Jarte utiliza los propios materiales no para disfrazar ‘Pensamientos sino para expresarlos 1. Ya que las palabras han perdido en sf gran parte de su significado —seis diferentes palabras indican muchas ve- ces la misma cosa y una palabra a veces indica seis di- les cosas, es mis que natural que el mundo haya ido que aceptar por cierto al dicho surgido hacia el imoctavo y que Voltaire expresé brillantement loient les paroles, que pour déguiser leurs pensées EI mundo no pudo hacer nada; el lenguaje era ain una demasiado graciosa, demasiado fécil, demasiado peque- Hasta los niios se servian inmediatamente de ella para ecit mentiras... y sin embargo en Ia palabra te cre. Pero ni los niios ni los hombres sabios son capaces de tir de una manera Fécil y graciosa con los gestos. Tal vez I pequerio animal se aduefio, desde mucho tiempo atris, de al sutil astucia.. . la naturaleza siempre es un encanto y una presi... pero el hombre aiin no, Para el hombre, las palabras son el instrumento més fécilrHSS° swamp conpox cxate « inmediato para mentr. Asi ahora en pleno siglo veinte, casi ada frase es tuna mentira, No quisiera lanzarme hasta tener ie admit en broma que tna frase de ese tipo puede ser arte. Estarla més propenso a llamarla una porqueria. ‘Un dia tina cosa puramente natural se volvi6 arte; pero cuando supers Ios terminos naturales de su existencia, y [got todas sus reservas de aire, se volvib negro su rostro; la plata del lenguaje fue rascada y Hegamos al plomo que estaba bajo, yen el plomo, ..estaban las mentiras. —* ‘Asi que ahora quiero hablarles de los elementos que se ponen en el escenario para representar el lugar! en el cual Se supone debe acontecer el drama, mie encuentro en una Stuacién embarazosa ante la falta de palabras exactas con las Gales describtlos, para esto cada uno entenderi, mis que nada lo que yo no tengo la intencion de decir. Si empleo una sola palabra, entre otras diferentes, tres de ustedes entenderd wna cosa, tres de ustedes otra, y otros tres... creo que soy demasiado optimista, mis lectores no lle an seguramente & nueve, WPefforque eo cierto —desdichadamente— que escribimos y utiizamos ls palabras a6lo para enmascarar a los pensamien: tos; por otra parte las leemos con precision por la azén con- {taria, es decir para aprender cosas que no hemos visto y para ti cons delat que jamds hemos escuchado hablar de qe los que las han visto y ofde. aes Ia razén de pot qué leemos; a menos que scamos unos pequefios y ridiculos hombres que se hacen pisotear muy pronto y que loran demasiado pronto; vicjos pequesios hombres, que desean ser duefios de sus vecinos, de si mismos, de su vida, de la naturaleza, per no son capaces de ellos pero, ‘oh ebmo son persuadidos (Ia antigua melodia nos lo cuent® ‘ator arable, lo wn queria y veo amigo mio a mir el model ‘acento qe deal en uid semprc be petado gue Is pala mds prop ‘touche meer que seen debe set pes puree rea. Bene eabien 8 po ea. ESCENA, 88 la claridad de un resonante chiflido de tren: “estamos sando un ttine!”)... convencidos de que toda Ia vida no mis que ceniza, .. cl hombre un mulo o un puerco, la mu- un gto o una gallina, y la primera rela de la naturalesa ero seis hombres y mujeres —digamos tres por sexo-, iin lo que escribo y oiran algo que no esté disfrazado. Es ellos que quicro intentar. Pero tienen que conformarse; smos de, argumentos secundarios, el argumento mis inte esté en los disefios... y éstos tienen que hablar Sisolos, ya que no hablaré de ellos, 2. El lugar en el que se supone se desarrolle el drema ante sus ojos, puede ser Atenas en el 100 a.C., o una calle de Atenas en el 400 d.C.; Roma en el 100d. C, 0 una fen Roma en el 456 d. CG; 0 incluso puede ser Ia Roma al en este 1922, (© puede ser el camarote de un barco sobre el mar o en el 9s puede ser un canal de Venecia 0 un matorral en York: © puede ser la oficina de un editor © una iglesia en ford, una casa sobre las colinas a lo largo del Yang-Tse- una floresta de cedros cerca de Pisa 0 un cuarto en la je de Bagnolet en 1752... y mil y otros lugares, Puede ser cualquier lugar: podrfa ser hasta un lugar fuera ‘mundo; como por ejemplo en el Fausto de Goethe, en el infredo de Byron, en la Fempestad de Shakespeare, Puede tn ano populs, un palaco, el cielo o inferno (aun. le en ese caso se necesita ser muy cauteloso para no ofen- alos escépticos). Hemos dado un nombre a este lugar; y aqui comienzan los problemas, porque parece que un solo nombre no es "_suficiente, entonces le hemos dado més nombres y la eon. ion depone otra corona sobre la tumba del orden. La sion depone siempre otras coronas de este tipo: qué6 EDWARD GORDON CRAIG fantasma....con esos gestosixnicos y quella mucca CGuamente como Is muerte en persona. Heros lamado lager a: excen, escenario, dicors, decors sone, A mi, tal vera ustedes tambien, todas esas palabras rece que diputan entre PivsToda esta confusion surio porque gente diferente ten‘s tuna loci diferente de To ue fuere el drama y como ses dcscabacambiatlo, Detengimonos, un momento reflexion sobre ests cambios: pero sprit, como si Tuere el prologo de una Veja comedia pre. El prélogo Primer drama, Clisico (griego 0 romano). Pagano. Un lugar — un tiempo —una accion. (Unidad de lugar, de tempo y de accion; no de escene, tiempo y accién). ‘Al aie libre: amplios teatros: el mismo drama es para la rasa y para unos pocos. Es sacro 0 profano — Tragedia 0 comedia ~ drama no “comodo”. Danza — canto — lengusje — miscaras — arquitectura, convergen en este drama. Meditado; planeado con gran diosidad. El lenguaje utilizado es el que puede ser entendido por todos en el teatro. Recorre todo el mundo conocido, Segundo drama. Medieval. Cristiano. Tas unidades de higar, tiempo y accién han desaparecido. Coménmente es representado en las iglesias. {Lp sacro y lo profano empiezan a fundirse. De nuevo un drama no “comodo”. Los mismos clementos — danza ~ canto — lenguaje - méecaras y arquitectura convergen en su ereacién. Meditado; planeado con grandiosidad. El lenguaje uilizado es aque] que no puede ser entendido por las masasignorantes que se agolpan en el edificio. Domina Europa. ESCERA er drams. Italiano. Commedia dell'erte. Cree en todo, Regresa a Jas unidades de ugar, tiempo y accion y es Con- siderada preciosa, Es representada en ls calles. Es una comedia profano-grotesca. Nuevamente un drama no “comodo”. Los mismos elementos concurren a formarlo, pero de una manera esponténea, nada meditado, poco planeado; im- provisacién, Lenguaje es del hombre dela calle. Se propaga como un fuego por toda Europa. {Cuarto drama. ..? No cree en nada. Bl tercer drama se ha vuelto estable ~se ha estabilizado— ‘comienza a ser “comodo”. ‘Los mismos elementos de antes a excepeién de Ia arqui- tecturaescenas pintadas la sstitayen, ms Ambiente interior, ee 1 artificial por primera vez, ser 3. ¥ con el cambio del drama viene el cambio de la esce- “na. Su cambio acontecié por Fazones climaticas: EL drama primero se encerré por la temporada fria, por- ie el hombre, siempre tan impaciente por divertirse en Ia rorada equivocada, no podia esperar la llegada de la tem ada cdlida. Hl eror no fue del artista; fue debido al mal ierno. HI drama, se dice *y sficilcreelo—, broté de unos ex Pontos juegos y chreajacas durante lu meses brilanes Sel abo en os paca deur Es probable, porque hay tn sqifcado en el Extats que gencra con un tiempo similar al aire libres se sente im 0 de hacer algo, cantar, danas, ante los does aos cu fentonces se atibuian todos esos bencficon el calor i fa de los corazoncs el carto de los amigo, las victorian ios enemigos, Iss nochesfrescas.-» iyel vino... il I.» ylnabundanch "A aquellos hombres libres, padre de nuestros padtes, nosoe [EDWARD GORDON CRAIG te les ocurri6 jamis quedarse egoistamente sentados para ‘seribir sus propias memorias con objeto de explicarle al pi- bilico que el trigo, el vino, el agua y todo lo demas no eran ‘otra cosa mas que el resultado de la prudencia y su energia, fen la cual segin ellos, siempre estaban uno 0 dos dioses que hhabjan hecho todo. Alabanza entonces y alegria ante el dios. (Ahora piensen un momento en Strindberg, Becque, ‘Shaw 0 cualquier otro modemo ¢son 0 no son un progreso sobre los antiguos? Estos consideran al pueblo: se ponen a discutir con la gente, les dan palmaditas sobre el hombro, son fseritores para familia, nuestros progenitores en cambio guia. ban al pueblo}. ‘Asi la escena de estos primeros dramas fue puesta al aire libre, Hecha de aquella dura materia que por si sola fue capaz cde competir victoriosamente con el sol, el viento, la luvia y las injurias del tiempo. . . la Piedra, {EL teatro entero era de piedra, ef teatro entero era la es ‘cena Una parte contenia a los espectadores, otra a los factores; pero todo el conjunto era la escena, el lugar del drama. La separacién entre actor y espectador no fue puesta en realce; se observé reciprocamente, en silencio. No habia telon, El lugar lamado shene (escena) era el mis alejado de los espectadores, y era el muro posterior de la totalidad del lugar o teatro. Los actores no entraban en escena ni salfan por esta pared como si fuesen planos, pintados sobre aquellos inimitables vasos: no entraban como gatos blancos en un cuarto silencio. s0, sin ser vistos ni ofdos, venian directamente hacia los es- pectadores, precisamente al centro, cerca de ellos; y canta- ban, saltaban y hacfan perceptibles en resumen las tres di- ‘mensiones del lugar. Spud que wna cadad gigs Por pegueta qu uct 0 tan duper no teci= setantaus flea aromas” Ecinge BSCENA 0 ‘Su shene fue de verdad Ia escena por primera, y (pienso) ‘por tltima vez en la historia del mundo” Sin escenario, sin décors. Piedra blanca, ro, amarilla, na, negra, anil, verde. quién sabe que color; porque slegos no habian seguramente alvidado el color. Pero no color que se carga en una cabeia el que utliza el pintor ‘aballete desempleado, porque los pintoresgriegeseataban pte ocupados en Greda, sjempreen su lugar © fuera del {Su escena fue una cosa genuing, una obra de arquitectura ~ inalterable excepto para algunos detalles insignificantes; |__ excepto para el eterno mutamiento que pasaba sobre su ostro de una mafana a otra como pasaban el sol y la luna, Su drama fue triunfante, ppasé éxitoso sin contorciones, 4. La escena que aparecié sucesivamente en Europa fue “también arquitecténica porque también el drama “que surge «© de tipo religioso~, y nosotros europeos, al “ser en aquel tiempo j6venes de sentimientos, tenfamos el an- ‘iguo placer de las cosas como eran, Ete viejo principio de hacer las cosas como eran fue nuestro, hasta que tuvimos a alguien o algo fuera de nosotros ‘para el cual haceras, Un Dios —he aqui la realidad por la cual pusimos el cono- cimiento de nosotros mismos~, habia anulado todo egols- to, por eso estibamag en la condicion apta para hacer algo Aigno, Tal condicion me parece fue la ‘inica en la que un hombre “nacién pudo expresar un arte verdaderamente grande. peers ee “Fev ta vino os mucosa ei San Marcon en Vena? A wea "se fprenién de ens ndortdon com bandon eons dead for “Bijorcubonien De ere uo da crt questa elms pn eed: peo gu “Pies come eee, oma ela, como scotia Timngo loo no pee (te ancora nb do, mi ben , larguetpo los we de ques Veneer ida360 EDWARD GORDON CRAIG 4) Hata segunda escenaarquitecténica que aparecié en Euro pa fue la iglesia. NNo fue solamente una plataforma elevada —una escena— al fondo dea iglesia: fue toda la iglesia. TL iglesia fue teatro y escenario, Lugar para los especta dores y para los actores,y expectadores y actores juntos est vieron unidos como adoradoresaleres excitadosardientes de ipativud hacia algo més alla de ellos ‘Bor qué sss a iglesia; por qué asstr a un drama, sea ‘te trgico o alegre; si uno no va con alegrfa como los nifios ‘que corten a dar besos ala mama? ‘Ahora no voy més ala iglesia 0 al teatro porque no hay tuna semejanteexcitacion. ‘Y sin embargo se sigue yendo alas iglesias y alos teatro. {En esta iglesia teatro que nosotros europeos hicimos pars agradecer a Dios, todo era verdaderamente estupendo, Verdaderamente lujoso; alhajas plata y oro... una fiesta de todo: miisica... un mar de misica; afligida, pero ain ‘triunfante, Se hablaba latin, .. nadie lo entendia excepto lunos pocos. Pero todo era genuino —todavia genuino—, ani ‘mado de realidad. ‘Todo bueno aun para el drama y a escena*. “ia hags mein deb tation a eacna eee prinde, efron couse yor depen ata sun epee go ge um fat ‘Sbucincenn de une eel Lo een por fr morabade pao" Sarge ined pnp perp peear ereeed ipo de tab pill lena pte lap al "E. K Chambers —cuyo primer capitulo del segundo volumen de Le ercone betel no ab de carne nan sx htc mi dean cost Fae anraehiclenah as mea op ern psa Sem divene Peel se , También J tercera cacena europea fue gemuin, ‘Fac el muro no de una calle la pared de una cantinasel portal dei plaza de una pequcta ciudad ol menos Ix facade oclalsdeun palacio. "Toto iba ain bien. No fe a revolcin el inicio, Quisks 3+ conceiones, ero dejamosabierta otras posi des ante novoton. {os tonos, lo movimiento, las mirada atormentadas las tnradas fncren en el drama fn 4 lino desarrollo sol Wieron sna faiga pars ls nervios.Creisinitable yatormen- fade. Na habia vidado el tiunfante “Tolite ports’. se estremecta porque... tenemos miedo haste de deci "SV rontrosangrantey el cuerpo martiado del hijo de tos ere demasiado. demasiadorrstonyeserporsimaes foe fucron dados a vex; cncrpon martiiados, Boos conta fi dolor y pera y el mciewo nos ahoptb. ln tera bafta sobre nosoron (Quiimos slr fier, intntamon buscar la prs sli Ios. hemor slid: el aire fresco. “gracias a os. por un cero tiempo nos olvdames del viejo ytigico drama! ninguna preocupacion; ovidémoslo ues. todo ha bia sido demasiado terble de recordar. se habia vulto einaciado terrible de ver, Nada mis, In ceremonia misma, tn temp fan seveo y noble y tan thant tetas hos dabu una profundsemocin, pre luego ent dl compro- Too con la manca de epfsentato.y ass no, J. ¥ ahora, estamos sentados en Ia puerta de casa, al sol; un dia vemos por Ia calle, frente a un muro gris claro, tres extrafias figuras; las fijamos atentamente haciéndonos sombra a los ojos. Se ascmejan precisamente a... no, ha Sido solamente una horrible extravagancia, olvidémosa, -egresemos adentro. Un dia después Ia misma cosa, con risas; y la gente que ‘mira se rie. Salgo, me acerco mis. Las mismas tres extrafias figuras que se menean y gesticulan. . en realidad no son para ‘nada similares a aquellas imagenes con rostros destrozados y62 EDWARD GORDON CRAIG rodillas quebradas; y ahora que estoy aiin mis cerca veo qué absurda five mi idea... serfen continuamente. La miseria y la ‘agonia no se rien. .. solamente los vencedores se rien; y sin fembargo cuando duermo me parece tener la vision dolorose ‘de un mirtir. 4) fotos son los nuevos actores, nosotros los nuevos expect dores, aterrorizados y ala vee riendo a caeajadas;nesteo teatro en [a callesnuestra excena el mula detiera frente aun muro gris claro y nuestzosasentos nuestros mismos {alones o una piedrs Habla nacido la commedia dell'rte 6, Lacuartaescena. “Sie parece que hay que hacer algo —grit6 wn duque que aparecié una tarde en la plaza principal, lena de su squi dores, sus amigos y su misma familia, no tenemos siquiera tnos adentos”, mienttas todos miraban a cinco grandes ato- fe actuar sobre una desnuda tarima, .. "Se necesita precisa tnente hacer algo; y consigui los asentos pars el dia si fuiente As{surpié la cuarta escena con un bello cscena fon un techo encima y todos los tipos de maquinara y pro Sia a dois Blanca de la Bella todo au tiempo libre... y unos millones "Pero écémo? ~ tar a Wordsworth-Southey costé mucho a nuestra nacién. En cifras redondas ha costado casi una corona. Perseguir a Voltaire y mimar a Beaumarchais ha costado més que un franco —mis de ochenta millones— costé la vida al ancien régime, Rechazar por mayoreo lo genuine y aceptar lo falso. sin ninguna discriminacion, como se hace hoy en dia, es una imprudenciaEDWARD GORDON CRAIG pscena as El error es de ir de un extremo a otro, hasta por lo que respecta a lo que ¢s genuino; porque la carga acaba luego por recaer sobre la nacion y quien pierde es el pueblo. Mejor seria tomar caminos intermedios. 4. En resumen, les hubiera dado la cosa en si, en su realidad, no sélo en su imagen; si pudiera ser utilizado después de ‘mostrar lo que tengo capacidad de hacer. Y sin embargo fn desprecio a tanta indiferencia, he tenido la capacidad de evar el teabajo un paso adelante hacia la realidad, a través de un paso atris, ‘Asi, Estas aguafuertes las podemos llamar el trabajo-genc- rador del que nacié otro trabajo, Més pequefio, con menores ambiciones, menores pretensiones y sin embargo semejante de alguna manera la generadora. Nacié como producto secundario de veinte dibujos. Esta escena menor, “Las mil escenas en una”, la utilice tuna vez en el Teatro de Arte de Mosca para representar Ham. let, y fue tambien utilizada por W. B, Yeats ~al cual me dio ° ‘orgullo poder ofrecérsela~, para unos especticulos en su viejo “Abby Theatre. Shukereae yon dma ma polis pare set represenados, necetan tn sca dears arian una eer con el eostro ‘Tonendolo bie Shakeepane ba ede ura fons Speci pare sat oon "ie intent hacer una: una eens para el drama potico independ mente del argument qe tate. Macher vot oc ha ico ye som dsendo Que Shakeapere creas se ccenne a vol wind lat Flares Pra voc ante sues agin ‘Ma can, na paras amin par noc snte nosotros eon 2 indunearia todo To eax, CTenemos que Fchar et Ftcer vibe odo erat (enemen que gundsr a Stakespeare part Kero eel slecio de nuestra caus Sera erones dynos apt prt a coems todo et len. Peo sf { repracniado por oroven no solamente con palin io con jer verter Suc ile determina pono! entoners djeos rodeo por ura eso ‘que sapere hens O solamente lat para 9 todo Rene que sex hecho ‘ita es nica conclusion gia al problema,se EDWARD GORDOX CRAIG Pero si bien se ha utiizado en total para unos quiniontos fespecticulos aproximadamente, nunca ha sido utilicada segin is deseos, a excepcién de dos grandes escenarios-modelo "que construf en Florencia, Sobre estos escenarios le di un modo de vivir y se com- (5 bien. En Mosci o en Dublin cn cambio na ha sido ver~ daderamente libre de ser s{ mismo y no puedo creer que haya iestado bien, Esta escena de hecho tiene una vida propia... no una fda que de alguna manera vaya en contra de la vida del dri Ima. La he creado precisamente para que sirva al drama, y eso : sirve a todo drama postico, y tal vez un dia descubriré que puede hasta volverse més util Ta llamo la quinta escena porque va en contra de las ext igencias del espiritu moderno: el espiritu del incensante cam- bio. Los escenarios que hemos utilizado en el teatro por siglos “eran s6lo los viejos escenarios estaticos hechos para ser cam iados. Toda otta cosa de una escena que por su naturaleza "sea movil, Tal escena ademis tiene un rostro (yo lo llamo asi), un Tostro expresivo, Su superficie recibe la luz y, soyin la luz feambia de posicién, cumple otras transforma ines y la esce- ‘na misma varia sus posiciones —Ia luz y li escena se mue- en en concierto como un dueto y ejecutan unas figuras fomo en la danza-, su rostro expresa toda emocion que Meseo hacerle expresar. Siempre consciente que, como fondo 1 drama tiene la representacidn, tjene que desempedar su “Propio papel de manera discreta, aunque de vez en cuando Puede hacerse hacia adelante y'representar un papel mis Jmportante (espero ser suficientemente artista como para ‘entender cudndo es el momento). ‘Asi basta. Espero que no sea demasiado poco 0 demasiado, 11, No es necesario bajar el telén durante el especticulo para pasar de la primera a la segunda escena, luego a la fercera asi hasta legar a la décimosexta, Ta escena se sostiene por si sola, y es monocroma, El{olor es dado exclusivamente por la luz; y a veces he obteni: do tantos colores que ninguna paleta de pintor podrd jamis reproducir. Podria decir que nunica he visto obtener en aingu ina escena de ningin teatro colores tan ricos. Me detengo sobre este punto porque los dibujos en blan- {co y negro de la escena-generadora publicados en este libro, ypueden inducitles a suponer que comienzo y acabo con el Blanco el gris y el negro. 4 Retomemos el discurso, éta es la quinta escena, una esce. nna de forma y color, sin pinturas y sin dibujos, una escena simplificada ala que se le agrega la movilidad, Y ahora una palabra sobre la expresidn “simplificada”, Déjenme explicar lo que entiendo exactamente por este te. Una vez el mundo utilizé plumas de cafa, luego plumas ide ganso, en fin plumas de hierro. Estas dltimas se sumergian en frasquitos de tinta. Se necesitaba cientos de veces volver la puma al tintero para poder escribir una pagina entera Alguien entonces invent6 la pluma estilogrifica, Ahora te [puede escribir una carta entera sin volver a rellenar la pluma El mundo invent6 entonces la méquina para escribir. Quisiera comparar mi escena con la phima estilogrifica y tno con la maquina de escribir. No se trata de la rueda de un artefact feanismo con forma ae pantalla, angular, plana, éPor qué esta forma? Por que pantallas 0 paneles o mu: ros uniformes, los? 4 Sc lo dré. Imaginen que delante de ustedes realizo répida ‘mente fo que he empleado tantos largos afios para hacer. Ima- ginenme entonces a la bisqueda dela forma esencial de una Tabitacién humana, para luego construir la habitacion-escena- tio del hombre de teatro, Ejecuto répidamente doscientos cincuenta modelos de varias habitaciones de toda la tierra. Hago dos como las que Se utilizaban en el 5000 a. C. tres en el 2000 a, C., cinco en 15002, C, diez en el 100 a G, veinte en el 100 d. C, teinta tun simple me-{ia 25, Boome, 1907 EDWARD GORDOX CRAIG en el 1000 d. C., sesenta en el 1500 d. C,, cincuenta en el 1700 4. G,, setenta en el 1900 d, C. Las pongo en hilera, las estudio. Mi meta es tirar toda parte de habitacién que no se en- ‘cuentre en todas las otras. éPor qué? Para descubrir las partes que desde el ao uno todos los hombres han considerado esenciales. éPor qué? Para construir una escena. éPor qué? Porque la construccién de escenas es una actividad artist. cay noun fabricar juguetes, No quiero la confusiGn de un jardin de nifios en mi tea tro. No quiero perder cada afo miles de libras esterlinas en el solito brica-brac del teatro modemo. Es una pérdida de dinero, de madera, de tela, y no quiero desperdiciar las fuerzas y la caracteristica del espectador en cuanto espectador y las capacidades del artista en cuanto artista. El artista tiene que hablar a los espectadores por me: dio de la escena, no debe ostentar ante el piblico una gran casa de mufecas. Después de haber climinado en doscientos cincuenta mo- delos toda particularidad que no se encontraba en los otros, ahora tengo solamente las partes esenciales que forman la ha bitacion del hombre, Quedan las paredes. El piso, " Eltecho. .. y nada més, €Y qué forma tienen? éHay columnas arriba o cerca? éProtuberancias? Qué hay en el techo por ejemplo? ZAlguna cornisa, algin borde? ¢Hay puertas, ventanas, relieves, 0 cosa similar? No. Porque no los he encontrado en todos los modelos. . . He encontrado, que las Gnicas cosas presentes en todas las habitaciones hums: nas son un piso plano, muros panos, un techo plano, EI techo plano es la Gnica parte de la habitaciin humana ‘que comenzé de inmediato a cambiar,50 EDWARD GORDON eRAIG ESCENA so J Ahora entienden el por qué de mis pantallas, mi escena esti compuesta por paredes planas, Uniformes. Deseaba reducir la escena a sus partes esenciales y vi que ésta se reducia por si sola. Hice dnicamente lo que la excena mis sma requerfa Fue entonces que le agregué la movilidad. éPor qué? En primer lugar porque la necesitaba y en segundo lugar porque sequia necesitindola. La necesitaba a favor del actor. La movilidad le permite cada noche moverse en escenas con formas diferentes, hasta que yo quiera. Supongamos que no se sienta a gusto con esta forma, puede cambiarla y volverla 2 cambiar, Como si tuviese cien pares de guantes: puede en- ‘contrar con facilidad un par apto que le guste. En efecto, al ser un mecanismo y no una habitacién real, Ja escena requeria que la hiciese de manera que diese la apa- riencia de interior o exterior de una habitacidn conocida en el mundo: chozs de lodo, templo, palacio de Versalles 0 tienda del sefior Harrod. éPuede ser estos cuatro lugares diferentes? Puede parecer similar a los cuatro, .. como también pue- de parecer similar a otros cuatrocientos: tiene més bien una fran semejanza con euatrocientos lugares, No quiero decir con esto que cada vez les ensefaré el pa- pel tapiz de la oficina del sefior Harrod. .. 0 los oros del palacio de Versalles o los mérmoles del templo 0 el lodo de la choza. .. No; les daré la forma de estos cuatro lugares, la luz tipica de cada uno de ellos y tres o cuatro detalles ~aqui una puerta de més, un biombo o alli una alcoba— que les haga creer verlo que deseo hacerles ver, €Y sino vemos|o que tii quieres? —me preguntarin. Existirin treinta sobre ochenta que no verin como los ‘otros cineuenta: ah{ no puedo hacer nada. .. siempre ha sido ‘Varias personas, al ver a Irving en el papel de Mathias en The Bells o a Coquelin en el papel de Jourdain, vieron a Mo- thias y Jourdain.92 [EDWARD GORDON CRAIG ‘Otras cuantas sélo vieron a Cocquelin ¢ living, Pero si van al teatro, como verdaderos amantes, para ver lo que queremos rmostrarles, verin si somos o no buenos abreros del teatro. Qué hace este curioso mecanismo? 2C5mo funciona? ‘Asi: se mucve en parte o completamente para recibir el jucgo de la Iuz*, En estas palabras se sintetiza todo. EEs todo una cuestién de iluminacion? Intentemos no ser tan apresurados como de costumbre ‘extol una cuetiin de.” Temo no poder decir que todo La seneillez y la perfeccién no se alcanzan con un proce- dimiento més ripide del que un corredor 0 un nadador per fecto emplearian, mediante la sencillez y perfecci6n necesa. ria, para superar a los otros. .. y para el corredor y el nadador no todo es cuestion de esto o aquello. .. al contratio, se trata de considerar cien cosas al mismo tiempo. $ Vamos adelante, En la creacién de una escena para un drama digno de ser visto y escuchado, no tenemos que olvidar nunca qué requieren los espectadores. Una de las primeras exigencias dl piblico es ver y oft al actor que acti; ver en especial su rostro (0 miscar), las ‘manos y su cuerpo. Por lo tanto toda teoria que intente establecer el uso de Ja luz en relacion a la escena, sin establecer la relacién luz interpretacin, carece de valor”. En este punto hay unos principios generales que es Gti recordar. £6 dene na gue eco ie ltr lo ase vor acrario eins yo pnt conn own par nde pte 27a que el actor eet ng nla com ant onto inn que pot ep ee eee SOY lene un todo tno, lem, cl acor jaca een que sot 1 olds omo um todo nc, de ott mam mrsnor tor ohm Sheth pratt ESCENA ss 1, Pueden ver un rostro, una mano, un vaso, una estatua, mejor sobre un fondo plano e incoloro que sobre un fondo sobre el cual esté pintado o esculpido un modelo coloreado 0 algiin otro objeto. 2, La sombra de wna cosa (rostro, mano o estatua) 8 vis ble sin dificultad y sin que uno se distraiga, aun siendo visible como la cosa misma. 43, Cuando el rostro, la mano, o la estatua son removidos, ‘una pantalla plana es algo que se mira inerte. El ojo se cansa, 4, Bl ojo no puede mirar dos objetos al mismo tiempo. Cuando escuchamos a uno que habla, esté en un cuarto, una sala o en un teatro, vemos una sola cosa: su rostro. 5, En teatro nuestros ojos siguen a aquel que habla; por lo tanto cuando dos hablan, es bueno por lo general que estén To mas cerca posible el uno del otro. 6. Es esencial que estén de acuerdo en su trabajo. Toda fractira es inmediatamente advertida, y no miramos ya a nin- ‘guno de los dos actores; nuestros pensamientos vagan sobre elESCENA 85 7. LA pantalla sobre la cual el actor es més visible es el blanco, porque se puede oscurecer a cualquier tono de gris, se puede colorear con todos los colores, hasta el negro, sin variar ¢ color del rostro, las manos 0 la figura del actor. 8. El rostro del actor no tiene ninguna necesidad de estar relegado a la sombra y de disminuir sus capacidades exprest vas hasta hacerlas casi nulas,.. Mis valdrfa entonces climinar las por completo, 9, Hasta el dia en que el actor no perdié la capacidad de cexpresarse y de interpretar y no comenzé a despreciar el buen uso de la escena y la luz, jams hubo necesidad de dar al esce- nario una excesiva preponderancia 10, Se recurrié al uso de Ia luz para ayudar al actor y para colaborar con él; si es que él quiere tomarlo a consideracion. Porque la luz puede ser utlizada de muchas maneras draméti cas, toca al actor llegar a conocer de estas unas cincuenta 0 ‘mas. Hoy en dia conoce unas seis aproximadamente. 11, Eluso de ls Iue para el actor debe ser estudiado por el mismo actor, quien observara cémo la Iuz acta un diffeil papel en la vida real. Si lo observara, se daré cuenta que la ‘luminacibn escénica puede ser el mejor amigo en su trabajo. Como auxilio a sus observaciones el tratado sobre la luz de Leonardo da Vinci* puede ayudar al actor que esté avanzado census estudios. “Pulao por ea mama toricenopalis, 1908 ESCLNA 337 § Definido un cierto uso de la luz en relacién con el actor, pasemos a definir las relaciones luz y escena. Laescena se mueve para recibir el juego de la luz. [Ea escena y la luz —como he dicho, son igual que dos bailarines o dos cantantes en perfecto acorde entre ellos. La escena ofrece la forma mas sencilla que se pucda obte: nner con angulos y paredes planas y la luz desliza por doquier. No se necesita simplemente montar una escena sobre el escenario (si bien ésta puede sostenerse sola de cualquier mo do), sin pensar cdmo tiene que estar colocada c iluminada sin fantes pensar gué luz darle y desde dénde hacerla llegar, y qué tarea darle. La dificultad consiste en colocar la escena, en ejecutar los movintentos para que reciba la luz, en colocar y en dirigir la Juz Por otro lado la relacién de la luz con esta escena es muy similar a la del arco con el violin, o de la pluma con el papel. Porque la luz se mueve sobre la escenas no esta siempre fija en un punto determinado, .. al moverse produce una n sica visual. Durante todo el desarrollo del drama la luz ora fcaricia ora golpea, diluvia 0 gotea; nunca esté inmévil, aun- ‘que muchas veces sus movimientos son visibles hasta el final del acto, cuando nos damos cuenta que la luz ha cambiado totalmente. " Entonces la escena y la luz se mucven. Bn mi escena puedo disponer de tantos recuadros como de tantas lémparas quiers. Por el momento imaginemos una escena con cinco recua- dros y diez limparas ‘Después de haber probado un cierto nimero sobre el escenariomodelo en mi cuarto Io traslado a mi teatro que tiene pantallas mas grandes y todas las lmparas. Coloco las ppantallas en la primera posiciOn. Paso entonces al examen de ada pantalla; para decitlo mejor, serin ocho o diez manipula- ores de pantallas a quienes me ayudarin a probar si son o no articulables 0 si cada recuadro est en perfecto estado. Hecho298 EDWARD GORDON craic sto me voy personalmente a la cabina de luz para probar ¢atla interptor, cada impara la fuerza de cada he We toet dad de deszaiento des poles, de as eda, de asncann laduras, etc. . ‘ Guando ime he asegurado bien que ls pana ls tm. Paras se encuentran en perfecto orden, comiento los crasnn Bl texto ex leido al mismo ritmo en que sed teprecnsce ¥ 4 cada palabra precstablecida se mueve un elemento megle © doble de Is pantalla; contemporineamente un de la ee Paras empezaré a hacer luz a una intensidad dada, desde ana Gieta postion preesablecida A cada palabra uno o mis clementos se mueven, vanzan, screen ie eplean 0 depen, mpeceptlementes 4 veces, de manera més mareada, mientas otres impor mienian a funciona, cambiar de posi, intensidad, dice Mi pantallas pueden pasar de un punto a otro del escens. tio y nada obstaculiza su. ‘movimiento, 1a ur puede pasar de una posicion a ota en el aie o sobre el ecenario y posarse sobre cualquier punto ue re ‘quiera a mo se pueden seliar estas don sles cosas? Se o Iostraré con diagramas muy claron un ate despuce ue leg haya puesto en practica en varias comedias!?, Me molesta muchsimo no podetls enschar aqui, aho ‘3... pero silo hiciera mi srtema de iluminacog con ae Simple mecanismo serfa de inmediatecaptada por aigieren {Bieter ee ae pro no api, ya que ener tos pars ear len que speeder In matunlea de eta ect. lk mane eo que ve de movers anes en que a0 pede ns owt ty ease ‘even que aprender mejor poscin pu Lt tla 9 ict ate ‘tos ra hier aca nu sobre neon, elteintog eat a, RE S.R Fe ete etal, peracetic con Depots gues cena oe previvo dizectr de teatro o porun asistente sy, que lo pre- fentariarelaborado de una forma que sceptada Tos bobs de quien habla Shakespeare, pero que tegutmente no por ia gstara ustedes. na c+ una de at precauciones que uiizaré para haces un pequeflo favor en tanto.no podstos tener ut teatro en el aucustedes vean como espctadoresy yo taba" su sev io" como atta Baste agregar que puedo ihuminar el ost las manos yl peniona deun actor dado, en ciniuier pare del excenaio Gu dest, sn mina Is excen,y que puedo pintat con la Tie cada punto dela eaena sin poner a lado sl acorn siule Y esto no hubiera podido afirmarlo hace veinte aiios, Se lo puedo decir shors porque es en Tos timos cuatro hos quee descubierto cimo obtenelo, Tn cuanto al ouo problems, de que sis deseable ynece saroiluminar siempre con la mina ntensidad de lu lator fn eada momento’ de la represenacion, eres que et uno de aquellos problemas que hoy se pueden tolucionar solamente Junto al actor... nadie es mie tzzonable que él cuando a teat funciona y todo vasin opiezon {1 Finalmente una pequefia afadidura més y habré termi- nado, Puedo colorear mis pantallas o la figura del actor con el ‘mismo grado de Iuminosidad y con la misma intensidad y calidad de luz que un pintor emplea para sus cuadros. Yo uti lizo Gnicamente la luz .. usa los pinceles, Yo me limito por mi medio como él por el suyo;los dos fencmos que obedecer 2 los instrumentos y a los materiales que empleamos. El no puede hacer otta cosa mas que pintar con los colores sobre una superficie lisa, Yo no puedo hacer ‘mas que proyectar la luz sobre mis pantallas y sobre las fi furs " La diferencia radica en que mientras él ha encontrado la ‘materia y los instrumentos ya hechos y descubiertos y sequi- do un método tradicional como maestro, yo he tenido que400 EDWARD GORDON cRatG buscarme la materia y los instrumentos aptos y he sido obli- ado 2 inventar un sistema para utilizarlos, Por lo tanto no tengo aiin un sistema perfecto como el Suyo para utilizar mis instrumentos, y si puedo lograr alsa, Zatlo antes de estar obligado a dejar de trabajar, otros quien confiaré mis proyectos y mis experimentos tendrén que se Es por esta razén fundamental, para salvar, para no dis: [Petsar mis descubrimientos, que espero con todo el coraron tener un laboratorio y unos asistentes que puedan llevar ade. lante el trabsjo después de mi muerte. A nadie mas confiare Jo que espero no haber sido demasiado presumido en conside rar sin valor, Cuanto he escrito queda como testimonio de que hice piiblica mi necesidad de ausilio y de medios con qué valves ‘mis descubrimientos para los que vengan después demi, (0 tal vez servird para atestiguar lo contrario, Gordon Cr 1922