14-9-17

juanpere@ub.edu
Visitas: dimarts 12.30 a 13.30.
Relación entre literatura y artes visuales. Campo de las artes comparadas.
Todas las artes giran alrededor de la concepción mimética de la realidad.
Uno de los ejes fundamentales es la revisión de la tradición mimética en las artes visuales, cómo
las artes se enfrentan a la realidad y la intentan leer en los diferentes períodos históricos.
Segundo objetivo, señalar las contribuciones teóricas recíprocas entre las artes visuales y las lite-
rarias. Nociones de realismo, narratividad en las imágenes visuales, la ficción en las imágenes
visuales, figuras, etc.
Familiarizarnos con pensar la imagen de una forma general, pasar del pensar literario al pensar
visual, ponerlo en relación. El siglo XXI ha pasado a ser hegemónico lo visual por encima del tex-
to. En qué momento se produce ese cambio de paradigma, el llamado «giro visual», que se pro-
duce en el XIX con la invención de la fotografía. En suma, se trata de un giro técnico. Comienza a
nacer un nuevo sujeto: el espectador, que se suma al que existía, el lector.
El último objetivo del curso es intentar asumir una idea de lectura de imágenes, interpretación de
un cuadro. Una imagen artística puede tener un proceso largo de interpretación superior a la
mera contemplación, pues la mera contemplación no es suficiente. Saber qué nos quiere decir
esa imagen. Detrás de una imagen artística hay un trabajo que se ha de pensar, no es una expre-
sión espontánea.
Iconológico, el método de estudio de imágenes que creo Aby Warburg. La idea de que las imá-
genes tienen algo que las conecta entre ellas, y las imágenes están atravesadas por los texto de
la cultura.
El fin de la tradición mimética a partir de dos textos, uno de Balzac (La obra de artes desconoci-
da) y otro de Henry James, Lo real. A partir de estos dos textos que pondremos en relación con la
pintura, y Cézanne.
Dinámica de clases: lectura previa del texto obligatorio. Todos está en el dossier menos el de Bal-
zac y Henry James.
Exámenes parciales: 16 de noviembre (comentario de una imagen). Segundo examen en enero o
un trabajo, monografía de unas siete páginas.

19-9-17

Leer el primer texto para el jueves de la semana que viene.

La imagen de la que vamos a hablar es un óleo sobre madera, del 1531, Adán y Eva, su autor es
Hans Baldung Grien. Lectura de la obra a partir del texto de Feliz de Azúa, su libro
Cortocircuito,El origen de la sexualidad. En la imagen interviene siempre la palabra en tanto dis-
curso verbal. En las obras visuales siempre se ha dado importancia al discurso argumental que la
acompaña.
Las imágenes divididas en tres periodos, épico, visual y representativo. En la imagen en concreto
se representa Adán y Eva, que también es su título. Lo que nos preguntamos delante esa obra
¿qué está representando? Identificamos inmediatamente a Adán y Eva. Se trata, pues, de un
icono religioso, por tanto es una imagen precedida por el texto bíblico. Nos podemos preguntar
por qué el autor representa ese momento concreto. Félix de Azúa se pregunta hasta qué punto
describiendo la imagen como una ilustración de Adán y Eva nos quedamos cortos en advertir
todo el potencial que tiene la obra. Seremos más o menos ciegos cuanto más o menos conoz-
camos la tradición. Manzana, serpiente, árbol del bien y del mal, que están desnudos, son nocio-
nes y tópicos a partir de los cuales identificar el mito del origen, y del pecado original. La expul-
sión representa el fin de la inmortalidad. El árbol de la ciencia y del bien y del mal, y comer un fru-
to es pretender alcanzar una sabiduría, soberbia. Azúa dice que el sentido de culpabilidad que
podemos encontrar en el cuadro. La culpa es un valor occidental que procede de esta idea de
interpretación de esa escena de Adán y Eva. La culpa ligada a nuestra sexualidad. Azúa localiza
estás ideas mirándolo desde otra perspectiva. Las peculiaridades que se observan, extrañas, no
lucen la hoja de parra, la actitud de Adán al abrazar por detrás a Eva de forma sexual, erótica, la
mirada de Adán es desafiante, libidinosa hacia el espectador. Se alejan de la imagen de persona-
jes sacralizados para parecer más carnales, más terrenales. El cuadro pintado en el XVI, durante
la Reforma y guerras religiosas. La gente ilustrada, a quien va dirigida la imagen, las que están
inmersas en las discusiones sobre las guerras de religiones, el debate teológico.
Hans Baldung Grien toma como referencia aspectos góticos, aunque no abandona la línea italia-
nizante. Asume la idea de reforma luterana. Sabemos que Lutero recupera las ideas de San Pablo
a través de San Agustín. En el momento de la reforma luterana se produce un cambio en el mer-
cado del arte. Deja de haber los pedidos públicos de arte religioso, los artistas no ganan dinero, y
comienzan a promover el mercado privado, se consolida, sobre todo en la parte del norte de Eu-
ropa. Aparece la pintura de género, el pintor busca excusas para pintar otros motivos que no
sean religiosos a fin de acceder a otros compradores.
A nivel de interpretación de este pasaje del Génesis, Una es la que toma el texto de forma literal,
una historia verdadera del texto: La verdad histórica. La otra sería la interpretación simbólica, el
atribuirle a la imagen una explicación que trasciende la literalidad. Por último estaría la interpreta-
ción filosófica. Otra interpretación por la línea de San Pablo y San Agustín, la idea de la sexuali-
dad como algo pecaminoso, una culpa relacionada con ese pasaje del Génesis. Inaugura la gue-
rra de la religión católica contra la sexualidad. Esa idea empieza a tomar cuerpo en La carta de
los efesios, de San Pablo. «Hijos de la ira, somos ojos del pecado…», esta idea es la que se tiene
en cuenta para construir toda la teoría contra la sexualidad. Mediante la semilla que se engendra
en las relaciones sexuales se engendra la semilla de la muerte. Desde el momento que nacemos
el Pecado Original nos castiga con cargar con esa semilla dentro, la semilla de la muerte. Todos
estamos condenados morir tarde o temprano. Comprender el cuadro de Grien es comprender
toda esta tradición hermenéutica. El pecado original y la fuente de la vida está ligado por una
fuente que es la muerte. Adán carga con la semilla de la muerte y Eva es la que procura la vida.
Comentamos que el grado de culpabilidad de Adán es mayor que el de Eva porque en el momen-
to de la prohibición de coger el fruto del árbol Eva todavía no existía. Eva sabe de la prohibición
porque se lo ha dicho Adán.
Después de la interpretación de la que hemos hablado llegamos a la conclusión de que el texto
ha modificado nuestra impresión de la obra. Ahora podemos decir que la idea de la muerte rela-
cionada con la sexualidad es uno de los motivos del cuadro.

5-10-17
En el arte contemporánea no hay un soporte concreto, se pueden encontrar muchos soportes.
¿Cuál es la posición delante de la obra de arte? ¿se puede pensar alguna cosa sobre eso que no
tiene ningún rastro de la marca del artista? El arte contemporáneo es muy discursivo. Es el es-
pectador el que pone en circulación ese discurso. El espectador pone de manifiesto la discursivi-
dad del arte contemporáneo. Delante de esas obras no podemos reproducir el proceso por el que
el artista ha elaborado esa obra. ¿De qué hablamos cuando hablamos del arte contemporá-
neo? La cronología daría comienzo en 1945, después de las primeras Vanguardias vendrían las
segundas, que se convertiría en el arte contemporáneo. Desde el punto de vista estético habría
otra cronología, los 60. No es, pues, solo el que se hace ahora, del que somos contemporáneos.
No tiene que ver con la virtuosidad del artista, no hay rastro del trabajo del artista en la propia
obra. A veces la obra no está hecha ni por el propio artista, sino por su equipo. Es decir que el
artista conceptualiza la obra, y el equipo la ejecuta.
Las marcas de arte desaparecen ya con las vanguardias, pero con el arte contemporáneo des-
aparecen por completo. Por ejemplo el marco es una marca de arte, o la peana donde se apoyan
las estatuas. El único marco que se mantiene es el marco de la institución artística, cuando está
fuera es cuando comienza a ser más difícil de reconocer… la desmaterialización de la obra, su
proceso de desmaterialización.
Neones, proyectores, diapositivas, el acero inoxidable en lugar del hierro, serían los nuevos com-
ponentes del arte contemporáneo.
Francis allis y Santiago sierra. Dos artistas que se podrían situar en las mismas ideas artísticas.
Paul Ardenne, Nicolás Bourriaud, libros que teorizan sobre la idea es que la obra de arte se ha de
insertar en el tejido social, y por tanto se le atribuye una lectura política. El artista ya no crea
obras nuevas y lo posproduce, de ahí el título del libro de Nicolás Bourriaud.
Paul Arcenne, es un arte no de la representación sino de la presencia, de lo inmediato.
Francis Alys, belga, vive y trabaja en México. Su obra ya ha quedado un poco desplazada con
respecto a lo que se hace hoy. Realiza proyectos efímeros, con su propio cuerpo, interactuando
con el lugar que habita. Explora el espacio antropológico que tiene a su alrededor. Si es efímero
quiere decir que el hace una acción, la documenta, y la lleva a la institución (al museo)
¿Cómo el arte puede ser político sin ser extremadamente pedagógico, adoctrinador, reivindicati-
vo?
La figura del paseador (foto), el caminante urbano, flauner de Baudelairea, el caminar que no tiene
un destino concreto. Intentar que a través del paseo cree relatos urbanos. Se lleva consigo obje-
tos que despierte alguna reacción en la gente con la que se cruza. Su voluntad es que todo eso
se traduzca en un relato, que quienes se cruzan lo expliquen a sus amigos como relato. Peque-
ñas narrativas frente a la gran narrativa de la humanidad.
Foto de obra de un desierto con una larga fila de gente, «Cuando la fe mueve montañas», obra
colectiva. Alegoría social para transmitir un cierto sentimiento colectivo para ceder la palabra a la
gente. Consigue reunir 500 personas, para mover una duna de lugar a golpe de pala.
La tradición oral lo que ha hecho siempre es transmitir experiencias.
El narrador como la figura central del que transmite la experiencia (Benjamin). Benjamin lo liga
con la idea de memoria colectiva, el que transmite la memoria colectiva.

10-10-17
Teoría humanista de la pintura.
En muchos tratados del Renacimiento se menciona la relación entre poesía y pintura.
Frase de Horacio de Arte poético.
La base teórica proviene de Horacio y Aristóteles. Textos que hablan de poesía pero sirven a los
críticos de pintura para crear la teoría de la base renacentista. Los tratados de pintura clásicos
han desaparecido, no existe una poética como la de Aristóteles para pintura y se echa mano de
los textos que hablan de literatura. Buscan la pretensión de ennoblecer la pintura con respecto al
estado que la ha dejado la Edad Media, cuando es considerada un arte vulgar, requiere de unos
conocimientos muy específicos, en contra de lo que pasa en las artes liberales, que se considera
que se necesita una destreza más intelectual, y la pintura una destreza más manual. La escala de
valores en la época medieval sitúa lo más material abajo.
El Renacimiento se inicia con la pintura, por un lado partiendo del descrédito de la pintura en la
época medieval, pero por otro lado hay mucha producción de arte pictórico. Dentro de esta prác-
tica del oficio de pintar surgen grandes artistas. Comienzan a introducir dentro de la obra ejerci-
cios intelectuales, y se empiezan a desvincular del oficio gremial y se acercan más al poético. El
gran argumento es que la pintura debe de ser respetada porque se parece a la poesía, porque la
pintura también es un arte mimético como la poesía, ese es el gran argumento que sostienen.
La teoría de la pintura que prevalecía hasta entonces era una teoría que no puede legitimar ese
naturalismo que había habido, y tampoco el estudio científico. Incluir esta idea de naturalismo y
estudio científico funciona para reclamar la pintura como un arte mimético.
A finales del XVI los críticos de pintura reclaman la nobleza de la pintura a partir de aspectos téc-
nicos y científicos, por ejemplo pasar lo que es tridimensional a una superficie bidimensional, y se
llega a esa respuesta a partir de procesos científicos. Leonardo es importante en ese sentido.
La corriente naturalista que se empieza a instaurar en el Trecento, en el Cuatrocento es muy des-
tacable, y a finales del XVI los críticos de la pintura pasan de analizar la pintura desde una visión
fundamentada en lo técnico y científico se pasa a pensar la pintura desde una idea de organizar y
aglutinar los conocimientos técnicos que se tiene hasta entonces, con objeto de crear una espe-
cie de programa para instruir a los jóvenes artistas. Si se sigue ese tratado se alcanza la «belle
práctica». Sería la anatomía, la luz, la perspectiva, etc, y a partir de todos esos elementos se pre-
tende alcanzar la naturaleza profunda de la pintura. Todo bajo el paradigma mimético, condicio-
nada a la imitación de las acciones elevadas. Da comienzo un debate entre las analogías entre
pintura y poesía.
En el XVII se continua cultivando la teoría humanista de la pintura, pero se comienza a poner más
énfasis en buscar las correspondencias formales muy concretas entre poesía y pintura. Los colo-
res qué son en la poesía, qué es la perspectiva en la poesía, etc, para equiparar dos lenguajes,
dos disciplinas. Se dice que el dibujo en la pintura equivale a la acción, etc. Para algunos críticos
de la pintura eso les parece un caos que conduce a la confusión, lo cual desemboca en la teoría
de Lessing, en cuyo libro intenta desenredar todas esas confusiones, redefinir las fronteras de
esas dos disciplinas. Lessing intenta definir la especificidad de cada una de las artes. La poesía
es un arte temporal y la pintura espacial. Las dos son miméticas pero las dos tiene formas dife-
rentes de representar la realidad. El debate entre la relación interartística es un problema de la
referencialidad…
Lessing: la novedad es que parte de una concepción de la autonomía de cada lenguaje. Cada
una de las artes tiene un lenguaje propio. Cada arte tiene una relación con la realidad de acuerdo
con su naturaleza lingüística. Las dos artes son como dos sistemas de signos diferenciados. Lo
propio de la poesía es la narración de acciones y de caracteres en el decurso de la acción. Lo
propio de la pintura es la representación de los objetos y las figuras.
La acción, relacionada con la temporalidad, el espacio relacionado con los objetos. La acción es
visible y progresiva, la poesía es capaz de suceder diferentes hechos que tendrán lugar en el
tiempo y por tanto puede mostrar cambios, la pintura, por contra, representa una acción perma-
nente, condenada a la perpetuidad temporal. Imágenes y cuerpos que coexisten en un mismo
espacio, que dejan adivinar la acción, que la sugiere, pero no la muestra como la poesía.
La obra Laoconte analizada por Lessing para apoyar su teoría. El momento en que lucha con la
serpiente. Compara este grupo escultórico con el relato que hace Virgilio en La Eneida. Cómo re-
presenta el escultor y cómo representa el poeta. Canto 2 de Virgilio.
La imagen que escribe Virgilio sobre Laoconte. En la escultura se refleja el momento de la lucha
con las dos serpientes, él desenredándose de ella, pero no representa el momento del gran grito
del que habla Virgilio, sino más bien de dolor, y rendición, resignación a su suerte. Lo que hace
Lessing es debatir con Wilkenmann, que dice que el escultor no ha elegido la escena del grito por
el tema de la belleza griega. Si lo esculpe con una boca abierta gritando estará creando un aguje-
ro negro puede quedar exagerado y patético que se aleja de la idea de belleza griega. Pero Les-
sing dice que esa no es la respuesta. Sostiene que un agujero negro no tiene por qué ser algo en
contra de la belleza griega, y propone representarlo así, con moderación y relativa sobriedad y
calma porque sabe que eso tendrá un efecto en el espectador, el de incitarlo a imaginar. Para
Lessing el artista escoge el momento más adecuado posible, no el del grito sino en el del lamen-
to, el grito ya se ha producido, elige el otro porque tiene más potencialidad dramática. En la es-
cultura, en contra de lo que pasa en la poesía, la lucha no se acaba de resolver nunca, está con-
gelada en ese momento escultórico. Nos sugiere así hacia donde ira esa lucha pero no la mues-
tra. Solo se puede resolver con la imaginación, con la sugerencia. Lessing le llama «el momento
elecuente o fecundo».
El arte después de la modernidad, libro Akal.

17-10-17
Platón está en contra de la nueva concepción del arte, que experimenta el cambio que va de la fe
a la imitación, la mimesis. Se puede decir, por tanto, que está contra de las vanguardias de la
época. Las figuras rígidas y frontales de la época arcaica al paso de una escultura que lucen un
poco más de aliento y vida, incorporando el naturalismo al arte, se advierte un poco de movi-
miento.
La pintura griega del siglo V a. c. lleva a cabo dos descubrimientos: el escorzo, es decir cuando
se trata de representar una figura desde un puto de vista concreto. Al representar en escorzo se
manipula la figura para conseguir el efecto de profundidad y de contemplar la figura desde una
perspectiva nueva, por tanto se esconderán partes del pie, no se verá completamente. El otro
invento es la conquista de la idea del espacio, aunque está muy lejos de la idea de perspectiva
que se consigue en el Renacimiento. Otra conquista es la de obtener volumen a partir de la luz.
Del arte arcaico al arte naturalista clásico. Ese gesto de las figuras del naturalismo de parecer
que se está apoyando en la cadera, es un rasgo clásico. Para Gombrowicz el paradigma del arte
conceptual que se había dado durante siglos, la desviación hacia el naturalismo es una desvia-
ción de la norma o paradigma que había prevalecido cientos de años. Y sucede en ese momen-
to determinado de la historia del arte porque cambia también la función de la imagen, y la
función de la imagen determina la forma.
El carácter conceptual del arte arcaico griego, el arte egipcio y el arte asirio son las herencia de
los griegos. La idea de ese arte es un arte que se basa en esquemas rudimentarios, y cuyo obje-
tivo es que conserve la eficacia comunicativa, la eficacia del estereotipo o las categorías, y bus-
ca la eficacia máxima de esas categorías, como si fueran un mapa, un mapa ha de ser claro, sim-
plificado, tiene que servir para orientarnos, por tanto tiene que esquematizar la realidad.
El arte egipcio, la simbología ya establecida, que se va repitiendo, un lenguaje que utiliza para
comunicar, que representa con ideas ya hechas. Se trata de formas que tiene que ser fácilmente
identificables. Mientras el arte griego empieza a fijarse en aquello diferente, el egipcio se fija en la
norma, lo sabido por todos. Todos los elementos que configuran el objeto conocido tiene que es-
tar presente en el dibujo o forma simbólica que tiene que estar presente. Si la mano tiene cinco
dedos ponen los cinco dedos (lo contrario sería la idea del escorzo, de imitar la realidad mediante
la ilusión de ocultar partes que no se ven). Se busca no crear confusión alguna, que sea claro, no
ambiguo.
El principio de la frontalidad. Todo lo que se tiene que comunicar con la máxima claridad posi-
ble se dibuja de frente, pues constituye la forma en que todo se ve completo y nada se oculta a la
vista del espectador, como sucede con el escorzo. El rostro de perfil para que se vea la nariz y no
una redonda que se haría en caso de dibujar el rostro de frente, pero el ojo que se dibuja en el
rostro de perfil es como si estuviera de frente.
El arte egipcio crea una serie de formas. La pierna se muestra de perfil interior (siempre se ve el
dedo gordo, no el meñique). No lo hacen así por falta de habilidad sino porque buscan claridad y
ser eficaces. Una de las cosas que demuestra que no es por falta de habilidad es que hay imáge-
nes que rompen con esa idea. El grado social del personaje se representa en la medida, cuanto
más grande más prestigio social. A menudo el color de la piel distingue el hombre de la mujer.
El naturalismo que se consigue en el arte griego se advierte en los animales. Los dibujan con mu-
cho detalle para dar la sensación de naturalidad, y lo hacían para comunicar de qué especie es-
taban hablando. De entre la diversidad de la fauna debían diferenciar cuando hablaban de una u
otra.
La idea de temporalidad de las imágenes. Las imágenes egipcias tienen la idea de narratividad.
Un ejemplo de Gombrowicz. La imagen en el que no hay narratividad y que todas las imágenes
que aparecen significan a la vez, está trasladando la idea de temporalidad cíclica, con idea de la
inmortalidad, el tiempo que se repite, el tiempo que no se acaba, por tanto no hay muerte. La
idea que tienen de que efectivamente donde esté esa imagen el difunto que habita el lugar no
está muerto, es decir, es la idea del arte como forma de modificar la realidad.

19-10-17

Hablábamos de cómo la función del arte acaba determinando la práctica artística. El arte arcaico
como conceptual, a veces ligado a una función mágica que tiene que ver con un conjuro del arte.
El arte conceptual de los egipcios lo es porque les interesa el qué de las imágenes. En cambio, en
la revolución griega incorporan al qué el cómo, el cómo de la parte visual, y por tanto tener en
cuenta la forma de la obra, la posición. El arte griego es heredero del egipcio y asirio.
El contexto en el que se produce esa revolución: el despertar de la filosofía, aparece el teatro, los
primeros templos, por tanto una expresión artística revolucionaria.
De lo típico y universal del arte conceptual a lo particular del arte naturalista
La imagen famosa del lanzador de disco. Desaparece la idea de rigidez y aparece el dinamismo,
el movimiento, los puntos de flexión del cuerpo.
En lugar de disponer la imagen de la forma más informativa posible se crea la imagen más na-
rrativa posible. Hace falta que la representación sea lo más convincente posible. Esa es la volun-
tad del artista: que la historia que se está representando a través de la forma sea lo más convin-
cente posible, y de ahí la idea de veracidad de la imagen.
El escorzo no tiene sentido en la escultura porque la escultura es una disciplina tridimensional. Es
en la pintura donde se practica para dar la imagen de tridimensionalidad. Hacen falta doscientos
años en crear las posibilidades de la ilusión.
«Para nosotros, que hemos vivido…» lee el texto de Gombrowicz, página 108. El momento de
ilusión de tridimensionalidad.
«Trompe l’oeil»
La influencia de la narración homérica es lo que provoca el impulso a esa idea de naturalismo en
las artes. Y la palabra ficción, un tercer espacio respecto a la idea del pensamiento, no es todo
verdad o mentira, sino que hay una tercera posibilidad, que ni es verdad o mentira: es ficción. La
ficción no es ni mentira ni verdad, se halla en un terreno propio, el de la verosimilitud.
La libertad de creación se produce a partir de esa idea. El carácter de la narración homérica facili-
ta la voluntad de una libertad.
Pagina 110. «Cuál es el efecto de la narración griega. Le interesa no solo el qué sino también el
cómo…»
El cómo de Homero también tiene que ver con el refinamiento sensorial.
La representación de la batalla de Pompeya. Darío y Alejandro. Un mosaico en el que ya se han
incorporado las técnicas. La idea de una totalidad, de una narración, que no solo comunica a ni-
vel simbólico una victoria, sino una dimensión humana muy grande, la postura de los vencedores
pero también de los derrotados.
La conquista de las apariencias tiene un cambio radical en la época medieval. Queda relegada a
un segundo plano. Las ideas de claridad y simplicidad se vuelven a imponer, supeditados a la
idea de explicar la historia sagrada. Una vez se legaliza la religión cristiana se construyen los
templos religiosos cristianos (antes se reunían en catacumbas). Se produce un debate teológico,
a partir de lo prescribe la Biblia, en relación a qué poner en esos templos, qué adornos. La idea
de la pintura es aceptada, poco a poco.
Vemos un mosaico de 520. El milagro de los panes y los peces. La voluntad es mostrarnos un
milagro. Y por tanto se lleva a cabo con la máxima solemnidad posible. No es una escena realis-
ta. Vuelve la rigidez a las figuras. Y se pretende que signifique mucho. No es solo una historia
evangélica sino que es una muestra del poder de la Iglesia. No obstante, si nos fijamos en las
técnicas, como en los pliegues de la ropa, se observa que están incorporadas las técnicas grie-
gas. No solo hay una voluntad de adoctrinar sino que prevalece el deseo de mostrar algo que va
más allá de la naturaleza: lo sobrenatural.

Figura. De Auerbach.
La verdad histórica. Es la idea del texto. Lo que hay encarnado en la Biblia es una promesa abso-
luta que se ha de cumplir a lo largo de la historia. Un texto que se ha de interpretar sin cesar pre-
cisamente por su idea de verdad histórica. El Antiguo y el Nuevo testamento forman parte de la
misma verdad histórica. Los primeros exégetas tiene un problema con esa idea, si son verdad
histórica cómo se resuelve que entre los dos textos se detecten contradicciones. Cómo una ley
en principio pensada para un solo pueblo (el judío) se puede interpretar de manera que sirva tam-
bién para el cristiano. Al intentar superar esas contradicciones se intenta construir un modelo his-
tórico universal, una idea de universalidad histórica del texto. Se ha de perseguir esta universali-
dad histórica para incluir los textos en esa verdad histórica.
Se comienza a crear un método, el método figural, comenzar a ver la prefiguración de los evange-
lios, del Nuevo Testamento. Comenzar a buscar correspondencias entre el Nuevo y el Viejo tes-
tamento, y otro que vayan más allá de las contradicciones. Y esa lectura figural de la Biblia ya
está incluida en la Biblia, San Pablo lo intenta hacer.
Esa lectura abre el juego interesante de un gran proceso de semantización. Coge esa figura
(Auerbach) y analiza ese proceso de semantización a partir de la interpretación figural de la Biblia,
y que servirá para entender o concebir el realismo figural.
Las ideas que empiezan a encontrar en los dos textos que se relacionan, la de Josué, y aquí ven
la profecía del Nuevo Testamento. Conseguir que ideas del Viejo testamento prefigure el Nuevo.
Eso es lo que se busca con la interpretación figural. Cuando en el Nuevo Testamento se habla de
la resurrección de Cristo, se vincula con el relato de Jonás y los tres días que pasó en el vientre
de la ballena
La idea de la figura de Auerbach señala cómo todo ese proceso de interpretación lleva a una
nueva concepción de la historia. La doctrina cristiana se organiza en gran medida en torno a esa
identidad de la interpretación figural. Lo que implica esa interpretación es buscar una coordi-
nación entre el enunciado del Viejo testamento y lo que se dice en el Nuevo. Unificar el
desarrollo de la historia sagrada, un esquema totalizador.
Vemos una imagen de la Biblia de Nápoles. Un ejemplo de interpretación figural de un pasaje del
Antiguo Testamento. Dividida en dos imágenes, una hace referencia al Antiguo Testamento y la
otra al nuevo.
La interpretación figural no niega la realidad histórica de los dos pasajes expuestos. Lo que se
muestra no es alegoría o leyenda: sucedió, es una verdad histórica. Profecía real, sostiene Auer-
bach en el texto, las dos partes, la del nuevo y el viejo, expresan escenas que sucedieron en
realidad.
Auerbach cita a Tertuliano para dar ejemplo de que lo que se expresa es una verdad historia. De
qué Adán existió, porque si se niega a Adan se niega la Biblia.
En el Nuevo Testamento no hay consumación absoluta, Cristo no es la consumación absoluta,
porque Cristo es también la promesa de algo que llegará, el juicio final, el final de los tiempos.
San Agustín para hablar de eso incorpora las cosas terrenales y las cosas celestiales.
La concepción del tiempo judío sería progresiva, línea recta, y la cristiana sería una línea vertical,
y eso quiere decir que todos los acontecimientos que sucedieron o sucederán ha de estar justifi-
cado por el plano divino. La línea horizontal es terrenal y la vertical es celestial. Todo ese esque-
ma constituye en cierta forma una creación de nueva narrativa, que hace que cada acontecimien-
to singular que sucede no tiene significación por sí mismo sino que solo la tiene en el marco de
todo el conjunto de la línea formada por el eje de la horizontal terrenal y la vertical celestial. Esta-
mos hablando de un esquema histórico que tiene en cuenta una idea de eternidad.
El concepto de figura y de profecía real, lo que hacen es desnudar el Antiguo testamento de todo
carácter normativo y concebirlo como una sombra del futuro. Y que ese futuro es la nueva alian-
za, y que después de esa alianza nos dirigimos hacia un futuro que todavía no ha llegado.

Internet
Puede decirse que, debido a la dualidad cristiana entre el mundo terrenal y el divino (ex-
presada en su forma más acabada en la división agustiniana entre civitas Dei y civitas te-
rrena), todo fenómeno podía ser interpretado bien desde un punto de vista literal, o bien
desde uno de tipo simbólico o místico. El traslado de este dualismo a la interpretación
bíblica dio por resultado el desarrollo de dos modos distintivos de exégesis: por un
lado, uno que insistía sobre la facticidad histórica de los relatos bíblicos, propi-
ciando una lectura "literal" (escuela de Antioquía); por el otro, uno que encontraba
aquellos textos como un denso misterio que sólo podía revelarse a través de una
lectura que tuviese en cuenta su trasfondo espiritual moral y su forma alegórica
(escuela de Alejandría). La disputa era particularmente sensible en el caso del Antiguo
Testamento, ya que si bien podía sostenerse que allí se encontraban alusiones veladas a
aquella verdad que sólo se volvió concreta con la encarnación. De alguna manera, la in-
terpretación figural se encontraba entre estos dos extremos, ya que al tiempo que esta-
blecía el sentido de los acontecimientos históricos del Antiguo Testamento en función de
su vínculo con su forma consumada en el Nuevo, se caracterizaba precisamente por re-
conocer la realidad histórica del primer momento, de la prefiguración. Así, por ejemplo,
cuando Tertuliano enuncia la interpretación que citamos al inicio de esta sección, en la
cual Adán es figura de Cristo y Eva de la Iglesia, de ninguna manera pone en duda la
existencia fáctica de los primeros, rechazando una lectura meramente alegórica y excesi-
vamente espiritualista. Sustancialmente la de una narración teoría medieval del cuádruple
sentido de las Escrituras -según la cual el texto bíblico podía ser interpretado desde el
punto de vista "histórico", "alegórico", "moral" y "anagógico", o sea sublime-, el pro-
blema se había analizado fundamentalmente desde el punto de vista de las técnicas de
comprensión textuales, mientras para Auerbach lo fundamental era determinar las articu-
laciones entre los diversos modos de interpretación y las concepciones de la realidad que
llevaban consigo. Así, en su texto aclaraba que, si bien la interpretación figural -en
tanto pone una cosa en lugar de otra a fin de que la represente- tenía por objeto una
forma que pertenecería en sentido amplio a las alegóricas, era preciso realizar una tajante
distinción; es que mientras las alegorías normalmente representan un significado abstrac-
to a través de una cosa particular que actúa como significante, en la interpretación figu-
ral se sostenía la historicidad real de ambos polos. La figura, en tanto acontecer histó-
rico, cobra sentido a través de su conexión con un segundo acontecimiento que, en cuan-
to consumación, se encuentra en un nivel más alto e intenso; pero lo importante es que
aun así el principio constructivo sólo cobra vida y densidad a partir del mantenimiento de
la facticidad del término que funciona como signo. Según la definición que da en Figura,
"la interpretación figural establece entre dos hechos o personas una conexión en la
que uno de ellos no se reduce a ser él mismo, sino que además equivale al otro,
mientras que el otro incluye al uno y lo consuma. Los dos polos de la figura están
temporalmente separados, pero ambos se sitúan en el tiempo, en calidad de acon-
tecimientos o figuras reales; ambos están involucrados [...] en la corriente de la
vida histórica, y sólo la comprensión, el intellectus spiritualis, es un acto
espiritual..." histórica.
De esta manera, se conectan dos acontecimientos que ni causal ni temporalmente se hallan
entrelazados, cobrando sentido gracias a su vínculo "vertical" con la providencia divina. Y
así, al tiempo que se sostenía la facticidad de estos acontecimientos, se producía una con-
figuración en la cual la coherencia y la unidad histórica se componía a partir de la sincronía
y la simultaneidad de lo eterno
Encarnación (del latín incarnatio, de incarnatum, incarnare) para los cristianos es el momento en
que el Verbo de Dios[1] (Dios Hijo) se encarnó en la Virgen María, por el poder del Espíritu Santo,
y asumió para siempre la naturaleza humana sin dejar su Naturaleza Divina, en obediencia a Dios
Padre para reconciliar a la humanidad perdida por el pecado original

La concepción dominante de la realidad en la Edad Media europea era la interpreta-

ción «figural», una «interpretación según la cual la vida terrenal es del todo real, po-
see la realidad de la carne en la que advino el Logos, pero toda su realidad no es sino
sombra y figura de lo auténtico, de lo futuro, de lo definitivo y verdadero que, reve-
lando y preservando la figura, contiene la realidad verdadera. De este modo no se
percibe el acontecer terrenal como algo definitivo ni como una realidad auto-
suficiente, ni como un eslabón en la cadena de un desarrollo en el que de un
acontecimiento o del efecto conjunto de varios emanan otros nuevos, sino
que dicho acontecer se contempla, ante todo, en una conexión directa y vertical
con un orden divino del que participa y respecto del cual también él será en el futuro
una realidad acaecida y consumada. Es así como el acontecer terrenal de la profecía
real o de la figura forma parte de la realidad que se consumará inmediata y perfecta-
mente en el futuro. Pero esta realidad no es sólo futura, sino que a los ojos de Dios y
en el más allá está eternamente presente, de tal forma que allí la realidad desvelada y
verdadera existe desde siempre, intemporalmente. A la luz de todo esto, la obra de
Dante se manifiesta como un intento de abarcar poética y sistemáticamente la totali-
dad de la realidad universal».
Pero para Auerbach la máxima consumación -y comienzo del fin- del realismo figural
se encuentra en La Divina Comedia. Es que allí, como nunca antes, las figuras ya no
sirven fundamentalmente para otorgar sentido a la materia histórica contenida en el
Antiguo Testamento, sino para representar, de manera sincrónica y universal, los múl-
tiples aspectos de la realidad (tal cual se concebía según una determinada visión del
mundo o, en términos más actuales, en un determinado imaginario), incluyendo la
compleja y contradictoria vida terrenal en un todo coherente y significativo.
Según señala Auerbach, la radical distancia entre la concepción figural cristianomedie-
val y las ideas modernas sobre el desarrollo histórico se aprecia fundamentalmente en
que, mientras en la primera el acontecer permanece como provisionalidad sólo signifi-
cativa a partir de su conexión con la divinidad atemporal, en las segundas esta provi-
sionalidad (que se debe, agregamos nosotros, más bien a la apertura hacia un tiempo
siempre renovado), puede ser objeto de análisis retrospectivo debido a que es conce-
bida como progresión paulatina e ininterrumpida.

24-10-17
La vida histórica compenetrada con la concepción divina. El resultado es una tensión
entre el ámbito mítico religioso y el ámbito histórico.
La obra que recapitula y consuma la cosmovisión cristiana es La Divina Comedia.
Poema didáctico, enciclopedia presenta el orden cosmo físico y el orden ético e históri-
co y el mítico religioso. Y lo hace siendo una obra imitadora de la realidad. Una idea
de comenzar a configurar o hacer avanzar cierta idea de realismo.
La historia de la d comedia es la historia de la transformación de un hombre, el propio
Dante, hacia la idea de la salvación. Y para Auerbach la historia es la figuración de la
salvación de la humanidad en general.
Tiene cabida escenas y personajes de todas las épocas y todas las disciplinas, la gran-
deza y la vulgaridad, la historia y la leyenda. Lo trágico y lo cómico.
La estructura narrativa del poema. Dividida en tres campos: infierno, purgatorio y pa-
raíso. Los tres espacios son los del juicio De Dios, hemos llegado al futuro del juicio
final. El infierno se presenta como un cono invertido, pues representa la caída de Sa-
tanás, que es quien ha creado el agujero en su caída. Dividido ese cono en nueve
círculos, habitado de arriba abajo por los menos pecadores y los más. En el limbo, al
principio, están los paganos, los que no han sido conscientes del mensaje de Dios, es
ese su único pecado.
El purgatorio tiene forma de montaña simétrica al infierno, como si fuera su reflejo.
Está dividido también en nueve círculos. La base sería los que más pecados y mien-
tras se asciende menos pecados. El infierno es estático en el sentido de que el purga-
torio no lo es, pues en él se pueden purgar sus pecados y ascender en los anillos has-
ta arriba de todo, donde está el Paraíso.
Lo que representa Dante es el juicio definitivo de Dios, y Dante lo presenta de forma
estrictamente ordenada y estructurada.
El tema de la obra la unidad de la ordenación divina, y mostrarla en una sola imagen,
y que en esa imagen quepa todo. En ese gran orden incorpora los aspectos singulares
e individuales de los personajes que aparecen. No todos son iguales, cada cual tiene
sus motivos por haber pecado y cada uno tiene su castigo, por tanto, cada uno tiene
su carácter individual, tal y como lo tuvieron en vida, y así los muestra Dante.
El personaje de Farinatta. Aparece en la d. Comedia. Acusado de herejía. Dante lo si-
túa en el infierno. Cuando lo presenta en la d. Comedia lo presenta con todo el honor
y dignidad del personaje histórico. A eso nos referimos cuando señalamos que Dante
no homogeneiza los personajes sino que les hace conservar lo que fueron en vida. In-
terpretación figural, realismo figural, lo llama Auerbach. Las figuras ya no sirven solo
para otorgar sentido del Antiguo Testamento sino que ahora les asigna una dimensión
más profunda. Construye una realidad compleja, donde incluye la contradictoria vida
terrenal dentro de un todo, de una idea unitaria, coherente de acuerdo con el plan di-
vino, con ese eje vertical de la divinidad. Es necesario entender muchos persona-
jes de los que aparecen como una consumación, un todo significado. Los per-
sonajes se han de entender como una consumación de su propia figura histó-
rica terrenal. Farinatta histórico es figura del Farinatta que aparece en la obra, que a
su vez es consumación del personaje histórico.
Cató de Utica. Personaje. Un político rumano considerado como una persona honesta,
cosa extraña en la época. No pudiendo soportar la corrupción que lo rodeaba, se sui-
cida. Los suicidas son paganos, en este caso con la virtud de la honestidad. Dante lo
designa el guardián del Purgatorio. Auerbach dice que debemos entenderlo como figu-
ra… cató histórico es figura del cató de útica que aparece en la d. Comedia. El cató te-
rrenal es figura del cató del texto. Ya es el cató consumado, juzgado por el orden di-
vino. La libertad política y terrenal. La libertad de cató es la muerte, pues se suicida
para liberarse de la corrupción. Es figura de otra libertad, la libertad cristiana, que es
la libertad que ahora custodia siendo vigilante del Purgatorio. La libertad cristiana es
la libertad eterna mediante lo cual se ha de renunciar a los placeres terrenales. Lo
más terrenal es el cuerpo, y una persona que está dispuesta a morir —a renunciar,
por tanto, a su cuerpo—. Con la liberación del cuerpo también nos libramos de la ten-
tación de pecar, pues es el cuerpo —estar vivo— el que nos tienta a pecar. Por tanto,
es un ejemplo de cómo lo que fuimos en vida es importante para Dante, y como no
deja de señalarlo en la obra.
Virgilio interpretado como la alegoría de la razón. O a veces como alegoría de la poe-
sía. Pero Virgilio significa más. Si Dante lo escoge es porque conoce la historia, la
realidad histórica. Eso quiere decir que lo quiere como guía y como poeta en tanto va
a ser en la vida terrenal. Es, pues, escogido como guía en escenario divino por haber
sido el gran poeta que fue en la vida terrenal.
Virgilio, que tuvo la profecía del advenimiento de Cristo, es el personaje ideal para
guiarlo por la primera parte del juicio de Dios. También representa una cierta idea de
perfección terrenal. Solo tiene un defecto: es pagano, no conoció la idea de Dios.
Virgilio es el que guía a Dante hacia la salvación.
Para Dante la realidad auténtica es el Juicio final. Y lo que pasa en la Tierra
es figura de lo que sucede en el «cielo», (es umbra de la veritas).
A través de todo ese viaje por el juicio final, Dante personaje está llamado a anunciar
el orden que vendrá luego, y por tanto está ordenando el caos terrenal que se ordena
en el eje divino.
Así, la imagen que presenta el sentido de cada vida en la tierra ya está consumado en
la vida divina. No es alegoría. La alegoría es simbólica, intenta anular o neu-
tralizar una de las partes, aquí no.
Los dos términos importantes son figura y consumación.
Este realismo figural aporta un interés notable para el hombre histórico e individual,
siempre vinculado ambos al orden divino. Se pone énfasis en la idea de drama te-
rrenal, de tragedia humana, que está orientado hacia una idea de trascen-
dencia, y por tanto a diferencia de la tragedia griega la catarsis no tiene lu-
gar en el terreno humano sino en el contexto de la divinidad, pero eso no
niega que el ser humano tenga unos sufrimientos en la tierra, que tiene una
consumación en el sufrimiento divino. Y ese representar el drama humano tiene
relevancia en el humanismo. Y esa idea se ha de relacionar con Giotto, coetáneo de
Dante.
Giotto se separa de la idea de artesano. Dante y Giotto tiene un valor de síntesis, de
suma, de fundamento de lo clásico con lo medieval. Todo incorporado en su práctica
pictórico. Giotto es, como Dante, el fundamento de la pintura figurativa de Occidente.
Parte del lenguaje gótico, y comienza a eliminar esa rigidez de la pintura gótica. Y
comienza a recuperar la observación fiel de la naturaleza, y comienza a crear, de nue-
vo, el espacio de la ilusión que se ha perdido con la práctica artística medieval. Quiere
representar la historia sagrada como si la tuviéramos delante de nuestros ojos, una
suerte de ilusión.

2-11-17

Un ejercicio de crear un relato de la memoria colectiva, símbolos que sería vigentes

en la cultura occidental. Imágenes que estarían escondidas como en un inconsciente
social, como las teorías psicoanalíticas de Freud. El historiador del arte sería como el
psicoanalistas que descifraría significados ocultos tanto para el receptor como el pro-
ductor de la obra. Símbolos que están en el inconsciente que condicionan el mundo
consciente. Están allí y tiene un significado en la vida consciente. Perviven y de golpe
pueden emerger. Ciertas formas emergen de golpe y repetitivamente y se pregunta
porqué (el autor del texto de Botticelli). Vimos un libro formado a partir de fotogra-
fías, como un conglomerado de ellas, es un proyecto de 79 paneles que contienen fo-
tos de cuadros, textos poéticos, libros, recortes de diario, materiales de la vida coti-
diana, etc. Para él, en el Renacimiento (estos símbolos remiten al Renacimiento) hay
imágenes que detecta, están relacionadas con una idea de la vida en movimiento pro-
pia del paganismo (del mundo clásico), es decir lo que se intenta emerger en el Rena-
cimiento de forma inconsciente tiene que ver con la idea en movimiento propia del
mundo clásico, del paganismo. Él lo trabaja a través de una bestialidad específica co-
piada del arte pagano (greco-latinas). La vida en movimiento en tanto vivencias in-
quietantes, todo lo que tiene que ver con correr, luchar, caminar, bailar, y según él la
idea de vida en movimiento es una noción que ha sido reprimida a lo largo de muchos
años antes de Renacimiento. Y ha estado reprimida por la iglesia, por la doctrina ecle-
siástica. Reprimida pero latente, que vuelven a emerger con el Renacimiento.
Se había desterrado estas imágenes a un territorio prohibido, la vida contemplativa
propia de la Edad Media. Estas imágenes de movimiento solo estarían utilizadas en la
Edad Media por los descreídos, los que no se ceñían a la vida religiosa del medievo.
Nachleben, que sería la supervivencia del arte. El renacimiento busca estas formas en
las propias imágenes creadas en el organismo y en las formas clásicas.
Vemos el panel 48. Panel de la fortuna. Imágenes que representa la idea de fortuna
de la época pagana, pasando por la medieval, y el renacimiento. En el paganismo sig-
nificaba el azar y en la Edad Media la rueda de la fortuna, escondiendo esa idea de
azar, libertad, que tiene el paganismo, y se vuelve a representar a través de la figura
femenina en el Renacimiento.
Panel 46 (fotocopia).
Fotocopia Nacimiento de Venus Las interpretaciones más comunes. Pintura alegórica.
En clave neoplátonica, el nacimiento de Venus como una alegoría del nacimiento de la
belleza femenina, alegoría de belleza espiritual ideal. No se trata de una belleza pro-
fana, sino religiosa y mística. Se mezclan continuamente lo profano con lo religioso
de orientación mística desde una perspectiva alegórica. También hay interpretaciones
de alegoría del cristianismo a través del bautismo.
El análisis de Warburg no contradice estás teorías. Al conocer los textos homéricos
comienza a buscar referencias literarias que podrían haber estimulado a Botticelli. El
Segundo himno homérico, el del nacimiento de…, podría ser la inspiración directa de
policcianno, y éste sería la inspiración de Botticelli. Llega a esta conclusión porque se
da cuenta de que tanto Botticelli y policcianno poseen punto en común.
Página 23 del dossier, lee el texto de Policiano, «… reales se dirían son el mar y la es-
puma, reales… ver se puede el brillo de los ojos…». Habla de tres ninfas pero Botticelli
elige hablar solo de una de ellas. Este fragmento comparado con el texto homérico. La
idea es que el poema homérico sigue la trama, los tres momentos importantes de la
historia: Venus emerge al mar, séfiles empuja a Venus hacia la costa, y tercer mo-
mento cómo la reciben. La diferencia entre el texto homérico y el de polliciano, este
último añade detalles muy concretos para dar una idea de realidad y muy visibles,
más veracidad (cabellos que ondean en el viento, sedas) y estos detalles mismos son
los que aparecen en la pintura de Botticelli.
Warburg señala que los detalles también lo incorpora de otros autores y obras anti-
guas, como Ovidio.
Esquema: Signos homéricos/hacia polliciano (que a su vez incorpora influencias de
Ovidio e imágenes que hay en sarcófagos (??)/que llevan a Botticelli.
Página 36 del texto. «en el cuadro de botticelli…»
Demostrar que los artistas del cuatrocientos tomaban de una obra clásica aquello que
les interesaba. La recuperación de lo antiguo durante el Renacimiento, la característica
principal que interesa es la idea del dinamismo, y eso es lo que intentan recuperar del
mundo antiguo.
Este movimiento externo de la vida (dinamismo) lo ven representado en la figura de
las ninfas y en la idea de la brisa y el viento.
Otra pintura analizada por Warburg: la Venus en El Centro de todo, La primavera.
Aparecen las tres gracias, Mercurio, Cupido, el dios del viento y la ninfa Gloris (de su
boca salen flores que se van incorporando al vestido de la primavera
Warburg analiza cómo Botticelli parte de un texto de Policiano: los detalles, las telas,
el cabello, para representar las agitación de los cuerpos y el movimiento.
La ninfa que siempre está huyendo, vestidos vaporosos, transparentes, que baila, que
exhibe la alegría de vivir, que está relacionada con el viento que representa el factor
masculino.
La vitalidad pagana que quiere volver a surgir, solapada por la doctrina cristiana del
medievo.
Panel 46 (fotocopia) 26 fotografías.
Dominico ghirlandaio. El nacimiento de Sant Joan Baptista. La escena de una partera
que está en la cama, el recién nacido. La representación del espacio es de perspectiva
geométrica a través de las líneas del techo que marcan las líneas de dirección de pro-
fundidad. Todo, pues, muy ordenado y matemático. Tenemos la figuras que represen-
tan la escena. Las que visitan la escena del nacimiento, a la izquierda. Figura impor-
tante la joven florentina, vestidos pesados que dan la impresión severidad. La figura
que destaca es la de la izquierda, tocada de una bandeja de fruta, figura que rompe
con la harmonía. Destaca por la sensación de movimiento, parece que irrumpe en la
escena empujada por alguien o algo. Se trata de una dehesa pagana, y lo que repre-
senta es la paganidad. Aunque a la izquierda hay representada una escena de vida
(maternidad) la vida entra por la dehesa que irrumpe. Warburg dice que es la Ninfa.
En el panel 47 Warburg incorpora un nuevo paso de la Ninfa, la piensa como una figu-
ra dual, que pueden conducir a conclusiones de momentos diferenciados. La ninfa li-
beradora que libra de un lugar agobiante, pero por otro lado puede ser destructora
(matiz que incorpora más tarde a partir de su obsesión) pues confiesa en sus diarios
que se siente atrapado por la fugia de la ninfa.
La ninfa como cazadora de cabezas, de Botticelli.

7-11-17
El 15 novembre reunió del tfg. Aula 2.1, 17 a 18.30 h
14 de desembre, examen.
E. Panofsky, discípulo de Warburg. Contribuyó a una mayor dimensión de la iconogra-
fía. Su método, la perspectiva en tanto forma simbólica.. Tres niveles de interpre-
tación de la obra: diferentes grados de interpretación de la misma obra. El
primer nivel, la descripción pre iconográfico y análisis pseudo formal. Los detalles de
la obra, hacer una enumeración de los motivos que aparecen en ella, y buscar las
formas de expresivas mínimas. Aquí entra también el motivo y las vivencias del ob-
servador, la capacidad perceptiva del observador. Para Panofsky es necesario conocer
la historia de los estilos que se han dado en la historia del arte. El segundo nivel lo
que hace es el análisis inocografico propiamente. Tema secundario o convencional.
Buscar identificar las imágenes, estos motivos que hemos visto en la imagen buscar la
significación secundaria, a través de la combinación de más de un motivo hallaremos
la significación secundaria, sería pues una forma de buscar los conceptos y las alego-
rías. Sería bueno saber los fondos de la tradición de las imágenes. Para enfrentarse a
este segundo nivel hay que tener un conocimientos de la iconografía histórica de las
imágenes. El tercer nivel, la interpretación iconológica. Lo que hace esto es buscar la
significación contenida en la imagen, adentrarnos hacia el contenido profundo de esa
imagen. Hacer una interpretación de esa imágenes orientada al mundo de lo simbóli-
co. Sería buscar la idea principal reunida en la imagen.
La obra está anclada en una situación específica. Para Panofky los elementos co-
lectivos están por encima de la voluntad consciente del autor que hace la
obra. Lo colectivo por encima de lo individual. Y lo colectivo determina el
contenido que hay en la obra. La relación entre el arte y el medio social es una
idea que interesa mucho a un sociólogo, Pierre Bourdieu. Le interesa el arte y el me-
dio social. Lleva este método iconológico hacia la sociología. Sacar el tiempo que han
enterrado esas obras y hacerlas emerger. Reconstruir todo el ámbito cultura y simbóli-
co. Bourdieu aporta esas ideas en sociología, destaca el concepto de competencia
artística de cada uno de nosotros, la existencia y la realidad de una obra de
arte depende de la diferencia del código más o menos compleja de la obra y
la competencia del observador que la contempla para descifrar los códigos.
Para Bourdieu la obra de arte adquiere sentido solo para el que posee el có-
digo para descifrarla. Es, por tanto, como un juego. El juego serían las competen-
cias con las que contaríamos para comprender esa obra. Las asumimos de la transmi-
sión cultural, del ámbito social (escuela, familia, amigos, el lugar en que vivimos).
Habitus, sería el concepto que engloba toda esa propuesta de Bourdieu. No todos te-
nemos las mismas competencias artísticas. El habitus está condicionado por el capital
económico, y el capital cultural. Por ejemplo, el arte contemporáneo no es entendido
por todos. Los museos de arte contemporáneo se esfuerzan por aumentar su publico
potencial, y las estadísticas demuestras que estas medida no son eficaces, porque la
gente no posee la formación para entenderlas.
Panofky. El arte para él tiene formas simbólicas en eso que no muestra de forma evi-
dente. La perspectiva como forma simbólica. Intenta demostrar que la perspectiva
es toda ella una gran forma simbólica, una forma que desvela un modo de concebir el
mundo de una época determinada. Habla de la perspectiva central, del punto fijo, de
la perspectiva renacentista. Es una representación artística del espacio que no deriva
de una configuración visual o perceptiva (no es naturalista, la perspectiva la podemos
considerar como la forma más objetiva de representar el mundo) es una construcción
muy particular, una configuración determinada del renacentismo, es una forma simbó-
lica. Una representación del espacio que aporta un particular contendió espiritual que
tiene que ver con lo simbólico.
Panofky se concentra en la ventana en que se transforma el cuadro. El espacio se
transforma en toda la superficie figurativa del espacio. Un espacio sistemático. En este
espacio que se proyecta todos los elementos que hay, son comprendidas en esa idea
de totalidad. Todo lo que aparece en el cuadro está sistemáticamente ordenado y si-
tuado para relacionarse con el resto de objetos que hay. Es una construcción geomé-
trica, proviene de las matemáticas. La idea es la de profundidad del espacio, a través
del concepto del punto de fuga. El punto de fuga es el lugar donde convergen todas
las líneas de profundidad.
Vemos la imagen de Masaccio, Virgen de la Santa Trinidad. Ya se observa la profundi-
dad y la idea geométrica. Siempre coincide punto de vista con punto de fuga, por tan-
to el cuadro siempre está orientado al punto de vista del observador.
Es como coger el mundo e intentarlo llevar al lenguaje abstracto de las matemáticas.
De qué hipótesis parte la idea de perspectiva. De la que miremos con un solo ojo, una
mirada estática.
La perspectiva supone una abstracción de la realidad que tiene poco que ver con la
percepción del espacio que tenemos en realidad, pues el mundo no es una cosa tan
ordenada como la presenta el punto de fuga único de la perspectiva renacentista.
Donde se presenta como infinito, constante, homogéneo. Esa noción no tiene nada
que ver con la nuestra experiencia. No tenemos idea de qué es el infinito, no lo pode-
mos percibir. Homogénea, un espacio que se puede multiplicar hacia el infinito, una
constancia absoluta y siempre igual, es la idea que plantea la perspectiva renacentis-
ta.
El mundo es infinito pero el hombre tiene la capacidad de racionalizarlo. La
perspectiva sería una forma de racionalizar la realidad empírica. La realidad
simbólica de la perspectiva tiene que ver con lo que dice Panofky. Con la perspectiva
podemos hablar del triunfo del poder humano sobre el mundo exterior, y la extensión
de la esfera del yo y del sujeto, pues la perspectiva se crea desde un punto de vista,
está orientada hacia el punto de vista del observador individual que contempla la
obra. La idea de perspectiva ha sido criticada por los movimientos artísticos posterio-
res, las vanguardias (el cubismo, por ejemplo), por esa idea de querer retener la tota-
lidad del mundo y el de la subjetividad, por esa idea del mundo contemplado desde
una sola perspectiva.
Obras de Giorgio de Chirico. La pintura metafísica. Quiere penetrar en un sentido más
interno de las cosas, un punto existencial, proyectar espacio metafísicos, una idea de
melancolía, idea de desierto, paisaje onírico. Hay múltiples puntos de fuga.
En la época clásica ya teníamos una idea de la perspectiva.

9-11-17
Texto de Paul de Man.
Vemos dos pinturas típicas del romanticismo. Tiene en común la naturaleza exuberan-
te, las rocas, los precipicios, el agua cayendo con fuerza. Expresan la emoción delante
de la sublimidad de la naturaleza. El hombre insignificante frente a esa naturaleza que
le fascina aunque entrañe peligro.
Seguimos con Constable, La vall de Dedham, 1828. Una pintura en la que ya no se
observa la fuerza de movimiento de las anteriores. Prevalece el sosiego. Este pintor
tenía una idea propia del paisaje, la de contemplarlo desde la interioridad del que
mira. La mirada madura intelectualmente frente al paisaje. Rememoración de la natu-
raleza desde una perspectiva nostálgica. El paisaje sería una mirada estética sobre la
naturaleza. La naturaleza pasada por la mano del hombre, ese sería el concepto de
paisaje que concibieron los románticos. Se trata de una mirada burguesa. Nace con el
ciudadano burgués, el que no saca provecho de la naturaleza con su trabajo sino que
goza estética y ociosamente de ella.
Friedrich, Mujer en la ventana. El motivo recurrente de un espacio interior con una ven-
tana a la que se asoma una persona que da la espalda al espectador. Delimitación de
dos espacios, el interior y el exterior donde habita la naturaleza. La ventana convierte
la naturaleza en una obra pictórica al aparecer enmarcada por la ventana, que simula
el marco de un cuadro. La mirada estética de la mujer que mira como si contemplara
un cuadro. Convierte en motivo e idea del cuadro el propio acto de contemplación. En
el Renacimiento el paisaje estaba supeditado al provecho que el ser humano hacía de
él. No como una entidad autónoma ni objeto de contemplación. En el Romanticismo
adquiere una cierta autonomía.
Friedrich, El caminante delante de un mar de niebla (1818). El espectador ve la naturaleza
romántica a través de los ojos del que está de espaldas en el cuadro. El espectador
observa a través de la mirada de él, se produce una suerte de mediación.
Durante el XVII prolifera una cierta pintura que tiende a representar la naturaleza de
forma científica, que tiene que ver con la evolución científica. Por ejemplo, la topogra-
fía de algunas imágenes de Friedrich. La idea de la naturaleza para Friedrich es la de
un misterio o jeroglífico que se tiene que resolver y descifrar.
La idea de interioridad. El texto de Paul de Man. La contemplación del mundo in-
terior que se introduce y luego surge afuera mediante el lenguaje de la imaginación.
Solo con la imaginación puede aparecer representada esa interioridad. La imagina-
ción destruye, cambia o amplia la concepción de la realidad. La teoría de Friedrich:
hemos de cerrar nuestro ojo interior para contemplar desde el ojo espiritual, lo que
tenemos en nuestro interior menos accesible lo acabaremos exteriorizando. Pasarlo
por el filtro de la interioridad. La mirada que va hacia adentro. Y la realidad que pare-
ce transportada hacia el cuadro está moldeada por esa mirada subjetiva. La figura
contemplativa típica del romanticismo que aparece en los cuadros busca expresar esa
idea. La figura humana que contempla es estática y el segundo plano de la naturaleza
en toda su extensión inmensa. La contemplación no es solo física sino abstracta.
Paul de Man analiza en el texto esa idea. Le interesa el simbolismo (Mallarme,
Bauladiere), y son ellos lo que le estimulan a estudiarlos. Llega hasta Rousseau. El
principio de una subjetividad, el momento en que el yo se retira completamente hacia
el interior hasta el punto de desaparecer. Una retirada de lo externo hacia la intimidad
de sí mismo, es lo que conforma la retórica del romanticismo, se funda en esa idea de
la retirada del sujeto, y explorar la paradoja que surge de la retirada del sujeto hacia
sí mismo, y la paradoja es el abandono de la realidad de la que forma parte, y la falta
de interacción con ella desde el momento en que se separa de ella. Ese proceso se
conforma a partir de una imagen concreta, la del abismo. El abismo sería una
forma de representar o un lugar donde se piensa ese problema de la retirada
del yo. El abismo o las alturas. Paul de man lee tres fragmentos de tres escritores.
Rousseau, William Wordsworth y Friedrich Hölderlin. Y lo que ve en todos ellos es que
siguen la misma estructura. Tres momentos importantes. Primero, hay un esfuer-
zo por ascender a algún lugar alto de la naturaleza. Segundo: Un momento de con-
templación de la naturaleza una vez alcanzada esa cima. Y en tercero es el momento
de la fascinación y arrebato absoluta de la vivencia de ese sujeto en la contemplación.
Una emoción intelectual, como de revelación.
Lee texto desde la página 89, fragmento de Rousseau. La experiencia espiritual como
de arrebatamiento que Rousseau sitúa casi en lo sobrenatural. Se trata de una interio-
ridad que se distingue de lo terrenal y de las manifestaciones de todo aquello que es
terrenal. Y todos esos pasajes que lee muestran una cierta espiritualidad. Como secu-
larizar la experiencia religiosa, y la traslada a la actividad de la naturaleza. Expresar
el paso de una naturaleza terrenal a la naturaleza del sujeto, intelectual y
espiritual, y eso solo tiene lugar en las cimas. Arriba hay una revelación y tam-
bién puede ser la revelación de la imaginación poética. Todo esta idea revela tam-
bién un nuevo tiempo de relación entre la conciencia y la naturaleza. Y esta
idea de sublime es una transición hacia la plena auto conciencia, emancipada
de lo terrenal, de lo circunstancial. La conciencia puede existir sin tener rela-
ción con el exterior. Ser autosuficiente como conciencia sería el efecto de esa
auto conciencia. Ruptura con el mundo, una ruptura dolorosa, porque hay una sepa-
ración entre sujeto y el mundo que habita. Es el conflicto ontológico que abre la posibi-
lidad de la modernidad. La ruptura entre sujeto y mundo exterior desemboca en
el sujeto moderno. El paisaje romántico quiere ser la representación artística
de ese problema ontológico, de esa ruptura, por tanto presenta el paisaje
como un lugar de confrontación entre la naturaleza y el hombre.
Turner. El lenguaje pictórico llevado al límite. Destruye el mundo de las apariencias. La
relación entre el hombre y la naturaleza es una relación desconcertada completamen-
te. La imagen es dudosa, abstracta. Paul de Man, en la página 132, lee un poema de
William Wordsworth. «Hubo una vez un niño…» una escena de infancia. Un eco de la
naturaleza, una simetría entre la voz del sujeto infantil y el eco que le responde. Plan-
tea una simetría en el principio del poema. El mundo es idílico, se da una correspon-
dencia entre el lenguaje y la naturaleza. Mientras avanza el poema la correspondencia
desaparece. Los pájaros enmudecen y solo oye el sonido del río. Esa corresponden-
cia entre naturaleza y hombre. La correspondencia directa podría verse como
el paradigma de lo mimético. En cierto momento del poema de Man señala que se
utiliza el verbo…. Para señalar que el niño se ha quedado sin esa respuesta de la natu-
raleza, sin el eco, el sujeto queda suspendido. Nuestra conciencia se descubre
suspendida en el aire desde una posición precaria. Suspendida en la preca-
riedad del lenguaje, que no puede apresar esa realidad. El sujeto queda perdido
y en cierta forma alienado. Para de Man esta idea es la que lleva al simbolismo. El
sujeto intenta restaurar esa suspensión del lenguaje respecto de la realidad. El poeta
solo tiene el lenguaje, y es a través de él que se puede hacer la restauración, el poeta
es el único capaz, en tanto tiene el lenguaje, capaz de realizar esa restauración.
Volvamos a la idea de imaginación. A través del cuadro de la mujer en la ventana, a
través del lenguaje de la imaginación, la separación entre el sujeto y la naturaleza
puede ser reconciliado mediante la imaginación y el lenguaje, la voluntad de reconci-
liación.

14-11-17
Dore Ashton. Paul Cézanne.
Henry James, relato colgado en el campus. «Lo real»
Joan Fuster. «El descrédito de la realidad», o el final de paradigma mimético.
Merlou-Ponte
En el Romanticismo el sujeto continúa tratando de captar la naturaleza fugitiva. Se ve
que es fugitiva en la pintura que cada vez es menos transparente (la pincelada no se
ve), más densa, cada vez se vuelve más gruesa, más visible. El hecho de que la pin-
celada se vea, no se disimule, revela la pintura y su técnica que hay detrás, y se
emancipa de la idea de mimesis. La transparencia es un lenguaje afín al paradigma
mimética porque permite al espectador la entrada a la ilusión de la mimesis. Con la
pincelada gruesa se advierte la mediación de una técnica y un material.
Cézanne y Manet inauguran la pintura moderna.
La conciencia de desconexión trágica del sujeto, eso es lo que sucede, no que la natu-
raleza ya no interese. Ir más allá de las apariencias, ir en busca de lo absoluto,
lo absoluto no se puede representar pero si expresar, expresar indirectamen-
te, expresar lo absoluto es expresar la vida, cómo expresar la vida. La situa-
ción del arte, el artista aunque trata de buscar lo absoluto es consciente de que no se
puede expresar la vida en toda la totalidad. Por tanto la obra de arte se empieza a
comprender como una imagen parcial de la naturaleza. Cada una de las obras de arte
constituye un parte de un todo.
Esta idea nos lleva a «La obra maestra desconocida» (1831), de Balzac. Después hay
una segunda versión en 1837.
Reflexión estética. Uno de los temas que Balzac analiza es la idea de la aventura del
genio moderno, el genio romántico. Hay una análisis de la propia condición artística.
La idea de Dore Ashton de que la obra de Balzac sería una anticipación y visión del
arte moderno que tendrá lugar durante el siglo XX, del arte abstracto, por ejemplo.
Personajes principales tres. Frenhofer el viejo genio (personaje que nace de unas con-
diciones históricas determinadas. La idea de la ansiedad de la creación. Representa la
idea de esta ansiedad). Pourbus y Poussin (personaje real ambos). Gillette, y la corte-
sana que solo aparece pintada en el cuadro de Frenhofer.
El concepto de genio relacionado con el trabajo constante, obsesivo, volcado en con-
quistar las metas estéticas que se impone. El genio como la acción temperamental.
Paul Cézanne era un poco así. Solitario obsesionado por la creación artística. La pintu-
ra de Cézanne es una pintura caótica.
El contexto es la polémica entre el clasicismo y el romanticismo. Los románticos de la
época son los jóvenes bohemios revolucionarios, los clasicistas son los de la acade-
mia. Esa polémica también se puede observar en «Las ilusiones perdidas». Los ro-
mánticos rechazan las restricciones académicas, romper la tradición, no supeditarse a
ella por prescripción.
Los tres artistas de «la obra maestra desconocida» representan tres sensibilidades
distintas. Están al margen de las corrientes mayoritarias. Están situados en una in-
comprensión social. Pourbus es un pintor expulsado de la corte, por tanto hay una
idea de marginación. Frenhofer es alguien que está en contra de todo. Y Poussin es un
artista más bien clásico de una sensibilidad desbordada.
Revoluciones 1830. Luis Felipe llega al trono, afín a la burguesía. Es el momento en
que ésta crece como clase dominante, y con ella el gusto burgués, y con ello, a su
vez, millones de consumidores de estética burguesa. Muchos artistas de ese momento
se acercan a ese gusto para tener encargos. Estos tres artistas estarían fuera de ese
perfil, estarían al margen. Se les tiene que entender como tres náufragos en medio de
una sociedad mercantilista. Entre el clasicismo y el romanticismo Frenhofer se apropia
de aspectos de las dos corrientes.
En el romanticismo se da la defensa de los esbozos. Los impresionistas no usan
el esbozo y pintan directamente en el exterior. El esbozo es una especie de esquema
que se termina a partir de la imaginación. El esbozo tiene que ver con lo inacabado, y
se empieza a valorar esa idea. Se comienza a menospreciar el dibujo y la línea. Se
busca el efecto general de la obra.
Pagina 20 de la fotocopia que nos ha entregado. «El viejo se sentó en un taburete…».
Se ha de buscar la esencia de la vida, no una copia de ella. No penetra suficiente en la
forma. tiene la apariencia de la vida, pero les falta ese poco que transmite la esencia
de la vida, la apariencia se desvanece a través de alguna cosa que lo que quiere es
expresar la plenitud de la vida (la búsqueda de lo absoluto de la que hemos hablando
antes). En esta búsqueda de lo absoluto aparece una idea importante, la duda del ar-
tista frente a la obra. La duda está ligada a la abstracción. Es la duda la que lleva a
Frenhofer a pintar capa tras capa de pintura material.
Cézanne fue un artista que sufrió todas esas dudas. Y ese meditar constante sobre la
naturaleza es lo que le lleva a desfigurar las apariencias de la realidad. Esta duda es lo
que inaugura la modernidad pictórica. Solo a partir de esa duda se obtiene una obra
de arte. La línea y el dibujo se destierra de la práctica artística moderna. Lo
que se trata es de describir una estructura oculta a partir de las formas visi-
bles. Cézanne convierte las figuras y los cuerpos casi en formas geométricas (obra
Los jugadores de cartas). Con la naturaleza hace lo mismo. No quiere mostrar las rocas
en su forma realista sino con las formas geométricas de la geología (Pedrera de Bibé-
mus)
Página 37 y 40. En la 37 «¿Enseñar mi obra? No, no, todavía la debo acabar… (…)
porque el cuerpo humano no acaba en líneas». Delacroix ya dijo que las líneas no
existían en la naturaleza. Goya también se preguntaba algo semejante sobre las lí-
neas. Sin embargo, los contrarios a esa idea se preguntaba «¿Dónde están las pince-
ladas en la naturaleza?»
21-11-17
Leer para la próxima semana Pequeña historia de la fotografía, de Walter Benjamin.
Cézanne. La búsqueda de lo absoluto, una herencia del romanticismo, que lleva a
una obsesión que tiene que ver con la investigación artística, y que no conduce a la
abstracción pictórica. Empuja al lenguaje pictórico hacia la modernidad. También Ma-
net. Las formas que acaba pintando se desvinculan del modelo de la realidad, de las
apariencias de la realidad. Cézanne todavía oponía una cierta resistencia a romper con
el modelo natural.
Una de las críticas de la época era que esa pintura parecía inacabada.
Entre una obra hecha y acabada es un debate que se impone en la época, y
Baudelaire hace una crítica a Corot en la que desarrolla esa idea entre una obra aca-
bada y una hecha. Se le decía que no parecía acabado, esas críticas venían de los
academistas. Para Baudelaire sin embargo era un cuadro hecho, puede ser que
no sea acabado como lo entendían los académicos, pero era hecho en el sen-
tido de que es capaz de trasladar la sensación de participar de la vida.
La Luz y la idea de verdad está ligada al grupo de impresionistas. Cézanne estaba en
contra de ellos y quería desvincularse de ellos. La obsesión de los impresionistas
era captar el valor de la vida a través de la luz. La realidad era una cosa in-
consistente que quedar reducida a una especie de piel o soporte donde la luz
va a parar. Se da una desintegración de la línea y una pincelada viva. Son los prime-
ros que salen con ganas a pintar al aire libre.
Todo es inconsistente, también las figuras humanas. Pincelada nada transparente, con
voluntad de que se vea. Una técnica que obliga a pensar el cuadro como una conjun-
ción de manchas de color.
La idea de repetición se impone en los artistas de la modernidad. Pintan muchas ve-
ces un mismo motivo. La repetición busca reproducir en diferentes cuadros los dife-
rentes aspectos que posee en función de la luz diferente que le da en horas diferen-
tes.
Cézanne va más allá de los impresionistas. Le interesa la materia del paisaje, las
rocas, la formación geológica. Le interesa la materia para comprobar cómo a través de
su mirada se transforma en forma artística, y por tanto en una forma significante.
Siempre será una imagen relativa de un todo que no se sabe qué es. Lo real queda
desacreditada en favor de las visiones del artista, que aporta un sentido a
esa realidad caótica.
Las mujeres que aparecen en La obra de arte desconocida. Se la ofrecen como obra
de arte, como una muestra de belleza terrenal por excelencia. Al ofrecer a Gillette
como modelo el joven pintor sacrifica la realidad por la obra de arte. Como en el tex-
to Lo real, la realidad desacreditada adquiere valor a través del lenguaje de
la ficción o el arte. El arte sustenta la realidad.
El valor de verdad que tiene la pintura para Cézanne busca poner de manifiesto los
propios mecanismos de producción del arte. Eso se ve también en Manet. No escon-
der los procesos artísticos. Hacer visible la pincelada, por ejemplo. Esta idea se
traduce en una tensión muy notable entre la figuración y la picturalidad. Los
procedimientos se han de poner en evidencia de la misma manera que las impresio-
nes de la realidad. La picturalidad significa hacer evidente los procesos me-
diante los que se crea la obra de arte. Una de las formas de hacer eso es
romper la idea de ilusión. Y restringiendo la dimensión descriptiva del cuadro, las
formas en que en la obra se identifica con el modelo. La ilusión de profundidad
contra la evidencia de la tela plana, y la precisión descriptiva contra la suges-
tión de lo abstracto. Son ambos los dos dilemas de Cézanne.
En relación a la idea de tensión entre la figuración y la abstracción, como las pincela-
das que se escapan del cuadro, como el pie que aparece en el texto de Balzac, como
una especie de recuerdo de las apariencias. Por eso se habla de esa obra como un
texto que anticipa la modernidad. El proceso creativo en el centro del arte de la mo-
dernidad. Leemos el fragmento final de La obra maestra desconocida: «Pues bien,
aquí lo tenéis [momento que destapa el cuadro]…»
La idea de LLovet, la obra como la parte de un todo. Es todo como una conexión mis-
teriosa, a través de los simbolistas lleva a las teorías de las correspondencias. Solo el
artista a través del arte puede hallar esas correspondencias.
La idea de las correspondencias se ha querido ver en las formas que van apareciendo
en la obra de Cézanne (las calaveras, los cráneos), esa naturaleza muerta en la que
se encuentran los mismos contornos en los cráneos que en las flores que hay al lado,
una cierta correspondencia.

23-11-17.

Bibliografía per la lectura de Manet: Foucault, la pintura de Manet.

G. Bataille, Manet.
M. Foucault, Esto no es una pipa. (Todo está en el campus)
Las imágenes empiezan a crearse como una forma de construcción del mundo.
El acceso y conocimiento de la realidad a partir de las imágenes y el lenguaje.
Esta idea está de forma intuitiva en Cézanne, también está en Manet, e incor-
pora la idea de la posición del espectador, y hacerlo complice y su capacidad
crítica. El texto de Baudelaire, El pintor de la vida moderna.
¿Por qué se compara a Baudelaire y Manet? Ambos tiene una mirada hacia la
modernidad. La belleza efímera y fugitiva que sucede a nuestro alrededor.
Del pintor que habla Baudelaire en ese texto es Constans …., pintor de acuare-
las y esbozos de la realidad de París. Lo cierto es que el texto se ha utilizado
para hablar de Manet. Manet es ambicioso, tiene voluntad de ser conocido. Es
un pintor que despierta la risa de la masa, la gente ríe porque encuentra ri-
dículos sus cuadros. Esta idea se ha analizado en relación con la idea de la es-
tupidez del publico desde la perspectiva del artista.
Baudelaire dice que el artista moderno debe poseer la curiosidad del
niño delante de la novedad, de la vida moderna. Buscar la materia poéti-
ca del presente, en contra de la academia clásica de tratar unos temas deter-
minados, unas formas de terminadas. A través de la figura del poeta bohemio,
Baudelaire sale a la calle y busca aquella cosa efímera de la modernidad, y lo
que observa es el París nuevo, una ciudad que se está adaptando a la masifi-
cación, a la revolución industrial. También ve un nuevo fenómeno: el de la
masa. Y también la idea del individuo alienado.
Esta masa anónima es el público potencial del arte, el mismo que se ríe de la
obra de Manet. Él, como Baudelaire, se da cuenta de todo eso. El fenómeno de
la gran ciudad y de la masa. Vemos el cuadro de Baile de máscaras en la ope-
ra; Le depart du vapeur de Folkestone, Courses à Longchamp, donde ya no se
percibe ningún de talle de la multitud, y constituyen solo masa. Le Buveur
d’absinthe, muestra del individuo aislado en los espacios marginales de la mo-
dernidad.
La materia artística ambos la buscan en los mismos espacios y con la misma
radicalidad, tanto Baudelaire como Monet, pero Monet seguramente lleva más
allá el lenguaje artístico que el lenguaje poético Baudelaire. Monet lo lleva más
allá con el objeto de hablar de la propia idea de representación, como si hablá-
ramos de una noción meta pictórico.
El cuadro de La ejecución de Maximiliano, un cuadro de género histórico. Está
inspirado en el de los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Comparado con
el de Manet, en el de éste hay menos dramatismo, trata de eliminarlo del as-
pecto moralizarte que posee el de Goya. Manet subirte el género, lo lleva a un
escenario en el que la reacción del espectador sea diferente. Hay una neutrali-
zación del discurso sentimental. No hay voluntad de conmemoración de un su-
ceso importante. La postura que se advierte en los verdugos es la de mucho
más relajado, casi indiferencia.
En Manet la obra no habla o habla lo mínimo posible, para que sea el especta-
dor el que se exprese. Los presenta si adoptar una posición patriótica. El ele-
mento más destacable del cuadro con respecto al de Goya sería la luz.
Cada vez menos se representa la profundidad, de tal manera que se vaya reducien
hasta que esa profundidad se sitúe a la misma altura que la tela.
A eso llama la sentencia hacia el cuadro-objeto que dice Foucault.
En el cuadro Baile de máscara en la ópera, no se advierte ningún punto de fuga, el
espacio está completamente cerrado hasta la claustrofobia. No existe profundidad en
el cuadro.
Esta idea de anular la profundidad, en el cuadro de La camarera, se advierte. Se obser-
va solo la mirada de La camarera, cuya mirada mira a otra mirada, la del pintor o es-
pectador. Con la obra El ferrocarril la niña no ve nada debido a la niebla, da la espalda
al espectador y mira a lo lejos, donde estaría el espacio de la representación pictórica,
la mirada de la mujer, en cambio, también mira hacia el espectador, que está fuera de
la representación, situada en la superficie de la tela.
Fontana, Spatial Concept: Expectations. El tajo en el lienzo, lo único que existe es la ma-
terialidad del cuadro, es lo que viene a decir.

El problema de la luz en Manet. Cómo ilumina Manet los cuadros. En la obra Olympia la
luz es muy potente, ilumina como desde fuera del cuadro todos los objetos con la
misma intensidad. Una luz muy diferente de la luz ilusoria que se usa en la historia de
la pintura. La luz en Manet está fuera del cuadro, está fuera de la representación, en
la realidad. Contrastamos con el cuadro de Caravaggio. Contrastes notables de luz. La
Luz contribuye a crear mucho dramatismo. La Luz ilusoria, que procede de dentro del
cuadro, crea una atmósfera. La de Manet es brutal, frontal, luz. Es como si estuviera
iluminada por un foco, pero iluminada desde fuera de la obra, el objeto se acerca al
espectador. Olympia fue una obra escandalosa debido a que la cortesana o prostituta
interpela al espectador, se ofrece a él, que se siente muy próximo debido a la falta de
profundidad, y que somos nosotros como espectadores los que le proporcionamos esa
mirada obscena. El ramo de flores que sostiene la sirvienta negra es el ramos que le
ha ofrecido el cliente/espectador. Alguien está apunto de entrar en la habitación de
esa prostituta y ese alguien es el espectador. La obra también es un escándalo estéti-
co, la pintura plana, el contraste de ese color con el fondo oscuro. La Olympia de Ma-
net está desposeída del relato, de la narración, del elemento mitológico, la ha vaciado
de ese elemento narrativo.
Recordar lo que dice Manet del sol, que lo ilumina todo con la misma intensidad, y
perfectamente cabe pensar de que haga lo mimo con esa cortesana.
Comparado con la obra de Tiziano, La Venus de Urbino, suavidad de la luz.
La maja desnuda, de Goya. Considerada a menudo como la que aporta la idea de des-
nudez que empuja hasta la modernidad, pero no empuja tanto como la de Manet. Ma-
net la pinta para presentarla en un salón oficial y, por tanto, ser vista por un público
diverso, no es un encargo como el de Goya. Eso implica que la de Goya será vista de
forma reservada en un gabinete privado mientras la de Manet será vista por un públi-
co mayoritario.
Manet utiliza la tradición artística de la desnudez para atraer el público pero para ha-
blar de la propia idea de pintura, desprovista del espectro histórico o mitológico y, por
tanto, narrativo.
Pierre Bourdieu habla del cuadro de Olympia, provoca una «violencia simbólica», pues
se expresa en contra de la clase social del momento. Está representando un espacio
típico de la época, un lugar de intercambio sexual a cambio de dinero, y lo hace sin
discurso moralizarte, es mudo, Manet, de nuevo, no se posiciona.
Por último la imagen de La Mona Lisa de Duchamp, el objeto encontrado o ya hecho.
Coge algo que ya está hecho en la sociedad de consumo. En esa postal de la Mona
Lisa, y le pinta un bigote y escribe las iniciales L.H.O.O.Q. (Ella tiene el culo caliente,
forma coloquial de decir que está caliente). Se trata de un gesto irónico con el que
pretende tomar distancia con la tradición preescriptora. Desacraliza el espacio del arte
con ese gesto. Manet está desacreditando el espacio del arte como un lugar de menti-
ra (representación), no idealizar, no construyamos obras sagradas como si el arte fue-
ra una religión. Y le pasa la patata caliente al espectador, a quien obliga a reflexionar
sobre todos esos aspectos.
Todo este proceso que empieza con Cézanne y Manet llega hasta las vanguardias. El
espectador deja de ser un ente pasivo frente a la obra.

28-11-17

Estiramos del giro duchenaiano, es un arte reflexivo, intelectual, se trata de desafiar

al espectador y establecer un diálogo con la obra. Duchamp decía que es el especta-
dor quien hace la obra. Vemos la obra Étant donné, de Duchamp. Se trata de una ins-
talación. Una puerta vieja colocada en una pared a través de la cual hay dos agujeros
por los que el espectador se acerca y mira. Los dos agujeros mimetizan nuestro cuer-
po. La obra solo puede ser vista por un espectador cada vez, por tanto se origina una
cola detrás del que mira. Lo que se ve por el agujero consiste en una parte oscura en
la que no se aprecia nada, y un cuerpo femenino desnudo que yace sobre la hierba y
sostiene un fanal de luz. El arte no solo puede ser algo visual. No solo hay que mirar
por esos dos agujeros. La mirada tiene algunas limitaciones. Para que sea una expe-
riencia artística verdadera la obra debe responder a algo más que el puro goce visual:
debe conducir a una experiencia intelectual. Por tanto la obra debe trascender a su
materialidad.
Le Grande Verre. La obra original de Duchamp se rompió y se expone otra de otro ar-
tista, reconstruida por Richard Hamilton. Duchamp también postula la democratiza-
ción de la obra original.
El giro ducheniano tiene lugar en los años 60. Las artes visuales se convierte en
disciplinas muy teóricas que requieren de diferentes lecturas para abordar la obra y
comprender el diálogo que proponen. Se pasa de un arte retiniano (visual, de retina)
a un arte de la idea o el concepto. El fuera de campo del cine se puede aplicar al arte
conceptual. Todo aquello invisible que sirve para comprender la obra, por tanto el fue-
ra de campo constituye un hecho significante. El fuera de campo, pues, es todo aque-
llo que tiene relación con la obra pero está fuera de ella, todo les discurso teórico que
reflexiona sobre ella.
Qué lugar ocupa la obra en la sociedad de consumo.
Contradecir la idea de la inmediatez en el goce visual que suscita la pura contempla-
ción por el de la recepción intelectual que necesita ser pensada en el tiempo, no solo
en el momento de la contemplación.
La intención de Duchamp es expresar la idea o el concepto de la obra, es lo que más
le interesa. El objeto queda reducido a una vehículo para trasladar o dar a conocer esa
idea.
La boite verte, 1934. Dentro hay una compilación de documentos de todo tipo: notas,
dibujo, fotografías, que Duchamp trabajó para pensar Le Grande Verre.
El arte se ha convertido en unas instrucciones.
Ready made. El objeto encontrado, ya hecho, a menudo no artísticos que se aprove-
cha para reflexionar sobre el arte. El primero que hizo Duchamp fue la rueda de bici-
cleta, de 1913, aunque el que vemos es una reproducción de 1951, lo cual constituye
una prueba más de que el objeto original carece de importancia y lo que cuenta es la
idea o el concepto que traslada. El ready made pone en evidencia la pregunta de qué
es una obra de arte. Para él la obra de arte es solo un vehículo con el proponer una
reflexión intelectual. Desmontar la idea de la autonomía del arte como ideología
fruto de la hegemonía de la burguesía es una idea propia de las vanguardias
artísticas.
Llevar a cabo esta idea a partir de la ironía.
El apropiacionismo. Jugar irónicamente eligiendo obras conocidas para transformarlas
de tal manera que propongan un mensaje o idea o reflexión nueva. La boite en valise,
1941. Duchamp pide el visado para viajar a Estados Unidos. Mientras se lo entregan
se dedica a construir esa maleta, una maleta de su propia obra para poder llevarse a
EEUU todo su legado artístico. No le importan no llevarse copias originales, carga con
copias.
El proceso que acompaña todas esas ideas de reproducibilidad y copia es la idea de la
fotografía. La fotografía es un objeto mediado por una máquina. La fotografía no entra
en los museos hasta los años 30 o 40 del siglo XX. Con la naturalización de la fotogra-
fía se muestra una victoria concluyente de la idea de que el arte se abre a otras disci-
plinas. La fotografía introduce la técnica dentro de la práctica artística. Cualquiera
tenga una cámara puede producirla a partir de una técnica fácil de aprender. La divi-
sión clásica de aquellos que poseen los medios para producir y los que no, con la foto-
grafía se desvanece.
En el texto de Benjamin se habla de la pretensión inicial de fijar las imágenes de la
cámara oscura. La instantánea es la que realmente es la reproducción técnica. El
tiempo de exposición se va reduciendo hasta conseguir la instantánea. Al principio no
se podían hacer copias. Se empiezan a multiplicar durante los años 40 del XIX, y es a
partir de entonces cuando aparecen publicaciones. La primera instantánea es también
de los años 40. Los primeros fotógrafos profesionales son hombres que proceden de la
pintura. Comienza a formularse la pregunta si la fotografía es un arte. Surge un mo-
vimiento que trata de hacer fotografía con las técnicas y resultados de la pintura figu-
rativa.
Hacia finales del XIX aparece la fotografía de índole realista que busca la fotografía
pura. Delante de los que quieren hacer fotos como si fueran pinturas aparecen estos
que tratan de fotografiar la vida tal y como es, si teatralización ni manipulación. Eu-
gene Atget busca detectar y fijar por fotografía el extrañamiento de la realidad.

30-11-17

Hasta el texto de Walter Benjamin. Las imágenes que pueden salir son las que hay en
el campus.
La objetividad de la fotografía por sus propias características de ser un aparato que
registra la realidad.
Pera Sontag las cámara de los 40 del XX, en este proceso histórico se ha desarrollado
unos usos de la fotografía: ha adquirido un uso social que tiene que ver con la con-
memoración de momentos especiales personales o colectivas, como forma de cons-
trucción de una crónica familiar. Por otro lado como defensa de cierta ansiedad social,
esto es, como se usa en el turismo, para dejar constancia de que hemos estado, es
decir, para dejar evidencia de la EXPERIENCIA vivida, por tanto cuando se refiere a
ansiedad habla de la ansiedad de perder lo vivido. En cierta manera se convierte en
un souvenir más del turista. Y en esa obstinación de guardar esa experiencia anula la
experiencia vivida en el momento en que se está más pendiente de hacer la foto que
disfrutar del momento. Por último, la fotografía como forma de detentar poder. Su
mecanismo de registro fue absorbida por los métodos del poder, se pone al servicio
del poder, de la burocracia de la modernidad. La fotografía como una evidencia del
poder. La fotografía como una mezcla de poder y verdad.
Se establece la idea generalizada de que la fotografía es un documento para demos-
trar la verdad. Una prueba incontrovertible. A pesar de que sabemos que se puede
manipular siempre hay un rastro final de veracidad que constituye una suerte de mar-
ca genética, de depositar confianza, presunción de objetividad. «Como mínimo alguna
cosa parecida a lo que muestra tuvo que existir».
Benjamin compara en algún momento (pag. 24) con el retrato pictórico. «Tales cabe-
zas habían sido…». Dejamos de preguntarnos frente a un retrato pictórico de quién se
trata. Se mantiene el cuadro y la figura pero quién cobra importancia es el autor de la
pintura no del modelo. En cambio, en la fotografía, con el tiempo, hay algo que queda,
alguna pregunta que no se agota, sobrepasa el gesto artístico y reclama hacerse pre-
guntas, reclama el nombre de quién era el modelo, pues tenemos la seguridad de que
aquella persona existió. Esa sensación frente al modelo de la foto es lo que tiene que
ver con la sensación de documento veraz.
Sontag lo dice: la fotografía es como la escena de un crimen. Frente a una foto surgen
preguntas, pues hay alguna cosa en la fotografía que tiene que ver con la existencia,
con aquello que existió. Para que exista esa foto ha habido un modelo que se ha pues-
to delante del objetivo. Con la pintura no debe de haber existido lo que se muestra.

Roland Barthes. Foto de André Kertész. Se interroga sobre la vida del modelo, sobre
las circunstancias por las que se preguntaría alguien que quiere reconstruir la vida del
modelo, de quien posa frente al objetivo. ¡Qué novela!, acaba expresando.
Toda fotografía esconde una catástrofe, dice Barthes. La idea de la presencia insolente
del tiempo que fue pero que está condenado a dejar de estar y que una foto registra y
evidencia a posteriori esa realidad (los modelos de las fotografías son inocentes del
porvenir). Esa es la idea de la catástrofe, de todo aquello que es pasado y ha muerto
o morirá. Sontag sostienen, en relación a esa idea, que todas las fotos son un me-
mento mori.
Foto Boltanski, L’appartement de la rue. El texto aporta o completa el vacío de la ima-
gen, es aportado por el relato.
La fotografía está hecha desde un punto determinado y una composición precisa, eso
ya puede dar idea de una cierta manipulación o subjetividad. Desde el invento de la
fotografía siempre ha habido manipulación.
Joan Fontcoberta. Sputnik. Pone en evidencia la manipulación de la fotografía. El su-
puesto astronauta que desapareció en el espacio. Lo eliminan de la historia para no
tener que justificar esa desaparición. La exposición muestra todos aquellos objetos
que la URSS usó para apoyar su mentira. En la foto del astronauta en primer plano es
él. Es decir, es él quien crea la manipulación, el suceso que denuncia nunca tuvo lugar.
Se suma a las teorías de la conspiración. Fontcuberta en general reflexiona sobre la
contaminación informativa y la post verdad a partir de la imagen y su tradición de
atribuirle una veracidad incontrovertible.
Benjamin explica que en los inicios de la fotografía los artistas proceden del mundo de
la pintura. Y siempre está la pregunta de si la pintura es un arte. Pero él sostiene que
la pregunta debe ser si la foto ha cambiado la idea del arte. Se incorpora a través de
la fotografía la idea de la técnica en el arte, en el cual antes del invento de la fotogra-
fía no existía. A través de la técnica de foto se demuestra que algunos patrones eran
erróneos, por ejemplo el del movimiento (foto de Edadeard Muybridge, Human and
Animal Locomotion) la fotografía del galope de un caballo mediante el que se descu-
brió que había un momento en el que el caballo no tocaba tierra, y por tanto se dedu-
ce que la fotografía permite ver cosas que el ojo no ve.
Los vanguardistas y su idea de la máquina que irrumpe en el arte. Robert Delauna,
Eiffel Tower. Se obsesionan por representar la velocidad y el movimiento. La máquina
acelera la realidad. Duchamp, que se interesa mucho por las máquinas, le interesa el
movimiento y su representación.
Marcel Duchamp, Nu descendant. Obra de inspiración futurista. Construye ese desnudo
como si fuera una máquina. Parece un robot. Usa la matemática y la geometría para
hacerlo. Es un gesto irónico, Duchamp juega, una vez más. Pero detrás hay la sor-
presa de que la técnica y la ciencia ilustra lo que al ojo le pasa desapercibido.
La idea de que la fotografía presiona para ampliar el concepto del arte, que hasta en-
tonces era anti técnico, y que desde entonces puede serlo. La idea de la originalidad y
la autonomía del arte se ve amenazado. La obra singular empieza a devaluarse a
causa de los medios técnicos que están al alcance de todo el mundo, por tan-
to, la idea de la democratización está presente. No solo determina la producción
artística del momento sino también las obras clásicas que se produjeron antes, pues
se da la posibilidad de que esas obras se puedan reproducir, y hacerlo de forma masi-
va. Postales, postres, etc, la posibilidad de democratizar las obras clásicas es lo que
interesa a Benjamin, y a lo que aboca: la pérdida del aura. Y eso hace que cambie
la percepción de la imagen y de las grandes obras de la tradición, pues las vemos de
forma diferente a partir de que la podemos tener en casa, y eso modifica la sensibili-
dad del espectador, y eso no constituye una decadencia sino un cambio de la forma de
enfrentarnos al arte. También se produce un cambio en la forma de usar el arte, pues
desde el momento en que se reproduce podemos hacer lo que gustemos con ellas.
Para Benjamin se comienza a configurar un nuevo gusto, una inclinación para aquello
que es repetible, o una inclinación para superara lo irrepetible, una predilección por lo
que es reproducible o repetiste. La imagen mantendría el aspecto auratico, y la copia
carecería de él.
Hasta la época de los medios de masas la obra tendría un aura. El aura iría orientado
hacia la noción de religiosidad propia de la Edad Media. En la modernidad significa
algo diferente que tiene que ver con la secularización, y está orientada a la idea esté-
tica, de la cualidad de presencia y singularidad. A principios del XX se produciría el fe-
nómeno de la devaluación del aura, y en ello tendría mucho que ver el invento de la
fotografía.
Warhol. La técnica y la mecánica ayuda a erosionar las percepciones propias del fe-
nómeno artístico, y las percepciones de aquello llamado cultura popular, de tal manera
que se confundan y se mezclen. Warhol trabaja en esa idea de erosión entre un cam-
po y otro.
Durante sus últimos años coge un producto popular y…
Serigrafía de Mao. Le añade unas pinceladas de brocha gorda con la intención de que
se vea por algún lado la firma del artista y la firma de Warhol, es decir estamos ante
un fenómenos mercantil.
En el año 61 presenta la obra de las sopas Campbell. Como colocadas sobre una guía
como si fuera una estantería. Con esa obra hace un diagnóstico de esos procesos en
serie que proceden del mundo industrial, y la nueva sensibilidad estética que está
creando esa industria. Analizar esa idea por el gusto de la repetición, que decía Ben-
jamin. La pieza combina la serigrafía (proceso mecánico) y pintados (proceso pictóri-
co). Colocados de la misma forma que está en el supermercado.
La obsesiva repetición de un tipo, de un motivo. Y por otro lado poniéndolo en relación
con los productos envasados de masas y el lenguaje publicitario que va dedicado a
esa masa. A través de esa repetición incesante para despertar el deseo, y el encanta-
miento por ese objeto. Y el desengaño que provoca en el momento del consumo. Todo
lo que promete y no cumple.

5-12-17
El retrato de Marilyn Monroe de Warhol, técnica de serigrafía fotográfica. Plantea dos
formas de abordar la figura de Monroe: un deseo colectivo de la cultura popular. La
imagen en color que registra el aspecto de mito que ha pasado a la posteridad, la de
deseo e identificación y su repetición, se identifica con la idea de deseo, fama, sexo. Y,
por otro lado, la imagen monocroma que se vincula a la devaluación y desgaste a la
que es sometida la primera. Detalle de cómo según la copia van perdiendo color, como
si se fuera desvaneciendo por culpa del consumo serial. Se contrapone una imagen
con la otra, la huella que poco a poco se borra. La vida y la muerte. Qué hay de real
en la repetición incesante de Marilyn Monroe. Realiza la obra con la técnica de la seri-
grafía, es decir mediante la técnica, por tanto hay una cierta idea de industrialización.
Otras imágenes más críticas de Warhol sería la de la silla eléctrica. Repetida de forma
vertical. El contexto es la ejecución de…. Dar muerte mediante una tecnología de Es-
tado, de alguna forma una muerte en serie, una industrialización de la muerte. La
imagen la extrajo de los medios de comunicación de la época. El título de la serie,
Desastre, forma parte de otros desastres, las muertes producidas por la revolución
técnica, por accidentes de coches, aviones, muertes en fábricas, etc. Por lo tanto
constituye una propuesta de muerte producida por el sistema (capitalista) y el progre-
so, y publicitadas por la prensa sensacionalista. El poder de los massmedia para cana-
lizar el poder y el efecto de esas muertes, lo cual nos conduce al libro de Sontag, El
dolor de los demás, el dolor de los otros constituye un forma fácil y recurrente de ha-
cer espectáculo. La repetición (serial) de mostrar el dolor de los demás reduce el efec-
to de empatía (de la misma manera en que la foto monocroma de Marilyn Monroe se
va diluyendo).
La obra de Jackie Kennedy (1964). La viuda de América, apelativo con la que fue bau-
tizada por la prensa. Constituye la personificación del dolor colectivo.
Texto El impulso alegórico. Craig Owens. Artículo que ayuda a definir la idea de pos-
modernidad artística. El impulso alegórico del arte contemporáneo. El arte contempo-
ráneo comprende el que comienza en los 60. ¿Cuál es la teoría del arte que justifica
ese tipo de arte? Cuando se refiere a arte contemporáneo no se trata del arte coetá-
neo del enunciador que lo cita (el de ahora), sino que sería aquello que pasa después
de un relato legitimador del arte que se inicia con el renacimiento, en 1400, y que lle-
ga hasta los años 60 del XX, y se trata de un arte que no se puede vincular con un
arte en concreto, sino más bien con la idea de crear un objeto desde cualquier disci-
plina o idea. El arte contemporáneo concebido como una determinada estructura de
producción. Por tanto, hoy día hay arte contemporáneo pero también hay que no lo
es. Por ejemplo, la pintura figurativa no sería arte contemporáneo aunque se hiciera
hoy. Owens, partiendo de estas ideas, lo que intenta es definir este impulso o proce-
dimiento alegórico del arte contemporáneo. La idea de alegoría ha sido una propuesta
esencial en la construcción teórica para pensar este arte de forma intensa. La alegoría
como procedimiento retórico (metáfora prolongada), lo que lleva de una lectura literal
a otra metafórica o figurada. Ese segundo sentido es el que se quiere transmitir. La
alegoría exige una correspondencia lógica entre el término literal y el figurado. Owen
aplica esta idea como noción teórica. Sirve para pensar la forma de significar del arte
contemporáneo. Las características de este arte contemporáneo se puede identificar
con cuatro estrategias: 1) la idea de la apropiación de las imágenes (apropiacio-
nismo, la alegoría retórica es de hecho la apropiación de una imagen dada para ex-
presar la imagen a partir de la comparación con el término figurado); 2) la repetición
de ciertas imágenes SITESIECIFIC (obras para un lugar determinado). La alegoría es
la imagen de lo efímero y transitorio. 3) La estrategia de la acumulación de objetos e
imágenes y la hibridación de medios dentro de la obra; 4) la relación específica que
es establece entre lo visual y verbal, una relación de reciprocidad máxima.
Owen aprovecha al artista Robert Smithson, cuya obra Owen consideraba alegórica.
Esa afirmación fue muy criticada. La alegoría en los 80 había sido desterrada como un
error estético. El artista que hace alegorías está creando una aberración artística,
pues constituye un antítesis del arte. Borges habla de la alegoría como un recurso
agotado, si bien a Borges le interesa de ella que sea útil para poder abordar la rela-
ción y el vínculo entre el pasado y el presente. EL pasado se consideraría irrecupera-
ble y la alegoría serviría para rescatarlo. La alegoría sería un espacio de abertura en-
tre pasado y presente. Sin la alegoría el pasado quedaría en el olvido. Estas ideas son
las que Walter Benjamin expone en el texto que hay en el campus.
Según Benjamin la alegoría surge para salvar o recuperar aquello que está apunto de
morir. La mirada alegórica constituye una mirada nostálgica o melancólica en la medi-
da en que rescata el pasado. Una forma de hablar, pues, de lo efímero de las cosas y
su caducidad.
Frente a todo esto Owens se pregunta por qué la modernidad destierra todas estas
ideas de la alegoría, cuál es el origen de esa animadversión, en qué momento y por
qué motivo se creo esa idea de que era un error estético. Se remonta a Manet porque
vacía de significado su pintura. En las artes plásticas la alegoría se ha asociado tradi-
cionalmente con el género histórico. Y ese asociación es la que propició su extensión
en la modernidad, a partir de la Revolución Francesa, se presenta el historicismo utili-
zando la alegoría constantemente para recuperar imágenes y nociones del pasado, a
través de la pintura alegórica (por ejemplo Leónidas en las Termópilas, de Jacques-
Louis David, 1814) la pintura alegórica lo que hace es recuperar una época pasada.
Owens habla no solo de la idea de alegoría en la superficie (en la forma) sino también
en la idea, en la estructura, pues condensa radicalmente lo narrativo en un instante
único y emblemático para leer la obra en un sentido orientado por la obra, eso hace
con el espectador el cuadro alegórico. ¿Por qué se recurre a una obra que ilustra un
hecho que tuvo lugar 23 siglos antes? Para hablar de forma alegórica de hechos que
tuvieron lugar durante la época en la que se pintó la obra. La primera coalición de
monarquías europeas para luchar contra la reciente República Francesa, en el caso de
la pintura de David. Todo esto es lo que molesta a los críticos del XIX, la obstinación
de recurrir mediante la alegoría a los sucesos históricos del pasado, y tal cosa es lo
que acaba por desterrar su uso en la pintura (y en la modernidad) de la alegoría.
Por tanto, en el plano teórico la alegoría está completamente desterrada durante la
modernidad. Alegoría versus símbolo. La teoría romántica ve el símbolo como la
unidad indisoluble de la forma y la sustancia. El símbolo representa en sí mismo
la forma y la sustancia, fondo y forma. Y esa indisolubilidad entre la forma y la sus-
tancia constituye una ideal básica el romanticismo. Y ¿qué es la alegoría respecto a
esa idea? La alegoría no es propia de la obra de arte, se suma a posteriori. El símbolo
es intuitivo, la alegoría es intencionada, se añade de forma consciente. Significa,
pues, lo arbitrario y lo convencional, y ahí está la base para la condena teórica de la
alegoría en la modernidad: su condición de agregada a la obra de arte, de suplemen-
to. La alegoría cuestiona la unidad de forma y sustancia.