Escritura al Estilo Palestrina.

Cátedra de Contrapunto II
Wilfredo E. Pinto

Según Diether de la Motte:

- Uso de un registro más agudo de las Voces.

- Uso del Bb y Eb en notas negras. Las notas F# , C#, G# se usan ya no solo como
sensible hasta un máximo de una blanca, sino que aparecen en cualquier parte del
discurso, y sobre cualquier duración (incluso cuadrada). Para las cadencias, las
alteraciones en las notas directrices no se escriben, se ejecutan (música ficta)
- Uso de la triada mayor seguida de su homónima menor, sobre la misma fundamental,
pero separadas por un silencio.
- Uso más común de la bordadura inferior. Para uso de la superior, la siguiente nota
luego de la bordadura debe ser una nota blanca o de mayor duración: [negra - negra –
negra (Bord) – Blanca ]
- Uso de grupos de negras descendentes por grado conjunto seguido por un salto – solo
se permite de tercera – en la misma dirección, y luego en sentido contrario (ascendente)
por salto o grado conjunto.
- Uso de la cambiata.
- No se usa salto ascendente a partir de negras en tiempo fuerte.
- Uso de saltos luego de negra no acentuada.
- Dentro de grupos de negras se pueden encontrar saltos sucesivos, pero siempre en
direcciones distintas.
- Recordar que salto descendente solo de tercera y ascendente a partir de negra no
acentuada.
- No se usa escapada (salto de tercera como bordadura no resuelta o como nota de paso
que salta).
- Se usan el uso de disonancias acentuadas tomada por salto.

Según Gauldin:

Características melódicas:

- Uso común Intervalos diatónicos consecutivos, terceras, cuartas justas, quintas justas y
octavas.
- Uso del salto de sexta menor. La sexta mayor solo ascendente.
- Aunque se puede llegar por salto a cualquier nota, los saltos ascendentes al Bb son
extraños.
- Uso predominante de grados conjuntos, los saltos cuanto más amplios, más extraños
son.
- Luego de descender o ascender por movimiento diatónico, es inusual encontrar un salto
mayor que una tercera y continuar en la misma dirección; los saltos, generalmente,
ocurren en la parte más alta o más baja de la línea cuando nos vemos en la misma
dirección, no en el medio.”

- Son usados los saltos consecutivos de tercera que denoten una tríada mayor o menor,
usualmente en estado fundamental o en segunda inversión, siendo menos común el salto
que demarque una tríada en primera inversión. En cuanto al uso de saltos explícitos que
demarquen la tríada es necesario ofrecer una explicación; si usamos las tríadas de
manera tal que generen funcionalidad tonal, es decir, que sintamos la atracción hacia una
tónica, o un paso por la subdominante, estamos por fuera del estilo; ya que el modalismo
no es funcional. Por otro lado, si el uso de tríadas explícitas de manera melódica no
genera tal funcionalidad somos libres de usarlas.

- También nos dice que los saltos que dividen la octava (salto de quinta y cuarta
consecutivas) son permitidos y añade que, en el modo dórico, el salto de quinta y tercera
se encuentran algunas veces.

Nótese cómo en la última parte del ejemplo anterior el diseño melódico abarca una
séptima, sin embargo, debemos recordar que las reglas concernientes al rango melódico
son menos severas mientras más largos sean los valores; siendo totalmente estrictas
cuando tratamos con la negra y permisivas cuando tratamos con la redonda y cuadradas.

- Generalmente, los saltos consecutivos ganan mayores restricciones mientras más corta
sea la duración de la nota; en este caso, Gauldin no nos da un valor rítmico específico
sino que su explicación se limita al contorno melódico general, cuando escribimos en
negras, este tipo de saltos serían totalmente anti estilísticos; sin embargo, en notación de
redondas son permitidos ya que las reglas son mucho más laxas para las notas de mayor
valor.
- Sobre el uso de secuencias, se nos advierte un uso cuidadoso, pero se menciona que el
uso de secuencias por cuartas es posible.
- Se usa el Bb para corregir el trintono. Nunca se usa el F# para ello.
- Deben evitarse contornos melódicos que inicien en F (nota grave) y terminen en B o
viceversa.
- Mientras más amplio sea un salto, más se necesita de un movimiento contrario.
(suavizar el salto).

Ejemplo para el estudio de una buena melodía al estilo Palestrina:

- Se debe evitar la repetición de la nota más aguda y de la más grave de una frase,
porque se le restaría importancia.

Características Rítmicas:

- Las notas largas – graves, breves con puntillo y semi-breves (redonda) – se encuentran
solo en tiempos acentuados (1ero y 3ro), por tanto solo podemos ligar una semi breve a
una mínima (cuadrada o redonda).

- La blanca se liga a una nota de igual o la mitad de su valor.

- Las composiciones debe comenzar con un valor de semi breve o más largo. Es rarop
encontrar luego de una breve, una mínima (blanca).

- Los silencios solo son usados en tiempos fuertes (1ro y 3ro), nunca en tiempos débiles
(2do y 4to).

Asignación del texto:

- Las notas blancas pueden ser asignadas a cualquier sílaba del texto, acentuada o no:

- La nota final de la composición debe llevar una sílaba.

- La última nota de una cadencia interna debe llevar una sílaba.

- Las sílabas acentuadas son usualmente asignadas a notas de valores largos, sin
importar en que parte del compás se encuentren.

- Los pasajes melismáticos son normalmente iniciados en una sílaba acentuada y de

duración larga.

- La mezcla de pasajes melismáticos silábicos es común al estilo.

- La escritura neumática extensa (dos o tres notas por sílaba) es rara en la época.

De acuerdo a Gauldin, la aplicación de estos principios generales dará por

resultado líneas contrapuntísticas independientes.

Gauldin identifica dos tipos de cadencias, la simple (semplice), donde la

penúltima nota es una semibreve (redonda) que llega por grado conjunto a la nota final:

Y la diminuta, donde se usa una sincopa producida por una mínima (blanca), que
se altera como “nota directriz” hacia la nota final:

Textura a dos voces:

El maestro Gauldin afirma que la composición a dos voces, llamada

frecuentemente bicinia, es rara en este período. Sin embargo la aborda proponiendo
algunos criterios o principios para escribir a dos voces en este estilo, a objeto de
maximizar la apreciación auditiva de cada voz:

- Las partes deben estar espaciadas, cada voz con su propio rango de sonido, si bien, se
tolera el cruce ocasional de las voces, su uso excesivo tiende a producir confusión en el
seguimiento de las diferentes líneas melódicas. En este punto me atrevo a agregar, que lo
que justifica el cruce de las voces, es la búsqueda de líneas melódicas fluidas,
independientemente de que se pueda presentar cierta confusión auditiva, que incluso,
dificulta la afinación para los cantantes.
- Cada parte debe exhibir su contorno melódico y registro, incluso en el caso de la
imitación.
- Las voces deben mezclar los movimientos paralelos, contrarios y oblicuos.

- Armónicamente hablando, en sentido vertical, lo consonancia es la norma (1ra, 8va,

5tas j, 3ras y 6tas), con una alta regulación o control de las disonancias (2das, 4tas y
7mas). Las 10mas y 12mas son permitidas, aunque poco frecuentes.

- Cada voz debe tener su propia, independiente y distintiva característica rítmica.

- En las obras donde las voces comienzan simultáneamente, se inician con unísono,
octava o quinta justa. Y el primer sonido deberá ser al menos, semi breve (redonda).

- Para las cadencias finales debe llegarse al únisono y octava por movimiento contrario.

Las consonancias perfectas dentro de la frase deben ser usadas con cuidado,
refiriéndonos a su llegada y salida.

- Los unísonos son usados sólo en tiempos débiles (2do o 4to) y deben ser tomados y
dejados por movimiento contrario u oblicuo. Las octavas pueden ocasionalmente
encontrarse en tiempos fuertes; sin embargo, su uso excesivo, igualmente que en el caso
de los unísonos no es recomendado. Su uso en tiempos débiles es permitido, y también
deben ser dejadas y abordadas de igual manera que el unísono.”

- Las quintas perfectas son usualmente abordadas por movimiento contrario u oblicuo.
En los casos en los que se emplea movimiento similar o directo, una voz debe moverse
por grado conjunto y la otra se mueve por salto. Quintas perfectas en tiempos fuertes
consecutivos son posibles, dado el caso que una consonancia perfecta intervenga.
Patrones de sucesiones 6tas - 5tas descendentes son encontradas frecuentemente con las
quintas en tiempos débiles.

La imitación:

- Es la manera usual de iniciar las obras de polifonía sacra del s. XVI, e incluso, sus
secciones internas.

- Usualmente la distancia entre la entrada de una voz y la siguiente, es un número par de

pulsos (2, 4, 6 u 8).
- Las imitaciones más usadas son de 8va (diapasón), de quinta justa (diapente) y de
cuarta justa (diatesaroon). De unísono también se usa pero no es tan común.
Referencias.

De la Motte, Diether. Contrapunto. Traducción: Miguel Angel Centeno Gallego.

Barcelona, Idea Books. 1998

Gauldin, Robert. A practical Approach to Sixteenth – Century Counterpoint. Long Grove

Illinois

Toro Echeverry, Juan Camilo. Contrapunto Sacro – Vocal del s. XVI al estilo Palestrina.
Universidad EAFIT, 2012