EL CONTRAPUNTO SIMPLE

reglas y normas

Miguel Ángel Urbano Lasarte

- El contrapunto

El objetivo de los estudios del Contrapunto es familiarizarse con este estilo en su modalidad
más severa a realizar, con el fin de ejercitar la búsqueda de la mejor línea melódica posible,
siendo esta escritura cada vez mucho más suelta, permitiéndole solventar los diversos lenguajes.
Numerosos compositores lo han recomendado como la mejor gimnasia mental para un compositor,
el cual quiere conseguir el dominio del arte musical. Aunque el contrapunto que estudiamos emplea
un estilo que puede califarse como arcaico o académico, no debe considerarse como un simple
ejercicio combinatorio, sino que sigue siendo música y por lo tanto ha de buscarse la
musicalidad dentro de cada ejercicio; incluso a costa de sacrificar alguna regla si el resultado lo
justifica.

NORMAS GENERALES

En este apartado vamos a ordenar todas las normas que nos servirán para llevar un correcto
orden de lo que podemos hacer o no, con la finalidad de conseguir que nuestra línea melódica vaya
tomando la forma posible.

1. Escritura vocal: En los ejercicios de contrapunto emplearemos la escritura vocal, para un coro
mixto ''a capella''. Las distintas voces se ajustarán a sus tesituras, sin abusar de los registros
extremos. La distancia entre voces contiguas no debe superar la octava, excepto entre el bajo y
el tenor que puede llegar a las 12ª. Los cruzamientos entre voces contiguas están permitidos en
beneficio de la independencia melódica, pero siendo de corta duración y no en el primer
compás.
2. Acordes empleados: Los únicos acordes que están permitidos son los acordes perfectos
mayores, y menores en su estado fundamental y en su primera inversión y la primera inversión
del acorde de 5ª dism. Mediante la preparación y resolución correspondiente, se admiten todos
los acordes de 7ª en todas sus inversiones salvo la segunda cuando produce una 4ª justa con el
bajo.
3. Movimiento melódicos: Los intervalos permitidos son: 2ª mayor y menor, 3ª mayor y menor,
4ª justa, 5ª justa, 6ª mayor y menor y 8ª (todos de manera ascendente y descendente). Queda
totalmente prohibido los intervalos de 7ª por su sonoridad dura para el oído sin tener preparación
ninguna.
4. Movimiento armónico: El movimiento de mayor interés es el movimiento contrario. En
segundo lugar, el movimiento oblicuo. El movimiento directo es el más desaconsejado pues las
voces se perciben menos independientes.

Al igual que el movimiento paralelo no se podrá realizar si obtenemos 5ª y 8ª PARALELAS

en su movimiento, ya que están totalmente PROHIBIDAS, INCLUSO POR MOVIMIENTO
CONTRARIO. Tendremos excepciones de estas que se irán indicando en cada especie.

De igual manera, las 5ª y 8ª DIRECTAS QUEDAN PROHIBIDAS ENTRE VOCES

EXTREMAS si la superior es alcanzada de salto. Las restantes están permitidas
 Los movimientos de 3ª o 6ª son muy bien y están permitidos, pero NO SE PERMITIRÁN
MÁS DE TRES TERCERAS O SEXTAS CONSECUTIVAS.

5. Modulaciones: Excepcionalmente pueden practicarse a los tonos vecinos. Deben evitarse las
progresiones armónicas. El género cromático está totalmente excluido de uso para este tipo de
usos.
6. Falsa relación de tritono: Debe evitarse entre voces extremas y en encadenamientos de V-IV,
ya que la tensión va de mayor a menor, siendo estos grados muy malos para su construcción.
7. Contorno melódico: Hay que procurar que el contrapunto sea lo más MELÓDICO posible.
Se conducirá mientras se pueda por grados conjuntos. Dos movimientos disjuntos en la misma
dirección no deben emplearse si suman 7ª o una 9ª o un intervalo de 4ª o 5ª aumentada.
Todos los movimientos melódicos que configuren un TRITONO deben ser tratados con
cautela.
8. Estabilización de las líneas melódicas: Las líneas melódicas deben ajustarse al estilo propio
del contrapunto severo. Para ello se recomienda:
§ La preferencia de la nota de paso a la bordadura
§ No saltar entre dos compases tras un giro por grados conjuntos en la misma dirección
§ Un perfil no anguloso de la melodía, sino ondulado
§ Evitar las progresiones melódicas y los diseños repetidos
9. Arpegios: Se evitarán si se producen sobre el mismo acorde, especialmente en valores breves.
10. Sensible: En beneficio de la conducción de las voces, puede duplicarse o no resolverse, aun lo
habitual es su resolución.
11. Unísono: Deben evitarse salvo en el primer y último compás. A partir de cuatro voces se
permitirán.
12. Repetición de nota: sólo pueden repetirse las redondas y con cierta cautela.
13. Acordes por compás: En principio, se pensará en un único acorde por compás. Cuando la
configuración lo permita podrán emplearse dos.
14. Cadencia final: Se procurará que el penúltimo acorde haga función de dominante.
15. Cantus firmus: Todos los trabajos se realizan sobre una melodía dada o cantus firmus. Este se
puede transportar para acomodarlo a la tesitura de las distintas voces.
 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

1. Se compone de una parte en redondas combinada con el cantus firmus, también en redondas.
2. Es posible elegir cualquier combinación de voces.
3. El primer compás debe comenzar en consonancia perfecta, es decir, en unísono, 5ª u 8ª. El
último compás empleará el unísono o la octava.
4. En el interior del ejercicio, no se debe abusar a dos voces de las consonancia perfectas. Son,
pues preferibles las terceras y sextas, pero recordamos que no son posibles más de tres
terceras sextas seguidas. De igual manera, todo intervalo disonante está prohibido.
5. El unísono sólo se permite en el primer y el último compás
6. Cuando los dos últimos compase del C. F. tiene la secuencia II-I, lo cual es muy frecuente,
y este va en la voz inferior, la voz superior debe hacer en el penúltimo compás una sexta
mayor. Cuando en la voz superior, el intervalo del penúltimo compás será de 3ª menor,
aunque pueden ensayarse otras formulas:

7. Aunque dos voces no permiten sino una armonía pobre y difusa, deben elegirse los intervalos
que creen una armonías lo más clara y precisa posible.
8. En esta a dos voces no se permite la repetición de nota ni los cruzamientos.

EJERCICIOS: Elegir una cantus firmus y elaborar diferentes contrapuntos empleando

alternativamente el cantus firmus en voz superior y con vos inferior. Puede usar otros cantus firmus.

Ejemplos 1ª Especie
 2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA

1. En este contrapunto, al cantus firmus se le añade una parte en blancas.

2. Como en la especie anterior, se comenzará a la quinta, octava o unísono y se finalizará en
unísono y octava.
3. El primer compás comenzará con un silencio de blanca. Para el último pueden emplearse las
siguientes formulas:

4. La primera blanca de cada compás debe ser siempre consonante. El tiempo débil puede estar
en consonancia con el cantus firmus o en disonancia como nota de paso. Excepcionalmente,
puede emplearse también la bordadura.
5. Las quintas y octavas paralelas deben estar separadas por la duración de un compás, es decir,
debe haber dos blancas entre ellas. Sin embargo, se admiten las quintas separadas por una
sola blanca si se da alguna de estas circunstancias:

• La segunda es nota de paso en tiempo débil

• Las dos son notas de paso
• Una de ella es disminuida
• Son por movimiento contrario y en tiempo débil

6. Se permite el unísono en tiempo débil. Ejemplos de la 2ª Especie

 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA UNA

1. En este contrapunto, al cantus firmus se le añade una parte en negras combinada con él.
2. El primer compás comenzará con un silencio de negra. La primera negra estará a la quinta,
octava o unísono del C.F. y se finalizará en unísono u octava.
3. Fórmulas para finalizar:

4. La sexta menor sólo se empleará dentro del mismo compás y acorde.

5. Las octavas y quintas entre notas reales debes estar separadas por la duración de un compás
(cuatro negras). Las quintas consecutivas se permiten con separación de una negra y si la
segunda no se produce en primera parte del compás en los siguientes casos:

• Si se producen entre dos notas extrañas o entre una nota real (la 1ª) y una extraña (la 2ª)
• Si la primera es nota extraña y la segunda, aun siendo nota real, se sitúa en una escala que
le hace parece nota de paso
• Si son por movimiento contrario
• Si alguna de ella es disminuida

6. Aunque por regla general pensaremos en un solo acorde por compás, si se produjeran dos
tendrían la duración de dos blancas. En el penúltimo compás siempre ha de situarse un único
acorde.
7. El unísono se tolera, pero no al comienzo del compás. No se admite el floreo del unísono ni
llegar a él por grados conjuntos, pero si abandonarlo de este modo.
8. La siguiente formula es buena, pese a sugerir la presencia de una segunda inversión:

9. La bordadura inferior puede alterarse sin provocar ninguna modulación.

Ejemplos 3ª Especie
 4ª ESPECIE: SÍNCOPAS

1. Al C.F. se le opone una parte en síncopas. La síncopa comienza en la parte débil de un

compás y se prolonga a la parte fuerte del compás siguiente.
2. El primer compás comenzará con un silencio de blanca. La primera síncopa estará a la quinta,
octava o unísono del C.F. y se finalizará en unísono u octava. Si el C. F. lo permite, el
penúltimo compás tendrá una síncopa disonante.
3. El comienzo de cada síncopa (2ª mitad del compás) debe ser consonante. La prolongación
se prefiere disonante. Si es disonante, debe resolverse descendiendo una segunda; si es
consonante puede continuar por grados conjuntos o saltar, pero siempre a una consonancia.
4. Se permite las disposiciones de 2ª y 4ª retardando la 3ª, la 7ª que retarda a la 6ª y la 9ª que
retarda a la 8ª. En el contrapunto inferior puede utilizarse también la 4ª que retarda a la 5ª,
pero con reservas a dos voces, por la pobreza armónica que supone. No hay inconveniente
en la disonancia de 2ª aumentada.
5. Hay que poner cuidado en evitar la disonancia de 7ª que resuelve en octava. Es decir, la nota
retardada no puede duplicarse en una voz superior. Resumiendo los dos últimos puntos:

6. Entre los tiempo débiles, las octavas quintas están prohibidas. Sin embargo, se permiten
entre los tiempos fuertes, sobre todo las quintas, que son excelentes. También se admiten
por movimiento contrario, incluso en tiempo débiles. Aunque semejantes, estas sucesiones
presentan el resultado opuesto:

7. Al no coincidir las ataques de las dos voces, las quintas y octavas directas no se presentan.
8. El unísono se admite en las mismas condiciones que anteriormente, es decir, sólo en parte
débil.
9. Cuando no exista otra salida, se podrá interrumpir la secuencia de síncopas con una blanca
o un silencio. No se abusará de este recurso.
10. La falsa relación de tritono se difumina de tal modo con las síncopas que puede utilizarse
sin temor.
11. La secuencia de síncopas nos obligará en ocasiones a hacer más de tres terceras o sextas
seguidas.
12. Sigue prohibida la repetición de nota.
Ejemplos 4ª Especie
 5ª ESPECIE: CONTRAPUNTO FLORIDO

1. Esta especie se elabora combinando fórmulas de las especies anteriores, a excepción de la

primera, a las que se añaden cocheas y la blanca con puntillo.
2. Las corcheas se emplean exclusivamente en grupos de dos y han de marchar por grados
conjuntos, aunque la primera puede alcanzarse de salto. Pese al interés que ofrecen hay que
ser muy sobrio en el uso de las corcheas y no emplear más de un grupo de dos en un mismo
compás, de este modo mantendremos en carácter severo del contrapunto.
3. A dos partes, la blanca con puntillo sólo se emplea entre compases, es decir, blanca ligada a
negra.
4. Evitaremos el desequilibrio que producen las combinaciones (breve-breve-larga) aunque si
es una blanca final está ligada la combinación es excelente:

5. Las quintas y octavas que se producen al adornar una síncopa no se consideran falta:

6. Fórmulas para comenzar:

7. Los retardos han de estar preparados por una blanca (o duración superior cuando sea posible)
La resolución normal del retardo es en la tercera negra y puede variarse con numerosas
fórmulas que, empleadas con acierto, contribuyen a la fluidez y equilibrio del contrapunto.
8. Como puede verse en los últimos ejemplos anteriores, también pueden diferirse la resolución
del retardo al compás siguiente.
9. Solo excepcionalmente pueden cruzarse las voces.
10. Para garantizar la variedad no deben repetirse fórmulas rítmicas.
11. El contrapunto florido debe ser a la vez melódico, elegante, sobrio y variado. Es preciso
buen gusto y acierto para reunir todas cualidades que un trabajo asiduo e inteligente
desarrolla con seguridad. (Th. Dubois).

Ejemplos 5ª Especie