Cuadernillo Festival

Festival Bicentenario Jvenes Dramaturgos UC
Jvenes dramatu r
festival bicenten ario
UC
gos
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
FACULTAD DE ARTES UC ESCUELA DE TEATRO UC TEATRO UC CENTRO DE ESTUDIANTES DE LA ESCUELA DE TEATRO (CETRO)
Jvenes dramatu r
festival bicenten ario
UC
gos
LICEANA, LA CUECA VIRULENTA / EL ONCE / PONTE_T / OCTUBRE - NOVIEMBRE 2010
Cuadernillo de Mediacin Cultural TEUC N 23 Festival Bicentenario Jvenes Dramaturgos UC
Esta publicacin ofrece claves y herramientas para comprender las obras del Festival Bicentenario Jvenes Dramaturgos UC. Est concebida como una iniciativa de mediacin cultural en el marco del Programa de Formacin de Pblicos del TEUC.

En el marco del programa TEUC Jvenes frente a jvenes, este Festival busca difundir y profesionalizar la creacin dramtica que desarrollan jvenes dramaturgos de la Escuela de Teatro UC.
Dramaturgia: Bosco Cayo Direccin: Francisco Albornoz Diseos: Guillermo Ganga Msica: Cristian Santis Asistencia de Direccin: Claudio Rolle, Cristian Torres Elenco: Ignacia Agero, Daniela Bentez, Andrs Kalawski, Elvira Lpez, Alexei Vergara, Aranzaz Yankovic. MIRCOLES 6 AL SBADO 16 DE OCTUBRE.
contenidos
Editorial, por Milena Grass Y sean las principales, por Ins Stranger Dramaturgia Inciernes, por Benito Escobar Fbula de un recuerdo, por Coca Duarte Micro reflexin micropotica sobre un umbral, por Ana Harcha Calefonts, mamuts, arrepentimientos: la sustancia de la dramaturgia, por Andrs Kalawski Sobre Liceana, por Bosco Cayo Entrevista a Bosco Cayo, autor de Liceana, la cueca virulenta, por Constanza Alvarado Notas para una liceana, por Francisco Albornoz Sobre El Once, por Juan Pablo Troncoso Entrevista a Juan Pablo Troncoso, autor y director de El Once, por Constanza Alvarado Diseo Integral, por Camila Bardhele El Once revolucin tangencial desde las aulas, por Javiera Larran Sobre Ponte_t, por Pablo Dubott Entrevista a Pablo Dubott autor de Ponte_t, por Constanza Alvarado Diseo Integral, por Los Contadores Auditores Entre dramaturgia narrativa y dramaturgia dinmica, por Mara Jos Contreras Cronologa de un Festival
por Milena Grass, Directora Escuela de Teatro UC.
Escrita y dirigida por Juan Pablo Troncoso Diseos: Camila Bardhele Msica: Jos Galaz, Patricio Barrientos, Gonzalo Vargas Produccin: Nicole Sazo Elenco: Ximena Snchez, Manuela Mege, Christian Aguilera, Esteban Cerda, Gonzalo Venegas, Pablo Mois. MIRCOLES 20 AL SBADO 30 DE OCTUBRE.
ormar artistas y actores integrales, esa es la misin que se ha dado la Escuela de Teatro durante muchos aos. Sin embargo, esta afirmacin presenta muchas complejidades que se hacen evidentes frente a dos procesos que nos ocupan: la autoevaluacin y la renovacin curricular. El primero nos enfrenta con la difcil tarea de determinar qu tipo de profesionales queremos formar, cul es nuestro compromiso con los futuros estudiantes y con los jvenes que ingresan a nuestras aulas. El segundo intenta recoger una evidencia: somos ms que una escuela de actores -Actor o Actriz como dice el ttulo profesional que entregamos; quienes se han formado con nosotros cubren un amplio espectro de oficios teatrales: directores, dramaturgos, productores, gestores, crticos, investigadores, por mencionar unos pocos. El proyecto de reestructuracin de la malla curricular tiene por objetivo hacerse cargo de esa diversidad y ofrecer caminos alternativos a travs de los cuales nuestros estudiantes puedan especializarse en sus reas de mayor inters. En este sentido se alinea el Festival de Jvenes Dramaturgos. Si el proceso de formacin de un dramaturgo encuentra cierto punto de culminacin en la puesta en escena de sus obras, queremos brindarle esa posibilidad a un grupo de estudiantes que se destacan por su inters y desarrollo de la escritura dramtica. Esta intencin se ha cumplido con creces. Cuando uno hace el repaso de las cuatro versiones anteriores del Festival, ve que una buena parte de los autores han desarrollado una slida carrera de dramaturgos.
La oportunidad de ver sus textos montados dio un cierre a un proceso de creacin dando materialidad a toda la potencialidad escnica que estos despliegan y as contribuy a avanzar en el oficio. Sin embargo, el formato del Festival no ha sido siempre el mismo; ste se ha realizado en el Teatro UC, pero tambin en nuestras aulas dependiendo principalmente de los recursos disponibles y de las capacidades de gestin de cada momento. Organizar esta vitrina requiere un gran esfuerzo de voluntad y de gestin para sacar adelante un proyecto eminentemente acadmico. En este sentido, me alegra afirmar que esta vez, ms que nunca antes, el Festival de Jvenes Dramaturgos es un proyecto de Escuela. Se ha convocado a profesores, estudiantes y egresados para dar cuerpo escnico a textos surgidos al interior de esta pequea comunidad. Estamos haciendo teatro profesional por y para los dramaturgos que estamos acuando, por ayudarlos en su formacin, pero tambin para que completen con sus imaginarios la visin necesariamente parcial que tenemos del mundo. Este Festival forma parte de un proyecto de Escuela y espero que as como ha convocado a todos sus miembros, su vocacin de encuentro sea la suficientemente fuerte para atraer tambin a quienes nos rodean transformndolos en el pblico interesado con que debe culminar la experiencia del teatro. Porque toda nuestra capacidad de produccin slo ver sus frutos verdaderos cuando haya servido como medio para encontrar a los dramaturgos con sus espectadores.
Ponte_t
Dramaturgia: Pablo Dubott Direccin: Mara Jos Contreras Diseos: Juan Andrs Rivera Y Felipe Olivares Asistencia de Direccin: Andrea Soto Elenco: Solange Lackington, Ornella De La Vega, Mariel Castro, Felipe Contreras, Jorge Ortiz, Cristin Aros, Luis Caviedes, Ricardo Montt MIRCOLES 3 AL SBADO 13 DE NOVIEMBRE.
Liceana, la cueca virulenta
Editorial
Y sean las principales...

Por Ins Stranger
Dramaturga, Profesora titular UC y directora TEUC
La dramaturga, acadmica y directora del TEUC hace estado de la historia del Festival de Jvenes Dramaturgos enfatizando en la importancia del desarrollo y formacin de la dramaturgia nacional. Lo importante, dice, es confiar en la fuerza transformadora del teatro.
E
han definido un territorio en el que ha sido posible levantar un proyecto colectivo: un algo que decir y una forma de hacerlo. Dira sin exagerar que esta experiencia -cuando ocurre- es una de las ms importantes que un/a estudiante de la Escuela de Teatro vive durante su formacin universitaria. Es un largo ejercicio de conocimiento personal en el que se ve confrontado/a a la expresin de contenidos propios, muchas veces inconscientes, con la irrupcin de textos surgidos desde muy lejos, de situaciones extravagantes, de imgenes y de personajes enigmticos que reclaman su existencia. En este proceso de taller, con la dinmica natural de escritura y lectura en voz alta, de ejercicios dirigidos y correcciones, de problematizaciones y discusiones, de inferencias de las estructuras y de las resoluciones escnicas, estos textos van progresivamente tomando su forma, recogiendo sus enigmas y elaborndose a travs del lenguaje. En un trabajo de rescritura y de aproximaciones sucesivas, los materiales iniciales van siendo llevados al logos, se van volviendo palabras de autor que el estudiante debe respaldar como palabra propia y aceptar como compromiso. As, escribir el primer texto dramtico completo es redactar un acta de nacimiento que define y proyecta una identidad de poeta entendido este oficio en su sentido ms primigenio. Pero la formacin de un dramaturgo/a no se completa hasta que l -o ella- tiene la oportunidad de verificar la factibilidad escnica de su escritura. Un texto escrito para el teatro requiere ser confrontado
1. Actualmente, los profesores de la lnea de dramaturgia en la Escuela de Teatro PUC son Ins Stranger, Coca Duarte y Andrs Kalawski.
l presente Festival Bicentenario de Jvenes Dramaturgos UC es el quinto que hemos organizado, con una periodicidad variable y de acuerdo a nuestras posibilidades, como tambin al inters de los estudiantes por escribir y al volumen y calidad de obras escritas. El ao 2009, tuve ocasin de ser miembro del jurado del Festival El Volcn que organiza el Centro de Estudiantes de la Escuela de Teatro (Cetro) y haba un gran nmero de interesantes textos escritos por los estudiantes de los cuales muchos haban sido escritos libremente sin la exigencia de aprobar un ramo. Se poda comprobar que la dramaturgia volva a interesar a los jvenes del mismo modo como se volcaban hacia la poltica, la historia y la filosofa. Todas disciplinas que se relacionan. Hicimos entonces un llamado a participar en la Programacin TEUC 2010 y llegaron obras nuevas, algunas especialmente escritas para esta ocasin. Invitamos a participar a El Once, escrita y dirigida por Juan Pablo Troncoso que haba sido elegida ganadora del festival El Volcn y se conform un jurado compuesto por Milena Grass, Ins Stranger, Andrs Kalawski, Macarena Baeza, Mario Costa y Juan Pablo Troncoso, como representante de los estudiantes. En pocas palabras, de qu se tratan las obras seleccionadas. Liceana, la cueca virulenta, de Bosco Cayo es una reflexin potica acerca del hacer de una liceana que, llevada de un desasosiego interno y por hacerse la chora, va siendo arrastrada hacia un destino inexorable: seguir los pasos de su madre, identificndose inconscientemente con ella. El texto expresa el abandono de una joven, del desajuste entre sus modelos interiores de nia chica y chica mala, de la imposibilidad de contencin de los adultos de esa voracidad vital que no se resigna a no ser nadie en este mundo. El Once de Juan Pablo Troncoso, es una reflexin postraumtica de lo que se ha llamado la movilizacin de los pinginos, es la toma
l impulso y desarrollo de la dramaturgia chilena es uno de los ejes que ha estructurado la poltica de repertorio y el quehacer del Teatro de la Universidad Catlica desde su creacin en 1943. En estos 67 aos, hemos realizado 184 estrenos propios de los cuales 72 corresponden a obras de autores chilenos.
Ponte_t de Pablo Dubott tiene la forma de un rito de pasaje. Trata de unos amigos que se renen para recordar y pedirse cuentas de lo que han hecho desde que dejaron el liceo, un grupo de amigos que haban estado muy ligados pues compartan la homosexualidad como rasgo comn de identidad. Dramatrgicamente el texto Ponte_ t es un ejercicio contrafactual, es la elaboracin de las hiptesis de vida posible, de ese ponte_t si las cosas hubieran sido diferente una posibilidad que se teme y se desea cuando una persona asume diferenciarse de sus amigos. Ponte_t que las cosas resultaran bien, podra ser una gran traicin a la amistad.
Del mismo modo, la dramaturgia como rea de estudio y como prctica artstica es una lnea fundamental de la malla curricular de la Escuela de Teatro. Los estudiantes que egresan de la carrera de Actuacin han cumplido con, al menos, tres cursos mnimos de la lnea de dramaturgia, donde han tenido ocasin de estudiar teora dramtica, tcnica, anlisis de obras y realizar ejercicios de escritura creativa de acuerdo a un principio de progresin de dificultad creciente(1). En el curso final Taller de construccin dramtica los estudiantes tienen obligatoriamente que escribir una obra de completa. De este modo, todos nuestros egresados han pasado por la experiencia de llevar sus ideas a textos expresivos, de imaginar personajes singulares, de otorgarles una palabra, de hacerlos dialogar, de construir una situacin, de imaginar una accin posible, de resolverla y de darle un final. Todos, con mayor o menor xito, han logrado construir un texto completo siguiendo el estilo y la forma ms adecuada a sus intenciones, sus posibilidades y sus sensibilidades. En este curso, que he tenido oportunidad de dictar durante muchos aos, suelen producirse algunas importantes revelaciones autorales. Algunos de nuestros estudiantes deciden optar por el oficio de dramaturgo/a, pues habiendo emprendido la tarea con seriedad, corrido los riesgos y trabajado juiciosamente han encontrando en el ejercicio y la tenacidad aquella voz personal que los ha llevado a levantar una potica y definir una posicin frente al teatro. Muchas veces se han agrupado y formado una compaa. Con estos textos
inalmente, quisiera expresar que existe todava otra motivacin para realizar este festival de jvenes dramaturgos, que es el sentimiento de desconocimiento generacional que nos lleva muchas veces a la incomprensin total de los intereses y los problemas reales de nuestros estudiantes. La escuela de Teatro -como todas las instituciones educacionalesha vivido momentos en los que parece que los docentes y los estudiantes viviramos en mundos paralelos. Hacer actuar y dirigir a los profesores en textos creados por los estudiantes nos parece una manera efectiva de abrir un dilogo sincero y generoso para reconocernos mutuamente. Es evidente que todas las generaciones hemos enfrentado conflictos diferentes y que ninguna ha escapado al espritu de su tiempo. Creemos que la nica manera de hacer Escuela es consolidar la filiacin no slo con una institucin como es la Universidad Catlica sino fundamentalmente con el teatro, como prctica, como oficio, como potica, profesin, forma de vida y tradicin cultural, con sus reglas y sus exigencias artsticas. Este ao en que se celebra el bicentenario de la Repblica de Chile resulta fcil caer en palabras enormes. En palabras sencillas, hacer este festival significa confiar en la fuerza transformadora del teatro, confiar en los estudiantes de nuestra Escuela y creer en nuestra capacidad de transmitir lo que hemos heredado y construido poco a poco y que constituye nuestra identidad.
con la materialidad del escenario, con la discusin y el anlisis del equipo artstico director, actores y actrices, diseadores-, requiere encontrar una primera configuracin espacial, una primera ocupacin en el mundo real. Un dramaturgo que comienza su carrera tiene que vivir la experiencia de ver su texto interpretado, de observar cmo ese texto se da maa para resistir en lo esencial y tambin darse cuenta dnde el texto cede para dar espacio a las interpretaciones de los dems artistas implicados en la creacin. Un autor/a debe tener la oportunidad de ver, extrovertido en la escena, cul es el nudo principal de su discurso. Es la enseanza que nos dej el profesor Carlos Cerda a quien debo el compromiso de realizar estos festivales.
de conciencia de unos escolares que se sienten superados frente a los problemas de mundo, que necesitan un discurso propio, un proyecto que no sea la herencia de las generaciones anteriores, ni sus banderas de lucha, ni su iconografa. Es un grupo de jvenes frente al desconcierto y la impotencia de no saber qu hacer, ni cmo resistir y luchar en un mundo que evidentemente va mal. La accin expresa tambin cmo el juego puede derivar en desgracia, cmo los adolecentes pueden correr riesgos reales muy superiores a sus fuerzas.
Dramaturgias en ciernes
Por Benito Escobar
Dramaturgo, docente, investigador
Dos dramaturgas de la escena nacional, Coca Duarte y Ana Mara Harcha, rememoran su participacin en los Festivales de Dramaturgia Joven UC en sus aos de alumnas de la Escuela de Teatro.
El dramaturgo Benito Escobar habla de la actividad dramatrgica nacional e instala una reflexin sobre el dificultoso y a su vez amplio camino de la escritura.
EL TRANSCURRIR, DE VALERIA RADRIGAN . IV FESTIVAL DRAMATURGIA UC 2003. FOTOGRAFAS: JORGE SCHULTZ
Actriz y dramaturga de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Por Coca Duarte

DESIERTO, DE COCA DUARTE. III FESTIVAL DRAMATURGIA UC 2002. FOTOGRAFIA: RODRIGO CANALES
Hablar de la nueva dramaturgia chilena a estas alturas ya con un sentido nostlgico puesto que muchos de esos textos ya se empinan por sobre los diez aos-, hablar de esa nueva dramaturgia, reitero, se torna un ejercicio estilstico o meramente hermenutico si no se abordan las circunstancias de produccin de esos textos y ms particularmente las caractersticas de la emergencia y formacin de esta nueva camada de dramaturgos y dramaturgas. Justamente porque se trata de autores y autoras que se han ido fogueando al calor de concursos de dramaturgia, muestras autorales, Fondart, talleres y festivales varios, es que se hace imprescindible mencionar el peso de las polticas culturales en la germinacin de dicha camada de escritores teatrales. Nombres como Guillermo Caldern, Juan Claudio Burgos, Mauricio Barra, Rolando Jara, Manuela Infante, Cristin Figueroa, Luis Barrales, Ana Mara Harcha, Marcelo Snchez, Andrea Moro, entre otros; dan cuenta no slo de la vitalidad y variedad de voces que hoy conforman la autora teatral chilena, sino tambin de la existencia de toda una red de soportes y estructuras que permiten que hoy, ciertamente ms que hace diez aos, puedan aflorar estos dramaturgos en el panorama teatral chileno. Precisamente la heterogeneidad esttica y temtica que se advierte en los textos de los autores reseados habla de la libertad e independencia con la que se aborda el proceso de escritura, precisamente en base al carcter mayormente independiente de nuestra actividad teatral. Aqu no hay en propiedad teatros nacionales o municipales que funcionen como intermediarios entre la institucionalidad y el pblico, o que operen, salvo casos puntuales, solicitando textos o pauteando temticas especficas para los autores; por lo que el dramaturgo tiene ante s el escenario amplio de la libertad creativa para dar rienda a su creatividad. Sin embargo, esto comporta tambin un riesgo, porque sera parcial hablar de la dramaturgia chilena sin hacer ver que muchas veces los montajes que permiten visualizar dicha escritura han contado o no con apoyo o
financiamiento en funcin del posible impacto o trascendencia que a priori se intuye que tales obras tendrn en el pblico. Vale decir, hay libertad para escribir y montar los textos, pero luego los montajes en su radicalidad, independencia o normalidad deben sumarse a la dinmica compleja de la competencia por un pblico que muchas veces no est inmerso en la lgica de los nuevos lenguajes teatrales. Conclusin: no toda la nueva dramaturgia chilena es la que hoy vemos en escena; abundan en carpetas y computadores un sinfn de textos que esperan por pblicos ms dispuestos o tolerantes con poner en tensin de los lmites del lenguaje teatral. Precisamente como una forma de visibilizar dicha produccin y en consonancia con los nuevos tiempos, es que se han implementado diversas plataformas de difusin y que se traducen en pginas web como www.dramaturgianacional.cl, www.archivodramaturgia.cl, www.escenachilena.uchile.cl; vale decir, soportes que diversifican las instancias para conocer qu estn escribiendo nuestros dramaturgos y dramaturgas y as conocer cunto de ello llega efectivamente a los escenarios. Sin duda que se trata de un ejercicio interesante de realizar, ms an cuando en los ltimos aos y gracias a la emergencia de escuelas de teatro en las principales ciudades del pas y a la realizacin de talleres en regiones, efectivamente podemos hablar de la dramaturgia chilena y no slo santiaguina. Hay, por lo mismo, un universo de textos que merece nuestra atencin y por cierto la de directores, actores y diseadores para que aborden con talento y perspectiva dichas obras. Textos que recorran el pas, que hablen de los dolores y de las fiestas, de las ciudades y del campo; de lo claro y lo confuso, textos que vayan al encuentro de nuevos pblicos y que no slo esperen la llegada prevista de un pblico concertado o sobre estimulado por la prensa; textos que gusten, pero tambin textos que perturben. Me consta que esos textos deambulan por ah y los necesitamos.
Una chica con el pelo corto, muy corto. Del tipo desgarbado. Un par de bototos bastante grandes en sus pies. De vez en cuando, garabatea palabras en un cuaderno deshilachado: escribe poemas, pensamientos, bitcoras de viaje, exabruptos. En su walkman ha sonado Close to me, Corazones rojos y Groove is in the Heart. Comienza a sonar Primavera 0 (1). Mira a un lado y otro y canta silenciosamente. Entra otro, cualquiera. La mira. Otro: Su ltimo descubrimiento es la dramaturgia, ya empiezan a surgir personajes y situaciones en sus conversaciones, en sus sueos, en sus ejercicios de actuacin; ya empiezan a dialogar personas extraas en su cabeza y la cosa, aparentemente, no es una enfermedad mental. (Sale) Ella se saca los audfonos y los guarda en su mochila. Abre su cuaderno, lee. Ella: Hace poco, el pas en el que vivo ha despertado de un largo periodo de oscuridad, por un lado se respira un aire de prudente optimismo, por otro, se quiere olvidar. Se transan intransables con la esperanza de tener un poco de paz. Se hace la vista gorda con la presencia de figuras siniestras que incomprensiblemente siguen protegidas por un poder acordado con la autoridad. No se sabe mucho cmo elaborar el pasado y se pretende avanzar rpido para eludir la pregunta. Se comienza a hablar de este pas como el Jaguar de Latinoamrica y los centros comerciales se transforman sospechosamente en malls. Ella cierra su cuaderno. Apagn.
ESCENA 1
Otro: La imprime, la raya y edita a la vieja usanza(2); la carga de expectativas

y sueos, de ideas sobre el mundo (3) , de soluciones surrealistas. Pero no sera seleccionada en este festival de autores jvenes. Ella suspira, se queda aturdida por unos momentos, se pregunta mil y una cosas, se repliega sobre su cuaderno. Apagn.
ESCENA 2
Un afiche anuncia el primer festival de autores jvenes. Ella lo lee y se sienta frente a un computador. Una efervescencia creativa se apodera de Ella, en su Wordperfect 5.1 de pantalla azul, tipea frenticamente su obra Toro Rojo. Entra Otro, la mira.
Ella ha cambiado. En opinin de algunos, se ha convertido en dramaturga, se han estrenado algunas de sus obras, se ha adjudicado fondos, participado en muestras, festivales, giras. Abre su cuaderno, lee. Ella: Habran de pasar casi diez aos... habran de pasar: una extraa red con el nombre de Internet, una torre telefnica, un nmero 1 del mundo, la detencin en Londres, una lnea de metro, 2 presidentes, un atentado a torres parecidas (4)... para participar en un festival de autores jvenes. Cierra su cuaderno. En cuclillas, hurga en su mochila. Entra Otro. Otro: El festival de este ao se llama 4 autores en torno a un tema: Viaje, es una versin distinta, un poco extica, por decir lo menos. Entran a escena: un colorn con apellido extranjero, un profesor de castellano devenido en actor devenido en dramaturgo , y un director/ dramaturgo que explora la dramaturgia del cuerpo y la escena. Otro: Todos salen, menos Ella. (Salen) Ella saca de su mochila un afiche y lo pega en la pared. Se puede ver, al costado del rostro de una mujer desconsolada, el ttulo de la obra:Desierto. Apagn. Coca Duarte. Actriz y dramaturga de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Ocho de sus textos teatrales han sido llevados a escena, obteniendo diversos reconocimientos. Sus obras Plaga y Ciencia/ficcin se montaron en el TEUC durante 2010
ESCENA 3
1. De: The Cure, Los Prisioneros, Dee Lite y Soda Stereo, respectivamente. / 2. Con tijeras hay que compartir el precioso y escaso aparato tecnolgico. / 3. Quizs demasiadas. / 4. Y muchas cosas ms. / 5. Y ms recientemente convertido en mito.
Fbula de un recuerdo
Por Ana Harcha,
Actriz , directora y dramaturga de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Fue terrible Cuando vi la obra montada Con esos actores admirados A esa edad tan huasa (tan Carmela, tan provinciana, tan Yuma) Con esa alma tan huasa (medio menza, medio bruta, medio Heidi, medio puta) Fue terrible Recuerdo una imagen Una escena: cientos de cuchillos colgando sobre los cuerpos de las actrices y el actor Y otra imagen Inolvidable La de mis ojos sureos Huasos (atravesados por la certeza de que los aromos florecidos en agosto explotan para recordarnos el canto infinito de la rueda) Ingenuos (violentados por una educacin ochentera plagada de soldados y chanchos ideales de consumo) Y necesitados (como pocos) de ver sus palabras en escena (qu egocentrismo dioh moh) (y despus fue para peor, porque a las palabras sum acciones, sum espacios, sum amigos, sum amigas) (dioh moh) (esta niita dnde va a ir a parar) (no va a parar) (y no es niita) Fue terrible Porque no vea un montaje Me posea una emocin De gratitud A esa circunstancia A esa directora pelo de bruja Que se haba entregado a esas incompletas palabras A esa inconclusa historia
la sustancia de la dramaturgia
por Andrs Kalawski
Profesor de la Escuela de Teatro UC y la Facultad de Comunicaciones UC, actor, dramaturgo y guionista.
1. El mamut y las brevas

A los que hacemos teatro, nos gusta decir que hacemos ms o menos lo mismo desde hace mucho tiempo. Desde los griegos, decimos. Y no pensamos en los jvenes desempleados en Atenas, sino en antiguos ciudadanos dueos de esclavos, filsofos y comedores de higos y brevas. Sabemos que no es tan as, que las tradiciones se interrumpen, que las culturas cambian(1) . Pero cuando decimos que venimos desde all, queremos decir que la cultura occidental le lleva teatro. No somos agregado, somos parte de la protena. La representacin dialgica, las representaciones vivas! de los modos de convivencia, como deca Brecht, la puesta en pblico es nuestra cultura(2). Tambin nos gusta ir ms lejos en el tiempo, decir que el teatro empieza con el grupo de cazadores contando cmo derrotaron al mamut(3), cmo algunos se sacrificaron para que los nios tuvieran comida. O mejor, que el teatro parte con el grupo derrotado, cubierto de heridas y sin mamut, que cuenta la historia para entender el fracaso. Una ltima opcin. Nos gusta decir que un da alguien se senta un poco mal durante el ritual de la tribu. Quizs retrocedi un par de pasos para no molestar. Y de repente, de un de repente mir el ritual de otra manera. Lo vio como juego, como espectculo. Era el primer espectador de teatro. Y a lo mejor no estaba enfermo, era desconfiado. O extranjero no ms. Pero en ninguna de esas historias el dramaturgo es el que la lleva. Si el teatro es, como dice el terico del teatro Jorge Dubatti, una perduracin de los hbitos de una sociedad caliente y salvaje en el marco de una cultura fra y domesticada(4) Qu tiene que hacer un domesticado dramaturgo en todo esto?
Nuevamente perd taca. Para sus habitantes desapareci cuando comenzaron a caminar un centmetro sobre el suelo. Ese sueo siempre lo quise, pero saba que ni siquiera la imaginacin amarrara esas tierras al mar. Los viajes tuvieron que realizarse en las aguas, y las tacas se perdieron en el aire.[] Carlos Cocia [] Me dijo: no te preocupes Porque todo es de papel. Mara de la Luz Uribe
Lo nico que estamos haciendo es acostumbrarnos a escribir las cosas, sin riesgo ni carga, sin esperanzas ni temor. John Vorhaus
1. Tampoco estamos delirando. Asombrosos ejemplos de continuidad de la tradicin y de permeabilizacin entre culturas se pueden encontrar en Teatro eurasiano, de Nicola Savarese, Escenologa, 2001 2. Ms que herederos del teatro europeo, el teatro americano fue su contemporneo. Obras de Caldern de la Barca probablemente se estrenaron antes en Amrica que en Alemania, como nos recuerda Ramn Griffero. 3. Sobre el abuso de la figura de los cazadores de mamut y la importancia de otras fuentes alimentarias, como los caracoles, vase Felipe Fernndez-Armesto: Historia de la comida, Editorial Tusquets, 2004 4. Jorge Dubatti: El convivio teatral, Atuel 2003, pgina 15
TANGO, DE ANA HARCHA. II FESTIVAL DE DRAMATURGIA UC 1998. ARCHIVO TEATRAL UC
Micro reflexin micropotica sobre un umbral
Cargada de necesidad de vomitar unos cuantos monstruos de los afectos (primerito que nada consigo misma) Con los otros Con el mundo Fue terrible Porque no vea un montaje Me posea la emocin La certeza La conviccin asquerosa Borracha Ebria Cur muerta de llanto/ Cur muerta de risa De que no podra salir de ah nunca ms De que ese primer Tango que se bailaba era slo la obertura La prdida de equilibrio antes de caer de piquero En pelota A la piscina de la escena De sentir Con todo el cuerpo, la concha y el alma Que eso que haba descubierto ah Era el medio ms decente Ms honesto Menos farsante Y ms divertido Con el que esta urda emocional Poda (o al menos intentar poda) aproximarse a una forma de Comprensin De ejercicio de la memoria De prctica de la historia De furia De denuncia (no olvido ni un segundo lo que pasa en el sur, sur, donde crecen las araucarias/no olvido ni un segundo lo que pasa en el sur, sur, donde hicieron brotar la ley y talaron la justicia) De comunicacin De placer De resistencia De rebelin De encuentro De amor
Calefonts, mamuts, arrepentimientos:
Al mismo tiempo, la relativa estabilidad de la escritura frente a la cualidad vaporosa del teatro, le confiere un raro privilegio. La llama piloto es tambin la antorcha, el vestigio que pueden encontrar los historiadores, la marca a la que puede volverse cuando uno se ha perdido.
ASESINATO EN ILLINOIS, DE LUCIA DE LA MAZA. II FESTIVAL DE DRAMATURGIA UC. 1998. ARCHIVO TEATRAL UC.
Pero claro, la diferenciacin tiene sus costos. La propia puesta en escena, al emanciparse, para emanciparse, se encarg de convertir la dramaturgia en la mala de la pelcula. Fuimos vistos como los custodios de una tradicin caduca, promotores de un teatro que no sabe de imgenes, y las vanguardias del siglo XX declararon la guerra contra la dramaturgia. As, recin llegados y ya con el partido en contra, los nuevos dramaturgos entran a escena.
4.- Los malos dramaturgos

Si los dramaturgos son seales, siempre corremos peligro de que sean seales equivocadas. O peor, de que sean seales que no apuntan en ninguna direccin. Los dramaturgos, en su trabajo solitario, corren el riesgo de aislarse, de extraviarse en las abstracciones como el Ulises del epgrafe, que pierde taca por despegarse del suelo. La primera gran funcin de este ciclo de nuevos dramaturgos es ayudarlos a amarrarse a la tierra de la escena. Nuestros dramaturgos corren con ventaja, claro. Se formaron como actores. Los nuevos dramaturgos, bautizados por el escenario, tienen, como deca la dramaturga inglesa Sarah Kane, la virtud de que es ms difcil engaarlos con lo difcil o lo fcil que es actuar. Pero en todas partes se encontrarn alegatos contra los dramaturgos y los guionistas. Dese una vuelta y pregntele a la gente qu habra que mejorar en nuestro teatro, en nuestro, cine, en nuestra televisin. La dramaturgia, los dramaturgos. Por todas partes se multiplican las iniciativas para estimular la dramaturgia de nuestro pas No hay acaso algo de culpa, un cierto aire remedial en la Muestra de Dramaturgia Nacional? Qu es si no esta bsqueda incesante de los nuevos talentos? Este ciclo no contiene tambin ese deseo, de encontrar dramaturgos verdaderamente buenos? No hay que asustarse ante esta ansia de buena dramaturgia, ante este pequeo desprecio ante los que se parten el lomo redactando sueos para el escenario. Debemos dar gracias a Dios por los malos dramaturgos, los imperfectos, los inacabados que mantienen el teatro andando, que pasan la antorcha del teatro a los que siguen y mantienen al pblico deseando, buscando esa otra obra que todava no se estrena.
Pero no es slo un problema individual. Estamos ms solos, obligados a construirnos identidades. La especializacin social nos ha debilitado tambin los grandes rituales colectivos. Los ritos de integracin de los adolescentes estn claramente enunciados y mitificados en todas las culturas, pero hoy, en Occidente, estn encubiertos por libretos mal puestos en escena (8). Vivimos en sociedades mal articuladas y andamos buscando los rituales que nos reorganicen. En alguna parte, pensamos, hay una pauta de acciones y palabras que nos permitir entender. Por eso andamos buscando dramaturgos. Por eso les aceleramos la formacin poniendo un pequeo ejrcito de profesionales en sus obras y las ofrecemos al pblico para arrojarlos un poquito al abismo. Necesitamos siempre mejores dramaturgos para ayudarnos a reconstruir el mundo. Traemos dramaturgos nuevos para que con nuevos ojos vean nuestros problemas y con nuevas voces nos ayuden a entenderlos. E intentamos el delicado arte de entrenarlos sin llenarlos de maas, de iluminarles de nuevo sus obras para que en el inimitable paso al escenario aprendan a mirar de nuevo ellos tambin. Para que dejen de ser nuevos y se transformen en profesionales, en malos dramaturgos que llenen de imgenes los escenarios, de palabras encarnadas por actores, para que mantengan encendida la llama y la traspasen, para que nos renan, para que nos conmutan, para que cuenten de nuevo la cacera del mamut.
3. La llama piloto
Quines son los que entran a escena? A qu entran? Un dramaturgo podra ser varias cosas. Puede ser, el que acompaa un proceso de puesta en escena, facilitando el trnsito del material casi aleatorio que surge en los ensayos hacia la forma que el pblico va a ver. Un negentropador(6), si es que existe algo as. Esa tradicin de acompaar procesos, de la que normalmente se dice que G. E. Lessing habra fundado durente el siglo XVIII en Hamburgo, termina llamndose con nombres que bordean la dramaturgia: dramaturge, dramaturg, dramaturgista(7). Ms habitualmente, sealamos con el dedo y decimos ah viene el dramaturgo, cuando alguien escribe para teatro. Pero no se trata de escribir slo palabras. Los dramaturgos intentan estructuras, sistemas que querran se encarnaran en un escenario. As, los dramaturgos son habitualmente iniciadores del proceso teatral. Por supuesto, no hay ninguna razn para que esto sea as. Los procesos teatrales pueden comenzar de muchas formas distintas. Pero, en la prctica, muchas veces las cosas se ponen en movimiento a partir de un texto que el dramaturgo, en un gesto de exhibicionismo conmovedor, le muestra a sus amigos.
5. Sobre especializacin funcional, vase: Niklas Luhmann, El arte como mundo in Teora de los Sistemas Sociales II, Universidad Iberoamericana/Universidad de Los Lagos/Iteso, Chile, 1999. 6. La negentropa es lo contrario de la entropa. El paso de lo indiscernible a lo claramente formado. 7. Para entender esta funcin vase: Bert Cardullo (Ed.) What is dramaturgy?, Publishing Inc., 1994.
8. Boris Cyrulnik, El encantamiento del mundo, Ediciones Gedisa, 2002, pgina 85
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Porque sabemos que Sfocles era famoso por sus puestas en escena y Shakespeare, actor de papeles chicos, era famoso por su ojo para los negocios. Los dramaturgos son, somos, un invento reciente. La dramaturgia, como profesin, como trabajo casi exclusivo de produccin de escritura para teatro, separada de su performance, de su puesta en acto pblico y evanescente, es fruto de la larga trayectoria de diferenciacin funcional de la sociedad, que tambin ha tocado las artes(5). Somos recin llegados. Y que no haya vergenza en esto. La combinacin de cafena, clorfenamina y paracetamol que bebo mientras escribo tambin es reciente. Somos la ltima tecnologa, chiquillos.
POR UNOS OJOS NEGROS, DE MACARENA BAEZA. I FESTIVAL DE DRAMATURGIA UC. 1993. ARCHIVO TEATRAL UC.
2. El antigripal y la vanguardia
Los dramaturgos entonces son primera chispa, llama piloto del calefont teatral. Si consideramos, adems, las implicaciones de relaciones personales del proceso, convendremos en la importancia de formarlos adecuadamente. Es tanto ms fcil eliminar un personaje en papel que decirle a un actor que puede dejar de venir a los ensayos. Considrense tambin las implicaciones econmicas. No slo el sueldo de los actores sino la reparacin de puertas, la curacin de las heridas
Jean-Claude Carrire, dramaturgo y guionista autorizado como pocos, por edad, por experiencia y viajes, ha asegurado que estos pataleos contra los dramaturgos son ubicuos. En todas partes el pblico quiere mejores dramaturgos. Es, segn Carrire, una queja no contra los artistas sino contra nosotros mismos. Queremos que nos representen mejor porque querramos ser mejores, que nuestras vidas tuvieran ms y mejor sentido. Estructuras ms claras, emociones ms vivas, palabras ms bellas. Nuestro paso por el mundo no parece bien escrito. Nunca le ha pasado arrepentirse de decir o escuchar algo y desear tener a mano un buen dialoguista?
Sobre Liceana, la cueca virulenta

Por Bosco Cayo, dramaturgo
A mi parecer cada uno de los procesos creativos de una obra conlleva un proceso de bsqueda de imgenes y sensorialidades, tanto a nivel biogrfico y mental como a nivel de la observacin de la realidad. Esta bsqueda se transforma siempre en un lmite que se difumina y hace que el texto dramtico se vuelva una realidad alterna, donde las imgenes -que surgen de lo mental y que provienen propiamente de la observacin de un contexto- se mezclen, confundindose y plasmndose en la situacin dramtica narrada.
6 al 16 de octubre
Liceana
la cueca virulenta
DRAMATURGIA: BOSCO CAYO. DIRECCIN: FRANCISCO ALBORNOZ. CON: IGNACIA AGERO, DANIELA BENTEZ, ANDRS KALAWSKI, ELVIRA LPEZ, ALEXEI VERGARA, ARANZAZ YANKOVIC. DISEOS: GUILLERMO GANGA. MSICA: CRISTIAN SANTIS. ASISTENCIA DE DIRECCIN: CLAUDIO ROLLE, CRISTIAN TORRES.
Liceana, la cueca virulenta, es una obra que surge principalmente como una especie de ejercicio mnmico, donde como creador la principal bsqueda de lenguajes surgen del sustrato desconocido que es el recuerdo; pero jams un recuerdo histrico o circunstancial concreto, sino ms bien del recuerdo difuso y sensorial que podra simplemente ser en algn momento de la vida un estudiante, un estudiante de liceo. Estos elementos particulares del recuerdo se transforman en los pivotes para dar rienda suelta a la ficcin y dejar que la palabra -al volverse texto- vaya armando personajes, conflictos y situaciones. Una ficcin que no establece todo, ni da todas las respuestas, sino que al contrario busca la oportunidad para que sea el creador quien logre completar esta historia incompleta, que sea l quien tome las decisiones y logre armar el puzzle de esta narracin. Para hablar de Liceana, creo que nos conviene hablar de las imgenes que propone, pues se relaciona con la manera en que la obra fue realizada y la bsqueda que hablamos anteriormente. En una primera instancia es el Norte el que aparece como paisaje general de la obra, un lugar lejos del centro; donde todo llega con atraso y a un tiempo despus. Un puerto al norte de un pas perdido, donde los habitantes se insertan en un sistema particular, con costumbres, lenguajes y normas que se vuelven nicos, donde los elementos de la vida cobran distintos valores. La muerte, la lealtad, la familia, el cario, la dignidad, son algunos de los temas que cobran un tinte distinto, un color diferente al ser visitados desde dentro de este lugar. De esta manera, la agresin y la violencia se despojan del juicio normalista de lo correcto y moral y se vuelven un lenguaje propio, una manera de comunicacin que da cuenta de la existencia propia creada por sus habitantes. El personaje de La Liceana es la segunda imagen movilizadora; representa el testimonio viviente del que est inserto en este contexto, es la existencia del testigo que se vuelve protagonista por el solo hecho de ubicarse en este lugar.
La Liceana se presenta como una radiografa de preguntas y necesidades, de aspiraciones frente a los que se le debe, en ella hay cierta deuda que busca ser recompensada; el cario, la familia, la educacin, son elementos que la movilizan a convertirse en alguien diferente, en alguien que quiere gritar hasta que se quiebre el estado de somnolencia en que se siente. Quiere respuestas, cosas concretas, no las excusas con lo que se solucionan los conflictos. Esto la lleva a buscar constantemente la verdad aunque sea dura y sangrienta, llegando incluso a un proceso de construccin, donde su existir se desestabiliza en este afn por reafirmar su vida en un contexto donde todo es inestable y a medias. La Liceana refleja la sensacin del que necesita la verdad, del hombre o la mujer que lleva aos esperando y que no encuentra el lugar preciso donde habitar desde la igualdad. Por ltimo, el personaje de La Madre como imagen propia de nuestra idiosincrasia, es tambin otro de los elementos que aparecen en esta obra: la madre ausente, la que aparece para entregar los restos de cario, la que deja de ser el ser nutridor y se vuelve el foco de angustia y confusin. Su significancia da cuenta de cmo va variando su rol frente a una sociedad Mariana, que da un sin nmero de cualidades a la mujer chilena: mujermadre, mujer-virgen. La mujer que a pesar del avance del tiempo y la sociedad sigue enfrentndose al prejuicio y la estigmatizacin propia de una sociedad patriarcal, donde la mujer que comienza a tomar un rol ms masculino, sufre la desolacin y el abandono, no slo por parte de una comunidad y/o familia, sino por parte de un sistema macro, que no sostiene a la mujer cuando decide escaparse de lo normal y regulador que puede significar el ser mujer, en Chile. La Liceana, La Madre, y La Viejecita, son tres formas para lograr visualizar este cambio paradigmtico en que la mujer se enfrenta al existir en esta sociedad demandante de formas de ser y vivir.
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FOTOGRAFIA: GERARDO RIVERA
... Un g olpe

en la cara, en el vientre, per o c on la b oca ... c on la palabra ...

Entrevista a Bosco Cayo, dramaturgo de Liceana, la cueca virulenta
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Qu preguntas te han dejado? Desde dnde habla el autor, esta idea de la imagen detonante, una metfora que luego la empiezas a conceptualizar. Y cul es la imagen detonante en Liceana? Es la sensacin de querer buscar una verdad, de encontrar una respuesta. La Liceana quiere a su mam pero est llena de trabas y la salida que tiene es inventarse un lugar, inventarse una realidad y una mam, que al final de cuentas no sabemos si est muerta o est viva. Por qu poner en escena a todos estos personajes femeninos? En el pas ha habido una evolucin con respecto al rol de la mujer. Cuando este rol no corresponde a la dinmica social aceptada es interesante descubrir qu pasa con esta mujer. No es la mujer que est en la casa, sino una mujer delincuente. Se descubre una nueva mirada desde la perspectiva del personaje de la Liceana respecto al ser delincuente, en este contexto su madre es transformada por ella en un hroe, aunque est ausente. En una fusin de la figura materna y paterna. Cmo se confronta la visin de mujer que t propones con la imagen Mariana de nuestra cultura latinoamericana? Estrictamente en la obra se ponen en conflicto dos imgenes y representaciones de la madre, por una parte la abuela de Liceana, esta viejecita que es la mujer ms conservadora, la buena Mam y por otra parte la mam de Liceana que es lo contrario. La idea de la imagen Mariana de la mujer es que debe ser buena madre, tiene que cumplir con un rol, tiene que ser la bondad Pero qu pasa cuando no es as? Si bien la sociedad valida esta verdad, Liceana prefiere creer en su verdad, en donde ella se percibe conflictiva, en donde se asume fuera de las normas sociales. Ella prefiere creer en esa Mam. Cmo ha sido tu participacin en el proceso de montaje de la obra? Slo he ido a los primeros ensayos y lo que pude observar es que el texto, en trminos generales funciona, pero tambin en algunos momentos pone en conflicto al director. Qu aspecto del texto pone en conflicto al director a la hora de elaborar la puesta en escena? El hecho de que sea un texto breve y de cierta manera abierto, en el que no existen acotaciones que remitan por ejemplo al espacio en el que se desarrollan las escenas. Esto ltimo enfrenta al director a un desafo que tiene que ver con una toma de decisiones respecto al espacio.
En el montaje de Francisco Albornoz el personaje de la Viejecita lo interpreta un hombre Qu te pareci esta propuesta? En un primer momento me dio mucha risa. Pens Qu est haciendo Francisco con esto? Cuando fui al ensayo entend, ya que justamente esta propuesta responde a lo que yo planteo respecto al factor de mentira que representa esta Abuela. Estoy muy contento que se haya tomado esta decisin y ojal que mis textos sean siempre un estmulo para otros, me rehso a dejar las cosas claras, prefiero que otro amarre la idea. Cul es tu expectativa respecto al montaje de Liceana en el Teatro UC, en este Festival de Jvenes Dramaturgos UC? Primero que todo estoy muy agradecido de esta tremenda oportunidad. Me parece excelente que se abra el espacio del Teatro de la Universidad Catlica a los jvenes. Creo que justamente hay que potenciar iniciativas como estas, en las que se fortalece el vnculo entre el Teatro UC (TEUC) y los alumnos de la Escuela de Teatro de la misma universidad. Tambin espero que se convierta en una oportunidad para que lleguen personas de otras comunas y de otras ciudades, especialmente del norte. Cul es tu proyeccin como dramaturgo? Me gusta el teatro y sus distintos procesos creativos A parte de la dramaturgia tambin me gusta mucho la actuacin y hoy por hoy no podra tomar una decisin entre una u otra. Escribir para m funciona como una necesidad. Actualmente estoy participando en el Festival Volcn UC de Dramaturgia y Direccin, organizado por el Centro de Estudiantes de la Escuela de Teatro PUC. Con la obra El mpetu o el grito del carnero. Y bueno, me encantara participar en otros espacios de relevancia como la prxima Muestra de Dramaturgia Nacional. Qu valor crees que puede tener el teatro para la sociedad actual? Creo que el teatro puede ser una posibilidad de sanacin. De construir lenguajes que acerquen al pblico, que motiven a la gente a venir al teatro. El arte teatral tiene el valor de que es nico y vivo y de que sucede ah, en el presente. Me gustara que en ese momento el espectador fuera testigo de algo que no se puede perder ni se debe perder. Y qu no debemos perder? Estamos llenos de discursos muchas veces impuestos y ajenos, lo que el teatro pone en juego es la bsqueda de la verdad, de realidades mucho ms bsicas que esos discursos, realidades ms primitivas y por ende ms reales. Esa bsqueda no podemos perderla de vista.
Por Fabin Retamal y Constanza Alvarado
Previo a estudiar teatro estudiaste psicologa en qu momento surge tu inters por el teatro? Me recib como psiclogo en la Universidad de la Serena y trabaj un ao en el rea clnica y de salud, pero anterior a mis estudios en psicologa yo ya haca teatro y participaba como actor y dramaturgo en una compaa teatral de La Serena. Casi la mayora ramos estudiantes de otras carreras que intentaban generar un lenguaje regional. Entonces ya habas escrito teatro S. Creo que he escrito alrededor de siete u ocho obras anteriores a Liceana, que fueron montadas por la compaa en la que participaba en La Serena, A tontas y a locas teatro, y una ltima obra, El mpetu o el grito del carnero, que actualmente est participando en el Festival Volcn UC de Dramaturgia y Direccin, organizado por el Centro de Estudiantes de la Escuela de Teatro UC. Has mantenido el vnculo con la escena teatral de La Serena? Si bien no sigo trabajando de una manera presencial all, me motiva muchsimo participar y contribuir a enriquecer los vnculos entre la escena teatral santiaguina y la de regiones. Actualmente estamos desarrollando un proyecto de montaje de Madre Coraje, de Brecht con el que nos ganamos un concurso de la Facultad de Artes UC, en el que participar un director teatral de La Serena. En el caso de Liceana la escribiste con motivo de la convocatoria al Festival de Dramaturgos Jvenes UC? S, fue al ver el afiche del festival que me dije: Acurdate que tienes que escribir! Al interior de la carrera de actuacin, haba estado escribiendo para los cursos de dramaturgia, pero por tiempo no haba podido hacerlo por iniciativa propia. Entonces aprovech la oportunidad y empec a escribir. Te enfrentas al afiche del Concurso del Festival Jvenes Dramaturgos UC y te dices tengo que escribir Pero qu pasa cuando te preguntas respecto a qu vas escribir?
1. Fabin Retamal: Estudiante en Magister en Gestin Cultural Universidad de Chile. Pasanta TEUC. Constanza Alvarado: rea de Comunicaciones y Pblicos TEUC
Nunca s lo que voy a escribir Jams! Cuando vi el cartel quedaban slo tres semanas para que finalizara el concurso. Pasaron dos semanas y no haba escrito nada. Fue una semana antes del cierre, que me sent a escribir y apareci Liceana. Cmo va apareciendo la historia? Es un proceso de retroalimentacin, aparece el texto, aparece la palabra, despus esa palabra la empiezo a asociar con algo y siempre hay un viaje personal. No es concreto. Aparecen sensaciones, imgenes. No es biogrfico, pero siempre aparece como referente el norte de Chile, mi origen. Pero no es el norte propiamente tal, es la sensacin del norte, es estar ah, son smbolos. No es concreto. Todos los elementos biogrficos se cruzan con la ficcin. Cmo influye en tu escritura la formacin que tienes en psicologa? La psicologa en mi escritura tiene que ver con la bsqueda de elementos propios del inconsciente. Es por esto que nunca s de lo que voy a escribir pero finalmente siempre escribo. En este sentido mi escritura es una suerte de arrojo. Y Liceana es un arrojo de qu? De necesidad de realidad, de verdad. Lo veo en el personaje de Liceana cuando ve a la virgen en procesin y le tira un poco mierda a todo. Encuentro muy bello cuando los personajes no aguantan ms y dicen lo que ocultan. Cuando se da la catarsis. Cules son tus referentes dramatrgicos? Me encanta leer a Juan Radrign ya que da cuenta de un paso histrico del teatro chileno por sus resultados creativos. Sus obras dan cuenta de una bsqueda de la nacin que es muy bonita. Me gusta lo sociolgico que se vuelve sin dejar de ser teatral. Es muy parecido a lo que busco con la asociacin de la poesa y la palabra arraigada a la realidad. Me gustan otros autores que quizs no son tan conocidos como Cristian Figueroa, que escribi La mala crianza. Tambin he tomado talleres con algunos dramaturgos que me han dejado preguntas y que me han ayudado a conformar un trabajo.
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Notas para una liceana

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una escritura nuestra, con la que los nuevos autores pueden identificarse por cercana o rechazo, pero que de a poco les ofrece coordenadas para la referencia. As es que en el texto de Bosco Cayo tambin le estamos dando la mano a todos esos otros autores que alguna vez vieron por primera vez sus textos en un gran escenario.
Por Francisco Albornoz, director
La invitacin a dirigir LICEANA, la cueca virulenta, de Bosco Cayo, representa una de esas gratas sorpresas que se multiplican en la medida que se van desplegando. Como un regalo de monitos animados, que contiene infinitos regalos en su interior, que se abren y se vuelven a abrir, sin agotarse nunca. Se volvi la posibilidad de trabajar colaborando en el texto de un joven estudiante que se asoma a la escritura teatral, la posibilidad de encontrarse con un elenco y un equipo de marca Escuela de Teatro UC, la posibilidad de reencontrarse con los amigos, los viejos amigos, digmoslo de una vez, de volver a trabajar con el equipo tcnico del TEUC, gente talentosa y dedicada y, en fin, la suerte increble de que no se nos acaben las razones para seguir haciendo teatro.
La liceana y su mundo nos ha mostrado la oscuridad de una vida que no encuentra las claves para ser vista, ni por si misma ni por su comunidad. Una vida golpeada por las nuevas pobrezas, en un pas en el que el hambre duele de un modo mucho ms traicionero cada vez que deja de sentirse en las tripas de tantos liceos. El hambre se vuelve esquiva, imprecisa, y en su desasosiego empuja en los mejores das, esos das que elegimos para llevarlos a la escena- a buscar algo as como un destino. As, la nia del jumper tambin nos ha expuesto a la posibilidad de una cierta dignidad en aquellos actos que no responden a clculos de probabilidad, posibilidad ni eficiencia. Una forma de volver a esos das en que buscbamos (y a esos das en que volveremos a buscar) completarnos. Enterarnos. Terminar de construirnos, o de descubrirnos, o de ser. No conozco las palabras para nombrar esa tarea que llev a la liceana hasta el borde del mar.
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El texto de Bosco ha resultado un material muy atractivo de abrir, en el sentido de una exploracin que exponga sus partes y d cuenta de los mecanismos que lo pueden hacer funcionar. Creo que esa puede ser una definicin del ejercicio de puesta en escena, potenciado en este caso por el carcter de muestra de nuevas dramaturgias que tiene este encuentro. Como equipo, fuimos reconociendo colectivamente ciertos elementos que nos hacan pensar en un aire de tragedia, una relacin entre las vidas humanas y los desafos y acciones que algunas personas emprenden. Una tragedia que se presenta en voces, gestos y paisajes que nos hacen repetir la palabra chilenidad. En las voces del texto de Bosco Cayo fuimos reconociendo otras voces que ya habamos escuchado en calles, patios, plazas y liceos de nuestra experiencia y nuestra memoria. Pero tambin resonaron otras voces, meta-voces si se quiere, de escrituras y escenas nuestras que han sobrevolado la sequedad de puertos como ste, de vidas como stas, y que se rozan en dramaturgias que lentamente constituyen algo as como
LICENA. FOTOGRAFIAS: GERARDO RIVERA
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El aspecto que ms me ha deslumbrado en este proceso es el modo en que se ha convertido en un ejercicio de hacer escuela. Se ha generado un intercambio de experiencias, tcnicas, talentos y sensibilidades que slo puede enriquecer las relaciones entre profesores, estudiantes, escenarios y espectadores. Liceana como beca de intercambio. Como verdadera escuela de oficios.
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LICENA. FOTOGRAFIAS: GERARDO RIVERA
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Cuando pase esta alegra de la nueva obra, de las tres nuevas obras que ahora celebramos, vendr la hora de pensar, evaluar, considerar. Voy a dejar una piedra en este zapato, ahora que nadie est mirando Podra ser la hora del fin de los concursos? Y por cierto, no estoy hablando de los bellos artistas que ganan, hablo del umbral que abrimos cada vez que planteamos nuestra actividad en trminos de competencia. Es la mejor expresin que logra articular nuestra imaginacin? Es esta forma de convivir la que nos queremos dar? Proyectar este esfuerzo es fundamental, pero djenme decirlo as: no ms concursos, es la hora de hacer comunidad.
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Hace algunas semanas durante una visita a Chile, el investigador teatral alemn Hans Thies Lehmann estaba tratando de encontrar una mejor traduccin para ese invento de Brecht de las lehrstcke o piezas didcticas. Claro, eso de piezas didcticas suena a la insoportable idea de superioridad y mecanicismo del que tiene algo que ensearle a otro. La liceana de Bosco Cayo y este encuentro de jvenes dramaturgos nos han ofrecido la posibilidad de trabajar en una lehrstck, en el sentido de una pieza que se ofrece para enterarnos de algo, para completarnos, tanto en lo que sabemos como en lo que somos. Y participamos de aquello, tanto el que ha escrito la obra como los que nos juntamos para traerla a escena y, esperamos ahora, todos aquellos que puedan participar del momento de su paso por el escenario. Aqu nos quedamos, en esta orilla. Frente al mar.
La Cueca Virulenta
Yo soy la madre, La de las cuentas inconclusas, Te vengo a pagar con un beso, Con un beso adolorido, Vengo tarde como siempre, Nuevamente como todos los aos, como todas las veces. No puedo dejar de rerme o gritar para poder defenderme, Te dejo comer algn vidrio roto para que sepas como es la vida. Yo soy la mami, tu mami, Quiere que juguemos nuevamente al juego de la vida?, Quiere que saltemos de alegra?. Quiere que nos inventemos esa historia? Yo s mi nia, yo s mi nia
LICENA. FOTOGRAFIA: GERARDO RIVERA
Diseo de vestuario y escenografa Willy Ganga
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Sobre el Once
20 al 30 de octubre
No me considero un dramaturgo y me es difcil explayarme acerca del texto El Once sin vincularlo al proceso escnico que llevamos a cabo junto a mis amigos y compaeros de la compaa teatral La Junta. El texto no naci a partir de una inspiracin divina o de un momento de lucidez, son ideas, conflictos, supuestos que se ven confrontados a partir de cuatro personajes que en cierta forma habitan en todos nosotros. Es entonces un intento de entender, un intento de comprensin y revolucin a la vez (con toda la imposibilidad que conlleva el teatro). La idea inicial era poder abordar un hecho tan significativo y penoso como lo es el 11 de septiembre, de manera sencilla y honesta, problematizndonos primero a nosotros (los hablantes, los ejecutantes) y luego el hecho en s mismo. Nuestro acercamiento no puede ser sino a partir de lo que hemos vivido (lo que incluye todo lo ledo, visto, estudiado y escuchado). El Once deja de lado una serie de aristas bastante cruciales a mi parecer (las muertes, torturas, asesinatos, desapariciones). Uno se pregunta entonces Por qu el 11 de septiembre? Si no hablamos de todo aquello, para qu? En mi familia no hay historias de torturas y asesinatos, mi ligazn no tiene validez (segn lo que entendemos por el 11 de septiembre), es decir, no habra nada qu decir. Pero la obra parte, se mueve y desarrolla a partir de una decisin (y una pregunta) a mi parecer ideolgica: Qu es la transicin? De qu hablamos cuando hablamos de ella? Es la perspectiva alegre y engreda de los estudiantes que no creen (y no creemos) en todo lo que nos dijieron, en lo bonita que son las cosas ahora, en la suerte que tenemos de vivir el tiempo que nos toc vivir. Vinculo estas ideas a una mirada ms poltico-econmica acerca del tema; es el neoliberalismo incrustado en nuestras entraas gracias a la piara de los chicago boys (citando al dramaturgo nacional Luis Barrales), con los cuales compartimos el honor de haber egresado de esta Universidad. En una poca tranquila, en un ao difcil para todos, en tiempos donde no hay enemigos, me parece importante recordar y revisar los procesos sociales y econmicos, porque creo que las cosas no son as como as y se acab el tema; creo que hay responsables con nombre y apellido, responsables de la miseria que an existe en el pas, responsables de la educacin miserable, personas que se han hecho ricas (nuevamente citando a Luis Barrales) produciendo ignorantes.
ESCRITA Y DIRIGIDA POR JUAN PABLO TRONCOSO. CON: XIMENA SNCHEZ, MANUELA MEGE, CHRISTIAN AGUILERA, ESTEBAN CERDA, GONZALO VENEGAS, PABLO MOIS. MSICA: JOS GALAZ, PATRICIO BARRIENTOS, GONZALO VARGAS. DISEOS: CAMILA BARDHELE. ILUMINACIN: RICARDO ROMERO. PRODUCCIN: NICOLE SAZO.
El once es para nosotros un hito, un punto de partida, el hecho fundacional a partir del cual se desarticula el movimiento y la organizacin social. Y no es que queramos volver al pasado (no estuvimos ah, nos importa y nos interesa pero en la medida que sirva para construir el futuro) pero existe en El Once la idea de que an es posible, que los procesos no estn cerrados, que las movilizaciones estudiantiles no son una simple pataleta, ya que apuntan al meollo del asunto, al lucro, a una concepcin econmica voraz e inhumana que debe ser abolida, a un sistema que debe ser borrado de plano. En la obra se confrontan y confunden ideas, de jvenes atormentados que responden violentamente a una sociedad sumamente violenta. Y es a partir de una sencillez en el lenguaje que se intenta acercar esta situacin (un tanto inverosmil) a los espectadores, no para que cada cual se identifique con una postura, sino para ejercer un juicio crtico con respecto a las ideas expuestas. Quisiera poder decir que el texto es increblemente dialctico y confrontador de ideas, todas diferentes entre s, todas vlidas, pero la verdad es que no. A mi parecer hay una idea y una pregunta central (porque finalmente de eso se trata, de ideas puestas en el escenario) Qu hacemos con la rabia que tenemos? Nos inscribimos y votamos? Nos organizamos? Creamos un nuevo partido poltico? Habr que quemar ciertas cosas? Quizs todo se inicie con una discusin junto a otros, quizs hay que partir juntndose y esa puede ser la primera chispa. Por eso nos juntamos, por eso La Junta.
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Por Juan Pablo Troncoso Dramaturgo y director.
EL ONCE. FOTOGRAFIA: FIORE COSIGNANE
Entrevista a Juan Pablo Troncoso, dramaturgo y director de El Once
Por Constanza Alvarado (1)

Cmo surge la obra El Once? Era una idea esbozada en el verano del 2008 que termin de desarrollar al interior del ltimo curso de dramaturgia de la Escuela de Teatro, con la profesora Ins Stranger. Si bien la fbula ya estaba bastante definida, el dilogo al interior del curso me permiti enriquecer y complejizar ciertos aspectos. En cuanto a la temtica que la obra aborda, quienes conformamos la Compaa La Junta, como estudiantes, estuvimos muy comprometidos con las protestas del 2006 y 2008. El texto es motivado por las preguntas que quedaron planteadas respecto al lucro en la educacin y en definitiva al sistema econmico y el vnculo que se poda establecer con el 11 de septiembre, en el sentido de que uno era consecuencia del otro. Cmo vinculas los acontecimientos del 11 de septiembre y tu experiencia particular en la revolucin de los pinginos? Los vinculo principalmente por la instauracin de un sistema econmico que nace con la Constitucin del 80. Las protestas que se vienen dando desde el 2000 y que tienen un mayor impacto en el 2006, apuntan justamente a ese asunto, la mercantilizacin de la educacin y de toda la vida social. Para m esta problemtica es el punto de partida desde donde yo vinculo ambos acontecimientos y que en especial en la educacin se expresa con mucha violencia. Cmo se caracteriza la pregunta que motiva la escritura y el montaje de la obra? La obra surge a partir de una pregunta ideolgica, no porque queramos imponer una visin rotunda e inamovible al pblico, sino porque hay una dimensin ideolgica en nuestra obra, una idea de mundo en nuestra compaa que apunta a algo. Ahora bien, esa idea se trata de poner en crisis constantemente. Esta pregunta ideolgica tiene relacin principalmente con que lo que se pone en cuestin en la obra es el entramado socioeconmico que a partir del 11 de septiembre se establece en Chile. El personaje de Gonzalo al final de la obra dice: Democracia, transicin, mentira, Dictadura del capital. Ese texto pone en evidencia que lo que prima actualmente por sobre el sistema poltico es la dictadura del capitalismo.
1. Area de Comunicaciones y Pblicos TEUC
La obra El Once se presenta por primera vez en el Festival El Volcn UC (2009) y en este contexto surge la Compaa La Junta Qu novedades tiene para ustedes este remontaje de la obra en el Teatro UC? En primer lugar, esta es la primera vez que vamos a tener una temporada con la obra. Las otras veces que la hemos mostrado han sido funciones aisladas. Adems el proceso de ensayo que hemos tenido para mostrar la obra ac en el Teatro UC, nos ha permitido indagar y reflexionar ms profundamente respecto a lo que queremos que se destaque de una manera radical en la obra. En este proceso hemos descubierto una violencia discursiva que queremos potenciar en la puesta en escena. Cmo se define esta violencia discursiva? La violencia discursiva, en primer lugar, tiene que ver con la pregunta que est a la base de la obra respecto a cmo el sistema econmico penetra en las relaciones entre las personas. En la medida en que tengas que pagar para acceder a la educacin se establece una relacin de cliente, que aunque no sea consciente, de alguna u otra forma aparece en la relacin estudiante-profesor. Se muestra en lo escnico, en cmo los personajes imponen su manera de pensar al otro. Por ejemplo en el caso del personaje de Gonzalo, tambin su opcin de no hablar es violenta. Esto se refleja actoralmente en un cierto desborde con el que se dicen los textos. La idea es trabajar una violencia que existe y que es sper real en las relaciones humanas y mucho ms en la de escolares. Cmo ha sido la experiencia de combinar escritura y direccin? Cuando escrib la obra El Once tena pensado de antemano dirigirla, por lo tanto el proceso de escritura est atravesado por preguntas escnicas pero no por soluciones. Me obligu de cierto modo a decir: Ya, esto resolvmoslo despus cuando estemos en la etapa de montaje. Tanto en el proceso de escritura como en el de montaje, est presente un dilogo continuo del grupo. Realmente yo no s si era el ms capacitado, en trminos de conocimiento, para escribir y dirigir la obra, de lo que s estoy seguro es que la obra tiene honestidad y que surge de preguntas en las que me siento totalmente implicado.
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...Pa que vamos hablar del once, si ya todo el mundo ha dicho cuanta cosa se puede decir...
Y cules son las dificultades que tuviste que enfrentar en estos procesos? El proceso de escritura me enfrent al desafo de escribir una obra entretenida, dinmica y lo que es ms complejo, de escribir palabras que den ganas de ser dichas y odas. Ya esto implica una gran dificultad. Asimismo la definicin de los personajes y en especial del personaje de Gonzalo, el que habla slo al final de la obra, me cost bastante, ya que al comienzo quedaba como un hroe o un mrtir de la situacin y las palabras que comunicaba al final, como una verdad casi absoluta. Para este remontaje de la obra, la idea es poner en crisis esto, de reflexionar en torno a esta opcin. Cules son tus referentes dramatrgicos? Mi principal referente es el dramaturgo y director Guillermo Caldern, quien nos hizo clases en segundo ao de la carrera de actuacin en la PUC instalando no slo preguntas a un nivel actoral, sino tambin respecto al rol del teatro. Personalmente me llama la atencin la sntesis escnica de los elementos en Guillermo Caldern, una elaboracin del lenguaje potico pero vinculado a la realidad y la problematizacin de temticas que me parecen relevantes; la educacin, el concepto de revolucin, de familia, de relaciones, de patria y de nacin. Sumado a esto, hay algo en la dinmica escnica de sus obras que para m se ha vuelto un referente y que tiene que ver con un nivel actoral de decir el texto desde una vertiginosidad en la que se alcanza un nivel extra cotidiano
y que pasa los lmites del realismo. Tambin me cautiva en Caldern el encuentro entre escritura y direccin escnica y la participacin activa del grupo en ambos procesos, donde aparece algo muy autntico. Qu es lo autntico y lo particular en el teatro de la Compaa La Junta? Es el tratar de poner el problema en nosotros, que no quede fuera. Esta premisa que tenemos como grupo ha permitido que el texto d cuenta de nuestras propias preguntas e inquietudes. A m me parecera raro escribir una obra que hable de la marginalidad sin ponerme a m ese problema, para que no quede una obra de algo general. Cules son las proyecciones de la compaa? Nuestra compaa nace para el montaje de El Once en el Festival Volcn UC (2009), y se ha ido proyectando en la actualidad. La idea ha sido ir rotando los roles de dramaturgia y direccin. Durante este ao estuvimos en cartelera con la obra El hijo de Madonna, escrita por Camila Celis y dirigida por el tro compuesto por Gonzalo Venegas, Esteban Cerda y la autora de la obra, todos ellos actores y actriz en la obra El Once. El hijo de Madonna es un texto mucho ms fragmentado que El Once, a nivel de estilo es bastante diferente, pero de todas formas hay elementos que en El Once estaban esbozados y que en esta ltima obra se pudieron desarrollar ms. La suma de esta segunda obra nos sirvi para decir: Somos un grupo y vamos a continuar trabajando.
Diseo integral
Por Camila Bardhele
Es dentro del contexto del Festival de Dramaturgia El Volcn 2009, donde me invitan a participar como diseadora de este montaje. Sin conocernos previamente nos embarcamos en este proyecto, el cual me cautiv de inmediato al leer el texto. El diseo de esta obra en particular nace de un proceso de colectivo, donde el fin es generar una obra coherente y cohesionada donde ninguno de los elementos (diseo, msica, actuaciones) sobresalgan por s solos sino que en su conjunto y como resultado final, es a partir de lo anterior que el trabajo fue de ensayo y error, de ir creando el diseo paralelamente se iba creando la obra. Un trabajo donde el estar presente en los ensayos era fundamental de modo que pudiramos ir experimentando variadas y distintas propuestas visuales. En conversaciones sostenidas con Juan Pablo Troncoso (director y dramaturgo) nacen conceptos claves que fueron el puntapi inicial para desarrollar la propuesta escenogrfica, el encierro, un espacio delimitado de representacin y la funcionalidad de los elementos fueron la clave para empezar el proceso creativo. Estos personajes tenan que estar en un lugar refugiados, donde la amenaza del exterior fuera persistente y los posicionara en una situacin de constante vulnerabilidad, haba que transmitir la sensacin de peligrosidad y de enclaustramiento, no obstante en un lugar que fuera relativamente familiar para ellos, ya que se situaba dentro de las dependencias del colegio. La escenografa es a simple vista bastante sencilla; una puerta, que nos sita en una constante tensin entre un adentro y un afuera; unas tarimas que delimitan el espacio de representacin, que se activa en el momento donde uno de los personajes sale de este cuadrado para poner en evidencia que existe un afuera y que se puede transgredir el lmite en cualquier momento, y un par de elementos que nos sitan en una bodega o sala en desuso de un colegio. Lo interesante es cmo estos elementos se conjugan en pos de tensionar a los personajes constantemente, donde stos intentan apropiarse del lugar y de lo que ste les ofrece. Qu son capaces de crear estos cuatro estudiantes en este espacio tan restringido? Y Hasta qu punto pueden apropiarse del espacio y lo que les ofrece? Son dos interrogantes fundamentales que se desarrollarn a medida que transcurre la obra y que activarn el dialogo entre el espacio y cada uno de los personajes. En relacin al vestuario era fundamental que cada personaje tuviera un sello, un elemento dentro de su vestuario que realzara la caracterizacin del personaje y que a la vez lo diferenciara del resto, no obstante que estuviera inserto dentro del uniforme escolar que tal como su nombre lo indica busca uniformar a los estudiantes y eliminar elementos diferenciadores. Es a partir de lo anterior que nace una propuesta libre de pretensiones que intenta activar, tensionar y hacer dialogar a los personajes con su espacio y la visualidad en general, entendiendo el diseo como una herramienta de activacin del texto, que genere una puesta en escena integral.
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EL ONCE. FOTOGRAFIAS: GERARDO RIVERA
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Por Javiera Larran G.
La pregunta por la educacin es hoy por hoy, uno de los ejes preponderantes de la dramaturgia chilena actual. Muchos han sido los dramaturgos que han indagado en las problemticas educacionales, y la razn parece obvia, ya que luego de la revolucin pingina del 2006 se instala en el ojo pblico un hecho indiscutible: la crisis del sistema estatal de educacin en Chile. Autores como Ana Harcha y Francisca Bernardi (Kinder, premio Altazor 2003), Guillermo Caldern (Clase, premio Altazor 2009), o Luis Barrales (La mala clase, 2009) han reflexionado sobre esta nueva pedagoga nacional que se rige bajo las lgicas del mercado econmico. Si bien estas obras analizan la mella en el campo educacional a travs de las voces de los jvenes estudiantes y de los maestros, pareciera existir una brecha generacional que separa a estos autores (nacidos en los 70) con las nuevas generaciones de estudiantes, y ahora autores (nacidos hacia finales de los 80 y principios de los 90). Es por esta razn, que una obra como El Once (2009), escrita y dirigida por Juan Pablo Troncoso (nacido en1988) y montada por la compaa La Junta, cobra un valor especial y preponderante, puesto que origina una reflexin sobre la situacin pedaggica chilena desde los propios jvenes que han sido herederos y actuantes de la crisis estudiantil de los ltimos aos. Las presentes conjeturas que realizo, pretenden responder a las inquietudes nacidas desde el contexto meditico de la actualidad, el cual se presentara tensionado por los fantasmas histricos del ayer, aquellos fantasmas que surgen desde El Once: el once del 73. Parte del inters de estas lneas, descansara en el dilogo entre dos generaciones opuestas; una que propugnaba por un proyecto colectivo de nacin; y otra, que se regira por las polticas del libre mercado.
La honestidad del texto es pactada por la autora desde un comienzo; Juan Pablo Troncoso no busca hacerse cargo de una poca que no le toc vivir presencialmente, la de la dictadura, sino que realiza una operacin ms compleja con la Historia, pues la ha eyectado en su presente, como una alternativa para poder entender su pasado. El dilogo generacional se evidencia en la tensin entre los mismos personajes, cada uno defender acrrimamente una postura. Este hecho produce un dilogo friccionado que se condice con la situacin de urgencia que viven los propios estudiantes, puesto que los cuatro jvenes estn constantemente a la espera de ser desalojados del stano de su colegio donde se han reunido. Las autoridades no los quieren all pero ellos resisten, inclusive frente a su profesora que amenaza con traer a las fuerzas policiales, quienes finalmente terminarn por irrumpir en la escena. Y es que precisamente en aquello radica la verdad de su discurso: se han congregado para parlamentar la situacin social y ciudadana en que se encuentran, aquella que los involucra como estudiantes, y como tales toman conciencia que las soluciones al problema educacional hay que decidirlas y ejecutarlas ahora, y sin importar las consecuencias.
1. Para la presentacin en el TEUC, Camila Celis ha sido reemplazada en su rol de actriz por Ximena Snchez. 2. Obtiene reconocimientos en las categoras de: Mejor Dramaturgia y Mejor Direccin (ambas para Juan Pablo Troncoso); Mejor Actriz (Camila Celis); Mejor Actor (para sus tres intrpretes: Christian Aguilera, Esteban Cerda, Gonzalo Venegas); Mejor Diseo Musical (Patricio Barrientos y Jos Galaz) y Mejor Diseo Integral (Camila Bardehle). Entre los miembros del jurado se encontraban destacados dramaturgos nacionales como Luis Barrales, Ana Harcha e Ins Stranger. 3. Estrenan un segundo montaje, El hijo de Madonna, en el Centro Cultural Naitn en agosto del presente ao, con una exitossima temporada.
La ambigedad y la constante bsqueda de estos muchachos, se configura desde la potencialidad contradictoria de sus propias voces, que problematizan una nueva forma de hacerse cargo de la Historia, ya no a travs de una memoria infrtil y trasplantada de un 11 de septiembre de 1973 que no vivieron, pues ni haban nacido; sino desde las (re)articulaciones que el hecho histrico ha diseminado sobre el campo cultural y social actual. De este modo la dramaturgia de El Once se yergue con una agudeza e inteligencia crtica que pone en tela en juicio los individualismos, el consumo, y la falta de compromiso de la sociedad actual; pero sin desatenderse de las posibles causas de esta indiferencia; las cuales busca en una poca pretrita, que hoy ya parece sepultada en el olvido. La configuracin del dilogo entonces, se muestra no slo como el choque generacional que puede haber entre alumnos y maestros, o hijos y padres; sino tambin como el gran choque de los metarrelatos, de la modernidad y de la posmodernidad, uno en el que todava existan las confianzas por el hombre, y otro donde toda esperanza ya est perdida.
4. Es as, que frente al desalojo de las fuerzas policas, Gonzalo exclama por vez primera: Lcidos, finalmente despiertos. Esto es la vida. Esto es la vida mierda! [El Once].
La revolucin de estos estudiantes, inspirada en las recientes marchas pinginas, cobra un nuevo matiz, en donde ningn desalojo por parte de las autoridades puede acallar su voz de molestia, una voz que los saca del anonimato, y que los inserta con trasparencia (aquella misma que lleva al dramaturgo a llamar a los actores y a los estudiantes del mismo modo) en una tangencial revolucin. Esta parte desde las propias aulas, desde el despertar, desde el darse cuenta y el sentirse vivos, desde el creer y el confiar que algo va a ocurrir, desde esa ltima consigna dicha por Gonzalo antes del desalojo final: amanece esta es nuestra historia la revolucin. Escuchen todos, banderas negras la revolucin. Una revolucin sostenida, que no niega los discursos del pasado, sino que los reintegra a su historia ntima y personal, a su vida de estudiantes. Javiera Larran G. Licenciada en Letras con Mencin en Lingstica y Literatura Hispnicas de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Actualmente se desempea como alumna del Magister en Artes con Mencin en Direccin Teatral de la Universidad de Chile. El 2009, participa como coeditora en la Antologa: Un Siglo de Dramaturgia Chilena 19102010, a cargo de la Comisin Bicentenario
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El Once: revolucin tangencial desde las aulas
La compaa La Junta(1) se origina el ao 2009 en la Escuela de Teatro de la Universidad Catlica en el marco del III Festival de Dramaturgia y Direccin El Volcn, en donde El Once se corona como la gran ganadora del encuentro (2). Desde entonces, se consolidan como grupo y siguen trabajando como colectivo hasta el da de hoy (3). La fbula dramtica surge desde la propia voz de los estudiantes, que se han reunido en un derruido espacio de su colegio, para realizar un trabajo sobre el 11 de septiembre de 1973. El hecho histrico se vuelve el pretexto para sentar las bases y la discusin de las problemticas actuales en torno a los derechos ciudadanos, y en s para entender qu es realmente lo que concebimos como ciudadana. Cada uno de los cuatro estudiantes que conforman el grupo que debe disertar sobre el once, establece una postura clara frente al hecho histrico. Sus miradas son honestas; son voces cargadas de una memoria personal que se vuelve colectiva, es decir, no buscan apropiarse de discursos ajenos y panfletarios, sino que intentan instaurar un eje dialgico desde sus propias y reales preocupaciones, aquellas pertenecientes a un grupo estudiantil que todava no ha terminado de asimilar los procesos sociales que han remecido las bases de su presente y su futuro.
I.
II.
El Once puede considerarse como una obra de formacin, entendiendo por esto que se encuentra en su misma escritura y proceso escnico, una bsqueda constante de una certeza que pareciera no existir. Los estudiantes: Esteban, Camila, Cristian y Gonzalo, intentan comprender un pasado histrico que ya no les abruma por su pesadumbre sino por su falta repetitiva y carencia de significacin para una nueva generacin meditica que no logra aprehender una discursividad colectiva, aquella de los programas socialistas de los 70, que les es absolutamente ajena. Los nuevos ejes de dilogo se constituyen de manera distinta para cada uno de estos jvenes: Camila busca una nueva va democrtica que an confa en la palabra y el compromiso social que otrora mostraran los antiguos movimientos estudiantes; Cristian se ve angustiado por una realidad que le supera, en sus escasas posibilidades de hacer algo conmensurable por cambiarla; Esteban que intenta terminar el trabajo a todo costo, esconde una rabia y un dolor de una historia pasada que siente como propia en las injusticias de su da y da; y Gonzalo siempre silencioso, alza la voz con el afn de quebrar y romper con todo para sentir que su existencia, y la de todos, es por fin un hecho real (4).
III.
Si bien la obra podra apuntar hacia una visin pesimista del real accionar que pueden llegar a tener las nuevas juventudes, llegar a dicha conclusin sera realizar una lectura muy injusta y limitada de la misma obra. El Once no se levanta como un teatro o una bandera de lucha, que intente propugnarnos a la cara las verdaderas ideologas que debisemos seguir, ms bien se encamina en el sendero de considerarse un proyecto sincero, que anhela el divertir al espectador y ponerlo en crisis de algn modo. La (di)versin en El Once comprende y espera una actitud crtica y reflexiva por parte de su pblico, ya que se pretende que ste puede gozar de la espontaneidad propia de estos cuatro jvenes, pero tambin pueda viajar dentro de sus propias contradicciones, las que muchas veces no slo determinan nuestra propia realidad individual sino tambin social, y en este caso, educacional.
Por Pablo Dubott, dramaturgo.

No s si podr aparecer en alguna obra de ficcin algo que no sea pensado por su propio autor. No es posible hacer que una obra hable por s sola y que las verdaderas intenciones de su o sus autores queden escondidas tan profundamente. En especial, en estos das cuando gracias a an- no dilucidados fenmenos, parece haber regresado a la dramaturgia nacional las ganas de narrar, fabular y expresar; a mi juicio, evidenciar ante todo, aquellos puntos que solan ser traducidos a tal punto que hermetizaban cualquier tipo de mensaje que llegase directo a los espectadores.
3 al 13 de noviembre
Ponte_t
DRAMATURGIA: PABLO DUBOTT. DIRECCIN: MARA JOS CONTRERAS. CON: SOLANGE LACKINGTON, ORNELLA DE LA VEGA, MARIEL CASTRO, FELIPE CONTRERAS, JORGE ORTIZ, CRISTIN AROS, LUIS CAVIEDES, RICARDO MONTT. ASISTENCIA DE DIRECCIN: ANDREA SOTO. DISEOS: JUAN ANDRS RIVERA Y FELIPE OLIVARES.
Respecto a lo que sucede con esta obra en cuestin (que tambin rene caractersticas de todos los otros intentos que he tenido por generar algn tipo de dramaturgia), la biografa y la experiencia personal no cesa de aparecer en las pginas y, asimismo, en el escenario. Al tratarse de una breve sntesis de hechos y personajes de la vida real, el proceso de escritura fue tanto crudo como esclarecedor. Si primero, las intenciones de esta obra pretendan comprimir un momento especfico de las vivencias de una persona particular, pronto se fue convirtiendo en la fantasa de ocho voces que explotaban en un desesperado intento por ser escuchadas. Por ello, ninguna de ellas es traducida ni hermetizada; el intento es dejarlas hablar hasta el cansancio, que se despojen estos ocho personajes de todo lo que deseen decir durante el perodo que dure su estada en el escenario. Que se muestren, que se desplieguen y que se liberen; as al fin, podrn sentirse evidenciados. Cmo poder llamar la atencin cuando ya no se es ni adolescente ni vctima? De qu manera entrar a cierta edad considerada adulta y todava poder tener rabietas que hagan que los grandes se tapen los odos? La madurez se constituye como lo seguro que tenemos fijado en nuestro derrotero por convertirnos en personas o al menos pareciese ser ese el camino. Sin embargo, siempre existir esa resistencia y ese deseo que nos empuja a comportarnos como nios, teniendo la ilusa idea que el futuro es algo distinto al presente, que algo cambiar y que maana ser un da mejor. Ponte_t es una fantasiosa visin acerca de nuestro presente proyectado hacia nuestro cercano futuro. Los constantes sueos y certezas que un grupo de adolescentes tuvieron alguna vez se ve enfrentado ante la
Cuando estos ocho seres se vean instalados en una instancia que los convoque a traer toda su mochila al juego, tanto el alcohol como la melancola har que suelten la mayor cantidad de peso para poder acceder a un momento de liberacin, que probablemente durar hasta la siguiente maana. Uno de ellos, sin embargo, est listo para poder dar un paso hacia delante, an sin saber lo que aquello signifique. Cuando se tiene cierta edad y se van acabando las permisiones del crecimiento, la cabeza se nos va llenando de podras, debieses y habras. Nos ponemos en una situacin imaginaria que no supera ms que aquel plano y no tomamos accin en la vida real. Finalmente, nuestro juego juvenil de soar se vuelve la pesadilla del presente que ya no es ms que un mal chiste de borrachos. En la medida que el resultado final del texto Ponte_t se fue gestando, pas de creer que una obra sobre la frustracin de los sueos no puede sino ser pesimista y negativa. No obstante, sin perder aquel carcter, me di cuenta que un grupo de amigos tan reales (a la vez tan insostenibles y tan heridos) no podan sino tener la diversin y la risa como medio de arrojar sus resentimientos y culpas a un entorno que an sigue sin orlos. En este mismo proceso, comprend que aquella dramaturgia que evidencia ante todo, no slo es el resultado de la mente de un creador magnnimo y dictador, al contrario. Es la misma obra la que una vez viva, se despoja de su gestor para poder agarrar vuelo hasta que finalmente el autor poco le quede por hacer, slo ayudar a que los hechos se desencadenen hacia la obvia resolucin. Con Ponte_T pretendo no slo hacer aparecer a este selecto grupo de personas que se han reunido tanto por su sexualidad como por sus biografas, as como tambin por el afecto y el amor; tambin debe aparecer una noche en la cual durante las horas que se mantengan las botellas sin vaciarse, se oiga a estos personajes gritar, delirar sin parar y simplemente, dejar en el aire del teatro la amargura propia de sentirse acabado recin a los treinta.
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SOBRE PONTE_T
crudsima realidad que los ha tomado por sorpresa, junto con el amargo descubrimiento de la llamada resignacin. Este sueo aburguesado ha sido trado a colacin por el personaje Gustavo D. quien rene todo lo detestable que imaginamos ser y lo mximo a lo que podremos llegar en la medida de nuestros propios fracasos y frustraciones. Un hombre que llega a la adultez demasiado pronto y demasiado presionado por s mismo a responder a todas y cada una de las exigencias que se ha puesto. Gustavo D. no viene solo, pues trae consigo a cinco de sus mejores amigos que constituyen un lugar distinto desde donde entender la verborrea de la desesperacin. Junto a estos seis fracasados se une la figura de un ser de mayor edad, una madre, que puede ver la frustracin desde una perspectiva que la distancia, y por supuesto, Andrs, compaero de Gustavo D, perteneciente a una raza mtica y legendaria: los exitosos y satisfechos.
Entrevista a Pablo Dubott, dramaturgo de Ponte_t
Por Constanza Alvarado (1)

Cmo se gesta el proyecto de escritura de Ponte_t ? Anteriormente haba escrito la obra Los ojos del coronel (2008) para el Festival Volcn UC (2009), basada en un examen de actuacin dirigido por la profesora de la Escuela de Teatro UC Macarena Baeza. A partir de esa experiencia qued muy motivado por seguir escribiendo. Cuando apareci la oportunidad de participar en la convocatoria del Festival de Jvenes Dramaturgos UC, se me ocurri la idea de seleccionar personas de mi vida real, principalmente amigos, de los que siempre haba querido hablar, para situarlos en un contexto particular desde el cual pudieran expresarse, un carrete. Desde esta circunstancia, mi idea era ir perfilndolos como un coro, desde una dinmica que pudiera generar una sola voz, un personaje central que abordara la amargura, los sueos y las frustraciones de una edad determinada. Como sealas, la creacin del texto Ponte_t est inspirada en tu grupo de amigos ms cercanos Cmo se van insertando estos personajes reales en una ficcin? En un comienzo no fue fcil. De a poco los personajes fueron difuminando las marcas de mi autobiografa y creando una ficcin. Este proceso tuvo que ver con el ir saturando ciertas caractersticas iniciales, primero aumentarles la edad a una edad que socialmente es reconocida como conflictiva, los 30. Luego exagerar ciertos rasgos de personalidad a los personajes, por ejemplo la arrogancia, si llevas al extremo estos elementos, la persona en la que est inspirado el personaje ya no es reconocible. Espero que cuando mis amigos vengan a ver la obra se den cuenta que es una versin exagerada de ellos, no ellos mismos. Y quines son estos personajes? Qu temas ponen en el escenario? Son un grupo de amigos que se juntan en una fiesta. Todos tienen alrededor de treinta aos y comienzan a hacerse preguntas consuetudinarias como En qu estoy? Por qu vengo a este carrete? Por qu tengo este grupo de amigos? Desde este lugar comienzan un proceso de revisin propio de la edad en donde recuerdan la adolescencia o momentos del pasado con cierta irona y vergenza. Esta suerte de evaluacin que hacen de sus vidas finalmente no se la toman tan en serio. En esto contribuye la opcin de sumar un elemento de humor negro desde la dramaturgia, que produce al final de la historia un sin sentido terrible. Los ponte_t, como yo les llamo, enfrentan la vida con una aparente alegra que esconde una amargura profunda, un gran descontento, un aire a fracaso temprano.
1. Area de Comunicaciones y Pblicos TEUC
Qu te motiv a escribir esta historia particular? Tiene que ver con lo que ha pasado con los jvenes en Chile, con la Revolucin Pingina, la aparicin de las tribus urbanas, etc., una serie de movimientos que hacen ver que ya no somos los jvenes que no estamos ni ah como en los 90. Me pas que al pensar en mi generacin y en este concurso en particular me dije, cmo hacer algo que aborde el tema de los jvenes pero no desde el lado poltico. Ah me dije, tengo que hacer algo que haga sentir ms que pensar, que permita que el sentimiento, la risa y la conexin del espectador regresen. Si bien Ponte_ t presenta a un grupo particular de personas que comparten ciertas caractersticas relacionadas con la edad, la identidad sexual, el lugar donde estudiaron, etc., personas reales, que conozco y con las que he vivido, representan no slo una particularidad, sino tambin a un grupo de la sociedad que podra reconocerse en ellos. Dices que la nueva generacin se diferencia de los jvenes de los 90 que no estaban ni ah Cmo se caracteriza este estar ah de los jvenes de hoy? Se define como una voluntad de luchar por cosas muy personales, ya sea defender ciertas opciones sexuales, estilos de vida particulares, temas polticos que nos interesan. Los jvenes hoy estn haciendo ruido. Antes estaban encerrados escuchando msica en sus piezas, ahora eso ha cambiado. Adems gracias al Facebook y al Twitter se ha generado mucha efervescencia. La convocatoria del festival me motiv a escribir una obra que no se poda tratar de cualquier cosa, tena que poner en el tapete conceptos relativos a los jvenes.
Anticipas cmo ser esa crisis de los 30 a tus 22 aos? Yo creo que ahora, actualmente, estoy pasando por una etapa de revisin y que tiene que ver con salir de la universidad. Quizs no estoy viviendo la misma crisis de los treinta aos, pero si estoy pasando por un momento de cuestionamientos fuertes. La relaciones de pareja comienzan a tener un poco ms de importancia, tienes que cuidar a esa persona, uno ya deja de ser el hijo, de ser cuidado, y comienza a discutir seriamente con los padres cuando no est de acuerdo con algo. Te tienes que hacer cargo de una vida y no es que lo tengas que hacer a los treinta aos, sino ahora, a los veintitantos. El elenco de la obra convers sobre este tema el hacerse cargo, ellos estn rondando esa etapa, tienen referentes y eso me gusta. En este proceso de montaje Has tenido que hacer ciertos cambios en el texto? Antes de que se empezara a montar el texto, aportaron para mejorar y enriquecer algunas cosas, la directora del montaje, Mara Jos Contreras y la directora del Teatro UC, Ins Stranger. Yo escribo de manera inconciente y as a veces voy perdiendo el rumbo, por eso fue muy bueno y adems entretenido tener la oportunidad de pasarle el texto a otro, ver opiniones y lecturas respecto al texto, sobre todo de mujeres con experiencia teatral y tambin de generaciones distintas a la ma. A veces uno cree que las cosas van de cajn y no es tan as. Ellas se sorprendan de que yo mostrara una adolescencia tan srdida, no les era obvio ni familiar.
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POR QU NADIE SE ATREVE A DECIR QUE ERA MUCHO MS BACN IMAGINRSELO QUE VIVIRLO?...
PONTE_T. FOTOGRAFIAS: GERARDO RIVERA
Ponte_t tambin juega con la multiplicidad de espacios, con el presente y con los recuerdos principalmente. Al comienzo del texto dice: Los recuerdos suceden en la vida real Por qu darle categora de realidad a los recuerdos? Los recuerdos son un recurso increble para poder atar todos los cabos sueltos que existen en la vida de los personajes y que estn ocultos en sus palabras. En el caso de la obra tiene que ver con el personaje central, Gustavo D. La fbula transcurre en su casa, en su mundo, en sus recuerdos. Adems los recuerdos no pueden ser ms particulares, son como los sueos. Uno suea algo determinado y nadie puede haber soado lo mismo que uno, tiene que ver con una cosa hasta de estatura, en el sentido de que uno suea a su altura. El presente de la obra da a conocer a travs de los recuerdos al personaje que tiene el mayor conflicto de la obra, el que tiene que lidiar con su fracaso temprano y que tiene que tomar la decisin de si quiere seguir siendo lo que es.
Cules son tus expectativas respecto al montaje de la obra y a su recepcin por parte del pblico? Primero que todo, confo mucho en lo que Mara Jos Contreras hace desde a direccin y en todo el elenco. Contreras trabaja desde el cuerpo y tiene una gran conciencia del trabajo con el espacio. Tambin confo en el diseo, en el trabajo genial de los Contadores Auditores. Respecto a los espectadores espero que haya una conexin principalmente a un nivel emocional y sensorial que los haga identificarse con lo que la obra muestra.
PONTE_T. FOTOGRAFIAS: GERARDO RIVERA
La concepcin casi autobiogrfica del texto y la crudeza de las relaciones entre los personajes de la obra, le conceden al espectador un rol casi voyerista en la puesta, condicin que hemos tomado como idea matriz del diseo espacial. De esta manera, la escenografa sintetiza el espacio del loft del personaje Gustavo D mirado desde afuera, como si la audiencia estuviera en el edificio de enfrente: una estrecha terraza en primer plano y tras las ventanas, los espacios interiores del departamento. Estos espacios, sin embargo, no pretenden recrear el interior realista de una casa de Las Condes, sino que sugerir rincones ms bien incmodos de un espacio que podra ser ms grande, espacios de trnsito, accidentales. Por otro lado, y sustentados en los mismos conceptos autobiogrficos -utilizados por artistas visuales contemporneos como Tracy Emin y Cindy Shermanrecurrimos al uso de elementos como el espejo y materiales reflectantes que funcionan no slo como metfora de la auto-contemplacin como eje de la reflexin plstica, sino que generan una distorsin de las perspectivas y puntos de vista del espectador que consideramos pertinente para una obra que se va perdiendo ms y ms en el extrao carrete de estos peculiares personajes. En relacin al vestuario, diseamos atuendos ms bien realistas que ayuden a reconocer la procedencia y la biografa de cada uno de los personajes, particularizndolos y haciendo nfasis en sus marcadas personalidades. Al mismo tiempo trabajaremos, al igual que con la escenografa, con materiales reflectantes en las prendas que ayuden a generar una atmsfera saturada de brillo y contraste.
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Si hablamos de las influencias dramatrgicas que tiene tu texto Cules seran tus referentes ms cercanos? Cuando chico lea mucho a Ramn Griffero. Como yo soy de Chilln no vi sus montajes hasta que llegu a Santiago. Los clsicos tambin me han llamado mucho la atencin. Sus cuatro formas: La Tragedia Griega, el Isabelino con Shakespeare, la comedia aburguesada con Molire y el Siglo de Oro por la belleza de su lenguaje. Cmo hacer para decir hoy palabras bellas como lo haca Tirso, Lope y Caldern, pero con un lenguaje cercano? En Shakespeare me fascina su estructura dramtica, los distintos lugares en que pasaban sus obras, la multiplicidad de espacios, los recuerdos, el presente, Francia, Inglaterra, se observa una gran libertad para armar sus obras.
En qu momento crees que est la dramaturgia en Chile? Qu novedades observas? Conversado con Coca Duarte, profesora de dramaturgia de la Escuela de Teatro UC, con la que he tomado todos mis cursos de dramaturgia y que es, de cierta manera, mi maestra de dramaturgia, he ido observando que actualmente hay una vuelta a contar un poco de lo que nos est pasando a nosotros, sin grandes discursos. La dramaturgia es cclica y por eso el texto fragmentado, que en algn momento pegaba muy fuerte, es desplazado hoy por unas ganas de contar historias, fbulas, con un lenguaje ms cercano. En el caso particular de la dramaturgia joven, se est empezando a hablar desde un lugar que a mi me parece my interesante. Por ejemplo la Compaa La Junta, que ahora en el Festival est con la obra El Once, abordan el tema de la educacin y no slo critican un sistema, sino tambin muestran cmo este tema tiene que ver con ellos, que las debilidades que existen en la educacin, tambin tienen que ver con los estudiantes. Lo que estamos haciendo es dar una vuelta a lo que nuestros paps criticaron.
diseo INTEGRAL
Por Felipe Olivares y Juan Andrs Rivera, Los Contadores Auditores
Por Mara Jos Contreras, directora
Apenas lleg a mis manos el texto de Pablo Dubott, me pregunt De qu se tratar esta obra escrita por alguien que tiene apenas dos aos ms que la suma de todos sus dedos (de pies y de manos)? Ponte_t de poltica? Ponte_t del Bicentenario? Ponte_t de la moda y sus avatares? Ponte_t de sexo y rock nroll? Empec a leer sin intuir la crudeza con la que me encontrara. Recorrer los recovecos de estas palabras verborricas, pronunciadas por personajes tan jvenes y a la vez tan gastados fue devastador. Ponte_t muestra con brutalidad la frustracin de una juventud desilusionada, cansada y fracasada. Lo terrible es que estos jvenes habitan un mundo que se paraliza en el entretanto de un pasado inconfesable y un futuro improbable. Los personajes sufren una compulsin a la reunin, se buscan y se juntan a pesar de que no se soportan, a pesar de que cada uno ve en el otro lo peor de s. Se renen tal vez con la esperanza de encontrar algo nuevo, pero el pasado los acecha y les hace creer que ste los condena en forma definitiva e irrevocable. Entre estos personajes una mujer adulta recorre los espacios sigilosamente entrometida, a la vez servicial y agresiva, simptica pero rencorosa. Sus palabras son cortantes y precisas, y por eso nadie en escena las escucha, pero ella permanece all, inclume, como testigo privilegiado de la desesperanza. Esta obra impone grandes desafos desde el punto de vista de la direccin. Al momento de escribir este texto falta casi un mes y medio para su primer estreno, es decir nos encontramos a mitad del proceso de creacin. Por eso en estos momentos no puedo trazar una retrospectiva de esta etapa, sino slo dar cuenta de los desafos y problemas que hemos estado enfrentando hasta ahora. Puede
Un segundo desafo es que el texto de Pablo Dubott carece de accin. Esta obra est saturada de palabras: las ideas se presentan, las ancdotas se relatan, los personajes en fin se instalan como testigos de un pasado denso e ignominioso. La falta de accin se refleja tambin en la predominancia de monlogos respecto a los dilogos. stos dan cuenta sin filtro de los pensamientos de los personajes que prefieren siempre hablar de s mismos a escuchar a los otros. En esta obra se suman una multiplicidad de voces y miradas pero que no llegan nunca a encontrarse, de hecho el encuentro entre los personajes acontece slo a suspiros. Desde el punto de vista actoral esto exige entramar la desatencin del propio personaje respecto a su entorno, con la atencin extrema del actor y la actriz en escena que deben sin embargo reaccionar a lo que (no) acontece. Estos nudos que de a poco vamos desenredando y volviendo a enredar me ha generado la necesidad de elaborar una dramaturgia paralela a la narrativa que pueda crear la accin. Como subraya el fundador del Odin Teatret, Eugenio Barba, existen distintos niveles de dramaturgia en la performance y cada uno de ellos se articula segn sus propias lgicas. Adems de la dramaturgia narrativa dada por la secuencia de eventos, est la dramaturgia dinmica, que da vida a la accin de los cuerpos en escena. Esta dramaturgia articula la accin fsica y vocal, los ritmos, las materialidades escnicas para permitir que el evento acontezca. Es cierto que toda obra requiere de una dramaturgia dinmica, pero en un texto dramtico de esta naturaleza la bsqueda de la organicidad, de la lgica de los cuerpos en el espacio, de la sensorialidad, la construccin de la mirada y la escucha del espectador es urgente e imprescindible. Estamos intentando generar esas tensiones de las que hablan los personajes en los cuerpos inestables de los
personajes, en las relaciones espaciales fugaces e impredecibles, en los equilibrios precarios de las materialidades de la escena. Por ltimo el otro desafo dice relacin con la actuacin propiamente tal. Casi todos los actores y actrices del elenco son muy jvenes y poseen un lenguaje comn que yo, por venir de otra escuela (que ms encima se encuentra en otro pas) desconozco. El primer mes de trabajo ha servido sobre todo para crear un lenguaje comn. Como directora tengo que encontrar el modo de provocar reacciones particulares en los actores que puedan as superar una caracterizacin general y mecnica en pos de una puesta-en-cuerpo particular y orgnica. Nos hemos disgregado en algunos ensayos para ejercitar la capacidad de crear imgenes polisensoriales que puedan crear reacciones fsicas especficas en los cuerpos de los actores. Estas imgenes no son memorias emotivas, tampoco nacen del ejercicio del si condicional propio a Stanislavski, sino por el contrario, estmulos imaginarios que ataen directamente el cuerpo. Esta tcnica se basa en la premisa de que si el actor posee una imagen rica desde el punto de vista de la sensorialidad (que incluya no slo visualidad sino tambin
Dirigir la obra Ponte_t en el contexto del Festival de Jvenes Dramaturgos UC est siendo un proceso frtil para la reflexin, la experimentacin y sobre todo para el dilogo con el dramaturgo. Debo confesar que como directora suelo trabajar sin textos dramticos a priori, o en su defecto me esmero en deconstruirlos para generar efectos de sentido ms particulares. En el contexto de este festival, los protagonistas son el texto y su autor y esto ha significado un fluido dilogo entre Pablo Dubott y yo. Hemos conversado el texto, le he sugerido cambios (que a veces ha aceptado y otras veces no), hemos juntos amasado las intenciones de los personajes y Dubott ha tenido una paciencia infinita para exponer su imaginario e ideario. Ha sido adems generoso en explicitar y compartir los abundantes elementos autobiogrficos que el texto contiene, como l mismo dice. La experiencia personal no cesa de aparecer en las pginas y esa experiencia personal ha sido, tal vez como pocas veces en la relacin entre dramaturgo y directora una fuente de inspiracin compartida. Espero que la puesta en cuerpo y puesta en espacio de Ponte_t d a luz un organismo vivo donde se amalgamen las miradas y las voces del dramaturgo, la directora, los actores, los diseadores, los personajes y sus referentes reales. Pablo Dubott ha dicho que ha dejado hablar a los personajes, como directora aspiro a hacer que todas estas voces y cuerpos se escuchen para lograr que, como dice Eugenio Barba, la puesta resuene en la cultura y a su vez susurre en el odo de cada espectador algo ntimo y significativo. Estamos trabajando en esto.
35
34
Entre dramaturgia narrativa y dramaturgia dinmica
que mi mirada actual sobre la obra no concuerde con el resultado final, de hecho lo ms probable es que en lo que queda todo se modifique y re-interprete. Por esto he escogido realizar una gentica de la performance desde el punto de vista de los nudos conflictivos que, hasta este momento, ensayo a ensayo intentamos desenredar. El primer desafo es representar teatralmente un carrete. He querido ser fiel al espritu y atmsfera que propone el texto por lo que me he propuesto que el carrete en escena sea verosmil. La tarea es ardua, lo ldico se resbala apenas lo encontramos, a ratos los actores y actrices logran entrar en un ritmo festivo, pero ms temprano que tarde esto se desvanece en la teatralidad, la maqueta, la ancdota. Me he ido dando cuenta que orquestar una fiesta que no se vea teatral exige una composicin espacial, rtmica y una dramaturgia corporal cuidada al detalle que pueda generar el efecto del caos y an as preservar la posibilidad de guiar la mirada y la escucha del espectador. Estamos trabajando en esto.
aspectos auditivos, tctiles, olfativos, etc.) el cuerpo podr generar una reaccin concreta lo que permitir un cuerpo en presencia que seduzca la atencin del espectador. Las imgenes polisensoriales pueden establecer distintos tipos de relacin con el contenido semntico del texto y/o con el subtexto. Lo ms obvio es generar una imagen coherente con el contenido del texto, pero generalmente resulta ms interesante trabajar con imgenes que en algn aspecto se opongan al contenido semntico. Cuando existe una oposicin entre dos contenidos que no coinciden, el espectador percibe una disonancia, algo que no calza y esto abre, desde mi perspectiva, un nuevo espacio a la interpretacin. Si todo se lee con coherencia absoluta, al espectador le resta slo entender racionalmente la historia y dejarse llevar por las sensaciones propuestas. Cuando se trabaja con imgenes que no son coherentes, se produce un excedente de sentido que lleva al espectador a hacerse una pregunta y por tanto a activar an ms su capacidad interpretativa. Se crea entonces un mundo posible, denso de intersticios secretos que el espectador debe descifrar. El trabajo con imgenes genera otro nivel dramatrgico: la dramaturgia de imgenes del actor y la actriz. As el trabajo actoral se va complejizando y debe responder a distintos niveles de articulacin.
Cronologa de un Festival
1993
Primer festival de autores jvenes
MATANDO EL SIGLO
Dramaturgia Jimmy Dacarett y direccin Vernica Garca Huidobro. Dramaturgia Macarena Baeza y direccin Alejandro Bloomfield,
POR UNOS OJOS NEGROS LA HISTORIA DE JOB
Dramaturgia Luz Mara Yacometti y direccin Rodrigo Nez
1998 Segundo festival de autores jvenes:

LLMAME, NO TE ARREPENTIRS TANGO
Dramaturgia Francisca Bernardi y direccin Claudia Echenique Dramaturgia Ana Mara Harcha y direccin Vernica Garca Huidobro
PERSFONE. FOTOGRAFA: JORGE SCHULTZ
AMARGO. FOTOGRAFA: JORGE SCHULTZ
2003 Taller y Laboratorio Mito drama

EL TRANSCURRIR AMARGO
Dramaturgia y direccin Valeria Radrign Dramaturgia Andrea Franco y direccin Paulina Bronfman
rte bras $ 8 .900 e i v , in no: 2 o bras $ 9 o r t 3o l teaalor abo a e v nat b A
ura t l u en c .000
ASESINATO EN LA CALLE ILLINOIS
Dramaturgia Luca de la Maza y direccin Horacio Videla
2002 Cuatro autores en torno a un tema: viaje.

EL BAILE
Dramaturgia y Direccin lvaro Viguera
PERSFONE
Dramaturgia y Direccin Andrea Garca
2010 Festival Bicentenario jvenes dramaturgos UC

LICEANA, LA CUECA VIRULENTA EL ONCE
Dramaturgia Bosco Cayo y direccin Francisco Albornoz Escrita y dirigida por Juan Pablo Troncoso
compra tus abonos en la boletera del Teatro.

Decano Facultad de Artes: Ramn Lpez. Direccin Escuela de Teatro: Milena Grass. Direccin TEUC: Ins Stranger. Sub Direccin y Produccin TEUC: Mario Costa. Co-Produccin: Vernica Tapia. Comunicaciones y Pblicos: Amal Saint-Pierre. Adjunta de Comunicaciones y Pblicos: Constanza Alvarado. Prensa: Vernica Salazar. Diseo grfico: Gerardo Rivera. Administracin de sala y gestin de pblicos: Carola Zuleta. Acogida de pblicos: Maite Lanchares. Jefe tcnico: Francisco Lacalle. Operador tcnico: Maximiliano Cornejo y Ral Pacheco. Operador iluminacin: Juan Carlos Araya. Realizacin escenogrfica: Juan Pablo Cuevas, Ariel Medrano, Claudio Viedma. Sonido: Marco Daz. Sastrera: Sergio Aravena. Boletera: Marcela Gmez. Estafeta: Jos Caro. Promocin y ventas: Mario Contreras, Ral Pacheco. Asistente de administracin: Juan Hormazbal. Asistente de servicios: Lautaro Ortiz. Administracin y finanzas: Luis Coloma. Secretaria: Vernica Vergara. CUADERNILLO DE MEDIACIN CULTURAL. Contenidos y edicin: Amal Saint-Pierre y Constanza Alvarado. Colaboradores: Fabin Retamal, Ins Stranger, Coca Duarte, Ana Harcha, Andrs Kalawski, Bosco Cayo, Francisco Albornoz, Willy Ganga, Juan Pablo Troncoso, Camila Bardhele, Javiera Larran, Pablo Dubott, Los Contadores Auditores, Mara Jos Contreras. Ilustracin: Alberto Montt. Diseo grfico y fotografas: Gerardo Rivera.
PETROPOLIS DESIERTO LOGO
Dramaturgia Juan Claudio Burgos y Direccin Julio Pincheira, Dramaturgia y direccin Coca Duarte, Dramaturgia Andrs Kalawski y Direccin Francisco Albornoz
PONTE_T
Dramaturgia Pablo Dubott y direccin Mara Jos Contreras
36
Ventas de Funciones: Mario Contreras. mcontree@uc.cl / 354 5106. Boletera 205 56 52
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Festival Bicentenario Jvenes Dramaturgos UC TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
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www.teuc.cl

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