Elizabeth Santa Cruz de Oviedo Santos

Examen Intrasemestral de Arte Latinoamericano III

Durante la primera mitad del siglo XX el mundo se encontraba inmerso en numerosos
conflictos. Hacia las primeras décadas fueron especialmente de tipo social no solo en
Europa sino también en Latinoamérica, que cargaba el peso de las ataduras coloniales.
El pensamiento europeizado constituyó una de las principales trabas para el desarrollo
artístico del periodo. No solo quedaba en manos de la nueva generación de artistas la
transitividad del arte latinoamericano hacia la modernidad, sino que debían abrir un
espacio en el gusto del público, tan anclado a patrones metropolitanos. A la vez que
creaban una conciencia e identidad nacionales.

Si bien era su deseo la creación de una producción autóctona fue imposible desligarse
totalmente de la estética europea, unida a su condición de región mestiza. Es por ello
que las vanguardias europeas constituirán el referente principal de los artistas, que
transforman los llamados “ismos” de la modernidad en un recurso para la creación de
obras muy personalizadas y a menudo latentes descripciones de su realidad más
inmediata.

A partir de la década del 20 surgen las condiciones necesarias para la presentación de

este nuevo arte. En el caso de Argentina a diferencia de del resto de los países de la
región andina carecía de un fuerte componente indígena y se vio marcada etnológica y
culturalmente por Europa. Lo cual no implica una copia de sus expresiones pero si
una influencia mucho mayor de su arte en la plástica. La obra de Emilio Pettoruti
constituye una amalgama de estilos de límites imprecisos, donde destacan cubismo y
expresionismo. En su obra El quinteto (1927) es evidente la influencia de cubistas
como Picasso o Gris donde las diferentes zonas de color plano se yuxtaponen hasta
conformar las figuras. El autor impacta al espectador con la estridencia de sus colores
y la viveza propia del clima argentino. Asimismo la temática de los músicos está
fuertemente ligada al estilo de vida nacional, que el autor explota al máximo
empleando recursos simbólicos como instrumentos musicales vernáculos que tributan
a la reafirmación de la identidad.

La influencia cubista no se remite solamente a cuestiones formales sino también

temáticas con su serie de arlequines y algunos bodegones realizados en la posteridad.
Tanto sus bodegones como sus primeras obras poseen influencias del legado
impresionista por la importancia que le concede a la luz. Solo que a diferencia de
estos primeros vanguardistas en su producción el tratamiento de la iluminación no
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está asociado a la creación de una ambientación sino que está representada de manera
muy sólida a través del uso del color.

Durante la década del treinta la situación mundial y regional se vuelve convulsa los
conflictos bélicos, las dictaduras políticas instauradas en la mayor parte de
Latinoamérica y la hostil situación social crean circunstancias propicias para el
desarrollo de un arte verídico reflejo de las miserias humanas, de sus necesidades y
deseos más profundos.

Si Pettoruti había insertado las novedades de la modernidad ligado a elementos

propiamente argentinos a través de su poética personal, Antonio Berni proyecta en sus
lienzos la realidad de la nación. Aunque también se apoya en algunos recursos del arte
europeo -especialmente compositivos- y del muralismo mexicano, estos se ven
relegados a un segundo plano, siendo la denuncia social la fuente que nutre todo su
discurso.

En su obra Desocupados (1934) los volúmenes pesados y la composición otorgan a la

obra mayor expresividad, enfatizando en el desánimo de los personajes, que
descansan, ruinosos y hambrientos a causa del desempleo. Toma también de los
muralistas el empleo del gran formato que evidentemente se ajustaba a los propósitos
de producción y en el caso específico de esta obra los colores brillantes. Mientas que
en Manifestación (1934-35), el empleo de la perspectiva como indicador de
profundidad y el gran realismo con el que recrea las expresiones faciales de los
personajes, logra una representación fidedigna de una congregación de personas en
pleno acto de protesta. Esta obra no solo abarca el contexto latinoamericano, sino que
alcanza dimensiones universales al reflejar la crisis -evidenciada especialmente en el
sector obrero- de cualquier parte del mundo.

La obra del ecuatoriano Eduardo Kingman está también muy asociada a la pintura de
corte social, aunque se le suele ubicar en la corriente indigenista que proliferó en la
región entre la década del 30 y el 40. Esta corriente temática era una forma de rescatar
las raíces indigenistas como la más genuina de las expresiones identitarias. En el caso
de este autor los densos volúmenes corporales y los rasgos faciales toscos de sus
personajes más que enmarcar su obra dentro de una corriente temática denotan un
status, el del pueblo. A través de obras como La minga (1938) y Cosecha de papas
(1939) expone como afecta la crisis en la región a los sectores más vulnerables de la
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población, a la vez que reclama para ellos el derecho a la tierra propia, a la libertad y
el reconocimiento.

Los artistas latinoamericanos reconocían la necesidad de un arte propio tanto a nivel

regional como nacional, motor impulsor de la cultura y creador de conciencia.
Encontraron en las tradiciones prehispánicas y las circunstancias, el potencial
necesario para el desarrollo de ese arte. Acto que no solo contribuyó al sentido de
pertenencia, sino que trajo a Sudamérica la modernidad -en términos de artes
plásticas- elevándola a un nivel comparable o incluso superior al de las artes europeas
y derribando la visión eurocentrista existente hasta el momento. A diferencia de
Europa las vanguardias de América Latina no ocurren no desarrollan su producción
como una sucesión de estilos sino como una especie de búsqueda interior, es por ello
que a pesar de tener las influencias de la plástica metropolitana no puede considerarse
una copia de la misma sino una reivindicación de los valores propios.
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Bibliografía:

Catálogo coleccionable. Espacio para el arte y la cultura. (2014). Quito: AFESE.

Lauria, A. (2005). Correlatos entre Berni y sus contemporáneos. Diálogos argentinos.
In Berni y sus contemporáneos (pp. 17-33). Buenos Aires.
Pacheco, M. E. (2005). Antonio Berni: un comentario rioplatense sobre el muralismo
mejicano. In Berni y sus contemporáneos (pp. 45-59). Buenos Aires.