Havilio, Ronsino, Busqued

Tres novelas contemporáneas comprendidas, relacionadas y distinguidas a partir

de la estructura frasística, el concepto de personaje, el manejo de la oralidad y la
composición de la trama.

por Nicolás Vilela

Tres novelas contemporáneas comprendidas, relacionadas y distinguidas

a partir de la estructura frasística, el concepto de personaje, el manejo
de la oralidad y la composición de la trama.

La charla que compartieron Iosi Havilio, Carlos Busqued y Hernán

Ronsino el pasado 23 de marzo en Eterna Cadencia reflejó o en todo
caso impuso la sensación de parentesco entre  Opendoor (Entropía,
2006), Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009) y Glaxo (Eterna
Cadencia, 2009), respectivamente. En efecto se pueden reconocer
algunos puntos en común que van desde la preferencia por personajes
opacos o cuya psicología se explica parcamente hasta la atmósfera de
ominosidad y violencia que recorre los pueblos en que la acción
transcurre y la hipotética vinculación de esa atmósfera con el pasado
histórico de la Argentina. Si estos motivos parecen demasiado genéricos
y es posible integrar a esa serie algunas otras novelas de la última
literatura argentina, quizás sea mejor determinar que lo que en última
instancia cohesiona a las obras de Havilio, Busqued y Ronsino es la
recepción particularmente favorable que obtuvieron tanto en el campo
local como en el internacional: aprobación de escritores muy o bastante
consagrados, premios, traducciones, ediciones europeas.

El problema con este consenso, por lo demás compartible, es que hizo

foco en los aspectos más indeterminados de las novelas -especialmente
uno de los puntos comunes: la relación política con la historia reciente- y
duplicó, en el comentario, la indeterminación referida. Basta con que en
una novela haya pueblos oscuros, cadáveres o asesinatos, personajes
que desaparecen y relatos fragmentarios para que se establezca algún
vínculo con la historia argentina; así la crítica actualiza la ideología
estética que se leía en libros como Nadie, nada, nunca, de Juan José
Saer, publicado en 1980. Lo que no se formaliza, quizás a causa de la
brevedad obligada por el periodismo cultural, es qué relación establecen
esos elementos con el pasado histórico (por un lado) y con el presente
(por otro)

El atolladero puede solucionarse si la indagación acerca de la apuesta

política deja de concentrarse únicamente en su nivel temático: el
movimiento de utopía y fracaso de la colonia psiquiátrica  Opendoor, las
tensiones político-sentimentales y su circulación chismosa en  Glaxo, las
consecuencias de la descomposición político-económica en  Bajo este sol
tremendo. De existir, la novedad de las tres novelas se encuentra menos
en motivos de esta índole que en el repertorio procedimental que
aportan a sus contemporáneos.
 

Frase y estratos de la lengua

Opendoor, Bajo este sol tremendo y Glaxo están escritas en un

castellano común, medio, sin estridencias ni mímesis inmediata. Uno de
los límites de sus vocabularios, descendiendo en la escala sociolectal, lo
constituyen las flexiones orales; el otro, ascendiendo, los lenguajes
específicos (en Busqued, el lenguaje científico, aunque filtrado tanto por
las revistas como por la televisión, y en consecuencia moviéndose entre
un estrato medio y uno medio-alto de lenguaje; en Havilio, el lenguaje
veterinario) o la construcción literaria de la imagen (en Ronsino).

La narradora de Opendoor, una veterinaria joven y aventurada,

establece un registro que no es estrictamente coloquial sino llano,
modelado por el uso cotidiano pero con una prosodia variada según la
velocidad del relato. Si es cierto que la sobriedad estilística de este
lenguaje es uno de los factores que contribuyen a que el tránsito por sus
casi 200 páginas se vuelva ameno, también es cierto que no se
diferencia en gran medida del registro de los diálogos y que, en
definitiva, no parece ser la mayor apuesta del libro. Excepto los referidos
fragmentos de vocabulario específico en relación con la actividad
veterinaria y con el campo, que son pocos, los personajes no se
singularizan ni determinan a nivel lingüístico. Ocurre que  Opendoor está
movida integralmente por la potencia de su argumento y, en todo caso,
por la temperatura anímica que puede actuar como correlato; esa
confianza debilita la captación particular de los voces, cuyo tratamiento
literario se resuelve a menudo con frases de trazo grueso como “Habló
como deben hablar los gauchos, sin rodeos” o “Jaime habla un lenguaje
antiguo, del interior”. De este modo, en lugar de componer la escena, se
suplementa el déficit descriptivo-narrativo con la apelación a un
horizonte de tipos sociales dado y compartido con el lector. El lenguaje
de la narradora de Opendoor interesa cuando el autor orienta el material
con un sentido del ritmo que alterna oraciones cortas y largas, de baja o
mediana complejidad en función de las comas, y varía a su vez los
tiempos verbales entre el pasado y el presente dependiendo de la
situación enunciativa; también interesa cuando enumera objetos
percibidos del contexto inmediato y cuando esa percepción rebota en las
figuras de lenguaje, como en la comparación “Llegó como se ponen los
caballos cuando un camión se les cruza por el camino”. Estos dos últimos
recursos, además, son los que mejor, con mayor nivel de materialidad,
verosimilizan el trayecto de su narradora. La fortaleza lingüística del
libro, en cambio, redondea para abajo cuando su vocabulario medio
discurre en comparaciones convencionales (“Aída casi no tenía piel, tan
fina, como papel de seda”), superpone imágenes abstractas y concretas
(“la parsimonia húmeda de la media mañana”) y, sobre todo, cuando
incorpora una ingente cantidad de palabras sajonas para ganar en
transparencia (reforzado, esto último, por la decisión autoral o editorial
de subrayar esas palabras en cursiva, a pesar de que todas y cada una
de ellas formen parte de nuestro lenguaje más habitual, como countries,
fast food o pick up, desde hace mucho tiempo). Si se objeta que estas
decisiones estilísticas dependen de la clase y naturaleza social del
personaje narrador, entonces hay que repetir que es justamente la
determinación material del personaje lo que vacila en el libro.
Mejor resuelta parece esta misma cuestión expresiva en el libro
de Carlos Busqued, no sólo porque la cantidad de palabras técnicas le da
carnadura a Cetarti, su personaje principal, vinculándolo a su entorno de
consumo (revistas científicas de segundo orden, documentales
televisivos), sino también porque contrasta con el lenguaje base del
narrador (a su vez identificado afectivamente con el personaje), que se
apoya en giros coloquiales e imágenes directas. Entonces los diálogos se
justifican porque son los encargados de proyectar y enriquecer ese
aspecto coloquial del lenguaje del narrador al tiempo que especifican
socialmente a los personajes. En otras palabras: la novela se mueve
entre el lenguaje coloquial, mitad regional mitad urbano, y el campo
léxico derivado de la ciencia y la técnica; el primero está enfatizado en
los diálogos pero también presente en la voz narrativa y el segundo,
exactamente lo contrario. Las imágenes y comparaciones provienen
lógicamente de estos principios constructivos, por ejemplo en “Cetarti se
sentía como un buzo que acabara de trabajar un año en el fondo de una
ciénaga” o en “Cetarti ocupó gran parte de la mañana caminando en
círculos por la casa, como un autito chocador conectado a baja tensión,
fumando y deteniéndose cada tanto en la pecera”. Así se anuda la
conciencia perceptiva del personaje a su consumo cotidiano, aportando
no solamente un grado alto de verosimilitud -requerido por todo
realismo- sino también riqueza imaginativa en el recurso literario. Es en
estas variantes de imaginación donde se juega la relación política con la
lengua, que precipita además en algunas preferencias lexicales como la
decisión de no escribir una palabra en otro idioma (“Word”) sino
encontrar un equivalente creativo en castellano (“procesador de textos”).

La opción polifónica de Ronsino también parece acertada en la medida en

que justamente el tratamiento diferencial de las conciencias de los
personajes es uno de sus objetivos. En este procedimiento, y no sólo en
el dato del epígrafe o en las reconocibles alusiones del texto, se tramita
la relación entre Ronsino y Walsh. La decisión del narrador no focalizado
sino relevado por las voces de los personajes, con la consecuente
implicación ideológica de que se accede a sus conciencias a través de los
propios modos de hablar, tiene su antecedente en algunos relatos de
Walsh como “Cartas”, “Fotos”, “Un kilo de oro” o “Corso”. Si los primeros
dos monólogos, el de Vardemann y Bicho Souza, todavía resultan,
aunque más descriptivo el primero y más narrativo el segundo, tomados
por un lenguaje mayor, autoral, que insiste en la modulación saereana
de la frase (adjetivos entre comas, especialmente en frases de tres
sintagmas; uso del pretérito perfecto compuesto), el libro despega
definitivamente en los monólogos finales de Miguelito Barrios y de
Folcada, donde se aumentan los matices mediante la proporción de los
párrafos y el acento en el lenguaje coloquial (puteadas especialmente).
En otro orden de cosas, el uso de las comparaciones tiene un valor
idéntico al de Bajo este sol tremendo, por ejemplo en el caso del
peluquero que dice “como cuando la navaja raspa en la zona de la nuca”.
Sin embargo es escasa la apelación a la metáfora o el símil: el paisaje
industrial de la zona de Glaxo involucra, en los términos del libro, una
cantidad de datos y atractivos suficientes como para que ese recurso se
vuelva poco necesario. La representación estándar del libro es literal y
mediada por los vericuetos de la sintaxis, es decir, entrecortada, a
diferencia de Busqued (donde la presentación de la imagen es directa) y
de Havilio (donde también es directa, pero sobre todo intervenida
subjetivamente por el sentimiento del personaje). Sin alardes, los
mejores momentos fraseológicos de Ronsino (y vale agregar en este
punto a los mejores momentos de Havilio) contrastan con el segundo
plano al que Busqued relega -unas veces ganado por la transmisión del
nervio de la imagen, otras por la velocidad del asunto- la composición de
la frase.

Estructura y personaje

Las novelas de Busqued, Havilio y Ronsino presentan un formato afín,

sustentado en capítulos relativamente breves y párrafos cortos –con la
excepción del último monólogo de Glaxo- y en la estratificación de voces
sea en discurso directo, indirecto o como voz narrativa central. En esta
convergencia estructural reside uno de los méritos de las novelas porque
sugiere un pacto de lectura –de corrido o por tramos- que se vuelve
fluido y cuya fuerza centrípeta es el enigma que aparece y desaparece:
trapicheo delictivo en Bajo este sol tremendo, culpables de la infidelidad
en Glaxo, desaparición de Aída en Opendoor. Al mismo tiempo, el
carácter fragmentario de las construcciones exige un trabajo de corte y
elisión que no siempre alcanza buenos resultados.

El impulso compositivo de Opendoor parece venir del cine moderno; las

escenas se truncan en fundidos a negro de carácter más bien aleatorio,
lo cual quiere decir, en otros términos, que los espacios en blanco entre
párrafo y párrafo no están justificados globalmente sino que van
encontrando distintas resoluciones. Pero no sólo distintas: también
desparejas, porque si en los mejores casos la elipsis mantiene el
suspenso, en los peores se constituye en un recurso artificioso o
enfático. Ejemplo de los primeros: “Ya no atiende la voz de Aída grabada
en el contestador. Las cosas se precipitan”, donde el punto y aparte es el
movimiento para una distensión del relato hasta volver a abrazar el
núcleo anterior; ejemplo de los segundos: “Antes de irme, el médico de
guardia me preguntó si consumía drogas”, donde el punto y aparte –en
este y otros momentos equivalentes- elude el interés por el conocimiento
del personaje y simultáneamente lo exhibe. La narradora de Havilio
reflexiona poco sobre sus actos o bien la información se escatima con
frecuencia: esto se llama “falta de profundización psicológica”, lo cual no
es un procedimiento valioso en sí mismo sino de acuerdo a sus contextos
diegéticos de aparición. El rasgo es compartido por el personaje de
Busqued y también, a veces, por los personajes de Ronsino. Las
consecuencias, sin embargo, son distintas. En el caso de  Opendoor, a la
falta de precisión socio-cultural y lingüística se le agrega un rechazo a
interrogar los móviles y efectos de las acciones desde el punto de vista
del personaje narrador; la resultante es que algunas escenas logradas
técnicamente, como la comida de pedazos de yeso, se vuelven poco
verosímiles. En Bajo este sol tremendo, por el contrario, como el
personaje está determinado en su relación con el entorno (no sólo
Cetarti; se trata de un gesto expresivo que llega incluso a los personajes
de paso: “En el depósito del cementerio los recibió un empleado
municipal vestido con shorts, una camiseta de Chaco Forever con
lamparones de transpiración y barbijo alrededor del cuello”), el efecto
antipsicologista se revela como un dato más, esto es, como integrante
de los atributos de un personaje arruinado, que piensa poco, y que
cuando lo hace recurre a su archivo documental de imágenes
bizarras. Glaxo, por su parte, despliega mayores vaivenes en este
sentido; algunos personajes reflexionan más que otros sobre sus propias
impresiones, pero como el mundo narrativo de la novela es chico y cada
personaje también comenta a los demás, las psicologías se deducen en
escala sistémica, cuando el libro termina y obliga a la relectura
cronológica. De cualquier manera, a los efectos de una consideración de
conjunto sobre el problema del personaje, es posible que no sea tanto la
veterinaria de Opendoor ni los pretéritos vecinos de la Glaxo los que
ostenten la mayor marca de actualidad, sino Cetarti, el anestesiado
perdedor de una generación que comprueba que a pesar de algunos
progresos la estructura de las relaciones socio-económicas del país no se
transformó sustancialmente.

Nicolás Vilela