Unidad Nº 4 – Shakespeare y el Renacimiento

Consideraciones Generales
Las obras de Shakespeare son renacentistas porque forman parte de ese
período. Pero naturalmente, como sucede con los grandes genios, excede
dicho encasillamiento. Por tal motivo en esta unidad abordaremos en
principio cómo se desarrolló el Renacimiento en Inglaterra, y luego a
partir de las características del teatro Isabelino, profundizaremos sobre
los aspectos renacentistas presentes o superados en las obras del
dramaturgo inglés.

Será indispensable la lectura previa de dos obras: “Sueño de una noche

de verano” y “Macbeth”, ya que se recurrirá a ellas para realizar las
ejemplificaciones correspondientes.

El Renacimiento en Inglaterra
El Renacimiento en Inglaterra llegó de la mano de pensadores que
entraron en contacto con Italia.

De una larga lista, podemos mencionar a William Grocyn quien estudió

en Italia con Poliziano y el griego Calcondillas. A su regreso impartió
griego en Oxford y tuvo entre sus alumnos a Tomás Moro y Erasmo de
Rotterdam.

Al entusiasmo por la bibliografía grecolatina se sumó el natural espíritu

crítico inglés. Textos sagrados y obras eclesiásticas fueron analizados y
revisados, y el pasaje al pensamiento antropocéntrico trajo las conocidas
repercusiones de índole político -con las ideas absolutistas de Hobbes-, y
religioso con las objeciones a las posturas dogmáticas y la separación de
la Iglesia católica.

En el ámbito artístico, el Renacimiento arribó junto con sus artistas.

 En pintura se destaca Hans Holbein (el Joven), nacido en

Augsburgo en 1497, quien ya eximio retratista, se traslada a
Londres en 1532, y cuatro años después fue nombrado pintor de
Enrique VIII. También se reconoce el talento de Nicholas
 Hilliard. Su retrato de Isabel I (1575), ostentaba elegancia y
riqueza, incluye la empuñadura de la espada como signo de poder,

y un pequeño armiño, que ya

Leonardo estampaba para dar
vivacidad a la pintura.

Una de las obras más célebres de Hilliard es la

miniatura del Joven del rosal; el cuerpo alargado
por influjo del manierismo francés y la pose
desenvuelta encarnan un ejemplo temprano del
dandi inglés.

 En escultura nos encontramos con el italiano Pietro Torrigiani,

escultor florentino quien luego de una disputa con Miguel Ángel
-en la que le quebró el tabique nasal- abandonó Italia. En Londres
realizó sus obras más conocidas. Entre ellas el sepulcro del rey
tudor Enrique VII y su esposa Isabel de York, ubicado en una de
las capillas de la Abadía de Westminster
 La literatura considera como primer poeta renacentista a Edmund
Spencer, quien escribió “El calendario de los pastores”, doce
églogas a la manera clásica, y “La Reina de las hadas”, un poema
fantástico, con simbologías en torno a la Reina Isabel y a la Reina
católica María Stuardo (en defensa de una y ataque a otra,
respectivamente).

También se cuenta con una novela pastoril llamada “Arcadia”, escrita

por Sidney.
 El teatro renacentista tuvo en sus orígenes al dramaturgo Cristopher
Marlowe (1564-1593), creador del teatro poético inglés, y de la obra
“Doctor Fausto”, antecedente del Fausto de Goethe.

Naturalmente Marlowe fue opacado por el genio de Shakespeare.

William Shakespeare nació en Stratford-upon-Avon en 1564. Se instaló

en Londres, formó una compañía de actores llamada “Los hombres del
Chambelán”, fundó el teatro El Globo y escribió 37 obras teatrales, y
numerosos poemas. Hijo de su tiempo, su obra corresponde catalogarse
dentro del Renacimiento e incluso del Barroco. No obstante tiene su
sello propio, tanto por su genialidad como por su contexto inglés. El más
visible de ellos es el nombre de Teatro Isabelino, reservado para sus
obras.

El teatro Isabelino
Recibe este nombre porque tuvo lugar bajo el reinado de Isabel I. Las
obras reúnen una serie de características que le son propias:

 Las unidades Aristotélicas

Ruptura con las unidades de tiempo, lugar y acción. Estas unidades,
ya fueron observadas por Aristóteles en el teatro griego. Consiste en que
la acción principal sea una, transcurra a lo largo de un día, y se ubique en
un único lugar. Se advierte que el resto de los sucesos (acontecidos
anteriormente) se conocen a través de relatos de los personajes. El teatro
isabelino no respeta necesariamente estas reglas (el español tampoco, el
francés sí).

Como consecuencia las tramas son más complejas, es decir se pueden

desarrollar acciones, que suceden al mismo tiempo, en forma sucesiva.
Lo que a su vez permite equívocos fatales, enredos graciosos, etc.

Por ejemplo: en Macbeth se observan dos acciones que acontecen al

mismo tiempo en dos lugares diferentes: los conspiradores que preparan
la rebelión, y Macbeth que organiza la defensa.

En relación a las unidades, resultan ilustrativos dos textos de Jorge Luis

Borges: 
1-Shakespeare y las unidades, por Jorge Luis Borges
Más allá de las virtudes intrínsecas de la obra, que son, o nos parecen, indubitables,
la gloria del Shakespeare cuyo cuarto centenario celebran hoy el Oriente y el
Occidente se debe, en buena parte, a la vasta libertad de su espíritu o, para decirlo
con más rigor, a su venturosa y acaso no deliberada infracción de las tres unidades
aristotélicas. (…) Consideremos el debatido tema famoso de las unidades dramáticas.
Los tratadistas exigían una sola acción, un solo lugar y, para mayor verosimilitud, el
plazo máximo de un día y su noche. Boileau, representante oficial del bon sens
francais, había declarado lo absurdo de que el espectador se creyera durante el primer
acto en Atenas y durante el segundo en Egipto; Johnson, con mejor buen sentido,
replicó que los espectadores no estaban locos y no se creían en Atenas o en Egipto
sino en el teatro. (…)

Ahondemos en el tema de la polémica. Coleridge, refiriéndose a nuestra fe en la

verdad del drama o de la novela, certeramente habló de una "voluntaria suspensión
de la duda"; Shakespeare parece haber intuido mejor que nadie la ambigüedad o
ambivalencia de la ficción del arte. De ahí que en su obra abunden los anacronismos
y anatropismos. Las brujas o parcas de Macbeth están en Escocia, a mediados del
siglo XI, pero también en la Inglaterra de principios del siglo XVII, ya que una de
ellas hablaba del Tyger, velero que acababa de zarpar del puerto de Londres; los
sepultureros daneses de Hamlet, que ocurre en tiempo de los Vikings, sacian su sed
en una taberna que se halla a la vuelta del teatro. Tales ejemplos, que sería harto fácil
multiplicar, prueban o tienden a probar que Shakespeare sentía que el hecho estético
es momentáneo y no está en las letras de un libro sino en el comercio del libro con el
lector o del espectador con la escena.
   El empresario William Shakespeare sabía que el arte dramático, y acaso cualquier
arte, es un juego, una suerte de make-believe, y no hubiera entendido las ansiedades
arqueológicas de Flaubert. Con inocencia y distracción escribió las obras maestras;
las escribió, o dejó que su mano las escribiera, bajo el influjo de ese oscuro poder
que Schopenhauer llamó la voluntad, y las antiguas mitologías la musa o el Espíritu
Santo, y la de nuestros días la subconciencia.

El articulo precedente apareció en la revista "Cuadernos Hispanoamericanos" 

Agosto De 1964, y nunca fue publicado en libro.

2-“Shakespeare ha sido censurado y (alabado) por los numerosos cambios de escena

que admite en un solo acto. Así, a juzgar por las ediciones corrientes, el acto final de
Antonio y Cleopatra consta de trece irrepresentables escenas, cada una de las cuales
tiene lugar en un sitio distinto de Alejandría. Harrison empieza por recordar que el
teatro isabelino carecía de decoraciones. Luego, con el infolio de 1623 a la vista,
comprueba que en el texto no hay indicaciones de sitio y deduce que a Shakespeare
(y a los contemporáneos de Shakespeare) no les interesaba la localidad de los
hechos. Estrictamente no hay cambios de localidad: hay más bien un escenario
indeterminado. Dicho sea con otras palabras: no siempre las escenas de Shakespeare
acontecen en lugar definido. Shakespeare no infringe la unidad de lugar: la
trasciende o la ignora.”
Jorge Luis Borges, en Textos cautivos. 3 de mayo de 1939. Introducing
Shakespeare, de G. B. Harrison.

 La estética de los parlamentos

El interés por la estética de los parlamentos sin duda es uno de los
aspectos más cautivantes de la obra de Shakespeare, la poesía que destila
cada diálogo.

De los mil modos de decir que cuatro días pasarán y llegará la boda,
estas palabras de Hipólita a Teseo, son singularmente bellas y dignas de
una reina:

Hipólita: Pronto declinarán cuatro días en cuatro noches, y cuatro

noches harán pasar rápidamente en sueños el tiempo; entonces la
luna, que parece en el cielo un arco encorvado, verá la noche de
nuestras solemnidades.

Borges se maravilla ante el lenguaje empleado en Macbeth.

Afirma Borges: “Todo es elemental en Macbeth, salvo el lenguaje, que es barroco

y de una exacerbada complejidad. Semejante lenguaje está justificado por la pasión,
no por la pasión técnica de Quevedo, de Mallarmé, de Lugones o del mayor de todos
ellos, James Joyce, sino por la pasión de las almas. Las entretejidas metáforas y las
exaltaciones y desesperaciones del héroe sugerirían a Shaw su famosa definición de
Macbeth: la tragedia del hombre de letras moderno como asesino y cliente de
brujas.”

Valga este parlamento de Lady Macbeth para ejemplificar:

Lady Macbeth: Cuidad bien al mensajero. Es portador de grandes
nuevas. (Aparte). El cuervo se enronquece de tanto graznar,
anunciando que el Rey Duncan llega al castillo. ¡Espíritus agitadores
del pensamiento, despojadme de mi sexo, haced más espesa mi sangre,
henchidme de crueldad de pies a cabeza, ahogad los remordimientos, y
ni la compasión ni el escrúpulo
sean parte a detenerme ni a
colocarse entre el propósito y el
golpe! ¡Espíritus del mal,
inspiradores de todo crimen, incorpóreos, invisibles, convertid en hiel
la leche de mis pechos! Baja, hórrida noche: tiende tu manto roba al
infierno sus densas humaredas, para que no vea mi puñal el golpe que
va a dar, ni el cielo pueda apartar el velo de la niebla, y contemplarme
y decirme a voces: “Detente”.

El lenguaje de Shakespeare publicado por la Fundación Shakespeare Argentina.

Shakespeare, en general, prefiere las metáforas instintivas, de índole mágica, a las
que constan de dos términos que pueden razonarse lógicamente como las kenninger
sajonas o escandinavas. Halla las momentáneas afinidades de cosas que están lejos.
Nos habla así de the milk of human kidness, la leche de la bondad humana.
Recordemos también:

Tomorrow and tomorrow and tomorrow

Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllabe of recorded time;
And all your yesterdays have lighted fools
The way to dusty death.

Los elementos de este desesperado y tornasolado discurso- el tiempo sucesivo, el

fatigado caminar, la escritura, la antorcha, la polvorienta muerte- son muy disímiles y
ciertamente no proceden de una operación intelectual sino de bruscas intuiciones.

Conviene aclarar que los versos en inglés citados por Borges

corresponden a la escena V del Acto V, cuando Macbeth recibe la
noticia de que su esposa ha muerto, y cuya traducción y contexto es:

Seton: La reina ha muerto.

Macbeth: ¡Ojalá hubiese sido más tarde! No es oportuna la ocasión

para tales nuevas. Esa engañosa palabra mañana, mañana, mañana,
nos va llevando por días al sepulcro, y la falaz lumbre del ayer ilumina
al necio hasta que cae en la fosa. ¡Apágate ya, luz de mi vida! ¿Qué es
la vida sino una sombra, un histrión que pasa por el teatro y a quien se
olvida después, o la vana y ruidosa fábula de un necio?

Es oportuno aprovechar esta cita para ejemplificar la visión de la vida y

la muerte en el mundo renacentista: la mirada es antropocéntrica, se
observa la crisis del pensamiento religioso en la vida eterna.

 Carencia de escenografía:
 La carencia de escenografía implicaba que el escritor debía recurrir al
lenguaje (parlamento de los personajes) para dar a conocer el espacio.

Sobre esta cuestión resulta muy clara la exposición de JorgeLuis Borges:

El teatro
Previsiblemente, fatalmente, las condiciones de las escenas influyen en las formas
del drama. A fines del siglo XVI y a principios del siglo XVII, los teatros en Londres
quedaban un poco a extramuros, en la ribera izquierda del Támesis. Eran recintos
circulares de madera con una suerte de gran patio central. (…). Macbeth o Tamberlán
o Volpine, vistosamente ataviados a la manera de la época, se abrían camino entre la
gente. No había telones ni cortinas. Ahora el telón que se levanta puede revelar dos
personas que prosiguen un diálogo o puede caer sobre un muerto; los actores,
entonces, tenían que entrar o salir o ser sacados de escena. Para que lo último ocurra,
Fórtimbras hace que lo entierren a Hamlet con honores militares:

Que hablen sonoramente por él

La música del soldado y los ritos de la guerra
La ausencia total de escenografía hizo que la palabra del poeta cumpliera con el
divino deber de crear la noche, la mañana, un mar, una selva.(…)

Un actor con botas de montar significaba un jinete y su cabalgadura. En las

espléndidas palabras del coro que abre el drama de Enrique V, Shakespeare pide a
los espectadores que vean un campo de batalla en las tablas y que oigan el fragor de
las armas. De igual manera que unos pocos guarismos implican un millón, deben
imaginar en las pobres cosas los caballos y los ejércitos y reducir en la inversión de
un reloj de arena el curso de los años.

La representación de cada pieza no admitía intervalos. Era continua; la división en

actos es posterior. Los editores asignan a cada escena un preciso lugar; quizá hubo
escenas que la mente de Shakespeare no imaginó en un sitio determinado.”

Borges sobre Shakespeare, en Fundación Shakespeare Argentina.

En “Sueño de una noche de verano” advertimos varios ejemplos:

 En un bosque cerca de Atenas se encuentran un hada y

Puck:

Puck: ¿Hacia dónde vagáis ahora, señor espíritu?

Hada: Sobre la colina, sobre el llano, entre la maleza, entre los
matorrales, sobre el parque, sobre el cercado, a través del agua, a
través del fuego, por todas partes voy vagando más rápido que la esfera
de las lunas, y sirvo a la reina de las hadas para llenar de rocío sus
verdes dominios. Las altas velloritas son sus discípulas. ¿Veis manchas
en sus mantos de oro? Ésos son rubíes, regalos de hadas; en esas
manchas viven sus perfumes, y tengo que ir a buscar allí algunas gotas
de rocío y colgar una perla en la oreja de cada prímula. Adiós, ¡oh tú,
el más pesado de los espíritus! Me voy. Ya nuestra reina y todo su
séquito no tardarán en llegar.

No necesitamos ver – decorado mediante- el lugar, ya que el hada lo ha

descripto. Y lo ha dotado de gran belleza. Otros personajes (Lisandro,
Quincio) harán referencia a dicho espacio como “bosque”, lo que sin
duda es. No obstante convengamos que las poéticas palabras del hada ha
transformado el lugar en un sitio encantado.

¿Se parece al “locus amoeno” renacentista? Creemos que no. No es un

sitio apacible en donde se conjugan las voces de los pastores. Y la razón
de ello es la diversidad de fuentes que Shakespeare reúne en sus obras:

- Mundo grecolatino: en la Metamorfosis de Ovidio, surge la

historia de Píramo y Tisbe. También nos encontramos con Teseo,
Hipólita, Egeo y los hechos suceden en Atenas (aunque en esta
obra no tienen mucho que ver con los personajes tal cual aparecen
en los mitos).

- En “El asno de oro”, de Apuleyo, Lucio

convertido en asno se enamora de su
ama, imagen que asociamos a Botton y
Titania.

- Crónicas de historia: tal es el caso de

Hamlet, Macbeth, etc.
 - Situaciones de época: por ejemplo “Sueño de una noche de
verano” fue escrita entre 1595 y 1596, fecha que se considera
probable por las referencias al clima en la propia obra- dada por
Titania- y que coincide con dichos años.
- Cuentos medievales: en un cuento de G. Chaucer, aparecen las
disputas matrimoniales en el reino de las hadas.
- Leyendas celtas: el mundo de las hadas, el personaje de Puck.
Lo cual no significa que Shakespeare no aproveche
literariamente este tópico griego. En efecto, en “Sueño de…”
descubrimos un breve pasaje en que el locus amoenus está
sutilmente delineado:
Oberón: Poco a poco, jactanciosa. ¿No soy yo tu señor?
Titania: Pues entonces debería ser yo tu señora. Pero yo sé
cuando te has deslizado fuera de la tierra, de las hadas y has
pasado todo el día sentado en forma de Corino el pastor,
tocando flautas de tallo de maíz y cantando versos de amores a
la enamorada Fílida.

 Es notable el hecho de que el propio Shakespeare pone en evidencia y

juega burlón con esta situación de falta de escenografía: es el caso del
grupo de artesanos rústicos que van a representar ante Teseo la obra de
Píramo y Tisbe. Como no tienen muro (no hay escenografía) un actor
se viste y entre sus dedos formará una especie de grieta por donde se
hablarán los amantes:

Muro: “En este mismo sainete acontece que yo, de apellido Snowt,
represento un muro; un muro tal como deseo que lo imaginéis, que
tiene un agujero, o sea una grieta. Por allí los amantes Píramo y
Tisbe se hablan a menudo muy secretamente. Esta cal, esta piedra
muestran que yo soy el muro. Así es la verdad. Y estas aberturas de mi
mano derecha y de mi izquierda son las grietas por las cuales
cuchichean los temerosos amantes”

Teseo: No cabe que la cal y el cimiento hablen mejor.

Demetrio: Es la más ingeniosa relación que he oído jamás señor.

Teseo: Píramo se acerca al muro. ¡Silencio! (entra Píramo)

Píramo: “¡Oh fiera noche! ¡Noche de color tan negro! ¡Oh noche que
siempre vienes cuando ya no es de día! ¡Oh noche! ¡Oh noche! ¡Ay de
mí! ¡Ay de mí!¡Temo que mi Tisbe haya olvidado su promesa! Y tú,
¡Oh muro! , que estás entre las tierras de su padre y la mía. ¡Tú muro,
oh muro, oh dulce y adorable muro, muéstrame tu agujero para poner
allí mi ojo y echar una mirada! (Muro levanta la mano abriendo los
dedos) ¡Gracias cortés muro! ¡Qué Júpiter te proteja por tu raro
servicio! Pero ¿qué veo? Veo que no está Tisbe. ¡Oh muro malvado,
por entre el cual no veo la dicha, malditas sean tus piedras que así me
engañan!”

 La tragedia y la comedia
No hay una rígida separación entre comedia y tragedia. Es decir,
durante una tragedia puede tener lugar una instancia graciosa. Esto
sucede por ejemplo en Hamlet.

Pero es necesario profundizar en este tema.

En el filme “Más extraño que la ficción”, el protagonista es un contador

que cree estar dentro de una ficción, ser un personaje dentro de una
obra. De hecho, escucha la voz de la narradora que va contando lo que él
siente, lo que piensa, lo que le va a suceder. Totalmente desconcertado
por esta situación visita primero a una psiquiatra y luego a un escritor. El
escritor (representado por el actor Dustin Hoffman) le hace una serie de
preguntas, finalmente le aconseja que tome una libreta para anotar
hechos del día y a partir de ellos determinar si está en medio de una
comedia o de una tragedia, porque si se trata de la primera tendrá un
desenlace feliz, en el caso de la segunda la muerte trágica se
desencadenará irremediablemente. Así de simple es la mirada frente a
estas dos especies del género dramático: para reír o para llorar.

No obstante la cuestión no es tan simple. W. H. Auden, en su texto “El

mundo de Shakespeare”, destaca algunos aspectos vinculados a la
comedia y la tragedia, incluso en función de su carácter clásico o
isabelino. Estos son algunos de sus planteos:

 “Los dramaturgos isabelinos sabían muy poco del teatro

clásico”. Tal vez, a algo de la retórica de Séneca, y algunos
 recursos cómicos de Plauto y Terencio. E incluso considera que
hasta Ben Jonson, el único “erudito “de los dramaturgos de la
época, quien recibió una gran influencia de la estética
humanística, le debe más a las obras morales que a la comedia
latina.
 “El nexo entre las obras morales del Medioevo y el teatro
isabelino está dado por las crónicas teatrales”. No han quedado
registro de ellas, excepto por la crónica “Eduardo II”, de Marlowe,
pero Shakespeare las abordó como un medio de subsistencia. Y
Auden explica la diferencia en el tratamiento de sus obras entre un
autor trágico griego y un autor de crónica teatral:
- Autor trágico griego: toma como tema un mito griego
significativo.
- Autor de crónica teatral: toma lo que le ofrece la historia,
aquellas en las que un personaje es víctima de una situación, y
aquellas en las que él mismo la crea.

El estudio del individuo humano involucrado en la acción política, y de

las ambigüedades morales que abundan en la historia, impide cualquier
tendencia a la simplificación moral de los personajes: hace imposible
dividirlos en buenos y en malos; o identificar el éxito o el fracaso con la
virtud y el vicio

 “El teatro isabelino heredó de los misterios religiosos tres

nociones importantes, y muy poco griegas”. Ellas son:
-la significación del tiempo: El tiempo en el teatro griego, es el
necesario para revelar la situación del héroe, y el momento en que
esa revelación tendrá lugar DEPENDE DE LOS DIOSES. Por
ejemplo en Edipo, está dado por la irrupción de la peste (que pudo
haber sido antes o postergada). En cambio en el teatro isabelino el
tiempo depende del propio héroe y se forja con lo que él hace y
sufre, el tiempo es así “el medio en el cual se concretan sus
potencialidades como personaje”.
-la significación de la elección: ya todo ha sucedido antes de
entrar a escena, un héroe griego debe cumplir su destino
inexorablemente. Aunque el coro le advierta o trate de disuadirlo,
sabemos que no lo hará, porque “un héroe griego es lo que es y no
puede cambiar”: Si Hipólito hubiera ofrecido un sacrificio a
 Afrodita habría dejado de ser Hipólito”. En una tragedia isabelina
siempre hay un momento en que a partir de una decisión diferente
podemos cambiar la situación. Por ejemplo, en Otelo, antes del
asesinato de Desdémona, en algún momento Otelo podría haber
descubierto la verdad y convertir la tragedia en comedia.
-la significación del sufrimiento: para los griegos la causa del
sufrimiento y el infortunio es el enojo de los dioses, que los
hombres deben aceptar como parte de la justicia divina. En
Shakespeare el sufrimiento y el infortunio (aunque tienen que ver
la caída y el pecado) son además una oportunidad de recibir la
gracia o como proceso de expiación.

Así, la diferencia entre las tragedias y las comedias de Shakespeare no

estriba en que en unas los personajes sufran y en las otras no, sino que en
la comedia el sufrimiento conduce al autoconocimiento, el
arrepentimiento, al perdón y al amor, y en la tragedia conduce, por el
contrario, al desconocimiento de sí, al desafío y al odio.

 La poesía que Shakespeare y Racine les han dado (a sus

personajes) no es una expresión externa de sus naturalezas
nobles, sino un suntuoso atavío que oculta su desnudez. Si un
periodista cuenta la historia de Macbeth o Fedra, se reconocerán
como un caso policial y un caso patológico, respectivamente.
 La comedia dentro de una sociedad cristiana adquiere mayor
amplitud y profundidad que la comedia clásica:
- Mayor amplitud porque la comedia clásica se basa en la
división de la humanidad en dos clases, los que tienen areté y
los que no, y sólo la segunda clase, la de los necios, los
bribones, los esclavos, son sujetos adecuados. La comedia
cristiana en cambio, se basa en la convicción de que todos los
hombres son pecadores, por lo tanto, más allá de rangos o
talentos, todos son vulnerables a la exposición cómica.
- Mayor profundidad, porque mientras que en la comedia clásica los
personajes son expuestos y castigados, en la comedia cristiana
se cree que no hay que juzgar, que hay que perdonar.
En la comedia clásica los personajes son expuestos y castigados;
cuando cae el telón, el público ríe y los que están en el escenario lloran.
En la comedia cristiana, los personajes quedan expuestos y son
perdonados: cuando cae el telón, el público y los personajes ríen juntos.

 Como historiador dramático Shakespeare nació en el momento

justo:
- antes, la historia dramática hubiera sido imposible porque la
única reconocida era la historia sagrada. El teatro debió
secularizarse antes de que fuera posible un tratamiento
adecuado de la historia humana. La tragedia griega, al igual
que los misterios, es teatro religioso.
- después, los cambios de las convenciones y los asuntos
vinculados a la economía teatral, tornaron dificultosa la
composición de dramas históricos, cuyo tratamiento pasaron al
campo novelístico.

 La Composición de los personajes

La composición del personaje es compleja. Por un lado porque reflejan

problemas existenciales que exceden los márgenes del momento
histórico de la acción para alcanzar el presente del espectador. Por otro
lado porque los personajes, especialmente los protagónicos viven
situaciones extremas, deben tomar decisiones que involucra su propia
alma. Sus reflexiones y emociones se exteriorizan a través del recurso
del monólogo.

Observemos a Macbeth:

Macbeth: ¡Si bastara hacerlo…, pronto quedaba terminado! ¡Si con

dar un golpe se atajaran las consecuencias y el éxito fuera seguro…
yo me lanzaría de cabeza desde el escollo de la duda al mar de una
existencia nueva! Pero ¿Cómo hacer callar la razón que incesante
nos recuerda sus máximas importunas, máximas que aprendió y que
luego son tortura del maestro? La implacable justicia nos hace
apurar hasta las heces la copa de nuestro propio veneno. Yo debo
doble finalidad al rey Duncan. Primero por pariente y vasallo.
Segundo porque le doy hospitalidad en mi castillo, y estoy obligado a
defenderle de extraños enemigos en vez de empuñar yo el hierro
homicida. Además es tan buen rey, tan justo y clemente, que los
ángeles de su guardia irán pregonando eterna maldición contra su
asesino. La compasión, niño recién nacido, querubín desnudo, irá
cabalgando en las invisibles alas del viento, para anunciar el crimen
a los hombres, y el llanto y agudo clamor de los pueblos sobrepujará
a la voz de los roncos vendavales. La ambición me impele a escalar
la cima. ¿Pero rodaré por la pendiente opuesta?

Similar fuerza en la construcción de carácter (no en la clase de

personalidad), encontramos en Lady Macbeth, cuando busca convencer a
su esposo de asesinar al rey:

Lady Macbeth: ¿Pues es alguna fiera la que te lo propuso? ¿No eras

hombre cuando te atrevías, y buscabas tiempo y lugar oportunos?
¡Y ahora que ellos mismos se te presentan, tiemblas y desfalleces! Yo
he dado de mamar a mis hijos, y sé cómo se los ama; pues bien si yo
faltara a un juramento como tú has faltado, arrancaría el pecho de
las encías de mi hijo cuando más risueño me mirara, y le estrellaría
los sesos contra la tierra.

Lo que resulta además un buen ejemplo de cómo la mujer ha perdido ese

valor medieval de conducir al hombre a la salvación, característica
propia del Renacentismo.

Harold Bloom es categórico en cuanto a la creación de personalidades

por parte de Shakespeare, y así lo analiza en su obra “La invención de
lo humano”:
“Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a
los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando, porque su relación consigo
mismos, más que con los dioses o con Dios haya cambiado. En Shakespeare los personajes
se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo así
mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, así mismos o mutuamente.
Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individualización, y ningún otro
escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces
extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico
personajes principales, y varios cientos de personajes menores claramente distinguibles.”
(…)

“La idea del carácter occidental, del ser interior como agente moral, tiene muchas fuentes:
Homero y Platón, Aristóteles y Sófocles, la Biblia y San Agustín, Dante y Kant, y todo lo que
quieran añadir. La personalidad en nuestro sentido es una invención shakesperiana, y no es
sólo la más grande genialidad de Shakespeare, sino también la auténtica causa de su
perpetua presencia. En la medida que nosotros mismos valoramos, y deploramos, nuestras
propias personalidades, somos los herederos de Falstaff y Hamlet, y de todas las otras
personas que atiborran el teatro de Shakespeare con lo que podemos llamar los colores del
espíritu.”

Conclusión
Y no hemos hablado de los sueños, de la lucha de poder, de
matrimonios, de amores contrariados, de la cobardía y el temor, de las
soluciones mágicas, y tantas temáticas que surgen mezcladas y a cada
paso, en las que nos podríamos entretener y sorprender, porque develan
infinitas facetas del alma humana.

Tal vez, el recorrido renacentista genere interrogantes, curiosidades y

reflexiones en tal sentido, y nos impele a indagar y así gozar de una obra
que siempre nos da más de lo que le pedimos.

Bibliografía
-Auden, W. H. El mundo de Shakespeare. Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2004.

-Borges, Jorge Luis. Obras Completas-Tomos II y IV. Barcelona, Emecé

editores, 1996.

-Bloom, Harold. Shakespeare, la invención de lo humano. Anagrama,

Barcelona, 2002. http://books.google.com.ar/books?
id=SlMG1Z5KpZMC&printsec=frontcover#v=one page&q&f=false

-McLeish-Unwin. Shakespeare, una guía. Buenos Aires, Adriana

Hidalgo Editora, 2000.

-Shakespeare, Guillermo. Obras Inmortales. Madrid, Edaf Ediciones,

1982.