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Marco de Marinis.

"Repensar el texto dramaá tico"

La dramaturgia escrita estaá volviendo a ser el centro de intereá s de quienes se ocupan del
teatro en el plano teoá rico y teá cnico.

Evidentemente los textos y la dramaturgia jamaá s han dejado de interesar, incluso en las
deá cadas de los '70 y '80, pues es fundamental e inevitable ocuparnos del texto y la
dramaturgia.

En los uá ltimos 30 anñ os ha cambiado profundamente el modo en que los investigadores de


teatro se han ocupado de esto. Hasta ese momento, estudiar la historia de teatro se reducíáa a
estudiar lo que del teatro permanece, es decir, el texto.

Por todo un conjunto de circunstancias, a partir de la mitad de los '60 surge en Italia una
fundamentacioá n teoá rica verdadera de los estudios teatrales;

Ya no es el texto o la literatura dramaá tica, sino el espectaá culo, e incluso maá s ampliamente, el
fenoá meno o evento teatral el elemento componente de mayor importancia.

Hoy en díáa en todo caso, el texto dramaá tico, la dramaturgia escrita puede volverse a poner en
el centro de intereá s de los estudiosos teatrales sin ninguá n temor de hacerlos retroceder. Esto
es porque en el intervalo de los '70 hasta la actualidad se han planteado intraspasables hitos
teoá rico-metodoloá gicos que representan verdaderos puntos de no- retorno:

 El texto no es lo que más cuenta en el teatro, pero si lo que más perdura.

 Es indispensable distinguir entre el texto dramático como obra literaria, y el


texto dramático como material de espectáculo: cada texto es uno y lo otro
conjuntamente.

 Entre el texto y espectáculo hay que postular una relación de reciproca


autonomía o de relativa independencia: por un lado, el espectador no es en absoluto
el uá nico e inevitable destinatario del texto dramaá tico como tal; por el otro, el texto
dramaá tico no es en absoluto el uá nico inevitable punto de partida de un espectaá culo
teatral.

 La relacioá n texto dramaá tico-espectaá culo no agota el complejo de las relaciones


literatura-teatro en nuestra cultura.

 Para captar de manera maá s adecuada la verdadera dinaá mica histoá rica de las relaciones
entre texto y espectaá culo en el teatro occidental moderno, es necesario pasar de un
punto de vista centrado exclusivamente en el producto, y tomar un punto de vista
preferentemente centrado en el proceso, o los procesos de composicioá n dramaá tica y
esceá nica
CONSECUENCIAS DEL CAMBIO DE PUNTO DE VISTA.

1. Se pone en crisis la imagen un poco abstracta, idealista, aseá ptica del texto
dramaá tico. La composicioá n dramaá tica se nos revela como basada en una serio de
teá cnicas dependientes de un gran nuá mero de condicionamientos por las
modalidades organizativas y productivas del teatro profesional del siglo XVI en
adelante.

Estas teá cnicas no son arbitrarias ni casuales, sino basadas en datos estructurales
del teatro dramaá tico y de su proceso generativo. Tan bien funcionaron (y
funcionan) que fueron (y son) utilizadas por los grandíásimos dramaturgos como
Shakespeare, Moliere, Lope de Vega, etc.

2. Se pone en crisis la idea de un texto dramaá tico a priori respecto al espectaá culo y
emerge la consuntivitá como caraá cter tíápico de la dramaturgia profesional europea
entre los siglos XVII y XIX, y hasta maá s allaá .

3. La dramaturgia deja de ser un asunto uá nicamente del autor para convertirse en un


objeto movible entre autor y actor.

A este propoá sito viene a caso aclarar que por "dramaturgia del autor” no debemos entender
solamente la estructura dramaá tica del actor-autor, sino el trabajo actoral sobe la parte, visto
como trabajo dramatuá rgico, compositivo, basado en teá cnicas fíásicas, expresivas y de montaje.

Entre ambos, el actor y el autor, tienen que ver con la accioá n y con el problema de coá mo
hacerla viva, interesante y eficaz.