Anaya, José Vicente (1998) - Los Poetas Que Cayeron Del Cielo. La Generación Beat Comentada y en Su Propia Voz PDF

I
v-V.' ara realizar este libro, José Vicente Anaya ha seguido a pie
juntillas el consejo de Norman Maiíer de que para conocer el
modo como los beats (golpeados) hicieron su lenguaje, es ne
cesario conocer su ambiente, la época, la realidad social que
vivieron, y viven, pero sobre todo conocer la imagen que tienen
de sí mismos. Con delicada precisión, Anaya erige, o planta,
el árbol genealógico de un grupo de rebeldes estadounidenses
que hicieron del arte, la literatura, y en particular de la poe
sía, su refugio espiritual dentro de una civilización machacada
por la enajenación, el consumismo y el culto a la violencia. El
autor no sólo nos cuenta la epopeya y el drama de esta gene
ración sirio que da voz a los autores-personajes que hicieron
del jazz, la carretera, el sexo, la palabra, la belleza su esencia de
libertad; nos revela un estilo de vida en apariencia desorde
nado y desaliñado, csperpéntico y a la vez armonioso. Como
afirmara Gregory Corso en su momento; “Lo que debe conver
tirse en obra de arte es el poeta, no el poema. El poeta debe ser
bello y perfecto. El poeta son sus poemas” é.................. ..
riguroso trabajo de investigación y de
por parte del autor, con la materia de su estudio, con
únicos y a la vez semejantes a los de la
y el futuro, “locos por vivir, locos por hablar,
VYERON D E L 0 1
)S P O E T A S Q U E
OS POETAS
QUE CAYERON
D EL CIELO
LA GENERACIÓN BEAT COMENTADA Y EN SU PROPIA VOZ
Anaya (Villa
de Coronado, Chihuahua, enero
de 1947) es poeta, ensayista,
traductor, periodista, editor y
un incansable promotor de la li
teratura. Es autor de numerosos
libros, entre los que destacan
los siguientes: Avándaro (repor
taje en colaboración), Extempo
ráneos, 1971; Los valles solitarios
nemorosos (poesía), unam, 1976;
M orgue (poesía), hakm, 1981;
Punto negro (poesía), Universi
dad Veracruzana, 1981 (hasta
1986 contaba con cinco edicio
nes); P irataslpoetas (ensayos y
traducciones), uakm/ Universi
dad Autónoma de Querétaro,
1982; H fkuri y otros poem as, Co-
naculta/Plaza y Valdés, col. El
Nigromante, 1989; B reve deste
llo intenso. E l haiku clásico d el
Papón , unam, col. El Puente,
1992; Poetas de la noche d el mun
do (ensayos), unam, col. Diago
nales, 1997.
José Vicente'Anaya
fj OS POETAS
^QUE CAYERON
' DEL CIELO
LA GENERACION BEAT COMENTADA Y EN SU PROPIA VOZ
INSTITUTO
DE CULTURA DE
DESAJACAUFCSMA B A JA CALIFORN IA
M éxico, 1998
LOS POETAS QUE CAYERON DEL CIELO. LA GENERACIÓN BEAT
COMENTADA Y EN SU PROPIA VOZ
de José Vicente Anaya
Primera edición: 1998
Portada: Natalia Rojas Nieto
Ilustración de portada: Collage de José Vicente Anaya
© José Vicente Anaya
© Juan Pablos Editor, S.A.

Mexicali 39, México D.F., OólOO
© Instituto de Cultura de Baja California

Av. Alvaro Obregón 1209, Mexicali, B.C.
ISBN 970-9059-08-4
Reservados los derechos

Impreso en México
Las traducciones que aquí aparecen son, en su mayoría, de José Vicente Anaya, con
excepción de la que se acredita a Víctor Monjarás-Ruiz (a quien agradecemos su
permiso de reproducción) y algunos fragmentos en que se señalan las fuentes. Una
versión corta de este libro se publicó en 1987, en edición marginal ya agotada.
ÍNDICE
Introducción 9
LOS HECHOS
El público de los crápulas beats 19

Beats/Beatniks/Beatsters/Hip/Hipsters/ ¿Qué es la
generación beatnik o hipster? 22
Arte poética de los beats 30
LOS PROTAGONISTAS
El misticismo sensual de Diane di Prima 35

La elevación mística de Ruth Weiss 43
Michael McClure, el diablo del cielo 51
Jack Kerouac, “el rey de los beats” 60
Philip Whalen, un monje budista beat 68
William Burroughs 75
Gregory Corso, humorista y diabólico en serio 84
Alien Ginsberg, el diablo beat santificado 96
Ferlinghetti, poeta beat editor 106
Gary Snyder, el beat naturalista 117
Margaret Randall, la dignidad de una lucha permanente 124
Peter Orlovsky 127
Lew Welch 131
El miedo a la poesía de Leonore Kandel 135
Robert Duncan, un poeta bajo las órdenes divinas 140
Charles Olson, utopista que incidió en la realidad 149
Denise Levertov 155
Marge Piercy, poesía feminista que se desprende del beat 161
Jerome Rothenberg y la profundidad poética 168
Diane Wakoski, poesía de la vida en el momento 178
LeRoi Jones, el beat musulmán negro 183
Robert Creeley, poeta en permanente intensidad 190
Philip Lamantia, beat católico y surrealista 197
Frank O’Hara, hacer poesía de lo ordinario 202
William Everson, monje católico y poeta beat 207
Las mujeres de la generación beat 215
El jazz era un loco que atravesaba los Estados Unidos
(collage de imágenes sobre los beats y el jazz) 223
LOS TESTIMONIOS
Ángeles beats en la carretera 249

Los orígenes de la generación beat [19591. J a c k K erou ac 251
Kerouac, el prosista bop espontáneo. H enry M iller 261
El Zen de los beats (fragmento). A lan W. Watts 264
Manifiesto: pan en contra del reloj de Mozart [1964],
Lew Welch 267
El gozo en el camino (Kerouac y la generación beat).
Jo h n Tytell 270
Corso, el ángel chavalo de la cárcel Clinton 284
Mis comienzos... y lo que ahora siento. Gregory Corso 286
La filosofía de la generación beat [1958],
Jo h n Clellon H olm es 297
BIBLIOGRAFÍA 311
INTRODUCCIÓN
LA REVOLUCIÓN DE LOS BEATS
La generación beat realizó una revolución literaria que empezó

muchas veces, de varias maneras y en diferentes lugares y mo
mentos.
Uno de esos inicios fue en 1955, cuando seis de los ángeles
beats (o beatniks) aparecieron en público para leer sus poemas
en la Galería Six ( “Seis poetas en la Galería Seis”) de San Francisco,
California. La invitación a aquellas lecturas fue redactada por su
organizador,. Alien Ginsberg, y decía: “Seis poetas en la Galería
Six. / Maestro de ceremonias: Kenneth Rexroth. / Una maravillosa
colección de ángeles que se reúnen un mismo día en un mismo
lugar. Habrá licor, música, poesía en serio, satori gratis. Algunas
colectas de dinero para comprar licor y tarjetas postales. Será una
reunión muy agradable.” Aquellos seis poetas jóvenes eran: el mis
mo Ginsberg, Gary Snyder, Philip Whalen, Lew Welch, Michael
McClure y Philip Lamantia. Todos los relatos sobre este aconte
cimiento describen una noche de furor en un lugar abarrotado de
gente, humanos amándose, ebrios vibrando al calor de poemas
sumergidos en la ebriedad, poemas en los que casi todos los asis
tentes eran protagonistas. Pero sobre todo, aquellos poemas fue
ron la proclama implícita de una nueva sensibilidad. Ésta fue la
primera vez en que Ginsberg leyó su célebre poema-novela “Au
llido”, escrito apenas unos días antes (experimentando con expre
siones del inconsciente liberado bajo el consumo de peyote y
10 JOSÉ VICENTE ANAYA
otros alteradores de la mente) y que resultó ser el canto-himno de

toda su generación, grito de rebeliones y placeres.
El ambiente creado durante aquellas lecturas en la Galería Six
fue descrito por Jack Kerouac en su novela Los v ag abu n d os del
D h arm a, donde dice:
...esa noche me fui con la pandilla de alborotados poetas a la Galería

Six donde, entre otras cosas importantes, se inició el Renacimiento Poé
tico de la ciudad de San Francisco. Todo el mundo se reunió ahí, fue
una noche de locura. Y o impulsé el entusiasmo dando brincos de aquí
para allá, y recolecté monedas de a diez o veinticinco centavos entre
un público que al principio se veía muy serio. La Galería Six con gente
de pie y apretujada. Al rato regresé con tres botellones de vino tinto
californiano y logré hacer que aquella gente se iluminara. Como a las
once de la noche, cuando Alvah Golbrook1estaba leyendo su poem a
‘Aullido’, todo el público ebrio levantaba las manos y gritaba: ‘¡Sigue!,
¡Adelante!, ¡Sigue!’ (com o si trataran de organizar el tráfico en un em
botellamiento). El viejo Rheinhold Cacoethes,2 padre de la trama p oé
tica en San Francisco, derramaba lágrimas de alegría que enjugaba con
su pañuelo.
El movimiento beat bien puede iniciarse también en 1956,

cuando ya publicado el libro A ullido y otros p o e m a s de Ginsberg,
un juez abrió un proceso contra el poeta acusándolo de obsceni
dad y atentado contra las buenas costumbres. Este juicio duró algún
tiempo, y reclamó como sentencia principal que el libro fuera reti
rado de la circulación. Ginsberg fue absuelto sólo mediante la de
fensa del célebre abogado Elrich, especialista en criminalística, y
con la condición de que un grupo de catedráticos universitarios
especialistas en literatura atestiguaran (bajo el típico juramento)
que aquella poesía era merecedora de valor artístico.
'Alien Ginsberg en la vida real.

-El poeta Kenneth Rexroth en la vida real, quien para entonces ya tenía cierto
prestigio en el ambiente intelectual del país
INTRODUCCIÓN 11
El enjuiciamiento a Ginsberg puso la mirada de muchos miles

de lectores (que después llegarían a millones) sobre su poesía, y
en lo que se refiere al poema “Aullido”, todo el mundo vio con
claridad que existía gente de una generación con marcadas dife
rencias respecto al status q u o ; que había gente con un estilo de vi
da radicalmente opuesto al tranquilo conformismo, y tal vez sirvió
para que muchos tomaran partido en favor o en contra (aunque
llegó un momento en que de eso sacaron provecho los comer
ciantes, y así impulsaron una moda de vestir como beatnik, o se
divulgaron imágenes en cine y televisión de un desquiciado
barbón vestido de negro que sólo decía incoherencias, con eti
queta de beatnik o existencialista).
Llegó un momento en que aparte de los escritores beats miles
de jóvenes comenzaron a expresar sus libertades y a vestir como
aquéllos. Pero también la fama de “Aullido” haría que más escri
tores jóvenes se unieran al grupo beat, como fue el caso de la gran
poeta, Diane di Prima, quien en su libro M em orias d e u n a beatn ik
cuenta que después del escándalo del juicio tuvo en sus manos un
ejemplar de A ullido y otros poem as, y que al leerlo había llegado
a la conclusión de que Ginsberg encabezaba una vanguardia de
“algo muy grande”. Después de esto, Diane di Prima se encontra
ría con Ginsberg, Kerouac y otros con quienes compartiría todo
tipo de aventuras, y sería compañera del beat negro LeRoi Jones
(Imamu Amiri Baraka).
Con la participación de Diane di Prima en el movimiento beat,
vendría después otra extraordinaria poeta: Ruth Weiss. Ambas
aportaron una nueva actitud de la mujer poeta: lúdica y libertaría.
Otra mujer importante en la poesía beat sería Denise Levertov,
identificada con el grupo del B la c k M ountain College. Posterior
mente vendrían otras jóvenes con igual calidad poética que las
antes mencionadas, quienes partieron de lo beat pero llegaron a
otros derroteros; algunas de éstas son: Leonore Kandel, Marge
Piercy y Diane Wakoski. Entre otras poetas beats podemos contar
a ja n e Bowles, Madeline Gleason, Josephine Miles, Elise Cowen,
Joanne Kyger, Hettie Jones, Mary Fabilli, Anne Walclman y la ex

monja católica Mary Norbert Kórte.
Pero si de dar a conocer lo que son los beatniks se trata, para
considerar el inicio del movimiento podemos remontarnos al año
de 1952, cuando se publica la novela Go de John Clellon Holmes,
pues en ella sus personajes son los beats; ésta viene a ser, pues, la
primera novela publicada con tema, anécdotas y características
vitales de la generación beatnik, entre cuyos personajes encon
tramos a Jack Kerouac con el nombre de G en eP astem ak, y a Alien
Ginsberg con el de D avid Stofsky. Si bien es cierto que esta novela
tuvo muy poca difusión.
Otro posible inicio del movimiento beat se da cuando uno de
sus poetas más lúcidos, Lawrence Ferlinghetti, no sólo se incor
pora a las acciones beatniks sino que, a partir de sus logros cul
turales y de contar con un pequeño capital producto de su librería
CityLights, funda la editorial de igual nombre, donde se publica
ron los primeros libros de poesía definitivamente beat, como son:
A ullido y otros p o em a s de Ginsberg, G asolin a de Gregory Corso,
Fotos d el m u n do d esap a recid o de Ferlinghetti, P oem as selectos d e
Robert Duncan, El p rim er tercio d e Neal Cassady, P oem as selectos
de Lamantia y otros. Libros que a lo largo de los años llevan ya
muchas ediciones.
Todo un acontecimiento con resonancias sobre los beats, un
momento más en que se fijan en ellos como grupo de aparecidos,
es la edición en 1957 de la revista Evergreen, donde dedican un
número monográfico al “Renacimiento literario de la ciudad de
San Francisco” en el que hay textos de Kerouac, Ginsberg, Snyder,
Ferlinghetti, Lamantia y Michael McClure.
Pero cuando el mundo literario del stablishm ent en Estados
Unidos se estremeció ante la apabullante presencia de esos jóve
nes insolentes, fue en los últimos meses de 1957 con la aparición
del libro En el cam in o, la más famosa novela de Jack Kerouac, tal
vez donde mejor se sintetizan los ímpetus vitales de aquella ge
neración. El poema “Aullido” y la novela En el ca m in o son las
INTRODUCCIÓN 13
obras claves de la difusión de la literatura, del modo de ser beat

y, sobre todo, de una nueva sensibilidad ante el arte y la vida, lo
que contribuyó a las acciones contestatarias y contraculturales de
los movimientos juveniles3 en la década de 1960.
La anécdota se ha contado muchas veces, pero vale la pena repe
tirla: el joven Jack Kerouac escribió En el ca m in o de un tirón, en
tan sólo tres semanas.' Kerouac escribió en pocos días su novela
por la combinación de una capacidad espontánea y la ansiedad por
vivir y hacer, lo cual, unido a su rapidez de mecanógrafo-ráfaga, y
para evitar la pérdida de tiempo al poner y quitar las hojas de la
máquina de escribir, lo llevó a usar un rollo de papel para teletipo.
¡Y en ese rollo entregó el original a su editor!
Pero el original mecanoescrito de Es el ca m in o durmió seis
años inédito, debido a las indecisiones del editor. Las aventuras
beatniks ahí narradas sucedieron entre 1947 y 1949, y ésos son
otros años del comienzo del movimiento beat.
Los personajes principales de En el ca m in o son el narrador y
el protagonista o héroe de los acontecimientos, el que impulsa las
aventuras intensas, llamado Dean Moriarty (quien en la vida rea!
fue Neal Cassady). Por supuesto que entre las demás personas
encontramos caracterizaciones que corresponden, por ejemplo,
a Ginsberg, Corso o William Burroughs. Éste aparece en la nove
la con el nombre de Bill Lee, un tipo de más edad y experiencia
que los otros. En el ca m in o narra toda una serie de correrías de
extremo a extremo de Estados Unidos y hasta México, viajes en
todos los sentidos (metáfora del movimiento perpetuo), amores
' Los hippies, el Poder Negro con. organizaciones corno el Partido de las Panteras
Negras, grupos de estudiantes de tendencia libertaria como el sos (Students f'or a
Democratic Society), los chícanos del Poder Caté, así como los llamados grupos de
liberación (femenina, homosexual, india y otros), participantes activos de la llamada
rebelión de los jóvenes de 1960.
‘Nos recuerda a Andró Bretón, que escribió ¿xaclja y Rl a m or luco mediante la
escritu ra automática.
14 JOSE VICENTE ANAYA
y pasiones, un constante arriesgarse a todo por la vida (y mucho

más); todo lo cual marca un verdadero inicio del movimiento
beat.
Así, descubrimos que los principales impulsores beatniks se
conocieron en la cantina W estE ndde Nueva York. Uno de los pa
rroquianos de esa cantina era Burroughs, donde éste conoció por
separado a Kerouac y Ginsberg. Corrían los años de la segunda
mitad de 1940, y todos ellos eran muy jóvenes. Unos años más tar
de, por 1950, un joven reo sale de la Cárcel Clinton y en su nueva
libertad recala en la cantina Pony Stable: es Gregory Corso, y ahí
conoce a Ginsberg. Los dos se identifican como poetas y traban
amistad. Estos encuentros y posteriores aventuras harán de ellos
personajes de varias novelas de Kerouac.
Sólo faltaba que ahí, en Nueva York, apareciera otro joven mu
chas veces convicto, Neal Cassady, quien con entusiasmo inago
table y nervioso, invitaba a quienes lo rodeaban a vivir la acción.
Cassady era hijo de un vagabundo y ya conocía todo el país sobre
las vías del ferrocarril; siempre estaba listo para partir; adelante
del camino encontraría sorpresas que lo llevarían a la sabiduría
espontánea y al placer, y es por eso que Neal se convirtió en el beat
“clásico”, en el héroe a seguir, aunque con iguales arrojos vivieron
los demás beatniks. Cassady sólo escribió un libro, pero él apare
ce mencionado en muchas novelas y poemas, siendo parte de las
escrituras de los demás. Cassady fue encontrado muerto el 4 de fe
brero de 1968, en una zona árida cercana a San Miguel de Allende,
Guanajuato, junto a los rieles del ferrocarril.
En San Francisco, California, los jóvenes poetas Robert Duncan
y Philip Lamantia se reunían con otros de más edad, como Ken-
neth Rexroth, y demás correligionarios en el Círculo Anarquista,
lugar de discusiones sobre temas sociales y estéticos con inquietu
des libertarias. Grupos como este Círculo Anarquista habían proli-
ferado desde hacía tiempo en esa ciudad, considerada por ello
con una vieja tradición contestataria, zona fértil para la nueva lite
ratura beatnik.
INTRODUCCION 15
La poeta Ruth Whit fundó en 1947 ei Centro Poético de San

Francisco, donde leyeron sus obras muchos importantes poetas,
por lo cual fue muy frecuentado por escritores, maestros y críticos
de literatura. Entre los asistentes y lectores en este Centro Poético
estaban Michael McClure, Lew Welch, Philip Lamantia, Gary Sny-
der y Philip Whalen, quienes serían clasificados como miembros
del Renacimiento Literario de San Francisco o simplemente beat
niks. El caso es que ahí, en lecturas que se realizaron por 1953,
Ginsberg conoció a esos poetas y se descubrieron como una nue
va generación (recordemos que todos ellos participaron en la lec
tura de la Galería Six).
También por 1947, en el Black Mountain College de Carolina
del Norte (universidad alternativa dedicada al estudio del arte), el
poeta Charles Olson hace labor de enseñanza y difusión de las
nuevas ideas poéticas, de tal modo que en muchas cosas coincidía
con los beats. Olson había fundado el Black Mountain College
para la enseñanza de las nuevas formas artísticas, y a esto se debe
que haya sido el único centro docente donde se estudiaba y divul
gaba una literatura que era casi herética en todas las universidades
del país. Al Black Mountain College llegaron (o se relacionaron con
Olson) otros poetas que contribuyeron a cambiar la sensibilidad,
y fueron: Robert Creeley, Denise Levertov, Paul Blackburn, Cid
Corman, Joel Openheimer, Robert Duncan y Louis Zukofsky.
En esta universidad se editaba la B la c k M ountain Revieiv, y en
el número 7 se publicó obra de Snyder, Ginsberg, Duncan, Corso,
Burroughs, Kerouac, Whalen, Zukofsky, Levertov y Lamantia; es
decir que se estableció una especie de hermandad o convergencia
implícita entre los poetas beats y los del Black Mountain College
y, claro, también tuvieron diferencias.
Otra resonancia en la que los beatniks aparecen es la lectura
de poesía que dieron Ginsberg y Corso en 1959, en el salón de
baile del Hotel Loop de Chicago, con el fin de recaudar fondos
para editar la revista Big Table, que estaría relacionada con los
beats. En esta ocasión se reunió un público de unos 700 asistentes
que vibraron de entusiasmo al descubrir un nuevo tipo de poesía.

Bruce Cook narra ese suceso: “Los asistentes no sólo aplaudieron
en los momentos oportunos sino también en los inoportunos,
gritaron estridentes vivas y patearon el piso. La respuesta ante los
poemas y los comentarios de los poetas fue espontánea y abierta,
a tal grado que se sentía como haber estado en un concierto de
jazz... Gregory Corso y Alien Ginsberg habían tocado algo mate
rial aquella noche con su poesía/’
En síntesis: todo lo hasta aquí relatado son las varias formas en
que empezó el movimiento beat, así como las diferentes maneras
en que pode, 'os acercarnos a él para ver cómo estos buscadores
de beatitud cayeron del cielo.
(1985)
Los HECHOS
EL PÚBLICO DE LOS CRÁPULAS BEATS
En estos tiempos (1985), cuando se dice que los escritores beats

ya pasaron de moda, se anuncia una lectura de Alien Ginsberg y
Peter Orlovsky en un auditorio de la Universidad de San Francisco
y el lugar se llena con más de 600 personas. Además (cosa que nos
puede sonar muy extraña en México) ¡cada persona paga dos
dólares por ir a escuchar poesía! Es notable que la mayoría del
público esté formada por jóvenes. Aparecen por ahí otros beatniks
como Lawrence Ferlinghetti. Entre una comparsa de muchachos
y muchachas llega muy alegre el sexagenario Gregory Corso,
abrazado de una chavala guapísima; contagian de alegría al pú
blico y, cuando se sientan, sacan botellas de licor que convidan
indiscriminadamente/// Cuando Ginsberg lee sus poemas irrum
pen gritos de aprobacióiiy apoyo que el poeta secunda con el én
fasis de sus palabras o con gestos. /// En otras ciudades de USA
también se llenan otros auditorios. /// Hace poco tiempo, en un
día nevado, el público desbordó un auditorio de Berlín, Alemania,
para escuchar a Ginsberg.
Ruth Weiss y Philip Whalen leen sus poemas tres días después
de Ginsberg y Orlovsky. Se presentan en la sede de una organi
zación que defiende la ecología, en el centro de San Francisco. El
lugar es pequeño pero se llena con más de 80 personas que tam
bién pagaron (con derecho a beber todo el vino que quieran,
contenido en botellas de un galón). Antes de la lectura, Ruth y
Philip ya están ebrios, conversan con quien se les acerque. Lucen
joviales entre la juventud. Weiss lee sus poemas místicos como
cantando, como si en ese momento estuviera en los espacios si

derales por los que pasea sus visiones; sus poemas están tejidos
con un rico lenguaje canoro e imágenes de una mente que recibe
los dictados de la Belleza... Whalen también lee como si cantara;
sus poemas cortos parecen satoris de sabiduría y buen humor...
En USA abundan los títulos y las rediciones de libros de Kerouac,
Burroughs, Corso, Ferlinghetti, Ginsberg, Snyder, McClure, entre
otros. En junio de 1974, el A u llido... de Ginsberg iba en la 27a. edi
ción con un tiro de 300 000 ejemplares. ¿Qué llama la atención so
bre los beats? Tal vez el espíritu rebelde unido a las experiencias
místicas y el visionario desorden de los sentidos. /// Las rebelio
nes juveniles de la década de 1960 (los hippies, la Nueva Izquier
da, la poesía en el rock) tienen muchas cosas de los beats. /// Esas
generaciones se encontraron en las mismas ansias de libertad,
justicia, autenticidad./// En las coincidencias de muchas formas
de protesta se hicieron amigos Bob Dylan y Alien Ginsberg, o Jim
Morrison y Michael McClure.
Los beatniks buscaron múltiples formas de salvarse que llama
ron “arreglos furiosos”, y que iban desde el consumo de una droga
o alucinógeno hasta la práctica desenfrenada de la sexualidad o
la meditación oriental, cualquier experiencia que los iluminara y
alejara de la aplastante realidad. Crápulas místicos, fueron vistos
como diablos hasta por los religiosos menos ortodoxos y por la
izquierda e intelectualidad tradicionales. Se autodefinieron como
“ángeles del apetito mundano”, “jóvenes románticos modernos”,
“espías de Dios”, “artífices del fuego primitivo”, etcétera.
Los beats constituyen una pléyade de crápulas como no ha
habido ni habrá a lo largo de la historia. El mismo espíritu de
rebelión y rompimiento se remonta al tiempo de los cínicos grie
gos, /// En una entrevista de 1976 se le preguntó a Ginsberg si la
rebelión beat ya había pasado, él respondió: “Hay un estereotipo
— que yo sospecho ha sido cultivado por la cía a través de sus ra
mificaciones intelectuales— acerca de que este gran periodo o
aquel gran periodo han pasado, lo que deja a la gente... como un
LOS HECHOS 21
pez jadeando en tierra seca. Creo que es una versión oficial del
asesinato de la historia, para tratar de descorazonar a la gente que
intenta vivir en el presente o para decirle a los jóvenes que no hay-
nada que puedan hacer para cambiar las cosas... Todo eso viene
de esa región de viejos fatigados que deben sentir que han per
dido su juventud porque nunca han vivido.”
\
BEATS/BEATNIKS/BEATSTERS/HIP/HIPSTERS/
¿QUÉ ES LA GENERACIÓN
BEATNIK O HIPSTER?
B ea t y hip pueden traducirse como “golpe”; b ea tstery hipster,

como “golpeado”. El término b e a tn ik ipor su terminación nik)
tiene un sentido despectivo, pero los beats lo aceptaron (con
su cinismo característico) y terminó siendo una palabra tomada
como favorable para los miembros de la generación. Otras
acepciones de beat son: “abatido, derrotado, derrumbado, tum
bado”; y Jack Kerouac le agregó la de “beatitud o santidad”. Los
términos beat y hip fueron muy utilizados por los jazzistas de
la década de 1950. Los beatniks y los hipsters son de hecho
el mismo tipo de jóvenes (rebeldes, contestatarios, informa
les, marginales) de la década de 1950 en Estados Unidos, aun
que hay quienes han planteado algunas diferencias (cfr. Nor
man Mailer); sin embargo, los beats a menudo se consideraban
hipsters.
He recopilado algunas explicaciones de escritores (la mayo
ría beatniks) sobre la generación que nos ocupa. Los fragmen
tos escogidos son explícitos y nos brindan la información ele
mental para saber qué y quiénes son los beats y su generación.
JOHON CLELLON HOLMES
Tú eres un beat cuando estás en las profundidades de tu per

sonalidad, buscando. Se es un existencialista más en el sentido de
LOS HECHOS 23
Kierkegaard que en el de jean-Paul Sartre [...] Ésta es la primera

generación en la historia de Estados Unidos que ha crecido en
tiempos de paz con entrenamiento militar aceptado por la ma
yoría como vida. Los miembros de esta generación son los pri
meros en pensar que los conceptos de la psiquiatría se han vuelto
tan intelectualistas que no pueden ser la medida del alma humana
[...] Este grupo incluye a veteranos de tres distintos tipos de guerra
moderna: la caliente, la fría, y otra que no ha sido llamada del todo
guerra: la acción policiaca [...] Las nociones convencionales sobre
la moral pública y la privada se han ido atrofiando en los últimos
diez o quince años, porque se ha puesto al descubierto la traición
en el gobierno, la corrupción en el trabajo y en los negocios, así
como los escándalos de los poderosos de Broadway y de Holly
wood. La confianza política con la que se han justificado matanzas
ha perdido credibilidad, pues éstas han alcanzado proporciones
que hacen tambalear a las mentes más calculadoras. Las concep
ciones religiosas ortodoxas del bien y del mal se presentan como
inadecuadas para explicar un mundo de ciencia ficción hecho
realidad [...] La generación beat es vigorosísima, deseosa, infati
gable, curiosa de su pasado. Nada parecía interesarlos ni satisfa
cerlos sino sólo los extremos en los cuales, si ellos han incluido
a los narcóticos, también incluyen la santidad de los monasterios
[...] Si han hurgado en las drogas, en primera instancia su razón
primordial tiene mucho que ver con el deseo de conocer profun
damente el desconocido mundo interior que los habita, como un
escape del intolerable mundo exterior [...] Pero es quizás en poe
sía donde la áétitud de la generación beat se muestra más cla
ramente articulada [...] En San Francisco, toda una escuela de
jóvenes poetas ha roto con lo adornado de los títulos universita
rios (...1 Muchos de ellos nos recuerdan a los frailes mendicantes
o a los juglares de la Edad Media, acarreando sus pertenencias en
sus morrales.
“La filosofía de la generación beat [1958]”, Sábado de Uno más Uno, núm.
342, 19 de mayo de 1984, pp, 1-3. Traducción de Víctor Monjarás-Ruiz.
JACK KEROUAC
Hay hipsters que no son melosos, hay inteligencias que no están

trilladas, hay intelectuales desharrapados que saben todo acerca
de Ezra Pound, y no son pretenciosos ni palabrean sobre lo que
saben; son muy pocos, igual que hay pocos Jesucristos [...] Los
únicos que me interesan son los locos, los locos por vivir, lo
cos por hablar, locos por salvarse, deseosos de todo al mismo
tiempo, los que nunca bostezan ni hablan con lugares comunes,
sino que arden, arden, arden cual fabulosos cohetes pirotécnicos
que explotan como arañas cruzando las estrellas.
On theRoad, The Viking Critical Library, Penguin, USA, 1979- Traducción
de José Vicente Anaya.
NORMAN MAILER
La filosofía hip... es la afirmación de lo bárbaro, porque se requie

re una pasión primitiva por la naturaleza humana para creer que
los actos individuales de violencia son siempre preferibles a la
violencia colectiva del Estado... se requiere una fe literal en las po
sibilidades creativas del ser humano para imaginar que los actos
de violencia son la catarsis que prepara para el crecimiento.
El negro blanco, Tusquets, España, 1968, pp. 44-45. Traducción de Isabel
Vericato.
JOHN TYTELL
El hipster, blanco o negro, habita el mundo de las calles en las

ciudades. Su ideal consiste en conocer el funcionamiento del
mundo normal para ponerle trampas. De cierto modo, él es un in
telectual de las calles, pero en lugar del raciocinio de la academia
[de la universidad], él improvisa sus datos, confunde sus fuentes
LOS HECHOS 25
culturales y se eleva mezclando lenguajes de experiencias total

mente distintas... Al vivir en contacto estrecho con criminales y
prostitutas, al conocer la brutalidad de la policía, el hipster actúa
como si quisiera reír de la tristeza de su mundo fuera de la exis
tencia, siempre iluminando su desesperanza o su éxtasis con mú
sica y drogas. Al buscar otros modos de ser y de placeres inte
riores, el hipster realiza una secreta iniciación de la conciencia
con mariguana, cocaína, opio, benzendrina, cualquier cosa que
lo deprima o lo eleve, que lo lleve a lo alto de un continuo tinti
neo de significados para alcanzar pronto la preciosa presencia in
terna...
“The Broken Circuit”, On tbe Road. Text a n d Criticism, ed. y rec. Scott.
Donalclson, tvcl Penguin, USA, 1979, p. 333. Traducción d e jó s e Vicente
Anaya.
WARREN TALLMAN
El hipster sabe que la única tierra prometida está en el ahora, y

que el único modo de emprender el viaje consiste en escarbar
[buscar] todo y partir, hasta que uno “la hace” [alcanza su pro
pósito] y puede balancearse [moverse con libre albedrío, como se
baila el jazz],
“Kerouacs Sound”, On tbe Road. Text a n d Criticism, op. cit., p 515.
Traducción de José Vicente Anaya.
ALAN W WATTS
Los beats forman una generación de jóvenes que se niegan a

participar en “El Modo de Vida Estadounidense” [“The American
Way of Life”]; iniciaron una revuelta cuyo propósito no consiste
en cambiar el orden existente sino salirse de él, para encontrar el
significado de la vida por medio de experiencias subjetivas y no
por medio de la proeza racional. La actitud beat contrasta con la

mentalidad “cuadrada” {conformista, formal] y otras que se dejan
controlar por el engaño de las convenciones sociales; que ignoran
la correlación entre lo correcto y lo equivocado, la mutua necesi
dad del capitalismo y el comunismo para existir, la profunda iden
tidad entre el puritanismo y la lascivia o, como se dice, la alianza
entre el crimen organizado y la antecámara de la Iglesia para man
tener las leyes en contra de los juegos de azar.
“El Zen de los beats”, Sábado de Uno más Uno, núm. 336, 7 de abril de
1984, p. 9. Traducción de José Vicente Anaya.
MICHAEL McCLURE
Mucho de lo que define a la generación beat es lo natural — el

paisaje de la Naturaleza, en el caso de Gary Snyder; la mente como
algo natural, en Alien Ginsberg. La conciencia es un fenómeno
orgánico natural. Los beats comparten el mismo interés en la
Naturaleza, en la mente y en la biología — áreas que ellos han
expandido y sostenido con la política radical o con la opción de
la anti-política.
ScratcbingtbeBeat Snrface, North Point Press, San Francisco, 1982, p. 11.
Traducción de José Vicente Anaya.
GARY SNYDER
En cierto sentido, la generación beat es la reunión de todos los

modelos y mitos legítimos que han existido en otros tiempos en
Estados Unidos, como Walt Whitman, John Muir, Henry David
Thoreau y el vagabundo. Nosotros los juntamos a todos ellos y
los pusimos en actividad; les agregamos algo de budismo, y esto
nos dio temas para la literatura.
Jack's Book...., Penguin, USA, 1979, p. 213. Traducción de José Vicente
Anaya.
LOS HECHOS 27
JHON TYTELL
John Clellon Holmes consideró que el jazz había llamado, desde

la oscuridad, a su generación. Era una euforia gozosa, un baile
que los hacía perderse, una expresión de lo exuberante, un estilo
de balanceo con energía y sin trabas que los negros habían de
sarrollado como defensa y continuidad de las herencias con ori
gen en África. Los beats respondieron ávidamente a la música
negra porque, dice Holmes, “nos sentimos, como los negros, atra
pados en un mundo conformista que nada significa para no
sotros”.
‘T h e B ro k en Circuit”, op. cit., p. 3 32. T rad u cció n d e j ó s e V icente A naya.
BRUCE COOK
He aquí, pues, el panorama [de la literatura estadounidense de los

años cincuenta]. Los dos grupos— los del N eivCriticsy los intelec
tuales de Nueva York— ocupando el centro del escenario; ejecu
taban sus rutinas familiares frente a los aplausos dispersos de un
público indiferente. De acuerdo, puede que el espectáculo no sea
muy interesante, pero prevalecen en él el respeto y las buenas
costumbres. Pero de repente surge al escenario, desde los bas
tidores, una manada de seres frenéticos, sucios y sin afeitar que
se arremolinan a su derredor, gritan obscenidades, se burlan y
desdeñan a los campeones del intelecto que están congregados
allí. Entonces, donde existía el orden reina la anarquía. / En
realidad, no fue así como sucedió, pero ésa es la forma en que los
miembros del poder literario creyeron que estaba sucediendo.
Para quienes mantenían su puesto en el escenario con tanta te
nacidad, la irritación más grande no provenía de que los beats,
que ahora los sobrepasaban, fueran mal educados o poco serios.
No, lo que más les molestaba era que el público, a quien sólo ha-
bían aburrido, se sintiera de súbito tan vivamente interesado por

los beats.
Lageneración beat, Barcelona, Barral, 1974, p. 17. Traducción de Esdras
Parra.
ALLEN GINSBERG
El rechazo a los primeros textos beats — textos de McClure,

Snyder, Kerouac y míos— se debió a la existencia de una crítica
literaria basada en puntos de vista estrechos sobre la naturaleza
humana, al mismo tiempo que había una sensibilidad exprimida y
un desorden mecánico de las mentalidades que prepararon la
guerra fría y el genocidio ecológico presente desde la guerra de
Vietnam. Han promovido la insensibilidad, han desarticulado la
mente del cora. 4n, le han cortado la cabeza al cuerpo; todo esto
es producto de i^s mentes robotizadas de las universidades de
Harvard y Columbia, de donde salen intelectuales como Kissinger
y Schlesinger [...] Los intelectuales académicos nos han atacado
porque hemos estado abriendo el ámbito de otra conciencia a la
que podríamos llamar, en cierto sentido, la conciencia ecológica
planetaria.
r Composed on the Tongue, Grey Fox Press, USA, pp. 70-71. Traducción de
José Vicente Anaya.
MITCHELL GOODMAN
Vivimos en una confusión que augura el caos, en el núcleo de un

proceso de cambio que apenas comprendemos. Sólo los jóvenes
(y los que viven junto a ellos) comienzan a entender: son los hijos
de un mundo sin futuro previsible, cuyos gobiernos ofrecen
control y terror en lugar del “logro de la felicidad”. Un mundo en
el que a los criminales de guerra se les llama líderes.
Citado en Mario Maffi, La cultura underground, Barcelona, Anagrama,
1975, vol. I, p. 11. Traducción de Joaquín Jordá.
LOS HECHOS 29
HENRY MILLER
Ésta es la era de los milagros. Ya pasó el día de los negociantes

asesinos. Los maniáticos sexuales están en el limbo. Los osados
artistas del trapecio se quebraron los cuellos. Estamos en un
tiempo de maravillas en que nuestros científicos, sufragados y
animados por los grandes sacerdotes del Pentágono, dan instruc
ciones gratis sobre las técnicas de la destrucción mutua y total.
¡Qué! Se trata del progreso; si puedes mételo en una novela pero,
si eres uno de los que comen carroña, no hagas una carnicería de
la vida. Y no nos hables de la literatura “buena” y “limpia” — ¡no
nos riñas!— . Deja que hablen los poetas. Pueden estar golpeados
[beats], pero no andan cabalgando sobre el poder atómico.
Créanme, no hay nada limpio ni saludable, ninguna promisión en
estos tiempos de maravillas — excepto la experiencia literaria— .
Y es probable que los kerouacs tengan la última palabra.
“Kerouac, el prosista bob espontáneo”, Sábado de Uno más Uno, núm.
340, 5 de mayo de 1984, p. 2. Traducción de José Vicente Anaya.
ARTE PO ÉTICA DE LOS BEATS
GREGORY CORSO
Un poeta es un espía, pero no de asuntos políticos, él nos espía

a todos y a todos nos informa. Keats dijo que él era el espía de
Dios. Al creer en el ser humano yo me convierto en espía- de la
humanidad.
Al poeta lo ven como secundario respecto al poema. Se acep

ta que el poeta sufra, pero no que el poema hable de sufrimien
to ni que nos haga sufrir. Yo digo que ésta es una triste comedia
porque, cualquiera que sea la luz que pueda producir el poeta, es
él — y no el poema— quien la produce. La luz viene del poeta,
no d el poema.
Yo soy la sustancia de mi poesía. Quien honre a la poesía me

honra a mí. Quien me maldiga, maldice a la poesía. Soy la poesía
que escribo.
ROBERT DUNCAN
[Poeta y poema] son parte de un orden cósmico incesante... yo no

me esfuerzo en obligar al poema para que sea auténtico, sino que
permito manifestarse a la autenticidad que surge de la experiencia
humana reconocida en el lenguaje...
LOS HECHOS 31
Alaba, pues, la pérdida de nuestra compostura, / la imagen que

encaja sin ser explicada, la ruptura musical / que luce discordante.
ALLEN GINSBERG
El poeta es sacerdote... yo moriré sólo de poesía que salvará al

mundo...
Las palabras que pronunciamos tocan nuestro aliento, el alien

to toca al sentimiento, y el sentimiento articula el lenguaje del
poema.
El método debe ser la carne abierta / sin adornos simbólicos, /

visiones y prisiones de este instante / tal como se ven ahora.
JACK KEROUAC
Quiero que se me considere un poeta jazzista / que sopla un largo

blues en un concierto / durante la noche de un domingo.
Cuando el ser del tiempo de la esencia está en la pureza del

discurso, entonces el lenguaje insinuado fluye desde la mente, sin
perturbación, como un secreto personal de palabras-ideas, so
p la n d o (como lo hace el músico de jazz) en la subjetividad de la
imagen.
MICHAEL McCLURE
La poesía no constituye un sistema, sino hechos verdaderos que

se encuentran o suceden a través de los sonidos. La poesía es un
acto del pensamiento que llega al punto más culminante, es una
muestra de la libertad más plena.
GARY SNYDER
La poesía es médium de los misterios de la voz. En la poesía se

aplican, hábilmente, las inspiraciones de la voz y del idioma para
captar esos estados de ánimo que son extraños y poderosos.
...es necesario buscar, de forma exhaustiva, en los poderes ne

gativos y demoniacos del inconsciente; y al reconocer estos po
deres... uno se libera de esas fuerzas.
PHILIP WHALEN
Mi poesía es una fotografía o un grabado de la mente en movi

miento, lo cual f ana el cuerpo de un mundo que está aquí mismo
y ahora; esto es la historia... y eres tú [...] Un tejido continuo (¿cine
del nervio?) tan extenso como estas líneas que escribo — “con
tinuo” dentro del tiempo-límite...
Los PROTAGONISTAS
EL MISTICISMO SENSUAL DE DIANE DI PRIMA
“Soy una mujer de placer / y doy sal cuando me dan sal. Libre de
la esperanza y del conocimiento, he dejado esto entre piedras mo
lidas de otros umbrales”. Esta mujer que se declara por el placer
es una excelente poeta cuyas experiencias límites estallan contra
las murallas de todo tipo de opresión (política, moral, sexual,
etcétera). Sus poemas amorosos, bellamente descarados, debie
ron haber sido muy escandalosos en la década de 1950, la vigoro
sa década en que se inició la generación beat.
Poco o nada se conoce de las mujeres beats. De por sí, en Méxi
co esta literatura ha sido poco difundida (y poco traducida), rnás
bien ha sido ignorada. El poco caso sobre la literatura beat es pro
ducto de ciertos miedos atávicos y de cierta ignorancia academicista,
cosas que se justifican en esquemas como el de “la imposibilidad
de las vanguardias artísticas después del surrealismo”, etcétera.
Pero la verdad es que mucho después del surrealismo, en 1960,
se consolidó la vanguardia de la literatura beat, y es ya un fenóme
no innegable. Otros miedos atávicos han cerrado los ojos ante la
poesía de las mujeres. Y hay mujeres beatniks poetas, vigorosas,
irreverentes, místicas como es Diane di Prima.
Los moralistas han atacado a Di Prima por su libro M em orias
d e u n a beatnik. Es éste un rico anecdotario de las relaciones
interpersonales en la generación beat y, por supuesto, el testimo
nio de una mujer que en Estados Unidos se enfrenta (y se di
ferencia de) al mundo de los conformistas.
Por su vida y obra de mujer nueva, no tradicional, Di Prima ha

sido considerada poeta feminista, y lo es. Ella está entre las poetas
estadounidenses (Ruth Weiss, Leonore Kandel, Denise Levertov,
Ruth Whit, Ruth Krauss, y otras) que han abordado su condición
de mujer en franca lucha y con excelentes resultados en el arte.
Sin estas poetas no puede explicarse la aparición de otras más
jóvenes que han enriquecido la poesía de Estados Unidos, como
Erica Jong, Marge Piercy, Diane Wakoski, Barbara Szerlip, etcé
tera.
POEMAS DE DIANE DI PRIMA
Tu lengua...
Tu lengua
es una
exploradora
que rompe
las prisiones
de mi cabeza.
No, chavalo...
No, chavalo,
nunca nadaremos
tú y yo al unísono;
pero nuestro sonido
sincopado será salvaje.
Si me vengo...
Si me vengo a vivir contigo,
¿me prom- verías
LOS PROTAGONISTAS
37
un pedazo de carne los domingos,

una hojita de azucena
para oler en la almohada,
un queso en el refrigerador,
un beso de lengua
entre las pesadillas?
Si no es así,
no me vengo contigo.
Entre tus brazos...
Entre tus brazos, chavalo mío,

no siento
la primavera en el invierno;
pero se me olvida
calzar los zapatos.
Entre tus brazos, chavalo mío,

no escucho
los cantos de los ángeles;
pero se me olvida
prender el tocadiscos.
El día que te besé...
El día que te besé, la última cucaracha

se murió. Las Naciones Unidas
abolieron todas las cárceles. El Papa
admitió a Jean Genet como miembro
del Colegio de Cardenales. La
Fundación Ford, con gasto enorme,
reconstruyó la ciudad de Atenas.
El día que hicimos el amor, el dios Pan

volvió a la Tierra. Eisenhower dejó
de jugar golf. Los supermercados
vendieron mariguana. Y Apolo leyó
poemas en el parque Union Square.
El día que retozaste en mi cuerpo

las bombas se disolvieron.
Nirvana azul
Lo que sucede es que

no sucede nada.
Mis heridas ya no sanan
y tampoco se infectan.
Voy ansiosamente tras
las personas que antes
he ansiado.
Anoche dormí sola porque,
ante todo, soy una pagana.
Y creo que esto
conmoverá a los dioses
para que el poder nocturno
se vuelva gozo en el día.
Parece irrelevante pero,

cada cosa que está aquí,
fue puesta para reconfortarme.
De esto me doy cuenta
dolorosamente.
LOS PROTAGONISTAS 39
He aqu í la lista de lo que estudio
Cómo deshacerme de los libros

ingleses, un grabado en madera
con tres reyes homosexuales,
el mapa de Grecia que cuelgo
en mi primer camino,
un dibujo en tinta (de Remy)
del “Pájaro” etcétera —
Cosas que podría enumerar durante
toda la noche, pero no lo haré.
Toda la oscuridad
del siglo diecisiete
timbra en mi cabeza sus discordias.
Aquí está el incienso
las uvas secas
las fibras y las piedras del bosque.
Debería de rentarle mi alma a un santo

drogadicto, y bajarme de la cumbre de la luz
como si fuera el aire.
Notas en la ciudad de San Francisco
Escucho en el tocadiscos
un blues de cocaína,
todas las noches sueño
sexo, la neblina
cabalga en el cielo
y se va por la bahía
en el cuarto de atrás
están los brincoteos
de Alejandro y Rodolfo
con James Taylor, y
aquí están las piruetas
que Tara ejecuta
para Victoria Spivey,
mientras que resplandece
un niño vagabundo
lo único que importa,

dijo Pound, es la
c a lid a d de la emoción.
Pesadilla 6
Quita de mi cuchillo
tu cuello degollado.
Pesadilla 9
Sigan caminando, dijo el policía. El parque se cierra

a las nueve en punto, cabrones. Con una chingada,
ustedes se creen los dueños de este parque.
No responden nada ¿eh?, ¿no se mueven? Ya veremos.

Los encerraré una semana para tenerlos en observación.
Apuesto a que les caerán muy bien unos choques eléctricos.
Tocó su silbato.
En eso, llegó un automóvil blanco con

sirvientes blancos que, sin emoción alguna,
cumplían con su trabajo. Ésta
no ha sido la primera vez que se haya visto

un árbol catatónico.
Pesadilla 10
Lo vi, amigo, lo leí

en uno de sus chingados periódicos industriales:
“Se abre la estación para mayores de 21 años

en cagaderos y viejos correveidiles,
hombres con lápices labiales,
mujeres con montones de navajas,
actores afuera del escenario, poetas
para cualquier prescripción. La Bondad
de la cabeza cuesta diez dólares.
Puedes llevarte a los jazzistas y a los
drogadictos por cinco dólares más.”
Puedes decir que estoy enloquecida, pero eso

no significa que esté loca. Pregúntale a
cualquier taxista.
Loba
Ella está sobre

un tapete de paja
en el cuarto tibio
pensando en el amor
toda la tarde
sólo tiene recuerdos
y no piensa en nada.
No hay viento.
Gritan los niños

en la calle.
Con sueño en sus ojos
se tiende,
ligeramente absurda.
Sueña despierta
junto a su diadema.
En sus labios hay
una tonta sonrisa
y tiene sus piernas
bien arqueadas.
LA ELEVACIÓN MÍSTICA DE RUTH WEISS
En 1978, para ayudar a una sociedad ecologista independiente

(en San Francisco CalifUSA), Ruth Weiss leyó sus poemas junto
con Philip Whalen. No pudo haber una mejor combinación de
poetas de una generación. Whalen y Weiss coinciden en un tipo
de poesía delicada, sonora y mística. La poesía de Ruth Weiss tie
ne, además, la característica de llevarnos, por vía de su misticismo
cósmico, a viajes interestelares; el lector o el escucha puede resis
tirse a acompañarla en ese viaje, pero la poeta, de cualquier mo
do, con su canto surca los senderos del espacio infinito, muy, muy
elevada. En dicha lectura no faltó el vino, elixir que Ruth Weiss
y Philip Whalen compartieron terrestre y alegremente con los
asistentes.
Ruth Weiss nació en Berlín, Alemania, el 24 de junio de 1928.
A los cinco años de edad emigró a Viena en calidad de refugiada,
y después a Estados Unidos, donde reside desde su infancia. En
1952 se estableció en la ciudad de San Francisco, de tal modo que
formó parte del ambiente creativo de la nueva poesía estadouni
dense que ha sido llamado “El Renacimiento Poético”, categoría
en la que se incluye a los beatniks y filobeatniks.
El libro del que ahora traducimos poemas de Ruth Weiss es
D iario d e l desierto (D esen Jou rn a l), en el cual, durante 40 días, un
poema diario describe las visiones que la poeta tiene en ese
territorio “inhóspito”. Al final de este libro se presenta a la autora
como: “poeta, cantinera, maga, andariega, dramaturga, refugiada”
— cosas que la definen como beatnik— . Gerard Samuel compuso
música para el poema “Día cuarenta”, obra que se estrenó el 13

de diciembre de 1976 en el Museo de Arte de la ciudad de Los
Ángeles, con la participación de la autora. Ruth Weiss también ha
sido cineasta; ella escribió y dirigió la película La orilla, realizada
en 16 mm.
POEMAS DE RUTH WEISS
Día ocho
no podemos ser amigos

pero tampoco tenemos
que ser enemigos
la bruja gruñona
se vuelve hechicera
el atlántico re-asciende
en marte la violencia
se desgasta en sí misma
y se desaparece
sólo el pájaro de fuego,

clavado en la punta
de la pirámide,
con sus garras húmedas
mantiene el pico abierto
al alma de los astros
los mitos son tan verdaderos

como tú
dondequiera que estés
en el momento
en que se cuenta un mito
PROTAGONISTAS
el último en creerlo
es quien lo narra
el relámpago de la energía
se expande
un pájaro bufón destruye
las puntas de sus alas
el vuelo y la exhalación
¿quién quiere algo
de su forma de vuelo?
se ha fatigado el desierto,
él es todo un organismo
vivo
frente a una continua
aniquilación
el desierto es todo mito

y es verdad,
como tú,
dondequiera que estés
en el momento en que
se cuenta un mito
el último en creerlo
es quien lo narra
puede haber una puerta abierta

que en realidad está cerrada
con candado;
y puede haber otra cerrada
con candado
pero que está realmente abierta
sólo el desierto, vasto y lento,

movedizo en su arena, podría
conjurar candados y puertas

en su espacio abierto
sólo en el desierto
el pájaro de fuego
se para en la pirámide
con sus garras húmedas
y el pico abierto
al alma de los astros
los dedos de las manos, al apuntar,

se clavan en la noche tan negra
de rutilantes astros donde hay
un perro negro que a nadie pertenece
puesto que sale de mi alucinación —
este perro es un guardián mensajero

y, como tú, tan sólo es un discípulo
que sigue el movimiento de los dedos
clavados en la noche, por apuntar
no hay estrellas, en ningún lado,

que sean errores de la imaginación
sólo el mito es verdad, como tú,
dondequiera que estés en el momento
en que se cuenta un mito el último
en creerlo es quien lo narra
no podemos ser amigos

pero tampoco tenemos
que ser enemigos
la bruja gruñona
se vuelve hechicera
el atlántico descendió
por una pared de agua
y el fuego respira respira
quemando la respiración la arena
la vida la muerte en una esfera
Día veintidós
primero llega el dolor

en el desierto
la ausencia de dolor
es el desierto
no tener qué poseer

es el desierto
no tener un dónde
es el desierto
ningún lugar para danzar

es el desierto
pero el mismo desierto se vuelve danza
grano por grano

todo colorea
todo lastima
en la arena ardiente
y el alma se mueve
como los pies descalzos
sobre arena quemante
el 22 es >in doble signo

de interrogación, que anula
los quizás como 2 negaciones
¿es pregunta que niega?
el sol ardiente del atardecer,

por el negativo de una foto,
destella sobre las estructuras
que fueron aplanadas y siguen de pie
en la luz de la memoria, mientras
otras figuras de la oscuridad
se van rumbo al escarnio
habría que hacer alguna cosa sabia

no sé qué pero algo s a b io -----
como la rapidez
grano por grano

todos los colores
hacen muecas
todo lastima
y el alma se mueve
todas las estructuras aplanadas

siguen de pie en la luz de la
memoria; mientras otras, hacen
el escarnio entre la oscuridad
un chagal en vuelo
desafía la ley
de la gravedad
LOS PROTAGONISTAS
y quedan grabadas
estas consideraciones
considera tan sólo al uno mismo
si supiéramos qué preguntar

se manifestaría el uno mismo
si pudiéramos liberar
al desconocimiento para
que se sienta su necesidad;
podría, él solo, llenar el todo
si uno pudiera ser el todo

en uno mismo, sin posesiones,
todo sería de uno m ism o-----
si por primera vez

estás en el desierto
en el día 22,
todo lo verás al ras
¡entre tripas y plumas!
grano por grano

todo colorea
todo lastima
y el alma se mueve
y si arriban las fuerzas oscuras

¿qué harías? ¿un 22 y lo arrasarías?
cuando lleguen las fuerzas oscuras

debo cruzar la masa espesa
donde cleopatra y mae west

dibujan curvas sobre paredes
¿cuál ma. espesa?

¿cuáles paicdes?
cuando se acerquen las fuerzas oscuras

debo invocar la ayuda del viejo patriarca
que fue amarrado a su lecho de muerte
para que no se escapara su último gesto
¿cuál patriarca?
¿cuál lecho?
cuando lleguen las fuerzas oscuras

llamaré a todas las estructuras
que fueron arrasadas, y llamaré
a todas las figuras ausentes y presentes
y habré de llorar
al encontrarme
¡con las 2 negativas!
Nosotros
entre resuello y resuello ganamos la paz

tuvimos sueños supremos entre alas de ángeles
sirenas y lluvia sobre cada hoja de las plantas
producen ecos de coros del arrecife más lejano
tercer ojo, tercer oído que marcan el pasado
que por su lejanía es que está cercano
el candelabro se inflama a pesar de la
tormenta que limpia la sonrisa de la casa.
M ICHAEL McCLURE, EL DIABLO DEL CIELO
Innumerables veces surcó, a velocidades de bala en su motocicle

ta, las carreteras viejas o modernas de California, vestido con cha
marra negra, pantalones de mezclilla y botas. Lo vieron como a
un rebelde metido en el vértigo de la velocidad. Hablamos del
beatnik Michael McClure (poeta, novelista, dramaturgo y ensayis
ta). En la portada de su libro Estrella aparece McClure cabalgando
en su moto. No es de dudarse que siga, sobre dos ruedas veloces,
por las carreteras. Es un diablo del cielo; por algo se define como
un ateo místico.
En su libro Tantras fan tasm as, McClure dice-.
Nací en el estado de Kansas, productor de trigo y petróleo, el 20 de

octubre (como Rimbaud) de 1932. Crecí en las playas negras del
Océano Pacífico, en Seattle. Regresé a la ciudad de Wichita y florecí
en la universidad de Kansas bajo el aura del jazz, de William Blake,
de Swedenborg y de los visionarios surrealistas [...] Soy un ateo que
cree en Jesucristo y en Anacreonte (el poeta griego del placer). Me
fascinaron Billy The Kid y Jean Harlow [...] Viajé en dos ocasiones a
México (una vez a las montañas de Oaxaca, para filmar un documental
sobre los hongos sagrados)... Mis ojos se ven de un intenso café-os
curo, y a veces, insanos. Creo en la l ib e r t a d , ia b e l l e z a , el l ib e r t in a je ,
Y EN LA CREACIÓN DE MI ALMA ASÍ COMO YO AYUDO A LA CREACIÓN DEL ALMA
EN los OTROS a través de mi poesía.
McClure fue amigo de Jim Morrison; también mantuvo contac

to estrecho con los poetas del Black Mountain College y a veces
lo ubican en este grupo. Tal vez valga decir que pertenece a los
beats y al BMC, y que, al mismo tiempo, fue enlace entre los dos.
McClure y Charles Olson (del b m c ) coinciden en varias cosas co
mo la idea del “verso proyectivo”. McClure ha dicho:
Mi escritura se disuelve en abstracciones porque me pierdo en la

emoción y en la inmediatez —ahí es donde se presenta el aspecto
“proyectivo” del poema. El “verso proyectivo” es para mí algo natural,
un estado por debajo del estado que deja que el lenguaje me controle
(en vez de que yo controle al lenguaje). Se puede decir que yo pierdo
el control del lenguaje.
POEMAS DE MICHAEL McCLURE
Para Charles
1.
LOS
TERRONES
QUE
SOMOS
((S E m ueven
en
estas
TORMENTAS
ROMÁNTICAS
DEL AZUL OSCURO

y olas plateadas)))
Los terrones que somos

son reflejos
y contra-reflejos del viento

y se rompen nada más
porque sí...
2.
EXISTE
UNA
FUERZA
CENTRAL
en
nosotros
y
está
en todas partes.
¡SIEMPRE
ESTAMOS
montados en ella!
Sopla alrededor de nuestros oídos y

de nuestros ojos,
NOSOTROS
SOMOS
el núcleo de esa fuerza.
Para Joan n a
EL COLOR ROSA ESTÁ EN EL CIELO;

y el azul gris
en los aleros.
Las
palomas
producen
murmullos.
Mientras
caen
las hojas de los árboles.
y
mis ojos
se enamoran
de
tus ojos.
Toma
mi mano,
por favor.
Poema peyote
(fragmento)
Claridad— palpo el brillo— sentado en una silla negra—

Mecedora—
las blancas paredes reflejan el color de las nubes
al moverse frente al Sol. ¡Intimidad! Las casas
no son importantes— me gustan los pedazos del

espacio horripilantes y bellos. Puedo escuchar
mi propia música y hasta podría escribirla
para que nadie la lea. Sobrepaso mis fantasías
mientras me cantan con voces circulares.
Visito mis propias poblaciones y sé todo lo que
debo saber.
¡LO SÉ todo! ATRAVIESO MI PROPIA HABITACIÓN

hay una cama de oro, radiante,
el aire está lleno de colgajes y vainas de plata
sonrío conmigo mismo. Conozco
todo lo que se debe conocer. Todo lo que veo
lo puedo sentir. Soy amigo del dolor

de mi vientre. La respuesta
al amor es mi voz. ¡No hay tiempo!

No hay respuestas. La respuesta al sentimiento es lo que siento.
La respuesta al gozo es el gozo sin sentir.
El cuarto es un querubín policromado

con aire y colores brillantes. El dolor en mi estómago
es tierno y tibio. Estoy sonriendo. El dolor

está señalado por muchos, sin congoja.
¡La luz cambia al cuarto del amarillo al violeta!
El espacio café-oscuro, detrás del cuarto, es precioso,

íntimo, callado y permanente. El lugar de nacimiento
de Brahms. Yo sé
todo lo que debo saber. No tengo prisa.

Reconozco significados en paredes raspadas y en techos
quebrados.
Estoy separado. Cierro los ojos en la divinidad y en el dolor
parpadeo en un gozo solemne e insolemne.

Sonrío conmigo mismo en cada movimiento. Y al caminar piso

muy alto, cauteloso. Lleno
todo el espacio con mi cuerpo. Descubro el secreto y las

[distintas
formas del humo que sale de mi boca.
No me preocupo y soy parte del todo. Distinto.

Estoy lejos de la belleza y de las tinieblas. Lo veo todo.
Demonios
NO
SOTROS
NO
CREEMOS
que toda la gasolina que queman,
ni todas las montañas de comida
que consumen,
ni el inmenso ceremonial
que requieren
para la construcción de
automóviles;
¡nada de eso
alcanzará
a nuestro conocimiento
de la
poesía;
Nosotros buscamos los arcoiris
y
las llaves
del Mundo Endemoniado.
¡Y ustedes se quedan con sus guerras
de la chingada!
Canción
SOY UN ÁGUILA EN LA VORÁGINE.

Soy el zorro de la razón.
La verdad y la traición han inclinado mi cabeza.
Soy estrella en la luz solar del atardecer.
Soy el tonto que titubea.
Soy el caballo que ayuna en la oscuridad,
sobre el acantilado, para emprender el vuelo.
¿Por qué no me besas?
¿Por qué no me abrazas?
Por favor
pronuncia mi nombre.
Soy la mano de abril
Con un dedo forjado en la fama.
Ven y bésame el codo.
Bendice
mi
mente,
bondadosa noche.
Dulce llama ancestral.
Dulce llama ancestral.
Bendice mi mente, bondadosa noche.
Ven y bésame en el codo.
Con mis dedos en fama forjados,
yo soy la mano de abril.
Pronuncia mi nombre.
Por favor,
¿por qué no me abrazas?
¿Por qué no me besas?
Ayuno en el acantilado para emprender el vuelo,
porque soy el caballo de la oscuridad.
Soy el tonto que titubea.
Soy estrella en la luz solar del atardecer.
La verdad y la traición han inclinado mi cabeza.

Soy el zorro de la razón.
Soy un águila en la vorágine.
Flor trinitaria
¡LOS SISTEMAS SON MUERTE! LA FLOR TRINITARIA, NEGRA

Y AMARILLA
NO TIENE NORMAS
pero se abre con miradas de gato entre las hojas
— cabeza simétrica, de terciopelo, sobre
un delicado tallo.
Mira: el color negro se torna púrpura.
Sus pétalos podrán caer, pero su corola seguirá erguida.
¡Sus pétalos se juntan en un ojo central!
¡Su rostro despide luz!
¿OBEDECE ALGUNA LEY QUE NO SEA LA VIDA?
Para que todo eso suceda, debe existir un código, pero

¿será la mirada el llanto el sueño el silencio el movimiento?
UNIÓN DE LO DULCE Y LO AMARGO
que levantas
algo grandioso
para ondear en el aire.
¿Qué significa un sistem a para
las moléculas de la humedad y de la sequedad
Mi mente es hermosa como un pinabete, y es mía

por toda la gente que amo
y que me ama.
Hálito
QUÉ
DULCE
SER
UNA
R OS A
FRENTE
A
LA
LUZ
DEL
C A N D E L A B R O
0
una
oruga
bajo
1a
Luna
llena.
Observa el deseo de volar
que tiene el
grillo.
LA NATURALEZA
ama
la ausencia de
error.
JACK KEROUAC, “EL R EY DE LOS BEATS
Los críticos lo llamaron “el rey de los beats”, a veces con cierta
sorna para que la gente bien-pensante viera que ese vagabundo
no podía tener nada de realeza (lo cual parece que a él no le
importaba) y también, por extensión, se pretendía presentar a los
beats como parias que sólo merecían como “rey” a un individuo
de esa “calaña”. Tampoco faltaron quienes le aplicaron ese “título
nobiliario” con buenas intenciones. Lo cierto es que Kerouac fue
alma fundamental de la generación beat, tanto como el dinámico
y eterno viajero Neal Cassady, con quien se acompañó en el ágil
periodo de andar En el cam in o.
La cohesión y la caracterización más extensa del espíritu beat-
nik se encuentran con largueza en la literatura de Jack Kerouac,
de un modo mucho más rico y explícito de lo que podría decir
un ensayo. A partir de anécdotas y personajes reales elevados a
la imaginación literaria, Kerouac crea atmósferas de acción llenas
de aventuras vitales en las que los jóvenes beats se deshacen por
vivir llenos de intensidad en la búsqueda de una existencia lúdica
entre la gris realidad (la r e a lid a d m iserable, nos decía Herbert
Marcuse), con la necesidad de una vida plena y espiritual. Esto
queda por lo menos en unas seis de sus novelas: En él cam in o,
Tristessa, Á ngeles d e desolación , Los subterráneos, Los v a g a b u n
d os d el D harrna y Satori en París.
Jack Kerouac fue quien calificó a su generación de beat. La pa
labra ya existía, se usaba en el slan g de los bajos fondos y la traía
en boca su amigo Herbert Huncke (un beat que no ha publicado

libros). A Kerouac se le ocurrió que si la anterior generación de
escritores había estado p e r d id a , la suya estaba g o lp e a d a (beat),
y el derrumbe provocado por el golpe les planteaba la necesidad
de salvarse por la vía mística, ser beat-íficos (en inglés: beatific,
con la misma raíz que en español). A Kerouac se debe también
un ensayo lúcido y corto, “La sustancia de la prosa espontánea”,
en el que explica la esencia de su técnica literaria y, de hecho, de
los demás beats.
Aunque la prosa distingue a Kerouac, la poesía no le fue ajena,
y podemos ver que dejó escritos unos cinco poemarios. Ginsberg
llegó a decir que él y otros beats habían aprendido de la poesía
de Kerouac. En vida publicó 24 libros y hasta ahora parece que
hay cinco que permanecen inéditos. Kerouac nació el 12 de marzo
de 1922 y murió el 21 de octubre de 1969 por su alcoholismo.
PROSA DE JACK KEROUAC
Escenas de Nueva York

(.Fragmento de Lonesome Traveler / El viajero solitario)
Mis amigos y yo, en la ciudad de Nueva York, tenemos nuestras

formas de diversión sin tener que gastar mucho dinero, y lo más
importante de todo esto es que lo hacemos sin tener que ser im
portunados por las molestas formalidades. — No nos saludamos
de mano ni acordamos citas y nos sentimos muy bien. — Vagamos
por todos lados como niños. — Cuando llegamos a una fiesta le
decimos a cualquiera lo que hemos estado haciendo y los de
más piensan que somos indiscretos — dicen: “¡Ay, miren a los
beatniks!”
Un ejemplo de nuestro ambiente puede ser, y tú también pue
des vivirlo, una noche típica como esta: —
Sales de la estación del metro subterráneo en la Séptima Ave

nida y te vas por la Calle 42. Por ahí llegas al antro más beat de
Nueva York — nunca sabes si está cerrado o abierto porque, casi
siempre, la puerta está amarrada con una enorme cadena que te
hace creer que no hay servicio, y si no, puedes encontrarte con
un monstruo decadente de cabellos blancos que anda por ahí me
rodeando — es un antro por el que han pasado unos siete millo
nes de personas de Nueva York porque han oído alguna cosa ex
traña sobre el lugar — pasas por donde está el nuevo puesto de
hamburguesas asadas al carbón, encuentras predicadores de la
B iblia, mesas de juegos mecánicos, una tienda andrajosa donde
venden viejas revistas clandestinas al lado de otra donde ven
den cacahuates pelados con todo el olor de los pasajes subterrá
neos — en cualquier lado encuentras libros usados del viejo bardo
Plotino, escabullidos entre libros agotados para aprender alemán
en la escuela secundaria — lugares donde venden hotdogs que
parecen ratitas (no es cierto, en realidad son bonitos, sobre todo
si no tienes diez pesos y andas en la cafetería Bikford buscando
a alguien para que te preste dinero) (para que te preste algunas
monedas). —
Al subir las escaleras te encuentras con gente que ha estado pa
rada durante horas, chorreando bajo la lluvia, con los paraguas
empapados — multitudes de muchachos sucios con el temor de
ser llamados al servicio militar, parados a la mitad de la escaleras,
sobre los escalones de acero esperando sólo Dios sabe qué — en
tre ellos andan algunos héroes románticos recién llegados de
Oklahoma con la ambición de terminar suspirando entre los bra
zos inesperados de una rubia joven y sexy con departamento de
lujo en el edificio “Empire State” — algunos tal vez están ahí pa
rados soñando que son dueños del “Empire State” gracias a algún
encantamiento mágico que soñaron por allá en un riachuelo entre
bosques cercanos a una vieja casa ratonera en las afueras de Te-
xarkana. — Avergonzados de que los hubieran visto entrar a ver
una película pornográfica (¿con qué título?) al cruzar la calle frente
a las oficinas del New York Times. — Por ahí van el león y el tigre,
como decía Tom Wolfe refiriéndose a ciertos individuos que cru
zan las esquinas. —
Gente recargada en las paredes de un estanquillo de cigarros
haciendo cola para hablar por teléfono, en la esquina de la 42 y
la Séptima, donde es muy bonito telefonear mientras la calle se
vuelve agradable al mirar que afuera llueve y tú deseas prolongar
la conversación telefónica. — ¿A quiénes encuentras ahí? ¿Bas
quetbolistas? ¿Entrenadores? ¿Vienen todos esos tipos que asisten
a la pista de patinaje? ¿Esos gatos del Bronx, en busca de acción,
que desean un romance? ¿Has visto a esos dúos de muchachas sa
liendo de ver películas pornográficas? Por ahí vemos comercian
tes borrachos con sus sombreros inclinados sobre sus cabezas
grises, catatónicos, mirando fijamente los carteles flotantes del
edificio “Times” — inmensas frases girando como rehiletes sobre
el tema de Krushev — poblaciones de asiáticos como foquitos que
se prenden y apagan — observas quinientos sucesos después
de cada frase que pronuncias. — De pronto, en la esquina aparece
un policía sicópata enojado, diciéndole a todo el mundo que se
largue. — Éste es el corazón de la ciudad más grandiosa que se haya
conocido — y todo eso es lo que los beatniks hacen por ahí. — “Pa
rarse en la esquina de una calle, sin esperar a nadie, eso es el Po
der”, dijo el poeta Gregory Corso.
Ángeles de desolación
(fragmento)
Sí, desde junio pensé en irme de aventones hasta el Valle Skagit,

al noroeste del estado de Washington, para trabajar como guar
dabosques “Cuando llegue ai punto más alto del Pico Desolado
y los otros se regresen en sus muías yo estaré cara a cara con Dios
o Tathagata y de una vez por todas encontraré el significado de
esta existencia y este sufrimiento de ir de un lado para otro en va-
no” pero en vez de eso he estado frente a mí mismo sin licor, sin
drogas, ni falsedades, sino cara a cara con mi carnal Detestable
Duluz Yo Mismo y el tiempo todo en que pensé que moriría aquí,
el suspiro del aburrimiento y el deseo de brincar lejos de la mon
taña, pero los días van pasando sin contar las horas que se arras
tran y ya no tengo la inquietud de marcharme, tenía que esp erar
para ver el rostro de la realidad — y éste finalmente se me pre
sentó en la tarde del 8 de agosto mientras en una meseta alpina
me paseaba por un sendero viejo y fui golpeado por la lluvia y
el lodo, durante casi toda una noche, y mi lámpara de aceite es
taba recostada allá en la cabaña con sus ventanas plegadizas y te
cho de pagoda para alumbrar la vereda, finalmente se me presen
tó, después de haber llorado y rechinado los dientes, después de
matar un ratón y perseguir a otro, algo que nunca había hecho en
mi vida (no había matado ni una mosca), se me presentó con estas
palabras: “El vacío no se perturba con ningún tipo de elevación
ni degradación, Dios mira el Monte Hozomeen, ¿se preocupa o
llora por esto? ¿Dios se doblega ante las tempestades o refunfuña
por el brillo del Sol? ¿Se puso a mirar el último día de la creación
cuando dormía? ¿Dios sonríe? ¿Acaso no surgió Él de donde no
existen calaveras con tumores y entre cataclismos y lluvia de
fuego? ¿Y no es todo eso, en este momento, el Hozomeen? ¿Por
qué debo escoger entre ser dulce o amargo, si Él no lo hizo? —
¿Por qué no puedo ser como el Hozomeen? ¡Ah! qué perogrullada
¡Ah! vieja y canosa perogrullada de la mente burguesa “toma la vi
da como viene”— Fue aquel biógrafo alcohólico, W. E. Woodward,
quien dijo: “No hay nada que hacer con la vida, sino vivirla” —
Pero ¡Oh Dios!, Yo estoy aburrido. ¿Se aburre el Monte Hozomeen?
Ya estoy enfermo de palabras y explicaciones; ¿lo estará también
el Hozomeen?
La Aurora Boreal
está sobre el Hozomeen—
Y el vacío permanece
— Hasta el Hozomeen se desmoronará y quedará derrumbado,

nada permanece, es el acontecer-de-todas-las-cosas-existentes, el
devenir, lo que está pasando, para qué hacer preguntas o llorar
o lamentarse, el arrugado falaz morado Rey Lear en su páramo de
aflicciones es sólo una vieja faldilla rechinante con patillas aladas
por las que se interesa un tonto — Ser y No Ser, eso es lo que somos
— ¿El Vacío toma parte en la vida y en la muerte? ¿El Vacío tiene
sus funerales?; ¿celebra su fiesta de cumpleaños? Por qué no soy
como el Vacío, incansablemente fértil, más allá de la serenidad e
incluso de la alegría, simplemente el Viejo Jack (y ni siquiera eso),
que esto conduzca mi vida de ahora en adelante (aunque los vien
tos pasen por mi gaznate), esta imagen impalpable es una esfera
de cristal que no es el Vacío, el Vacío es la esfera misma y todos
mis sufrimientos la Escritura Sagrada Lankavatara pelambre de
los locos, “Miren, señores, un maravilloso peludo triste”— Júntalo
todo, Jack, pasa por todos lados, todo es un sueño, la pura apa
riencia, un relámpago, un ojo triste, un diáfano misterio de cristal,
una palabra — Sigue tomando cosas, hombre, recobra tu amor
por la vida y baja de esta montaña y sencillamente sé— sé— sé la
fértil infinitud de la mente infinita, no hagas ningún comentario,
no te quejes ni critiques, no elabores juicios de valor ni de apro
bación, ni te sostengas con refranes, ni les dispares a las estrellas
del pensamiento, nada mas vuela, vuela, sé todo tú, sé lo que eres,
así es como siempre sucede — La esperanza es sólo una palabra
como la ventisca — Éste es el Gran Conocimiento, esto es el Des
pertar, ésta es la Vaciedad — Es así que debes callar, vivir, viajar,
aventurar, prodigar bendiciones sin arrepentirte — Adornos,
adorno, cómete tus adornos — Siempre has estado aquí, siempre
estarás, y todas las preocupaciones que tus pies han machacado
frente a las puertas de inocentes alacenas fueron sólo Vacío con
la pretensión de ser cosas del humano que pretende no saber
nada del Vacío —
Volví a mi cabaña convertido en un hombre nuevo.
Todo lo que debo hacer es esperar durante 30 largos días para

bajar de la roca y volver a mirar la dulce vida — sabiendo ahora
que no es dulce ni amarga sino sólo lo que es, y así es —
Paso las largas tardes sentado en mi sillón de cara al Vacío del
Hozomeen, el silencio es sosegado en mi cabaña, mi estufa está
funcionando, mis trastos lucen relucientes, mi leña (viejos palos
que tienen la forma del agua y hasta chapalean, que los prendo
frotándolos al modo de los indios, para cocinar sabroso en mi es
tufa) mi leña está amontonada y parece un bulto de culebras en
una esquina, mi comida en conserva espera ser abierta, mis viejos
zapatos rotos están mojados, mis pantalones se están secando,
mis trapos de cocina están colgados, todas las cosas en su sitio por
el cuarto, me duelen los ojos, el viento se revuelca y golpea las
ventanas y el techo, la última luz de la tarde forma las sombras
azules del Hozomeen (pintado con algunas rayas medio rojas) y
yo no tengo nada que hacer sino esperar — y respirar (respirar es
difícil cuando se tiene el aire enrarecido de las alturas, con el jadeo
de la Costa Oeste) — esperar, respirar, comer, dormir, cocinar, la
var, pasear, observar, sin que nunca haya sucedido un incendio
forestal — y soñar despierto: “¿Qué haré cuando llegue a San Fran
cisco? ¿Por qué lo primero que haga será conseguir un cuarto en
el Barrio Chino?” — Aunque el día esté muy cercano y sea muy dul
ce, sueño despierto con el Momento de la Partida que sucederá
algún bendito día de fines de septiembre “Caminaré senda abajo,
durante dos horas, encontraré a Phil en su barco, cabalgaré por
donde flota Ross, pasaré una noche ahí, charlaremos en la cocina,
madrugaré cuando esté en el barco ‘Diablo’, saldré de aquel em
barcadero (saludaré a Walt) para viajar de aventones hasta Mar-
blemount, cobraré mi sueldo y pagaré mis deudas, compraré una
botella de licor y me la beberé en el Valle Skagit durante un atarde
cer, y a la siguiente mañana parto rumbo a Seattle” — y de nuevo
vuelvo a San Francisco, luego a Los Ángeles; Nogales, Guadalajara,
Ciudad de México— Y ahí seguirá el Vacío que nunca se alejará —
Pero yo seré ese Vacío, moviéndome sin tenerme que mover.
Para Edward Dahlberg
No uses el teléfono,
pues la gente no está lista
para contestarlo.
Usa mejor el poema.
PHILIP W H ALEN , UN MONJE BUDISTA BEAT
Philip Whalen es un monje ( u nsu i) budista Zen, iniciado en 1973.

Desde joven se interesó en las filosofías orientales, y sus primeras
lecturas de textos clásicos lo fueron llevando de la simpatía a la
adopción de una cosmogonía diferente, extraña, y a veces hasta
opuesta al utilitarista modo de vida gringo (The American Way of
Life). Este interés también lo llevó a vivir a Japón en 1966. Ade
más, el budismo de Whalen siempre se ha mostrado en su poesía,
como en la de los otros poetas beatniks. No obstante, cada poeta
beat ha abordado el budismo de un modo particular; por ejemplo:
Kerouac fue una especie de budista-católico laico; Snyder, un
practicante ortodoxo sin secta; Ginsberg, un budista-yiddish sin
religión; y Whalen, parece ser, el único que llegó a un budismo
tradicional. Sin embargo, aunque monje, Philip Whalen nos ha
dado una visión no sectaria del budismo.
Whalen nació en Portland, Oregon, el 20 de octubre de 1923.
En 1951 conoció, en San Francisco, a Gary Snyder y a Lew Welch
(sus futuros correligionarios en el movimiento beat); más tarde
conocería a los otros poetas de la generación. Recordemos que
Whalen participó en la famosa lectura de poesía en la Galería Six
de San Francisco, el 6 de octubre de 1955, en la que Ginsberg le
yó su poema “Aullido”, suceso de resonancia para los poetas
beatniks.
Al tratar a Whalen se descubre en él a un hombre apacible y
desparpajado al mismo tiempo; sus declaraciones o sus respues
tas en entrevistas tienen ese sello: “Los bolígrafos que yo uso
escriben automáticamente [...] Tengo la costumbre de cargar

siempre un cuaderno en el que escribo notas, eso es todo, es un
hábito (como decía Kerouac)... El único secreto que conozco
sobre la poesía es que se deben tener las ideas o las palabras
escritas en el papel.”
La obra de Whalen, publicada en inglés, abarca un promedio
de 30 títulos; pero en español es prácticamente desconocida. Tal
vez sólo esté publicado dos o tres veces en suplementos o
revistas.
POEMAS DE PHILIP WHALEN
Qué belleza
Un pájaro carpintero golpea a un pino.

¡h a y n u b e s ! mira
qué oscuro está, lloverá, qué oscuridad.
Algo tiene que suceder; tal vez
alguna erupción volcánica o un terremoto.
Aún no brotan los lirios de Pascua.
Tal vez me inviten a una cena testimonial.
¡Está naciendo una flor fucsia!
Diosa
Camino con ella

entre la lumbre y
las olas del océano.
Acompañado de esta Mujer

me aproximo al centro
de la Tierra y del aire.
Vemos el movimiento de
lo estático,
nube o estrella.
Oímos que ruge
la música silenciosa.
Rompemos las olas
con nuestras
locas cabezas.
Y un rocío baña
nuestros pies asoleados.
Epigrama sesshin*
La mano pre-ve
lo que el ojo
no pre-dice
Canción triste
La i es una estatua de metal al rojo-blanco

La i es un río que nunca se detiene
La i es el pétalo que cae de una flor
La i es el amor que nunca he tenido.
* Sesshin se forma de dos palabras chinas: 1. setsu: “unir, clarificar, transmitir’’, y

2. shin : “corazón-mente”. Es también un periodo de meditación en el budismo Chan
(chino) o Zen (japonés). [N. del T.l
Inconclusión
Tenemos demasiado
para contemplar, y
nunca aprendemos cómo
— pues nos envenenamos
con comida, con libros
y durmiendo.
La ignorancia nos tumba

más pronto que el cianuro.
Siempre hay oportunidades

para aprender. ¡Los de
pies planos, rechazados!
Esto es, claramente,
perversión, abuso, pendejismo.
Se rechazan todas las cosas
que nos imaginamos.
Nos destruimos en el simple

momento de despertar, y
nadie puede vivir
sin el sí mismo.
¿Vienes a mí buscando una

respuesta? Todo lo he
inventado. Soy tu torturador,
no hay modo de escapar,
no existen los remedios.
Tu poder sobre mí no surte efecto.

Tienes que empezar a agonizar
para que entiendas el sufrimiento.
Piensa más en esto.

72
JOSÉ VICENTE ANAYA
“Sutra del Loto ” naturalizado
Llego a tu casa, muy borracho,

y tú metes un diamante en
la bolsa de mi camisa.
¿Cómo me iba yo a dar cuenta
tumbado de borracho en
este pueblo extraño
que es un tanque?
Me pediste que, al menos,
saliera de mi cárcel.
“¿Has malgastado tu diamante?”
¿Y cómo chingados iba yo a saberlo?
Algo infantil pero cierto
Orfeo, Jesucristo y Osiris

dijeron: “Estalla en ti mismo
y sigue tu propio camino.”
La serpiente y el árbol sin hojas,

sabia y santamente, dicen:
“Somos inmortales,
sólo se muere nuestra piel.”
El Ave Fénix, sepultada en su

flamígera hoguera, canta así:
“Morir o vivir,
todo es brillante fuego.”
LOS PROTAGONISTAS
73
Asociación de Jóvenes del Dharma
He visitado a miles de budas

que, a lo largo de toda la guerra,
estuvieron sentados en flor de loto.
Si yo me hubiera quedado en un pueblo
sentado durante 600 años,
no me hubiera encontrado con todos
esos budas. Puede tratarse de un
engaño. ¿Engaña el Buda? ¿Engaño yo?
Espero que algún día dejaré de aprender.
Homenaje a Robert Creeley
Pensé en una mosca

posada sobre el vidrio
de la'ventana; y
en una horqueta de
la rama de afuera.
cerca de aquí, quieta,

una mosca se paró
debajo del Sol
el viento estrujó la rama

y la mosca, quieta,
permanece ahí parada.
Cantam ~>s nuestros sueños.

Conversamos con la muerte
en nuestros sueños
Vivimos entre sombras de perros y caballos

La sombra de una pluma del enorme gallo
se va viendo aplastada sobre el polvo
Todo se queda aplastado
sobre el polvoroso suelo.
Un recuerdo
El color del Sol

El color de la Luna
El color de un perro
Fueron ayer lumbre animal

que encendieron los druidas,
en jaulas de mimbre, para
La Gran Señora de Todas las Bestias.
mmm
WILLIAM BURROUGHS
William Burroughs fue muy amigo en sus últimos años de rocke-

ras como Laurie Anderson y Patti Smith. Burroughs compuso y
cantó una pieza de rock con el grupo de Laurie Anderson, la cual
quedó grabada en el disco Mister H eart B rea k (S eñor rom pe-
co razo n es). En la música de esta pieza está el estilo de la Ander
son, pero en el canto oímos la voz nasal, aguardentosa, narradora
de Burroughs, y con los alucines a veces incomprensibles de su
imaginación.
El primer libro que escribió Burroughs (animado por Ginsberg
y Kerouac) fue El alm u erz o desn u d o (N aked Lunch), en 1958.
Cinco años más tarde se le formó un juicio bajo la acusación de
obscenidad; los siguientes libros fueron iguales o peores. El estilo
literario de Burroughs es el de una pesadilla sin recato alguno,
lo cual le sirve para poner en entredicho toda la normalidad de la
sociedad.
Burroughs no ha aceptado que lo llamen beat, pero si nos re
montamos a los primeros encuentros de los beatniks, ahí está él:
con Ginsberg, Kerouac y Corso, en el ambiente más beat de los
cincuenta en Nueva York, compartiendo un sinnúmero de actitu
des similares. Aunque esto no es todo, pues al ser Burroughs unos
años mayor que los otros beats, lo consideraron como un maestro
vivo de su generación. Por otro lado, la amistad entre Burrough§
y los demás beats fue, y es, algo muy importante (¿acaso no es la
a m is ta d lo que unió a todos los miembros de la generación beat?).
Burroughs es también un personaje en la novela En el cam in o, de

Jack Kerouac: él es Bull Lee.
De Burroughs circulan varios libros en español, publicados en
España, pero es una lástima que estén tan mal traducidos.
Burroughs murió en 1997.
TEXTOS DE W1LLIAM BURROUGHS
Fotografía que cae
El n iñ osu blim eW egó entre mares de sonido sin cuerpo— En todas

partes colocó espejos y en todas las cantinas proyectó películas
de tal modo que las conversaciones y la música se fueran alternan
do de cantina en cantina al capricho del tiempo— También colocó
muchos altoparlantes cuyos sonidos, en diferentes momentos, se
combinaban con las películas y contrató gente para que caminara
por todos lados repitiendo las palabras de los altoparlantes y las
imágenes de las películas— Fue así que provocó que se formaran
olas de gente en películas, todas las calles estaban inundadas de
imágenes y la música estaba en toda la ciudad mostrando al Impe
rio Azteca y a la Roma Antigua— Los habitantes de los suburbios
no podían, los choferes tampoco, controlar la polvareda de pala
bras que soplaba por todos los espacios abiertos— Los martillos
de hule representaban palabras e imágenes de la vida explosiva—
Sobre los muros de la ciudad había un millón de pantallas que
reproducían imágenes con sonidos mezclados de varias cantinas
en películas de vaqueros y otras que presentaban a la gente en
un ir y venir con cámaras de cine y telefotos de tal modo que for
maban torbellinos de ruido entre cámara y cámara hasta que llegó
el momento en que la ciudad entera podía trasladarse de una
película sobre el oeste de Estados Unidos a otra sobre Flong Kong
o a una sobre los aztecas— El murmullo de las conversaciones
se oyó en todas las casas de Estados Unidos, todos los idiomas y
todos los acentos se mezclaron y se hicieron uno y la gente ha

bló combinando varios idiomas y acentos mientras hablaba un
sacerdote azteca; así hablaron hombres, mujeres, animales —-El
pueblo-ciudad siguió moviéndose en forma de torbellino y nadie
se percató de que ya estaba muy lejos de las calles con luz neón.
“Nada es cierto— Todo está permitido"— . Éstas fueron las últi
mas palabras de Hassan I Sabbah.
El n iñ o proyectó películas pornográficas y el pueblo-ciudad se
estremeció en un prolongado orgasmo sin que nadie pudiera
diferenciar la película de la realidad, de tal modo que en todas las
calles se veían todas las formas de actos sexuales— Filmó crepús
culos nubes cielos árboles agua y luego, sobre grandes pantallas
cóncavas, proyectó el espeso color azul del cielo, el rojo del Sol,
el verde la maleza, hasta que la ciudad fue disuelta por la luz y
los individuos podían cruzar los cuerpos de los otros— Todos los
lugares donde se oyeron las palabras de Hassan I Sabbah queda
ron quietos con un color de música— .
(Fragmento de Nova Express, Grove Press, Inc.)
Notas sobre las reacciones que provoca elyagué*
Las imágenes, lenta y silenciosamente, caen como nieve... Tran

quilidad... Desaparecen las defensas... todo penetra o sale libre
mente... El temor es, sencillamente, imposible... Adentro de mí
hay una bella presencia color azul que fluye... Veo un rostro
arcaico que sonríe como si fuera una máscara de la Polinesia... El
rostro es azul-morado con puntitos de oro...
El cuarto donde estoy se transforma en un prostíbulo del Medio
Oriente — con paredes pintadas de azul y lámparas con motitas
rojas... Mi carne va siendo lentamente invadida por la oscuridad
* Yagné, más conocido como ayahuasca, es un alucinógeno de Sudamérica. (N.

del t.)
mm
y creo que me estoy convirtiendo en una mujer negra... Convul

siones lujuriosas... Mis piernas se van torneando hasta alcanzar un
acabado polinesio... Todo vibra recobrando una vida que ya es
taba implícita... Mi cuarto es el Medio Oriente, negro, la Polinesia,
un sonido que conozco y no recuerdo... El yagué provoca un viaje
en el espacio-tiempo... Mi cuarto vibra, tiembla, inicia una especie
de movimiento... Aquí está la esencia y la sangre de muchas razas
oscuras: los negros, los polinesios, los mongoles montañeses, los
nómadas del desierto, los políglotas del Medio Oriente, los in
dios... Cruzan mi cuerpo algunas razas que aún no existen...
Peregrinaciones, maravillosos viajes por desiertos, selvas y cordi
lleras (en los valles rodeados por montañas experimentamos el
éxtasis y la muerte y las plantas nos crecen por el sexo y grandes
crustáceos se gestan adentro de nosotros y para nacer, por cas
carón, nos rompen la carne) y navegaciones en lanchas por el
Océano Pacífico para llegar a la Isla de Pascua...
(Creo que la primera sensación de mareo que produce la
ayahuasca nos anuncia que se ha iniciado el viaje al reino del
yagué...)
— Los chamanes utilizan el yagué para conocer el futuro, para
encontrar cosas perdidas o robadas, para diagnosticar y sanar
enfermedades, para identificar a los delincuentes.
Los indígenas creen (un camisón de fuerza para Herr Boas — és
te es un chascarrillo para especialistas— lo que más desespera al
antropólogo es el salvaje) que la muerte no acaece por azar— creen
que todo aquel que muere es asesinado puesto que tienen con
ciencia de sus tendencias autodestructivas, las cuales son evadi
das con desprecio por ser algo de “los parientes desnudos”, o tal
vez descubren que dichas tendencias están sujetas a ser manipula
das por voluntades extrañas y violentas. Cuando el chamán toma
la ayahuasca, identifica al asesino. Mientras el chamán averigua
todo eso, imagino que sus ritos selváticos provocan tensiones en
tre todos los miembros de la tribu.
(Fragmento de N aked Lun ch, Grove Press Inc.)
Película vieja
Es mediodía y en la calle están tres hombres sentados sobre tam

bos llenos de ceniza. Uno de ellos levanta la vista y mira al Agente
23. Se produce un chispazo de odio entre los dos. Con miedo,
el 23 trata de eludir la mirada. Pero no lo logra. Se sostiene miran
do un rato y luego siente un vértigo como el de aterrizar de golpe.
Algo, como un huevo colorado, se quebró adentro de su cabeza
y sintió que el piso se le movía al tiempo que ese algo salía por
las cuencas de sus ojos. De una manera rápida y silenciosa, se con
gregó una multitud con ojos que destellaban odio. El 23 corrió ha
cia la muchedumbre, por una angosta calle empinada, mientras
movía su cabeza de un lado a otro y se abría camino a balazos
entre carne hecha carbón y sesos apachurrados. Subió muy ligero
por la cuesta empedrada rumbo al cielo de Marruecos. La cámara
inclinada filma en movimiento la calle empedrada y se ven las
piedras pasando como olas. Bajo sus pies vemos un flamazo azul
y él apuñala dos hoyos negros en el firmamento, cuando se forma
una polvareda entre un estrépito de montañas que se desmoro
nan. El cielo se abre y él cruza la barrera que impone la película.
Ahora está desnudo frente a un lavamanos de cobre cuyos reflejos
invaden el cuadro. Hay cambio de música. El 23 aparece en un
campo de golf y lo vemos convertido en una maleta que busca pe
lotas perdidas en el arroyo. Unas nalgas plateadas centellean
adentro de un cuarto oscuro. Todos los asistentes también cente
llean y se funden con las nalgas en una película vieja que reac
ciona al tacto.
(Fragmento de Exterm inator!, Penguin Press.)
Todo es rojo
Cuando Lee llegó a la aduana del muelle, lo llevaron a la sala de

cateo donde había nueve agentes aduaneros.
— Veremos lo que este escritor perverso trata de cruzar por

nuestra aduana decente de Estados Unidos...
Un agente metió la mano hasta el fondo del morral y sacó una
fotografía... En un cuarto con papel tapiz color de rosa en las
paredes, con luz crepuscular; sobre una cama está recostado un
muchacho pelirrojo, desnudo, con la verga erecta, tocando una
flauta. Una de sus rodillas se apoya sobre la pared color de rosa
grasiento mientras observa a otro individuo desnudo que está
delante de él. El agente mira la fotografía y su rostro enrojece.
Emite un resoplido débil, como asfixiado, y se siente impotente
al ver a sus compañeros que, con actitudes de estúpidos, observan
aquel rostro inflamado. Nadie se siente capaz de decir algo pero
todos los rostros han enrojecido. El agente sigue de pie con la fo
tografía en un. mano. A veces mira la foto y a veces mira los otros
rostros contagiados de enrojecido coraje. Mientras tanto, la sala de
cateo se va lie* , ando de agentes aduanales. Nadie se percató de que
Lee cerró sus maletas, llamó a un viejo drogadicto maletero y
abandonó el lugar. Detrás de Lee se escucha un estruendo de co
sas que se derrumban. Las paredes se estremecen.
A la aduana llegan muchos carros patrullas cual tortugas eléc
tricas que vomitan sus cargas convertidas en guardianes furiosos
quienes callados y catatónicos se amontonan alrededor de la fo
tografía mientras se miran entre sí y el otro agente enarbola la foto
como si fuera una bandera de carne caída cuando de sus ojos bro
tan torrentes de sangre.
En silencio, la foto llega a las manos de otro agente aduanero,
quien se hunde en el piso entablillado. Para entonces los rostros
ya están amoratados y despiden un vapor rojo de asfixia. A ratos
se escucha un rumor apagado de vasos sanguíneos que estallan
en las narices. Los guardianes siguen llegando por montones
hasta que el piso cede y termina derrumbándose entre un estruen
do que se lleva a todos los agentes, como si fueran de plomo,
hasta el fondo del mar.
La fotografía, en su marco de palo de rosa, quedó flotando, cara

al cielo, sobre las aguas verdes. Los guardianes siguieron llegan
do. Llegaron los guardias fronterizos de Texas armados de grandes
pistolas M agnum con sus ojos blancuzcos de asesinos de negros.
Llegaron los policías canadienses de la Escuadra Montada, con sus
rostros tan rojos como sus uniformes.
La fotografía siguió flotando sobre las aguas verdes donde
mueren todos los que ahí caen...
Aquel flautista provocó el derrumbe del cielo.
(Fragmento de Exterminator!, Penguin Press.)
El viento muere. Tú mueres. Todos morimos
Entre la luz opaca de la Luna con estrellas opacas por un acantila

do a orillas del mar caminé en dirección a un solar donde una no
che forniqué con una muchacha. Ella ni siquiera se enteró de que
su amante romántico y maduro había sido un maricón acorralado
con ciertas dificultades para desempeñar su papel masculino. “De
lo perdido, lo que aparezca’’; no es un buen refrán para lo que res
pecta al sexo. Estuve oyendo el rugido del mar muchísimos me
tros debajo de mí mientras el viento golpeaba mi cara y yo recor
daba los vientos internos de los cuerpos. Los vientos que llevan
vida al Puerto de los Santos. Los vientos de Dios que se llevan los
mosquitos, las neblinas envenenadas y los efluvios malignos de
los pantanos. Los vientos de Dios que reviven tarántulas peludas
y víboras en la bahía. Hay una sentencia de los indios que dice:
“El viento muere. Tú mueres. Todos morimos”; y yo sé bien que
esto es cierto. Hasta escribí un ensayo para demostrar que los lu
gares de baja presión se deslizan hacia el este y que pronto harán
desaparecer los vientos de Dios. Mi ensayo fue ignorado por las
autoridades de Miami quienes únicamente están interesadas en
construir un aeropuerto y una planta nuclear. Esas autoridades
nada más discuten la llegada de turistas nacionales con monto-
nes de dinero para encantarse con los vientos de Dios, los vientos
secos que parecen salir de un enorme ventilador que sopla sobre
el mar para mantener una temperatura uniforme durante el día y
la noche a lo largo del año.
— Preferimos que aparezcan algunos comunistas, para tener al
go que atacar... — decían tristemente las autoridades de Miami— .
De este modo, recibiríamos mucho dinero de nuestros compa
triotas.
A lo lejos ladraba un perro en el patio de alguna mansión. Me
di la vuelta y entre la luz opaca de la Luna con estrellas opacas
retorné al camino vacío.
Tal parece que la ausencia de comunistas resultó ser un desas
tre porque la compañía constructora del aeropuerto escogió otro
lugar para la edificación. Más tarde se realizó el mal agüero y la
calamidad llegó al Puerto de los Santos. Empezaron a morir los
vientos de Dios. Ahora están vacías las calles de la zona turística.
Las albercas se pudren con agua estancada de lluvia. Los mer
cados son des* ños donde los vientos de Dios ya no mueven las
telas de brillamos colores ni hacen que choquen los objetos de
estaño. Se ven nuy pocos compradores y andan entorpecidos por
la fiebre tocando las mercancías con sus dedos amarillentos. Han
vuelto los mosquitos los efluvios malignos de los pantanos las
tarántulas peludas y las víboras. El Puerto de los Santos está
moribundo.
Estoy en mi departamento de Nueva York recordando aquel
solar sobre el acantilado. Es seguro que la abundancia de mosqui
tos, arañas y víboras no permite que los amantes se aparezcan por
ahí. La noche va cayendo mientras estoy parado frente a la ven
tana y veo que aparecen las luces de Nueva York. Esta ciudad tam
bién se va a morir. ¿Recuerdan que hace algunos años se quedó
a oscuras en la noche? Nadie recibió una explicación satisfactoria
sobre este suceso, y yo menos. También escribí un ensayo donde
pruebo que muy pronto va a ser imposible la conducción de elec
tricidad en la costa este a causa de que las corrientes magnéticas
se han invertido. Este ensayo fue guardado en los archivos de

Washington. No quieren que se hable de estas cosas. Yo sé que
dentro de algunos años esa Gran Franja Blanca quedará a oscuras
para siempre. Ya veo esa noche que cae de golpe sobre la ciudad
con sus congojas. Antes de que esto se vuelva realidad yo estaré
en otro lugar escribiendo seguramente otro ensayo que las auto
ridades verán con desagrado. Mientras estoy parado frente a la
ventana me acuerdo de los vientos internos de los cuerpos y del
rugido del mar bajo las estrellas titilantes...
“El viento muere. Tú mueres. Todos morimos.’'
FIN
(Fragmento de Exterminator!, Penguin Press.)

GREGORY CORSO, HUMORISTA
Y DIABÓLICO EN SERIO
Por lo divertido de muchos de sus poemas, y por graciosas anéc

dotas de la vida real, Gregory Corso es muy conocido y celebrado
por su buen humor satírico. Sin embargo, también adopta posi
ciones serias de francos ataques a lo establecido, por lo cual algún
crítico literario ha dicho que Corso “juega a ser poeta maldito”. Con
un pasado de delincuente, castigado en serio con la cárcel por la
“sociedad”, y puesto que su buen humor no es “blanco”, Corso es
realmente un poeta maldito. Además, los poetas diabólicos se ca
racterizan porque le juegan bromas a la realidad.
Gregory Corso mostró su integridad de intelectual y poeta, de
respeto a la libertad de pensamiento, cuando en 1965 prefirió re
nunciar a las comodidades económicas que le ofrecía una cátedra
en la Universidad de Búfalo antes de firmar un juramento vergon
zante (obligatorio para poder dar clases en esa universidad, desde
tiempos y con la ideología del macarthismo inquisitorial de los
USA), en el que tenía que declararse anticomunista y nunca haber
militado ni simpatizado con ninguna organización de izquierda.
Sobre este suceso, Corso le dijo a Bruce Cook: “...yo estaba dictan
do un curso sobre Shelley. Imagínese usted. ¡El único que nunca
habría firmado un juramento de ese tipo de lealtad es Shelley!” (en
The B ea t G eneration, Charles Scribner’s Sons Press).
No sólo los poemas de humor distinguen a Corso, también ha
logrado la delicadeza y la iluminación porque, sobre todo, es un
poeta de sangre que sabe encontrar lo poético del lenguaje. El
crítico estadounidense Hyden Carruth escribió: “En lo que se re-
fiere al lenguaje, siempre he pensado que Corso es el más intere

sante de los beats... porque sustrae todo el poder del coloquio y
de la retórica, manteniendo el antiacademicismo beat... Al juntar
todo esto con el experimentalismo y la relevante actitud beatnik,
el resultado es una poesía que no sólo comparte nuestra expe
riencia sino que la crea.”
Corso nació en Nueva York, el 26 de marzo de 1930.
POEMAS DE GREGORY CORSO
Escrito en la víspera de mi 32avo. cumpleaños
Tengo 32 años de edad

y por primera vez los represento
(hasta creo que aparento más).
¿Es mejor el rostro de quien
deja de ser un niño?
Estoy cachetón. Mi cabello
perdió sus rizos. ¿Mi nariz es
grande? Mis labios
están igual que antes.
Y mis ojos, ah mis ojos,
siempre han ido mejorando.
Llego a los 32 años sin esposa,
sin hijos, sin niños que me
perturben; pero, algún día
habrá tiempo para eso.
Ya no cometo tonterías. Ahora
estoy obligado a escuchar, de
quienes se dicen mis amigos,
frases como: “Has cambiado”
“Antes eras un loco maravilloso”.
Si les disgusta verme serio
que se larguen a
la estación de radio más famosa.
Mis 32 han visto toda Europa,
se han encontrado
con millones de personas, y hay
quienes opinan que han sido maravillosos;
y según otros, terribles.
Recuerdo que lloré cuando cumplí mis 31
¡tan sólo por pensar que, algún día,
llegaría a sumar 31 años más!
Pero en ^ste cumpleaños
no siente o mismo del anterior.
Ahora quiero llegar a ser un sabio
de cabello canoso, encerrado entre
libros, hundido en un sillón
frente a la chimenea.
Se me está yendo otro año más, durante
el cual no robé ni un solo objeto.
¡Y ya van 8 años en los que
no he robado!
¡Qué barbaridad! ¡Dejé de robar!
Pero sigo contando, a veces,
algunas mentirillas. Y no he dejado
de ser un sinvergüenza
que se apena, en ocasiones,
por pedir dinero.
Tengo 32 años y cuatro difíciles,
sinceros, graciosos, tristes, malos y
maravillosos libros de poesía
— por estos libros, el mundo
me debe un millón de dólares—
He vivido 32 años de mucho encantamiento

(que para mí no ha sido suficiente).
Hoy no tengo que escoger entre 2 opciones;

si tuviera que hacerlo, no dudaría en
escoger las dos.
Me gusta pensar que las buenas oportunidades
se presentan cuando más las deseo.
La clave de todo se encuentra, tal vez,
en mi declaración desvergonzada:
“Yo soy un claro ejemplo de que existe
esa cosa que algunos llaman alma."
Amo a la poesía porque con ella fornico
y me regala la vida.
Entre todos los fuegos que en mí se apagan
hay uno que quema como el Sol.
Este fuego no alumbra mi vida, ni
mi asociación con la gente,
ni mi conducta social; pero
me muestra las sombras que habitan en mi alma.
Elegía del sentimiento estadounidense

(fragmento)
a la q u erid a m em oria d e j a c k K erou ac
Qué inseparables son tú y el Estados Unidos que viste, ese

que nunca estuvo presente para ser visto; tú y
Estados Unidos son como árbol y tierra, son lo
mismo; qué parecido con una palmera de Oregon... antes
de que la muerte floreciera cual si una tormenta de
nieve azotara en Miami—
Cómo está ese que fuiste o que deseaste ser, y que Estados
Unidos no fue, el Estados Unidos que viste y ya no se
puede ver.
Cómo fue que apareciste en esta tierra tan distinta de la que

tú te evaporaste, como un árbol que enraiza en el
desierto. Para la ardilla no hay separación entre su
deseo de estar en la tierra y el de trepar un árbol...
hasta que ve que las bellotas no caen, comprende la
separación. Qué vana, qué inútil la triste desnaturalización
de la Naturaleza. Ya no asombra una tarde
desvaneciéndose en el gozo. De qué sirven la Tierra
y el Sol, cuando el árbol entre ellos ya no está vivo...
la inseparable trinidad, una vez disuelta, es fría banalidad,
muerte-mentira sin significado tres veces señalada en
solemne amputación... ¡Oh! carnicero, la chuleta
no es el cerdo. — El forastero en Estados Unidos
es una amarga mutilación. Incluso en esta elegía,
querido Jack, habrá un árbol destrozado,
machacado hasta la pulpa, de quien esta elegía
se abrazará— no es posible decir algo bueno
sobre lo malo— .
¡El hogar es forastero! Mira, mira, cómo desfallece el árbol
cuando la tierra es extraña, fría y sin libertad— Los
vientos no transportaron semillas de pinos a lugares
de desolación. Ninguna palmera llegó a Oregon llevada
por el viento— Sabios son los apóstoles del profeta...
pues ellos conocen el lugar designado, donde la profecía
será anunciada y tendrá respuesta—-Jamás se vio que el
sembrador de trigo sembrara en los cañaverales. El oído
transmite tanto como la voz, para el apóstol. Y el lugar
designado fue la pequeña Licchtenstein, no los Estados
Unidos... Seremos, seguramente, las lenguas con que
hablará Licchtenstein— .
No fue difícil nuestro encuentro del Estados Unidos que
encontró su voz en nosotros. Muchos le han hablado
a Estados Unidos como si les pertenecieran por el
derecho de propiedad sobre la tierra y de acuerdo con
contratos legislados por la rapiña pragmática de la

riqueza y las herencias. Cuando el ciudadano de
Estados Unidos se cree propietario de la sociedad, lo
que hace de sí mismo se lo hace a Estados Unidos,
y cuando habla de su país habla de sí mismo, y cuando
es elegido para algún puesto público ¿a quién
representa? Representa al Ego infernal de
Estados Unidos.
Sólo algunos patriotas han hablado amorosamente de sí
mismos al hablar de Estados Unidos, y el no
apreciarlos es no saber valorar al verdadero Estados
Unidos y viceversa.
Sólo la lengua que habla con la verdad es la verdadera
lengua de Estados Unidos, y sus palabras no
aparecen en el periódico D aily H eralds porque éste
tiene la voz controlada y sus opiniones malvadas
están dirigidas a un público pendejo.
No es de extrañarse que.hayamos encontrado nuestras raíces
...porque nos hemos convertido en las raíces mismas
— la mentira no ptlede enraizar ni crecer bajo la
verdad del Sol, porque éste lleva un fruto de verdad.
¡Ay!, Jack, no puedo cantarte un réquiem sin celebrárselo

a Estados Unidos, y no puedo jactarme de este
réquiem pues mientras viva no habrá ningún réquiem
para mí.
Aunque el árbol muera, renace. Cuando el árbol
definitivamente muere, renace... para que el árbol
no renaciera, tendría que morir también la tierra.
Tuyos son los ojos que vieron; el corazón que sintió; la voz
que cantó y lloró. A lo largo del tiempo que viva
Estados Unidos, aunque tu viejo cuerpo Kerouac
haya muerto, tú estarás vivo... porque de veras
nuestro tiempo fue de profecías sin muerte, y en
consecuencia... porque de veras, después de nosotros

llegó el tiempo de los asesinos. Quién dudará de tus
últimas palabras: “Después de mí... el diluvio”.
Pero éste es, ah, el ciclo de las estaciones y no dudo que
el árbol renacerá; de no ser así, no pisaríamos más
en esta tierra— siempre llegará la estación en que
declina el árbol, es una ley de la Naturaleza. A esto
se debe que la tierra y todo lo que cae, lenta pero
seguramente, cambian; hasta que el árbol verdadero
se convierte en tierra. La tierra también perece...
¡ay!, ¿y después? Para esto no tiene respuesta la
Naturaleza, porque no hay tierra muerta sobre la cual
uno caiga y se levante. Todo se eleva y declina sin
control. ¿Dentro de qué y para qué, Goethe, todo
compuesto lleva su descomposición?
Hemos venido a proclamar el espíritu humano en nombre de
la verdad y la belleza. Y ahora este espíritu'Hora,
por amor a la Naturaleza, ante el horrendo
desequilibrio de las cosas naturales... ¡La evasiva
Naturaleza está atrapada! como un pájaro en la
mano, enganchado y mecanizado por la involución
del experimento y de la técnica.
Mariguana
fragmento de un largo poem a
Dios soñó la mariguana

del mismo modo que la rosa.
La mariguana sacará ai hombre
de la bondad. La mariguana es
la aguja de Dios en el pajar.
Aquellos que sean tocados
por la mariguana tendrán
un testículo natural.
¡El destino nos depara
estar muy elevados,
reventados,
encantados!
¿Quién sería el primero en
arrojar un pitillo de mariguana
sobre el Presidente en su desfile?
¿Le gritarían: “asesino”? Entre
la balacera de los guardaespaldas
y los narcotizados guardias espurios,
el que arrojara la mariguana
estaría protegido por el Paraíso
de sus efectos—
La mariguana no le daría
golpe de estado al Presidente.
Un presidente reventado regalaría
la comida y sería bondadoso
como nunca se ha visto.
Cuando llegue la mariguana
los que prefieren el alcohol
se retorcerán, gruñirán, y se
corregirán.
La carrera de los sonidos
Los sonidos juegan carreras; el vago, el trepador

el que nada, el que deambula.
Las voces afilan rugidos y se aproximan, con pies
de conejos, a las puertas cerradas.
El aullido de los fantasmas y los golpes de las
aves, violentamente, llegan. Las voces
corren junto con las enredaderas y los pingüinos.
El pez nada, en tercer lugar, entre bombas y

truenos; y le siguen de cerca: el sordo
sonido de los féretros, la caída de un
árbol y el cimbrar de una palma.
Las voces llevan la delantera: palpitan, resuellan,
hablan y cantan a plenitud sobre la pista
despejada— ¡pero esperen! ¡esperen!
quién sabe de dónde, aparecen crujidos de zanahorias
y maullidos de gatos.
El rechinar de un zapato pretende llegar hasta la
meta ¡ah! ¡qué carrera!
Por ahí vienen: el graznido de una cotorra, el golpe
de un alfiler que cae, el estallido de un
vidrio que se rompe, y la rascadura de una
comezón.
¡Estas multitudes se vuelven salvajes! Gritan,
patean y brincan — sólo siendo
salvaje se gana esta carrera.
Cuando estoy a punto de contenerme
Todas las muchachas del mundo y yo

tenemos boletos para comer y fornicar
Vimos que la primavera penetró al

verano, y así nació el otoño
Entonces decidí utilizar mi último

boleto de comer
Ya me había gastado todos los boletos

para fornicar
Y una chava muy perversa me regañó:

“Tu conducta no es buena para ti
¡ni para mí!”
La muerte llega en la pubertad
Toqué a esa que provoca terror entre los niños.

Y ese toque, vuelto intimidad, se quedó en mí.
Hace 31 años que la toqué, sí. Y los
siguientes toques, representaron simples sumas.
La toqué para consumar a la optimista muerte
que nos vuelve adultos.
El genio senil
Su mente murió; y sus

palabras, como gusanos,
la han seguido.
Hablaba para invocar su profesión

oscura. La fortuna y la fe
desilusionan. El viaje a ciegas
requiere de sólo un paso más
para frustrarse.
Su hipócrita imaginación se
porta con mucha cortesía
cuando la confusión es fiera
— para él es la misma noche
si vive en un crepúsculo o en
una celda de castigo.
Si lo encierras en un granero
convocará a los cerdos lanudos
utilizando alegorías.
Habiéndose acabado la estimación
que le dice qué es bueno y alegre,
todas las desgracias languidecen
en la tardanza.
¡Dios mío, pero si él no tiene

tan mal corazón! ¡Si acaso,
ha proferido alguna palabra!
él se encuentra a sí mismo
en lo rastrero de un interrogador
de esos que al agua la limpian
con agua.
sus arrebatos se transforman
en lengüetazos de prestigio
¡Qué buenos son sus remedios
conyugales; y los aceites que
brotan de su serpiente!
¡y eso que no es boticario!
Ha llegado a ser un satisfecho.

Si el mundo se detiene, si
hay una hecatombe;
él plegará su vida, con sumo
cuidado, como si fuera
un billete de a dólar.
La vida es ganancia pura, y la
muerte no es pérdida
del t^do.
Tiene algo que no es de cualquier

parte, sino de aquí,
la botella está en su mano
y su larga lengua es
muy observadora.
no tiene caso defenderlo,
ahí confirmará sus ascendencias
¡se habrá acabado! ¡muy bien!
Ni el rastro quedará.
ALEEN GINSBERG, EL DIABLO BEAT
SANTIFICADO
De los fondos de los barrios bajos, donde se criaron los beats,

surgen llamaradas de palabras que se convierten en poesía por
virtud de la lengua de un poeta que canta. Es Alien Ginsberg, el
poeta más conocido de la generación beat, de quien se cuentan
múltiples anécdotas, personaje en las novelas de Jack Kerouac,
autor de 23 libros, 6 discos de poesía, y presente en unos 12 libros
de entrevistas o antologías.
“Yo vi las mejores mentes de mi generación destruidas por
locura...”, es el inicio de su contundente poema “Aullido”, el que
leyó en público por primera vez en 1955 y que marcó una fecha
de deslinde para la poesía en Estados Unidos. Poema que muestra
euforias y descalabros de su generación golpeada. El libro A ullido
y o trosp oem as llevó a su autor a un juicio por “obscenidad y aten
tado a las buenas costumbres”.
La mayor parte de la poesía de Ginsberg es descarnada y apo
calíptica, comprometida con la visión de la mente, lo único que
puede conducirlo por el sendero del misticismo. Pero esta vida
mística se eleva de y con la escoria ( “deshecho: sustancia vitrea
que sobrenada en el crisol de los hornos donde se funden los me
tales”) de los hornos sociales.
Alien Ginsberg nació el 3 de junio de 1926. Fue una leyenda
activa, dando lecturas de poesía para diferentes causas como la
lucha contra el poder nuclear o para financiar el Instituto Naro-
pa (Universidad Budista; en Boulder, Colorado).
Ginsberg murió el 5 de abril de 1997.
POEMAS DE ALLEN GINSBERG
Elegía al Che Guevara
En un periódico europeo: la foto de tu rostro joven

cuando te mataron; tus ojos abiertos de niño
radiante femenino, con muy poca barba.
Tumbado, sonríes sereno como si
los labios de una mujer besaran partes invisibles de
tu cuerpo. Cadáver reposado de un muchacho
angélico. Comprensivo médico en Argentina
y petulante militar en Cuba. Pipa en
boca y lleno de esperanza escribiste
tu diario entre las nubes de mosquitos del Amazonas,
dormiste en las montañas y renunciaste al Trono de
La Habana. Tu cuello es más sexy que los viejos
cuellos tristes de Johnson de DeGaulle de
Kosygin o que el cuello baleado de John
F. Kennedy.
Tus ojos, que brillan sobre la muerte de los diarios,
son más inteligentes que todos los ojos abrumados
de las Cámaras y los Congresos de los Estados;
y mucho más que todos los ojos vidriosos
que pasan como sombras por la T.V.;
y mucho más que los ojos de vidas
viejas de McNamara y Dulles...
Esas mujeres con sombreros de hongo, con lodo en sus

faldas, sentadas a una altura de
3600m en el Cielo, con dolor
de cabeza en La Paz;
que venden papas negras arrancadas de la tierra
cercana a sus chozas en los labios-
montañas de Puno;
habrían adorado tus anhelos habrían besado tu

semblante de nuevo Jesucristo.
Ellas se levantarán, con sus ojos
enrojecidos, con sus máscaras de guerra que muestran
los dientes para ahuyentar a los fantasmas de
los soldados que dispararon sobre
tu espalda
¡Es increíble! Un muchacho abandona el quirófano, o

el trabajo de curar los ojos amarillos de las
Pampas, para enfrentarse a los mercaderes
de la compañía alcoa, a las miríadas de
Asesinos, a los ejércitos de la
United Fruit Company, a los
humeantes Trusts Manufactureros de Chicago, a los
abogados fantasmas que hacen fila hacia la muerte,
a John Foster Dulles’ Dillon & Reed Lawfirm,
al bigote de Acheson, al sombrero de
Truman; para enloquecer y esconderse
en la selva viajando en muía, para apuntarle con su
rifle a los ejércitos, a la cortesía egoísta de
Rusk y a los despliegues metálicos del
Pentágono. Encorajinado contra
los fríos hombres calculadores y contra los idiotas
intelectuales de la revista Time y de la cía.
Un muchacho en contra de la Bolsa de Valores. Todo

Wall Street chilló cuando Noris publicó El foso,
por el temor de que los dólares liberados
fueran vistos desde el balcón del
periódico El O bservador;
los asustaron las carcajadas de los hermanos jóvenes.
Un muchacho en contra de la Compañía de Estaño, en

contra de las Vías de Comunicación, en contra
del detector con rayos infra-rojos que es

la Telepatía del Capitalismo construido
con el dinero que ha enloquecido a los científicos,
en contra de los millones de especialistas egresados
de las universidades y que miran a la familia
Wichita por la televisión.
Un rostro radiante enloquecido por un rifle

confrontando todas las redes eléctricas.
Noviembre de 1967, Venecia, Italia
Ácido Lisérgico (LSD)
Es un monstruo con millones de ojos

se esconde entre sus yoes y sus elefantes
teclea sobre la máquina eléctrica de escribir
es electricidad conectada a la electricidad
si tuviera cables sería un inmenso nido de araña
y yo estaría en el último hilo-tentáculo
que sería el último millonésimo del nido de araña;
he abandonado mis
preocupaciones, estoy separado de mí, tibia
sensación, un pensamiento, uno mismo,
uno de los millones de esqueletos de China
el error específico.
Yo soy Alien Ginsberg, una conciencia separada,
el que trata de ser Dios el que
quiere escuchar la vibración sin fin más diminuta
de la armonía eterna
el que espera, temblando, su destrucción
entre la música etérea del fuego
el que odia a Dios y le pone un nombre el que
comete errores al teclear la eterna máquina

de escribir
el que está Condenado.
En el verdadero final del Universo, la araña con millones

de ojos que nunca tuvo nombre y que eternamente gira,
el monstruo que no es monstruo y se aproxima con
manzanas perfumes rieles televisores calaveras
el Universo que se come y se bebe a sí mismo
y que tiene la sangre de mi cabeza
criatura tibetana con pelo en el pecho
y un zodiaco que pone en mi estómago
es una víctima propiciatoria en el mal tiempo.
Miro en el espejo mi ralo cabello y la sangre se agolpa
en mis ojos, chupavergas, decadente,
conversación que pierde su mordisco, gruñido,
tic tac de la conciencia en el infinito
me retuerzo frente a la mirada de los universos
mientras que trata de escapar mi ser
pero es incapaz de atravesar el Ojo.
Tengo náuseas, trance, me convulsiono,
mi estómago se arrastra, sale agua por mi boca
estoy en el Infierno
mis huesos deshidratados por miríadas de momias
desnudas, desfallecidas en la tela de araña, Fantasmas,
yo soy un fantasma.
Voy de un lado para otro llorando cuando estoy en la música
quienquiera que tú seas
¿tú eres Dios? No, ¿pero quieres que yo sea Dios?
¿No respondes?
¿Tiene que haber siempre una respuesta?, me contestas,
y yo tendría que decir No o Sí. —
¡Gracias a Dios que no soy Dios! ¡Gracias a Dios
que no soy Dios! Pronunciaré un Sí de armonía para estar
en todas las esquinas del Universo, bajo cualquier condición

hay un Sí... Soy un Sí... Eres un Sí... Un Nosotros
Un nosotros
que debe ser un Eso un Ellos y algo que no tiene
respuesta.
Es algo insinuado, esperado, sosegado, iniciado. Son
los Cornos de Guerra en la Multitud Esclerótica.
No es mi esperanza
No es mi muerte que se dirige hacia la Eternidad
ni mi palabra ni mi poesía.
Que se cuiden de mi palabra
porque es una Trampa Fantasma
tejida por un sacerdote en Sikkim o en el Tíbet,
es el marco de una cruz sobre el que cuelgan
millones de hilos de todos los colores,
es una raqueta espiritual que me hace ver
las olas radiantes de la luz etérea
con radiante energía que pasa por los hilos
desde hace billones de años
para cambiar, mágicamente, los tonos de los hilos como si
la Trampa Fantasma fuera la imagen del Universo en miniatura.
Conciencia sensible, elemento en la interrelación
de las partes que forman la gran maquinaria
que provoca olas aparentes del Tiempo al Observador
y que despliega su imagen en miniatura, ahora mismo,
repetida en la pequeñez del principio
con variaciones incesantes a lo largo de sí misma,
en tanto que todo es lo mismo en todas partes.
Esta imagen de energía se reproduce sola

en las profundidades del espacio desde el Principio
verdadero
en el que debemos encontrar el Oh y el Om.
Las variaciones se arrastran hechas de la misma

Palabra que se mueve en círculos con
el mismo esquema de su Apariencia original
creando una gran Imagen de sí misma
en los orígenes del Tiempo.
Circulación externa que pasa por las bandas
de una lejana Nebulosa con esencia astrológica
la que, para ser verdadera, se representa en un Mandala
pintado en la piel de un elefante
o aparece en la foto de una pintura, al lado
de un elefante imaginado que sonríe
mirando como un tierno bromista.
Tiene que haber un Signo sostenido por el Demonio en Llamas
o por el Ogro de la Trascendencia, tal vez está
en la foto de mi vientre en el vacío
o en mi ojo
o en el ojo del monje que dibujó el Signo
o en el ojo del sí mismo que se observa
y muere hasta que todo acaba.
Y a pesar de ese ojo la muerte ocurre.

Y a pesar de mi ojo la muerte adviene.
El monstruo con un billón de ojos, el Sin-Nombre, el
Sin-Respuesta, el Que-Se-Oculta, el Ser-Sin-Fin
es una criatura que provoca su nacimiento
y se estremece ante su propia minuciosidad
mirando a través de cada ojo todas las cosas diferentes
en un mismo instante.
El Uno y el No-Uno avanzan por un solo camino
y no puedo seguirlos.
He descubierto a ese monstruo. Voy a describirlo

con otras imágenes:
Tiene la sensibilidad de los criptóclidos
se desliza ondulado bajo el mar

viene para apoderarse de la ciudad
invade las conciencias hasta el fondo
es delicado como el Universo
me provoca náuseas
cuando tengo miedo no descubro su apariencia
en todos los lugares se presenta
se muestra por todos los espacios de un espejo
enjuaga al espejo como si fuera el mar
es muchas miríadas de ondulaciones
se lava separado del espejo y penetra en el observador
entra en el mundo cuando entra en el mundo
se sumerge en sí mismo
flota en el afuera como un cuerpo inundado de música
el ruido de la guerra en su cabeza anida
un niño sonríe en su vientre
es un grito agónico adentro del mar oscuro
es la sonrisa de una estatua ciega
estuvo aquí
nunca fue mío
quise usarlo en mi provecho para volverme un héroe
pero no puede comprarlo la conciencia
siempre toma su propio camino
completa el acabado de todas las criaturas
es la radio del tiempo futuro
se escucha a sí mismo en el tiempo
quiere un momento de descanso
se fatigó de tanto escucharse y mirarse
quiere tomar otra forma otra víctima quiere tomarme
siempre me da buenas razones es mi razón de existir
nunca termina de darme respuestas
es una conciencia separada que se hace visible
me hace guiños para que sea lo Uno o lo Otro
al decir que yo soy ambos y ninguno
se cuida solo y no necesita de mi ayuda

es ambas No-respuestas (y no responde a ese nombre)
golpea sobre la máquina eléctrica de escribir
y escribe el fragmento de una palabra que
no es palabra fragmentada
MANDALA
Los dioses danzan con ese cuerpo.
Las flores nuevas se abren para olvidar a la Muerte.
Más allá del corazón roto están los ojos celestiales.
Miro al Creador como a un muchacho alegre.
Surgen franjas en la antífona de los mundos.
Estandartes y banderas ondean en la trascendencia.
Una imagen final nos recuerda a las miríadas de ojos
en la Eternidad. ¡Ésta es la Faena!
¡Éste es el Conocimiento! ¡Éste es el final
del hombre!
San Francisco, 2 de ju n io de 1959
Poema de am or sobre un tema de Whitman
Entro en la recámara, silenciosamente,

y me acuesto entre el novio y la novia,
en medio de esos cuerpos que han caído
del Cielo, extendidos ahí,
esperando impacientes y desnudos
en la oscuridad,
con los brazos reposando en sus rostros;
meto mi cabeza entre sus hombros y pechos;
respiro piel,
acaricio y beso cuellos y bocas, y
provoco que se descubran y se conozcan
por detrás,
las piernas encorvadas en alto para,

entre la oscuridad, recibir a la verga
que ataca vigorosa, erecta
desde el culo hasta el bálamo excitado;
los cuerpos se enlazan vibrando desnudos,
los labios están calientes y
las nalgas de uno aplastando a las otras;
los ojos relucientes y encantados
se dilatan en las miradas y en el abandono;
gemidos que acompañan al movimiento, voces,
manos entre cabellos o entre muslos,
manos que tocan humedad en labios suaves,
palpitación contráctil de los vientres
hasta que el semen se derrama
sobre las sábanas alborotadas;
luego la novia llora pidiendo misericordia y
el novio, compasivo y apasionado,
se cubre de lágrimas;
yo me levanto de la cama lleno de resplandor
por los últimos gestos de la intimidad
y por los besos de la despedida antes
de que la mente despierte a los fantasmas
desvestidos (ocultos en las sombras o
tras las puertas de casas tenebrosas
cuyos ocupantes insatisfechos roncan
de noche) que se buscan entre el silencio.
E RLINGHETTI, POETA BEAT EDITOR
Su fecha y lugar de nacimiento quedaron abolidos por tremendas

circunstancias en las cercanías de su llegada al mundo: su padre
falleció cuando era recién nacido y, poco tiempo después, su ma
dre fue internada en un hospital psiquiátrico. Una parienta fran
cesa recogió a aquel niño huérfano y se lo llevó a París, donde
vivió un buen número de años. Ésa fue la infancia del poeta Law-
rence Ferlinghetti. Él calcula que pudo haber nacido en Yonkers,
Nueva York, allá por el año de 1919-
Después de unos años en Francia, aquella madre adoptiva
viajó con el niño Lawrence de regreso a Estados Unidos. Ella con
siguió trabajo y se instalaron a vivir en Long Island, Nueva York.
Andando el tiempo, Ferlinghetti hizo estudios de licenciatura
en la Universidad de Carolina del Norte, y los posgrados de maes
tría y doctorado en las universidades de Columbia CEU) y la Sor-
bona (Francia), respectivamente. Participó en la Segunda Guerra
Mundial como oficial de grado en la marina. Por lo anterior, pode
mos ver a este poeta como parte de la juventud estadounidense
en crisis durante los tiempos de la posguerra.
Cuando en la década de 1950 se desarrolló el movimiento de
los poetas beats, Ferlinghetti estuvo con ellos desde el principio.
Habiendo fundado la librería City Lights (nombre en honor al
poetamimo Charlie Chaplin, por la película que filmara con ese
título) en la ciudad de San Francisco, California, al poco tiempo
echó a andar la editorial con igual nombre al de la librería, y entre
los primeros autores que publicó estuvieron Alien Ginsberg, Gre-

gory Corso y Philip Lamantia.
Ferlinghetti ha sido uno de los beats que empezaron a leer
poesía acompañados con música de jazz en vivo, lo cual hizo pro
fusamente en bares, cafeterías y auditorios. Sus poemas son de un
especial estilo discursivo, los que se prestan para ser leídos a gran
des voces en un tono de arenga como antes lo hiciera el ruso futu
rista Vladimir Mayakovski.
POEMAS DE LAWRENCE FERLINGHETTI
El ojo del poeta...
El ojo del poeta mira con obscenidad

la superficie redonda del mundo
con sus techos borrachos y la
tonta ociosidad de los tendederos
y sus machos y hembras de yeso
con piernas calientes y
pezones cual capullos
sobre camas rodantes
y sus árboles llenos de misterios, sus
parques domingueros y estatuas calladas
y sus Estados Unidos
con ciudades fantasmas y
sus Islas Ellis desiertas
y sus paisajes surrealistas de
praderas insensatas
suburbios supermercados
cementerios con vapor
cineramas festivos y
catedrales protestantes
mundo plástico a prueba de besos papel
sanitario tampax y taxis y vaqueros

de mercados drogados y Las Vegas
vírgenes indios sin propietarios y
madrotas de cines locos
sena, 'ores que no son romanos y
conci>. icias sin objetores
y todos esos fragmentos mochos de la fatalidad
que son los sueños del inmigrante que se hacen
verdad y
se pierden
en los baños de Sol.
Partir de San Francisco
Aquí
voy de nuevo
a cruzar el país
en vagones de tren
(a regresar a mi di
vagación vieja y
solitaria)
Toda la noche
hacia el este
...Elevado
sobre la Gran Vertiente
y sobre adentro Utah
sobre la
Gran Llanura Salada
hacia adelante
meciéndome
entre estallidos
de amaneceres blancos
al cruzar mesetas
y planicies
aplastadas,
recostadas.
Sol glorioso
y relumbrante
— puente de madera
sobre un río...
En la última
luz perdurable
nosotros
perduramos
en bamboleo
hacia adelante—
¿Hacia adelante?
De frente y hacia atrás
para cruzar el Continente
¡rataplán!
sobre ruedas
o en caballo
en cualquier vía
del tren
en automóvil
en calandria
en plataforma
caminando
cabalgando
pedos que aplanan
a los Grandes Llanos,
caravanas
adentro de la noche.
Por siempre.
Adentro de Wyoming.
Todo el día toda la noche,
mecimiento a lo largo
de los lugares,
nieve sobre las estepas
y llanos de noviembre
con veredas borradas
— o que nunca existieron—
como volver a los orígenes
cuando no había gente
ni rutas al oeste
bajo la nieve...
Hay inmensos espacios
en los que somos
simples huecos,
nebulosos territorios
aún no tocados—
Indomables.
Horizontes sobre mesetas
como llanos de España
por donde anduvo
Don Quijote—
torres escarpadas
carcomidas y filosas
como ladeados molinos
de viento,
abandonados
molinos de la Tierra—
Grandiosas islas
de piedras rectangulares
encajadas en las alturas
sobre los llanos,
como los fuertes o
las alumbradas
carretas de correos
sobre planicies acuosas,
sosiego pálido,
campesinos trillando el trigo

siempre desamparados,
y ni una persona
sobre los puentes...
Y más tarde,
mucho más tarde,
un pueblo mulero
alcanzado por
un cable telegráfico
y una sola
calle recta de acero
que parece colgar de
los rieles del ferrocarril
como un imán,
delimitada por un marco
sencillo e infinito.
Se pasan
solitarias estaciones
de gasolina
con un solo tanque
un carro una casita
un perro
y ni una sola persona
por ningún lado—
¿Todos se esconden?
¿El cara pálida
fuera de casa?
En algún lado
debe haber algún vaquero...
Los pájaros
se columpian
en los alhambres
de las cercas,
caballetes,
vacas y vacas
en la nadidad.
Una iglesia de piedra,
ahí clavada,
interroga a
la ininterrogable
y exteriorizada
n in g u n a parte.
Éste ha de ser
el intermedio entre
Brooklyn y el Paraíso.
¿Tendrán, en
las cabinas telefónicas,
Biblias con
anuncios asificados?
De otro modo,
esta gente
no podrá encontrar
nada.
Que prueben el
Zen Instantáneo...
Se hace tarde otra vez
y el Sol se pone
entre nubes extrañas
que parecen chichis
atravesadas por rayos de luz
que vienen
desde atrás—
en esto está
la mano de Dios.
Al fondo se asientan
los árboles negros.
El mundo es
una granja invernal—
cuna
en la que no nos mecemos—
petacas de las praderas
en carros Pullman
con brillantes salones
envueltos en olvido—
Carretas alumbradas
con cama adentro
por las praderas y
cuerpos ahí anidando,
arrojadas a la noche
inescrutable...
Van hacia adelante... o
hacia atrás...
los inmensos campos siguen
nevados, más y más,
y nadie se queda
pues todos los indios
se van a Florida o ¡a
Cuba!
Algo se asusta con el tren
en ninguna parte
por donde nos vamos
meciendo.
¡Troc! ¡Troc!
agitados
cruces de carreteras.
Pueblos mineros
otrora rugientes
ahora se reducen
a la estación del tren
y sus luces en las calles
parecen drogadas
en la soledad
o sólo brillan
con el resplandor
del Sol, en la
borrachera de todo el día...
Y después de todo,
este mundo se reduce
a la cara
del guardafrenos
que se clava en
la oscuridad—
futuro blanco y largo
como el decolorado cráneo '
de una vaca sobre
la arena del desierto—
anchos ojos negros
de la tristeza—
alto pico de una capa
con rayas grises—
su linterna ferrocarrilera
sube nadando
cercana a su rostro
mientras antra un zumbido
por nuestra ventana—
su figura chapalea
inclinada,
como el almuédano
que desde una torre
dirige las oraciones
de los mahometanos,
hablando grave y
agudo,
extraño esqueleto—
¿Quién se robó a
Estados Unidos?
En eso me vi a mí mismo
reflejado en el vidrio
de la ventana.
Ven y acuéstate conmigo
Ven, acuéstate conmigo y sé mi amor

Amor, acuéstate conmigo
acuéstate conmigo
bajo el ciprés
sobre el pasto dulce
donde el viento reposó
donde el viento comió
ven y acuéstate conmigo
mientras pasa la noche
toda la noche conmigo
hasta quedar hartos nos besaremos
hasta quedar hartos haremos el amor
dejarás que mi lagarto te hable a ti
dejarás que conversen nuestros yoes
toda la noche bajo el ciprés
sin tener que hacer
el amor
El paraíso
El paraíso estaba sólo a medio camino

aquella noche
durante aquella lectura de poesía donde
yo escuchaba
las frases quemadas del poeta con su

rítmica erección
y luego él miró con la mirada
perdida
“Después del intercambio” dijo “cada
animal se pone triste”
Pero los amantes de la última fila
parecían absortos
y muy felices.
GARY SNYDER, EL BEAT NATURALISTA
Nació en la ciudad de San Francisco, California, el 8 de mayo

de 1930. Desde niño experimentó la vida en el campo, al norte de
Seattle, debido a la preferencia del padre quien ljevaba a la
práctica una especie de anarquismo de autosuficiencia (mezcla
de la autorresponsabilidad predicada por los filósofos cínicos o
por el estadounidense Henry David Thoreau). Esta vida llevó a
Snyder por trabajos como el de leñador, guardabosques y pesca
dor. Por sus habilidades para sobrevivir en los bosques, este poeta
fue una especie de guía práctico espiritual para varios beats (entre
ellos Jack Kerouac) en los largos retiros del mundanal ruido que
solían hacer pasando meses en las montañas.
Por su experiencia en la vida del campo, podríamos decir que
Snyder es un n atu ralista natural, y esto también fue muy impor
tante para su formación mística cuando estudió budismo Zen en
un monasterio de Japón. Por cierto, después de un largo tiempo
en el País del Sol Naciente, el poeta se casó con una mujer nipona
de acuerdo con ciertos ritos de la región de la novia, uno de los
cuales consistió en que antes de la boda el novio tenía que hacer
una larga travesía de varios días entre grandes y escarpadas mon
tañas, reto que incluía la obligación de encontrar su sustento y co
bijo en los mismos lugares por los que pasara. Sus parientes nipo
nes cuentan que Gary pasó con éxito la prueba prematrimonial,
y éste volvió a Estados Unidos con esposa japonesa.
Gary Snyder ha seguido con atención la historia y la vida de los
pueblos primitivos, y ha planteado que es mucho lo que se puede
aprender de ellos, sobre todo el respeto a la Naturaleza y la vida

armoniosa en ella. Propone que hoy día debemos acudir al “co
nocimiento que el primitivo tiene de la relación y la responsabi
lidad” (esto nos recuerda el testimonio poético del J e fe Piel R oja
d e Seattlé). Y es en las culturas primitivas de Estados Unidos (de
los “indios pieles rojas”) que Snyder se ha interesado específicamen
te estudiando (y participando en) sus mitos y ritos. Algunos temas
de la cosmogonía de los “pieles rojas” aparecen en la poesía de
Snyder, y esto lo llevó a coincidir con Jerom e Rothenberg en lo
que ellos han denominado etnopoesía.
Hasta hace pocos años Gary Snyder, con su familia y otras per
sonas, hacían vida de comuna en los campos californianos, lle
vando a la práctica el esfuerzo por lograr una vida armoniosa con
la Naturaleza. Todo lo que hasta aquí hemos dicho implica otra
inquietud del poeta: la de ser un ferviente defensor de la ecología.
Cosmogonía personal, oficio de poeta y convicción de la vida,
son cosas muy explícitas para Snyder en estas palabras que escribió:
Como poeta, soy portador de los valores más arcaicos de la Tierra. Esos
valores se remontan al paleolítico tem prano, son: la fertilidad de la
tierra, la magia de los animales, el poder de una visión en la soledad,
la aterradora iniciación y el renacimiento, el am or y el éxtasis en la dan
za, el trabajo comunal en la tribu. Y o trato de juntar en la mente tanto
la historia com o lo salvaje [el frenesí, las ideas extrañas, etcéteral, para
que mis poem as puedan acercarm e a la verdadera medida de las cosas
y, así, sostenerm e frente al desequilibrio e ignorancia de nuestro tiem
po... [Los valores antes mencionados! lo que sean o hayan sido en otras
culturas, se pueden reconstruir meditando desde el inconsciente... La
revolución venidera cerrará un círculo y nos vinculará, de muchas for
mas, con los aspectos más creativos de nuestro pasado arcaico.
A. Poulinjr., en su libro C ontem porary A m erican Poetry, co

menta lo antes dicho por Snyder con estas palabras:
Entre los “valores arcaicos” que Snyder ha intentado erigir en contra

del desequilibrio y la ignorancia de nuestro tiem po”, está la vital y sa-
grada reintegración de la sexualidad humana y una gran celebración

del ser sexual. Pocos poetas de su generación han celebrado tan vivi
dam ente el am or heterosexual com o lo ha hecho Snyder. Muy pocos
poetas han explorado las primordiales dimensiones de lo sensual y
lo sexual, por ejemplo el sencillo acto de alimentase, com o Snyder lo
hizo en su poem a Canto a l sabor.
Gary Snyder estudió las carreras de antropología y literatura en

el Reed College. Alguna vez fue investigador y maestro de lite
ratura china en la Universidad de California en Berkeley.
POEMAS DE GARY SNYDER
Revolución en la revolución
en la revolución
El campo rodea la ciudad

El bosque rodea el campo.
“De las masas para las masas” la

conciencia más revolucionaria se
encuentra entre las clases más
despiadadamente explotadas:
los animales¿ los árboles, el agua,
el aire, el pasto.
Debemos pasar por el estado de

“La dictadura del Inconsciente”
antes de desear la desaparición
de los estados para finalmente
llegar al verdadero
Comunionismo.
Si los capitalistas y los imperialistas

son los explotadores; las masas son
los obreros y el partido es
el comunista.
Si la civilización es la explotadora;
las masas están en la Naturaleza
y el partido lo forman
los poetas.
Si el intelecto racional y abstracto es

el explotador, las masas están en el
inconsciente y el partido lo
forman los yoguines.
Y el PODER
sale de las sílabas semillas de los mantras.
Artemisa
Artemisa,
Artemisa,
así es de que
ya te vi desnuda—
bueno, anda y llévate tu
chingada virginidad
en lo que a mí respecta,
en lo que a mí respecta,
tengo que alimentar a mis canes.
Acostado en la cam a
horas después de am anecer
Acostado en la cama,
horas después de amanecer,
y veo a una nueva muchacha
a mi lado
que desconozco—
Medio despierto sueño,

sonrío a tu sonrisa
cuando cantas.
Entre sueño y sonrisa

sueño tus suaves piernas largas.
Estuve en el bar Maverick
Estuve en el bar M averick

En Farmington, Nuevo México.
Y tomé vasos dobles de cognac
seguidos de cervezas.
Mi pelo largo estaba recogido y
debajo de una capa. Había dejado
mi arracada en el carro.
Dos vaqueros payaseaban en las

mesas de billar,
Una mesera nos preguntó
¿De dónde son?
Los músicos rancheros comenzaron a cantar

“En Muskokie no fumamos mariguana”
Y a la siguiente melodía
una pareja salió a bailar.
Se tomaron de las manos como estudiantes

de Preparatoria en 1950
Recordé mis trabajos en los bosques; y
los bares de Madras, de Oregon.
Aquellas rudezas y alegrías de pelo corto—
Estados Unidos — tu estupidez.
Casi podría volver a amarte.
Nos fuimos de ahí — sobre los hombros

de la supercarretera — bajo las
viejas estrellas tenaces—
Y entre las sombras de los desfiladeros
volví en mí mismo,
Al verdadero trabajo
“A lo que se debe hacer”.
El anciano
Su rostro tiene el color

del muro
Su cobija es igual a su
colchón
Habla el idioma de la
rana y del buey
Se ríe a caicajadas en
la punta de una colina
Sólo una vez
Casi en el ecuador
casi en el equinoccio
a la media noche
desde un barco
se mira
la Luna
llena
en el centro del cielo
Sappa, Singapur;
marzo de 1958
Vagando por la cañ ada Totsugawa
Orinando
observo
una cascada
M ARGARET RANDALL, LA DIGNIDAD
DE UNA LUCHA PERM ANENTE
De Nueva York arribó a la Ciudad de México, en la década de 1950,

durante una de esas oleadas en que los jóvenes artistas beatniks
viajaban de un lado a otro del mundo. Ente sus compañías en Mé
xico estaban Philip Lamantia, Alien Ginsberg yjerom e Rothenberg
(entre otros).
Su círculo de amistades creció con la gente de México, y pronto
Margaret se encontró formando parte de un proyecto editorial que
resultó único: la publicación de la revista El C o m o E m plu m ado,
que mantuvieron durante años ella y Sergio Mondragón. Esta
revista se distinguió por su larga duración y su alcance continental
tanto en términos de distribución como de autores publicados (en
ella publicaron poetas de toda América, entre ellos: Alejandra
Pizarnik, Raquel Jodorowski, Ernesto Cardenal, Heberto Padilla,
José Emilio Pacheco, Juan Bañuelos, Enrique Linh, los nadaístas
colombianos y casi todos los beats estadounidenses).
En sus largos años de estancia en la Ciudad de México, sumado
al trabajo editorial, Margaret Randall escribió y tradujo mucha poe
sía, tuvo hijos y también escribió ensayos, como lo son los libros
que con los títulos de Las m ujeres y Los hippies aparecieron en la
editorial Siglo XXI. Su labor entusiasta ayudó a comunicar entre
sí a poetas de casi todos los países de América.
Con el paso de los años Margaret se fue a vivir a Cuba y poste
riormente a Nicaragua, tiempo en el que escribió sobre las mu
jeres de esos países.
Margaret Randall volvió a Estados Unidos habiendo enfrentado

un juicio que la acusaba de “actividades antiestadounidenses” por
sus críticas a la política de los gobiernos de su país y por el tiempo
de estancia en Cuba, asunto que le ocasionó el apoyo de muchos
artistas e intelectuales de Estados Unidos que protestaron contra
esa actitud gubernamental. Hasta hace algunos años estaba traba
jando como maestra en la Universidad de Nuevo México en Albu-
querque.
POEMAS DE MARGARET RANDALL
Primera canción p ara Sergio
En montones de heno de los campos

está el peso de lo no-revelado / y las aves
mecánicas il u m in a n
cantando canciones
entre las hojas marchitas.
La misma canción y las mismas hojas / llegamos

y partimos y llegamos
a los campos del heno / la canción
se va
Y NOSOTROS LLEGAMOS
a casa cantando / esperando

la calma que se anula
con el gran fuego
del gozo.
f
las mismas palabras / un
lenguaje usado
un lenguaje hecho
126 JOSE VICENTE AIS
por lenguas exploradoras:

NO EXISTE EL ESPACIO ENTRE TÚ Y YO
voz en desamparo / durante

días durante el respiro
de las estrellas / l l e g a m o s
tu forma hace
NACER
a la mía / cantamos
los cuerpos nuevos
entre una lluvia
de hojas muertas.
NO EXISTE EL ESPACIO ENTRE TÚ Y YO
y para saberlo no hay medidas / eso

no devuelve
la palabra
ILUMINADA
In fid elid a d
Siempre es igual,
va creciendo,
los roedores comen mi cerebro
y me escurren los jugos
un plasma viscoso
se cruza en mi camino
y se me adelanta al
doblar la esquina.
PETER ORLOVSKY
Identificado desde un principio con los primeros beats de Nueva

York, Peter Orlovsky compartió las búsquedas desde el origen
con Alien Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Gregory
Corso y Neal Cassady.
Hijo de un inmigrante ruso, Peter nació en la ciudad de Nueva
York y tuvo una infancia de extrema pobreza. El padre fue un co
merciante fracasado que se dedicó a la fabricación artesanal de
corbatas, y la madre, hemipléjica, sorbía sus penas con el alcohol;
por lo anterior, Peter y sus hermanos pasaron una infancia prác
ticamente en el abandono.
Cuando Orlovsky cumplía con su servicio militar en la ciudad
de San Francisco, se hizo amigo del pintor Robert LaVigne. Tiem
po más tarde, iría conociendo a través de éste a otros artistas, co
mo los poetas beats.
A Peter Orlovsky le tocó compartir toda la cotidianidad de la
vida beat en los momentos más intensos en que viajaron, escri
bieron, leyeron sus poemas con jazz y buscaron sobrevivir ante
todas las dificultades; por todo lo anterior, Orlovsky aparece en
casi todo el anecdotario beat, desde cartas y memorias hasta re
latos literarios como los de Jack Kerouac.
Aunque es poca la poesía que ha publicado Orlovsky, ha dado
innumerables lecturas en público, la mayoría de las veces en com
pañía de Alien Ginsberg (de quien fuera su pareja amorosa).
POEMAS DE PETER ORLOVSKY
Primer poem a
Un arcoiris se derrama en mi ventana, me electrifico.
Brotan canciones de mi pecho. Cesa mi sufrimiento.
El misterio llena el
aire
Bajo la cama busco mis zapatos.
Una gorda negra se convierte en mi madre.
Dejo de tener dientes postizos. De pronto
diez niños se acurrucan en mi regazo.
De un día a otro me crece la barba.
Me bebo, con callados ojos, una botella de vino.
Dibujo sobre un papel y vuelvo a sentir que soy dos.
Quiero que me hable toda la
gente
Limpio la basura sobre una mesa.
Invito a mi cuarto a miles de botellas y llamo
a los insectos de junio
Uso mi máquina de escribir como si fuera almohada.
Ante mis ojos una cuchara se transforma en tenedor.
Los vagabundos me dan todo el dinero que tienen.
Lo único que necesito, para el resto de mi vida,
es un espejo.
Pasé mis primeros cinco años de vida
entre muchos trozos de pollo y muy poco
tocino
mi madre sacó su rostro de bruja en la noche
y me contó historias de barbas
azules.
Mis sueños me elevaron sobre la cama.
Me soñé entrando por el cañón de una pistola
para pelear con la bala,
encontré a Kafka y brincó sobre un edificio
para alejarse de mí.

Mi cuerpo se revolcó entre azúcar y se derramó
en el té; fue así que pude encontrar el
significado de la vida,
lo único que necesitaba era tinta para
ponerme negro.
Caminé por las calles buscando unos ojos
que acariciaran mi cara.
Me metí en los elevadores con la seguridad
de que iba al Paraíso, y me bajé
en el piso 86, luego caminé por
el pasillo buscando unas suaves
botas.
Mi futuro se transformó en un dólar de plata
sobe la cama.
Me asomo por la ventana y no veo a nadie,
bajo a la calle y miro hacia mi ventana
y tampoco veo a nadie.
Me dirijo al hidrante y le pregunto: “¿Son tus
lágrimas más grandes que las mías?”
No hay nadie cerca de mí. Orino en cualquier lado.
Mi arcángel Gabriel toca la trompeta
y aumenta mi ánimo,
mi júbilo gay.
24 de noviembre de 1957, París
Bailes
Los paranoicos bailan con los ojos;
los esquizofrénicos, entre vals y rudo.
Los catatónicos se sientan y,
dormitando, les vibra el cerebro con
una jiga.
Haiku
La luz de la Luna
se baña con el pájaro;
¡y yo también!
Haiku
El arcoiris
termina en una telaraña
(¡afortunada!)
LEW WELCH
Tal vez el poeta más elusivo y menos ubicable dentro de todo

aquel enorme movimiento contracultural de la vida beat, es Lew
Welch; y sin embargo, ahí está muchas veces compartiendo la amis
tad y las aventuras con los demás beatniks, y por lo demás, no está
ausente de los relatos literarios beats.
En sus años de estudiante universitario Welch fue compañero
de Gary Snyder y Philip Whalen en el Reed College de Portland,
Oregon; su amiga Leonore Kandel tendría de él siempre recuer
dos amables.
Se supone que Lew Welch murió por el año de 1971, lo que se
deduce por su desaparición puesto que ni siquiera su cuerpo ha
sido encontrado. Gary Snyder recuerda:
Lew y yo fuimos hermanos y com pañeros de trabajo desde los pri

meros tiempos. Los poetas son hijos de brujas, según cuenta la tra
dición de las musas. Vivir con la imagen de la Madre Dientes era el
lado más oscuro de los cantos de Lew. Allá por mayo de 1971 él bebió
muchísimo licor, manejó armas, se escondió con alguien en el bosque
y ya nadie lo volvió a ver.
Dos años después de la desaparición de Welch, la editorial

Grey Fox de San Francisco publicó una selección de sus poemas
con prólogo de Gary Snyder, en el que éste dice:
Lew W elch escribe poemas líricos claridosos, humorísticos y de oscu

ras exploraciones. Los poem as reunidos en esta selección son los tra-
bajos mayores de un hombre que, de sus cuarenta y cinco años de vi

da en el oeste, le dio veintiuno a la poesía. Su obra pertenece al con
texto de la Poesía del Renacimiento de San Francisco, la energía li
bertaria de posguerra que com bate para desarrollar a lo m áxim o las
posibilidades de la poesía abierta.
POEMAS DE LEW WELCH
La Emperatriz
La Emperatriz le sirvió el té
a Su Tungpo, y le ordenó
que tomara una antorcha
y se dirigiera a la recámara
de las Doncellas del Palacio.
Yo olvidé mi luz.
Estoy borracho y creo que
nunca cruzaré
ese puente destartalado.
Y es que la Dama del Cielo

me ha abandonado.
Buscando guía
Oh Tú, Avalokiteshvara, Buda Compasivo,
Auténtico Bodhisava, El Que Recitó El
Sutra Prajnaparamita del corazón,
Oh Tú, Kannon de Japón, Kuan Yin de

China, Chenrezig del Tíbet,
No Dios sino Guía, Oh Tú
que eres los Innumerables retornos
de los hombres y mujeres
en todo tiempo y lugar
LOS PROTAGONISTAS
133
así como Virgilio fue guiado a

lo largo del Infierno de Dante
guíame Tú por el Samsara.
Canción al secreto
que hace florecer
¡Crece pequeña planta!

¡Muéstrale a todos esos que
me hacen perder mi tiempo
(y el tuyo)
qué tan bueno es ser
como cualquier mala yerba
— ¡Parte de la Selva!
No le temas al venado que

cortará tu vida, sé estoica
como yo.
Es por el amor que has venido

de tan lejos a germinar
¡y a morir!
Platicando con Kerouac mientras

manejo en la carretera
¿Jack?
Ayer pensé en algo

q u e n u n ca h e te n id o tie m p o
d e p la tica rte y h o y
ya n o sé q u é era.
¿Te a cu e rd a s?
La posición básica
Los q u e n o e n c u e n tra n n ad a
p o r q u é vivir,
ca si sie m p re in v en tan alg o
p o r lo cu a l m orir.
L u e g o q u ie re n v e rn o s
m o rir p o r e so .
Ellos y un e jé rcito élite

d e m iles, q u e a n a d ie le h a c e n
el b ien
p e ro sí p ro d u c e n d a ñ o s,
se h an d e d ic a d o a
a m o n to n a rn o s los p ro b le m a s.
F in a lm e n te , to d a la m aq u in aria
q u e h a n c re a d o
in ten ta m a ta rn o s
p o rq u e n o s n e g a m o s a m o rir
p o r e s a c a u sa .
EL MIEDO A LA POESÍA DE L E O N O R E KANDEL
En 1966, la policía de la ciudad de San Francisco, California, reco

gió toda la edición del poemario The Love B o o k (El libro d el am or)
de Leonore Kandel, y abrió un juicio contra su autora acusándo
la de “obscenidad”. Después de 26 años, cuando sabemos que en
Estados Unidos otras obras literarias sufrieron igual acusación
(com o A ullido y otros p o e m a s de Alien Ginsberg o A lm uerzo des
n u d o de William Burroughs) pero que después del juicio fueron
exculpadas, o cuando los videos y revistas pomos se venden en
cualquier lado, resulta vergonzante que un libro de poesía erótica
continúe prohibido. Los fiscales de la inteligencia le temen más
al arte, sin duda porque éste tiene mayor fuerza.
Leonore Kandel nació en Nueva York y se crió en la ciudad de
Los Ángeles, California. Fue una viajante que vivió en muchas
partes del mundo, desempeñando trabajos de modelo, composir
tora, cantante, bailarina de cabaret, cantinera, chofer de autobús,
etcétera.
A mediados de 1960, Leonore Kandel vivía en el famoso barrio
de leyendas y realidades de la vida contracultural de San Fran
cisco, es decir, en Haight-Ashbury. Ahí la entrevistó Bruce Cook
para incluirla en su libro The B eat G en eration (L a g en era ción
beat), y la describe como una mujer “bella, reservada, lacónica y
difícil”.
La vida de Kandel se despliega entre toda la típica atmósfera
de la generación beat: rompimiento de las fronteras geográficas
viviendo el viaje permanente, el ejercicio de la libertad, los expe-
rimentos con alucinógenos, la libertad sexual, ejercer la vida co

mo un ritual, la praxis crítica de la vida acomodaticia ( “square” —
"cuadrada”) de las “buenas costumbres” y poner en duda todo lo
benéfico del status quo. Ella se encuentra con la generación beat
porque comparte todo lo antes dicho, porque reconoce tener in
fluencia de Alien Ginsberg, aunque con este matiz: “Todos somos
producto de una misma cultura. Todos somos producto de un
mismo mundo. Es allí donde hay que buscar las influencias.” Y se
resiste a clasificarse: “Nunca me ha interesado saber quién es beat
y quién no lo es. Nunca me ha gustado usar etiquetas”, como por
lo general opinaron, inteligentemente, muchos de los poetas que
han sido considerados parte de esa generación.
En algunas publicaciones Leonore Kandel fue llamada “Diosa
del Amor”, para hacer referencia a sus poemas eróticos que en la
década de 1960 escandalizaban a los moralistas. El escándalo se
volvió mayúsculo porque se trataba de una mujer. A una dama le
estaba prohibido hablar de cosas tan “crudas” (naturales) como
sus placeres físicos. Pero, a final de cuentas, los textos de Kandel
y de otras escritoras (Erica Jong, Marge Piercy, Diane di Prima,
etcétera) vendrían a demostrar que la mujer es y tiene derecho a
ser y desempeñar su papel humano, y que en esto no permiten que
se les limite, y mucho menos en el ejercicio artístico e intelectual.
Una nueva sensibilidad, como Herbert Marcuse reclama (en la
dialéctica en que Eros y Tánatos se combaten), para buscar el re
gocijo de los instintos que están en favor de la vida.
La poesía erótica de Leonore Kandel es, sobre todo, la cele
bración de Eros en un ambiente en el que el placer es un asunto
sagrado, y no algo degradante como por lo regular interpretan las
mentes moralistas.
Con este recuerdo que hacemos de Leonore Kandel, queda la
denuncia de la injusta prohibición que aún pesa sobre El libro d el
am or.
POEMAS DE LEONORE KANDEL
Dios / Poema de am or
n o h ay o tra s v ías p a ra el a m o r q u e / la b e lle z a /

y y o te a m o p o r to d a s las vías
te a m o / tu v e rg a e n mi m a n o
se av iv a c o m o un p ájaro
en tre m is d e d o s
m ien tras tú te h in ch a s y c r e c e s d u ro
e n m i e m p u ñ a d u ra
y o b lig as a q u e se a b ra n m is d e d o s
c o n tu rígida fu erza
e re s b ello / e re s b ello
e re s cie n v e c e s b ello
c o n a m o ro s a s m a n o s te p a lp o
c o n u ñ a s c o lo r d e ro sa
y d e d o s larg o s
te a c a ric io
te a d o ro
c o n las y e m a s d e m is d e d o s ...
c o n las p alm a s d e m is m a n o s ...
tu v e rg a , q u e te n g o to m a d a , se e le v a y p alp ita
y e s to d a u n a re v e la c ió n / c o m o A frodita lo sab ía,
h u b o u n tie m p o d e d io se s p u rifican tes
/ y re c u e rd o las d u lce s n o c h e s e n q u e
m a m a m o s n u e stro s jugos
m ás d e licio so s q u e la m iel
/ d o n d e tú y y o h e m o s sid o el te m p lo
y el m ism o d io s /
Coger con am or Fase I
C oger con am or es c a m b ia r el te m p e ra m e n to d el aire

d o s e x tra ñ o s , p o r o sm o sis, en tran al án g el
m ás allá d e la piel
(a lg o , c o m o un árb o l,
c r e c e en mi m a n o )
milagro milagro
afuera de un matorral ardiendo
y entonces comprendo por qué las mujeres hindúes
magullan sus suaves carnes frente a un falo
en una interminable veneración
(como un árbol)
posiciones y placeres que mi cuerpo necesita
me transforman en enorme boca
entre mis piernas
chuparcoger oh verga amorosa
crecida grandiosa y tremenda,
penetrante instrumento de amor,
saboreo todos los poros de mi piel
chupaverga qué paraíso
la lengua entre mis muslos
dilata a mis piernas hasta el grito
que rebosa y yo
me reboso me reboso,
desde mí y hacia mí
él se mueve y luego
se zambulle
(crecida y grandiosa más tremenda)
adentro
y todo en mí
confluye pero grito
sí sí sí esto es eso , esto es lo que he querido
esto es la belleza,
él es un volcán que hace erupción clavado en mí
hasta mis venas destilan el esperma
¡dios mío, es una veneración esta cogida!
Poema de las horas cortas
Sueño la muerte como el gorrión al halcón,

es una presencia desde arriba y más allá del ojo
oscuridad del cielo
viejos huesos humanos junto a mi dulce carne
me esperan con una paciencia fría y blanca
a veces me seduce
desde lo más angosto de la noche
cuando pierdo la fe al empezar el día
y estoy completamente sola
de pronto sin saber cómo

la noche termina a tiempo y todo se va
la muerte tiene paciencia de propietaria
mientras duerme encerrada
y me vuelve a prestar mis huesos blancos
aunque en este contrato
yo no tengo participación, ¡anciana!
me guiña un ojo y se sienta

tenso mis huesos prestados y me río
a carcajadas de ella y de mí
el amanecer empieza con un aroma dulce...

ROBERT DUNCAN, UN POETA BAJO LAS
ÓRDENES DIVINAS
“Nací el 7 de enero de 1919, una hora antes del amanecer, en

pleno invierno y al final de una guerra...”, escribió Robert Duncan
en un ensayo de 1966 en el que exploró una combinación de au
tobiografía con poética. El relatado nacimiento sucedió en la ciu
dad de Oakland, California. Su madre falleció después del parto,
y posteriormente su padre lo dio en adopción a un arquitecto
miembro de una sociedad gnóstica, quien lo educó en la cosmogonía
de ese conocimiento esotérico y ancestral en el que se mezclaron
ideas de Hermes Trismegisto, Plotino, Platón, Zaratustra y Jesucris
to. Más tarde, Duncan haría estudios de psicología y de arte.
Es su juventud, Robert Duncan fue miembro del Círculo Anar
quista de la ciudad de San Francisco, donde compartió el espíritu
libertario y crítico con otros poetas como Philip Lamantia y Ken-
ríeth Rexroth. De esta época, Duncan recuerda:
Mis opiniones políticas eran en contra de la guerra; desde este punto

de vista yo actuaba com o un radical. Era el tiempo de los procesos de
Moscú y de la Guerra Civil Española; desde entonces fui un anticomunis
ta al grado del fanatismo. Y o formaba parte de una corriente anarquista
s u ig e n e ris, un anarquismo estadounidense basado en las teorías de
Thoreau y Emerson, es decir, esencialmente antipolítico. Mis opinio
nes políticas atacaban al belicismo, y por mantener esas opiniones no
importaba el encarcelam iento.
Kenneth Rexroth sería tomado por un amigo y maestro por los

poetas menores que él (al menos en sus primeros años de for-
mación) como Duncan y los miembros de la g en era c ió n beat.

Rexroth, con una deslumbrante obra poética, avaló a todos aque
llos jovenes distintos que comenzaron a despuntar en la década
de 1950 (entre otros: Gary Snyder, Michael McClure, Alien Gins-
berg, Gregory Corso). Por otro lado, el cuidadoso conocimiento
de Rexroth sobre las culturas china y japonesa (fue autor de varios
estudios y antologías de poesía de dichas culturas) también fue
determinante en aquellos jóvenes para que se interesaran en el
Oriente. El orientalismo de Duncan, sin embargo, se inclinaría
más por esa forma de transición entre los dos hemisferios que es
el conocimiento esotérico gnóstico, el que aprendiera desde la in
fancia por intermedio de su padre adoptivo.
Muy joven aún, Duncan fue amigo de Anais Nin, quien en su
diario lo describe como un “...en fan t terrible, perverso y con ex
periencia... físicamente guapo... habla vigorosamente, con las
cualidades de un m éd iu m .”
Robert Duncan (con Michael McClure, Lew Welch, Philip La-
mantia, Ruth Weiss, Philip Whalen y otros) formó parte del grupo
llamado Renacimiento Poético de San Francisco, el cual confluyó
en múltiples inquietudes (al grado de ser lo mismo con otro nom
bre) con la g en era ció n beati.Alien Ginsberg, Peter Orlovsky, Neal
Cassady, Jack Kerouac, Diane di Prima, Gregory Corso, William
Burroughs, et al.) y con el grupo del Black Mountain College
(Charles Olson, Denise Levertov, Robert Creeley, Paul Blackburn).
Los poetas de estos tres grupos aparecían combinados en las
nuevas revistas literarias más relevantes de aquella época, como
Ram parts, Origin, Big Table, Evergreen Review y B la c k M ountain
Review; del mismo modo se encontrarían en algunas antologías.
Por los encuentros y coincidencias de todos estos poetas, Duncan
ha sido ubicado en los tres grupos mencionados.
No obstante lo antes dicho, entre el bullicio de aquellos tres
grupos no parece haber habido un individuo más diferente y
solitario que Robert Duncan. Al respecto, Bruce Cook escribió:
“...su obra parecía tener algo esencial que la hace muy diferen-
te de la del resto: una cierta elegancia, un amor a la belleza por

la belleza misma, una suavidad en desacuerdo con el concepto
popular de los b e a t s ” En una entrevista que Ekbert Faas le hicie
ra a Duncan (publicada en 1978), éste confiesa que después de
leer el poema “Aullido-’ de Ginsberg, trató de escribir como éste,
pero que los malos resultados le hicieron ver que ése no era su
camino.
Duncan compartió la poética de Charles Olson, explicada por
éste como el versoproyectivo o abierto. Olson parte de la idea de
que “los hábitos del pensamiento son los hábitos de la acción”,
y afirma: “La forma no es más que una extensión del contenido.
El hecho es que no puede existir la forma como posibilidad inde
pendiente de aquello que la anima, de cuyo contenido es resulta
do.” / “El poema tiene que ser, en todo momento, una construcción
de alta energía y, en todo momento, una descarga de energía.” / “De
la c a b e z a por medio del oído, se llega a la sílaba. Del co razó n por
medio del aliento, se llega al verso.” / “Y el verso viene (lo juro)
del aliento, de la respiración del que escribe, en el momento en que
escribe, y es por esto, es aquí, donde la creación diaria, l a c r e a
c i ó n , participa, pues únicamente el que escribe puede transmitir
su propia métrica y su final — donde termina su respiración.”

La amistad entre Duncan y Olson los llevó a encuentros y a una
profunda relación epistolar, e intercambiaron una rica serie de
ideas. La poética de Duncan expresa cosas como: “Forma y con
tenido son o debieran ser idénticas.” / “Mi poesía es la idea de lo
que el humano es... tengo que estar dentro de mi poesía porque
el tema es el humano y yo soy mi propia fuente de datos. De algún
modo, esto es, precisamente, lo que ha sucedido siempre con to
dos los poetas.” / “La palabra es para mí c a r n e viva, y el cuerpo
de mi propio pensamiento y sentimiento. Mi propia presencia se
convierte en vehículo del proceso de información genética.” /
“Nuestra conciencia, y el poema como el supremo empeño de la
conciencia, llega de una organización que danza entre la identi
dad personal y la cósmica.”
El antiacademicismo es algo que distingue muy claramente a

Robert Duncan (y tal vez esto sea lo que más lo emparenta con
los beats y con los artistas de la antiuniversidad ». fue el Black
Mountain College). Habiendo estudiado en la L íiversidad de
California en Berkeley, y aun siendo catedrático en varias univer
sidades, Duncan ha sido considerado un “universitario rebelde”,
y en su etapa de estudiante se resistió a la graduación.
En la entrevista que le hiciera Bruce Cook, Duncan considera
que sólo existen tres tradiciones de poetas:
La tradición bárdica, en la que entran poetas com o Dylan Thomas,

cuya obra no se redime por su contenido, puesto que bardo es, senci
llamente, el que canta... La tradiciónprofética, de la que forma parte
Whitman, por supuesto, y el ejemplo actual de esta tradición es Gins-
berg con sus cantos al estilo de Jerem ías. Y , por último, la tradición
del poeta creador, el que vive el mundo com o creación. Los poetas
que trabajamos en esta última tradición, hoy en día, nos consideramos
cercanos a la ciencia...
En esas tres tradiciones, para Duncan, no entran los poetas

universitarios o académicos:
...el caduco stablishment poético, con sus pasmados aturdimientos, es

— o fue— algo muy diferente. Los poetas del stablishment tienen la
idea de hacer una poesía puramente literaria, basada en la tradición de
Dryden, y creen que la verdadera poesía o literatura es la aceptada por
el consenso de los hombres sensatos.
Cuando Bruce Cook entrevistó a Duncan, éste vivía medio per

dido en el barrio chicano de Mission, en la ciudad de San Fran
cisco, y desde ahí, este raro erudito con su posición de c r e a d o r
inclinado hacia la ciencia, vivía su poesía, según sus propias pa
labras, como un ritual q u e se rem ite a las órden es divinas.
POEMAS DE ROBERT DUNCAN
Memorias tribales. Travesía 1
A E lla-La-Sin-Lím ites va mi e n v ío ,
d o n d e q u ie ra q u e e s té , e n su
c a m p o d e fu e g o al a m a n e c e r,
e n tre las tribus q u e se a sie n ta n e n la

C iu d ad d o n d e n o s o tro s , Su
p u e b lo , e sta m o s
al final d e un día q u e a lc a n z a aq uí
la E tern a luz d e las
lá m p a ra s, aq uí d o n d e el tejido
h u m a n o s a c a ch isp a s, c a lo r y luz; lu e g o
v islu m b ra, s e a p a g a y re a p a re c e .
Es p o r e s o q u e e x is te la c o m p a ñ ía e n el
vivir, y la v o z del p o e ta se o y e d e sd e
un in fra m u n d o
sin c u a rte a d u ra s ,
v a h o d e la re s p ira c ió n d el p re c is o c o n o c im ie n to
n o ticia s larv ad as e n los s e p u lc ro s
c a m b io s del tie m p o q u e n o s n u tren ,
p e ro d e s d e el c o ra z ó n d e p ied ra la lá m p a ra
da luz. C o ra z ó n d e la m a te ria q u e
so stie n e la c a s a
¡aquí m ism o , la luz vigilan te a la orilla d e la C iudad!
La C iu d ad sald rá a tie m p o , sald rá e n el

tie m p o , e s c o n d ie n d o su s re sco ld o s.
H e m o s sid o d e s p a rra m a d o s e n tre territo rio s y
tiempos del hombre y por eso en nuestros cuerpos

hay alarmas, rumores del enemigo,
estamos entre las plumas del ala que nos cubre.
Ella fue llamada Mnemosina, Madre de alas

susurrantes. Memoria.
Ave grandiosa que ha procreado en los nidos de
las almas, cuyo huevo
es el sueño en el que todas las cosas
cobran vida, al que yo regreso
cuando me abandono.
Yo estoy a mi lado con este pensamiento sobre

lo Uno en el Huevo-Mundo
encerrado en un caracol con murmullos
rimando en redondo, sonido

encabinado del infante
¡Es el origen! El porvenir que rebosará

en el verde mientras los
vientos de la primavera,
acuosos, soplan desde el sur
y el Sol vuelve al norte. Y esconde
el fuego entre las palabras de su boca
y viene corriendo de la oscuridad y la tormenta
hacia nosotros
Duermo en la tarde, en retirada del trabajo,
me pongo a leer y salgo de la lectura
como si yo fuera una semilla de mí mismo
indespertable sin deseos
de dormir o despertar.
El poem a es algo natural
Ni el vicio ni la virtud
conducen los poemas. ‘Vienen
y mueren,
como lo hacen cada año,
sobre las rocas.”
El poema
se alimenta de pensamiento, de
sensación e impulso y
se crea a sí mismo;
es una urgencia espiritual en el
salto desde un escalón en la oscuridad.
Su belleza es una obstinación interior

que sobrepasa el origen.
Se esfuerza en contra (y en favor) de

la corriente del río.
Es un llamado al que
podemos atender en lo más remoto del mundo.
Bramido esencial del que habrá
de surgir el novísimo mundo.
Salmón que se pierde las avellanas

maduras, pero que pasa
los saltos de la corriente,
blando y ciego.
Es una foto apta para la mente.
Fracción de segundo. Ratón dibujado por Stubbs,

donde las extravagantes astas de venado
del año anterior, reposaban.

El desamparado poema con cara de ratón
luce astas nuevas que
son las anteriores
“sólo que un poco más pesadas, imaginadas”
y su única belleza consiste en ser

ratón.
Me permiten volver a la pradera
Como si yo fuera una escena mental

que no me pertenece, pero existe,
y es mía, cercana al corazón, pastura

eterna guardada en el pensamiento
donde tiene un pasadizo
es un lugar hecho, creado por la luz,

donde caen sombras figuradas.
Soy de donde caen todas las construcciones

que son como el primer Ser Amado
con flores que son flamas
para incendiar a la Dama,
quien es la Reina al pie de la colina

cuyas huestes son palabras perturbadas
con otras que forman territorios doblados.
Esto es sólo un sueño del pasto

que empuja al oriente hacia
la fuente del Sol, una hora antes

de que éste caiga
su secreto está en los juegos infantiles

de un aro alrededor de las rosas.
Muchas veces me permiten volver a la

pradera, como si ésta fuera propiedad
de la mente cuyos linderos
nos resguardan en el caos,
lugar de la primera venia,

presagio permanente de lo que sucede.
Estructura de la rima
Sólo pasajes de poesía, nada más. No importa cuántas veces se

barajean las cartas y se tiran para ver el futuro — la fortuna— sólo
pasajes de lo que está sucediendo. Pasajes de luz de Luna sobre
el piso.
Permítanme presentarles una ilusión de la pesadumbre. En el

cuarto, entre la límpida claridad de la luz lunar, un joven parado
mira hacia abajo. Y yo he hablado de agonías que sobrepasan a
ese muchacho, que son olas de extravíos y regresos.
Pero el muchacho se apartará de la palabra. No sabemos qué furia

(que rima) ni qué aflicción lo conmueve. Permítanme presentar
les la ilusión de que nunca se aflige.
CHARLES OLSON, UTOPISTA QUE INCIDIÓ
EN LA REALIDAD
Charles Olson (1919-1970) nació en Worcester, Massachusetts. Al

fundar una universidad opuesta al academicismo tradicional (por
lo que aquélla fue llamada an tiu n iversidad), Olson actuó como
un utopista de los que inciden en la realidad, actitud íjue en mu
cho caracterizó a parte de la contracultura estadounidense que
despega a partir de la década de 1950 (en aquel momento se tuvo
la premisa de hacer realidad los sueños, ahora y aquí; y a pro
pósito, recordemos que Olson escribió: “...los hábitos del pensa
miento son los hábitos de la acción”).
Esa universidad utópica de Olson fue el Black Mountain Col-
lege (en Carolina del Norte), que empezó a funcionar en 1951 y
en el que este poeta trabajó como rector y maestro. Muchos ar
tistas de vanguardia acudirían a enseñar en el Black Mountain
College lo no conqebible en otras universidades, entre ellos los
pintores Robert Rauschenberg y Jo sef Albers, los músicos David
Tudor y John Cage, el coreógrafo Merce Cunningham y poetas
como Robert Creeley, Denise Levertov o Robert Duncan.
En 1950 Olson escribió su famoso ensayo en el que desarrolló
la teoría del p o em a p ro y ectiv o (projective verse), al que también
llamó p o e m a abierto (ideas que hemos citado y explicado en el
texto que sobre Robert Duncan aparece en este libro).
Paradójicamente, Olson llegó al antiacademicismo después de
haber hecho muchos estudios universitarios que culminaron con
el doctorado, para lo cual pasó por las universidades de Wesleyan,
Yale y Harvard. Su teoría poética influyó tanto que pronto se
habló de una corriente de “poetas proyectivos”, lo que de alguna

manera hacía referencia a los poetas beats o a los grupos de Nueva
York o del Black Mountain College.
Caracteriza a la poesía de Charles Olson una especie de su
rrealismo en el que las imágenes pueden seguirse desdoblando
hasta el infinito. Olson escribió:
Si él [el ser humano, el poetal está dentro de su naturaleza como una

gran fuerza, entonces será capaz de escuchar, y se podrá oír a sí mismo
para tener acceso a los secretos que comparten las cosas... Es por eso
que la acción del artista en un campo abierto nos conduce a dimensio
nes mayores que las del individuo. El gran problema del ser humano
(desde el momento en que posee el lenguaje) es ubicar, con sus
acciones, el sitio que le corresponde en la Naturaleza.
POEMAS DE CHARLES OLSON
Máximo se habla a sí mismo
l
He aprendido por qué perduran las cosas
más sencillas. Que fueron hechas para
causar dificultades.
Aun en el mar yo voy despacio para sacar
una mano o para cruzar un puente
mojado.
Después de todo, el mar no es
de mi incumbencia
Y por más involucrado que yo estuviera
con el mar, en él sería un extaño sin
contar nuestra mucha familiaridad. Tardo
y a disgusto por ese argumento del hombre
sobre la postergación
como naturaleza de
la obediencia,
todos estamos retrasados
en el tiempo lento
que hacemos crecer
Y la sencillez
no es fácil de
entender
Se podría, a pesar de la agudeza ( ach io te)

notar en los otros
lo que tiene sentido
más que mis distancias. Las agilidades
muestran a diario
a quienes negocian
en el mundo
y a quien hace
la Naturaleza
y yo hago ambos cosas
cuando pierdo el sentido
he armado diálogos, he discutido

las escrituras antiguas, he desperdiciado
toda la luz que he podido y ofrecí
lo que el plaeer
concede
¿Y qué con el conocimiento?
A éste, he tenido que darlo en
la vida en el amor y en el mundo
de lo humano.
Indicios.
Aquí sentado
veo hacia afuera
como el viento y
el hombre acuático
que saborea y
pierde la prueba
Conozco las cuatro estaciones del

año; de dónde vienen
y a dónde van. Pero mi tallo,
del que me hice en las bienvenidas
para los otros o de las veces
en que me han rechazado
mi arrogancia
no disminuyó
ni creció con
la comunicación
2
Este asunto, del que hablo en
este amanecer, está inconcluso
con el mar que se extiende
desde mi zapato.
Yo, Máximo de Gloucester, te hablo a ti

(fragmento)
Fuera de la playa, en las islas

que se ocultan en la sangre,
entre joyas y milagros, Yo,
Máximo
metal caliente del agua que hierve,
te digo lo que es una lanza
que obedece a las figuras de la

presente danza
1
La cosa que tienes delante
debe descansar sobre la curva
del nido (¡en un segundo, el ave,
mata al tiempo!, ¡el ave!)
¡Y ahí! (con fuerza) ¡el mástil impetuoso! vuela

(oh arcilla
del ave, oh
Antonio de Padua
desciende, oh, y
bendice
a las casuchas, a los viejos, a los escalones
suaves en cuyos ángulos se posan las gaviotas
y de donde vuelven a emprender el vuelo,
¡al cascajo
de mi ciudad!
2
el amor es una forma, y no puede existir
sin su esencial sustancia (de 58
quilates que somos cada uno de nosotros
en la obligada escala de
nuestra orfebrería
pluma por pluma

(y lo mineral, el
cabello rizado, la
cuerda de tu
nervioso hocico
JOSÉ VICENTE ANAYA
154
se juntan al final
p a ra fo rm ar
el su strato
(a h , mi d a m a del
b u e n viaje e n c u y o
b ra z o izq u ierd o
n o d e s c a n s a un m u c h a c h o sin o un m a d e ro
c u id a d o s a m e n te e sc u lp id o , un ro stro a c o lo re s ,
¡una g o leta! c o n d e lic a d o m ástil,
b o ta v a ra q u e se cu rv a
p a ra a v a n z a r
DENISE LEVERTOV
A Denise Levertov le tocó participar en el proyecto de la anti

universidad de las artes que fue el Black Mountain College, y ahí
compartió sueños con su colega Charles Olson. En adelante, ella
coincidió con los propósitos contestatarios y renovadores del arte
que envolvió a la generación b e a ty, por consiguiente, compartió
proyectos, vida y lecturas de poesía con toda aquella gente.
En su libro de la década de 1980, O bligue Prayers, su presen
tador escribió: “Al paso de los años, la poesía de Denise Levertov
se ha vuelto más profunda yendo hacia el reino de la meditación,
aunque sigue hablando con la voz familiar d el p o e ta en el m u n d o.”
Sobre su convicción acerca del trabajo poético, Levertov es
cribió: “¿Púedo hacer la distinción entre soñar y escribir— esto es,
entre las imágenes del sueño y aquellas que se presentan en el
momento de hacer el poema? No estoy segura.”
Hija de un judío ruso converso, Denise nació el 24 de octubre
de 1923 en Ilford, Essex, Inglaterra. Durante la Segunda Guerra
Mundial atendió a los heridos como enfermera voluntaria. Des
pués de esa guerra emigró hacia Estados Unidos. Durante la gue
rra de invasión que mantuvo Estados Unidos en Vietnam, Lever
tov fue una activista opositora a dicho conflicto bélico.
Denise Levertov es una poeta que se encuentra aún activa,
dedicándose tanto a la enseñanza universitaria como a la escritu
ra. Además de sus numerosos libros de poesía, ella ha publicadó
algunos de ensayo, como es el caso de los titulados The P oet in
the W orld (E lp o eta en el m u n d o) y Light Up the C ave (A lu m brar
la cu eva). En este último sus temas de reflexión abarcan la poesía

y los poetas, sin dejar de paso algunos temas sociales y políticos.
POEMAS DE DENISE LEVERTOV
Tenebras
Pesan, pesan la mano y el corazón.

Estamos en guerra,
amargura, amargura de la guerra.
Hay compra y venta de zumbidos

sobre nuestras cabezas, pulular
de moscas atareadas, una especie
de inocencia.
Se ofrecen túnicas con lentejuela

dorada, relucientes. Qué agudos
crujidos de plata en tela muaré
(me recuerdan las esquirlas
de las granadas).
Las bodas se celebran con mucha

solemnidad, sin nada de deseo
pero con etiqueta y pompa
nupcial de almidonado encaje;
torva inocencia.
Los paseantes de las playas

regresan, por millones,
con abundante Sol crepuscular,
y a sus niños les prometen
dejarlos ver la TV con tal
de que se duerman en
la casa rodante,
con sus cabellos arenosos,
mientras el suave sonido
de las olas
persiste en sus oídos
(pero ellos no lo escuchan).
Sus padres en la noche

sueñan que olvidan los sueños.
Luego se despiertan con
la oscuridad y, en un amanecer
rutilante, hacen planes
pichicatos.
Compran y venden. Junto con
los alimentos se congelan. Y
en todos los años por venir
sobre sus planes parpadean
las luces de neón.
La guerra suena cerca de sus

oídos. Pero ellos
no escuchan, no escuchan.
Invierno d e 1967
Lo que la gente puede hacer
1. Caminar por las calles — ¡puesto que nos pertenecen!

2. Reportar cualquier acción en la que se haya sido protagonista
o testigo, que deba ser dada a conocer para que el pueblo esté
bien informado. Especialmente reportar el paradero de cualquier
grupo numeroso de gente, para que ahí se reagrupen las personas
que han andado separadas...
3. La Iglesia Libre y el Centro Médico de la Universidad de

Oxford necesitan medicamentos, especialmente:
-g a s a
-cinta adhesiva
-atomizadores de plástico
4. f a v o r de no ir a la Iglesia Libre si no hay necesidad.
5. Fotógrafos y cineastas: vayan al Comité de Medios de Comu
nicación en el Parque Público.
6. Habrá préstamos de dinero en las afueras de los supermer
cados.
7. t r a i g a s u p a p a l o t e . Use hilo de nylon. Vuele el papalote
cuando se reúna con una multitud. Los helicópteros no pueden
volar por donde vuelan los papalotes.
8. Sean defensores de toda la gente, hermanas y hermanos.
9. Cuídense a sí mismos.
El cam bio es hoy
“el c a m b io es hoy
el c a m b io es hoy
las cosas q u e p a r e c e n sólidas
n o lo son ”
Estas palabras salen de

un aparato de radio con
mucho volumen. La música,
el golpe [beat],
se perdió pero
las palabras siguen ahí.
Revolución: fronda de un
árbol que
sobresale sobre
la inundación.
Una rama se
levanta sobre
el inútil peso
del cielo y empuja
muros de aire con
grietas relucientes.
Las corrientes de la
inundación se agitan
y el lodo se arremolina
en la superficie.
Una mano, un brazo,

arrastrados—
manos y brazos
enredados van
relampagueando—
¡un mar inundado
de nadadores!
sus rostros pronto
se congelan y
flotan en el aire—
Tal vez lo que parece
evanescente en realidad es
sólido.
Las islas
se plantan sobre las olas
con pies de roca.
Intromisión
Después de cortarme las manos

me crecieron las nuevas y
algo que mis manos habían deseado

llegó y pidió que lo meciera
Después de sacarme los ojos se

secaron, y me brotaron los nuevos.
y algo que mis ojos habían llorado

llegó pidiendo que los suavizara.
Poetas beats frente a la librería City Lights; entre ellos:
Lawrence Ferlinghetti, arriba con paraguas; Ginsberg en el centro de pie,
y a su derecha, Michael McClure; Peter Orlovsky,
sentado a la izquierda de Ginsberg.
Robertson, Michael McClure, Bob Dylan y Alien Ginsberg.
Pam Smith y William Burroughs. (Fotografía de Roben Mappletliorpe.)
El monje budista y poeta Philip Whalen.
Alien Ginsberg y Jean Genet durante la manifestación
frente a la sede de la Convención Demócrata de Chicago.
Dicha manifestación fue brutalmente reprimida por la policía
el 28 de agosto de 1968. (Fotografía de Jeffrey Blankfort.)
Alien Ginsberg y Peter Orlovsky a finales

de la década de 1940.
Neal Cassady en su trabajo de ferrocarrilero, 1966.
(Fotografía de Ted Streshinsky).
Jerome Rothenberg.
Charles Olson. (Fotografía de Gerard Malanga.)
LeRoy Jones (Imamu Amiri Baraka.)
De izquierda a derecha: Michaél MacClure, Philip Lamantia, John Wieners
y David Meltzer. (Fotografía de Gui de Angulo.)
Hal Chase, Jack Kerouac, Alien Ginsberg y William Burroughs

en la Universidad de Columbia (c. 1944).
William Everson Robert Duncan
(Fotografía de (Fotografía de
Daniel O. Stolpe). Gui de Angulo).
Robert Creeley.
Gregory Corso (Fotografía de John Clellon Holmes
(Fotografía de Gerard Malanga). en 1948.
Marshal Clements).
Frank O’Hara
(Fotografía
de Kenward Elmslie).
Diane di Prima
(Fotografía de
James Oliver Mitchell).
Anne Waldman.
Denise Levertov
(Fotografía de
Margaret Randall Fred W. McDarrah).
(Fotografía de
Collen McKay). Leonore Kandel
(Fotografía de
Mary Norbert Kórte. Sarah Satterlee).
Carolyn Cassady. Joanne Kyger.
Janine Pommy Vega Diane Wakoski

con Herbert Huncke. (Fotografía de Thomas
Ruth Weiss Víctor).
(Fotografía de Ingeborg
Gerdes).
Alien Ginsberg y Elise

Cowen.
Maretta, Danny Rifkin y Gary Snyder en 1967.
(Fotografía de Paul Kagan.)
Chris MacLane, Peter Orlovsky y Gregory Corso en 1957.
(Fotografía de Gui de Angulo.)
Los poetas Ted Joans y Ray Bremser (de cara hacia enfrente),
en 1954. Fotografía propiedad de Fred W. McDarrah.
MARGE PIERCY, POESÍA FEMINISTA QUE SE
DESPRENDE DEL BEAT
Nació en Detroit, Michigan, en el año de 1936. De hecho no per

teneció estricta ni cronológicamente a la generación beat (es diez
años menor que Ginsberg, por ejemplo) pero estuvo muy cerca
de todas las inquietudes de la protesta y participó en algunos
acontecimientos beats.
El estilo de su poesía, en tanto lenguaje directo e impresiones
vitales contestatarias, es algo que también comparte Piercy con
la generación beat. En algún momento ella dijo:
No escribo de acuerdo con los lineamientos de la poesía tradicional

inglesa, sino con los ritmos implícitos en el idioma hablado estado
unidense. Escribo con los versos cortos que aprendimos de William
Carlos Williams, y con los largos del profeta Walt Whitman, los que
también aprendimos de Alien Ginsberg. Pero sobre todo eso, escribo
basándome en mi propio oído. Mis poemas son primordialmente ora
les, aunque se pueden leer en silencio.
Marge Piercy se formó en la vida radical de lo que se llamó

la nueva izquierda (new lefi) estadounidense (dentro de la cual
se incluía a beatniks, hipsters, hippies, jazz, rock, etcétera). En ese
ambiente ella desarrolló sus convicciones feministas que la dis
tinguen en vida y obra. A manera de breve biografía, en su libro
Living in the Open Marge Piercy escribió:
He vivido principalmente en Chicago, Brooklyn, Manhattan, San Fran

cisco y Boston... De 1965 a 1969 fui activista política (lucha por los
derechos civiles, grupos anti-guerra, Students for a Democratic Socie-
ty [organización estudiantil de izquierda radical muy activa en la dé

cada de 1960, ya desaparecida]. Después de 1969 he estado activa en
la lucha de las mujeres, lo que para mí ha sido una gran fuente de
energía (¡así como la energía también me hunde!)...
La obra de Marge Piercy (más de quince libros publicados hasta

ahora) también incluye novela y teatro. Destaca en la literatura de
Estados Unidos por su poesía coloquial, de imágenes vivas y mo
dernas, entre sucesos cotidianos y actitudes contestatarias. Como
feminista, su obra refleja las inquietudes humanas de una mujer
en su tiempo. Todo esto cobra expresión mediante la clara virtud
del arte, involucrando todo su Ser humano con el que, consecuen
temente, nos toca para comunicarnos su ambiente de vivencias
poéticas.
Marge Piercy no sacrifica la poesía al contenido de sus con
vicciones (es decir, no es panfletaria; y sin embargo: arenga, pro
testa, pelea, declara...) en tanto que es poeta cabal, siendo así que
sus convicciones entran con soltura, con vida, con energía; ya
que también parte de su lucha busca lo unitario y totalizador del
ser humano. Así, en su libro The Twelve-Spoked W heel Flashing,
Piercy nos dice. “No puedo separar lo personal de lo político en
mi vida, tampoco separaré lo emocional de lo intelectual ni el aná
lisis de la experiencia directa, antes bien, trataré de fundirlos; de
este modo salgo y entro a la ciudad vital que muere en las guerras
depredadoras...” Al leer la poesía de Marge Piercy en su idioma
original encontramos el canto.
POEMAS DE MARGE PIERCY
La guen~afría en el matrimonio
Mi amor por ti es un cuarto tibio
que me hace recordar
cómo viví en la Luna.
Cráteres desiguales y cenicientos,
lugares brillantes y fríos

bajo un cielo negro de acero.
Las estrellas penetraron
con puñales los secretos
de mis dolores y comezones.
La bruja tortura con piquetes
de agujas.
Le pregunto a mis ojos
si soy notable.
Nunca. Los rechazos
brotan del silencio grotesco
como medallas para
hacer cosas desconocidas:
cerezas de chocolate
empacadas en el Sinaí,
capullos de rosas
rosaditos como las primeras
pinturas labiales para niñas.
Cuando me acuesto
sobre una roca escucho
pausadas recitaciones
con esa voz con la que
tengo grabados
mis pecados y mis errores.
Los meses sangraron poco a poco

sin nosotros.
La campiña se desnudó.
El frío quedó aquí.
Una mañana los reglamentos
fueron dictados. Había límites
en donde yo no lo sabía:
primero una valla de zarzas,
luego una barda de estacas
y al final alambradas de púas.

Su verga alardeó: “yo sé
que tú no lo harás...”,
“repítelo conmigo”, y otros sermones.
Mis huesos se atontaron.
Era un juego de ajedrez
entre mortíferos volcanes.
Yo tuve que partir.
Lo único que quedaba por hacer

con aquel cadáver, era comérselo.
Sentada como tortuga
Mis dedos son aluviones callados.

Despacio, muevo la piel de mis nudillos
mientras mis huesos chirrían.
Astillas de bambú. Mi
vientre es suave y frío
con un miedo constante.
A diario, del incinerador
a mi puerta, hay
envíos de paquetitos.
Cuando suena la chicharra
yo me sobresalto. Desenvuelvo
el periódico. Tímpanos crujientes,
metal torcido, trozos de trapos
decolorados,
los mismos huesos del colibrí.
Mi voz traquetea como un garbanzo
seco en una caja.
El canto de la mecanógrafa
Mis caderas son el escritorio.

De mis orejas cuelgan
cadenas de grapas.
Mi cabellera se forma
con ligas de hule.
Mis pechos son fuentes
de tinta para mimeógrafo.
En los pies tengo ruedas.
¡Prommm! ¡Plap!
Mi cabeza es un archivo
desorganizado.
Mi cabeza es un conmutador
que cruje
cuando se cruzan las líneas.
Cuando mis dedos
presionan mis ojos,
aparecen adeudos y abonos.
¡Riiing! ¡Cling!
Mi ombligo es la tecla
de la expulsión.
Mi boca emite
papeles cancelados.
Hinchada, pesada, rectangular
estoy a punto de parir
una máquina fotocopiadora.
Acomódenme
bajo la letra M
pues hubo alguna vez que fui
mujer.
166 JOSÉ VICENTE ANA
Sequedad del mes de julio
He olvidado cómo suena la lluvia.

De pronto, al amanecer,
despierto embozada entre
niebla y sudor, alucinando
que una lluvia golpea
las hojas empolvadas.
A las diez de la mañana,
como un bostezo
se evapora la niebla
dejando un cielo raso y graneado
que, como armadura,
se nos impone.
Los árboles se vuelven torpes
y sus hojas,
como espinacas hervidas,
se ablandan.
Con nuestra sangre espesa,
poco a poco,
nos estamos horneando:
los perros palpitan,
los mirlos se empolvan,
los sapos agonizan y
los amantes discuten.
Sobre esta parrilla
que es la arena
(embalsamada tan sólo por
las lágrimas)
y bajo este Sol crepitante,
no somos más que un
escupitajo.
YA LOS PROTAGONISTAS 167
En el camino a casa
Mientras manejo mi carro

entre las sábanas flotantes
que forma la lluvia,
las luces ocasionales
blanquean como gasas que vuelan,
y las luces traseras de los autos
me miran cual perros
que corren hacia atrás.
Adelante de mí
siempre queda la misma distancia
y parece inmóvil mi movimiento
que con dificultad avanza,
mientras que aplasto
con fuerza el acelerador
entre este alarido de la noche.
Trato de llam ar tu atención

sin ser muy obvia
Yo:
Acomodo mi cuerpo
frente a ti
como un platón
lleno de manzanas o
como un racimo de uvas.
Yo:
Dondequiera que esté
estoy adentro esperando
Soy la fiera oquedad.
Soy el deseo
del que crece mi cuerpo.
JEROME ROTHENBERG Y LA PROFUNDIDAD
POÉTICA
Hay dos tiempos verdaderamente revolucionarios para la poesía

de Estados Unidos, yjerom e Rothenberg es uno de los protago
nistas del segundo tiempo que abarca hasta el presente.
William Carlos Williams dijo que Ezra Pound había sido el pri
mer poeta que había escrito en el idioma estadounidense. En este
idioma también escribieron el mismo Williams, Kenneth Patchen,
E.E. Cummings y Cari Sandburg, entre otros. Suena curioso hablar
del “idioma estadounidense”, lo cual es, por supuesto, el inglés de
Estados Unidos, diferenciado del de Inglaterra. La idea de Williams
sugiere que la poesía estadounidense rompió ciertas ataduras de
lenguaje y estructura con respecto a la de Inglaterra. Lo anterior
define el primer tiempo que revolucionó a la poesía de Estados
Unidos, llevándola a una especificidad cultural de relevancia.
El segundo tiempo revolucionario se inicia con gran número de
poetas que empezaron a publicar en la década de 1950. Estos poe
tas se caracterizan, en términos muy generales, por una gran pa
sión, y hasta fe, puesta en la poesía, así como una avidez de búsque
da y experimentación con el lenguaje y las estructuras del poema.
Aquí encontramos a Jerome Rothenberg, quien coincide y se
diferencia de otros poetas de su época, con hallazgos que son in
discutibles y le dan una nueva presencia a la poesía, no sólo en
Estados Unidos sino en el mundo.
Jerom e Rothenberg asombra por su gran capacidad para ex
perimentar en poesía y, al mismo tiempo, continuar con una voz
propia e inagotable. Su poesía, aparte de maravillosos juegos
de lenguaje, incluye ritos y mitos de muy diversas culturas. Entre

su extensa obra publicada (más de 50 libros) cuenta con varias
antologías de las que destacan una de poesía de los indios pieles
rojas de Estados Unidos, y otra de escritores judíos de todo el mun
do. Ha hecho también traducciones al inglés de poetas alemanes,
entre ellos, de Hans Magnus Enzenberger.
Rothenberg nació en 1911 en la ciudad de Nueva York, y es hijo
de inmigrantes judíos polacos. Sólo existe un libro (agotado) de
él en español: P oem as d e Gorki, editado por la revista El C orno
E m plum ado.
Kenneth Rexroth escribió:
Jerom e Rothenberg es uno de los poetas contem poráneos más autén

ticos de Estados Unidos, él ha logrado que la poesía estadounidense
se encuentre entre las principales corrientes de la literatura moderna
mundial. Pero, al mismo tiempo, es muy autóctono. Sólo ahora y aquí
podría producirse lo que él es — una oscilante orgía entre Martin
Buber, Marcel Duchamp, Gertrude Stein y el jefe Toro Sentado. Casi
ningún otro escritor ha cavado tan profundo en las raíces de la poesía.
Jerom e Rothenberg ha llegado “a las profundidades de la poe

sía” con su idea de la “imagen profunda”, la cual es un llamado a
la experiencia de llevar la imaginación a las esencias humanas, y
que él define como “un poder, entre los muchos que tenemos, para
ver y acercarnos al poema”. Esto lleva a comunicar encuentros an
cestrales que se expresan con un lenguaje libre, llegando a formas
donde se encuentran el dadaísmo, el surrealismo y lo esotérico.
Rothenberg también busca el aspecto poético del sonido puro,
y esto lo lleva a los orígenes, al principio del verbo, a los remotos
tiempos en que la comunicación con el prójimo no necesitaba de
conceptos (lo preconcebido). Y esto, transformado en poema, re
sulta un nuevo encuentro de la belleza. Con diferentes propósitos
y resultados, la poetización del sonido ha sido buscada también
por Antonin Artaud, Michael McClure y Charles Olson, estos dos
también innovadores de la poética estadounidense.
Jerom e Rothenberg es muy conocido en su país, por supuesto,

y en Europa, pero es casi desconocido en lengua hispánica. Ha
bíamos dicho que sólo circuló un libro suyo en español, hoy inen-
contrable, editado allá por la década de 1960 en México. También
han circulado algunos de sus poemas en revistas de Latinoamérica.
Pero a esto hay que agregar que su obra poética es de muy difícil
traducción. El mejor aprecio que pueda hacerse de su obra es leer
lo en el idioma original...
POEMAS DE JEROME ROTHENBERG
El niño perdido
Me sacaron del Sol blanco y me

abandonaron en el Sol negro,
me dejaron durmiendo sobre una
larga hilera de abrigos:
yo ahí, niño citadino, perdido
en el campo. Una herida en mi mano
era todo lo que yo sabía sobre
los sauces.
¿Me puedes entender, puedes oír
el largo sonido del viento en
el lado opuesto de la vaca,
y a los grillos que corren
bajo las mangas de mi camisa,
grillos llenos de noche, con sus
cuerpos de solecitos negros?
Haz tú lo que yo haré; sólo
existe un llanto en mi corazón,
es éste:
Me sacaron del Sol blanco y me
abandonaron en el Sol negro, y no

encuentro ningún modo de regresar
ahora. No hay ninguna puerta.
Palabras
Terror verbal
posiciones y
disposiciones
alrededor de un
centro
ardiente
Palabras sobre
papel
en la luz herida
de los árboles
y palabras
que son
corrientes
subterráneas
en grandes
piezas de pan
en las curvas
de las grandes
piezas de pan Yo llego
hacia ti
por las curvas
de las palabras
que son grandes
piezas de espacio
el repentino
movimiento de
nuestros labios
que se juntan
con la sola
respiración
del lenguaje
También el lenguaje
eleva
nuestras pisadas
sobre la Tierra
hablando
como una danza
nuestras palabras
son danza
de la respiración
de las imágenes
la imagen sencilla
del Sol
que arde en
nuestro interior
mientras hablamos
Palabras que
a través de nosotros
cortan
la curva del tiempo
corrientes subterráneas
de nuestro junto
despertar
durante el primer
Sol
que es el verdadero
dolor
las palabras también
son dolor
Las palabras se llenan
de saliva y de
figuras arboladas
las palabras toman
forma
cuando toman
la curva
de la luz Te traigo
lo que
conozco
de las
palabras
Palabras en papel
dentro de las
hojas
de las plantas
que cortamos
palabras
que están en
el Sol
y esperan caer
sobre nosotros
tesoros de palabras
cenizas
que caen
exactamente
en el centro
silencio que cae
de un discurso
dibujamos
la respiración
con el silencio
que no corta
el espacio
y el silencio
de pisadas que
resp iran s u a v e
en el lu g ar
d o n d e a p re n d e m o s
a m orir.
Contradanza en la oscuridad
(fragmento)
Para Robert Dan can
DANZAS
El p e n e , e s e m ilag ro , p e n e tra en lo o s c u ro ,
el c u e rp o e n te ro e n la n o c h e , ya m uy
p ro n to se rá m o ja d o en e sa o s c u rid a d —
¿cuál d e to d a s e sta s c o s a s n o p e rd e rá su
o b je tiv o d e a lc a n z a r los p a ra íso s,
b u s c a rá la luz p o r p rin cip io , c o m o su
ú n ica fuente?
¿y la raíz q u e p re sio n a en la p ro fu n d id a d d e
la T ierra — q u é b usca?
Las m iríad as d e ra íce s q u e su rg e n d e la luz—

al in terio r d e la T ierra, la o scu rid a d
¿qué tie n e q u e v e r c o n to d o e s o la p érd id a d e
los p araíso s? ¿o q u é lu g ar o c u p a n e n el
d ise ñ o to talizad or? 1
1
Los d a n z a n te s a v a n z a n — y o so y el últim o e n el
círcu lo , c a m b io mi c u e rp o , in ten to e s ta r c o n
a q u e llo s q u e h an m u e rto e n el fu e g o , mi a m o r
es un engaño, empiezo en el más bajo nivel que

será en lo que pronto me convertiré—
fuego, fuego, hay humo adormilado en tus venas
de oro, mezcla de fuego y sangre.
2
Que alguien me hable, que alguien me diga dónde
estoy — tu luz es un misterio sobre estos cerros
me desdobla y murmura a través de mí, la
primera lluvia cae sobre mis manos como si tuviera
prisa de tocarme — en esa
luz
de pronto aparece tu sombra como conciliación, pero,
para decirlo con más claridad, se trata de
el principio.
Anoche la Luna fu e una araña
Anoche la Luna fue una araña

nosotros corrimos.
Nadie se quedó.
El cielo creció tan negro como tus ojos.
Empezaba a llover.
En el aire irrumpieron veleros
y desaparecieron.
Veleros rojos,
tú reías.
La Luna fue una araña.
Un listón ensangrentado cayó
del cielo
sobre el techo de nuestra casa.
Rojo y negro.
Nosotros tratábamos de cantar.
Hada frío.
En el nido del cielo,
de donde colgaban unos huesos,
yo vi algo
que me pareció tu rostro.
Las ruedas raspan rocas en
el lado oscuro de la Luna.
El principio:
En la noche se fueron los soldados
y me elevé en la cama,
mis manos terminan detrás de mí
para ver.
Tú intentabas dormir.
Una helada del cielo
se alojó en mi corazón.
La Luna fue una araña.
Primer programa. 1960*
El poema es un registro del movimiento

que va de la percepción a la visión.
La forma poética es el molde de ese

movimiento a través del espacio y
del tiempo.
* Esta breve poética de Rothenberg apareció publicada al principio de su libro

Poems f o r the Game o f Silence ( Poemas p a ra el fuego del silencio).
La imagen profunda es el contenido de la

visión que emerge del poema.
El vehículo del movimiento es la imaginación.
La condición del movimiento es la libertad.

DIANE WAKOSKI, POESÍA DE LA VIDA
EN EL MOMENTO
Sólo un año más joven que Marge Piercy, Diane Wakoski está más
cercana a esta colega suya en términos generacionales y en acti
tudes feministas (aunque tal vez menos identificadas en la militan-
cia que en la vitalidad de la mujer que se sabe sujeto).
Diane Wakoski nació en Whittier, California, y habiendo estu
diado en la Universidad de California en Berkeley fue partícipe
de las inquietudes contestatarias que divulgó la generación beat,
sobre todo en ese corredor cultural que ha sido la bahía que lleva
paralelas a las ciudades de San Francisco y Berkeley. Entre los
poetas más cercanos a Wakoski estuvo Frank O ’Hara.
Wakoski lleva en su cuenta la autoría de unos treinta libros de
poesía y crítica. Entre estos últimos toma relevancia el que pu
blicara en 1980 bajo el título de A cerca d e la p o e s ía nueva.
Sobre su convicción del oficio, Wakoski escribió:
Poeta es un ser apasionado que vive calladamente, que sabe muy bien
lo que quiere. Es el amor o algo que lo forma, es un guijarro que toda
su vida se está puliendo, o puede ser una casa que se construye con
sus propias manos, o alguien que puede ser vivido y forjado alrededor
de su cuerpo (com o lo desearía un cangrejo o un caracol). El o la p oe
ta desea sólo la sensación del amor, de posar sus ojos en la superficie
del mundo y ver, más allá del am or y de todos los cambios, los diferen
tes caminos que conducen al mismo lugar: el del am or que nunca se
va sin regresar.
Por 1983 la crítica y maestra Beth Miller escribía:

La prolífica Diane Wakoski publicó su primer libro de poesía en 1962,

seguido hasta la fecha por veintisiete más, todos m arcados por una
imaginación poética de gran originalidad y lucidez. La mayoría parte
de una unidad a nivel intuitivo. Quizá su obra más famosa (ahora pie
za de coleccionistas) sea la secuencia de poem as a George Washing
ton, figura histórica y símbolo patriarcal. Su poesía incorpora la ex p e
riencia social y cultural. Los sentimientos de celos, cólera, necesidad
sexual, avaricia y pavor se repiten en imágenes cambiantes que deri
van de la realidad contem poránea.
POEMAS DE DIANE WAKOSKI
Un silbido
Camino hacia mi carro
mientras las sombras en el estacionamiento,
cual lagartos dormidos,
son la constancia de
la realidad.
Un silbido.
Escucho que alguien silba
desde el jardín trasero
de la barda de ladrillo.
Es un hombre ahí parado. El
sonido viene de un solo lugar
como el de la lechuza
que cada noche se posa
en el mismo árbol viejo.
Y recuerdo el silbido de alguien
que ahora no está aquí
ni podría estarlo.
Siento el miedo en la rodilla

que me lastimé cuando tenía 6 años
entre una intensa luz

sobre mi tapete persa,
donde hubo una mesa,
por años,
entre la luz solar.
Mi memoria, con una aguja atravesada,
se rodea de una nueva carnalidad / cuyo
calor crece
con el silbido que viene
de la oscuridad.
He aprendido a querer
el modo sureño de hablar,
esos sonidos que vienen de
las sombras.
Ah, ese hombre perdido.
Rey de España.
Discrepancia
Mastico pulpa de cerezas,

chupo piedras y luego
las pongo en mis manos.
Mis huesos
están secos—
La respuesta a este
acertijo es
mi autobiografía.
Mi acta de matrimonio
En tus pulmones
hay sombras
que parecen ser

de un tizne peligroso;
e invaden
la foto que de ti
tengo en mi mente.
Un cuento
Un hombre me pidió
que le contara mi vida.
Le respondí
que yo no hacía
cuentos.
Que mi vida era un asunto
de puras cosas vivas,
como los hongos
que se ven sin raíces
pero sus microscópicas esporas
danzan sobre la tierra
del mismo modo
que mis manos
acarician tu rostro
cuando te duermes,
y eso no es un misterio.
Me acordé de que todo lo que se cuenta
es una sola historia
sobre una mujer abandonada
con mucha plata en la mano
y, al ser iluminada por la Luna,
la plata se escapa
como un airecillo llevado por el Sol.
Y ella se queda de pie.
con las manos abiertas.
Lo único que posee

es música-poesía,
más una canción
que a todos nos persigue.
Su realidad, de un modo misterioso
(tal vez microscópicamente),
se va,
para reaparecer en algún terreno
pantanoso.
Yo busco a un mago que mire
lo que es invisible para el ojo,
y que lea la poesía
como si fuera un texto
para un nuevo jardín,
y que convierta la luz lunar
en la plata
que llena una mano.
Un mago que logre cosas sólidas,
reales;
que no se limite con ilusionismo
ni se instaure en las viejas historias,
que no esté clavado
en la vieja visión de la vida,
que no sólo vea veneno en los hongos.
Hay bellísimos hongos,

comestibles,
que sueltan sus esporas,
y sus vidas transcurren
como las nuestras.
La historia de mi vida
es la que en estos momentos
está sucediendo.
LeROI JONES, EL BEAT MUSULMÁN NEGRO
Éste es un poeta negro del tiempo beat que se identificó más cla
ramente con el llamado Grupo de Nueva York (entre quienes es
tuvieron Frank O ’Hara, Jerom e Rothenberg, Barbara Guest, John
Ashbery y Margaret Randall, entre otros).
LeRoi Jones participó en varios grupos políticos reivindicativos
de la cultura y la participación social de los negros estadouniden
ses. Es así que fue miembro, y más tarde presidente, del Congreso
del Pueblo Africano; asimismo, fue secretario de la Asamblea Ne
gra Política Nacional. Tiempo más tarde, este poeta se llegó a de
clarar abiertamente de afiliación marxista. A partir de su militancia
en los movimientos negros nacionalistas, LeRoi Jones cambió su
nombre por el de Imamu Amiri Baraka. En lo que respecta a la
fusión de arte y política, Baraka fundó un grupo llamado Teatro
Repertorio de Arte Negro.
Imamu Amiri Baraka vino a formar parte de los intelectuales de
origen africano que contribuyeron en la protesta y la lucha por los
derechos civiles de los negros en Estados Unidos. Sobre el oficio
de la escritura, dijo: “Siempre he pensado en la escritura como un
arte moral y, básicamente, pienso en el artista como un moralista
que demanda una construcción moral del mundo, que exige una
visión purificante de la sociedad...” Acerca de la gente negra en
Estados Unidos, el poeta escribió: “Somos espirituales y debemos
hacer hincapié en este asunto, debemos volver a vernos a noso
tros mismos como negros que somos, como la fuerza del planeta,
y elevarnos para reconstruir todo lo que es patentemente espiri-
tual, lo que es patentemente bueno.” En un plano radical, en su

poema “Arte negro” Baraka dijo: “...Queremos poemas que maten.
/ Poemas asesinos, poemas que disparen / pistolas.”
Entre los libros relevantes de este poeta está un largo ensayo
histórico sobre la música negra estadounidense, el cual se titula
B lues People: m úsica n egra en la A m érica b la n c a (que hace unas
décadas Seix Barral publicó en español). Otros libros que de él
se publicaron en Argentina son: El co n feren cia n te m u ertoy El sis
tem a d el in fiern o d e D ante.
Autor de una treintena de libros de poesía, narrativa, ensayo y
teatro, Baraka también fundó la famosa revista Yugen.
Sobre el oficio de poeta, LeRoi Imamu escribió: “mi poesía es
lo que sea que yo piense que soy... y yo puedo ser cualquier cosa
QUE YO pueda. Hago mi poesía con lo que siento que es utilizable
y que puede ser salvado de todo el basurero de nuestras vidas...
TODO es poesía...” Algunos estudiosos emparentan la obra de
Baraka con la de Ezra Pound, William Carlos Williams, Charles
Olson y Frank O ’Hara, pero tal vez sea más claro verla como una
obra surrealista politizada.
LeRoi Jones nació en Newark, en 1934. Hizo estudios en la
Universidad de Columbia y en la Nueva Escuela de Investigacio
nes Sociales. Durante muchos años LeRoi y Diane di Prima hi
cieron vida amorosa en común. Estuvo casado con Hettie Jones,
otra importante poeta beat; ambos editaron la revista Yugen, que
contribuyó a divulgar la poesía generacional.
De LeRoi Jones no podríamos olvidar los problemas legales
tenidos con las autoridades a causa de sus poemas, esto es: la cen
sura y encarcelamiento por publicar el poema “Roosevelt después
de la Inauguración”. Dicho poema fue publicado en la revista
Flotating Bear, retirada de la circulación por la policía. Posterior
mente LeRoi fue encarcelado bajo la acusación de dedicarse a
enviar por correo los ejemplares que le quedaban de Flotating
B ear.
POEMAS DE LeROI JONES (IMAMU AMIRI BARAKA)
El hombre acaba en la belleza
El silen cio
s ó lo es / u na
re fe re n cia
a mi d e so rd e n .
Tu m u n d o v ib ra
y las ciu d a d e s m u e re n
b ajo tu figura.
U n a so m b ra sim p le
en la tard e
es c o m o u n árb o l
cu y a fro n d a
form a n u b e s
El alm a n o p e s a
e n q u ien es
tien en fe e n el a m o r
p a ra la a c c ió n ,
c o m o u n día
o s c u ro
D isertan so b re c a n c io n e s
los q u e ni h an o íd o ca n ta r;
y d e vivir,
aq u ello s d e m u e rte s le g e n d a ria s
U n grito
— H an p a s a d o ;
d e s a p a re c id o ,
q u ie n e s cre iste q u e te a m a ro n
En e sta c o m p le ta q u ietu d ,
a m ig o ,
su s figuras
n o so n d istintas
a la n o c h e .
José le habla a sus hermanos
E llos a c tú a n
su s v id as, y y o
m e llen o
c o n la m ía. M e llen o
c o n lo q u e p o s e o , c o n lo
q u e m iro (o
n e c e s ito . N o h a g o
d istin cio n e s. C o m o los c ie g o s
que no p u ed en am ar
a la b e lle z a q u e e s d e m a s ia d o callad a.
E so s filó so fo s
m andan
e n su s b a rc o s . D ejan
re g a lo s y b o m b a s
e n m i p u e rta . C o m o si
fu era u n a o b ra d e la v alen tía
o d e la c ie n c ia v alio sa.
La h isto ria e s larga. ¿Q u é e sto y

h a c ie n d o aquí? ¿P or q u é tien es
q u e e s c u c h a rm e , a h o ra q u e es
tan ta rd e
Una
intensa lluvia
aplana al pasto.
Eso está aquí
en alguna parte. Y aquí
crece. Da respuestas. Hace
preguntas. Hace mido
silencio. Plata callada
que bajo la lluvia golpea fuerte. De
todo esto recordamos poco. Porque
hay fragmentos de nuestra vida
que se van.
Manual de guerrillas
Una semilla
en la palma de la mano
se quema
por el viento.
Por su rectitud,
son socialistas los troncos
de los árboles,
las hojas matan el silencio;
se tornan color café, viejas,
cuando vuelan hacia el mar.
Convencidas
de la letra de la canción.
Convencidas de la imagen
del hombre (desde que
éste no observa otra sustancia
que su ego. Flores y uvas
son las sombras de la cizaña,
mientras que el clima se torna
m ás frío, y las m u jeres a n d a n

c o n la c a b e z a baja.
S ilen cio sa lluvia
p o lítica q u e m oja los d iscu rso s
d e los am ig o s. (L o s a m a m o s
p o rq u e e stá n a tra p a d o s p o r la
vid a, y n o c o n o c e n salida alg u n a
m á s q u e la d e s c rip c ió n . O el
p o lv o n e g ro q u e v u ela
s o b re su b ra z o .
D e b e m o s c o n v e n c e r a la vida
d e q u e la m u e rte n o p u e d e
ca n ta r.
Maldición hip
A lgun a v e z q u ise b e sa r
a e s o s visitan tes m u e rto s d e la c la se
m e d ia ,
a las m u c h a c h a s n e g ra s q ue
h ab ían te n id o alg ú n desliz,
v estid as in fo rm a lm e n te
La p alab ra c o rr e c ta
sería:
una casa
d e c a m p o llena d e a se sin o s
y d e ilegalid ad . El o rd e n so cial
estaría m u y c a lm a d o
e s c u c h a n d o d e s d e u n a re c á m a ra
a d o n d e llevaría y o a to d a la
g e n te , o les p a g a ría los b o le to s
d el tren.
El sexo parece deseo
(Lejos de las calles. Hay

relámpagos en los bolsillos, olor a
dedos, y un secreto profundo.
Cada noche otra violación. Los muchachos
se esconden en las colinas, en
estaciones de gasolina y cervecerías,
a la espera de hacerla pero
eso ni siquiera es amor; aún así,
esperan y se convencen
de ser bellos.
Y yo podría ser uno de ésos, en este

instante. (Me voy despacio a verme.
Estoy en el pecho oxidado de mi hijo
donde la vida, con toda su carnalidad,
es más que una silueta, más que una
sombra sin aliento contando
sus cambios.
¿Qué hay ahí? ¿Dónde está? ¿Quién es

ella? ¿Qué me puedo dar
a mí mismo, negociar conmigo, para
entenderme? Aún nada se acaba.
Aquí nada sucede.
Cada acto de mi vida, conmigo desde ahora,
llegará a su muerte. Las razones de esto
existen por sí mismas. Son piedras
adentro de mi boca y de mis oídos.
La selva entera está sobre mis hombros.
ROBERT CREELEY.
POETA EN PERM ANENTE INTENSIDAD
Autor de muchos libros de poesía, narrativa y crítica, Robert Cree-

ley nació en Arlington, Massachusetts, el 21 de mayo de 1926.
Después de un tiempo de estudios en la Universidad de Harvard,
vivió durante un año en la India y Birmania.
De su estancia en el Oriente, Creeley volvió a Estados Unidos
en 1945 y radicó en un rancho de New Hampshire, tiempo en el
que empieza a publicar sus poemas. En 1950 se fue a vivir a Fran
cia y posteriormente a la mediterránea isla española de Mallorca,
dedicándose a labores editoriales.
En 1955 Creeley se graduó en el Black Mountain College y, a
partir de sus coincidencias con el poeta Charles Olson y los demás
que ahí laboraban, se quedó trabajando como maestro. Posterior
-rwrwr
mente él sería el editor de la B la c k M ountain Review, que cobraría

gran importancia en el futuro panorama de la literatura estadouni
dense.
Creeley ha sido maestro en varias universidades, como la de
Buffalo en Nueva York, y la de Nuevo México.
Creeley es descrito como un hombre robusto que suele meter
se en problemas. El maestro de literatura y crítico británico Kevin
Power ha dicho que la mentalidad de este poeta se corresponde
con la idea del músico Cage, en el sentido de que todos nuestros
actos están rodeados de peligro. Cuentan también que la “mala
fama” de Creeley llegó a tal grado que en ningún bar de Bolinas,
California, querían servirle ni una copa. Y que de ese tiempo un
amigo del poeta decía: “Nadie puede dormir tranquilo hasta que
Creeley se ha ido de la ciudad.” Creeley se ha declarado por una

inclinación hacia lo intenso:
Mi manera de experim entar la em oción es estrujándola a lo máximo.

En un grupo que com parte el tiempo no acepto que alguien se duer
ma, porque creo que no debem os perder los instantes. Lo quiero todo,
y es por esto que suelo agotar de cansancio a mis amigos, ya que con
mucha insistencia los presiono. Me encanta la intensidad de la demás
gente, de tal modo que no permito que esa intensidad la den por ter
minada antes de que se agote por sí sola.
Por su estrecha relación con el Black Mountain College, Cree-

ley coincide con las ideas sobre la poesía que ahí se generaron
(y mejor sería decir que él es uno de los que contribuyeron a forjar
la nueva poética en boga). Si bien Charles Olson, como ya había
mos dicho, fue el que sistematizó en un largo ensayo las ideas so
bre el poem aproyectivo, los otros poetas coincidían aunque tal vez
con ligeros cambios en el modo de explicarlo. El caso es que Cree-
ley llega a explicaciones semejantes a las de Olson, por ejemplo:
Al entender el poem a com o un campo, com o una construcción de alta

energía, asumimos un sentido que nos indica un modo básico de co
herencia, una tensión pertinente y actual entre las diversas partes pre
sentes, hasta alcanzar (sólo en este sentido) lo que denominamos la
entidad total.
Sobre este poeta, Kevin Power escribió:
Por todos los medios Creeley desea devolver al lenguaje y a la e xp e

riencia su función natural que es la medida del ser humano [medidas
/ form as del ser en nuestras vidas/felices o infelices / nunca muertasi.
Estas medidas, tan necesarias para la elaboración del poem a, las en
cuentra Creeley en sus predecesores: en Pound (/o único que importa
es la calidad de la emoción) o en la afirmación que hace Williams
( cuando alguien hace un poema, lo hace de modo que tenga un mo
vimiento intrínsecamente propio, capaz de probar la autenticidad del
poema..í).
POEMAS DE ROBERT CREELEY
El lenguaje
U b ica d o
te a m o e n
alg ú n lu g ar
en tus o jo s
y d ien tes,
(m u é rd e lo ,
p e ro
ten c u id a d o
d e n o lastim ar)
tú q u ie re s
d e m a s ia d o y
m uy p oco.
Las p alab ras
lo d ic e n to d o ,
te
am o
o tra v e z ,
y e n to n c e s
p a ra q u é
es el
v a c ío . P ara
se r lle n a d o
se r llen ad o .
Escucho palabras
y palabras
llenas de
agujeros
dolientes.
El discurso
es
una boca.
La flo r
Mis tensiones crecen,

creo yo,
como flores
en un bosque
al que nadie va.
Cada golpe
es perfecto y
se encierra
en un brote
imperceptible
provocando
el dolor.
El dolor es una flor

como aquélla,
como ésta,
como aquélla,
como ésta.
Una form a de las mujeres
He llegado de tan lejano

lugar que nunca he estado ahí,
y he visto las cosas
mirando en mi interior
con sólo abrir una puerta
y anoche caminé solo

para ver la luz lunar
(y la encontré convertida
en bosque)
y tuve más miedo

porque me atemorizaba
lo que yo no conocía
pero que había deseado
conocer.
Mi cara es la mía, pensé.

Pero ya sabes tú
que tiene mil años.
Te miré llorar
No podía tocarte
Deseaba con ardor
poder tocarte, pero
no podía.
Si llegara la oscuridad
cuando esto te sea dado,
cuídate de lo que contiene
cuando brille la Luna.
Mi cara es la mía.
Mis manos son las mías.
Mi boca es la mía
(pero yo no soy yo).
Luna, Luna,
cuando me dejas solo
toda la oscuridad es
la extrema negritud,
un foso de miedo,
una hediondez,
manos que sin razón alguna
nunca serán tocadas.
Pero te amo.
¿Tú me amas?
Qué decir
cuando me miras.
Un letrero
En tanto más quieta está

la gente, más lento pasa
el tiempo
Y mientras, un hombre solo

se sienta en la figura
del silencio.
Entonces hay que gritarle:

ven acá, idiota, eso va
a desaparecer.
Un rostro que no es rostro

pero con el semblante
pegado
sobre el rostro, hasta

que éste quede sin
rostro y responda a
la nada del ser que queda

en el lugar donde estuvo un
hombre.
PHILIP LAM ANTIA, BEAT CATÓLICO
Y SURREALISTA
Lamantia se fogueó en el Círculo Anarquista de San Francisco te

niendo por compañeros a los poetas Kenneth Rexroth y Robert
Duncan. Éstos son sólo algunos datos de lo que emparenta a
Lamantia con la vida contestataria.
Philip Lamantia nació en la ciudad de San Francisco el 23 de
octubre de 1927. Su obra poética tiende mucho hacia las imágenes
surrealistas y, curiosamente, a partir de poemas que publicó a la
edad de quince años en la revista View, el surrealista iconoclasta
por excelencia, André Bretón, lo consideró como un correligionario
suyo en la vanguardia poética que encabezaba. En el libro de
Philip P o em a s selectos (1 9 4 3 -1 9 6 6 ) hay una serie de textos bajo
el título de “Revelaciones de una juventud surrealista”. Después
del reconocimiento que le hizo Bretón, Lamantia pasó un largo
tiempo de silenciopoético y búsqueda mística. Llama la atención
que, entre todos los beats, sólojack Kerouac, Mary Norbert Kórfe,
William Everson y Philip Lamantia se hayan declarado católicos
practicantes.
Sobre la poesía de Philip, Parker Tyler opinó: “Él siempre ha
escrito con la voz de la revelación. El lenguaje de Lamantia crea
el mundo en que los poetas nacen y el que, si son sabios, jamás
abandonarán...” Y Alien Ginsberg, quien había conocido a La
mantia en Nueva York desde 1948, se refirió a este poeta como
“...un estadounidense original, más adivino que Poe, genio del
lenguaje de Whitman, compañero nativo y maestro mío”.
En el libro B ecom in g visible d e L am an tia, p u b lica d o p o r la

ed ito rial City Lights, s e d ice :
Cristalizando ecos de paisajes extraños y una historia olvidada, La

mantia sigue las señales del mito tradicional en las nuevas configuracio
nes de nuestro tiempo sombrío. En este libro usted no encontrará las
salvadoras descripciones de las cosas ni los pensamientos de las fuen
tes tradicionales traducidos a versos coloquiales. Con raíces en el su
rrealismo, Lamantia se com prom ete con las maravillas del lenguaje en
tanto poderes revolucionarios. Haciendo un llamado a suspender el
deseo de las expectativas racionalistas, estos poem as desenm ascaran
una realidad que siempre ha existido pero que rara vez ha sido vis
ta. Una analogía obligada a alcanzar los más lejanos límites conduce
al mundo hacia las transformaciones continuas. Es una poesía que ha
ce visible el terreno metamórfico donde todo se puede transformar en
otra cosa, y ése es el lugar en el que nacen el mito y la acción. Ahí
coexisten la opulencia, el terror, el humor negro y la magia; ahí se fun
den el mundo objetivo y la imaginación subjetiva.
POEMAS DE PHILIP LAMANTIA
Mi arribo
Persigo a esa mujer hasta la ondulante Luna,

hasta el largo puente sobre la boca del río,
hasta los valles de hermosos piromaniacos,
hasta las flores muertas en el espejo del amor,
hasta los hombres que devoran minutos salvajes,
hasta las manos que juegan en bolsillos del cielo,
y hasta el cuarto tenebroso del castillo, donde
las voces de la juventud le cantan a la Luna.
Cuando salga el Sol ella volará al cielo

cubierta con sangre de gorriones
y envuelta en una túnica decadente.
Yo voy hacia la Luna y ahí estará ella, en

una noche musical, noche de carcajadas
ardiendo como vereda llameante en mi cerebro,
mientras que
un brazo de fuego avanza sobre el lago lunar.
Máscara geométrica
El sendero recién aplanado

va nadando por el horizonte
como si fuera un trébol
captado en perla color de rosa.
Un listón ondea con el viento

y un tren cruza la Vía Láctea.
Mis palabras-vampiros son

un cuerpo de luz.
Sobrepaso las floraciones
galopando sobre un abismo
de apretujadas llamas
que producen tranquilidad
Vibración
He ahí el viento que tortura murciélagos.

La ciudad arremolina, dentro del mar,
los pies chamuscados de soles muertos.
Hay señales en el pecho de un pterodáctilo

y el terror en espiral se eleva en mi mente.
El esqueleto de la soledad es un zumbido
que gira
entre furiosos cadáveres reviviendo en
botellas
con bombas rojas que se desvanecen
frente a los espejos.
Miro hacia el pasado por el filo de

mi otro Yo. El a h o r c a d o es visto
a través de los ojos d e las m oscas
y una pirámide acústica revolotea
sobre el oscuro residuo de
la vida interna.
Ópalo radiante
La lánguida valla
observa, en la
cañada
angosta, un
arcoiris
que se desvanece.
La cam a de las esfinges
Prenden la luz, la calle se apaga.

Sobre una cobija refulgente
tu cara platica con las nubes.
Flores lechosas se derraman
llorando en las alturas
donde soy un imán que cabriola

junto con un ebrio iniciado.
Bajo los pies hay una tela de vino
que endulza a nuestras manos-aves,
y éstas, precipitadas salen
en los rectángulos de la luz.
Nos vamos corriendo de la ciudad
y nuestros cabellos, nerviosos,
se van tragando la carretera.
Empezar, pero no ahora
La luz del cielo te inunda

mientras caminas por mi voz
llevando una caja encendida.
Con hermético secreto
abres una oquedad
con la horquilla encantada
del misterioso sueño.
FR A N K O H A R A , HACER POESÍA
DE LO ORDINARIO
Identificado por los críticos como perteneciente al grupo de los

Poetas de Nueva York, Frank O ’Hara murió joven, apenas llegan
do a los cuarenta años de edad.
El crítico literario Robert F. Kiernan, en el libro Literatura esta
d ou n id en se co n tem p o rá n ea escribió:
A pesar de que durante su vida casi no publicaron su obra — de hecho

no le importaba que lo hicieran— , Frank O ’Hara fue, sin em bargo, un
escritor prolífico, cuyos C ollectedpoem sied. Donald Alien, 1971) o cu
pan más de quinientas páginas. Aunque con muy buenos conocim ien
tos de las formas tradicionales de poesía, escribió básicamente versos
improvisados. Es típico de su poesía la rápida anotación de una escena
de la ciudad de Nueva York, el recuerdo de una observación al azar
y la narración divagante de sus días. Este poeta se encanta, por ejem
plo, con un tren de brillos muy particulares y que es desviado de la
vía, y lo describe con una fidelidad que es consciente en la transcrip
ción. Coloquial, ingenioso, a veces fantástico hasta la extravagancia,
tiene la cualidad de poner atención en la realidad mostrándonos ri
quezas inesperadas.
Se ha dicho que la observación de los detalles en la vida co

tidiana (y sobre todo urbana) que O ’Hara manifiesta en sus poe
mas es algo que equivale a las imágenes visuales de artistas plásti
cos como Andy Warhol, Grace Hartigan, Jackson Pollock, Willem
de Kooning o Claes Oldenburg (a quienes el poeta trató), coin
cidencia que posiblemente establecieron a partir de sus conver
saciones.
En el libro Una p o é tic a activ a, Kevin Power dice:
La obra de O ’Hara ofrece la distinción esencial de aceptar la vulgari

dad, el vigor, las generalizaciones engañosas y la superficie trivializada
de la vida en la ciudad. Pero también hace uso de esa energía incesan
te, esa manifestación dramática del constante fluir en su forma más
concentrada. O ’Hara va definiendo una trayectoria individual dentro
de la experiencia de la masa. [...] O ’Hara toma sus poem as de la c a
lle, tratando toda la cultura en que vive com o si fuera arte, encajando
de este m odo en la estética pop. [...] O ’Hara quiere una presencia li
bre de oscuridad, que no haya ninguna ontología aparte de la totalidad
de lo que ocurre. Convierte la vida cotidiana en algo más extenso, rebo
sante de su propia presencia e ímpetu.
Frank O ’Hara nació en Baltimore en el año 1926. Hizo estudios

en el Conservatorio Musical de Nueva Inglaterra y en las universi
dades de Harvard y de Michigan. Trabajó como curador en el Mu
seo del Arte Moderno de Nueva York. Publicó ensayos sobre la
obra, en esos momentos novedosa, de artistas plásticos como Pol-
lock, Nakian, Smith y Kline. En su contacto e intereses por la poe
sía, la pintura y la escultura, O ’Hara realizó proyectos que unieron
el arte visual y los poemas. Murió en 1966 atropellado por un jeep
en las playas de Fire Island.
POEMAS DE FRANK O ’HARA
Ah, ser un ángel...
Ah, ser un ángel (en caso de que existan)

y subir al cielo para ir a ver qué hay
allá, y luego bajar
ser un ángel que no se protege con

acero y aluminio. Ser un feo ser
204 JOSÉ VICENTE ANA Y/
que brilla en la distancia pura

centelleando, troquelado, asmático
pero formando parte de las frondas

y de la tristeza invisible que está
más allá de la iridiscente oscuridad
en silencio escuchando
que el aire se convierte en su ausencia
la que, a su vez, se convierte en...
Autobiografía literaria
Cuando yo era niño

jugaba solo en
una esquina
del patio solitario
de la escuela.
Odiaba las muñecas

y todos los juguetes.
Los animales no me
parecían amistosos
y los pájaros se
eludían volando.
Si me buscaban
yo me escondía
detrás de un árbol
gritando:
“¡Soy huérfano!”
Y ahora aquí estoy:

¡en el centro de la belleza!,
¡escribiendo poemas!
¡Imagínese!
Imagen del Buda predicante
Estoy contento de estar aquí, en el Villa Hügel,

donde el primer ministro Nehru me ha pedido
que salude al pueblo de Essen, y que a ustedes
les diga qué tanto nos ha influido la India
aunque hayamos tenido filósofos alemanes, mitos
y tradiciones que han educado nuestra lucidez
y nuestra concentración en arquetipos para
sentarnos a escuchar nuestras propias lecciones
“estamos en un mundo de tormenta y tensión”
— ¡Hay 5000 años de arte indio! (piensa en eso,
oh, Essen)
¿es ésta una tranquila región del pensamiento?
¿es “un reflejo de la mente en el tiempo”?
Max Müller “primus ínter pares”
entre los estudios hechos sobre la India
recuerda nuestro proverbio, Mokshamula,
me da alegría estar ante 900 muestras,
aprecio mucho que hayan llenado una laguna
¡oh, Herr Doktor Heinrich Goetz!
las investigaciones avanzan ronroneando
sobre Pakistán y Ceilán y Afganistán
esteatita terracota-Indus terracota-Maurya
terracota-Sunga terracota-Andhra
¡famosos fragmentos de terracota en Bharhut
Stupa
¡Kashana Ghandara Gupta Hindú Jain Secco
Ajanta Villa Hügel!
El comercio anglo-germano prosperará por
la a m istad S w a n se a -M a n n h e im
la m ism a q u e s o c a v a el m u ro d e b id o a q u e
e x is te n d o s roll ro y c e s p e r cá p ita y a
q u e la c a p ita n ía d e Berlín está re u n ie n d o
e n el Rhin a to d a su “arm a d a b la n c a ”; sin
e m b a rg o , se e s p e ra n m e jo re s e s c u e la s y
a u to m ó v ile s o h s ie m p re p e rd u ra b le E ssen .
D a n z a s N ataraja d e e n a n o s q u e
se d isg u stan c o n su s p a d re s.
Los e stu d ia n te s a le m a n e s
a m a n las m a te m á tica s.
H ay u n a e s p e ra n z a p a ra v o lv e r
a re tra sa r el te rro r (a u n q u e
c r e o q u e n o es a s í...)
W ILLIAM EVERSON, MONJE CATÓLICO
Y POETA BEAT
Un poeta beat de quien poco se habla en Estados Unidos es Wil-

liam Everson, quien publicó sus primeros poemarios en la década
de 1930 (por ejemplo, Éstos son los cu erv o s— 1933— y San J o a
q u ín — 1939— ) y dejó una obra de unos cincuenta libros de poesía
y prosa (incluyendo temas de teología católica). Si poco se habla
de Everson en Estados Unidos, en México ha pasado por inexis
tente hasta para las personas que se dicen “conocedoras” del tema
beat.
William Everson, cuyo padre fue un noruego inmigrante ilegal,
nació en el año de 1912 en la ciudad de Sacramento, California,
y pasó su infancia en el pueblo de Selma.
Este poeta se opuso en su país a la Segunda Guerra Mundial,
dedicándose a la acción política como activista por la paz en tér
minos de lo que en aquella época se llamó objetor d e con cien cia,
lo cual lo llevó a sufrir persecución y represión; fue encarcelado
durante tres años. Al final de la guerra vivió con su segunda espo
sa en la llamada Área de la Bahía en California (que comprende
las ciudades de San Francisco, Berkeley y Oakland). Por ese tiem
po publicó varios libros de poesía, como P oem as d e W aldport
(1944), E legías d e g u erra (1944) y P oem as MCMXLII (1945).
A partir de la década de 1950 formó parte del R en acim ien to d e
San Fran cisco. Por entonces, sintiéndose llamado por la fe católi
ca, se separó de su segunda esposa y profesó como hermano lego
en la orden de los dominicos, donde adoptó el nombre de herma
no Antoninus. Con este nombre firmó sus poemas durante una
larga época. Asociado con la generación de los antes menciona

dos poetas contestatarios, a William Everson se le comenzó a lla
mar “el fraile beat”. Algunos de los libros que en ese tiempo pu
blicó son: Tríptico p a r a vivir ( 1951), É poca insurgente (1959), Las
lín eas torcidas d e D ios (1959), A zares d e sa n tid a d (1962), Elp o e ta
está m uerto (1964), El soplo d e la sem illa (1966), etcétera.
Después de dieciocho años de vida monacal, Everson abando
nó la orden dominica y en 1971 se volvió a casar (en esta ocasión
con la poeta Susanna Rickson) y se dedicó al trabajo docente en
la Universidad de California en Santa Cruz. Impartió tanto clases
de poesía como de ediciones artesanales (en este último renglón
él y sus alumnos lograron importantes reconocimientos por la im
presión de libros que resultaron verdaderas obras de arte edito
rial). Algunos títulos de libros que publicó en esta época son:
Q uién es Ésa qu e se m iraba sobre el a m a n e c e r (1972), Z arce en la
red (1973), Agosto víbora d e c a s c a b e l(1978), Poesía Tierra (1980),
N av id ad ren eg a d a (1981) y Los excesos d e D ios (1988).
El libro El p olv o será el alim en to d e la serpiente fue pensado pa
ra ser compuesto en varios volúmenes, pero sólo se conoce el pri
mero que, con el título de E lflu ido engendrador, se publicó en 1990
(no sabemos si los otros fueron escritos o si simplemente están
inéditos). En una nota al principio de E lflu id o en g en d ra d o r YNex-
son habla de que su propósito consiste en escribir un largo poema
épico autobiográfico basado en las tradiciones griega y latina de
ese género, y explica los cuatro cantos que lo componen.
Divorciado de su tercera esposa cuando tenía 80 años de edad,
Everson pasó dos años más de soledad y enfermedades (mal de
Parkinson y neumonía) después de los cuales falleció, el 2 de ju
nio de 1994. De él, el escritor Albert Gelpi escribió que “...fue el
poeta religioso más importante de la segunda mitad del siglo vein
te.” Y la poeta Diane Wakoski se refiere a él como “.. .uno de los poe
tas más esenciales y dinámicos desde mediados del siglo XX”.
POESÍA DE WILLIAM EVERSON
Elflu id o en g en d ra d o r
Canto Uno
In M edia Res
(fragmento)
7 de abril de 1945, Selma, California
El sombrío rito masónico titubea al terminar, e

impasibles, salen los dolientes. El director de las
pompas fúnebres hizo un ademán para que la familia
se adelantara. Pasearon el ataúd finalizando con
una invocación. Ése fue nuestro último momento que
compartimos
antes de que la tumba quedara clausurada.
Cargando el cadáver de mi padre,

en mi pecho se anuda la fría constricción. Hace cinco
años, casi cinco años el día de hoy, en este templo masón
los familiares estuvimos alrededor del cuerpo de nuestra
madre.
Aturdido por lo súbito, conmovido por la pérdida
permanecí con los ojos secos, pero al caer la tapa

algo se quebró en mi cráneo. Con un coraje contenido,
apretado por una culpa que no se reconoce, arremetí
a puñetazos contra el ataúd diciendo entre sollozos:
“¡Por qué! ¡Por qué!” y al caer de rodillas seguía
sacudiendo el féretro.
Al levantar la cabeza
me encontré con la terrible mirada de mi padre
que centelleaba a través del ataúd cerrado —
esos ojos vikingos, terrible acusación de Thor —
“¡Bastardo! ¡Has profanado el último momento sagrado!
¡Lo has echado a perder! ¡Lárgate! ¡Levanta el culo!”
Me tambaleé yéndome de lado,

pero esos ojos me sacudieron, me hacían muecas:
“¡Desde el momento en que naciste tú me la quitaste,
y ahora que estoy al borde de la tumba, cuando
todo lo que ella fue se ha ido con mi vida,
interpones tu ilegítimo cuerpo entre nosotros!”
Me arrastré sobre mis pies, erecto con váguido,

y giré enceguecido sollozando con silenciada
frustración, con una culpa que hiere. Mi
hermano y mi hermana me tomaron por los brazos,
me consolaron y con voz entrecortada susurraban:
“¡Bill! ¡Bill!” Urgencia terrible. Y con ellos
mi esposa imploraba, suplicaba con una voz
como cable tensado.
Me escapé de sus manos

tropezando a ciegas, vacilante, huyéndoles
jadeaba: “¡Déjenme solo! ¡Todos ustedes aléjense!
¡Déjenme ser!” Pero los ojos de mi padre, detrás
del ataúd, taladraban desde lejos y me clavaban
a la pared mofándose: “¡Anda! ¡Vocifera!
¡Levanta el culo! ¡Hazte el pesado!”
Con un dominio estrangulado recuperé mi voluntad,

apreté mis sollozos, sequé mis lágrimas y en ahogos:
“¡Perdóname!” Entonces mi hermana, todavía con susto
pero con compasión: “Bill, si tú no quieres...
Quiero decir, no tienes que ir al cementerio si...”

Pero yo la contradije: “¡No, ya estoy bien!
¡Quiero ir! ¡Tengo que estar ahí!”
Largo tiempo de contrariedad. Una vergüenza eterna,

inflexible, nos agarraba, y nosotros estábamos
pendiendo de ella, atrapados en horrenda
suspensión —
hasta que de repente el enterrador aplaude
indicando el momento de romper el maleficio y los
muerteros entraron mecánicamente, autómatas de la
muerte, sin mirar a derecha ni a izquierda.
Algo inexplicable flotaba en el recinto, ellos
lo sabían, algo que no puede ser nombrado,
algo indecente...
Salimos, y entonces,
detrás del ataúd rodante vi cómo por la puerta
entraba en la oscuridad, en el umbral sombrío,
lo vi precipitarse escaleras abajo, en pendiente,
con fuerza hacia adelante, revisado por los
ondulantes velos mortuorios y a tropiezos por
los escalones, hasta salir a la llovizna decembrina.
Tras la familia yo con ellos me precipité
sin percibir a los dolientes de allá abajo
que me miraban fijamente con sus bocas abiertas.
Yo estaba dolorosamente consciente de mi
parte mortal, arrebatado,
en mi escena traumante...
Cinco largos años...
Y ahora, en el mismo templo masón, me desplazo

hacia el inescrutable ataúd de mi padre,
sintiendo detrás de mí la cercanía
de mi hermano y mi hermana, para en caso de —

Pero mi esposa no está aquí, está lejos,
haciendo Dios sabe qué en San Francisco
("Dios sabe qué”, es un hecho que fulgura en
mi mente, “arrastrando la cama de otro hombre,
¡ése es el qué!”).
Pero ferozmente es callado el pensamiento que quema,

golpes de nudillos que blanquean al puño apretado —
“Pero todo está bien”, dije con severidad, “en esta
ocasión no habrá explosiones ni histerias, al menos
no de parte de este cerdo...”
Al lado del ataúd contemplé

al tiempo allá abajo, en serena representación
sobre su escenario. No lo había visto durante meses,
desde que me llamaron al servicio militar.
Miré los labios de la muerte que me han maldecido.
La calma apaciguó a las manos que nunca me bendicen.
Y ahí estaba el corto torso con tan mal atavío,
inmaculadamente acicalado por el arte mortuorio,
horrorosamente pomposo. Por primera vez sentí el
mordiente remordimiento que pronto me sería familiar,
la mueca dolorosa de dejar a mi padre irse a
la tumba sin habernos reconciliado. Y un temblor
me sacudió, pero nada como lo que antes me había
sucedido. No, nada como eso...
El féretro fue cerrado y,

al ver que lo asentaban, mi arranque imperdonable
salió a la carga desde mi mente. Pensé en cómo han
cambiado tantas cosas, cambios totales: cinco años
de desgracias, todo deshecho, todo se ha ido — Se
han ido la madre, la esposa, el padre y el viñedo —
El hermano y la hermana regresarán a sus vicias,

a sus existencias por separado — ¡Todo se va!
Y yo a volver a mi norteño encarcelamiento, en
espera del fin de la guerra con los solitarios
objetores de conciencia, quienes negamos
que el Estado tenga jurisdicción para matar,
condenados al castigo por no aceptar la esclavitud.
Miré hacia el cielo, tomé la mano de mi hermana

y la de mi hermano. Luego me hice a un lado
sonriendo con debilidad. Y simplemente,
entre sonrisas y vueltas, dije
“¡Vámonos!”
Tú, Dios
Una tierra oscura con sombras de muerte,

sin orden, donde la luz es oscuridad.
El Libro d e J o b
Ningún día pasado,

Ninguna noche,
Sin medida en el canto de la roca.
Ni esos imaginados soles negros

Rugiendo bajo tierra,
Rostizando raíces de árboles.
Si pido la muerte, Dios, es en ti.
Si tomo la vida, está fuera de ti.

Si pierdo, si pierdo,
Es dentro de ti.
Dios de muerte,
Gran Dios de no-vida,
La existencia es mía,
pero tú
Barrenas la nadería.
Arrasada fuera de ninguna parte.
Siempre tú no eres todavía.
En lo profundo de mi entraña,
Opreso en el olvido,
Hecho añicos en el corazón del aniquilamiento,
Atrapado entre...,
Asfixiado,
Con terror ante el vacío,
Devorado.
Inmutable silencio
Enorme sobre la meseta nevada,
Enorme sobre la lava en el risco,
El viento trabaja a la nube.
Mi cerebro
Se quema en tu taladrar.
Mi sangre se atomiza.
Rechino cada nervio.
¡Dios!
¡Absórbeme!
LAS MUJERES DE LA GENERACIÓN BEAT
¿Qué se sabe de las mujeres de la generación beat? A la falsa im

presión de que sólo hay unos cuatro o cinco escritores beats (Alien
Ginsberg, William Burroughs, Jack Kerouac, Gregory Corso y
Lawrence Ferlinghetti), cuando en realidad son más de 60, se su
ma el desconocimiento de las mujeres (¿otra versión machista de
la historia literaria?). Las explicaciones del olvido, ignorancia o ta
jante anulación de las mujeres beats pueden servarías. Hasta hoy
en día, han aparecido en Estados Unidos dos interesantes estudios
sobre las mujeres beats, uno es de Alix Kate, fe. nado en 1988, y
el otro de Brenda Knight, en 1996.
Entre los muchísimos libros escritos sobre los beats, el más
ameno, completo y descriptivo es la crónica que escribió Bruce
Cook bajo el título de The B ea t G en eration , y si bien este autor
menciona a algunas mujeres se refiere a ellas casi “de soslayo”
— en comparación con los profusos comentarios (y hasta entre
vistas) cuando se refiere a los hombres beats protagónicos.
Desde 1980 empecé a traducir poemas y a escribir presenta
ciones o ensayos sobre varias mujeres beats (trabajos que han
aparecido en libros, revistas y suplementos culturales de México).
Ellas son: Diane di Prima, Leonore Kandel, Marge Piercy, Denise
Levertov, Ruth Weiss, Diane Wakoski y Margaret Randall.
Parte del estudio de Alix Kate lo pudimos conocer en español
(traducido por Tania Lomnitz Adler) bajo el título de “Las reinas
del beat”, ya que apareció en el suplemento La J o m a d a S em an al
(en ese entonces con formato de revista tamaño carta y dirigido
216 JOSÍi VICENTE ANAYA
por Roger Bartra) del 24 de septiembre de 1989, número en que

también aparece mi ensayo “Los poetas que cayeron del cielo” y
poemas que traduje de hombres y mujeres beats.
Alix Kate empieza su ensayo con el justo reclamo planteando:
¿Dónde están las mujeres beats? Con excepción de la poeta Diane di

Prima... son difíciles de encontrar [...] [Algunas]... son notables por el
hecho de morir jóvenes y de manera violenta: Joan [Vollmer] Adams
Burroughs muere balaceada en la cabeza por su esposo William Bur-
roughs [en la Ciudad de México, y éste pudo salir libre debido a la co
rrupción del sistema judicial mexicano], en 1951...; Elise Cowen se sui
cida a los 28 años...
A partir del reclamo es loable la intención de Alix Kate de hacer

la denuncia y buscar una explicación para saber qué sucedió con
las mujeres beats, aunque la autora mencionada tiene aciertos y
desaciertos.
Kate acierta al darnos a conocer las vidas de varias mujeres que
formaron parte del grupo beat, sobre todo a partir de algunas au
tobiografías de ellas que han circulado en las últimas décadas (en
las cuales se basa la autora mencionada para tratar el tema). Esas
autobiografías son: Troia: M exican M em oriesde Bonnie Bremser,
M inor C haracters: The R om an tic Odyssey o f a W om an in the B eat
G en cration de Joyce Johnson, M em oirs o f a B eatn ik de Diane di
Prima y H eart B eat: My Life with J a c k a n d N eal (de este libro se
filmó una película) de Carolyn Cassady.
Aunque no fácilmente ubicables las mujeres beats, Kate co
menta:
Esto no quiere decir que no hubiera mujeres entre los beats. Existieron
escritoras de closet, com o Hettie Jones, esposa de Le Roi [Jones]... A
las mujeres las encontram os en fotos tomadas en los cafés, escuchan
do jazz o poesía. Eran esposas, novias, chicas, se atizaban por entre
las páginas de las memorias, en las fiestas, cocinando comidas impro
visadas, cuidando a los niños, pasando manuscritos a máquina o, c o
mo lo sugiere el título de las memorias de Johnson, com o personajes
menores de las novelas beats.
Lo que nos dice Alix Kate es correcto, ¿pero no faltará algo más?
¿Hay mediaciones para explicar este fenómeno?
Bonnie fue esposa del poeta Ray Bremser (varias veces perse
guido, convicto y encarcelado por asuntos de drogas, incluso, las
veces que vivió en México andaba huyendo de la policía estadou
nidense). Bonnie y Ray tuvieron una relación sadomasoquista, en
la que éste no sólo golpeaba a su cónyuge sino que hasta la obli
gaba a prostituirse (cuando vivían en la Ciudad de México), mien
tras que él holgadamente consumía drogas y escribía poemas. En
otro momento, Ray decide que Bonnie vaya al estado de Texas
para vender a la hija bebé de ambos. Con estos pocos datos vemos
que Ray Bremser sobrepasa en maldito a William ’urroughs, hasta
lo indecible. En sus memorias Bonnie remata cao. acto de abuso
de su esposo declarando que lo soportó por el gran amor que ella
le profesaba, dando cuenta con esto de su profundo masoquismo.
Esta relación no fue la norma de todos los miembros de la gene
ración beat, sobre todo si recordamos que la mayoría de estos
poetas se inclinaba más por las búsquedas místicas apacibles.
Carolyn, de una belleza a la Marilyn Monroe, fue la esposa de
Neal Cassady (beat prototipo, hiperactivo, el que de adolescente
robaba automóviles para ir a hacer el amor en descampado con
muchachas de escuela secundaria; llamado por Ginsberg “macho
y Adonis de Denver”).
Alix Kate asegura que Carolyn fue una “esposa doliente” que
desempeñó un papel de mujer tradicional y que representó a la
S eñ ora B e a t o sposa del Señor B eat {c o m o si ella fuera la síntesis
femenina y él la masculina de la generación), y la apologiza acu
sando a los hombres beats de haberla utilizado como la madre que
tuvo los hijos, los cuidó, alimentó y sirvió al igual que a los adultos
(Ginsberg, Orlovsky, Kerouac, Burroughs, Corso— tal vez— ) que
por ahí pasaron para drogarse y ser atendidos por la mujer mien
tras discutían las cosas que para ellos eran trascendentes sobre el
arte y la vida, en tanto que Carolyn estaba en segundo plano so
portando incluso las perversiones de los demás.
Kate también les recrimina a los hombres beats, específicamente

a Neal Cassady y a Jack Kerouac, que compartieran la vida sexual
con Carolyn, lo que. según las memorias de ésta, parece haber
disfrutado mucho sabiéndose querida en una vida de comuna
amorosa al estilo de los planteamientos utópicos de Charles Fou-
rier; y la prueba de esto puede estar en los sentimientos de pleni
tud que Carolyn expresa a partir de vivir con Neal y Jack, cuando
por ejemplo dice: “Empezó para mí una temporada de días y no
ches en las que me la pasaba cantando; ahora yo era parte de todo
lo que ellos hacían y me sentía como la estrella del espectáculo.
Me sentía por fin como una real contribuyente.” Carolyn también
se refiere a Jack Kerouac como un “hombre tierno”.
Ahora podemos ver a Carolyn Cassady como una artista plena
con un largo trabajo pictórico que incluye imágenes de varios
miembros de la generación beat, y no parece que el haber sido
esposa de un beat y madre de sus hijos haya mermado su actividad
creativa.
Para Alix Kate, Diane di Prima es “...la única auténtica escritora
beat.” Si Kate hubiera hecho la aclaración de que Di Prima es la
ú n ic a au tén tica b ea t c o m p a r a d a con B on n ie, tendría razón, pero
al no aclararlo así deja ver su desconocimiento de otras magníficas
y autentísimas escritoras beats con obra poética relevante (como
las mencionadas al principio y otras más).
Diane Di Prima tuvo una vida impetuosa y es autora de una
poesía muy vital, a veces humorista y contestataria, además de
que rompió con la actitud de la mujer pasiva y tradicional.
Alix Kate nos informa que Di Prima escribió sus M em orias d e
u n a b ea tn ik por encargo de la editorial pornográfica Olimpia
(empresa que saca la primera edición explotando el morbo de sus
lectores potenciales), lo que para la poeta fue divertirse de ante
mano con lo que ella sabía que iba a ser escandaloso: descripcio
nes detalladas de 25 posiciones para hacer el amor— ¡al fin y al cabo
una muy menor cantidad comparada con la del K am asu tral— , sin
contar relaciones heterosexuales, homosexuales y bisexuales en
orgías. Fuera de lo escandalizante hay valores del ímpetu beat de

vida lúdica, y en particular la actitud activa de Diane di Prima,
quien dice cosas como:
Y o buscaba la luz y la libertad [...] ...éram os pocos — tal vez cuarenta

o cincuenta en toda la ciudad [de Nueva York]— los que sabíamos qué
queríamos, los que vagabundeábamos vistiendo pantalones de mezclilla
y camisas de las que usan los obreros, los que fum /' ramos mariguana,
los que nos iniciamos com o el público del nuevo izz y que hablá
bam os con el slang de los negros. Teníamos el interés primordial de
mantener nuestra integridad... un propósito difícil en medio de la terri
ble indiferencia y del sentimentalismo que existía a nuestro derredor...
Nos buscábamos unos a otros para darnos consuelo, reconocim iento
y amor; y de esta manera excluíam os al resto del mundo.
Los poemas amorosos de Diane Di Prima celebran tanto la li

bertad como el placer de disfrutar la vida.
El estudio de Brenda Knight, W omen o f the B ea t G eneration,
fue publicado en 1996 por Conari Press de Berkeley, California,
y en sus 372 páginas se ocupa de 39 mujeres beats clasificadas en
cuatro apartados: precursoras, musas, escritoras y artistas de la
imagen (pintura y fotografía). Esta autora ha podido situar a 24
mujeres beats con obra literaria considerable. Incluye a las que
hemos mencionado antes aunque olvida a Diane Wakoski y Mar-
garet Randall.
Volviendo a la pregunta de Alix Kate “¿Donde están las mujeres
beats”, ésta ha sido ya bien respondida por Brenda Knight, quien
comenta que en un homenaje a Alien Ginsberg en el Instituto Na-
ropa (de Boulder, Colorado) alguien del público inquirió sobre el
mismo asunto, y en esa ocasión el poeta Gregory Corso respon
dió: “Hubo mujeres, ellas estuvieron ahí, yo las traté, sus fami
liares las internaron en hospitales psiquiátricos, les aplicaron
electrochoques. En la década de 1950 si eras hombre podías ma
nifestarte como rebelde, pero si eras mujer tus familiares te ence
rraban. Hubo muchos casos que yo conocí, sobre los cuales algún
día se escribirá.” Con este comentario podemos entender la difícil

situación opresiva y represiva que las mujeres vivían en el con
texto social (incluyendo al seno familiar) estadounidense de aquel
tiempo, lo cual debió de haber sido más determinante que el “ma-
chismo” de los beats que reclama Kate.
La atmósfera opresiva del capitalismo Moloch, como diría Alien
Ginsberg, aunque con diferencias fue sufrida por hombres y mu
jeres, y para darnos cuenta de esa percepción del momento hecha
por un poeta bastaría con la lectura del poema “Aullido”. Y a pro
pósito, está el caso de Elise Cowen (a ella se refiere Kate como
mecanógrafa de un hombre beat, debido a que pasó a máqui
na el poema “Kaddish” de Alien), a quien Ginsberg consideró su
“hermana gemela”, ya que además de que era judía y poeta mos
traba un gran parecido físico con él, hecho del que ellos mismos
quisieron dejar testimonio en una fotografía en la que están abra
zados mirando de perfil tres cuartos hacia un mismo sitio; ambos
llevan sus anteojos con lentes “de fondo de botella”. Elise Cowen
fue internada en hospitales psiquiátricos igual que Ginsberg, y un
día de 1962 se lanzó al vacío desde una alta ventana. Sus poemas
se publicaron en varias revistas de la época y aparece una buena
selección de ellos en el libro de Knight.
Pero así como pudo haber mujeres pasivas o con resultados
trágicos en la generación beat, contamos con otras cuyas luchas
personales se impusieron a los acontecimientos opresivos, com
batieron contra demonios, destacaron con su nueva sensibilidad,
y ahora las vemos como autoras de importantes obras literarias
(entre las 24 mencionadas por Brenda Knight se cuentan unos 300
libros publicados) en las que leemos no sólo testimonios sino
también cantos profundos a la vida y al gozo. Entre estas autoras
no podemos olvidar a Leonore Kandel, autora del poemario eró-
tico-amoroso The Love B oo k (del que ya dijimos que fue conde
nado por un juez a salir de circulación); Ruth Weiss, con canoros
poemas de iluminación que hacen disfrutar las pequeñeces de la
vida en suaves aromas frutales; Anne Waldman, vibrando con su
público el leer poemas que son modernas piezas de oratoria; Mary

Norbert Kórte, quien dejó el convento católico para adoptar una
vida contestataria y cantar a la Naturaleza; Denise Levertov, que
del Black Mountain College se traslada a Berkeley, y es una de las
protagonistas del auge contracultural de la década de 1960; en fin,
otras más com ojoanna McClure, Hettie Jones, Joanne Kyger, Joy-
ce Jhonson y Jannine Pommy Vega.
Es innegable lo señalado por Joyce Jhonson sobre que las mu
jeres aparecen como personajes secundarios en la literatura de los
hombres beats (asunto que es extensivo a muchísima literatura es
crita por hombres en todo el mundo, lo cual ya había planteado
Alejandra Kolontay en un ensayo que escribió en las primeras dé
cadas de este siglo). Ahora bien, lo anterior es más cierto para la
narrativa (novela y cuento) que para la poesía. Si se lee con de
tenimiento la novela En el ca m in o de Jack Kerouac, las mujeres
no sólo están lejos de ser protagonistas sino que desempeñan pape
les de estar “al servicio” de los hombres y no deja de haber algunas
alusiones misóginas. La novela Los subterráneos, del mismo autor,
podría ser el contrapeso de la anterior respecto al tema señalado,
ya que se trata de una historia amorosa en que aparecen el hom
bre y la mujer como personajes centrales, donde Kerouac platica
su apasionado encuentro con Mardou Fox.
Sobre las mujeres beats, parodiando el estilo del poema “Aulli
do”, Anne Waldman escribió en un ensayo:
...conocí a interesantes y creativas mujeres, quienes se volvieron alco

hólicas perdidas ( teporochas) por sus novios, quienes vagaron por sus
novios, quienes cancelaron su poesía y sus aspiraciones artísticas,
quienes durmieron en cualquier lado para ser populares, quienes tu
vieron serios desórdenes alimenticios, quienes cancelaron sus em bara
zos no deseados recolectando dinero para hacerse un aborto, quienes
dieron a sus hijos en adopción...
Tal vez falte tiempo y más información para hacer el balance

completo del papel que desempeñaron las mujeres en la genera-
ción beat; por lo pronto, el estudio de Brenda Knight ya es uno

de los pasos más avanzados. Esta autora, también en referencia
al inicio del “Aullido”, concluye uno de sus textos diciendo que
esas mujeres fueron parte de “las mejores mentes de la generación
beat”, y esto es indudable.
EL JA Z Z ERA UN LOCO QUE ATRAVESABA
LOS ESTADOS UNIDOS
(COLLAGE DE IMÁGENES SOBRE LOS BEATS Y EL JAZZ)*
“Cuando cambia el estilo de la música, se estremecen los muros

de la ciudad”, nos dijo Platón. Otros estremecimientos se dieron
a partir de 1940, cuando los saxofones, las trompetas, los pianos
y las baterías se combinaron para expresar lamentos, furias y
gozos que agitarían los cimientos de muchas ciudades. La música
producida por esos instrumentos fue el jazz, conocido también en
su primer momento con otros nombres (que han dejado de usar
se) como bop o bebop. Y los escritores beats (también llamados
b eatn iks o beatsters) hicieron del jazz su modo de vida.
Son muchísimos los literatos y las obras literarias que en este
siglo mencionan al jazz, pero sólo los beats hicieron y deshicieron
sus vidas con esta música, vivieron inmersos en el ambiente de
esos sonidos que interpretaron como voces del alma, se perdieron
en los lupanares donde esta expresión se volvió revolución, y has
ta se consideraron jazzistas de la literatura o descubrieron en el
jazz (a través de Jack Kerouac) un método literario.
Los beatniks encontraron al jazz y se identificaron con él desde
la década de 1940. En su novela En el ca m in o Kerouac dice:
Por ese tiempo, en 1947, el bop iba como un loco que atravesaba los
Estados Unidos. Los camaradas del sopladero Loop tocaban aunque
* Este texto fue leído en un ciclo de cine y conferencias sobre jazz en 1983, en la
Casa de la Paz, a cargo de la oficina de Difusión Cultural (entonces dirigida por Evodio
Escalante) de la Universidad Autónoma Metropolitana.
estuvieran cansados, porque el h opse encontraba entre el tiempo de

la ornitología con Charlie Parker y un nuevo periodo que empezaba
con Miles Davis. Y yo me sentaba por ahí para escuchar el sonido de
la noche (esto es lo que el bop representaba para todos nosotros);
pensaba en mis amigos esparcidos por el país de extrem o a extrem o,
y de cóm o estábamos todos en un mismo patio enorme, moviéndonos
en algo frenético y precipitado.
¿Cómo fue que los beatniks, siendo la mayoría de origen sajón,

se involucraron a fondo en esa música, sobre todo en el momento
en que era casi exclusivamente de los negros y, por lo mismo, re
pudiada e ignorada en las mentes racistas que predominaban en
Estados Unidos?
Eran los primeros años tras la Segunda Guerra Mundial, pero
todas las pesadillas reales del pánico se hacían más patentes, so
bre todo en los jóvenes que ahora empezaban a vivir la famosa
época de la “guerra fría”. Estos muchachos se vieron de pronto an
te el enorme aparato (insensible) de una sociedad (los políticos)
que mandaba a la gente al matadero; algunos descubrieron sus ra
mificaciones y decidieron cortar de tajo con todas las maneras en
que querían domesticarlos. En consecuencia, volvieron los ojos
a las formas de lo salvaje, contraponiéndose a las trampas del pro
greso que se predicaba en el “American Way of Life”. El jazz, des
preciado por la clase media acomodaticia de esa época, era una
música bárbara, razón suficiente para ser amada y vivida por los
beats. Era la música que se tocaba en las cantinas de los barrios
bajos, territorio de un sinnúmero de desplazados que ningún be
neficio esperaban de la sociedad del “Bienestar”. Se trataba de una
música, además, no sólo interpretada por negros sino con carac
terísticas africanas (cfr. LeRoiJones— Imamu Amiri Baraka— . Bines
People. Negro Music in White Am erica).
En esas zonas infectadas de las ciudades comenzaron a pro-
liferar los jóvenes blancos desencantados de la vida estadouni
dense, quienes no se contentaron con apreciar la música negra si
no que quisieron hasta vivir, hablar, caminar como los negros.
Con los jóvenes sajones que aceptaron el jazz se conformó una

generación de desenfrenados que recibieron el nombre de ¿ E s
tere (clasificación en la que entraron muchachos y muchachas de
todas las razas).
Los hipsters y los beatniks fueron cortados con la misma tijera.
Por lo menos vivieron en los mismos ambientes y reaccionaron
con igual ímpetu de rebelión ante el mundo conformista. Hipster
y beatnik coinciden en las acepciones de “golpeado” o “derrota
do”. La única diferencia que cabe hacer es que hipster es un tér
mino genérico, mientras que beatnik se refiere más específicamente
a los escritores de la también llamada generación beat.
Norman Mailer nos define a los hipsters como “...aventureros
que vagaban por las calles de la noche buscando acción, y que apli
caban el código del negro a sus actos. El hipster asimiló las ex
periencias existenciales del negro y, en la práctica, se convirtió en
un blanco-negro”. También nos dice Mailer que es imposible
encontrar la huella del hipster sin la sangre del jazz, música con
la cual el negro “...le dio voz a su carácter y calidad a su existencia;
así como a su ira y a las infinitas variantes del gozo, la lujuria, la
postración, el gruñido, la mordedura, el clamor y la ansiedad del
orgasmo. Porque el jazz es orgásmico...”
Los propios beats escribieron sobre su condición de hipsters.
John Clellon Holmes lo dice de esta manera:
...el hipster se mueve por las ciudades com o el miembro de una mis
teriosa organización clandestina de la no-violencia, sin hacer intrigas,
tratando de mantener viva una filosofía impopular, al modo de los
cristianos del primer siglo. El hipster encuentra en el bop (el narcótico
más benevolente) su lenguaje secreto y la noche, siendo esto una afir
mación de la individualidad (la que cada día está más asediada por
el conformismo de nuestra vida nacional, y que a w c e s sólo puede
ser expresada mediante un rotundo excentricismc^ F1 hipster preten
de ser asocial, no antisocial, y tiene la obsesión de scarbar” [buscar,
probar, atrapar] el jazz, el sexo o la mariguana, lo cual implica un em
peño por alcanzar la liberación, pues no pretende extender su poder
sobre los otros. (Traducción de Víctor Monjarás-Ruiz.)
Kerouac nos habla del ambiente hipster y del jazz del modo
personal y anecdótico que caracteriza a su literatura. Así leemos
en En el c a m in o ■
Cuando vi por primera vez a los hipsters arrastrándose por Times

Square en 1944, a mí tam poco me caían bien. Uno de ellos, Huncke,
que venía de Chicago, se me acercó y me dijo: “Hombre, yo soy un beat
[golpeado].” De inmediato supe lo que él quiso decir. En ese entonces
tam poco me gustaba el bop, que ya estaban dando a co n o cer Bird
Parker, Dizzy Gillespie y B agsjackson... pero pronto escarbé todo mi
jazz en el viejo Minton Playhouse (Lester Young, Ben Webster, Joey
Gy, Charlie Christian y otros) y cuando oí por primera vez a Parker
y Dizzy en Three Douces supe que eran músicos muy serios que to
caban un sonido nuevo y buenísimo... Y o estaba com pletam ente tum
bado sobre la barra de la cantina, con una cerveza a mi lado, cuando
Dizzy Gillespie llegó a pedirle al cantinero un vaso de agua; se puso
casi encima de mí y extendió sus brazos a los lados de mi cabeza para
agarrar el vaso, luego se fue bailando com o si supiera que algún día
yo le compondría una canción... De Charlie Parker se hablaba mucho
en Harlem com o el nuevo gran músico después de Chuc Berry y Louis
Armstrong.
Los hipsters, que tenían al bop com o su música, parecían crimi
nales pero hablaban de las cosas que a mí me gustaban: grandes bos
quejos de experiencias personales y de visiones, largas noches de
confesiones llenas de la esperanza que la guerra reprime y condena,
agitaciones, rugidos de un alma nueva (la misma y antigua alma hu
m ana)... Algunos de esos hipsters andaban delirando en la locura y
hablando continuamente. Esto era jazzístico... Por 1948 esto com enzó
a tener forma... Fue el año en que vi a Montgomery Clift sin afeitarse,
vestido con una chamarra corriente, caminando por la avenida Madi-
son. Fue el año en que vi a Charlie Pájaro Parker vagando por la avenida
Octava, vistiendo un suéter negro con cuello de tortuga, acom pañado
por Babs González y una bella muchacha.
John Clellon Holmes vuelve para decimos:
...el jazz m oderno es, casi exclusivamente, la música de la generación

beat; com o la poesía es su literatura... Si los miembros de esta gene-
ración atienden el lamento de un saxofón del mismo modo que otros

atendían las palabras o los gestos del sabio, se debe a que el jazz es
la música de la libertad interior, de la improvisación, de la creación
individual y no la de un simple grupo de intérpretes. El jazz es la mú
sica de la gente sumergida que siente la libertad; y esto es, precisamen
te, lo que sienten los jóvenes de ahora [1958]. A esto se debe que la
corta y violenta vida del saxo-alto Charlie Parker, junto con la de James
Dean y Dylan Thomas, ejerzan una gran atracción entre los miembros
de esta generación, pues cada uno de esos tres hombres siguió su pro
pio camino sin compromisos, escuchando sus voces interiores; y con
gusto pagaron el costo de la autodestrucción. Aunque los jóvenes ido
latran a Charlie Parker, a James Dean y a Dylan Thomas, no se hacen
ninguna ilusión de tomarlos como mártires porque saben (y lo acep
tan casi con estoicismo) que uno de los riesgos de tomar mucha velo
cidad e ir muy lejos, es la muerte. (Traducción de Víctor Monjarás-Ruiz.)
Esos “aventureros en busca de acción” formaron una caterva de

nuevos escritores, poetas la mayoría, que pusieron en entredicho
y trastocaron los órdenes de lo establecido desde sus propias vi
das. Fueron intelectuales de la calle, valga decir d e la vida, joco
sos, revoltosos, despreciados por los literatos académicos (otro
tipo de los conformistas) que no los podían valorar con sus es
quemas, y fue al paso de los años que se arrepintieron de sus
juicios, o demostraron tener preferencia por cierta basura literaria
que habían apologizado como “la buena”, “la seria”, “la que se
apega a las normas”. Kerouac escribió:
Hay hipsters que no son melosos, hay inteligencias que no están

trilladas, hay intelectuales desharrapados que saben todo acerca de
Ezra Pound; y no son pretenciosos ni palabrean sobre lo que saben;
son muy pocos, igual que hay pocos Jesucristos.
El mismo Kerouac nos habla de estos intelectuales callejeros

así:
...los únicos que me interesan son los locos, los locos por vivir, locos
por hablar, locos por salvarse, deseosos de todo al mismo tiempo, los
que nunca bostezan ni hablan co n lugares com unes, sino que arden,
arden, arden cual fabulosos cohetes pirotécnicos que explotan com o
arañas cruzando las estrellas...
Entre esos poetas de la calle encontramos a uno de los que más

intensidad jazzística puso en sus poemas: Alien Ginsberg, quien
dedicó su libro A ullido y otrosp oem as con estas palabras: “A Jack
Kerouac, nuevo Buda de la prosa estadounidense... creador de la
prosodia bop espontánea...”
En su larguísimo poema-novela “Aullido”, Ginsberg desbor
da toda la energía que el jazz y la vida impregnaron en su ge
neración. Este poema se apega a un ritmo de jazz exaltado ( hot,1
caliente) cuya lectura en voz alta resulta bien hecha si es atro
pellada, con pocos descansos, como suele hacerla su autor. En el
“Aullido” se describen importantes detalles de los hipsters vivien
do su jazz:
Yo vi a las mejores mentes de mi generación destruidas

por locura sufriendo fríos hambres histéricas
desnudas,
dragándose en calles negras por la aurora, buscando un
furioso arreglo,
hipsters con cabeza-de-ángel ardiendo por la antigua
conexión paradisiaca con el dinamo estrellado
en la maquinaria de la noche,
quienes pobreza y andrajos y ojos cavernosos y elevados
se sentaron fumando en la oscuridad sobrenatural
de habitaciones de agua fría flotantes sobre
la cúspide de las ciudades contemplando jazz.
quienes corretearon hambre soledad por Houston buscando

jazz o sexo o sopa...
La primera parte del “Aullido” concluye con imágenes que tes

tifican la frase de Platón con que iniciamos este escrito:
y ascendieron con fulgor reencarnados en el ropaje

espiritual del jazz en la sombra de la trompeta
dorada que resopló el sufrimiento de la mente
desnuda de los Estados Unidos por amor dentro
de un eli eli lamma lamma sabachtani llorido
de un saxofón que estremeció a las ciudades
hasta la última radio...
No falta en Ginsberg la bendición de lo maldito y, en lo que

se refiere al jazz, en el poema “Nota al pie de página para el Au
llido” lo hace así:
¡Bendito sea el saxofón que gime! ¡Bendito el

apocalipsis bop! ¡Benditas sean las bandas
de jazz; los hipsters con su mariguana,
los pacíficos y los drogados de los tambores!
Tratándose del jazz, Ginsberg puede transmitirnos lo fantástico

en la realidad, como lo hace en el poema “Sueño de un regreso
a Times Square”
Permitid que un triste trompetista se pare entre

las calles vacías del amanecer
y sople sus coros plateados a los edificios
de Times Square, éste es un
recuerdo de hace 10 años, a las 5 de la madrugada,
con una delgada Luna blanca apenas
visible
sobre los edificios verdes y rugientes de
McGraw Hill
por ahí pasó un policía, pero el trompetista

se volvió invisible con su música
En la poesía de Ginsberg se desatan los sonidos, como si las

imágenes nos quisieran transmitir un jazz bárbaro o, como dice
Joachim Berendt sobre el jazz: “...la intranquila nerviosidad”. Por
ejemplo:
Quienes fueron quemados vivos en sus inocentes trajes

de franela en Madison Avenue entre una ráfaga de
versos de plomo y el tanque destruido hizo retumbar
a los regimientos de hierro de la costumbre y la
nitroglicerina chilló por las hadas de
la publicidad con gas neón de siniestros
inteligentes editores
Son muchos los poemas de Alien Ginsberg en los que aparece

el jazz como un elemento intenso de la cotidianidad. En “El auto
móvil verde” el poeta sueña el reencuentro amoroso con Neal
Cassady, y el jazz es incluso un motivo de unión. En los poemas
“A Lindsay” y “Elegía a Neal Cassady” encontramos esta música
como un detalle que ayuda a definir una época o un tiempo:
Vachel: las estrellas se han ido,

la oscuridad ha caído sobre la carretera
de Colorado,
un carro se arrastra lentamente
por el llano,
el jazz brama por la radio entre una débil luz
Señor Espíritu del Paraíso. ¿Qué tan diferente

fue tu forma mortal? ¿Qué tan lejos va el
espectáculo Sideral? ¿A dónde van las
veloces generaciones que todo
lo interrogan?; ¿y las viajadoras

noches agónicas de Texas? ¿A dónde
van: el autobús psicodélico de la
héjira del jazz, las poesías
del automóvil verde, las carreteras
inspiradas?
Ginsberg elogia a Bessie Smith llamándola “vaca”, en el sentido

respetuoso con que en la India tratan a este rumiante, y si vemos
una imagen de Bessie reconocemos de inmediato la tranquila dul
zura que destila su rostro. Pues Ginsberg lleva esa dulzura hasta
una alucinación más tierna donde ve que “un niño lactante se
cuelga de un pezón de Bessie Smith”.
Hay otros poetas beatniks que no son estruendosos; serían los
casos de Philip Whalen y Gary Snyder. Éstos transmiten más tran
quilidad que desasosiego, lo que se debe, con seguridad, a que
practican un misticismo más apegado a la ortodoxia budista del
vivir tranquilo. Sin embargo, no están totalmente alejados de la
experiencia con el jazz. Las poéticas de Whalen y de Snyder se
ajustan bien al estilo del jazz llamado c o o l(frío), suave pero tam
bién intenso.
Tal vez Snyder no se propuso ser tan jazzista como Kerouac o
Ginsberg pero, al concebir la poesía como “el vehículo del miste
rio de la voz", se aproxima a la idea de los jazzistas negros de to
mar la música como voz humana (véase LeRoi Jones, Bines Peo-
pie. ..). Y si la reacción de Snyder no es estruendosa, sí es muy clara
su inclinación por lo salvaje o primitivo, o por la malignidad, aun
que con resultados diferentes a los de otros beatniks; tenemos
com o ejemplo esta idea suya: “...es necesario buscar, en forma ex
haustiva, en los poderes negativos y demoniacos del inconscien
te; y al reconocer estos poderes... uno se libera de esas fuerzas”.
En lo que respecta al sereno Philip Whalen, encontramos que
ha escrito poemas con títulos de “Take” (y un número agregado);
éste es un término de los jazzistas utilizado para designar variantes
o versiones de una misma pieza musical (en ese aspecto fue muy
famosa la melodía “Take 5” de Dave Brubeck).
Philip Whalen escribió el poema “El mismo jazz de antaño”
donde, con el tema del amor, el título es estribillo y canción que
se repite con frases agregadas del jazz cantado. En “Take No. 4 ”
dice: me siento entre la oscuridad/escuchando jazz por la radio/
para escribir la luz... El poeta toma esta música para iluminarse
igual que un budista se pondría a meditar en un kung-an (koan,
para los japoneses). Y en el poema “El café Champ Clair de jazz
moderno” hace gala de recibir, a través del jazz, el mensaje de un
invierno lejano:
El viejo Miles Davis y Thelonius Monk

producen el sonido
de un plástico congelado.
Esto quiere decir
que en alguna parte
se está desatando el invierno.
A la belleza de destello poético Philip Whalen agrega un final

luminífero a su poema “El café Champ Clair de jazz moderno”, un
final que se puede tomar como la voz del inconsciente del jazzis-
ta: Cantamos dormidos. Conversamos con la muerte en nuestros
sueños.
Jack Kerouac promovió, con mucho entusiasmo, las lecturas de
poesía con músicos de jazz tocando al mismo tiempo (el poeta
negro Langston Hughes es el iniciador de esa experiencia); para
demostrar que los poetas beats, en tanto que eran esencialmente
jazzistas, podían ensamblar con aquella música que les pertenecía.
A Kerouac se debe el haber explicado con términos de jazz su
método literario, lo cual expuso en el texto “La sustancia de la
prosa espontánea” en estos términos: “Cuando el ser del tiempo
de la esencia está en la pureza del discurso, entonces el lenguaje
insinuado fluye desde la mente, sin perturbación, como un se-
creto personal de palabras-ideas, sop lan d o (como lo hace el músi

co de jazz) en la subjetividad de la imagen.” Con base en las im
provisaciones de las jam -sessions, Kerouac propone para la lite
ratura:
No “seleccionar” la expresión sino seguir libremente las desviaciones

(asociaciones) de la mente en los límites que soplan sobre el sujeto
en los océanos del pensamiento, nadando en el mar del lenguaje sin
más disciplina que el ritmo de la exhalación y del relato contendiente,
com o un puñetazo cayendo sobre una mesa con toda su expresión al
detalle, ¡pum! (el espacio ataca) — Tú debes soplar tan profundo com o
quieras— escribe tan profundo com o quieras, lo principal es satisfa
cerse a uno mismo, es entonces cuando el lector no puede dejar de
percibir la sacudida telepática ni la em oción principal que opera bajo
las leyes de la mente humana.
En su poemario M éxico City B in es ( C iu d ad d e M éxico Blues),

Kerouac declara: “Quiero que se me considere un poeta jazzista
/ que sopla un largo blues en un concierto / durante la noche de
un domingo.” Los 242 poemas de este libro son llamados “coros”
(ch oras), término empleado por los músicos de jazz para indicar
determinadas improvisaciones. Esta poesía se distingue por ma
ravillosos juegos de palabras y combinaciones sonoras que nos
remiten al jazz. Hay que hacer notar, en este libro, la conjunción
del jazz con el budismo; por esto, a la anterior declaración de Ke
rouac se podría agregar que es un jazzista budista, cosa que, por
otro lado, suena herética hasta para los budistas menos ortodoxos
de Occidente, como Alan Watts (cfr. B ea t Zen, S qu are Zen a n d
Zerí). Kerouac piensa en un Thathagata involucrado con la crea
ción espontánea en la era electrónica:
Tú tienes que ser tu propia luz,

el guía de ti mismo —
Así habló Thathagata
Para advertirnos
Que las radios

llegarían
para que la gente
escuchara las palabras
automáticas
de los otros.
Jack Kerouac celebra:
lo que en el hombre hay de tenor

dulcísimo y angélico
para hacer gemir un dulce bop
frente a la noche.
Y para este poeta un gran músico aparece así:
Altivo y calmado, como es un director

de orquesta
en la Gran Noche Histórica del Mundo,
y haciendo gemir su pequeño saxo-alto
con un claro lamento que taladra
por su tono perfecto y su armonía luminosa
¡Túuut — los escuchantes reaccionan
sin demostrarlo, platican y, de pronto,
empiezan a mecerse.
Mientras ellos conversan, Charlie Parker
silba al borde de la eternidad.
En el poema de Kerouac “Coro 239” también aparece Parker,

descrito con más extensión, como un mensajero del Oriente que
viene a predicar con su música (aquí presento una traducción de
Víctor Monjarás-Ruiz):
Charley Parker luce como el Buda

Charley Parker, quien murió recientemente
Sonriendo como un prestidigitador en la TV
después de semanas de tensión y enfermedad,

fue llamado el Músico Perfecto.
Y la expresión de su rostro
Estaba en calma, bella y profunda
Como la imagen del Buda
Representado en el Oriente con sabios párpados
La expresión que dice “Todo está Bien”
— Esto es lo que Charley Parker
Dijo con su música, Todo está Bien
Tú tienes el sentimiento de la aurora
Como el regocijo de la Ermita, o como
el perfecto grito
De algunos gángsters salvajes improvisando jazz
“Gemido, Wop” — Charlie estalló
Sus pulmones para alcanzar la rapidez
que buscan los velocistas
Y lo que ellos realmente quisieron
Fue su eterno Despaciolento
Un gran músico y un gran
creador de formas
Que finalmente encuentra su expresión
en los demás y en lo que tienes.
Robert Duncan y Michael McClure le dan mucha importancia

al sonido de la poesía; incluso, McClure escribió poemas que en
lugar de palabras tienen puros sonidos, los que nos recuerdan
similares experimentos iluminados de Antonin Artaud, aunque el
estilo y el punto de partida es diferente en cada uno de estos dos
poetas. McClure hace dichos poemas basándose en sonidos con
significados arcaicos del idioma inglés, mientras que Artaud pare
ce conectarse más con el sentido esotérico del poder del sonido
que hay en los mantras de los Vedas. McClure dice: “La poesía no
constituye un sistema, sino hechos verdaderos que se encuentran
o suceden a través de los sonidos.”
Un buen rastro del jazz en Robert Duncan (en su poética) pue

de verse en este canto:
Alaba, pues, la pérdida de nuestra compostura:

la imagen que encaja
sin ser explicada,
la ruptura musical que luce discordante.
Jazz, o redescubrimiento de la belleza olvidada que hay en los

lenguajes primitivos o salvajes, que a final de cuentas resulta ser
alg o d e lo mismo. Es notable esta otra idea de Duncan:
Por su deseo de
mover el sonido más profundo,
el artista debe ser capaz
de violaciones.
Por razones obvias, ahora nos perderemos de la sonoridad

poética en la obra de McClure, pero encontramos un poema suyo
( “Oda del fin del jazz”) donde dos músicos lo encaran con su arte:
AL ESCRIBIR UNA ODA ME ESCRIBO A MÍ MISMO

— ¿ACASO ESTOY SOLO?—
La música de Bud Powell llena mi cuarto. Esto
me hace recordar a Parker y a otros que
ya “la hicieron” — “Hacerla” es fácil;
sólo hay que ser aventurero de las palabras
que se dilatan en el pasmo. S o n m is m a n o s
LAS QUE AHORA ESCRIBEN
urgentemente, con tal de “hacerla”

como los músicos que hoy recuerdo.
La poeta Diane di Prima, que mucho ha cantado a la danza y

a la música con una poesía de cotidiana intensidad amorosa, in
cluye al jazz de esta manera:
no, chavalo,
nunca nadaremos
tú y yo al unísono;
pero
nuestro sonido
sincopado
será salvaje.
William Burroughs, agrio, con su rostro congelado de Buster

Keaton, parece no entusiasmarse mucho con el jazz en su lite
ratura. Sus novelas se desarrollan de una manera pesada y tensa
(com o el término que él usa de h eavy m etal — metal pesado— ,
el que posteriormente adopta una corriente de rock), mientras
desfilan Burroughs y sus personajes por los barrios bajos de varias
ciudades del mundo. Como un hipster de los más radicales, Bu
rroughs rompe todos los marcos del mundo conformista. Pasan
todo tipo de drogadictos, traficantes, homosexuales, matones, de
tectives, soplones, mañosos.
Burroughs escribe las novelas más negras del género negro,
con escatología y necrofilia en abundancia, todos los horrores que
no dejan títere con cabeza. Así, Burroughs sostiene una intensa dis
cusión contra los poderes del mundo, y en esto reside uno de los
valores más importantes de su obra. Otra cosa admirable en los li
bros de Burroughs es que el reino de la imaginación explota con
todas sus intoxicaciones.
El jazz de Burroughs es algo tan peculiar como su obra. En su
libro A lm uerzo d esn u d o leemos: ‘María pone en el fonógrafo un
disco de bebop, es pura cocaína metálica.” Esta alabanza del jazz
como droga vivificante no se detiene ahí, pues la música fue pues-
ta para amenizar un acto sexual en el que María desempeña el

papel masculino frente al hombre.
Según lo dice Burroughs, en el libro Ju n kie, el jazz dulcifica las
aflicciones del drogadicto:
En la noche me tom é unas bencedrinas y me fui a un bar. Me senté

cerca de la rockola. Cuando uno está enfermo, la música ayuda
mucho. En cierta ocasión, en Texas, me desaté de la heroína ayudado
por la mota, por medio litro de elixir tonificante, y por unos discos de
Louis Armstrong.
En Nova Express Burroughs describe un ambiente sórdido, con

clima caluroso, que puede quedar atenuado:
Penetraron la zona de los lupanares y los establecimientos donde

imprimen tatuajes — Una música sonaba com o si múltiples hilillos
metálicos fueran movidos por el viento fresco que ayudaba a
sobrellevar el horrible calor seco — Los negros pinacates músicos
sacaban el sonido del aire que era arrastrado por los vientos venidos
de los llanos que circundan la ciudad...
Lawrence Ferlinghetti es otro de los poetas beatniks con menos

inclinación al estruendo, pero también se prende con el jazz. En
su poema “Sueños salvajes de un nuevo principio” nos define la
cantina de jazz L o o p co m o “la playa de los errabundos”. Ferlinghetti
transmite una especie de dulzura alucinante. En el poema “Auto
biografía” nos dice: “Ele oído predicar al trombón”. Y en otro poe
ma: “Oh flauta ebria / Oh Boca Dorada / canta una loca canción
/ para salvarnos”.
Ferlinghetti es un fino terrorista que encuentra o desea el
trastorno de las cosas con la belleza poética suave de por medio.
Como espectador descubre que “una muchacha pone un disco /
de atentados locos que toca un saxofón”. Y como participante au
gura un jazz que, a partir del presente, provoca el principio del
placer:
en el momento en que ella

deslizó su mirada para verme,
oímos al Cuarteto Moderno de Jazz
por los altoparlantes “Muzak”.
Si hubiéramos estado en otras circunstancias,
como en un tiempo de revolución,
ella se habría montado en mí
para hacerme el amor.
Gregory Corso, aquel muchacho ángel que se educó en las cár

celes, no podía ser menos hipster que sus compañeros: “Senda de
drogadictos que gesticulan frente al Universo / y hacen aspavien
tos con sus manos / poetas, pintores, bateristas negros, siniestros
vagabundos...” En este ambiente está Corso, entre poetas y jaz-
zistas negros, como un intelectual neto de la calle. Y en un am
biente similar también vio:
El cantor callejero, enfermo,

se acurruca
en la entrada de una puerta.
Su corazón está colgado.
Y entre este ruido nocturno
echamos de menos su canción.
En otro momento Corso lamenta la muerte de un músico, así

lo vemos en su poema “Para Bunny Lang”:
En medio de la más intensa luz,

entre una noche urgida y temblorosa
veo la música muerta
perseguida por el músico muerto.
Hay piezas de jazz que, por un segundo, transmiten estreme

cimientos que punzan en el cerebro, y Corso lo dice así: “Con un
dogal en mi cuello / sentiría un estirón de música cool”.
En el poema “La carrera de los sonidos” Gregory Corso repro

duce con imágenes la música y los escuchantes de una sesión de
jazz:
Los sonidos juegan carreras; el vago, el trepador

el que nada, el que deambula.
Las voces afilan los rugidos, y se acercan
a las puertas con pisadas de conejos.
El aullido de los fantasmas y los golpes de las aves
llegan con violencia. Las voces corren juntas.
¡Las multitudes se vuelven salvajes! Gritan, patean

y brincan — sólo siendo salvaje se gana esta carrera.
Con un poema corto, delicado y penetrante, Corso le cantó a

uno de los músicos de jazz más importantes, a Miles Davis:
Tu sonido es cabal
redondo y puro
sacro
al punto profundo.
Tu sonido es tuyo
interior y sincero;
es una confesión
espiritual y amable.
Jazzistas como Lester Young o Charlie Parker son tan poetas

beatniks como los beatniks, jazzistas. Aquí debemos hacer notar
que Billie Holiday está considerada como otra poeta beat im
portante. Entre los músicos de jazz y los beats no hay simples
coincidencias sino una misma esencia: el tormento que lucha y se
desgarra con los nervios prendidos; el ser electrizado con su
avidez por salvarse con el amor, con las drogas (en tanto “alivio”),
con la experiencia mística o con el placer. Por esta razón los beats
no se reducen a sólo mencionar el jazz sino a vivirlo, como lo ha

cen con todo lo que sucede en su literatura. Podemos ver lo beat
de Charlie Parker cuando declaró: “La música es tu propia expe
riencia, tu sabiduría, tu pensamiento. Si no lo has vivido, nunca
saldrá de tu instrumento.” De igual forma, la literatura beat no po
día ser escrita si no había sido vivida. Leonard Feather dijo que
'.. .Charlie Parker bebía más y más, tratando desesperadamente de
evitar la droga y de huir, no obstante, del terror de la sobria rea
lidad”. La misma sobria realidad ante la cual reaccionaron los
beatniks. Es por esto que el jazzista y su música ocupan lugares
prominentes en la literatura beat, y se dan casos en que el músico
de jazz se convierte en un héroe beatnik, como ¿.. cede en las no
velas S om ew here T b ere’s M usic (En algú n lu g ar ,.,ay m úsica) de
George Lea y The H o m (La trompeta) de John Clellon Holmes.
Kerouac escribió:
Anduve muchos días por San Francisco, con Gregory Corso y otros ami
gos com o él, en fiestas, salas de arte, cualquier lado, sesiones de jazz,
cantinas, lecturas de poesía, templos, caminando y hablando de la
poesía en las calles, caminando y hablando de Dios en las calles.
El intelectual y místico callejero que es Kerouac vivió el jazz con

el afán del movimiento y la exaltación del cambio, conducido por
la intensidad, y así lo encontramos en sus libros En el ca m in o y
Visiones d e Cody. En la novela En el ca m in o hay un entusiasmo
extático por las sesiones de jazz en los tugurios de los barrios:
Nos sumergimos en la noche loca y caliente, oyendo a un salvaje

trompetista tenor que soplaba del otro lado de la calle: “¡Turúuu-wah!
¡Turúuu-wah!” La gente aplaudía llevando el ritmo y gritaba: “¡Vamos!
¡Vamos! ¡Vamos!” En ese momento Dean atravesó la calle a la carrera
con un dedo en alto y gritó: “¡Sopla, hombre, sopla!” Encontramos una
algarabía de negros vestidos de sábado por la noche. Era una taber
na con aserrín sobre el piso. El pequeño estrado para los músicos esta
ba lleno de tipos con sombrero, algunos soplaban sobre los rostros
de los otros. El lugar era loco. Las mujeres estaban locas y se agitaban
por ahí vestidas con túnicas. Las botellas rodaban por los pasillos. Al
fondo del lugar, en un oscuro corredor más allá de los anegados sani
tarios, hombres y mujeres se apretujaban entre las paredes bebiendo
vino y whisky, y lanzando escupitajos a las estrellas. El trompetista te
nor, con su sombrero puesto, soplaba en el punto más alto de una idea
libre y maravillosamente satisfactoria, elevándose y cayendo en la
canallada; de un “¡Turúuu-wah!” hasta un más loco “¡Turu-rú-wah-
wah-í!” Mientras una ráfaga de estrépitos m arcaba el mecimiento. Era
la batería con cueros cicatrizados, tocada por un negro grande y brutal
con cuello de toro, quien mandaría al carajo cualquier cosa con tal de
aporrear sus tambores crach, rataplám, plam, clach. La música for
maba un alboroto y el tenor lo tenía ya, y todos lo sabían. Dean agitaba
su cabeza entre aquella multitud enloquecida. Con ojos llorosos y sal
vajes, todos le pedían al tenor que se sostuviera, y él se inclinaba y
se levantaba con su trompeta hasta conectarse con un claro grito por
encima del furor...
El trompetista tenor saltó de la plataforma y se paró entre la mul
titud, soplando hacia todos lados. Su sombrero cayó sobre sus ojos;
alguien se lo acom odó. Se echó hacia atrás, fijó sus pies y soplé) un
fuerte ronquido. Tom ó aire y levantó la trompeta con un soplido alto
y prolongado que chilló en el aire. Dean estaba frente a él, con su ros
tro ante la trompeta, aplaudiendo y salpicando con su sudor las llaves
del instrumento.
El músico reparó en Dean y se rió con su trompeta. Fue una risa
enloquecida y vibrante que contagió a los demás, y todos seguían m e
ciéndose y meciéndose. Finalmente, el tenor decidió soplar hasta la
cúspide; se inclinó y agarró una nota en clave de Do alto, muy pro
longada, y todo alrededor se derrumbó y los gritos aumentaron, hasta
pensé que esto bastaba para que una manada de policías se presentara
en el lugar. Dean entró en trance. Los ojos del tenor se clavaron en
él; tenía delante a un loco que no sólo entendía sino que quería co m
prender más, mucho más de lo que había ahí. Ellos iniciaron una es
pecie de duelo.
La trompeta ya lo había soltado todo, se acabaron las notas mu
sicales y aparecieron los gritos, los aullidos. De un “¡Aíuuu!” se bajó
a un “¡Eiii!”, subió a un “¡Ayyyyyy!” y bajó por los adoquines hasta pro
ducir ecos oblicuos con el sonido. El músico sopló en todas las formas:
hacia arriba, hacia abajo, hacia los lados, de arriba a abajo, en ho
rizontal, en treinta grados de inclinación, en cuarenta grados; al final
cayó de espaldas en los brazos de alguien y ya no pudo más, mientras
todos empujaban y gritaban: ¡Sí! ¡Sí! ¡Éste es el músico que sopló eso!
Y Dean se quitaba el sudor con su pañuelo.
Ese pasaje de Kerouac es uno de los que mejor describen la

fogosa conexión entre los jazzistas y su público, beats o hipsters,
rufianes que estaban socavando detalles de la tranquilísima muer
te en vida que impone el progresismo.
Todas las cosas que hemos dicho sobre la malvivencía de los
beats no son meras metáforas, ni lo son las imágenes de sus poe
mas; se trata de realidades profundas que superan, por vía del arte
vital, a la misma tajante realidad. Fue en cantinas como El Establo
d el P ony o El F in al d el Oeste de Nueva York, donde se conocieron
William Burroughs, Jack Kerouac, Alien Ginsberg y Gregory Cor
so (éste recién salido de la cárcel); después se encontrarían con
otros beatniks en barrios o cantinas de Chicago, Denver, San Fran
cisco, Los Ángeles, Ciudad de México o Tánger.
El jazz que se tocaba en aquella época no tenía nada que ver
con el que ahora se presenta en bares de clase media o en audi
torios de instituciones culturales (de cualquier país). El jazz de los
beats implicaba maledicencia y conspiración. Fue una música de
saforada, que interpretaban entre granujas algunos músicos droga
dos como Charlie Parker, Lester Young o Bud Powell, y sobre todo
entregados en cuerpo y alma al arte.
Bruce Cook dice que
.. .la pasión por el jazz les confirmó a los beats que constituían una raza
muy diferente a la de ios poetas académ icos... el jazz era lo único ver
dadero. Era el sonido de la vida em ocionante que murmuraba por los
alrededores; lo sentían en la tensión y en el vigor de la música, y lo
escuchaban en las audiciones improvisadas de los solistas que se le
vantaban para tocar ritmo tras ritmo. El solista representó al hombre
que lucha solo contra el mundo, y se convirtió en el m odelo a seguir
para los poetas... pero si en aquel entonces el jazz hubiera sido una
música tan respetada com o ahora, no habría tenido ni un mínimo de
interés para los beatniks. La atmósfera de lo ilícito en el ambiente
de aquel jazz, con sus visos de criminalidad, era lo que llevaba a los
beats, noche tras noche, a lugares com o: el Birdland, el Five Spot y
el H a lfN o teá e Nueva York; el B ee Hive de Chicago, y el B lackH ow k
de San Francisco.
Las lecturas de poesía en público de los beats, adquirieron ras

gos del ambiente dado en las audiciones de jazz. El poeta lee del
mismo modo que el trompetista o el saxofonista soplan hasta in
citar a los que escuchan. El poeta beat se convirtió, así, en un agi
tador que tocaba (tentaba y palpaba) a la concurrencia con sus pa
labras. Este fue un modo peculiar de establecer la interacción
entre poeta y público, ya que éste actuaba con toda libertad para
interferir en determinados momentos de la lectura del poema afir
mando o haciendo cualquier otro comentario sobre lo que en él
se decía, lo cual, lejos de molestar al poeta, era bienvenido y con
tribuía a elevar el entusiasmo del ambiente colectivo. Otra carac
terística de las sesiones de poesía con jazz era la improvisación
de poesía y música, lo cual significaba un ejercicio de arte que iba
hacia la nada, una celebración de lo efímero.
Son célebres muchas lecturas de poesía (como la de 1955 en
la G alería Six o la del H otel Loop d e Chicago, en 1959), donde el
público irrumpía en cualquier momento con gritos y chiflidos de
entusiasmo.
* *
No podríamos terminar este escrito sin rendir reconocimiento y

tributo al gran poeta negro estadounidense (que antes menciona
mos) Langston Hughes, dado que él es el primero que en este si
glo compone poemas con ritmo, estilo y temas del jazz, pero no
sólo esto, sino que además escribe un largo poema para ser leído
con jazz interpretado en vivo, sin que el poeta haya desdeña
do también las lecturas en público de poesía con jazz. Entre sus
libros de ensayos, Hughes dedicó al menos dos a la música negra

de Estados Unidos.
Otro poeta emparentado culturalmente con el anterior es el
negro LeRoi Jones. No sólo habría jazz natural en la poesía de
LeRoi Jones, sino que también como Langston Hughes escribiría
ensayos sobre esa música negra.
* * * * $ * *
Existe una sentencia beat que, desde hace mucho tiempo, mató
y revivió al jazz en el mismo instante, cosa que sólo la magia del
poema puede lograr, sobre todo en la sabiduría profunda que en
pocas palabras nos habla de la esencia, el contexto, el presente
y el futuro de una música que no sólo dejó huella en los testi
monios impresos sino que marcó el alma de una época. Se trata
de estos versos de Kerouac:
El jazz se mató
para impedirle el suicidio a la poesía.
Los TESTIMONIOS
ÁNGELES BEATS EN LA CARRETERA
E scen as a lo largo del ca m in o , de Ann Charters,1es un libro (hasta

ahora sólo publicado en inglés) dedicado a Jack Kerouac, aquel
que fuera llamado “El rey de los beatniks”, sobre todo porque en
él recayó toda la responsabilidad (al menos en la década de 1950)
de los desmanes cometidos por aquel grupo de jóvenes que re
presentaron una pesadilla para todo el mundo conformista (squ a-
re / cuadrado) de Estados Unidos y otros lares. En él recayó la
responsabilidad porque se la achacaron por su novela En el c a
mino,, que haría época y sería vista como la cizaña que cundiría
para que los jóvenes ya no se tragaran toda la propaganda ideo
lógica del bienestar gabacho, y que harían todo lo contrario de lo
que se esperaba de los “buenos muchachos”. Pues bien, el libro
E scen as a lo largo d el ca m in o se refiere a esta novela de Kerouac,
y el subtítulo F otografías d e los án geles d e d esolació n alude obvia
mente a otra novela de Jack: Ángeles d e desolación. En ambas no
velas los beats son personajes.
E scen as a lo largo d el cam in o. F otografías d e los án geles d e
d esolació n nos muestra a los beatniks en la época (1940-1950) en
que viven los personajes de las dos novelas antes mencionadas,
personajes que, sobre todo, fueron reales. Este libro también
recoge textos de Gregory Corso, Jack Kerouac, Neal Cassady, Gary
Snyder, William Burroughs y Alien Ginsberg; textos en los que
estos beats se caracterizan y definen en la cotidianidad de sus aven
turas. Las fotos y los textos fueron recopilados por Ann Charters.
1 Ann Charters, S cen es A long the Road. Photographs o f the D esolation A ngels
(fotos y textos de los escritores beats), City Lights Books, USA, 1985, 56 pp.
Todas las fotografías fueron tomadas entre amigos, sin la preten

sión de Sa toma artística ni del pasaporte a la posteridad. Son
simples imágenes de amigos aventureros que se encontraron y
separaron en sus viajes por el mundo. Al mirar estas fotografías,
además, se revive lo real maravilloso del vagabundeo en la prosa
de Kerouac. Quienes hayan leído sus novelas, ahora verán sus imá
genes y comprenderán que es el mismo mundo beat pero sin pa
labras, con poca literatura.
Por ahí vemos a Neal Cassady en un lote de automóviles, y de
inmediato nos recuerda al Dean de En el c a m in o , quien trabajaba
en un estacionamiento de carros. A Gary Snyder con una bata ja
ponesa, tomando té sentado en posición sasen o caminando por
un huerto como si estuviera en el Edén. Por las calles de San Fran
cisco, Venice, Ciudad de México, o en departamentos de Nueva
York (aparte de los antes mencionados), fotos con Philip Whalen,
Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, Peter Orlovsky, John
Clellon Holmes, Lafcadio Orlovsky, Huncke, todos muchachos
entre 25 y 30 años de edad. Y conversaciones por las playas de
Tánger. Vemos, además, muchos beats casi desconocidos.
Entre los textos de E scenas a lo largo d el c a m in o , encontramos
el típico humor burlón con juegos de palabras de Gregory Corso;
las frescas descripciones de Kerouac sobre sus compañeros, don
de siempre hay algo extraño o fantástico, algo extraordinario de
lo real ordinario; la prosa de sintaxis acelerada de Neal Cassady,
que parece surgir como una chispa, con caló y ortografía propia;
la prosa-poesía de Ginsberg para apologizar las obras malditas de
su generación (su poema “Aullido” y En el ca m in o de Kerouac),
o sus poemas en que pondera a los héroes beats muertos como
Kerouac y Cassady.
E scen as a lo largo d el ca m in o es un libro que en pocas palabras
y muchas imágenes revive y enseña cómo fueron los beats, qué
facha tuvieron, qué hicieron y por dónde anduvieron. Y, sobre to
do, mantiene los mitos (reales) de esa generación de escritores
malditos modernos.
LOS ORÍGENES DE LA GENERACIÓN
BEAT [1 9 5 9 ]
Ja ck Kerouac
Lo que voy a decir será, necesariamente, acerca de mí mismo.

Siempre me salgo de mí mismo.
Aquella tonta fotografía que me tomaron y apareció en la por
tada de En el ca m in o fue de cuando yo había bajado de vivir, com
pletamente solo, durante dos meses en una altísima montaña.
Y por supuesto que yo estaba acostumbrado a peinarme, sobre
todo porque tenía que pedir aventones en la carretera, y porque
me gusta que las chavalas me miren y piensen que soy un hom
bre y no una bestia salvaje. Mi amigo Gregory Corso se abrió su
camisa y sacó una cadena con un crucifijo de plata, y me dijo:
“Ponte esto; úsalo por fuera de tu camisa, ¡y no te peines! Así pasé
unos días vagando por San Francisco, acompañado por Gregory
Corso y otros amigos como él; en fiestas, salas de arte, cualquier
lado, sesiones de jazz, cantinas, lecturas de poesía, templos; ca
minando y hablando de la poesía en las calles, caminando y ha
blando de Dios en las calles (y en algún lado una extraña pandilla
de pistoleros enloqueció y dijo: “¿Qué derecho tiene él de usar ese
crucifijo?” Y mi pandilla de músicos y poetas les dijeron que se cal
maran). AI tercer día la revista M adem oiselle quiso publicar fotos
de todos nosotros; así fue que posé con mi cabello salvaje y el cru
cifijo, con Gregory Corso, Alien Ginsberg y Philip Whalen. La úni
ca publicación que no borró el crucifijo de mi pecho (sobre aque
lla camisa de manta sin mangas) fue The New York Tim es; por
consiguiente The New York Times es tan beat como yo, y me da
gusto tenerlo como amigo. Lo digo con sinceridad, Dios bendiga
a The New York Times por no haber borrado el crucifijo sobre mi

camisa como si fuera algo desagradable. Y en los hechos, ¿quién
es el verdadero beat? Si tomamos la palabra beat como “noqueado”,
los que borraron el crucifijo son unos noqueados, pero no The
New York Times ni yo, ni mi amigo el poeta Gregory Corso. A mí
no me avergüenza usar el crucifijo de mi Dios. Soy un beat porque
creo en la Beatitud, y en que Dios amó tanto al mundo que le en
tregó a su único hijo. Estoy seguro de que ningún sacerdote me
condenará al usar un crucifijo por fuera de mi camisa, en cualquier
parte, sin importar el lugar donde yo esté; ni porque me tomen fo
tos en la revista M adem oiselle. Son otros los que no creen en Dios.
Son esos aguzados sabelo-todo marxistas y freudianos. ¿Por qué
no regresan dentro de un millón de años, angelitos, y me vuelven
a hablar de todo el asunto?
Hace poco Ben Hech me preguntó en la TV: “¿Por qué tienes
miedo de hablar enloquecidamente? ¿Qué cosas están mal en este
país? ¿De qué tienen miedo los demás?” ¿Me estaba interrogando
a mí? Lo que él quería es que hablara enloquecido en con tra de
la gente, él ha escarnecido a Dulles, Eisenhower, al Papa, y gente
como esa, con Drew Pearson; los pone en con tra del mundo del
modo que a él le gusta, ésta es su idea de libertad (lo que él llama
libertad). Quién sabe, Dios mío, pero el Universo no es un vasto
mar de compasión, no es la genuina miel bendita, bajo este es
pectáculo farandulero de personalidad y crueldad. Quién sabe si
no se trata de la soledumbre de la unicidad de la esencia del todo,
la soledumbre de la presente unicidad de lo innato en la esencia
nonata del todo, nada de la verdadera y pura infinitud, ese gran po
tencial hueco que puede darle brillo a cualquier cosa que quiera
desde su pertrecho, esa beatitud flamígera, ¡El Mattivajrakamna
Diamante Compasivo Trascendental! Yo quiero hablar por las co
sas. Hablo por el crucifijo; por la Estrella de Israel, por el hombre
más sublime que haya existido quien fue un alemán (Bach). Ha
blo por el dulce Mahoma; por el Buda, por Lao Tsé y Chuang Chou.
Hablo por D.T. Suzuki... ¿por qué voy a atacar lo que amo en la
LOS TESTIMONIOS 253
vida? Esto es beat. ¿Amas a tu vida?; ámala en este momento. Cuan

do te llegue el aliviane ya no estarás en una simple casa de cristal,
sino que tu carne será de cristal.
Aquella foto mía, salvaje y fogosa, en la portada de En el c a
mino, donde me veo tan beat, se remonta a antes de 1948 cuando
John Clellon Holmes (autor de Go [Ir] y T h eH o m [La trompeta])
y yo nos sentamos a platicar sobre el significado de la generación
perdida (que nos antecedía) y del consecuente existencialismo.
Recuerdo que le dije: “¿Sabes?, la nuestra es una generación beat
[golpeada]”. Holmes brincó y dijo “¡Eso es! ¡Cierto!” Creo que los
asuntos de esta generación se remontan a 1880, cuando mi abuelo
Jean-Baptist Kerouac acostumbraba a salir al porche de la casa du
rante las grandes tormentas y, moviendo su lámpara de keroseno
ante los relámpagos, gritaba: “¡Avanza, ándale, si eres más pode
roso que yo golpéame y apaga esta luz!”; mientras su esposa y sus
hijos se acurrucaban en la cocina. Y aquella luz nunca se le apa
gó. Desde que se supone que soy portavoz de la generación beat
(desde que se me ocurrió que usáramos ese nombre, éste y mi ge
neración han cobrado brillo) se debería de haber hecho notar que
todo el destripadero “beat” se remonta a mis antepasados breto
nes, quienes formaron un grupo de nobles de los más indepen-
dentistas de la vieja Europa, y lucharon contra el poder centralis
ta de Francia hasta el último momento (en un barco mercante me
encontré a un rubio grandulón a quien le conté que mis antepasa
dos eran bretones de Cornwall, Bretaña; este hombre roncó: “¡Y
por qué nosotros los vikingos teníamos la costumbre de invadir
los para robarles sus nidos!”). No hay ninguna diferencia entre un
niño loco, un bretón, un vikingo, un indio o un irlandés. No debe
haber ninguna desconfianza sobre los miembros de la generación
beat porque, al menos en sus corazones, forman un grupo nuevo
de estadounidenses que buscan el gozo... ¿Hacer esto es irrespon
sable? ¿Quién no ayudaría a un moribundo en la carretera? La
generación beat ha vuelto a organizar las fiestas salvajes que mi
padre acostumbraba entre 1920 y 1930, en Nueva Inglaterra, ese
tipo ele fiestas que eran fantásticamente ruidosas y que no dejaban

dormir a la gente en muchas cuadras a la redonda, y si llegaban los
policías siempre se les brindaba un trago. Es un regreso a la infan
cia, salvaje y frenética, de los juegos con las sombras bajo los ár
boles golpeados por el viento del otoño jubiloso en Nueva In
glaterra; al descubrimiento del Hombre Luna por su aullido que
retumbaba sobre el montón de arena, hasta que lo veíamos so
bre un árbol (él siempre era mayor que nosotros, como de quince
años); al grito maniático de ciertos niños locos del vecindario; al
humor furioso de todas las pandillas que jugaban basquetbol has
ta que oscurecía en el parque. Es un regreso también a los días lo
cos de antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando los adoles
centes tomaban cerveza los viernes por la noche en los tugurios
de Lake y dejaban atrás las crudas jugando béisbol el sábado, y lue
go se zambullían en el arroyo — y nuestros padres usaban som
breros de paja al estilo de W.C. Fields— . Es un regreso a la insen
sibilidad balbuceante de los Tres Chiflados y a los delirios de los
Hermanos Marx (y a la ternura del ángel Harpo con su harpa).
Todo esto nos regresa a los dibujos manchados de las viejas ca
ricaturas con canciones (el Gato Loco con su buen aspecto de irra
cional) — a Laurel y Hardy en la Legión E x tran jera— a la son risa
del Conde Drácula con su tembladera y su seseo al recular frente
a la cruz — al Golem que horrorizaba a los habitantes del ghetto
— al silencio sabio, que no tenía que ver con la trama, en una p e
lícula sobre la India — al viejo chino Tao, que reía sin motivo, ca
minando por la banqueta del antiguo Shanghai de Clark Gable —
al anciano árabe santo que prevenía a los sanguinarios sobre que
Ramadan estaba cerca. Al Hombre Lobo de Londres, un médico
distinguido vestido con frac, echando el humo de su pipa sobre
un libro de botánica alumbrado con una vela, y que de pronto le
crece el pelo en las manos; su gato maúlla, y él se desliza por la
noche con su capa puesta mientras un policía lo acecha (igual que
ahora acechan a la gente) — a Lamont Cranston tan calmado y se
guro que de pronto se convierte en una sombra que va búuuu jé
LOS TESTIMONIOS 255
jé já já por los callejones imaginados de Nueva York. A Popeye

el marino y el Mar Tormentoso y las bordas carnosas de su barco.
Al capitán Easy y Wash Tubbs que gritaban con ér^asis sobre unas
latas con duraznos en una isla de caníbales. A Wimpy que miraba
con rayos-X una jugosa hamburguesa cuando > no iban a pre
parar ninguna más. AJiggs dándose chapuzones entre los mue
bles de sus vecinos para luego volar alrededor, a Jiggs y los mu
chachos en la cantina, la carne guisada con repollo vista en un
marco de madera al mediodía — . A los ojos de King Kong, por
la ventana del hotel, que con inmensa ternura de amor miraba a Fay
Wray — Incluso a Bruce Cabot como amigo del capitán, acostado
sobre un vagón de ferrocarril diciendo “Es tiempo de abordar'’.
Esto nos regresa a cuando les tiraban uvas a los cantantes y a los
pizcadores en las cantinas cercanas a la estación de ferrocarril,
donde estaban las reinas nalgueadas del burlesque. A cuando los
papás llevaban a sus hijos a los encuentros deportivos de la Liga
Infantil. A los tiempos de Babe Callahan en el cuarto de baño; de
Dick Barthelmess acampando bajo un farol de Londres. Al viejo
y querido Basil Rathbone buscando al sabueso de Baskerville (un
perro tan grande como un lobo gris, que destruiría al mismo Odin)
— al doctor Watson, querido viejo lagañoso, con un brandy en su
mano. A Joan Crawford con su frialdad zancando la neblina, con
su blusa escotada y un cigarrillo entre los labios, metida en la ba
ñera. Al pitido del tren de vapor sobre los pinos lunáticos. A Maw
y Paw en su carro Modelo A rechinando por California en busca
de trabajo para vender autor usados y juntar mucho dinero. Al jú
bilo de Estados Unidos, a la honestidad de Estados Unidos, hones
tidad de los viejos tiempos que se quedó tejida en los sombreros
de paja, igual a la honestidad que hacía largas colas de espera a
lo largo del Puente Brooklyn en pleno invierno. Al gracioso des
pecho de Estados Unidos recibiendo puñetazos como el mucha-
chote Williams que dice: “¿Qué? ¿Co...? ¿Cu...?” A Clark Gable con
su sonrisa de seguridad y su confidente mirada de lascivia. Estos
Estados Unidos de los que hablo, como el país de mi abuelo, están
investidos de una creencia salvaje en la individualidad, lo cual

comenzó a desaparecer al final de la Segunda Guerra Mundial con
la muerte de tantos tipos grandiosos (puedo contar como media
docena entre los que conocí en mi infancia) aunque, de pronto,
han aparecido los hipsters escurriéndose por todos lados y di
ciendo: “¡Algo loco, hombre!”.
En 1948 los hipsters, o beatsters, se dividieron en dos tenden
cias: c o o l [fría, calmada] y hot [caliente, acelerada]. Muchos de los
malos entendidos sobre los hipsters y la generación beat, ahora,
tienen sus orígenes en que hay dos estilos distintos de hipsterismo.
El cool es un filósofo barbado y lacónico ante una cerveza, en un
lugar beatnik; habla en voz baja y es de pocos amigos; a su lado
anda una muchacha callada vestida de negro. El hot es un loco
paríante con ojos brillosos (de constante inocencia y corazón
abierto), un tonto que corre de cantina en cantina, un tarugo que
busca a cualquiera; gritón, revoltoso, borrachín, tratando de “ha
cerla” con los beatniks subterráneos que lo ignoran. La mayoría
de los artistas de la generación beat pertenece a la tendencia hot,
sobre todo desde que esa intensa flama como gema necesita un
poco más de fuego. En muchos casos hay beatniks mitad hot y
mitad cool. Hubo un hot hipster, que fui yo, que al final se volvió
cool con la meditación budista; pero al ir a escuchar jazz todavía
me siento como cuando le gritaba a los músicos: “¡Sopla, loco,
sopla!” aunque ahora me sienta como de 86 años. En 1948 los hot
hipsters andaban jugando carreras en sus automóviles como En el
ca m in o , buscando a algún jazzista gritón y salvaje como Willis
Jackson o Lucky Thompson (de la primera época) o la gran banda
de Chubby Jackson, mientras que los cool hipsters se enfriaban
con un silencio de muerte frente a grupos de excelentes y solemnes
músicos como Lennie Tristano o Miles Davis. Ahora la cosa sigue
igual, con la única diferencia de que todo esto ha empezado a
crecer hasta formar una generación nacional, y la palabra beat ha
quedado clavada (aun cuando todos los hipsters odian esa pa
labra).
LOS TESTIMONIOS 257
El término “beat” originalmente significaba estar pobre, tumba

do y a la intemperie, muerto, en la vagancia, triste, y dormir en
las estaciones del metro. Ahora que el mundo está oficializando
el término, se ha reducido y no incluye a los que duermen en las
estaciones subterráneas del metro sino a quienes tienen ciertos
gestos o actitudes (que yo calificaría de alg o nuevo). “Generación
beat” se ha convertido en un sencillo slogan o membrete para ha
blar de una revolución de las costumbres en Estados Unidos. Mar-
Ion Brando no fue el primero en representar esto en la pantalla; le
antecedieron Dañe Clark (con su contraído rostro dostoyevskiano
y su acento de Brooklyn) y Garfield.
Escribí En el ca m in o en el término de tres semanas durante el
hermoso mes de mayo de 1951, cuando vivía en el distrito Chel-
sea, en el bajo Oeste de Manhattan. Utilicé un rollo de 35 metros
de papel para escribir ahí sobre la generación beat, y hablé de una
especie de fiesta salvaje, colegiada, con un montón de muchachos
abandonados en el túnel de una mina. “Estos muchachos son ex
celentes, ¿pero dónde están Dean y Carlos Marx? Bueno, creo que
ellos no pertenecen a esta pandilla; son demasiado oscuros, de
masiado extraños, demasiado subterráneos. Y yo estoy empezan
do a encontrar una nueva clase de generación beat.” El manus
crito de En el ca m in o fue considerado de poca valía y hasta le
desagradó al gerente de ventas de la editorial con la que traté;
aunque el editor, una persona muy inteligente, me dijo: “Jack, esto
se parece a Dostoyevski, ¿pero qué puedo hacer?” Era demasiado
temprano. Así fue que durante los siguientes seis años me convertí
en vagabundo, guardafrenos, marinero, hazlo-de-todo, pseudo-
indio en México, cualquier cosa en cualquier lado; y viajé escri
biendo porque mi héroe era Goethe y creía en el arte, hasta pensé
que algún día escribiría la tercera parte del Fausto, lo cual me pro
puse al escribir El d octor Sax. En 1952 se publicó un artículo en
el suplemento dominical de The New York Times que se tituló “Ésta
es la generación beat” (entre comillas), y ahí se decía que yo había
sido el primero en emplear el término “cuando aún era difícil dis-
tinguir el rostro de los beats”, el rostro de la generación. Después

de esto se comenzó a hablar de la generación beat, aunque en 1955
yo ya había publicado un fragmento de En el ca m in o (mezclado
con parte de Visiones d eN eal) bajo el pseudónimo de “Jean-Louis”,
y que titulé “El jazz de la generación beat”, lo cual se anunció como
el fragmento de una novela inconclusa que se titularía G en era
ción beat (título que más tarde cambié por En el c a m in o , a insis
tencia de mi editor). Fue así que el término se movió un poco más
rápido (el término y todo el caló). Por todos lados comenzó a
aparecer la jerga, y hasta los muchachos de escuela preparatoria
empezaron a sentirse cool y hipsters usando el lenguaje que yo
había oído en Times Square durante los primeros años de 1940;
esto estaba creciendo de un modo inusitado. Pero cuando por fin
los editores se animaron a publicar En el cam in o, en 1957, el asun
to estalló y creció como los hongos después de la lluvia; todo el
mundo empezó a dar gritos sobre la generación beat. En cualquier
lado me querían entrevistar y me pedían que explicara “lo que
realmente” había querido decir. La gente se comenzó a llamar
beatnik, beat, jazznik, bopnik, insectonik; y por último me consi
deraron el “avatar” de todo eso.
Yo era católico, y no fue por ninguno de esos “niks” que asistí
una tarde, siendo niño, a la Iglesia de Santa Juana de Arco en Lo-
well, Massachusetts, donde de súbito, con lágrimas en mis ojos,
tuve una visión sobre el verdadero significado que le iba a dar al
término “beat” (eran como las 5 de la tarde y yo estaba solo ahí;
afuera se oían los ladridos de los perros y los gritos de los niños,
las hojas de los árboles caían y en el templo las velas llameaban
tan sólo para mí). La visión me indicó que “beat” significaba beatí
fico... Vi al sacerdote dictando el sermón del domingo cuando, de
improviso, por una puerta lateral entraron unos jóvenes de la ge
neración beat, vestidos con impermeables entallados como los
que usan los miembros del Ejército Republicano Irlandés; llega
ron silenciosamente para “escarbar” la religión... lo supe desde
entonces.
LOS TESTIMONIOS 259
Creo que hasta 1954 las cosas iban bien, pero entre 1957 y 1958
me invadió el horror al ver que la palabra “beat” estaba en boca
de cualquiera: en la prensa, en la TV, y en Hollywood hasta la usa
ron para calificar las matanzas de un grupo de “jóvenes delincuen
tes” y los espantos de un padrote loco y robusto de Nueva York y
Los Angeles; esto es lo que dieron en llamar beat, es decir, beatífi
co... Calificaron de beats a un montón de tontos que marchaban en
protesta contra el equipo de béisbol de los Gigantes de San Fran
cisco, como si no supieran que de niño yo quise ser jugador de las
Grandes Ligas para pegarle a la pelota como Ted Williams, y que
cuando Bobby Thomson se voló la barda en 1951 yo temblé de go
zo y no pude olvidarlo por días, ¡hasta escribí poemas sobre el triun
fo del espíritu humano! Cuando se desató una ola de asesinatos por
North Beach dijeron que los culpables eran de la generación beat,
y rastrearon mi vida hasta mi infancia; dijeron que yo tenía fama de
ser el excéntrico del barrio porque impedía que los otros niños ape
drearan a las ardillas, y que igual me molestaba con los que freían
serpientes en latas de conserva o con los que trataban de inflar sa
pos soplándoles con popotes. Yo me molestaba con esas cosas por
que mi hermano Gerard, que murió a los nueve años de edad, me
dijo un día: “Oye, Jack, nunca hieras a ningún ser vivo, cualquiera
que sea: gato o ardilla, todos se van al Cielo y terminan en los brazos
nevados de Dios, por esto es que no debes herirlos. Si ves que al
guien lastima a algún animalito trata de impedirlo”. Cuando Gerard
murió, unas monjas melancólicas vestidas de luto hicieron una lar
ga fila (en 1926) desde el templo de San Luis hasta su lecho de muer
to, porque querían escuchar las últimas palabras de Gerard sobre
el Cielo. Mi padre Leo nunca levantó una mano para golpearme, ni
para castigar a los animalitos que había en casa; ésta fue una ense
ñanza que yo recibí, es por esto que nunca me he inclinado por
la violencia, ni por el odio ni la crueldad, por nada de todas esas
horripilancias sin sentido. Dios es compasivo con toda la creación
humana y sabrá perdonar en el Juicio Final... todo el millón de
años en que yo estaré interrogando a Estados Unidos.
Ahora, en la TV presentan sátiras donde aparecen muchachas

vestidas de negro y muchachos con pantalones de mezclilla y na
vajas de botón en sus manos, algunos con camisetas sin mangas
y con tatuajes de sw ásticas &n los sobacos. Esto se ha convertido
en una moda respetable y linda, avalada por los modistos Brooks
que ahora diseñan trajes de mezclilla y suéteres negros, con lo
cual han hecho un simple cambio de la moda en el vestir, o sea,
la pura cáscara de la historia — como sucedió en la Edad de la Ra
zón, del viejo Voltaire al romántico Chatterton entre la luz de la
Luna — de Teddy Roosevelt a Scott Fitzgerald... Así, en esas co
sas no hay nada emocionante. Lo beat se da a conocer, de he
cho, cuando Estados Unidos emite su grito de alegría, y esto sólo
cambiará las formas de vestir, y llevará a desechar algunos mue
bles en las casas; así las cosas, pronto habrá secretarios de Estado
Beats y quedarán institucionalizados los nuevos oropeles de razo
nes para calificar lo ruin, la virtud y el perdón...
Qué desgracia que haya quienes piensen que generación beat
quiere decir crimen, delincuencia, inmoralidad, amoralidad... qué
desgracia que nos ataquen con términos con los que demuestran
no saber nada de historia ni de los gritos que emiten las almas...
qué desgracia que muchísimos no se den cuenta de que Estados
Unidos debe cambiar, cambiará y está cambiando en este mo
mento, para mejorar. Qué desgracia que haya quienes creen en
la bomba atómica, que creen en el odio de los padres y las ma
dres y que niegan lo más importante de los Diez Mandamientos.
Qué desgracia que no crean en la dulzura increíble del sexo amo
roso. Qué lástima que haya quienes crean en los conflictos, en el
horror, en la violencia; y que con esto llenen libros, pantallas y
salas. Qué desgracia que hagan películas sobre la maldad de la
generación beat ¡donde señoras inocentes son violadas por beat-
niks! Qué lástima que existan esos que son los verdaderos funes
tos pecadores, a quienes incluso Dios perdonará...
Qué lástima que existan esos que escupen a la generación beat;
el viento soplará en su contra y les devolverá sus propios escupitajos.
KEROIJAC, EL PROSISTA BOP ESPONTANEO
H en ry MiUer
Jack Kerouac le ha hecho algo a nuestra prosa inmaculada, algo

de lo cual ya nunca se recobrará. Kerouac es un amante apasio
nado del lenguaje, y sabe muy bien cómo utilizarlo; es,un virtuoso
de nacimiento que se complace en desafiar las leyes y convencio
nes de la expresión literaria que ahora está tullida; y rompe las
trabas de la comunicación entre el lector y el escritor. Como él lo
dijo de una manera excelente en La su stan cia d e la p ro sa esp on
tá n ea . “Lo principal es satisfacerse a uno mismo, es entonces cuan
do el lector no puede dejar de percibir la sacudida telepática ni
la emoción principal que opera bajo las leyes de la mente huma
na”. “Su integridad es tanta que, a veces, puede darnos la imagen
de correren contra de sus propios principios (¡Cáncer! ¡Schmansér!
¡La única diferencia depende de tu salud!).” Con su sabiduría nada
superficial Kerouac: puede disputarnos algo sin causarnos males
tar. ¿Esto tiene importancia? Nada tiene importancia. Desde un pun
to de vista creativo, todo tiene importancia o carece de ella.
Sin embargo, no puedes decir que él sea frío [cool, calmadol;
es más bien caliente íhot, acelerado], al rojo vivo. Y si lo sientes
lejos es porque está cercano y es cariñoso, es un hermano de san
gre, es tu altereg o. Está ahí, en todas partes, en la apariencia de
cualquier hombre. Es el que observa y el observado, “un santo
que sufre la prosa, amable e inteligente”. Alien Ginsberg se refirió
a Kerouac con esas palabras.
Se dice que el poeta, o el genio, siempre se adelanta a su tiem
po. Es cierto, pero esto se debe a que está muy consciente de su
época. “¡Sigue moviéndote!” él nos apresura, “hemos tenido esto

miles de millones de veces antes”. ( “¡Siempre hacia adelante!” dijo
Rimbaud). Aunque las estacas-en-el-fango no aceptan este tipo de
palabras. (Nunca captaron lo que les dijo Isidore Ducasse). En
tonces, ¿qué hacen? Agarran a Kerouac y lo cuelgan de la percha,
lo dejan morir de hambre, le dan una patada en la boca y le tum
ban los dientes. Otras veces son menos misericordiosos y pre
tenden creer que él no existe.
Todo sobre lo que escribe Kerouac — esos personajes raros, esos
cazadores con el don de la ubicuidad, cuyos nombres pueden ser
leídos en sentido contrario o de arriba hacia abajo; esas visiones
amables, nostálgicas, íntimas de Estados Unidos; esos viajes de pe
sadilla o de gozo, ventilados en góndolas por carreteras acelera
das— más el lenguaje que él utiliza (a la manera de Gautier al revés)
para describir sus “visiones terrenal-celestiales”. De seguro que has
ta los lectores de las revistas Time, Life, S eleccion esy de los cóm ics
descubren la armonía entre esta abundancia de desórdenes y esas
flores perennes que son Panlagruel, El Asno d e Oro y Satiricón.
El buen poeta, o en este caso “el prosista bop espontáneo”,
siempre está vivo para la jerga de su tiempo — la metáfora del rit
mo dislocado, el mecimiento [swing], el golpe [beañ\ vienen tan
rápidos, tan salvajes, tan arrebatadores, tan increíblemente locos
y deliciosos que, cuando se transmiten al papel, nadie los reco
noce. Nadie sino los poetas. La gente dirá, “él inventó todo eso”
insinuando que no tiene valor. Pero lo que debería decirse es que
él “lo atrapó”. Lo atrapó, lo escarbó, lo tumbó.
Si alguien pregunta “¿De dónde sacó él todas esas porquerías?”,
hay que contestarle: “De ti”. Hombre, él se pasó toda la noche des
pierto, con sus ojos y oídos alertas. Toda una noche de mil años.
Lo que él ha atrapado es algo que escuchó desde que estaba en
el útero. Lo escuchó en la cuna, en la escuela, sobre el piso de los
intercambios en el mercado de la vida donde los sueños son tra
ficados con oro. Y, hombre, él ya está enfermo de tanto escuchar
eso; ya quiere cambiar, soplar. ¿Pero le permitirán hacerlo?
LOS TESTIMONIOS 263
Ésta es la era de los milagros. Ya pasó el día de los negociantes

asesinos. Los maniáticos sexuales están en el limbo. Los osados
artistas del trapecio se quebraron los cuellos. Estamos en un tiem
po de maravillas en que nuestros científicos, sufragados y anima
dos por los grandes sacerdotes del Pentágono, dan instrucciones
gratis sobre las técnicas de destrucción mutua y total. ¡Qué! Se tra
ta del progreso; si puedes mételo en una novela, pero si eres uno
de los que comen carroña, no hagas una carnicería de la vida. Y no
nos hables de la literatura buena y “limpia” — ¡no nos riñas!—
Deja que hablen los poetas. Pueden estar golpeados [beatd pero
no andan cabalgando sobre el poder atómico. Créanme, no hay
nada limpio ni saludable; ninguna promisión en estos tiempos de
maravillas — excepto la expresión literaria— . Y es probable que
los kerouacs tengan la última palabra.
Big Sur, California.

EL ZEN DE LOS BEATS
(FRAGMENTO)
Alan W. Watts
La mentalidad beat, a mi modo de ver, es más amplia y más vaga

que la de los hipsters de Nueva York y San Francisco. Los beats
forman una generación de jóvenes que se niegan a participar en
“El modo de vida estadounidense” [“The American Way of Life”];
iniciaron una revuelta cuyo propósito no consiste en cambiar el
orden existente sino salirse de él, para encontrar el significado de
la vida por medio de experiencias subjetivas y no por medio de la
proeza racional. La actitud beat contrasta con la mentalidad “cua
drada” [conformista, formal] y otras que se dejan controlar por
el engaño de las convenciones sociales; que ignoran la correla
ción entre lo correcto y lo equivocado, la mutua necesidad del ca
pitalismo y el comunismo para existir, la profunda identidad entre
el puritanismo y la lascivia o, como se dice, la alianza entre el cri
men organizado y la antecámara de la iglesia para mantener las
leyes en contra de los juegos de azar.
El Zen de los beats resulta ser un fenómeno complejo. Los beats
se proponen el uso del Zen para justificar el capricho absoluto del
arte, de la L'teratura y la vida, por medio de una poderosa crítica
social que también “escarba por el Universo”, lo cual puede verse
en la poesía de Ginsberg, Whalen, Snyder y, aunque de modo desi
gual, de Kerouac. Pero este último resulta ser una sombra demasia
do autoconsciente, subjetiva y estridente para tener el sabor del Zen.
Cuando Kerouac plantea su última declaración filosófica: “No
sé nada. No me importa. Y en esto no hay diferencia alguna” — no
acierta en el Zen (“tiene al gato afuera del morral”) porque sus pa
labras muestran una cierta hostilidad que chirría con la autodefensa.
LOS TESTIMONIOS 265
El Zen auténtico sobrepasa todas las convenciones y sus valores;

no tiene necesidad de decir “a la chingada con esto”, ni fundamen
ta en la violencia el simple transcurrir de las cosas.
u
Se sabe que Los v ag abu n d os d elD h a rm a de Kerouac no es una
novela sino un recuento de las experiencias de su autor en Cali
fornia, alrededor de 1956. Para cualquiera que conozca el libro es
fácil identificar a los personajes, y no es un secreto que Japhy
Ryder, el héroe del relato, es Gary Snyder. Todo lo que se puede
decir de Kerouac o de los otros personajes no es aplicable a Gary
Snyder, a quien no le queda el estereotipo de bohemio del sub
mundo. Snyder vivió un año en Kyoto estudiando Zen, y hace po
co [19591 volvió al Japón para seguir sus estudios por dos años
más. También se ha dedicado a estudiar el idioma chino con Shi-
hsiang, en la Universidad de California, y ha logrado magníficas
traducciones de los poemas de Han Shan, el ermitaño Zen [pu
blicados en la revista Evergreen, vol. 2, no. 6, 1958]. Los escritos
de Snyder, dispersos en diferentes periodos, lo llevarán a ser el
más fino de los poetas del Renacimiento de San Francisco.
Snyder es, en el buen sentido, un vagabundo. Su modo de vida
es el de un individualista sosegado que se aparta de todo lo que
se espera del “buen consumista”. Su hogar temporal es una pe
queña choza sin muebles en una montaña de Mili Valley, al final
de un sendero. Cuando Snyder necesita dinero se encamina hacia
el mar, o trabaja de guardabosques o de leñador. Si no necesita di
nero permanece en su casa o se dedica a escalar montañas, y pasa
gran parte del tiempo en la escritura, el estudio o la meditación Zen.
Parte de su choza está arreglada para meditar, y todo el lugar se
apega a la mejor tradición Zen en cuanto a limpieza y sencillez
organizada. Este ascetismo no es cristiano ni budista Hínayána.*
* Q uiere decir “El Sendero M enor” / / Es el tipo de budism o que se practica

en algunos países al sur del Tíbet, por lo cual se le co n o ce también co m o “La
Escuela Sureña” (N. del t.).
Como dice Kerouac en Los v ag abu n d os d elD h arm a, Snyder com

bina una pobreza voluntaria y gozosa con la riqueza de una vida
en la que se hace el amor. Para los occidentales, y para los orien
tales, esta religiosidad está tocada por la maldad. No vamos a dis
cutir aquí el asunto complejo de la espiritualidad y la sexualidad,
pero podemos decir que hay cosas peores que la religiosidad de
Snyder. Esta actitud es rara en el Zen, sea viejo o nuevo, beat o
“cuadrado”.
MANIFIESTO: PAN EN CONTRA DEL RELOJ
DE M OZART [1 9 6 4 ]
Lew Welch
Yo no creo que haya una guerra entre los bipsters [golpeados, va
gos, aventureros] y los squ ares [cuadrados, conformistas], y si la
hay, yo no participo en ella. Soy un poeta. Mi trabajo consiste en
escribir poemas que leo a gritos, publico y estudio. Aprendo el mo
do de convertirme en una clase de humano que tiene algo de valor
que decir. Éste es un gran trabajo.
Naturalmente, me muero de hambre hasta perecer. ¿Natural
mente? No, amigo, eso no tiene sentido.
( “Mira muchacho, si quieres pagar tus deudas tienes que salir
en busca de un trabajo”.)
Yo tengo trabajo. Soy poeta. ¿Por qué tengo que hacer, tam
bién, el trabajo de otro? ¿Quieren que sea carpintero? Soy un pé
simo carpintero. ¿Alguien le pide a un carpintero que escriba mis
poemas?
Aunque de pronto estoy trabajando 20 horas diarias en un bar
co pesquero (es un bello trabajo y tiene su gracia, pero ése es otro
cuento, por qué no gano el dinero suficiente en esta labor, ese es
otro cuento). Y luego me doy cuenta de que no he escrito un poe
ma en ocho meses. Estoy muy cansado. Todavía no puedo pagar
mis deudas, 125 dólares al mes en San Francisco; la frugalidad es
uno de los trucos de la ocupación del poeta.
Mientras tanto, los editores ( “Lo siento, no hay dinero para los,
poetas”) imprimen mis poemas — muchas veces leo mi poesía en
público (todo es beneficioso, pero no tengo pan para comer) et
cétera, etcétera, etcétera.
Me arruino. Mi cerebro, literalmente, mordisquea bajo la extra-

ñeza de ser poeta con éxito en tanto que ése es mi trabajo (todos
están de acuerdo en que es un oficio bueno y noble y todo eso)
repudiado.
nótese, por favor, que nada de lo dicho tiene que ver con la
generación beat, con Estados Unidos, ni con los hipsters ni con
formistas — es algo tan antiguo como Mozart. Esta contradicción
yo la veo así: pan en contra del reloj de Mozart (“no le paguen a
ese tipo, sería muy vulgar plantearse que su trabajo es inaprecia
ble. Mejor regálenle un reloj. Pero asegúrense de grabar un men
saje en el reloj, para que el tipo ese no vaya a empeñarlo”).
Como dije, estoy arminado. Me fui a vivir al bosque durante
casi dos años. Viví en una choza ubicada a 740 kilómetros al nor
te de San Francisco. Ahí trabajé. Bebí agua de un manantial. La
choza está cerca del río Salmón. No tuve deudas ni billetes. Bajo
el amparo de aquel hogar.
En noviembre volví a San Francisco, casi sano. Llegué con mu
chos poemas y algunas respuestas nuevas.
En el bosque aprendí muchísimas cosas, y una de las más ex
trañas es ésta: los apuros que pasa el poeta (la contradicción entre
Mozart y el reloj) se deben en parte a nuestros errores, miles de
PERSONAS APRECIAN REALMENTE NUESTRO VALOR Y NUESTRO TRABAJO.
SON PERSONAS QUE QUIEREN AYUDARNOS — ¡PERO NO SABEN CÓMO!
Si somos tan cabronamente creativos, tendremos la posibilidad
de resolver este problema, sobre todo por la gente que está de
nuestro lado. Pues este problema no es sólo de los poetas. Es, in
cluso, el mismo problema para establecer una ruta en panga. ¡Me
niego a creer que un país rico no tenga medios para establecer una
ruta en panga!
Estoy a favor de la Belleza y del Gozo y del Amor y de la
Verdad, en todas sus formas. Soy poeta. Me percato, finalmente,
de que parte de mi labor consiste en demostrar que podemos
tener medios para sostener la poesía y las rutas en panga y el buen
jazz vivo y los grupos de danza y muchachas en charolas de pes-
LOS TESTIMONIOS 269
cados1— ¿y cómo podríamos vivir sin estas cosas? Sin estas cosas,
la ciudad sólo sería un Enorme Mercado, vulgar, horrendo y peli
groso— sin interés ni gozo, sin señales para nadie.
Por principio, debo resolver mis necesidades materiales. Sin
causarle ningún tipo de molestia a mi comunidad; sin pedir limos
na ni atacar a nadie. Debo pagar todas mis deudas y dedicarme
a mi verdadero trabajo, que es el de poeta.
Sólo entonces podré atender otros problemas para resolverlos
— y de nuevo, digo que sin causar molestias, sin mendigar, sin ata
ques. Sablear al prójimo en las cruzadas de caridad es algo que
está fuera de lugar.
El próximo sábado 12 de junio, a las 20:30 horas, en el auditorio
Oíd Longshoremen, en la avenida Golden Gate 150, conocerán
más sobre esta polémica12 — donde Gary Snyder, Philip Whalen y
yo leeremos nuestros nuevos poemas.
¡Vengan a ver cómo aparecen las visiones utópicas frente a sus
ojos!
¡Poemas! ¡Regocijos! Como dijo George Herms, poeta-escultor:
“¡Dios dice que sí se puede, Luisa!”
Y todo al módico precio de un dólar.
1 “M uchacha en charola de p escad o ” era un esp ectáculo ilusionista que se pre

sentaba en el cabaret B im bos 3 5 6 , en San Francisco, durante la década de 1960.
(N. del t.).
2 Lew W elch leyó este Manifiesto por la radio, en San Francisco, para invitar
a la mesa redonda titulada “Pan y p oesía”, con lecturas de p oem as de los beats
m encionados. (N. del t.).
EL GOZO EN EL CAM INO1 (KEROUAC Y LA
GENERACIÓN BEAT)
Jo h n Tytell
La novela En el c a m in o , después de quince años de su primera

edición, sigue teniendo un público muy numeroso que aumenta
cada vez más. Para muchos, éste es el libro que más motivó el des
contento en contra de la atmósfera de las aceptaciones incuestio
nables que asfixiaron a la década de 1950. Es muy notable que,
a pesar del paso del tiempo y del desprestigio promulgado por los
catedráticos universitarios, el público lector de En el c a m in o siga
creciendo, y que los jóvenes especialmente graviten en una fuer
za que parece ser impulsada por la propia escritura, como si el au
tor no existiera en términos de una entidad creativa externa.
En el ca m in o no tuvo ningún precedente formal ni temático,
y ni siquiera en lo que se refiere a la descripción de la subcultura
unclerground [subterránea, clandestina] que se aparta por com
pleto del dominante modo de vida de la clase media en la década
de 1950. En el ca m in o presentó, como un ideal, la sensación de
alivio y gozo para los grupos menos privilegiados de la sociedad.
Parte del genio de Kerouac, en su arte, se nota por la habilidad
para registrar los valores emergentes de su época, sin comentarios
inoportunos ni juicios evidentes. Kerouac, igual que Burroughs,
rara vez expresa sus puntos de vista en el orden de lo social, sino
que dramatiza alternativas frente al orden establecido por medio
del florecimiento de lo nuevo. Así lo escribió en Ángeles d e deso
lació n :
1 Del libro N a k ed A n gels (A n geles desnudosK McGraw-Hill Book Co.

LOS TESTIMONIOS 271
Sigue tom ando cosas, hombre, recobra tu am or por la vida y baja de

esta montaña. Simplemente debes ser — ser— ser la fértil infinitud
de la mente sin fin. No hagas ningún comentario, no te quejes ni
critiques, no elabores juicios de valor ni de aprobación, ni te sostengas
con refranes, ni le dispares a las estrellas del pensamiento; nada más
vuela, vuela. Tienes que ser todo tú, ser lo que eres, así es com o
siempre sucede—
El ca m p o y la c iu d a d es una novela galsworhiana de asuntos

familiares y localistas; en ésta, los hermanos Martin proyectan las
necesidades, miedos y aspiraciones del propio Kerouac. En la no
vela En e lc a m in o h a y una visión más amplia, y registra los hechos
de una nueva existencia en Estados Unidos de la posguerra; tiene
una atmósfera que sugiere las nuevas fuerzas culturales que ha
brán de corroer las fidelidades a la familia y al lugar de nacimiento
(la desintegración que Kerouac muestra en En el ca m p o y la ciu
d a d ). En 1957 parecía incomprensible ese nuevo hedonismo de
emoción contagiosa, de imprudentes majaderías, de entusiasmo
por la actividad, causando disturbios por negar las complacencias
y las nociones de propiedad y estatus de la clase media. Uno de
los dictaminadores de la editorial The Viking Press, por ejemplo,
se llenó de espanto frente al poder pordiosero de Kerouac y la
trifulca social de la novela, y la calificó como la quintaesencia de
“todo lo que es malo y horrible en esta maravillosa época en que
vivimos”. Para este dictaminador, los personajes son sicópatas
irredentos y neuróticos desesperados que viven exclusivamente
para las sensaciones. Este juicio, que antecede a la primera edi
ción de En el c a m in o , es una muestra de cómo vieron la novela
aquellos que nacieron antes de la Segunda Guerra Mundial.
Pero la novela resultó con atractivos para la sensibilidad de
otras personas. Para aquellos que se sienten atrapados en las mara
ñas de las expectativas sociales o familiares, para los condenados
al ostracismo por la soledad y la autocontaminación (situaciones
prevalecientes en el momento en que la novela fue escrita); la
noción puritana que se conjeturaba dentro del ser de uno mis-
mo fue una sospecha acertada, una fuente de vergüenza y riesgos,

oprobio o incriminación. La aventura alborotada del libro produ
ce un efecto liberador. La cautela circunspecta de toda una época
fue totalmente destrozada En el cam in o. Algunas veces, esto ocu
rre con todo el dolor de la revelación directa que caracteriza a la
literatura de Kerouac; otras, con una libertad absurda, como cuan
do tocan a la puerta de Dean Moriarty y éste abre completamente
desnudo. En las Notas d e lo su bterrán eo hay una visión que se
adelanta al extrañamiento de los intelectuales y artistas modernos.
Dean Moriarty es el prototipo de una irresponsabilidad neonitzs-
cheana y dionisiaca, un ejemplo de la transvaloración de los va
lores. Su principio vital está en darle prioridad al libre albedrío
contra la imposición de los papeles a desempeñar o de las expec
tativas sociales. Desde que Dean se elevó sobre los techos-pistas
de Denver, en compañía de sus desamparos y de un padre alcohó
lico, dejó de estar sujeto al condicionamiento de estudiar una
carrera, de pertenecer a una familia, o del país que nos ha marca
do (casi a todos) desde la infancia con la necesidad de la obe
diencia y la seguridad. Dean nunca aprendió a obtener un falso
estatus para acomodarse a un papel preconcebido; él saluda a Sal
Paradise desnudo frente a su puerta para manifestar que es un
animal. Cuando anda vestido se pone pantalones bolsudos y
camisetas. En lugar de volverse un instrumento a tono para cum
plir con las metas de una corporación, de una institución o del
Estado, Dean desafía a cualquier autoridad oficialista con su sub
jetividad radical; en lugar de conformarse con las expectativas
generales, él se regocija con su unicidad y se revela excéntrico,
extravagante.
Al principio de la novela, en el primer viaje que Sal Paradise
hace a Denver, hay una parte donde éste se encuentra con Cario
Marx (Alien Ginsberg, en la época de la “Tranquila Denver”)
quien le platica: “Dean y yo hemos estado tratando de comunicar
nos con absoluta honestidad y entereza para conocer todo lo que
hay en nuestras mentes. Nos sentamos sobre la cama en posición
LOS TESTIMONIOS 273
de loto, uno frente al otro.” La intensidad que sugiere esta descrip

ción se verifica en la personalidad de Dean, siempre descuidado
y sin propósitos firmes, tan caótico como el Universo. Lo complejo
del personaje que encarna Dean nos explica algunas de las reac
ciones hostiles que manifestaron en su contra los primeros rese-
ñadores de la novela. Este personaje es un reflejo tanto de Kerouac
como de Neal Cassady. En su Estudio bibliográfico d e la o b ra d e
K erou ac, Ann Charters cita al catedrático Charles Jarvis (en una gra
bación de una entrevista a Kerouac transmitida por la radio de
Lowell, en 1962), donde dice que platicar con Kerouac era como
mantener diez conversaciones simultáneas, mientras que su talan
te vacilaba de la euforia cumbre a los “precipicios de la melancolía
extática”. Jarvis termina diciendo que Kerouac es “la síntesis de
Dean Moriarty con todos sus paroxismos, sus obstrucciones y
fuerzas que lo impulsaron a buscar un algo y arder, arder, arder”.
Que Kerouac compartió el torbellino de las confusiones contra
dictorias y las abruptas digresiones de Moriarty, y sus remolinos
tangenciales, en más de una docena de viajes incompletos, es lo
que más resalta cuando se hace una analogía entre ellos dos.
Dean Moriarty es un indescifrable rompecabezas de contradic
ciones. “¿Me contradigo a mí mismo? Muy bien, acepto mis contra
dicciones. (Yo soy grande, contengo multitudes).” Estos versos de
Whitman pueden ser atribuidos a Dean. La existencia de Dean se
debe a que Kerouac responde a lo tenso del raciocinio, de lo
acomodaticio, del orden y del conformismo, cosas que fueron
muy difundidas en la época de Eisenhower. Dean viola todos esos
principios con su licenciosa irresponsabilidad y con su vuelo
anárquico de actividad incansable; él posee su propia escala de
valores, aunque haya estado en reformatorios y cárceles (como
Jay Gatsby). Al vivir en una época en que la sexualidad es repri
mida y asociada con el mal, Dean considera que “el sexo es la
única cosa sagrada e importante en esta vida”. No nos asombra
entonces que Dean, “macho y Adonis de Denver”, sea el héroe
secreto del poema “Aullido” de Alien Ginsberg, ni que esté entre:
quienes copularon extasiados e insaciables con una cerveza un dulce

corazón un paquete de cigarrillos una vela y remataron fuera de
la cam a y continuaron sobre el piso y siguieron por el pasillo
y acabaron desmayándose sobre la pared con una visión del
último culo y llegaron eludiendo el último trancazo del co n o
cimiento.
quienes endulzaron las vaginas de un millón de muchachas estrem e
ciéndose a la hora del ocaso y amanecían con los ojos enro
jecidos pero ya estaban preparados para endulzar la vagina del
alba, destellando nalgas entre pajares y desnudos en el lago.
Para Dean, como para Kerouac, la sexualidad representó el

dulce retorno al santuario de la protección y el socorro, es decir,
al útero. Dean estaba “loco por realizar, de una manera física, la
vida beatífica de los primeros tiempos, buscando ciegamente vol
ver por el camino de su origen”. Al mismo tiempo, a Dean le es
indiferente la mujer como tal; su urgencia primordial y priápica
le hace no tomar en cuenta ningún otro sentimiento que no sea
el que él lleva a cuestas.
Sal Paradise (el narrador de la novela, y en quien se proyecta
el ensimismamiento del Kerouac que vive con su madre) encuen
tra en Dean todo el gusto por lo inconsciente que lo hace tomarlo
por su alterego. Dean tiene la habilidad particular de emocionarse
muchísimo ante la vida con un afirmativo “Sí salvaje y desbordante,
en el gozo de los Estados Unidos”. Sin pretensiones intelectuales
ni preciosismos artísticos, Dean hace su vida trabajando en los
ferrocarriles, en estacionamientos de coches, o recubriendo llan
tas de automóviles, pero sin dejar de interesarse en Proust. Su en
tusiasmo contagioso contradice las opiniones spenglerianas, pe
simistas y tenebrosas, que muchos de los amigos cercanos de
Kerouac expresan sobre el futuro, como Cario Marx y el viejo Bull
Lee (Burroughs) de la novela. Kerouac mantiene una posición
melancólica que le da la bienvenida a la inocencia n a iv e á e 1Dean
que podía aceptar cualquier cosa por medio de la fe, quien res
pondió y aceptó abiertamente todas aquellas cosas que en la dé-
LOS TESTIMONIOS 275
cada de 1950 se consideraron sospechosas por extrañas o diferen

tes. En lugar de darle cabida a la desesperación, a la autocompasión,
o a la resignación, Dean actúa con un abandono apasionado.
La energía de Dean, admirable como un ideal, es devorada por
su negligencia y narcisismo. Al generar el ímpetu de la energía,
Dean parece enloquecido por la urgencia de estar en todas partes
al mismo tiempo, de amar a varias mujeres, de emprender muchas
búsquedas sin concluir ninguna. En lo que respecta a lo negativo
(algo tiene que decirse de lo demoniaco), hay aspectos que lo ele
van de la simple figura que representa Neal Cassady; son cosas
que nos dan una visión más amplia: una versión prometeica del
primitivismo sagrado, un chamán de chamanes, la unidad de los
opuestos que revela el crisol de la creación: el Ying y el Yang, el
nirvana y el samsara, Eros y Tanatos.
Cada personaje que Sal se encuentra En el c a m in o se está pre
parando para partir, está llegando de algún lado, o está planeando
un viaje. Todos ellos expresan una insatisfacción enorme e incan
sable respecto a sus vidas. En toda esta movilidad no existe un
centro definido. La hiperactividad de Dean es un ejemplo de esa
atmósfera:
Salió con ímpetu del coche. Entró frenético, dando empellones, a la

estación de ferrocarril. Nosotros lo seguimos com o feligreses. Compró
cigarrillos. Estos movimientos lo habían vuelto absolutamente loco;
parecía que todo lo estaba haciendo al mismo tiempo. Su cabeza tem
blaba de arriba a abajo, y a los lados. Sacudía sus manos vigorosas,
se frotaba las manos o la bragueta, se fajaba los pantalones. Hacía reve
rencias diciendo: “Estoy...”, y de pronto sus ojos incisivos se ponían
a ver por todos lados. Todo el tiempo estuvo picándome las costillas
y hablando, hablando, hablando.
En una de las correrías frenéticas para cruzar el país, a la mitad

de la novela, los personajes llegan a Nueva Orleáns para visitar
a Bull Lee quien le advierte a Sal que Dean padece “una sicosis
compulsiva con inclinación a la irresponsabilidad sicópata y a la
violencia”. El 30 de enero de 1949, Burroughs le escribió a Ke-

rouac diciéndole que Neal Cassady nunca había ocultado que
manipulaba y explotaba a los otros, y que Neal era “el alma del
viaje hacia la abstracción pura; el movimiento sin sentido — él
mueve a los demás, compulsivo, obstinado, presto a sacrificar a
la familia, a los amigos y hasta a su coche, frente a la necesidad
de moverse de un lado a otro”.
A partir de esa opinión de Bull Lee en la novela, la imagen de
Dean comienza a cambiar. Sal descubre lo absurdo patético en los
trances de Dean, sobre todo a partir de que éste golpea a una
novia del primero, a la cual le quiebra grotescamente un dedo que
después se infecta y tienen que amputar. En adelante, Sal empieza
a considerar que Dean es “un ángel del terror”, y después “un án
gel incendiario y atemorizante que temblaba cerca de mí, a lo lar
go de la carretera, mientras que se me acercaba una especie de
nube veloz acosándome en descubierto como el Viajero de la
Muerte”. Ya casi al final de la novela, aquella fuerza vital conver
tida en elemento de muerte, en “el loco Abad al volante”, pierde
su voluptuosidad imprudente, su poder verbal para defenderse y,
como una especie de Sansón en la calamidad, asume el aura de
víctima propiciatoria. Sal nunca niega a su amigo, quien represen
ta su amor espiritual, su “Ratero Santo” que lo ha acompañado en
las actuaciones y quien alegremente ha rechazado la seriedad
en cualquier suceso, ya sea en un choque de automóviles o en un
divorcio. Dean no hace distinciones ni enjuiciamientos, de algún
modo se sale de los patrones ordinarios de la gente. Al mismo
tiempo, esta indolencia impune es el epítome del consumismo es
tadounidense; él trata a sus mujeres amantes como si fueran auto
móviles, con la velocidad que todo lo consume.
Pero el infantilismo impetuoso de Dean hace que Sal cobre
conciencia de la realidad social. Por ejemplo, cuando los policías
capturan a Dean, Sal descubre que éstos son el producto perfecto
del condicionamiento social, en tanto que juegan de acuerdo con
las apariencias externas y actúan con un poder arbitrario e insen-
LOS TESTIMONIOS 277
sible. Neal Cassady odiaba a la policía porque para él representa

ba la autoridad represiva. En una carta enviada a Kerouac en fe
brero de 1951, Cassady describe a los policías como una potencia
de brutalidad fascista:
Recuerdo que cuancio pasé frente al Cuartel de la Policía Estatal, dos

rígidos miembros de la tropa salieron del bien alumbrado edificio,
caminaron haciendo crujir sus botas fanfarronas sobre la arenilla de
la calle, unos segundos antes de que me clavaran dentro del carro pa
trulla con radio transmisor, y todo lo hicieron con movimientos auto
máticos de ruda eficiencia. La centelleante rapidez de sus gestos y sus
mandíbulas apretadas (la mandíbula inferior unida con fuerza al seve
ro labio superior), sus rostros inmóviles com o si fueran de acero, enfa
tizando el brillo de sus ojos inclementes que resplandecían con ardor
en el cumplimiento del deber, fueron cosas que me hicieron estre
m ecer...
Kerouac, como Dean, es más observador que comentarista, y

cuenta con una mirada acuciosa que descubre los cambios de
escena en Estados Unidos. Mientras corren de un lado para otro
cruzando el país, Dean y Sal encuentran muchas manifestacio
nes de alarma y sospecha (por supuesto, ya que ésta fue la época
en que se inició el macarthismo, y con esto, la paranoia internacio
nal de la guerra fría). Hay una parte de la novela en que ellos lle
gan a Washington D. C. en el momento en que Truman inaugura
un desfile de tanques de guerra; hay planes bélicos y se habla del
poder militar. Los personajes se preguntan para qué sirve toda esa
ostentación de defensa. La respuesta está implícita al final de la
primera parte de la novela:
De pronto me encontré en el Times Square. Había viajado 14800 kiló

metros a lo largo de Estados Unidos y M éxico, y estaba de vuelta en
el Times Square en el m om ento de las aglom eraciones, con mis ino
centes ojos de viaje mirando la locura absoluta y la horripilancia gro
tesca de Nueva York con sus millones y millones de habitantes que
se atropellan para conseguir un dólar. Una pesadilla— despojar, tomar,
entregar, anhelar y morir; para luego ser enterrados en sus horribles

cementerios lejanos a Long Island. Éste es un territorio de torres al
tísimas — el extrem o del país donde se fabrican los Estados Unidos de
papel.
El afán por las cosas materiales de la vida es algo que mantiene

al armamentismo y a la necesidad de protección, es un símbolo
obvio contra el cual se rebela el candor de Dean. Más tarde, en
Los v ag abu n d os d el D harrna, Jack Kerouac será más categórico:
“He llegado a desear que todo el mundo se muera, porque la gen
te le da más importancia a los imbéciles cohetes atómicos que a
la comida. Le dan más importancia a las máquinas y a los explo
sivos y no se dan cuenta de que, con el dinero que todos tienen
para comer, les van a volar sus cabezas.”
Jack Kerouac no se identifica con el bienestar y el poder, sino
con los intocables, con los vagabundos, todos esos que existen
por la descarada impugnación del carrerismo y la competencia.
Los vagabundos son descendientes de los primeros exploradores
fronterizos que vivieron en los cerros buscando oro, esperando
siempre algún regalo inesperado de la Naturaleza, y que se des
plazaban de la veta de una montaña a un baño de vapor con el de
seo de descubrir algo trascendental. La fe obstinada de estos hom
bres hizo tanto por poblar el Oeste, por supuesto, como los empe
ños de los vaqueros y los capitalistas que ordenaron la construcción
del ferrocarril. En lugar de las complacencias urbanas, Kerouac
prefiere el riesgo y la aventura inherentes a las vidas de aquellos
hombres que viajaron en la inseguridad constante:
Dormí hasta el mediodía. Me asom é a la ventana y, de repente, vi pasar

el tren de carga Sud-Pacífico con cientos de vagabundos recostados en
los carros-plataformas, quienes viajaban alegremente usando sus bul
tos com o almohadas, leyendo revistas y masticando sabrosas uvas cali-
fornianas que cortaban a los lados de las vías del tren. “¡Carajo!” grité.
“¡Viva! ¡Ésta es la tierra prometida!”. Todos venían de San Francisco.
Dentro de una semana regresarían con ese mismo gran porte.
LOS TESTIMONIOS 279
Un rasgo típico de la literatura naturalista es el de presentar la

vida desprivilegiada de los explotados, sobre todo con la inten
ción de propiciar ciertas reformas sociales. El ejemplo clásico es
La ju n g la de Upton Sinclair, un libro que muestra la explotación
sufrida por una familia de inmigrantes, y que denuncia las prác
ticas de escandalosa insalubridad en la industria empacadora de
carne en Chicago. Pero la toma de partido de Kerouac por los que
sufren de las tiranías no es igual a la de los literatos naturalistas.
Kerouac no trata el despojo, la humillación, la desesperanza ni la
victimación, cosas que James Baldwin magnificaría con el fin de
poner énfasis en el sentimiento romántico de hermandad comuni
taria gozosa y en el sencillo placer. Cuando Sal ve a los vagabun
dos pasando en el tren, éste ha tenido un encuentro amoroso con
una muchacha mexicana llamada Terry, madre soltera, y Sal vive
con ella y el niño en un campamento de trabajadores inmigrantes.
Para mantener a la muchacha y al niño. Sal tiene que trabajar en
la pizca del algodón:
Me em pezó a doler la espalda. Pero era muy bello ponerse de rodillas

y llenarse de tierra. Tenía el deseo de descansar, y lo haría, con mi cara
sobre la almohada con manchas color café de tierra. Las aves me
acom pañaban con sus cantos. Pensé que había encontrado el trabajo
de mi vida.
Esta apreciación lawrenciana sobre el esfuerzo del trabajo ma

nual se refleja en las generosas descripciones que hace Kerouac
de los trabajadores a lo largo de la novela, sobre todo cuando
habla de los choferes de camiones que se detienen en la carretera
para darle “aventones” a Sal. Como dice Japhy Ryder en Los v ag a
bu n d os d el D h arm a: “Me has despertado ante el verdadero len
guaje de este país, el lenguaje de los trabajadores, de los ferro
carrileros, de los leñadores.” Lo que mejor ilustra al romanticismo
idílico de Kerouac ocurre al principio de la tercera parte de la
novela (es un pasaje que Eldridge Clever consideró sobresaliente
en Soul On Ic e 2), donde él describe el barrio de los negros en

Denver:
En una noche color lila caminé, con todos mis músculos adolori
dos, entre las luces de las calles 27a y Welton, en el barrio de los negros
de Denver. En ese m om ento yo deseé ser negro, y sentí que lo mejor
que había dado el mundo de los blancos no tenía el éxtasis suficiente
para mí, ni la vida suficiente, ni el gozo, ni las “patadas” [buenas pun
tadas!, ni la oscuridad, ni la noche suficiente. Me detuve frente a una
choza pequeña, donde un hombre vendía chiles muy picantes en bol
sas de papel; le com pré algunos y me los comí, vagando por las oscuras
calles del misterio. Deseé ser un m exicano de Denver, o un pobre
obrero japonés agotado por el trabajo. Pero yo sólo era un espantoso
“hombre blanco” desilusionado... Sólo era yo, Sal Paradise, un triste
vago entre la oscuridad lila (esta dulce noche intolerable), con el de
seo de cambiar mi mundo por el de la alegría que se aloja en los sin
ceros corazones de los negros estadounidenses.
El hombre negro expresa la existencia de Dean — una existen

cia sin sentido, porque no tenía ningún lado adonde ir ni posi
bilidades de éxito, sólo contaba con la habilidad para gozar de las
cosas inmediatas sin importar las circunstancias— . La actividad y
la energía para moverse, que Sal descubre en Dean, se encuentra
en la música de los negros: el bop y el jazz. Más tarde, Kerouac
haría un elogio detallado del “salvaje gozo descarado” del jazz, en
la novela Visiones d e Cody. A lo largo de En el cam in o, Sal y Dean
andan persiguiendo todos los lugares donde se toca jazz y aco
san a los jazzistas; de este modo se anticipan al ensimismamiento
que experimentarían con el rock and roll los jóvenes de la década
de 1960:
Shearing em pezó a mecerse. Una sonrisa irrumpió en su rostro exta-

siado. Se balanceaba sobre el banco del piano, hacia adelante y hacia
atrás, primero lentamente y, cuando aumentaron los golpes de la ba-
2 A lm a en ca d en a d a , en la edición en español de Siglo XXI, M éxico. (N. del t.)

LOS TESTIMONIOS 281
tería, lo hizo con más rapidez. Su pie izquierdo brincaba con cada
golpe, su cuello se mecía torciéndose. Inclinó su rostro hasta las teclas.
Se ech ó el cabello hacia atrás, su cabellera quedó revuelta y él em pezó
a sudar. La música se elevó. El bajista se encorvó y, así, absorbió todo
el sonido, más y más acelerado, así porque sí. Shearing com enzó a to
car su coro solo, las notas musicales salían del piano com o chubascos,
de tal modo que podría pensarse que aquel hombre no tendría tiem
po de acomodarlas. Los músicos se mecían y se mecían com o si fueran
el mar. La gente gritó: “¡Sigue!” A Dean le escurría el sudor por el cuello
y gritaba: “¡Ahí está él! ¡Ése es él! ¡Oh, Viejo Dios Shearing! ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!”
Y Shearing se daba cuenta de que un loco estaba detrás de él; había
oído los ruidosos suspiros y las maldiciones de Dean, y se mostró sen
sible a todo aunque no lo hubiera visto.
En las correrías de Dean por Estados Unidos hay muchos actos

de delincuencia, como los constantes hurtos, sucesos que Sal ana
liza afirmando que en su país todos están involucrados con el robo.
Estos hurtos son la anticipación de un rasgo de la cultura joven
que empezaría en los años sesenta: el absoluto desprecio por la
propiedad privada, y sobre todo por las formas institucionales de
la apropiación, todo esto justificado con el argumento de que los
derechos de propiedad se invalidan desde el momento en que to
do el sistema económico se basa en la explotación. En este sentido,
Dean y Sal se convierten en la vanguardia de renegados de la nue
va cultura, en los primeros “arrojados-fuera” de la sociedad. La
autodestrucción y el desdeño alcanzan la cúspide en el último via
je “al final del camino” rumbo a México, cuando toman “la ruta
de los antiguos bandoleros estadounidenses, quienes burlaban a
sus perseguidores cruzando ilegalmente la frontera...” El contraste
de México con Estados Unidos es gozosamente muy bienvenido.
No desconfían de los mexicanos, hasta los policías y los aduane
ros son amigables, aunque Dean y Sal actúan, sin donaire, como
“prominentes gringos adinerados”. A pesar del ambiente sórdido,
Sal es sensible a las expresiones de campesinos e indígenas; él
considera que los “indios” del Continente Americano constituyen
una “fuente de humanismo”, y mantiene una misteriosa admira-
ción por el D. H. Lawrence de La serpiente em plu m ada. Kerouac

tenía una gran simpatía por los indios americanos, y decía que las
sangres de los pieles rojas y de los antiguos franco-canadienses se
habían mezclado; este sentimiento llegó a una completa articula
ción en su libro Los su bterrán eos5{que es un largo elogio faulkneria-
no), donde se describe al padre de Mardou Fox como a un negro
con sangre de cherokee.
La vida licenciosa que los personajes experimentan en México,
está descrita En el c a m in o con mucha fuerza (en Visiones d e Cody,
Kerouac escribió: “México me volvió loco. Cody vivía con tanto
éxtasis que lo trasudaba. Vivíamos en la inocencia”). La estancia
en México termina con un magnífico libertinaje en un almacén,
lo cual expresa la culminación de una crisis de identidad que sufre
Sal a lo largo de la novela, crisis provocada por Dean; aunque, en
un sentido más amplio, es el presagio de un fatalismo profético
que anuncia la ruina de la vieja cultura. Al principio de En el c a
mino,, Sal llega por primera vez a Denver y pierde sus llaves en
una fiesta salvaje; antes de esto, cuando se va alejando del Oeste,
se despierta en el cuarto de un hotel barato, cercano a la estación
de trenes de Des Moines, en el vacío de lo desconocido:
Me desperté cuando el Sol estaba enrojeciendo. Éste fue uno de los

más raros momentos de mi vida, el más extraño, pues no sabía quién
era yo — Estaba muy lejos de mi casa, hechizado y cansado por el via
je, en un hotel barato que nunca había visto, escuchando el silbido del
vapor a lo lejos, los crujidos de la vieja madera del hotel, los pasos en
el cuarto de arriba, y todos los tristes sonidos. Miré el alto techo agrie
tado y, durante unos quince extraños segundos, no supe quién era yo.
No tuve miedo. Yo, simplemente, era otro, un extraño con toda su vida
embrujada, con toda una vida de fantasmas. Estaba a la mitad del cam i
no que cruza Estados Unidos, en la línea divisoria que separaba al Este
de mi juventud y al Oeste de mi futuro, y tal vez por eso sucedió todo
aquello en ese mom ento y lugar, en aquella extraña tarde enrojecida.
' En español ha circulado con el título de El á n g el subterrá n eo . (N. del t. )

LOS TESTIMONIOS 283
Tiempo después, cuando Sal y Dean duermen en un cinema

tógrafo con función durante toda la noche (en una pista de pati
naje de Detroit), Sal tiene una fantasía en la que se ve barrido con
toda la basura, y luego lo encuentra Dean en posición fetal dentro
de un útero de hule. Las consecuencias son claras. Cada vez que
Sal se encuentra en la cama con una mujer, él le pregunta: “¿Qué
es lo que quieres más allá de la vida?” Esta no es una pregunta
retórica sino el punto central del torbellino que implica el mundo
de Dean, torbellino que arrastró a Sal. Mientras que Sal no se plan
tee esa pregunta, no alcanzará su autoconocimiento, y tendrá que
andar, desaforadamente, arrasando todo junto a Dean. Sal Paradise
(nombre irónico4) nunca encontrará la respuesta En el cam in o. Para
Kerouac, la libertad en el camino representa la tierra de promisión
que soñaron los primeros inmigrantes europeos al llegar a Estados
Unidos. Andar en el camino era un modo de seguir en contacto con
el entusiasmo de los antiguos pion eros. En su novela Big Sur, Ke
rouac dejaría escrito:
Los ojos de la esperanza miran sobre el resplandor del sombrero, hasta

adentro de la mollera, con su línea blanca lanzada com o una flecha,
detectando las lucecitas de los frescos cigarrillos y el confín donde ha
brá que descansar después de la aventura. Es algo que ha estado su ce
diendo en Estados Unidos desde los tiempos en que las carretas
tasajeaban los desiertos durante meses de pura planicie —
Walt Whitman dijo que los estadounidenses tenían que recono

cer “al mismo Universo como un camino, como muchos caminos,
com o los caminos que son transitados por las almas”. Para Whit
man, el camino brinda la oportunidad de emprender un viaje
perpetuo hacia el descubrimiento de uno mismo, una búsqueda
de la visión espiritual que ilumina el sendero que se ha elegido.
Pero Sal no pudo tomar la ruta de Whitman, ya que el hedonis
mo y la vida acelerada de Dean se lo impidieron.
' Se puede traducir co m o “paraíso salado”. (N. del t.)

CORSO, EL ÁNGEL CHAVALO
DE LA CÁRCEL CLINTON
A finales de 1959 la revista Life publicó un reportaje sobre los beats

donde su autor, el periodista Paul O ’Neil, le preguntaba a Gregory
Corso por qué andaba tan greñudo y no se peinaba (en un mo
mento en que el pelo largo y alborotado, en los hombres, era in
concebible y causaba escándalo); el poeta le respondió: “Porque
si lo hago supongo que saltarían los piojos de mi cabeza.” La res
puesta jocosa no pudo ser menos que escandalizante. Esta broma
de Corso nos recuerda su poema “Melena”, del mismo año del re
portaje, donde con un gran desenfado bromea sobre su greña, y
nos mueve a compartir su buen humor.
La poesía de Gregory Corso es un delicioso juego lúdico de
imágenes y lenguaje que nos transmite una jovial reconciliación
con la vida (lo cual viene de las mismas convicciones del poeta).
Esto sería incompleto si Corso no criticara al camisón de fuerza
del conformismo, de lo establecido (enajenante) en su sociedad,
pero lo hace, y muy bien, en un tono socarrón y satírico. Otros
ejemplos de su humor los tenemos en los poemas: “Matrimonio”,
“Transformación y escape”. “El ejército”, “No necesito de la ama
bilidad” y “Mariguana” (con los que ya podemos imaginarnos los
blancos de sus flechas satíricas). El humor de Corso está impreg
nado también de ternura y humanismo, es como un Charlie Cha-
plin que escribe poesía.
El segundo libro que publicó Corso tiene un título con todo el
sabor de la irreverencia: G asolin a (y es de cierto modo incendia
rio). Alien Ginsberg lo caracterizó así: “Abran este libro como si
LOS TESTIMONIOS 285
fuera una caja de juguetes enloquecidos; tómenlo con el refina

miento de la Belleza, lejos de una atmósfera destructora... Corso
es un apedreador de las palabras, principal atributo del poeta, es
un maestro de los locos bocados del lenguaje.”
El libro G asolin a está dedicado “a los ángeles de la cárcel Clin
ton quienes, cuando yo tenía 17 años, me prestaron libros que me
iluminaron”. En 1943 Gregory Corso, huérfano de madre y con su
padre en la guerra, sobrevivía en Nueva York como un niño delin
cuente que pronto conocería la cárcel, lugar donde maduraría su
inclinación de poeta, y lugar donde recibiría su educación: “Al
quedar libre abandoné a un joven educado en las peores y me
jores prácticas de los humanos [...1 El infierno puede ser un buen
lugar... si se le prueba a uno que, precisamente porque éste existe,
debe existir su opuesto: el paraíso. ¿Y cuál es ese paraíso? La poe
sía.” Las cárceles, los hospitales psiquiátricos, los barrios bajos, fue
ron para la mayoría de los beats las aulas universitarias en que se
educaron, donde aprendieron que lo cruel del status q u o era vi
gente y descamaba, y ahí supieron sacarle partido con el arte, con
la poesía. Pero hay que agregar que en todos esos lugares los
beats buscaron lo sagrado...
El chavalo Gregory Corso salió de la cárcel y fue a emborrachar
se a una cantina donde se encontró con otro muchacho loco, Alien
Ginsberg, quien decía ser poeta (ahora sabemos quién es). Gins-
berg leyó los poemas de Corso y le parecieron buenos. Luego le
presentó a Jack Kerouac y a William Burroughs... Esta es otra ver
sión de cómo empezó el movimiento poético de la generación beat.
MIS COMIENZOS... Y LO QUE A H O R A SIENTO
G regory Corso
Poesía y poeta son inseparables; no puedo escribir sobre la pri

mera sin referirme al segundo. En tanto poeta, yo soy la poesía
que escribo. Hace mucho tiempo yo deseaba ser poeta y no sabía
cómo hacer un poema. Tenía trece años de edad y estaba solo en
el mundo; era huérfano de madre, y mi padre estaba en la guerra.
Yo pertenecía a las calles, no iba a la escuela. Para vivir robaba
objetos de poca monta, y dormía en los tejados o en los subte
rráneos de la gran ciudad salvaje que era Nueva York en 1943, du
rante la Segunda Guerra Mundial. En ese año yo viví en un extraño
infierno. Creo que ese infierno es el que forma a los poetas. Mi
pecho se inflamaba de alegría y pena inexpresables. Yo deseaba
contar al mundo entero lo que me sucedía, pero no sabía cómo
hacerlo. Si hubiera permanecido en las calles, tal vez no habría en
contrado el modo de contar lo que deseaba. Pero me encarcela
ron. Creo que en esa época mi vida no estaba mal dirigida; si yo
era quien la dirigía, ¿por qué iba a estar mal, si siempre me guié con
las mejores intenciones, en cualquier ambiente que me encontra
ra? Lo que para otros puede representar una injusticia — pues fui
encarcelado a los 17 años de edad, convirtiéndome en el preso
más joven, en lugar de ir a un reformatorio— se convirtió en uno
de los sucesos más importantes de mi vida.
No me sentía limitado en la cárcel; esto se debió a mi concien
cia jovial, inmadura y frecuentemente necia, aunque tuve que
enfrentarme no sólo a los hombres — toda clase de atrapados en
un destino común— sino también al tiempo: tres años. En esa
LOS TESTIMONIOS 287
época leí muchísimos libros importantes y conversé con espíritus

asombrosos — hombres que vivieron muchos años sentenciados
a muerte, y luego fueron indultados— , y ya no pude olvidar que
hablé con tales almas. Alguien me dijo: “Muchacho, tú no vayas
a servir al tiempo, deja que el tiempo te sirva a ti.” Y eso es lo que
hice. El tiempo, a menudo tan cruel, me trató con bondad y me
benefició. Al quedar libre abandoné a un joven educado en las
peores y mejores prácticas de los humanos. Por todo esto, soy in
capaz de hablar mal de la cárcel. No quiero decir que la prisión
sea un lugar bueno, de ninguna manera. Para viejos y adultos es
como vivir en un ataúd, porque cualquier puerta cerrada frente
a un hombre resulta ser algo muy triste. Yo soy lo que soy y no
siento ningún desagrado por lo desagradable que, de modo ex
traño, me resultó benéfico. El infierno puede ser un buen lugar...
si se le prueba a uno que, precisamente porque éste existe, debe
existir su opuesto: el paraíso. ¿Y cuál es ese paraíso? La poesía.
Yo no escribí poesía sobre la cárcel ni los convictos, sino sobre
el afuera, porque volvía a estar en el mundo abierto. Yo perte
necía al mundo, no al presidio. En la cárcel me dediqué a apren
der, no a escribir. Si tenemos que subir por una escalera para ver
desde lo alto, es preferible escribir sobre lo que se ve y no sobre
cómo se trepa. Para mí, la cárcel fue esa escalera.
Hablar desde la altura de nuestra propia cabeza, confiando en
teramente en nosotros mismos, en que decimos la verdad, es una
gracia que salva y una desventaja que perturba. Escribo desde lo
alto de mi cabeza, y esto significa escribir desde lo más profundo,
pero también con torpeza. A ningún poeta le agrada ser torpe. Pe
ro decidí agarrar al toro por los cuernos, en la medida en que esto
me permitiera decir la verdad. Si en la mente del poeta reina el
orden, su poema surgirá de forma adecuada.
Ya no recuerdo mi primer poema, no tengo copia de él, lo perdí
(con otros cien que tampoco recuerdo) en una estación de auto
buses de Miami, Florida. Los llevaba en una maleta, lo único que
cargaba en mis frecuentes viajes; una maleta en la que ponía una
camisa y un traje arrugados, entre un diluvio de poemas. No volví

de inmediato a reclamar la maleta. Años después fui a ver al ge
rente de la estación y me dijo que los poemas debían haber sido
destruidos. Esto no me preocupó porque me sentía inagotable,
como si tuviera una gran fuente de ese producto llamado poesía.
La única precaución que tomé, y tal vez ni siquiera lo hice bien,
fue la de no perder al poeta. Mientras tuviera al poeta, tendría los
poemas.
Pero hasta en mis últimos cinco años de viaje por Europa yo
seguía cargando sólo una maleta, siempre con el mismo conteni
do: cincuenta poemas por cada muda de ropa interior. Cuando te
nía que abrir la maleta en las aduanas, los aduaneros sólo veían
poemas, poemas, y poemas. Se supone que sólo un diplomático
viaja con tantos papeles, pero mi apariencia y mi ropa arrugada
no me daban el aspecto de diplomático. Entonces, ¿qué podría
ser yo, sino un espía, o un poeta, o ambos? Un poeta es un espía,
pero no de asuntos políticos, él nos espía a todos y a todos nos
informa. Keats dijo que él era el espía de Dios. Al creer en el ser
humano yo me convierto en espía de la humanidad. Después de
todo, nunca tuve dificultades con las aduanas, salvo que siempre
me resultaba muy difícil volver a cerrar la maleta. Mis poemas
quedaban tan amontonados que cuando abría la maleta dentro
del tren, generalmente repleto de pasajeros, los papeles saltaban
como el mono de una caja de resorte y volaban por todos lados,
lo cual era fastidioso, de modo que traté de viajar sin ellos, pero
esto tampoco era bueno porque los perdía. Creo que he perdido
más poemas de los que ahora están publicados. Lo mejor que
pudo habernos ocurrido a mis poemas y a mí fue contar con un
editor. Tan pronto como terminaba de cocinarlos, los enviaba a
mi editor en Nueva York. Fue por esto que mis poemas se sal
varon.
Desde mi infancia y hasta que abandoné la cárcel fui poeta,
aunque no escribí poemas. Cuando salí de la prisión com encé a
escribir profusamente, aunque tal vez malo; quisiera pensar que
LOS TESTIMONIOS 289
ésa fue la razón por la cual perdí mis poemas. Al principio me

parecía muy fácil escribir poesía, a pesar de que la mayoría de los
críticos la catalogan como una de las artes con mayor dificultad,
pero yo no podía creer eso. Como decía, para mí era muy fácil es
cribir esa gran cosa difícil. Pero llegó el momento en que sólo po
día escribir uno o dos poemas al mes. En ese tiempo yo no podía
poner en el papel lo que quería decir mi corazón. Ahora sólo que
dan los poemas que me costaron mucho trabajo y alegría.
En estos tiempos la poesía se distribuye entre los poetas y es
más comprendida que en el pasado. Pero no importa que un poe
ma esté o no muy difundido, sino que exprese la verdad y el poder
de la mente avanzada del poeta. Si el poema es entendido o no,
si es aceptado o no, algún día tendrá que llegar a la conciencia
elemental y universal de la humanidad. Y ésta se beneficiará. La
magia del poema, el verdadero misterio de la poesía, reside en
la capacidad para que el destino de los espíritus humanos avance
y mejore.
Hay una razón para que existan el poeta y el poema, así como
la hubo para que existieran el navegante, el mar, el barco y el des
cubrimiento. Alguien debe ser el Cristóbal Colón de la mente. Al
guien tiene que despertar la conciencia. Y esto es lo que hace el
poeta. Pero a diferencia de Cristóbal Colón, quien descubrió un
mundo nuevo que ya estaba ahí, el poeta debe construir un mun
do nuevo que no existe hasta que él lo pone ahí. El poeta descubre
y presenta ese mundo para todos los pueblos y para todo el tiem
po. Cuando entré en mí mismo para comprender lo que había es
crito, como una llave que abre una puerta no escrita, entonces
escribí esa puerta; y cuando la abrí, ¿qué había tras ella? Nada. Na
da, a no ser que yo pusiera ahí algo. Sé bien que no encontraré
nada que no pueda ser visto. Sé bien que yo debo crear el aposen
to que mi verdad desea. Sólo entonces podré entrar ahí lleno de
paz y alegría. Porque si el poeta es capaz de sent’> paz y alegría,
toda la humanidad puede sentirlas. Pero suced~ que toda la hu
manidad no siente paz ni alegría, y nunca las ha s ntido. ¿Llegará
alguna vez a sentirlas? ¿Llegará a ser posible una humanidad de

esa índole? Yo puedo imaginármela, pero no la creo posible. To
das las personas no forman una sola persona. Algunas son dicho
sas; otras, desdichadas. Si todo el mundo se siente feliz con un
dogal al cuello... yo deduzco que mientras exista la muerte existirá
la infelicidad. La pena, como la muerte, es inevitable. Así es nues
tro destino. En lo que respecta a la pesadumbre, sólo podemos
procurar que los demás sean felices; y en cuanto a la muerte, que
se vuelva loca. Esta es la preocupación primordial del poeta con
temporáneo; él aceptó lo ineludible, entonces debe aprender a vi
virlo mejor.
Sin embargo, existe la comedia en que cada quien cree vivir
lo ineludible con el corazón y el espíritu más elevados que los del
poeta. Así sucede en Estados Unidos. Vivir en el mundo actual es
para mí una comedia. Aun cuando creo que “moderno” y “con
temporáneo” son palabras ilusorias y que toda la gente sólo cuen
ta con un tiempo y un espíritu, me quedo con la extraña sensación
de que el poeta puede escribir un poema perfecto, pero no perfec
cionarse a sí mismo. Al poeta lo ven como secundario respecto
al poema. Se acepta que el poeta sufra, pero que el poema no
hable de sufrimiento ni que nos haga sufrir. Yo digo que ésta es
una triste comedia porque, cualquiera que sea la luz que pueda
producir el poeta, es él — y no el poema— quien la produce. La
luz viene del poeta, no del poema. El poeta le da la luz al poema,
y el poema a todo el género humano. En Estados Unidos honran
a la poesía pero no a los poetas.
Yo soy la sustancia de mi poesía. Quien honre a la poesía me
honra a mí. Quien me maldiga, maldice a la poesía. Soy la poesía
que escribo. A la poesía la vivo, la gozo, la sufro, y deseo que todo
lo que hay de maravilla y grandiosidad en ella sea mío y de todos.
No he escrito ningún poema que no fuera tan afín a mí mismo co
mo mi carne. Todo lo que sé es a partir del hombre, de mí mismo
y de los libros. Puesto que los libros abordan el problema del
hombre, y yo soy un hombre, todos los asuntos de la poesía están
LOS TESTIMONIOS 291
en manos de los hombres. La poesía no es nada sin el ser humano.

El mundo es un lugar en el que se vive con dificultad, y para el
poeta puede llegar a ser insoportable. Entre todo el tejido del es
fuerzo humano, el poeta-ser-humano está destinado a permane
cer en los suburbios de la humanidad. Entre todas las figuras de
todos los tiempos, el poeta es el único que no se mancha con la
oscuridad, las monstruosidades ni los actos imperdonables y, sin
embargo, vive como un proscrito durante toda la vida. El suburbio
del poeta es un lugar solitario, de trabajo, y sin recompensas. El
poeta no es el mortal más feliz, no, y hasta podría ser el más des
dichado.
Dudo que los poetas de otros tiempos hayan afrontado una
situación tan difícil e indefinida como la de ahora, y que el poe
ta actual afronte una peor que la del futuro. Lo que debe conver
tirse en obra de arte es el poeta, no el poema. El poeta debe ser
bello y perfecto. La época le exige al poeta — es decir, al hom
bre— que sea tan auténtico como el poema. Y esto es lo que está
ocurriendo. Los poetas son sus poemas. Estos poetas son muy di
ferentes a los anteriores porque primero resaltan la importancia
de la mente que la del poema. Creen firmemente que si el ser del
poeta está bien formado, el poema tendrá buena forma. A un poe
ta malformado le resulta imposible crear un poema bienformado.
Actualmente el poeta tiene que enfrentarse a un mundo y una con
ciencia en proceso de cambio; también debe enfrentarse a lo anti
poético antes que a lo poético. Esto resulta completamente opues
to a su figura, a su ser. El poeta se encuentra ante la disyuntiva
de cambiar o morir. Observa el mundo cambiante y comprende
que debe cambiar junto con él. Este estado de cosas es nuevo,
arduo y abrumador. El poeta es el primero que cobra conciencia
del cambio, él debe tocar la trompeta para dar la señal.
El poeta ya no quiere cantarle a los árboles. En cierta ocasión
amé con arrebato a la poesía sobre los árboles, a la poesía antigua,
pero la dejé porque otra más desesperada me hacía señas. Re
cuerdo que algunos poetas de la “Naturaleza” me reclamaron:
“Pero es que los árboles son tan bellos y, por cierto, más grandes
que los hombres.” Di un puñetazo sobre una mesa de madera y
respondí: “Esto es lo que el hombre les hace a los árboles.”
Ahora hay muchos poetas en Estados Unidos, y todos tienen
algo que decir. Algunos lo dicen mal y otros muy bien; sin em
bargo, todos hablan del amor, del bien, de la esperanza, de la
libertad individual y universal. Ellos plantean una nueva concien
cia, una nueva era, representan al mismo tiempo el ocaso y la au
rora. En ninguna otra época de la historia el poeta se encontró
como ahora frente al mundo, a veces en su contra y a veces a su
favor. Se mira y otros lo miran, pero esas miradas casi nunca se
encuentran entre sí.
El poeta clama por el cambio social en beneficio de todo el
mundo, aunque es él quien expresa que necesita ese cambio y no
todo el pueblo. Creo que no existe ninguna sociedad digna del
poeta. En Estados Unidos toman al poeta como un objeto de bur
la, o como a un rebelde cuando éste le pisa el dedo gordo a la
sociedad. Nadie es dueño de la sociedad, y el poeta está lejos de
pretender serlo, pero sí puede propiciar los cambios sociales aun
cuando el destino le impida llegar a esa sociedad cambiada. Es
tá sentenciado a la vida marginal, y de esta sentencia nadie tiene
la culpa. El poeta vive en el mundo al que pertenece y esto debe
ría bastarle... pero no es así.
En el futuro tendremos muchos poetas, y en todas las cosas se
va a expresar el espíritu poético sin palabras — no por escrito, sino
en el ser y en los actos del humano— . Para que esto suceda es
necesario que se unan el mundo del poeta y el de los demás y esta
blecer, así, una nueva posibilidad. Algunos poetas viven bien en
el mundo exterior y en el propio, pero la voluntad o el azar los
lleva a luchar contra las violaciones que se cometen contra el
pueblo.
Cuando se multiplique la humanidad poética y todo quede
abrazado por ese espíritu (no por la palabra escrita sino por el he
cho poético), un mundo de pensamiento y belleza, entonces la
LOS TESTIMONIOS 293
sociedad tendrá que acomodarse a esa situación. Éste es el rumbo

que sigue el ser humano, pues está condenado a tomar conciencia
de su tiempo, y a que su tiempo lo reconozca a él. La inteligencia
y la compasión le permitirán al ser humano enfrentar los obs
táculos que traten de desviarlo de este camino, y entonces “poeta”
no será una palabra sino una victoria.
Todos los humanos cambiarán — incluyendo al poeta, pues és
te no es perfecto— . Hay muchos poetas confundidos, sobre todo
en Estados Unidos, porque aquí carecen de respeto y honra. Casi
todos los seres humanos desean y exigen el respeto y la honra,
lo triste es que en Estados Unidos sólo se consiguen con dinero.
Por esta razón, el poeta estadounidense que desea ser respetado
y honrado está derrotado antes de empezar a luchar. Un estúpi
do y su dinero llegan a separarse, pero un poeta y el dinero ni
siquiera se encuentran. Que los poetas escriben mejor cuando es
tán muertos de hambre y sin casa, no es más que un cuento idiota
de hadas.
He estado hablando del poeta porque sin él no significa nada
el poema. Donde no hay poetas tampoco puede haber poesía. En
la actualidad parece que todo está en contra del poeta, quien
siempre se encuentra en peligro de ser aniquilado. Por el trato que
reciben ahora los poetas, dudo que en el futuro acepten asumir
su condición (en el caso de que tengan algo valioso en la testa).
Debido a su extrema sensibilidad, y aun cuando es menos sen
sible, el poeta no acepta que lo clasifiquen como un ser especial
ni como un rebelde; su inteligencia no puede aceptar el insulto
de la publicidad comercial. Las estrellas de cine aceptan la pu
blicidad porque ganan fama y dinero, pero al poeta sólo le traería
una fama destructora, y sin la pinche recompensa monetaria. El
poeta no es un animador como las estrellas de la farándula. Todo
lo que digo es con respecto a mi país, el que ya podría estar com
pletamente ciego si no contara con sus poetas (y sobre todo con
la actual generación a la que pertenezco). Los poetas le han abier
to los ojos a mi país.
No estoy con los poetas estadounidenses, del presente o del

pasado, que no hayan gritado por la búsqueda de la libertad. El
poeta tiene libertad para hacer lo que quiera respecto a su poe
sía y a su situación, y puede cambiar todos los estados materia
les, pero no su condición de poeta. El poeta se encuentra en la
soledad en su estado poético. En su condición humana, de poe
ta-ser-humano, es donde puede sentirse inseguro y confundido,
y en ocasiones hasta herido y mancillado. El poeta padece su hu
manidad, no su poesía; esto es lo que a mí más me interesa.
No basta con que un país respete y honre a sus poetas para que
ya por esto los tenga. Muchos países tratan con respeto a los ar
tistas pero les faltan poetas. Mi preocupación no se limita a los
poetas estadounidenses sino que pienso en los de todo el mun
do, porque cada uno de ellos es, antes que nada, un ser universal,
y por esto a un poeta verdadero le resulta imposible ser nacio
nalista. Escribir poemas para el Estado, que no nacen del corazón,
es la muerte del poeta.
La condición del poeta en la Tierra, hoy, es miserable. En Es
tados Unidos es visto como un ser extraño y ajeno al estilo de vida
del país; en Rusia no puede entonar su propio canto si no es para
el Estado; en Europa está agotado y en Asia ya ni existe. Todo está
cubierto por la incertidumbre. El poeta es un agente necesario (el
que antes fuera agente de la Belleza) que se vuelve recipiente de
la certidumbre; es por eso que él debe existir.
La conciencia de que el mundo está cambiando contribuye a
aumentar la incertidumbre. Desconocer que el mundo cambia
equivale a estar seguro de un mundo muy conocido y anquilosado,
un mundo que ya no está aquí. El pasado, por conocido, parece
más seguro que el futuro; sin embargo, al futuro no lo conocemos
ni como bueno ni como malo. Es claro que la certidumbre del
mundo viejo ya quedó atrás; ese mundo que fue moldeado por
ideas y estilos nuevos en su momento pero que con el paso del
tiempo se hicieron conocidos y decadentes, moribundos.
LOS TESTIMONIOS 295
Las ideas y los estilos del pasado ya están muertos. Parece que
el mundo se recuesta en un sillón y nos pregunta: “¿Y ahora qué?”
“¿Qué sigue?” Nadie lo sabe, ni puede saberlo; lo único que se
puede hacer es esperar y hacer todo lo posible para que lo de
seado se vuelva realidad. Creo que para llegar a la certeza es nece
sario pasar por la incertidumbre. Un individuo inteligente sabe
bien que no puede tener seguridad sobre la vida, principalmente
sobre la vida actual cambiante, porque esa seguridad sería pro
ducto de la petulancia y el engaño, y esto es contrario a la natura
leza de la vida.
El ser humano está conectado con el mundo; éste sigue an
dando y necesita que el ser humano le ayude a seguir, no para be
neficio del mismo mundo sino del humano, pues el mundo siem
pre habrá de seguir su curso mientras que el humano corre el
peligro de no continuar. El humano está clavado en el mundo y
no puede salir de él sin morir, y si quiere seguir viviendo debe to
mar las riendas, no tiene otra opción. El mundo, la ida y la muerte
siguen su curso. Los poetas aparecen y desapare ''en, la muerte an
tecede a la vida, la poesía llega después de la vi 'a, porque todo
está cambiando. Cambian: el ser humano, las montañas, los ma
res, las formas de vestir y los coches. Siempre ha sido así. Hoy te
nemos plena conciencia del proceso cambiante entre nosotros;
estamos íntimamente unidos a él, y por primera vez en la historia
tenemos una certidumbre de lo que está por venir.
El mundo crec&en la medida en que se empequeñece; mien
tras que la velocidad de la nave espacial lo achica, el pensamiento
humano lo expande. Ya no hay territorios explorables. Cristóbal
Colón debe navegar ahora por el mar de nuestras mentes, ¿y por
qué dudar de que ahí encuentre algún continente maravilloso?
Cuando este territorio mental sea encontrado, toda la gente querrá
emigrar para instalarse ahí con el fin de levantar nuevas edifica
ciones. Hace mucho tiempo que la maravillosa mente humana
viaja a la Luna, porque nosotros somos nuestros propios cohetes
supersónicos; y mientras más potente sea el cohete en que via-
296 JOSF. VICENTE ANAYA
jamos, más largo será el viaje; mientras más expandamos la men

te, muchas más posibilidades tendremos de aprender y gozar las
aventuras que nos esperan. No hay que dudar de la maduración
de la conciencia.
El ser humano sufre, su corazón desgarrado clama: “¡Oh, Dios
mío!”, pero él es una criatura con el espíritu de Dios, aunque sin
Dios. El hombre es quien tortura al hombre. La vida no es mala
o triste por sí misma, sino que el hombre la hace así. Todos sabe
mos que es el hombre quien echa a funcionar el cañón, la tortu
rante bota militar, el electrodo y el infierno que sólo él puede
imaginar: los tanques de guerra, las bombas... Hay más muertes
provocadas por los hombres que por otros medios. La plaga hu
mana es la más persistente. El hombre es el único que hace un
terrible y miserable negocio con la muerte. Es cierto que todos va
mos a morir, pero hay que tomar en cuenta las formas en que se
muere. Como el mundo está sobrepoblado, promueven el control
de la natalidad pero, sin duda alguna, es mucho más importante
el control de la mortandad. ¡La muerte no es propiedad de nadie!
El pueblo de Estados Unidos avanza y es instruido, y a pesar de
todas las muertes que han provocado los gobiernos, buscamos to
das las formas de lograr una paz digna y verdadera.
En este tiempo el poeta no debe hacer diferencias entre el co
razón y el alma, entre la carnalidad y el espíritu, entre la belleza
y la fealdad ni entre lo verdadero y lo falso, porque él es un vigi
lante de la conciencia humana, y cuando muera tendrá a otro poe
ta para que lo remplace, para que la conciencia se perfeccione y
el hombre se vuelva más humano, y la vida más plena...
LA FILOSOFÍA DE LA GENERACIÓN
BEAT [1958]*
Jo h n Clellon H olm es
En el pasado septiembre fue publicada una novela que 1loe New

York Times calificó como “de una bellísima ejecución, la más clara
e importante revelación” que haya hecho un joven escritor. Un
libro representativo de la actual generación, dice, así como El Sol
tam bién se despierta ( Tloe Sun Also Rises) representa la década de
1920. Esta novela se llama En e lc a m in o iO n tb eR o a d ), escrita por
Jack Kerouac, y describe las experiencias y actitudes de un incan
sable grupo de jóvenes estadounidenses, “locos por vivir, locos
por hablar, locos por salvarse”, para quienes sus intereses más im
portantes se vuelcan hacia los carros veloces, las fiestas salvajes,
el jazz, la mariguana y demás “patadas”. Kerouac dijo que ellos eran
miembros de la generación beat.
Nadie parece conocer exactamente lo que Kerouac dice y, des
de luego, algunos críticos insisten en que estos salvajes jóvenes
hedonistas no representan nada, que son solamente “engendros”,
“imbéciles de mente e inmorales”, “burgueses rebeldes". No obs
tante hay algo acerca del libro y del término que no podría ser tan
fácil de desechar. El libro proviene de una muy caldeada discu
sión y en consecuencia tiene éxito de ventas; y el término perma
nece al menos en la muchedumbre de quienes fueron negados.
Intentar significar con una sola palabra las características dé
una generación entera, ha sido siempre una labor ingrata... Pero
encontrar una palabra que describa a un grupo que ahora está
* Traducción de Víctor Monjarás-Ruiz

oscilando entre las tremendas edades de dieciocho y veintiocho

años (aumentando o quitando en cualquier dirección), implica una
mayor dificultad porque este grupo incluye a veteranos de tres
distintos tipos de guerra moderna: la guerra caliente, la guerra fría,
y otra que con insistencia no ha sido llamada del todo guerra: la
acción policiaca.
Quien haya vivido una guerra, cualquier tipo, sabe que beat
significa más que cansancio, crudeza de los nervios; más que har
tazgo, vaciedad. Esto describe un estado de la mente en que se
despoja todo lo no-esencial y se deja a la mente-receptiva abierta
hacia su entorno, pero también se muestra intolerante con las obs
trucciones triviales. Tú eres un beat cuando estás en las profun
didades de tu personalidad, buscando. Se es un existencialista
más en el sentido de Kierkegaard que en el de Jean-Paul Sartre.
Los personajes criminales criados en los barrios bajos y los
bohemios iconos-rotos, que han aparecido en mucha de la lite
ratura estadounidense — donde los presentan como beats— , se
diferencian de los de En el ca m in o en algo que parece molestar
a la mayoría de los críticos. Esta diferencia estriba en la insistencia
de Kerouac en decir que ellos están en una búsqueda, y que su
objetivo específico es espiritual. Por eso se precipitaron a través
del país con pretextos nimios, reuniendo “patadas” durante el tra
yecto; el viaje real era a la interioridad, y si les parecía traspasar
los últimos límites legales o morales, era solamente con la espe
ranza de encontrar una creencia en el otro lado. “Los beats”, dijo
Kerouac, “forman una generación religiosa”.
Lo antes dicho por Kerouac puede parecer absurdo a los ojos
de los padres de familia, líderes civiles, oficiales de la fuerza legal
y más aún a los críticos literarios, quienes simplemente se divier
ten o se irritan, o se impresionan por la conducta de esta gene
ración. Estas personas han notado más delincuencia, más exce
sos, una mayor irresponsabilidad social que en cualquier otra
generación en los últimos años. Han notado una falta de interés
por la política, por las actividades de su comunidad y por los ere-
LOS TESTIMONIOS 299
dos religiosos ortodoxos. Han visto como una barbaridad la adu

lación que profesan por el acelerado James Dean, y observan esto
como signos de peligrosa morbidez; y de igual manera encuen
tran signos de alarmante sensualidad en la admiración que sienten
por Elvis Presley. Han leído las nuevas estadísticas que hablan de
la gran adicción a los narcóticos, de la promiscuidad sexual y el
consumo de alcohol entre los jóvenes, y palidecen. Se han lamen
tado de que “el trabajo (literario) más original en el país venga a
depender de lo grotesco y de lo golpeado para su estímulo crea
tivo”; y han expresado su horror por las perturbadoras formas de
la delincuencia juvenil — violenta y sin objeto— que han hecho
erupción en muchas de nuestras grandes ciudades.
Estas personas no distinguen los signos de una búsqueda espi
ritual en una generación que ordena sus intereses fundamentales
en el camino que va desde el bebop hasta el rock & roll; desde
lo hipster hasta el budismo Zen; desde visiones inducidas por dro
gas hasta la disciplina del M ethodA cting; y que incluye a diversos
héroes trágicos como el jazzista Charlie Parker, el actor James
Dean y el poeta Dylan Thomas. Es obvio que ésta es una gene
ración que se preocupa más exclusivamente por algo en lo que
la creencia' les parece igual a volar frente al rostro de lo evidente.
Quizás todas las generaciones sienten que han heredado “el
peor de los mundos”, pero la generación beat reclama este senti
miento con mayor fuerza que ninguna otra anterior. El clima
histórico que conformó sus actitudes fue de suma violencia, y esto
violentó con mucho las ideas así como a los hombres. Uno no tie
ne que ser consciente de tanta destrucción para sentirla. Las no
ciones convencionales de la moral pública y privada han sido
constantemente atrofiadas en los últimos diez o quince años, por
que se ha puesto al descubierto la traición en el gobierno, la co
rrupción en el trabajo y en los negocios, así como los escándalos
de los poderosos de Brodway y Hollywood. La confianza políticá
con la que se han justificado las matanzas, ha perdido credibili
dad, pues éstas han alcanzado proporciones que tambalean las
mentes más calculadoras. Las concepciones religiosas ortodoxas

del bien y del mal se presentan inadecuadas para explicar un
mundo de ciencia-ficción hecho realidad. Los enemigos del pa
sado se transforman en cariñosos amigos, y la honorable diplo
macia se torna en punto-de-guerra. Las generaciones anteriores
pueden estar ajustando sus concepciones al respecto o simplemen
te pueden estar afligidos o cínicos o apáticos hacia este mundo.
Pero la generación beat es específicamente el p rod u cto de este
mundo, y éste es el único que conocen.
Ésta es la primera generación en la historia de Estados Unidos
que ha crecido en tiempo de paz con entrenamiento militar, acep
tado por la mayoría como vida. Los miembros de esta generación
son los primeros en pensar que los conceptos de la psiquiatría se
han vuelto tan intelectualistas que no pueden ser la medida del
alma humana. Son los primeros para quienes el genocidio, los
lavados de cerebro, la cibernética, la investigación motivacional
(conductismo) — y la limitación resultante del concepto de la vo
luntad humana inherente al hombre— les ha sido familiar como
su propio rostro. Es también la primera generación que se ha for
mado desde que la posibilidad de la destrucción nuclear del mun
do es la respuesta final a todas las preguntas.
Pero en lugar del cinismo y la apatía que acaban con los ideales
(lo que dio a la generación perdida un aire poético y una calidad
otoñal), la generación beat es vigorosísima, deseosa, infatigable,
curiosa de su pasado.
Nada parecía interesarlos o satisfacerlos sino sólo los extremos,
de los cuales, si ellos han incluido a los narcóticos, también in
cluyen la santidad de los monasterios. De dondequiera, la ge
neración beat parece ocupada en la ferviente tarea de producir
respuestas — algunos amedrentando, otros cometiendo impru
dencias— para una sencilla pregunta: ¿cómo vamos a vivir? Y si
esto no es reconocible de inmediato al ver a los motociclistas encha
marrados y a los hipsters “escarbando” la calle, es porque asumi
mos que sólo las respuestas reconocibles por el hombre, como ani-
LOS TESTIMONIOS 301
mal colectivo, son las únicas que tienen validez; y no se dan cuenta
de que esta generación no concibe las preguntas más que en térmi
nos personales, y sabemos que la única respuesta que pueda ser
aceptada provendrá de la oscura noche del aL 'a individual.
Antes de ver algunas de estas respuestas, sería bueno recordar
lo que Norman Mailer dijo acerca del lenguaje hip en un artículo
reciente sobre lo hipster: “Lo que hace especial a un lenguaje, es
que no puede ser aprendido si no se comparten algunas de las
experiencias de regocijo y enervación, que son parte de su am
biente, pues de otro modo parece meramente socarrón, vulgar o
irascible.” Si no conoces el modo en que lo hacen, no puedes en
tender su modo de actuar. Esto es una realidad en la cual han cre
cido los beats. Una de las maneras de conocerlos, quizá la más fá
cil, es la de investigar la imagen que tienen de sí mismos.
Una gran parte de esta generación experimentó lo que vivió en
su corta y tumultuosa carrera el actor James Dean. Él fue su ídolo
en mucho como lo fue Valentino en la década de los veinte o Clark
Gable en la de los treinta. Pero hubo diferencia. En James Dean
ellos no veían el sueño de Lotaro, quien era más atractivo, miste
rioso y adinerado que ellos, ni a un hombre viril, de acción, de
quien podrían identificar sus sentimientos de poder; más bien
vieron a un pensativo, triste y reticente joven mirando por encima
del abismo que lo separa de la gente mayor, con un sensato y me
lancólico ojo, viviendo intensamente en explosiones que pasan
de la ternura a la violencia, ansioso por amar con un sentido de de
terminación, de voluntad, pero capaz de entender y aceptar, sólo
en los términos de reconocimiento a su forma de vivir como él la
conoció.
A mucha gente le parecía un manierismo vacío la refunfuñante
forma de hablar de James Dean, al igual que sus gestos y atenua
dos silencios; pero la joven generación supo que eso no era lo más
importante, que en realidad él aparecía en la pantalla inarticulado
o afectado, en gran parte porque era incapaz de creer en algunas
cosas que le obligaban a decir en el script. James Dean les hablaba
a través de una costosa superproducción hazmecreer, con sus sus

piros y frecuentes cambios de personalidad a cada pie del filme:
‘Bueno, supongo que no hay salida de todo esto, pero en realidad
todos sabemos cómo es en realidad...”. Los jóvenes sabían que
Dean estaba solo, sabían que era imperfecto, sabían que estaba
confundido. Pero también sabían que estaba “escarbando” y por
lo tanto se encantaban con sus ropas lodosas, su pelo desparpa
jado y su indiferencia hacia las conveniencias de la fama. Jam es
Dean no era lo que ellos querían ser; eran lo mismo uno y los
otros. Él vivió el sufrimiento sin queja, y murió como vivió, yendo
muy rápido. Así como lo expresan los personajes de Kerouac:
“Tenemos que irnos y nunca parar hasta que lleguemos.”
“¿A dónde nos dirigimos, amigo?”
“No sé, pero tenemos que irnos.”
Sólo el más miope, me parece, podría confundir esta necesidad
de movilidad (y ésta es una de las características que distinguen a
la generación beat) como un simple arranque intempestivo, en
lugar de una búsqueda profunda.
James Dean fue el producto de una disciplina de actuación
conocida como 'IheM ethodA cting(que aprendió en el ActorsStu-
d io de Nueva York), la cual proveyó a los actores de un atractivo
irresistible que en los últimos años ha inundado las carteleras y
los escenarios de Estados Unidos con jóvenes lacónicos y vaga
bundos que aparecieron de súbito con alarmantes chorros de
poder emocional, tanto así que el espectador se sentía sacudido
y aturdido como si hubiera escuchado una confesión. Una de las
características principales del M ethodA ctin ges encontrar la esen
cia del personaje, su alma, y para que el actor logre esto, es nece
sario que recurra a sus propias experiencias y emociones, que co
rrespondan con lo propuesto en el script. La improvisación del
actor completa el método en el momento crucial del rol, acumu
lando sus recursos emocionales para las escenas que apuntan un
clímax, que es en la parte en la cual reside la fuerza del método,
pues ese momento contiene algo de profunda verdad humana, ya
LOS TESTIMONIOS 303
que el resto es sólo un diálogo vacío, construido y dirigido en el

momento en que el personaje se revela a sí mismo.
Un ejemplo de esto bien pude ser la película Nido d e ratas ( On
the W aterfront), escrita por Budd Schulberg y dirigida por Elia
Kasan, en la cual se muestran las condiciones sociales de un es
tibador ex boxeador mezclado con la corrupción del sindicato. En
ella vemos una electrizante interpretación de Marión Brando
en el papel del estibador que, aunque se introduce en el pro
blema social del personaje, parece insignificante junto al indicio
de la singular alma humana atrapada en la absurda y contradic
toria vida moderna. Esto era como si Brando hablara en escena
estando fuera de ella: “El hombre no es meramente un animal so
cial, una víctima, un producto. En realidad, en el fondo, el hombre
es espíritu también.” Como esta teoría de la actuación abrió esa
proposición, el M ethod Acting es el estilo de acción de la gene
ración beat.
Los críticos expresan constantemente su asombro por la com
placencia, y aun deleite, con el que esta generación acepta ser lo
que es (para los críticos) en cuanto a la imagen poco halagüeña que
tiene de sí misma. Esto fue vislumbrado en la película El salvaje
( The Wild One) (que nos da una bruta, antipática versión del pi
llaje desenfrenado, en un poblado de California, por una banda
de motociclistas) en la que los campeones vociferantes del filme
eran, precisamente, los mismos motociclistas braveros. Igualmen
te, pero con delincuentes más jóvenes, son retratados en la pe
lícula R ebeld e sin ca u sa (R ebel Without a Causé), aunque les pa
rece que no son únicamente las causas socio-laborales que les
atribuye el script las motivadoras de la conducta de sus persona
jes, y se ríen un poco de eso. Uno sólo puede concluir que los jó
venes vieron y los viejos miraron: eran dos cosas distintas. Los mo
delos mentales con los que los adultos juzgan la conducta antes
citada, les parecen de escasa realidad, porque estos estándares es
tán basados en valores morales y sociales que no toman en cuenta
su dilema, el cual debe ser descrito como el deseo de creer, inclu-
304 .¡OSE VICENTE ANAYA
so ante la incapacidad de hacer las cosas en términos conven

cionales.
También esta gente vieja cae con frecuencia en el error de con
cluir que debajo de todo esto en realidad sólo existe indiferencia
frente a cualquier tipo de valores, cosa que si la invertimos, resulta
verdad. Aun para el miembro más incivilizado y más nihilista de
la generación beat, su problema se reduce casi exclusivamente a
creer, aunque sea inconscientemente. Parece increíble que nadie
se haya dado cuenta de que la única manera de entender, con al
guna coherencia, el efecto de los asesinatos juveniles, es enten
diendo que son específicamente crímenes morales. Tenemos el
ejemplo del joven que el verano pasado apuñaló a otro y se cuenta
que le dijo lo siguiente a su víctima: “Muchas gracias, sólo quería
saber lo que se sentía”, cosa que no fue locura ni perversión. No
hubo justificación de su crimen, pues no había espera de ganancia
ni fue tampoco un momento de histeria y odio, ni siquiera como
el egoísmo de un Loeb y un Lepoldo, quienes asesinaron sólo para
probar que podrían repetirlo. Pero el tipo de crimen cometido por
el joven ya fue contemplado por el Marqués de Sade hace ciento
cincuenta años — crimen en el cual la cruel ausencia de Dios se
hace obligatoria si un hombre está probando que es un hombre
y no una mera mancha de materia. Semejantes crímenes, que no
son ninguna rareza y que han sido cometidos por personas me
nores de veinticinco años, no pueden ser entendidos si llevamos
en la boca las mismas viejas panaceas acerca de los hogares des
trozados, los ambientes de pobreza y malas compañías, porque
para ellos son crímenes espirituales, crímenes en contra de la
identidad de otro ser humano, crímenes que revelan con pode
rosa y terrible claridad la gran distancia, y la desesperada nece
sidad por encontrar valores que puedan conducir a la juventud.
Porque de hecho se trata de valores que están expresados en esos
crímenes y esto no es un asunto de odio. Es el deseo vehemente
por hacer o sentir algo lleno de significado, y proporciona un so
brio indicio de cómo los cataclismos de este siglo han destruido
LOS TESTIMONIOS 305
la visión humanista del hombre en la que fue erigida la sociedad

moderna.
La respuesta a todo esto, de una buena parte de la juventud,
incluyendo a los adolescentes pandilleros, no es una inmoralidad
calculada, pero sí un retorno a lo antiguo, más personal, pero no
sin un riguroso código ético, el cual incluye la inviolabilidad de
la camaradería, el respeto a las confidencias, así como una mística
atención al valor— todos los cuales forman la ética de la tribu, an
tes que los de la comunidad; el código de un pequeño y compacto
grupo viviendo en un medio hostil e indiferente, que no busca
cambiar o conquistar, pero sí eludir.
De un modo más sencillo, este deseo casi primitivo de sobre
vivir eleva al hipster, quien se mueve por nuestras ciudades como
el miembro de una misteriosa organización clandestina de la no
violencia, sin hacer complot alguno, sino manteniendo viva la
filosofía impopular, al modo de los cristianos primitivos del pri
mer siglo. El hipster encuentra en el bop el narcótico más agra
dable, su lenguaje secreto y la misma noche, afirmando su indivi
dualidad (más y más asediada por el conformismo de nuestra vida
nacional), la que algunas veces sólo puede ser expresada con un
excentricismo. Esto significa ser asocial y no antisocial; su arre
bato de “escarbar” el jazz, el sexo o la mariguana, es un modo de
liberarse, el de no detentar el poder sobre los otros. En su estado
de más encantamiento el hipster siente que los argumentos, la vio
lencia y todo lo que concierte al afecto, son en última instancia
modos de conformismo. Y el hipster dice: “¡Claro! ¡Sí, hombre!”
al principio budista de que las miserias humanas surgen de estas
emociones. En una ocasión escuché a un joven hipster contestar
con cansancio a uno que discutía en una taberna: “Oye cuate, real
mente tú no quieres interferir con él, es su ‘patada’. Quiero decir,
hombre, ¡no te aceleres!” De este modo, el hipster practica una es
pecie de resistencia pasiva ante la sociedad conformista en la cual
vive, y lo que propone será el cambio de cualquier restricción in
telectual o social a las expresiones y los gozos de su única indi-
vidualidad, y al “pateo” y el “escarbar” la vida. Como Norman

Mailer dijo en el texto antes citado: “Este propósito contiene la
afirmación implícita de que el hombre comprobará ser más crea
tivo que criminal, y no se destruirá a sí mismo.” Lo cual es, antes
que nada, un punto de vista más espiritual y religioso de la natu
raleza humana, no tomado en cuenta por aquellos que sólo ven
excesos en la generación beat.
Esta convicción del poder creativo del alma humana liberada,
se sostiene junto a todas las cosas que les interesa a los miembros
de esta generación. Si ellos han hurgado en las drogas, en primera
instancia, su razón primordial tiene que ver mucho con el deseo
de conocer profundamente el desconocido mundo interior que
los habita, como un escape al intolerable mundo exterior. “Mira,
hermano, la otra noche”, ellos dirán, “andaba muy arriba y conocí
todo. Quiero decir, conocí el porqué”.
En las artes, el jazz es casi exclusivamente la música de la ge
neración beat, como la poesía (hasta la novela de Kerouac) es su
literatura. Si los miembros de esta generación ponen su atención
en el gemido de un saxofón, casi de la misma forma como en otras
épocas se observaban los gestos y las palabras de los sabios, es
porque el jazz es primordialmente la música de la interioridad y
la libertad, de la improvisación y la creatividad individual más
que la de un grupo de interpretación. Ésta es la música de la gente
sumergida, que se siente libre y es así, precisamente, como la ju
ventud se siente en nuestros días. Por esta razón la corta y violenta
vida del saxofonista Charlie Parker (junto con Jam es Dean y Dylan
Thomas) ejercen una muy fuerte atracción sobre esta generación,
porque estos tres creadores siguieron su propio camino de forma
inflexible, escuchando sus voces interiores, celebrando todo aque
llo que se les ocurría, y cuyo costo pagaron de buena gana con
su propia destrucción. Pero si los jóvenes los idolatran, no se ha
cen las ilusiones ni los colocan como mártires, porque ellos saben
(y lo aceptan casi estoicamente) que uno de los riesgos de vivir
rápido y mucho, es la muerte.
f
LOS TESTIMONIOS 307
Pero es quizás en la poesía donde la actitud de la generación

beat se muestra más claramente articulada en su exagerada volun
tad de hallar creencias a toda costa. En San Francisco, toda una
escuela de jóvenes poetas ha roto con la elegancia del prestigio
de los títulos universitarios. Varios de ellos se han convertido al
budismo Zen, el cual contiene una psicología de revelación al
tamente compleja y no racional, que busca el satori (sabiduría,
entendimiento, reconciliación). Algunos son católicos, incluso
monjes, que predican la redención del mundo. Muchos de ellos
recuerdan a los frailes mendicantes, o a los juglares de la Edad Me
dia, acarreando sus pertenencias en sus morrales, incluyendo
copias escritas a máquina de sus poemas que más tarde abando
narán (como uno que yo conozco, quien dejó poemas en una ga
lería de arte, o en letrinas) “y otros lugares donde se reúnen los
poetas”. Cada uno de ellos cree que hay que decirlo todo, no im
porta lo “no-poético” que pueda parecer; sólo aquella verdad inal
terable para el poeta que revienta fuera de él en un flujo creciente,
encontrando su propia forma como viene, con el valor de decir
que está en primer lugar. Las actitudes literarias de métrica y gra
mática, que siempre resultan artificiales y separan a la literatura
de la vida (dicen los beats) tienen que irse... Uno de ellos, Alien
Ginsberg, a quien la revista Life llamó el poeta joven más talentoso
en Estados Unidos, ha escrito un largo, brillante y desvariado poe
ma llamado “Aullido”. En él aparecen muchas expresiones y ex
periencias que nunca habían sido incluidas en un poema; no
obstante, en su aspiración es una clara defensa del espíritu huma
no frente a una civilización que lo intenta destruir; su efecto, por
lo tanto, es purificador. “Aullido” es una “afirmación de una expe
riencia individual de Dios, el sexo, las drogas, el absurdo”, dijo
Ginsberg.
Lo mismo puede decirse de En el cam in o. La mayoría de los crí
ticos ha invertido mucho tiempo para expresar su cordial desa
grado ante lo sórdido que ellos han omitido y que existe en este
mundo, el de la generación beat, en el que Kerouac encontró la
ternura, el gozo y la veneración; y aunque los personajes viven

dentro de lo que los críticos consideraran una selva de pesadillas
y de sensaciones vacías, sus personajes podrán decir repetidamen
te: “Nadie puede decirnos que Dios no existe. Hemos traspasado
todas las formas... Todo es agradable, Dios existe, conocemos Es
tados Unidos, estamos en casa... Podemos dar, tomar, e ir a todas
partes porque poseemos la increíble y complicada dulzura...” (pp.
120 - 121 ) .
Con todo lo que los beats puedan ser, sus palabras no son las
de una generación consumida por su propia piedad, entre lo per
dido de sus ilusiones; tampoco son las palabras consumidas por
un mundo que ellos no han construido. Parecen de una genera
ción que se agrupa más allá de la fe, lejos de una desesperación
intelectual sobre el caos de la moralidad en la que ellos rechazan
perderse. Los beats golpearán a mucha gente con sus palabras ex
trañas, que surgen de los labios de jóvenes detrás de una llanta
de los carros veloces, que juegan carreras en la noche estado
unidense, como la extraña réplica de Kerouac al libro La n o ch e
h e a t á e John Wingate, cuando le preguntó a quién le rezaba, “Le
rezo a mi hermanito Gerard, quien murió siendo niño, a mi padre,
al Buda, a Jesucristo, y a la Virgen María”, dijo Kerouac, y con
cluyó, “Le rezo a esas cinco personas...”
Pero si esta agrupación de santos, sabios y salvadores del si
glo xx en Estados Unidos parece extraña, se debe a que muchos
de nosotros hemos olvidado (o nunca lo hemos sabido), qué tan
real puede ser la experiencia espiritual cuando las otras experien
cias han fallado para satisfacer nuestra hambre. Se sugiere, al me
nos en el libro de Kerouac, que el asunto está más allá de la violen
cia, las drogas, el jazz y todas las otras “patadas” con que ellos
buscan su identidad; esta generación encontrará la fe y cobrará
conciencia — Kerouac piensa que aún es inconsciente— porque es
una generación religiosa.
Tienes que ser como debes ser, esto indica que la generación
beat no es sólo un fenómeno de Estados Unidos. Inglaterra tiene
LOS TESTIMONIOS 309
sus “Teclcly Boys”, Japón sus “Tribus del Sol ’, incluso en Rusia hay
una especie de hipsters. En todo el mundo los jóvenes están reac
cionando con la misma perturbadora necesidad del individualis
mo a la creciente colectivización de la vida moderna y a la cons
tante amenaza de la muerte masiva. En todos lados parecen estar
diciendo a sus mayores: “Nosotros somos diferentes a ustedes, y
no podemos creer en las cosas que ustedes sí creen, simplemen
te porque éste es el mundo que ustedes han forjado.” En cualquier
lado, los jóvenes están escudriñando para encontrar sus propias
respuestas.
Para muchos de ellos la respuesta podrá ser la cárcel, la locura
o la muerte. Es probable que nunca encuentren la fe profesada
por Kerouac en su camino. Pero en una cosa estaráln todos ellos
de acuerdo: el insignificante infierno de la vida moderna es into
lerable. Y si otras generaciones se han lamentado de que les tocó
“el peor de los mundos”, los jóvenes de hoy parecen saber que
es el único que ellos tendrán, y el problema es saber cómo vive
ahora el hombre, no por qué, y en eso radica toda la diferencia.
Su suposición de que la creación de todo sistema moral o social
es la indestructible unidad de la afirmación individual, aparece
como una rebelión contra un siglo en el cual esta idea ha caído
en descrédito. Pero su convicción de que lo que sostiene al indi
viduo es una creencia — y su creciente afirmación de que sólo la
espiritualidad tiene un valor perdurable en un mundo como el
nuestro— colocará su frenética conducta en una nueva luz, en
cualquier futuro que puedan tener.
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Col. H ip ó d ro m o C o n d esa, M éxico ,
D .F ., 0 6 1 0 0 . La ed ició n co n sta de
1 0 0 0 ejem p lares.
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Evodio Escalante
Relám pago a la izquierda
José Ángel Leyva

E l espinazo d el diablo

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I

Primera edición: 1998

Portada: Natalia Rojas Nieto

Ilustración de portada: Collage de José Vicente Anaya

© José Vicente Anaya

© Juan Pablos Editor, S.A.

© Instituto de Cultura de Baja California

Reservados los derechos

El público de los crápulas beats 19

El misticismo sensual de Diane di Prima 35

Ángeles beats en la carretera 249

LA REVOLUCIÓN DE LOS BEATS

La generación beat realizó una revolución literaria que empezó

otros alteradores de la mente) y que resultó ser el canto-himno de

...esa noche me fui con la pandilla de alborotados poetas a la Galería

El movimiento beat bien puede iniciarse también en 1956,

'Alien Ginsberg en la vida real.

El enjuiciamiento a Ginsberg puso la mirada de muchos miles

Joanne Kyger, Hettie Jones, Mary Fabilli, Anne Walclman y la ex

obras claves de la difusión de la literatura, del modo de ser beat

y pasiones, un constante arriesgarse a todo por la vida (y mucho

La poeta Ruth Whit fundó en 1947 ei Centro Poético de San

que vibraron de entusiasmo al descubrir un nuevo tipo de poesía.

En estos tiempos (1985), cuando se dice que los escritores beats

cantando, como si en ese momento estuviera en los espacios si­

B ea t y hip pueden traducirse como “golpe”; b ea tstery hipster,

JOHON CLELLON HOLMES

Tú eres un beat cuando estás en las profundidades de tu per­

Kierkegaard que en el de jean-Paul Sartre [...] Ésta es la primera

Hay hipsters que no son melosos, hay inteligencias que no están

La filosofía hip... es la afirmación de lo bárbaro, porque se requie­

El hipster, blanco o negro, habita el mundo de las calles en las

culturales y se eleva mezclando lenguajes de experiencias total­

El hipster sabe que la única tierra prometida está en el ahora, y

Los beats forman una generación de jóvenes que se niegan a

por medio de la proeza racional. La actitud beat contrasta con la

Mucho de lo que define a la generación beat es lo natural — el

En cierto sentido, la generación beat es la reunión de todos los

John Clellon Holmes consideró que el jazz había llamado, desde

He aquí, pues, el panorama [de la literatura estadounidense de los

bían aburrido, se sintiera de súbito tan vivamente interesado por

El rechazo a los primeros textos beats — textos de McClure,

Vivimos en una confusión que augura el caos, en el núcleo de un

Ésta es la era de los milagros. Ya pasó el día de los negociantes

Un poeta es un espía, pero no de asuntos políticos, él nos espía

Al poeta lo ven como secundario respecto al poema. Se acep­

Yo soy la sustancia de mi poesía. Quien honre a la poesía me

[Poeta y poema] son parte de un orden cósmico incesante... yo no

Alaba, pues, la pérdida de nuestra compostura, / la imagen que

El poeta es sacerdote... yo moriré sólo de poesía que salvará al

Las palabras que pronunciamos tocan nuestro aliento, el alien­

El método debe ser la carne abierta / sin adornos simbólicos, /

Quiero que se me considere un poeta jazzista / que sopla un largo

Cuando el ser del tiempo de la esencia está en la pureza del

La poesía no constituye un sistema, sino hechos verdaderos que

La poesía es médium de los misterios de la voz. En la poesía se

...es necesario buscar, de forma exhaustiva, en los poderes ne­

Mi poesía es una fotografía o un grabado de la mente en movi­

Por su vida y obra de mujer nueva, no tradicional, Di Prima ha

POEMAS DE DIANE DI PRIMA

un pedazo de carne los domingos,

Entre tus brazos...

Entre tus brazos, chavalo mío,

cantando, como si en ese momento estuviera en los espacios si

Tú eres un beat cuando estás en las profundidades de tu per

La filosofía hip... es la afirmación de lo bárbaro, porque se requie

culturales y se eleva mezclando lenguajes de experiencias total

Al poeta lo ven como secundario respecto al poema. Se acep

Las palabras que pronunciamos tocan nuestro aliento, el alien

...es necesario buscar, de forma exhaustiva, en los poderes ne

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Innumerables veces surcó, a velocidades de bala en su motocicle

McClure fue amigo de Jim Morrison; también mantuvo contac