••••• COLECCIÓN DIRIGIDA POR PABLO JAURALDE

José Luis
Alonso de Santos
Títulos
publicados
1 David Pujante
Manual de retórica
Manual
2 Pedro Ruiz Pérez
~ de • .
Manual de estudios literarios
de los Siglos de Oro
3 Elena Varela, Pablo Jauralde
teona y practica
y Pablo Moiño
Manual de Métrica española
4 1eresa Rodríguez
Manual de sintaxis del español
teatral
5 Fernando Cobo Aseguinolaza
y María do Cebreiro Rábade
Manual de teoría de la Literatura
6 José Luis Alonso de Santos
Manual de teoría
y práctica teatral
7 Ángel L. Prieto de Paula
y Mar Langa Pizarra
Manual de Literatura
española actual
8 Fernando Gómez Redondo
Manual de crítica literaria
contemporánea
9 Joaquín Garrido
Manual de lengua española
10 Lina Rodríguez Cacho
Manual de historia de la
literatura española
1. Siglos xm al X)l:fl

11 Lina Rodríguez ~.acho

Manual de historiá-de'Ia
literatura española
2. Siglos xvn al xx (hasta

12 Fermín de los Reyes Górnez

CASTALIA
Manual de Bibliografía INSTRCMENTA
HEGEL, George Wilhelm Frederich, Estética, Barcelona, Ed. Península, 1991.
HORACIO, Obras Completas, Barcelona, Ed. Planeta, 1986.
KANT, Emmanuel, Crítica de/juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1977-
LESSING, Gotthold Ephraim, Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Ed. ADE,
1993·
LOPE DE VEGA,Arte nuevo de hacer comedias, Madrid, Espasa-Calpe, 1973· 2.
PIRANDELLO, Luigi, Obras escogidas, Madrid, Ed. Aguilar, 1971.
RUSSELL,Bertrand, La conquista de lafelicidad, Madrid, Ed. El País, 2000. La estructura dramática
SARTRE,Jean-Paul, Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Ed. Losada, 1979· 41
SHAKESPEARE,William, Obras Completas, Madrid, Ed. Aguilar, 1976.
STANISLAVSKI,Constantin, Obras Completas, BuenosAires, Ed. Quetzal, 1986.
WILLIAMS,Tennessee, La gata sobre el tejado de zinc caliente, Buenos Aires, Ed.
Losada, 1966.

2.I. Introducción
Al hablar de la creación teatral en cualquiera de sus facetas es
importante referirse, aunque sea brevemente, al término «estructura»,
donde todo el edificio se sostiene. Tanto en la escritura como en el aná-
lisis o lectura de un texto con vistas a una puesta en escena, es impor-
tante distinguir las partes esenciales del mismo, su naturaleza y
organización. Dice John Howard Lawson del nacimiento de la estruc-
tura dramática, en su libro sobre la teoría de la escritura:

La tradición teatral europea tiene su origen en Grecia: cuando

el primer actor, Tespis, apareció en el siglo VI a. C. respondiendo a los
fragmentos del coro durante los antiguos ritos celebrados en honor
a Dionisos, el drama surgió como representación de un relato en pan-
tomima y diálogo. Con el desarrollo de la estructura de la obra teatral,
se hizo posible formular leyespara la técnica. Se hacía ya evidente en el
teatro ático que el drama trataba sobre acciones de hombres y muje-
res, y que el sistema de acontecimientos debe tener cierto tipo de

111
 diseño o de unidad. Los dos principios generales que rigen la acción
como un cambio de fortuna, y como una unidad estructural que comple-
ta la acción y define sus límites, fueron establecidos por Aristóteles.
Cuando hablamos de «estructura teatral», tomamos la palabra
«teatral» como un término específico, como si dijéramos estructura de un
avión o estructura de una organización social, pero éen qué sentido es
el teatro una entidad real? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos
de «teatro»? La historia de los estilos, en su relación con los movimientos
filosóficos dominantes, ha ido dando diferente valor y significado a la
palabra «teatro» dentro de la historia de la cultura, la comunicación
artística y el espectáculo.
No cabe duda de que este término, «teatro», tiene una determi-
nada configuración que lo diferencia de otras realidades como «agua»,
«camión» o «amor». Aun situándonos en el campo artístico y cultural,
nos movemos en un territorio semántico amplio y pantanoso. Por ello
hemos de obrar con prudencia al hacer definiciones generales sobre la
estructura teatral, que pueden tener que ver únicamente con nuestra
formación específica y limitada, intereses y pequeñas obsesiones en
torno a lo que entendemos es -o debe ser- el teatro.
Para hablar de teatro, lo primero que hemos de hacer, pues, es
centrarnos en su ámbito polisémico y; a la vez, específico, partiendo de
que el lenguaje en el campo artístico tiene un significado diferente que
en la comunicación general. Hemos hablado ya en el capítulo primero
de lo que es el teatro, tomemos ahora como referente la definición que del
mismo da Silvio D'Amico, en su Historia delteatro universal.
En un sentido amplio se podría definir el Teatro como la co-
munión de un público con un espectáculo viviente [...J El teatro
requiere el actor vivo, que habla y actúa al calor del público; requiere
espectáculo Loo] y que repetidamente renazca, reviva y vuelva a morir,
fortificado por el consenso,o combatido por la hostilidad de auditorios
participantes, y que, de algún modo, colaboran en él.
De la misma manera que los templos constituyen una abertura
hacia otra dimensión, y posibilitan una comunicación «hacia lo alto»
con el mundo de los dioses, la comunicación escénica realiza una aber-
tura, un camino hacia realidades artísticas trascendentes, diferentes de
las de la vida cotidiana. El ámbito escénico es, durante el tiempo de la
representación, el centro del mundo, el lugar donde se comunican
entre sí diferentes planos. Todo lo que en él sucede durante una repre-
sentación teatral ha de tener una lectura especial, ya que en él se da
siempre una dimensión más allá de lo natural, es decir, de lo sobrenatural,
entendiendo este término como la ruptura de las reglas y leyes del tiempo,
espacio, y causalidad del acontecer humano cotidiano de nuestras vidas.
A lo largo de los tiempos, el escenario ha mezclado la abertura al
mundo del arte con la abertura al mundo de lo religioso (entendiendo
«religioso» en un sentido amplio. Recordemos que el término religioso
significa vínculo). El escenario ha sido lugar de creación y comunica-
ción con los mitos y los ritos. Todo ello mezclado con el intento de una
creación artística y de la comunicación de valores de cada comunidad.
2.2. Creación artística
y construcción teatral
En la creación artística se produce un complejo proceso en el
que la dimensión intuitiva e inconsciente del creador provoca las ideas,
y su dimensión racional y consciente (su formación y su relación con el
mundo) aporta las formas en que su obra se va a manifestar. Depende de
la personalidad del creador que haya una mayor o menor intervención
de cada una de esas partes. El escritor, al crear su obra, y el director,
intérprete, escenógrafo, etc., al darle vida después sobre el escenario,
no deciden siempre respecto a las fuentes de su creación (muchos de
sus temas e ideas vienen de su vida onírica y proceden del sueño y del
mito), pero sí seleccionan la canalización y utilización de los materiales
de trabajo. En la zona fronteriza entre ambas dimensiones se sitúa el
lenguaje, ya que en la palabra conviven el corazón y la razón.
Hemos dicho en el primer capítulo que no debemos temer, a pesar
de la complejidad que encierra, realizar un acercamiento lo más lógico
y riguroso posible al mundo de la creación dramática. Por supuesto que
existen elementos de misterio en toda creación, pero ello no impide
que hagamos una investigación llena de racionalidad para intentar ro-
barle zonas a la magia. Tratamos así de saber de qué manera se realiza
la construcción dramática, indagando en las leyes que componen su es-
tructura interior. Sólo podremos tener ,una idea de una ciudad si tenemos
43
sus planos, alguna información, y una relación aproximada de nuestra
finalidad y nuestro tiempo. Dice Arnold Hauser, en su Introducción a la
historiadelarte:
La obra de arte sólo puede desarrollarse, formarse e integrarse,
cuando el artista tiene desde el comienzo una visión del trabajo que
ha de efectuar, por mucho que cambie su idea en el camino que va
a recorrer.
En la construcción dramática, los creadores canalizan sus posibi-
lidades imaginarias por medio de sus herramientas para contar histo-
rias: la técnica teatral y las palabras. Por un lado imaginan, y, por otro,
son capaces de elaborar lo imaginado, organizando los materiales tras-
ladándolos a un texto y a un escenario. Al hacerlo dan, inevitablemente,
un punto de vista sobre la existencia, y una respuesta filosófica, más o me-
nos consciente, de su obra. Por eso, en el estudio de los procesos de tra-
bajo artístico no sólo debemos incidir en los elementos técnicos , sino
interesarnos también por los procesos filosóficos que afectan a cada
obra. Las gentes de teatro no sólo intentamos hacer arte, sino opinar
con nuestro arte. Realizamos algo expresivo, pero también algo signifi-
cativo. Respondemos así a las provocaciones de la sociedad y el tiempo
en que vivimos, pues nuestras ideas se ponen en movimiento dentro de
un marco referencial determinado, como respuesta a las interrogantes
que la vida nos plantea y a los conflictos en que estamos inmersos.
Una de las mayores dificultades que tenemos para realizar esta
tarea es la lucha por conseguir el orden de elementos que, por su natu-
raleza, son dispersos y diferentes. La ficción artística ha de tener la
complejidad de la vida, y dar al tiempo la sensación de ser más coherente
y verosímil que ésta.
El intento de definir las reglas de la composición artística ha sido
una de las constantes de todos los tiempos. Yalos griegos, quinientos años
antes de Cristo, afirmaban que debía existir en la escultura una propor-
ción numérica ideal entre la cabeza humana y el cuerpo, como lo había
entre las columnas y el resto del templo. La Poética de Aristóteles es el
primer texto teórico conocido que recoge normas y preceptos tratando
de encontrar modelos que produzcan orden en la estructura dramática,
sirviéndose de ejemplos de la creación anterior. Desde entonces se han
escrito una serie de reglas y normas para fijar y ordenar la composición
teatral, en función del estilo dominante en cada momento, con el fin de
44
fijar un cuerpo teórico que permitiera la acumulación de conocimien-
tos técnicos.
En nuestra época el concepto de composición ha sido sustituido
por el de «estructura»: complejo orgánico de los elementos de los que
una entidad está formada, su disposición y sus relaciones. La actividad
estructuralista intenta reconstruir un objeto tratando de que en ese
simulacro se manifiesten de forma evidente las reglas de su funciona-
miento. Se descompone lo real para hacer aparecer algo que permane-
cía oculto en ello. Se produce así «algo nuevo» que, en palabras de
Roland Barthes, es nada menos que «lo inteligible». Una estructura no
son las piezas de un conjunto o algo material de ellas, sino la relación
entre las diferentes partes que forman un todo. Las piezas amontona-
das de un coche no son una estructura. Sólo lo será cuando hayan sido
ordenadas con arreglo a un esquema existente para su funcionamiento;
la estructura del hombre no es su esqueleto, su musculatura o su corazón,
sino la relación en función de un esquema necesario entre sus diferentes
partes, que es lo que le permite su configuración como ser vivo. Escribe
Claude Lévi-Strauss al respecto:
No es cada objeto lo que es obra de arte, son algunas disposicio-
nes, algunos ordenamientos, algunos acercamientos entre los objetos.
Exactamente como las palabras del lenguaje. En sí mismas, tienen un
sentido muy desvaído, casi vacío y no cobran verdaderamente senti-
do más que en un contexto; una palabra como «flor» o como «piedra»
designan una infinidad de objetos muy vagos, y la palabra no cobra su
sentido pleno más que en el interior de una frase. [...] La función de
la obra de arte es la de significar un objeto, la de establecer una rela-
ción significativacon un objeto.
2.3. La estructura dramática
y sus elementos constitutivos
Partimos del hecho de que en la comunicación artística el especta-
dor encuentra placer en la composición que le llega con una ordenación
específica determinada. Lo que ocurre sobre el escenario, aunque está
preparado para que parezca un presente escénico (que es «la primera
vez»que pasa), evidentemente no es así, y está pensado, organizado, y en-
45
 sayado de una manera determinada y no casual, sino causal. Patrice Pavis,
en su Diccionario de!teatro, define «la composición» como:
Forma en la que la obra dramática -yen particular el texto- está
organizado (sinónimo de estructura). Las artes poéticas constituyen
tratados normativos de composición dramática. Enuncian las reglas
y los métodos de construcción de la fábula, del equilibrio de los actos
o de la naturaleza de los personajes.
Entendemos por estructura dramática un modelo organizado de
relaciones escénicas entre diferentes elementos que nos permite contar
una ficción representada por actores. La estructura teatral no es la
mera división de una trama en escenas, cuadros o actos (estructura
superficial), sino la relación funcional y causal (estructura profunda)
entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los
personajes, y sus formas de manifestarse (el lenguaje visual y sonoro).
En la vieja disputa sobre cuál de todos los elementos dramáticos
es el principal en la estructura, Aristóteles se decantó por la trama, par-
tiendo de los orígenes del teatro griego que conocía. Para él, la acción
era la única formulación posible del ser dramático. A los personajes
y sus ficciones -dijo- se les singulariza sólo por sus acciones.
Partiendo del modelo clásico podemos definir la estructura dra-
mática como una serie de sucesos relacionados con arreglo a una lógica
y necesidad determinada (trama), que unos seres (personajes) viven en
un lugar (espacio teatral), y un tiempo (con urgencia dramática), que va
a dar un sentido específico a todos los diversos elementos que intervienen
en ella (causalidad dramática). Depende, por tanto, de la naturaleza de
los incidentes de la fábula, así como del orden y evolución de estos inci-
dentes al desarrollarse la vida de la obra.
2·3.1. La trama
Podemos definir la trama como una serie de sucesos ordenados
de la forma más conveniente para conseguir el efecto de la acción. Gracias
a ella, la ficción adquiere un sentido, un desarrollo espacial y temporal,
y se convierte en una metáfora del mundo. Crear una trama es, pues,
introducir un orden determinado en el material que nos suministra
nuestra imaginación, a partir del principio aristotélico de que la trama
es el alma del drama, y que dicha trama no es imitación de la vida, sino
de la acción. La esencia de lo dramático estará conformada no por he-
chos normales y cotidianos reproducidos en escena, sino por elementos
representables puestos en conflicto que den lugar a una acción, y que
ésta, por su naturaleza, despierte una respuesta emocional en el perso-
naje -yen el espectador-o Esa acción, que provoca el conflicto, será la
responsable de canalizar y mostrar el enfrentamiento entre las partes
en pugna de la trama.
A lo largo de la historia del teatro ha habido un constante debate
en la valoración de la trama dentro de una obra. Personalmente creo
que es un elemento principal de la estructura teatral, y que lo que está en
debate es la utilización que se hace de ella según diferentes corrientes
estilísticas. No hay que dar a la palabra trama un sentido limitado y rígi-
do que impida la utilización de subtramas en una obra. Las opiniones
negativas, como la de Voltaire sobre las tramas laterales de las obras de
Shakespeare, no se sostienen siglos después, al modificarse el enfoque
del estudio de dichas obras.
Hay que situar la trama en un sentido amplio y abierto, en fun-
ción de una dialéctica de fuerzas en pugna que origina la ordenación
causal de los acontecimientos, el desarrollo de una incertidumbre dra-
mática y el significado que aporta el autor a esa lucha. Conectan en ello
la mayoría de los grandes maestros del teatro de todos los tiempos: De
Sófocles a Miller, de Shakespeare a Stanislavski, de Lope de Vega a Lorca,
de Ibsen a Brecht. Y fue precisamente Bertolt Brecht, no considerado
precisamente defensor de las teorías clásicas y tradicionales del teatro,
uno de los autores que defendió el regreso de la trama a un primer
plano en la construcción dramática, como nos explica Eric Bentley:
El hombre que recuperó el concepto de trama teatral para el
siglo xx fue Bertolt Brecht. Nos propuso un retorno a la pieza bien
hecha. Uno de los aspectos más lamentablesde las denominadasPiezas
Bien Hechas es que limitaban la imagen que cada uno podía hacerse
de la trama a esa particular especiede la misma. Brecht no concebía un
teatro que fuese sólo trama, ni aspiraba a crear una estructura cerrada
y opresiva. Su concepto de la acción procedía directamente de Büch-
ner y, por tanto, indirectamente de Shakespeare. ¿Podría tener un
modelo mejor? El dramaturgo que los campeones franceses de la
trama desdeñaban considerándoloun bárbaro, era el supremo maestro
del arte de la trama.
47
 Es importante señalar que la palabra trama añade algo peculiar
a otros sinónimos, como argumento, historia o fábula, que se usan a veces
para hablar del mismo contenido en obras dramáticas. Una narración
tiene también un argumento, pero éste no necesariamente encierra una
lucha entre contrarios, un enfrentamiento entre fuerzas, una disposi-
ción interna «entramada» que es necesario resolver para llegar al final.
Para descubrir la trama de una obra es importante prestar atención al
pensamiento central y profundo que mueve los acontecimientos de
principio a fin de la obra, su necesidad, sus luchas y sus conclusiones.
2.3. 2. La tensión dramática
de los personajes
Llamamos tensión dramática al estado en que se sitúa cada perso-
naje al intentar conseguir su meta. Si en la obra no está en peligro algo
importante para ellos (el amor, el poder, el futuro, la supervivencia, el
honor, la dignidad, la vida...), la trama no tendrá fuerza. Esa tensión dra-
mática nos mostrará a unos personajes que evolucionan desde el prin-
cipio al final de la obra, en función de que estén consiguiendo, o no, sus
deseos. Porque -y esto es fundamental- el conflicto en que están inmersos
revela su interior, y los modifica (o reafirma) en su esquema originario
de personalidad. En el desarrollo del conflicto se van mostrando, por
tanto, capas ocultas de su ser; vemos cómo son, cómo evolucionan, cómo
cambian según transcurren los acontecimientos en pugna.
El entendimiento de la estructura básica de una obra, y las razo-
nes por las que el dramaturgo la escribió tal y cómo lo hizo, puede ayu-
dar a tener una comprensión mayor de la misma. En las obras bien
compuestas, donde existe una interacción recíproca entre forma y con-
tenido, el desentrañamiento de la estructura tanto superficial como
profunda, y la situación de las principales ideas dramáticas dentro de
ella, aportan indicios que pueden ayudar a descubrir cómo enfrentarse
a ese texto. Cada obra tiene su propia estructura, su propio punto de
partida y su disposición en el tiempo. La mayoría encierran elementos
de conflicto y culminación (resolución del conflicto). Las cimas y los
valles del contorno pueden servir de guía para ajustar el paso y el ritmo
de los actores, así como el orden escénico y los puntos culminantes
y esenciales de su estructura.
Todos los importantes trabajos de Stanislavski, a los que hare-
mos referencia repetidamente en este manual, se basan en esa tensión
dramática como el elemento principal del que parte la interpretación
emocional, vivencial y orgánica, de los actores en escena.
2.3.3. El conflicto entre personajes
La transformación del personaje en la acción que surge del con-
flicto es una de las principales aportaciones de la tragedia griega que ha
dado base al teatro tal como se ha desarrollado en Occidente, al alejar-
se del rito religioso (en el que la repetición es su principal característi-
ca). «El guerrero se manifiesta en la acción», dice un aforismo griego; es
decir, el ser se hace en su lucha por conseguir sus metas. El personaje
es tal porque emerge en un conflicto concreto. El teatro no nos muestra
la cotidianeidad, la rutina, las costumbres en paz y armonía, sino el ser
que surge en «la batalla» de la vida. Crear esas luchas en escena, y mos-
trar a los seres que se dibujan y definen en ellas, es la principal tarea del
creador dramático.
Es importante señalar también que ese conflicto a que nos estamos
refiriendo tiene que suceder en el escenario, es decir, ocurrir ante el es-
pectador. Hay que hacerlo visible y presente por medio de la actuación
de los actores y de las imágenes escénicas, y no darse únicamente en el
pensamiento del personaje (o del autor). A veces el conflicto puede
parecer confuso, o estar encubierto por el escritor en el interior de una
obra. En ocasiones, los personajes los ocultan, y a veces ni ellos mismos
los conocen de forma consciente. Así, los conflictos pueden ser mani-
fiestos o latentes, evidentes o disfrazados de otras necesidades, cons-
cientes o inconscientes para los personajes, pero siempre están ahí,
sobre el escenario, dando vida con su presencia a la obra teatral. El con-
flicto impulsa, pues, la trama; es el motor que tira de la historia y el eje
vertebrador que atraviesa las partes dispersas en el relato escénico para
darle unidad.
Nos hemos referido hasta aquí al conflicto principal, aquél que
anuda la trama de principio a fin. Pero una obra cuenta también con
conflictos secundarios que se mezclan con el principal para modificarlo,
o para enriquecer la trama central y mantener el interés del espectador.
Llamamos «situación» a las circunstancias dadas de cada personaje
en el momento de entrar en el conflicto, es decir, cómo es y qué le sucede,
49
 en qué lugar y condiciones está colocado antes, etc. Las circunstancias
dadas de un personaje no es toda su vida anterior al momento del con-
flicto, sino aquellos datos significativos e importantes precisamente
para su modo de enfrentarse a él. Las circunstancias, además de los
antecedentes, determinan el lugar y el tiempo en que ocurre el conflicto.
La situación establece, por tanto, lo que es o no posible en la historia
de los personajes. En cada situación sólo es posible un determinado tipo
de sucesos, lo cual permite al director de la puesta en escena dar unidad a
la trama, y al actor incorporar su personaje a partir de su ser. De esta
forma, el interés dramático de un personaje depende, en buena medida,
de su situación.
2·4· La estructura clásica
Los tres grandes bloques en que se divide la estructura clásica se
organizan en función de la duración y contenido del espectáculo, y par-
ticipan de la división elemental en partes de cualquier entidad con una
duración temporal determinada: principio, medio y final. En el teatro,
y en función de la parte básica del espectáculo que contiene cada una
de esas partes, se denominan:
a) Planteamiento
b) Nudo
e) Desenlace
El drama comienza cuando ha sido alterada una armonía (anterior
o deseada), y el personaje principal trata de restaurarla (Hamlet, Antígona,
Nora, Vania, Prometeo, Segismundo...), viéndose los enfrentamientos,
crisis y emociones que esa lucha genera, en el nudo, y llegándose final-
mente al desenlace, en que se resuelve el nudo y se dan conclusiones
sobre el hecho dramático -filosófico y poético- que se ha contemplado
(justicia poética del final, precio que hay que pagar por restablecer un
equilibrio roto, elección entre el corto y el largo plazo, etc.).
A partir del teatro griego, y de la Poética de Aristóteles, se crean
los cimientos de este tipo de desarrollo temporal dramático. La dura-
ción de la obra puede ser de diferente tipo, el número de actos ha ido
variando a lo largo de los tiempos, desde los ciTO del teatro originario
hasta el acto único de muchas obras actuales, pero la narración dramá-
5°
rica de acontecimientos ha mantenido, en general, y con modificacio-
nes de sentido y duración, esta división estructural.
Veamos ahora más detenidamente cada una de esas partes.
2.4.1. El planteamiento
Un espectador busca desde los primeros momentos de una obra
teatral descubrir el planteamiento de la misma: «íe qué trata?, éde dónde
vienen los personajes?, équé es lo que les motiva?, ¿cuáles son sus metas?,
«ruál es el tema?, ¿qué peripecia, circunstancias dadas e historia nos pro-
mete el autor suficientemente interesantes para hacer, a partir de ellas,
un discurso dramático sobre la vida?
En la estructura clásica el planteamiento se diseña para darnos
pistas acerca de las intenciones del autor, la dirección del argumento y los
diferentes elementos a partir de los cuales va a funcionar la trama: el tiem-
po y el lugar, los personajes, las relaciones entre ellos, su pasado, y los
restantes hechos que necesite el público para entender lo que va a ocurrir.
Los aspectos secundarios podrán surgir luego, a lo largo de la acción,
pero en esta parte se suele dar la información referente a la situación
espaciotemporal, a las relaciones entre los personajes, y a los elementos
que van a originar el conflicto principal (o al menos su posibilidad).
Esta información trata de suministrarla el creador en el comienzo
de una obra, sin hacer que la trama sea lenta o aburrida, ni explicativa
y narrativa. Uno de los errores habituales es convertir el planteamiento
en un largo preámbulo de la historia que se quiere contar, de manera
que acabemos remontándonos a la época de la infancia de los persona-
jes para poder llegar a sus conflictos actuales.
Tomemos otra cita de Horacio, refiriéndose a esta cuestión:
[Elescritor] no se remonta a la muerte de Meleagro para contar la
vuelta de Diomedes ni a los huevosgemelos (se dice que Helena nació
de un huevo puesto por Leda) para la guerra de Troya; siempre se
apresura hacia el desenlace y arrastra al auditorio al centro de los
hechos como si le fueran conocidos.
Para el espectador todo comienza con la primera escena, pero para
el autor (directo e interprete) la primera escena arranca del límite entre
lo escrito y lo que «sucedió antes». En su imaginación existen escenas
anteriores, situaciones importantes que pertenecen al pasado de los perso-
najes, pero debe decidir cuál es el punto de arranque de esa «específica
y concreta trama escénica», pues el tiempo teatral es siempre limitado.
Uno de los objetivos del planteamiento es dar la información nece-
saria para que se puedan entender posteriormente el nudo y el desenlace.
Para evitar un planteamiento largo, lento y aburrido, se deben tener en
cuenta las siguientes orientaciones generales a la hora de dar esa infor-
mación:
a) La información debe ser invisible, es decir, no podemos inte-
rrumpir el argumento para dar datos informativos. A ser posi-
ble, deben tejerse dentro del desarrollo dramático.
b) Aunque determinada información no sea necesaria hasta des-
pués, puede darse antes, ya que para cuando se necesite seguirá
siendo útil; de esta forma queda entretejida en la trama.
e) La información debe transmitirse por medio de los personajes
de forma justificada y verosímil, y no ser obvia ni explicativa.
d) Retener información despierta la curiosidad del espectador,
pero también puede crear confusión, desinterés, o dar sensa-
ción de «truco teatral».
e) Se puede proporcionar información falsa, pero es necesario
que luego sea corregida por la verdadera, y que se justifique
razonablemente por qué falsificó el personaje.
f) La obra puede arrancar directamente en el conflicto y dar des-
pués las informaciones necesarias para comprender lo que han
hecho o están haciendo los personajes.
g) Cuando los personajes poseen la información que le falta al
espectador, no deben repetir lo que ya saben para informarle.
Un procedimiento para hacer partícipe de ese conocimiento
al espectador es hacer aparecer un nuevo personaje, al que se
le podrá dar esa información, puesto que la desconoce. Otra
forma es el equívoco. Dos personajes tienen la misma infor-
mación, pero deducen conclusiones distintas.
h) Cuando el espectador posee información de la que carece un
personaje, se impacienta si hay que contar a ese personaje cosas
que él ya sabe. Es usual el recurso de dejar implícito que la in-
formación se le ha dado al personaje en un lapso entre escenas.
i) No es necesario explicarlo todo en elcómienzo de la obra. Pode-
mos dar información incluso en el clímax o final. Los secretos
oscuros emergen cuando la presión es tan fuerte que el perso-
naje tiene que revelarlos. Los antecedentes aparecerán para
crear puntos de giro, abrir huecos, dramatizar las circunstan-
cias dadas, etc.
2.4.2. El nudo
Del planteamiento se pasa al nudo, por medio del incidente desen-
cadenante (del que hablaremos en el capítulo cuarto de este manual).
Para que se cree tensión en el nudo es preciso plantear un conflicto
verosímil y difícil de resolver (aunque no imposible). A partir de aquí se
desarrolla la trama, que ha de despertar el interés y la curiosidad del
espectador, con la incertidumbre que crea. Voltaire decía que el alma
de la tragedia reside en la prolongación, durante todo el tiempo posible,
de una incertidumbre. Pero toda escena que retarda el final de forma
forzada para mantener o hacer crecer la incertidumbre lo que hace real-
mente es quitarle su valor; es una técnica habitual en los melodramas
televisivos, donde cada vez que parece que la heroína ya está a punto de
resolver el gran problema de su vida se presenta un nuevo inconveniente
que alarga el nudo y retrasa el final otros treinta o cuarenta capítul.o~.
Naturalmente esto es posible porque la historia cuenta con la cornplici-
dad del espectador que acepta -y desea- estos aplazamientos del desen-
lace, típico del género.
En el nudo es donde tienen lugar las transformaciones de los per-
sonajes. El conflicto y la situación avanzan hasta situarse en un punto
sin salida, sin posible retorno; hacer que la historia siga adelante es una
de las principales tareas del creador. El nudo concluye con un giro, que
en muchos casos se denomina crisis, y que nos lleva al final de la obra.
Si el río se detiene, el agua se estanca. La velocidad de las acciones es
inexorable dentro del breve tiempo del drama, como analiza Lawson en
su 'Teoría y técnica dela escritura deobras teatrales:
Es evidente que la acción, por su propia naturaleza, no puede ser
estática. [...J Acción dramática es actividad combinada con movimiento
físico y diálogo; incluye la expectación y logro de un cambio en el
equilibrio que es parte de una serie de tales cambios. El movimiento
hacia el cambio de equilibrio puede ser gradual, pero el proceso de
cambio debe efectuarse.
53

2·4·3. El desenlace
Llegamos ya al desenlace de una obra, y en él se sitúa el momento
dramático que contiene el clímax, y que empuja la acción hacia el final.
En este punto es preciso resolver los conflictos expuestos a lo largo de
la obra, y básicamente el principal (los secundarios pueden haberse
resuelto antes). La forma en que se cierra este conflicto principal es una
de las mayores dificultades del autor. El espectador espera esa solución,
que de algún modo anticipa o desea, según los elementos previos sumi-
nistrados y su visión del mundo, y ello determina muchas veces que le
guste o no una obra.
Cuando el final es verosímil, creíble y artísticamente creativo, el pú-
blico se siente satisfecho. Si está de acuerdo con su ideología, le gustará
aún más y dirá que «es como la vida misma», pues se suele identificar el
sentido común y «lavida» con nuestra particular y espontánea forma de
verla. Los finales requieren la mayor atención y cuidado, tanto desde un
punto de vista dramático como filosófico. En el aspecto dramático, hay
que tener en cuenta la estructura de los sucesos y el género de la obra; el
final debe ser consecuencia de la composición causal, probable y nece-
saria de los acontecimientos, y no del capricho del autor o del Deusex
machina (intervención de los dioses o lo sobrenatural). Dice Aristóteles:
El desenlace de la fábula debe resultar de la fábula misma y no
como en Medea, de una máquina. (oo.] A la máquina se debe r~curri;
para lo que sucede fuera del drama, o para lo que sucedió antes de él
sin que un hombre pueda saberlo, o para lo que sucederá después, que
requiere predicción o anuncio; pues atribuimos a los dioses el verlo
todo. Pero no hay nada irracional de los hechos, o si los hay, es fuera
de la tragedia, como sucede en Edipo de Sófocles.
. y Horacio, hablando de los finales, aconseja «que no intervenga
un dios, a no ser que el desenlace sea digno de un vengador», En cambio,
el desenlace propio de la comedia es festivo: hay bodas, reencuentros,
arreglos, reconciliaciones, cualquier acontecimiento que se atenga a la
filantropía y a la diversión, y que conlleve un desarrollo de la ~ión
agradable para el público, con el mensaje implícito de que, a pesar de
todas las dificultades mostradas en esa comedia, merece la pena vivir,
como se ve en el final.
54
Al concluir una obra se cierra también el tema que dicha obra
trata, y al hacerlo, inevitablemente, el autor -y los demás creadores que
han participado del hecho escénico si se trata de una puesta en escena-,
dan una opinión personal sobre los acontecimientos sucedidos y sobre
la responsabilidad de los personajes en los mismos, aunque sea de una
forma indirecta. El sentido de la «justicia poética» de los finales de cada
época (la convención dramática del restablecimiento del bien y los
valores perdidos), influirá también, de forma más o menos evidente, en
dicho final. A ello nos referiremos más ampliamente cuando hablemos
de las relaciones de los creadores con la sociedad.
2.5. Otras líneas teatrales
diferentes
Algunos de los representantes de la dramaturgia actual se mos-
trarían en desacuerdo con parte (o todo) de los elementos constitutivos
de la estructura dramática aquí señalados, ya que son otros sus puntos de
referencia al crear sus obras. En nuestra teoría de la trama siempre se
trata de resolver un problema, un conflicto de los personajes, a partir
de la utilización de algunas de las vías por las que se han movido los
autores en la tradición dramática. Ciertos movimientos teatrales de
nuestra época ponen el énfasis en otros aspectos y objetivos de la tea-
tralidad. No se interesan por el orden tradicional del relato, ni buscan
que la trama cree un complejo enigma, ni que sus sucesos tengan unas
relaciones causales, etc. Algunas de las nuevas tendencias escénicas no
tratan sucesos, tramas, personajes, y sus desarrollos, sino que intentan
revelar un estado de cosas, o realidades, partiendo de la innovación y la
ruptura de las formas anteriores. Para ellos, cualquier análisis o método
que tome como referencia la herencia del pasado sería algo a transgredir.
Hay dos corrientes básicas opuestas a la estructura clásica: el
minimalismo y la antiestructura. La primera consiste en reducir los ele-
mentos de la estructura clásica a su mínima expresión; la segunda, en
invertir estos elementos. Así, frente al final cerrado clásico (todas las
preguntas que el espectador se hace a partir de la contemplación de la
obra, son contestadas), tenemos la falta de final en el minimalismo, y el
final abierto de la antiestructura (cada espectador decide por su cuenta
55
 cuál es la respuesta a los planteamientos desarrollados en escena). Frente
al conflicto evidente y a la situación dramática, el conflicto no manifiesto
del minimalismo, y la exposición continua de sucesos de la antiestruc-
tura. Frente a un protagonista único y activo, el protagonista pasivo del
minimalismo y el protagonista colectivo de la antiestructura (más cer-
cano al rito que a la trama). En vez de tiempo continuo y sintetizado,
el tiempo extenso o detenido del minimalismo, y el fragmentado de la
antiestructura. En lugar del cambio causal de los acontecimientos, la au-
sencia de cambio del minimalismo, y el cambio casual de la antiestruc-
tura a partir de la expresión escénica en el aquí y ahora del tiempo real
del actor y del espectador. Y frente a un espacio delimitado, heredado de
los espacios tradicionales con una cuarta pared de ficción, un espacio abs-
tracto en el minimalismo, y un espacio múltiple en la antiestructura, etc.
Al romper -o, al menos, intentarlo-los elementos clásicos de la es-
tructura teatral (trama, conflicto, incidente desencadenante, etc.) buscan
otras fuentes: la poesía, la pintura, la música o la danza. La expresión pre-
domina entonces sobre la significación -en la intención del creador-, y
la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos es la meta del espectáculo.
Mi punto de vista al respecto es que el conocimiento de las reglas
y los procesos técnicos no exige acatamiento ni sumisión a ningún tipo de
preceptiva o norma, pero sí evita recorrer caminos trillados considerán-
dolos originales o nuevos, y confundir la experimentación personal de
épocas de aprendizaje con la experimentación real. Desgraciadamente,
las buenas intenciones del creador no se relacionan siempre con los
resultados que obtiene. Hay quien escribe en prosa sin saber que lo hace,
y quien confunde el capricho personal -gratuito e ingenuo- con la ori-
ginalidad en la creación. Tal vez el camino más conveniente para un
escritor, un director, un actor, o cualquier otro participante del hecho
escénico, es conocer primero las técnicas con las que han trabajado sus
predecesores, para poder superarlas o enriquecerlas después. No hay
que tener un respeto religioso o fanático por la historia de la cultura
y del arte, pero tampoco parece lógico saltarnos sin más cualquier tipo de
conocimiento conseguido a lo largo de los siglos, y pretender nosotros
inventar ahora la rueda, o la rima y composición de un soneto.
Veamos la opinión de Heiner Müller -uno de los más importantes
referentes de todo este movimiento-, que nos da una idea de los postu-
lados y objetivos de estas nuevas corrientes escénicas, al defender el
hecho escénico como un caso de exorcismo relacionado con la muerte:
Hay dos tipos de civilizaciones: las civilizaciones de la economía,
como puede ser por ejemplo la europea, y por ende también la nortea-
mericana. Se trata en este caso de civilizaciones orientadas al benefi-
cio y definidas por el dinero o el valor del dinero. Luego existen las
civilizaciones del derroche, como por ejemplo las culturas precolom-
binas: México, Perú. También Egipto, Babilonia, Asiria. Estas civili-
zaciones del derroche están unidas evidentemente a determinados
rituales, hablo de sacrificios humanos, que también se dan entre nos-
otros, pero en nuestro caso no como ritual, sino como consecuencia
de la aceleración creciente: víctimas de accidentes de tráfico, etc. Loo)
Me parece especialmente interesante el aspecto del derroche. El teatro
es derroche. El teatro no sabe de cuentas, cuando se le obligaa que sea
rentable entonces tiene que rebajar su nively tiene que orientarse por
su nivel ínfimo, por un nivel de público bajísimo. L..) El elemento fun-
damental del teatro es la transformación, por lo tanto el teatro siem-
pre está relacionado con la muerte y; si es de calidad, constituye un
exorcismo. Yeso es lo que la gente no puede obtener de la televisión.
[oo.) La peculiaridad del teatro no es sólo la presencia del actor vivo,
sino la presencia del actor que muere y del espectador que muere.
Cada momento que vivimos nos acerca a la muerte, vivimos hacia la
muerte; y siempre puede morir un actor en escena, por un accidente
o por lo que sea,y tambiénpuede morir un espectadordurante la función.
2.6. Lectura y análisis
de una obra teatral
Vamos a poner un ejemplo de algunos de los elementos estructu-
rales expuestos en este capítulo, a partir de mi lectura escénica de Peri-
báñez y el Comendador de Ocaña, obra de Lope de Vega que dirigí para la
Compañía Nacional de Teatro Clásico en la temporada 200112002. Para
realizar la puesta en escena de esta obra trabajé sobre todos los aspectos
que conforman la estructura tradicional: la acción (trama y conflicto),
el lenguaje, la causalidad dramática, los personajes y sus desarrollos, el
espacio y el tiempo. Veamos cómo se realizaron los procesos de crea-
ción del espectáculo en lo referente a la estructura del texto dramático
y sus personales.
57

2.6.1. La acción
La trama principal de este texto es la historia de un personaje
poderoso que, desafiando todo tipo de normas, trata de seducir primero,
y violar después, a una villana de la que se ha enamorado, y que repre-
senta los valores de la naturaleza, la verdad y la belleza, que él no posee
(podemos llamar amor, pasión, desmesura, locura, etc., a 10 que siente el
Comendador por Casilda: el motor de la obra). Lo que está en juego es
la dignidad y felicidad de la pareja de enamorados y recién casados, ante
el injusto poder del Comendador que no acepta un «no» como respuesta.
La obra trata así el tema: «Dificultades del amor en un mundo malvado»,
como tantas otras. El argumento --conocido por el público de su época
por un romance popular- está lleno de aventuras, crisis y peripecias,
con una línea central evidente, y varias secundarias complementarias.
El planteamiento del arranque es festivo y popular, dándose las
informaciones necesarias dentro del clima emocional del amor entre la
pareja (los campesinos Casilda y Peribáñez).
En el nudo, Lope de Vega, tan dado como es a la acumulación de
sucesos, incluye en la acción episodios que retrasan y entorpecen la
trama principal, por 10 que fue conveniente eliminar algunos. Acortamos
las escenas en que aparece el Rey con su séquito hablando de asuntos
ajenos al tema de la obra, y dejamos únicamente aquellas escenas que
cumplen la función que el monarca tenía asignada en el teatro del Siglo
de Oro: restablecer el equilibrio roto. En consecuencia, se suprimieron
las escenas XIX y XX del primer acto (en Toledo, el Rey, un Condestable
y dos regidores mantienen una conversación que complica innecesaria-
mente la escenificación). Otro tanto sucede con las escenas finales ,
donde algunos fragmentos retardan la aparición de Casilda y Peribáñez
ante el Rey, que es 10 que interesa dramáticamente.
Otros motivos me llevaron a suprimir dos escenas que protago-
nizan el Comendador y Leonardo. En la primera de ellas, la III del
segundo acto, don Fadrique narra a su criado cómo ha seguido hasta
Toledo a Casilda para encargar un retrato suyo, anécdota que se había
dado a conocer con anterioridad. En la escena I, acto tercero, Leonardo
regresa de Toledo y resume al Comendador 10 que allí ha sucedido, en
setenta y cinco versos en los que se nombra a los nobles que han acudido
a rendir honores a su majestad, e incluso a un tal Periáñez que el propio
Comendador confunde con Peribáñez, el protagonista de la obra, y que
desconcertaría con una escena gratuita y retórica al espectador actual.
Hay otro momento en la obra que modificamos. Se trata de la es-
cena XIII del segundo acto, en el estudio de un pintor de Toledo a quien
el Comendador ha encargado un retrato de Casilda. La fatalidad con-
duce hasta allí a Peribáñez que, tras descubrir el retrato de Casilda,
lamenta su suerte a la vez que hace una reflexión sobre el honor, ya que
deduce de ello que el Comendador tiene relaciones con su mujer. No es
tan importante cómo 10 descubre, sino el hecho en sí. Prescindimos del
largo periplo de Peribáñez en el estudio del pintor. Por otra parte la gran
cantidad de espacios por los que transita Peribáñez..., aconseja unificarlos.
En 10 relativo a la estructura, se produce en ese momento un punto
de inflexión en la peripecia de los personajes principales que genera
nuevas expectativas. Por un lado, tenemos a Peribáñez, a quien su des-
cubrimiento obliga a actuar de diferente modo de como 10 ha hecho
hasta ahora. Por otro, al Comendador, que en la escena anterior ha fra-
casado en su intento de conseguir a Casilda y, humillado, jura no cejar
en su empeño hasta lograrlo. La escena está, aproximadamente, hacia la
mitad de la obra. Lo aconsejable es que sea aquí donde se haga el inter-
medio (al cambiar los tres actos de la obra a dos). Con ello terminamos
la primera parte con un final in crescendo: una escena con mucho movi-
miento en la que el Comendador huye con su orgullo herido, y comienza
la segunda parte con un ritmo muy distinto, con Peribáñez regresando
a Ocaña, lleno de tristeza por sus celos, acompañado de Antón. Desde
aquí todos los acontecimientos irán encadenados hasta llegar al desen-
lace, violento primero, y de justicia poética después (que aplican los
monarcas restableciendo el orden).
2.6.2. Los personajes
Los personajes deben definirse como tales por sus acciones en
los conflictos en que están inmersos, siendo sus deseos profundos los
elementos guía que nos permiten comprender sus actos. Veamos a con-
tinuación algunos de los rasgos básicos de los personajes de esta obra.
Peribáñez y Casilda sufren una gran transformación a 10 largo
de la obra. Empiezan jóvenes y felices, en clave de fiesta y comedia, y ter-
minan con la juventud perdida, endurecidos, en clave de tragedia. Inés
y Luján son dos personajes celestinescos, desajustados socialmente,
59
 egoístas y vividores, a los que Lope hará pagar con su vida sus conduc-
tas innobles.
En el Comendador vemos un personaje dual. Es un ser refinado
y exquisito que compone versos, pero también un militar acostumbrado
a utilizar la fuerza para lograr sus objetivos; es una persona consciente
de que su locura le llevará a la perdición, pero es asimismo un hombre
primitivo incapaz de dominar sus instintos y está dispuesto a conseguir
sus deseos por encima de cualquier otra consideración. Esta ambivalencia
le permite recitar un bello y lírico soneto en la escena XVIII del segundo
acto, después de haber fracasado en su intento de conseguir a Casilda
con engaños. En el Comendador quise mostrar un soldado, un hombre
de acción, y un mundo antagónico al de Peribáñez: el azadón de éste repre-
senta la paz, la espada de aquél, la guerra y la violencia. El Comendador
se siente un militar, y piensa y actúa como tal. Es jefe de un ejército
profesional, que consigue su situación social por medio de sus victorias.
Pero las normas que rigen en la guerra son diferentes a las que regulan
la paz, y su error trágico es no saber distinguirlas. Por eso situé las escenas
que transcurrían en su casa en su sala de armas, para que la violencia,
y los símbolos militares, invadieran todos los aspectos de su vida.
En cuanto a los campesinos, procuré potenciar con imágenes
escénicas lo que Lope propone en su texto: dar categoría poética a la
vida de estos seres sencillos. Son personajes llenos de dignidad, incluso
en los momentos en que hablan de cosas cotidianas: el vino, las aceitu-
nas, su trigo, la cofradía, etc., con viejos ritos de la sociedad agraria, que
dan una atmósfera mágica y popular que hay que recrear en escena.
Consideré necesario suprimir algún personaje del largo reparto
de Lope. Una obra de teatro es una totalidad y es imposible incidir
sobre uno de sus aspectos sin modificar el resto. Al suprimir varias
acciones, desaparecen algunos personajes que aparecían en ellas y que
no nos parecen necesarios: dos regidores de Toledo, un secretario, un
paje real, algún criado, labradores...
Los personajes de Belardo y el Cura fueron alargados con los tex-
tos de algún labrador suprimido. Tanto Belardo, por ser el alter ego de
Lope, como el Cura, por su condición de gracioso, son imprescindibles,
y es bueno que tengan un mayor desarrollo.
60
2.6.3. El espacio y el tiempo
La obra presenta dificultades espaciales ya que la movilidad de
los personajes tiene en ocasiones un cierto aire cinematográfico. Algunas
de esas dificultades quedarían resueltas eliminando espacios o bien pres-
cindiendo de pasajes gratuitos. Creí oportuno situar un segundo nivel en
el espacio escénico (pasarela o altura al fondo), que permitiera realizar
las escenas con dos alturas. Crear todos los espacios que la obra señala
sería muy difícil, y más aún los cambios constantes de escenario para
pasar de un lugar a otro, por ello decidí crear un espacio neutro, común
y sugerente, y sacar los elementos mínimos para identificar cada lugar
donde transcurre la acción. Para las escenas de grupos, al aire libre, pensé
que la solución sería colocar una transparencia al fondo que nos dé una
idea de lo que pasa a lo lejos: desfile real y procesión en Toledo, tropas
que van a la guerra de labradores e hidalgos en Ocaña, etc. Distinguimos,
con algunos elementos, oposiciones esenciales para el transcurso de la
acción: exterior-interior, casa de Peribáñez-palacio del Comendador,
día-noche, Ocaña-Toledo, etc. Temporalmente, la obra transcurre en un
mes o mes y medio. No obstante, por el desarrollo vertiginoso y con-
centrado de la acción da la sensación de pasar en muy pocos días.
Aunque Lope no respeta la unidad de tiempo, sí que da la sensación de
tiempo verosímil para la realización de la trama. Esta precipitación
temporal aparente fue potenciada en la puesta en escena, con lo que se
creó un clima y un ritmo determinado, más pausado y festivo al
comienzo, y más urgente, intenso y trágico según nos vamos acercando
al final.
2.6.4- El lenguaje
Otro de los elementos constitutivos básicos de una obra teatral
es su lenguaje, que, además, en una como la que estamos analizando se
da en una modalidad determinada: el verso barroco.
Hay un eterno debate sobre cómo debe decirse el verso de una
obra clásica. Mi punto de vista es que el verso no debe ser dicho o recita-
do, sino interpretado, es decir, incorporado por el actor en su personaje
y situación. No hay que tratar de declamar o cantar los versos como se
hacía en gran parte del siglo pasado (y su eco a veces ha llegado hasta
61
nosotros), enfatizando su rengloneo, rimas y pausas versales, con un y, en cuantas cosas trataban,
sentido neorromántico y decimonónico. me dieron primero voto,
No hay que sumergirse en lo falso ni en lo convencional de otras y traje seis años vara.
épocas. No hay que tener miedo a ser creadores de hoy para público de Caseme con la que ves,
hoy. El actor ha de ser auténtico y natural, conocer las metas y deseos también limpia, aunque villana;
de su personaje, y luchar por las cosas que dan sentido a su vida, dentro virtüosa, si la ha visto
la envidia unida a la Fama.
de la ficción. Tiene que descubrir en el proceso de ensayos que la mejor
El Comendador Fadrique,
forma para expresar lo que le sucede a su personaje en cada momento
de vuesa villa de Ocaña
son los versos del autor, que éstos aportan el texto y subtexto que su señor y comendador,
situación necesita y la magia y el misterio de la belleza. Peribáñez tiene dio, como dueño, en amarla.
momentos en los que los versos de Lope alcanzan una perfección suma. Fingiendo que por servicios,
La tarea del actor, del director y de todo el equipo, es transmitir esa honró mis humildes casas
belleza para que se visualice y viva dentro de la dimensión artística del de unos reposteros, que eran
escenario. cubiertos de tales cargas.
Esta fue, a grandes rasgos, mi visión de Peribáñez y el Comendador Diome un par de mulas buenas,
deOcaña. Mi intención, como director, fue llevar a cabo una viva, palpi- mas no tan buenas que sacan
tante y encarnada puesta en escena en el presente, y que, a la vez, fuera este carro de mi honra
una lectura respetuosa con la obra de Lope, que mantuviera su mensaje de los lodos de mi infamia.
Con esto intentó una noche,
ético y estético, así como sus principales valores.
que ausente de Ocaña estaba,
forzar mi mujer, más fuése
con la esperanza burlada.
2.7. Una escena dramática Vine yo, súpelo todo,
y de las paredes bajas
quité las telas, que al toro
Veamos a continuación, a modo de ejemplo, una escena en la que pudieran servir de capa.
se manifiestan muchos de los aspectos señalados en este capítulo: el mo- Advertí mejor su intento;
mas llamóme una mañana
nólogo final de la obra a que nos estamos refiriendo (en la versión que
y díjome que tenía
realizó José María Díez Borque para mi puesta en escena, que comen-
de Vuestras Altezas cartas,
taremos en el capítulo ocho de la segunda parte): Peribáñez y elComendador para que con gente alguna
deOcaña. El primero de estos dos personajes narra a los reyes, en el desen- le sirviese esta jornada;
lace de la obra, los dramáticos acontecimientos ocurridos, y lo que estos en fin, de cien labradores
han supuesto para él y su joven mujer Casilda: me dio la valiente escuadra.
Con nombre de capitán
PERIBÁÑEZ.- Yo soy un hombre, salí con ellos de Ocaña;
aunque de villana casta, y como vi que de noche
limpio de sangre, y jamás era mi deshonra clara,
de hebrea o mora manchada. en una yegua a las diez,
Fui el mejor de mis iguales, de vuelta en mi casa estaba:
 rotas allí hallé mis puertas D'AMICO, Silvio, Historia delteatro universal, Buenos Aires, Ed. Losada, 1954.
y mi mujer destocada, HAUSER, Arnold, Introducción a la historia delarte, Madrid, Ed. Guadarrama,
como corderilla simple 196 1.
que está del lobo en las garras.
HORACIO, Obras completas, Barcelona, Ed. Planeta, 1986.
Dio voces, llegué, saqué
la misma daga y espada HOWARD LAWSON,]ohn, Teoría y técnica dela escritura deobras teatrales, Ma-
que ceñí para servirte, drid, Ed. ADE, 1995.
no para tan triste hazaña; LÉVI-STRAUSS, Claude, Arte, lenguaje, y etnología, México, Ed. Siglo XXI,
paséle el pecho, y entonces 1968.
dejó la cordera blanca, LOPE DE VEGA, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Madrid, Espasa-Calpe,
porque yo, como pastor, 1995·
supe del lobo quitarla. MÜLLER, Heiner, Teatro escogido, Madrid, Ed. Primer Acto/Colección Drama,
Vine a Toledo, y hallé
199°·
que por mi cabeza daban
PAVIS, Patrice, Diccionario delteatro, Barcelona, Ed. Paidós, 1984.
mil escudos; y así quise
que mi Casilda me traiga. SHAKESPEARE,Williams, Obras completas, Madrid, Ed. Aguilar, 1966.
Hazle esta merced, señor; STANISLAVSKI, Constantin, Obras completas, Buenos Aires, Ed. Quetzal, 1977-
que es quien agora la gana, VOLTAIRE (Francois-Marie Arouet), Cándido o el optimismo, Madrid, Ed.
porque viuda de mí, Edad,1963·
no pierda prenda tan alta.

Bibliografía

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lia, 1998.
ARISTÓTELES, Poética, Madrid, Ed. Gredos, 1974.
BARTHES, Ronald, Histoire des spectacles, París, Ed. Gallimard, 1965.
BENTLEY, Eric, La vida deldrama, Barcelona, Ed. Paidós, 1982. -~
CUADERNO DE TEATRO CLÁSICOn.o32,Peribáñez y elComendador deOcaña,
eN.T.e, 2002.