Las Mujeres Infrarrealistas: Cuerpo y Escritura en Rebeldía. Alberto Rodríguez

entre caníbales
revista de literatura
Año 4, n.o 12, diciembre 2020
Las mujeres infrarrealistas:

cuerpo y escritura en rebeldía
The infrarealist women: b

ody and writing in rebellion
Alberto Rodríguez González

Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco
argon107@hotmail.com
Fecha de recepción: 1 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 3 de setiembre de 2020
Resumen
Mara y Vera Larrosa, Lorena de la Rocha, Claudia Kerik y Gua-

dalupe Ochoa son algunas de las mujeres que participaron en el
movimiento infrarrealista mexicano que tuvo sus orígenes hacia
mediados de los años 70 en la Ciudad de México. Este artículo pro-
pone un acercamiento a la obra poética publicada por las mujeres
infrarrealistas a fin de explorar la manera en que ellas se apropian
del ánimo rupturista que significa la irrupción de un movimiento
de neovanguardia y rastrear algunas temáticas comunes en su poe-
sía, como la construcción de una identidad femenina, el cuestiona-
miento a los roles de género, denuncia de las violencias hacia las
mujeres y un tono de general de rebeldía que se expresa y materia-
liza a través del propio cuerpo.
Palabras clave: Infrarrealismo, neo-vanguardia, poesía mexicana

contemporánea, mujeres poetas.
Abstract
Mara and Vera Larrosa, Lorena de la Rocha, Claudia Kerik and

Guadalupe Ochoa are some of the women who participated in the
Mexican infrarealist movement that had its origins in the mid-
1970s in Mexico City. This article proposes an approach to the
86 alberto rodríguez gonzález
poetic work published by the infrarealist women in order to ex-

plore the way in which they appropriate the rupture spirit that the
irruption of a neoavant-garde movement means and to trace some
common themes in their poetry, such as construction of a femini-
ne identity, questioning of gender roles, denunciation of violence
against women and a tone of general rebellion that is expressed and
materialized through the body itself.
Keywords: Infrarealism, Neoavant-garde, Contemporary Mexican

poetry, Women poets.
Hacia finales de los años 70 surge en México el movimiento infrarrealista

conformado por un grupo de jóvenes poetas que se caracterizaron por su
radical búsqueda de una transformación del quehacer poético al entenderlo
como una praxis ética-estética1. Ignorado durante décadas por la crítica lite-
raria, el movimiento devino casi objeto de leyenda. Sin embargo, gracias a la
fama internacional del más conspicuo de sus integrantes, el chileno Roberto
Bolaño, el movimiento ha comenzado a recibir atención creciente de la críti-
ca y algunas de las obras de sus integrantes son objetos de ediciones y reedi-
ciones, además de que se han publicado antologías que rescatan fragmentos
de los poemarios de sus integrantes que permanecían inéditos.2
Aunque existen polémicas y desacuerdos acerca del origen, desarrollo e
integrantes del infrarrealismo, se puede ubicar su inicio a principios de 1975,
cuando un grupo de jóvenes poetas, marcados por el espíritu de rebeldía
heredado de los movimientos sociales de los años 60 y principios de los 70,
comienza a reunirse de manera informal, a partir de lo cual surge la idea de
conformar un colectivo organizado.
1
Al respecto véase “El infrarrealismo y el callejón sin salida de la ética-estética”, estudio
introductorio de Rubén Medina a su antología del movimiento, Perros habitados por las voces
del desierto. Poesía infrarrealista entre dos siglos.
2
Además de los muchos estudios dedicados a Bolaño, se pueden mencionar como ejem-
plos la publicación de Jeta de santo (Antología poética, 1974-1997), Arte y basura. Una antolo-
gía y Sueño sin fin, de Mario Santiago Papasquiaro. Además de la antología general de Rubén
Medina ya mencionada, en 2014 se publica en Buenos Aires la antología Infrarrealistas/poetas
de Marco Fonz, por editorial La Caída. Para una bibliografía detallada del infrarrealismo
consúltese la que proporciona el mismo Rubén Medina en Perros habitados por las voces del
desierto.
las mujeres infrarrealistas: cuerpo y escritura en rebeldía 87
Según relata el poeta José Vicente Anaya, uno de los fundadores del co-
lectivo, la creación del movimiento se trató de una gestación progresiva que
culmina en la conformación de un grupo inicial de unas 20 personas, entre
las que casi la mitad eran mujeres:
El infrarrealismo lo fundamos unos veinte poetas, ¡no uno y alrededor de él

o ella los demás como satélites! Entre nosotros hubo unas ocho mujeres (cosa
que suele estar negada por la parte misógina de los infras) (Anaya y Yépez 135).
Lamentablemente estas mujeres de las que habla Anaya pocas men-

ciones reciben en las crónicas de los inicios del infrarrealismo, frente a lo
cual surgen algunas necesarias interrogantes: ¿Quiénes son esas mujeres que
formaron parte del colectivo infrarrealista y no aparecen en sus publicaciones
iniciales? ¿Cuáles son las características de su obra poética? Estas son preci-
samente las preguntas que motivan el presente trabajo con el objetivo de
aportar algunas primeras indagaciones para hacer visible la presencia de las
mujeres en este movimiento de neovanguardia mexicano.
¿Quiénes son pues las mujeres del infrarrealismo? José Vicente Anaya
habla de unas “ocho mujeres”, aunque en la lista de integrantes del grupo que
ofrece solo aparecen siete: 1) Lisa Johnson, 2) Mara Larrosa, 3) Vera Larrosa,
4) Gelles Lebrija, 5) Guadalupe Ochoa, 6) Estela Ramírez y 7) Lorena de la
Rocha. (Anaya y Yépez 137).
En 2014, Rubén Medina, también fundador del infrarrealismo, publi-
ca una extensa antología de poetas infrarrealistas bajo el título Perros habita-
dos por las voces del desierto. Poesía infrarrealista entre dos siglos que incluye un
estudio introductorio sobre el movimiento. La antología de Medina recoge
a 19 poetas, entre los cuales se cuentan solo tres mujeres: Mara Larrosa,
Guadalupe Ochoa y Claudia Kerik. En cuanto a otras mujeres, el propio
Medina informa que Vera Larrosa, Lisa Johnson y Kyra Galván estuvieron
en los inicios del movimiento, pero se alejan “apenas terminado” el verano de
1975, por lo cual no las incluye en su antología (19). Sobre la presencia de
Claudia Kerik en la antología de Medina, vale señalar que si bien no figura
en la lista de Anaya, sí aparece mencionada en el Manifiesto infrarrealista de
Mario Santiago Papasquiaro.
Por otro lado, en la muy reproducida sesión fotográfica del grupo infra
en la Casa del Lago, imagen incluida inicialmente en la antología Pájaro de
calor. Ocho poetas infrarrealistas (5), además de Roberto Bolaño, Mario San-
tiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, Rubén Medina, José Rosas Rybeiro,
Ramón Méndez y José Peguero, aparecen tres mujeres: Guadalupe Ochoa
y otras dos a quienes se les identifica en diversas fuentes como Margarita

Caballero y Dina García.
Al respecto, Guadalupe Ochoa, quien actualmente prepara un docu-
mental sobre las mujeres infrarrealistas (Caballero s.p.), señala en conver-
sación personal que Dina García y Margarita Caballero eran más bien ami-
gas de José Rosas Ribeyro, pero no eran propiamente integrantes del grupo.
Explica que Dina García llegó junto con Ribeyro a México desde Lima en
1975, mientras que Margarita Caballero es la autora de esa famosa sesión
de fotografías en Casa del Lago y actualmente es artista visual y ceramista.
Ochoa apunta también que Estela Ramírez y Lorena de la Rocha, mencio-
nadas en la lista de José Vicente Anaya, eran amigas de este, pero tampoco
eran propiamente integrantes del grupo infrarrealista. En cambio, Guadalu-
pe Ochoa menciona a Carolina Estrada y Patricia Rodríguez como otras dos
mujeres del grupo infrarrealista, con intensa participación en el colectivo y
que “escribían gran poesía”, aunque no fueron publicadas (Ochoa s.p.).
A partir de estos testimonios queda claro que habría entonces entre 7 y
12 mujeres que participaron en las actividades del grupo inicial del infrarrea-
lismo o tuvieron algún vínculo con el colectivo. Sin embargo, la huella de
estas mujeres es casi inexistente en las publicaciones grupales de la primera
etapa del movimiento. Al respecto, hay que tener en cuenta que como grupo,
el infrarrealismo, además del manifiesto, usa otras estrategias de publica-
ción recurrentes en los movimientos de la vanguardia histórica: la revista y
la antología, las cuales funcionan no solo para hacerse presentes en el campo
cultural sino también para dar cohesión e identidad al grupo3. En su primera
etapa, que podríamos cifrar entre 1975 y 1977, antes de la diáspora de varios
de sus miembros, el grupo publica dos antologías y una revista. En el número
63 de la revista Plural, de diciembre de 1976 se publica la antología Seis jóve-
nes infrarrealistas mexicanos, preparada por Mario Santiago Papasquiaro; en
1976 aparece Pájaros de calor. Ocho poetas infrarrealistas y para 1977 aparece
el único número de la revista Correspondencia Infra. Revista menstrual del
movimiento infrarrealista.
Habría que mencionar además la antología Muchachos desnudos bajo el
arcoíris de fuego, que si bien no se trata de una antología exclusiva de poetas
infrarrealistas, resulta importante para la difusión del grupo, la cual se publi-
3
Para una revisión del papel de las antologías en los movimientos literarios véase la obra de
José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos: poética de la antología poética. En cuanto al papel de
las revistas en los grupos de las vanguardias históricas, se puede revisar Laboratorios de lo nuevo.
Revistas culturales de México, España, y el Río de la Plata en a década de 1920, editada por Rose
Corral, Anthony Stanton y James Valader.
ca en México en 1979 por la Editorial Extemporáneos, firmada por Roberto

Bolaño. Además de sí mismo, Bolaño incluye a los también infrarrealistas
Bruno Montané y Mario Santiago Papasquiaro, a otro poeta mexicano cer-
cano al infrarrealismo, Orlando Guillén, así como a los poetas latinoameri-
canos Luis Suardíaz, Hernán Lavín Cerda, Jorge Pimentel, Beltrán Morales,
Fernando Nieto Cadena, Julián Gómez, Enrique Verástegui, pero a ninguna
mujer, guardando así fidelidad literal al título de “muchachos”.
También en esta etapa temprana del infrarrealismo, por iniciativa de
Bruno Montané aparece en 1978 en Barcelona la revista Rimbaud vuelve a
casa, con solo un número y en el cual se incluyen poemas del propio Mon-
tané y de Darío Galicia, ambos del grupo infrarrealista, así como de la poeta
española Inma Marcos, pero ninguna de las mujeres del grupo infrarrealista
mexicano.
Lo que salta a la vista al leer las publicaciones iniciales del infrarrea-
lismo es que la presencia de las mujeres se reduce a su mínima expresión
ya que si estas eran alrededor de la mitad de los integrantes, en las primeras
publicaciones infrarrealistas su presencia se reduce a una sola: Mara Larrosa,
quien aparece como la única mujer entre los ocho poetas de Pájaro de calor
y los seis de la antología de Mario Santiago en Plural, además de ser la única
mujer frente a los siete hombres publicados en la revista Correspondencia In-
fra. ¿Dónde están las otras mujeres? ¿Acaso no tenían para entonces obra qué
publicar? Tal suposición puede descartarse a partir del propio comentario de
José Vicente Anaya quien recuerda:
Las mujeres que estuvieron en la fundación del infrarrealismo fueron siete. Es-
cribieron bellos poemas intensos, alucinatorios y con una suavidad de visiones
sobre lo cotidiano. Al paso del tiempo dos de ellas publicaron un libro de poe-
sía (desconozco si publicaron otros); Lorena de la Rocha publicó el poemario
Pájaro hembra (1982) en la Universidad Autónoma del Estado de México, y
Vera Larrosa publicó Una bengala en la sangre (1993) en la UNAM. Poemas
de Mara Larrosa aparecieron en la plaquette Pájaro de calor. Ocho poetas infra-
rrealistas. (…) Recuerdo haber leído muy hermosos poemas de Lisa Johnson,
Estela Ramírez y Guadalupe Ochoa. Gelles Lebrija participaba más haciendo
poesía en el acto, es decir, performances (Anaya y Yépez 138).
A partir de este testimonio se puede colegir que al momento de apare-

cer las publicaciones infras, las mujeres que formaban parte del movimiento
estaban ya en plena producción, una muestra de ello es que Vera Larrosa ha-
bía ganado ya para entonces el Premio de Poesía Diana Moreno Toscano a la
Promesa Literaria en 1974,4 premio que previamente habían ganado Víctor

Manuel Toledo, Héctor Manjarrez, David Huerta, Marco Antonio Campos
y José Joaquín Blanco (Krejčová 64), y en 1993 publica su libro Una bengala
en la sangre.
Como ya se dijo, en 1982 Lorena de la Rocha publica su libro Pájaro
hembra. Guadalupe Ochoa hizo carrera como documentalista y en los años
90 publica obra poética en revistas, también algunos de sus inéditos aparecen
en la antología Perros habitados… De Gelles Lebrija, Lisa Johnson y Estela
Ramírez no he localizado hasta el momento obra publicada. Por su parte,
Claudia Kerik publica poemas en 1974 en la revista Punto de Partida y años
después publicaría en suplementos literarios, y como ya se mencionó, Rubén
Medina recoge en Perros habitados… poemas inéditos suyos.
Caso aparte es el de Kyra Galván, quien tiene una obra poética consi-
derable, pero ella misma se ha deslindado como integrante del infrarrealis-
mo (Castañeda s/p), a pesar de que es mencionada por José Vicente Anaya
y Rubén Medina como simpatizante inicial del grupo, además de aparecer
como “camarada y poeta” en la dedicatoria del poema de Mario Santiago Pa-
pasquiaro “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger”.
Lo que interesa para este trabajo es el hecho de que la suma de la obra
poética publicada por las mujeres infrarrealistas es susceptible de conformar
un corpus que dé cuenta de la manera específica en que las mujeres se apro-
pian del ánimo rupturista que significa la irrupción de un movimiento de
neovanguardia como el infrarrealismo y rastrear, en la medida de lo posible,
al interior de este corpus algunos rasgos comunes.
Dadas las limitaciones de este trabajo, se tratará de formular algunas
primeras aproximaciones al conjunto de las diferentes autoras, a reserva de
que cada una por sí misma ameritaría acercamientos diferenciados en estu-
dios futuros de mayor envergadura.
Para los fines de este artículo se parte de la premisa de que en la obra
poética de las mujeres infrarrealistas es factible identificar la presencia de
temas comunes que comparten un trasfondo ético y político común, aunque
sean abordados y representados de manera singular y diferenciada en cada
una de ellas. Entre los asuntos que preocupan a la poesía de la mujeres in-
4
La entrada sobre Diana Moreno Toscano (1942-1966) del Catálogo Biobibliográfico de
la Literatura en México del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) informa
lo siguiente: “Nació en la Ciudad de México el 31 de mayo de 1942; muere el 2 de enero
de 1966. Poeta. Estudió Música en el Conservatorio Nacional, e historia del arte en Francia.
Sus familiares establecieron el Premio Literario Diana Moreno Toscano en 1967”. Publicó los
poemarios Informe para un psiquiatra (1965) y Cuando apenas existo (1966).
frarrealistas se pueden mencionar el interés por construir y reivindicar una

identidad femenina, el cuestionamiento a los roles de género y la denuncia
de las violencias contra las mujeres, una postura crítica ante la noción con-
vencional de amor, así como una expresión libre del deseo y la sexualidad
femeninas y en general un tono de rebeldía en contra de las convenciones
sociales e incluso contra expresiones políticas y artísticas supuestamente pro-
gresistas, rebeldía que se materializa en el propio cuerpo.
Cuerpo, escritura y transgresión
La caracterización de una escritura de las mujeres que se articula en y desde

el cuerpo como una actividad eminentemente transgresora, adquiere parte
de sus formulaciones teóricas al interior de la vertiente francesa del llamado
feminismo de la diferencia.
Recordemos que a finales de los años 60, luego del movimiento social
de mayo del 68, en Francia surgen acercamientos teóricos que proponen
repensar de manera radical la relación de las mujeres con su cuerpo, su se-
xualidad y con su propia escritura. Es así que Julia Kristeva, Hélène Cixous
y Luce Irigaray formulan una serie de críticas tanto a la filosofía patriarcal
como al propio feminismo ilustrado.
Estas teóricas consideran que a fin de llegar a un efectivo desmontaje
del orden simbólico patriarcal se hace indispensable desvelar la diferencia
femenina, pues solo así las mujeres lograrán construir un ámbito simbólico
donde puedan establecer sus propias subjetividades desde las cuales “cuestio-
nar el falogocentrismo y, al acabar con el monocentrismo, dar fin al meca-
nismo dominador de la exclusión” (López Jorge 334). Para estas autoras, la
vía para repensar y construir ese nuevo orden simbólico liberador, habría de
surgir necesariamente desde el análisis de la corporalidad femenina, pues es
en ésta donde se manifiesta la diferencia sexual que es el fundamento de sus
teorías (López Jorge 334).
En este sentido, la obra de Luce Irigaray es fundamental al mostrar
que el pensamiento filosófico occidental está signado por un imaginario que
lleva la marca, forma y ritmos de la corporalidad masculina (López Jorge
335). Esta constatación revela la necesidad de que las mujeres construyan su
propio imaginario a partir del cuerpo y la sexualidad femenina, lo cual les
permitiría liberarse del ámbito simbólico patriarcal organizado desde la ex-
clusión de lo femenino (López Jorge 335). Así pues, la tarea de construcción
de este imaginario propio de las mujeres adquiere inevitablemente un carác-
ter transgresor y subversivo, toda vez que se opone al ámbito del ejercicio del
poder patriarcal y falogocéntrico.
Dado que es en la esfera del lenguaje donde opera y se construye el
imaginario masculino-falogocéntrico, será al interior del propio lenguaje, y
con ello la escritura, el campo de batalla por ese nuevo imaginario femenino.
Al respecto, es la obra de Hélène Cixous la que formula de manera más di-
recta este aspecto rebelde y contestatario que ha de caracterizar a la escritura
de las mujeres. En su célebre texto “La joven nacida”, Cixous postula que la
escritura constituye para las mujeres un acto de restitución de sus propias
fuerzas, significa además la posibilidad de recuperar la relación des-censurada
con su propia sexualidad, así como un acto de liberación del papel de eternas
culpables a las que históricamente se les ha sometido, por ello, asegura:
Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe, es tras-

tornando, volcánica, la antigua costra inmobiliaria. En incesante desplaza-
miento. Es necesario que la mujer se escriba porque es la invención de una
escritura nueva, insurrecta lo que, cuando llegue el momento de su liberación,
le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables
en su historia, al principio en dos niveles inseparables: individualmente, al
escribirse, la mujer regresará a ese cuerpo que, como mínimo, le confiscaron;
ese cuerpo que convirtieron en el inquietante extraño del lugar, el enfermo o
el muerto, y que, con tanta frecuencia, es el mal amigo, causa y lugar de las
inhibiciones. Censurar el cuerpo es censurar, de paso, el aliento, la palabra
(Cixous 351. Cursivas en el original).
En el ámbito latinoamericano, esta práctica de la escritura como una

potencia subversiva y liberadora se ha hecho presente en diveras autoras,
tanto en el ejercicio mismo de la escritura, como en el campo de la reflexión
teórica. Al respecto, Belém Ramos Ortega realiza un contraste entre los tex-
tos de la escritora argentina Luisa Valenzuela y algunos aspectos de la obra
de Kristeva, Cixous e Irigaray. En su trabajo “La escritura con el cuerpo o el
cuerpo de la escritura: aproximación a una poética de la subversión en Luisa
Valenzuela”, Ramos Ortega recupera la noción de escritura con el cuerpo que
la autora argentina construye como un concepto “vinculado a la idea de
que la mujer, consciente de la importancia de su cuerpo, logre alcanzar un
ejercicio de escritura propio que sería inexorablemente de tipo transgresivo”
(Ramos Ortega s/p).
En ese sentido, Ramos Ortega identifica una coincidencia entre las
ideas de Cixous e Irigaray con las propuestas de Luisa Valenzuela cuando
esta insiste en que es necesario que la mujer se convierta en sujeto de su

propia voz al afirmar:
Hay conciencia de cuerpo también para el cuerpo de nuestra escritura. Sería

esta una forma de defender nuestro propio oscuro deseo, nuestras fantasías eró-
ticas tan distintas de las del hombre. Nuestros fantasmas. Esos que se suponían
no eran femeninos, entre comillas (Valenzuela citada en Ramos Ortega s.p.).
En suma, Ramos Ortega destaca que para la escritora argentina el ejer-

cicio de la escritura se convierte para las mujeres indefectiblemente en una
forma de trasgredir barreras por medio de la ficción y al respecto recuerda la
afirmación de Valenzuela, quien apunta:
Y la trama se va tejiendo entre estas dos obsesiones, la sensualidad y la escri-

tura, una y la misma cosa porque así, dirán muchos, es de difusa la sexualidad
femenina o quizá porque así es la percepción de la transgresión en el mejor
sentido del término, en el sentido de empujar los límites, borrar los límites hasta
percibir con un estremecimiento que el cuerpo que escribe y el cuerpo de la escritura
se van consustanciando (Valenzuela citada en Ramos Ortega s.p. Cursivas en el
original).
A partir de estas breves consideraciones, podemos revisar a continua-

ción una muestra de la poesía de las mujeres infrarrealistas, donde los temas
del cuerpo coinciden con este ánimo de transgresión y rebeldía que se mani-
fiestan tanto en el ámbito íntimo, como en la esfera de lo social.
Mara Larrosa
En Mara Larrosa encontramos una poesía de estilo narrativo y por momen-

tos conversacional, presentada en una prosa prolongada con presencia de
preocupaciones sociales. Su poesía se proyecta hacia los espacios de sociali-
zación. Las calles, la ciudad, la playa son sus escenarios. La conciencia del
tiempo y la memoria juegan un papel importante, pues a través de ella los
tiempos personales, históricos y hasta geológicos se materializan en el propio
cuerpo y se concretizan en el tiempo del ahora, donde ocurren la lucha so-
cial, el amor y el deseo. Así sucede en el poema “Ala prístina”:
Esas aves ancestrales durándonos bajo la sal y el humus; durándonos todavía

en los sobacos…
Todos somos 30 millones. Todos garzas. Todos pliegues de roca, pliegues de

caballo, pliegues rudimentarios. Tu piel, la mía y la de Chaplin con pliegues
de Plioceno, de pelos, de temperaturas; pliegues de flamingos en nuestra larga
historia hasta llegar a ser mamíferos, tiernos mamadores, tristes. 8 600 millo-
nes de siglos para que tuviéramos uñas, tobillos, amor por los lápices, por la
verdadera lucha social. (M. Larrosa en Medina 267)
Este devenir temporal en la poesía de Mara Larrosa está marcado por la

presencia de las mujeres que son nombradas en el texto para darles presencia
e identidad histórica, por ejemplo, en el poema “Espaldas negras” se muestra
la voluntad de hacer visibles a las mujeres como una presencia que reclama
ser reconocida como sujeto social, no en abstracto o mera noción vacía sino
como mujer que exhibe toda su corporalidad: sus labios pintados, sus dedos
y hasta la sal de sus sobacos:
He visto tu cuerpo mujer, hombre, en la ciudad

He estado solamente viéndote los ojos humanos
He estado junto a tantas mujeres que tienen los labios pintados
En la Tierra nacemos con la piel limpiecita y hay tantas mujeres que siguen
usando sus pañoletas desde la adolescencia, la sal les sale de los sobacos y los
dedos.
(M. Larrosa, Pájaro de calor 12)
En la antología Pájaro de calor, Mara Larrosa publica también el poema

“Todas las mañanas podíamos besarnos y por eso empezar a tener fe en la
tierra”, donde de nueva cuenta se declara la presencia de las mujeres que se
hacen visibles en el mundo al apropiarse del “espacio”, pero ello no las dejaría
a salvo de sufrir algunas “miserias”. Adicionalmente, en un giro de erotismo
subversivo, estas mujeres ostenan su condición de “homosexuales” y “locas”:
La arcilla
la humedad que nos hacen sentir los helechos con esporas
las reses lamiéndose las colas
mujeres atravezando (sic) el espacio del mundo reconociendo su miseria las
cañadas
Nuestras huellas desérticas de descarnación y abandono
mujeres homosexuales echadas en el mar con abanicos y ojos de locas
(M. Larrosa, Pájaro de calor 14)
En el único número de Correspondencia infra, Mara Larrosa publica el

poema “Progreso”, en el cual se recrea un paseo colectivo a la playa (por el
título suponemos que se trata de Puerto Progreso, en el estado de Yucatán).
En el poema, la voz lírica indica la condición de oprimidas que padecen las
mujeres en cuanto sujetos sin conciencia social y frente a la presencia de un
grupo de muchachas, consumidoras acríticas de “propaganda capitalista”, a
través de la pregunta retórica se sugiere la posibilidad de un destino de fata-
lidad para las más jóvenes:
Después de comer algunas muchachas se tienden bajo la sombra de las bardas

a leer propaganda capitalista / ¿aprenderán a sufrir y a avergonzarse?, descu-
brirán un dios grande que les hará sentir la Ternura y las pasiones. (Correspon-
dencia Infra 56)
Para estas jóvenes muchachas, el mundo se abre como un horizonte de

contradicciones: por un lado, la amenaza del sufrimiento y la vergüenza y,
por otro, la promesa de gozo, ternura y pasión. Frente a tal disyuntiva, en
la poética de Mara Larrosa se hará necesario reivindicar el derecho al placer,
aunque sea con temor y reticencias, como en el poema “Espaldas negras”,
recogido en Pájaro de calor:
Después de haber comido el musgo de las grandes paredes, de chillar en los

baños de la primaria, de besar el pene de Juan Pablo a los 10 años, tengo miedo
de mover las piernas y los brazos. Ni mi voz ni mi cuerpo han desordenado el
espacio y así creemos florecer sobre el invierno urbano. (12)
En el siguiente párrafo de este poema en prosa, el miedo a moverse

luego del acto erótico se sublima a través de una toma de conciencia/ilumi-
nación gracias a un proceso genésico en el que cuerpo y naturaleza se unen
para dar forma a una identidad femenina que expresa ya sin tapujos el deseo
por el cuerpo otro, el del ser amado:
Es la luz lo que tiene que entrar en la oscuridad, por eso me han crecido los
árboles en las orejas, por eso se ha extendido mi esencia femenina hasta ti, tan
cercano tu sexo, tu vientre plano, hermoso. Hasta ti temblando, para ti derra-
mando: me he dado cuenta que somos semejantes. Amo tus piernas blancas,
tus brazos blancos. (M. Larrosa, Pájaro de calor 12)
Lorena de la Rocha
En el poemario Pájaro hembra (1982) de Lorena de la Rocha gana presencia

el tema social ya sugerido en los poemas de Mara Larrosa, a la vez que tam-
bién gana intensidad la intención de construir una identidad femenina y la
denuncia de opresión se hace más clara. En Pájaro hembra encontramos una
variedad de registros formales, donde destaca el uso del verso libre y un con-
junto de poemas en prosa. La semblanza que se incluye en el libro informa
que Lorena de la Rocha realizó estudios en la Escuela Nacional de Música
de la UNAM, por lo cual no resulta extraño que los poemas echen mano de
tecnicismos y referencias procedentes del discurso y la historia musical.
El señalado tono de rebeldía y denuncia frente a las evidencias de los
cautiverios que oprimen a las mujeres5 aparece claramente desde las primeras
páginas de Pájaro hembra y en el poema “Hay un destierro garabateado” se
denuncia:
estas mujeres
adoradas en la postura de cazar con arco y flecha
pero siempre encerradas,
putas o domésticas siempre (17).
Por otro lado, es destacable que ya desde su título, el poemario hace

patente la decisión de declarar su identidad femenina, programa que se de-
sarrollará a lo largo del libro, especialmente en una cadena de diez textos
de prosa poética que aparecen hacia la mitad del volumen. En el primero
de estos textos, “Amándome primate”, se establece una caracterización de
la complejidad y condición problemática del sujeto moderno, pero que se
potencializa dada la condición de sujeto-hembra del yo poético:
Amándome primate; yo frente a lo histórico, o lo esencial, o lo bárbaro. In-

eludiblemente cuerpo citadino junto al deshecho industrial, junto al obrero
perseguido en la calle, junto al día nacional; yo, organismo urbano, llevado de
corbata por la civilización, con la necesidad de orinar y nutrirme, sobrevivir y
hacer historia. Y además, hembra (32).
5
Tomo el término de la muy conocida obra de la feminista mexicana Marcela Lagarde, Los
cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas.
Más adelante, en el poema “Odio, como síntoma y ritmo” vemos cómo

a la certeza de la condición de hembra, se suma la conciencia de que ser mu-
jer en un mundo masculino implica fatalmente un estado de vulnerabilidad,
pues la mujer aparece expuesta inevitablemente a odio y latigazos:
Y la jauría pasó frente a mi casa y me dejó nacida del horror de las paredes, de
lo espantoso del refugio; parida del odio más primitivo, más humano. Y mujer,
a latigazos de historia. Y mujer, antes y después del odio (33).
En esta secuencia de poemas en prosa, la lírica de Lorena de la Rocha

se presenta como un proceso gradual de toma de conciencia que deriva fi-
nalmente en una denuncia clara de la violencia que los hombres perpetran
contra las mujeres y en el poema “Como guardar los alaridos de la magia”
leemos:
Hoy como guardar los alaridos de la magia; resistir el aislamiento con la ternu-
ra. Y esto pasa ahora. La hembra se desmelena a pocos centímetros de las pa-
redes, se revuelve; y te digo que mil hombres son mil miedos al contacto (46).
La denuncia de la violencia sexual se hace mucho más explícita en el

poema “Yo no era como las mujeres que atisban…”:
A mí sólo me asombraban esas mismas caras de macho a la tarde, las mismas

mujeres amuralladas, los tactos congestionados, los mismos ascos y coitos con
la luz apagada.
[…]
Yo misma, un vómito después de cada jaloneo, de cada violación (57-58).
Sin embargo, esta conciencia femenina que se va construyendo en los

poemas, no se conformará con asumir su condición de víctima, sino que
emerge como voz rebelde que declara la guerra a esa entidad-deidad masculi-
na opresora y en el poema “Hace falta romperte”, advierte y desafía:
Hace falta romperte boca de dios de bolsillo. Mi culpa no es estar aquí huma-
nizando mis movimientos.
[…]
Mírame la danza en la noria de los muslos (36).
Finalmente, la voz lírica asume la necesidad de presentar combate para

conquistar su propio imaginario poético y para ello deberá entonces “patear
la capilla” de esa deidad opresora y liberarse-desnudarse de ese canon que le
ha sido impuesto:
A mí me tocó desprenderme la poesía con los dientes, patear la capilla y la

palabrería feroz.
Quedarme desnuda de literatura poco a poco, acto a acto, rodando a lo largo
de chillidos, de lucidez, de desnutrición paulatina (37).
Sin embargo, la senda de la liberación no se plantea como un destino

unívoco y frente a la misión de construir un imaginario propio para la voz
femenina, el futuro se abre como un mundo de disyuntivas y tareas pendien-
tes:
Ahora no sé qué quiero, sentarme a repetir el mundo y el nomundo, los acha-

ques de la evolución; o volar como una bruja lenta; o quitarme el peso del
desorden, del odio, de la evasión (37).
En este pasaje es destacable la frase “volar como una bruja lenta”, toda
vez que en la teoría de Cixous ya mencionada, la noción de vuelo tiene un
peso sustancial. A través de un juego conceptual, la teórica francesa equipa-
ra en la idea del vuelo de la mujer las dos acepciones que el verbo “voler”
tiene en francés: “volar” y “robar”. Así pues, cuando la mujer se enfrenta a
la lengua y al imaginario impuesto por el poder masculino lo hace volando/
robando:
Volar es el gesto propio de la mujer; volar en la lengua, hacerla volar.

[…]
¿Qué mujer no ha volado/robado?, ¿qué mujer no ha sentido, soñado, realizado
el gesto que frena lo social?, ¿no ha burlado y ha convertido en motivo de burla
la línea de separación, no ha inscrito con el propio cuerpo lo diferencial, no
ha perforado el sistema de parejas y oposiciones, no ha derrumbado con un
acto de transgresión lo sucesivo, lo encadenado, el muro de la circunfusión?
(Cixous 351)
Tenemos, pues, que en el texto de Lorena de la Rocha, la posibilidad

de este este volar/robar de “bruja lenta” adquiere un profundo sentido trans-
gresor que dirige sus garras en contra de un lenguaje y una expresión poética
dominados por lo masculino. Páginas adelante, en un giro importantísimo,

la denuncia de la marginación de las mujeres se extiende con sarcasmo a la
propia exclusión que las escritoras padecen al interior de movimientos litera-
rios supuestamente renovadores, por ello el reclamo en el poema “Cuentito
corto”:
Y a la romántica niña que se bebía el café hasta la última gota…
y qué duros los poetas con ella

porque no tiene nada nuevo que añadir a lo nuevo (53).
Con la denuncia implícita en estas líneas, los textos de Lorena de la Ro-

cha se pueden establecer como una fuerte crítica al lastre machista que persis-
te en los movimientos de renovación artística y del cual el infrarrealismo no
estaría exento, incluso, no parecería descabellado asumir que su poemario,
Pájaro hembra, se opone como respuesta a ese Pájaro de calor que dejó fuera
a las mujeres del movimiento.
Claudia Kerik
En la poesía de Claudia Kerik destaca el uso de versos muy breves, de dos o

tres sílabas y que solo en ocasiones se extienden hasta las diez u once. El re-
sultado es una lírica de candencia sosegada, a diferencia del tono más impe-
tuoso de Mara Larrosa o Lorena de la Rocha. Sin embargo, en los poemas de
Claudia Kerik también se percibe el afán por construir desde la enunciación
lírica una clara identidad femenina consciente de la necesidad de encontrar
su propio decir. Por ejemplo, en el poema “El principio” la voz enunciativa
reconoce que los modos de la tradición no le ofrecen palabras que formulen
su propia singularidad, misma que focaliza en el cuerpo femenino la cons-
trucción de sus significados:
Busco
hojeo
cavo
rasguño todo lo que sé
y lo que no sé
por encontrar las palabras exactas
las únicas
que pueden deletrear
mi auténtico aire salvaje

mi humano perdido
aunque
el vocabulario es pequeño
y ningún significado
alcanzaría
con las dos manos
con la boca y el cuerpo
toda mi realidad.
Plasmar
en el cemento fresco
de una calle recién construida
el dolor que traigo entre mis
senos desbordando
y debajo de las uñas
el deseo aprisionado.
(Kerik en Medina 333)
Aunque no de manera tan explícita como sucede en los textos de Lo-

rena de la Rocha, este poema sugiere también el estado de represión hacia la
mujer, expresado como “deseo aprisionado”. Tal estado de aprisionamiento
dejará en el propio cuerpo femenino que lo padece sus huellas en forma de
emociones materializadas, así sucede en el poema “Desnudo de Modigliani”:
Recostada sobre sí misma

en su cuerpo de ondas lentas
que mecen levemente
su nostalgia retenida
(…)
y más tarde aún
un dejo de tristeza para siempre en el cuerpo
Este deseo aprisionado y conciente de la represión que sufre, la cual

deja sus marcas en el cuerpo femenino como nostalgia y tristeza, encontrará
no obstante en la lírica de Claudia Kerik el momento oportuno para ma-
nifestarse libremente y consumarse en el cuerpo del ser amado. Así pues, el
deseo liberado se enuncia sin ataduras en el poema “Sucede”:
En la arena
la sombra de tu cuerpo
en relieve tu espalda
tu nalga
tu pierna
El arte por el arte mismo.
Aunque la poesía de Claudia Kerik, decíamos, se distingue por una

tonalidad sosegada, también es posible encontrar una muy significativa y
particular denuncia de la opresión que ahoga a las mujeres, opresión que se
ensaña con el propio cuerpo femenino y que Kerik la expresa magistralmente
a través de la técnica del caligrama:
“Caligrama”
Aún sin
brassiere
algo aprieta
Vera Larrosa
Además de escribir poesía, Vera Larrosa ha desarrollado una importante ca-

rrera como actriz, llegando a ser reconocida por sus colaboraciones con el cé-
lebre director Juan José Gurrola. En 1993 publica su poemario Una bengala
en la sangre que incluye una presentación escrita por el propio Gurrola. La
poesía de Vera Larrosa ocurre en los espacios de socialización, bodas, fiestas,
bailes y paseos son los escenarios para una escritura que se distingue por la
ironía y ciertos toques de humor, donde, al igual que el resto de las poetas
infrarrealistas, la crítica y la rebeldía se hacen presentes. Con la combinación
de versos breves de dos o tres sílabas con versos de mayor aliento, hasta 18
sílabas, la escritura de Vera Larrosa logra un ritmo ágil y juguetón en una
dinámica que podría semejar los movimientos de una escena teatral.
En los poemas de Vera Larrosa contenidos en Una bengala en la sangre
encontramos también una serie de cuestionamientos a los roles de género
impuestos a las mujeres, cuestionamientos que en el texto se formulan desde
un registro irónico que simula la sumisa aceptación de los deberes sociales y
sexuales, como sucede en el poema “Discurso de la novia”:
Damas y Caballeros:
Me estoy haciendo señora frente a montañas oscuras.
[…]
Me verán corriendo por barrancas con el traje enlodado,

aplastando tréboles y hongos.
Prometo
que mis pupilas no aburrirán a mi señor,
porque contienen el destello limpio del relámpago,
la gema de las alcachofas en flor
y los alumbramientos del campo.
Prometo
los días de cólico,
endulzar mis verbos y remendar su ropa.
Y cuando él se acerque a mi cama
sus besos entrarán como mariposas blancas (80-81).
Junto a los cuestionamientos a los roles de género, en la poesía de Vera

Larrosa también se hace patente el desencanto ante el modelo y discursividad
del amor romántico, al cual, ante la evidencia del engaño, no hay más reme-
dio que dejarlo ir, desecharlo, por eso en la sección titulada “Mini paisajes”,
la voz poética ve cómo “Por el lavadero/ se van/mis poemas de amor” (83).
Frente a la toma de conciencia del carácter opresor del discurso amoroso,
surge entonces la necesidad de ir más allá de la mera denuncia y buscar una
reformulación de los códigos convencionales del amor, por ello en el poema
“Solo conciencia de besar”, la voz poética declara cuál ha de ser la misión co-
lectiva de las mujeres: “Nos toca desbaratar los códigos del amor. / Descubrir
una bengala en la sangre” (25). No deja de ser especialmente significativo
que precisamente en este dístico se contiene el verso que da título al libro de
Vera Larrosa.
Frente a la imposición del pasivo rol de esposa, vivir el propio deseo se
convierte en expresión de rebeldía y liberación y es así que en la poesía de
Vera Larrosa el deseo carnal de la mujer escapa de la recámara y se hace pre-
sente en el espacio público de la fiesta, como en el poema “Cabaret”:
Una ola de sexo nos balancea al llegar al cabaret.
Aprenderé a ser frívola

y en el abismo multicolor de los bares,
iré perdiendo a los cantantes de verga dorada.
Haré que se sientan osos de circo
ula-ula-ula-ula…
De los frondosos camerinos surge un músico,
se despeja la ceniza,
su semen dibuja ruedas,
yo me maquillo un lunar en la barbilla.
[…]
Fumo viendo el paisaje:

jóvenes viriles soplan frente a la jardinera,
nuestro amor por ellos es fantástico,
nuestro amor es una viruela de sueños (11-12).
En Vera Larrosa es perceptible también la rebeldía presente en sus com-

pañeras, y en su caso, la rebeldía se manifiesta no solo contra las convencio-
nes sociales, sino que alcanza el terreno de la política y arremete en contra de
los héroes de la izquierda, masculinos ellos por supuesto, y así vemos cómo
en el poema “Farra” se mancilla al sempiterno líder de la revolución china,
acto que elocuentemente parece abrir un espacio de goce sensual expresado
en la música tropical:
En un garage bailamos con los alcohólicos nacientes

Pomos en bolsas de papel estraza
Hubo música y espaldas sudadas todo el amanecer.
Y ya ebrias,
rompimos los retratos de Mao.
El bongosero nos miró,
y nos sentimos hijas del mambo y la cumbia (20).
Guadalupe Ochoa
La poesía de Guadalupe Ochoa ofrece una variedad de registros formales

que van desde el uso del verso libre de arte menor, a una prosa poética con
visos narrativos. En su obra, de manera similar a las otras poetas revisadas, la
palabra poética se vuelve vía para la construcción de una identidad femenina,
aunque en su caso esta identidad adquiere una dimensión sagrada, como
ocurre también con la expresión del amor y el erotismo femeninos. Igual-
mente, la representación del cuerpo de la mujer se configura como espacio
para la denuncia de la violencia.
En la lírica de Guadalupe Ochoa la búsqueda de la identidad del yo
femenino se vincula con un origen sagrado enraizado a los procesos genésicos
de la naturaleza, tal como declara el poema “Ana Xóchitl”:
Soy el arcoíris de la montaña que besa al mar

Xóchitl soy por mis abuelos
Ana me nombran
Lustro mi sombrero pararrayos de malos augurios
y nazco
[…]
Yo/ mujer/ Ana Xóchitl crezco con toda mi acidez

Cobijo con rebozo sangrante mi cuerpo de venada herida
Mi rostro de oscuro zapote sonríe/ cruje de gozo

iluminada en la arena
y un humor amaneciendo en mis espaldas
(Ochoa en Medina 371-372)
Y en “Diario de la noche”:
Náufraga soy del invierno universal

me brotan alas en la noche del solsticio
encarno el plenilunio
y me nacionalizo amazona.
[…]
Sacerdotisa centaura me ofrendo
[…]
Soy tierra
lava brotante
árbol alado
suspiro de viento
latido de rayo
gota ardiente
huracán soleado
mujer torbellino
mujer río
mujer risa
mujer brisa
quiebralunas
alumbrasoles
(Ochoa en Medina 374- 377)
También la poesía de Guadalupe Ochoa registra el deseo femenino

como espacio de liberación, pero en su caso, el ejercicio de la sexualidad
escapa del ámbito social y cotidiano para proyectarse hacia una dimensión
mitológica y sagrada, desde la cual la sexualidad se vuelve vía para la trascen-
dencia, como sucede en el poema en prosa “Xtabay”:
La Xtabay6 esperaba. Su cabellera negra envolvía su desnudez en un solo ma-
6
La Xtabay es una figura mítica de la tradición maya del sureste de México, se trata de una
hermosa mujer que acecha en las veredas selváticas para seducir a los hombres y asesinarlos o
nojo. Sólo verse, los dos cuerpos se encuentran, avanzan, sudan y se miran
como espejos humeantes. Las piernas tiemblan, afanosas de llegar a la tierra
cifrada. Gajo a gajo, el verdeazul del paisaje se diluye. Las aves vuelan dormi-
das, sin alas, en el lago del cielo. La rotación convertida en un coito universal
(Ochoa en Medina 379).
De la misma manera, la denuncia de las diferentes violencias contra las

mujeres, adquiere en la lírica de Ochoa un matiz mitológico al convocar en el
poema la presencia de figuras femeninas de la tradición mítica que se erigen
en entidades tutelares. En ese tenor, el poema “Una muchacha”, propone un
ejercicio de sincretismo y en el espacio textual se hacen presentes Pandora,
Circe y la misma Virgen María. El poema muestra el suplicio de una joven
y en un juego de ambigüedades deja la incertidumbre sobre la causa de que
la muchacha esté desangrándose, quizá un caso de feminicidio, quizá un
aborto:
Acaricia sus entrañas en un baño público

besa el reflejo de su rostro bajo la luz de neón
Esa muchacha decidió ser Pandora
Su alma se abre con racimos de suspiros
regalo eterno de las hijas de Circe
su cuerpo es el arca de la sabiduría
su monte de Venus, su corazón
Ama la media luna de sus uñas y su fertilidad
Ofrenda sus ojos y sus venas, se erige diosa y reza
Madre nuestra que compartes mis entrañas

y mi cielo
dame a luz
alumbra mi camino
la vida es nuestra
mi amor es contigo
bendita eres como todas las mujeres
Esa muchacha se desangra en un baño público
llevarlos al inframundo. Existe una gran variedad e interpretaciones de la leyenda, para una
revisión sucinta puede verse el artículo “Las seductoras macabras (imágenes numinosas de la
sexualidad femenina en Mesoamérica)”, de Félix Báez-Jorge.
taladra sus tímpanos el ulular de una sirena

(Ochoa en Medina 373)
Conclusiones
Esta pequeña muestra de la poesía escrita por las mujeres pertenecientes o

vinculadas al grupo infrarrealista permite atisbar la manera en que el espíritu
rebelde y vitalista que marca la génesis del movimiento adquiere en las voces
femeninas un giro singular, en la medida en que la escritura de ellas estaría
marcada por la búsqueda y construcción de un imaginario propio, en el sen-
tido apuntado por las teóricas del feminismo de la diferencia.
La poesía de las mujeres infrarrealistas quiere dejar claro que es una
poesía hecha por mujeres y así lo declara con diferentes recursos y tonos va-
riados. Reivindicar su identidad femenina es un primer paso para establecer
su rebeldía frente a una sociedad machista que aún pretende relegar a las
mujeres a sus cautiverios históricos que persisten incluso al interior de los
movimientos sociales y artísticos de avanzada, en los cuales se mantiene la
lógica de la exclusión. En este tenor, la poesía de las mujeres infrarrealistas,
cada caso con su propia singularidad, expresa su rechazo al matrimonio o a
ser condenadas al calificativo de putas, para reclamar en cambio su derecho
al deseo y al placer sin culpa.
Habría que tener en cuenta que para mediados de los años 70, cuando
surge el movimiento infrarrealista, América veía surgir la llamada segunda
ola del feminismo y como consecuencia de ello, en México se vivía una mo-
vilización importante de mujeres y que incluso a nivel institucional la nación
mexicana fue la sede de la primera Conferencia Mundial de la Mujer en
1975. Con este este contexto de fondo, no resulta extraño que en la poesía de
las mujeres infrarrealistas la condición de las mujeres sea tema recurrente, sin
embargo habrá que puntualizar que ello no significa que su poesía adquiera
un estilo panfletario o un discurso homogéneo, sino que el trabajo poético
de cada una de ellas ofrece sus propias indagaciones estéticas que reclamarían
futuros estudios inividuales y más extensos.
En cuanto a los rasgos comunes a las poetas infrarrealistas que este
trabajo busca realzar, habrá que considerar que tal concordancia temática
responde a la necesidad que ya reclamaba Simon de Beauvoir cuando en
relación al surrealismo (vanguardia cara al infrarrealismo, por cierto) exige la
necesidad de que la mujer pase de ser mera representación de la otredad del
ser masculino y haga escuchar su propia voz. Para el surrealista André Breton,
señala Beauvoir, la mujer es apenas representación de la Verdad, la Belleza y
la Poesía, pero siempre bajo el signo de la alteridad. Para el poeta surrealista,

señala Beauvoir, la mujer es “todo excepto ella misma” (334), y apunta que si
bien la mujer es para el surrealismo “la poesía en sí, en lo inmediato, es decir,
para el hombre; no se nos dice si lo es también para sí” (334). Así, pues, con
la irrupción de las poetas infrarrealistas y su voz crítica, podemos advertir
que con ellas cristaliza la demanda que Beauvoir formula a la vanguardia
para que las mujeres puedan al fin decirse a sí mismas desde su propia Poesía.
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Las Mujeres Infrarrealistas: Cuerpo y Escritura en Rebeldía. Alberto Rodríguez

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Las Mujeres Infrarrealistas: Cuerpo y Escritura en Rebeldía. Alberto Rodríguez

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entre caníbales

Las mujeres infrarrealistas:

The infrarealist women: b

Alberto Rodríguez González

Fecha de recepción: 1 de mayo de 2020

Mara y Vera Larrosa, Lorena de la Rocha, Claudia Kerik y Gua-

Palabras clave: Infrarrealismo, neo-vanguardia, poesía mexicana

Mara and Vera Larrosa, Lorena de la Rocha, Claudia Kerik and

poetic work published by the infrarealist women in order to ex-

Keywords: Infrarealism, Neoavant-garde, Contemporary Mexican

Hacia finales de los años 70 surge en México el movimiento infrarrealista

El infrarrealismo lo fundamos unos veinte poetas, ¡no uno y alrededor de él

Lamentablemente estas mujeres de las que habla Anaya pocas men-

y otras dos a quienes se les identifica en diversas fuentes como Margarita

ca en México en 1979 por la Editorial Extemporáneos, firmada por Roberto

A partir de este testimonio se puede colegir que al momento de apare-

Promesa Literaria en 1974,4 premio que previamente habían ganado Víctor

frarrealistas se pueden mencionar el interés por construir y reivindicar una

Cuerpo, escritura y transgresión

La caracterización de una escritura de las mujeres que se articula en y desde

Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe, es tras-

En el ámbito latinoamericano, esta práctica de la escritura como una

esta insiste en que es necesario que la mujer se convierta en sujeto de su

Hay conciencia de cuerpo también para el cuerpo de nuestra escritura. Sería

En suma, Ramos Ortega destaca que para la escritora argentina el ejer-

Y la trama se va tejiendo entre estas dos obsesiones, la sensualidad y la escri-

A partir de estas breves consideraciones, podemos revisar a continua-

En Mara Larrosa encontramos una poesía de estilo narrativo y por momen-

Esas aves ancestrales durándonos bajo la sal y el humus; durándonos todavía

Todos somos 30 millones. Todos garzas. Todos pliegues de roca, pliegues de

Este devenir temporal en la poesía de Mara Larrosa está marcado por la

He visto tu cuerpo mujer, hombre, en la ciudad

En la antología Pájaro de calor, Mara Larrosa publica también el poema

En el único número de Correspondencia infra, Mara Larrosa publica el

Después de comer algunas muchachas se tienden bajo la sombra de las bardas

Para estas jóvenes muchachas, el mundo se abre como un horizonte de

Después de haber comido el musgo de las grandes paredes, de chillar en los

En el siguiente párrafo de este poema en prosa, el miedo a moverse

En el poemario Pájaro hembra (1982) de Lorena de la Rocha gana presencia

Por otro lado, es destacable que ya desde su título, el poemario hace

Amándome primate; yo frente a lo histórico, o lo esencial, o lo bárbaro. In-

Más adelante, en el poema “Odio, como síntoma y ritmo” vemos cómo

En esta secuencia de poemas en prosa, la lírica de Lorena de la Rocha

La denuncia de la violencia sexual se hace mucho más explícita en el

A mí sólo me asombraban esas mismas caras de macho a la tarde, las mismas

Yo misma, un vómito después de cada jaloneo, de cada violación (57-58).

Sin embargo, esta conciencia femenina que se va construyendo en los

Finalmente, la voz lírica asume la necesidad de presentar combate para

A mí me tocó desprenderme la poesía con los dientes, patear la capilla y la

Sin embargo, la senda de la liberación no se plantea como un destino

Ahora no sé qué quiero, sentarme a repetir el mundo y el nomundo, los acha-

Volar es el gesto propio de la mujer; volar en la lengua, hacerla volar.

Tenemos, pues, que en el texto de Lorena de la Rocha, la posibilidad

dominados por lo masculino. Páginas adelante, en un giro importantísimo,

Y a la romántica niña que se bebía el café hasta la última gota…

y qué duros los poetas con ella

Con la denuncia implícita en estas líneas, los textos de Lorena de la Ro-

En la poesía de Claudia Kerik destaca el uso de versos muy breves, de dos o

mi auténtico aire salvaje

Aunque no de manera tan explícita como sucede en los textos de Lo-

Recostada sobre sí misma

Este deseo aprisionado y conciente de la represión que sufre, la cual