Análisis del Mov III Courante de la Suite No. 1 en G de J.S.

Bach

Russell Díaz Perera

russell.diaz@esay.edu.mx

Escuela Superior de Artes de Yucatán

Análisis Musical I

11 de Noviembre de 2021

Palabras Clave:

Estructura

Motivo

Frase

Ligero

Articulación

 En este documento se propone analizar el diseño formal del tercer movimiento de la suite

no. 1 en Sol Mayor de Johann Sebastian Bach. Dicha propuesta se basa en obtener elementos

musicales precisos para una interpretación más estudiada de esta pieza, que forma parte del

repertorio a manejar durante este quinto semestre. El objetivo primordial es descifrar y dividir la

obra, de tal manera que sea notable su estructura y pueda ser analizada con éxito. Tomando en

cuenta la complejidad de análisis de las obras de Bach, la elaboración de este ensayo motiva a

lograr un entendimiento rítmico, melódico, armónico e interpretativo de la pieza, que en primera

instancia, ha sido diseñada para ejecutar en el violoncello; sin embargo, sus resultados se

traspolarán a la ejecución en el contrabajo. El análisis de este movimiento refleja el uso y

entendimiento no sólo de aspectos teóricos vistos a través de la partitura, sino también del

contexto y bagaje que rodea la creación e interpretación de esta obra. Particularmente se espera

que el estudio del diseño formal y estructural de este movimiento motive la correcta

interpretación de la pieza ejecutada en el contrabajo.

 Durante el estudio para la formación profesional de ejecución del contrabajo, ha habido

muchas propuestas de repertorio; sin embargo, la parte conservadora y tradicional de la escuela

europea siempre invita a contemplar piezas del barroco provenientes de grandes compositores

como lo es, en este caso, Johann Sebastian Bach. Esta pieza resulta un reto para ejecutar debido a

que, naturalmente, el contrabajo tiene una anatomía muy distinta al instrumento original para el

que fue compuesta la obra. Tanto su tamaño como afinación produce cambios significativos para

poder ejecutar el movimiento eficazmente, cuya construcción es magistral en cuanto a sus

melodías y armonías y que deben ser ejecutadas con pulcritud para no perder la esencia ni

motivo de la obra.

Gilabert (2014), narra que J.S. Bach compone este conjunto de seis suites en su estancia

en Cöten aproximadamente en los años 1720. Como cada una de las suites, la no. 1 contiene 6

movimientos desarrollados en la misma tonalidad, que a veces en su paso a la quinta se alterna

con usos modales. Inicia con un preludio y continúa con las 4 danzas típicas de las suites

barrocas: allemande, courante, zarabanda y giga. Billam (2005), relata una interesante visión del

uso de las tonalidades en las suites compuestas por Bach. Billam considera que Bach ha

desarrollado una de las obras más nutridas en cuanto a elementos melódicos, que naturalmente

produce material armónico notable para ser analizado y entendido. Los motivos y balance de las

6 suites, al ser montadas correctamente, permiten el flujo de la música de manera extraordinaria.

Asimismo, Billam ofrece una categorización cautivadora del carácter de dichas suites, definiendo

a la Suite no. 1 como un “modo optimista” al estar en G mayor, haciendo una desemejanza con la

suite en D menor catalogándola como “trágica”, o la suite en C mayor como “heroica”. Por

 supuesto, en el análisis es sumamente importante distinguir estas sensaciones y asociarlas al

material que se nos presenta en la partitura para conseguir esa interpretación fiel y precisa.

Específicamente, sugiere Billam, la suite no. 1 denota un aire de ligereza durante toda la obra,

destacando las variantes en tempo entre movimientos. El movimiento III, que es el caso de

estudio para este trabajo, debe tener ese carácter en momentos que a continuación se presentarán

en el desarrollo.

Como parte de la metodología para el análisis del movimiento III, Gauldin (2009)

establece que la forma típica de las danzas barrocas pueden tener varios momentos.

Específicamente, el tercer movimiento se puede catalogar dentro de la forma binaria continua,

sin embargo Gilabert (2014) proporciona la característica asimétrica dadas las variaciones y

números de compases que se producen entre las frases y secciones del movimiento.

Tabla 1.

Forma binaria continua asimétrica.

Sección 1 (18 compases) Sección 2 (24 compases)

A B Cadencia A’ B’ Cadencia

Cc. 1-8 9-18 17-18 19-28 29-40 41-42

Nota. Esta tabla proporciona la estructura general de la pieza. Muestra la asimetría entre

número de compases y longitud de secciones y subsecciones.

 Movimiento III. Courante, Sección 1.

Empezando en la tonalidad de Sol Mayor, el movimiento inicia con una anacruza junto

con saltos de 4a y 5a para culminar el motivo con corcheas y semicorcheas. Desde este

comienzo, como se mencionó anteriormente, podemos notar la ligereza con la que se debe

articular este motivo. Toda la frase 1 (véase fig. 1) tiene poca abundancia motívica aunque con

mucho movimiento que se desarrolla en la progresión I-IV-V7.

Figura 1.

Frase 1 con el motivo 1 desarrollándose en la subdominante hacia la dominante.

Observamos en esta figura que, a nivel rítmico, debe ejecutarse la pieza con mucha

articulación durante todo el motivo; a pesar de contar con notas desligadas, es importante

siempre mantener el arco firme y con tenuto para lograr conexión entre las líneas melódicas

conformadas por los grados conjuntos y los saltos que presenta el motivo.

En la figura 2, la siguiente frase prepara la cadencia V-I64-V-I (c.7) para finalizar la

subsección A. Observamos las semicorcheas que marcan breves ostinatos que descienden

melódicamente para caer en la cadencia final de A hacia la tónica y el inicio de la subsección B.

Figura 2

Frase con motivos rápidos que desencadenan en la cadencia hacia B.

 Al finalizar con la cadencia, se observa la continuidad de la línea melódica hacia B (c.8,

figura 2) con una sucesión de grados conjuntos descendentes que forma parte de la frase no.1

mencionada anteriormente en color naranja (véase fig. 1). Cabe mencionar que en esta

subsección se hace notar de manera abrupta una modulación hacia la dominante de la tonalidad.

Este cambio posee saltos grandes en direcciones variadas que, para la ejecución en el contrabajo,

representa tener un control preciso y con cambios en la dinámica y agógica que puedan acentuar

la modulación hacia Re mayor. (Véase fig. 3).

Figura 3

Continuación de Subsección B, Motivo 1 (en naranja), motivo 2 (en verde) y la frase 2 invertida.

Nota. En color azul observamos el factor que induce el cambio de centro tonal.

A partir de la modulación hacia Re mayor, Bach utiliza de nuevo la frase 2 de la

subsección A(cc. 10-13), proseguido de una inversión en la frase con bordados superiores en

ostinato (cc.14-15), en vez de los previamente vistos bordados inferiores. Tal frase maneja el

bordado como un pedal que alcanza su punto álgido en la tónica de la tonalidad nueva, Re, y que

hace una transición con el siguiente compás donde aparece de nuevo la alteración que señaliza la

tonalidad de Re mayor (c.16)

 Interpretativamente, el pasaje que observamos en la figura 3, hace de la agógica un

elemento imprescindible para la fluidez de las figuras rítmicas, enfatizando los saltos grandes

con un ritenuto disimulado, y desarticulando con un stacatto aquellas notas de la frase pedal que

se alejan poco a poco del ostinato.

Finalmente, la subsección A cadencia con un tradicional V-I manteniéndose en la

dominante de la tonalidad principal. (Véase fig. 4)

Figura 4

Término de la subsección A.

Movimiento III Courante. Sección 2.

La siguiente sección constituye una estructura similar a la sección previamente analizada.

Consecuentemente, se contemplarán los aspectos que representan las desemejanzas de la sección

1.

A nivel armónico, la sección comienza por desarrollarse en la dominante, consecuencia

natural del diseño binario continuo. Asimismo observaremos en la figura 5 las variantes del

motivo 1 y cómo los compases 22 y 23 cambian la calidad de la sección al relativo menor de la

tonalidad original. (Véase figura 5)

 Figura 5

Inicio y desarrollo de la sección 2

Durante estos tres sistemas presentados, observamos extractos de los motivos y frases de

la sección 1, el movimiento melódico tiene ligeras variaciones, y rítmicamente es prácticamente

idéntico. Se ha de resaltar que en cc. 26- 28, que constituye la transición hacia la cadencia para

presentar la tónica momentánea en Mi menor, la combinación de movimiento rítmico y

melódico, junto con la configuración y posicionamiento de las notas en el contrabajo, hacen que

este pasaje sea particularmente tedioso, los saltos en el último grupo de semicorcheas en compás

26 deben tocarse precisos para que auditivamente pueda introducirse la cadencia que acontece; lo

que resulta en propiciar un cambio de tempo y articulación, desligando todo el pasaje para poder

conectar el fa#, la y re# hacia la cadencia al Mi menor.

Para finalizar con el estudio del movimiento observaremos en la figura 6 un retorno

progresivo hacia la tonalidad original (Sol Mayor), utilizando material de las frases 1 y 2, en

momentos melódicos y armónicos que hasta ahora no se habían visto. Particularmente son los cc.

31 y 32 los que presentan este regreso a Sol, donde rítmicamente no hay diferencia con respecto

a las frases vistas anteriormente, pero melódica e interpretativamente suponen un momento

 cúspide para conectar la transición (cc. 33 y 34) y la cadencia (c.35) que arriba en frases vistas

anteriormente (cuadros verde fuerte y verde claro).

Figura 6.

Sección B’, retorno a la tonalidad original, variaciones melódicas, coda y cadencia final.

Nota. Se observa el uso de motivos vistos durante toda la obra. En amarillo encontramos lo

descrito en el párrafo anterior. Se presenta en distintas tonalidades de verde la frase invertida,

fungiendo como pedal hacia una pequeña coda. Finalmente se observa la cadencia final del

movimiento que arriba en Sol Mayor.

A fin de conectar la sección en color amarillo, es necesario enfatizar los saltos a la nota

do# y do natural (cc. 31 y 32), ya que los saltos grandes son desproporcionados con respecto al

uso de las posiciones en el contrabajo y amerita un ligero ritenuto en dichos momentos.

Asimismo, en compases de transición y cadencia (cc. 33-35) debe mantenerse la misma técnica

en cada salto para poder ejecutar las frases acontecientes.

 Concluye este escrito con el mero reconocimiento de haber utilizado el análisis musical

como base para la interpretación, articulación y diferenciación melódica, armónica, motívica y

seccional del movimiento para una correcta ejecución en el contrabajo. Utilizar el análisis ha

provisto herramientas para seccionar los momentos que pueden ser cúspide para la obtención de

una ejecución ligera, en este caso, y poder demarcar las pausas y matices necesarios para que el

movimiento tenga un flujo continuo y musical. La complejidad del movimiento III para un

instrumento distinto al original lleva a segmentar la pieza tal y como se ha hecho en este trabajo;

delimitando no sólo la estructura y diseño formal, sino las articulaciones, dinámicas y técnicas

que han de utilizarse al momento de interpretarse la obra. Como podemos ver, las variaciones,

cadencias, pedales, cambios de tonalidad, centros tonales, etc. Son elementos que proveen una

visión más estructurada para elegir la intención que se propone presentar en la interpretación de

la pieza musical a través de la partitura.

Apéndice. Mov III. Courante. Suite No. 1 J.S. Bach Analizado.

 Referencias

Bach, J. S. (1720). Suite No 1 en Sol Mayor, Movimiento III Courante. [Partitura].

Vassilev. Recuperado de: https://udearroba.udea.edu.co/internos/pluginfile.php/480498/

mod_resource/content/1/suite_1_04-2017.pdf

Billam, P., 2005. Cello Suite 1 in G BWV 1007. [online] Pjb.com.au. Available at:

<https://pjb.com.au/mus/arr/us/bwv1007.pdf> [Accessed 10 November 2021].

Gauldin, R. (2009). La práctica armónica en la música tonal. Akal.

Gilabert, T. (2018). La Courante de la Suite para cello BWV 1007 en Sol mayor de J. S.

Bach. Musicnetmaterials. Recuperado de: https://musicnetmaterials.wordpress.com/2018/03/16/

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Latham, A. (2008). Diccionario Enciclopédico de la Música. Fondo de Cultura

Económica.

Mayor, E., Bach, D., Para, T., Alexander, M., Victor, Z., Orozco Zapata, H., Katherine, Y.,

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ANÁLISIS MUSICAL E INTERPRETATIVO DEL PRELUDIO DE LA SUITE N°1.

Recuperado de: http://repositorio.utp.edu.co/dspace/bitstream/handle/11059/12391/

T786.8%20O74.pdf?sequence=1&isAllowed=y