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Teoría y Análisis Literario (A y B)
Teórico Nº 21

Materia: Teoría y Análisis Literario (A y B)

Cátedra: Adriana Rodríguez Pérsico
Teórico: N° 21 – 07 de octubre de 2016 – Dictado
por Martín Kohan
Tema: Theodor Adorno
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Profesor Martín Kohan: Continuamos con Adorno.

La idea de la autonomía involucra para Adorno no solo este componente crítico de

negación del mundo empírico sino también una dimensión utópica que plantea Adorno.
La crítica que el arte autónomo dirige al mundo en su no ser como es el mundo
involucra también, para Adorno, la exigencia implícita de que el mundo no sea como es.
No es solo la impugnación sino también la exigencia implícita de que el mundo no sea
como es, y aún la perspectiva de que pueda no ser como es. En ese sentido hablamos de
una dimensión utópica del arte autónomo. Postula implícitamente la posibilidad de un
mundo distinto al existente.

Estudiante: Para él, ¿siempre que haya autonomía se va a cumplir esta función
crítica?

Profesor: En rigor, no. La autonomía es una condición necesaria, pero no

suficiente. El arte por el arte también ambiciona cierta autonomía; sin embargo, en esa
autonomía desaparece por completo la idea de que esa autonomía es social y que sirve
para una impugnación crítica del mundo. El arte por el arte es autónomo, pero por fuera
de lo social, se vuelve completamente inofensiva. El arte por el arte sería la expresión
de la inofensividad de la autonomía. Inofensividad en el sentido de que no hace nada
respecto del mundo. Se trata más de desarrollar una lógica que sea propia y contrapuesta
al mundo social existente. Mientras que una lógica que es propia, pero que se pretende
por fuera de lo social (no solo que no se contrapone al mundo existente sino que no
reconoce su propio carácter social aún en su autonomía) es ideológica en el sentido de
falsa consciencia.

Estudiante: Participación inaudible.

Profesor: No es un afuera, es una mediación. Ese salirse de lo social, no deja de ser

social. Por eso no es escapismo, no es fuga, no es torre de marfil. Es un ámbito contrario
a lo social en lo social. Es un modo de ser social y de estar en la sociedad. Para el caso,
el arte no está exactamente fuera del mercado, aún el arte autónomo. No es que esos

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discos, esas pinturas, esos libros no se venden. El punto es si ese arte sacrifica una
lógica propia en función de esa lógica comercial o si se opone a ella.

Uno de los escritores que Adorno evoca es Kafka. Eb Kafka ve una radical
negatividad respecto del mundo existente. Pero si vos querés leer “La metamorfosis” lo
compras y lo pagas. No pasa por ahí. Es el modo en que ese objeto que está dentro de la
sociedad capitalista se relaciona con esa sociedad en la que está. En el caso del arte
autónomo, ¿cómo se relaciona? Saliéndose de la sociedad en la que está, porque salirse
significa separarse, para tener esa mediación crítica.

Esta dimensión utópica tiene que ver con algo que Adorno define en la página 83:
“Las obras de arte al estar ahí postulan la existencia de lo no existente y entran en
conflicto con su real inexistencia.”

Voy a hacer un paréntesis y les voy a contar algo para que se relajen hasta cierto
punto. Adorno es muy difícil. Está en oferta en calle Corrientes las cartas que Adorno
intercambió con sus padres. Es una edición de Paidós. Adorno emigra y hay una primera
instancia en que él está en Estados Unidos y sus padres en Cuba. Ahí hay cartas. Luego
los padres van a Nueva York donde estaba Adorno, entonces deja de haber cartas. Como
ya dijimos, el financiamiento del Instituto surge en California. Adorno se va a California
y se vuelven a cartear. Adorno saca un libro de filosofía, se lo manda a los padres. Pasa
una semana, dos semanas, un mes y ellos no dicen nada. Adorno se pone mal, sobre
todo con la madre, y les dice “les mandé el libro, no me dicen nada”. Y creo que es la
madre la que le dice “mirá, Teddy, no entendemos nada”. Él responde (tómenlo como un
consuelo relativo, no se recuesten en lo que voy a decir): “cuando yo leo un libro de
filosofía, tampoco entiendo todo”.

Cuando yo leí que Adorno decía esto, me calme un poco. Porque yo tampoco
entiendo todo. Si hay partes que les resultan muy oscuras, es porque lo son. Hay algo
que Adorno tiene que es muy colosal: procuraba ser dialectico también en su escritura.
Procuraba que la tensión dialéctica de la contradicción estuviese en la escritura.

La idea de un arte que se constituye como social en su renuncia a lo social es el

modo en que Adorno busca no solo enunciar una postulación dialéctica sino un producir
un pensamiento dialectico. La producción de un pensamiento dialectico está dada en
como escribe.

Las obras de arte al estar ahí –es decir por su sola existencia– postulan la existencia
de lo no existente. Postulan. No es que representan ni afirman: postulan. Eso que no

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puede existir, el arte autónomo en su no ser como es el mundo lo postula como

existente. Podría existir. No solo postulan la posibilidad de eso exista: entran en
conflicto con su real inexistencia. Es decir, entra en conflicto con el hecho de que en la
realidad no exista. El arte no solo postula la posibilidad de que lo que no existe en el
mundo empírico pueda existir sino que entra en conflicto, es decir, crítica, impugna el
hecho de que no exista.

Más adelante, dice:

“En la aparición de algo no existente, como si existiera, es donde

encuentra su piedra de escándalo la cuestión sobre la verdad del arte. Por su
misma forma está prometiendo lo que no existe (…)”

En la forma, porque es en un su autonomía, es en aquello que le da lógica propia al

arte. No es un problema, de mensaje, de denuncia, de contenido. En su forma eso que en
el mundo empírico no es posible, lo presenta como una posibilidad, lo promete.

“(…) y formulando objetivamente la exigencia, por precaria que sea, de

que eso, por el hecho de aparecer, tiene que ser posible.”

Hay una exigencia implícita en esa promesa de lo no existente como pudiendo ser
existente está también la exigencia, por precaria que sea. Es obviamente la precariedad
del arte frente al mundo existente. En esa posibilidad de existencia de lo que no es
posible en el mundo empírico está la dimensión utópica del arte autónomo.

Ahora bien, hay algo clave también ahí. Eso no existente tiene que ser postulado,
prometido, pero no ofrecido como una especie de utopía explicita, como un mundo ideal
que la obra ofrezca. Eso implicaría, para Adorno, un corrimiento de la forma al tema y
de la negatividad a la afirmatividad. Eso no existente no es cuestión de afirmarlo. No se
trata de explicitar la utopía a nivel del contenido. Eso implicaría resolver la tensión
dialéctica en un afirmación: proponer (en el sentido de ofrecer en la novela) un mundo
mejor es incurrir en una instancia de afirmatividad. Un poco en el sentido en que Marx
se avoca a la crítica del mundo capitalista, más que a la propuesta de cómo sería un
mundo comunista. Se trata de postular o de prometer, no de una representación de ese
mundo ideal. Adorno dice que ese arte podría ser fácilmente asimilado. El mundo
capitalista asimila sin problemas un arte que proponga un mundo mejor. Justamente el
arte tiene que desde su propia forma (ya volveremos sobre esto) negar el mundo
existente y plantear una exigencia implícita de que el mundo no sea como es, de que

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puede haber un mundo distinto al que existe actualmente, si hacer de eso una
afirmación.

Por eso Adorno va a decir que lo que se siente como utopía es solo la negación de
lo existente. La utopía tiene que plantearse como una exigencia de que lo que no es
posible en el mundo existente sea posible pero solo como negación. No como
afirmación en el sentido de propuesta de ese mundo. De eso habla Adorno cuando dice
“sostenerse en su negatividad”. Negatividad que, además, va a ser dada en las formas.
Ni la teoría ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopía. Ni siquiera en forma
negativa. Lo nuevo nos ofrece una enigmática imagen del hundimiento absoluto y solo
por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable: la utopía.
Esa utopía es inexpresable. En cuando a que expresarla, proponerla, afirmarla es
resolverla en afirmación. La negatividad es expresarla como inexpresable. Es solo la
exigencia implícita de que lo no existente en el mundo pueda existir.

Estudiante: (Participación referida a artistas inmigrantes alemanes que, en el

Hollywood de la época dorada, trabajaron dentro de la industria cultural…)

Profesor: Para mí fue muy reveladora la lectura de las cartas de Adorno, porque su
posición teórica es de un tono apocalíptico muy drástico, muy radical. Adorno sostiene
su apuesta a un arte radicalmente resistente, radicalmente negativo. Porque le concede a
la industria cultural un poder muy grande de captación e integración. Por lo tanto, el
gesto de lo que resiste a ser integrado tiene que ser muy radical.

Por eso, Adorno opta por las vanguardias -aunque como ya dijimos le plantean la
objeción de si esa fascinación por lo nuevo no puede ser cooptada y responder de modo
involuntario a la lógica de la moda del mercado-. Cualquier forma menos radical
Adorno la va a ver disponible para ser cooptada. El arte en el que Adorno va a pensar
apunta siempre a expresiones artísticas que se plantean como una resistencia. Sobre la
música, Adorno dice que tiene que ser música que nunca pueda ponerse en salas de
espera.

No es que Adorno no apreciara a Mozart, pero ahí vemos un ejemplo muy claro del
modo en que la sociedad existente puede captar y utilizar la forma de arte elevado e
inscribirla en la lógica de la publicidad. O el caso de Miró: en Catalunya hay un banco
cuyo logo esta tomado de Miró. Es decir: ese tipo de expresión estética que en algún
momento surgió para romper con las coordenadas de gusto estético, hoy en día no es
solo por la historicidad de las vanguardias que no sigue siendo una ruptura sino que

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sirve a la ilustración comercial de un banco.

Estudiante: (Participación inaudible referida a cómo criticar al mundo si no hay de

por medio un conocimiento del mundo)

Profesor: Gran cuestión. La imagen tiene de por si una disposición mimética;

entonces, hay que ver qué tipo de operaciones de vanguardia tiene que hacer el cine para
neutralizar lo que en principio lo predispone a la mimesis. Y en este punto no va a ser
casual que la industria cultural encuentre en el cine una usina tan poderosa. También
Adorno va a exhibir gestos pesimistas respecto a la televisión. El efecto de las
imágenes, pero administrado de tal modo que cada uno ya la tiene en su casa y en
miniatura. Lo cual da la idea de que te llevas un pedazo de ese mundo a tu casa en
escala miniatura, es decir, que es manejable. Efectivamente hay que desactivar en
cualquier lógica de imagen esa amenaza de afirmatividad que es propia del principio de
semejanza. No por nada el gesto vanguardista fundante en pintura es romper con la
condición figurativa. Adorno va a pensar en la literatura y en la música como las
mayores posibilidades.

Adorno, sobre todo, apunto a la música porque él era un gran crítico musical. Si
bien trabajo mucho sobre literatura, Adorno tuvo un recorrido muy sólido como crítico
de música, como teórico de la música y aún como músico. Así como las imágenes
plantean un motivo inicial de recelo comprensible para lo que estamos planteando, la
música le abre las mayores posibilidades porque es pura forma, no representa. Esto no
quiere decir que la música de por sí se resuelva en negatividad. Las vanguardias
musicales son las que van a aportar la expresión más potente de esa expresión radical;
música que, dice Adorno, nunca va a poder ser puesta en salas de espera.

En cuanto al “conocimiento del mundo”. Ese salirse no es renuncia ni es

desentendimiento. Luego, habría que decir que no es un conocimiento en el sentido que
lo vimos funcionar en Lukács. En Lukács la representación iba ligada a la idea de un
conocimiento del mundo en su verdad, frente a la falsificación de la consciencia. El arte
se contrapone al mundo existente en cuanto a la tensión del conflicto de un mundo que
presiona para integrar al arte. Integrarlo en el peor sentido: integrarlo es neutralizarlo, es
reducirlo. El arte reacciona a esa presión social en una lógica contraria a la lógica social
dominante, que no requiere algo del conocimiento como conceptualización en el sentido
de una novela realista. Sino una resistencia, un conocimiento que va a estar dado en la
inmanencia formal, en la forma. O sea, ahí donde a la pintura se le pide representación,

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la resistencia del arte no figurativo es una resistencia formal. No es un gesto de

conocimiento en el arte. Se objetiva en la forma. El arte lo inscribe negativamente en su
forma.

Vamos hablar ahora de la función y de la cuestión de la forma. Lo que quiero

plantear sobre la forma, un poco en relación a la teoría del compromiso, es la idea de
Adorno de que la función social del arte radica en su falta de función. Otra vez una
formulación paradojal que no es sino la búsqueda de expresar una tensión dialéctica. La
función social del arte radica en su falta de función. Ligado a la propia noción de
autonomía; es decir, el para sí de la autónoma.

Cuando antes hablábamos de una lógica inmanente como rasgo propio del arte
autónomo, inmanente es lo contrario de trascedente. Pero no trascendente en el sentido
espiritual, religioso, sino que trascedente es lo que va más allá de sí. Inmanente es lo
que no precisa ir más allá de sí. La inmanencia del arte autónomo radica precisamente
en ese para sí, en ese bastarse. Es decir: una vertiente que proviene de las definiciones
de Kant, fundante de la concepción autónoma del arte. En la Crítica del juicio, Kant
habla del arte en términos de una “finalidad sin fin”. Esta noción reaparece en Adorno
para concebir la autonomía porque la finalidad supondría lo contrario de la inmanencia:
es tener un fin más allá de sí mismo, es tener un para qué. El arte procede como si
tuviera un para qué, pero no lo tiene: es un para sí. Por eso hay ahí una formulación
destinada a consagrar la noción de autonomía artística: el arte no tiene un para qué,
procede como si lo tuviera, pero no la hay.

Adorno recupera esto en su postulación de un arte autónomo para decir, en la

página 297:

“El movimiento inmanente del arte contra la sociedad (Profesor: No es

la inmanencia del arte por el arte: la inmanencia del arte autónomo es
contra la sociedad.) es uno de sus elementos sociales, pero su actitud
manifiesta respecto de ella. (Profesor: la actitud manifiesta es aquello que
el arte podría afirmar, explicitar. No es ahí donde el arte tiene una actitud
crítica respecto de la sociedad existente. Ahí se está oponiendo no solo al
realismo sino a todo el arte crítico de mensaje o de consignas
revolucionarias.) Su gesto histórico rechaza la realidad empírica aunque la
obra de arte, en cuanto cosa, sea una parte de ella. (Profesor: Se sale de la
sociedad y se opone a ella. Pero en cuanto a cosa material es parte de la
sociedad) De poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la
de su falta de semejante función.”

Aquí llegamos a la idea de que si alguna función tiene el arte, ésta radica en su falta

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de función. Porque este para sí de la inmanencia es por sí mismo una negación del para
qué que domina la sociedad actual. La lógica social dominante impone el para qué: todo
tiene que ser útil, todo tiene que servir para algo.

Entonces, como habíamos visto, un aspecto de la crítica a la sociedad existente

radica en constituir en su autonomía una lógica propia opuesta a la lógica social
dominante, este para sí, que es propio del arte autónomo, implica constituirse en una
lógica contraria a la de la sociedad dominante -que es la lógica de la utilidad-. El arte
autónomo es un para sí: no sirve para nada, no tiene función. Ahora bien, al no tener
función, al no servir para nada, encuentra la función social de criticar la sociedad
existente.

A partir de aquí entendemos un poco más el cómo y el porqué de la oposición de

Adorno no ya solo al realismo sino al arte comprometido, la teoría del compromiso de
Sartre. La teoría del compromiso se basa en dotar al arte de una función; es una función
revolucionaria, emancipadora, pero es una función. Lo que va a plantear Adorno es que
en el arte comprometido al darle al arte una función, se lo despoja de su verdadero
potencial crítico. Ese arte que encuentra una utilidad se ve integrado al mundo existente
por el solo hecho de haberse vuelto útil.

Estudiante: Para que la obra autónoma sea conocida, tiene que entrar en el sistema
de distribución (...)

Profesor: Sí y no. Es clave la diferencia con Bürger. Bürger tiene una visión más
sociológica en este punto. Al hablar de “institución arte”, Bürger está colocando la
autonomía y la eventual resistencia en las formas de circulación y en las formas de
validación del arte: las críticas, los museos. Adorno lo inscribe en la propia inmanencia
formal de las obras que ofrecen su resistencia objetiva aún a cualquier forma de
distribución. Pero esa resistencia viene dada desde la propia forma.

Me anticipo. Adorno va a hablar de la música de Arnold Schönberg. Hoy en día, los

discos de Schönberg son editados por Sony. Yo vendí un riñón para comprarme uno.
Una mirada más sociológica consideraría “lo hacemos en un sello independiente, lo
vendemos en la feria”. Pero en Adorno no pasa por ahí. En Bürger sí, en Pierre
Bourdieu también. Adorno inscribe el factor de negatividad en la inmanencia formal de
la obra. Dáselo a Sony, pero ¿qué pasa con la experiencia estética? Sigue siendo
inasimilable, sigue siendo difícil de asimilar, sigue planteando esa conmoción de la
experiencia estética aún a un siglo, sigue siendo música que no podemos poner en una

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sala de espera.

Estudiante: Participación inaudible.

Profesor: Seguimos en los parámetros del marxismo. Puede responder a la

premeditación del artista en cuanto a la conceptualización de estos aspectos o no, pero
la obra de arte va a ofrecer una resistencia objetiva.

Me adelanto y pongo otro ejemplo: Beckett. Beckett además entendía, pero no pasa
por la compresión y la intención sino por la objetivación formal de aquello que va a
ofrecer resistencia a una fácil asimilación y a un fácil consumo. Plantea una exigencia
objetiva a la recepción estética.

Este es también su punto ciego: si plantea una exigencia objetiva tan grande a la
recepción, si se contrapone tan fuertemente a los modos establecidos de consumo de los
objetos culturales de la sociedad existente, ¿cómo es que concretamente lograría
difusión o divulgación? Es un asunto que Adorno dice que queda fuera de la cuestión.
El arte tiene que objetivar su denuncia del mundo y plasmar una resistencia aún al
precio de no llegar a su destinatario. Porque no hay modo de llegar al destinatario, tal
como ese destinatario es, sin hacer concesión a la lógica social dominante. Pero si se
hace esa concesión, se sacrifica el carácter crítico.

Estudiante: (Participación referida a si la autonomía convivir, pero entrando en

tensión, con la lógica dominante dentro de una obra de arte)

Profesor: Para Adorno, no. La apuesta de Adorno de un arte crítico que postula la
exigencia de una trasformación del mundo transcurre sobre el telón de fondo de la
experiencia del fascismo y el nazismo. Si bien la Teoría estética es de los años sesenta,
esa experiencia no se va nunca de la mirada de Adorno. Es tal la fuerza contra la que
hay que resistir, tiene que ser la radicalidad de una pura resistencia en la negación.
Negación a la que el artista puede llegar por la objetividad inmanente de sus propios
materiales y sus formas. De algún modo es una derivación inmanente del propio
desarrollo formal, en la medida en que ese desarrollo es propio de la autonomía: un
artista que responde a las exigencias de su propio arte. Es la función social en la falta de
función. Tampoco se harán concesiones tampoco a la divulgación: en esa concesión se
sacrificaría el efecto crítico. Cualquier utilidad implica una reconciliación con el
mundo, aún una utilidad revolucionaria.

Estudiante: Es una ironía que se lo enseñe en comunicación a Adorno (…)

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Profesor: Eso sucede con ciertos enfoques críticos de algunos intelectuales. Lo he

notado con Michel Foucault: a menudo es leído como un manual para dominar, vigilar y
castigar. Al mismo tiempo, me intriga porque la dificultad conceptual de Adorno es
también una resistencia a eso. Hay que ver qué se está haciendo con Adorno
exactamente.

Dice Adorno en la página 301:

“De las mediaciones que existen entre el arte y la sociedad la que se refiere a la
materia, al tratamiento claro o encubierto de temas sociales, es la más superficial y
engañosa.”

Esto ya nos va direccionando hacia el tema de la forma. Adorno viene a quebrar con
el presupuesto de que el arte cumple una función social cuando el arte es contenidista.
Hasta ahora teníamos o teorías de lo social o teorías de lo formal. Adorno supera
dialécticamente esa dicotomía porque va a inscribir lo social en lo formal.

Continúa:

“Que la representación plástica de un repartidor de carbón diga más a

priori a la sociedad que otra obra sin héroes proletarios hoy sólo se admite
en aquellos países en que el arle, según se dice en las democracias
populares, tiene que ser estrictamente 'conformador de opinión', insertado
como factor eficaz en la realidad y subordinado a sus objetivos, sobre todo
al aumento de la producción.”

Aquí hay un ataque directo al arte en la Unión Soviética y al Realismo Socialista.

En Adorno, a diferencia de Lukács, encontramos un posicionamiento constante. El tipo
de enfoque lo define Adorno muy rápidamente y lo sostiene hasta sus últimos textos.

Dice luego en esa misma página:

“La denuncia sólo es posible cuando procede de algo que olvida la

estética social por su confianza en el tema, a saber, cuanto procede de la
configuración misma. (Profesor: Entendiendo por ‘configuración’ lo que
antes llamó ‘estructuración’, lo que llamaríamos ‘forma’) Lo decisivo
socialmente en las obras de arte es lo que, partiendo de sus estructuras
formales, dice algo respecto del contenido.”

No es toda esa tradición de arte de compromiso, de arte de denuncia, de arte con

mensaje social. Estamos ya entonces en la cuestión crucial que es la de la forma.

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En la página 304 avanza hacia la cuestión de considerar que lo social está en la

forma. Dice Adorno:

“Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en
la estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que
ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como
un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad
social.”

Es decir que esa posición política que se puede asumir desde la posición de autor no
garantiza nada y hasta puede ser un impedimento. Lo social entendido como lo entiende
un marxista, es decir, las relaciones de lucha entre las clases “quedan impresas en la
estructura de las obras de arte”.

El compromiso siempre responde a un criterio de intención: el escritor toma

consciencia y se compromete. En cambio, Adorno va a plantear:

“El partidismo … de las obras de arte, no menos de los individuos, vive

en esas profundidades en que las antinomias sociales se tornan en dialéctica
de las formas. Al sintetizar los artistas sus obras y prestarles un lenguaje
están revisando su verdadera labor social.”

El mismo Lukács se vio obligado en sus últimos tiempos a hacer consideraciones

semejantes. En Lukács, el teórico del Realismo, hay también una consideración de que
es la dimensión formal donde las obras resuelven estas cosas. Por supuesto que no en la
dirección que plantea Adorno, pero hasta Lukács tiene que detenerse en los aspectos
formales.

“Por esto, la última configuración de la obra que articula las calladas y

mudas contradicciones ostenta los rasgos de una praxis que no es solo un
reflejo de la real sino que forma parte del concepto del arte como su forma
de proceder. Es solo una figura de la praxis y no tiene que excusarse porque
no obre directamente.”

Recordemos por dónde empezamos: la idea de que la teoría crítica es también una
forma de hacer. La crítica de los intelectuales de la Escuela de Frankfurt a la división
entre teoría y práctica. Reencontramos una observación de esta índole a propósito del
arte: no tiene que ser llevado a la praxis sino que es una figura de la praxis. Y no tiene
que excusarse porque no obre directamente, porque la ilusión de un arte de compromiso
es que la práctica influya de manera directa. No tiene que excusarse porque la relación

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de arte y sociedad no es directa y no tiene que serlo. Ni siquiera, agrega Adorno, podría
conseguirlo aunque lo quisiera. La eficacia política de las obras llamadas
comprometidas es muy incierta.

Luego, vuelve a Brecht y dice:

“Ciertamente no se puede prescindir de la intención de las obras de arte

en la época de su aparición. Quien juzgue a Brecht solo por sus méritos
artísticos acierta tan poco como quien juzgue su significado solo por sus
tesis. La inmanencia de la sociedad en el arte es su esencial relación social,
pero no la inmanencia del arte en la sociedad.”

Un poco más adelante, dice sobre Brecht:

“Brecht no enseñó nada que no fuera ya conocido con independencia de

sus obras o no fuese familiar a sus espectadores más avezados. Y en las
teoría contemporáneas estaba dicho de forma más rigurosa: que los ricos lo
pasan mejor que los pobres, que existe injusticia, que bajo la igualdad
formal continúa la opresión o que –dudosa sabiduría- el bien necesita la
máscara del mal.”

Ese arte de contenidos sociales y de mensajes pedagógicos enseña algo que ya todo
el mundo sabe. ¿Quién no sabe que los ricos explotan a los pobres? Y continúa:

“Pero esas tesis tuvieron en sus piezas una función completamente

distinta de la que pretendían con sus contenidos. En él se hicieron
constitutivas, dieron a sus dramas una calidad anti-ilusoria y colaboraron a
la destrucción de la unidad del sentido. Esto es lo que les da su calidad y no
su compromiso, aunque esa calidad es parte del compromiso como elemento
mimético.”

Adorno descarta lo que hay de compromiso en Brecht, lo que hay de función

pedagógica. Pero, en cambio, lo que Brecht hace desde el punto de vista formal sí es
algo crítico: es la condicen anti ilusoria y la ruptura de la unidad de sentido. O sea, por
una parte el trabajo de Brecht con el montaje y luego la impronta anti-ilusoria, es decir,
el distanciamiento, aquello que no apunta a la ilusión mimética del realismo.

Subraya esto que venimos marcando: la función crítica de la falta de función está en
la forma y no es los contenidos que una obra pueda tener. Por eso Adorno es la página
302 dice: “la forma es el lugar del contenido social en las obras de arte”. Es una
superación particularmente extraordinaria de la vieja dicotomía forma-contenido.

Adorno también va a definir a la forma como un “contenido sedimentado”. La idea

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de algo en suspensión que sedimenta. El contenido sedimenta en la forma. Primero

porque, en términos dialecticos, no hay dicotomía forma-contenido: la forma penetra el
contenido.

Por eso para cierto tipo de literatura, una de las preguntas más fatales es “de qué va
la novela”. Lo cual obliga a referirse al contenido sin la forma. Para esta concepción, no
existe contenido sin forma: porque el contenido existe atravesado por la forma.

Va a estar en la forma, va a estar en la estructuración de la obra porque la

autonomía se piensa en términos de especificidad. Esa lógica propia de la que
hablábamos hace un rato. Como sabemos muy bien, porque hemos leído Shklovski, no
hay otra especificidad que la de la forma. Cuando el Formalismo Ruso se pregunta por
la literaturidad, se responde por la forma, porque no hay otra especificidad para un arte
que una especificidad formal. Una teoría como la de Adorno de la autonomía como un
medio de función social para el arte, la posibilidad de cumplir una función crítica, lo
lleva necesariamente a las formas. Porque es mediante las formas que el arte encuentra
una lógica propia y puede ser lo Otro del mundo empírico. Por eso, Adorno va a decir:
“El concepto de forma constituye la antítesis más tajante entre el arte y la vida
empírica”. Esa posibilidad que veíamos en la negatividad de la dialéctica de que el arte
se construya como una crítica de mundo existente, esa posibilidad va estar dada, ante
todo, en la forma.

La cuestión es cómo aparece lo social en el arte. Ahora vamos a ver los casos
concretos que él toma. Aquellos materiales de lo social aparecen en la obra sometidos a
la lógica de su configuración. No aquello que una obra dice temáticamente sino aquello
que las formas dicen implícitamente sobre aquello de lo que la obra pueda tratar. Lo que
existe en la obra de arte autónoma, aparece necesariamente supeditado a la lógica
formal de su construcción. De ahí la idea de que lo social está en la forma.

Por eso Adorno va a decir que lo negado (lo negado es el mundo existente) está al
mismo tiempo adentro y afuera de aquello que lo niega (es decir, el arte). La sociedad
está afuera de una obra y, al mismo tiempo, está adentro, pero negado. Por eso, el arte
autónomo no es arte por el arte: porque la negación del arte por el arte es una negación
de exterioridad. La negación dialéctica es que aquello que ésta siendo negado está fuera
de la obra de arte y a la vez está adentro, pero negado mediante la forma. Aquello social
que pueda aparecer en la obra de arte, aparece sometido a una lógica propia que es la
contraria a la social. Dice Adorno: “No hay arte que no contenga en sí, en forma de

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negación, aquello contra lo cual choca”.

Uno de los ejemplos que da es Kafka. A diferencia de la condena conflictiva de

Lukács, para Adorno Kafka es una de las formas en las que más claramente detecta esa
función crítica del arte. Dice Adorno:

“Lo decisivo socialmente en las obras de arte es lo que, partiendo de sus

estructuras formales, dice algo respecto del contenido. Kafka, en cuya obra
el capitalismo monopolista sólo aparece en el trasfondo, descubrió las
escorias de un mundo administrado, la situación de los hombres bajo la
maldición de la sociedad con más fidelidad y fuerza que las novelas sobre la
corrupción de los trusts industriales. En su lenguaje se concreta la
afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de
arte.”

La idea de que la deshumanización del mundo administrado la inscribe Kafka en la

forma y en el lenguaje y no en lo que tematiza.

En términos de negación de contenido, aparece Beckett. Beckett sería un ejemplo

cabal de una pura suspensión formal en cuanto a la negación del contenido.

Estudiante: Participación inaudible.

Profesor: Lo que ocurre es que en Adorno no va a aparecer un antes y un después.

De un modo tradicional, se supondría que al artista primero se le ocurre el qué y
después el cómo. Como lo que entra en Adorno no es la genética de una obra de arte
sino la constitución de una instancia de negatividad crítica, ese antes y después ya no
cuenta sino que cuenta aquello que se constituye como factor de resistencia crítica. Y
eso está en la configuración.

Como en Beckett casi todo es configuración, es un ejemplo cabal. Es difícil pensar

una domesticación de Beckett para un arte de entretenimiento. Adorno piensa en la
radicalidad de formas que no se dejan reducir.

La expresión de mayor radicalidad en la música la encuentra en la que se conoce

como la segunda Escuela de Viena, la vanguardia musical de comienzos del siglo XX
cuyos principales representantes son Arnold Schönberg (se exilia en Los Ángeles en
esos mismo años y compone para Hollywood), Alban Berg (que fue profesor de música
de Adorno). Esta música que era radicalmente experimental es una expresión cabal de lo
que Adorno concibe en términos de radicalidad en el arte sin concesiones.

La idea de atonalidad es clave. La música en Occidente responde al principio tonal.

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 Teoría y Análisis Literario (A y B)
Teórico Nº 21

Esto implica que hay un tono dominante en la composición, es el tono que predomina,
es el tono con el que la música comienza y termina, y todos los otros sonidos de la
composición quedan jerárquicamente supeditados al tono dominante. La música atonal
busca romper con esa premisa. Escuchen algo de Schönberg.

Como nuestro oído está educado en la tonalidad, está música nos parece cualquier
cosa. Se sale de ese principio de jerarquización tonal. Para Adorno ahí se juega una
liberación. La música es puramente forma. En una sociedad de dominación y de
jerarquía, la música atonal en su pura forma se constituye en la negación de la
jerarquización y la dominación del mundo social existente, porque en su pura forma
expresa la posibilidad de una liberación.

A diferencia de lo que Adorno considera que pasa con los solos del jazz. Parecen
salirse del formato dominante y escapar, pero terminan luego totalmente atrapados en la
melodía. En cambio, la atonalidad ve en la pura configuración formal de las obras la
constitución de una instancia que niega la lógica social dominante de jerarquía y de
verticalidad.

El ejemplo de la música es muy bueno porque no toca ya la cuestión de forma-

contenido en la literatura sino que solo es forma. Desde su misma forma la música
atonal de Schönberg o Berg impugna las condiciones existentes en el mundo empírico.

Gracias por todo. Nos vemos, en lo que a mí respecta, el día del final.

Estudiante: (Aplausos)

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