campo general del pode r po lítico y religioso, y entendía su papel al lí como sos-
tenedor y participante de ideologías y de proyectos políticos concretos. Retomamos
la categoría que se ha usado dentro de la historia de los intelectuales en América Lati-
na, siguiendo a Ángel Rama (1998), del letrado 34 , y nosotros complementamos dicien-
do el artista-letrado3s

Esta posición de artista-let rado es muy clara en el caso de Garay, y en el de los

hermanos Jaspe, que son de los pocos artistas plásticos activos. en la época, de los
que se tiene noticia hasta el día de hoy. Los Jaspe alternaron diversas actividades: Luis
Felipe fue arquitecto y pintor; y su hermano Jeneroso, pintor, historiadory, como vimos,
comerciante de objetos de arte. Asimismo. ambos fueron fotógrafos y profesores. Su
actividad, como la de Garay, tam bién estuvo muy relacionada con las necesidades
de la burguesía local, y con la construcción de símbolos urbanos, arquitectónicos,
escu ltóricos y pictóricos vincu la dos a los relatos de la nación. antes. durante y después
de la presencia de Garay en la ciudad. Luis Felipe decoró el Teatro Mainero, diseñó y
decoró el primer Teatro Municipal, y espacios urbanos como el Parque de Bolívar
(1892) y el Parque de Fernández de Madrid (1889). Además, dirigió las obras del Parque

33 El cam ino hacia la autonomía del artista en la ciu dad y en la región, y la búsqueda de definición de unas reg las
de juego y unas instituciones autónomas para el arte, es un proceso que se fue conso lidando lentamente
durante toda la prim era mitad del siglo XX Este es un problema que hemos abordado y desarro llado en otras
investigaciones . Véase: Ramírez Botero (2013, 2012, 2011, 2010).
34 La figura del letrado se ha usado en América Latina para caracterizar a los hombres de saber, que operaron
como una élite intelectual comprometida co n los intereses del poder. Este término ha sido acuñado por Án-
gel Rama en su libro La ciudad letrada, en el que plantea que. desde la Colonia hasta fines del siglo XIX, las
élites letradas formaron parte del sistema de poder al que sirvieron «media nte la ideologización destinada
a sustentarlo y justifi car lo» (Rama, 1998, p. 43) . Su papel se basó en «producir discursos de legitimac ió n del
orden social, incluid a la definición de la cu ltura legítima, que no era otra cosa que la de los mismos letrados.
Sobre el fondo de esta prolongada contin uidad, que liga a la gente de saber con la estructura de la domina-
?
"""'. ción social, se despl iegan los cambios o discontinuidades en las moda lidades de esé papel social y los dis-
cursos correspond ientes de legitimació n: por ejemplo, el camb io del discurso rel igioso de dom inación a los
o__¡ discursos ideo lóg icos modernos» (Myers. 2008, p. 18).
35 En esta categoría de letrados -aunque el concepto provenga de las letras y de los hombres de saber-. es
estructural la func ión de los pintores, escultores, mús icos o arquitectos. Ha habido una tende ncia a exclui r a
los artistas plásticos de las historias de los intelectuales. pero, en realidad, jugaron un papel determinante .

130 1
 1 BELLAS ARTES COMO HISTORIA DE CARTÁGENA 1

de l Cente nario (1911), y diseñó para este un obelisco y las esculturas de la Libertad,
la Juventud y el Tra bajo. A este inventario, se suman el diseño del Camel lón de los
Má rt ires , la Puert a de l Re loj (1905), y la reforma que le imprime un aspecto neogótico a
la fachada de la igles ia del Co nve nto de San Diego, entre otros trabajos. Pintó escenas
históricas, como el fusi lam iento de los mártires de la Independencia y algunos retratos
de pe rso najes loca les , como Ba rto lomé Calvo, Fernando Gómez Henríquez y la familia
De Leó n. Jeneroso Jaspe, su hermano, fue miembro fundador de la Academia de La
Historia de Cartagena de Ind ias, y pin t ó especia lmente paisajes y vistas de la ciudad .

Es de esta pos ición de artistas-letrados desde donde se debe entender la arti-

culació n y la cerca nía - qu e he m os descrito a lo largo de este trabajo- entre Garay,
Margottini y los demás profeso res, con los políticos36 , la Iglesia y la burguesía, en su
conjunto. La concepc ión, creac ión y ma ntenimiento de la Academia de Bellas Artes de
Bo líva r estuvo vincu lada a esta re lac ión; por lo tanto, se conectó claramente con los
proyectos ideo lógicos y se sometió a las dinámicas políticas.

De hecho, la manera como se concibió la institución muestra esta visible de-

pendencia. La Gobernación se reservaba la di rección suprema de la Academia; ade-
m ás, el go bernador y sus secretarios encabezaban el consejo académico junto a tres
m iembros ho norarios, designados por la misma Gobernación, y a los dos directores
y el secretario de la Academ ia, que estaban en franca minoría. El consejo académico,
además, tenía la potes t ad de censurar las decisiones del director; podía corregir, en-
mendar o re hacer el reglamento interno, y tenía funciones netamente académicas,
como la de presentarse a «la exhib ición de los trabajos de concurso á fin de que, como
j urados [procedieran] á la clasificación y á la distribución de recompensas» (Decreto
141/1891, p. 375). Las sol icitudes para admisión de alumnos se debían presentar directa-
men t e al gobernador, y uno de los deberes del director de la Escuela de Dibujo, Pintura
y Ornamentación era rec ibir a los alu mnos que el Gobierno enviara (p. 370). Como
vemos, los lím ites entre lo académico y lo político eran muy borrosos. Esta situación
tamb ién le daba a la Academia una gran fragilidad, por su enorme dependencia del
apad rinamiento po lítico para su funcionamiento.

CIERRE Y NUEVOS INTENTOS DE REAPERTURA DE LA ACADEMIA DE

BELLAS ARTES

La existencia de la Academia de Bellas Artes en Cartagena, en su prime ra etapa, fue

muy fu gaz. La Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación duró so lamente dos años .
Se ce rró en jun io de 1893 deb ido a la renuncia de Epi fanio Garay, quien se trasladó para
«encargarse de la Rectoría de la Academ ia Nacional de Bellas Artes en la Capital de la

36 La cercanía y la complacencia hacia la fami lia presidencial, por ejemplo, fue siempre explícita. Se llegaron
a rea li zar conc iertos líricos en la casa de N úñez y su esposa Soledad Román (Conchita Micolao, 1891, s/p);
además, frente a su casa, en el Parque deApo lo, se hacía una prime ra función, a las 5:00 p. m , de las retretas
de la Banda Militar del Instituto Musical, que luego, a las 8:00 p. m, se presentaba en el Parque de Bolívar.
En los conciertos públ icos se hacían dedicaciones especiales; por ejemplo, en el del 7 de agosto de 1890,
Nicole y Na rciso Ga ray, los dos hijos de Epifan io, interpretaron el Ave María con dedicación especial para doña
Soledad Romá n (Velada literario-musical celebrada en Cartagena para conmemorar las gloriosas fechas del natalicio
del Libértador y de la Batalla de Boyacá, l 8go, s/p).

1 131
 Un ib ac

República» (Decreto 176/1893) y a la renuncia de Luis Felipe Jaspe , quien lo sustituyó ad

honorem por algun os meses. La clausura fue anunciada como temporal «mientras se
[proveía] satisfactoriamente su dirección»37 (s/p).

A partir de al lí, la Aca demia inició un proceso t o rtuoso y vertigin oso. Llegaro n
otro s intentos de reaperturas y nuevos cie rres. En 1898, por inici ativa privada de los
señores Eloy Palacios T. 38 y Ernesto Vil late, se fundó el Inst ituto de Dibujo y Pintura, y
la Gobernación decidió «pro teg er su fundación», cederl es un espacio, fac ilitarles los
modelos de yeso de la extingu id a escuela, y crear cinco becas pa ra apoyar la iniciativa
(Decreto 72/1898, Decreto 89/1898). Lo mismo sucedería con alguna s escue las priva-
das de música; en 1911 se reportó la existencia de una escue la denominada Academi a
Beethoven , creada por iniciativa privada, y que habría durado tan so lo cuatro meses y
desaparecido por la ausencia de sus propieta rio s de la ciudad (Urueta &.. G. de Piñeres,
2011 [1 887-1912], p. 333).
En 1930, hubo un nuevo intento. En el marco de la ce lebraci ón del centenario
del fallec im iento de El Libertador, la Asamblea de Bolívar dispuso, por ord enanza, una
ext ensa agenda de co nmem oración, dentro de la que se contemplaba la creación de la
Escuela de Bel las Artes (Asamb lea Departamental de Bol íva r, 1930, p. 2). Sin embargo ,
el decreto que la hizo efectiva exp licitaba que no se podía efectuar el gasto para su
creación, pero que a pesar de est o «la Gobernación se halla animada por el deseo de
qu e cuanto antes funcione la Escuela de Bel las Artes y con ta l m otivo ha so licitado el
concurso de artistas que dicten las co rrespondientes cátedras ad hon orem hasta que
la Asamblea disponga lo conven iente» (Decreto 152/1930).

La escuela, entonces, se creó como institución anexa a la Un iversidad de Car-

ta gena, con secciones de música , dirigida por Daniel Samudio, y de dibujo y pi nt ura,
dirigi da po r Jeneroso Jaspe39 _Dadas las condic iones económicas en las que se cre ó , y
por las pocas not icias sobre su funcionamiento en ese momento , se podría presumir
que tamb ién fue una tentativa efímera

37 Se ven al gunos esfuerzos para evitar la desaparición definiti va ; en el decreto que anuncia la claus ura tempo ral
se di ce que se hicieron alg unas gestiones para provee r un nuevo profesor extranjero (Decreto 176/1893). Un año
después, mediante una ordenanza se autoriza al gobernado r pa ra abrir un crédito ad icional a fi n de «atender
á los gastos que demande el servicio del Instituto M usical, Escuela de Dib uj o, Pintura y Ornamentació n[ ... ],
cuya clausu ra ind efi ni da t raería al fisco pérdi da de co nsideración y un retroceso lamentable para la culta
sociedad de Bo líva r» (O rdenanza 34/1894).
38
Eloy Pa lacios (1847-1919) f ue un escu lto r venezolano que estu dió en Múnich, Aleman ia. A su reg reso, en 1873,
se desem peñó co m o di recto r de la Escuela de Escultura de Caracas. Rea lizó bustos de hombres pol ít icos de
su país, como los presi dentes Anto nio Guzmá n Blanco y José Ma ría Vargas, y de próceres como José Fél ix
Ribas. También , viajó por diferent es países latinoamericanos, donde recibió encarg os como el busto del
presidente de Costa Rica José M ora les , y un ret rat o de la fam il ia presidencial cuba na. En Ca rtagena, rea lizó
la escu ltura ecuestre del Libertador que se instaló , en 1896, en el Parque de Bol ívar, diseñada po r Lu is Felipe
Jaspe . En 1898, se em itió un decreto por el cual se protegía la fu ndación de un instituto de bellas artes, que
2.
>/)
Pa lacios.junto a ErnestoVillat e (del cual no se t ienen mayores noticias), había decidido fu ndar en Cartagena,
o por lo cual puede deduci rse que este artist a estu vo establecido algún ti em po en la ciu dad (Decret o 72/1898) .
o"'
39
El decreto de f undación definía un programa de estudio para cuatro años , co n los siguientes cu rsos y
-'
:;;, profeso res para el primer año, dibuj o li nea l y natu ral, y ornam entac ión, a cargo de Antonio Ama dor y C.; el
f....
o.. se gundo año , trabaj os al óleo con el mismo A. Amado r; terce r año , pintu ra a la acuarel a con Da niel Lemait re ,
<
V y, el último año , co pias de pinturas célebres y tra bajos originales , con Jeneroso Jaspe (Decreto 152/1930) .

13 2 1
 1 BELLAS ARTES C OMO HISTORIA DE CA HT AGENA 1

Posteriormente, en 1937. se refu nd ó la Escuela Departamental de Música (De -

creto 162/1937). Se nombró a Josefina De Sanctis de Mora les como directora y profeso-
ra de las cátedras de piano, teoría, solfeo y dictado; a María del S. Blanco De Sanctis
como secretaria y profesora del curso especial para maestros; a Betsabé Caraballo
como profesor de murgas populares, y a Guillermo Dittmer como profesor de las cá -
tedras de violín, de un curso especial para niños y del orfeón popular. Además, se creó
dentro de esta escuela un curso de dibujo industrial, que fue asignado a Martín Ban-
quez, un escu ltor de San Onofre que había estudiado en Italia gracias a una beca del
Departamento (Decreto 163/1937 de 21 de julio, p. 3) En el marco de las políticas edu-
cativas de la república liberal, la Escuela de Música, en su nueva etapa, empezó a ob-
tener auxi lios del Gobierno nacional , hacia finales de la década del treinta (De Sanctis
de Mora les, 1938, s/p). En 1946, se reo rganizó y se reincorporó a la Universidad de Car-
tagena (Decreto 300/1946).

Habría que esperar hasta 1957 para la reapertura definitiva de una escuela que
incluyera las dos áreas disciplinares de música y artes plásticas, y otras nuevas como el
teatro. Mediante la Resolución 755/1957de19 de diciembre, se transformó el Instituto
Musical preexistente en Instituto Musical y de Bel las Artes, cuyo objeto principal sería
la enseñanza y el fomento de las artes en genera l, «especialmente de la música, el dibu-
jo, la pintura, la escultura y el teatro». En febrero del 1958, se iniciaron las clases del área
de plástica, con los profesores Pedro Ángel González y Juan Antonio Horrillo, de dibujo;
Pierre Daguet y Hernando Lemaitre Román, de colorido; Héctor Lombana, de modela-
do, y Donaldo Bossa, de historia del arte; bajo la asesoría técnica de Miguel Sebastián
Guerrero y la dirección de Maruja de León de Luna Ospina (((En función la escuela de
Bellas Artes después de sesenta años de cerrada>>, 1958, s/p; Ramírez, 2010, p. 21).

En general, este fue el tipo de destino de las iniciativas culturales en Cartagena,

desde final es del sig lo XIX y durante las primeras décadas del XX muy corta duración,
procesos muy tortuosos de subsistencia y, casi siempre, a los momentos de creación
oficial (por medio de decretos u ordenanzas), aperturas, inauguraciones y festejos, se
sucedían períodos de lucha por sobrevivir y largos lapsos de cierre.

Estos mú lti ples intentos de creación de una escuela de artes han transcurrido
paralelamente con procesos sociales de búsqueda de definición en espacios de acción,
legitimación y circu lación para los artistas en la ciudad y en la región. Es decir, estruc-
turas instituciona les autónomas que fueran haciendo posible la figura de l artista mo-
derno y profesional 4 º , que se fue distanciando poco a poco de la del artista- letrado de
finales del siglo XIX. Este es un proceso que sigue en acto. La autonomía del campo
artístico y el fortalecimiento de todas sus instituciones son procesos en los que, desde
la primera creación del Institu to Musical en 1889, se ha avanzado mucho, pero en los
que todavía le esperan importantes retos a Cartagena y a la actual Institución Uni-
versitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar.

40 Para el artista m oderno, que reivind ica su posició n como creador autónomo, es importante la existencia de
un campo artístico en el cua l pueda producir, tener un públ ico y vivir en estas cond iciones de autonomía. En
este escenario su rge la necesidad de profesional ización, no solo de la actividad plástica y de autogestión de
los artistas, sino también de las institucio nes del campo artístico, como los museos, los salones, las galerías,
los públ icos, etc, que hagan posible la circulación, legitimac ión , comercia lización y reproducc ión de un
sistema de consumo del arte .

1 133
 Un iba e

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