Profesor: Ignacio Alcocer

Materia: Dirección Musical

 EL DIRECTOR DE ORQUESTA

Martín Pacheco

Fundamentos Psicológicos del concepto de director de Orquesta

El director al momento de interesarse por una obra musical busca una coacción interior en el que intervienen impulsos de
creación, lo que se pudiera llamar como “eros espiritual”. Esto último definido por Platón en los tiempos de la Grecia Antigua
consiste en un ensanchamiento de lo finito a lo infinito, de lo accidental anecdótico hacia lo necesario permanente.

Toda esta coacción se lleva a cabo en situaciones de cooperación entre los participantes de dicho ensanchamiento, que
en este caso serían los solistas, coristas y el resto de los instrumentistas de la orquesta que entenderán la obra a abordar de
la manera en cómo el director la conciba. No obstante, existe también una acción recíprocamente activa por parte de los
músicos instrumentistas y cantantes hacia el director, es decir, en este proceso todos se convierten en receptores y emisores.
El eros espiritual se fortalece.

Así mismo, entre esta dualidad que se ha mencionado, convive además una tercera parte que son quienes conforman a la
comunidad de oyentes, el público. Su participación pasiva es obvia, pero se ha de mencionar que la participación activa
consiste en el aplauso, que en efecto tiene repercusión directa sobre la aceptación de la interpretación de los músicos,
logrando así una acción que tiene consecuencias en ellos.

Dirección y tipología

Hay que reflexionar fervientemente como el hecho de percibir el acto de dirigir correctamente una obra musical apunta
hacia lo trascendental en un sentido estético a través de la búsqueda de la belleza, dando así una percepción de la figura del
director como una pieza difusa en cuanto a un fenómeno artístico de la misma al momento de apreciar una obra musical que
precise de este personaje. La estética moderna por el contrario ha buscado trabajar ahora más bien del lado más racional para
interpretar con mayor objetividad los procesos de simpatía a los que nos hemos referido como eros espiritual.

Este trabajo entonces se ha basado en la observación que ha subsistido hasta nuestras épocas que aborda los tipos de
caracteres humanos en base a las correspondencias polares que implica la primeria teoría conocida del tema que encasilla a
los coléricos y sanguíneos asociados a los elementos del viento y fuego, así como a los flemáticos y melancólicos dentro de los
elementos de la tierra y el agua.

Pero nuevamente se situaron ideas acerca de la reciprocidad entre el cuerpo y el alma en primer término gracias a Ottmar
Rutz y Eduard Sievers. Ellos plantean que la expresividad humana surge a través del habitus y que esto determina una acción
corporal especifica en cada individuo. Esto basándose en la música implica que, a través de la percepción de la misma, esta
genere movimientos puramente instintivos y no educados desde el punto de vista de la dirección musical. Gustav Becking y
Werner Danckert ponen la base para el diseño y desarrollo de estas “curvas personales”.

En base a dichos trabajos se ha llegado al resultado de que todo eros espiritual no puede ser desde un principio otra cosa
más que una relación de reciprocidad entre las polaridades de las que se han hablado. De esto se concluye que la aptitud ideal
para la reproducción no está en la dualidad de los tipos genésicos (de donde surgen), sino que más bien habrá de buscarse en
su oposición generadora de tensión, en su complemento polar.

Ahora bien, habrá que mencionarse la percepción que se tiene de las distintas tipificaciones que se tienen acerca de los
directores de orquesta en base a ideas de Muller-Freienfesl y parte de las ideas de Friedrich Nietzsche entre lo apolíneo y lo
dionisiaco.

El director considerado como sensorial o bien, apolíneo, tiene una gran conciencia acerca de lo que quiere y de lo que
hace. A través de estudio de la obra a dirigir es que llega al cálculo exhaustivo del efecto que tendrá. Naturalmente es que en
este tipo el intelecto predomina con un nivel educativo generalmente elevado con gran conocimiento estético. En cambio, el
director mas bien considerado motórico o dionisiaco es todo lo contrario. El querer y el hacer cobran conciencia al momento
de llevar a cabo el acto de dirigir, eliminando cualquier rasgo intelectual denotando cierto repudio contra toda teoría y
doctrina estética.

La personalidad del director de orquesta.

Se ha demostrado a través de la historia que el director en una orquesta se fue desarrollando a través de la línea del arte
y de la religión a lo largo de los siglos como una unidad mágica inicial, es decir, desde un origen enigmático que fascina. El
aspecto exterior del gesto del director que desde un punto de vista puramente racional pudiera parecer algo grotesco es
bastante aceptado por nosotros con tanta naturalidad como a la que le damos a la representación en el escenario de la mímica
o coreografía por parte de un actor en un bailable.

De hecho, hay un contexto en el que estos dos elementos coexistieron, siendo el coregos de la tragedia griega. La cosa
aquí es que el director de orquesta de aquellos entonces era más bien concebido bajo el concepto de escenógrafo musical y
también como un actor en sí, solo que no cualquier actor, sino el rey de estos, desenvolviéndose así de manera explícita en
las obras.

Así mismo, el director además se convierte en un conductor, forjando asi una relación con los ejecutantes que representa
un componente humano que va más allá de lo artístico. Esto se vierte en la relación de mando y obediencia que existe en una
orquesta. Nos basta con que el director dé una orden, sino que debe de existir una fuerza de amor por parte de los ejecutantes
que los conduce hacia la realización propia al momento de ser efectivos y hacer funcionar la orquesta.

Guía para el estudio de una partitura para el director de una orquesta

Se realiza en las siguientes etapas sucesivas:

1. Lectura general de la obra (sin usar ningún referente instrumental) con el objetivo de guardar la obra bajo un concepto
enfocado a la composición y el estilo de esta.
2. Lectura de la partitura en el piano, prestando atención en cada nota y sus modulaciones.
3. Análisis de la obra buscando el protagonismo melódico en cada sección que lleva a la conducción misma del discurso
musical de la obra.
4. Ejercitar el canto de la melodía protagonista buscada en el punto número 3, de memoria, agregando:
a. ¿qué instrumentos se han usado en dicha melodía?
b. ¿en qué consiste la armonización?
c. ¿qué hay de las dinámicas?
d. ¿dónde están las variantes del movimiento en general de la obra?
5. Estudio de la interpretación que implica:
a. No tener la idea de crear una interpretación.
b. Estudio de las generalidades técnicas de la obra a través de:
i. Análisis de la melodía, armonía y ritmo, asi como sus posibilidades vocales e instrumentales.
ii. Estudio de la ejecución general de la obra a través de la intuición musical misma.
iii. Estudio global de la obra en búsqueda de posibles defectos de construcción para corregirse.
iv. Búsqueda de diferentes referencias que sirvan de inspiración a través de un contexto musical e
histórico, o bien, desde un punto de vista literario.
v. Unión de todas las piezas establecidas en este listado para lograr una identidad propia y
personalizada a la partitura.