Nadieshda Pavlovna Bazarova / Varvara Pb-1~18!

Mey

be de'
anza c·tasica
. . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Primero, tres años de enseñanza de la escuela rusa

Traducción, edición ynotas FarJAda Sevilla

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~anza
- - Dirigida por - -
MAYA RAMOS
 Nadieshda Pavlovna Bazarova
Varvara Pavlovna Mey

Dabc de'
anza ctasica
Primeros tres años de enseñanza de la escuela rusa

Traducción, edición y notas

Farahilda Sevilla
ABC DE DANL\ CLÁSICA
Nadieshrla Pavlovua Bazarova
Varvara Padov11a Mey
© Traducción, pról ogo y 1101 as
Farahilda sevilla, 2000
© Escenología, A. C., 2000
Sur 109-A No. 260,
Col. Héroes de Ch11rnb11sro
De leg. Izt.apalapa
09090 México , D.F.
Te l. 5581 4998 Fax 5581 ü567
e-mail: esce11o@clata.11et.mx

Con arnor fHm1 Anatoli Lokarhtrlun.tk, a quirn

la evidencia dR t'XÍstir SP /,p d(/, rada vez quf lf
Foto portada
Nadieshda Pavlova y Vladimir Vasiliev conrnuroe el dolor dPl mu/1,(lo y ruya libn-trtd
onírica y capacidad df amar lo fln.1a ptrr
Fotografías de interiores: encima dR lo ar.rirlnitf.
Edgar Ceballos

Modelo de las fotos de interiores:

Gc>Ulnara Kalmoursina }' otros

La traducción de Af>r df danw dásira se realizó

con el apoyo del Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes (FO:-.iCA) a través d e l
Programa de Fomento a Proyectos Culturales,
área danza, emisiones 1998-1999 y 1999-2000.

Rcsc1-vados lodos los der<'chos. Prohibido cualquier

11s 0que se le quiera dar a esta ohra, al igual que su
reproducción total u parcia l e11 forma alg1111a o
mediant e 1111 sistema, ya sea elec1ró11ico, nwcá nico ,
el<' fo1orreproducciú11 o cualquier otro, siu el
permiso escrito de los cdi1ores.

ISBN: 968-7881-27-5

Impreso y editado ( ' 11 México

Printed anrl mride in Mexiró
 Nota

Mis agradecimientos para del editor

A mparv Sevilla hermana-amiga jJor su gran gene-

rosidad,, amor, cercanía, interés y valiosas sugerencias
siempre inteligentes.
Goulnara Kalmoursina jJor su apoyo, ca1iño y
solidaridad profesional.
Clemente García cuya oportuna y desinteresada
ayuda fuemn de gran valor para terminar el libro.
Luis Flores por su cariño y paciencia al revisar el
libro.
. josefina Lavalle maestra-amiga y cómplice profe-
sional por su apoyo y solidaridad de siempre.
Delfina Careaga por su cariño y amistad. Farahilda Sevilla (1946), pedagoga dancística, acunada
Maria de Jesús Aguilar cuya presencia, ayuda y como bailarina por la Academia de la Danza Mexicana,
consistencia como ·ser humano siempre han estimu- reafirma su vocación al estudiar en Rusia, de donde trajo a
lado mi trabajo. México el saber asimilado de generaciones de bailarines y
Maya Ramos con cuya confianza hacia mi traba- bailarinas clásicos. Suma de lecciones contenidas en el libro
jo he contado siempre. Escuela de danza clásica de Vera Kostrovítskaia y Alexei A.
Písarev, traducción hecha posible mediante el auspicio del
FONCA y publicado en esta misma colección (número 4) en
Para todos, mi reconocimiento, cariño y respeto.
1996.
Farahilda Sevilla Aquel documento representa la acumulación y síntesis
de la experiencia general de los logros de la danza clásica
con el respectivo e importante desarrollo en las ideas y
métodos pedagógicos propuestos inicialmente en este Abe de
danza clásica, a través del cual resulta posible completar, en
español, el registro de la codificación de la danza clásica
desde sus fundamentos y que ahora, con igual regocijo,
presentamos.
Durante el siglo XX la técnica clásica espoleó insistente-
mente a todos los movimientos de ruptura o rebeldía en la
danza, desde el cc;mtemporáneo, pasando por las van-
-
9
 guardias, hasta el postmodernismo ~- aun e11riqueciendo la
propia expresión del ballet.
En esta ocasión dialogo conmigo misma como quisiera
hacerlo, desde el entusiasmo, con el nte ab tracto-real, en
oximoron patente: lector, amor y traductora, acerca del
tributo que aquí se ofrece al elevado arte del ·ballet, una de
las disciplinas, de las ya ancestrales, que más ha ennobleci-
do al cuerpo humano occidental mediante el rigor, así corno
perfección en la estructura de la técnica clásica, perviví n-
do aún con bríos que se renue,an constantes.
Estos materiales que con igual pasión edita Edgar Ceba-
llos, han· tenido el mejor de los destinos en nuestro idioma,
ya que Farahilda no solo ha sido traductora de unos textos
en ruso sino de la vivencia del cuerpo, del propio y de sus
alumnos, al discurso.
P?r último en esta nota, aunque es justo el principio de
este hbro y el punto intermedio entre su precedente EsfuPla
de da_nza clásica y Abt de danza dásirn, deseo dejar como testi-
monio unas palabras, apropiadas para la ocasión, de josefina
LavaUe, dichas durante la presentación de Escuela de rlanw
dásica: "La bondad del método ruso, su calidad, su "alor, no
necesitan ser defendidos, han sido sobradamente probados
por la tradicional escuela de danza clásica rusa, perfecciona-
da~ lo ~~rgo de cuatro siglos de una metodología en continua
aphcac1on, :n constante revisión y perfeccionamiento,
avalada por cientos de extraordinarios intérpretes, artistas de
1~ danza, no solamente adiestrados en la exigencia técnica,
smo en el arte de la comunicación sensible".
Maya Ramos Smith
10
Prólogo
El rur,po es romo 1111 instrumPn lo musiral, ro11
divn-sa tonalidadrs y po ibilidndr; ruando el
m.úsiro )' el bailarín /m•para11 sus imtrumentos, los
a.finan f1ara que suenen bien y re pandan a sus
nPrPsidadrs rxprrsivas.
Para formar profesionales del arte del ballet (cuyas metas cada
día son más difíciles), se hace imprescindible la enseñanza,
escuela y metodología.
No basta ya la tradición, la imitación, la transmisión oral
y práctica. Se han creado reglas y lineamientos muy precisos
que son producto de siglos de evolución, creatividad,
descubrimiento y conocimiento del cuerpo. Surge la lógica y la
creación de estructurq,s durables (aunque no inamovibles).
Retorna Apolo y le da forma al caos, le impone un razo-
namiento, afina las técnicas, pasamos de lo desconocido a lo
conocido, la fiesta se hace representación y lo que es espontáneo
se organiza.
La repetición, con una sabia dirección y la debida dosifi-
cación, cada día con mayor grado de dificultad y compromiso,
es lo que va constituyendo poco a poro la vida del futuro artista
y en especial, la del artista del ballet.
La responsabilidad se comparte por igual entre alumno y
maestro, y ésta es muy grande ya que el profesor, aparte de
enseñar al niño a comprender, a cuidar y a ttsar inteligente-
11
 Prólogo
mente su cuerpo, debe por otra parte, ponerlo en relación
profunda con todas las demás disciplinas que conforman hoy
en día el arte de la danza, ya que del entretenimiento de la corte
o del puro juego de movimiento a los baUets casi filosóficos
contemporáneos, hay una enorme distancia.
La danza es interpretación: exige sólida preparación
musical, dramatúrgica y además, la posibilidad de compren-
sión de la poética de toda la obra por parte del ejecutante; es
decir, estamos ante la necesidad de un nuevo tipo de artista, de
un artista polivalente.
Por tal motivo, la formación de un bailarín es un camino
arduo, de perfeccionamiento continuo.
Conscientes de esto, en la Escuela coreográfica de Lenin-
grado (en la actualidad de San Petersburgo ), A. Y. Vagánova,
a través de los años llevó a cabo un esplindido y fructífero
t~abajo sobre el perfeccionamiento de los recursos pedagógi,cos.
1od? un programa de danza clásica fue revisado y ampliado
vanas veces.
Co~o resultq,do de todo ese trabajo, el primer texto que se
produyo fue Fundamentos de la danza clásica de Agripina
Y. Vagánova, el cual se publicó por primera vez en 1934.
Este texto resumió y fijó de manera fundamental dichos
conocimientos y propuso una metodología para su enseñanza.
El_ libro fue pensado para los alumnos y profesores que ya
conoczan el A B C del entrenamiento en el baUet. Su autora ex-
plicó los secretos en la ejecución de cada movimiento a lectores
experimentados; es decir, se dirigió a los iniciados, por lo que
presentaba los ejercicios en_su forma final, lo que hizo evidente
la necesidad de un trabajo que sirviera de introducción.
El primer intento se hizo en los años cuarenta cuando los
profesores de danza clásica de la Escuela coreográfica de
Lening;rado generalizaron la experiencia de su trabajo prác-
12
Prólogo
tico, y crearon una adaptación metodológica de los tres prime-
ros años de estudio de la danza clásica; trabajo que permaneció
inédito.
Finalmente, gracias a la tenacidad y empeño puesto por las
maestras Nadieshda Pavlovna Bazárova y Varvara Pavlovna
Mey, el Abe de danza clásica pudo ser editado en 1964; es
decir, después de treinta años de la aparición del trabajo de
Agripina Yacovlevna.
Estas artistas tuvieron su práctica pedagógica bajo la direc-
ción directa de Agripina Y. Vagáriova: la primera, fue gra-
duada por la maestra en el año de 1923 como artista del baUet;
y la segunda, de igual forma, en 1929. Ambas, bailaron varios
años en el Teatro Académico de ópera y BaUet S. M. Kiróv, en
Leningrado y ambas fueron pedagogas en la Escuela coreográ-
fica A. Y. Vagánova de la misma ciudad.
Es ~atural que la experiencia práctica y pedagógica de
muchos años de Bazárova y Mey, aunada a la cercanía con la
maestra, además del trabajo realizado por el cuerpo de maestros
de la escuela, por fin cristalizaron en un brillante manual
metodológico que abarcaba la etapa inicial de estudios del
ballet.
Esto, por un lado, significó un impulso técnico y artístico
hacia investigaciones más profundas; y por el otro, nos daba
idea de la complejidad y lo ambicioso del proyecto: para que
todo un colegi,o de super maestros calificadísimos demoraran
tanto en elaborar el presente libro, nos permite imagi,nar lo
difícil y monumental del trabajo realizado.
Es por ello que, continuando con nuestro proyecto de
traducir y publicar los más relevantes textos pedagógicos, * que
* &cuela de danza clásica, de Vera Kostrovítskaia y Alexeis Písarev, publicado en esta
misma colección, compila y resume toda la metodología actualizada de la esrne-
la rusa,
13
 son materiales preciosos y a su vez valiosísimos por su sabio
--- Sobre la
contenido, nos avocamos a la edición de este libro.
danza clásica
Una lectura profunda del mismo será sin duda de gran
utilidad, va que los maestros, bailarines, coreógrafos .) estu-
diantes d¡ danza, quizás encontrarán en él ideas que estimulen
a la reflexión y también, ¿por qué no?, a la solución de una
serie de problemas.
En esta ocasión, presentamos el material de los primeros tres
añ,os del programa de estudios, junto con su metodología y un
texto introductorio, el cual, por sus características, conside-
ramos de gran interés. Al emprender la traducción, me tomé la
libertad de realizar ciertas modificaciones en la forma en que se
encuentran estructurados algunos ejercicios. Dichas modifica-
ciones son mínimas y sólo se efectuaron con fines pedagógicos y
Todo el mundo del ballet se vale del término "danza clásica"
metodológi,cos para mejorar la comprensión, ahí donde se
para significar con él determinado tipo de plástica coreográfica.
prestaba a c.onfusión.
La danza clásica es por todos lados reconocida como unu de
Agradezco una vez más la posibilidad que me dio el FO CA los principales medios de expresión del ballet actual. Ella
con su apoyo para dar un j1aso más hacia la publicación de representa en sí un sistema de movimientos elaborado con
materiales únicos que ayudarán de manera contundente la exactitud y en el cual no hay nada casual o que sobre.
actividad pedagógi,ca de la danza en México; así como al extra- "Cuando en alguna acción determinada el hombre invierte
ordinario e insaciable interés del maestro e investigador Edgar la menor cantidad de movimientos, he aquí la gracia",
Ceballos y de la maestra, b-a-ilarina e investigadora, Maya escribió Chejov al joven Gorki.
Ramos, con quienes he contado .siempre para hacer posible este Este sistema de movimientos está llamado a hacer al
trabajo. cuerpo disciplinado, móvil y hermoso, lo transforma en un
instrumento fino y sensible, obediente a la voluntad del
maestro del ballet y del mismo ejecutante. Dicho sistema se
Farahilda Sevilla fue conformando desde que el ballet llegó a ser un género
con los mismos derechos que los otros del arte teatral
musical. Además, el mismo término "clásico" que distingue a
este tipo de danza teatral de las demás (popular, de carácter
costumbrista, etc.), surgió comparativamente hace poco más
de dos siglos y existe la base para suponer que tuvo su origen
en Rusia.
14 15
 Nadieshda Pa Ylovn a Bazát·ova / VarYara Pavlm·11 a M ey
Para constatar esto es necesaria una corta refl exión por la
historia.
En tanto que el ballet como arte todavía no se auto-
definía, la danza en imágenes era una parte estructural
importante del espectáculo sintético. De forma similar a
muchas artes contemporáneas, el ballet aparece e n los albo-
r~s ~el R~nacimiento. Ya ento~ces la danzajugaba un papel
s1gmfi_cat1~0 en l~s _representaciones del teatro popular y en
los m1sten_os rehg1osos, en las procesiones e n las plazas y
en las parudas de gala de los personajes mitológicos durante
los festines de la realeza. En aquel entonces, aun antes d e su
fortalecimien_to terminológico, apareció el concepto de
ballet, del laun ballo, es decir, bcálo.
Como parte estructural del espectáculo cortesano
dramático-musical, el ballet se introdujo a Francia en e l siglo
XVI y ocupó un lugar notorio en el género cortesano d e la
"máscara" inglesa. En el siglo XVII , cuando en París fue
fundada la Real Academia de la Danza (1661), el ballet salió
de los salones de la corte a la escena profesional y allí por fin ,
se separó de la ópera, se transformó e n un género teatral
independiente.
. A~roxima?amente por el mismo tiempo empezó a
cnstahzar el tipo de danza que ahora se llama clásica. Este
nuevo tipo era complejo ya que, por un lado, la danza teatral
se limpiaba de la influencia atascadora de la danza de salón
de la corte y por otro lado, esta danza profesional poco a
poco fue llenándose de elementos de la técnica virtuosa de
los bailarines y acróbatas del teatro popular. La selección y
síntesis de tales elementos se realizaban a través de la abstrac-
ción, en donde el objetivo era una danza capaz, como la
música, de traer a la vida los más diversos estados de ánimo,
ideas, sentimientos del hombre, así como la relación de éste
con el mundo circundante.
Al principio pudieron dirigirse hacia tal danza sólo para
repFesentar a los personajes "nobles": dioses, reyes, héroes.
No es por ello casual que en el siglo XVIII tal danza era
llamada "noble", "elevada" y "seria", a diferencia de la de
16
Abe de danza clásica
"demi-caractere" (es decir, de la danza seria, pero que
permitía cierto vuelo de la caracterización), de la "pastoral"
(o sea de la danza campesina ennoblecedora) . y de la
"cómica" (por regla general grotesca y a veces, sumamente
liberal). De tal manera clasificaban a las distintas formas
de danza los grandes prácticos y teóricos del ballet del siglo
XVIIIjean-Georges Noverre y Gasparo Angiollini.
La época del romanticismo fue crucial en los destinos de
la danza clásica. El romanticismo llamó a la bailarina, que
representaba a un ser no terrenal, a separarse del suelo. Y
ella se elevó sobre las puntas. Este cualitativamente nuevo
recurso se constituyó al mismo tiempo en un nuevo paso al
frente en el área de lo condicional: posteriormente dicho
recurso, ligado con una serie de personajes románticos (tales
como sílfides, náyades, dríades y otras), recibió derechos
amplios y llegó a ser pertenencia de la danza clásica
femenina elíl general, si bien entonces ni los prácticos, ni los
teóricos de la danza habían adherido a ella el término
"clásico".
No contienen este término los trabajos del coreógrafo y
pedagogo italiano Cario Blazis, editados en las décadas de los
veinte y los treinta del siglo XIX en París y Londres. No se
encuentra tampoco en los artículos de Théophile Gautier,
Julesjeanene y otros críticos de ballet en el París de media-
dos del siglo XIX. No lo usó Leopolde Adise en su trabajo
sobre la escuela Tallionni ( 1859). En los libros del coreó-
grafo danés August Burnonvil -el último se editó en
Copenhague en el año de 1878- tampoco se encuentra este
término. Todos hablan de la "danza" en general o de
"danza teatral", en tanto que Leopolde Adise, dividiéndola
en géneros, habla del "género del ballon", de la "danza sobre
las puntas", del "género terrea terreo de fuerza pequeña",
del "género serio", etcétera.
Sin embargo, en el libro de Blazis Las danzas en general, las
celebridades del ballet y las danzas nacionales que salió en ruso,
en Moscú, el año de 1864, inesperadamente hallamos ese
término. Se encuentra ahí sólo una vez y por cierto, en una
17
 Nadieshrla Pavlovna Bazárova / Var.-ara PavlO\ 11 a Me
nota al pie de página. Al relatar acerca d e su ballet Dos días
en Venecia o Carnaval veneciano, Blazis lo llamaba un "enorme
panorama coreográfico, formado d e variados cuadros a los
cuales sirve de adorno todo tipo de danzas, desde las danzas
clásicas hasta las danzas nacionales, populares". o se puede,
naturalmente, afirmar que precisamente aquí apareció por
primera vez el término "danza clásica", pero sin duda éste es
uno de los primeros ejemplos de su uso en la literatura sobre
la danza. Antes de esto la palabra "clásico" se halla de vez en
vez, pero no como un término especial, sino como- un
epíteto que caracterizaba las peculiaridades individuales de
tal o de cual intérprete. Por ejemplo en 1859, el crítico
francés Benua Juvene señaló que la danza d e la bailarina
Emma Livri "se distingue por una ligereza ideal, dirigida con
una corrección clásica". En 1861, Pierre Angello Fiorentino
escribió acerca de María Surovshikova-Petipa, que se encon-
traba de gira en París: "Ella no se somete ni a los extraordi-
narios efectos clásicos del estilo francés, ni a la fantasía
calurosa e imperiosa de Italia, ni al apasionamiento español.
Ella es un capricho exquisito que revolotea variablemente de
la calaverada despreocupada a la melancolía encantadora".
Pero ya en uno de los comentarios de los periódicos
rusos sobre las presentaciones en París de los esposos Petipa,
el epíteto "clásico" tomó un sentido un tanto más genera-
lizador. El crítico anónimo de Sankt-Peterburgskie Viédomosti
explicó que el éxito multifacético de la agraciada Surovshi-
kova en la Gran Opera se debió a que "en el ballet parisino
predomina la llamada escuela clásica. En tanto que la danza
de carácter, después de Fanni Elsler, casi ha desaparecido
por completo de la escena". En el transcurso de los quince
o veinte años posteriores en Rusia, poco a poco se fue reva-
lorando el significado de la palabra "clásico" en su aplicación
al ballet, hasta que por fin se unió a la palabra "danza" en
calidad de término legitimado.
En el mismo año de 1864, cuando salió el libro de Blazis,
el comentarista de ballet de la revista moscovita Antrakt,
18
emitió una queja sumamente significativa acerca de que "lo
Abe de danza clásica
suelto y atrevido, la fuerza, la prestidigitación, la presteza e
incluso el amaneramiento empezaron a aparecer de vez en
cuando en las danzas contemporáneas y a sustituir.en ellas la
gracia, discreción, precisión, dignidad y moderación; en
una palabra, la rigurosa escuela clásica de arte". He aquí
cómo la expresión "escuela clásica" de danza recibe ya
una característica amplia y exacta, en tanto que la contra-
posición con el "amaneramiento" y la "prestidigitación" del
nuevo y ajeno estilo adquiere un sentido de programa o
manifiesto.
Así pues, se puede suponer que precisamente la
necesidad de defender la nobleza del contenido y el acade-
mismo de la forma en el arte ruso del ballet de las perni-
ciosas influencias del can-can europeo, trajo a la vida el
término de "danza clásica" y le dio un reconocimiento
general. "En las danzas clásicas ella no pertenece al grupo de
las bailarinas destacadas -escribía en 1868 sobre Aleksandra
Kemmerer el crítico de Moskovskie Viédomost i-. Ella es
una bailarina puramente clásica", hizo notar acerca de
Ekaterina Viázem en 1875 el crítico de Sankt-Peterburgskie
Viédomosti. El término, surgido como una reacción en contra
de las innovaciones indeseadas, entró de manera sólida en
uso y llegó a ser aceptado en todas partes.
Al mismo tiempo el término se constituyó en una especie
de código de defensa del ballet ruso. Este último pasó a ser
en la segunda mitad del siglo XIX la ciudadela de la coreo-
grafía mundial. Observador de sus cánones en el teatro fue
M. I. Petipa; en la escuela, H. P. Johanson.
En la escena y escuela rusa, el sistema abstraído de la
expresividad plástica, para la cual se fortaleció con firmeza el
nombre de danza clásica, encontró, asímismo, la más
completa expresión estética.Junto con ésta en el ballet ruso
existían, esencialmente tan académicas como ella, la danza
de carácter y la pantomima, las cuales poco a poco se confor-
maron y se fortalecieron en las formas de estilización teatral.
Durante todo el último tercio del siglo XIX, la danza
clásica del ballet ruso se perfeccionó en los límites estéticos
-19
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Vaiv,ira Pavlovna Mey
rigurosamente demarcados de las variaciones femeninas y
masculinas, el pas de deux, el pas de trois, las danzas masivas
del corps de ballet. El gran maestro Petipa creó una enorme
variedad de imágenes de la danza clásica en sus ballets origi-
nales y realizó una revisión de los ballets de sus antecesores.
Dentro de las normas de un sistema elaborado con precisión
fueron creadas, junto con Petipa La bella durmiente y
R.aymonda, por P. l. Chaikovski y A. K. Glazunov, obras
clásicas de la coreografía rusa como el Eugenio Onieguin de la
poesía rusa o la ópera de Glinka. Precisamente a estos
ballets, al Lago de; los cisnes de Chaikovski en la puesta de Lev
Ivanov, es permisible adherir el epíteto de "clásico" en el
sentido en el que se relaciona con la obra de cualquier arte,
si e,s~ obra expresa de la forma más completa y clara el ideal
art1st1co de determinada época. Yjustamente por esto es ina-
decuado llamar "clásico" a cualquier ballet montado según
los principios de la danza clásica.
Los ballets de Petipa concluyeron un proceso prolon-
gado de la formación de la danza clásica como un sistema de
medios de expresión condicionales. En ellos estaban reuni-
dos, ordenados y erigidos en norma artística elevada, todas
las búsquedas del siglo XIX en el área de esta danza. En ese
entonces también se afirmaba la-..terminología francesa de la
danza clásica aceptada hasta nuestros días, la cual se fue
cre~ndo ~ través del filtraje de los elementos temporales y no
obhgatonos, seleccionando únicamente aquellos elementos
constantes y que determinaban la esencia misma de la danza
c_lásica. Esta te:minología, a pesar de su condicionalidad, casi
siempre permite descubrir las raíces, establecer las fuentes
genéticas de tal o cual movimiento, pose o postura.
La mayoría de los nombres determina el carácter de los
movi1:flientos significados por ellos, de sus relaciones con el
trab~o de los músculos. Tales son los variados battements
que rep~e~entan una parte significativa de la clase de la
danza clas1ca y como muchos otros ejercicios, en diferentes
maneras están presentes en las formas dancísticas escénicas.
20
Por ejemplo, los battements tendus, battements extendidos,
Abe de danza clásica
perfeccionan el estiramiento de las piernas en la danza; los
battements jetés, battements con fuerte lanzamiento de la
pierna en el aire, comunican a las piernas movilidad y
ligereza; los battements fondus, fundidos, dan flexibilidad a
los músculos de las piernas; los battements soutenus, con-
tinuos o sostenidos, desarrollan la elasticidad y la fuerza de
las piernas, etc. Los diferentes tipos de ronds de jambes
perfeccionan la abertura y movilidad de la articulación coxo-
femoral a través de la rotación de la pierna de trabajo en el
piso o en el aire.
Muchos nombres poseen carácter descriptivo: el movi-
miento assemblé, cuerpo unido (en el salto o en el suelo); el
movimiento passé, de paso; coupé, cortante, agudo; glissade,
deslizado; balancé, balanceado, etcétera.
Determinados nombres no sólo son descriptivos, sino
que unen el movimiento con la imagen difundida en el
pasado en el teatro de ballet. Por ejemplo, el nombre pas
chassé proviene del verbo "perseguir" o "cazar". Probable-
mente este movimiento se encontraba a menudo en los
ballets de caza del siglo XVIII.
Una serie de nombres está relacionado con la imitación
de la plástica de los animales. Tales son el pas de chat, un
"salto de gato" caprichoso y suave o el cabriole, un salto veloz
y vivaracho, con un nombre cuya raíz se encuentra en el ita-
liano "capra", cabra.
Por último, los nombres de algunos movimientos señalan
la relación existente con los movimientos de las danzas
nacionales populares: pas de basque, movimiento de los
vascos; el saut de basque, salto de los vascos; pas de bourrée,
que tiene su origen en la danza francesa de campesinos
bourrée.
Además de esto, todos los movimientos de esta especie,
las posturas y poses están al máximo depuradas y abstraídas
en el léxico condicional de la danza clásica. El ejemplo
terminológico de tal abstracción son los nombres de las
poses de la danza clásica. El arabesque equipara la pose al
ornamento; es decir, a la parte más abstracta del arte plás-
-
21
 Naclieshda Pavlovna Bazáro\'a / Var\'ara Pavlov11a l('y
tico. El sentido literal de la palabra attitude, "pose", se
disuelve en el entrecruzamiento condicional de las líneas de
los brazos y de la pierna levantada al aire los cuales ya abren,
esconden o encubren al cuerpo.
Y si el "alfabeto'' de la danza clásica era considerado e n
los tiempos de Petipa ya conformado, por otro lado los
recursos y los modos de combinación de palabras y d e
creación morfológica sobre la base de este vocabulario,
siendo vivos, móviles y flexibles, continuaban desarrollán-
dose al responder a las exigencias de la vida. Hacia fines del
siglo XIX el discurso dancístico cambió no poco aun durante
la práctica de Petipa, el cual, no sin oposición interna, vertió
a la ~lástica cantilena de la escuela rusa la vertiginosidad de
los '?rtuosos recursos italianos. Todavía más serios y signi-
ficat.J.vos fueron los adelantos en El lago de los cisnes de L. I.
!vanov. Dictados por la tarea de la psicologización de la
unagen coreográfica, ellos condujeron a la a veces inatra-
pable, imperceptible, pero esencial transpolación de los
acent?s en la composición de los movimientos legitimados.
Por e)emplo, e~ 1~ búsqueda de la riqueza de la imagen, se
ampharon los hmltes del port de bras; es decir, cambiaron
los movimientos de los brazos sometidos a la plástica "cisne-
forme" de la danza de la solista y del corps de ballet.
La música de El lago de los cisnes sirvió como una causa
importante impulsora de los avances. Creada significativa-
mente antes que la música de La bella durmiente y El
cascanueces, ella fue, con mucho, más libre de las exigencias
formales del espectáculo del ballet del siglo XIX: Chaikovski
entonces dependía menos del coreógrafo. Y ya que la música
fue, con todo, completamente "balletosa" en el mejor senti-
do de esta palabra, ella estimulaba la innovación de las for-
mas de la danza en la puesta de Lev Ivanov. Y si en los ballets
de Petipa se afirmaban los más altos logros de la danza
clási_ca del siglo _XIX, en El lago de los cisnes se anunciaba ya el
destmo complejo y contradictorio de esta danza en el siglo
XX. El coreografo, que hasta entonces había dictado sus
22
condiciones al compositor, se convertía en intérprete del
A be d.e danza clásira
sentido de la música. Aquí se abría el seductor, pero en sus
extremos arbitrario camino a través del cual se dirigían los
coreógrafos a la música que no había sido destinada para el
espectáculo del ballet. Un modelo de la fusión ideal entre
música y danza fue La muerte del cisne, montado por Fokin
sobre la música de Saint-Saens e incuestionablemente ligado
por lazos familiares con los cisnes de Lev lvanov.
Con la creación reformista de M. M. Fokin empezó la
coreografía del siglo xx. Fokin experimentaba ·audazmente
desde las estilizaciones a la manera del ballet romántico de
"las túnicas blancas" (Chopin iana) o en las normas de la es-
cuela académica de Petipa (El pabellón de Armida) hasta la
transformación de la danza en el vuelo de fuego de la Yarptitsa
(pájaro de fuego) o en la plástica grotesca de Petrushka.
La influencia de Fokin en la coreografía del siglo XX fue
enorme. Pero ya no dependieron de él los futuros desplaza-
mientos en el sistema de la danza que en todos lados y en
forma indiscutible fue llamado "clásico". Estos movimientos
cada vez se determinaron por las nuevas tareas de fondo
(contenido) del arte del ballet.
La práctica de la coreografía rusa conoció difere~tes
tipos de ballet y su diversidad ~ue el resulta?º de la _aspira-
ción hacia lo nuevo. Los coreografos resolvieron e~ impor-
tante problema para el arte contemporáneo del héroe
activo. La búsqueda de lo activo estaba presente tanto en los
ballets dramáticos, como en los ballets líricos, resuelta en la
esfera de la riqueza sinfónica de las imágenes de la danza.
Esto determinó en mucho el léxico de la escuela rusa de
danza clásica, sus cualidades y defectos.
La danza aquí une en sí rnisn:a lo mel<:>dioso y la fu~rza,
la amplitud y lo etéreo; posee la impe11uos1dad y la suavidad
del vuelo. Pero la peculiaridad más esencial de la escuela
rusa de danza clásica consiste en el ser ésta una danza con
todo el cuerpo. Todo el cuerpo debe ser expresivo, debe vivir
en la danza: he aquí la irrevocable ley de nuestra inter-
pretación del ballet.
-
23
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
El estilo ruso de danza clásica se formó al tiempo de las
búsquedas innovadoras que unificaron a los coreógrafos y
ejecutan tes.
El ballet ruso se desarrolló en la búsqueda de la riqueza
de imágenes heróicas. Empezada dentro de los límites de
la revalorización de la herencia del ballet, la búsqueda de la
heroicidad continuó en la nueva dramaturgia y en la nueva
música de la coreografía rusa. Se fortaleció el gesto plástico,
se llefló de una dinámica varonil y tenaz, los saltos y giros se
hicieron intencionalmente vivos y fuertes.
Los intérpretes de la danza masculina remarcaban en el
salto la superación de los obstáculos, la impetuosidad de la
carrera y la fuerza del impulso-separación desde el suelo. Al
final del salto los bailarines evitaban la detención suave en
am~as piernas; descendiendo a arabesque o a attitude; es
decir, a una pose dinámica e inestable en una pierna; ellos
como que apresuraron el futuro desarroUo de la danza. Com-
primiendo las repeticiones de los saltos complicados, ellos
dinamizaron la danza y apenas rozando el suelo, de nuevo se
elevaban por el aire. Al alcanzar la riqueza viril de imáge-
~es, ellos ~~ansformaron no sólo eJ principio y final del salto,
smo tamb1en el sistema de tonos de las frases musicales.
Esto permitía dotar de un nuevo contenido a la cantilena
melodiosa de la danza, se le comunicaba una sonoridad
heroica.
En el mismo plano cambió también la danza clásica fe-
menina. D: ella se expulsó consecutivamente lo cursi y el
amaneram~e~to, el gesto banal y bullicioso, la coqueta
be_lleza fict1c1a de la pose presuntuosa. La s<:nciJlez rigurosa
e mclus? severa de las líneas,. la amplitud tranquila de las
poses YJunto a esto, la marcada claridad de la acentuación,
la ~mJ?e_tuosidad de los saltos y de los tours llegaron a ser los
prmc1p10s rectores del estilo interpretativo. Se modificó
mcluso el andar de la bailarina: al cambio de la corrida al
trote y con sal~os llegó el paso seguro, ligero y medido.
N? 1?-enos importante fue la concretización de la plástica
danc1st1ca. Es verdad, a veces tal concretización tenía su
24
Abe de danza clásica
lado opuesto, ya que limitaba la abstracción artística en la
danza, que en sus principios, fue positiva. Ella trajo consigo
el gesto y el movimiento pensados, obligó a realizar con rea-
lidad la idea y el sentimiento en el fraseo de los periodos
dancísticos.
Al cristalizarse, el léxico de la danza clásica rusa se llenó
de motivos del folclore dancístico mulünacional. Los
elementos de la danza rusa y ucraniana, la específica de las
danzas del Pribáltico y de Transcaucasia, de Uzbekistán y
Tataria, se introdujeron a las formas académicas, las
revivieron y en mucho las transformaron. La variedad
infinita de los recursos folclóricos dancísticos enriqueció el
léxico de la danza clásica y lo popular-nacional de las fuentes
de sus bases se confirmó con lo mismo orgánico de este
proceso.
Por supuesto, los resultados de las reformas innovadoras
más decididamente y antes que nada se manifestaron en
las formas escénicas de la danza clásica. Pero eUas se refle-
jaron también en el sistema de enseñanza de la danza clásica
en el ballet ruso. El más evidente ejemplo de esto fue la
actividad práctica de la profesora Agripina Y Vagánova,
generalizada teóricamente por ella en el libro Fundamentos de
la danza clásica, del que se ha hecho mención en el prólogo.
Vagánova enseñó durante treinta años en el Colegio
coreográfico de Petersburgo, el cual actualmente lleva su
nombre. Durante esos años ella reunió, analizó y sumó todo
lo verdaderamente de valor en el históricamente confor-
mado sistema de la danza, realizando esto desde la postura
del artista contemporáneo. Su libro, que ha soportado
muchas ediciones en diferentes lenguas, aun en la actua-
lidad se constituye en una guía necesaria para el maestro y la
alumna, para el coreógrafo y la bailarina. El gran destino del
libro confirmó en la práctica las palabras de Vagánova:
"Nosotros conservamos cuidadosamente lo clásico, pero el
tiempo hace lo suyo y todo se perfecciona [... ] Tal impetuoso
impulso al frente es inevitable: nos arrastran los tiempos de
la vida". Los tiempos de la vida son perceptibles en el libro
25
 Nadieshda Pa ,·lovna Bazá1·0,,1 / Var\'an1 Pa\'lonia Mer
de Vagánova, en lo compacto y en la precisión d e las formu-
laciones, en lo bien meditado de sus consejos
señalamientos.
Vagánova se dirigió no sólo al lector conoce dor d e l alfa-
beto del arte de la danza, sino también a aquél que recibió
una preparación coreográfica sólida. Según palabras de
Vagánova, ella escribió un manual para "los n ecesitados en
refrescar sus conocimientos".
Cuando salió el libro de Vagánova se hizo evidente la
necesidad también de un manual de introducción a los
fund~1?entos de la danza actual. El primer intento para la
creac1on de tal manual fue realizado en 1940 por iniciativa
de_L. M. Tague~,jefe de la sección escolar del Colegio coreo-
grafico de Lenmgrado. Las profesoras N. P. Bazárova, V. P.
M~y, N.A Ponomariova, L. M. Tiuntina y L. l. Yarmólovich ,
as1 como el pedagogo mayor del colegio E. P. Snetkova-
~echeslo~a llevaron a cabo una serie de consultas preparato-
rias relativas a las cuestiones sobre la metódica de los
primeros años de enseñanza de danza clásica. Sin embargo
el objetivo trazado no fue en ese entonces alcanzado. ' reográficos amateurs. Despertará un vivo interés en los
~olo al cabo de un cuarto de siglo , Nadieshda Pavlovna
Bazarova y ':arvara P. Mey, profesoras del Instituto coreográ-
fico de _Lenmgrado "A. Y Vagánova", decidieron de nuevo
gen~r~hzar Y. f?rtalecer la experiencia acumulada de la
metod1ca sov1et1ca en la enseñanza de la danza clásica. Su
libro Abe de d~nw clásica fue el fn,ito de un paciente trabajo
de_ muchos ~nos. En él presentaron la metódica de los tres
primeros anos de instrucción de acuerdo a como se
conform~ según la experiencia de la escuela de Leningrado.
Este hbro que hoy aparece -por primera vez traducido al
espa~ol-, está destinado a las personas que asimilan en la
práctica este curso inicial, al igual que los profesores. Se
puede hacer uso de él tanto en las clases femeninas, como en
las masculinas: la metódica es la misma y sólo los ejercicios
en las puntas no están presentes en la danza masculina.
Tomando en cuenta los objetivos de la instrucción inicial,
26
los autores del libro develaron analíticamente cada movi-
Abr dP dan za rlásira
miento, pos1c10n o pose en sus partes fundamentales más
simples, y luego en la totalidad de estas partes, recrearon la
imagen del movimiento.
Los movimientos fueron fijados junto con las reglas deta-
lladas de su ejecución; de paso se11.alaron la medida y el
carácter del acompa11.amiento musical.
Tal experimento había sido por primera vez emprendido
y sistematizado armónicamente y en él se expuso aquello que
desde hace tiempo existía en forma de programas escolares
esquemáticos y se abría sólo a través de la muestra visual
directamente en clase.
No fue tarea de los autores de Abe de danza dásica el análi-
sis del contenido artístico de los movimientos o de sus com-
binaciones. Y sin embargo, en casos aislados, se revelaron
más allá de las particularidades técnicas del movimiento o la
pose, los elementos estéticos propios a ellos.
Este libro, sin duda, será de gran utilidad a los maestros
de los colegios especializados, así como para los partici-
pan tes de la red ampliamente ramificada de los grupos co-
centros de ballet más importantes del país, al igual que allá,
en donde la atracción por el arte del ballet necesita de
una dirección profesional.
Vera M. Krasóvskaya
-27
 Programa de danza clásica
de los tres primeros años

Objetivos del curso

El estudio de la danza clásica debe de llevarse a cabo du-

ran te el transcurso de todos los años de instrucción.
El profesor de danza clásica debe desarrollar en los
alumnos la técnica de ejecución, expresividad, coordinación
de los movimientos, fuerza y resistencia. Debe propiciar
su desarrollo armónico; es decir, educar las cualidades indis-
pensables para que el artista de ballet sea capaz de ejecutar
cualquier tarea creadora.
En el proceso de las clases es necesario enseñar a los
alumnos a percibir correctamente la música y transmitir su
con tenido a través de la danza, alcanzar la expresividad en la
ejecución, desarrollar la sensación de grupo y dominio del
espacio.
El profesor y el maestro concertista están obligados a
seleccionar meticulosamente el material musical, incluyendo
en él obras clásicas y contemporáneas tanto nacionales como
extranjeras. En correspondencia con el material musical se
deben conformar las combinaciones dancísticas, el conte-
29
 Nadieshda PaYlovna Bazáro"a / Varvara Pavlon1a le '
nido de las cuales se hará más complejo a medida que pase
de un año a otro por parte de los alumnos.
El léxico cada vez más complejo del e pectáculo del
nuevo ballet contemporáneo exigirá una preparación
técnica más elevada a los egresados de las escuelas coreográ-
ficas.
El material del programa está estructurado de la siguien-
te manera:
• Clases 4, 5, 6* (1 º, 2° y 3er. años de instrucción**):
estudio de los movimientos básicos de la danza clásica
con una complicación constante.
• Clases 7, 8 y Curso I* (4º, 5°, 6° años de instrucción**):
el posterior estudio de los movimientos de la danza
clásica, desarro11o de las habilidades técnicas de eje-
cución y desarrollo de las capacidades individuales de
los alumnos.
• Cursos II y 111* (7º y 8° años de instrucción**): conclu-
sión del estudio del programa. El perfeccionamiento
detallado de la técnica de ejecución y el trabajo sobre
la expresividad artística.
En el programa, en forma congruente y con un aumento
del grado de dificultad, se presentarán los elementos bási-
cos de los ejercicios del adagio, el allegro, la técnica de
puntas y los diversos tipos de giros.
En cada año, aparte de estudiar movimientos nuevos, se
debe reforzar el material visto con anterioridad. Para ello es
necesario incluirlo en combinaciones más complejas, las
cuales desarrollarán la fuerza de los músculos, el equilibrio,
la coordinación de los movimientos, así como la resistencia
y la voluntad para vencer dificultades.
* Se refieren a los amos cle escolaridad normal. (N. del T.)
-
30
** Instrucción dam:ística. (N. del T.)
.-\br de danza clásira
La ejecución de las combinaciones dancísticas c<?~•pli-
cadas desarrollará la musicaJidad, plasticidad y expresividad
de los movimientos.
Exigencias para los exámenes
a) En los exámenes de danza clásica de paso de un curso
a otro, se realizarán en correspondencia con el plan de
estudios en los semestres 2, 4, 6, 8, 1O, 12 y 14.
En el proceso del examen deben ser mostradas todas las
partes de la clase (ejercicios junto a la barra, en el centro de
la sala, saltos y ejercicios sobre las puntas) de acuerdo al
programa. .
En el cuarto año a los ejercicios junto a la barra se les
dedicará la mitad del tiempo de la sesión examinatoria; en
los siguientes cursos el tiempo dedicado par~ la práctica
junto a la barra se reduce; en los grupos sul?enores es sufi-
ciente para esta sección la tercera parte del _aempo total. En
el examen debe ser mosu·ado todo el matenal del programa
del año escolar en cuestión. Los más complicados m<:
vimientos del año en curso pueden unirse en diversas comb1-
nac1ones.
b) En el examen de fin de carrera, éste se llevará a cabo
al término del décimo sexto semestre y tomará en
consideración todas las divisiones del programa estu-
diado.
Los alumnos de los grupos que egresan deberán poseer
una expresividad plástica, y capacidad, {?ara develar el
contenido emocional y caracter de la mus1ca e~ l~ d~nza,
posee_r sen~a~ión de grupo y capacidad de d1stnbmr el
espacio escemco.
31
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
El programa del examen de fin de carrera se conformará
tomando en cuenta la más completa apertura de la pre-
paración profesional e individual de los estudiantes.
Programa
Primer año de estudio
Colocación del cuerpo, de las piernas, de los brazos y de
la cabeza. Estudio inicial de los saltos y de los movimientos
sobre las puntas. La adquisición de los hábitos elementales de
coordinación de los movimientos. Conocimiento inicial de la
técnica de los medios giros sobre las dos piernas.*
Ejercicios en la barra
Posiciones de las piernas: 1, 11, 111, IV.
Posiciones de los brazos: posición preparatoria, lera., 3era.,
2da. (se estudian en la barra y en el centro de la sala).
1. Demi-pliés en 1, 11, 111, V y IV posiciones.
2. Grand~ pliés en I, 11 y V posiciones. IV posición se estudia
postenormen te.
3. Battements tendus:
a) de I posición al lado, adelante, atrás;
b) con demi-pliés de I posición al lado, adelante, atrás;
c) de V posición al lado, adelante, atrás;
d) con demi-pliés de V posición al lado, adelante, atrás;
e) bajando el talón en II posición de I y de V posiciones;
f) c<;m demi-pliés en II posición sin cambio de peso de la
p1ern~ de apoyo y en IV posición sin cambio y con
c~b10 de peso de la pierna de apoyo, de I y de V posi-
c10nes;
* En la enumeración de los movimientos no se establece el orden en que se esmdian.
32
Abe d~ danza clásica
g) passé par terre (conducción de la pierna adelante y
atrás a través de I posición).
4. Battements tendus jetés:
a) de I y de V posiciones al lado, adelante, atrás;
b) con demi-pliés en I y V posiciones al lado, adelante,
atrás;
c) piqués al lado, adelante, atrás.
5. ler. y 3er. port de bras.
6. Préparation para rond de jambe par terre en dehors y en
dedans.
7. Demi-rond y rond de jambe par terre en dehors y en
dedans (al principio se explica el concepto en dehors y
en dedans).
8. Rond dejambe parterre en dehors y en dedans en demi-
plié.
9. Plié-soutenus adelante, al lado, atrás. Desde la segunda
mitad del año se estudia subiendo a la media punta en V
posición.
10. Posición de la pierna en sur le cou-de-pied adelante, atrás
y condicional.
11. Battements fondus al lado, adelante y atrás. Al principio
se estudia con punta al piso, desde la segunda mitad del
año a 45º.
12. Battements soutenus adelante, al lado, atrás. Al principio
se estudia con punta al piso, desde la segunda mitad del
año, se estudia a 45º.
13. Battements retirés sur_le cou-de-pied, posteriormente a
90°.
14. Battements frappés al lado, adelante, atrás. Al principio
se estudia con punta al piso, desde la segunda mitad del
año a 30º.
15. Petits battements sur le cou-de-pied.
16. Battements doublces frappés al lado, adelante, atrás. Al
principio se estudian con punta al piso, desde la segunda
mitad del año a 30º.
17. Rond de jambe en l'air en dehors y en dedans.
33
 Nadieshda Pa\·lovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey
18. Battements relevés lents a 45º, posteriormente a 90° de I
y de V posiciones al lado, adelante, atrás.
19. Battements développés:
a) adelante, al lado, atrás;
b) passés a todas las direcciones.
20. Grands battements jetés de I y de V posiciones adelante,
al lado, atrás.
21. Relevés sobre las medias puntas en I, 11 y V posiciones
con las piernas estiradas y desde demi-pliés.
22. Doblamiento del cuerpo atrás, posteriormente al lado
(de frente a la barra).
23. Pas de bourrée suivi sin desplazamiento (de frente a
la barra).
24. Pas de bourrée con cambio de piernas (de frente a la
barra).
25. Medios giros de V posición hacia la barra y hacia fuera de
la barra con cambio de piernas sobre las medias puntas
(empezando con las piernas estiradas y de d e mi-plié) y
giro completo (discrecionalmente).
26. Préparation para pirouette sur le cou-de-pied de V posi-
ción en dehors y en dedans (discrecional).
Ejercicios en el centro de la sala
l. Posición épaulement croisé y effacé.
2. Poses: croisée, effacée, écartée adelante y atrás; I, 11 y 111
arabesques.
3. ~emi-pliés en I, II posiciones en face; en III, V y IV posi-
c10nes en face y en épaulement.
4. Grands pliés en I y II posiciones en face; en V en face y
en épaulemen t.
5. 1º, 2º, 3er. port de bras.
6. Battement tendus:
a) de I y de V posiciones a todas las direcciones;
b) c~m demi-pliés en I y en V posiciones a todas las direc-
c10nes;
c) bajando el talón en II posición de I y de V posiciones;
Abe de danza clásica
d) con demi-pliés en II y IV posiciones sin cambio de la
pierna de apoyo y con cambio;
e) en poses: croisée, effacée, I y III arabesques;
f) passé par terre.
7. Battemen ts tendus je tés:
a) de I y de V posiciones a todas las direcciones;
b) con demi-pliés en I y V posiciones a todas las direc-
c10nes.
8. Préparation para rond de jambe par terre en dehors y en
dedans.
9. Demi-rond y rond de jambe par terre en dehors y
en dedans.
10. Plié-soutenus a todas las. direcciones.
11. Battements fondus con punta al piso a todas las dfrec-
ciones, a partir de la segunda mitad del año a 45º.
12. Battements soutenus con punta al piso a todas las di-
recciones.
13. Battements frappés con punta al piso a todas las direc-
ciones, a partir de la segunda mitad del año a 30º.
14. Petits battements sur le cou-de-pied.
15. Battements doubles frappés con punta al piso a todas las
direcciones, a partir de la segunda mitad del año a 30º.
16. Rond de jambe en l 'air en dehors y en dedans.
17. Battements relevés lents a todas las direcciones a 45º y a
90º.
18. Battements développés a todas las direcciones.
19. Grands battements je tés de I y de V posiciones a todas las
direcciones.
20. Relevés sobre las medias puntas en I, II y V posiciones
con las piernas estiradas y de demi-pliés.
21. :Fas de bourrée suivi en face en el lugar y cori desplaza-
miento al lado.
22. Pas de bourrée con cambio de piernas en face y con
terminación en épaulement.
23. Giros sobre las medias puntas alrededor de sí mismos en
el lugar en V posición. 1
24. Temps lié par terre adelante y atrás.
-
35
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
25. Giro en V pos1c1on con cambio de piernas sobre ]as
medias puntas, empezando con las piernas estiradas y de
demi-plié y giro completo (discrecional).
Allegro
l. Temps sauté en I, 11 y V posiciones.
2. Changements de pieds.
3. Pas échappé a II posición. . dos piernas y préparation para pirouette en la barra y en el
4. P~ assemblé abriendo la pierna al lado, hacia el final del
ano adelante y atrás en face.
5. Pas g!issade con desplazamiento al lado, hacia el final
del ano adelante y atrás en face.
6. Pas balancé.
7. Sis:onne fermée al lado, hacia el final del año adelante y
atras en face. ·
8. Siss_onne simple (hacia el final del afio).
9 - Petit pas chassé en face adelante.
1O. Pas jeté abriendo la pierna al lado.
11. Saltos de trampolín en I y II posiciones.
Ejercicios sobre las puntas
1. Relevés en I, 11 y V posiciones.
2. Pas _é~?ªPP~ a II posición de I y de V posiciones y en IV
pos1cion (discrecional).
3. Pas assemblé soutenu en f:ace (a b nen · d o 1a pierna al
lado).
4. Pas de bourrée cambio de piernas.
5. P°:5 de bourrée suivi en face en el lugar, con desplaza-
miento al lado y en tournant.
6. Pas couru adelante y atrás.
7. Pas glissade con desplazamiento al lado, adelante y atrás.
J6
Abe de danza clásica
Segundo año de estudio
Desarrollo de la resistencia por medio de la repetición de
los ejercicios estudiados anteriormente en mayor cantidad y
con tempos más rápidos. Estudio profundizado de los ejerci-
cios estudiados anteriormente en la barra sobre la media
punta. Estudio de los medios giros y de los giros sobre las
centro de la saia. Estudio de los saltos que terminan sobre
una pierna. Trabajo sobre las poses en los ejercicios en la
barra y en el centro de la sala. Combinaciones más compli-
cadas de movimientos son necesarias para el futuro desa-
rrollo de la coordinación.
Ejercicios en la barra
1. Grandes y pequeñas poses: croiseé, effacée, écartée
adelante y atrás y II arabesque con punta al piso con
pierna estirada y en demi-plié (una vez asimiladas, las
poses se incluyen en distintos ejercicios).
2. Batterrients tendus:
a) double (bajando el talón dos vec~s en II posición);
b) en todas las pequeñas y grandes poses.
3. Battements tendus jetiés:
a) balarn;oir en todas las pequeñas y grandes poses.
4. Demi-rond de jambe a 45º en dehors y en dedans sobre
toda la planta y sobre la media punta; rond de jambe a
45º en dehors y en dedans sobre toda la planta.
5. Battements fondus:
a) en face sobre la media punta;
b) en pequeñas p@ses sobre toda la planta, a 45º y sobre
las medias pumtas;
c) double sobre toda la planta y sobre la media punta.
-
37
 Nadieshda Pavlovna Ba7.árova / Van'ara Pavlovna Mey
6. Battements soutenus subiendo a las medias puntas en
todas las direcciones en face y en pequeñas poses, con
punta al piso y a 45º.
7. Battements frappés en todas las direcciones sobre las
medias puntas.
8. Battements doubles frappés en todas las direcciones
sobre las medias puntas.
9. Petits battements sur le cou-de-pied sobre las medias
puntas.
10. Flic ~delante y atrás sobre toda la planta y subiendo a la
media punta.
11. Pas tombé en el lugar, la otra pierna en posición sur le
cou-de-pied.
12. Pas coupé sobre toda la planta y sobre las medias puntas.
13. Rond dejambe en l'air en dehors y en dedans sobre toda
la planta y terminando sobre la media punta.
14. Petit temps relevé en dehors y en dedans sobre toda la
planta y terminando sobre la media punta.
15. Battements relevés lents a 90º y battements developpés:
a) en poses croisée, effacée, écartée, adelante y atrás, atti-
tude effacée y croisée, II arabesque;
b) Passé durante el cambio de pose a pose.
16. Demi-rond de jambe y grand rond de jambe a 90º en
dehors y en dedans.
17. Grands battemen ts je tés en grandes poses, poin tés
en face y en poses.
18. R_elevé sobre las medias puntas en IV posición; con la
pierna de trabajo en posición sur le cou-de-pied y a 45º.
19: ler. y 3er. port de bras ejecutados con la pierna, estirando
la punta adelante, atrás y al lado. 3er port de bras se
ejecuta con demi-plié en la pierna de apoyo.
20. Giro haci~ la barr~ y hacia fuera de la barra en V posición
con cambio de pierna, empezando con las piernas esti-
radas y desde demi-plié.
21. Tour fouetté en dehors y en dedans por 1/4 y 1/2 giros
de pose a pose con punta al piso sobre la pierna estirada
y en demi-plié.
38
Abe de danza clásira
22. Soutenu en tournant en dehors y elil dedans por 1/2 giro
empezando con punta al piso, giro completo al final del
año (discrecional).
23. Medio giro sobre una pierna en dehors y en dedans:
a) con la pierna de trabajo en sur le cou-de-pied;
b) con cambio de piernas sobre toda la planta y sobre las
medias puntas.
24. Préparation para pirouette sur le cou-de-pied en dehors
y en dedans de V, 11 y iV posiciones; pirouette sur cou-de-
pied en dehors y en dedans (discrecional).
Ejercicios en el centro de la sala
Los ejercicios se ejecutan en face y en épaulement sobre
toda la planta.
1. Grandes y pequeñas poses: croisée, effacée, écartée
adelante, atrás, I, II, 111 arabesques una vez asimilados se
incluyen en diferentes ejercicios.
2. Grands pliés en IV posición en face y épaulement, croisé
y effacé.
3. Battements tendus:
a) en pequeñas y grandes poses;
b) double en II posición.
4. Battements tendus jetés:
a) en pequeñas y grandes poses;
b) piqués en face y en poses;
c) balanc;oir en face y en poses.
5. Rond de jambe parterre en dehors y en dedans en demi-
plié.
6. Demi-rond y rond de jambe a 45º en dehors y en dedans
sobre toda la planta.
7. Battements fondus:
a) en pequeñas poses con punta al piso y a 45º;
b) con plié-relevé en face y en p~queñas poses;
c) double en face.
8. Battements sounem1s en face y en pequeñas poses con
punta al piso y a 45º sobre toda la planta.
39
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Me
9. Battements frappés en pequeñas poses con punta al piso
y a 30º.
10. Battements double frappés en pequeñas poses, con
punta al piso y a 30º.
11. Petits battements sur le cou-de-pied.
12. Rond de jambe en l'air en dehors y en dedans.
13. Flic adelante y atrás sobre toda la planta.
14. Pas tombé en el lugar, la otra pierna en posición sur le
cou-de-pied y pas coupé sobq:! toda la planta.
15. Battements relevés lents y battements développés:
a) en todas las grandes poses menos en el IV arabesque;
b) passés en face y durante el paso de pose a pose.
16. Demi-rond dejambe a 90º en dehors y en dedans en face.
17. Gr~n~s battements jetés y grands battements jetés
pom tes en todas las grandes poses.
18. 4º y 5º port de bras y port de bras con doblamiento del
cuerpo al lado.
19. Temps lié parterre con doblamiento del cuerpo.
20. Pose IV arabesque con punta al piso.
21. Relevés sobre las medias puntas:
a) en IV posición croiseé y effacée;
b) c<:m la pierna de trabajo en posición sur le cou-de-
p1ed.
22. Pas de bourrée:
a) sin cambio de pierna, con desplazamiento de lado a
lado con punta al piso y a 45º;
b) ~;~~otté en effacée y en croisée con punta al piso y a
23. Giro en Y posición con cambio de pierna, empezando
con las piernas estiradas y con demi-plié.
24. Préparation para pirouttes sur le cou-de-pied en dehors y
e~> dedans de V, 11, y IV posiciones; pirouette de V posi-
c1on en dehors y en dedans (discrecional).
25. Sou_tenu en tournant (1/2 giro) en dehors y en dedans y
40
hacia el final del año giro completo (discrecional).
Abe de dama clási.ca
26. Glissade en tournant sobre las medias puntas (1/2 giro)
en dehors y en dedans con desplazamiento al lado, al
final del año giro completo (discrecional).
27. Pas couru adelante y atrás.
AUegro
l. Temps sauté en IV posición.
2. Grand changement de pieds.
3. Petit changement de pieds.
4. Changement de pieds en tournant por 1/4 y 1/2 giros.
5. Grand pas echappé en II y IV posiciones en croisée y
effacée.
6. Pas échappé a II y IV posiciones terminando sobre una
pierna, la otra pierna en posición sur le cou-de-pied.
7. Pas assemblé abriendo la pierna adelante, atrás en face y
en croisée y effacée.
8. Double pas assemblé.
9. Sissonne simple en face y en pequeñas poses.
10. Pasjeté abriendo la pierna .adelante o atrás.
11. Pas glissade en todas direcciones en face y en pequeñas
poses.
12. Pas coupé.
13. Pas chassé en todas direcciones en face y en poses.
14. Pas de chat.
15. Sissonne fermée en poses.
16. Sissonne ouverte par développé a 45º en face y en poses.
17. Pas emboité adelante y atrás sur le cou-de-pied a 45º en
el lugar y con desplazamiento.
18. Pas de basque adelante y atrás.
19. Pas balancé en tournant por 1/4 de giro.
20. Temps levé en poses I y II arabesques (sissonne
escénico).
21. Pas échappé battu (al final del año).
22. Tour en l'air (clase masculina, individualmente).
-
41
 Nadieshcla Pavlovna Bazá1·0,-a / Varva ra Pavlovna Mey
Ejerciáos sobre las puntas
1. Relevé en IV posición en face, croisée y effacée.
2. Pas échappés en IV posición croisée y effacé ; pas é chappé
en II y IV posiciones terminando sobre una pie rna, la otra
pierna en posición sur le cou-de-pied adelante o atrás.
3. Pas assemblé soutenu abriendo la pierna ad e lante, al
lado y atrás en face y en poses.
4. Pas de bourrée con cambio de piernas terminándolo en
épaulement.
5. P~ de bourrée sii1 cambio de piernas, con d esplaza-
miento de lado a lado con punta al piso y a 45 º .
6. Pas de bourrée ballotté en croisée y effacée con punta al
piso y a 45º.
7. Pas de bo~rrée suivi en pequeñas y grandes poses con
desplazamiento al lado, adelante y atrás y en tournant.
8. Pas co_uru adelante y atrás en face y en épaulement.
9. Pas ghssade con desplazamiento adelante, al lado, atrás
en face y en poses.
10. Temps lié parterre adelante y atrás.
11. Sisso_nne _simple _en face y en poses.
12. Medios giros y giros completos en V posición.
13. Sus-s_ou~ en pequeñas y grandes poses.
14. Pas Jete e:1 el lugar abriendo la pierna al lado; con
despl,'.1,zamiento adelante, al lado y atrás, la otra pierna en
posic10n sur le cou-de-pied. . a) en todas las poses sobre la media punta;
15. Pa~ cou~é-ballonné abriendo la pierna al lado.
16. Preparat10n para pirouette sur le cou-de-pie<l en dehors
y en dedans de V y IV posiciones.
Tercer año de estudio
Desarrollo de la estabilidad. Introducción de la media
punta en los ejercicios en el centro de la sala.
Aceleración del tempo en la ejecución de los movimien-
tos (la serie de movimientos se ejecuta por octavos de tiempo).
42
Abr de danza rlási.ra
Estudio inicial de los movimientos en toumant. Estudio de la
pirouette. Se comienza a estudiar la batterie.
Estudio inicial de los saltos sobre las puntas. Se continúa
con el desarrollo de la coordinación de los movimientos en
todas las partes de la clase y con el trabajo sobre la expre-
sividad.
Ejercicios en lct barra
1. Grand plié con port de bras (sin trabajo del cuerpo).
2. Battements tendus pour batterie.
3. Rond dejambe 45º en dehors y en dedans sobre la media
punta y en demi-plié.
4. Battements fondus:
a) double sobre la media punta;
b) con plié-relevé, demi-rond y rond de jambe a 45º en
face y de pose a pose;
c) a 90º en face y en poses sobre toda la planta y sobre la
media punta.
5. Battements soutenus a 90 º a todas las direcciones en face
y en poses sobre toda la planta y sobre las medias puntas.
6. Battement frappés en todas las poses sobre la media
punta y desde relevé sobre la media punta.
7. Battement doubles frappés:
b) desde relevé sobre la media punta;
c) en todas direcciones y poses terminando en demi-plié.
8. Flic-flac en face sobre toda la planta terminándolo sobre
la media punta y en tournant con medio giro.
9. Pas tombé con desplazamiento terminándolo en sur le
cou-de-pied, con punta a1 piso y a 45º.
10. Rond de jambe en l'air en dehors y en dedans terminán-
dolo en demi-plié.
11. Battements relevés lents y battements développés en
todas direcciones en face y en poses subiendo a la media
punta y en demi-plié.
43
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Van,ara Pavlovn a M ey
12. Demi y ·gratid rond de jambe a 90º en demi-plié en
dehors y en dedans.
13. Grands battementsjeté passé parterre terminándolo con
punta al piso adelante y atrás.
14. 3er. port de bras con la pierna estirando la punta atrás
con plié (ampliándolo) sin cambio de peso de la pierna
de apoyo y con cambio.
15. Soutenu en tournant en dehors y en dedans (giro com-
pleto), empezando con punta al piso y a 45º.
16. Medios ~iros sobre una pierna en dehors y en dedans,
con la J?Ierna de trabajo en posición sur le cou-de-pied, y
procediendo de pas tombé.
17. Pirouette de V posición en dehors y en dedans.
Ejercicios en el centro de la sala
l. Grand plié con port de bras (sin trabajo del cuerpo).
2. Battements tendus en tournant en dehors y en dedans
por un 1/8, l/4de giro (discrecionalmente por 1/2 giro).
3. Demi-rond de jambe a 45º en dehors y en dedans sobre
la media punta y en demi-plié.
4. Battements fondus:
a) sobre la media punta en face y en poses;
b) con . plié-relevé y demi-rond de jambe a 45º en face
sobre toda la planta y sobre la media punta;
c) double sobre toda la planta y sobre la media punta;
d) a 90º en face sobre toda la planta.
5. Battements soutenus a 90º en face sobre toda la planta.
6. Battements frappés sobre la media punta y con relevé
sobre la media punta.
7. Battements doubles frappés:
a) terminando en demi-plié en face y en poses;
b) sobre la media punta;
c) con relevé sobre la media punta.
8. Petits battements suF le cou-de-pied sobre la media
punta.
44
Abe de dama clásica
9. Flic-flac en face sobre toda la planta y terminando sobre
la media punta.
10. Pas tombé con desplazamiento, terminando con sur le
cou-de-pied, con punta al piso y a 45º.
11. Pas coupé sobre la media punta.
12. Rond de jambe en l'air en dehors y en dedans sobre la
media punta.
13. Petit temps relevé en dehors y en dedans sobre toda la
planta y en la media punta. .
14. Battements relevés lents y battements developpés:
a) en IV arabesque sobre toda la planta;
b) en face y en poses (menos IV arabesque y écartée su-
biendo a la media punta y en demi-plié;
c) con demi-plié y paso de una pierna a otra en face y en
poses.
15. Grand rond de jambe développé en dehors y en dedans
en face y de pose a pose sobre toda la planta.
16. Temps lié a 90º con el cambio sobre toda la planta.
17. Grands battements jetés passé parterre terminando con
la punta adelante o atrás en face y en poses.
18. 3er. port de bras con la pierna estirando la punta atrás en
plié (ampliándolo), sin cambio de peso de la pierna de
apoyo y con cambio.
19. Pas de bourrée dessus-dessous en face.
20. Pas de bourrée ballotté en tournant por 1/4 de giro, pas
de bourrée con cambio de piernas en tournant, en
dehors y en dedans.
21. Pas jeté fondu con desplazamiento adelante y atrás.
22. Soutenu en tournant en dehors y en dedans por 1/2
giros y giros completos, empezando a 45º.
23. Pas glissade en tournant en dehors y en dedans con
desplazamiento al lado y en diagonal por giros completos
(2-4).
24. Tour foutté en dehors y en dedans por 1/ 4 y 1/2 giros de
pose a pose con .punta al piso.
25. Pirouette en dehors y en dedans de V, IV y II posiciones
terminando en V, IV posiciones.
45
 Nadieshda Pavlo\'na Bazárova / Van,ara Pavlovna M ey Abr de danza clásira

Allegro 5. Pas glissade en tournant por 1/ 2 giros y giros completos

con desplazamiento al lado.
l. Temps sauté en V posición con desplazamiento adelante 6. Sissonne ouverte par développé por 1/4 y 1/2 giros.
al lado y atrás. 7. Sissonne ouverte par développé a 45º a todas las direc-
2. Changement de pieds con desplazamiento adelante, al ciones y poses.
lado y atrás. 8. Pas tombé de pose a pose a 45º.
3. Pas échappé a II y IV posiciones en tournant por 1/ 4 y 9. Relevé sobre una pierna, la otra en posición sur le cou-
1/2 giros. de-pied y a 45º (2-4).
4. Double pas assemblé. 10. Pas ballonné al lado, adelante y atrás.
5. Pas assemblé con desplazamiento en face y en poses. 11. Pas jeté en poses a 45º terminando en demi-plié.
6. Sisso~ne simple en tournant en dehors y en d e dans, por 12. Pasjeté fondu en diagonal adelante y atrás.
1/2 giro (clase masculina). 13. Paso de polka hacia todas las direcciones.
7. Pas jeté con desplazamiento a todas las direcciones, en 14. Pirouette sur le cou-de-pied en dehors y en dedans de V
y IV posiciones (1 giro).
face y en pequeñas poses con la pierna en posición sur le
cou-de-pied y a 45 º. 15. Pas couru y pas de bourrée suivi en disúntas direcciones.
8. Pas de chat (con lanzamiento de las piernas atrás).
Saltos sobre las jJUntas
9. T~mps levé con la pierna en posición sur le cou-de-pied.
10. S1ssonne ouverte a 45º en pequeñas poses en el lugar y l. Temps sauté en V posición en el lugar.
con desplazamiento.
2. Changement de pied en face.
11. Sissonne tombée en face y en poses.
12. Temps lié sauté .
13. Pas ballonné al lado, adelante y atrás, en face y en poses
en el lugar y con desplazamiento.
14. Entrechat-quatre.
15. Royale.
16. Pas assemblé battu (clase masculina, discrecionalmente).
17. Tour en l'air (clase masculina).

Ejercicios sobre las puntas

l. Pas ~chappé en _tournant a II y IV posiciones por un 1/ 4

de giro (d1screc1onalmente por 1/2 giro).
2. Pas assemblé soutenu en tournant en dehors y en dedans
por 1/2 giros y giros completos.
3. Pas de bourrée dessus-dessous.
4. Pas de bourrée ballotté por 1/ 4 de giro.
46 47
 Nota aclaratoria
de las autoras

Las condiciones imprescindibles de la danza clásica son: la

abertura de las piernas, el gran paso dancístico, la flexibi-
lidad, equilibrio, giro, salto elevado y ligero, dominio plás-
tico y libre de los brazos, coordinación precisa de los
movimientos y por último, la resistencia y fuerza.
Se adquiere esto por medio del entrenamiento diario, al
ejecutar meticulosamente las normas establecidas, así como
a través de la práctica escénica continua.
La estructuración de la clase es la misma, tanto para el
primer año como para los siguientes, con la sola diferencia
de que en el primer año los movimientos se ejecutan por
separado y en las más sencillas combinaciones. Una excep-
ción es el mismo principio del estudio en donde se aprenden
los elementos de los movimientos.
La clase se compone de ejercicios junto a la barra y ejer-
cicios en el centro de la sala; estos últimos se dividen en
adagio (combinación de poses y posiciones de la danza
clásica) y en allegro (salto y ejercicios sobre las puntas).
La secuencia de los ejercicios junto a la barra es la
siguiente: plié, battements tendus, battements tendus jetés,
rond de jambe par terre, battements fondus o battements
49
 Nadieshda Pa,·lovn a Bazárm·a / \ an·ara PaYlorn a fry Abr de danza clásica

soutenus, battements frappés , battements double frappés, edad del grupo de estudiantes y de sus cualidades profe-
rond de jambe en l'air, petits battemenl.S, battements sionales.
développés, grands battements jetés. La práctica escénica juega un papel significativo en la
Los ejercicios al centro de la sala se ejecutan en la misma educación artística de los futuros artistas de ballet. Ésta se in-
secuencia que los de junto a la barra. Después, en lo ejerci- troduce en la segunda mitad del primer ario de estudio. Bajo
cios al centro de la sala se introduce el adagio y después le la base del programa estudiado se prepararán diversos nú-
sigue el allegro, pequeños y grandes saltos y no menos de dos meros para un concierto. La correcta elección de ellos,
o tres veces a la semana, los ejercicios sobre las puntas. tomando en cuenta las posibilidades de los estudiantes y con
el apoyo de las tareas más sencillas, desarrollará expresividad
La clase comienza con una marcha dancística en un y sentido dancístico. La práctica escénica en los siguientes
tempo tranquilo, el cual gradualmente se acelera para luego a1ios corresponde también al programa del curso.
regresar al tempo normal; después de lo cual, se pasará a los
ejercicios. La marcha lleva al organismo a un estado de
trabajo, regula la respiración y circulación sanguínea. En
la primera clase, la marcha es útil también a la mitad de la
sesión, como un descanso de las posiciones estáticas. La clase
concluye con un port de bras con inclinación al frente y
doblamientos atrás y a los lados. Port de bras restablece la
respiración y lleva al organismo a un estado tranquilo.
La clase está planificada con una duración de dos horas
académicas.' En el primer año, la mayor parte del tiempo se
dedicará a los ejercicios junto a la barra; al siguiente ario,
se les dedicará a los ejercicios junto a la barra no más de
cuarenta y cinco minutos. Con cada ario el tiempo de los
ejercicios junto a la barra disminuirá a cambio del aumento
del tempo. Los ejercicios al centro deben estructurarse de tal
modo que para los saltos queden ~o menos de veinte
minutos. Cuando se introducen los ejercicios sobre las
puntas, disminuye el tiempo dedicado a los saltos. Para que
la clase sea productiva, el pedagogo debe con anticipación,
pensar bien los ejercicios.
La secuencia de los movimientos anteriormente serialada
es obligatoria, sobre todo durante el primer año. En
adelante, la secuencia de los movimientos dependerá de la

l. Esto significa una hora co11 treinta minutos.

50 51
 Primer año .

. ... . /. ' ..
 Ejercicios
del primer año

La tarea principal del primer curso es la colocación del

cuerpo, piernas, brazos y la cabeza en las más simples ejecu-
ciones del entrenamiento clásico, y el desarrollo de los hábi-
tos elementales en la coordinación de los movimientos.
Al iniciar la muestra del ejercicio, es necesario aclarar los
conceptos de la "pierna de apoyo" y de la "pierna de trabajo".
La pierna de apoyo sostiene al cuerpo en movimiento y
mantiene el centro del peso del mismo. La de trabajo está
completamente libre de peso para ejecutar el movimiento.
Las funciones de la pierna de trabajo son significativamente
más variadas que las funciones de la pierna de apoyo, y sin
embargo los conceptos de "pierna de apoyo" y "pierna de
trabajo" en cierto sentido son relativas, ya que el esti-
ramiento de la pierna de apoyo en el ejercicio, es la premisa
del equilibrio en la danza.
Todos los ejercicios se ejecutan consecutivamente con
una y otra pierna. Para la correcta asimilación de la abertura
de las piernas, un conjunto de ejercicios se enseñan al princi-
pio de lado, más tarde adelante y al final atrás. Los ejercicios
empiezan a estudiarse de frente a la barra y sttjetándose de
ella con dos manos. Después, poco a poco, se va cambiando
55
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Me}'
la posición para ejecutar los mismos ejercicios de perfil ~ la
barra y sosteniéndose de ell?- co_n _una m?no, l_a otra va abier-
ta a segunda posición. Los eJercicios se ejecuta~ con la punt;i
del pie en el piso y en el aire en ángulos aproximados de 25 ,
45° y 90º. El ángu~o e~ formado p_?r la pierna de apoyo y la
de trabajo que esta abierta en el aire.
Algunos movimientos del entrenamiento clásico ex_i~e~
una posición preparatoria especial que se llama "prepai:icion ;
a diferentes ejercicios anteceden diferentes preparaciones.
La danza está orgánicamente ligada con la música, sin
ella carecen por completo de sentido dichos ejercicios. El
tiempo y el dibujo rítmico del acompañamiento musical no
es el mismo al principio del primer año que al final. Mientras
los movimientos estén en el estado de ejercicios prepara-
torios, el dibujo rítmico es el más simple, posteriormente
llega a ser más variado. Ya en las primeras lecciones debe
observarse e1 desarrollo del oído musical del alumno, y
familiarizarlo con los ritmos de 2/ 4, 3/ 4 y 4/ 4, simplemente
escuchando la música, y después marchando con ella,
haciendo coincidir los pasos con el ritmo de la música.
Cuando el alumno ha asimilado la marcha simple en 2/4 es
necesario acostumbrarlo a diferentes medidas musicales,
diversificando el acompañamiento musical, apresurando y
disminuyendo el tempo, cambiando la medida musical, pero
conservando rigurosamente la unidad de la frase musical. La
marcha en la lección posee un colorido dancístico. El paso
ligero, la pierna sobre toda la planta y las puntas ligeramente
abiertas a los lados, el cuerpo erguido, los hombros bajos,
parejos y abiertos; las niñas se sostienen la falda con los
dedos manteniendo la forma redonda de los brazos: los ni-
ños con manos en la cintura. Al mismo tiempo y en el centro
de la sala se empiezan a enseñar las posiciones de los brazos
con acompañamiento musical, paralelamente en la barra, se
perfecciona la colocación del cuerpo.
56
·,
Abe de danza rlósica
Colocación del cuerpo
Un cuerpo correctamente colocado, es la premisa del
equilibrio (aplomb).
La colocación del cuerpo se practica primero de cara a la
barra después sosteniéndose de una mano Y finalmente en
los ej~rcicios en el centro de la sala (foto 1). La correcta colo-
cación del cuerpo garantiza no solamente
el equilibrio, sino además facilita el desa-
rrollo de la abertura de las piernas, de la
flexibilidad y expresividad de~ _cuerpo
necesarios para la danz~ . ~lasica. Al
comenzar a trabajar la posicion correcta
de todo el cuerpo, es necesario pararse de
frente a la barra, colocar las manos en
ella, los codos ligeramente doblad_os Y
hacia abajo, las manos se posan libre-
mente en ella (sin asirla) frente al centr?
del cuerpo. Piernas en la prime~ posi-
ción las rodillas fuertemente estlrada_s,
los hombros libres de tensión y ~ac1a
abajo, los músculos de los gluteos
jalados hacia arriba de manera que el
cuerpo quede recto, suave Y esbelto. ES ta Foto l. Colocación
posición se conserva hasta el final de la del cuerpo
frase musical.
Observaciones: el estiramiento y la elevación del cuerpo ;s
. . , f un d am ental para la liberación de las coyunturas e
con d 1c1on 11 O d I ABER
la cadera facilitando de esta manera el desarro e ª -
TURN de las piernas. La costumbre de mantener el cuerp~
estirado llega a ser un hábito de ejecución, una de las condi-
ciones de la disciplina creativa en la danza.
RTURA recerán en casi todo el texto como
t Las mayúsculas en la palabra ABE apa . f damentales de la danza
una necesidad de hacer énfasis en una de las premisas un .
clásica. (N. del T.)
-
57
 auicshda Pa,·lov11a Bazárova / Varnira Pavlo \'11 a lt- · Abr di' danza rlásira

La colocación del cuerpo empieza a en eñar e de de la

primera posición, cambiando después a segunda, tercera
quinta posiciones. La medida musical es d 4/4 3/ 4, I
carácter del acompañamiento musical suave y ligado, la posi-
ción se conserva durante una extensión d e 8 a 16 compase .

Posiciones de las piernas

!ª
. Et~ danza clásica hay 5 posiciones d las piernas. Al
pnnc1p10 la construcción de las posicion es se e n iia en el
centro de la sala sin la ABERTURA. La ABERTURA de las
piern':' se introduce junto con la colocación d I cuerpo. Primera posición Segunda posición
Postenorme~1~e se clara la descripción de las posiciones en su
form~ defimtiva_ (f~to 2). Las posiciones de las piernas se
en~enan en el s1gmente orden: primera, segunda, tercera,
qumta Y cuarta. La cuarta posición, por ser la más difícil se
enseña al último. '
Primera posición. Las plantas d e los pies tocándose por
los talones, con las puntas volteadas hacia afuera formando
una línea recta en el piso. '
Segunda posición. Se conserva la línea recta de la
primera posición pero hay entre un talón y otro la distancia
de una planta.
. Tercera posición. En la misma posición abierta de las
piernas, las plantas, estrechamente pegadas, se cierran una
contra la otra. Foto '..!. Pos iciones dt' las piernas
Quinta posición. Las plantas se unen totalmente una
contra la otra: el talón de un pie se toca con la punta del quinta posición, se hace innecesaria la tercera posición en
otro. las clases de danza clásica. La cuarta posición ejecutada en el
~~~rta posición._ Se conserva la ABERTURA de la quinta centro de la sala, a diferencia de las demás, exige una posi-
pos1c1on, pero las piernas no se tocan: una se sitúa paralela ción particular de brazos y cabeza. Al principio la cuarta po-
a la otra a la distancia de una planta. sición se estudia en face, más tarde en épaulement que se
Tercer~, cuarta y quinta posiciones se enseñan por este t0ma de quinta posición. En seguida se induye un ejemplo
?rd~n: Primero con la pierna derecha y luego con la de la ejecución de la cuarta posición cuando ya se domina la
1zqmerda. La tercera, como es la más fácil , sirve como posición .de los brazos, el battement tendu y el épaulement
preparación para la quinta posición. Una vez asimilada la croisé y effacé.
59
 Nadi eshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavlov11 a Mey
Ejemplo. Posición inicial: quinta posición épaulement
croise con pierna derecha adelante, los brazos en posición
preparatoria, cabeza volteada a la derecha. Dos acordes
introductorios. En Uno y, la pierna derecha se extiende
adelante por las reglas de battement tendu, a croisé; los
?ra~os se el~van_a primera posición, la cabeza ligeramente se
1nchna a la izquierda con la vista en dirección a la mano. En
Dos y, la pie:rn_a derecha baja el talón al piso, llevando la
punta hacia atras hasta la posición volteada de la planta en el
suelo, el J?eso del cuerpo se distribuye uniformemente sobre
l~~ dos ~ier~as, el brazo derecho se abre en segunda posi-
cwn, el izqmerdo queda en primera posición; la cabeza se
voltea a la derecha. La cuarta posición se conserva durante
toda la frase musical. Dos acordes finales, en Uno y, el
cuerp_o au~ent~ su estiramiento y el centro del peso pasa
a la pierna izqmerda, la derecha se extiende adelante con
la p_u?~ª al piso. En Dos y, la pierna derecha regresa a quinta
posi~ion por las _reglas de battement tendu y los brazos, el
1zqmerdo ~e. pnmera posición y el derecho de segunda,
baJan a posic1on preparatoria; la cabeza se conserva voltea-
da a la ~erec~a. Al principio del estudio de la cuarta posición
ª. ~ff~ce se ejecuta también directamente de quinta posi-
c10n epaulement effacé.
Observarion':5: du~ante el estudio de las posiciones de las pier-
nas s?n obhgatonos: el cuerpo estirado, los hombros libremen-
te abiertos Ybajados, las piernas estiradas y jaladas al máximo,
asentando toda la planta en el piso, pareja. Prohibido apoyar-
s~ en el ~edo grande. Al estudiar la segunda y cuarta posi-
c10_nes es importante distribuir el centro del peso del cuerpo
uniformemente entre ambas piernas y observar la cuadratura
de hombros Y caderas. La construcción correcta de las posi-
c!~nes es la premisa de la ABERTURA. Al principio las po-
sIC10nes se construyen libremente. Más tarde, cuando se han
asimilado los battement tendus en todas las direcciones, se
pasa de una posición a otra a través de battement tendu. La
60
ejecución de una u otra posición a lo largo de una fFase
Abr d,e danza clás ica
musical se fort.alece poco a poco como un hábito y disciplina
de los estudiantes.
Acompañamiento musical, el mismo que para la colo-
cación del cuerpo.
Posi.ci.ones de los brazos
Las posiciones de los brazos se enseñan en el centro de la
sala desde las primeras clases. Lo primero que debe apren-
derse es la posición de las manos: la punta del pulgar toca
con la segunda falange del tercer dedo, los demás libres y
formando una grupo redondo. Esta posición es solamente
transitoria mientras los alumnos no dominan el movimiento
y mantienen los dedos en tensión. Luego las manos
adquieren una libertad relativa: se conserva la redondez de
los dedos pero el pulgar no toca con el tercero, sólo se dirige
hacia él. En la Escuela de Danza Clásica de Leningrado se
aceptan tres posiciones de brazos (foto 3). Se estudian man-
teniendo las piernas en posición natural: talones juntos,
puntas ligeramente separadas. Cuerpo estirado. Hombros ba-
jos y abiertos. Posición de la cabeza: en face.
Posición preparatoria. Los brazos abajo, sin tensiones y
redondeados por los codos y las manos y situados enfrente
del cuerpo sin tocarlo y haciendo un óvalo. Los dedos están
agrupados como se indica más arriba. Las manos casi se
tocan.
Primera posición. Los brazos, conservando su redondez,
se levantan a la altura del diafragma. Durante el movimiento
es conveniente que los brazos se sostengan en dos puntos de
apoyo: en los codos y en los dedos al mismo nivel. Antes
de proceder a enseñar la segunda posición que es la más
difícil es necesario asimilar la tercera posición. Por su estruc-
tura la tercera posición es análoga a la primera posición.
Tercera posición. Los brazos de posición preparatoria se
levantan a primera, conservando la redondez se llevan arriba
-
61
 Naclicshda Pa\'lovna Bazárova / \'arrnra Pavlovna fcy
Posición preparatoria Primera posición Tercera posición
Foto 3. Posiciones de brazos
como si se encerrara la cabeza en un marco ovalado. Debe
ser advertida la tendencia de los alumnos de llevar los brazos
hacia atrás.
Ejercicio. Los brazos se levantan de posición preparatoria
a primera posición y de allí, continuando el movimiento
pasan a tercera posición: de tercera posición regresan a pri-
mera y de primera se bajan a posición preparatoria. Eil ejer-
cieio también se ejecuta con un solo brazo el cual se.mueve
a través de la línea media del cuerpo; el otro brazo se
62
Abr dP danza rlásira
conserva en posición preparatoria. El movimiento de los
brazos aquí y en los ejercicio posteriores debe ser sua,e.
Los brazos conservan siempre u redondez inicial y se
mueven independientes por completo del cuerpo.
El carácter del acompaiiamiento musical es suave, la. me-
dida es de 4/4 y 3/4. El ejercicio se ejecuta uniformemente
en 4 compases. Sólo de pué de haber sido asimiladas la
primera y la tercera posiciones, se puede empezar a estudiar
la segunda.
Segunda posición. Los brazos de posición preparatoria se
elevan a primera posición. Conservando su redondez poco a
poco se abren a los lados comenzando el movimiento por
los dedos. En su mmimiento de abertura se sostienen en los
dos puntos de apoyo: en los codos y en los dedos al mismo
nivel. Al concluir el mmimiento los brazos quedan coloca-
dos un poco adelante del cuerpo, continuando la línea de
los hombros, los cuales están abiertos y bajos. Aquí también
debe ser vigilada la tendencia de los alumnos de llevar los
brazos hacia atrás.
Ejercicio. Los brazos abiertos en segunda posición, se
juntan de nuevo en primera se bajan a posición prepara-
toria. El ejercicio se ejecuta suave e interrumpidamente, sin
acentos. Medida musical: 4/ 4 y 3/ 4. En el primer compás, los
brazos se levantan a primera posición. Segundo compás se
abren a segunda posición. En el tercer compás, regresan a
primera posición. En el cuarto compás, se bajan a posi-
ción preparatoria. Cuando la segunda posición está asimila-
da, los brazos se bajan directamente a posición preparatoria.
Ejercicio. Los brazos abiertos en segunda posición,
voltean las palmas para abajo y, ablandándose en los codos
ligeramente, se bajan a posición preparatoria reteniendo
el movimiento en los dedos. Medida musical: 4/ 4 y 3/ 4. En el
primer compás, los brazos se levantan a primera posición; en
el segundo compás, se abren a segunda posición; en el tercer
compás, conservar la segunda posición tomada; en el cuar-
to compás, bajar a posición preparatoria.
El siguiente ejercicio es el más complicado.
63
 Nadieshda Pavlovna Bazáron1 / Varvara l'avlovna Mey Abe de danza dú i, a

Ejercicio. Los brazos, levantados a tercera posición, con-

servando su redondez se abren a segunda posición empezan-
do el movimiento desde los dedos, después de lo cual se
bajan directamente a posición preparatoria. Medida musical:
4/4, 3/4 y 6/8.
Observaciones: en la ejecución de los ejercicios indicados, lo
brazos al ejecutar el movimiento deben estar libres sin tensión
en los hombros, codos y muñecas. Los hombros no toman
parte en el movimiento, se conservan abiertos y bajos. Una vez
asimiladas las tres posiciones de los brazos, se enseña la po i-
ción que deben mantener éstos durante la ejecución de lo
ejercicios en la barra sosteniéndose con una mano. Es nece- Foto 4. Preparación
sario estar junto a la barra, a una distancia de un brazo bajado ción tomada. Medida musical, la misma que en los ejercicios
y libremente doblado por el codo dejando la mano sobre la
precedentes. En adelante a estos mismos ejercicios se les da
barra sin asirla y un poco delante del cuerpo. El brazo que se un colorido artístico. Los brazos empiezan con los dedos el
encuentra libre toma la posición preparatoria, las piernas la movimiento antes del compás, el codo se estira ligeramente
posición exigida, la cabeza se voltea hacia afuera de la barra. entreabriéndose de posición preparatoria a los lados. La ca-
De esta manera se ejecutan en la barra todos los ejercicios beza en la vuelta se inclina ligeramente, la vista sigue a la
precedentes sólo que ahora se les añade el movimiento de la mano_. 1 De nuevo se cierran a posición preparatoria y los
cabeza. Cuando el brazo derecho se levanta a primera posición brazos pasan a ejecutar el ejercicio encomendado. Este
la cabeza ligeramente se inclina hacia el hombro izquierdo, la movimiento al principio se incluye en los ejercicios en la
mirada en dirección a la mano. Cuando el brazo se abre a se- barra y luego de asimilado, se ejecuta en el centro de la sala.
gunda posición, la cabeza levantándose, se voltea a la derecha,
la mirada siguiendo a la mano.

Cuando el brazo se baja a posición preparatoria, la ca-

beza se queda volteada a la derecha. Si a través de primera
posición el brazo se levanta a tercera, la cabeza, volteándose
a la derecha, se levanta ligeramente; la mirada debe seguir a
la mano. Si el brazo se abre a segunda posición, la cabeza se
voltea a la deFecha. Los movimientos de la cabeza son libres,
el cuello sin tensión (foto 4).
Es necesario vigilar con atención la alineación de los
hombros, los cuales están abiertos y bajos. El brazo que
ejecuta el ejercicio se mueve exactamente a través ~el centr? 1 En adelante, lo explicado aquí se resumirá en las palabras: los brazos se

del cuerpo; el brazo que está en la barra no cambia la post- entreabren.

64 65
 Ejercicios
en la barra

Battement tendu de primera posición

La denominación battement se aplica a muchos ejercicios

de la danza clásica. Literalmente significa el pulso, el tacto; y
aquí quiere decir movimientos iguales de la pierna que
trabaja. Por regla general la palabra battement está seguida
por otra que determina el carácter del ejercicio.
Battements tendus -movimientos extendidos- se ejecu-
tan poniendo en tensión toda la pierna desde la rodilla,
empeine y dedos desarrollando la fuerza de la pienia. Al
principio battement tendu se estudia al lado y de cara a la
barra, ya que en esta dirección es más fácil empezar a educar
y comprender correctamente el concepto de ABERTURA.
Battement tendu al lado. Posición inicial: primera posi-
ción. Cuerpo estirado, rodillas fuertemente estiradas. Brazos
libremente colocados en la barra; codos bajados. En Uno y
Dos, la pierna de trabajo estirada, con toda la planta se
desliza por el suelo, al lado, a segunda posición; se separa
el talón del piso y continuando el glisado se estira en el
empeine y los dedos, alcanzando el estiramiento completo.
La punta roza el suelo, el talón se voltea y se eleva al máximo
-
67
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
en tanto que el empeine se dobla. En
Tres y Cuatro, la posición se conserva.
En Uno y Dos del segundo compás, la
pierna de trabajo, con un movimiento
glisado, pasa de la punta a toda la
planta y regresa a primera posición. En
Tres y Cuatro, la posición se conserva
para ftjar la posición correcta (foto 5).
Battement tendu al frente. Posición
inicial, la ~xpuesta arriba. En Uno y
Dos, la pierna de trabajo estirada,
conservando el talón volteado se
desliza con toda la planta por el s~elo
hacia el frente, se separa el talón del Foto 5. Battement
piso y continuando el movimiento tendu al lado
glisado estira el empeine y los dedos
alcanzando el completo estiramiento.
La punta roza el suelo y el talón se
levanta al máximo. Para evitar el em-
peine aplanado la punta debe rozar el
suelo sólo con el primer y segundo
dedos, el talón permanece volteado. En
Tres y Cuatro, la posición se conserva.
En Uno y Dos del segundo compás,
la pierna de trabajo lleva la punta hacia
atrás y poco a poco pasa de la punta a
toda la planta a través de un movimiento
deslizado que la regresa a primera po-
Foto 6. Battement
tendu al frente
sición. En Tres y Cuatro, la posición se
conserva (foto 6).
_Battemeet ten.do atr~. Posición inicial, la expuesta
arnba. En Uno y ~os, la pierna de trabajo estirada se dirige
con la punta hacia atrás; inicialmente se desliza toda la
pl~nta por el. suelo; posteriormente se separa el talón del
mismo y, contmuando el movimiento glisado, se estira atrás.
Aquí es necesario vigilar sobre todo la cuadratura de
hombros y caderas. Al alcanzar el límite la pierna de trabajo
68
Abr de danza clásica
•
deberá estar estirada al máximo
y volteada, empeine y dedos
fuertemente estirados. En Tres y
Cuatro, la posición se conserva.
En Uno y Dos del segundo
compás, la pierna de trabajo,
acentuando la abertura del ta-
lón, poco a poco pasa de la punta
a toda la plan ta con movimiento
glisado y regresa a primera po-
sición. En Tres y Cuatro, la posi-
ción se conserva (foto 7).
Observaciones: en el battement Foto 7. Battement
tendu la pierna de trabajo, a tendu atrás
partir de la posición inicial, se
mueve con exactitud en línea recta ftjando la posición del
talón sobre el trazo de dicha línea, en cada dirección. La
pierna de trabajo está volteada hasta el límite desde la coyun-
tura de la' cadera, la de la rodilla , y la del tobillo. Al estirar la
pierna y al regresarla a la posición, es importante mantener
la rodilla estirada. La pierna de apoyo estirada y manteniendo
perfecta su abertura. El cuerpo estirado y tranquilo. Se con-
serva la cuadratura de hombros y caderas sobre todo en la
ejecución del battement tendu al frente y atrás.
Una vez asimilado el bat:tement tendu de cara a la barra,
se ejecuta deteniéndose de ella con una mano.
Posición inicial: primera posición, el brazo izquierdo está
en la barra, el brazo derecho en posición preparatoria, la
cabeza volteada a la derecha. Dos acordes de introducción.
En Uno, el brazo derecho se levanta a primera posición, la
cabeza se inclina ligeramente hacia el hombro izquierdo,
la mirada dirigida a la mano derecha; en Dos, el brazo de-
recho se abre a segunda posición, la cabeza se voltea a la
derecha. Con el inicio del battement tendu la cabeza se
voltea en face. En dos acordes de conclusión, el brazo dere-
69
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mcy
cho se cierra eo posición preparatoria y la cabeza se voltea a
la derecha. Al principio los battement tendus se estudian
separadamente, cuando están asimilados se ejecutan uno
tras otro, no más de ocho veces en cada dirección. Medida
musical 4/4. El carácter del acompañamiento musical es
exacto, vivo. Al principio el ejercicio se ejecuta en dos
compases, después en uno. Luego de asimilados la medida
musical es de 2/ 4; el movimiento se ejecuta uniformemente
en un compás. Hacia el final del año se ejecuta en cada
cuarto, empezando el battement tendu antes del compás.
Demi plié
~lié quiere decir doblamiento, y como ejercicio en las
lecc~?nes de d_anza clásica, flexión (resorte). Demi plié, media
flex10n (med1~ :esorte). El demi plié desarrolla la ABER-
TU~,Y la elast1c1dad de las piernas. Posición inicial: primera
pos1C1on. En Uno y, Dos y, las piernas, reforzando la ABER-
TURA de la parte superior, dirigiendo las rodillas hacia las
puntas de los pies, los cuales se encuentran abiertos
fc~rmando una línea recta, lentamente se doblan por las ro-
dillas hasta alcanzar el límite del doblamiento de la articu-
lación del tobillo conservando la
presión de los talones contra el
piso. El cuerpo recto y estirado. En
Tres y Cuatro, las piernas, conser-
vando la ABERTURA y la fuerza de
los músculos, lentamente se estiran
a la posición inicial, el cuerpo au-
menta su estiramiento (foto 8).
U?a vez asi_~i!ado el demi plié
en pnmera pos1c10n, se pasa a su es-
tudio en todas las posiciones en el
siguiente or?en: primera, segunda,
terce~ra ~ cp~m ta. La cuarta, por ser
la mas d1ficil, se estudia al último. Foto 8. Demi plié
70
Abe d~ danza clásica
Observaciones: en todas la po iciones, en el demi plié la planta
se apoya en el pi o Ji a y par~ja, e prohibe apoyarse en el dedo
grande. Los talones debe n estar fuertemente pegados al piso,
ya que esto favorece el desarrollo de la articulación del tobillo.
El cuerpo recto y estirado, hombros y caderas uniformes. El
centro del peso del cuerpo di tribuido por igual entre ambas
pierna<;; esto se debe vigilar obre todo en segunda y en cuarta
posiciones. Al principio demi plié se estudia de cara a la barra,
después deteniéndose de la barra con una mano. Un brazo co-
locado en la barra y el otro abierto en segunda posición así
como la vuelta de la cabeza, se conservan durante la ejecución
del demi plié en cualquier posición tomada. Al principio demi
plié se ejecuta separadamente cuatro veces en cada posición;
una vez asimilado demi plié se ejecuta uno tras otro en todas
las posiciones no más de dos veces en cada una.
Medida musical: 4/ 4. Carácter del acompañamiento
musical suave, armonioso. Demi plié se ejecuta en un
compás.
Demi rond de jambe par terre
Rond de jambe par terre: círculo que describe la pierna
por el suelo.
Una vez asimilado el estiramiento de la pierna, se estu-
dian ejercicios que desarrollan la ABERTURA y movilidad de
la coyuntura de la cadera. El primero de ellos es el demi
rond de jambe. Posición inicial: primera posición de frente a
la barra. En Uno y, la pierna de trabajo se estira al frente
por las reglas del battement tendu. En Dos y, la punta,
deslizándose por el suelo, describe un arco hasta la segunda
posición, de manera que el talón de la pierna de trabajo
quede frente al talón de la pierna de apoyo. En Tres y, la
pierna de trabajo, por las reglas del battement tendu,
termina el ejercicio en primera posición. En Cuatro y, la
primera posición se conserva. En Uno y, del seguJ11do com-
71
 Nadieshda Pavlovna Bazárm•,1 / 'arvara Pavlovn a Me
pás, la pierna de trabajo se estira a segunda posición con la
punta al suelo por las reglas de battement tendu. En Dos y,
la punta, deslizándose por el suelo hacia atrás, describe un
arco de manera que el talón de la pierna de trabajo quede
justo enfrente del talón de la pierna de apoyo. Hombros y
caderas se mantienen uniformes. En Tres y, el ejercicio
se termina en primera posición por las reglas del battement
tendu. En Cuatro y, la primera posición se conserva. Este
ejercicio se enseña también en dirección contraria. Posición
ini~ial: p~mera posición. En Uno y, la pierna de trabajo se
est.J.ra_ a tras. En Dos y, la punta, deslizándose por el suelo,
descn>be un are? hasta la segunda posición, de manera que
el talo1: de la pierna de trabaJo llegue justo frente al talón
de la pierna de apoyo, acentuando aún más en esto la ABER-
T(!RA de 1~ p~erna. En Tres y, el ejercicio se termina en
pnmera posicion.
En Cuatro y, la primera posición se conserva. En Uno y,
del _s~~undo compás, la pierna de trabajo se estira a segunda
posic10n con la punta al suelo. En Dos y, la punta, deslizán-
dose por el suelo hacia el frente describe un arco de manera
que el ~Ión de la pierna de trabajo quede enfrente del talón
de_ la pierna_ d_~ apoyo. En Tres y, el ejercicio se termina en
pnmera_po~1c1on. En ~uatro y, la primera posición se con-
s~rva ..J?em1 rond de Jambe se ejecuta ocho veces en cada
direcc1on.
O~servaciones: es necesario vigilar la ABERTURA y el estira-
mie~to de ambas piernas en el momento de la ejecución del
demi rond de jambe.
. Es ~eculiarmente importante vigilar la ABERTURA y el
estI;amiento de la pierna de trabajo cuando se dirige hacia
atras .. El cuer:ro, en la ejecución del demi rond de jambe, se
mantiene estirado y tranquilo; los hombros y las caderas, ali-
neados.
. Medida i:nusical 4/ 4. Carácter del acompañamiento mu-
-
72
sical suave, hgado. El ejercicio se ejecuta en dos compases.
Abr de danza cl.á ira
Passé par terre
Passé par terre: movimiento deslizado de la pierna de
trabajo por el suelo. Passé par terre: movimiento de unión
que enlaza una serie de ejercicios. Es también un elemento
del rond de jambe par Lerr ejecutado sin pausas. Al prin-
cipio, el passé par terre se estudia como un movimiento
independiente. Posición inicial: primera posición de frente a
la barra. En dos acordes de introducción, la pierna de tra-
bajo se estira atrás por la reglas de battement tendu, de
manera que el talón quede enfrente de la pierna de apoyo.
En Uno y, Dos y, la pierna de trabajo, acentuando la
ABERTURA de los talones, con un movimiento deslizado
pasa toda la planta por el suelo a través de primera posición,
y se estira al frente con la punta al suelo, con el talón en-
frente del talón.
En Uno y, Dos y, del siguiente compás, la pierna de
trabajo empieza su movimiento deslizando la punta del
pie hacia atrás, pasando toda la planta por el suelo a través
de primera posición, y se estira atrás con la punta al piso.
Talón frente a talón. El ejercicio se repite hasta el final de la
frase musical.
Observaciones: en el passé par terre, la pierna de trabajo está
estirada y volteada hasta el límite. AJ tiempo del passé a través
de primera posición, la planta de la pierna de trabajo se pasa
lisa y pareja por el suelo, evitando apoyar en el dedo grande.
La pierna de apoyo estirada y volteada. Cuerpo estirado y tran-
quilo, hombros y caderas alineados .
Medida musical: 2/ 4. Carácter del acompañamiento
musical suave, fluido, ligado. Cada movimiento se ejecuta
en un compás. Cada movimiento se ejecuta uniformemen-
te en un compás.
73
 Nadieshda Pavlovna Bazá1-orn / Varvara Pavlovna Me}'
Battement tendu de quinta posición
Asimilado el battement tendu de primera posición, se
pasa a su estudio desde quinta posición, ejecutándolo al
principio de frente a la barra, después deteniéndose de la
barra con una mano. Su misión es la misma, es decir, desa-
rrollar la fuerza, el estiramiento y la ABERTURA de las
piernas.
Battement tendu al lado. Posición inicial: quinta posición
con pierna derecha adelante. Cuerpo estirado, el brazo
izquierdo en la barra, el brazo derecho en posición prepara-
toria, la cabeza volteada a la derecha.
En dos acordes de introducción, el brazo derecho se abre
a segunda posición.
En Uno, la pierna de trabajo estirada, al mismo tiempo
de _voltear ~ª. <_:abeza en face, y conservando la abertura de la
qumta pos1C10n, se desliza toda la planta por el suelo al lado,
a segu~da posición, gradualmente se separa el talón del piso
Y, contmuando el deslizamiento, se estiran el empeine y los
d~dos, alcanzando un completo estiramiento. La punta del
pie roza el suelo, el talón abierto y levantado al máximo. En
Dos Y; la P<:>sición se conserva. En Uno y del segundo
compas, la pierna de trabajo, pasando gradualmente de la
punta a toda la planta, con un movimiento deslizado se
regresa a la quinta posición adelante, remarcando la aber-
tura d_e la posición. En Dos y, la posición se conserva.
Poste_norme~t~- el movimiento se repite terminándolo en
la qumta pos1c1on atrás. El ejercicio continúa alternando la
quinta posición al frente o atrás.
Battement tendu adelante. Posición inicial la arriba
mencionada.
En Uno y, la pierna de trabajo estirada, conservando la
abertura del talón, se desliza con toda la planta adelante,
se separa el talón del suelo y, continuando el deslizamien-
to, se estiran el empeine y los dedos, alcanzando un esti-
ramiento completo de toda la pierna. La punta roza el suelo,
el talón levantado al máximo. Para evitar enchuecar el
74
Abr de da nw, clásira
empeine, la punta roza el piso sólo con el primer y segundo
dedos, el talón permanece abierto. En Dos y, la posición se
conserva. En Uno y del segundo compás, la pierna de
trabajo, dirigiendo la punta hacia atrás, pasando gradual-
mente de la punta a toda la planta, con un movimiento
deslizado, regresa a quinta posición, reafirmando al mismo
tiempo la posición abierta. En Dos y, la posición se conserva,
etcétera.
Battement tendu atrás. Posición inicial, quinta posición,
la pierna derecha atrás, el brazo izquierdo colocado sobre la
barra.
En Uno y, la pierna de trabajo e tirada, dirigiéndose con
la punta hacia atrás, se desliza con toda la planta por el suelo,
posteriormente se separa el talón y, continuando el desliza-
miento, se estira hacia atrás. Aquí es necesario cuidar par-
ticularmente el alineamiento de los hombros y de la cadera.
Al alcanzar el punto máximo, la pierna debe estar estirada y
abierta hasta el límite con l empeine y los dedos fuerte-
mente extendidos. En Dos y, la posición se conserva. En Uno
y del segundo compás, la pierna de trabajo acentuando la
abertura del talón y pasando gradualmente de la punta a toda
la planta, con un movimiento deslizado regresa a quinta po-
sición, reafirmando al mismo tiempo la abertura de la posi-
ción. En Dos y, la posición se conserva, etcétera.
En dos acordes de conclusión, el brazo se cierra de la
segunda posición a posición preparatolia, la cabeza se voltea
a la derecha.
Observaciones: en battement tendu, la pierna de trabajo está
volteada hasta el límite, desde la articulación de la cadera, la de
la rodilla y la del tobillo; debe estar en tensión máxima en la
rodilla y con fuerza se saca y se regresa a la posición. Se mueve
en todas las direcciones exactamente en línea recta ftjando
fa posición de la punta frente al talón de la pierna de apoyo. La
pierna de apoyo estirada y volteada. El cuerpo estirado y tran-
quilo, conservando la cuadratura de hombros y caderas sobre
todo durante.la ejecución del battement tendu al frente y atrás.
75
 N a cli eshda Pa vlovn a Bazárova / a 1-vara Pavlo\'n a Me '
Cua ndo se han asimilado e n el m ovi mie nto las po icione
correctas d e los brazos, se le agrega un mati z artístico: para
esto el brazo, de posición pre paratoria , se e ntr abre ante del
compás y, cerrándose de nuevo , a través de posició n prepara-
toria a primera, se abre a segunda posició n.
Medida musical 2/ 4. Carácte r d e l acompa ñamiento
musical exacto, vivo. Al principio e l batte me n t te ndu se
ejecuta en dos compases como se ha se ñalad o y, e n la m edida
de su asimilación, en un compás; e n ade la nte n cuartos
empezando el movimiento antes d e l compás y ce rrando en
quin ta posición con el cuarto.
Posición de la pierna en cou-de-pied
Cou-de-pied: posición de la pie rna d e trabajo en el
tobillo de la pierna de apoyo, adelante o d e trás. La posición
de la pierna en cou-de-pied se utiliza en un conjunto de ejer-
cicios en la clase de la danza clásica.
Cou-de--pied al frente. La planta del pie de la pierna de
trabajo con el empeine fuertemente estirado, abraza el
tobillo de la pierna de apoyo de manera que el talón se
coloca al frente y los dedos, fu ertemente
estirados, se dirigen hacia atrás (foto 9).
Cou-de-pied atrás. La planta del pie
de la pierna de trabajo toca con el talón
atrás del tobillo de la pierna de apoyo,
dejando el empeine y los dedos fuerte-
mente estirados en el aire (foto 10). Estas
son las posiciones fundamentales del cou-
de-pied, sin embargo en una serie de ejer-
cicios, el cou-de-pied al frente, cambia: la
planta se dirige al frente de manera que
solamente los dedos, fuertemente esti-
rados, tocan el tobillo de la pierna de
Foto 9. Cou-de-pied
apoyo adelante. Esta posición cou-de-pied al frente
76
Abr dt' danza rlásica
al frente se lla ma cou-de-pied con-
dicional. El cou-de-pied atrás no cambia
(foto 11 ) .
Las posiciones d e cou-de-pied e reafir-
man con una se ri e d e ej rcicio .
Ejemplo l. Posición inicia l: d e fr nte
a la barra, quin ta posició n con pie rna
derecha adela nte . En Uno y la pi rna de-
recha de trabajo s tira por la r -glas
del batteme nt te ndu a gu nda po ición
con la punta al sue lo. En Dos y la pi rna,
doblándose, se coloca e n cou-de-pied al
frente, acentuando la ABERT RA de la Foto IO.
I Cou-de-pied atrás
pierna. En Tres y, la pie rna se abre a I
posición con la punta al suelo. En Cuatro
y, el ejercicio se te rmina por las reglas del
battement tendu a quinta posición atrás.
De allí la pierna de trabajo se estira a
segunda posición con la pun ta a] suelo y,
doblándose, se coloca e n cou-de-pied
atrás, tocando el tobillo solo con el talón.
Después, la pie rna se estira a segunda
posición con punta al suelo, y el ejercicio
se termina en quinta posición al fre nte.
El ejercicio se repite, alternando cou-de-
pied al frente y atrás.
Ejemplo 2. Posición inicial: de frente Foto 11. Cou-de-pied
a la barra quinta posición, con la pierna condicional
derecha al frente. En Uno y, la pierna de-
recha de trabajo, doblándose, se levanta en cou-de-pied
condicional, acentuando la ABERTURA de la pierna. En Dos
y, el cou-de-pied condicional se conserva. En Tres y, 1~ pierna
de trabajo se baja a quinta posición. En Cuatro y la qum~ po-
sición se conserva. En Uno y del siguiente compás la pierna
izquierda de trabajo se levanta a cou-de-pied atrás. En Dos y
la posición cou-de-pied atrás se conse rva, etcétera.
77
- - - - - - - ~~~~~ - - - ~~~~ ~ ........---- ~~ ~ ~ - - - - - - - - - - - -
N a dieshda PaYlovu a Ba zá rorn / \',11Yara Pavlovn a le)'
Observacion es: los ejemplos citados no son obligatorio , las va-
riantes pueden ·er muchas. Los <:jercicio dado fijan la po i-
ción cou-de-pied y son la preparación para una se rie de
ejercicios de la danza clásica.
Al ejecutar los ejercicios la pierna de trabajo está volteada
hasta el límite. La pierna de apoyo estirada y abierta. El cuerpo
estirado y tranquilo. La pierna de trab~jo en la posición cou-de-
pied conserva su independencia. Es particularmente impor-
tante observar esto en el cou-de-pied al fre nte, cuando la
pierna de trabajo abraza fuertemente con la planta a la pierna
de apoyo.
Medida musical: 4/ 4. Al principio el ejercicio se ejecuta
en dos compases, y, al asimilarlo, en un compás. El carácter
del acompañamiento musical, es suave y tranquilo.
Rond de jambe par terre en dehors y en dedans
Ron<ls de jambe par terre en dehors y en dedans, son
círculos que describe la pierna de trabajo sobre el suelo,
hacia afuera y hacia adentro.
Rond de jambe par terre es uno de los ~jercicios funda-
mentales que desarrollan la abertura, la elasticidad y lamo-
vilidad de la articulación coxo-femoral. Antes del estudio del
rond de jambe parterre se explican los conceptos en dehors
y en dedans.
En dehors, la pierna de trabajo estirada hacia el frente,
traza, con la punta por el piso, un semi-círculo, pasando
a través de la segunda posición hacia atrás; es decir, desli-
zando con la punta hacia afuera partiendo de la pierna de
apoyo.
En dedans, la pierna de trabajo estirándose hacia atrás,
traza con la punta por el suelo un semi-círculo que pasa a tra-
vés de la segunda posición hacia el frente; es decir,
deslizando la punta hacia adentro, en dirección hacia la
- 78 pierna de apoyo.
--
r\br de dan::.a rlásira
Rond de jambe parte rre e n d e ho1.s en dedans se es~u-
dian una vez asimilado e l d e mi rondjarnbe parterre. Al prin-
cipio el rond d e jambe par te rre se ejecuta en un tempo
lento, fuando la dirección h acia el fre nte, al lado y atrás.
Posteriorme nte, sin pa usas, ligado, uniendo el rond de
jambe parterre con I passé parterre.
Rond de jambe par terre en dehors. En Uno y la pierna
de trabajo se estira al fre nte por las normas del battement
tendu. En Dos y, Tres y, traza con la punta un arco a través
de la segunda posición hacia atrás, ace ntuando la ABER-
TURA de toda la pie rna. Los hombros y la cadera perma-
necen alineados. En Cuatro y in d e tenerse, la pierna se
lleva con un movimie nto d esli zado a través de la primera
posición (passé ) y en Uno y d e l iguiente compás, se estira al
frente. El movimiento se re pite la cantidad de veces nece-
saria, terminándolo e n primera posición.
Rond de jambe par terre en dedans. Posición inicial
primera posición. En Uno y la pie rn a de trabajo se estira
atrás de acuerdo a las norm as d el battem e nt te ndu. En Dos
y, Tres y, traza con la punta un arco a través de la segunda
posición al fre nte; la ABERT RA de toda la pierna se
acentúa, los hombros y la cadera permanecen alineados. En
Cuatro y, sin detenerse , la pi e rna se lleva con un movi-
miento deslizado a través de la primera posición (passé) y en
Uno y del siguiente compás, se estira atrás. El movimientos~
repite la cantidad de veces necesaria, terminándolo en pn-
mera posición.
Observaciones: el estiramie nto y la tranquilidad del cuerpo,
el alineamiento de los hombros y las caderas, la ABERTURA al
máximo y el estiramiento de ambas piernas en los ronds de
jambe par terre facilitan el desarrollo de la ABERTURA y la
elasticidad de la articulación coxo-femoral.
El carácter del acompañamiento musical es suave y
ligado. Al principio la m edida musical es de 4/ 4, el ejerci:io
se ejecuta en un compás. Después se ejecuta en un compas y
79
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Va rva ra Pavlovna Me
la medida musical es de 2/4. Independiente mente de la me-
dida musical, el movimiento se· ejecuta sie mpre unifor-
memente.
Battement tendu jeté
Battements tendus jetés son movimientos estirados con
lanzamiento. Estos desarrollan y educan el estiramiento
de las piernas en el aire, desarrollan la fuerza y ligereza de
las piernas y la movilidad de la articulación de la cadera
(foto 12).
Battement tendu jeté se estudia al principio de la pri-
mera posición y luego de la quinta. Asimilado el movimiento
de frente a la barra, se ejecuta deteniéndose de ella con una
mano. Al movimiento de los brazos, como en el battement
tendu, se les da un matiz expresivo.
Battement tendu jeté al lado. Posición inicial: quinta
posición, con la pierna derecha al frente , el brazo izquier-
do en la barra, el brazo derecho en posición preparatoria, la
cabeza volteada a la derecha. En dos acordes de introduc-
ción, el brazo derecho se abre a segunda posición. En Uno
y, la pierna de trabajo, junto con la
vuelta de la cabeza en face, con un
fuerte lanzamiento deslizado, se
abre al lado a segunda posición a
una altura de 25º. En Dos y, la pier-
na de trabajo, con un fuerte lanza-
miento deslizado, se cierra a quinta
posición al frente: el empeine esti-
rado se acorta solo cuando la pier-
na, rozando el suelo con los dedos
estirados, regresa a la posición
inicial subrayando la ABERTURA
de la quinta posición. El movi-
Foto 12. Battement
tendu jeté al lado
80
Abt; de dama clásica
miento se repite alternando la quinta posición al frente y
atrás (foto 12).
Battement tendu jeté al frente. Posición inicial la
señalada anteriormente. En Uno y, la pierna de trabajo,
conservando la cuadratura de las caderas, con un fuerte
lanzamiento deslizado, se abre al frente a la altura de 25º. En
Dos y, la pierna de trabajo, con un fuerte lanzamiento des-
lizado, se cierra en la posición inicial, la punta, rozand? el
suelo con los dedos estirados, subraya el regreso a qumta
posición.
Battement tendu jeté atrás. Posición inicial: quinta posi-
ción, con la pierna derecha atrás. En Uno y, la pierna de
trabajo, con un fuerte lanzamiento deslizado, se abre a~ a
una altura de 25°. En Dos y, con un fuerte lanzamiento
deslizado, se cierra en la posición inicial. El empeine esti-
rado se encoge sólo cuando la punta, rozando el suelo con
los dedos estirados, se regresa a quinta posición, subrayando
la ABERTURA del talón en quinta posición. En dos acordes
de conclusión, el brazo derecho se cierra en posición pre-
paratoria. La cabeza se voltea a la derecha.
Observaciones: en el battement tendu jeté, en todas las direc-
ciones, la pierna de trabajo se mueve en el momento del lanza-
miento justo en línea recta, fijando siempre la misma altura ei:i
el aire. Ambas piernas conservan todo el tiempo la abertura
y el estiramiento, sobre todo en el momento del lanzamient~.
El cuerpo estirado y tranquilo, los hombros y la cadera ~1-
neados, sobre todo en el battement tendu jeté al frente y atras.
Medida musical 2/ 4. El carácter del acompañamiento
musical es muy exacto y vivo.
Battement tendu jeté se ejecuta en igual tempo que
battement tendu.
81
 Nadieshda PaYlovna Bazárova / Yarvara Pavlov11a Mey be dP da n2.a rlásica

Battement tendu pour le pied

Este ejercicio desarrolla la fuerza y elasticidad del em-

peine. Al principi? se estt~dia de ~rente a la b~rr~ en primera
posición, y despues en qumta. Existen dos vanac1ones de este
eje_rcicio: bajando el talón al suelo o bien con doblamiento
del empeine con la pierna de trabajo levantada en el aire. La
segunda variante se estudia hasta que ya se ha asimilado
el battement tendu jeté.
l. Posición inicial: primera posición. En Uno y, la pierna
de trabajo se estira por las reglas del battement tendu al lado
a segunda posición con la punta al suelo, de manera que la
Foto 13. Segundo ejemplo d e b a ttemente tendujeté pour le pied
punta de la pierna de trabajo quede frente al talón de la pier-
na de apoyo. En Dos y, la planta de la pierna de trabajo se
baja al suelo con fuerza pero sin brusquedad. En Tres y, rando el empeine; la po ición de la pie~na no c_a1_~bia. E_n
el talón, con un fuerte movimiento se separa del suelo levan- Cuatro y, el movimiento termina en qumta pos1c10n atras
tándose tanto como sea posible y doblando hacia afuera el por las reglas del battement tendujeté. El ejercicio continúa
empeine. En Cuatro y, el movimiento se termina en la posi- alternando la quinta posición al frent y at.rá (foto 13).
ción inicial por las reglas del battement tendu. · ObsPrvariones: en el momento d I movimiento amba piernas
están volteadas al máximo , la pi rna de apoyo estirada. Cuer-
Observaciones: en el momento de efectuar el movimiento, la
po estirado y tranquilo, los hombro la caderas alineados.
piernas deberán estar estiradas y abiertas. El cuerpo elevado y
Una vez asimilado el mm imiento, e le ejecuta dos veces o más.
estirado; el centro del peso del cuerpo en ningún caso pasa de
la pierna de apoyo a la de trabajo cuando el talón se baja al Medida musical y el carácter del acompañamiento mu-
suelo. Asimilado el movimiento, la planta se baja al suelo dos sical, es el mismo que para battement tendujeté.
veces o más, conservando el cuerpo tranquilo, estirado y
elevado.

La medida musical y el carácter del acompañamiento

musical es el mismo que para el battement tendu.
2. Posición inicial: quinta posición. En Uno y, la pierna
de trabajo, con un fuerte lanzamiento deslizado, se abre al
lado a segunda posición, a una altura de 25º por las reglas
del battement tendujeté. En Dos y, la punta de la pierna de
trabajo se levanta hasta el límite encogiendo el empeine; la
pierna estirada por la rodilla conserva la posición tomada.
-82 En Tres y, la punta, con un fuerte movimiento, baja esti-
Battement frappé
Battement frappé es un movimiento golpeado, desarro-
lla la fuerza de la pierna, la agilidad y la movilidad de la
rodilla. El battement frappé se estudia comenzando a ~e-
gunda posición de frente a la barra, después al frente y atr~s.
Al principio, en el battement frappé, la pierna d~ trabaJO,
estirada en cualquier dirección, se abre con rapidez, de~-
lizando la punta por el suelo. Una vez asimilado el movi-
83
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Me
miento, se le ejecuta manteniéndose de la barra con una mano;
al principio con la punta al suelo, luego a una altura de 45º.
Posición inicial: quinta posición, la pierna derecha al
frente. Preparación en dos acordes de introducción. En
Uno, el brazo derecho, entreabriéndose antes del compás, se
levanta a través de posición preparatoria a primera posición,
la cabeza ligeramente se inclina hacia eJ hombro izquierdo, la
mirada en dirección a la mano. En Y, la posición se conserva.
En Dos la pierna de trabajo se estira por las reglas del batte-
ment tendu a segunda posición, con punta al suelo. El brazo
derecho se abre a segunaa posición, la cabeza se voltea a
la derecha. En Y, la posición se conserva.
Battement frappé al frente. En Uno, la pierna de trabajo,
junto con la vuelta de la cabeza en face, se dobla acentuando
1~ abertura y con un ligero golpe abraza el tobillo de la
pierna de apoyo (cou-de-pied al frente). En Dos, la posición
se conserva. En Tres, la pierna de trabajo, conservando la
ABERTURA de su parte superior, se estira con fuerza adelan-
te a una altura de 45º. En Cuatro se conserva la posición. El
battement frappé al frente se repite.
Battement frappé al lado. En Uno la pierna de trabajo se
dobla acent~ando la ABERTURA y, con un golpe ligero,
abraza el tobillo ( cou-de-pied adelante). En Dos, la posición
se conserva. En Tres, la pierna derecha, conservando la
ABERTURA de su parte superior, se estira fuertemente al
.lado a una altura de 45º. En Cuatro, la posición se conserva.
En Uno del se&"undo compás, la pierna de trabajo se dobla y
con u~ -~olpe hgero se coloca en cou-de-pied atrás. En Dos,
la pos1c10n s~ conserva. En Tres, la pierna de trabajo fuerte-
mente se estira a una altura de 45º. En Cuatro, la posición se
conserva. El ejercicio se repite alternando cou-de-pied al
frente y atrás.
Battement frappé atrás. En Uno, la pierna de trabajo se
dobla y con un golpe ligero se coloca en cou-de-pied atrás.
En Dos, la posición se conserva. En Tres, la pierna de traba-
jo, acentuando la ABERTURA de su parte superior, fuerte-
mente se estira atrás a una altura de 45°, los hombros y las
84
Abe d-e danza clásica
caderas conservan su cuadratura. En Cuatro, la posición
se conserva, y battement frappé atrás se repite. En dos
acordes de conclusión, el ejercicio se termina en quinta posi-
ción atrás, el brazo derecho se cierra a posición preparatoria,
la cabeza se voltea a la derecha.
Observaciones: en battement frappé, en todas las direcciones, el
golpe de la pierna (el acento) se da en el aire, el cuerpo está
tranquilo y estirado, los hombros y la cadera alineados, la
pierna de apoyo estirada y volteada hasta el límite. Al principio
battement frappé se estudia separadamente y se ejecuta no
menos de ocho veces en cada dirección. Una vez asimilado, se
le ejecuta en todas las direcciones no menos de cuatro veces en
cada dirección.
Al principio, la medida musical es de 4/ 4. El ejercicio se
ejecuta en un compás, como se ha señalado. Posteriormente
la medida musical es de 2/ 4. El ejercicio se ejecuta en un
compás, empezando el battement frappé antes del compás.
Ejemplo: antes del compás, en un octavo, la pierna se
coloca en cou-de-pied e inmediatamente en Uno rápida-
mente se estira en la dirección señalada. Dos octavos, la po-
sición se conserva y etcétera.
En adelante, battement frappé se ejecuta en cada cuarto,
se acentúa en la posición en el aire a 45º. El carácter del
acompañamiento musical, preciso e intermitente (staccato).
. Relevé en media punta
Relevé: elevación, levantamiento; relevé en media punta:
elevación en media punta. Relevé en media punta desarrolla
la fuerza de las piernas y prepara la ejecución de ejercicios
en media punta para los cursos posterion:s. Rele~és en
media punta se estudian de frente a la barra en primera,
segunda y quinta posiciones.
85
 Nadieshda Pavl ovn a Bazárova / \ ar,;arn Pavlonia M y
Posición inicial: primera posición. Los brazos se colocan
libremente en la barra. El cuerpo estirado, la rodillas fuerte-
mente estiradas. En Uno y Dos y, la piernas, co n ervando la
ABERTURA y el estiramiento, po o a poco s paran los
talones del piso, tratando de doblar e l mpe ine. Ha que
levantarse tanto como sea posible, ac n tuando 1 e ti-
ramiento del cuerpo. En Tres y Cuatro y, la prim ra posición
en media punta se conserva. En Uno y Dos y, d 1 siguiente
compás, los talones poco a poco se bajan al u lo, con er-
vando las piernas estiradas y abiertas, y 1 r 1 v, s t rmina
en primera posición. En Tres y, Cuatro y, la prim rapo ición
se conserva.
En relevé en media punta en segunda posición, e l centro
del peso del cuerpo se distribuye por igual e ntr ambas
piernas. En relevé en media punta en quinta po ición las pier-
nas están volteadas hasta el límite y fuertemente pegadas una
con la otra (foto 14).
Observaciones: en los relevés en media punta, en todas las posi-
ciones, las plantas de los pies tanto al ubir como al bajar, se
distribuyen uniformemente en el suelo; prohibido apoyarse en
el dedo grande.
En el centro de la sala, relevé en med ia punta se ejecuta
por las mismas reglas. Los brazos puede n tomar di tintas po i-
ciones, conservando las posiciones adecuadas.
Foto 14. Relevé en
media punta
86
Abe de danza clásica
Medida musical 4/4. El movimiento se ejecuta en dos
compases. Posteriormente el le,antamiento lento en media
punta, se alterna con e l rápido: en 2/4 levantarse a me-
dia punta; en 2/4 bajar a la posición inicial. Una vez asimi-
lado relevé en media punta, a veces se une con algún
ejercicio de demi plié.
Pent battement
Petits battements son pequeños pulsos y desarrollan la vi-
veza y movilidad de la rodilla.
Petit battement al principio se ejecuta de frente a la
barra, después, manteniéndose con una mano.
Postura inicial: quinta posición, con pierna derecha al
frente. Preparación: en Uno, el brazo derecho, entreabrién-
dose antes del compás se le,anta a través de posición
preparatoria a primera posición , la cabeza se inclina ligera-
mente hacia el hombro izquierdo, la mirada en dirección a
la mano. En Y el brazo derecho se abre. a segunda posi-
ción, la cabeza se voltea a la derecha, la pierna de trabajo se
estira por las reglas del battement tendu a segunda posición
con la punta al suelo. En Dos, la pierna derecha, acentuando
la ABERTURA, se dobla en cou-de-pied al frente, el brazo
derecho conserva la segunda posición. En Y, la pierna de
trabajo, al mismo tiempo que la vuelta de la cabeza en face,
ligeramente se abre en dirección de la segunda posición. En ,
Uno la pierna, doblándose, regresa a cou-de-pied al frente.
En Y, de nuevo se abre en dirección de la segunda posi-
ción y en Dos, se dobla a cou-de-pied atrás. El petit batte-
ment se ejecuta uniformemente, alternando cou-de-pied al
frente y atrás hasta el final de la frase musical, no menos de
ocho veces en compases de 2/ 4.
Al concluir el ejercicio en el primer acorde de conclu-
sión, la pierna de trabajo se abre a segunda posición <1:on la
pum ta al suelo; en el segundo acorde, se cierra a quinta posi-
87
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
ción atrás, el brazo se baja a posición preparatoria, la cabe1.a
se voltea a la derecha.
Observaciones: en el petit battement la parte superior de la pier-
na de trabajo hasta la rodilla se encuentra ABIERTA hasta el
límite y se mantiene absolutamente inmóvil; la de abajo o infe-
rior, desde la rodilla hasta el final de los dedos, se abre y se
cierra acentuando la posición cou-de-pied al frente y atrás, el
empeine y los dedos están fuertemente estirados. La pierna de
apoyo está estirada y volteada. El cuerpo estirado, elevado y
tranquilo. Los brazos conservan siempre la posición adoptada.
~edida musical 2/ 4. El carácter del acompañamiento
II?-us1cal es exacto, vivo. Al principio, cada movimiento se
ejecuta e~ un compás: en Y, la pierna de trabajo se abre, en
~no, se cierra. En y Dos, la posición se conserva, en Y, la
pierna se abre, etc. Este ritmo es conveniente observarlo
porque facilita la asimilación correcta de cou-de-pied al
frente y atrás. Posteriormente petit battement se ejecuta en
cada cuarto uniformemente y a medida que se asimila se
alter~a el petit b~ttement ya sea con pausa o con un ritmo
contmuo.
Grand plié
~ra~? plié es una gran flexión (resorte). Al igual que el
dem1 phe, desarrolla la fuerza y la elasticidad de los múscu-
los de las piernas.
Al principio, el grand plié se estudia de frente a la barra,
en primera posición. En el primer compás, las piernas, si-
guiendo las reglas del demi plié, se doblan por el tobillo
hasta el límite, lo cual permite mantener los talones en el
piso; después, poco a poco se separan y la flexión se continúa
hasta el límite hacia abajo, acentuando la ABERTURA de
ambas piernas y conservando el cuerpo recto y estirado. En
el segundo compás, sin detenerse y reforzando la ABER-
88
Abe de danza clásica
TURA, las piernas empiezan a estirarse lentamente sin aflo-
jar los músculos, acentuando el estiramiento de todo el
cuerpo. Los talones, poco a poco se bajan al suelo, y gran plié
termina a través de demi plié en la posición inicial.
Observaciones: grand plié se estudia en el siguiente orden:
primera, segunda, tercera, quinta y cuarta posición, que es la
más difícil, se deja para el final. En grand plié en segunda y
cuarta posiciones, el centro del peso del cuerpo está
distribuido por igual entre ambas piernas. Los talones se
separan del piso y vuelven a él poco a poco, sin brusquedad. Es
muy importante que éstos permanezcan lo más posible sin
separarse del piso y, al regresar, se coloquen en el mismo lo
antes posible. Las plantas se colocan parejas en el piso;
prohibido apoyarse en el dedo grande.
Asimilado el grand plié de frente a la barra, se le ejecuta
manteniéndose de ella con una mano.
Postura inicial: primera posición, el brazo izquierdo en la
barra y el derecho en posición preparatoria, la cabeza
volteada a la derecha. En dos acordes de introducción, el
brazo derecho se abre a segunda posición. Con el principio
del grand plié, el brazo derecho y la cabeza, volteada a la de-
recha, se bajan, la vista siguiendo la mano. Cuando las
piernas en su doblamiento alcanzan
el límite máximo abajo, el brazo
toma la posición preparatoria. Al
regresar las piernas a demi plié,
el brazo se levan ta a primera posi-
ción, la cabeza se inclina a la iz-
quierda, la vista en dirección a la
mano. Al final del grand plié, el
brazo se abre a segunda posición,
la cabeza se voltea a la derecha, la
vista en dirección a la mano.
El cambio de posición. en el
grand plié se ejecuta a través de
Foto 15. Grand plié
89
 Nadieshda Pavlovna Bazárorn / Van-ara Pavlovna Mey
battement tendu, al principio en dos acordes; después, antes
del compás para la siguiente flexión. Grand plié en el cen-
tro de la sala se ejecuta por las mismas reglas. Ambos brazos
acompañan el movimiento en todas las posiciones excep-
tuando la. cuarta, en la que los brazos conservan la posición
tomada en un principio (foto 15).
Medida musical 4/4. Carácter del acompañamiento
musical suave, ligado. Posteriormente el ejercicio se ejecuta
en un compás de 4/ 4, primer y segundo cuarto-flexión,
tercer y cuarto: terminación.
Battement fondu
, Battemei:its fondus son pulsos ligados, fundidos. Son los
mas complicados de todos los ejercicios precedentes.
J?esarrollan la _elasticidad y fuerza de las piernas, comunican
ligereza y suavidad a los movimientos.
Battement fondu se estudia al principio de frente a la
barra a segund_a posición; luego atrás; battement fondu al
frente se estudia deteniéndose de la barra con una mano.
Posteriormente el battement fondu en todas las direcciones
s~ :studia sosteniéndose de la barr; con una mano. Al prin~
c1p10 el ba~tei:nent fondu se enseña con la punta al suelo,
luego de as1mllado, abriendo la pierna a una altura de 45º.
. , Batte~ent fondu al frente. Postura inicial: quinta posi-
c10n, la pierna derecha al frente, el brazo izquierdo en la
barra, el brazo derecho en posición preparatoria, la cabeza
volteada a la derecha.
Preparación en dos acoráes de introducción. El brazo
derecho se abre a segunda posición, la pierna derecha se
estira a segunda posición con la punta al suelo. En Uno y
ambas pi~rnas se doblan poco a poco, acentuando la aber-
tura: la pierna de trabajo en dirección a cou-de-pied condi-
cional y la de apoyo empezando el demi plié. En Dos y, la
pierna de trabajo toma la posición de cou-de-pied condi-
cional, la de apoyo alcanza la flexión máxima de la articu-
90
A/,c rf¡, dan:.a rlá ira
Foto 16. Fondu a l frente
)ación tibio-tarsiana en e l d mi plié; el cuerpo queda recto y
estirado. En Tres y, Cuatro y amba piernas, sin detenerse,
poco a poco se estiran, conservando la abertura, abriendo la
pierna de trabajo al frent a una altura de 45°. Battement
fondu al frente se repite (foto 16).
Battement fondu al lado. En Uno y, ambas piernas se
doblan poco a poco acentuando la ABERTURA: la de trabajo
en dirección a cou-de-pied condicional, la de apoyo empieza
a ejecutar el demi plié. En Dos y la pierna de trabajo toma
la posición de cou-de-pied condicional, la de apoyo alcanza
el doblamiento máximo de la articulación del tobillo en el
demi plié. En Tres y Cuatro y, an1bas piernas se estiran poco
a poco, conservando la ABERTURA y la pierna de trabajo se
abre a segunda posición a 45º. Battement fondu se repite,
pero ahora la pierna de trabajo se dobla en dirección a cou-
de-pied atrás y, terminando el movimiento, de nuevo se abre
a segunda posición a 45°. Al repetirse battement fondu se al-
terna cou-de-pied al frente y atrás.
Battement fondu atrás. En Uno y ambas piernas se
doblan poco a poco acentuando la ABERTURA: la de trabajo
en dirección a cou-de-pied atrás, la de apoyo empezando el
demi plié. En Dos y, la pierna de trabajo toma la posición
I
91
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavlovn a Mey
cou-de-pied atrás, la de apoyo alcanza el doblamiento
máximo de la articulación del tobillo en el demi plié. En
Tres y, Cuatro y, ambas piernas, poco a poco se estiran y la
pierna de trabajo, acentuando la ABERTURA de su parte
superior y sin alterar la línea· de las caderas, se abre atrás a
una altura de 45º.
En dos acordes de conclusión battement fondu se ter-
mina en quinta posición atrás, el brazo derecho se cierra a
posición preparatoria, la cabeza se voltea a la derecha.
Observaciones: al principio battement fondu se estudia sepa-
radamente en cada dirección no más de cuatro veces seguidas.
Después se ejecuta en todas las direcciones no menos de dos
fondus en cada dirección. En adelante, se incluye el movi-
miento de los brazos en la ejecución del battement fondu.
Con el principio de battement fondu, el brazo derecho
poco a poco se baja, llegando a posición preparatoria en el
momento del demi plié de la pierna de apoyo; la ,cabeza
volteada a la derecha se inclina ligeramente, la mirada en di-
rección a la mano. Con el final del battement fondu , el brazo
derecho también poco a poco se abre a través de primera posi-
ción (la cabeza se inclina a la izquierda) a segunda posición; la
cabeza se voltea a la derecha. Una vez asimilado el battement
fondu, se ejecuta inmediatamente de quinta posición; al tiem-
po del demi plié de la pierna de apoyo, la pierna de trabajo se
levanta en cou-de-pied condicional; el brazo derecho, entre-
abriendo ligeramente antes del compás, se abre a través de
posición preparatoria y de la primera posición a segunda posi-
ción, en tanto que la .,pierna de trabajo, terminando el mo-
vimiento, se abre a 45º. Como regla, el movimiento del brazo
se ejecuta al comenzar el ejercicio y a veces a la mitad de él.
Es necesario combinar los battements fondus con batte-
ments frappés. Los battenients fondus son suaves y ligados y los
battements frappés bruscos y cortados; combinados, entrenan
muy bien los músculos para una ejecución de movimientos
92
contrastados.
Abe de danza clásica
Ritmo musical: 4/ 4. El carácter del acompañamiento
musical, suave. Los batteme nts fondus se ejecutan en un
compás uniformemente. Al combinarlos con los battements
frappés, se conserva la línea general de la melodía, cam-
biando sólo el dibujo rítmico dentro del compás, matizando
el carácter de cada uno de estos ejercicios.
Battement tendu jeté piqué
Son movimientos estirados con lanzamiento picado que
ejercitan la independencia y libertad de la pierna en posi-
ción estirada.
Postura inicial: quinta posición. En Y, la pierna de
trabajo, con un lanzamiento deslizado, se abre al lado, a una
altura de 25º; en Uno, sin detenerse, toca el suelo con la
punta como si lo picara (piqué ); en Y, sale volando a esa
misma altura, y en Dos, con un lanzamiento deslizado, se
cierra a quinta posición. Battement tendu jeté piqué se es-
tudia en todas las direcciones aumentando poco a poco la
cantidad de piqués. En adelante, este movimiento se alter-
na con battement tendujeté.
Observaciones: la pierna de trabajo en el battement tendu jeté
piqué, se encuentra estirada e independiente; la pierna de
apoyo estirada; el cuerpo elevado, estirado y tranquilo.
La medida musical y el carácter del acompañamiento
musical es el mismo que para el battement tendu jeté.
Temps relevé par terre
Temps relevé par terre es un ejercicio que combina el
levantamiento de la pierna _de apoyo con el medio círculo
que describe por el suelo la punta de la pierna de trabajo.
-
93
 a di cshda Pa ,·lo v11a Bazá rov.i / \'a n ·a ra Pa vl ov11 a k }' br dP danza clásira

Al princ1p10, e l temps re lev· par t rr se ej uta como de jambe par te rr . Pa ra llo

preparación antes del rond d e jambe pa r t rr e n dehors , pierna de trabajo va a ~ec u ta r
en dedans. de jambe par te rre n d ho r
Temps relevé par terre en dehors. Postura inicial: liza la punta por e l su lo d
primera posición. En Uno demi plié e n prime ra po ición; el posición hacia atrás. Y al r é ,
brazo derecho se entreabre antes d e l compás, se cierra a dedans.
posición preparatoria. En Y, la pie rna d e trabajo, in dete- Al final d el a110 te mps re le - par
nerse, se estira con un movimiento terre se ej ecuta con ro nd d j a mbe
deslizado hacia e l fr n t , e l brazo de- parterre no sólo al comi nzo el 1 ej e r-
recho se levan ta a prim ra posición, la cicio, sino tambié n a la mi ta d d e l
cabe za se inclina Iig ram nt hacia el mismo.
hombro izqui rdo. En Dos, la pierna Medida musical: 2/ 4. El ca rác ter
d e trabajo , man te ni ndo su ABER- del acompañami nto mu ical el Foto 18. Te mp rele\'é
en d eda ns
T URA, el sliza la pun ta d e l pie de la mismo que para roncl d j a mb par
pie rn a estirada pa ra d escribir un me- terre.
dio círculo al lado hasta la segunda
posi ción; la pi e rna izqui e rda e esti-
ra, e l brazo d recho s a bre a egunda Battement double frappé
posición; la cabeza se voltea a la dere-
Foto 17. Temps relevé cha. En Y, la posición se conser\'a. En el batteme nt doubl e fra ppé -movimiento con doble
en d e hors Después, e l te mps re levé par terre e golpe-, se combinan pe tit batte me nt con battement frappé.
repite e n d e hors (foto 17). Se ejecuta por las reglas d e estos ejercicios. Este ejercicio
Temps relevé par terre en dedans. Postura inicial: también desarrolla la movilidad y agilidad de la pierna.
primera posición. En Uno , cle mi plié e n prime ra posición, el Postura inicial: quinta posición ; la préparation es la
brazo derecho entre abriéndose antes d e l compás, se cierra a misma que para battement frappé.
posición preparatoria. En Y la pi e rna d e tra bajo se estira con En Uno , la pierna d e trabajo, doblándose, abraza el tobi-
un movimiento deslizado atrás, el brazo d e rec ho se levanta a llo de la pierna de apoyo (cou-de-pied delante). En y Dos,
prime ra posición, la cabeza se inclin a lige ramente hacia el cambia por las reglas del pe tit battement a cou-de-pied atrás.
hombro izquierdo. En Dos, la pierna d e tra bajo, acentuando En y Tres, la pierna se estira por las reglas del battement
la ABERTURA, desliza la punta de la pierna estirada descri- frappé a segunda posición con la punta al suelo. En y Cuatro,
biendo un medio círculo al lado a segunda posición , la la posición se conserva. En y Uno, la pierna doblándose se
pierna de apoyo se estira, el brazo derecho se abre a segunda coloca en cou-de-pied atrás. En y Dos, cambia a cou-de-pied
posición, la cabeza se voltea a la derecha. En Y, la posición se al frente. En y Tres, se estira a segunda posición con punta al
conserva. Después temps relevé parterre en dedans se repite suelo. En y Cuatro, la posición se conserva, etcétera.
(foto 18). Una vez asimilado, el battement double frappé a segunda
En adelante el Y, final del temps relevé par terre, se posición se pasa al estudio del battement double frappé en
utilizará como el "antes del compás" para empezar el rond todas las direcciones.
95
 Naclieshda Pavlovn a Bazárova / Va rva ra P avlovn a Mey Abe de danza clásica

La pierna de segunda posición , doblándose, se coloca en lentamente se levanta e n una

cou-de-pied atrás, se lleva a cou-de-pied al frente y se estira al exacta línea recta a la a ltura de
frente. Doblándose, se coloca cou-de-pied al frente, se pasa 90°, el cuerpo elevado y estirado,
atrás, se estira al lado. De nuevo se coloca en cou-de-pied al la pierna de apoyo estirada y
frente, se pasa atrás y se estira atrás. Se dobla atrás, se pasa a volteada. La pierna estirada fua la
cou-de-pied al frente y se estira al lado, etcé tera. altura, despu és d e lo cual baja
El battement double frappé se ejecuta en cualquier direc- lentamente y, tocando el suelo
ción y con distintas variantes. con los dedos estirados, con un
movimiento d eslizado se regresa a
Observaciones: Al ejecutar el battement double frappé y sobre quinta posición (foto 19).
todo en todas las direcciones, el cuerpo se conserva completa- Battement relevé lent a 90º al
mente tranquilo y permanece estirado, la pierna de apoyo esti- lado. La pierna de trabajo, con un
rada y volteada, la parte superior de la pierna de trabajo movimiento deslizado, se estira a
volteada e inmóvil. segunda posición con la punta al Foto 19. Battement relevé
Una vez asimilado el batteme nt doubl e frappé con la al frente a 90º
suelo y, sin detenerse, volteada y
punta al piso, pasar al battement doubl e frapp é en el cual estirada conservando la dirección exacta de la segunda posi-
la pierna se abre a una altura de 49º. Las reglas son las mismas ción, se levanta con lentitud a la altura de 90°. La pierna es-
que para el battement frappé a 45°. tirada ftja la altura, después d e lo cual se baja lentamente y
tocando el suelo con los d edos estirados, regresa con un
Al principio la medida musical es de 2/ 4. El carácter del movimiento deslizado a quinta posición. Battement relevé
acompañamiento musical exacto, entrecortado. Battement lent al lado se repite, alternando la terminación en quinta
double frappé se ejecuta en dos compases, después en un posición al frente o atrás (foto 20).
compás. En este caso el movimiento se ejecuta en octavos,
al cuarto octavo, pausa; posteriorme nte se empieza el
movimiento antes del compás en 2/8.

Battement relevé lent a 90º

Battement relevé lent, es un levantamiento lento de la

pierna a 90º, desarrolla la fuerza y ligereza de la pierna para
el paso dancístico.
Battement relevé lent a 90º al frente. Postura inicial: quinta
posición. En dos acordes de introducción, el brazo dered10,
entreabriéndose antes del compás, se abre a segunda posi-
ción. La pierna de trabajo, con un movimiento deslizado se Foto 20. Battement relevé Foto 21. Battement relevé lent
estira adelante y sin detenerse en el piso, volteada y estirada, lent al lado a 90º atrás a 90º
96 . 97
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavlorn a Mer
Battement relevé lent a 90º atrás. La pierna de trabajo
con un movimiento deslizado se estira atrás y sin detenerse
en el suelo, volteada y estirada, con lentitud se levanta exac-
tamente en línea recta a la altura de 90º, el cuerpo conser-
vando el paralelismo y la cuadratura de hombros y caderas
ligeramente se dirige un poco hacia adelante. Luego de
ftjada la altura, la pierna de trabajo empieza a bajar lenta-
mente. El cuerpo se endereza regresando a la posición
inicial terminando el relevé en quinta posición (foto 21). En
dos acordes de conclusión, el brazo derecho se baja a posi-
ción preparatoria, la cabeza se voltea a la derecha.
Observaciones: battement relevé Ient se empieza a estudiar al
lado de frente a la barra, después atrás. Battement relevé Ient
adelante se estudia al último, sosteniéndose de la ba1Ta con
una mano. Al principio battement relevé lent se <::iecuta sepa-
radamente no menos de cuatro veces en cada dirección, en
adelante, no menos de dos veces seguidas: adelante, al lado
atrás, y al lado.
Es importante vigilar que el brazo abierto a segunda posi-
ción y el brazo que está en la barra conserven la posición
correcta ya que tienen tendencia a desplazarse, sobre todo en
el battement relevé lent atrás. La pierna de apoyo se conserva
estirada y volteada. El cuerpo estirado y elevado, sobre todo
ante la inevitable inclinación en el battement relevé atrás.
La cabeza al principio conserva la posición en face, des-
pués el battement relevé lent al frente y atrás se ejecuta con
vuelta de la cabeza hacia el lado de la pierna de trabajo. En
el battement relevé lent al iado, queda siempre la posición de
la cabeza en face. El levantamiento de la pierna de trabajo
puede exceder los 90º si lo permite la naturaleza física del
ejecutante.
Medida musical 4/ 4. El carácter del acompañamiento
musical suave, ligado. El ejercicio se ejecuta en dos compa-
ses: en 3/ 4 del primer compás la pierna se levanta, en el
cuarto cuarto y el primer cuarto del siguiente compás, la
98
Abr dP da nui rl.ásica
pierna fija la altura; n 3/ 4 del segundo compás, la pierna
se baja a quinta po ición. Cuando la medida musical es 3/4,
el ejercicio se ejec u ta en ocho com pa e : en tres compases
la pierna se levanta cuarto quinto compa e la pierna füa la
altura, en 3 compases la pierna e baja a la posición inicial.
Rond de jambe en l'air
Ronds de j ambe en l'a ir, son círculos de la pierna en el
aire, educa la movilidad agilidad d e la pierna desde la ro-
dilla hasta los d edos. E tos ~ercicios, como los ronds de
jambe parte rre, se ejecutan n d hors en dedans.
Ejercicio preparatorio para el rond de jambe en l'air.
Postura inicial: quinta posición , la pierna derecha al frente ,
el cuerpo elevado y estirado, los brazos libremente colocados
en la barra. En el primer acorde d e introducción , la posición
se conserva. En el segundo, la pierna de u·abajo se estira al
lado con la punta al suelo. En Uno y, la pierna de trabajo,
volteada y estirada, se eleva a una altura de 45°. En Dos y,
acentuando la ABERTURA, se dobla dirigiendo la punta
hacia el centro de la pantorrilla de la pierna de apoyo. En
Tres y, la pierna de trabajo, sin me noscabar la abertura ni la
altura de 45º, se estira a segunda posición. En Cuatro, se baja
la punta estirada al piso. El ej e rci cio se repite de 4 a 8 veces,
terminando en dos acordes finales en quinta posición atrás.
Rond de jambe en 1'air al principio se estudia de cara a la
barra, pasando luego a ejecutarlo con una mano en la barra.
Rond de jambe en l'air en dehors. Postura inicial: quinta
posición con pierna derecha al frente. Dos acordes de intro-
ducción. En Uno el brazo derecho , entreabriéndose antes del
compás, se levanta a primera posición; la cabeza se inclina
ligeramente hacia el hombro izquierdo, la mirada en direc-
ción a la mano. En Y, la pierna de trabajo se estira a segunda
posición con la punta al suelo, el brazo derecho se abre a se-
gunda posición, la cabeza se voltea a la derecha. En Dos, la
pierna de trabajo se levanta a segunda posición a 45º, _se
voltea la cabeza en face. En Uno y, la pierna de trabajo,
99
 adieshda Pavlovna Bazáro\'a / arva ra Pavlo\'na Me ' A be t/1• dt111u1 t/(.L) ira

guardando com pi ta inmovilidad miento con la pi rna d trabajo

en su part up rior, se dobla en estirada y volteada ha ta l límite
la rodilla y man t ni ndo la ABER- a segunda po ición a una a ltura
TURA d l tal n describe en la
J

de 45°. En Tres y Cuatro, la posi-

misma dirección que el rond de ción se conserva (foto 23).
jambe p ar terr . e n ~e hors U!3
arco, un poco h ac ia at1-as; despu Observ~iones: En el rond dejambe
dirige la punta stirada al centro en l'air el e ntro del p o del
de la pantorrilla. En Dos y, la cuerpo está colocado obr la
pierna d trabajo, acentuando pierna de apo o. La ABERT RA
la ABERT RA d l talón, se estira e inmovilidad d la parte upe-
describi ndo un arco un poco
rior de la pierna d trabajo d a-
hacia adelante y termina con la
rrolla la capacidad de la rodi lla
pierna d trabajo estirada
para los movimiento rotatorio y
volteada hasta el límite en
educa la agilidad y movilidad de
segunda posición , a una altura de
la pierna desde la rodilla ha ta el
45°. En Tres y Cuatro, la posición
final de los dedos. La pierna de
se conserva (foto 22).
apoyo estirada y volteada al má-
Rond de jambe en l'air en
ximo. Los brazos, uno abi rto en
dedans. Postura inicial: quinta p<r
segunda posición y el que está
sición, con pierna derecha atrás.
En dos acordes d e introducción en la barra conserva la posición
la pierna d erec ha se levanta a 45º rorrecta.
la cabeza se voltea en face. En
Medida musical 4/ 4, carácter
Uno, la pierna de trabajo, total-
del acompañamiento musical sua-
mente inmóvil en su parte sup
ve, pero exacto. ~ principio ~l
rior, se dobla en la rodilla
rond de jambe en l air se estudia
acentuando la ABERTURA d 1
en un compás. Después en un
talón describe un arco en la
compás de 2/4 empezando antes
misma dirección que el rond d
del compás. Ejemplo: empezar el
jambe par terre en deda~s u?
círculo antes del compás en Y,
poco hacia adelante; despues, di-
terminándolo en Uno y conser-
rige la punta estirada hacia el
vando la posición estirada de la
centro de la pantorrilla. En Dos
pierna a 45º en y Dos; en Y,
y, la pierna de trabajo se estira
empieza el siguiente círculo con-
Foto 22. Rond de jambe en describiendo un arco un poco
tinuando el movimiento hasta el
-
1 00
l'air en dehors hacia atrás y termina el movi-
final de la frase musical.
Foto 23. Rond dejambe en
l'air en dedans
-
101
 Abe de do11:.a clásica

Battement soutenu continuando el movimi nt d liza l d d

estirados por el u lo
El battement soutenu e un movimi nto ua e, ininte- continúa el d mi pli'
rrumpido pero sin aflojamiento; d sarrolla la lasticidad la ligeramente dirigido h a ia ad lant . En Tres y la pi rna d
ABERTURA de la pierna. trabajo estirada olt ada p1· i nand
. , Battement soutenu al frente. Postura ini ial: quinta poi- suelo, se regresa a quinta p la l i n
c10n. En dos acordes de introducción 1 brazo d recho e En Cuatro, amba pi rna
abre a segunda posición. Antes d 1 ompá n Y , la pierna de posición. En do acord d
trabajo junto con la vuelta d la cab za n fa levanta a baja a posición preparar ri a
cou-de-pied condicional y en Uno y, mpi za, ac nn1ando Una vez asimilado l r l v' a m -dia punta uta el
la A.!3ERTURA,. a ~stirar al fr nt , la pi rna de apo o battement sout nu on l dia punta
e~p1eza el dem_1 ~hé. En Dos y, la pi ma d trabajo, pro i- posición.
gu~endo el moVJm1ento, desliza la punta con los dedos mu)
Postura inicial: quinta p 1 1011
esur~d?s por el_ su~}o hacia el frente, la pierna de apo •o
contmua el dem1 phe. En Tres y, la pierna de trabajo estirada frente, 3/8 antes d l compá . En
se entreabre ligeram nte n l gundo
y vol~eada co_~I?rimien?o la punta contra l u lo, se regre
a quinta pos1c1on; la pierna d apoyo s tira, en Cuatro posición preparatoria, la pierna
ambas piernas se estiran n una ajustada quinta po ición. ción a medias punta . En l t r
a primera posición, la cab za
. , Battement soutenu al lado. Postúra ini ial: quinta poi-
izquierdo, la pierna d trabajo anta n ou-d -pi d
CI0n. Antes del compás en Y, la pierna de trabajo se l vanta
condicional. En Uno y, la pierna d apo ,o, bajando l talón
a cou-de-pied condicional y en Uno y empieza acentuando
al piso, empieza el demi plié; la pi rna d trabajo poco a
l~ ABERTURA a estirarse al lado a s gunda .posición, la
poro se estira al frente con la punta al piso, el brazo se abr
pierna de apoyo empieza el d e mi plié; en Dos y, la pierna de
trabajo co_ntinuando el movimiento, desliza la punta con lo a segunda posición, la cabeza se volt a a la der ha. En Dos
y, la pierna de trabajo, continuando el movimiento, desliza la
ded~s :surados .Pº~, el suelo al lado, la pierna de ªPº}º
punta con los dedos extendidos por 1 u lo hacia l frente;
contmua el dem1 phe. En Tres y, a la pierna de trabajo esti-
la pierna de apoyo continúa el demi pli '. En Tres y, la pierna
ra~a y volt~a~a, presionando la punta por el suelo, regresa a
de ~rabajo, presionando el piso, regresa a quinta posición; la
qumta pos1c1on _al frente, la_ pierna de apoyo se estira, y en
pierna de apoyo se estira y ambas pi rnas, al mismo tiempo,
~~atro, ambas piernas se estiran er:3 una ajustada quinta posi-
c10n. El battement ~outenu se repite otra vez, terminándolo se estiran en una ajustada quinta posición en media punta.
en quinta posición atrás. En Cuatro, la posición se conserva. Y es el "antes del compás"
del siguiente soutenu (foto 24).
Ba~teme1:1t so_utenu atrás. Postura inicial: quinta posición
c<;>n pierna 1zq~1erda al frente: antes del compás, en Y, la · Al final del ejercicio, el brazo se baja a posición prepara-
p1err_ia de trab~o se levanta a cou-de-pied atrás y en Uno y toria junto con el regreso de la pierna a quinta posición.
empieza acentu~ndo la ABERTURA a estirar atrás; la pierna En todas las demás direcciones, el battement soutenu se
de apoyo empieza el demi plié, los hombros y caderas ejecuta conforme a las mismas reglas. LA PIERNA DE
-
1 02
conservan su cuadratura. En Dos y, la pierna de trabajo, APOYO, AL BAJAR DE 1A MEDIA PUNTA, SE CONSERVA
103
 adíe hda Pavlo n a Bazár "ª
Foto 24. Battement soutenu al frente
ESTIRADA Y EMPIEZA EL DEMI PLIÉ SÓLO CUANDO EL
TALÓN HA TOCADO EL PISO . 1
Obseroaciones: en el batt m nt ut nu s d norme impor•
tancia la secuencia inint rrumpida d e l movimi nto: é te fl
absolutamente uniform e y in d te n iones. El cu rpo e tá
siempre elevado y estirado; ambos braz · tanto el de la barra
como el que está abierto a s gunda posición, con ervan la
postura correcta.
Al principio, el battement soutenu se ejecuta cuatro vec
en cada dirección separadamente; después, no más de do
veces seguidas: al frente, al lado, atrás, y al lado. En adelante
el battement soutenu al frente y atrás, se ejecuta con la
cabeza volteada en dirección del brazo abierto a segunda
posición, y el battement soutenu al lado, con la cabeza en
face.
El battemerit soutenu se combina en los ejercicios como
el battement fondu con el battement frappé y con el batte-
ment double frappé.
l. Las mayúsculas son d el traducto1· para hace r é nfasis e n que hay que evitar un
-
l 04
error muy común.
Abe de dan~a t.!a:.11 a
Medida musical: 4/ 4. El carácter del acompañamiento
musical es suave y ligado. El movimiento se ejecuta en un
compás.
Grand battement jeté
El grand battement jeté es un movimiento con un gran
lanzamiento, al igual que el battement relevé lent a 90º
desarrolla fuerza y ligereza en las piernas para el PASO
DANZARI0. 1
Gran battement jeté al frente. Posición inicial: quinta
posición. El cuerpo estirado, elevado y tranquilo; las piernas
estiradas y abiertas. En Uno , la pierna de trabajo, con un
movimiento deslizado, se lanza con ligereza al frente, exac-
tamente en línea recta a una altura no menor de 90º. En Y,
la pierna estirada y abierta, manteniendo la fuerza en el
muslo, baja con la punta estirada al suelo. En Dos, se regresa
con un movimiento deslizado a quinta posición. En Y,
se conserva la posición inicial.
Grand battementjeté al lado. Postura inicial: quinta posi-
ción. En Uno, la pierna de trabajo, con un movimiento
deslizado, se lanza al lado con ligereza, exactamente en línea
recta a ~na altura no menor de 90°. En Y, la pierna, estira-
da y abierta, conservando la fuerza del muslo, baja con la
punta estirada al suelo. En Dos se regresa con un mo-
vimiento deslizado a quinta posición. En Y, se conserva la
posición inicial. El grand battement jeté al lado se repite
alternando la quinta posición al frente y atrás.
Gran battement jeté atrás. Postura inicial: quinta posi-
ción con pierna de trabajo atrás. En Uno, la pierna de
trabajo, con un movimiento deslizado, se lanza atrás justo en
línea recta a una altura no menor de 90º. El cuerpo, exage-
rando su estiramiento, se dirige hacia adelante; los hombros
l. Se refiere al gran levantamiento de pierna a 90º o más.
105

adie hda Pavlu, 11a Ua Lc11·u,, 1 / \ "a r\"ara Padovna M y
y caderas conservan su cuadratura. En Y la pi rna de • :abajo
estirada y abierta, conservando la fu rza n I mu lo, ~ªJ~ con
la punta estirada al piso. En Dos regr sa co n un movtm1ento
deslizado a quinta posición , el ~ _1lº. . . nd r za regresa
a la posición inicial. En Y, la pos1c1on 1111c1al co n erva. En
dos acordes de conclusión e l bra zo d r cho baja a posi-
ción preparatoria, la cabeza se olt a a la d r cha.
Observacione.: el gran batt m nt j té s empieza a en eñar al
lado de frente a la barra, de pué ·, igualm nte, hacia atrás.
Hacia adelante se enseña det niéndo d la barra con una
mano. Al principio el gran batteme nt j eté j ecuta epara-
damente ocho veces n cada dir cción, de ·pué cuatro
seguidas: al frente, al lado, atrás y al lado. Es importante vigilar
que el brazo abierto a egunda po ición , y 1 brazo ~ue e tá en
la barra, mantengan la posición correcta a qu uenen ~en:
dencia a desplazarse obre todo en el grand batt ment Jet~
atrás. La pierna de apoyo consen a todo el úempo n e U·
ramiento y ABERTURA, sobre todo en el mom ento del lanza-
miento de la pierna de trabajo. El cuerpo stá elevado, estirado
y tranquilo. En el lanzamiento atrás se deb contener la
inevitable imclinación del cuerpo, enderezándose en seguida
que la pierna empieza el movimiento de regreso a la posición
inicial. El fuerte lanzamiento no debe alterar el paralelismo de
hombros y caderas. La posición de la cabeza en el gran batte:
mentjeté, es la misma que en la ejecución del battement rele\'e
lent.
Medida musical 2/ 4. El carácter del acompañamiento
musical es enérgico y vivo. Al principio, el gran battement
jeté se ejecuta en dos compases; un compás para el lanza-
miento y el segundo para la pausa; después, en un compás
al final en cada cuarto empezando el movimiento en Y antes
del tiempo.
Abe de dam.a clásica
Battement développé
El battement d 'velopp' es un mo imiento que se desen-
vuelve, desarrolla la fu erza de las piernas y la ABERTURA de
la arúculación coxo-femoral qu es imprescindible para el
paso dancístico, y d esarrolla la e legancia de las poses funda-
mentales de la danza clásica.
Battement développé al frente. Postura inicial: quinta
posición. En do a ord s de introducción , el brazo derecho
se entreabre antes d e l compás e abre a segunda posición.
En Uno y, la pierna de trabajo, con los dedos y el empeine
estirados, sube a cou-de-pied condicional. En Dos y, se
desliza sin detenerse por la pierna de apoyo acentuando la
ABERTURA de su parte superior con el cuerpo muy elevado
y estirado; se eleva hasta el centro de la rodilla de la pierna
de apoyo. En Tres y Cuatro, la pierna de trabajo se estira
hacia adelante a una altura no menor de 90º conservando
la línea de la cadera y acentuando la abertura del talón. En
Uno y, del segundo compás, la pierna estirada y volteada fija
la altura. En Dos y Tres, lentamente se baja por las reglas del
battement relevé lent. En Cuatro se termina en quinta posi-
ción.
Battement développé al lado. Postura inicial: quinta posi-
ción. En Uno y, la pierna de trabajo estirando los dedos y el
empeine se levanta a cou-de-pied condicional. En Dos y, se
desliza sin detenerse por la pierna de apoyo y acentuando la
ABERTURA de su parte superior y la elevación y el esti-
ramiento del cuerpo, se eleva hasta el centro de la rodilla de
la pierna de apoyo. En Tres y Cuatro, la pierna de trabajo
poco a poco se estira al lado a una altura no menor de 90º
elevando el nivel de la parte superior y conservando <s:on
exactitud la dirección de la segunda posición. En Uno y, del
siguiente compás, la pierna de trabajo, estir4da y volteada,
ftja la altura. En Dos y, Tres, lentamente se baja por las reglas
del battement relevé lent. En Cuatro, el movimiento se
termina en quinta posición al frente (foto 25).
107

Nadieshda Pavlun1a 8 azárova / \ a n ia ra Pavl ovna Me
Foto 25. Battement développé al lado
El battement développé al lado, se repite terminándolo
en quinta posición atrás y se continúa a travé de cou-de-pied
atrás. La pierna de trabajo, estirando el mpeine y lo
dedos a cou-de-pied atrás, se desliza sin detenerse por la
pierna de apoyo, se levanta hasta el nivel de la rodilla
estira al lado. Luego de fijar la altura, la pierna de trabajo
se baja a quinta posición al frente.
Battement développé atrás. Postura inicial: quinta posi-
ción con pierna derecha atrás. En Uno y, la pierna de traba-
jo, estirando el empeine y los dedos, se levanta a cou-de-pied
atrás. En Dos y, se desliza sin tenerse por la pierna de apo o
y acentuando la ABERTURA de la parte superior de la
pierna con el cuerpo elevado y estirado, se levanta hasta 1
nivel de la rodilla de la pierna de apoyo. En Tres y Cuatro, la
rodilla de la pierna de trabajo se dirige fuertemente hacia
atrás, y su parte superior se levanta tan alto como sea posibl
y se estira atrás en línea recta a un nivel no menor de 90º. El
cuerpo, acentuando su estiramiento, se dirige ligerament
hacia el frente. Hombros y caderas conservan su cuadratura.
En Uno y, del siguiente compás, la pierna de trabajo estirada
y volteada ftja la altura. En Dos y Tres, la pierna de trabajos
baja lentamente por las reglas del battement relevé lent, el
108
Abe de don.;.a rÜÜll"a
cuerpo se endereza a la po tura inicial junto con el regreso
de la pierna a la quinta posición. En do acordes de conclu-
sión el brazo derecho baja a po ición preparatoria y la
cabeza se voltea a la d r cha.
Observaciones: el battement dé,eloppé al lad<? y atrás, se empie-
za a estudiar de cara a la barra hacia adelante, mantenién-
dose de la barra con una mano. AJ principio el battement
développé se ejecuta eparadamente cuatro veces en cada di-
rección y luego dos vec s eguidas: do al frente, dos al lado,
dos atrás y do ·al lado. En el batt ment développé la pierna de
trabajo está volteada hasta el límit , la pierna de apoyo estira-
da y volteada. El cuerpo e tirado obre todo en el momento de
la inevitable inclinación en la ejecución del battement
développé atrás.
El brazo que e encuentra abierto n egunda posición y el
brazo de la barra, con ervan la po ición correcta ya que tienen
tendencia a desplazar. e. La cabeza al principio del estudio,
conserva la posición en fuce. Po teriormente los battements
développés al frente y atrás, se ejecutan con la vuelta de la
cabeza hacia el brazo abi rto en egunda po ición. En el batte-
ment développé al lado, la cabeza e conserva en la posición en
face.
Al empezar el estudio del battement développé, el brazo se
abre en dos acordes de introducción a segunda posición y en
dos acordes de conclusión se baja a posición preparatoria.
En adelante, el brazo acompaña al movimiento: se entreabre
antes del compás y mientras la pierna se levanta desde la quinta
posición hasta la rodilla, el brazo se levanta a primera posición,
la cabeza se inclina ligeramente a la izquierda, la mirada en
dirección a la mano; cuando la pierna se estira, el brazo se abre
a segunda posición y la cabeza se voltea a la derecha. Al final
del ejercicio el brazo.junto con la pierna, se baja lentamente a
la posición inicial.
Medida musical: 4/ 4. El carácter del acompañamiento
musical suave, ligado.
109
 adie hda P,wlo\'na Ba zá r·o,-a / \ a n ·ara P,wlovna Me ·
Grand battement jeté piqué
El grand battementjet - piqu - s un movimiento con un
fuerte lanzamiento alto picado; ej cu ta p r la reglas del
grand battementjeté.
Postura inicial: quinta po ición. El movimiento empieza
antes del compás. La pi rna d trabajo e tirada, con un
movimiento deslizado, e lanza desd la quinta po ición a
una altura no menor d 90°. En Uno, s baja con ervando
la tensión de todos los mú culo rozando I suelo con la
punta, en Y repite el lanzami nto; en Dos, la pierna de
trabajo se regresa con un movimiento deslizado a quinta
posición. Antes del compás, en Y la pierna se la~za de nuevo.
Observaciones: en I granel battem nt jet· piqué en todas 1
direcciones, la punta de la pierna de trabajo toca el suelo ju to
enfrente del talón de la pi rna de apoyo. La pierna de apo 'O
todo el tiempo está estirada y volteada, obre todo en 1
momento del lanzamiento. El cuerpo está levado, e tirado
tranquilo. Durante el lanzamiento de la pierna atrás es nece-
sario contener la inevitable inclinación del cuerpo, enderezán-
dolo al tiempo , que la pierna baja al suelo. El fuerte
lanzamiento de la pierna no debe alterar la cuadratura d
hombros y caderas. Tanto el brazo que está en la barra como 1
que está abierto a segunda posición, conservan la po ición
correcta en el momento del lanzamiento. Al principio el grand
battement jeté piqué se alterna con el grand battem nt
jeté, después se ejecuta unas cuantas veces seguidas en una sola
dirección.
Medida musical: 2/ 4 y 4/ 4. El carácter del acompaña-
miento musical es el mismo que para grand battementjeté.
Rond de jambe par terre en plié en dehors
Postura inicial: primera posición. Antes del compás s
-
1 10
abre el brazo derecho a segunda posición, la cabeza se voltea
Abe de da nw clásica
a la derecha. En Uno, demi pli · en p1imera pos1c10n, el
brazo derecho se baja a po ición preparatoria. En Y, la
pierna de trabajo e tira adelant con un movimiento
deslizado, el brazo d r cho ele a a primera posición, la
cabeza se inclina ligeram nte hacia el hombro izquierdo,
la vista en dirección a la mano. En Dos y, la pierna de
trabajo, conse1-vando la ABERT RA, ·e desliza por el suelo
describiendo con la punta un medio círculo al lado a
segunda posición; el brazo derecho e abre a segunda posi-
ción, la cabeza se , oltea hacia la d r cha y la mirada sigue
a la mano. En Tres y, la pierna de trabajo, acentuando la
ABERTURA, continúa trazando el círculo por el suelo con
la punta hacia atrás , deteniendo la punta frente al talón
de la pierna de apoyo; el cu rpo elevado y estirado se dirige
ligeramente hacia adelant , la cabeza olteada a la derecha
continúa la línea d I cu rpo. La pierna d apoyo todo el
tiempo conserva el demi plié. En Cuatro, la pierna de apoyo
se estira, la pierna de trabajo se regresa a primera posición
por las reglas del battement tendu, el cuerpo regresa estirán-
dose, el brazo se baja a posición preparatoria, y la cabeza
queda volteada hacia la derecha.
Bond de jambe par terre en plié en dedans
Postura inicial: primera posición. Antes del compás, el
brazo derecho se abre a segunda posición y la cabeza se
voltea a la derecha. En Uno, demi plié en primera posición,
el brazo derecho se baja a posición preparatoria. En Y, la
pierna de trabajo, acentuando la ABERTURA, se estira con
un movimiento deslizado hacia atrás, el brazo derecho se
levanta a primera posición, la cabeza se inclina ligeramente
hacia el hombro izquierdo, la vista en dirección a la mano.
En Dos y, con el cuerpo estirado, la pierna de trabajo, acen-
tuando la ABERTURA, se desliza por el suelo y describe con
la punta un medio círculo hasta el lado a segunda posición,
el brazo derecho se abre a segunda posición, la cabeza se
-
111
 voltea a la d e rec h a, la mi rada igu a la m ano. En Tres y la Ejercicios
pie rna d e trabaj o, a n tua n do la ABERT RA, continúa el
trazo del m e dio círc ul o o n la p un ta po r l u lo hasta llegar en el centro de la sala
adelante , la pun ta d ti n nfr n t d I ta ló n de la pier-
na de apoyo, la cabeza s o n se r a o lt ada a la derecha. la
pierna d e apoyo m a ntie n e tod o I ti mpo I d mi plié. En
Cuatro, la pie rna d e a p oyo ti ra, la pi rn a de trabajo
regresa a prime ra p o ició n p or la r g la del battement
tendu, e l brazo d e r c h o baj a a p i ió n pr paratoria la
cabeza qu eda volt ada a la d r h a .
Rond de jambe par t rr n pli , g n ra lment comple
o cie rra el rond d e jamb p a r t rre .
El carácte r d e l acompañ a mie nto mu ical es suave
fluido. Medida musical 4/ 4 . Al principio I rond de jambe
parterre en plié se studia n d o compase : e n Uno, demi
plié, e n Dos, la pie rn a stira h ac ia ad lan te, en Tres, Los ejercicios en el ce ntro de la sala se empiezan , desde la
desliza al lado , e n Cuatro la po ic ió n conse r a; en Uno primera lección, estudiando las posiciones y los ejercicios de
y Dos, del segundo compá la pi rn a d sliza hacia atrás los brazos y las posiciones de las piernas. A medida que el
en Tres, e l movimi nto te rmin a n la postura inicial, n alumno va adquiriendo estabilidad en los ejercicios en la
Cuatro, esta posición se con se r a . Des pués e l rond de jam barra, estos ejercicios se trasladan en la misma secuencia al
par terre en plié se ej e cuta e n un compás. centro de la sala. El tempo de los movimientos continúa
siendo el mismo que el de la barra.
En el centro de la sala los brazos se abren a segunda posi-
Doblamiento del cuerpo ción en dos acordes de introducción y PERMANECEN COM-
PLETAMENTE TRANQUILOS Y SIN TENSIÓN DURANTE
El doblamiento d e l cuerpo hacia a trás y al lado se estudi LA EJECUCIÓN DE LOS EJERCICIOS. 1 Esto conserva el
al final de los ejercicios, de fre nte a la barra y en primera po- estiramiento y la libertad del cuerpo y tiene como finalidad
sición. Es indispensable vigilar que al tie mpo de doblarse no desarrollar la importante condición del equilibrio en la
se altere el estiramiento de las pier nas y la compresión de I danza. En dos especiales acordes de conclusión, o al final de
caderas. El tercer port de bras 1 también se empieza a estudiar la frase musical, los brazos se bajan a posición preparatoria.
como ejercicio indep~ndiente en la barra en primera posi- Poco a poco en los ejercicios en el centro de la sala, se va
ción, y después combinándolo con algunos ejercicios. Al añadiendo la vuelta del cuerpo, de posición en face a épaule-
ejecutar el tercer port de bras, el brazo que está en la barra
conserva la posición correcta.
l. Las mayúsculas son para llamar la atención del lector en algo que es necesario
evitar de todas las maneras posibles, y que resulta una tendencia negativa muy
1. Ve r el tercer port de bras. común en los grupos principiantes. (N. del T.)

112 113
 a di e hda PaYlovn a Ba.u-í ro,-a 1 \ 'a n -a 1 Pad ovn a Mey .-\b1 ,/,· r/011:.a rlá ica

ment y regresar n fa , p a ra lo u a l s ombinan ejercicios pu~sto por A. Y. Vagánm a n u libro Fu.ndamenlos ele la danza
con port de bra ( on m vimi nl d lo· brazo ) o con clásica.
de la danza clásica . La u Ita d I u rp d la cabeza coin- Épaulement croisé. Pa ra tra ladar el cue rpo a la postura
cide con la vu Ita d la pi rn a n quinta po ición. Al de épaulement croisé, d e be dirigir e el cuerpo y las piernas
tiempo d e la vu Ita I ta lo n I van tan ligerament en quinta posición con la pie rna de recha adelante, de posi-
del piso, la ABERT RA d la quin ta po ición conserva. ción en face al punto 8 d I plano de la clase con vuelta de la
Hay una se ri d j r i io n I ua l baja el nivel cabeza hacia la derecha . El hombro derecho y la pierna
de la segunda po i ión d I braz : lo brazos abren al derecha se mandan hac ia adelante la mitad del cuerpo se
lados desde una po ic ió n pr pa ra to ri a m á alta. El ni,·el d oculta a la vista de l spec tador, e n tanto que la vuelta de la
esta posición le ada n u ntra ntr prim ra po ición cabeza a la derecha como qu e cruza agudiza la dirección!
posición pre paratori a . En épaulement croisé con pierna izquie rda, el cuerpo y las
piernas se dirige n al punto 2, del pla no de la clase con giro
de la cabeza hacia la izquie rda. Los brazos mantienen la
Épaulement forma de la posición preparatoria.
Épaulement effacé. Para trasladar el cuerpo a posición
En la danza clá ica pocas ece s con e rva la posición épaulement effacé, es necesario dirigir el cuerpo y las
frontal del cuerpo ( n fac ) . Sig nifi cati_vam nt~ -~ás a piernas en quinta posición con pierna derecha, de la posi-
menudo se encue ntra t ~paul e m e nt, s d cir, lapo 1c1011 d l ción en face al punto 2 d el plano de la clase con giro de la
cuerpo determinada por e l giro d los hombros. La cabeza a la izquie rda. En tal posición el cuerpo como que se
necesidad del épaul e m e nt surge ya e n el primer curso descubre (se abre ) y se al eja d e l espectador, en tanto que
durante el estudio del port d e bras y d las poses de la danza la vuelta de la cabeza a la izquie rda , suaviza el contorno de la
clásica. pose. 2 En el épaulement effacé con pierna izquierda, el
En la danza clásica en con tramos dos clases de épaule- cuerpo y las piernas se di rigen al punto 8 del plano de la
ments: épaulement croisé y é paule m e nt e ffacé. Éstos indican clase con vuelta d e la cabe za a la derecha. Los brazos con-
la dirección de la mayor parte de poses y movimientos. Al servan la forma de la posición preparatoria.
principio se estudia el épaulement croisé, pues ya en el El matiz artístico del épaulement depende del cuerpo
programa del primer curso éste 4 5 6 elevado y estirado, de los hombros abiertos y bajados, del
llega a ser el punto de partida giro activo de la cabeza hacia el perfil y de la mirada en
para los ejercicios en el centro correspondencia con este giro.
de la sala. El épaulemen t effacé Si las posiciones iniciales son primera y segunda, general-
se admite como posición inicial mente son frontales. Cuando la posición inicial es la cuarta,
solamente durante el estudio de 3 t------¼----17 se puede tomar tanto el épaulement croisé como el effacé.
las poses effacée y écartée. Las posiciones iniciales tercera y quinta generalmente se
Al explicar al alumno la posi-
ción épaulement es conveniente
usar el plano de la clase pro- l. Croisé (francés), cruzado.
2 1 8 2. Effacr (francés) , borrado.
114 115
 Nadi eshda Pavlovn a Ba zá rova / \fa r.rara Pavlovna Mey
ejecutan en épaulem nt croisé. En los movimientos de paso,
esto es, ya en el mome nto d la danza, todas las posiciones
pueden usar ambos g'n ro de 'paulement. Para la asimi-
lación del épaulement en el primer ario, los alumnos deben
conservarlo en quin ta posición en el transcurso de 8 a
16 compases. El carácter del acompañamiento musical es
suave. La medida musical es d 4/ 4 o 3/ 4.
Port de bras
, U na vez asimiladas las condiciones de los brazos y el
epaulement, es conveniente pasar al estudio del port de bras
el cual educa los brazos en movimiento, introduciendo ya la
coordinación dancística.
Port de bras preparatorio. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición con pierna derecha al frente. En Uno
Y Dos, los brazos, entreabriéndose antes del compás, se le-
vantan a través de posición preparatoria a primera posicióD'
la cabeza ligeramente se inclina hacia el hombro izquierdo, la
mirada en dirección a la mano. En Tres y Cuatro, los brazos,
c?;1 los hombros abiertos y bajados, se abren a segunda posi-
c1on, la cabeza se voltea a la derecha, la mirada sigue a la
mano derecha. En Uno y Dos, del segundo compás, la posi-
cióll: se conserva. En Tres y Cuatro, las manos, conservando
el mvel de la segunda posición y abriéndose, se voltean con
las palmas hacia abajo, los codos se suavizan ligeramente
los brazos poco a poco se bajan a posición preparatoria.' La
cabeza conserva la vuelta a la derecha. El port de bras se
repite no menos de dos a cuatro veces después de lo cual l
sigue el port de bras con la otra pierna.
U na vez asimilado el port de bras de la posición prepara-
toria de los brazos, se pasa al port de bras de segunda posi-
l. En adelante, por la expresión "los brazos se bajan", se sobreentenderá el proce-
116
dimiento aquí descrito.
A be de danza clásica
ción de brazos: en dos acorde de introducción, los brazos se
abren a segunda posición a tra és de la primera. En Uno
y Dos, los brazos se bajan a po ición preparatoria; en Tres y
Cuatro, se levantan a primera posición; en Uno y Dos, del
segundo compás, e termina el movimiento abriendo a se-
gunda posición. En Tres y Cuatro la posición se conserva.
Primer port de bras. Postura inicial: épaulement croisé,
quinta posición con pierna derecha aJ frente. En Uno y Dos,
los brazos, entreabriéndose antes del compás, se levantan a
~v~s de_ posición preparatoria a p1imera posición, la cabeza se
mclma hgeramente hacia el hombro izquierdo, la mirada en
dirección a la mano. En Tres y Cuatro, los brazos se levantan
a tercera posición, la cabeza, volteando a la derecha, se
levanta ligeramente; la mirada se dirige hacia la mano
derecha. En Uno y Dos, del segundo compás los brazos, sin
alterar la redondez y empezando el movimiento desde los
dedos, se abren a segunda posición, la cabeza se voltea a
la derecha y la vista sigue a la mano derecha. En Tres y
~~atro, las manos, sin sobrepasar el nivel de segunda posi-
cron, se abren volteando las palmas hacia abajo, los codos se
suavizan ligeramente y los brazos poco a poco se bajan a posi-
ción preparatoria. El movimiento se repite no menos de dos
a cuatro veces, después de lo cual sigue el port de bras en
épaulement croisé, con pierna derecha aJ frente.
Segundo port de bras. Postura inicial, épaulement croisé,
quinta posición con pierna derecha al frente. Dos acordes de
introducción. En Uno y, los brazos, entreabriéndose antes
del compás, se levantan a primera posición a través de posi-
ción preparatoria. La cabeza se inclina ligeramente hacia el
hombro izquierdo, la mirada dirigida a la mano. En Dos y,
el brazo izquierdo se levanta a tercera posición y el derecho
se abre a segunda, la cabeza se voltea a la derecha, la mirada
sigue la mano derecha.
En Uno y Dos, del primer compás, el brazo izquierdo,
empezando el movimiento por los dedos, se abre a segunda
posición, el brazo derecho, levantándose, se cierra a tercera po-
sición; la cabeza se voltea a la izquierda, la mirada sigue a la
-
117
 a di e hda Pa ,·lo van Bazá a·o ,<l / V·1rva ra Pavl nrn Me Abr de dam.a clásica

mano izqui rda. En Tres Cuatro I brazo izquierdo, vol- ta en dos compa e · n la m dida d /4 :J cuta n
teando la palma d la man ha ia abajo, de ciende a posi- cuatro compase .
ción preparatoria, la mi1·ada igu a ta mano la cabeza Tercer port de bras. Po tura ini ial é
baja lig ram nt volt ándos a la d r ha. En Uno Dosd 1 quinta posición con pi rna d r d
segundo compá I brazo d r cho baja a primera posición introducción. En Uno y lo braz nu- abrí 'ndo ante
al mismo ti mpo qu I brazo izqui rdo levanta a primera del compás, se I an tan a tra , d po i i , n pr para to ria a
po ición; la cab za in lina ha ia I hombro izquierdo la primera posición, 1 cab za in lina lig ram nt hacia l
vista n direc ión a la mano. En Tres y Cuatro, el brazo hombro izquierdo, la mirada n dir c ión a la mano. En
izqui rdo le anta a t r 1·a po 1c1on, 1 brazo derecho Dos y, los brazo e abr n a unda p i i 'n la ab za
abre a segunda posición , la ab za s volt a a la derecha voltea a la derecha, _la mirada ig u a la mano d r ha. En
movimiento t rmina n la po tura ini ial d I gundo port Uno y Dos, el cu rp a ntu a ndo
de bras. De aquí s r pi t no m no d do a cuatro vece d elevación, sobre todo n la ad ra po o a po o e in lina
pués de lo cual, en do ac rd final , 1 brazo izquierdo, en hacia abajo, tanto como para no alt 1-ar I tira mi n to d la
Uno y, se abre a segunda po ición, n Dos y, ambos brazo piernas y la compre ión d la cad ra · ambo brazo bajan
bajan a posición preparat r-ia (foto 26). se unen en posición pr paratoria la cab za baja junto con la
inclinación del cuerpo, la mirada igu la man d r ha. En
Observaciones: n I port d bra. los brazos s mueven total- Tres y Cuatro, el u rpo po o a poco r .gr a a la posición
mente libres e ind p ndi , t s, 1 cu rpo p rmanec elevado · inicial, los brazos, a trav, d prim ra posi ión l van a
estirado y con lo · hombros abi e rtos y bajado '. El movimiento tercera posición; la cab za ,olt a a la d r cha. En Uno
de la cabeza y de la mirada le da un matiz artístico a et Dos, del segundo ompás, l cu rpo acentuando su esti-
port de bra. ramiento y elevación, sobr todo n la caderas poco a poco
El carácter del acompañamiento es musical, suave se dobla del talle hacia atrá tanto orno para no alt rar el
fluido. En la medida musical de 4/ 4, el port de bras se ejecu- estiramiento de piernas y la compr sión de las caderas. Los
brazos conservan exacta la t re ra posición la cabeza
volteada a la derecha. En Tres y Cuatro, el cuerpo, una vez

18
Foto 26. Segundo port de bras Foto 27. Tercer port de bras
-
1 19
 Nadie hda Pavl vna Bazárova / ar,; ara Pavlovna Mey
alcanzado el punto límit d e u dob1amiento, poco a poco
regresa a ]a posición inicial, los brazo e abren a segunda
posición acabando l t r er port d bra (foto 27).
El movimiento e j cuta la cantidad de veces necesaria.
En dos acordes final e , los brazos se bajan a posición pre-
paratoria.
Doblamiento del cuerpo al lado. Postura inicial: primera
posición , la cabeza n fac . En do acorde de introducción
los brazos se abren a gunda posi ión. En Uno y Dos y, el
cuerpo, acentuando u stirami nto, uavemente se dobla
del talle a la izquierda in alterar la uniformidad de las
caderas y e l estiramiento de las piernas; junto con el
doblamiento, el brazo d recho se c ierra de segunda posición
a tercera, la cabezas voltea a la izquie rda, e] brazo izquierdo
conserva la segunda posición. En Tres y Cuatro y, el cuerpo
suavemente se endereza, e l brazo derecho se abre a segunda
posición y la cabeza se voltea en face. En el siguiente compás el
doblamiento se ejecuta a la derecha y etcétera.
Observaciones: en todos los port de bras las piernas están esti-
radas hasta el límite, las caderas y el cuerpo estirados, los
hombros bajados y abiertos, los brazos y la cabeza conservando
las posiciones correctas evitan la más ligera tensión. Es mu
importante recordar estos principios en la inclinación y el
doblamiento del cuerpo atrás en el tercer port de bras.
El carácter del acompañamiento musical es suave
fluido. La medida ~usical es de 4/ 4. Al principio, el port de
bras se ejecuta en dos compases, en adelante, en un compás.
En la medida musical de 3/ 4, el port de bras se ejecuta al
principio en 8 compases, más adelante en 4 compases.
Poses de la danza clásica
Al estudio de las poses de la danza clásica se llega una vez
-
1 20
asimilada la postura correcta del cuerpo, de las piernas y de
Abe de danza rlásira
los brazos y de haber adquirido lo hábito I mentale de la
coordinación de lo mo imi nto . En l r año, la
poses croisée, effa , y , cart , al fr nt tud ian
con la punta estirada rozand I pi o. P r lla no
hay aquella expre ividad qu pr p ia d la pose de la
danza clásica ejecutadas on la pi rna I antada a 90º .
Por regla gen ra l, la po d la danza lá i a j cu tan
de la postura inicial 'paul m nt cr i -. En la prim ra clase
las poses de con true ión má compli ada - ffac,
écartée-, al principio tudjan partí ndo d la po tura
inicial épaulemen t effac, .
Pose croisée al frente. Po tura ini ia l 'pau l m nt croisé,
quinta posición con pi rna d r cha a l fr nt . En Uno y los
brazos, entreabriéndose ante d 1 compá I antan a tra-
vés de posición preparatoria a prim rapo ic ión , la cabeza se
inclina ligeramente hacia el hombro izquierdo, la mirada en
dirección a la mano. En Dos y, la pi rna derecha se estira al
frente en dirección al punto 8 del plano
de la clase, el brazo izqui erdo s l va n-
ta a tercera posición , e l brazo der cho se
abre a segunda posición, la cabeza se vol-
tea a la derecha, la mirada sigue a la
mano derecha. En Tres y Cuatro, la pose
croisée al frente se conserva. En Uno y,
del segundo compás, el brazo izquie rdo
se abre a segunda posición y en Dos y,
ambos brazos se bajan a posición pre-
paratoria, en tanto que la pierna derecha
se regresa por las reglas del battement
tendu a quinta posición, acabando la
pose en la postura inicial. En Tres y Foto 28. Pose
Cuatro, la postura inicial se conserva croisée al frente
(foto 28).
Pose croisée atrás. Postura inicial, épaulement croisé. En
Uno y, los brazos, entreabriéndose antes del compás, se
levamtan a través de posición preparatoria a primera posi-
ción, la cabeza se inclina ligeramente hacia el hombro
121
 adíe hda Pa ,·I vn a Bazá 1·0 ,-• / \ an·a r,1 P,wlovna 1e •
izqui rdo, la mi1-ada n dir en n a la
mano. En Dos y, la pi rna izqui rda e
stira atrá n dir I n al punt 4 d l
plano d la cla , 1 braz izqui rdo 1-
vanta a terc ra po i ión I d r h
abre a gunda po i ión, la ab za
tea a la d re ha, la mirada i u a la
mano d r cha. En Tres Cuatro, la po
croisée atrá con na. En Uno y, d 1
segundo compá l braz izqui 1-d e ligeramente ha ia I hombro d r h , la mirada n dir e-
abre a segunda po ición ) n Dos y,
ambos brazos bajan a posi
paratoria y la pierna izqui rda
a quinta posición terminando l movi-
croi é atrás
miento en la postura inicial. En Tres
Cuatro, la postura inicial con rva
(foto 29).
Pose effacée al frente. Po tura ini ial, épaulem nt
effacé, quinta posición con pi rna d r ha al fr nte. En Uno
y, los brazos, entr abri 'ndo ant d l compá , se levantan
a través de posición pr paratoria a primera posición, la
cabeza se inclina ligeram nt hacia el hombro derecho
la mirada en dir cción a la mano. En
Dos y, la pierna der cha se estira al
frente en dirección al punto 2 del plano
de la clase, el brazo izquierdo se levan-
ta a tercera posición y el derecho se abr
a segunda posición, la cabeza se voltea a
la izquierda, la mirada correspondiendo
con el giro de la cabeza; el cuerpo, acen-
tuando su elevación y su estiramiento
conservando la alineación de la cadera
y los hombros los cuales están abierto
bajados, se inclina ligeramente hacia
atrás. En Tres y Cuatro, la pose effac ·
se conserva. En Uno y, del segundo
Foto 30. Pose
effacée al frente compás, el brazo izquierdo se abre a
122
.4. br de dnnzn r/á ira
segunda posi ión n Dos y a mbo braz bajan a po i ión
preparato1;a 1 u rp nd r za , la pi rna d r ha
regresa a quinta po i ión , a a ba ndo la p n la po tura
inicial. En Tres Cuatro, la p tura ini con na
(foto 30).
Pose effacée atrás. P tura inicial. ' paul nt effac •
con pierna d r ha al fr nt . En Uno y brazo
entreabriéndo ant d I ompá , I ,·an a trav · d poi-
ción preparatoria a prim ra p i ión la a b za in tina
ción a la mano. En Dos y la pi rna izqui rda ·
en dirección al punto 6 d I plan d la cla
izquierdo se levanta a t r ra p i ·ión; I braz
abre a segunda po ición· la cab za ,·olt ánd a la iz-
quierda, se levanta lig ram nt · la mirada a la mano
izquierda y el cuerpo a n tuand la I a ión I ti-
ramiento, conservando la alin a ión d la cad ra d lo
hombros los cual p nnan n
abiertos y bajados, s dirig ha ia ad -
lante comunicando a toda la fio-ura
una línea de vuelo. En Tres Cuatro,
la pose effacée se conserva. En Uno y,
del segundo compás, I brazo iz-
quierdo se abre a segunda po ición l
cuerpo se endereza, la cab za s vol-
tea a la izquierda, la mirada en dir c-
ción de la mano. En Dos y, ambos
brazos se bajan a posición prepara-
toria, la pierna izquierda se regresa
a quinta posición y la pose se ter-
mina en la postura inicial. En Tres y Foto 31. Pose effacée
Cuatro, la postura inicial se conserva atrás
(foto 31).
Pose écartée atrás. La pose écartée atrás explica visual-
mente el sentido del término écarté: alejado, dirigido hacia
el lado. Por eso se recomienda estudiarla primero en esta
-
dirección.
1 23
 be de danza clásica

Po tura inic ia l: ' paul m n t ffa , quinta pos1oon con
pie rn a d r c h a a l fr nt . En Uno y, lo brazos, entreabrién-
dose ant s d e l m pá , l a n a través de posición
pre para tori a a prim ra p i ió n , la cab za e inclina ligera-
m e nte h acia e l h mbr d r h o la mirada en dirección a la
mano. En Dos y, la p i r n a d r h a, a ntuando la ABER-
TURA, se stira n d ir ió n a l pun to 4 d l plano de la clase,
e l brazo d e rech o l a n ta a t r ra po i ión, I izquierdo
abre a s gunda, la ab za lt a a la izquierda, la vista
sigue a la m a n izqui rd , 1 c u rpo ace ntuando u
el e vación y stirami n to cons r ando la cuadratura de
caderas y hombros, lo c u a l tán abi rto y bajados, ligera-
mente se inclina a la izqui rda . En Tres y Cuatro, la pose
écartée atrás se conse rva, amba pie rnas volteadas y estiradas
hasta el límite . En Uno y d l s gundo compás, el brazo
derecho se abr a s g unda po ició n. En Dos y, ambos brazos
se bajan a pos ic ión pr p a ra tori a , e l c u rpo se endereza
la pierna derecha s r g r a a quinta posición al frente la
pose écartée atrás s t rmina n la po tura inicial. En Tres
Cuatro, se conserva la postura inicial.
Pose écartée al frente. Postura inicial, épaulement
effacé, quinta posición, pi e rn a izqui e rda al frente. En Uno y,
los brazos, entreabriéndose antes d e l compás, se levantan a
través de posición pre paratoria a prim e ra posición, la cabeza
ligeramente se inclina hacia e l hombro izquierdo. En Dos y,
la pierna derecha se estira en dirección al punto 2 del plano
de la clase, el brazo derecho se levanta a tercera posición, 1
brazo izquierdo se abre a segunda. La cabeza, volteada a la
derecha, se levanta ligeramente y el cuerpo acentuando su
estiramiento y conservando las caderas y hombros paralelo
(hombros abiertos y bajados), ligeramente se desvía a la
izquierda, dando en conjunto una apariencia orgullosa. En
Tres y Cuatro, la pose écartée al frente se conserva (ambas
piernas estiradas y volteadas hasta el límite). En Uno y, d~l
segundo compás, el brazo derecho se abre a segunda posi-
ción, el cuerpo se endereza y la cabeza conserva la vuelta a la
toria y la pierna e r gr a a quinta po i i ' n atrá la po
se termina en lapo tura in i ia l. En Tres , Cuatro la po tu ra
inicial se conserva.
Observaciones: la pie rn a d trabaj tira a la p r gr a
a quinta posició n po r las r
Con las grand
las llamadas pequ ñ as p a mpañan a una ri
de movimiento d lo · j . En tal po e o n-
servan el carác t r las r fnnd am ntal .
Ejemplo. En peque ña lo brazos
entreabriéndose a ntes d 1 o rn pá a nta n n Uno y a
primera posición. En Dos y l b razo d r h o abre a se-
gunda posición, la cab za e o lt a a la d r h a I bra zo
izquierdo conserva la prim rapo ición la pi rn a d e re cha se
estira al frente. En Tres Cuatro, l p o c ro 1 cons rva.
En Uno y Dos, de l segundo o mpás, lo brazos se baja n a
posición preparatoria (i zqui rdo dir c ta m nte d e prim e -
ra posición), la pierna d e recha e regresa a qujnta posición.
En Tres y Cuatro, la postura inicial se conserva.
Las pequeñas poses croisée a trás y é ffacé e al frente y
atrás, se ejecutan por estas re gla , p e ro conside rando el
carácter adecuado de cada pose .
Ejemplo. En pequeña pose écartée atrás, los brazos,
entreabriéndose antes del compás, en Uno y, se cierran a
posición preparatoria elevada. 1 En Dos y , ambos brazos se
abren al lado, la cabeza se voltea a la izquierda, la pierna
derecha se estira al punto 4 del plano de la clase, el cuerpo,
acentuando su estiramiento, se inclina ligeramente a la
izquierda. En Tres y Cuatro, la pose se conserva. En Uno y
Dos del segundo compás, ambos brazos bajan a posición
prreparatoria, el cuerpo se endereza y la pierna derecha
l. Si se pide la posición preparatoria al ta, e nton ces los brazos se abre n al lado obli-

L24
derecha. En Dos y, ambos brazos se bajan a posición prepara- gadamente a este mismo nivel.
-
1 25
 ·1dic.:s hda Pa ,·lon1 a 8;1 ✓:í n)\ / \'a rYara Pavlovna 1 y Aúr de da11::.a , lásico

r gr aaquintap i - n. En Tres · Cuatro, lapo tura inicial movimiento d li zad , tira a l lad
s con r a. abre a segunda po i i , n , la cab
La p qu art j uta por e tas Tres, la punta tirada a lar ont.inúa
reglas p ro cuado de dicha deslizamiento al lad la pi
pose. para en el uelo n tant qu la pi rna izq ui rda
rozando el su lo on la punta. El ntr d I p o d I cu rpo
Obsr>r varionr>s: h danza hi ica e. tudian no pasa a la pierna d r ha la po i ión d I la vu Ita
me no · d d . n cada pi rna. de la cabeza e con rva n. En Cuatro , la pi rna izqui rda
cierra en quinta po i ió n al fr n t , I braz bajan a per
El caráct r d I a mpaiiami mu i al ua\e, ligado. sición preparatoria I t mp li - t nnin a 11 'paul m nt
En la m dida d 4/4, I n do compa- croisé con la pi rna izq ui rda a l fr nt . d d nd I mer
s s. En la m dida d 3/ vimiento se continúa on la otra pi rna.
Temps lié atrás. Po tura ini iaJ la ·plicada
los brazos, entr abri ' ndo ant d I ornp i rran a
Temps lié posición preparatoria n d mi pli - n quinta p i ión. En
Dos, la pierna de rec ha on r\"a I d mi pli, la iqui rd a
Ti mps li, un r 1 10 c n ti luido por vario movi- con un movimiento d li zado, ti1-a atrá al punto 4 d I
mi nto ligad ntr 1, du a la o rdinación de los mo- plano de la clas , lo braz 1 , a n tan a prim 1-a po ición
vimien tos y a uda al d anoll dan í ti o. la cabeza se inclina lig ram nt a la izq ui rda la mirada e n
Temps lié al frente. P tura inicia l, ' paul ment cro1 dirección a la mano. En Tres la punta xt ndida, alargando
quinta po ición co n pi e rna d r c ha al fr nte. En Uno y, l el paso, continúa el <l lizami nto atrá , la pi rna cambian
brazo , ntreabriéndos ant d I ompás e cierran a poi- suavemente a pose croi é al fren t . En Cuatro la pie rna d -
ción preparatoria con d mi pli - n quinta posición. En Dos, recha se cierra a quinta posición lo brazo la cab za
la pierna izquierda on rva l d mi pli, y la derecha, con conservan la pose croisé . En Uno d 1 gundo compás,
un movimiento d !izado, stira al frente '11 punto 8 d l demi plié en quinta posición co n, uelta e n fac , el brazo de-
plano d e la clase, los brazos se I vantan a primera posición recho conserva la segunda posición e l izqui rdo se baja a
la cabeza se inclina a la izqui rda, la mirada en dirección a la primera, la cabeza se voltea en face la mirada en dirección
mano. En Tres, se e tira la punta , se alarga el paso conti- a la mano izquierda. En Dos, la pi rna d e recha conserva el
nuando el deslizamiento al frente y las piernas suavement demi plié y la izquierda, con un movimi nto deslizado, se
cambian a pose croisée atrás. En Cuatro, la pierna izquierd estira al lado, el brazo izquierdo e abre a segunda posición ,
se cierra a quinta posición, los brazos y la cabeza conservan la cabeza se voltea a la izquierda. En Tres, la punta estirada,
la postura de la pose croisée. En Uno, del segundo compá alargando el paso, continúa el deslizamiento al lado y la
demi plié en quin ta posición con vuelta del cuerpo en pierna izquierda se para suave mente n el suelo, en tanto
face, el brazo derecho conserva la segunda posición, l que la derecha se estira, rozando e l sue lo con la punta. El
izquierdo se baja a primera, la cabeza se voltea en face, la centro del peso del cuerpo pasa a la pierna izquierda , la
mirada en dirección a la mano izquierda. En Dos, la pierna posición de los brazos y la vuelta de la cabeza se conservan.
izquierda conserva el derni plié y la derecha, con un En Cuatro, la pierna derecha se cierra a quinta posición
126 127
 úc rk dam.a dá ,w

atrás, lo brazo bajan a p i i , n pr paratoria y el temps

lié se termina n , paul m n t roi · on la pierna izquierda
al frente, de dond I movimi n to continúa con la otta
pierna.
Observaciones: e l t mp li , tudia dir ctamente en el centro
de la ala. Partiendo d la mi ma d nominación del temp lié
se hace evident la n c idad de qu sea un movimiento
completam nte ligad z bt nida la expre ividad del
cuerpo en pose y p nece ario conservar el cuerpo
estirado y ele ado, l h mbr abiert y bajado , las piernas
abiertas y las po ic ion de lo brazo correctas. El dibujo
rítmico, corr p ndie ncl a la exig ncia del temps lié debe
ser uave, ligado .

En la medida musical de 4/4, el temps lié se ejecuta en

dos compases; post riorm nte s puede usar la medida
musical de 3/ 4, ejecutando 1 temps lié n ocho compases. ontinúa on 1

Pas de bourrée

Pas de bourrée: principal movimiento de la antigua

danza popular francesa llamada bourrée, que en la danza
clásica cambia de forma adecuándose a las leyes de ésta.
El pas de bourrée desarrolla la· agilidad y viveza de la
planta del pie y también da precisión y agilidad al ~o-
vimiento de las piernas. Pas de bourrée se empieza a estudiar
de frente a la barra. Cuando se ha adquirido la precisi6n
necesaria, se pasa al centro de la sala. Al principio, el mo-
vimiento se termina abriendo ambos brazos a segunda poi-
ción, luego a pequeñas poses. Foto 32. Pas de bourrée en dehors
Pas de bourrée en dehors. Postura inicial, épaulement
croisé quinta posición con pierna derecha al frente. Pas de bourrée en dedans. Postura inicial: la anterior.
Preparación en dos acordes de introducción: ·en Uno, lo_ Preparación en dos acordes de introducción. En Uno, los
brazos, entreabriéndose antes del compás, se cierran a posi- brazos, entreabriéndose antes del compás, se cierran a posi-
ción preparatoria alta, la cabeza se inclina a la izquierda, la ción preparatoria alta, la cabeza se inclina a la izquierda, la
129
128
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
mirada en dirección a la mano. En Dos, la pierna izquierda
se baja a demi plié, la derecha se levanta a cou-de-pied condi-
cional y los brazos, conservando su redondez, se abren en
dirección de la segunda posición; la cabeza se voltea a la de-
recha. En Uno, voltearse en face, la pierna derecha se para
en media punta alta sustituyendo a la pierna izquierda, la
cual se levanta en cou-de-pied atrás, los brazos se levantan
a través de posición preparatoria a primera posición. En Dos,
la pierna izquierda pasa a la alta media punta aproximada-
mente a mitad de la distancia de la segunda posición, la
pierna derecha se levanta a cou-de-pied atrás, la posición
de los brazos y de la cabeza no cambian. En Tres, vuelta del
cuerpo a épaulement croisé, la pierna derecha se baja a demi
plié sustituyendo a la pierna izquierda, la cual se levanta a
cou-de-pied condicional; el brazo izquierdo, conservando su
redondez, se abre en dirección de la· segunda posición, el
derecho se queda en primera posición, la cabeza se voltea a
la izquierda. En Cuatro, la posición se conserva y pas de
bourrée se continúa con la otra pierna.
Observaciones: en el pas de bourrée el cuerpo está elevado y esti-
rado, la pierna que está en la media punta estirada y volteada,
el empeine y los dedos en cou-de-pied estirados y toda la pier-
na completamente abierta.
El carácter del acompañamiento musical es muy exacto.
Al principio, la medida musical es de 4/ 4, en adelante, de
3/4.
Arabesques
Arabesque, diseño ornamental originado en la imitación
del estlilo árabe. Como término de la danza clásica, el ara-
besque se refiere a determinadas poses que describiremos
-
130
más adelante.
Abe de dama cl.ásica
En la danza clásica existen cuatro arabesques de los
cuales, durante el primer año, sólo se estudian tres, limitán-
dose a la correcta colocación de brazos y piernas. Aquí la
pierna de trabajo no se levanta del piso y por esto el
arabesque no muestra aquí toda su plenitud expresiva,
presentando sólo el esquema del movimiento.
Primer arabesque. Postura inicial, quinta posició? con
pierna izquierda adelante, vuelta del cuerpo y de las piernas
en dirección al punto 7 del plano de la clase, los brazos en
posición preparatoria, la cabeza voltea a la derecha. En_ Uno
y Dos, los brazos, entreabriéndose antes del compas, s~
levan tan a través de posición preparatoria a primera posi-
ción, la cabeza se inclina ligeramente a la izquierda, la
mirada en dirección a la mano. En Tres, el brazo derecho se
abre a segunda posición, la pierna derecha se estira a~s- al
punto 3 del plano de la clase. En Cuatro, las manos, abnen-
dose, voltean con las palmas hacia abajo, las líneas de los
brazos ligeramente se ablandan por los_ codos, la c~beza se
coloca recta la vista hacia adelante contmuando la lmea del
brazo izquie~do. En Uno y Dos, del segundo compás, la posi-
ción del primer arabesque se conserva. En Tres y Cuatr~, los
brazos poco a poco se bajan a posición preparatona,_ la
pierna derecha se regresa a quinta, y el arabesque se termma
en la posición inicial. . . .,
Segundo arabesque. Postura inicial: qm?ta posic10r_i, la
pierna izquierda al frente; el cuerpo y las piernas en ~i~:c-
ción al punto 7 del plano de la clase, los brazos en posioon
preparatoria y la cabeza volteada a la derecha. _En Uno Y Dos,
los brazos, entreabriéndose antes del compas, se elevan a
primera posición a través de posición pre~aratoria, l~ cab~!ª
se inclina ligeramente a la izquierda, la mirada en _direc~ion
a la mano. En Tres y Cuatro, la pierna derecha se estira atras al
punto 3 del plano de la clase, el brazo ~zqui~rdo se abre a
segunda posición, con un exagerado estiramie~to de} cuer-
po, el hombro izquierdo se dirige un poco_ hacia_ atras ~ las
manos, abriéndose, voltean las palmas hacia abaJo; la lmea
de los brazos ligeramente se ablanda por los codos, la cabeza
131
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey

se voltea a la derecha, la mirada corresponde con la vuelta de Saltos

la cabeza. En Tres y Cuatro, los brazos se bajan a posición pre-
paratoria, la pierna derecha se regresa a quin ta posición y (allegro)
el arabesque se termina en la postura inicial.
Tercer arabesque. Postura inicial, épaulement croisé,
quinta posición con pierna derecha al frente. En Uno y Dos,
los brazos, entreabriéndose antes del compás, se elevan a
través de posición preparatoria a primera, la cabeza se incli-
na ligeramente a la izquierda, la mirada en dirección a la
mano. En Tres, el brazo derecho se abre a segunda posición,
la pierna izquierda se estira a croisé atrás. En Cuatro, las
manos, abriéndose, voltean las palmas hacia abajo, la línea
de los brazos ligeramente se ablanda por los codos, la cabe-
za recta, la mirada en dirección al frente, continuando la
línea del brazo izquierdo. En Uno y Dos, del segundo
compás, la postura del tercer arabesque se conserva. En Tres Los saltos son generalmente la parte más dificil de la lecc~ón
y Cuatro los brazos se bajan a la posición preparatoria, la de danza clásica. En el primer año los saltos se estudian
pie~a izquierda se regresa a quinta posición y el arabesque luego que ya se ha adquirido la fuerza, elasticidad y la ABER-
t~rmma en la posición inicial. Los tres arabesques se estu- TURA de las piernas en demi plié, así como un cuerpo
d!an por igual con la pierna derecha y con la izquierda. La correctamente colocado.
pierna de trabajo se estira a arabesque y se regresa a quinta
posición por las reglas del battement tendu.
Observaciones: elil arabesque, el cuerpo estirado, los hombros, Temps levé sauté
conservando su alineamiento, abiertos y bajados. Los brazos se
sitúan en arabesque en un mismo nivel; el brazo, abierto a Temps levé sauté: salto en el lugar.
segunda posición, continúa la línea de los hombros, y el brazo Postura inicial: primera posición, el cuerpo elevado Ye~-
dirigido hacia adelante conserva la línea recta. Las manos, tirado las rodillas fuertemente estiradas, los brazos en posi-
volteando las palmas hacia abajo, continúan la línea general de ción preparatoria, la cabeza en face. En Uno y ~os,_ ~las
los brazos, los codos se suavizan. piernas, acentuando la ABERTURA, alcanzan en dem! plie el
máximo doblamiento de la articulación de la rodilla, los
talones fuertemente pegados al piso, el cuerpo recto Y esti-
rado.1 En Y, las piernas se impulsan fuertemente ~ se
desprenden del piso, inmediatamente en el salto se estiran

l. En todos los saltos de la danza clásica, el demi plié antes y después del salto se
ej ecuta rigurosamente por las reglas ya explicadas.
132 133
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Me A be d11 danw clásica

las rodillas, los empeines Medida musical 4/ 4. En la mus1ca se combinan dos

y los dedos, y detenien- tiempos: el suave, que acompaña al demi plié, y el entrecor-
do la inercia de la caída tado y enérgico pa ra acompa11ar al salto, subrayándolo.
ftjan la primera posición Al principio, temps levé sauté se ejecuta en un compás.
en el aire. En Tres y, el Posteriormente , e n un compás se ejecutan dos saltos: en
salto se termina en demi Uno, el demi plié, e n Y, el salto; en Dos, demi plié, en Y el
plié: los pies pasan de la salto; en Tres y, d e mi plié; en Cuatro, estirar a la postura
punta a toda la planta. En inicial.
Cuatro, las rodillas, con-
servando su ABERTURA
l~ntamente se estiran y las'
piernas se regresan a su Changement de pieds
postura inicial (foto 33). Foto 33. Temps levé sauté
Temps levé sauté se es- Una vez asimilado el temps levé sauté en las diversas posi-
tudia en primera, segunda y quinta posiciones. ciones, es conveniente pasar al estudio del changei:nent
Observaciones: en el demi plié anterior al salto, los talones de pieds, es decir, al salto en quinta posición con cambio de
deben presionar con fuerza especial en el suelo con la piernas en el aire.
co~ple~ _ABERTURA de las pierna5. Esto excluye completamente Postura inicial: quinta posición con pier~a derecha al
el znad_mzszble doble plié I y le da fuerza a las piernas para el salto. frente, los brazos en posición preparatona, la_ cabeza
Las piernas en el aire deben estar estiradas hasta el límite volteada a la derecha. En Uno , demi plié, en Y, las pierna~ se
fúando la posición. El cuerpo, en el momento en que se impulsan con fuerza y se desprenden del sue~o y en segmda
despren~e del suelo, se mantiene estirado y tranquilo. Los se estiran las rodillas (ya en el salto) , el empeme y los dedos.
brazos hb~es y tranquilos conservan la correcta posición La cabeza se voltea en face. Con las piernas estiradas se
preparatona. El cuidadoso cumplimiento de las reglas durante detiene la inercia de la caída, y acentuando la ABERTURA
1 . ., d
ª eJecucion el temps levé en todas las posiciones, es el funda- se cambian abriéndose lo suficiente para que una no frote
mento de todos los saltos de la danza clásica. con la otra. En Dos y, changement de pieds, se termilila en.
Al . . .
pnncipio, el temps levé sauté se estudia de frente a la demi plié en quinta posición, la pierna izquierda al ~ente, la
barra en primera posición. Sin embargo, al ejecutar el salto, se cabeza se voltea a la izquierda. En Tres y, las piernas se
debe conservar su independencia, sin apoyar los brazos en la estiran regresando a la postura inicial. En ~uatro, la ~ostura
b_arra. Una v~z. asimilado el estiramiento de las piernas en el inicial se conserva, y el changement de pieds se repite con
aire Yla elasticidad del demi plié al final del salto, el ejercicio la pierna izquierda.
se pasa al centro de la sala. Al principio, el changement de pieds se estudia de frente
a la barra.
Una vez asimilado el cambio de piernas en el aire y la
elastícidad del demi plié al final del salto, el movimiento se
-
~4
1. Cursiv-dS del traductor. pasa al centro de la sala.
135
 Abr de danza clruu ll

En e l d mi pli, a n t ri or a l h a n g m nt de pieds, los

talon s oprime n fu rt m n t I u l y lo brazos en elsaho
e stán tranquilos.
M e dida musica l 4 / 4. E l chang m e nt d e pieds se ejecuta
igual qu e te mps I v, aut, : a l prin ipio, un salto en el
comp.j.s, d e spués d o salto n un compá .

Pas écha,ppé a segunda posición

Salto échappé es un salto con scap e . Se estudia a segµo-
da posición, una vez a imila d o 1 temps I vé sauté en segun&
y quinta posicione s.
Postura inicial: quin ta po ició n con la pie rna derecha al
frente, los brazos n posición pr paratoria, la cabeza
volteada a la d e re cha. En y Uno, d e mi plié y la cabeza se vol-
tea en face , en Y, las pie rn as con fu rza se impulsan
desprenden d e l sue lo fúando e n e l salto alto la quinta posi-
ción en el aire. En Dos, las pie rnas, estiradas, se abren
bajando a demi plié en se gunda posición. En Y, las piernas
sin aflojar los muslos, fu e rte m e nte se impulsan y desprenden
del suelo y fijan en un salto alto la se gunda posición en el
aire. En Tres, las piernas e stiradas hasta el límite, deteniendo
la inercia de la caída y ace ntuando la ABERTURA, se unen
acabando el salto en d e mi plié e n quinta posición: la pierna
izquierda al frente, la cabeza volte ada a la izquierda. En Foto 34. Pas échappé a segunda posición
Cuatro, las piernas se estiran y échappé se ejecuta con la
pierna izquierda (foto 34).
Al principio el échappé se estudia de frente a la barra. U na
Observaciones: el demi plié en quinta posición, y sobre todo en vez asimilada la exactitud y la corrección del cambio de
la segunda, debe ser elástico e ininterrumpido, los talone una posición a otra en el momento del salto, el movimiento
oprimen fuertemente el piso con la completa ABERTURA de se pasa al centro de la sala.
las piernas. Esto excluye la posibilidad del doble plié antes del Medida musical: 4/ 4. En la música, como en los saltos
salto y conserva la fuerza de las piernas para el siguiente salto. precedentes, se combinan el tiempo suave y el exacto.
El cuerpo elevado, estirado y tranquilo, sobre todo en el salto Échappé se ejecuta en un compás. En adelante, es posible
de segunda posición a quinta posición. Los brazos conservan la ejecutar el échappé también en compás de 4/ 4, pero em-
posición preparatoria en forma tranquila. pezando el demi plié antes del compás 2/8. En el primer
36 137
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pa\"10\ n a Mey
octavo, demi plié. En el segundo octavo, salto a quinta posi-
ción. En Uno, demi plié en segunda posición; en Y, salto en
segunda posición; en Dos, demi plié en V posición; en Tres
y, las rodillas estiran. En Cuatro y, antes del compás del si-
guiente échappé.
Pas assemblé
Pas assemblé: s~lto reunido, ensamblado. Es más compli-
cado que los antenores, por eso se pasa a su estudio habien-
do ya asimilado la posición de las piernas estiradas en el aire.
Postura inicial: quinta posición con la pierna derecha
atrás, los brazos en posición preparatoria, la cabeza voltea-
da a la izquierda. En Uno, demi plié en quinta posición, la
cabeza se voltea en face; en Y, la pierna derecha, deslizando
toda la planta por el suelo con un fuerte lanzamiento, se
~bre_ al lad_o a seiunda posición; en seguida la pierna
1zqmerda, 1mpulsandose y desprendiéndose del suelo,
fuertemente estira la rodilla, el empeine y los dedos en un
salto. En Dos y, ambas piernas, deteniendo la inercia de la
caída y acentuando la ABERTURA, se unen en el aire en
quinta posición, la pierna derecha al frente. El assemblé se
Foto 35. Pas assemblé
138
Abe de danza clásica
termina en demi plié en quinta posición, la cabeza volteada
a la derecha. En Tres y, las rodillas se estiran lentamente y las
piernas regresan a la postura inicial. En Cuatro, la posición
se conserva, después de lo cual assemblé se ejecuta co11 la
otra pierna (foto 35). Pas assemblé en dirección opuesta se
ejecuta de quinta posición, empezando el movimiento con la
pierna que está al frente y terminándolo en quinta posición
at.Fás.
Observaciones: ambas piernas ftjan la quinta posición en el aire
en el momento del salto, ya que la base del "assemblé", es un
salto de dos piernas a dos piernas. La pierna, deslizándose al
lado a II posición, debe dirigirse exactamente en línea recta. El
sallo se termina en el lugar; sin d-esplazarse al frente o hacia atrás. 1 L~s
talones en la ejecución del assemblé, tanto antes como despues
del salto, oprimen fuertemente el suelo. El cuerpo elevado,
estirado y tranquilo, los brazos conservan la posición prepara-
toria, sobre todo evitando el esfuerzo en el momento del salto.
Pas assemblé se empieza a estudiar de frente a la barra Y
pronto se pasa al centro de la sala. El estudio prolongado del
assemblé en la barra lo priva de su independencia.
El carácter del acompañamiento musical es el mismo qu~
en los saltos precedentes, medida musical: 4/4. El assemble
se ejecuta en un compás. En la medida en que se asimila, e!
assemblé se ejecuta en un compás de 2/ 4. En Un?, demi
plié; en Y, salto; en Dos, demi plié; en Y, estirar, etcetera.
Pas balancé
Pas balancé es un movimiento balan~ead_~ que desarr~
lla la libertad y la suavidad en la co0rdmac10n de todo e
cuerpo.
1. Cursivas del traductor.
139
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Vanc1.ra Pavlovna Mey Abt· de dama clásica

Postura inicial, quinta pos1c1on con pierna derecha al El pas balancé se estudia directamente en el centro de la
frente, los brazos en posición preparatoria, la cabeza sala, pero al principio las niñas se sostienen el vestido con los
volteada a la derecha. Antes del compás, en Tres, demi plié dedos manteniendo la forma redonda en los brazos; los ni-
en quinta posición. En Y, la pierna izquierda, deslizando ños, con los brazos en la cintura.
la planta por el suelo, se abre al lado a segunda posición, la
pierna derecha se estira de la rodilla, los brazos, ligeramente Medida musical 3/ 4. El carácter del acompañamiento
levantándose, se abren a segunda posición, la cabeza se musical: vals. Pas bataneé se ejecuta en un compás.
voltea ~ 1~ izquierda. En Uno, la pierna izquierda, alargando
el moVIm1eato al lado, pasa a demi plié, la pierna derecha se
levanta a cou-de-pied au-ás, el cuerpo, conservando la cua- Sissonne simple
dratura de hombros y cadera, se inclina a la izquierda, el
brazo derecho se cierra a primera posición, la cabeza se El sissonne simple es un salto simple de dos piernas a
conserva volteada a la izquierda. En Dos, la pierna derecha, una.
sustituyendo a la izquierda, pasa a media punta, la izquierda Postura inicial: quinta posición con pierna clerecha
se levanta a cou-de-pied condicional; la posición de brazos, adelante, los brazos en posición preparatoria, la cabeza
del ~uerp? y ~e la cabezá se conserva. En Tres, demi plié en volteada a la derecha. En Uno, demi plié, en Y, salto alto por
la pierna 1zqmerda. En Y, la pierna derecha, a través de cou- las reglas del temps levé sauté, la cabeza se voltea en face, las
d~~pied_ atr~s, deslizándose por el suelo, abre al lado, la piernas estiradas hasta el límite, fijan en el aire la qu~nta posi-
pierna 1zqmerda se estira de la rodilla, el brazo izquierdo se ción. En Dos y, deteniendo la inercia de la caída, demi plié
abre a se~nda _posición, la cabeza se voltea a la derecha y en la pierna izquierda, la derecha toma la posición de cou-
pas balance se ejecuta con la otra pierna. de-pied condicional. En. Tres y, la pierna izquierda se estira,
. Asimiladas las reglas principales del pas balancé, éste se la derecha se abre a segunda posición con la punta al suelo
eJ_ecuta ~on _brazos en tercera posición. Antes del compás, la y en Cuatro se cierra por las reglas del battement tendu a
pierna 1zqmerda se abre al lado a segunda posición, los
b~azos ~e ª?ren a segunda. En Uno, con demi plié en la
p_1~rna 1zqme~da, el brazo derecho se cierra a tercera posi-
Cion, y el izq~ier~o se queda en segunda; la cabeza continúa
volteada a 1~ 1zqmerda. En Tres, al tiempo que la pierna de-
rec~~ ,se estira al lado, _el ~~azo derecho se abre a segunda
posi~1on. En ~no, dem1 plie en la pierna derecha, el brazo
izqmerdo se cierra de segunda posición a tercera; el bra-
zo derecho se queda en segunda posición, la cabeza conserva
la vuelta a la derecha y etcétera.

Observaciones: pas balancé exige suavidad ea su ejecución, la

completa ABERTURA de las piernas, las posiciones cor,rectas

-
140
de los brazos y las exactas vueltas de la cabeza. Foto 36. Sissonne simple terminado a cou-de-pied c0ndici0nal
1J4it
 Nadieshda Pavlovna Bazáro\'a / \'aniara Pa\'lovna Mey Abe de da nw clá im

quinta posición atrás, la ~abeza se volte~ a la _izqu_ierda, des-
pués sissonne simple, se eJecuta con la pierna 1zqme rda _(foto
36). Sissonne simple se ejecuta con posiciones de la pierna
en cou-de-pied atrás al final del salto.
Al principio sissonne simple se estudia de frente a la
barra, pasándolo al centro de la sala sólo cuando el alumno
ha asimilado la elasticidad del demi plié y la ABERTURA de
ambas piel1ílas en el momento de la terminación del salto
(por los principios del battement fondu). El cuerpo y los bra-
zos permaneeen tranquilos como en los otros saltos. Poste-
riormente, sissonne simple se ejecuta con el salto assemblé:
al principio de frente a la barra, después en el centro de
la sala. Posteriormente, del sissonne simple," la pierna, situa-
da en cou-de-pied condicional, se baja a demi plié en quinta
posición y deslizando la planta se manda al lado en el salto
assemblé atrás. Más adelante, del sissonne simple en direc-
ción contraria, sigue el salto assemblé hacia adelante.
Medida musical 4/4. El acompañamiento subraya la
suavidad del plié y la exactiitud del salto. El sissonne simple
se ejecuta en un compás. Sissonne simple con assemblé se
ejecuta también en un compás. En Uno, demi plié, en Y,
salto, en Dos, demi plié; en y Tres, assemblé, en y Cuatro,
estirarse.
izquierda la cua l se dobla en cou-de-pied atrás, la ca~eza se
voltea a la d e recha. En Tres y, la pierna derecha se estira y la
izquierda, uni é ndose con ella, se baja a qu!nta posición atrás.
En Cuatro, la posición se conser a, despues de_ lo cual, el pa~
jeté en dirección contraria, se inicia con la pierna que esta
al f;ente, doblando la otra en cou-de-pied condicional.
Observaciones: en e I pas jeté la pierna se desliza al la~o ~ ~egun-
da posición, exactamente en líne~ recta _por el pnnc1_p10 del
battement tendu j eté. El alto se eJecuta sm desplazamiento ~I
frente O hacia atrás. Los talone en demi plié, antes y despues
del salto, oprimen fuertemente el piso. ~as P!~rnas en el sa_Ito,
sobre todo en el momento de u termmac1on, volteadas, el
cuerpo esti rndo, ele, ado tranquilo, _los_ ~razo~ c~nsenran !ª
tranquila posición preparatoria. Al pnnc1p10 el Jete se estudia
de frente a la barra; pa arlo al centro de la s~a s?!º cuando el
alumno ha asimilado la elasticidad del dem1 phe y la ABER-
TURA de las piernas al final del salto.
Medida musical: 4/ 4. Pasjeté se ejecuta en t~n compás. El
acompañamiento subraya la suavidad y al_ m1~mo ~~mpo
contención de la fuerza e n el plié y la postenor hberac1on de
la misma en e] la nzamie nto del salto.

Pasjeté

Postura inicial, quinta posición con pierna derecha atrás,

los brazos en posición preparatoria, la cabeza volteada a la
izquierda. En Uno, demi plié en quinta posición, la cabeza se
voltea en face. En Y, la pierna derecha, deslizando la planta
por el suelo y con un fuerte lanzamiento, se abre al lado a se-
gunda posición; en seguida, la pierna izquierda se impulsa y
desprende del suelo al tiempo que se estira con fuerza
durante el salto, la rodilla, el empeine y los dedos ( en el aire
se fúa el estiramiento y abertura de las piernas). En Dos y, la

l4!2
pierna derecha se baja a demi plié en el lugar de la pierna
-
143
 Ejercicios
en las puntas

La técnica de las puntas en la danza juega en las clases

femeninas un papel muy significativo. Por eso los ejercicios
en las puntas deben comenzarse en el primer año de instruc-
ción, pero no antes de que el alumno asimile la correcta co-
locación del cuerpo, los brazos y la cabeza, el estiramiento y
ABERTURA de las piernas y algo que es esencial: ADQUIRIR
DESARROLLO EN EL EMPEINE Y FUERZA EN LA
PLANTA. 1
Es necesario empezar los ejercicios más simples con los
cuales están. relacionados: relevés en primera, segunda y
quinta posiciones. Al principio el relevé en puntas se enseña
en la barra, pero sin apoyar en ella las manos. U na vez asi-
milada la correcta posición de las piernas en las puntas, el
ejercicio se pasa al centro de la sala.

Relevé en puntas en primera posición

Posición inicial: primera posición con brazos en posición
preparatoria. En Uno y Dos, demi plié en primera posición. Las

l. Mayúsculas del traductor.

145
 Nadieshda Pavlun1a lla7.il, ,va / Va.n,ara Pavlovna M ey Abe de dama clásica

piernas acentúan la ABERTURA, los talones oprimen firme- El cambio de posi-

mente el piso, el cuerpo, elevado y estirado, conserva la línea ción a posición al princi-
vertic_al de la espalda. En Tres y, las piernas, impulsándose pio, se ejecuta a través
del piso, se paran sobre las puntas, y de inmediato se estiran de battement tendu en
fuertemente las rodillas y el empeine. En Cuatro y, se ftja la dos acordes; después, a
primera posición en las puntas. En Uno y Dos, del segundo través de relevé en
compás, las piernas, acentuando la ABERTURA, bajan a puntas, a segunda posi-
demi plié en primera posición. En Tres y Cuatro, se estiran, ción en el final ele la
regresando a posición inicial. frase musical.

Observaciones: la distancia entre los talones en primera posición
sobre las puntas, debe ser tal que, al bajar los talones al piso y
sin cambiar la posición de las piernas, se pueda regresar a
primera posición. Relevé en segunda y quinta posiciones se
ejecuta por estas mismas reglas. Aquí también se exige el
máximo de ABERTURA y estiramiento de las piernas, con
buen empuje del empeine y exacta ftjación de la posición de
las piernas en las puntas. En relevé en quinta posición las
piernas se unen tan fuertemente, que se da al espectador la
impresión de que es una sola pierna.
En relevé, sobre todo en segunda posición, es indispensa-
ble vigilar la igual distribución del centro del peso del cuerpo en
ambas piernas. PARA EVITAR EL ENCHUECAMIENTO DEL
EMPEINE, ES NECESARIO PARARSE EN EL PRIMERO Y
SEGUNDO DEDOS Y CONSERVAR EL MÁXIMO DE ABER-
TURA DE 'LOS TALONES.• Las piernas estiradas y volteadas
h_asta el límite en las puntas, el cuerpo jalado y ligero, capa-
citan el desarrollo de la estabilidad (foto 37).
En el plié, como en los saltos, elástica e ininterrumpida-
~ente los talones están fuertemente comprimidos contra el
piso, Y las piernas completamente abiertas: esto conserva la
fuerza de las piernas facilitando el levantamiento sobre las
pumtas. El cuerpo y los brazos permanecen eompletamente
tranquilos.
l. Mayúsculas del traductor.
146
El carácter del acom-
pañamiento musical es
exacto y enérgico. Medi- Foto 37. Relevé en puntas en segunda
da musical 4/ 4. Al prin- y quinta posiciones
cipio, el relevé se ejecuta
en dos compases, después en un compás: en Uno, demi
· plié, en y Dos, pararse en las puntas; en y Tres, demi plié, en
Cuatro, estirarse.
Pas échappé en puntas
Posición inicial: quinta posic1on con pierna derecha
adelante, los brazos en posición preparatoria, la cabeza
volteada a la derecha. En Uno y Dos y, demi plié en quinta
posición. En Tres y, las piernas impulsándose del piso, se
paran en segunda posición sobre las puntas, abriéndose al
mismo tiempo y en forma proporcional mientras que las
rodillas, el empeine y los dedos, se estiran con fuerza, la ca-
beza se voltea a la izquierda. En Cuatro y, se ftia la segunda
posición sobre las puntas. En Uno y Dos y, del segundo com-
pás, al mismo tiempo las piernas se cierran en derni plié en
quinta posición, la pierna izquierda adelante, la cabeza
voltea a la izquierda. En Tres y Cuatro, las piernas, estirán-
dose, terminan el movimiento y échappé se ejecuta con la
pierna izquierda.
147
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna M ey
Échappé en II posición se estudia con cambio y sin cam-
bio de piernas. En el échappé sin cambio de piernas, la
cabeza conserva la vuelta que tenía al principio. En el
échappé con cambio de piernas la vuelta de la cabeza se
realiza con el levantamiento en puntas a segunda posición.
Observaciones: al ejecutar el échappé, las piernas en demi plié y
en puntas conservan la ABERTURA, el cuerpo elevado y esti-
rado facilita estos relevés en puntas. El cuerpo y las piernas
están completamente tranquilos; la vuelta de la cabeza, libre.
El carácter del acompañamiento musical es muy exacto y
enérgico. Medida musical 4/ 4. Al principio un échappé se
ejecuta en dos compases, luego en un compás.
Pos de bourrée en puntas con cambio
de piernas en dehors y en dedans
Pas de bourrée en puntas con cambio de pie'rnas en
dehors y en dedans se estudia como el pas de bourrée en me-
dia punta, empezando de frente a la barra, después en el
centro de la sala.
La medid~ musical y el carácter del acompañamiento
musical es analogo al acompañamiento del pas de bourrée
en media punta.
Pas mim
Pas suivi representa en sí mismo una carrera ligada, inin-
terrump~d_a e~ p~~tas en qui?ta posición. En el primer año,
el pas smvi mas facd se estudia en el lugar, al principio en la
barra, pero alcanzada la exactitud, en el centro de la sala.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con
pierna derecha al frente, el cuerpo elevado y estirado, los
-
148
dedos de las manos sosteniendo el vestido, la cabeza voltea-
Abe de danza clásica
da a la derecha. Dos acordes de introducción: en el primer
acorde, demi plié en quinta posición. En el segundo, las pier-
nas impulsándose fuera del piso, se paran sobre las puntas
por las reglas del relevé en quinta posición. Antes del
compás, en Y , la pierna derecha, apenas doblándose por la
rodilla, ligeramente separa la punta del piso; en Uno, se
regresa al lugar inmediatamente, estirando la rodilla. En Y,
la pierna izquierda apenas doblándose por la rodilla, ligera-
mente separa la punta del piso; en Dos, regresa al lugar esti-
rando la rodilla de inmediato. Ambas piernas repiten lo m~s
exacto posible el movimiento, conservando la quinta posi-
ción volteada en épaulement croisé. Al final de la frase
musical, las piernas bajan de las puntas a quinta posición.
Al principio el pas suivi se ejecuta lentamente, dándole
velocidad a medida que se asimila. .
El carácter del acompañamiento musical es exacto, vivo.
Medida musical 2/ 4; al principio, cada movimiento cae en la
octava parte del compás, después en la dieciseisava.
Pos mivi, en tournant
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, ~.?n
pierna derecha adelante. En dos acordes de introduccion,
·relevé en puntas en quinta posición, los dedos de las manos
levantan ligeramente el vestido. Conservando la ABERTURA
de la quinta posición sobre las puntas y el cuerpo elevado Y
estirado, es necesario voltearse a la derecha por las reglas del
pas suivi alrededor del propio eje a 360º en el mi~mo ~ugar.
Al principio de cada vuelta, la cabeza se voltea a la 1zqmerda,
y, sin detenerse, se regresa a la derecha. En dos acordes de
conclusión se regresa a la posición inicial.
Observaciones: la vuelta se debe ejecutar no más aprisa que en
4/ 4. Cada cuarto musical debe concordar con un cuarto de
vuelta, lo cual permite cuidar la uniformidad de la vuelta de las
piernas, del cuerpo y de la cabeza.
-
149
 Nadieshda Pavloma Bazáro\'a / Varvara Pa\'lovn a Mey
Me?ida i:nusical 4/4 y 3/4. Carácter del acompañamien-
to musical: hgero, exacto y vivo.
Pas cowru
Pas cou~ repre~enta en sí mismo una carre ra en las pun-
tas, pero a diferencia del pas suivi se ejecuta con las piernas
cerradas y colocadas una al lado de la otra. Además, el
P~ ~ouru se ~jecuta sólo al frente y atrás, a dife re ncia del pas
smvi que es eJecutado también al lado.
Pas 7ouru se estudia en la barra y solamente al alcanzarse
la exactitud se le pasa al centro de la sala.
. Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
pierna derecha ~delante, el cuerpo elevado y estirado, los
dedos levantan ligeramente el vestido, la cabe za volteada a
la derecha. Dos acordes de introducción: en el primer
acorde ' d emi· Prie;
· en el segundo, las piernas se paran sobre
1 posición , el izquierdo se abre a segunda posición; la cabeza
3~) puntas en posición cerrada, una al lado de la otra (foto
d bl -~tes del compás en Y, la pierna derecha apenas
0 an ose poli la rodilla, ligeramente
separa la punta del piso; en Uno, la re-
gresa al lugar, estirando inmediatamente
la rodi11 a, ~n Y, la pierna izquierda,
apenas doblandose por la rodilla, ligera-
mente separa la punta del piso; en Dos,
la regresa al lugar, estirando inmediata-
mente la rodilla. Ambas piernas, tan
e~acto como sea posible, repiten el movi-
miento hasta el final de la frase musical
al principio le~tamente, luego aumen:
ta?d? su ve!oci?~d · a medida que se
asimila. El eJerc1Cio se termina con el
fin~) de la _f~a_se musical en demi plié en
qumta pos1c1on. Foto 38. Posición
de las piernas en la
Obtenida la exactitud y la limpieza en {'.jecución de pas
el pas couru en el lugar, se le ejecuta couru
150
Abe de danza clásica
desplazándose hacia adelante y hacia atrás. Aquí también
hay que ir de una pierna a otra tan suave como sea posible,
conservando el cue rpo elevado, estirado y tranquilo.
En el pas couru hacia adelante en línea recta, los brazos
poco a poco se levan tan de posición preparatoria a prime-
ra posición , la cabeza se inclina ligeramente a la izquierda, la
mirada en dirección a la mano; después, los brazos, o se
abren a segunda posición, o se levantan a tercera. La cabeza
se levanta lige ramente con la mirada en dirección al frente.
En el pas couru hacia au-ás en línea recta, los brazos se
abren a segunda posición y se llevan ligeramente hacia atrás;
el cuerpo se dirige un poco hacia adelante.
En el pas couru al frente en diagonal del punto 4 al
punto 8 del plano de la clase, en Uno y Dos, los brazos se
levantan suavemente de posición preparatoria a primera
posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la mirada en
dirección a la mano. En Tres y Cuatro, la carrera en la punta
continúa, el brazo de recho se levanta suavemente a tercera
se voltea a la derecha, ligeramente se inclina hacia adelante;
la mirada se dirige bajo el brazo derecho, cerca del codo. En
Uno y Dos, del segundo compás, la carrera continúa en la
misma pose. En Tres y Cuatro , terminando el movimiento, el
brazo derecho poco a poco se abre a segunda posición, la
cabeza se voltea a la derecha de perfil; en Uno y Dos, del
siguiente compás, se empieza el pas couru por la misma dia-
gonal hacia atrás. Las manos de segunda posición se abren,
volteando las palmas hacia abajo y ligeramente se llevan ha-
cia atrás; el cuerpo, elevado y estirado, se dirige un poco
hacia el frente. La pose se conserva hasta el final de la frase
musical. ·
Pas couru del punto 6 al 2 del plano de la clase, se ejecuta
por las mismas reglas.
El carácter del acompañamiento musical: ligero, chis-
peante, vivo, como si se remarcara el movimiento. Medida
musical: 4/ 4, 2/ 4 o 3/ 4; el movimiento se ejecuta en dieci-
seisavos.
151
Segundo año
 Ejercicios
de segundo año

Las tareas fundamentales del segundo curso son: el desa-

rrollo de la fuerza de la planta del pie a través de los ejerci-
cios en las medias puntas y en las puntas, el desarrollo de la
estabilidad, el desarrollo de la fuerza de las piernas por
medio del aumento de la cantidad de los movimientos estu-
diados, el desarrollo de la técnica con la ejecución de los
ejercicios a un tiempo más rápido.
U na serie de ejercicios se pasan poco a poco a épaule-
men t con el fin de desarrollar la coordinación, empezando a
ejecutarlos en el centro de la sala. Los ejercicios en face y
épaulement, tanto en la barra como en el centro se com-
binan juntos, al principio no más de dos.
Aparte de la coordinación la combinación de movi-
mientos educa el sentido dancístico, por esto es necesario
variar las combinaciones de movimientos ya que la diaria
repetición de la misma combinación produce una ejecución
mecánica. Desde luego que es necesario repetir los movi-
mientos en su forma pura, comprobando su correcta ejecu-
ción. Los movimientos que aparecen en el programa de la
segunda clase por primera vez se enseñan, al principio, en su
forma pura.
155
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey

_ El a~ompaiiamiento musical de la lección del segundo Ejercicios

an~ exige, en comparación con el primero, una mayor
vane_dad en el dibujo rítmico y un apresuramiento general en la barra
del tiempo. Al combinar los movimientos se conserva la línea
g~n~ral de la melodía, y se cambia solaménte el dibujo
ntm1co dentro del compás, matizando con ello el carácter de
los movimientos combinados.

Los ejercicios a la barra en el segundo año repiten y desa-

rrollan los ejercicios del primer año. Alcanzado el equilibrio
sobre toda la planta, algunos movimientos pasan a la media
punta, teniendo como meta la obtención del equilibrio y el
aumento de la fuerza de las piernas. Una vez asimilada la
posición correcta de la planta en media punta,1 se eleva hasta
su máxima altura. La media punta alta obliga al estira-
miento total de la pierna de apoyo y a mantener el cuer-
po perfectamente estirado, lo cual da a la figura del bailarín
ligereza y esbeltez.
El ejercicio preparatorio (relevé en media punta sobre
una pierna), se ejecuta al final de los ejercicios en la barra,
de frente a la barra.
Ejemplo. Posición inicial: quinta posición, la pierna
derecha al frente, el cuerpo estirado, los brazos colocados
libremente en la barra.
En dos acordes de introdt1cción, la pierna derecha se
estira al lado con la punta al piso y se dobla a cou-de-pied al
frente o atrás. En Uno y Dos el talón de la pierna de apoyo,

l. Véase relevé en media punta de la primera clase.

156 157
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Me
fuertemente estirado y conservando la
completa ABERTURA, poco a poco se
separa del piso tan alto como sea
posible hasta obtener el máximo
doblamiento del empeine. En la posi-
ción en media punta debe evitarse el
apoyo en el dedo grande, en tanto
que la pierna de trabajo conserva la
correcta posición de cou-de-pied. En
Tres y Cuatro la posición se conserva.
En Uno y Dos del segundo compás el
talón de la pierna de apoyo poco a
poco se baja al piso. En Tres y Cuatro
Foto 39. Relevé sobre la posición se conserva (foto 39).
la media punta con cou-
de-pied condicional
Los relevés en media punta se
repiten de cuatro a ocho veces. Poste-
riormente los relevés len tos en media
punta se combinan con los rápidos, alternando relevés en
2/ 4 y en cada cuarto.
~~servaciones: En relevé es indispensable vigilar la correcta posi-
c1on de la planta en el piso y en media punta (evitando el
apoyo en el dedo grande) y también el estiramiento y ABER-
T~RA hasta el límite de la pierna de apoyo. El cuerpo y la
pierna de apoyo fuertemente estirados permiten levantar el
talón del piso con ligereza conservando su ABERTURA. Los
brazos se colocan libremente en la barra de tal manera que no
se apoyen en ella ni se empujen de ella.
Una vez asimilado el relevé en media punta con una pier-
na de cara a la barra, se ejecuta manteniéndose de la barra
con una mano, incluyendo después este ejercicio combinán-
dolo con al~ú? otro, por ejemplo con el petit battement.
Luego ~e. ~s1m1lado _el relevé en media punta en una pierna
con pos1c1on de la pierna de trabajo en cou-de-pied al frente
o ~trás, este movimiento se ejecuta con la pierna de trabajo
estirada a 45º al frente, al lado o atrás como una preparación
158
Abe de danza clásica
muy importante para ejercicios más complicados en media
punta. Esta fo1-rna de relevé se combina con battement
frappé, y batternen t fondu.
Petit battement en media punta
La ejecución d e petit battement va precedida por una
préparation. Posición inicial: quinta posición, con la pierna de-
recha al frente.
En Uno el brazo, entreabriéndose antes del compás se
levanta a través d e posición preparatoria a primera posición;
en Y la pierna del trabajo se estira en segunda pos_ic~?º con
la punta al piso, el brazo se abre a segund_a pos1c10n. En
Dos la pierna de trabajo se dobla a cou-de-p1ed al frente, la
pierna de apoyo se levanta a media punta, el brazo conser-
va la segunda posición.
En el petit battement la pierna de apoyo_está est!rada
en la rodilla y ABIERTA (sobre todo en ~l talon)_, l~ ~1erna
de trabajo está también ABIERTA; es decir, _el pnnc1p10 del
movimiento es el mismo que para el trabaJO sobre toda la _
planta.
Battement fondu en media punta
En el battement fondu el relevé sobre media punta de la
pierna de apoyo coincide exactamente con el estiramiento
de la pierna de trabajo a 45º: el movimiento de ambas
piernas termina al mismo tiempo. En el relevé sobre inedia
punta de la pierna de apoyo, el talón está volteado, la posi-
ción de la planta en media punta pareja, sin apoyarse en el
dedo grande. La pierna de apoyo levanta al talón del piso
sólo después que la rodilla se ha estirado; y empieza el demi
plié sólo después que el talón ha tocado el piso.
159
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
Al principio se debe alternar battement fondu en toda la
planta con el levantamiento sobre la media punta. En ade-
lante, battement fondu se ejecuta sólo con levantamiento en
media punta. Las reglas para su ejecución son las mismas que
para hacerlo en toda la planta.
Battement frafrPé en media punta
Al empezar a enseñarlos se alternan los battements
frap~és en media pun_ta con los mismos sobre toda la planta.
Ejemplo: en los pnmeros tres cuartos del primer compás
tres battements frappés en toda la planta; en el cuarto cuar:
to, relevé sobre la media punta con la pierna abierta a 45º en
la dirección indicada. En tres cuartos del segundo compás
tres battements frappés en media punta; en el cuarto cuarto'
el talón se baja al piso, etc.
Post~riormente battement frappé se ejecuta solamente
en media punta. En este caso la préparation para battement
frappé se ejecuta también en media punta.
. En Uno el b~azo se ~evanta a primera posición. En Dos la
pierna de trabajo, ?~~lizand~ toda_ la planta por el piso, se
abre ª. segunda posicion a 45 ; la pierna de apoyo se levanta
a me~ia l?~nta, el brazo se abre a segunda posición. Al final
del eJerc1c1~, en dos acordes ?econclusión, la pierna de
tra?ªJº, de~l~~ando !ª planta, estirada por el piso, se cierra en
qun:ita pos1c1on a~, el talon ?~
,la pierna de apoyo se baja
al piso, el brazo se cierra a pos1c10n preparatoria.
Battement double frappé en media punta
Battement double frappé en media punta se enseña por
las reglas dd battement frappé. Al empezar el ejercicio, el
relevé em media punta de la pierna de apoyo coincide con
el doblamiemto de la pierna de trabajo en cou-de-pied.
160
Abe de danza cl.ásica
Durante la transferencia de la pierna de trabajo, la pierna de
apoyo conserva la media punta. Al final del ejercicio el talón
de la pierna de apoyo se baja al piso, la pierna de trabajo se
estira en la dirección pedida con la punta al piso o a la altura
de 45º. Posteriormente todo el ejercicio se ejecuta en media
punta.
El acompañamiento musical, es el mismo que para el
primer año.
Rond de jambe en l'air
Al principio se alternan_rond dejambe ~n l'air en tod~ la
planta y el mism? en med1~ punta, posteriormente el eJer-
cicio se ejecuta solo en media punta._ , . . .
La preparación para el rond de Jambe en l air se d1V1de
' en dos momentos, en los cuales se subraya el paso de toda la
planta a media punta.
En dos acordes de principio. En Uno el ?razo se_levanta
a primera posición. En Y la pierna de trabajo~~ :sura a se-
gunda posición, el brazo se abre a se gund~ pos1c10n. En Dos
0
la pierna de trabajo se levant~ a ~5 '. ~a ~1erna de apoyo ,s~
levanta a media punta. Y es la md1cac1on antes del c?m~a~
para empezar el rond de jambe en l'air. Al final del eJer~1cm
hay dos acordes finales: en el primero la_ pierna _de tra~aJ~ se
:n
baja com la punta al piso; la de _apoyo _bªJª el tal?n al pis?,.
el segundo la pierna de. t~~baJO se c1er~ a qumta pos1c1on
atrás, el brazo baja a pos1c1on preparatoria. .,
Posteriormente ambos momentos de la preparac1on se
unen: en Uno el brazo se levanta a primera posición. En Dos
la pierna de trabajo, deslizando toda la planta por el piso, se
abre a segunda posición a 45º, la pierna de ap~Y?, se levan-
ta a media punta, el brazo se abre a segunda pos1c10n. Y es la
indicación "antes del compás" para el principio del rond
de jambe en l'air. Al final del ejercicio, en dos ac0rdes de
conclusión, la pierna de trabajo, deslizand@ la ptmta por el
161
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Vanrara Pavlovna Mey
piso, se cierra a quinta posición atrás, la pierna de apoyo baja
el talón al piso, el brazo se baja a posición preparatoria.
Observaciones: en el rond de jambe en I'air la pierna de apoyo
está estirada en la rodilla y completamente volteada (sobre
todo en el talón), en tanto que la planta en media punta está
unifonnemente colocada, sin apoyarse en el dedo grande.
El acompañamiento musical es el mismo que para el
primer año.
Battement soutenu a 45º
Posición inicial: quinta posición.
Antes del compás, en tres octavos. En el primer octavo el
brazo se entreabre ligeramente. En el segundo octavo se
cierra en posición preparatoria junto con el levantamiento a
media punta en quinta posición. En el tercer octavo se le-
van~ a primera P?sición, la cabeza se inclina a la izquierda,
la pierna de trabajo se levanta en cou-de-pied condicional.
~n Uno la J?ier~a de ~poyo, bajando el talón al piso,
empieza el demi phe, la pierna de trabajo, conservando su
ABERTURA, se estira al frente 45º; el brazo se abre a se-
gunda posición, la cabeza se voltea a la derecha. En y la
piern_a de apoyo conti~úa el demi plié, la J:>ierna de trabajo
se baJa y rozando el piso con los dedos estirados, se extien-
de y sin detenerse en Dos, regresa a quinta posición. En este
momento la pierna de apoyo también se estira, y ambas
piernas al mismo tiempo se estiran a quinta posicióm en
medias puntas. Y es la indicación "antes del compás" para el
siguiente battement soutenu.
Battement soutenu se ejecuta por las mismas reglas en
todas direcciones. Al final del ejercicio el brazo se baja a posi-
ción preparatoria junto con el regreso de la pierna a quinta
p@sición.
Bauement soutenu en media punta se acompaña con
~
mo:vimielilt© de brazo y cabeza no sólo al empezar y finallizar
162
Abe de danz.a clásica
el ejercicio, sino que a veces también a la mitad del ejercicio.
Si battement soutenu se repite de nuevo en la misma direc-
ción el brazo conserva la segunda posición: en el cambio a la
sigui en te dirección el braz~ se baja de segunda posic~ón
a posición preparatoria al uempo del regreso de las pier-
nas a la quinta posición en media punta y ~e nuevo se ~evanta
a prímera posición junto con el levantarrnento de la pierna a
cou-de-pied.
Battement soutenu a 45º al frente y atrás se ejecuta con
la cabeza vol tea da en contra de la pierna de apoyo. En el
battement soutenu al lado la cabeza se voltea en face.
Una vez asimilado el battement soutenu en la barra, se
pasa en la misma secuencia al centro de la sala. Al principio
battement soutenu se ejecuta sólo en face, después en poses
croisée y effacée. Los brazos en battement soutenu se ~bren
a pequeñas poses, invariablemente pasando por pnmera
posición.
Observaciones: La pierna de apoyo, al bajar de la media punta,
conserva sin falta su estiramiento, empezando el demi plié sólo
después que el talón ha tocado el piso.
Las piernas en quinta posición en media punta también
deben estar estiradas hasta el límite. El cuerpo estirado
conserva el centro de su peso exactamente sobre la pierna de
apoyo . .
Medida musical 4/ 4. Al principio se ejecuta un batteme~t
soutenu en cada compás, y en adelante, dos en €ada compas.
Medio gi:ro en quinta posición en media punta
La media vuelta en quinta posición sobre la media punta
entrena el cuerpo para las distintas clases de giros.
Medio giro en dirección a la barra. Posición inicial_: quin-
ta. La pierna derecha adelante, el brazo derecho ab1e1iltO a
163
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
segunda posición, la vuelta de la cabeza a la derecha, el brazo
izquierdo suavemente colocado en la barra.
Antes del compás demi plié en quinta posición. En Uno
el cuerpo, aumenta el estiramiento, las piernas en quinta
posición se levantan a media punta alta, el brazo derecho
conserva la segunda posición, la cabeza se voltea en face, la
vista dirigida al frente. En Dos vuelta en 180º en dirección
a la barra. Las piernas en quinta posición, conservando su
estiramiento y aumentando la ABERTURA de los talones, se
cambian de tal manera que la pierna izquierda al final de la
vuelta quede al frente. Al principio de la vuelta los brazos se
unen en primera posición y al final de la vuelta el brazo
derecho se sitúa en la barra, el izquierdo se abre en segunda
pósición. Cuando los brazos se unen en primera posición
la cabeza se voltea a la derecha y al final del movimiento se
voltea a la izquierda. En Tres la posición se fija. En Cuatro
demi plié y la vuelta se ejecuta con la pierna izquierda.
Media vuelta en dirección hacia fuera de la barra. Posi-
ción inicial quinta, la pierna derecha atrás, el brazo derecho
abierto en segunda posición, vuelta de la cabeza a la dere-
cha, el brazo izquierdo libremente colocado en la barra.
Antes del compás, demi plié en quinta posición. En Uno
el cuerpo, aumenta su estiramiento, las piernas en quinta
posición se levantan en media punta alta, la cabeza y el brazo
no cambian la posición tomada. En Dos, vuelta en 180º en
dirección hacia fuera de la barra, las piernas en quinta posi-
ción, conservando su estiramiento y reforzando la ABER-
TURA de los talones se cambian de manera que la pierna
izquierda al final de la vuelta se sitúe detrás. Al prirn:ipio de
la vuelta el brazo izquierdo se coloca en primera posición, al
final del movimiento se abre a segunda posición, la derecha
se coloca en la barra, la cabeza se voltea a la izquierda. En
Tres, la posición se ftja. En Cuatro demi plié y la vuelta se
-
164
ejecuta con la otliai pierna.
--
Abe de danza clásica
Observaciones: La vuelta del cuerpo debe coincidir exactamente
con la vuelta de las piernas. La coordinación exacta de los
brazos, la cabeza y la mirada, estimulan la vuelta.
Después de que el alumno ha asimilado el medio giro, éste
es introducido a todos los ejercicios en la barra, tanto a la
mitad de éstos como al final de los mismos. El demi plié al prin-
cipiar la media vuelta puede hacerse en la cuenta Uno y antes
del compás.
Port de bras con rond de jambe par terre en plié
Una vez asimilado el rond de jambe parterre en plié, se
le añade el port de bras. Al final del rond de jambe par t~rre
en dehors en plié, en Cuatro la_ pierna d~ apoyo se esura,
la pierna de trabajo se queda estlra~a <letras rozando con la
punta el piso contra el talón de la pierna de apoyo, el brazo
conserva la segunda posición, la vuelta de la cabeza ª la
derecha. . .,
En Uno y la pierna de apoyo empieza el. dem1_ phe
ampliándolo poco a poco, la pierna de trabaJO es?rada
desliza la punta atrás, exacto en línea recta, ambas piern~
conservan la ABERTURA, el cuerpo reforz~do el esu-
ramiento, se dirige hacia adelante, el bra~o se ~ªJ~• la cabeza
con vuelta a la derecha se inclina, la vista s1gmendo a la
mano. En Dos y el cuerpo estirándose con los h~:m:~bros
uniformemente abiertos y bajados, continúa el moVI~1~~to
inclinándose al frente, el brazo se cierra a primera posICion,
la cabeza se voltea en face, la vista en dirección a la m~,º· En
Tres y Cuatro la pierna de apoyo regres~ desd~ un phe pro-
fundo1 a demi plié, la pierna de trabajo, esurada, regresa
deslizando la punta por el piso, el cuerpo poco a poco se
endereza, el brazo se levanta a tercera posición, la cabeza
l. La inclinación del cuerpo adelante en el port de bras permite profundizar el
demi plié en la pierna de apoyo, sin separar el talón del piso.
-
165
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Va rvara Pavlovn a M ey
se voltea a la derecha. En Uno y Dos del segundo compás el
cuerpo, conservando los hombros abiertos y bajados, poco a
poco se dobla hacia atrás, el brazo queda en tercera posición,
la vuelta de la cabeza a la derecha. En Tres y Cuatro el
cuerpo, alcanzado el punto limite del doblamiento, poco a
poc? se endereza, el b~azo se abre a segunda posición,
la p1~rna de ~poyo se e~tira. En el acorde final la pierna de
trabaJO se c1_e~~a a pnmera o quinta posición, el brazo
regresa a pos1c1on preparatoria.
Al final ~el rond de jambe parterre e n dedans en plié, en
Cuatro la_p1erna de apoyo se estira, la pierna de trabajo se
queda estirada al frente rozando el piso con la punta al lado
opuesto del talón de la pierna de apoyo, e l brazo conserva la
segunda posición, la vuelta de la cabeza a la derecha. En Uno
y la pierna de apoyo empieza el demi plié aumentándolo
gradualmente, la pierna de trabajo estirada desliza la punta
al ~rente. En Dos y el cuerpo estirándose con los hombros
u~1forme~en~e, abiertos y bajados continuando el movi-
miento se _mcl!na, el b_razo se baja a posición preparatoria, la
cabeza se mclma, la vista sigue a la mano. En Tres y Cuatro
e1 cuerpo poco a poco se endereza, el brazo a través de
primera posición se levanta a tercera, la cabeza se voltea a la
derecha. En Uno y Dos del segundo compás el cuerpo,
conserva~do los homl;>ros abiertos y bajados, poco a poco se
dobla atras, el brazo conserva exactamente la tercera posi-
ción, la vuelta de la cabeza a la derecha. En Tres y Cuatro el
cuerpo, alcanzando el punto límite de su doblamiento poco
a p~co se endereza, el ~razo se abre a segunda posición y
la pierna de apoyo se estira. En los acordes de conclusión la
pierna de trabajo se cierra a primera o a quinta posición, el
brazo se regresa a posición preparatoria.
Observación: Es imprescindible vigilar que ambas piernas estén
todo el tiempo volteadas, y el cuerpo estirado, conservando
durante el doblamiento atrás el centro del peso exactamente
sobre la pierna de apoyo.
166
Abe de dama clásica
Plié relevé a 45º
Plié relevé, por regla general, se une con el battement
fondu y algunas veces con otros ejercicios de la danza clásica.
Al terminar los movimientos plié relevé precedentes,
(battement fondu, battement frappé), la pierna de trabajo se
abre a 45 º en la dirección deseada. La pierna de apoyo
(conservando la ABERTURA de ambas piernas) ejecuta
demi plié y d espués, sin aflojar los músculos, se estira y sube
a media punta; la pierna de trabajo conserva la posición
tomada. Plié relevé puede repetirse en la posición tomada o
cambiar la dirección a través de battement fondu. Una vez
asimilado el plié relevé en todas las direcciones, se pasa al
estudio del plié relevé con demi rond de jambe, que es una
variante más complicada.
Plié relevé a 45º con demi rond de jambe
Al terminar el movimiento precedente (por ejemplo
battement fondu), la pierna de trabajo se abre a 45º al
frente, la pierna de apoyo, ejecuta demi plié y sin aflojar los
músculos , se levanta sobre la media punta, al tiempo que
la pierna de trabajo abierta al frente, se dirige rreforzando la
ABERTURA a segunda posición conservando los 45º.
Plié relevé a 45º con demi rond de jambe se ejecuta en
todas las direcciones, en dehors y en dedans.
Observaciones: En el plié relevé y en el plié relevé con demi rond
de jambe el cuerpo está estirado, las piernas ABLERTAS hasta
el límite, sobre todo en demi rond de jambe en dehors, el
brazo se coloca libremente en la barra y en ningún caso se
desplaza por ella.
La medida musical y el carácter del acompañamiem.to
musical debe corresponder al ejercicio con el cual se une el
plié relevé.
167
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
Temps relevé a 45º en dehors y en dedans
Ternps relevé a 45º en dehors y en dedans es un movi-
miento auxiliar en los ejercicios de la danza clásica. En el
segundo año se ejecuta como preparación para el rond de
jambe en l'air.
Temps relevé a 45º en dehors. Posición inicial: quinta,
con la pierna derecha al frente.
En Uno el brazo derecho se levanta a través de posición
prep_ara~?ria a pr~mera posición al mismo tiempo se hace
dem1 pl~e en la piern~ de apoyo y cou-de-pied condicional
con la pierna de traba_Jo, la cabeza ligeramente se inclina a la
izquierda. f.n Y la pierna de trabajo, reforzando la ABER-
TURA de la parte s~perior de_ la pierna y del talón, se dirige
al fre~lte pe~aneciendo semi doblada. En Dos la pierna de
tra?,Yº, contmu~~do el movimiento y como dirigiéndolo,
estirandose,_ se dmge a segunda posición a 45º; la pierna de
apoyo se estira, el brazo se abre a segunda posición, la cabeza
se voltea a la derecha. En Y la posición se ftja.
:~?1ps relevé.ª 45º en dedans. Posición inicial: quinta
posic10n, com la pierna izquierda delante.
En Un~ el br~zo derech_o_s,e levanta a través de posición
p~eparatona a pnmera pos1c1on, y al mismo tiempo que la
pierna d~ apoyo hace demi plié y la pierna de trabajo hace
co~-de-pied atrás, la cabeza se inclina ligeramente a la iz-
qmerda. En Y la pierna de trabajo, reforzando la ABERTU-
RA ~e la parte superior se dirige hacia atrás permaneciendo
semi_ d?blada. En Dos la pierna de trabajo, continuando el
rnovimient? Xcomo dirigi~ndolo, se estira y se dirige a se-
0
gunda posicion a 45 , la pierna de apoyo se estira, el brazo
se abre a segunda posición y la cabeza se voltea a la derecha.
Observaciones: En el temps relevé el cuerpo está estirado, la
pierna de apoyo conserva la posición correcta en demi plié,
sobre todo en el momento de dirigir la pierna a segunda posi-
l68
ción, la pierna cle trabajo debe estar abierta y estirada hasta el
límite en dehors y en dedans. Si el temps relevé se ejecuta
Abe de danza clásica
como préparation antes del rond de jambe en l'air, se ejecuta
en dos acordes de introducción. Si temps relevé se ejecuta en_
combinación con el rond de jambe en l'air, se le incluye en la
frase musical.
Una vez asirrülado este movimiento sobre toda la planta, se
le ejecuta en media punta. El levantamiento en media punta
coincide con el temp relevé: en el momento en que la pier-
na de trabajo estirándose e abre a segunda posición, la pierna
de apoyo, estirándose, se levanta en media punta.
El carácter del acompañamiento musical del temps
relevé es enérgico. Medida musical: 2/4 y 4/4. Cuando
temps relevé se ejecuta en combinación con rond de jambe
en l 'air, el carácter enérgico del temps relevé es subrayado
por la música, la línea general de la melodía no se desvía,
cambia solamente el dibujo rítmico dentro del compás.
Battement développé passé a 90 º
Passé, esto es, el paso de una dirección a otra, de una
pose a otra, es un movimiento que liga en el ejercicio a los
movimientos de la pierna de trabajo a 90º.
Al finalizar los battements développés o battemen1;S
relevés, la pierna de trabajo estirada a 90º no acaba el movi-
miento en quinta posición si no que cambia la dirección a
través de passé. La pierna de trabajo, aumentando la ABER-
TURA de la parte superior se dobla en la rodilla y dirige la
punta estirada al nivel de la rodilla de la pierna de apoyo.
La punta de la pierna de trabajo (conservando la ABER-
TURA del talón) se acerca a la pierna de apoyo pero no la
toca. Durante el passé' el cuerpo aumenta el estiramiento
sobre todo cuando el passé se ejecuta desde la posióón
con la pierna estirada atrás. La pierna estirada a 90º al frente,
al lado o atrás, llega al passé desde distintas direcciones y de
diferentes formas, pero el momento del passé es siempre el
mismo: la rodilla de la pierna de trabajo dirigida exacta-
-
169
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
mente al lado, la punta al nivel de
la rodilla de la pierna de apoyo
se sitúa siempre al lado de ella, de
manera que no impida el paso de po-
se a pose y de dirección a direc-
ción. A partir de la posición passé,
la pierna de trabajo puede repetir
développé en la misma dirección o
cambiándola, dependiendo de la
tarea a realizar (foto 40). La pierna
de trabajo, a pesar de la posición
doblada en passé debe permanecer
firme obligatoriamente: esto per-
mite su independencia y determi- Foto 40. Battement
na la calidad del movimiento développé passé a 90º
siguiente.
La medida musical y el carácter, es el mismo que para
battement développé o battement relevé.
Demi rond de jambe a 90º
Para pasar a este ejercicio, se debe haber asimilado antes
el battement relevé lent y battement développé en todas las
direcciones.
Demi rond de jamhe en dehors. Posición inicial: quinta
posición con la pierna derecha adelante.
Antes del compás el brazo derecho se entreabre. En Uno
y se levanta a través de posición preparatoria a primera posi-
ción, la cabeza ligeramente se inclina a la izquierda, la pierna
de trabajo se levanta a través de cou-de-pied condicional
hasta el centro de la rodilla de la pierna de apoyo, en Dos y
la pierna de trabajo se estira al frente a 90º, 1 la cabeza y el
brazo conservan la posición tomada. En Tres y Cuatro y
-
170
l. Ver el battement développé del primer año.
--
Abe de dama clásica
la pierna de trabajo poco a poco, elevando su nivel, se dirige
al lado, el brazo se abre a segunda posición, la cabeza se
voltea a la derecha. En Uno y Dos y del segundo compás
la posición se conserva. En Tres y la pierna de trabajo se baja
a quinta posición delante, el brazo se cierra a posición
preparatoria. En Cuatro la posición se conserva. En Y ~I
braizo derecho se entreabre. En Uno y se levanta a traves
de preparatoria a primera posición, la cabeza se indina
ligeramente a la izquierda, la pierna de trabajo se l~vanta
a través de cou-de-pied condicional al centro de l~ rodilla _de
la pierna de apoyo. En Dos y la pierna de trabajo se esura
al lado a 90º ,el brazo se abre a segunda posi~ión, la cabeza_ se
voltea a la derecha. En Tres y Cuatro la pierna de trabajo,
elevándose poco a poco, se dirige hacia atrás, el cuerp?,
aumentando su estiramiento se dirige ligeramente hacia
adelante. En Uno y Dos y del segundo compás la posició?
se conserva. En Tres y la pierna de trabajo baja a quinta posi-
ción detrás, el cuerpo se endereza, el brazo se cierra a po-
sición preparatoria. En Cuatro y la posición se conserva ..
Demi rond de jamhe en dedans. Posición inicial: qumta
posición, con la pierna derecha atrás.
Antes del compás el brazo derecho se entreabre. En Uno
y se levan ta a través de preparatoria a primera _posición, la
cabeza se inclina ligeramente a la izquierda, la pierna de ~a-
bajo se levan ta a través de cou-de-pi~d detrás hast~ la rodi_lla
de la pierna de apoyo. En Dos y la pierna_ de ~bajo se esllra
atrás a 90º, en tanto que el cuerpo meVIt~~l~mente se
inclina, la cabeza y los brazos conservan la posICion tomada.
En Tres y Cuatro y la pierna de trabajo, elevánd~se P?co a
poco, se dirige al lado. El cuerpo aumenta su est.Iram1ento,
el brazo se abre a segunda posición, la cabeza se voltea a la
derecha. En Uno y Dos y del segundo compás la posición se
conserva. En Tres y la pierna de trabajo se baja a quinta po-
sición atrás, el brazo se cierra en posición preparatoria. En
Cuatro la posición se conserva. En Y el brazo derecho se
enureabre. En Uno y, se levanta a través de posición prepara-
toria a primera posición, la cabeza se inclina ligeramente a la
-
171
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
izquierda, la pierna de trabajo se levan ta a través de cou-de-
pied detrás hasta la rodilla de la pierna de apoyo. En Dos y
la pierna de trabajo se estira al lado a 90º, el brazo se abre a
segunda posición, la cabeza se voltea a al derecha. En Tres y
Cuatro la pierna de trabajo, elevándose poco a poco, se
dirige_ ~~cia delante. En Uno y Dos y del segundo compás
la pos1e_10.n se e<:>1:s_erva. En Tres y la pierna de trabajo se baja
a la qumta_ pos1c1on adelante, el brazo se cierra a posición
prreparatona. En Cuatro y la posición se conserva.
Observaciones: En el demi rond de jambe a 90º se conserva el es-
tiramiento y la ABERTURA de ambas piernas, el centro del
peso del cuerpo estirado se coloca exactamente sobre la pierna
de apoyo, sobre todo en el demi rond de jarnbe en dedans de-
trás a segunda posición. El brazo que está en la barra y el brazo
abierto a segunda posición, conservan la posición correcta.
Hay que vigilar los brazos con extrema atención ya que tienen
tendencia a desplazarse al tiempo del movimiento de la pierna.
Medida musical 4/ 4. El carácter de la música es fundido
ligado. Al principio el demi rond de jambe se ejecuta en do~
compase~, pero una vez asimilado, en un compás de 4/ 4. En
Uno la pierna se levanta hasta la rodilla; en Dos se estira a la
dirección indicada; en Tres, se mueve y en Cua~o se baja.
Ejercicios en épaukment
L_?s ejercicio~ ~n épaulement en la barra se empiezan a
ensenar con pos1c10nes effacée como los más simples estruc-
turalmente hablando y poco a poco, se pasa a la pose croisée.
Al principio los ejercicios en épaulement se enseñan
directamente a épaulement, para esto la quinta posición en
face pasa en dos acordes de introducción a épaulemeJilt,
ejecutando después el ejercicio. Posteriormente los ejerci-
cios en face se alternan con los ejercicios en épaulement.
-
l72
Todas las vueltas a épaulement exigen una coordinación
Abe de danza clásica
exacta del cuerpo, de las piernas, de los brazos y de los gims
de la cabeza obedeciendo al carácter de la pose la cual es con-
veniente conservar todo el tiempo de la ejecución. En los
ejercicios en épaulement, es importante vigilar la correcta
posición de la planta en el piso.
Ejemplo. Battement fondu a pequeña pose effacée al
frente y atrás en combinación con battement frappé en face.
El ejercicio se ejecuta en dieciséis compases. Medida mu-
sical: 2/4.
Primeros ocho compases. En el primer compás batte-
ment fondu al frente. En el segundo compás plié relevé con
demi rond de jambe en dehors. En el tercer compás batte-
ment fondu al lado. En el cuarto compás battement fondu al
frente a effacée. Con la vuelta a effacée la pierna de apoyo se
baja en demi plié, la de trabajo se dobla a cou-de-pied condi-
cional, el brazo derecho se baja a posición preparatoria y con
el levantamiento en media punta se levanta a primera posi-
ción, la cabeza con el principio del movimiento se inclina Y
al final se endereza, la vista todo el tiempo sigue a la mano,
la cual al final del movimiento ligeramente se abre hacia el
frente. En Y, con vuelta del cuerpo en face la pierna de
trabajo se dobla a cou-de-pied adelante, el braz~ en pri~era
posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista en direc-
ción a la mano. Siguen los battements frappés uno en cada
cuarto: dos al frente, dos al lado, dos atrás; el brazo se abre
a segunda posición, la cabeza se voltea en face. En _los
últimos dos cuartos del octavo compás el ejercicio se termma
en quinta posición detrás; el brazo derecho se baja a posi-
ción preparatoria, la cabeza se voltea a la derecha.
Segundos ocho compases. En el primer compás batte-
ment fondu detrás; en el segundo, plié relevé con demi rond
de jambe en dedans. En el tercer compás battement fondu al
lado. En el cuarto compás, batternent fondu detrás en
effacée, con el giro a effacée la pierna de apoyo baja a demi
p1,ié y la de trabajo se dobla a cou-de-pied atrás, el brazo
derecho se baja a posición preparatoria, y con el levan-
tamiento a media punta, se levanta a primera posición, la
-
173
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey Abe de danza cl.ásica

cabeza con el principio del movimiento se inclina, la vista si-

gue a la mano y al acabar el battement fondu se voltea a la
derecha. En Y, con la vuelta del cuerpo en face, la pierna de-
recha se dobla a cou-de-pied detrás, el brazo e_n primera posi-
ción, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista, en dirección
a_la mano. Siguen los battements frappés: dos detrás, dos al
lado y dos al frente; el brazo se abre a segunda posición, la
cabeza se voltea en face. En los últimos dos cuartos del
octavo compás, el ejercicio se termina en quinta posición
adelante. El brazo se baja a posición preparatoria, la cabeza
se voltea a la derecha.
Observaciones: El ejercicio dado no tiene que hacerse obligato-
riamente. Los battements fondus pueden ejecutarse en el Foto 41. Pequeiia pose effacée adelante y atrás
orden que se desee, pero el cambio a la pose es el mismo:
el principio del battement fondu siempre coincide con la cou-de-pied al frente. En el primer cuarto del segundo com-
vuelta a épaulement. La corrección de la pose depende del pás, petit battement; en el segundo, parada en cou-de-pied al
movimiento de la planta en el piso. Por eso es necesario vigilar frente; en el tercer cuarto petit battement; en el cuarto
que el talón de la pierna de apoyo en las poses effacée al frente parada. En dos cuartos del tercer compás, dos petits batte-
y croisée detrás ligeramente se dirija hacia atrás, y que en las men ts, en el tercer cuarto petit battement se termina en cou-
poses effacée detrás y croisée delante, se dirija fuertemente de-pied condicionaL En el cuarto cuarto, vuelta a effacée: el
hacia delante. brazo derecho, baja hacia una posición preparatoria ligera-
mente alta, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista en
dirección a la mano derecha. En el primer cuarto del cuarto
Pequeñas poses COTIW final de los ejercicios compás, la pierna de apoyo se baja a demi plié, la pierna de
trabajo se estira a effacée al frente con la punta al piso y el
Las p~qu~~as poses croisée, effacée y écartée cierran cuerpo con los hombros abiertos y estirados, ligeramente se
~lgunos eJercicios en la _barra y en el centro. Se ejecutan de inclina hacia delante, el brazo derecho se entreabre en direc-
igual manera so_bre la pierna estirada, que en demi plié con ción a la punta de la pierna que trabaja, la cabeza se
la punta de la pierna de trabajo en el piso (foto 41). endereza, la vista se dirige a la mano. En el segundo y tercer
Ejemplo l. Peqrueña pose effacée en combinación con cuartos la pose effacée se conserva. En el cuarto cuarto, con
vuelta en face la pierna de apoyo estirándose, se levanta a
petit ba_tte~~nt. .
El ejercicio se eJecuta en ocho compases. Medida musical media punta, el cuerpo enderezándose se estira, la pierna de
trabajo se levanta a cou-de-pied al frente , el brazo derecho se
4/4. abre a segunda posición, la cabeza se voltea a la derecha.
Primeros cuatro compases. En dos acordes de introduc-
Segundos cuatro compases. Los petits battements con-
ción, se n~aliza la. préparation. En el primer compás, se

-74 ejecutan cuatro pet.J.ts battements acentuando cada cuarto en tinúan, acentuando cada cuarto así como la parada a cou-de-
-
175
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / ValV<lra Pavlovn a Mey
pied detrás. En el tercer cuarto del séptimo compás, los
petits battemet1ts se terminan en cou-de-pied detrás. En el
cuarto cuarto, vuelta a effacée: el brazo derecho se levanta a
través de posición preparatoria a primera posición, la cabeza
se inclina hacia el hombro izquierdo, la vista en dirección de
la mano derecha. En el primer cuarto del octavo compás la
pierna de apoyo se baja a demi plié, la pierna de trabajo se
estira a effacée detrás con punta al piso, la cabeza se voltea
a la derecha. Dejando el centro del peso sobre la pierna de
apoyo, el cuerpo se dobla por el talle hacia atrás. En el
segundo y tercer cuartos la pose se conserva. En el cuarto
cuarto con vuelta en face, la pierna de apoyo estirándose se
levat1ta en media punta; el cuerpo, enderezándose, se estira
y la pierna de trabajo se levanta a cou-de-pied atrás, el brazo
se abre a segunda posición, la cabeza conserva la vuelta a la
derecha. Dos acordes de conclusión: la pierna de apqyo baja
el talón al suelo, la pierna de trabajo se abre a segunda posi-
ción con punta al piso y se cierra a quinta posición deu-ás, el
brazo se baja a posición preparatoria.
Ejemplo 2. Pequeña pose écartée en combinación con
rond de jambe en l'air en dehors y en dedans.
El ejercicio se ejecuta en ocho compases. Medida mu-
sical: 4/4.
Primeros cuatro compases. En dos cuartos del primer com-
pás, temps relevés en dehors. En los siguientes cinco cuartos
rond dejambé en l'air en dehors (uno en caqa cuarto). En
el último cuarto del segundo compás, parada a 45º, la cabeza
se voltea a la derecha y ligeramente se inclina, la vista en
dirección a la mano derecha. En dos cuartos del siguiente
compás temps relevé en dehors se repite. En el tercer cuar-
to, con vuelta effacée, la pierna de trabajo se dobla a cou-de-
pied condicional, el brazo derecho desciende a una posición
preparatoria ligeramente alta, la cabeza se inclina a la iz-
quierda, la vista en dirección a la mano derecha. En el cuarto
cuarto, la pierna de apoyo se baja a demi plié, la pierna de
trabajo se estira a écartée detrás con la punta al piso; el brazo
derecho se abre en dirección de la segunda posición, la
176
Abe de daTIUl clásica
cabeza se vol tea a la izquierda y el cuerpo, aulíilentando su
estiramie nto y conseniando la uniformidad de hombros y
caderas, ligera me nte se inclina a la izquierda. En dos cuartos
del cuarto compás la pose écartée se conserva: En el t~r~~r
cuarto la pierna de trabajo se cien~. :n qumta po~1c1on
detrás, el brazo derecho se baja a pos1c1on preparatona. En
el cuarto cuarto, con vuelta del cuerpo en face, la cabeza se
voltea a la d erecha.
Segundos cuatro compases. En dos_ cu~os de! quinto com-
pás, temps rel evé en d~dans. En l~s _s1gmentes nnco cuartos,
se ejecutan rond d e Jambe en I air en de_?ans, uno cad:
cuarto. En el último cuarto del sexto compas, parada a 45 ,
el brazo dere cho lige ramente se ablanda en el codo, la mano
voltea la palma hacia abajo, la cabeza se voltea a la ~er~cha,
la vista en dire cción al frente. En dos cuartos del s1gmente
compás, témps relevé e n dedans se repit_e. En el tercer cuar-
to con vuelta a effacée la pierna de trabajo se dobla a co~~e-
pied detrás. El brazo derecho desciende ~ u?a pos1~ion
preparatoria ligerame nte alta, 1~ ca~~za se mclma hacia el
hombro izquie rdo, la vista en direcc10n a 1~ mano ~er~:ha.
En el cuarto cuarto la pierna de apoyo se baJa a demi phe; la
pierna de tra bajo se e stira ~n écartée_ al fr:_nte con punta
al piso, el brazo d e re cho, abierto en direcc1on de la segun-
da posición , ligeramente se ablanda en el codo, la mano
voltea la palma hacia abajo, la cabeza se voltea a la derecha,
la vista en dirección a la mano, el cuerpo, aumentando su
estiramiento y conservando la uniformidad de hombros y
caderas, ligeramente se desvía a la izquierda. En dos cuartos
del octavo compás la pose écartée ~e conserva: En el t~r~:r
cuarto la pierna de trabajo se cierra .ª. 9umta posICi~n
adelante, el brazo derecho se baja a posicion preparatona.
En el cuarto cuarto con vuelta del cuerpo en face la cabeza
se voltea a la derecha.
Observaciones: Los ejemplos dados, no son los únicos, las poses
cFoisée, effacée y écartée pueden cambiarse, pero el paso del
ejercicio a la pose siempre se ejecuta a través de cou-de-pied.
-177
 Naclieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pa vlovna Mey

En los ejercicios y poses, son obligatorios la rotación de las Ejercicios

piernas, el estiramiento del cuerpo y la uniformidad de
los hombros y caderas. en el centro de la sala
La pose correcta depende de la posición de la planta en el
piso. Por esto es necesario vigilar que el talón de la pierna de
apoyo en las poses effacée al frente, croisée y écartée detrás se
dirija ligeramente hacia atrás, y que en poses effacée detrás,
croisée y écartée al frente se envía fuertemente hacia delante.
En el centro de la sala las pequeñas poses e concluyen lo
ejercicios siguiendo exactamente las mismas reglas que en la
barra. El cambio del ejercicio a la pose se ejecuta a través de
cou-de-pied, los brazos se abren a través de primera posición.
En pose écartée los brazos se abren a un nivel más alto que en
la posición preparatoria. Las poses con la pierna de apoyo esti-
rada se ejecutan de acuerdo con las mismas reglas.
Los ejercicios en el centro de la sala se ejecutan conser-
vando la misma secuencia de alternancia y el mismo enfoque
metodológico que en la barra.
Para la asimilación de los ejercicios en épaulement, estos
se ejecutan al principio en el centro de la sala, empezando a
estudiarse a partir de la pose croisée, por ser ésta la más
simple en su estructura.
Los primeros ejercicios en épaulement (battement tendu
y battement tendujeté), se ejecutan en croisée y effacée con
brazos en pequeñas y en grandes poses. En dos acordes de
introducción los brazos se abren a la pose, en dos acordes fi-
nales, se bajan a posición preparatoria. Posteriormente los
brazos se abren a la pose y se cierran al tiempo de ejecutar el
eJerc1c10.
Ejemplo. Tres octavos antes del compás. En el primer oc-
tavo los brazos ligeramente se entreabren, en el segundo
octavo se cierran a posición preparatoria, en el tercer octavo
con el inicio del battement tendu poco a poco se abren a
través de la primera posición a la pose indicada. Al final del
movimiento los brazos también poco a poco se bajan a posi-

-
178
ción preparatoria.
-
179
 Naclieshda Pa:vlovna Bazárova / Va1Yara Pavlovna Mey
Observaciones: Cuando el battement tendu se ejecuta a grandes
poses, entonces el brazo de tercera posición terminando el
movimiento, poco a poco se abre a segunda posición y ambos
brazos se bajan a posición preparatoria. Cuando battement
tendu se ejecuta a pequeñas poses, entonces al final del
movimiento, el brazo de primera posición se baja a posición
preparatoria al mismo tiempo que el brazo abierto a segunda
posición.
En el battement tendu al lado los brazos poco a poco se
abren por primera posición a segunda e igualmente poco a
poco se bajan a posición preparatoria junto con el último
battement tendu.
Los siguientes ejercicios en épaulement son el grand
oattementjeté y el gran battement tendu jeté piqué. Estos
ejercicios se ejecutan con brazos en grandes poses, abrién-
dolos en dos acordes de introducción o en tres octavos antes
del compás. En dos acordes de conclusión los brazos se bajan
a posición preparatoria, como se ha señalado anteriormente.
Después sigue battement fondu a pequeñas poses croisée y
effacée eo donde como en los ejercicios precedentes, los
brazos al principio se abren a pose, luego, al tiempo de la
ejecución del battement fondu . Si el battement fondu se
, la izquierda la vista se dirige al punto 1 del plano de la clase.
repite unas cuantas veces a una misma posición, los brazos
conservao la posición y cambian solo cuando el movimiento
pasa a otra pose o a otra dirección.
Las reglas de ejecución del demi rond de jambe en dehors
y en dedans son las mismas que en la barra. Al tiempo del
développé al frente o atrás ambos brazos se levantan a pri-
mera posición y abriéndose al iniciar el rond de jambe a
segunda posición. Al ejecutar el demi rond de jambe des-
de segunda posición en dehors o en dedans los brazos se
abren a segunda posición junto con el développé a segunda
posición.
-
180
Abe de danza clásica
Giros en quinta posición en media punta
en el centro de la sala
Posición inicial: épaulement croisé, quiota posición, con
la pierna derecha al frente , los brazos abiertos en segunda
posición, la vuelta de la cabeza a la derecha. .
En Uno demi plié en quinta posición. En Dos las piernas
en quinta posición se levantan a media punta alta, los brazos
conservan la segunda posición, la cabeza conserva la vuelta a
la derecha, la vista se dirige al punto 1 del plano de la clase.
En Tres vuelta a la izquierda al punto 2 del plano de 1~
clase, las piernas en quinta posición conservando el esti-
ramiento y aumentando la AB~RTU_RA ?e
los talooes, se
cambian de tal manera que la pierna 1zqmerda al final de la
vuelta queda adelante; con el_ J:>~ncipi<:> de la vuelta los
brazos se cierran a primera pos1C1on, la VISta se queda en el
punto I del plano de la clase pero con_ la ~elta de cabeza,
tan rápido como se pueda se voltea a la 1zqmerda. E~ C~atre
los brazos se abren a segunda posición. En Uno del_s1gmente
compás, demi plié en quinta posici?n. En Dos las piernas, en
quinta posición se levantan media punta alta, los brazos
conservan la segunda posición, la cabeza conserva la vuelta a
En Tres vuelta a la derecha al punto 8 del plano d~ la c~ase, las
piernas en quinta posición, conservando el est1ram1e?to y
la ABERTURA se cambian de tal modo que la pierna
derecha al finaÍ de la vuelta quede adelante. ~ J??ncipi~ de
la vuelta los brazos se cierran a primera pos1c10n, la vista
se queda en el punt~ I_ del plano de la clase, pero con la
vuelta la cabeza, tan rap1do como se pueda, se volte? ?_la de-
recha. En Cuatro los brazos se abren a segunda pos1c1on.
Observaciones: La vuelta del cuerpo en el centro de la safa exacta
y obligadamente coincide con la vuelta de_ las piemas. Est?
estimula la vuelta activa de la cabeza, la m1rada y la coordi-
nación precisa de los brazos. De la observación de estas reglas
depende la técnica posterior de todos los tours.
un
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pa vlm·n a Mey Abe de danza clásica

Una vez asimilada la vuelta, se le incorpora a todos los ejer- posición y ambos brazos se bajan a
cicios de la lección de danza clásica tanto a la mitad como al la posición inicial al mismo tiempo
final de la tarea que se está reaJjzando e n ese momento. La que la pierna. En Cuatro y el movi-
posición de los brazos al final de la vue lta d e p e nde del ejer- miento se termina en la posición
cicio, de la misma manera que el demi plié, e l cual puede ser inicial (foto 42).
útil también antes del compás o en la cue nta Uno. Pose croisée atrás a 90º. Posi-
ción inicial: épaulement croisé,
quinta posición, la pierna izquier-
Poses de la danza clásica a 90 º da al frente, los brazos en posición
preparatoria, la vuelta de la cabeza
En el segundo ª?º las poses de la danza clásica se ejecu- a la izquierda.
tan con el leva~tam1ento de la pierna a 90º . Para el estudio En Uno y Dos y los brazos, en-
correcto y meJor desarrollo, las poses se dise 11 an directa- treabriéndose antes del compás se
mente en el centro de la sala donde su ftjación es más exacta levantan a través de posición pre-
que en la barra. paratoria a primera posición, la
Las poses d~ _I~ ~ª1:1~ª cl~sica por regla general se eje- cabeza ligeramente se inclina a la de-
cutan d_~ la pos1c1on 1mc1al: epaulement croisé. Debido a la recha, la vista en dirección a la
co!11~Iepdad en su_ construcc~ón, las poses effacée y ecartée al mano, la pierna de trabajo se levan- Foto 42. Pose croisée
pnnc1p10 s~ ensenan a _p~rtir de la posición inicial épaule- ta a través de cou-de-pied atrás adelante a 90º
ment efface. Una vez asimiladas las poses, éstas se ejecutan a hasta la rodilla. En Tres y Cuatro y
partir de épaulement croisé. la pierna de trabajo se levanta lo más posible y se estira exac-
_P?se ~oisée al_ f~~nte a 90º. Posición inicial: épaulement tamente en línea recta atrás, el brazo derecho se levanta
cro1se, qumta p~~1c1on con la pierna derecha adelante, los a tercera posición, el izquierdo se abre a segunda posición,
brazos en pos1c1on preparatoria, la vuelta de la cabeza a la cabeza se voltea a la izquierda, el cuerpo, manteniendo la
la derecha. En Uno Y Dos y los brazos, entreabriéndose antes inevitable inclinación, aumenta su estiramiento con los
de} compás, _s~ ~levantan a través de posición preparatoria a hombros uniformes, abiertos y bajados. En Uno y )i)es y del
pnmera pos1c1on, la cabeza ligeramente se inclina a la iz- segundo compás la pose croisée detrás se conserva. En Tres
quierda, la vista en dirección a la mano, la pierna derecha de y el brazo derecho se abre a segunda posición y ambos brazos
trabajo, se levanta a través de cou-de-pied condicional al se bajan al mismo tiempo que la pierna. En Cuatro y el
nivel de la rodill~: En Tres y Cuatro y la pierna de trabajo, sin movimiento termina en la posición inicial. El estiramiento
detenerse, se estira al frente, el brazo izquierdo se levanta a del cuerpo, los hombros libremente abiertos y bajados, la
tercera posición, el brazo se abre a segunda posición, la ca- vuelta activa de la cabeza como dirigiendo la mirada, le dan
beza se voltea a la derecha, la vista sigue a la mano derecha, el aspecto danzario a las poses croisée al frente y atrás.
el cuerpo, aumentando su estiramiento y con los hombros Pose effacée adelante a 90º. Posición inicial: épaulement
paralelos, abiertos Y bajados, ligerame nte se desvía hacia croisé, quinta posición, con la pierna derecha al frente, los
atrás. En Uno y Dos Y del segundo compás la pose croisée se brazos en posición preparatoria, la vuelta de la cab€za a la

-
82
conserva. En Tres Y el brazo izquierdo se abre a segunda derecha.
-
183
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del
compás se levantan junto con la vuelta del cuerpo a effacée
a través de posición preparatoria a primera posición, la cabe-
za ligeramente se inclina a la izquierda, la vista dirigida a la
mano, la pierna derecha de traba-
jo, se levanta a través de cou-de-
pied condicional hasta el nivel de
la rodilla. En Tres y Cuatro y la
pierna de trabajo sin detenerse, se
estira hacia el frente, el brazo
izquierdo se levanta a tercera posi-
ciói:t, -~l derecho se abre a segunda
pos1c10n, la cabeza se voltea a la iz-
quierda y el cuerpo, conservando
la uniformidad de las ~aderas y los
ho_mbros ~niformes, abiertos y
bajados, ligeramente se desvía
hacia atrás. En Uno y Dos y del
segundo compás la pose effacée
al frente se conserva. -En Tres y el
bra~~ }zquierdo se abFe a segunda
pos1c10n, el cuerpo ·se endereza, y
ambos brazos se bajan al mismo Foto 43. Pose ettacée
tiemp~ q~e la pierna. En Cuatro y adelante a 90º
el movimiento se termina en la po-
sición inicial (foto 43).
El cuerpo ligeramente inclinado los hombros libremen-
te bajados y la mirada en correspondencia con la vuelta de la
cabeza, le dan e1 aspecto danzario a la pose effacée aJ. fremte.
_P?se ~ffacée ~~~ a 90º. Posición inicial: épaulement
croise, qmnta .P?,sicion, con la pierna izquierda delante, los
brazos en posic1on preparatoria, la vuelta de la cabeza a la
izquierda.
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del
compás, se levantan,junto con la vuelta del cuerpo a effacée,
a través. de la posición preparatoria a primera posición, la
cabeza hgeramente se ililclina a la izquierda, la vista en di,rec-
184
Abe de dama clásica
c10n a la mano, la pierna derecha de trabajo, se levanta a
través de cou-de-pied deu·ás al nivel de la rodilla. En Tres y
Cuatro y la pierna de trabajo, dirigiendo con fuerza la rodilla
hacia atrás, aumentando la ABERTURA de la parte superior,
se estira exactamente en línea recta atrás, el brazo derecho se
levanta a tercera posición, el izquierdo se abre a segunda
posición, la cabeza volteada a la derecha, ligeramente se
levanta y el cuerpo aumenta su estiramiento conserv~do las
caderas uniformes y los hombros paralelos, abiertos y
bajados se dirige hacia el frente. En Uno y Dos y del segundo
compás la pose effacée detrás se conserva. En Tres y el brazo
derecho se abre a segunda posición, el cuerpo conserva su
estiramiento, la cabeza toma la posición de la vuelta exacta
a la derecha y ambos brazos se ?ajan al mi~mo tiempo q_u~,la
pierna. En Cuatro y el movimiento termma en la posIC1on
inicial. Los hombros libremente bajados, la dirección hacia
delante del cuerpo, la cabeza ligeramente levantada y la mi-
rada en correspondencia con la vuelta de la misma, la trans-
fieren a toda la figura una línea de vuelo, dando el aspecto
danzario a la pose effacée detrás.
Pose écartée al frente a 90º. Posición inicial épaulement
croisé, quinta posición, con la_ pierna izquierda delante, los
brazos en posición preparatona y la vuelta de la cabeza a la
izquierda.
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes ~el
compás, se levantan junto con 1~ vuelta_ del c~er~o-~ effacee,
a través de posición preparatona a pnmera posicion, la ca-
beza se inclina a la izquierda, la vista en dirección a la mano,
la pierna derecha de tr~bajo se levanta a través de_ cou-de-
pied detrás hasta la rodilla. ~n Tres y Cu~~º y la pierna de
trabajo, sin detenerse se estira en direccion al punto 2 d~l
plano de la clase, el brazo derecho se levanta a tercera posi-
ción, el izquierdo se abre a segunda posición y el cuerpo,
aumentando su estiramiento, y conservando las caderas
uniformes y los hombros paralelos abiertos y bajados, ligera-
mente se desvía a la izquierda, la cabeza, volteada a la
derecha, se levanta, la vista se dirige a la mano derecha. En
185
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey A be de danza clásica

Uno y Dos y del segundo com- y del segundo compás la

pás, la pose écartée se conserva. pose écartée se conserva.
En Tres y el brazo derecho se En Tres y el brazo derecho
abre a segunda posición, el se abre a segunda posición,
cuerpo se endereza, la cabeza el cuerpo se endereza y
cwnserva la vuelta a la derecha, ambos brazos se bajan al
y ambos brazos se bajan al mismo tiempo que la pier-
mismo tiempo que la pierna. na. En Cuatro y el movi-
En Cuatro y el movimiento se r~ ... miento se termina en
termina en quinta posición en quinta posición en épaul~
épaulement croisé con la pierna ment croisé, con la pierna
derecha al frente (foto 44). izquierda adelante (foto 45 ).
Los hombros libres, bajados Los hombros libres y
y abiertos, el cuerpo ligeramen- abiertos, la suave inclinación
te desviado, la cabeza semi le- del cuerpo a la izquierda y
vantada y la vista dirigida hacia la vista en dirección a la
la mano derecha, comunican mano izquierda dan el as-
a toda la figura la actitud orgu- pecto danzario a la pose
llosa que le da el aspecto dan- Foto 44. Pose écartée Foto 45. Pose écartée atrás a 90º écartée detrás.
zario a la pose écartée al frente. adelante a 90º
_P?se ~cartée ~t~~ a 90º. Posición inicial: épaulement Observaciones: En las poses (sobre todo en la pose écartée
croISe, qumta _P?_s1c10n, con la pierna derecha al frente, los atrás), ambas piernas están volteadas hasta el límite. El cuerpo
brazos en pos1c10n preparatoria, la vuelta de la cabeza a la estirado. La pierna de trabajo se abre a la pose por las reglas
derecha. del battement développé regresando a la posición inicial por
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del las reglas del battement relevé lent El levantamiento de la
comp~s, se leva~t~~junto con la vuelta del cuerpo a effacé pierna de trabajo puede exceder de 90 º si esto lo permite
a traves_ de pos1c10n pre:paratoria a primera posición, la la constitución física del alumno. La poses a 90º en relevé lent
cabeza ligeramente se mclma a la derecha, la vista en direc- se ejecutan, observando todas las reglas fundamentales Y
ción a la mano, 1~ pierna derecha de trabajo se levanta a tomando en cuenta el carácter de cada pose.
través de cou-de-p1ed condicional al nivel de la rodilla. En ·Ejemplo l. Pose croisée a 90º adelante.
Tres y Cuatro y la pierna de trabajo, sin detenerse, se estira Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, pier-
en dirección al punto 4 del plano de la clase, el brazo na derecha al frente, los brazos en posición preparatoria, la
derecho se le~a~ta a tercera posición, el izquierdo se abre vuelta de la cabeza a la derecha.
a segunda pos1c1on, la cabeza se voltea a la izquierda, la vista En _Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del
en dirección a la mano izquierda y el cuerpo, aumentando compás, se levantan a través de posición preparatoria a pri-
su estiramiento y conservando el paralelisino de hombros y mera posición, la cabeza ligeramente se inclina a la izquier-

-
186
€aderas, ligeramente se inclina a la izquierda. En Uno y Dos
-
187
 Nadieshda Pa\llovna Bazáro\la / Varvara Pavlovn a M ey
da, la vista en dirección a la mano, la pie"rna derecha de
trabajo con un movimiento deslizado se estira al frente. En
Tres y Cuatro y la pierna de trabajo sin detenerse, se levanta
por las reglas del relevé lent a una altura de 90º, el brazo
izquierdo se levanta a tercera posición, el derecho se abre
a segunda posición, la cabeza se voltea a la derecha, la vista
sigue a la mano derecha, y el cuerpo aumenta su esti-
ramiento con los hombros paralelos, abiertos y bajados. En
Uno y Dos y del segundo compás, la pose croisée se conserva.
En Tres y el brazo izquierdo se abre a segunda posición y
ambos brazos ~aj~n al mismo tiempo que la pierna. En
Cuatro y el movllímento se termina en la posición inicial por
las reglas del relevé len t.
Ejemplo 2. Pose écartée atrás a 90º.
· ~osición imicial: épaulement croisé, quinta posición, con
la pierna derecha adelante, los brazos en posición prepara-
toria, la vuelta de la cabeza a la derecha.
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del
compás, se levantan junto con la vuelta a effacé a través de
posición pre~aratoria a primera posición, la cabeza ligera-
mente se mclma a la derecha, la vista en dirección a la mano
y la pierna derecha de trabajo, con un movimiento desliza-
do se estira al punto 4 del plano de la clase. En Tres y Cuatro
y la pierna de trabajo, sin detenerse, se levanta por las reglas
del relevé lenta 90º (aumentando la ABERTURA de ambas
pi~rnas), el brazo derecho se levanta a tercera posición, el iz-
qmerdo se abre a segunda posición, la cabeza se voltea a la
izquierda, la vis~ sig:Ue a la mano izquierda y el cuerpo,
reforzando el estiramiento y conservando el paralelismo de
hombros y caderas, ligeramente se inclina a la izquierda. En
Uno y Dos y del segundo compás la pose écartée se conserva.
En Tres y el brazo derecho se abre a segunda posición, el
cuerpo se endereza y ambos brazos se bajan junto con la
pierna por las reglas del relevé lent. En Cuatro y el mo-
vimiento se termina en quinta posición épaulement croisé,
co:n la pierna iz¡quierda al frente.
Abe de danza clásica
El carácter y la medida del acompañamiento musical al
ejecutar las poses, es el mismo que para el battement
développé y el battement relevé lent
Attitude
Attitude literalmente significa "pose" "postura". Como
término de' danza clásica, significa las definidas poses des-
critas más abajo.
Attitude croisée. Posición inicial: épaulement croise,
quinta posición, con la pi~rna izquierda adelante, los brazos
en posición preparatona, la vuelta de la cabeza a la
izquierda.
En Uno y Dos y los brazos, en_tr_e~abriéndose a.i:ites d~l
compás se levan tan a travé~ d~ pos1c1on prepa~tona_ ~ ~n-
i:nera posición, la cabeza se mclma a la ~erecha, Vista dingi~a
a la mano, la pierna derecha de ~rabaJo, se levanta a traves
de cou-de-pied atrás hasta la rodilla. En Tres y Cuatro y la
pierna de trabajo con ~n fuer~e
movimiento de la rodilla hacia
atrás y levantándose lo más posible,
se extiende hacia atrás, quedando
en una posición med~o d~blada, el
cuerpo aumenta su estiramiento con
los hombros paralelos, abie~tos y
bajados y man teniend_o_ la me~-
table inclinación se dinge hacia
arriba, el brazo derecho se levan-
ta a tercera posición, el izquierdo
se abre a segunda posición, la
cabeza se voltea a la izquierda, en
Uno y Dos y del segundo compás,
attitude croisée se conserva. En
Tres y el brazo derecho se abre a
segunda posición, la pierna dere-
cha se estira atrás, el cuerpo se Foto 46. Attitude or0isée
189
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey Abe de danza dásica

mantiene estirado y ambos brazos se bajan al mismo tiempo conserva estirado, la cabeza toma la posición exacta de la
que la pierna. En Cuatro y el movimiento termina en la posi- vuelta a la derecha, y ambos brazos se bajan al mismo
ción inicial (foto 46). tiempo que la pierna. En Cuatro y el movimiento se termina
El cuerpo estirado, los hombros libremente abiertos y en la posición inicial (foto 47).
bajados, la vuelta de la activa cabeza y la dirección de la El cuerpo estirado y dirigido al frente, el obligatorio
mirada, dan el aspecto dancístico a attitude croisé, comuni- paralelismo de hombros y caderas y la blanda línea sacada
cando a toda la figura una actitud orgullosa. hacia atrás de la pierna de trabajo, le dan el movimiento el
Attitude effacée. Posición inicial: épaule ment effacé, con carácter de vuelo. La cabeza ligeram~nte levantada con
la pierna derecha detrás, los brazos en posición preparato- altivez y la dirección de la vista correspondiendo a la vuelta
ria, la vuelta de la cabeza a la derecha. de la misma complementan la actitud de vuelo de la pose,
En Uno y Dos y los brazos entreabriéndose antes del transfiriendo al attitude effacée un carácter dancístico.
compás, se levantan a través de posición preparatoria a pri-
mera posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista en
dirección a la mano, la pierna derecha d e trabajo, se levanta Arabesques a 90 º
a través de cou-de-pied detrás hasta la rodilla. En Tres y
Cuatro y la pierna de trabajo aumentan do la abertura de la En el segundo año se enseñan los cuatro arabesques con
parte superior dirige la rodilla hacia atrás, de tal manera que levantamiento de la pierna a 90º. En la construcción en per-
la pierna vaya en dirección al punto 4 d e l plano de la clase y fil del primer y segundo arabesques, la pierna de apoyo toma
al estirarse se queda en una posición lige rame nte doblada; el la posición semi-abierta.
brazo derecho se levanta a Primer arabesque. Posición inicial: quinta posición, con
tercera posición, el izquier- la pierna derecha detrás. Las piernas y el cuerpo volteados al
do se abre a segunda posi- punto 7 del plano de la clase. Los brazos en posición prepa-
ción, la cabeza, volteándose ratoria, la vuelta de la cabeza a la derecha.
a la dere cha, se levanta En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del
lige ramente. En Uno y Dos compás, se levantan a u·avés de la posición preparatoria a
y del segundo compás, atti- primera posición, la cabeza ligeramente se il.ílclina a la iz-
tude effacée se conserva. quierda, la vista en dirección a la mano. En Tres y Cuatro y
Aquí es necesario sobre el brazo derecho, empezando el movimiento, se abre a se-
todo vigilar la abertura y el gunda posición, y se lleva ligeramente hacia atrás, la pierna
nivel alto de la rodilla de la derecha de trabajo, se estir~ atrás al punto 3 del plano de la
pierna de trabajo: arqueán- clase y, sin detenerse en el suelo, volteada y estirada, se
dose, la rodilla rompe la levanta a 90º, el cuerpo mantiene la inevitable inclinación
línea flotante de toda la pose. hacia delante, el brazo izquierdo se abre al frente al punto 7
En Tres y el brazo derecho del plano de la clase, la mano voltea la palma hacia abajo, la
se abre a segunda posición, linea del brazo ligeramemte se ablanda en el codo, la cabe-
la pierna de trabajo se es- za se voltea recta, la vista dirigida hacia delante, cont.inuamdo la
Foto 47. Attitude effacée tira detrás, el cuerpo se línea del brazo izquierdo. En Uno y Dos y del segundo
191
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Vanrara Pavlov11a Mcy Abe de dama clásica

da posición la pierna derecha de u-abajo, se estira hacia atrás

al punto 3 del plano de la clase y, sin detenerse en el piso
volteada y estirada, se levanta a 90º, el cuerpo exagera su esti-
ramiento, el hombro izquierdo, bajándose, se dirige junto
con el brazo un poco hacia atrás, comunicando al cuerpo el
doblamiento indispensable para el segundo arabesque,
el brazo derecho se abre a1 frente al punto 7 del plano de la
clase, las manos se voltean con las palmas hacia abajo, la lí-
nea del brazo se ablanda ligeramente en los codos, la cabeza
se voltea a la derecha y la vista corresponde a1 movimiento de
la misma. En Uno y Dos y del segundo compás, el arabesque
se conserva. En Tres y Cuatro y los brazos se bajan a posición
preparatoria y la pierna de u-abajo, conservando su esti-
ramiento y su ABERTURA, suavemente se baja, el cuerpo se
endereza y el arabesque se termina en la posición inicial
(foto49).
Foto 48. Primer arabesque
Observaciones: El cuerpo, a pesar del doblamiento de la espalda
y la desviación del hombro, conserva el paralelismo y esti-
compás, el arabesque se conserva. En Tres y Cuatro y los ramiento de las caderas. La pierna de apoyo y la de trabajo,
brazos se bajan a posición preparatoria, la pierna de u-abajo
conservándose estirada y volteada suavemente se baja, el
cuerpo se endereza y el arabesque se termina en la posición
inicial (foto 48).

Obseroaciones: Los hombros libremente abiertos y bajados, el

cuerpo estirado en su inevitable inclinación, las piernas fuerte-
mente estiradas y los brazos suavemente abiertos le transfieren
el sentido de elevación al primer arabesque. La vista dirigida a
la mano izquierda acentúa el carácter dancístico de la pose.

Segundo arabesque. Posición inicial, la misma que en

primer arabesque.
En Uno y Dos y los brazos entreabriéndose antes del
compás, se levantan a través de posición preparatoria a pri-
mera posición, la cabeza se inclina ligeramente a la izquier-
da, lai vista en dirección a la mano. En Tres y Cuatro y el

-
192
brazo izquierdo, empezando el movimiento, se abre a segun- Foto 49. Segundo arabesque
193
 Nadieshda Pavlovna Bazá rova / Varvara Pavlov11a Mey
están estiradas. La espalda doblada, el desviamiento hacia atrás
del hombro, la vuelta de la cabeza y la vista al lado contrario de
la línea general del segundo arabesque, le dan un sinuoso
dibujo característico de esta pose.
Tercer arabesque. Posición inicial: épaulement croisé,
quinta posición, con la pierna derecha al frente.
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes del
compás, se levantan a través de posición preparatoria a
primera posición, la cabeza se inclina ligeramente a la iz-
quierda, la vista en dirección a la mano. En Tres y Cuatro y
el brazo derecho, empezando el movimiento, se abre a se-
gunda posición desviándose ligeramente hacia atrás, la pierna
izquierda de trabajo, se estira detrás en dirección al punto 4
del plano de la clase y, sin detenerse en el piso, estirada y
volteada, se levanta a 90º; el cuerpo conserva su estiramiento
Y manteniendo la inevitable inclinación hacia el frente, el
brazo izquierrl0 se abre hacia el frente al punto 8 del plano
~e la clase, las manos voltean las palmas hacia abajo, las
lmeas de los brazos se ablandan ligeramente en los codos,
la cabeza se endereza, la vista se dirige al frente continuando
Foto 50. l'ercer
arabesque
194
A be de danza clásica
la dirección del brazo izquierdo. En Uno y Dos y del segundo
compás, el tercer.arabesque se conserva. En Tres y Cuatro y
los brazos se bajan a posición preparatoria, la pierna de
trabajo conservá1idose estirada y volteada suavemente se
baja, el cuerpo se endereza y el arabesque se termina en la
posición inicial (foto 50).
Observaciones: Los hombros libremente abiertos y bajados, el
cuerpo estirado en su inevitable inclinación, las piernas fuerte-
mente estiradas y los brazos suavemente abiertos le transfieren
el sentido de elevación al tercer arabesque. La vista dirigida al
brazo izquierdo acentúa el carácter dancístico del arabesque.
Cuarto arabesque. Posición inicial: épaulement croisé,
quinta posición , con la pierna derecha al frente.
En Uno y Dos y los brazos, entreabriéndose antes_ del
compás, se levantan a través de posición preparatona. ª
primera posición, la cabeza se inclina ligeramente a la iz-
quierda, la vista en dirección a las manos. En Tres y Cuatro Y
el brazo izquierdo, empezando el movimiento, se ª?re
a 5~
gunda posición, la pierna izquierda de trabajo, se estira hacia
Foto 51. Cuarto
arabesque
-
195
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Va rvara Pavlovna Mey

atrás al punto 4 del plano de la clase y, sin detenerse en el Adagio

piso, volteada y estirada se levanta a 90º, el cuerpo conserva
su estiramiento, el homblio izquierdo bajándose, se dirige elemental
junto con el brazo hacia atrás, dando al cuerpo el dobla-
miento indispensable para el cuarto arabesque; el brazo
derecho se abre al frente al punto 8 del plano de la clase, las
manos voltean las palmas hacia abajo, las líneas de los brazos
ligerar:nente se ablandan en lo_s codos, la cabeza se voltea en
dirección del brazo derecho y la vista en correspondencia
con la vuelta de la cabeza. En Uno y Dos y del segundo com-
pás, el arabesque se conserva. En Tres y Cuatro y los brazos
se bajan a posición preparatoria y la pierna de trabajo,
conservando su estiramiento y ABERTURA, suavemente se
baja, el cuerpo se endereza y el arabesque se termina en la
posición inicial (foto 51).
Observaciones: El cuerpo a pesar del doblamiento de la espalda Al principio las poses attitudes y arabesques de la danza
y del desviamiento del hombro, conserva el estiramiento y clásica se estudian por separado, con el propósito de que el
paralelismo de las caderas. La pierna de apoyo y la de trabajo, alumno pueda posesionarse con libertad del carácter dancís-
están estiradas. El resultado final del cuarto arabesque, el tico de cada pose.
cual está dirigido al frente, es un dibujo sinuoso debido a la Posteriormente las poses se combinan en el así llamado
conjunción de los siguientes elementos: la espalda estirada, el adagio elemental, el cual se construye en una frase musi~al
hombro y el brazo izquierdos dirigidos hacia atrás, e1 giro de la
no menor de ocho a dieciséis compases. Las poses se eje-
cabeza en dirección del brazo derecho y la mirada correspon-
diendo al giro de la cabeza. El levaniamiento de la pierna de cutan no solamente de quinta posición a quinta posición
trabajo en todos los arabesques, puede exceder los 90º, si lo sino también con paso de una pose a otra pose a través del
permite la constitución física del alumno. passé a 90º y passé a través de primera posición. En el adagio
entran también ports de bras, relevés en media punta en
El carácter y la medida del acompañamiento musical en posiciones y pas de bourrées. Así se desarrollan los hábitos
los arabesques es el mismo que en battement relevé y batte- de coordinación de distintos movimientos y el sentido dan-
ment développé.
cístico. El acompañamiento musical matiza el carácter varia-
do de los distintos movimientos combinados en el adagio.
Medida musical del adagio: 4/ 4. Al final del año se puede
alternar con la medida de 6/8.

196 197
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Va n a 1-a Pavlov11 a Mer
Temps lié al frenre
En el segundo año, el temps lié se ejecuta con dobla-
miento del cuerpo.
Posición inicial: épaulement croisé, quin ta posición, con
la pierna derecha adelante.
En el primer compás temps lié al fre nte ,' pero en el
cuarto cuarto las piernas conservan la pose croisée detrás. En
Uno y Dos y del segundo compás, el cue rpo aumentando el
estiramiento de las caderas, suavemente se dobla en el talle
hacia atrás, las piernas fuertemente estiradas conservan la pose
croisée detrás. En Tres y el cuerpo suavemente se endereza.
En Cuatro la pierna izquierda se cierra a quinta posición. En
el siguiente compás se ejecuta temps lié al lado, pero en el
cuarto cuarto las piernas conservan la segunda posición con
la punta de la pierna izquierda estirada, los brazos abiertos a
segunda posición, la vuelta de la cabeza a la izquierda. En
Uno y Dos y del siguiente compás, el brazo derecho se le-
vanta directamente de segunda posición a tercera, el cuerpo
reforzando el estiramiento y, con las caderas paralelas,
conservando el centro del peso del cuerpo sobre la pierna
derecha de apoyo, se dobla suavemente por el talle hacia la
pierna izquierda, la cual está con la punta estirada tocando
el piso; los hombros conservan su paralelismo y los brazos, la
pose tomada. En Tres y el cuerpo suavemente se endereza, el
brazo derecho se abre a segunda posición, la cabeza conser-
va la vuelta a la izquierda. En Cuatro la pierna izquierda se
cierra a quinta posición adelante en épaulement croisé, los
brazos se bajan a posición preparatoria, y temps lié al frente
con doblamiento se ejecuta con la otra pierna. 2
l. Ver temps lié al frente en el primer año. .
2. Por cuanto que en el temps lié las funcion es de las pie rnas d e apoyo y de trabajo
constantemente se alternan , para hablar con más claridad se dice pierna izquierda
-
198
o derecha. En caso necesario se muestra cuál pierna tie n e e n un momen to dado,
la fun ción ele pierna de apoyo.
Abe de dama clásica
Temps lié hacia atrás
Posición inicial: la indicada arriba.
En el p1imer compás, temps lié atrás,1 pero en el cuarto
cuarto las piernas conservan la pose croisée al frente. En
Uno y Dos y del segundo compás el cuerpo, aumentando el
estiramiento de las caderas, suavemente se dobla por el talle
hacia atrás, las piernas fuertemente estiradas conservan la
pose croisée al frente. En Tres y el cuerpo suavement~ se
endereza. En Cuatro la pierna derecha se cierra en qumta
posición. En el siguiente compás, se ejecuta temps lié al lado
pero en el cuarto cuarto las piernas conservan la segunda po-
sición con la punta de la pierna derecha estirada en el suelo,
los brazos abiertos a segunda posición, la vuelta de la cabeza
a la izquierda. En Uno y Dos y del siguiente compás, ~l ?_razo
derecho se levanta directamente de segulilda pos1c10n a
tercera posición y el cuerpo, aumentando su estiramiento Y
conservando con las caderas paralelas el centro del peso
sobre la pierna izquierda de apoyo, suavemente se dobl~ por
el talle a la izquierda; los hombros conservan su pa~alebsmo
y los brazos la posición tomada. En Tres y el cuerpo suav~-
men te se endereza, el brazo derecho se abre a segunda posi-
ción la cabeza conserva la vuelta a la izquierda. En Cuatro la
pie~a derecha se cierra a quinta posición atrás _e n épa~le-
ment croisé, los brazos se bajan a posición preparatona Y
temps lié atrás con doblamiento se ejecuta con la otra
pierna.
Observaciones: Las condiciones importantes en el estudio del
temps lié son: la fluidez, la suavidad de la ejecución y la conser-
vación del centro del peso del cuerpo sobre la pierna de apoyo
en el momento de doblarse.
1. Ver temps lié atrás del primer año.
199
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey Abe de danza c/.á ica

Medida musical 4/ 4 o 3/ 4. Carácter del acompana-

miento musical: suave, lento ligado.

Cuarto port de bras

Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con

la pierna derecha al frente. Dos acordes de int:oducció?,.~n
el primer acorde los brazos se levantan a traves de pos1c1on
preparatoria a primera posición; en el segundo, el brazo
izquierdo se levanta a tercera posición, el derecho se abre a
segunda posición, la cabeza se voltea a la derecha.
Antes del compás en Y la cabeza, volteándose,1 se levanta, Foto 52. Cuarto port de bras
la vista dirigida hacia la mano izquierda, ambos brazos,
conservando la segunda y tercera posiciones, empiezan el recho se abre a segunda posición, l~ ~a?eza se volte~ ~- la
movimiento desde los dedos y ligeramente se abren por los derecha. Y antes del compás marca el m1c10 de su repeuc1on.
codos como si se extendiera el movimiento. En Uno y Dos y
Observaciones: En el cuarto port de bras hay que perseguir la
el brazo izquierdo se baja a segunda posición, las palmas de
ejecución suave y fluida. Los hombro_s, sobre to_do el que se
las manos poco a poco se voltean hacia abajo, los codos
dirige atrás, están obligatoriamente bajados, _las p1em~. :uerte-
ligeramente se ablandan y en Tres y los hombros libremente
mente estiradas conservan la exacta qmnta pos1c1on en
abiertos y bajados se voltean: el izquierdo detrás y el derecho
épaulement croisé (foto 52).
adelante de tal manera que la línea de ambos brazos forme
una diagonal, la cabeza se voltea a la derecha. En el mo,~-
mien to toman parte muy activa. los hombros, los brazos
la cabeza; las piernas en quinta posición y la cadera se queda Qµinto port de bras
inmóvil en épaulement croisé. En Cuatro y el cuerpo,
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
aumentando su estiramiento y conservando el paralelismo
de las caderas, ligeramente se dobla por el talle hacia atrás: la pierna derecha al frente. .
los hombros, los brazos y la cabeza se quedan en la posición Dos acordes de introducción: en el pn~ero l?s brazos s~
tomada. En Uno y Dos y del siguiente compás, los hombros levantan a través de posición preparatona a pnmera pos1-
se regresan a épaulement, los brazos se unen en primera ·0-n , en el segundo , el brazo izquierdo se.levanta
Cl ., 1 ab
tercera
posición, el derecho se abre a segunda pos1c1on, a ca eza se
posición y la cabeza_ se inclina a la izquierda .. ~~ Tres y
Cuatro y el brazo izqmerdo se levanta a tercera pos1c1on, el de- voltea a la derecha.
Antes del compás en Y la cabeza volteándose, se levanta/
la vista se ftja en la mano izquierda, ambos brazos, conser-
l. Hay que evitar que la cabeza vaya más atrás de lo necesario provocando con ello
que el cuello se tensione. Esto se logra levantando ligera y suavemente la barba
lo cual subraya la elevación del contorno de la figura. 1. Ver la nota del cuarto port de bras.
200 201
 Nadieshda Pavlovna Baz;frova / Varvara Pavlovna Me ·
van do la segunda y tercera posiciones y empezando el movi-
miento por los dedos, ligeramente se abren por los codos
como si se ampliara el movimiento. En Uno y Dos y el cuerpo
aumentando el estiramiento de las piernas y de las caderas,
se inclina suavemente hacia el frente y los brazos (el
izquierdo se baja y el derecho se levan ta a través de posición
preparatoria) se unen en primera posición , la cabeza se baja,
la vista en dirección a la mano. En Tres y el cuerpo, ende-
rezándose, ligeramente se voltea a la izquierda las piernas en
quinta posición y la cadera se quedan inmóviles en épaule-
ment croisé, los brazos conservan la primera posición. En
Cuatro y el cuerpo conservando el paralelismo de los
hombros abiertos y bajados, suavemente se dobla por el talle
hacia atrás, el bra~o derecho se levanta a tercera posición, el
izquierdo se abre a segunda posición, la cabeza se voltea a
la izquierda. En Uno y Dos y del segundo compás el cuerpo
continúa el doblamiento, el brazo derecho se abre a segunda
posición, el izqujerdo se cierra a tercera posición, la cabeza
se voltea a la derecha. En Tres y Cuatro y el cuerpo, suave-
mente se endereza y regresa a la posición inicial. Y es el
"antes del compás" que marca el inicio para la repetición.
Observaciones: El quinto port de bras exige un movimiento inin-
terrumpido y una fluida ejecución. En la inclinación y el
doblamiento, el cueiipo, los brazos y la cabeza están libres de la
más ligera tensión.
El carácter y la medida del acompañamiento musical es
el mismo que el port de bras precedente.
Pas de bourrée sin cambio de pierna de lado a lado
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
la pierna derecha adelante.
Préparation en dos acordes de introducción. En el pri-
-w2 mer acorde los brazos entreabriéndose antes del compás,
Abe dP danza rlásira
suben a posición preparatoria alta, la cabeza se inclina hacía
el hombro izquierdo, la vista se dirige a las manos. En el
segundo acorde , con vuelta en face, la pierna derecha se baja
a demi plié, la izquierda se dobla en un movimiento de
paso a través de cou-de-pied atrás a segunda posición a 45º,
los brazos conservando su redondez, se abren en dirección
a la segunda posición, la cabeza se oltea a la derecha.
En Uno la pierna izquierda, deslizando la punta por el
piso se para en media punta alta, cambiando por detrás ~on
la derecha, la cual inmediatamente se levanta a cou-de-p1ed
condicional, los brazos se levantan a través de posición
preparatoria a primera posici~n, la cabeza _se voltea a ~ace.
En Dos la pierna derecha, abnendose, pasa Justo por la linea
recta a media punta alta en dirección a la segunda posición,
la pierna izquierda se levanta en cou-de-pied detrás, la_posi-
ción de brazos y cabeza se conserva. En Tres la pierna
izquierda se baja a demi plié, la derecha se estira en un
movimiento de paso a través de cou-de-pied condicional a se-
gunda posición a 45º, los brazos, conservando su redondez
se abren a segunda posición, la cabeza se voltea a la derecha,
la vista en dirección a la mano derecha. En Cuatro la posi-
ción se conserva. En Uno del segundo compás la pierna de-
recha deslizando la punta por el suelo, se para en media
punta alta intercambiándose por el frente con la izquierda la
cual se levanta en cou-de-pied deu-ás, los brazos se levantan
a través de posición preparatoria a primera posición, la
cabeza se voltea en face. En Dos la pierna izquierda abrién-
dose pasa a media punta alta en dirección a la segunda posi-
ción y la derecha inmediatamente se levanta en cou-de-pied
condicional, la posición de brazos y cabeza se conserva. En
Tres la pierna derecha baja a demi plié la izquierda se estira
con un movimiento de paso a través de cou-de-pied atrás a
segunda posición a 45º, los brazos se abren a segunda posi-
ción, la cabeza se voltea a la izquierda, la vista dirigida a la
mano izquierda. En Cuatro la posición se conserva. Pas de
bourrée se repite la can ti dad de veces necesaria.
-
203
 Nadieshcla Pavlovna Bazárova / Va rva ra Pavlovn a Mey
En dos acordes finales el movimiento se te rmina en la
posición inicial. Una vez estudiado el pas de bourrée sin
cambio de pie_rna de lado a lado, se pasa a enseñarlo en
poses effacée, croisée y écartée con brazos e n pequeñas po-
ses. Los brazos en pequeñas poses con excepción del pas de
bourrée a effacée detrás, concuerdan con las pequeñas poses
de la da.nza clásica. El cambio de brazos de pas de bourrée a
effacée detrás subraya la participación activa del cue rpo en
este movimiento.
Pas de bourrée si,n cambio de pierna a effacée
~osición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
la pierna derecha al frente. Antes del compás tres octavos.
En ~I primer octavo los brazos se entreabren, en el segundo
~e c!erran levantando la posición preparatoria, la cabeza se
mclma a la izquierda, la vista en dirección a la mano. En el
ter~er octavo la pierna derecha se baja a demi plié, la iz-
qmerda se levanta con cou-de-pied detrás los brazos, conser-
vando su redondez se abren en dirección de la segunda
posición, la cabeza se voltea a la derecha. En Uno, con vuelta
de_ épa~lement croisé a épaulement effacé la pierna iz-
qmerda _mtercambiándose por detrás con la derecha, se para
en media punta alta y la derecha, aumentando la ABER-
TURA de la parte superior inmediatamente se levanta a cou-
de-pied condicional, los brazos se levantan a través de
posic~ón preparatoria a primera posición, la cabeza se voltea
a. la 1~9merda. En Dos la pierna derecha, abriéndose en
d1recc1?n a~ punto 2 del plano de la clase pasa a media punta
alta, la 1zqmerda se levanta en cou-de-pied detrás, la posición
de_ brazos ~ ca?:za se conserva. En Tres la pierna izquierda
b,ya a dem1 phe, la derecha se abre en movimiento de paso
a través de cou-de-pied condicional a effacée al frente, con la
pun~ al_ suelo, el brazo derecho se abre a segunda posición
y el ~zqu~erdo conserva la primera posición, la cabeza voltea
204
a la 1zqmerda; el CU€:rpo estirado, conservando los hombros
Abe de dan.zá clásica
parejos, se desvía hacia atrás. En Cuatro la posición se
conserva, y en el segundo compás pas de bourrée se ejecuta
hacia atrás. ·
En Uno d e l segundo compás, la pierna derecha desli-
zando la punta por el suelo se para en media punta alta inter-
cambiando por enfrente con la pierna izquieFda, la cual se
levanta en cou-de-pied detrás; el brazo derecho a través de
posición preparatoria alta, se une con el braz? iz9uierdo ~n
primera posición, la cabeza ligeramente se mclma a _la iz-
quierda, la vista e n dirección a la mano. En Dos la pierna
izquierda, abrié ndose en dirección al punto 6 del plano de
la clase, pasa a media punta alta, la derecha se levanta en
cou-de-pied condicional_, la posición de br_azos y c~be_z_:1
se conserva. En Tres la pierna derecha se baJa a demi phe,
la izquierda, se abre con_ un mo~miento de pas~ a través de
cou-de-pied atrás a effacee <letras con punta al piso, el brazo
izquierdo se abre a segunda posición, el brazo derecho se
queda en primera posición, el cuerpo estirado conservando
los hombros paralelos, se inclina hacia el frente y, en. esa
misma dirección , nivelándose se dirigen la cabeza y la vista.
En Cuatro la posición se conserva.
Pas de bourrée sin cambio de piernas adelante y detrás se
termina en dos acordes finales en la posición inicial.
Observaciones: Pas de bourrée sin cambio de piernas al frente y
atrás se ejecuta con precisión y enérgicamente. Las piernas de
apoyo y de trabajo en todas las posiciones conservan ~a ABER-
TURA. El cuerpo estirado, la pierna de apoyo estirada, el
empeine y los dedos de la pierna de trabajo estirados, sobre
todo en cou-de-pied. Los brazos ftjan exactamente la primera
posición y las poses.
Una vez asimilado el pas de bourrée sin cambio de piernas
en todas las direcciones, se ejecuta combinando varias direc-
ciones y poses.
El carácter del acompañamiento musical es exacto y
enérgico. La medida musical es 4/ 4, y posteriormente se
-
205
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey

cambia a 3/ 4. En este caso las posiciones y poses al final de Saltos

cada movimiento no se conservan, de inmediato se empieza
pas de bourrée al otro lado. (allegro)

En los saltos la pos1c1on épaulement cambia un tanto su

dirección: Si bien en épaulement croisé en quinta posición
la pierna derecha se encuentra en dirección al punto 8 del
plano de la clase, ahora, en la posi~ión inicial para los saltos
se sitúa un poco desplazada hacia el punto 1 del plano de la
clase en una zona intermedia. De igual manera, la pierna
izquierda en quinta posición se coloca ya no en dirección al
punto 2 del plano de la clase, sino en dirección a una zona
intermedia entre los puntos 2 y 1 del plano de la clase. La
vuelta activa de la cabeza se conserva. Esto pennite la fuerza
y corrección en el salto y facilita el cambio a en face al prin-
cipio del salto y su final a épaulement. Lo mismo queda asen-
tado en relación con los ejercicios en las puntas.
Demi plié también cambia, se vuelve más elástico y corto.
Los ejercicios saltados en el primer año desarrollan la
fuerza y elasticidad de los músculos. En el segundo año se
perfecciona la altura del salto y se entrenan los músculos
para los saltos pequeños.

206 -
207
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Va n ,ara Pavlmma Mey
Foto 53. Grand changement de pieds
Grand changement de pieds
~osición inicial: épaulement croisé quinta posición con
la pierna derecha adelante. Dos octavos antes del compás.
En el primer octavo, demi plié en quinta posición. En el
segundo octavo las piernas se impulsan fuertemente del sue-
1~, ftjando la altura del salto en face en quinta posición en el
aire; en el punto máximo del salto, las piernas estiradas hasta
el límite, aumentan la ABERTURA, detienen la inercia de la
caída y se cambian, abriéndose lo suficiente para que una no
roce con la otra. En Uno y las piernas, pasando de la punta
a toda la planta, se bajan a demi plié en quinta posición y
c~ange1!1elil~ de pieds termina en épaulement croisé con la
pierna 1zqmerda adelante. En Dos las rodillas se estiran
lentamente. Y es el "antes del compás" para el siguiente
changement de pieds (foto 53).
Petit changement de pieds
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con
1a pierna derecha adelan lle. . co11to hacia arriba con la rodilla, em.peine y dedos fuerte-
208
Abe <k da'T/.Ul clásica
Dos octavos antes del compás. En el primer octavo, demi
plié en quinta posición. En el segundo las piernas se im-
pulsan del suelo, conservando en el salto (no alto) en face
la quinta posición en el aire, y sin detenerse, reforzando la
ABERTURA se cambian abriéndose lo suficiente para que
una no roce con la otra. En Uno las piernas pasan de la
punta a toda la planta, se bajan a demi plié en quinta po-
sición y changement de pieds se termina en épaulement
croisé con la pierna izquierda al frente. En Dos las rodillas
lentamente se estiran. Y es el "antes del compás" para el si-
guiente changement de pieds.
Observaciones: En el demi plié a quinta posición los talones
deben estar fuertemente pegados al piso y las piernas en
completa ABERTURA. En el salto las piernas se estiran hasta el
límite. Esto es particularmente, importante recordar en el petit
changement de pieds, para alcanzar el estiramiento de las
rodillas, el empeine y los dedos en los pequeños saltos. El
cuerpo está fuertemente estirado. Los brazos en posicióN
preparatoria están libres y tranquilos.
Medida musical 2/ 4. Al principio changement de pieds
se ejecuta con un salto en cada compás, posteriormente un
salto en cada cuarto no menos de ocho veces seguidas.
Carácter del acompañamiento musical: exacto, enérgico.
Pas glissade
Glissade (deslizado) por su esencia, excluye el salto alto.
Posición inicial: épaulement croisé quinta posición, con
la pierna derecha adelante.
En Uno demi plié en quinta posición con el cuerpo esti-
rado. En Dos, volteándose en face la pierna derecha se estira
con un movimiento deslizando al lado a la segunda posición
al tiempo que la pierna izquiercla se impulsa en un salto
209
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavl o v11 a Me ·
mente estirados: instantáneamente en el aire surge la se-
gunda posición en las piernas. En Tres la pierna izquierda
se recoge, con un movimiento deslizando a quinta posición
detrás y pasan a derni plié al punto que fuó la punta de la
pierna derecha. En Cuatro las piernas se estiran en épaule-
ment croisé, la pierna derecha al frente. En el glissade con la
pierna derecha la cabeza conserva la vuelta a la derecha con
la pierna izquierda, el giro de la cabeza es a la izquierda. Lo
~razos en el ~omento?~ _la ejecución del glissade conservan
hbre y tranquila la pos1c1on preparatoria.
Glissade con desplazamiento al lado se empieza también
con la pierna colocada atrás, la vuelta de la cabeza se conser-
va h_acia la pierna 9ue·e_s~ adelante. Posteriormente glissade
hacia una sola d1recc1on al lado se ejecuta con cambio
de pi~rnas, la ~elta de la cabeza se cambia junto con el
cambio de la pierna en quinta posición. Y más adelante se
añade el movimiento de brazos.
En Uno los br~zos, ~ntreabriéndose antes del compás
s~?en a preparatoria alta Junto con demi plié en quinta posi-
c10~. -~n ~os los brazos_ se_ ~bren en dirección a la segunda
pos1C1on JUnto con la fi_Jac1on de las piernas en el salto. En
Tres y Cuatro los brazos se cierran a posición preparatoria.
Al principio el glissade se enseña en face hacia delante
al lado y atrás. ~osteriormente glissade al frente y atrás s~
ejecuta a pequenas poses croisée y effacée.
Ejemplo. Glissade a pose croisée adelante.
Posición inicial: épaulement croisé quinta posición con
la pierna derecha adelante.
En Uno demi plié en quinta posición los brazos se
entreabren antes del compás, se levantan a primera posición,
la cabeza se inclina a la izquierda, la vista en dirección a la
mamo. En Dos junto €on la ftjación de la cuarta posición en
el salto, el brazo derecho se abre a segunda posición, el
brazo izquierdo conserva la primera posición, la cabeza se
voltea a la derecha (pequeña pose croisée). La pose adop-
-
210
tada se conserva durante los siguientes glissades que se
Abe de danza clásica
hagan en esa misma dirección. En el último glissade los
brazos se bajan a posición preparatoria.
Observaciones: Al principio se recomienda enseñar pas glissacle
al lado de cara a la barra. En este caso los brazos conservando
la posición contra el centro del cuerpo, deslizándose se
desplazan al tiempo del salto a lo largo de la barra. Al ejecutar
el glissade el cuerpo está estirado, las piernas ftjando en el
aire el salto, están estiradas al máximo en las rodillas, el em-
peine y los dedos.
Medida musical 4/4. Al principio cada movimiento se
ejecuta en un compás, posteriormente, cada movimient~ en
un cuarto. Carácter del acompañamielílto musical: enérgico,
exacto.
Grand y petit échappé
El grand y petit échappé, al igual que el changem_ent de
pieds desarrollan la altura del salto y entrenan los musculos
de las piernas. . ,
Grand échappé. Posición inicial: épaulement cro1se,
quinta posición, con la pierna derecha adelante.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos ligeramente se entreabren, en el _segundo o~t~~o
demi plié en quinta posición, los brazos se cierran a pos1c1on
preparatoria. En el tercer octavo las piernas fuertemente
se impulsan desde el suelo, ftjando en el salto alto en fa~e la
quinta posición en el aire, los brazos se levantan a traves de
posición preparatoria.
En Uno las piernas estiradas hasta el límite y deteniendo
la inercia de la caída, se abren y bajan en segunda posición a
demi plié, los brazos se abren en dirección de la segunda
posición, la cabeza se voltea a la derecha. En Y las piernas,
sin aflojar los músculos, fuertemente se impulsan del suelo
ftjando en el salto alto la segunda posición en el aire, los
-
211
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varir<1.ra Pavlovn a Mey
b~azos y la ~abeza conservan la posición tomada. En Dos y las
piernas esuradas hasta el límite, dete niendo la inercia de la
~aíd~, se unen en el aire en quinta posición (pierna
1zq_merda ~e~~nt~) y poco a poco se bajan a demi plié, en
qumta pos1cion epaulement croisé, los brazos se cierran a
posición prepa~toria, la ~abeza se voltea a la izquierda.
En Tres y las _r~dillas se estiran, terminando el échappé. En
~ua!1'°o la rosición se conserva. Y es el "antes del compás" del
s1gmente echappé.
Petit échappé. Posición inicial: la arriba explicada.
Tres _octavos antes del compás. En el prime r octavo los
braz?s ~i?erame~te se ~n.l;eabren; e n el segundo octavo
demi phe ~n qumta posicion, los brazos cierran a posición
preparatona. E_n el tercer octavo las pie rnas fuertemente se
impu~san del pi~? conservando en un peque ño salto en face
la qumta l;)OS1C1on en el aire, los brazos e n una posición
preparatona alta. En Uno las piernas abriéndose se baian a
se gun d a posic10n
· · - en demi plié, los brazos
' da hacia arriba, los brazos se abren a segunda posición. En
se abren' dirección
:.i
f la s~guNda posició_n, la cabeza se voltea a la derecha. En Y
as_p!emas, sm afloJár los músculos, se impulsan del suelo
estirandose hasta el límite en segunda posición en el aire, los
braz?s Yla cabe_za conse1:7a~ _la posi~ión tomada. En Dos y
las piernas se baJan a demi pbe en qumta posición en épaule-
~ent croisé (la pierna izquierda adelante); los brazos se
cierra · ·- preparatoria, la cabeza se voltea a la
. . n a pos1C1on
i_zqmerd_a. En Tres y las rodillas se estiran, terminando el
echappe. _!En Cuatro la posición se conserva. Y es el "antes
del compas" del siguiente échappé.
Observaciones: En demi plié en quinta y segunda posiciones, los
talones fuertemente oprimen el piso con las piernas en
c_on_ipleta ABERTURA. En el salto las piernas se estiran hasta el
l_imite: ~sto es sobremanera importante recordar en el petit
ech_appe, para lograr el estiramiento de las piernas que preoisa
la lmea de los saltos no muy altos. El cuerpo siempre estirado
Y traNquilo, lo cual ayuda en el salto. Los brazos con movi-
m,ielilt@ lifures.
212
Abe de danza clásica
Medida musical: 4/ 4, posteriormente 2/ 4; échappé se
ejecuta uno por cada compás. Carácter de acompañamiento
musical: exacto, e nérgico.
]ere a pequeñas poses
Jeté a pequeñas poses hacia delante. Posición inicial:
épaulement croisé quinta posición con la pierna izquierda al
frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos se entreabren. En el segundo demi plié en quinta
posición y los brazos en posición preparatoria alta. En el
tercer octavo, con vuelta de la cabeza en face la pierna dere-
cha con un lanzamiento deslizado se abre al lado a segunda
posición, con un salto simultáneo de la pierna izquier-
Uno y la pierna derecha se baja a demi plié en el lugar de la
izquierda y la pierna izquierda se dobla e11 cou-de-pied
detrás, el brazo derecho se cierra en primera posición, el
brazo izquierdo conserva la segunda posición, la cabeza_se
voltea a la derecha. En Dos y la pierna derecha se estira, la
izquierda se baja en quinta posición atrás, los brazos se bajan
a posición preparatoria. En Tres y la posición se conserva.
En Cuatro y demi plié en quinta posición;jeté se ejecuta con
la otra pierna.
Jeté en pequeñas poses en dirección contraria. Posición
inicial: épaulement croisé en quinta posición, con la pierna
derecha adelante.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos se entreabren. En el segundo octavo demi plié en
ql!linta posición, los brazos en preparatoria alta. En el tercer
octavo, con vuelta de la cabeza en face, la pierna derecha con
un lanzamiento deslizado se abre al lado en segunda posi-
ción con salto simultáneo de la pierna izqu.ierda hacia arriba,
los brazos se abren a segunda posición.
213
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
En Uno y la pierna derecha se baja a demi plié en el lugar
de la izquierda, la pierna izquierda se dobla en cou-de-pied
condicional, el brazo derecho se cierra a primera posición, el
izquierdo conserva la segunda posición, la cabeza se voltea a
la izquierda. En Dos y la pierna derecha se estira, la iz-
quierda se baja a posición preparatoria. En Tres y la posición
se conserva. En Cuatro y demi plié en quinta posición y el
jeté se ejecuta con la otra pierna.
~espué~ de asimilar el jeté a pequeñas poses con parada,
se eJecu~ si? ~aradas, al principio no más de dos jetés segui-
do~. En Je~e. ~m parada la pierna se baja de cou-de-pied a
qumta posicion y con un lanzamiento deslizando se abre al
.ª,
lad<:> 45º. Posteriormente la pierna, sin bajarse a quinta
posic10n, se abre al lado a 45º, directamente desde cou-de-
pied y simultáneamente con el salto de la otra pierna. En
ambos cas?~ ,los brazos. se abren a segunda posición junto
c~m la posic1on de las piernas estiradas en el aire y obligato-
namente ABIERTAS. Con la terminación del jeté los brazos
toman la pequeña pose. ' plié en quinta posición, los brazos se_ regres~n a p~s1c10n
. Medida musical: al principio 4/ 4, en adelante 2/ 4;jeté se
eJecuta en ~n cuarto. El carácter del acompañamiento mu-
sical es el mismo que en el primer año.
Pas échappé terminado sobre una pierna
.. ~as_é~~app~ terminado sobre una pierna hacia atrás. Po-
s1_e1on micial: epaulement croisé, quinta posición, con la
pierna derecha adelante.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos se ent.Feabren ligeramente. En el segundo octavo demi
plié en quinta posición, los brazos se regresan a posición
preparatoria. En el tercer octavo, las piernas se impulsan del
suelo, fijando en un salto alto en face, la quinta posición, los
brazos se levantan a primera posición. En Uno las pier:nas
estiradas hasta el límite, deteniendo la inercia de la caída,
---
214
abriéndose se bajan a segunda posición en demi plié, los
Abe de danza clásica
brazos se abren a segunda posición, la cabeza se voltea a la
derecha. En Y las piernas, sin aflojar los músculos, se
impulsan desd I suelo, f!_jando en un alto salto la segunda
posición, los brazos la cabeza conservan la posición
tomada. En Dos y la pierna izquierda, deteniendo la inercia
de la caída, se baja a demi plié, la derecha se dobla a cou-<le-
pied detrás, el brazo derecho se cierra a través de posición
preparatoria a primera posición, el izq~ierd_o conserva la
segunda posición, la cabeza se voltea a la izquierda. En 1:res
y ambas piernas (la izquierda se estira, la derecha se ba~a~,
terminan en échappé en quinta posición épaulement cr01se,
los brazos se cierran a posición preparatoria. Cuatro,_ es el
"antes del compás" para ejecutar échappé con la otra pierna.
Pas écbappé terminado sobre una pie~~ en ~ecció?
contraria. Posición inicial: épaulement croise, qumta posi-
ción, con la pierna derecha adelante.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo lo~
brazos ligeramente se entreabren. En el segundo octavo ?~1:11
preparatoria. En el tercer octavo l~ p1ern~s: ,1mpulsandose
del piso fijan en un sal_to alto la 9~~nta posicion en face, los
brazos se levan tan a pnmera pos1cion. .
En Uno las piernas estiradas hacia el límite, detem~~~o
la inercia de la caída y abriéndose, bajan a se~1~da posmon
a demi plié; los brazos se abren a segunda posi_c1on, _la cabeza
se voltea a la derecha. En Y las piernas, sin aflojar musculos s~
impulsan fuera del piso y ftjan en un salto_ 1~ _segunda posi-
ción, los brazos y la cabeza conservan la_ros1~1on toma~a. En
Dos y la pierna derecha deteniendo la merc1a de l_a caida s~
baja a demi plié, la izquierdas~ dobla en ~ou-<le-p1e? _c,ondi-
cional; el brazo derecho se cierra en pnmera pos1c1on, el
izquierdo queda en segunda posición, la cabeza se vol~ea a
la izquierda. En Tres y ambas piernas (derec~a se es~~, e
izquierda se baja) terminan échappé en q~i~~ pos1cion
épaulernent croisé, los brazos se cier1:;1n a pos1c~on p~~para-
toria. Cuatro, es el "antes del compás para la eJecuc10Jil del
échappé con la otra pierna.
215
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey
Medida y carácter del acompañamiento musical: el mismo
del grand échappé.
Pas assembli a poses
Pas assemblé a poses se empieza a enseñar una vez que se
ha asimilado al frente, al lado y atrás en face.
En el assemblé al frente y atrás la pierna conse rvándose
volteada, se abre exactamente en línea recta, las piernas
se unen en el momento del salto en quinta posición en el
aire y los brazos conservan tranquila la posición prepa-
ratoria.•
En el assemblé en poses los brazos toman de antemano la
pequeña pose en dos acordes de principio y también se
conservan completamente libres y tranquilos en el momento
del salto. La pierna se abre exactamente en la dirección de
la pose, croisée o effacée, sobre todo en el assemblé detrás.
El cuerpo estirado tanto en el momento del salto como en el
demi plié que le sigue. En dos acordes finales los brazos se
bajan a posición preparatoria, uno directamente de primera
y el otro de segunda posición. Posteriormente las poses no se
toman de antemano sino en el momento del salto.
Ejemplo. Assemblé a pose croisée adelante. Posición
inicial: épaulement croisé, quinta posición, la pierna
derecha al frente.
En Uno ·demi plié en quinta posición, los brazos en posi-
ción preparatoria alta, la cabeza se inclina a la izquierda, la
vista en dirección a la mano. En Y el salto: el brazo derecho
se abre a segunda posición, el izquierdo conserva la primera,
la cabeza se voltea a la derecha. En Dos y assemblé se
termina en demi plié. En Tres y se estiran las rodillas, los
brazos conservan la pose croisée. En Cuatro y la pose croisée
se conserva, y assemblé se repite. Al final del ejercicio los
-
216
1. Ver assemblé de primer año.
Abe d~ danza clásica
brazos se bajan a posición preparatoria junto con el demi
plié del último assemblé.
Assemblé e n pose croisée· detrás y assemblé en poses
effacées adelante y atrás se ejecutan por estas mismas reglas,
tomando en cuenta las particularidades de cada pose.
Medida musical 4/ 4, cada movimiento se ejecuta en un
compás. Posteriormente medida musical 2/4, empezando el
movimiento antes del compás.
Ejemplo. Tres octavos antes del compás. En el primero,
los brazos se entreabren, en el segundo demi plié en quinta
posición, los brazos en posición pr~paratoria alta,_ e~ ~l
tercero, assemblé con brazos a pequenas poses. Al pnnc1p10
el assemblé se ejecuta separado: el movimiento en un com-
pás completo, en adelante, un movimiento en cada cuarto.
Doubk assemblé
Double assemblé se ejecuta con la misma pierna dos
veces. Cuando double assemblé se ejecuta al lado, entonces
en el primer assemblé la quinta posición de las piernas no
cambia; en el segundo assemblé, junto con el cambio de
piernas en quinta posición se cambia la vuelta de la cabeza.
El double assemblé se ejecuta con la pierna que está coler
cada en quinta posición detrás o la pierna que está en quinta
posición adelante. Las reglas de su ejecución son las mismas.
Sólo el segundo assemblé se ejecuta de manera más activa.
Medida musical y carácter, igual que en el assemblé.
Pas de basque
Pas de basque: literalmente significa movimiento de la
danza nacional de la región española vasca. Este movimiento
se encuentra en muchas otras danzas populares. En la danza
clásica se ejecuta estilizadamente. Éste es uno de los m.ás
-
217
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varrnra Pavlov11 a Mey
complicados saltos del programa del segundo año. Siendo
dancístico en su forma al mismo tiempo educa la coordi-
nación de los movimientos. Pas de basque y e l glissade tienen
en su ejecución un carácter deslizado y por eso excluye el
salto alto.
Pas de basque hacia adelante. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición, con la pierna derecha adelante.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, demi
plié en quinta posición; los brazos entreabriéndose, se
regFesan a posición preparatoria. En e l segundo octavo la
pierna derecha se estira con un movimiento deslizado en
dirección al punto 8 del plano de la clase, los brazos se
levantan a primera posición, la cabeza se inclina a la
izquierda, la vista en dirección a la mano. En e l tercer octavo
la pierna derech~ es~rada, deslizando la punta, describe por
el suelo un med10 circulo a segunda posición; la izquierda
conservando el demi plié se voltea e n face, los brazos se
abren a segunda posición, la cabeza se voltea a la izquierda
al mismo tiempo la pierna izquierda da un salto estirando
fuertemente la rodilla, el empeine y los dedos.
En Uno con vuelta del cuerpo y las pie rnas al punto 2 del
pl~no de 1~ ~!ase, las piernas se une n en demi plié en
pnmera pos1c1on en el punto donde está la punta estirada de
la pierna derecha, l_~s brazos se cierran a posición prepara-
toria, la cabeza, baJandose, se inclina hacia la derecha, la
vista siguiendo la mano izquierda. En Y la pierna izquier-
da se estira con un movimiento deslizado en dirección al
punto 2 del plano de la clase, la pierna derecha consen,a el
demi plié, los brazos se levantan a primera posición , la vista
en dirección a la mano. En Dos la pierna izquierda, des-
lizando la punta por el suelo, alarga el movimiento y pasa a
demi plié, la derecha se estira detrás rozando con la punta
estirada el suelo, el cuerpo estirado se dirige hacia adelante;
los brazos conservan la posición tomada. En Y la pierna
izquierda salta hac!a arriba y la derecha al mismo tiempo se
une con ella en qumta posición en el aire. En Tres y, con un
-
218
ligero desplazamiento al frente, las piernas suaves y soste-
Abe de danza clásica
nidas bajan a demi plié en quinta posición (pierna izquier-
da al frente); los brazos se entreabren, la cabeza se inclina a
la izquierda, la vista dirigida a la mano izquierda. En Uno y
del segundo compás las piernas se estiran, los brazos se bajan
a posición preparatoria, la cabeza se voltea a la izquierda, y
pas de basque termina a épaulement croisé colil la pierna
izquierda. En Dos y Tres y la posición se conserva.
Pas de basque hacia atrás. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición, con la pierna derecha detrás. .
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo dem1
plié en quinta posición: los brazos entreabriéndose s_e re-
gresan a posición preparatori~. ~n segun~o octavo, 1~ p1e?:1a
derecha se estira con un movimiento deslizado en d1recc1on
al punto 6 del plano de la clase, los brazos se levantan a
primera posición, la cabeza se inclina a la derecha, la vis_ta en
dirección a la mano izquierda. En el tercer octavo, la pierna
derecha estirada, deslizando la punta, describe en el suelo
medio círculo hasta la segunda posición; la izquierda,
conservando el demi plié, dirigiendo el talón al frente, se
voltea en face, los brazos se abren a segunda posición, la
cabeza se voltea a la derecha, inmediatamente la pierna
izquierda con un salto corto estira fuertemente la rodilla, el
empeine y los dedos.
En Uno, con vuelta del cuerpo y piernas al punto 8 del
plano de la clase, las piernas se unen en demi plié en
primera posición en el punto que señala la punta estirada de
la pierna derecha; los brazos se cierran a posición prepara-
toria, la cabeza se baja y se inclina a la izquierda, la vista sigue
a la mano derecha. En Y la pierna izquierda se estira con un
movimiento deslizado en dirección al punto 4 del plano de
la clase, la derecha conserva el demi plié, los brazos se levan-
tan a primera posición, la vista düigida a la mano. En Dos la
pierna izquierda, deslizando la punta por el suelo, alarga el
movimiento y pasa a demi plié: la derecha se estira al frente
y roza con la punta estirada el suelo, el cuerpo estirado con
un ligero arqueamiento se dirige atrás, los brazos consenran
la posición tomada. En Y salto con la pierna izquieFda hacia
219
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
arriba, la derecha inmediatamente se estira a quinta posición
en el aire. En Tres y, con ligero desplazamiento atrás, las
pien1as suaves y sostenidas se bajan a demi plié en quinta
posieión: la pierna izquierda detrás, los brazos se entreabren,
la cabeza se inclina a la derecha, la vista dirigida a la mano
dereeha. En Uno y del segundo compás las piernas se estiran,
los brazos se bajan a posición preparatoria, la cabeza se
voltea a la derecha, y pas de basque se termina en épaule-
ment croisé con la pierna izquierda detrás. En Dos y Tres la
posición se conserva.
Observaciones: En el pas de basque debe buscarse la ejecución
fluida y la completa ABERTURA de las piernas en todas las
posiciones. El cuerpo estirado y la exacta coordinación de
brazos y cabeza dan al pas de basque ligereza y nitidez en el
dibujo.
Medida musical 3/ 4. Carácter, mazurca lenta .
. Al principio el pas de basque se ejecuta en dos compases;
pnmer compás, pas de basque, principio del segundo
compás, la posición s~ conserva, los últimos tres octavos del
segundo compás, antes del compás para el principio del si-
guiente pas de basque.
Luego de asimilado, pas de basque se ejecuta en un
compás. En Tres demi plié al final del primer pas de basque;
Y (dos octavos del segundo compás) es el "antes del compás"
para el principio del siguiente pas de basque.
Sissonne ouverte
Sissonne ouverte: salto abierto, se ejecuta la primera
mitad dd amo con la punta al piso, en la segunda mitad del
año, a 45º. En ambos casos sissonne ouverte se empieza a
enseñar al lado.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, pierna
220
derecha adelante.
Abe de danza clásica
En Uno los brazos, entreabriéndose antes del compás se
cierran a posición preparatoria,junto con demi plié en quin-
ta posición. En Y las piernas se impulsan con fuerza del piso,
estirando con un alto salto en face las rodillas, el empeine y
los dedos. En Dos la pierna izquierda se baja a demi plié, 1a
derecha ' conservando
.
la ABERTURA, se abre a través de
cou-de-pied condicional al lado a segunda posición con
punta al piso. En Y la pierna izquierda fuerteme~te se
impulsa fuera del piso e~ un salt? ~acia arrib~, la de~echa
se aprieta con ella en qumta pos1C1on en el aire, la pierna
izquierda al frente. En Tres y las piernas, pasando de la pun-
ta a toda la planta, se bajan a demi plié en quinta posición,
el sissonne ouverte se termina en épaulement croisé con la
pierna izquierda. En Cuatro y las rodillas se estiran y el
movimiento se continúa con la otra pierna (foto 54).
Foto 54. Sissonne ouverte al lado
Posteriormente se le ar7iaden al sissonne ouverte mo-
vimientos de la cabeza y de los brazos: los brazos entre-
abriéndose antes del compás elevan en el momento del salto
la posición preparatoria, el cuerpo y la cabeza se voltean
en face junto con demi plié de la pierna de apoyo; ~os
brazos se abren en dirección a la segunda posición al mismo
tiempo con la pierna de trabajo, la cabeza se inclina a la iz-
-
221
 Nadieshda Pavlovna Ba1.árova / Varvara Pavlovua M ey Abe de da nza clásica

quierda 1 la vista se dirige a la mano derecha y al término del del piso, abriéndose en segunda posición a 45º en un salto
movimiento los brazos se bajan a posición preparatoria, la hacia arriba con desplazamiento a la derecha en rurección al
cabeza se voltea a la izquierda. pui1to 3 d el pla no d e la clase. En Dos y las piernas, sin aflojar
En sissonne ouverte al lado en dirección contraria, la los músculos, acaban el salto en el punto donde se encuentra
pierna abierta desde quinta posición atrás, pasa a segunda la punta estirada de la pierna derecha, cerrándose al mismo
posición a través de cou-de-pied detrás, los brazos se abren al tiempo e n d e mi plié en quinta posición, la pierna derecha al
lado a segunda posición, la cabeza se voltea hacia la pierna frente. En Tres y Cuatro las piernas se estiran a la posición
abierta de perfil, es decir sin inclinarse. inicial. En e l sissonne fermée el cuerpo estirado y ligero, los
Una vez asimilado el sissonne ouverte al lado, se ejecuta brazos se conse rvan libre y tranquila la posición prepara-
al fr~nte y atrás en face. En sissonne ouverte al frente y detrás toria, la cabeza con vuelta a la derecha 1 (foto 55).
la pierna, se abre exactamente en línea recta, los hombros
y las caderas se ronservan parejos. Los brazos, elevando la
posición preparatoria en el momento del salto, se abren en
direc~ión a la segunda posición junto con la pierna de
trabajo y con ella en la misma dirección se voltea también la
cabeza.Junto con demi plié en quinta posición los brazos se
bajan a posición preparatoria.

Obseroaciones: Sissonne ouverte en todas las direcciones e

ejecuta con el cuerpo e!itirado y ligero, y las piernas volteadas
hasta el límite. Los brazos se abren en segunda posición al nivel
de posición preparatoria alta.
Medida musical 4/4. El movimiento se ejecuta en un
compás. Carácter de acompañamiento musical: enérgico, Foto 55. Sissonne fermée al lado
exacto.
Una vez estudiado sissonne fermée con desplazamiento con
la pierna de adelante hacia el lado, se pasa al sissonne fermée
al lado con la pierna de atrás. Después el sissonne fermée se
Sissonne fennée ejecuta varias veces en una dirección , con cambio de piernas
al tiempo del salto, la vuelta de la cabeza se cambia hacia la
Posición inicial del sissonne fermée (salto cerrado): quin-
pierna que queda adelante al terminar el salto.
ta posición en face, con la pierna derecha al frente.
Al principio el sissonne fermée se ejecuta con brazos en
En Uno los brazos, entreabriéndose antes del compás se
posición preparatoria, posteriormente los brazos acompa-
cierran a posición preparatoria junto con demi plié en quin-
ta posición. En Y las piernas fuertemente se impulsan fuera

-
1. En el sissonne fermée la cabeza siempre conserva la vuelta hacia la pierna ql!le
l. EA sissonne ouverte con la pierna derecha. está adelante al fin al del salto.
222 223
 Nadíeshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
ñan el movimiento. En Uno los brazos entreabriéndose antes
del tmmpás elevan la posición preparatoria junto con demi
plié en quinta posición; en Y los brazos, se abren en el salto
en dirección a la segunda posición, e·n Dos los brazos junto
con demi plié se cierran a posición preparatoria.
Observaciones: Al empezar el salto, un papel muy activo corres-
ponde a la pierna en cuya dirección volará o se dirigirá el salto.
Al final del salto, cuando las piernas buscan ce rrarse en demi
plié, el rol activo corresponde a la pierna abie rta al lado
opuesto de la dirección del salto: rápidamente desliza la punta
por el suelo y cierra el salto al mismo tiempo que la otra
pierna.
Medida musical 4/4, en 2/4 salto, en 2/4 más parada
(pausa). Posteriormente en 1/4 salto y en 1/4 más, pausa. Más
tarde sissonne fermée se ejecuta en cada cuarto. Carácter del
acompañamiento musical: enérgico, exacto.
224
Movimientos
escénicos
Al mismo tiempo que los movimientos del programa, en
clase se enseñan algunas variedades escénicas de los mismos
movimie ntos: préparation escénica, sissonne escénico en pri-
mer arabesque y pas de chat escénico, el cual gene~mente
se ejecuta en combinación con el sissonne escénico en
primer arabesque. .
Préparation
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición,
pierna derecha al frente.
En Uno demi plié en la pierna derecha, la izquierda se
levanta a cou-de-pied detrás, los brazos, abriéndose ligera-
mente antes del compás, se levantan a través de posición
preparatoria a primera posición, la cabeza se inclina ligera-
mente a la izquierda, la vista dirigida a la mano. En Y la pier-
na izquierda se estira con la punta por el suelo atrás a croisé.
En Dos la pierna izquierda, dando un paso atrás, se para en
el piso, la derecha se estira en croisé al frente rozando el
225
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlo vna M ey A be de danza clásica

suelo con los dedos estirados, los brazos se entreabren ligera- mismo y la vista, siguiendo a la mano le dan aJ salto ligereza y
memte, cabeza se voltea a la derecha. elevación . Los brazos al abrirse en arabesque obligatoriamente
pasan a través de posición preparatoria a primera posición, la
pierna d e a poyo, impulsándose fuertemente del piso, deberá
Sissonne en primer arabesque estar estirada en el momento del salto.
El sissonne escénico se ejecuta en combinación con pas
Sissonne en primer arabesque. Posición inicial: épaule- de chat y balancé. Medida musical: 3/ 4. Carácter del acom-
ment croisé, quinta posición, con la pierna derecha al frente. pañamiento musical: vals rápido. . .,
Antes del compás, dos octavos. En el primero, con vuelta al Sissonne en primer arabesqu~ en com~mac1on co1!' -'?as
punto 3 del plano de la clase los brazos, abriéndose ligera- de chat. En el primer comp~ s~ eJecuta el si~sonne escemco
mente, se levantan a través de preparatoria a primera posi- con la pierna derecha, termmandose en pnmer arabesque.
ción, la cabeza se inclina ligeramente, la vista en dirección En Uno del segundo compás la pierna izquier?a, -~ajan~o, se
a la mano. En el segundo octavo la pierna derecha, desli- dirige a quinta posición adelante y pasa a demi phe, la pierna
zando la punta por el suelo en dirección al punto 3 del plano derecha se levan ta a cou-de-pied detrás, los brazos se bajan
de la clase, pasa a demi plié e inmediatamente en Uno se a posición preparatoria y la cabeza se inclina ~igera~ent~. En
levanta del piso; en el salto la pierna izquierda no se levanta Dos la pierna derecha, con ~~lto de _la pierna izqu~erda
alto, los brazos se abren a primer arabesque alto, la cabeza se ligeramente doblándose, s~ dm~e h_acia delante_ y b3:.1a de
levanta, la vista en dirección a la mano derecha. En Dos y demi plié, en tanto que la pierna izqmerda como s1 alcanzara
Tres el salto, conservando el y rebasara a la derecha, baja a través cou-de-p~ed condi~i~~al
aliabesque, termina en demi a quinta posición, los brazos se levantan a pnm_era pos1cion,
plié. En Uno del segundo la vista en dirección a la mano. En Tres sm detenerse
compás, la pierna derecha después del pas de chat, la pierna derecha se esti~ a~~lante,
se estira, la izquierda se
aprieta en · quinta posición
empieza el sissonne en arabesque r
la combmacion del
sissonne escénico y pas de chat se repite.
detrás, en Dos con vuelta al
punto 7 del plano de la cla- Observaciones: Sissonne escénico en combinación con pas de
se se dirige hacia adelante, . chat se ejecuta tanto en línea recta del punto 7 al punto 3 y del
los brazos se bajan a posi- punto 3 al punto 7 del plano de la clase, como en diagonal
ción preparatoria. En Tres del punto 6 al punto 2 del plano de la clase, con la pierna de-
la pierna izquierda se des- recha; del punto 4 al punto 8 del plano de la clase, con la
liza en dirección al punto 7, Foto 56. Sissonne en primer · pierna izquierda. Una vez asimilado el sissonne en primer
y el movimiento se repite al arabesque arabesque se le añade la préparation escénica, la cual se
otro lado (foto 56). ejecuta en dos acordes de introducción o antes del compás.
Observaciones: Sissonne escénico en primer arabesque se sale de
los cánones del primer arabesque en la clase: el cuerpo muy
elevado, el brazo levantado como continuando la línea del
-
226 227
 Ejercicios
en puntas

En los ejercicios en punta la posición épaulement lo mismo

que en los saltos, cambia un poco su dirección (ver Allegro).
I

Échappé con relevé en puntas

en segunda posición .

Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con

la pierna derecha al frente.
Antes del compás demi plié en quinta posición, los bra-
zos elevan la posición preparatoria. En Uno y, con vuelta en
fac~ las piernas, abriéndose al mismo tiempo y unifolllile-
mente, se paran en segunda posición en punta~, los brazos se
abren en dirección a la segunda posición, la cabeza ligera-
mente se inclina a la izquierda, la vista elil dirección a la
mano derecha. En Dos y las piernas aumentando la ABER-
TURA, bajan a demi plié en segunda posición, la posición
de la cabeza y los brazos se conserva. En Tres y relevé en
puntas en segunda posición, la cabeza se voltea a la derecha,
las manos se abren ligeramente. En Cuatro y las piernas se
cieFFan en demi plié en quinta posición, épaulement €roisé,
-
229
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey
la pierna izquierda adelante, la cabeza se voltea a la iz-
quierda, los brazos se cierran en posición preparatoria y
échappé se continúa con la otra pierna. Relevé en puntas en
segunda posic~ón se puede repetir hasta cuatro veces o más.
Observaciones: Al ejecutar el échappé las piernas están rotadas y
el cuerpo estirado, lo cual facilita el relevé en puntas. El movi-
miento de los brazos y la vuelta de la cabeza, libre.
El ca~rter d:l acompañamiento musical: exacto, enérgico.
Medida musICal 4/4. Al principio el échappé con relevé
en se~un_da pos~ción se ejecuta en dos compases: primer
c?mpas, echappe con relevé; segundo compás, pausa. Poste-
normente échappé con relevé se ejecuta en un compás. Más
tarde en octavos: antes del compás, demi plié. En Uno,
seg1_1~~a posición en punta; en Y, demi plié; en Dos, segunda
pos1C10n en ptmtas; en Y demi plié en segunda posición; en
Tre~, _s~gunda posición en puntas; en Y, demi plié en quinta
pos1C1on y Cuatro, estirar.
Rekvé en puntas en cuarta posición
Rel_e~~ en punta en cuarta posición en face ftia y asegura
la pos1c10n correcta del cuerpo y de las piernas en el .
momento del relevé.
~osición inicial: épaulement croisé, qttí~ta posición, con
la pierna derecha al frente.
Dos ~cordes de introducción: en Uno y, con vueltia en
face, la piern~ derecha se estira al frente con la punta al piso.
En Dos y, la pierna derecha se baja a cuarta posición en face,
los brazos conservan la posición preparatoria, la vuelta de la
cab~~~• a la deredia. Antes del compás, demi plié en cuarta
posic1on.
~?, Uno relevé en puntas. En Dos y demi plié en cuarta
pos1cion, etc., hasta el final de la frase musical. En dos
acordes fi males la pierna derecha se regresa por las reglas de
230
Abe de danza clásica
battement tendu a quinta posición épaulemeiilt croisé. Una
vez asimilado el relevé en puntas en cuarta posición en face,
se ense ña e n é paulement croisé y effacé.
ObservacionR.s: En relevé en puntas las piernas conservan la
ABERTURA en demi plié y en puntas, el centro del peso del
cue rpo distribuido uniformemente en ambas piernas;
hombros y caderas, paralelos.
Pas sus-sous
Pas sus-sous se ejecuta por las reglas del relevé en puntas
en quinta posición con desplazamiento hacia delante y hacia
atrás. En el d esplazamiento hacia delante, el papel activo lo
desempe ña la pierna que está en quinta posición atrás y que
actúa como si empttjara a la pierna que está al frente.
En el desplazamiento hacia atrás, el rol activo lo desem-
peña la pierna que. está en quinta posici~n al_ frente y ql!l~
actúa como si empujara a la pierna que esta atras. En el moVI-
miento hacia delante, al igual que hacia atrás, las piernas
conservan obligatoriamente apretada la quinta posición,
las posiciones de los brazos pueden ser las que se ·desee:
seguidos con pequeñas y grandes poses e1: ~~oisée y effacée,
ambos brazos pueden estar en tercera pos1c1on . .
Al combinar pas sus-sous con otros ejercicios, la medida
y el carácter de la música dependen de estos ejercicios.
Pas de bourrée en puntas
Pas de bourrée en puntas con cambio de pierna y sin
cambio de pierna hacia todas las direcciones y poses, se
ejecuta por las reglas del pas de bourrée en media punta.
Acompañamiento musical: el mismo que para pas de
bourrée en media punta.
231
 Naclieshda Pavlovna Bazárova / Varvara' Pavlovna Mey
Assemblé soutenu
Posición inicial: épaulement croisé en quin ta posición, con
la pierna derecha al frente, los brazos en posición prepara-
toria, la vuelta de la cabeza a la derecha.
En Uno demi plié en quinta posición, los brazos se en-
treabren ligeramente antes del compás, elevando la posición
preparatoria. En Y con vuelta en face la pierna izquierda se
estira con un movimiento deslizado al lado a segunda posi-
ción, los brazos se entreabren a segunda posición, la cabeza
se voltea a la izquierda. En Dos la pierna izquierda, des-
lizando la punta estirada se aprieta con la derecha y ambas
piernas simultáneamente se unen en quinta posición en pun-
tas, la pierna izquierda al frente, los brazos se regresan a
posición preparatoria, la cabeza conserva la vuelta a la iz-
quierda. En Y la posición se conserva, después de lo cual
assemblé soutenu se repite con la otra pierna.
Assemblé soutenu, es similar al salto assemblé, se ejecuta
también en dirección contraria. En este caso e l movimiento
se empieza con la pierna que está en quinta posición al
frente y la cabeza se voltea dirección contraria de la pierna
que se estira al lado.
Un:3- vez asimilado el assemblé soutenu se ejecuta en
pequenas poses.
Ejemplo. Posición inicial: La anteriormente descrita. La
pierna izquierda se estira a segunda posición, los brazos se
abre~ a los lados, la cabeza se voltea a la izquierda. Cuando
las piernas se unen en quinta posición en puntas, con la
pierna izquierda al frente, el brazo izquierdo se cierra en pri-
mera posición, el derecho se queda abierto en segunda
posición y la vuelta de la cabeza a la izquierda se conserva.
En assemblé soutenu en reversa la pierna izquierda se
estira de quinta posición adelante a segunda posición, los
brazos se abren a los lados, la cabeza se voltea a la derecha.
Cuando las piernas se unen en ·quinta posición en puntas,
232
con la pierna derecha adelante, el brazo derecho se cierra en
Abe de danza clásica
primera posición, el izquierdo se queda abierto en segunda
posición, la vuelta de la cabeza a la derecha se conserva.
Observaciones: En assemblé soutenu, el cuerpo está estirado y
tranquilo, sobre todo en el momento de la estirada en puntas
en quinta posición. La pierna se e tira al lado a segunda posi-
ción, exactamente en línea recta, conservando la ABERTURA,
se regr esa a quinta posición en puntas.
El carácter del acompañamiento musical es una combi-
nación de un demi plié y de un soutenu corto y preciso.
Medida musical: 2/4. Assemblé soutenu se ejecuta en un
compás. Posteriormente el principio. de~, movimien~o se
ejecuta antes del compás: en Dos dem1 phe, en Y la p1~rna
se desliza al lado, en Uno levantarse a puntas en qumta
posición.
Pas glissade en puntas
Al principio pas glissade se enseña al lado: del punto 7
al punto 3 del plano de la clase con la pierna derecha, _Y del
punto 3 al punto 7 del plano de la clase con la pierna
izquierda.
Pas glissade en puntas al lado. Posición inicial: quinta
posición en face, con la pierna derecha adelante, los brazos
en posición preparatoria, la cabeza volteada a la derecha .. ~n
Uno y demi plié en quinta posición, los braz?s entreab_n~_n-
dose antes del compás, se levantan a traves ~e ~osICion
preparatoria a primera posición, la cabeza se mclma_ a la
izquierda, la vista en dirección ª. la mano. ~n Dos y 1~ pie~~ª
derecha se estira con un movimiento deslizado en direcc1on
al punto 3 del plano de la clase, el brazo izq~ierdo se ~b_F~ a
segunda posición, el derecho queda en pn~era pos1c1on,
la cabeza se voltea a la derecha. En Tres y la pierna derecha
pasa a punta en el lugar de la punta estirada, y la piem~ iz-
quierda inmediatamente se aprieta con la derecha en qumta
-
233
 Nadieshda Pavlovna Bazáro\'a / Varvara Pavlovna Mey
posición det.Iiás; el centro del peso del cuerpo pasa a ambas
piernas en el momento de la terminación del pas glissade.
En Cuatro y, la quinta posición en puntas se ftja, los brazos
la cabeza conservan la posición tomada. En Uno y del si-
guiente compás demi plié en quinta posición , pas glissade se
continúa hasta el final de la frase musical. AJ te1minar el
últi_mo glissade ambos brazos se bajan a posición prepara-
tona.
Una _vez asimiJado_pas glissade al lado de quinta posición
con la pierna que esta delante, se estudia con desplazamien-
to ha~ia la m_is_":ª dirección de la pierna qu e está detrás
en qumta _pos1c1on.
Pas glissade en puntas al lado de la pierna situada atrás.
Posi~ión inicial: quinta posición en face, la pierna derecha
· <letras, la vuelta de la cabeza a la izquierda.
-~n Uno y demi plié en quinta posición, los brazos entre-
abnendose antes del compás se levantan a través de posición
preparatori~ a prim~ra p_~sición, la cabeza se inclina ligera-
mente, la VIS~ en direcc1on a la mano. En Dos y la pierna
derecha se estira con un movimiento deslizado en dirección
al p~nt?_ 3 del plano de la clase y la izquierda, conserva el
de?11 phe, el brazo derecho se abre a segunda posición, el iz-
qmerdo se queda en primera posición, la cabeza se voltea a
la izquierda. En Tres y la pierna derecha pasa a puntas en
el lugar de la punta estirada y la izquierda se aprieta con la
der~~~a en quinta posición al frente. En Cuatro y la quinta
pos1ci_º?, en puntas se fija, los brazos y la cabeza conservan
la pos1_c1on to~~~a. En U~o y del siguiente compás demi plié
en qumta pos1C10n, el ghssade continúa hasta el final de la
frase musical. AJ final del íiltimo glissade ambos brazos se
bajan a ~osici_~n preparatoria. Posteriorme nte pas glissade
en u~~ direcc1on al lado se ejecuta con cambio de piernas,
camb1andose en cada repetición la vuelta de la cabeza y la
posición de los brazos.
~~ g~a_de en. puntas al lado con cambio de piernas.
234
Pos1c1on m1c1al: qumta posición en face, pierna derecha al
Abe de danza clásica
frente, los brazos en posición preparatoria, la vuelta de la
cabeza a la derecha.
Antes del compás los brazos, entreabriéndose, se levan-
tan a primera posición. En Uno y junto con demi plié en
quinta posición el brazo izquierdo se abre a segunda posi-
ción, el d erecho queda en primera posición, la cabeza se
voltea a la derecha. En Dos y la pierna derecha se abre al
lado, el brazo derecho se abre a segunda posición, la cabeza
conserva la vuelta a la derecha. En Tres y la pierna derecha
se para en puntas, la izquierda se aprieta en quinta posición
adelante, el brazo izquierdo, bajándose ligeramente se
cierra a primera posición, la cabeza se voltea a la izquierda,
el brazo derecho queda en segunda posición. En Cuatro y
quinta posición en puntas, la posición de brazos y cabeza se
conserva. En Uno y demi plié, la posición de los brazos y la
vuelta de la cabeza se conservan. En Dos y la pierna derecha
se abre al lado, el brazo izquierdo se abre a segunda posi-
ción, la cabeza conserva la vuelta a la izquierda. En Tres y
la pierna derecha se para en puntas, la izquierda se aprieta a
quinta posición atrás, el brazo derecho se baja ligeramente,
se cierra a primera posición, la cabeza se voltea a la dere-
cha, el brazo izquierdo conserva l~ segunda posición. En
Cuatro y quinta posición en puntas, la posición de brazos y
cabeza se conserva.
Posteriormente pas glissade con desplazamiento al lado
se enseña también en diagonal; del punto 6 al punto 2 del pla-
no de la clase con la pierna derecha, y del punto 4 a punto 8
con la pierna izquierda.
Observaciones: Pas glissade en puntas al principio se enseña de
cara a la barra: los brazos, conservando la posición contra el
centro del cuerpo, se mueven <deslizándose al tiempo <del movi-
miento a lo largo de la barra, el centro del peso del cuerpo es-
tirado pasa exactamente a ambas piernas.
Una vez asimilado pas glissade al lado, se enseña a poses
croisée y effacée.
-
235
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey
Pas glissade en puntas a croisée al frente. Posición inicial:
épaulement croisée, quinta posición, con la pierna derecha
adelante.
En Uno y demi plié en quinta posición , los brazos, en-
treabriéndose antes del compás, se regresan a posición
preparatoria. En Dos y la pierna derecha se estira con un mo-
vimiento deslizado al frente a croisé, los brazos se levantan
a primera posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista
en dirección a la mano. En Tres y la pierna derecha pasa
a punta en el lugar de la punta estirada, la pierna izquier-
da se aprieta con la derecha en quinta posición en puntas, el
brazo derecho se abre a segunda posición, el izquierdo se
queda en primera posición, la cabeza se voltea a la derecha.
En Cuatro y la quinta posición en puntas se conserva. En
Uno~ del siguiente compás demi plié en quinta posición y
pas ghssade én croisée al frente continúa hasta el final de la
frase musical, los brazos y la cabeza conservan la posición
toma?~·-Al terminar el último pas glissade los brazos se bajan
a pos1c1on preparatoria (foto 57).
, Pas glissade en puntas a ~oisée atrás. Posición inicial:
epaulement croisé, quinta posición, con la pierna derecha al
frente.
-
236
Foto 57. Pas glissade en puntas a croisée adelante
Abe de danz.a clásica
En Uno y demi plié en quinta posición, los brazos entre-
abriéndose antes el compás, se regresan a posición prepara-
toria. En Dos y la pierna izquierda con un movimiento
deslizado se estira detrás a croisée, los brazos se levantan
a primera posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista
en dirección a la mano. En Tres y la pierna izquierda pasa a
la punta en el lugar de la punta estirada, la derecha se aprie-
ta con la izquierda en quinta posición en puntas, el brazo
derecho se abre a segunda posición, el izquierdo queda en
primera posición , la cabeza se voltea a la derecha. En Cuatr?
y la quinta posición en puntas se conserva. En Uno y ?el si-
guiente compás, demi plié en quinta posición. Pas ghssad~
en croisée detrás se continúa hasta el final de la frase musi-
cal, los brazos y la cabeza conservan la posición tomad_ª·. ~
finalizar el último glissade los brazos se bajan a posmon
preparatoria. .
Pas glissade en effacée al frente y detrás se ej~cuta por las
mismas reglas pero tomando en cuenta el caracter de esta
pose.
Observaciones: Posteriormente pas glissade a croisée y effacée se
ejecuta con brazos en pequeñas y grandes poses. En las poses
effacées los brazos conservan las posiciones básicas. La pose
croisée, aparte de las básicas, permite otras posiciones de bra-
zos. En pas glissade al frente en pequeñas y grandes poses
croisée con la pierna derecha, el brazo izquier~o puede _e~r:r
abierto en segunda posición y el derecho en pnmera pos1c10n
en pequeña pose y a tercera posición en pose grande, la cabeza
conserva la vuelta a la derecha. En correspondencia con esto,
el cu~rpo tanto en las pequeñas como en las grandes poses, se
dirige liger~mente al frente comunicándoles otro carácter.
Una vez. asimilado el pas glissade·en puntas en todas las di-
recciones y poses, se empieza antes del compás en dos octavos.
_Ejemplo. En el primer octavo, demi plié; en el _segundo
octavo, la pierna se es-tira. En Uno y se hace pas ghssade en
237
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
puntas; en Y la posición se conserva; en Dos, demi plié en
quinta posición, etc.
Mernda musical 4/ 4, 2/ 4. El carácter de la música es
exacto, vivo.
Temps lié
Temps lié en puntas al &ente. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición, con la pierna derecha adelante.
En Uno y demi plié en quinta posición, los brazos entre-
ab~iéndose antes del co_mpás, se cierran en posición prepara-
tona. En Dos y la pierna derecha con un movimiento
deslizado se estira en croisée al frente, los brazos se levantan
a primera posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista
en dirección a la mano. En Tres y el cuerpo refuerza su esti-
ramiento~ la pierna derecha pasa a puntas en el lugar de la
pu~ta estirada, la pierna izquierda inmediatamente se
~pn~ta con la derecha en quinta posición en puntas, el brazo
1zqmerdo se levanta a tercera posición, el derecho se abre a
segunda posición, la cabeza se voltea a la derecha. En Cuatro
y la posición se conserva. En Uno y del siguiente compás, con
vuelta en face, demi plié en quinta posición, el brazo
izquierdo se baja a primera posición, el derecho conserva la
segunda po~ició!1, la cabeza se voltea en face, la vista dirigida
a la. m~no 1zqm~rda. En Dos y la pierna derecha con un
moVIm1ento deslizado se estira al lado en dirección al punto
3 del plano de la clase, la pierna izquierda conserva el demi
plié, el brazo izquierdo se abre en segunda posición, la
cabeza se voltea a la izquierda. En Tres y el cuerpo refuerza
su estiramiento y la pierna derecha pasa a puntas en el lugar
de la punta estirada, la izquierda inmediatamente se aprieta
co~ l_a derecha a quinta posición adelante en épaulement
cro1se, los brazos y la cabeza no cambian la posición tomada.
En Cuatre y la posición se conserva. En Uno y del siguiente
compás delílrli plié el'l quinta posición, épaulement croisé, los
WB
Abe de danza clásica
brazos se bajan a posición preparatoria y temps lié al frente
continua con la otra pierna.
Temps lié en puntas atrás. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición, con la pierna derecha al frente.
En Uno y d e mi plié en quinta posición, los brazos, entre-
abriéndose antes del compás, se cierran a posición prepara-
toria. En Dos y la pierna izquierda con urn movimiento
deslizado se e stira en croisé atrás, los brazos se levantan a
primer·a posición, la cabeza se inclina a la izquierda, la vis~
en dirección a la mano. En Tres y el cuerpo exagera su estI-
ramiento y la pierna izquierda pasa a la pu_nta en el_ lugar d~
la punta estirada, la pierna derecha se apneta a qumta posi-
ción en puntas, el brazo izquierdo se levanta a tercera po-
sición, el derecho se abre a segunda posición, la cabeza se
voltea a la dere cha. En Cuatro y la posición se conserva. En
Uno y d e l siguie nte compás, con vuelta e_n face: demi pli~
en quinta posición, el brazo izquierdo ba)~ ~ primera posi-
ción, el derecho conserva la segunda pos1c1on, la cabeza se
voltea en face, la vista en dirección a la mano izquierda. En
Dos y la pierna izquierda con un movimiento deslizado se
estira al lado en dirección a] punto 7 del plano de la clase, la
pierna derecha se queda en demi plié, el braz~ izq1_-1ierdo se
abre a segunda posición, la cabeza se voltea a la 1zqmerda. En
Tres y el cuerpo aumenta su estiramiento y la pierna izquier-
da pasa a puntas en el lugar de la ~unt? estirada, l~ derech~
inmediatamente se aprieta con la 1zqmerda en qumta posi-
ción detrás en épaulement croisé, los brazos y la cabeza
no cambian la posición tomada. En Cuatro y la posición se
conserva. En Uno y del siguiente compás demi plié en qminta
posición épaulement ~:oisé, _los b~z~s se bajan a p~sición
preparatoria y temps he <letras contmua con la otra pierna.
Observaciones: En temps lié en puntas es imprescindible la sua-
vidad y fluide z del movimiento, sobre todo en el momento del
paso de quinta posición en puntas a demi plié; se deben
también observar las reglas del glissade en puntas que forman
parte de la estructura del temps lié en puntas.
239
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
Pas suivi
Pas suivi al principio se ejecuta en el luga r. Cuando las
piernas adquieren suficiente exactitud, se ejecuta en línea
recta con desplazamiento del punto 7 al punto 3 del plano
de la clase con la pierna derecha, y del punto 3 al punto 7 del
plano de la clase con la pierna izquierda. Posteriormente pas
suivi se ejecuta en diagonal del punto 6 al punto 2 del plano
de la clase con la pierna derecha, y d el punto 4 al punto 8
con la izquierda.
Pas suivi en línea recta. Posición inicial: quinta posición
en face, con la pierna derecha adelante, los brazos en posi-
ción preparatoria, la vuelta de la cabeza a la derecha.
Dos acordes de introducción (prépara tion). En el primer
acorde demi plié en quinta posición y los brazos, abriéndose
ligeramente antes del compás, se levantan a través de posi-
ción preparatoria a primera posición, la cabeza se inclina a
la izquierda, la vista en dirección a la m a no. En · el segundo
acorde, relevé en puntas en quinta posición , e l brazo iz-
quierdo se abre a segunda posición , e l d e re cho se levanta a
tercera posición, la cabeza se voltea a la d e recha, se inclina
un poco, la vista en dirección al codo d e l brazo derecho.
En Y la punta estirada de la pierna derecha se separa
ligeramente del piso, en Uno se para e n el suelo con des-
plazamiento al lado; en Y la pierna izquie rda separa la punta
del suelo y como si alcanzara la pierna d e recha, se coloca en
quinta posición detrás de ella. Alternativamente, separando
la punta de cada pierna fuera del suelo con un doblamien-
to de rodillas apenas notorio, es necesario desplazarse en
dirección al punto 3 del plano de la clase en ocho compases
de 4/ 4. El cuerpo conserva su estiramiento y completa
tranquilidad así como los brazos y la cabeza, la posición
adoptada.
Al terminar el ejercicio dos acordes finales: en el primero
el bliaZO derecho se abre a segunda posición, la cabeza se
-
240
voltea a la derecha, la quinta posición en puntas se conserva;
A be de dama clásica
en el segundo acorde demi plié en quinta posición, los bra-
zos se bajan a posición preparatoria.
Pas suivi e n diagonal se ejecuta por las mismas reglas que
en línea recta.
Observaciones: Las piernas en quinta posición muy abiertas,
sobre todo la que está detrás, el cuerpo tranqu~lo y estirado,
permite con mayor facilidad trasladar las. p1em~ en el
desplazamiento en puntas. Los hombros pareJOS y baJados, los
brazos co nservan las posiciones correctas, el cuello en la vuelta
de la cabeza, libre.
Pas suivi en tournant. Al principio pas suivi en t?umant
se ejecuta por separado; posteriormente se com~ma. c~:m
pas suivi en línea recta o en diagonal, con otros eJerc1c10s
en puntas. . .. _
Posición inicial: épaulement croisé, qumta pos1c1on, con
la pierna derecha al frente.
En dos acordes de introducción, relevé en pu?~s en
quinta posición. Los brazos a través de primera posmon se
abren: el derecho a tercera posición, el izquier?o a se~nda.
Sigue un giro a la d~recha .so~r~ el propio eJe a 360 por
las reglas de pas suiv1. Al pnnc1p10 la vuelta de la cabeza se
dirige a la izquierda y, sin detenerse se regresa a la.derecha.
Quinta posición en puntas, ABIERTA, el cuerpo estirado. En
dos acordes finales el brazo derecho se abre .ª ~egunda Y
ambos brazos se bajan a posición preparatona Junto con
demi plié en quinta posición.
Observaciones: Al principio es conveniente ejecutar el giro. no
más aprisa que en un compás de 4/ 4. Cada c~art~ ~us1cal
debe coincidir con un cuarto de giro lo que permite vigilar que
la vuelta de las piernas y el cuerpo sea unifo~e. Post:-
riormente pas suivi en tournant se ejecuta elil un tiempo mas
rápido: dos vueltas en un compás de 4/4. Los b~zos ~~eden
tomar distintas posiciones, pero las reglas de la eJecuc1olil del
giro se conservan.
241
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
Medida musical: 4/ 4, 3/ 4 y 2/ 4. El carácter de la música,
~s ligero, exacto, vivo.
Sissonne simple en puntas
Sissonne simple en puntas hacia atrás. Posición inicial:
quinta posición en face, con la pierna derecha al frente, los
brazos en posición pFeparatoria, la vuelta de la cabeza de
la derecha.
En Uno demi plié en quinta posición;
en Dos la pierna izquierda impulsándo-
se del piso se para en punta, la pierna
derecha, reforzando la ABERTURA, ac-
tivamente se levanta a cou-de-pied condi-
cional, la cabeza se voltea a la izquierda,
los brazos conseFVan la posición prepa-
ratoria. En Tres la pierna derecha,
conservando la ABERTURA baja a quinta
posición a través de cou-de-pied atrás y
sissonne simple termina en demi plié en
quinta posición con pierna izquierda al
frente, la vuelta de la cabeza a la izquier-
da. En Cuatro las piernas se estiran y Foto 58. Sissonne
sissonne simple se ejecuta con la otra simple hacia atrás
pierna (foto 58).
Sissonne simple en puntas en dirección contraria. En
Uno demi plié en quinta posición. En Dos la pierna derecha
impulsándose del piso se para en puntas, la pierna izquier-
da activamente se levamta a cou-de-pied detrás, la cabeza se
voltea a la izquierda, los brazos conservan la posición prepa-
ratoria. En Tres la pierna izquierda, exagerando la ABER-
TURA del talón, se baja a través de cou-de-pied condicional
a quinta posición al frente, y sissonne termina en demi plié
en quinta posición, la pierna izquierda al frente, la vuelta de la
cabeza a la izquierda. En Cuatro las piernas se estiran y
-
242
sissonne simple se ejecuta con la otra pierna (foto 59).
Abe de danza clásica
En adelante sissonne simple puede
variarse ejecutándolo varias veces con una
pierna. Por ejemplo: dos veces sissonne
simple, sin cambiar la quinta posición, la
tercera vez cambiar, la cuarta, parada.
Inmediatamente empieza el sissonne
simple con la pierna que está en quinta
posición detrás.
Una vez asimilado, sissonne simple se
empieza antes del compás. En Dos y
demi plié, en Uno y sissonne simple en
puntas, en Dos y demi plié en quinta
posición, etc. Posteriormente sissonne
Foto 59. Sissonne simple se ejecuta en épaulement y al mo-
simple hacia vimiento se le añaden los brazos.
adelante
Ejemplo l. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición, con la pierna derecha al frente.
Dos octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos se entreabren, en el segundo demi plié, los brazos se
levantan a través de posición preparatoria a primera posi-
ción, la cabeza se inclina a la izquierda, la vista en dirección
a la mano.
En Uno vuelta al punto 2 del plano de la clase, la pierna
izquierda se para en punta, la derecha, aumentando la
ABERTURA se levanta en cou-de-pied condicional, el brazo
izquierdo se abre a segunda posición y el derecho queda en.
primera posición, las manos de ambos brazos se abren; la
cabeza ligeramente se inclina a la izquierda, la vista en di-
rección a la mano derecha. En Dos la pierna derecha se baja
a través de cou-de-pied detrás a demi plié en quinta posición,
la pierna izquierda al frente, la cabeza y los brazos conser-
van la posición tomada. En Uno sissonne simple con la
pierna izquierda, con vuelta al punto 8 del plano de la clase,
el brazo izquierdo se levanta a través de posición prepara-
toria alta a primera posición, el derecho a segunda posición,
ambas manos se abren, la cabeza se inclina ligeramente a
243
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavlovna Mey

la derecha, la vista en dirección a la mano izquierda: En Dos

demi plié, etc.
Ejemplo 2. Posición inicial: épaulement croisé, quinta
posición, la pierna izquierda al frente , la cabeza volteada a la
izquierda.
Dos octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos se entreabren, en el segundo octavo demi plié, los bra-
zos se levantan a través de posición preparatoria a primera
posición, la cabeza se inclina a la derecha, la vista en direc-
ción a las manos.
En Uno, con vuelta al punto 8 del plano de la clase la
pierna izquierda se para en punta, la derecha aumentando
la ABERTURA se levanta a cou--de-pied condicional, el brazo
derecho se abre a segunda posición, el izquierdo se queda en
primera posición, las manos se abren, la cabeza se voltea al
punto 8 del plano de la clase, vista dirigida a la mano Tercer año
izquierda. En Dos demi plié en quinta posición, la pierna
de~echa al frente. En Uno sissonne simple con la pierna iz-
qmerda con vuelta al punto 2, el brazo derecho se levanta a
~v~s de posición preparatoria alta a primera posición, el
1zqmerdo se abre a segunda posición, las manos se abren, la
cabeza se voltea al punto 2, vista en dirección a la mano
derecha. En Dos demi plié en quinta posición, etc.
Una vez asimilada la forma básica del sissonne simple, se
ejecuta con otras posiciones de brazos y cabeza, variando
también el carácter de la vuelta. Los brazos en el movi-
miento, libres y plásticos.

Observaciones: En el sissonne simple la pierna de apoyo está esti-

rada y rotada, la pierna de trabajo volteada y activa, el cuerpo
estirado. Las vueltas del cuerpo y de la cabeza, la coordinación
de los brazos son muy precisas. El movimiento de los brazos es
libre.

Carácter del acompañamiento musical: exacto, enérgico.

244
 Ejercicios
del tercer año

En el tercer año se füa el dominio del ABC coreográfico de

aquellos fundamentos necesarios, en los cuales se crean y
se desarrollan los movimientos de la danza clásica. Por eso
aquí, como en los primeros dos cursos, antes que todo se
trabaja la ejecución limpia y correcta, se desarrollan la fuerza
y la resistencia, se fortalece la estabilidad en los ejercicios
sobre las medias puntas en el centro de la sala. Al mismo
tiempo aquí se empieza a desarrollar la base del futuro
sentido dancístico con los elementos del colorido artístico de
los movimientos ya señalados en determinados ejercicios
de los años anteriores. Sin embargo, no es conveniente dis-
traerse excesivamente y complicar por ello las combinacio-
nes de los movimientos. Los nuevos ejercicios del programa
del tercer año, se empiezan a enseñar desde el principio en
forma pura.
El acompañamiento musical de la lección exige, en com-
paración con el segundo año, una mayor variedad del dibujo
rítmico y de un apresuramiento general del tempo.

247
 Ejercicios
en la barra

Los ejercicios en la barra del tercer año repiten y desarro-

llan los del segundo año. En ello se introduce un recurso
para comprobar la exacta posición del cuerpo sobre la pier-
na de apoyo. Al terminar cualquier ejercicio debe sostenerse
en media punta sobre la pierna de apoyo quitando el brazo
de la barra, al tiempo que la pierna de trabajo puede encon-
trarse en cou-de-pied adelante o atrás, o puede estar abierta
en el aire a 45° o 90º en la dirección que se desee. Este recur-
so abre la posibilidad de verificar y de corregirse uno mismo
fortaleciendo con esto la estabilidad. En la ejecución del batte-
ment frappé, battement double frappé, battement soutenu a
90º, se introduce gradualmente el épaulement effacé y el
croisé. En la segunda mitad del año aquellos ejercicios como
battement fondu con plié relevé y con demi rond de jambe
en dehors y en dedans, se ejecutan en todas las direcciones y
poses.
La más complicada pose, écartée, se enseña al principio en
el battement tendu y en el battement tendu jeté; más tarde
en grand battc;:mentjeté, en battement relevé y développé.
Todos los giros a épaulement, exigen una exacta coordi-
nación del cuerpo, piernas, brazos y vueltas de la cabeza,
249
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey
correspondientes al carácter de la pose, y se conservan
durante todo el tiempo que dure el ejercicio. En la ejecución
de uno u otro movimiento con giros en épaulement, es im-
portante observar la correcta posición del pie en el suelo.
_ En batte~ent relevé a 90º y en battement développé, se
a~ade 1~ subida a la media punta. AJ principio estos ejerci-
oos se ejecutan en face en todas las direcciones, después en
pos_es._ El cuerpo estirado y la pierna de apoyo estirada hasta
el hm_1te, dan la posibilidad de separar con facilidad el talón
del piso conservando su ABERTURA. El subir a la media
punta se hace después de que la pierna de trabajo ya ha to-
mado la dirección o la pose.
Ej_emplo. En 2/4 se ejecuta battement développé o
releve; en el tercer cuarto subir a media punta; en el cuar-
to cuarto se conserva la posición en media punta. En el pri-
mer cuarto. del siguien_te compás, el talón de la pierna de
apoyo se_b,ya al suelo sm turbar el movimiento de la pierna
de_ trabajo. Al final del compás, el développé se cierra en
qumta posición.
En l_a s~gunda mit~d del año se agrega a los ejercicios
en media punta el dem1 rond de jambe a 90° 1 en dehors y en
d~dans. En este ejercicio es necesario observar el estira-
miento y la ABERTURA de la pierna de apoyo en la media
punta Y la colocación uniforme de la planta sobre el piso.
Battement double fondu
Posición inicial: quinta posición con la pierna derecha
delante, el brazo derecho a posición preparatoria, la cabeza
volteada a la derecha.
Antes del compás en un octavo, el brazo derecho se
entreabre ligeramente.
l. Ver las reglas de ejecución del demi rond de j ambe a 90º d el segundo año.
250
Abe de danza clásica
En Uno demi plié con la pierna de apoyo, la pierna de
trabajo sube a cou-de-pied condicional, el brazo derecho
se regresa a posición preparatoria, la cabeza da vuelta a la
derecha inclinándose ligeramente. En Y la pierna de apoyo
estira poco a poco la rodilla y se eleva a media punta alta; la
pierna de trabajo conserva el cou-de-pied con rodilla bien
volteada hacia afuera; el brazo derecho se eleva a primera
posición; la cabeza se inclina a la izquierda con la vista en
dirección a la mano. En Dos la pierna de apoyo baja el talón
al piso y pasa a demi plié y la pierna de trabajo se estira al
lado a 45º (intensificando la ABERTURA de ambas piernas),
el brazo derecho se abre a segunda posicióra; la cabeza se
voltea a la derecha. En Y la pierna de apoyo estira poco a
poco la rodilla y se eleva a media punta alta; la pierna de
trabajo conserva su ABERTURA y el nivel de 45º el brazo y la
cabeza conservan la posición adoptada. En Uno del siguiente
compás la pierna de apoyo baja el talón al piso y pasa a demi
plié, la pierna de trabajo se dobla a cou-de-pied atrás; el
brazo derecho se baja a posición preparatoria; la cabeza, con
vuelta a la derecha, se baja ligeramente; la vista sigue a la
mano. En Y la pierna de apoyo se estira poco a poco y se
levanta a media punta alta; la pierna de trabajo conserva
su posición volteada a cou-de-pied detrás; el brazo derecho
se levanta a primera posición; la cabeza se inclina a la izquier-
da; la vista, en dirección a la mano. En Dos la pierna de
apoyo baja el talón al piso y pasa a demi plié; la pierna
de trabajo se estira al lado a 45°; el brazo derecho.se abre
a segunda posición; la cabeza se voltea a la derecha. En Y
la pierna de apoyo estira poco a poco la rodilla, se levanta a
media punta alta; la pierna de trabajo conserva su ABER-
TURA y el nivel de 45º; el brazo y la cabeza conservan la posi-
ción adoptada.
Cuando se ha asimilado el battement double fondu al
lado, se ejecuta de acuerdo a las mismas normas adelante y
atrás. En adelante, el battement double fondu se ejec:uta con
demi rond de jambe a 45º en todas las direcciones en dehors
y en dedans.
251
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna M er Abe de danza clásica

Ejemplo. En battement double fondu, la pierna de traba- conserva su estiramiento. Y es

jo se estira al frente a 45º; la pierna de apoyo se baja a demi el "antes del compás" para el si-
plié. Despu~s, estirando poco a poco la pierna de apoyo, se guiente battement soutenu. El
eleva a medrn punta y al mismo tiempo la pierna que trabaja, battement soutenu se ejecuta
conservada a 45º, se lleva a segunda posición, etc. en todas las direcciones. Si el
battement soutenu se repite en
Observaciones: en battement double fondu, el cuerpo está esti- la misma dirección, el brazo
rado, !as piernas volteadas hasta el límite, el brazo de apoyo se conserva la segunda posición.
posa libremente sobre la barra y en ningún caso se mueve del Con el cambio del battement
lugar. soutenu a otra dirección, el
brazo, a través de preparatoria
La medida musical y el carácter de la música correspon- y primera, se abre a segunda
den al battement fondu (ver el primer año).
posición.
Una vez asimilados los
battements soutenus en todas
Battement soutenu a 90º las direcciones en face, en la
barra y en el centro, se .ej;
Battement soutenu en la barra. Posición inicial· quinta cutan en grandes poses cro1see
posición, con la pierna derecha adelante. · y éffacée (foto 60).
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo el Battement soutenu en pose
brazo ~erecho se ~~?"eabre ligeramente; en el segundo octa- croisée al frente en el centro
vos~ cierra a pos1Cion preparatoriajunto con la elevación a de la sala. Posición inicial:
n:1~d1a punta en quinta posición; en el tercer octavo, la posi- épaulement croisé, quinta po-
Cion se conserva. sición con la pierna derecha
!ª
. En Un? pierna de trabajo se levan ta a través de cou-de- adelante.
Tres octavos antes del com-
p1e~ ~?nd1c1onal hasta la rodilla; el brazo se eleva a primera
~os1c10n; la. cab~za se inclina a la izquierda; el cuerpo inten- pás. En el primer octavo los
sifica su est1ram1ento. En D~s, la pierna _s:le trabajo, intensifi- brazos se entreabren; en el
c~ndo su ~ERTURA, se estira por el principio de battement segundo octavo se cierran en
d~vel?~P.e al frente a 90º; la pierna de apoyo baja el talón al preparatoria junto con la su-
piso, m1c1a un demi plié; el brazo se abre a segunda posición. bida a media punta en quinta
La c~b~za se vo~tea. ~ la d:recha. En Y, la pierna de apoyo posición. En el tercer octavo
contmua_el dem1 phe y la pierna de trabajo sube aún más. En la posición se conserva. En
T~es la pierna de trabaJo se baja poco a poco y, tocando el Uno y la pierna de trabajo se
piso con la punta :stirada, se lleva a quinta posición. La pier- levanta a través de cou-de-pied
na de.apoyo se ~st1ra poco a poco. En Cuatro ambas piernas Foto 60. Battement condicional hasta la rodilla de
se estiran al mismo tiempo en quinta posición; el cuerpo soutenu a 90º la piema <1\e apoyo; el brazo se
52 253
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
eleva en primera posición; la cabeza se inclina a la izquier-
da; el cuerpo intensifica su estiramiento. En Dos la pierna de
trabajo se estira por el principio de développé al frente a 90º;
la pierna de apoyo baja el talón al piso; empieza el demi
plié; el brazo izquierdo se eleva a tercera posición, el dere-
cho se abre a segunda posición; la cabeza se voltea a la derecha.
En Y la pierna de apoyo continúa el demi plié, la pierna de
trabajo se eleva aún más. En Tres la pierna de trabajo
empieza a bajarse; el brazo izquierdo se abre a segunda posi-
ción, continuando el movimiento; la pierna de trabajo toca
el piso con la punta estirada, se lleva a quinta posición;
la pierna de apoyo se estira poco a poco. En Cuatro ambas
~¡~~nas, cerrándo~e al mismo tiempo, se estiran a quinta po-
sicion en las medias puntas; los brazos se bajan a posición
preparatoria; la cabeza se voltea a la derecha; el cuerpo se
c_on~erva estirado. Y es el antes del compás para el inicio del
sigmente battement soutenu.
Battement soutenu a croisée atrás, y en poses efacée al
frente y atrás, se ejecutan de acuerdo a las mismas reglas to-
mando en cuenta el carácter de cada pose.
Observaciones: En battement soutenu la pierna de apoyo con-
serva su estiramiento al bajar de la media punta, y empieza el
demi plié sólo cuando el talón toca el piso. Las piernas están
ABIERTAS hasta el límite en todas las posiciones, y sin falta
~e~:n ir cerrándose y estirándose al mismo tiempo a quinta po-
sic10n. El cuerpo permanece estirado; los brazos libres y
plásticos durante el movimiento.
E~ ca_rá_cter del acompañamiento musical: suave y ligado.
Al prmc1p10, el bauement soutenu se ejecuta en un compás
de 4/4; en adelante, en un compás de 2/4.
Ejemplo. Tres octavos antes del compás. En el primer
o_ctavo los brazos se entreabren; en el segundo octavo se
cierran a preparatoria, junto con la elevación en media
punta; en el tercer octavo la pierna de trabajo se levanta a
:54
través de col!l-de-pied condicional hasta la rodilla; los brazos
Abe de danza clásica
se levan tan a primera pos1c10n; la cabeza se indina a la
izquierda. En Uno y la pierna de trabajo se estira a 90º,
etcétera.
Giro a 360º
Giro a 360º en dirección a la barra. Posición inicial:
quinta posición, con la pierna derecha adelante. El braz~
izquierdo se posa libremente en la barra, el derecho esta
abierto en segunda posición; la cabeza volteada a la derecha.
Antes del compás, demi plié en quinta posición.
En Uno las piernas, conservando la quinta posición, ~e
impulsan con los talones fuera del piso y se levantan a media
punta alta; el cuerpo intensifica su estiramiento; el brazo
derecho queda en segunda posición; la cabeza se voltea a en
face. En Dos se ejecuta un giro a 360º en dirección a la barra:
las piernas estiradas, conservando la ~ERT1;JRA_ de los
talones, se cambian de tal manera que la pierna 1zqmerda, al
final de la vuelta, se encuentra al frente; el brazo derecho se
dirige al principio de la vuelta hacia la_ primera posición, el
izquierdo, quitándose de la barra, se Junta con el otro en
primera posición, la cual se conse~ _durant~ la vuelta; la
cabeza, al principio de la vuelta, se dmge hacia la derecha,
y lo más rápido posible, como si alcanzai:i a 1~ vuelta, adopta
la posición en face. En Tres el brazo 1zqmerdo se coloc~
libremente en la barra, el derecho se abre a segunda posi-
ción·, la cabeza se voltea a la derecha. Cuatro es el "antes del
compás" para dar la vuelta hacia afue~ de la barra. . .,
Giro a 360º en dirección contrana a la barra. Pos1cion
iniciaJ: quinta posición, con la pierna derecha atrás. El brazo
izquierdo se posa en la barra, el derecho abierto en seglll').da
posición. La cabez~ se voltea a la derecha.
Antes del compás: demi plié en quinta posición.
En Uno las piernas, conservamdo la quimta p~sición, se
impulsan del piso con los talones y subelil a medias puntas
altas; el cuerpo intensifica su estiramielilto; el brazo derecho
-
255
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara P avlovn a Mey
se conserva en segunda posición; la cabeza se voltea en face.
En Dos se ejecuta el giro a 360° en dirección hacia afuera de
la barra; las piernas estiradas, acentuando la ABERTURA
de los talones, cambian de tal manera que la pierna derecha,
al final de la vuelta, queda adelante; el brazo izquierdo se
une con el derecho en primera posición, la cual se conserva
dur~nte ~l giro. La cabe~a, al principio de la vuelta, se dirige
a la 1zq_merda; y tan apnsa como se pueda, como si alcanza-
ra al giro, adopta la posición en face. En Tres el brazo iz-
quierdo se coloca libremente en la barra, el derecho se abre
a segunda posición; la cabeza se voltea a la derecha. Cuatro
es el "antes del compás" para dar la vuelta hacia la barra.
Observaciones: El giro del cuerpo debe coincidir exactamente con
el giro de las piernas, en tanto que la coordinación exacta de
los brazos Y_ del giro _de la cabeza estimula el giro del cuerpo.
~n. lo sucesivo, los giros a 360º se incluyen en cualquier ejer-
cicio, ta_nto en la barra como en el centro. Pueden ejecutarse
en medio y al final del ejercicio.
. L~ _medida musical para los giros depe nde de aquellos
eJerc1c1os con los cuales se unen.
Grand rond de jambe en dehors a 90º
Posición inicial: quinta posición, con la pierna derecha
adelante.
En Y el brazo derecho se entreabre antes del compás.
~~, Uno y se leva~ta a través de preparatoria a primera
pos~c1on; la cabe~a ligeramente inclinada a la izquierda;
l~ pierna d~ trab~o se levanta a través de cou-de-pied condi-
Cio~al al mvel de la rodilla de la pierna de apoyo. En Dos y
la pierna de trabajo se estira adelante a 90º; la cabeza y el
bra~o conservan la posición adoptada. En Tres y Cuatro y
la pierna de trabajo, elevándose, se lleva al lado; el brazo se
256
abre a segunda posición; la cabeza se voltea a la derecha. En
Abe de danza clásica
Uno y Dos y del segundo compás, la pierna de trabajo se
sigue elévando y se lleva atrás; el cuerpo, conteniendo la
inevitable inclinación, se dirige ligeramente hacia adelante.
En Tres y la posición se conserva. En Cuatro y la pierna de
trabajo se baja a quinta posición atrás; el cuerpo se endereza;
el brazo se cierra a posición preparatoria.
Grand rond de jambe en dedans a 90º
Posición inicial: quinta posición con la pierna derecha
detrás.
En Y el brazo derecho se entreabre antes del compás.
En Uno y se levanta a través de posición preparatoria a
primera posición; la cabeza se inclina ligeramente a la iz-
quierda; la pierna de trab~jo se levanta a través de cou-de-
pied detrá.c: hasta la rodilla de la pierna de apoyo. En Dos y
la pierna de trabajo se estira detrás a 90°; el cuerpo contiene
su inevitable inclinación; la cabeza y el brazo conservan la
posición tomada. En Tres y Cuatro y la pierna de trabaj~,
levantándose, se dirige al lado; el cuerpo, acentuando su estl-
ramiento, se endereza; el brazo se abre a segunda posición;
la cabeza se voltea a la derecha; la vista en dirección al brazo
derecho. En Uno y Dos y del segundo compás, la pierna de
trabajo, elevándose, se dirige al frente. En Tres y la posición
se conserva. En Cuatro y la pierna de trabajo se baja a quinta
posición adelante; el brazo se cierra a posición preparatoria
y se conserva la vuelta de la cabeza a la derecha.
Observaciones: En el gran rond de jambe a 90º, el centro del
peso del cuerpo estirado se coloca justo sobre la pierna de
apoyo estirada hasta el límite. En el momento en que la pierna
de trabajo describe el círcwo, ambas piernas deben estar esti-
radas y volteadas. Las caderas, absolutamente uniformes. Es
indispensable vigilar la correcta posición de los brazos, ya que
tienen tendencia a desplazarse durante el movimiento de la
pierna de trabajo. Ülila vez asimilado el grand rond de jambe
-257
 Nadieshda Pavlovna Bazá rova / Varvara Pavlovn a Mey
a 90º en dehors y en dedans, se ejecuta en el centro de la ala.
Al mismo tiempo con el développé delante o detrás, ambo
brazos se levantan a primera posición, y con el principio del
rond de jambe en dehors o en dedans, se abren a segunda posi-
ción, conservándola hasta el final del movimiento.
Medida musical: 4/4. El carácte r de la música es suave
ligado. Al principio, el grand rond de jambe se ejecuta en
dos compases de 4/4. Una vez asimilado , en un compás.
En este caso, en Y, la pierna se levanta al nive l de la rodilla;
en Uno y se estira adelante, etc. En adelante se pueden usar
medidas de 3/4 y 6/8.
Pascoupé
Pas coupé tiene el carácter de paso auxiliar en la danza
clásica y por ello siempre se ejecuta con otros movimientos y
s~ encuentra en la barra y en el centro, así como en ejerci-
oos de saltos y puntas. Pas coupé puede empezar el ejercicio,
puede dividir movimientos tanto semejantes como diferen-
tes, pero siempre se ejecuta de la misma posición inicial. El
nombre "pas coupé" define su carácter continuamente corto:
en cualquier combinación de movimientos, pas coupé siem-
pre se ejecuta en octavo compás.
. Pas c?upé con tombé adelante y atrás. Posición inicial:
qumta, pierna derecha detrás; el brazo izquierdo colocado
en la barra.
En dos acordes de introducción, la pierna derecha se
abre al lado a 45º; al mismo tiempo que la pierna izquierda
se levanta a media punta, el brazo derecho se abre a segun-
da posición; la cabeza se voltea a la derecha.
En Uno y la pierna derecha se baja a demi plié susti-
tuyendo por adelante a la pierna izquierda, la cual se levanta
inmediatamente en cou-de-pied detrás. El brazo derecho se
baja a posición preparatoria alta; la cabeza, volteada a la
derecha, se baja ligeramente. En Dos la pierna izquierda se
258
Abe de danza clásica
para rápid a m e nte e n media punta alta en el lugar de la pier-
na d e re cha, la cual se abre inmediatamente al lado a 45º a
tra és d e cou-de-pied condicional; el brazo derecho se
abre a segunda posición a través de primera; la cabeza se vol-
tea a la d e re cha. En Y la posición se conserva. En Uno y del
segundo compás, la pierna derecha baja a demi plié, susti-
tuyendo por d e u·ás a la pierna izquierda, la cual se levanta
inmediatame nte a cou-de-pied condicional; el brazo y ~a ca-
beza con se rvan la posición tomada. En Dos la pierna
izquie rda se para 1-ápido en media punta alta en el lugar ~e
la dere cha, la cual se abre inmediatamente al lado a traves
de cou-de-pie d detrás. El brazo derecho y la vuelta de la
cabeza, se conservan. En Y la posición se ftja.
Observaciones: Pas coupé se termina con la pierna abierta a 45º
o en cou-de-pied , dependiendo del ejercicio dado.
Pas coupé en ejercicios en la barra en combinació_n con
hattement f ondu y hattement frappé. El ejercicio se ejecuta
en 8 compases. Me dida musical 4/ 4.
Posición inicial: quinta, con piema derecha adelante.
En dos cuartos del primer compás, battement fondu al
frente ; en los siguientes dos cuartos, plié relevé con rond ~e
jambe en deho rs a 45°. En dos cuartos del segundo compas,
battement fondu al lado; en el tercer cuarto, demi plié con
la pierna derecha colocada adelante de la izquierda, _la cual
se levanta a cou-de-pied detrás; el brazo derecho se baJa a po-
sición preparatoria alta; la cabeza, volteada a la derecha, se
baja ligeramente; en el primer octavo del cuarto ~uarto? la
posición se conserva; en el segundo octavo, coupe, la pier-
na izquierda se para en media punt_a alta en_ ~l luga.r de la
derecha, la cual, a través de cou-de-pied cond1c10nal, se abr~
a segunda posición a 45°; el brazo derecho, a través de pn-
mera posición, se abre a segunda; la cabeza se voltea a la de-
recha. En dos cuartos del tercer compás, battement fondu
detrás; en dos cuartos, plié relevé con rond de jambe en dedans
a 45º. En dos cuartos del cuarto compás, bauement fondu al
259
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
lado; en el tercer cuarto, demi plié con la pierna derecha
colocada detrás de la izquierda, la misma que se levanta
a cou-de-pied condicional; el brazo derecho conserva la se-
gunda posición; la cabeza se voltea a la derecha. En el primer
octavo del cuarto cuarto, la posición se conserva; en el
segundo octavo: coupé, la pierna izquierda se para en media
punta alta, la derecha, a través de cou-de-pied detrás, se abre
a segunda posición en 45°. Los brazos y la cabeza conservan
la posición tomada. En el quinto compás siguen cuatro batte-
ments frappés: dos al frente y dos al lado, cada uno en un
cuarto. Tres cuartos del sexto compás: tres doubles frappés al
l~do; en el primer octavo del cuarto cuarto, demi plié con la
pierna derecha colocada al frente de la izquierda, la cual se
le~n~ en cou-de-pied detrás; el brazo derecho se baja a
pos1c1on preparatoria alta; la cabeza, volteada ligeramente
~ la ~erecha, se baja; en el segundo octavo: coupé, la pierna
izqmerda se para en media punta alta en el lugar de la de-
recha, la cual, a través de cou-de-pied condicional, se abre a
segunda posición en 45º; el brazo derecho, a través de pri-
mera posición, se abre a segunda; la cabeza se voltea a la de-
rec?ª· En el séptimo compás: cuatro battements frappés, dos
atras, dos al lado. En tres cuartos del octavo compás, tres
doubles frappés al lado; en el primer octavo del cuarto
~ua~o, demi plié en la pierna derecha colocada detrás de la
izqmerda, la cual se levanta en cou-de-pied condicional; el
brazo derecho conserva la segunda posición; la cabeza se
~olt~a a la derecha; en el segundo octavo coupé, la pierna
1zqmerda se para en media punta alta y la derecha, a través
de cou,de-pied detrás, se abre a segunda posición a 45°; el
brazo derecho y la cabeza conservan la posición tomada. En
los acordes finales el ejercicio se termina en quinta posición.
Observaciones: El ejemplo de arriba no es el único, pas coupé
puede ejecutarse con cualquier ejercicio.
260
Abe de danza clásica
Media vuelta en dehors y en dedans
con cambio de pierna
Media vuelta con cambio de pierna se enseña en la barra
y dependiendo del ejercicio, se ejecuta en toda la planta o en
medias puntas.
Media vuelta en dehors. Posición inicial: quinta posición
con pierna derecha detrás.
En dos acordes de introducción, la pierna derecha se abre
a segunda posición con punta al piso; el brazo derecho se
abre a segunda posición; la cabeza se voltea a la derecha.
En Uno la pierna derecha se cierra en quinta posición al
frente y en ella, sin detenerse, en Dos se ejecuta la vuelta a
180º en dirección a la barra, es decir, al lado izquierdo en
dehors. En el giro, la pierna izquierda, con un movimien-
to de paso a través de cou-de-pied condicional, se abre hacia
el final de la vuelta a segunda posición con punta al piso. ~l
brazo derecho se dirige con el principio del giro hacia
primera posición, al final de éste, se baja a la barra. El brazo
izquierdo se abre a través de primera posición a segunda. La
cabeza, con el principio del giro, se dirige a la izquierda.
Media vuelta en dedans. Posición inicial: quinta, con
pierna derecha adelante.
En dos acordes de introducción, la pierna derecha se abre
a segunda posición con punta al piso; el brazo derecho se
abre a segunda posición; la cabeza se voltea a la derecha.
En Uno la pierna derecha se cierra en quinta posición
detrás y con ella, sin detenerse, en Dos, se ejecuta la vuelta a
180º en dirección hacia fuera de la barra, es decir, al lado
derecho en dedans. En la vuelta la pierna izquierda, con un
movimiento de paso a través de cou-0e-pied detrás, se abre
hacia el final del giro a segunda posición con punta al piso.
El brazo izquierdo, dirigiéndose con el principio de la vuelta
hacia la primera posición, se abre a segunda posición. Al
final del giro el brazo derecho se baja a la barra. La cabeza se
voltea a la izquierda.
261

Nadieshda Pa,·Jovna Bazárova / Van-a ra Pavlovn a Mey
Observaciones: En el giro sobre toda la planta, e l talón se separa
ligeramente del piso. La vuelta obligatoriame nte se ejecuta en
una pierna, por eso, al empezar, la otra pierna se levanta
inmediatamente en cou-de-pied.
Es importante recordar esta regla, sobre todo e n el giro
en dedans en dirección hacia afuera de la barra. Los brazos
se quitan de la barrajunto con la vuelta, para no dificultar
el movimiento. La vuelta mostrada se ej e cuta después
del battement tendu. Si la media vuelta se hace después del
battement tendujeté, entonces la pierna de trabajo, antes y
después de la vuelta, corresponderá a la altura de la pierna
en el ejercicio dado, es decir, abierta a 25°.
Media vuelta en dehors y en dedans
con cambio de piernas en media punta
Media vuelta en dehors. Posición inicial: quinta, con pier-
na derecha det1rás. En dos acordes de introducción, la pierna
derecha se abre a segunda posición a 45°. La pierna iz-
quierda se levanta en media punta. El brazo derecho se abre
a segunda posición. La cabeza se voltea a la derecha.
En Uno la pierna derecha se para en media punta alta en
quinta posición al frente y con ella misma, sin detenerse,
en Dos se ejecuta el giro en dirección a la barra, es decir, al
lado izquierdo en dehors. En el giro la pierna izquierda, con
un movimiento de paso a través de cou-de-pied atrás, se abre
hacia el final del giro a segunda posición a 45º. Al iniciar el
giro el brazo derecho se dirige hacia primera posición, y
al finalizarlo, el brazo baja a la barra. El brazo izquierdo se
abre a través de primera posición a segunda. Al finalizar el
giro, la cabeza se dirige a la izquierda.
Media vuelta en dedans. Posición inicial: quinta, con
-
~62
pierna derecha adelante.
-
Abe de danza clásica
En dos acordes de introducción, la pierna derecha se abre
a segunda posición a 45°. La pierna izquierda se leva~~ en
media punta. El brazo derecho se abre a segunda pos1c1on.
En Uno la pierna derecha se para en media punta alta en
quinta posición detrás, y con ella, sin detenerse, ~n Dos se
ejecuta la vuelta hacia afuera de la barra, es dec1r, al lado
derecho en deda ns. En la vuelta, la pierna izquierda, con un
movimiento de paso a través de cou-de-pied detrás, se abre
hacia el final d e l giro a segunda posición ? 45º. El ?~º
izquierdo, dirigiéndose al iniciar el giro a pnmera pos1c1on,
se abre a se gunda. El brazo derecho, al_ fin~ de la vuelta, se
baja a la barra. La cabeza se voltea a la 1zqmerda.
Estos medios giros siguen después de los ejercicios batt:
ment fondu , battement frappé, battement double frappe,
rond de jambe en l'air, petit battement sur le cou~e-~1ed
ejecutados sobre las medias puntas. A veces los med10~ giros
se ejecutan al principio, pero más a menudo en medio Yal
final de los ejercicios.
La medida musical de los medios giros depende de los
ejercicios con los cuales se une.
Tombé con medio gi,ro sur le cou-de--pied
en dehors y en dedans
Medio giro en dehors. Posición inicial: quinta, con pier-
na derecha detrás.
En dos acordes de introducción, la pierna derecha se abre
a segunda posición a 45º; el brazo derecho, a través de pri-
mera posición, se abre a segunda; la cabeza se voltea a la
derecha.
En Uno la pierna derecha se baja a demi plié sustitu-
yendo por el frente a la pier~a izqui:rda, la cual se levanta
inmediatamente en cou-de-p1ed <letras. El brazo derecho se
baja a posición p Feparatoria alta; la calD~za, volteada a la
derecha, se baja ligeramente. En Dos se eJecuta la vuelta en
-
263
•
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvd r a Pavlovna Mey
dehors a 180º sobre la pierna derecha al lado izquierdo
(en dirección hacia la barra).
Con el inicio del medio giro, la pierna derecha se levanta
a media punta alta; la rodilla, la cadera y el cuerpo comple-
tamente estirados; la pierna izquierda, reforzando la ABER-
TURA, se dirige adelante en cou-de-pied condicional. Con el
inicio del medio giro, el brazo derecho se levanta a primera
posición; la cabeza se voltea a la derecha. Hacia el final del
medio giro, el brazo derecho se baja a la barra, y el izquier-
do, a través de primera posición, se abre a segunda; la cabeza
se voltea a la izquierda.
Medio giro en dedans. Posición inicial: quinta, con pier-
na derecha adelante.
En dos acordes de introducción, la pierna derecha se abre
a se~?da posición a 45°; el brazo derecho se abre a segunda
poSU!:1on; la cabeza se voltea a la derecha.
En Uno, la pierna derecha se baja a demi plié, sustitu-
yendo por detrás a la pierna izquierda, la cual se levanta de
mme~1~~0 en cou-de-pied condicional; el brazo derecho y
la pos1c1on de la cabeza se conservan. En Dos se ejecuta la
vuelta en dedans a 180º sobre la pierna derecha hacia el lado
d.e~echo (en dirección hacia fuera de la barra). Con el prin-
cipio del medio giro, la pierna derecha se levanta en media
punta al~, con la rodilla, la cadera y el cuerpo completa-
mente estirados; la pierna izquierda, acentuando la ABER-
TU~, ~e traslada a cou-de-pied detrás. Con el inicio del
me~10 g~ro, el brazo izquierdo se quita de la barra y se dirige
hacia p~me1:4 posición, abriéndolo a segunda hacia el final
del medio giro. El brazo derecho, hacia el final del medio
giro, se baja a la barra; la cabeza se voltea a la izquierda.
Observaciones: En la ejecución del medio giro, las piernas deben
estar volteadas, la piema de apoyo estirada con las medias
puntas altas. Los brazos se quitan de la barra junto con la vuelta
264
sin dificultarla.
Abe de danza clásica
La medida musical depende del ejercicio, con el cual se
une la vuelta.
Ejercicio preparatorio para tours de
quinta posición en dehors y en dedans
Los tours y sus ejercicios preparatorios se empiezan a
enseñar en el ce ntro de la sala, y solamente después de haber
asimilado correctamente los procedimientos, pasar a ejecu-
tar los ejercicios en la barra, ya que los tours en la barra son
más complicados que los tours en el centro de la sala. ~e
empieza enseñando en la barra el ejercicio preparatono
para tours.
Ejercicio preparatorio para tours en dehors. Posici~n
inicial: quinta, con pierna derecha al frente. La ma~o. !z-
quierda colocada en la barra; el brazo dered10 en pos1c1on
preparatoria; la cabeza volteada a la derecha . .
En Uno y demi plié en quinta posición; el brazo derecho
se entreabre ligeramente antes del compás; se levanta a tra-
vés de posición preparatoria a primera posición; la cabe~ se
voltea recta, la vista dirigida al frente. En Dos y, con un im-
pulso del talón fuera del piso, se levanta la ~ierna iz9.~ierda
en media punta alta, la derecha, a cou-de-p1ed condicional;
el brazo izquierdo se une en primera posición con el ?~~e-
cho; la cabeza queda en face. En 'Ires y Cuatro, la pos1c1on
se conserva. En Uno y Dos del siguiente compás, la pierna
derecha acentúa la ABERTURA y baja detrás en demi plié en
quinta posición; el brazo derecho se abre a segunda posición
y el izquierdo se regresa a la barra; la cabeza se voltea a la
derecha. En Tres y Cuatro, posición inicial.
Ejercicio preparatorio para tours en , dedans, Posición
inicial: quinta, con pierna derecha detrás; ~1- brazo 1izquier?o
colocado en la barra, el derecho en pos1c1on preparatona;
la cabeza volteada a la derecha.
-
265
 Nadieshda Pavlovna Bazárm-a / Varrnra Pa\'l ov11a Mer

En Uno y demi plié en quinta posicdó n; e l brazo derecho, Ejercicios

entreabriéndose ligeramente antes del compás, se abre a tra-
vés de posición preparatoria y primera posi~ión a_ s_e~unda en el centro de la sala
posición. La cabeza se voltea en face, la VIs_ta dmg1?a al
frente. En Dos y, impulso del talón fuera del piso y la pierna
izquierda se levanta en media punta alta, la derecha, aumen-
tando la ABERTURA de la parte superior y del talón, se
levanta a cou-de-pied condicional; el brazo izquierdo se une
con el derecho en primera posición; la cabeza conserva la
posición en face. En Tres y Cuatro y, la posición se conser-
va. En Uno y Dos y del siguiente compás, la pierna derecha,
conservando la ABERTURA de la parte superior, se baja al
frente a demi plié en quinta posición; el brazo derecho se
abre a segunda posición; el izquierdo regresa a la barra. En
Tres y Cuatro y, posición inicial.

Observaciones: Es indispensable vigilar que el brazo en el tour

facilite la correcta ejecución del giro quitándose de la barra
junto con la vuelta del cuerpo, y que, por ningún motivo, se
impulse hacia fuera de la barra con el brazo que está colocado
sobre ella. Después del tour, es indispensable verificar la posi-
ción exacta del cuerpo sobre la pierna de apoyo, después de
lo cual el brazo se baja a la barra.
En los ejercicios preparatorios y en los tours, el cuerpo está
tranquilo; la pierna de apoyo en la posición sobre la media,
punta alta, está estirada y volteada; la pierna de trabajo levan-
tada en cou-de-pied, volteada y activa; el brazo, antes del tour,
está apoyado libremente sobre la barra. Los ejercicios prepara-
torios y los tours se introducen en cualquíer ejercicio en la
barra, tanto a la mitad como al final de los mismos.
En el tercer año la gran mayoría de los ejercicios en el
centro de la sala se ejecutan en medias puntas, conservando
la misma secuencia de alternancia y el mismo enfoque met<:
dológico que en la barra. Al principio se ejecutan en posi-
ción en face, después, poco a poco, se pasan a épaulement
alternando estas dos posiciones. La condición indispensable
para los ejercicios en media punta en el centro, es 9ue haya
estabilidad en los ejercicios ejecutados en toda la pierna.
Battement relevé lent a 90º y battement développé en
todas las direcciones con levantamiento a la media punta, se
ejecutan en el centro de la sala una vez que prim~~o han ~ido
asimilados en la barra. Las poses de la danza clasica subien-
do sobre la media punta, no se enseñan antes de la segunda
mitad del año.

La medida musical depende de los ejercicios con los

cuales se unen.
Poses subiendo a media punta

Ejemplo l. En dos cuartos del primer compá~, pose

croisée al frente· en el tercer cuarto, levantarse a media pun-

266
ta; en el cuart~ cuarto se conserva la posición en media
-
267
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavlovn a Mey
punta. En dos cuartos del siguiente compás, el talón de la
pierna de apoyo se baja al piso; el brazo, desde la tercera po-
sición, se abre a segunda; la posición de la pierna de trabajo
se conserva. Al final del compás, ambos brazos y la pierna de
trabajo se bajan a quinta posición. Por estas mismas reglas se
ejecuta el levantamiento en media punta y en las otras poses.
El segundo y el cuarto arabesques y también la pose
écartée, como son más complicados se ejecutan solamente
sobre toda la planta.
Las reglas de la ejecución del grand rond de jambe en
dehors y en dedans, son las mismas que en la barra. En
développé ail frente o atrás, ambos brazos se levantan a
primera posición, abriéndose con el principio del rond de
jambe a segunda posición y conservándolos -así hasta el final
del movimiento.
En el adagio, además de las poses de la danza clásica, se
incluyen el demi rond de jambe y el grand rond de jambe en
dehors y en dedans; los giros en media punta en ambas
piernas, distintos ports de bras y los pas de bourrées. En el
adagio es ,necesario procurar la sucesión lógica de los movi-
mientos, evitar variarlos excesiva y superfluamente. La exten-
sión del adagio no deberá exceder los doce o dieciséis
compases. Medida musical 4/4 o 6/8.
Luego de asimilado el pas coupé en la barra, éste se eje-
cuta en el centro de la sala también en combinación con otros
ejercicios.
Ejemplo 2. Pas coupé en combinación con rond de
jambe en l'air y petit battement. Medida musical: 4/ 4. El
ejercicio se ejecuta en una extensión de 8 compases: cuatro
compases en dehors y cuatro compases en dedans.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
pierna derecha adelante.
En dos cuartos del primer compás, temps relevé en
dehors con vuelta en face. En los sigllien tes dos cuartos, dos
ronds de ja,mbe en l'air en dehors, uno en cada cuarto. En
dos caartos del segumdo compás, tres ronds de jambe en l'air
-
268
en dehors, uao en cada octavo de compás; en el cuarto
Abe de danza clásica
octavo pausa e n 45°. En el primer octavo del tercer cuarto
vuelta a épaulement croisé, la pierna derecha baja a demi
plié, sustituyendo por detrás a la izquierda, la cual se levan-
ta inmec:liatamen te a cou-de-pied condicional; el ~razo
derecho se cierra a primera posición; el brazo izqwer~o
conserva la segunda posición; la cabeza se voltea a !z-!ª.
quierda. En el segundo octavo del tercer cuarto, la pos1c10~
se conserva. En el primer octavo del cuarto cuarto, cou~e
con vuelta en face; la pierna izquierda se para en ~edia
punta alta en el lugar de la derecha, la cual se levanta mme-
diatamente a cou-de-pied detrás; el brazo derecho se abre a
segunda posición; la cabeza se voltea en face. En el tercer
compás y dos cuartos del cuarto compás, petit battement en
octavos, acentuando los cuartos en cou-de-pied al frente.
En el tercer cuarto, la pierna derecha se abre a segund~
posición a 45º; en el cuarto cuarto se cierra en qui_nta posi-
ción detrás en épaulement croisé; los brazos se b.yan a po-
sición preparatoria. En los siguientes cuatro compases: el
ejercicio se ejecuta en dedans, empezando el temps releve en
dedans con la pierna derecha.
Observaciones: El ejercicio anterior no es el único; pas coupé se
puede ejecutar con cualquier ejercicio, pero el carácter corta-
do de la ejecución en un octavo del compás, permanece.
Sexto port de bras
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con
pierna derecha adelante. . ., .
Dos acordes de introducción: en Uno dem1 phe en qumta
posición; los brazos, entreabriéndose ligeramente ant~s del
compás, regresan a posición preparatoria. En Y, la pierna
derecha se estira al frente en croisée; los brazos se levantan
a primera posición; la cabeza se inclina ligeramen~e ~ ~a
izquierda. En Dos, pasar a la pierna derecha por el p~ncipio
de temps lié, la izquierda se estira detrás, rozando el piso con
-
269
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mer Abe <Ú dama clásica

los dedos estirados; el brazo derecho se abre a segunda posi-

ción, el izquierdo se levanta a tercera; la cabeza se voltea a la
derecha (pose croisée detrás).
Antes del compás en Y, la cabeza, volteándose en face, se
levanta y la vista se dirige a la mano izquierda. Los brazos,
conservando la segunda y tercera posiciones, se abren ligera-
mente por los codos, empezando el movimiento por los
dedos y como ampliándolo.
En Uno y Dos y, con una acentuada ABERTURA de ambas
piernas, la pierna de apoyo empieza demi plié, aumentán-
dolo poco a poco; la pierna de trabajo estirada, desliza la
p~~ta exactamente por croisé detrás; el cuerpo estirado se
dmge al frente; los brazos y la cabeza, conservan la posición
tomada. En Tres y, el centro del peso del cuerpo estirado
pasa a la pierna izquierda, la cual se para en el piso en el
punto donde está la punta estirada; la pierna derecha se
atra_e h~cia la izquierda en pose croisée al frente; los brazos
(~! 1zqmerdo se baja, el derecho se levan ta a través de posi-
~10n _preparatoria) se unen en primera posición; el hombro
1zqme~do se dirige ligeramente atrás; la cabeza se inclina a
la 1zqmerda, la vista en dirección a la mano. En Cuatro y, el
brazo derecho se levanta a tercera posición, el izquierdo se
abre a seg~nda posición; la cabeza se voltea a la izquierda. El
cuerpo estirado, conservando la uniformidad de las caderas
se dobla suav~mente por la cintura hacia atrás. En Uno y Do~
y, el doblamiento continúa; el brazo derecho se abre a se- Foto 61. Sexto port de bras
gl!rnda posi_ci_~n. En Tres y, el brazo izquierdo se cierra a
tercera pos1oon; la cabeza se voltea a la derecha. En Tres y Obseroariones: En el sexto port de bras es indisp€nsable
C~U:~• e_l ~u_erpo, enderezándose poco a poco, regresa a la procurar una ejecución suave, ligada y sin pausas, vigilando la
pos1c10n m1C1al; la pierna derecha, alargando ligeramente el exacta coordinación de brazos y de cabeza en la inclinación del
paso, se para en el suelo, mientras que la izquierda se estira cuerpo al frente, y en su doblamiento hacia atrás. Los brazos se
en pose croisée detrás (foto 61). · mueven con plasticidad.
El movimiento se repite, después de lo cual, en dos
ª~?rdes finales, el brazo izquierdo se abre a segunda posi- Medida musical 4/4 y 3/4. El carácter de la música es
Ciom, y ambos brazos se bajan a posición preparatoria; la suave y ligado. Al principio, el port de bras se enseña e'lil dos
pierna izquierda se cieHa a quinta posición. compases de 4/ 4 o en ocho compases de 3/ 4. f>@sterior-
270 271
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
mente, el port de bras se ejecuta en un compás de 4/4 o en
cuatro compases de 3/4.
Ejercicios preparatorios para tours ·
Los ejercicios preparatorios para tours, se enseñan una
vez adquiridas la correcta colocación del cuerpo, la ABER-
TURA, el estiramiento de las piernas y el desarrollo del
empeine, lo que peFIDite conservar la estabilidad y el equi-
librio en la máxima altura y ABERTURA de la media punta.
Antes de enseñar los ejercicios preparatorios para tours,
es indispensable asimilar el concepto de giro en dehors 1 y en
dedans2 con la posición que les antecede de brazos en pré-
paration.
Giro en dehors al lado derecho: vuelta a la derecha sobre
la pierna izquierda. Antes del giro: préparation en cualquier
posición; el brazo izquierdo abierto en segunda posición, el
derecho, en primera. En la vuelta en dehors, hacia la iz-
quierda sobre la pierna derecha, se cambia la posición del
cuerpo en las posiciones, y de los brazos en la préparation.
Giro en dedans al lado derecho: vuelta a la derecha sobre
la pierna derecha. Antes del giro: préparation en cualquier
posición; el brazo izql!lierdo abierto en segunda posición; el
derecho, en primera. Durante la vuelta en dedans a la iz-
quierda sobre la pierna izquierda, se cambia la posición del
cuerpo en las posiciones, y de los brazos en préparation.
La préparation que educa más correctamente la coloca-
ción del cuerpo en los tours, es el ejercicio preparatorio de
segunda posición.
Ejercicio preparatorio para tours en dehors de segunda
posición. Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición,
con pienia derecha adelante.
1. En dehors, hacia afuera.
-
272
2. En dedans, hacia adentro.
Abe de danza clásica
Antes d e l compás, demi plié en quinta pos1c10n; los
brazos, entre abriéndose ligeramente se regresan a posición
preparatoria.
En Uno y, levantarse en medias puntas altas en quinta po-
sición con vuelta en face; los brazos se levantan a primera
posición; la cabeza se voltea recta; la vista en dirección al
frente. En Dos y se conserva la quinta posición en altas
medias puntas. En Tres y la pierna derecha se abre al lado
a 45º, los brazos se abren a segunda posición. En Cua~~~ la
posición se conserva. En Y, demi plié en segunda _pos1_c10n;
el brazo derecho se cierra a primera posición; el 1zqmerdo
queda en segunda posición; la cabeza y la vista conse~ la
posición en face. En Uno y del segundo compás, el talon de
la pierna izquierda se impulsa fuera del piso, conservando la
ABERTURA del talón, se levanta en media punta alta; la de-
recha, acentuando la ABERTURA de la parte superior de la
pierna y del talón, se levanta en cou-de-pied condici?~~; los
brazos se unen en primera posición. En Dos y, la pos1~10~ ~n
medias puntas altas se conserva. En Tres y, el eJe~c1_c_10
preparatorio se termina en demi plié en quinta pos1C1on
épaulement croisé; la pierna izquierda al frente; los brazos se
entreabren; los codos conservan su redondez; las manos
se abreri al frente; la cabeza se voltea a la izquierda. En
Cuatro y, posición inicial.
Ejercicio preparatorio para tours en ded~ de se~da
posición. Posición inicial: épaulement croisé, qumta pos1C1on,
con pierna izquierda al frente. . .,
Antes del compás, demi plié en quinta posIC1on; ~o_s_brazos,
entreabriéndose ligeramente, se regresan a pos1c10n pre-
paratoria. . .. ,
En Uno y subir a media punta alta en q~mta pos1~1~~ con
vuelta en face; los brazos se levantan a pnmera pos1c10n; la
cabeza se voltea recta, la vista dirigida al f:rente. En. Dos Y
se conserva la quinta posición en altas medias puntas. En
Tres y, la pierna derecha se abre al lado a 4~º: }os brazos se
abren a segunda posición. En Cuatro, la pos1c1on ~e c~nser-
va. En Y, demi plié en segunda posición; el brazo 1zqmerdo
273
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovn a Mey
se cierra a primera posición, el derecho permanece en la se-
gunda posición; la cabeza y la vista conservan la posición en
face. En Uno y del segundo compás, el talón se impulsa del
piso y la pierna izquierda, conservando la ABERTURA
del talón, se levanta en media punta alta; la derecha, acen-
tuando la ABERTURA de la parte superior de la pierna y del
tal@n, se levanta a cou-de-pied condicional; los brazos se
unen en primera posición. En Dos y, la posición en meclia
pm1ta alta se conserva. En Tres y, el ejercicio preparatorio se
termina en demi plié en quinta posición épaulement croisé,
c0n pierna derecha al frente; los brazos se entreabren;
los codos conservan su redondez; las manos se abren al
frente; la cabeza se voltea a la derecha. En Cuatro y, posición
inicial.
Ejercicio preparatorio para tours en dehors de ·cuarta
posición. El ejercicio preparatorio para el tour en dehors de
cuarta posicióm, se enseña al principio en face. Este ejercicio
forlialece 1~ correcta posición del cuerpo (caderas uniformes)
Yde las piernas en el momento de subir a la media punta.
l!~a vez as~milado el ejercicio preparatorio de cuarta posi-
~ion, se ejecuta de épaulement croisé. Posición inicial:
epaulement croisé, quinta posición con pierna derecha al
frente.
Antes del compás, demi plié en quinta posición; los
brazos ent_reabriéndose ligeramente, regresan a posición
prepara tona.
En Uno y con vuelta al punto 2 del plano de la clase,
levantarse en media punta alta sobre la pierna izquierda, la
derecha se le~anta en cou-de-pied condicional; los brazos se
levantan a pnmera posición; la cabeza se voltea recta; la vista
dirigid_a al frente. En Dos y, la posición se conserva. En Tres
y, la pierna de apoyo baja a demi plié, la de trabajo, acen-
tuando la ABERTURA de la parte superior, se dirige atrás y,
estirando la rodilla, coloca la planta en el suelo en cuarta
posición; e~ _brazo izquierdo se abre a segunda posición; las
manos, abnend(i)se, voltean las palmas hacia abajo y adoptan
274
la posición de tercer arabesque. En Cuatro, la posición se
Abe de danza clásica
conserva. En Y, demi plié en cuarta posición. En Uno y del
siguiente compás, impulso del talón de la pierna izquierda
fuera del piso, acentuando la ABERTURA del talón, se
levanta en media punta alta; la pierna derecha, reforzando la
ABERTURA de Ja parte superior de la pierna y del talón, se
levanta a cou-de-pied conclicional; los brazos se unen en
primera posición. En Dos y, la posición se conserva. En Tres
y, el ejercicio preparatorio termina en cuarta posición
épaulemen t croisé; la pierna de apoyo baja a demi pl~é, la d~
trabajo se dirige hacia atrás y se coloca, con la rodilla esu-
rada, en el suelo en cuarta posición; los brazos se entreabren;
los codos conservan su redondez; las manos se abren al
frente; la cabeza se voltea a la izquierda. En Cuatro y, posi-
ción inicial.
Ejercicio preparatorio para tours en dedans de cuar~
posición. Posición inicial: épaulement croisé, quinta posi-
ción con pierna derecha al frente.
Antes del compás demi plié en quinta posición_; _l?s
brazos, entreabriéndose ligeramente, se regresan a pos1C1on
preparatoria.
En Uno y, con vuelta en face levantarse en media pu~ta
alta sobre la pierna izquierda, la derecha sube a cou-de-pied
condicional; los brazos se levantan a primera posición; la
cabeza se voltea recta; la vista dirigida al frente. En Dos y,
la posición se conserva. En T~ y, con ~e~~a a épauleme_nt
croisé, la pierna de apoyo baja a demi phe; la de trabajo,
acentuando la ABERTURA, se dirige atrás y se pone, con la
rodilla estirada, en el piso en cuarta posición; el brazo
derecho se abre a segunda posición, el izquierdo conserva
la primera; la cabeza se voltea a la izquierda. En Cuatro y, la
posición se conserva. En Uno y del siguiente compás, con
vuelta en face, la pierna izquierda acentúa la ABERTURA del
talón y sube a media punta alta; la derecha, reforzando la
ABERTURA de la parte superior y del talón, se levanta a cou-
de-pied condicional; los brazos se unen en primera posición;
la cabeza se voltea en face, la vista en línea recta. En Dos
y, la posición se conserva. En Tres y, el ejercicio preparatorio
-
275
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
termina en demi plié en quinta posición épaulement croisé;
la pierna derecha adelante; los brazos se entreabren; los
codos conservan su redondez; las manos se abren al frente;
la cabeza se voltea a la derecha. En Cuatro y, posición inicial.
Ejercicio preparatorio para tours en dehors de quinta
posición. Posición inicial, épaulement croisé, quinta posi-
ción con pierna derecha al frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
bra~o_s_ se entreabrem; en el segundo se levantan a través de
pos1_c1on p_reparatoria a primera posición; la cabeza se
mclma hacia el hombro izquierdo, la vista en dirección a la
mano; en el tercer octavo, demi plié en quinta posición con
vuelta en face; el brazo izquierdo se abre a segunda posición,
el derecho conserva la primera posición; la cabeza se voltea
recta, la vista dirigida hacia adelante.
E~ Uno y, la pierna izquierda, impulsando el talón fuera
del piso, sube a media punta alta, la derecha se levanta a
c?;-1-<le-pied condicional; los brazos se unen en primera posi-
e1on. EN Dos Y; la posición se conserva. En Tres y, la pierna
de~echa a~e~_tua _la ABERTURA y baja detrás a demi plié en
qumta pos1c1on, epaulement croisé; los brazos se entreabren;
los codos conservan su redondez; las manos se abren al
fi:-~nt~; _l~ cabeza se voltea a la izquierda. En Cuatro y, posi-
Cion 1mcial.
~~~~ciclo .P~~p~~t?rio para tours en dedans de quinta
pos1c1?n. P~sici~n m1C1al: épaulement croisé, quinta posición,
con pierna 1zqmerda adelante.
Tres octavos amtes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren; en el segundo, se levantan a través de
posición preparatoria a primera posición; la cabeza se in-
clina hacia el hombro derecho; la vista, en dirección a la
mano; en el tercer octavo, demi plié en quinta posición con
vuelta en face; el brazo derecho se abre a segunda posición,
el izquierdo conserva la primera; la cabeza se voltea recta, la
vista en dirección al frente.
En Une y, el talón de la pierna izquierda se impulsa fuera
-276 del piso y se levanta en me<dia punta alta, la derecha, acen-
Abe de danza clásica
tuando su ABERTURA en la parte superior de la pierna y
del talón, se levanta a cou-de-pied condicional; los brazos se
unen en primera posición. En Dos y la posición se conserva.
En Tres y, la pie rna derecha baja al frente en demi plié en
quinta posición épaulement croisé; los brazos se entreabren;
los codos conservan su redondez; las manos se abren al
frente; la cabeza se voltea a la derecha. En Cuatro y, posición
inicial.
Observaciones: En los ejercicios preparatorios para los tours, el
cuerpo está estirado; los hombros abiertos y bajados; las pier-
nas, en el levantamiento a media punta, conservan su fuerza; la
pierna de apoyo deberá estar completamente volteada, esti-
rada en la rodilla y fuertemente apretada en la cadera, la de
trabajo volteada y activa en el levantamiento a cou-de-pied.
Tanto los ejercicios preparatorios para los tours, como poste-
riormente los mismos tours, se ejecutan en medio y al final .
• de los battement tendu, battement tendu jeté, battement
fondu, battement frappé y otros.
.. Medi<;Ia musical al principio del aprendizaje: 4/4. ~l ejer-
c1c10 se eJecuta en dos compases. El carácter de la música, es
exacto. En_ adelante, la medida musical de los ejercicios
preparatonos y de los tours, depende de los ejercicios con
los cuales se unen, pero la precisión del acompañamiento
en los tours, se conserva.
Tours de segunda posición
Tours en deliors de segunda posición. Posición inicial: en
face, quinta posición con pierna derecha al frente. Antes del
compás, demi plié en quinta posición.
En Uno y, subir a media punta alta en quinta posición;
los brazos se entreabren lig€1-amente y se levantan a través de
posición prepaFatoria a primera posición; la cabeza conserva
la posición en face; la wsta dirigida al frente. Em Dos y, se
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
conserva la quinta posición en media punta. En Tres y, la
pierna derecha se abre al lado a 45°; los brazos se abren a
segunda posición. En Cuatro, la posición se conserva. En Y,
las piernas, sin aflojar -los músculos, bajan a demi plié a se-
gunda posición; el brazo derecho se cierra a primera posi-
ción; el izquierdo queda abierto en segunda posición; la
cabeza conserva la posición en face; la vista dirigida adelante
en línea recta. En Uno y del segundo compás, tour en dehors
(vuelta a 360º sobre la pierna izquierda al lado derecho). En
el tour impulsarse con el talón de la pierna izquierda, y con
la rodilla fuertemente estirada se levanta a media punta
alta, la derecha, activamente, se levanta a cou-de-pied condi-
cional; el brazo izquierdo se une con el derecho en primera
posición; la eabeza se voltea a la izquierda (la vista queda en
el punto 1 del plano de la clase) y tan rápido como se pueda,
como si alcanzara la vuelta del cuerpo, se regresa con el final
del tour a la posición en face. En Dos y, el giro termina pero
los brazos en primera posición y la posición en media p~nta
alta en una pierna, se conservan. En Tres y, demi plié en
quinta posición épaulement croisé con pierna izquierda
adelante; los brazos se entreabren; los codos conservan su
redondez; las manos se abren· la cabeza se voltea a la iz-
quierda. En Cuatro y, posición inicial.
Tour en dedans de segunda posición. Posición inicial: en
face, quinta posición, con pierna izquierda adelante.
Antes del compás, demi plié en quinta posición.
. , En Uno y subir a las medias puntas altas en quinta posi-
Cion; los brazos entreabriéndose ligeramente, se levantan
a través de posición preparatoria a primera posición; la cabe-
za se _voltea a_l ~~ente recta; la vista dirigida al frente. En Dos
y, qumta pos1C1on en media punta, se conserva. En Tres y, la
pierna derecha se abre al lado en 45º; los brazos se abren
a segunda posición. En Cuatra, la posición se conserva. En Y,
las piernas, sin aflojar los músculos, se bajan a demi plié en
segunda posición; el brazo izquierdo se cierra a primera po-
sición; el dere€ho queda abierto en segunda posición; la
cabeza conserva la posición en face; la vista dirigida al frente.
278
Abe de danza clási.ca
En Uno y del segundo compás, tour en dedans, giro de 360º
sobre la pierna izquierda al lado izquierdo. En el tour, con
un impulso del talón desde el suelo, la pierna izquierda di-
rigiendo el talón al frente y extendiendo fuertemente 1~
rodilla, sube a la media punta alta; la derecha se levanta act1-
vamen te a cou-de-pied condicional; el brazo derecho se une
con el izquierdo en primera posición; la cabeza se voltea a la
q.erecha (la vista se queda en el punto 1 del plano de la clase),
y tan ap1isa corno se pueda, como si alcanzara la vuelta del
cuerpo, se regresa con el final del tour a la posición en fac~.
En Dos y, el giro termina, pero los brazos, en primera posi-
ción y la posición en media punta alta en una pierna, se con-
serva. En Tres y, demi plié en quinta posición épaulement
croisé, con pierna dececha adelante; los brazos se entre-
abren, los codos conservan su redondez, las manos se abren
hacia adelante; la cabeza se voltea a la derecha. En Cuatro Y,
posición inicial.
Después de los tours de segunda posición, se enseñan los
tours de quinta posición en dehors y en dedans, observando
las mismas reglas del giro.
Observaciones: En los tours el cuerpo está estirado, el centro de
su peso se localiza exactamente sobre la pierna de apoyo. La
pierna de apoyo, está estirada y ABIERTA, sobre todo en el
talón durante el giro en dedans. La pierna de trabajo conserva
fuerte y activamente la posición cou-de-pied. Los brazos
conservan la primera posición. El giro del cuerpo, sin rebasar
y sin retardarse, concuerda con el giro de las piernas. La ~elta
exacta de la cabeza y de la mirada, estimula el tour. Los ~ismos
procedimientos del giro se conservan en los tours ejecuta-
dos sobre las puntas.
Pas de bourrée dessus-dessous
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con
pierna derecha adelante.
279
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara P avlovna Mey A be de danza clásica

Préparation en dos acordes de introducción: en el pri- estira a se gunda posición a 45°, por medio de un movimiento
mero, los brazos, eutreabriéndose antes del compás, elevan de paso por cou-de-pied detrás. Los brazos, conservando su
ligeramente la posición preparatoria; la cabeza se inclina redonde z, se abren a segunda posición; la cabeza se voltea a
hacia el hombro izquierdo; la vista en dirección a la mano; la izquie rda; la vista en dirección a la mano izquieFda. En
en el segundo acorde, con vuelta en face, la pierna derecha Cuatro , la posición se conserva ftjando el final de la segunda
baja a demi plié, la izquierda se estira con un movimiento de parte d e l movimiento, es decir, pas de bourrée dessous.
paso a través de cou-de-pied detrás a segunda posición a 45º; Por e l contrario, en el pas de bourrée dessous-d~ssus,
los brazos, conservando su redondez, se abren a segunda durante los a cordes de introducción, se abre al lado la pierna
posición, la cabeza se voltea a la izquierda (perfil); la vista, en que está e n quinta posición al frente.
dirección a la mano izquierda.
Observaciones: En el pas de bourrée dessus-dessous, las piernas
En Uno, la pierna izquierda, deslizando la punta por el
piso, se para en media punta alta sustituyendo, por el frente, deberán estar volteadas y estiradas; el cuerpo estirado; los hom~
a la pierna derecha, la cual se levanta inmediatamente en bros parejos y abiertos, sobre todo en el momento del demi
cou-de-pied detrás; los brazos se levantan a través de posición plié.
preparatoria a primera posición; la cabeza se voltea en face.
En ~,os, la pierna derecha se para en media punta alta
mo~endo~e ui:i poco en dirección de la segunda posición;
la pierna 1zqmerda se levanta inmediatamente en cou-de-
pied detrás;!ª posición de brazos y de cabeza, se conserva.
En T~es, la pierna izquierda se baja a demi plié, sustituyendo
a la pierna _de_recha, la cual se estira a segunda posición a 45º
en un m0vim1ento de paso por cou-de-pied condicional. Los
b_r~zos, conservando su redondez, se abren a segunda posi-
c10n; la cábeza se voltea a la derecha; la vista, dirigida a la
mano derec~a. En Cuatro, la posición se conserva, fijando el
final d,e la pnmera parte del movimiento, es decir, del pas de
bourree ?essus. En Uno del segundo compás, la pierna dere-
cha, desl~zando la punta por el piso, se para en media punta
alta, su~tltuyei:ido por detrás a la pierna izquierda, la cual se
levan~ mmedi~~~ente a cou-de-pied condicional; los brazos,
a traves de pos1C1on preparatori.a, se levantan a primera posi-
ción; la cabeza se voltea en face. En Dos, la pierna izquierda
se para en media punta alta, desplazándose un poco en di-
rección de la segunda posición; la pierna derecha se levanta
de inmediato a cou-de-pied condicional; la posición de bra-
zos y cabeza, se comserva. En Tres, la pierna derecha se baja

280
a demi plié, sustituyendo a la pierna izquierda, la cual se
-
281
 Al.legro

En allegro se introducen los saltos con carácter de trampo-

lín, con un plié corto pero muy elástico. Éstos desarrollan la
fuerza de toda la pierna. Se ejecutan en octavos de compás.
La enseñanza de los saltos de trampolín se empieza en pri-
mera posición, después en segunda y más tarde, en u?a
pierna con la otra en posición cou-de-pied, adelante o atras.
La alter~ación de los saltos elásticos y suaves con los s~lt?s de
trampolm, desarrolla las piernas para saltos altos, agites Y
ligeros.

Pas échappé a cuarta posición

Pas échappe a cuarta posición en croisé. Posición inicial:

épaulement croisé, quinta posición con pierna derecha al
frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren ligeramente. En el segundo octavo,
demi plié en quinta posición; los brazos se cierran a posición
preparatoria. En el terner octavo, las piernas se impulsan
fuertemente del piso, ftjando en un salto alto la quinta posi-
ción en el aire; los brazos se levantan a primera posi€ión; la
cabeza se voltea al punto 8 del plano de la clase.
-
283
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Vaniara Pavlovna Mey
En Uno, las piernas estiradas hasta el límite, deteniendo
la inercia de la caída, abriéndose, se bajan a demi plié en
cuarta posición; los brazos se abren a pequeña pose croisée;
la cabeza se voltea a la derecha. En Y , las piernas, sin aflojar
los músculos, se impulsan fuertemente del piso y fijan en un
salto alto la cuarta posición en el aire; los brazos y la cabeza
conservan la posición croisée. En Dos y, las piernas estiradas
hasta el límite, deteniendo la inercia de la caída, se unen en el
aire a quinta posición y poco a poco bajan a demi plié en
quinta posición; ambos brazos se bajan a posición prepara-
toria; la cabeza queda volteada a la derecha. En Tres y, las
rodillas se estiran. En Cuatro y, es el "antes del compás" para
el principio del siguiente échappé.
Pas échappé a cuarta posición en effacé. Posición inicial:
épaulement croisé, quinta posición, con pierna derecha al
frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren ligeramente; en el segundo octavo,
demi plié en quinta posición; los brazos se cierran en posi-
ción preparatoria; en el tercer octavo, _con v_uelta a effacé, las
piernas se impulsan fuertemente del piso, fuando en un salto
alto la quinta posición en el aire; los brazos se levantan a
primera posición; la cabeza se voltea al punto 2 del plano de
la clase.
En Uno, las piernas estiradas hasta el límite, deteniendo
la inercia de la caída, se abren y bajan a demi plié en cuarta
posición; los brazos se abren a pequeña pose effacée; la ca-
beza se voltea a la izquierda. En Y, las piernas, sin aflojar los
músculos, se impulsan fuertemente del piso ftjando en un
salto alto la cuarta posición en el aire; los brazos y la cabeza
conservan la pose effacée. En Dos y, las piernas estiradas
hasta el límite, deteniendo la inercia de la caída, se unen en
el aire en quinta posición, y poco a poco se bajan a demi
plié en quinta posición; los brazos se bajan a posición prepa-
ratoria; la cabeza conserva su vuelta a la izquierda. En Tres y,
las rodillas se estiran. Cuatro, es el "antes del compás" para
-
284
empezar el siguiente échappé.
Abe de danza clásica
Al final del último échappé, las piernas, unidas en el aire
en quinta posición, se cambian, bajando a épaulement crois~;
la pierna izquierda al frente. Los échappés en cuarta posi-
ción en croisé y éffacé, pueden ser grande y pequeños. El
pequeño échappé se ejecuta en un salto corto, conservando
todas las reglas ya anotadas.
Observaciones: En demi plié en quinta y cuarta posiciones, los
talones oprimen fuertemente el piso mientras que las piernas
están completamente ABIERTAS y el cuerpo estirado. En el
salto, las piernas están estiradas hasta el límite, lo cual es par-
ticularmente importante recordar en el salto corto.
El cuerpo está siempre estirado y tranquilo; los brazos,
conservando la posición, libres y tranquilos.
El carácter del acompañamiento musical y la medida, son
los mismos que para el pas échappé a segunda posición.
Temps kvé
Temps levé; salto corto y fuerte con carácter de trampo-
lín. Desarroll~ la _f~erza de toda la pierna y sobre todo de~
planta. Al prmc1p10 temps levé se combina con los m
simples saltos, como el sissonne simple.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con
pierna derecha al frente. .
Dos octavos antes del compás. En el primer octav~ demi
plié; en el segundo octavo, las piernas fuertement~ ~~ impul-
san del piso, ftjando en un salto alto la quinta pos1cion en el
aire.
En Uno, las piernas estiradas hasta el límite detie~en _l~a
inercia de la caída; la pierna izquierda se baja a _d~mi phe,
la derecha toma la posición de cou-de-pied condicional. En
Y la pierna izquierda, repitiendo el salto, fuertemente se
impulsa del piso, estirand0 la rodilla, el empeine Ylos dedos;
la derecha, sin perder la ABERTURA, conserva el· cou-de-
285
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Vanara Pavlovna Mey Abe de dom.a rlásica

pied condicionaJ. En Dos temps levé termina, deteniendo la

' los brazos e levantan a primera posición; la cabeza se inclina
inercia de la caída con demi plié en la pierna izquierda, ligeramente a la izquierda.
la derecha permanece en cou-de-pied condicional. En y Tres En Uno, la pie171a izquierda se baja a demi plié, la dere-
temps levé termina con pas assemblé a] lado, el cual se cha se abre a través de cou-de-pied conrucional a 45º a] punto
ejecuta con la pierna derecha que pasa de cou-de-pied condi- 8 del plano de la clase; el brazo derecho se abre a segunda
cional a través de quinta posición. En Y, posición inicial; posición, el izquierdo conserva la primera posición; la cabe-
quinta posjción con pierna izquierda al frente. Cuatro es el za se voltea a la derecha (pose croisee). En Y, la pierna
"antes del compás" para la ejecución del temps levé con la izquierda se impulsa fuertemente del piso en un salto, la
otra pierna. derecha se aprieta con ella en quin~ posición en el aire. En
Temps levé con la pierna en cou-de-pied detrás, se eje- Dos y, las piernas terminan sua emente el sissonne ouverte
cuta por las mismas reglas. Posteriormente la cantidad de con demi plié en quinta posición; los brazos se bajan a po-
temps levé en una pierna se aumenta hasta dos o tres veces. sición preparatoria; la cabeza conserva la vuelta a la derecha.
'femps levé se puede combinar con pas jeté, con pas échappé En Tres y, las piernas se estiran. Cuatro es el "a111tes del
en una pierna y con otros movimientos. compás" para la repetición del salto.
Observaciones: En los saltos la pierna de apoyo está estirada, la Observaciones: Sissonne ouverte en pose croisée detrás y en
de trabajo, tranquila conservando la ABERTURA y la correcta poses éffacée al frente y atrá , e ejecutan por las mismas reglas
posición de cou-de-pied. Los brazos, colocados en posición obsen,ando las particularidades de tada pose. Sissonne ouverte
preparatoria, también se conservan tranquilos. Medida musical en écartée se ejecuta con brazos abiertos en segunda posición,
4/ 4 y 2/ 4. Temps levé se ejecuta en cada cuarto. similar al sissonne om erte al lado. La pierna, abriéndose en
el salto, se dirige con exactitud a la pose croisée, éffacée o
écartée, sobe todo en el sissonne ouverte en poses atrás. El
Sissonne ouverte en poses
Sissonne ouverte en poses se enseña luego que este movi-
miento ha sido asimilado en face, al lado, adelante y atrás. En
dos acordes de introducción, los brazos toman la posición de
la pequeña pose y en dos acordes de conclusión se bajan a
posición preparatoria. Más tarde, sissonne ouverte en poses
se ejecuta con el movimiento de los brazos.
Ejemplo. Sissonne ouverte a pose croisée al frente. Posi-
ción inicial: épaulement croisé, quinta posición, con pierna
derecha al frente. -
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren ligeramente. En el segundo octavo,
d_e,mi plié en q~inta posición; los brazos se regresan a posi-
c10:1r1 preparatoria. En el tercer octavo, las piernas se impul-

-
~86
san fuera del piso, ftjando en un salto alto la quin ta posición; Foto 62. Sissonne ouverte en pose croisée atrás
-287
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
cuerpo estirado; las piernas volteadas al máxi'mo; los brazos en
las poses, tranquilos (foto 62).
Medida musical 4/ 4. Carácter del acompañamiento
musical: enérgico, exacto.
Al principio, el movimiento se ejecuta en un compás con
pausa; en adelante, sin pausa en 2/ 4.
Sissonne fermée en poses
Sissonne fermée en poses se enseña luego que este movi-
miento ha sido asimilado en face al lado, adelante y atrás. En
dos acordes de introducción, los brazos toman la posición de
la pequeña pose, y en dos acordes de conclusión se bajan a
posición preparatoria. Más tarde, sissonne fermée en poses
se ejecuta con el movimiento de los brazos.
Ejemplo. Sissonne fermée al frente en pose croisée. Pos-
tura inicial: épaulement croisé, quinta posición con pierna
derecha al frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren ligeramente. En el segundo octavo, demi
plié en quinta posición; los brazos se levantan a través de
posición preparatoria a primera posición; la cabeza se incli-
na ligeramente a la izquierda. En el tercer octavo, las
piernas, impulsándose con fuerza del piso, se abren en un
salto alto (pierna derecha al frente, izquierda atrás) con des-
plazamiento en el aire hacia adelante avanzando tanto como
se pueda en dirección al punto 8 del plano de la clase; el
brazo derecho se abre a segunda posición; el izquierdo
queda en primera posición; la cabeza se voltea a la derecha
(pose croisée).
En Uno y las piernas, sin aflojar los músculos, terminan
el sissonne fermée en el punto hacia donde señala la pl!mta
estirada de la pierna derecha y, cerrándose, al mismo tiempo
bajan a demi plié en quinta posi<eión. En Dos y, las piernas se
estiran lentamente; los brazos conservan la posición tomada.
288
Abe de danza clásica
En Tres y, la posición se conserva. Cuatro y, es el "antes del
compás" para el siguiente sissonne ferrnée en pose croisée a1
frente. En el último demi plié los brazos bajan a posición
preparatoria; la cabeza se conserva volteada a la derecha.
Al empezar el salto, el rol activo lo desempeña la pierna
que se abre al frente y que dirige el vuelo. Al final del salto,
el rol activo corresponde a la pierna que está abierta y
volando atrás: deslizando la punta por el suelo, ésta termina
el sissonne fermée , uniéndose con la otra pierna en quinta
posición. El cuerpo estirado y ligero, va hacia la pierna que
dirige el vuelo. Las piernas están abiertas al máximo.
Observaciones: Sissonne ferrnée atrás a pose croisée, y poses
effacées al frente y atrás, se ejecutan por las mismas reglas,
tomando en cuenta las particularidades de cada pose. Sissonne
fermée en écartée, se ejecuta con los brazos en pequeña pose
écartée.
Medida musical 4/ 4, más tarde, 2/ 4. Carácter de la música:
exacto, enérgico. Al principio, sissonne fermée se ejecuta
con pausa; en adelante, sin pausa en cada cuarto.
Pas jeté con desplazamiento
Pas jeté con desplazamiento al lado. Postura inicial:
épaulement croisé, quinta posición, con pierna derecha al
frente.
En Uno demi plié en quinta posición; los brazos, entre--
abriéndose antes del compás, elevan la posición preparato-
ria; la cabeza se inclina a la izquierda; la vista corresponde
con la vuelta de la cabeza. en Y con vuelta en face, la pierna
derecha, con un lanzamiento deslizado, se abre al lado a se-
gunda posición en un salto alto de la pierna izquierda, con
desplazamiento tan grande como se pueda al lado hacia la
punta de la pierna derecha. Los brazos se abren a segun-
da posición; la cabeza se voltea en face. En Dos, jeté termina
289
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
sobre la pierna derecha en demi plié en épaulement croisé;
la izquierda toma la posición de cou-de-pied condicional; los
brazos se cierran a posición preparatoria; la cabeza se inclina
ligeramente a la derecha; la vista corresponde con la vuelta
de la cabeza. En Y, la posición se conserva. En Tres y, la pier-
na derecha se estira, la izquierda se coloca en quinta posi-
ción al frente; la cabeza se voltea a la izquierda. En Cuatro y,
la posición se conserva. Pas jeté con desplazamiento al lado
se ejecuta también con la pierna que está en quinta posición
detrás.
Posición inicial: la explicada arriba.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose antes del compás, elevan ·la posición prepara-
toria; la cabeza se inclina a la izquierda; la vista se coordina
con la vuelta de la cabeza. En Y con vuelta en face, la pier-
na izquierda, con un lanzamiento deslizado, se abre al lado
en segunda posición en un salto alto de la pierna derecha
con desplazamiento tan grande como se pueda al lado hacia la
punta del pie izquierdo. Los brazos se abren a segunda posi-
ción; la cabeza se voltea en face. En Dos, pasjeté termina en
demi plié, sobre la pierna izquierda en épaulement croisé; la
pierna derecha toma la posición cou-de-pied atrás; los brazos
se cierran en posición preparatoria; la cabeza se voltea a la
derecha; la vista se coordina con la vuelta de la cabeza. En Y,
la posición se conserva. En Tres y, la pierna izquierda se esti-
ra, la derecha se coloca en quinta posición atrás; la cabeza se
voltea a la izquierda. En Cuatro y, la posición se conserva.
Pas jeté con desplazamiento al frente. Posición inicial:
épaulement croisé, quinta posición, con pierna derecha al
frente.
En Uno, demi plié en quinta pos1c10n; los brazos se
entreabren antes del compás, elevando la posición prepara-
toria; la cabeza se inclina a la izquierda; la vista corresponde
con la vuelta de la cabeza. En Y, a la pierna derecha, con un
lanzamiento deslizado, se abre al frente a croisé en un salto
alto de la pierna izquierda con desplazamiento tan grande
como se pueda hacia la punta del pie derecho; los brazos
290
Abe de danza clási.ra
se abren en dirección de la segunda posición; los codos
conservan su redondez; las manos se abren al frente; la ca-
beza se oltea a la derecha. En Dos,jeté se termina en demi
plié sobr la pi rna derecha; la pierna izquierda toma la posi-
ción cou-de-pied atrás; los brazos la cabeza conservan la
posición tomada. En Y, la posición se ftia. En Tres y, la pierna
derecha se e tira, la izquierda se coloca en quinta posición
atrás; los brazo e cierran a posición preparatoria; la vuelta
de la cabeza a la derecha. En Cuatro y, la posición se
conserva (foto 63).
Foto 63. Pasjeté con desplazamiento al frente
Pas jeté con desplazamiento atrás. Posición inicial: la
explicada arriba.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose antes del compás, elevan la posición prepara-
toria; la cabeza se inclina a la izquierda, la vista se coordina
con la vuelta de la cabeza. En Y, la pierna izquierda, con un
lanzamiento deslizado, se abre atrás a croisé en un salto alto
de la pierna derecha con desplazamiento tan grande como
se pueda hacia la punta del pie izquierdo; los brazos se abren
en dirección de la segunda posición; los codos conservan su
redondez; las manos se abren al frente; la cabeza se voltea a
291
 Naclieshda Pavlovna Bazárova / Varva ra Pavlovn a Mey
Foto 64. Pasjeté con desplazamiento atrás
la derecha. En Dos, pas jeté se termina sobre la pierna
izquierda en demi plié; la pierna derecha toma la posición
de cou-de-pied condicional; los brazos y la cabeza conservan
la posición tomada. En Y, la posición se ftja. En Tres y, la
pierna izquierda se estira, la derecha se coloca en quinta po-
sición al frente; los brazos se cierran a posición preparatoria;
la vuelta de la cabeza a la derecha. En Cuatro y, la posición
se conserva (foto 64). 1
Observaciones: En pas jeté en todas las direcciones, el estira-
miento del cuerpo ayuda a la ligereza del vuelo y a la suspen-
sión en el aire del movimiento. Las piernas en el salto están
estiradas y volteadas.
Posteriormente, pas jeté con desplazamiento, se termina
con pas assemblé, el cual se ejecuta en la cuenta Tres y con
la pierna que pasa desde cou-de-pied, a través de quinta
posición, al frente, al lado o atrás, dependiendo de la direc-
ción del pas jeté.
En adelante se introducen variaciones de jetés en distin-
tas direcciones en un mismo ejercicio. Por ejemplo: jeté con
desplazamiento al lado se ejecuta con la pierna derecha que
está en quinta posición al frente, e inmediatamente se hace
292
Abe de danza clásica
jeté a croisée al frente con la pierna izquierda desde cou-de-
pied condicional, y se termina el movimiento con pas assemblé
atrás, ejecutándolo con la pierna izquierda que pasa de cou-
de-pied a través de quinta posición atrás.
Sissonne tombée
Sissonne tombée al frente. Sissonne tombée: salto con
caída.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición
con pierna derecha al frente.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose antes del compás, se regresan a posición prepara-
toria; la cabeza se inclina ligeramente a la izquierda. En Y, las
piernas, impulsándose del piso, en un salto alto ftjan la quin-
ta posición con los dedos estirados; los brazos se levantan a
primera posición; la cabeza voltea al frente; la vista diri-
gida al frente. En Dos, la pierna izquierda baja a demi plié,
deteniendo la inercia de la caída, inmediatamente la pier-
na derecha se abre en un movimiento de paso a través de
cou-de-pied condicional a croisé al frente y deslizando la
pu? ta por ~l, suel? pasa a demi plié; la pierna izquierda se
estira a cro1se atras con la punta al piso. El cuerpo estirado
se inclina al frente imprimiendo al salto el carácter de la
caída. El brazo derecho se abre a segunda posición; el iz-
quierdo queda en primera; las manos se abren al frente;
la cabeza conserva la posición tomada; la vista se dirige a la
mano izquierda. En Y, salto sobre la pierna derecha; la iz-
quierda se aprieta con ella en quinta posición en el aire con
desplazamiento al frente. En Tres y, sissonne tombée
termina en demi plié en quinta posición; los brazos se
cierran a posición preparatoria. En Cuatro y, posición inicial
(foto 65).
Sissonne tombée atrás. Posición inicial: la explicada arriba.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose ligeramente antes del compás, regresan a posi-
293
 Nadieshda Pa\·lovna Bazárova / Van-ara Pavlovna Mey
Foto 65. Sissonne tombée al frente
c1on preparatoria; la cabeza se inclina ligeramente a la iz-
quierda. En Y, las piernas, impulsándose fuera del piso, ftian
en un salto alto la quinta posición con los dedos estirados;
los brazos se levantan a primera posición; la cabeza voltea al
frente; la vista, dirigida al frente. En Dos, la pierna derecha
se baja a demi plié, deteniendo la inercia de la caída; la iz-
quierda se abre en un movimiento de paso a t~avés de cou-
de-pied atrás a croisé atrás, y deslizando la punta por el suelo
-
294
pasa a demi plié; la pierna derecha se estira a croisé al frente
Abr de danu, rlásü:a
Foto 66. Sissonne tombée atrás
con la punta al suelo. El cuerpo estirado, ligeramente se
dobla por la cintura hacia atrás imprimiendo al salto el
carácter de la caída. El brazo derecho se abre a segunda posi-
ción, el izquierdo queda en primera; ambas manos se abren;
la cabeza se inclina ligeramente a la izqt,1ierda; la vista se
dirige a la mano izquierda. En Y, salto sobre la pierna
izquierda; la derecha se aprieta con ella en quinta posición
en el aire con desplazamiento atrás. En Tres y, sissonne
tombée termina en demi plié en quinta posición; los brazos
295
- ------~~--------~ - ----------~~~- - . . ,. .- -- ------------ ~

Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey Abe de da nza clásica

se cierran en posición preparatoria. En Cuatro y, posición Pas bal,lonné

inicial (foto 66).
Sissonne tombée al lado. Posición inicial: la explicada Pas ballonné al lado. Postura inicial: quinta posición en
arriba. face, con pie rna derecha al frente.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre- En Uno , demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose ligeramente antes del compás, se regresan a posi- abriéndose antes del compás, se levantan a través de posición
ción preparatoria; la cabeza se inclina ligeramente a la preparatoria a primera posición; la cabeza se inclina a la
izquierda. En Y, las piernas, impulsándose fuera del piso, izquierda; la vista, en dirección a la mano. En Y, la pierna de-
fijan en un salto alto la quinta posición con los dedos esti- recha se estira con un lanzamiento deslizado a segunda posi-
rados; los brazos se levantan a primera posición; la cabeza se ción a 45º, en un salto alto con la pierna izquierda con
voltea al frente; la vista, dirigida al frente. En Dos, la pierna desplazamiento en el aire en dirección al punto 3 del pla-
izquierda baja a demi plié, deteniendo la inercia de la caída; no de la clase; los brazos se abren a segunda posición; la
la derecha se abre con un movimiento de paso a través de
cou-de-pied condicional, a segunda posición y, deslizando la
punta por el suelo, pasa a demi plié; la pierna izquierda se
estira a segunda posición con punta al piso. El cuerpo esti-
rado se inclina a la derecha, imprimiendo al salto el carácter
de la caída; los brazos se abren en dirección de la segunda
posición; la cabeza se voltea a la izquierda. En Y, salto sobre
la pierna derecha; la izquierda se aprieta con ella en quinta
posición en el aire con desplazamiento al lado. En Tres y,
sissonne tombée termina en demi plié en quinta posición; los
brazos se cierran a posición preparatoria. En Cuatro y, posi-
ción inicial. Sissonne tombée al lado se ejecuta también con
la pierna que está colocada en quinta posición atrás. En este
caso la pierna se abre al lado a través de cou-de-pied atrás. Si
el salto se ejecuta con la pierna derecha, la cabeza, en el
momento del sissonne tombée, se voltea a la derecha.

Observaciones: En el sissonne tombée las piernas están estiradas

y volteadas hasta el límite, ftiando en el aire la quinta posición.
El demi plié es elástico; el cuerpo, estirado y ligero, se pasa con
exactitud a la pierna de apoyo.

Medida musical 4/4. En adelante, 3/4 también.

~96
Foto 67. Pas ballonné al lado
-297
 Nadieshda Pa,·lovna Bazáro,, 1 / Varvara Pado\'11 a Mey
cabeza se voltea al frente; ambas piernas estiradas. En Dos,
ballonné termina, deteniendo la inercia de la caída en demi
plié sobre la pierna izquierda, la derecha se dobla a cou-de-
pied condicional; el brazo derecho se cierra a primera posi-
ción; el izquierdo se queda en segunda posición; la cabeza se
voltea a la derecha. En Y, ballonné se repite en esa misma
dirección, sólo que la pierna derecha se abre al tiempo del
salto en segunda posición a 45º, directamente de cou-de-pied
condicional; los brazos se abren a segunda posición; la
cabeza se voltea al frente; ambas piernas estiradas. En Tres,
ballonné termina, deteniendo la inercia de la caída, en demi
plié sobre la pierna izquierda; la pierna derecha se dobla a
cou-de-pied atrás; el brazo izquierdo se cierra a primera posi-
ción, el derecho queda en segunda posición; la cabeza se
voltea a la izquierda, etc. Ballonné continúa, alternando cou-
de-pied al frente y atrás y cambiando la posición de los
brazos y la vuelta de la cabeza. El movimiento se termina con
pas assemblé al lado o atrás a croisé; los brazos en assemblé,
se bajan a posición preparatoria (foto 67).
Pas ballonné a effacée al frente. Posición inicial: épaule-
ment croisé, quinta posición, con pierna derecha al frente;
los brazos en posición preparatoria; la vuelta de la cabeza a
la derecha.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose antes del compás, se levantan a través de posición
preparatoria a primera posición; la cabeza se inclina a la iz-
quierda; la vista dirigida a la mano. En Y, con vuelta a effacé,
la pierna derecha, acentuando la ABERTURA, con un lanza-
miento deslizado, se estira a effacé al frente a 45º, y al mismo
tiémpo la pierna izquierda ejecuta un salto alto al frente a
effacé con desplazamiento en el aire. Durante el salto, el
brazo derecho se abre a segunda posición, el izquierdo
queda en primera posición; la cabeza se voltea a la izquierda;
ambas piernas estiradas (pequeña pose effacée al frente en
el aire). En Dos, ballonné termina, deteniendo la inercia de
la caída, en demi plié sobre la pierna izquierda; la pierna
-
298
derecha, acentuando la ABERTURA, se dobla en cou-de-
Abe de danw clásica
pied condicional. En Y, ballonné se repite, y con ello la pier-
na der cha se abre al tiempo del salto en effacé al frente a
45°, directamente de cou-de-pied condicional, etcétera.
BaJJonné e repite la cantidad de veces exigida, terminán-
dolo con pas assemblé a effacé al frente; junto con el
assernbl ' , los brazos se bajan a posición preparatoria. Este
movimiento puede tenninar el assemblé en écartée atrás a
quinta po ición épaulement croisé.
Pas ballonné a effacé atrás. Posición inicial: la misma.
En Uno d mi pli, en quinta posición; los brazos,
entreabriéndose antes del compás, se levantan a través de
po ición preparatoria a primera posición; la cabeza se in-
clina a la izqui rda, la vista, dirigida a la mano. En Y con
vuelta a effac' la pierna izquierda, acentuando la ABE~-
T RA, con un lanzamiento deslizado se estira a effacé atras
a 45º , al mismo tiempo la pierna derecha ejecuta un salto
alto con de plazami nto n el aire hacia atrás a effacé. Du-
rante el salto, .el brazo derecho se abre a segunda posición,
el izquierdo queda en primera posición· la cabeza se voltea_ a
la izquierda; ambas piernas estiradas (pequei'71a pose effacee
atrás en el aire). En Dos, ballonné se termina, deteniendo la
inercia de la caída, en demi plié sobre la pierna derecha;
la izquierda, acentuando la ABERTURA, se dobla en cou-de-
pied atrás. En Y, ballonné se repite y con ello la pierna
izquierda se abre al tiempo del salto en effacé atrás ª. 45º,
directamente de cou-de-pied atrás, etc. Ballonné se rep1~e la
cantidad de veces exigida, t€rminándolo con assemble e?
effacé atrás;junto con el assemblé, los brazos se bajan a po si-
ción preparatoria. Este movimiento puede terminarse con
pas assemblé a écarté al frente en quinta posición épaule-
men t croisé.
Pas ballonné a croisé al frente y atrás se ejecuta por las
mismas reglas conservando el carácter de cada pose.
Observaciones: Al principio pas ballonné se ensdia en la barra al
l
lado y sólo después de haberse asimilado perfectamente el esti-
ramiento de las piernas en el salto, se pasa al centro de la sala.
299
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Van-ara Pavlo\llla Me)'
Aquí pas ballonné al lado en poses croisée y effacée se enseña
al principio en el lugar, sin moverse, y sólo dos baUonnés
seguidos. Gradualmente la cantidad de ballonné se aumenta.
El demj plié después de cada salto debe ser elástico y corto, las
pjemas en el salto deben estar abiertas, la posición de brazos y
de la cabeza coordinados con toda precisión y el cuerpo e ti-
rado, facilitando com esto el movimiento tanto e n el salto como
en el vuelo. Los brazos conservan la pose con libertad y tran-
quilidad, sin co.ntraerse compulsivamente en el salto.
Medida musical 4/4 y 2/4. Cada ballonné se ejecuta en
un cuarto. Carácter del acompañamiento: enérgico, exacto.
Pas coupé
Pas coupé en los saltos y en los ejerc1c1os en puntas
significa un corto impulso que refuerza el principio del mo-
vimiento. Pas coupé se ejecuta a través de demi plié en la
pierna de apoyo con posición de la pierna de trabajo en cou-
de-pied al frente o atrás, dependiendo de la dirección del
salto que le sigue.
Ejemplo. Pas coupé con pas ballonné combinados. El
ejercicio se ejecuta en cuatro compases hacia adelante y
cuatro compases hacia atrás. Medida musical 2/ 4.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
pierna derecha al frente.
En dos acordes de introducción préparation. En Uno los
brazos, entreabriéndose antes del compás, se levantan a tra-
vés de posición preparatoria a primera posición, la cabeza se
inclina a la izquierda, la vista en dirección a la mano, en y
Dos la pierna izquierda se estira en croisée atrás, con punta
al suelo, los brazos se abren a segunda posición, cabeza se
voltea a la derecha.
En dos octavos antes del compás que marcan el inicio del
ejercicio: en el primer octavo vuelta a effacé, la pierna
izquierda se a11:erca con un corto movimiento detrás de la
300
Abe de danza clásica
pierna derecha, baja a demi plié en lugar de la pierna
derecha, como si la e mpujara (coupé), la pierna izquierda se
le anta e n cou-d -pied condicional, en el segundo octavo,
salto ballonné a effacé al frente los brazos se abren a pe-
queña pose effacée.
En dos compases y medio cinco ballonnés, cada uno en
un cuarto. En el segundo cuarto del tercer compás, assemblé
a écarté atrás, los brazos bajan a posición preparatoria. En el
primer cuarto del cuarto compás préparation, la pierna de-
recha se estira a croisé atrás, los brazos se abren a segunda
posición, la cabeza se voltea a la izquierda. Segundo cuarto
(dos octavos) es 1 "antes del compás" para empezar coupé y
ballonné a effacé al frente con la pierna izquierda. El mismo
ejercicio se ejecuta en dirección contraria.
En dos acordes de introducción préparation: la pierna
derecha se estira en croisée al frente, con punta al piso, los
brazos se abren a egunda posición, la cabeza se voltea a la
derecha.
Dos octavos antes del compás marcan el inicio del ejer-
cicio, en el p1;mer octavo vuelta a effacé, la pierna derecha se
acerca con un corto movimiento delante de la pierna iz-
quierda, baja a demi plié en lugar de la pierna izquierda,
como si la empujara (coupé) , la pierna izquierda se levan-
ta en cou-de-pied atrás, en el segundo octavo salto ballonné
en effacé hacia atrás, los brazos se abren a pequeña pose
effacée.
En dos compases y medio cinco ballonnés en effacé atrás.
En el segundo cuarto del tercer compás assemblé a écarté al
frente, los brazos bajan a posición preparatoria. En el primer
cuarto del cuarto compás préparation: la pierna izquierda se
estira a croisé al frente, los brazos se abren a segunda posi-
ción, la cabeza se voltea a la izquierda; segundo cuarto (dos
octavos) antes del compás marcan el principio de coupé y
ballonné a effacé atrás con la otra pierna.
La combinación de coupé con ballonné se ejecuta tam-
bién a poses croisée y al lado.
301
 Nadi eshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mer Abr de dan::.a clásica

Observnriones: El ~jercicio dado arriba es el ejemplo más com-

plicado para el empleo de pas coupé, pero no e el único:
ejemplos hay muchos, pero el carácter de pas coupé y su ~jecu-
ción en un octavo, permanece.

Pas de chat

En danza clásica este salto tiene dos formas.

Pas de chat con lanzamiento de las piernas hacia atrás.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con pier-
na derecha al frente.
En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
abriéndose, se levantan a través de posición preparatoria a
primera posición; la cabeza se inclina a la izquierda; la vista
em dirección a la mano; el cuerpo estirado, se inclina ligera-
mente al frente. En Y, la pierna izquierda se lanza atrás a 45º
en posición aproximada a attitude croisée, e inmediatamen-
te la pierna derecha, impulsándose del piso en un salto alto,
se lanza a 45º en posición aproximada a attitude effacée, al
tiempo que el cuerpo se arquea hacia atrás; el brazo iz-
quierdo se abre a segunda posición; el derecho conserva la
primera; las manos, abriéndose, voltean las palmas hacia
abajo; la cabeza se voltea a la derecha; la pose se ftja en el
aire. En Dos y, pas de chat termina en demi plié y la pierna
derecha, retardándose ligeramente, pasa a quinta posición al
Foto 68. Pas de chat con lanzamiento de piernas hacia atrás
frente; el cuerpo, los brazos y la cabeza, conservan la posi-
ción tomada en el aire. En Tres y, las piernas se estiran y los TURA. Al principio pas de chat se aprende con salto hacia
brazos se cierran a posición preparatoria. En Cuatro y, posi- arriba; posteriormente, el vuelo hacia arriba se combina con
ción inicial (foto 68). desplazamiento al frente.
Observaciones: Perfecto en su forma, el pas de chat exige una Pas de chat con lanzamiento de piernas hacia el frente.
coordinación precisa de los movimientos de cuerpo, brazos y Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con pier-
piernas en el salto, y de un dibujo suave y libre en las piernas, na derecha al frente.
lo cual le transmite ligereza al salto. La inclinación del cuerpo En Uno, demi plié en quinta posición; los brazos, entre-
antes del salto, ayuda a arquearlo durante éste. Las piernas se abriéndose, se cierran a posición preparatoria; la vuelta de la
-
302
lanzan hacia atrás, pero conservan la más completa ABER-
-
303
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
cabeza es a la derecha. En Y, la pie rna izqui e rd a se levan-
ta en cou-de-pied atrás, inmediatamente la pie rna derecha,
impulsándose del piso e n un salto alto con d esplazamie nto al
frente, se levanta e n cou-de-pied condicional; los brazos se
levantan a primera posición; la cabe za se voltea al fre nte; la
vista dirigida a la mano; la pose se fija e n e l a ire . En Dos y,
pas de chat se termina en d e mi plié, la pie rna d e recha,
retrasándose ligeramente, pasa a quinta posición a l fre nte; el
brazo derecho se abre a segunda posición, y ambas manos
se abren ligeramente al frente; la cabeza se voltea al frente;
Foto 69. Pas de chat con lanzamiento de piernas hacia el frente
14
Abe de danza clásica
la vista, dirigida al brazo izquierdo. En Tres y, las piernas se
estiran ; los brazos se cierran a posición preparatoria; la
cabe za se voltea a la derecha. En Cuatro y, posición inicial
(foto 69).
Observaciones: Tanto aquí como en la primera forma del pas de
chat, se exige coordinación absoluta del movimiento del
cuerpo, brazos y piernas en el salto. Dobladas en el aire las
piernas al ftjar el salto, no deben perder un ápice de su ABER-
T URA. Pas de chat con lanzamiento de las piernas al frente, se
enseña desde el principio con un pequeño desplazamiento al
frente en el salto.
Medida musical 4/ 4. Pas de chat se ejecuta en un com-
pás. Posteriormente la medida musical es 2/ 4, el movimiento
se eje cuta en un compás, y cuando se ha asimilado en cada
cuarto.
Temps lié sauté
El temps lié sauté representa en sí mismo sissonnes
tombée en distintas direcciones, pero al mismo tiempo
conserva la característica fundamental del temps lié que
exige una ejecución suave, ligada y nítida. Por ello, en el
salto no se subraya el movimiento de la caída, sino el carácter
de deslizamiento del paso.
Temps lié sauté al frente. Posición inicial: épaulement
croisé, quinta posición, con pierna derecha al frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren. En el segundo octavo, demi plié en
quinta posición; los brazos se regresan a posición prepara-
toria; la cabeza se inclina ligeramente a la izquierda. En el
tercer octavo, las piernas, impulsándose fuertemente del piso,
fijan en un salto alto la quinta posieión; los brazos se
levantan a primera posición; la cabeza se voltea al frente; la
vista dirigida al frente.
305
 Naclieshda PaYlov11a Bazár0\.-1 / Va1·vara Pa\'IO\'IJa Me ·
En Uno, la pierna izquierda, deteniendo la inercia de la
caída, baja a demi plié; la pierna derecha se abre con un
movimiento de paso a través de cou-de-pied condicional a
croisé al frente y, deslizando la punta por el suelo y alar-
gando el movimiento, pasa a demi plié; la pierna izquierda
se estira a croisé atrás rozando el piso con los dedos esti-
rados. El cuerpo, conservándose e tirado , se dirige al frente;
el brazo derecho se abre a segunda posición, el izquierdo
queda en primera posición; las manos e abren al frente;
la cabeza conserva la posición tomada; la , ista s dirige a la
mano izquierda. En Y, salto con la pierna derecha con un
peque110 desplazamiento al frente; la izquierda se junta
inmediatamente con ella en quinta posición en el aire. En
Dos, las piernas terminan discretamente el salto en demi plié
en quinta posición en épaulement croisé; los brazos se bajan
suavemente a posición preparatoria; la cabeza se voltea a la
derecha. En Y, al mismo tiempo de la vuelta en face, las pier-
nas ftjan en un salto alto la quinta posición; los brazos se
levantan a primera posición; la cabeza se voltea al frente. En
Tres, la pierna izquierda, deteniendo la inercia de la caída,
se baja a demi plié; la pierna derecha se abre al lado en un
movimiento de paso a través de cou-de-pied condicional y
deslizando la punta por el suelo, y alargando el movimiento
pasa a demi plié; la pierna izquierda se estira a segunda posi-
ción, tocando el piso con los dedos estirados. El cuerpo,
conservando su estiramiento y la cuadratura de las caderas,
se inclina a la derecha; los brazos se abren a segunda posi-
ción; la cabeza se voltea a la izquierda. En Y, la pierna
derecha salta hacia arriba, con un peque110 desplazamiento
a la derecha; la.izquierda se junta con ella en quin ta posición
en el aire. En Cuatro, las piernas terminan el salto discreta-
mente en demi plié en quinta posición épaulement croisé,
con la pierna izquierda al frente; los brazos se bajan suave-
mente a posición preparato1;a; la cabeza conserva su vuelta
a la izquierda. Y, es el "antes del compás" para el temps lié
sauté al frente con la otra pierna.
306
.
,,
Abr de danza clásica
Temps lié sauté atrás. Posición inicial: épaulement croisé,
quinta posición con pierna derecha atrás.
Tre octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazo ntreabren. En el segundo octavo·, demi plié en
quinta po ición· lo brazos regresan a posición preparatoria.
En el tercer octa o, las piernas impulsándose fuertemente
d I pi o fuan en llll alto alto la quinta posición en el aire;
lo brazo levantan a primera posición; la cabeza se voltea
al frent .
En Uno, la pi rna izquierda baja a demi plié; la pierna
der cha se abre n un movimiento de paso a través de cou-de-
pi d atrás a croisé atrás y, deslizando la punta por el suelo y
alargando el movimiento, pasa a demi plié; la pierna
izquierda se estira en croisé al frente, rozando el suelo con
los dedos estirados. El cuerpo, conservando su estiramiento,
se arquea ligeramente hacia atrás; el brazo izquierdo se abre
a segunda posición; el derecho queda en primera posición;
la cabeza e voltea a la izquierda. En Y, salto hacia arriba
con la pierna derecha con un peque110 desplazamiento atrás,
la izquierda se junta inmediatamente con ella en quinta posi-
ción en el aire. En Dos, las piernas terminan el salto discre-
tamen te en demi plié en quinta posición épaulement croisé;
los brazos bajan suavemente a posición preparatoria; la
cabeza conserva la vuelta a la izquierda. En Y, al mismo
tiempo que la vuelta en face , las piernas fuan en un salto alto
la quinta posición; los brazos se levantan a primera posi-
ción; la cabeza se voltea al frente. En Tres, la pierna
izquierda baja a demi plié, se detiene la inercia de la caída y
la pierna derecha, en un movimiento de paso, se abre al lado
a través de cou-de-pied atrás, desliza la punta por el suelo
y alargando el movimiento, pasa a demi plié, la pierna
izquierda se estira a segunda posición, rozando el piso con
los dedos estirados. El cuerpo, conservando su estiramiento
y la cuadratura de las caderas, se inclina a la derecha; los
brazos se abren en segunda posición; la €abeza se voltea a la
derecha. En Y, salto hacia arriba con la pierna derecha con
un pequeño desplazamiento a la derecha; la pierna izquier-
307
 Nadieshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
da se junta con ella en quinta posición en el aire. En Cuatro,
las piernas terminan el salto discretamente e n demi plié en
quinta posición épaulement croisé: la pierna d erecha al fren-
te; los brazos se bajan suavemente a posición preparatoria;
la cabeza conserva la vuelta a la derecha. Y, es el "antes del
compás" para temps lié sauté atrás con la pierna izquierda.
Observaciones: En temps lié sauté, las piernas abiertas hasta el
límite en todas las posiciones y estiradas al máximo en el salto:
Demi plié es elástico e ininterrumpido; el deslizamiento de la
punta por el suelo, tan amplio como sea posibl e; el cuerpo
estirado y ligero. El salto debe estar exactamente coordinado
con el movimiento de los brazos, el cuerpo y las vueltas de la
cabeza.
En el acompañamiento musical se alternan la exactitud y
la fluidez. Medida musical: 4/4. En adelante también se
puede en 3/4.
Échappé battu (batterie desde segunda posición)
Batterie: golpe en el aire de una pierna con otra.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con
pierna derecha al frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren ligeramente. En el segundo octavo,
demi plié en quinta posición; los brazos se cierran a posición
preparatoria. En el tercer octavo las piernas se impulsan
fuera del piso, conservando en un pequeño salto la quinta
posición; los brazos elevan ligeramente la posición prepara-
toria; el cuerpo y la cabeza se voltean en face.
En Uno, las piernas bajan a segunda posición en demi
plié; los brazos se abren en dirección a la segunda posición;
la cabeza se voltea a la derecha. En Y, las piernas, impulsán-
dose del piso desde segunda posición, estiradas y abiertas, se
308
golpean en el aire una con otra (derecha al frente, izquierda
Abe de dama clásica
atrás) y, abriéndose ligeramente después del golpe, se
cambian , acentuando la ABERTURA. En Dos, demi plié
en quin ta posición; la pierna izquierda al frente; los brazos
se c ierran a posición preparatoria; la cabeza se voltea a la
izquierda. En Tres y, posición inicial. Cuatro es el _"antes del
compás" para échappé battu con la pierna izquierda.
Ob ervaciones: En batterie, las piernas se golpean una con otra
( i mpr con la parte superior), con la misma fuerza y diná-
mica. Despu' del golpe, las pierna se abren con exactitud a
los lados.
Medida musical: al principio 4/4, en adelante 2/~- _Un
échappé battu en cada compás. Carácter de la musica,
exacto, enérgico.
Tour en l'air
La preparación para el tour en l'air a 360º, se empieza
con changement de pieds con vuelta en 1/4. . .,
Ejemplo. Posición inicial en face, qu~n-~ pos1c1on, c<:>n
pierna derecha al frente; los brazos en pos1c10n preparatona.
En Uno, demi plié. En Y, salto alto con vuelta ~l punto 3
del plano de la clase. Las piernas estiradas se cambian por las
reglas de changement de pieds .. ~l~ Dos r,
la ~el~a se
termina a demi plié en quinta pos1c1on; la pierna 1zqmerda
al frente·' la vuelta de la cabeza a la izquierda. . . ., y, las
. En Tres
piernas se estiran. En Cuatro y, la qumta pos1c1on se
conserva. En el siguiente compás se ejecuta la vuelta al punto
5 del plano de la clase, etcétera.
Asimilada la vuelta en un cuarto, se enseña changement
de pieds con medio giro (180º). Las reglas del gin~ son las
mismas; los brazos en posición preparatoria, tranqmlos.
Observaciones: En las vueltas, es muy importante vigilar la exacta
postura del cuerpo ( en hombros y caderas) y la exactitud
-
309
 Nadieshcia Pa\·lovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey

de la vuelta de la cabeza sin tensión en el cuello. Al tiempo de Ejercicios

la vuelta, brazos libres y tranquilos.
en las puntas
. Giro a 360º. Posición inicial: en face, quinta posición, con
pierna derecha al frente.
Antes del compás los brazos se levantan a primera posición.
En Uno, demi plié en quinta posición; el brazo izquierdo.
se abre a segunda posición; el brazo derecho conserva la
prime_ra posición; la vista dirigida al frente. En Y, salto alto
~on _giro en el aire a 360º hacia el lado derecho; el brazo
1zqmerdo se une con el derecho en primera posición; la
cabeza se voltea a la izquierda (la vista queda en el punto
UNO d~l plano de la clase), y tan rápido como sea posible,
como s1 alcanzara a la vuelta del cuerpo, se regresa con el
final del tour a la posición en face. Las piernas estiradas,
~ons_ervando la ABERT_URA, se cambian de manera que la
1zqmerda 9,~eda en qumta posición al frente. En Dos y, el
P~s de bourrée dessus-dessous en puntas, se eje~uta por ~as
misma reglas que en media punta. Medida musical Y carac-
tou: :e ter1!1ma ~n demi plié en quinta posición épaulement
cro1se; la pierna izquierda al frente; los brazos se entreabren ter del acompa1i.amiento, los mismos.
al lado; las manos se abren hacia el frente· la cabeza se
voltea a la izquierda. En Tres y, posición inici;I. Cuatro es el Pas jeté sin desplaza.miento
'.'ant~s del compás" para la ejecución del tour: con la pierna
1zqmerda. Pas jeté hacia el frente sin desplazamiento. Posici?n i~icial:
Observaciones: Antes del tour las piernas se ·impulsan fuerte- épaulement croisé, quinta posición, con pierna 1zqmerda
mente del piso con los talones. En el momento del salto, las al frente.
piernas, que se han abierto ligeramente por las reglas del En Uno, demi plié en quinta posición; los _b~~zos, entre-
c~!ngement de pieds, se cierran fuertemente en quinta posi- abriéndose antes del compás, se regresan a pos1c1on. prepa:a-
eton, ayudando con ello al giro. En el tour, el cuerpo está esti- toria. En Y, con vuelta en face, la pierna derecha _s~, estira
rado, las piernas estiradas y abiertas. La vuelta exacta ·de la con un movimiento deslizado al lado a segunda pos1c1on; los
cabeza y la precisión en la: coordinación de los brazos, esti- brazos se abren a segunda posición; la ca?eza se vol~ea a la
mulan el tour. derecha. En Dos, la pierna derecha estirada, deslizando
la punta por el suelo, se para en punta, sustituyendo por el
frente a la pierna izquierda, la cual se levanta inmediata-
mente en cou-de-pied atrás; el brazo derecho se cierra en
primera posición; el izquierdo queda en segunda posición; la
cabeza volteada a la derecha. En Y, la posición se conserva.
En Uno del segundo compás, la pierna izquierda baja unién-
310 311
 Nadieshda Pavlovna Bazá rova / Varvara Pavlovn a Mey
<lose a la derecha, en demi plié en quinta posición; los brazos
bajan a posición preparatoria; la vuelta de la cabeza se
con~erva. En Y, la piern_a izquierda se estira al lado, y pasjeté
se eJecuta con la otra pierna.
Pas jeté en dirección contraria sin desplazamiento. Posi-
ción inicial: épaulement croisé, quinta posición, con la pierna
derecha al frente.
En 'l!?º• demi plié en quinta posic10n; los brazos,
entreabne~dose antes del compás, se cierran a posición
pr:paratona. En Y con vuelta en face, la pierna derecha se
esttra al lado a segunda posición; los brazos se abren a
segl!nda posición; la cabeza se voltea a la izquierda. En Dos,
la pierna derecha estirada, deslizando la punta por el suelo,
~e p~ra sobre la punta, sustituyendo por atrás a la pierna
1zqmerda, la cual se levanta de inmediato en cou-de-pied
~on~icional; el brazo derecho se cierra a primera posición; el
1zqmerdo queda en segunda posición; la vuelta de la cabeza
a la izquierda. En Y, la posición se conserva. En Uno del
siguiente compás, la pierna izquierda baja, uniéndose con la
derecha en demi plié en quinta posición; los brazos bajan
a posición preparatoria; la vuelta de la cabeza se conserva.
En Y, la pierna izquierda se estira al lado, y pas jeté se ejecuta
con la otra pierna.
Observaciones: En pas jeté el cuerpo está tranquilo, sobre todo
en el momento del estiramiento de las piernas. La pierna se
desliza al lado a segunda posición y regresa con toda exactitud
en línea recta. Las piernas están abiertas en todas las posi-
ciones, y estiradas sobre las puntas.
El carácter del acompañamiento musical es una combi-
naci~n de suavidad para el demi plié y precisión para el jeté.
Medida musical 2/ 4. Pas jeté se ejecuta en un compás. En
adelante, el principio del pas jeté se ejecuta antes del
c~mpás; en Dos, demi plié en quinta posición; en Y, la
pierna se desliza al lado; en Uno, se para en puntas; en Y,
la posición se conserva.
312
Abe de daru.a clásica
Échappé a cuarta posición
Échappé a cuarta posición en croisé. Posición inicial:
épaulement croi é, quinta posición con la pierna derecha al
frent .
Antes del compás demi plié en quinta posición; los brazos,
entreabri ~ndose, se levantan a través de posición prepara-
toria a primera posición; la cabeza se inclina a la izquierda;
la vista en dirección a la mano.
En Uno y, las piernas, abriéndose simultáneamente Y
a iguales distancias del centro, se levantan en punta en
cuarta posición ; el brazo derecho se abre a segunda posición;
el izquie rdo queda e n primera posición; la cabeza se vol~ea a
la derecha. En Dos y, las piernas se cierran (ambas al mismo
tiempo) a d e mi plié en quinta posición; los brazos y la cabeza
conservan la posición tomada. En Tres y, las piern~ ~~ es-
tiran, terminando el movimiento. En Cuatro y, dem1 phe en
quinta posición. En Uno y del siguiente compás,_ échappé a
cuarta posición, etc., hasta el final de la frase musical. Con_ el
último échappé, los brazos se bajan a posición pr~par~t?~1ª·
Écbappé a cuarta posición en effacé. ~osic10n m1c1al:
épaulement croisé, quinta posición, con· la pierna derecha al
frente.
Antes del compás, demi plié en quinta pos~c~~n; los
brazos, entreabriéndose, se levantan a través de posic1on pre-
paratoria a primera posiciór:i; la cabeza se inclina ligera-
mente a la izquierda; la vista, dirigidaª. 1~ ;11ano.
En Uno y, échappé en cuarta posic10n en puntas con
vuelta del cuerpo a effacé; el brazo d~recho se ~~:e a segun-
da posición, el izquierdo qued~ en p~imera pos1C1on_. E1: ?os
y, las piernas se cierran al mismo tiempo en dem1 phe en
quinta posición épaulement éffacé; los brazos y la cabeza
conservan la posición tomada. En Tres y, las piernas se
estiran, terminando el movimiento. En Cuatro y, demi plié.
En Uno y del siguiente compás, échappé, y así hasta el fin de
la frase musical. Con el úl timo échappé, los brazos se bajan a
posición preparatoria.
313
 aclieshda Padonia BaLárova / Va1vara Pa vlo,·11 a Mc-r
Ohsenmtione ·: Échappé a croisé y effacé se ejecutan con brazos
en pequeñas y grandes poses. Junto con las poses fundamen-
tales, se usan otra5 posiciones de brazos: en pas échappé con la
pierna derecha el brazo izqujerdo puede estar abierto en se-
gunda posición; el derecho, en primera en peque11a pose, y en
tercera en gran pose; en cualquier caso, la cabeza conserva la
vuelta a la derecha; el cue1-po se dirige ligerame nte al frente ,
cambiando el carácter de la pose. Durante la ~jecución del
ejercicio, el cuerpo se encuentra estirado y las pie rnas abiertas.
El carácter del acompañamiento musical, muy exacto. Al
principio, la medida musical es de 4/ 4; pas échappé se eje-
cuta en dos compases, como se muestra arriba. En adelante,
la medida musical es de 2/4; échappé se ejecuta en cada
compás.
Luego de asimilado échappé en puntas en cuarta posición
a croisé y a effacé, se recomienda unir échappé con relevé en
cuarta posición. Es indispensable vigilar la ABERTURA de las
piernas en demi plié en cuarta posición y en relevé en pun-
tas, la distribución uniforme del peso del cuerpo en ambas
piernas al levantarse en puntas y al hacer demi plié, y por
último, la cuadratura de hombros y caderas.
Pas jeté en puntas con desplazamiento
Pas jeté con desplazamiento al frente a croisé. Posición
inicial: épaulement croisé, quinta posición, con pierna dere-
cha al frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren. En el segundo octavo, la pierna iz-
quierda baja a rlermi plié, la derecha se levanta a cou-de-pied
condicional; los brazos, cerrándose, elevan la posición pre-
paratoria. En el tercer octavo, la pierna derecha se estira a
croisé al frente a 45º, la izquierda conserva el demi plié; los
brazos se levantan a primera posición; la cabeza se inclina a
la izquierda; la vista dirigida a la mano.
314
Abr dP danu, clásira
En Uno, la pierna derecha; alargando el paso, se para en
punta; la izquierda se levanta en cou-de-pied atrás; el brazo
derecho se abre a segunda posición, el izquierdo conserva la
primera posición; la cabeza se voltea a la derecha. En Y,
la posición se conserva. En Dos, la pierna izquierda se baja a
demi plié, sustituyendo a la pierna derecha, la cual se levanta
en cou-de-pied condicional; la posición de los bra_z?s. se
conserva; la cabeza se inclina a la izquierda; la vista d1ng1da
hacia la mano izquierda. En Y la pierna derecha se abre a
croi é al frente a 45º; la posición de brazos y cabeza se
conserva. En Uno del siguiente compás, la pierna ~~1~echa,
alargando el movimiento, se para en punta; la pos1c1on de
los brazos se conserva; la cabeza se voltea a la derecha, Y el
ejercicio continúa. Pasjeté se termina en demi plié en q~i_n_ta
posición épaulement croisé; los brazos se bajan a pos1c10n
pre paratoria.
Pas jeté en puntas a croisé atrás se ejecuta por las mismas
reglas con la pierna que se abre a croisé atrás y~1sando por
cou-de-pied atrás. En pasjeté en puntas en cro1se al frente Y
sobre todo en croisé atrás, es indispensable conservar el
cuerpo estirado.
Pas jeté en puntas en poses effacée al frente y atrás, se
ejecuta por las mismas reglas.
Pas jeté a croisé y effacé al frente y atrás, se ejecuta con
los brazos en peque11.as y grandes poses,junto con las cuales
se permiten también otras posiciones de brazos.
Pas jeté en puntas con desplazamiento al lado. Se ejecu-
tan del punto 7 al punto 3 del plano de la clase con la pierna
derecha, y del punto 3 al punto 7 con la izquierda. Posición
inicial: épaulement croisé quinta posición, con la pierna
derecha al frente.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren. En el segundo octavo, vuelta en face, la
pierna izquierda a demi plié, la pierna derecha se levanta en
C01.J-de-pied condicional; los brazos se levantan a primera po-
sición; la cabeza se inclina a la izquierda; la vista dirigida a la
mano. En el tercer octavo la pi,ema derecha se abre al lado
315
 Nadi eshda Pavlovna Bazárova / Varvara Pavlovna Mey
a 45°; la izquierda conserva el demi plié; los brazos, conser-
vando su redondez, se abren a segunda posición.
En Uno, la pierna derecha, alargando el paso, se para en
punta justo en el lugar en el que la punta señala al piso;
la pierna izquierda se dobla en cou-de-pied condicional; el
brazo derecho se cierra a primera posición; el izquierdo se
conserva en segunda posición; la cabeza se voltea a la de-
recha. En Y, la posición se conserva. En Dos, la pierna
izquierda se baja a demi plié, sustituyendo a la pierna de-
recha, la cual se levanta inmediatamente en cou-de-pied
atrás; la cabeza y los brazos conservan la posición tomada. En
Uno del siguiente compás, la pierna derecha, alargando el
paso, se para en puntas justo en el lugar que señala la punta
en el piso; la izquierda se dobla en cou-de-pied atrás; el brazo
izquierdo se cierra en primera posición; la cabeza se voltea a
la izquierda, y jeté en puntas con desplazamiento al lado
continúa, terminando en demi plié en quinta posición
épaulement croisé, con la pierna izquierda al frente; los
brazos se bajan a posición preparatoria.
Observaciones: Pas jeté en puntas se ejecuta con el cuerpo esti-
rado y ligero. Durante el movimiento las piernas están abiertas
al máximo y sobre la posición en puntas estiradas. El demi plié
es elástico y suave; el paso en el desplazamiento, tan largo
como sea posible.
Medida musical 2/ 4.
Pas échappé a una pierna
Pas échappé a una pierna hacia atrás. Posición inicial:
épaulement croisé, quinta posición con pierna derecha al
frente.
Dos octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren. En el segundo octavo, demi plié en
quinta posición.
316
Abe de danza clá ira
Foto 70. Pas échappé a una pierna
En Uno, con vuelta en face, las piernas suben a segunda
posición en puntas, abriéndose parejas y al mismo tiempo;
los brazos se abren en dirección a la segunda posición; la
cabeza se inclina ligeramente a la izquierda; la vista dirigi-
da a la mano derecha. En Y, las piernas, acentuando su
ABERTURA, bajan a demi plié en segunda posición; la posi-
ción de la cabeza y de los brazos se conserva. En Dos, con
vuelta a épaulement croisé, relevé en puntas sobre la pierna
izquierda; la derecha se dobla en cou-de-pied atrás; el brazo
derecho se cierra a través de posición preparatoria alta a pri-
mera posición; el izquierdo queda en segunda posición; la
cabeza se voltea a la izquierda. Los hombros bajos y abiertos.
En Y, la pierna derecha se une con la izquierda en demi plié
en quin ta posición; los brazos se cierran a posición prepara-
toria. En Tres y, las piernas se estiran. Cuatro es el antes del
compás para el principio de échappé con la pierna izquierda
(foto 70).
Pas échappé a una pierna en dirección contraria. Posición
inicial: la explicada arriba. Dos octavos antes del compás.
En el primer octavo, los brazos se entreabren; en el se-
gundo octavo, elevan la posición preparatoria junto con
demi plié en quinta posición.
-
317
- ---..,.-,,,-------------~---------~--~- - ..........- -- -~------
Nadieshcla Pavlovna Bazárorn / \ an<1ra Pavloma Mey
En Uno, con vuelta en face, las piernas suben a segunda
posición en puntas, abriéndose uniformemente y al mismo
tiempo; los brazos se abren en dirección de la segunda posi-
ción; la cabeza se inclina ligeramente a la izquierda; la vista
en dirección a la mano derecha. En Y, las piernas, acen-
tuando su abertura, se bajan a demi plié en segunda posi-
ción; la posición de la cabeza y de los brazos se conserva. En
Dos, con vuelta a épaulement croisé, relevé en punta sobre
la pierna derecha; la izquierda se do'bla en cou-de-pied
condicional; el brazo derecho se cierra en primera posición,
el izquierdo queda en segunda posición; la cabeza se voltea
a la izquierda; los hombros bajos y abiertos. En Y, la pierna
izquierda se une con la derecha en demi plié en quinta posi-
ción; los brazos se cierran en posición preparatoria. En Tres
y, las piernas se estiran. Cuatro es el antes del compás para
empezar el échappé con la pierna izquierda.
Observaciones: En pas échappé con una pierna, el cuerpo está
estirado, los hombros abiertos y bajados, las piernas abiertas en
todas las posiciones; el movimiento de los brazos y la posición
de la cabeza, libres.
Medida musical 4/ 4. Carácter del acompañamiento mu-
sical: muy exacto y enérgico.
Pas jeté fondu
Este ejercicio se ejecuta con desplazamiento en la dia-
gonal al frente y atrás del punto 4 al punto 8 del plano de la
clase con la pierna derecha, y del punto 6 al punto 2 del
plano de la clase, con la pierna izquierda.
Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición con
la pierna derecha al frente (en el punto 4 del plano de la
clase).
Tres octavos antes del compás, igual que para pas jeté en
puntas.
318
Abe dP danza cfá ira
En Uno y, la pierna derecha, alargando el paso al frente,
en croi é, e para en punta; la izquierda, doblándose, se díri-
g con la punta estirada hacia la pierna derecha, y pasando
por la reglas del passé, solamente que por el nivel de cou-
de-pied. En Dos y, se estira al frente en effacé a 45º al tiempo
que la pierna derecha se baja ·ua,emente a demi plié. En
Uno y, la pierna izquierda alargando el paso al frente en
effac -, e para n punta; la derecha, doblándose, dirige la
punta tirada hacia la pierna izquierda pasando por_ las
regla d I pa · -, olam nte que por el nivel de cou~_e-p1e~.
En Dos y la pi rna derecha se estira al frente a cro1se .ª 4? _,
al tiempo que la izquierda se baja suavemente a demi. p_l~e,
etc., hasta el final de la frase musical, alternando la posicion
croisé y effacé de las piernas.
Pas jeté fondu en diagonal con desplazamiento atrás del
punto 8 o 2 del plano de la clase, se ejecuta por estas re~las,
empezando la pierna que está en quinta posición atra~ r
también alternando las posiciones de las piernas en croise
y effacé atrás.
Observaciones: En el pas jeté fondu con desplazamiento, el
cuerpo está estirado; el centro del peso del cuerpo se pasa con
exactitud a la pierna de apoyo, lo cual facilita e~ proceso ~e
desplazamiento. En todas las posiciones las piernas e~tan
abiertas. La elasticidad y suavidad del demi plié le dan flmdez
y ligereza al paso en diagonal. El cuerpo estirado se inclina
ligeramente con el principio del movimiento, enderezándose
durante el desplazamiento; los brazos, también poco a poco,
se abren hacia la posición pedida. Las posiciones de_Ios brazos
en pasjeté fondu adelante y atrás, pueden ser muy diversas. De
la posición de los brazos depende también el carácter de los
giros de la cabeza.
Medida musical 2/ 4 y 3/ 4. El movimiento se ejecuta en
cada compás.
319
 Nadieshcla Pavlovna Bazárm-a / Va n-ara Pa\·lovna Mey Abe de danza clásica

Pas échappé en tournant a segunda posición

por cuartos de giro

Posición inicial: épaulement croisé, quinta posición, con

la pierna derecha al frente.
Dos octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren; en el segundo octavo se cierran a posi-
ción preparatoria con demi plié en quinta posición.
En Uno, las piernas suben a la punta con un impulso de
los talones a segunda posición con vuelta al punto 3 del pla-
no de la clase; la cabeza se voltea a la izquierda. En Y, la posi-
ción se conserva. En Dos y, las piernas, acentuando la
ABERTURA, se cierran en demi plié en quinta posición,
con la pierna izquierda al frente; los brazos conservan la
posición preparatoria; la cabeza volteada a la izquierda. En
Uno del siguiente compás, échappé se repite con vuelta al
punto 5 del plano de la clase; la cabeza se voltea a la derecha,
etc. Échappé continúa al punto 7 y termina al punto 1 del
plano de la clase.
Échappé en tournant con vuelta a la izquierda, se ejecuta
hacia los puntos 7, 5, 3 y 1 del plano de la clase. La vuelta de la
cabeza cambia al subir a las puntas y se conserva en el demi
plié.
Foto 71. Pas glissade en tournant
Observaciones: La vuelta del cuerpo debe coincidir exactamente
con échappé, sin adelantarla ni atrasarla; las piernas en la vuelta pierna derecha, y del punto 3 hacia el punto 7 con la pierna
a segunda posición, se abren simultánea y uniformemente, ce- izquierda. Al principio, pas glissade en tournant se enseña en
rrándose de la misma manera a demi plié en quinta posición. media punta alta.
Pas glissade en tournant en dedans. 1 Posición inicial: quin-
Medida musical 2/ 4. El ejercicio se ejecuta en un compás.
ta posición en face, con la pierna derecha al frente; los brazos
Carácter de la músic;a: ligero, enérgico.
en posición preparatoria; la cabeza volteada a la derecha.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo, los
brazos se entreabren. En el segundo octavo, demi plié en
Pas glissade en tournant

Pas glissade en tournant con media vuelta, se enseña al l. En este caso, el nombre del paso queda determinado por la dirección del primer
lado del punto 7 hacia el punto 3 del plano de la clase con la giro. (N. del T.)
320 321
 Naclies hrla Pavlovna Baz.árova / Va n -a ra Pavlov11a Mey
quinta posición; los brazos se levantan a través de posición
preparatoria a primera posición; el brazo izquierdo, conti-
nuando el movimiento, se abre a segunda posición; la cabeza
se voltea a la derecha. En el tercer octavo, la pierna dere-
cha se estira con un movimiento deslizado en dirección al
punto 3 del plano de la clase; la izquierda queda en demi
plié; el brazo derecho se abre a segunda posición; la vuelta
de la cabeza a la derecha se conserva.
En Uno, junto con una vuelta a la derecha en 180º, la
pierna derecha se para en punta en el lugar que señala la pun-
ta estirada; la pierna izquierda se junta inmediatamente con
la derecha en quinta posición atrás; el brazo izquierdo se
cierra en primera posición; el derecho conserva la segunda
posición; la cabeza se voltea·a la izquierda. En Y, la posición
se conserva. En Dos, demi plié en quinta posición; los brazos
y la cabeza conservan la posición tomada. En Y, la pierna
izquierda se abre en dirección del punto 3 del plano de
la clase; el brazo izquierdo se abre a segunda posición; la
vuelta de la cabeza se conserva. En Uno, junto con la vuelta
hacia la derecha a 180º, la pierna izquierda se para en pun-
ta en el lugar que señala la punta estirada; la pierna derecha
se junta inmediatamente con la izquierda en quinta posición
al frente; el brazo derecho se cierra en primera posición; el
izquierdo conserva la segunda posición; la cabeza se voltea a
la derecha y el movimiento se repite (foto 71). ·
Pas glissade en tournant en sentido contrario. Posición
inicial: la explicada arriba.
Tres octavos antes del compás. En el primer octavo los
brazos se entreabren. En el segundo octavo, demi plié en
quinta posición; los brazos se levantan a través de posición
preparatoria a primera posición; el brazo derecho, conti-
nuando el movimiento, se abre a segunda posición; la cabeza
se voltea a la izquierda. En el tercer octavo, la pierna iz-
quierda se estira con un movimiento deslizado en dirección
al punto 7 del plano de la clase; la pierna derecha queda
en demi plié; el brazo izquierdo se abre a segunda posición;
322
la vuelta de la cabeza a la izquierda se conserva.
Abe d.e danza cúís ira
En Uno,junto con la vuelta a la derecha a 180º, la pierna
izquierda se para en punta en el lugar que señala la punta es-
tirada; la pierna derecha se junta inmediatamente con la
izquierda en quinta posición al frente; el brazo derecho se
cierra a primera posición; el izquierdo conserva la segunda
posición; la cabeza se voltea a la derecha.
En Y, la posición se conserva. En Dos, demi plí~. ~n
quinta posición; los brazos y la cabeza conservan ~a p~s!cion
tomada. En Y, la pierna derecha se abre en dlfeccion al
punto 7 del plano de la clase; el brazo derecho se abreª se-
gunda posición· la vuelta de la cabeza se conserva. En Uno,
]· unto con la vu;lta a la derecha a 180º, la pierna derecha se
para en punta en el lugar que señala la punta esura · d a,· la
pierna izquierda se junta inmediatamente con la derec_ha en
quinta posición atrás· el brazo izquierdo se cierra en pnmera
.. - el derec h o 'conserva 1a segun d a p os·1c1·o·n·
pos1c1on; . _ , la cabeza
se voltea a la izquierda, y el movimiento conunua.
·
·d·r con la vuelta
Observaciones: La vuelta del cuerpo d e b e comCJ
1
t de los brazos
. .
de las piernas esuradas y abiertas. El moVJmien
.
· ·
°
actamente
y la vuelta de la cabeza, deben coord marse ex ·
Medida musical: 2/4. Carácter del acompañamiento mu-
sical: exacto, enérgico.
Tour en puntas de quinta posición
Tour en puntas de quinta posición. (Ver Giros en quinta
posición en media pm1 ta en el centro de la sala del segundo
año.)
-
323
 ....

Índice

ota del editor ................... .. ............... 9

Maya Ramos Smilh
Prólogo ......................................... . 11 .
Farahilda St[l,/illa
Sobre la danza clásica ..................... .. ....... . 15
Vem M. Krasóvskaya
Programa de danza clásica de los tres primeros años ...... . 29
Nota aclaratoria de las autoras ....................... . 49

Primer año
Ejercicios del primer año ........................... . 55
Colocación del cuerpo ... . ........................ . 57
Posiciones de las piernas ........... .. ............. . 58
Posiciones de los brazos . ... ....................... . 61
Ejercicios en la barra .............................. • 67
Battement tendu de primera posición ................ . 67
Dem1. p 1·1e- ........................... • • • • · · · · · · · · 70
Demi rond de jambe par terre ..................... . 71
Passé par terre .......................... • • • • • • • • • 73
Battement tendu de quinta posición ................. . 74
Posición de la pierna en cou-de-pied ................ . 76
Rond de jambe par terre en dehors y en dedans ....... . 78
325
 Índice
Battement tendu jeté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Battement tendu pour le pied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Battement frappé ... . .. . . . ..... .. .... . ...... . .... . 83
Relevé en media punta ... . . .. ... . ... . ... . ....... .. 85
Petit battement ................................. . 87
Grand plié . . ... .. ................ .. ...... . . . .. . . 88
Battement fondu . .. . .... .. ..... . . .. .. . .......... . 90
Battement tendu jeté piqué . . ....... . ............. . . 93
Temps relevé par terre ...................... . ..... . 93
Battement double frappé . . ... . .................... . 95
Battement relevé lenta 90º . .. . . . ......... . ...... . . . 96
Rond de jambe en l'air ........................... . 99
Battement soutenu . ... .. .. . .... . ..... . ......... .. . 102
Grand battementjeté ... .. .... . ... . ... . .. ... ...... . 105
Battement développé ... . ........ . ... . ......... ... . 107
Grand battementjeté piqué ........ . ...... . . .. . . .. . 110
Rond de jambe par terre en plié en dehors ............ 110
Rond de jambe par terre en plié en dedans .. .. ........ 111
Doblamiento del cuerpo ......... . ............ . .. . . 112
Ejercicios en el centro de la sala . .. . . . .... .. . .. ...... . . 113
Épaulement ........... .· ........................ . 114
Port de bras .. .. .... ....... . ... .... . .... ... ..... . 116
Poses de la danza clásica ................... . ... . .. . 120
Temps lié ...... . .... . ...... . ... . ... . .. . ...... .. .
Pas de bourrée ...... .. ..... . ..... .... ........ ... .
Arabesques ............. . ..... . .. . ... .. ......... .
Saltos (allegro) ................................... .
Temps levé sauté ................................ .
Changement de pieds . ................ . .. . . ... ... .
Pas échappé a segunda posición ............ ... ..... .
Pas assemblé . . .. .... .... . ...... .. ............... .
Pas balancé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
326
Índice
Sissonne simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Pa<;jeté .... . .. .. ...... . ...... ... . .... .......... . 142
~jercicios en las puntas . . ... . .... .. .. .... . .... .. .. .. . 145
Relevé e n puntas e n primera posición .............. • • 14.::,
Pas échappé en puntas ........................... . 147
Pas de bourrée ei1 puntas con cambio
. de piernas en dehors y en dedans .............. • • • • 148
Pas stii,·i . .. .. ..... .. .... . ........ . . .... .... .. .. . 148
Pas suivi e n tournant .. . .. ....... ... .... ...... ... . • 149
Pas couru ...................................... . 150
Segundo año
E;jercicios de segundo año .... .... .. .......... .... . . . 155
Ejercicios e n la barra . ......... .... . ... .. ... . .... .. . 157
Petit battement en media punta ..... .. .... . ....... . . 159
Battement fondu en media punta .............. .. ... . 159
Battement frappé en media punta .................. • 160
Battement double frappé en media punta ............ • 160
Rond de jambe en l'air ...... ... .. . . . .. . . .. ... . ... • 161 ·
Battement soutenu a 45º ............ .. ......... ... • 162
Medio giro en quinta posición en media punta .. .. ..... 163
Port de bras con rond de jambe par terre en plié . . . . . . . . lfi5
Plié relevé a 45º .. . . .. ..... . . .. ...... .. .. . .. . . ... . 167
Plié relevé a 45º con demi rond de jambe ............. . 167
126 Temps relevé a 45° en dehors y en dedans . . ....... • • • • 168
128 Battement développé passé a 90º ............... • • • • • 169
130 Demi rond de jambe a 90º .. ...... ..... . .. ........ • • 170
133 Ejercicios en épaulement .............. • • • • • • • • • • • • · 172
133 Pequeñas poses como final de los ejercicios .. .. ..... . . . 174
135 Ejercicios en el centro de la sala .. .. .... ... • • • • • • • • • • • • 179
136 Giros en quinta posición en media punta
138 en el centro de la sala ............. • • • • • • • • • • • • • • • 181
139 Poses de la danza clásica a 90º . .... .... .... . .. . .. . .. . 182
327
 Índice Índice

Attitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Pas suivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

Arasbesques a 90º . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Sissonne simple en puntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Adagio elemental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Tercer año
Temps lié al frente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Ejercicios del tercer añ9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 7
Temps lié hacia atrás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Ejercicios en la barra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Cuarto port de bras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Battement double fondu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Quinto port de bras ................. . ...... . . . .. . . 201 Battement soutenu a 90º . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Pas de bourrée sin cambio de pierna de lado a lado ..... 202 Giro a 360° . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Pas de bourrée sin cambio de pierna a éffacée . . . . . . . . . . 204 Grand rond de jambe en dehors a 90º . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Saltos (allegro) . ................................... 207 Grand rond de jambe en dedans a 90º ... . .... . .. . . . . . 257
Grand changement de pieds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Pas coupé . . ........ .. ........ . ... . .... . ... . .. . . . 258
Petit changement de pieds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Media vuelta en dehors y en dedans
Pas glissade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 con cambio de pierna ............. . . . .......... . . 261
Grand y petit échappé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 J Media vuelta en dehors y en dedans
con cambio de piernas en media punta . . .. .. .. . .... . 262
Jeté a pequeñas poses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Pas échappé terminado sobre una pierna .............. 214 Tombé con medio giro sur le cou-de-pied
en dehors y en dedans . ........ . ..... . ... .. ..... . 263
Pas assemblé a poses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Ejercicio preparatorio para tours
Double assemblé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 de quinta posición en dehors y en dedans . . .. . . . . • • • • 265
Pas de b<1$que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Ejercicios en el centro de la sala .. . .............. .. . • • . 267
Sissonne ouverte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Poses subiendo a media punta .. . ...... . ... . .. • • • • • • 267
Sissonne fermée .. . .. , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Sexto port de bras . .... . . . .... .. ...... • • • • • • • · · · · · 269
Movimientos escénicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Ejercicios preparatorios para tours .... . ....... . ..... . 272
Préparation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Tours de segunda posición . .. ... . ........ . .... • • • • . 277
Sissonne en primer arabesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Pas de bourrée dessus-dessous .. . ........... • • • • • • • • • 279
Ejercicios en puntas .. ... ....... . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Al legro ....... . ... . ... . ... • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · 283
Échappé con relevé en puntas en segunda posición . . . . . . 229 Pas échappé a cuarta posición .. . . .... . ....... . ... • • . 283
Relevé en puntas en cuarta posición . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Temps levé ............ • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 285
Pas sus-sous . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Sissonne ouverte en poses ........... • • • • • • • · · · · · · · · 286
Pas de bourrée en puntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Sissonne fermée en poses ............. • • • • • • • • · • • · • 288
Assemblé soutenu . .. . ...... .. ........... .• . . . . . . . . 232 Pas jeté con desplazamiento .......... • • • • • • · · · · · · · · 289
1/ Pas glissade en puntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Sissonne tombée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

-3 28
Temps lié . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Pas ballonné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
329
·,,
 Índice

Pas coupé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

Pas de chat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
Temps lié sauté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Échappé battu (batterie desde segunda posición) . . . . . . . 308
Tour en l'air . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Ejercicios en las puntas .... .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Pasjeté sin desplazamiento ...... . ..... .. ..... . ..... 311
Échappé a cuarta posición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Pasjeté en puntas con desplazamiento .... .. .... . ... .. 314
Pas échappé a una pierna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Pas jeté fondu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
Pas échappé en tournant a segunda posición Abe de danza clásica,
por cuartos de giro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 se Le rminó d e imprimir durante el m es
Pas glissade en tournant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 d e septie mbre de 2000,
Tour en puntas de quinta posición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 e n los talle res de
Procesos Editoriales Gaceta
La edición consta d e 1 000 t;_jempla1·es impresos
e n papel cultural d e 37 kgs . para interiores y
cartulina couché cubierta de 139.5 kgs .
para portadas.
Los textos se elaboraron en
New Baske rville 8, 1O, 11 y 12 pts.
Diseño y cuidado d e la edición: Yalma Porras

330
 Sur 109-A núm. 260 Col. Héroes de Churubusco
escenologíaac Deleg. lztapalapa 09090 México, D.F.

w Tel. 5581-4998 Fax 5581-6567

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