Tarchini, Graciela - Analisis Musical

ANALISIS MUSICAL
Sintaxis, Semántica y Percepción

Graciela Tarchini
ANALISIS MUSICAL
Sintaxis, Semántica y Percepción
Tarchini, Graciela Sara
Análisis musical : sintaxis, semántica y percepción. 1° ed. – Buenos Aires : el autor, 2004.
432 p. ; 23x17 cm.
ISBN 987-43-7424-1
1. Música-Análisis. I. Título
CDD 781.2
Primera Edición: Mayo de 2004, 500 ejemplares.
Queda hecho el depósito legal que previene la ley 11.723.

Copyright 2004, Graciela Tarchini, gracielatarchini@gmail.com
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, sin la
autorización escrita de los titulares del Copyright.
ISBN: 987-43-7424-1
Impreso en Buenos Aires, Argentina por Cooperativa Chilavert

Diseño interior: Oscar Vazquez Paz, oscarvazquezpaz@gmail.com
Arte de tapa: Lucio Santilli
FE DE ERRATAS: hacer clic aqui

ACTUALIZACIONES: hacer clic aqui
A mis padres, in memoriam
A mis hijas
A mi esposo
Agradecimientos
A mis maestros, y muy especialmente a Francisco Kröpfl por haber accedi-

do a escribir el prólogo y realizar una lectura crítica y profunda de este libro.
A mis alumnos, por mantenerme activa en el perfeccionamiento de una me-
todología que les resultara confiable en el momento de abordar
distintos autores y obras.
A Oscar Vazquez Paz, uno de mis más antiguos discípulos, quien se convir-
tió en una pieza imprescindible en la concreción de este libro. De su labor quiero
destacar no solo su incansable trabajo de diagramación y diseño gráfico, sino
también las sugerencias y correcciones que resultaron altamente beneficiosas.
A Andrés Buhar por su lectura minuciosa.
A Ramiro Limongi y a Rolando Manzur por su colaboración permanente.
A Lucio A. Santilli por el arte de tapa.
A todos aquellos que me alentaron para que este libro se concretara.
A los lectores, con quienes desearía promover un verdadero intercambio. Es-
to me permitirá trabajar sobre las sugerencias y replantear mis convicciones.
Sobre esta obra
Este libro es el resultado de una búsqueda que se inició hace ya casi 30 años.
El objetivo era la formulación de un método de análisis musical que priorizara el
aspecto perceptivo y la comprensión de lo que una obra de arte comunica. Las
lecturas de las teorías lingüísticas y de percepción visual me resultaron particu-
larmente fructíferas. Con posterioridad, el conocimiento de la línea analítica del
maestro Pierre Boulez a través de sus clases y conferencias y el trabajo directo
con el maestro Francisco Kröpfl terminaron de brindarme el marco teórico a
partir del cual se inició mi trabajo docente y de investigación personal.
Graciela Tarchini
Buenos Aires, marzo de 1996
Graciela Tarchini estudió las carreras de Piano, Armonía, Contrapunto y Composición en la Universidad Nacional del
Litoral, Santa Fe, ciudad donde nació. Posteriormente, como becaria del Instituto de Cultura Hispánica viaja a Euro-
pa y luego a México, donde realiza cursos de perfeccionamiento en la UNAM.
Profesora universitaria durante treinta años se desempeñó en la Universidad Nacional del Litoral y en la Universidad
de Buenos Aires. Como tal, ha sido convocada por estas Universidades, Conservatorios y Collegium Musicum de
Buenos Aires para reformular planes y programas de estudio y dar cursos y conferencias sobre sus especialidades:
Audioperceptiva, Análisis Musical y Composición.
Paralelamente a su labor pedagógica ha llevado adelante una vasta actividad como compositora. Sus obras se han
estrenado, grabado, publicado y difundido por numerosos grupos y solistas en Argentina, Brasil, Francia, Hungría,
Estados Unidos, Chile y Reino Unido.
En la actualidad, junto a estas actividades, dedica parte de su tiempo al recientemente creado Centro de
Análisis Musical (CAM), cuyos objetivos son la difusión y profundización del método de análisis esbozado en este
libro, la publicación de artículos vinculados con esta metodología, la realización de cursos y conferencias y el
auspicio de concursos de artículos que puedan aportar a esta modalidad de análisis o a nuevas tendencias en este
campo.
Prólogo
Esta obra, fruto de una larga maduración, refleja la extensa trayectoria do-
cente de Graciela Tarchini y su dedicación y experiencia en el campo del análisis
musical. Su condición de compositora ha contribuido sin duda a la solidez que la
obra posee.
El enfoque adoptado enfatiza el orden perceptivo y ello otorga a este trabajo

un mérito particular. Su valor reside asimismo en la manera original de profundi-
zar los rasgos distintivos de las estructuras musicales. Las funciones de cada
parámetro y su acción conjunta, estudiadas de modo exhaustivo permiten arribar
finalmente a conclusiones precisas respecto a la forma orgánica; a la forma “re-
al” -no meramente esquemática- de un trozo musical.
Es importante señalar que la metodología propuesta es válida para encarar

indistintamente obras de cualquier época o estilo. Ello es posible por que esta se
centra en una escucha atenta inteligentemente guiada.
La obra contiene abundante ejemplificación, siendo una herramienta útil

tanto para intérpretes como para docentes y estudiantes de composición.
Francisco Kröpfl
INTRODUCCIÓN
PRESENTACIÓN Y UBICACIÓN
EN EL PROCESO DE ENSEÑANZA - APRENDIZAJE
La comprensión del lenguaje musical requiere un minucioso y secuenciado

trabajo donde estén presentes los tres aspectos fundamentales que hacen a la
formación integral de un músico: desarrollo auditivo, analítico y de transferencia
a actividades de interpretación, improvisación y composición. Todos los alum-
nos deben realizar de manera sistemática estas actividades; ellas les permitirán
contar con una formación musical de base y acceder con convicción y plenitud a
su quehacer musical específico: interpretación, dirección, docencia, composi-
ción, etc.
En este libro vamos a tratar solamente lo concerniente al aspecto analítico,
poniendo énfasis en el desarrollo de una metodología que sea posible de aplicar a
los centros de interés de cada lector. La forma de exposición del método se reali-
zó a manera de clases. A partir de una información de base se estimula a obser-
var, deducir, sintetizar, recapitular, repetir y transferir a contextos diversos. Se
trata por lo tanto de un libro que no está pensado para una lectura del principio al
fin, sino como material de estudio y relectura permanentes.
Hay una obra que ha sido elegida como “leiv motiv”. Es de J. S. Bach, el
Preludio nº 2 del Clave bien temperado, Vol. 1. En efecto, reaparece en cada
capítulo para ser tratado a la luz de las diversas fases del análisis. Esto, que re-
sulta positivo como elemento coordinante y de continuidad, resultaría insuficien-
te para lograr la comprensión de los temas cuando reaparecen en estilos y orga-
nizaciones sonoras diferentes. De allí la inclusión de otros ejemplos y la presen-
cia en cada capítulo de una obra cuyo eje de construcción es el parámetro trata-
do.
FUNDAMENTOS Y OBJETIVOS
La metodología a desarrollar apunta a la descripción objetiva de los fenó-

menos sonoros, priorizando de inmediato la influencia que esta información pro-
voca en el oyente desde un punto de vista perceptivo. Para abordar esta tarea se
torna indispensable el conocimiento de las leyes que rigen el comportamiento de
la percepción auditiva; de allí el aporte fundamental de la Gestalt y de todas
aquéllas disciplinas que le sirvieron de base. Estos principios serán tratados con
2 ANÁLISIS MUSICAL
flexibilidad, ya que el oyente no es un sujeto pasivo y atemporal. Todo receptor

está histórica, sociológica y psicológicamente condicionado.
Una de las finalidades del método es que los alumnos adquieran la capaci-
dad de autoabastecerse analíticamente. El maestro no se convierte en un “narra-
dor’’ de su visión de la obra, sino que va proporcionando metódicamente las
herramientas concretas para que los alumnos descubran lo que la obra es, en
términos objetivos y perceptivos. Comprender esto es de capital importancia.
Los métodos tradicionales tenían como objeto la mera descripción “topográ-
fica” de una obra (sus partes, sus temas, las elaboraciones de los mismos, tonali-
dades utilizadas, cifrado de sus funciones armónicas, etc.), sin aportar lo funda-
mental para un músico: la comprensión de lo que la obra comunica al oyente
perceptivamente hablando.
Todos los aspectos de cada parámetro tienen una particular manera de in-
formar. De la relación recíproca de estas acciones resulta “la obra” que, en sínte-
sis, no es otra cosa que una curva de diferentes grados de tensión y reposo. Para
los intérpretes, el respeto de este criterio deriva en la posibilidad de reproducir
una obra en los términos en que fue concebida, evitando hacer parte de ella o
agregarle lo que no posee. Se desecha por lo tanto el criterio de las llamadas
“interpretaciones personales” que desvían la curva perceptiva observable en la
obra y condenan al oyente a conectarse con otra resultante.
Creo interesante aportar como ejemplo algunas grabaciones de famosos eje-
cutantes en las que se contrarían ciertas indicaciones del compositor.
F. Chopin, Preludio nº 20
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FUNDAMENTOS Y OBJETIVOS 3
En el comienzo de la obra se indica ff, y no hay reguladores hasta el cresc.

que se inicia en el compás 3 y culmina al final del 4.
En el compás 1, el intérprete hace un pequeño regulador de expresión per-
fectamente admisible: cresc en los tiempos 1-2 y decresc. en los tiempos 3-4. Lo
repite en el compás 2. Lo no admisible es la reiteración en los compases 3 y 4, ya
que el compositor plantea un “gesto” más amplio, de intensidad ininterrumpida-
mente creciente, para que el clímax se sitúe al terminar el compás 4. La repeti-
ción del mismo diseño de intensidad en los cuatro compases desplaza el lugar del
clímax, invalidando la finalidad de esta evolución que es obrar en contra de lo
previsible. Esto fue necesario al plantearse un contexto donde la mayoría de los
parámetros juegan con elementos tendientes a la estabilidad.
Este hecho se ve agravado por el criterio de organización elegido: perma-
nencia o cambio. Permanencia de textura, velocidad, acentuación, subdivisión,
ritmo, tonalidad. Cambio en la cantidad de sonidos por ataque y en el modelo
melódico del compás 1, con transposiciones1 semejantes en los compases 2-3-4.
Observar que el grado de semejanza de las transposiciones es cada vez menor,
coincidiendo el mayor grado de cambio con el de la intensidad. Esta correspon-
dencia refuerza el aumento de tensión al final de la unidad.
Hay otro detalle que acompaña a los anteriores para lograr el objetivo: co-
rresponde a la Armonía2. Cifrando cada compás y tomando conciencia de su
evolución en términos de tensión-reposo (T-R), obtenemos lo siguiente:
Compás 1 Compás 2 Compás 3 Compás 4

V V V V
I - IV - V - I VI - IIº - VI - VI V - IV - IV - I V - V - V - V
R en alto grado - T creciente - R T creciente - R T creciente - Retorno gradual Permanencia en T variada.
en alto grado a R en alto grado.
Otra observación: la obra se plantea en tres unidades formales (abr. UF)3.
UF I UF II UF III
Exposición en cuatro com- Elaboración de la primera con cambio Semejante a la anterior, acrecentando
pases, con una intensidad súbito de intensidad: p , 4 compases, con la sensación de conclusividad y reposo
ff y cresc. que produce rit. a partir del primer pulso, compás 8. por su menor intensidad pp y el agre-
una sensación creciente Sensación de reposo creciente que produ- gado de un compás (valor más largo de
de tensión. ce un cambio de sentido de la información. la obra sobre el I grado).
A partir del 4º pulso del compás 11, el intérprete realiza un crescendo hasta
el f ; esto provoca una sensación exagerada de tensión vinculable a la UF I. El
resultado se opone al abandono paulatino de esta UF planteado por el compositor
a partir de la UF II hasta el fin de la obra. Por otro lado, si los 24 Preludios se
toman como una unidad, la sensación entre el nº 20 y el nº 21 es de continuidad,
ya que este último tiene la indicación p cantabile. El intérprete cuestionado hace
un contraste súbito que rompe la curva perceptiva en la macroforma.
1
Para más información ver Transposición en el capítulo de procedimientos elaborativos de altura (pag. 167).
2
Este tema será ampliamente tratado en el capítulo correspondiente.
3
Unidades Formales: son las partes en que se divide una obra. Como la percepción capta de lo global a lo
puntual, las delimitamos de la macro a la microforma atribuyendo niveles a cada una de ellas (ver pag. 15).
4 ANÁLISIS MUSICAL
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En una obra con un material tan altamente repetitivo, un factor fundamental

de movilización de la percepción es el levare permanente en la microforma
( œ . œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ , etc.). Salvo en el comienzo de la obra, todos los demás
3
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levares pierden su función movilizadora porque el ejecutante hace rit. sobre la

última corchea del compás. Si bien el rubato es adecuado, la variación del tempo
con rit. debe hacerse antes o después, pero no en el momento del levare.
En el compás 16 se inicia el Stretto, con aceleración de la velocidad hasta el
2º tiempo del compás 18, primer ataque. El intérprete vuelve al tempo primo en
el fa# del compás 18 destruyendo lo que el compositor planteó: llegar al clímax
de la obra con el Stretto y el f, para retornar a la reexposición con una sensación
dinámica del levare semejante a la de los compases 10, 11 y 12. Finalmente,
aunque el levare continúe, obtener el reposo por disminución paulatina de la
intensidad y de la velocidad.
W.A.Mozart, Sonata K 310, 2º movimiento
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En general, la interpretación objetada no respeta los cambios súbitos de in-

tensidad. En casi todos los casos el intérprete los realiza por cresc. o dim., oca-
sionando una ruptura de la técnica del claro-oscuro.
Veamos otros errores:
a) En el compás 12 se indica un crescendo que abarca hasta el primer ataque del

compás 13, con lo cual los sonidos comprendidos en él se escuchan pertenecien-
6 ANÁLISIS MUSICAL
tes a una misma UF. El ejecutante inicia el p en el la44 del compás 12; anticipa la
articulación y convierte a este sonido en introductivo de la UF que sigue.
b) En el compás 14, la partitura indica f hasta la primera corchea del compás 15.
Esto refuerza por intensidad la pertenencia a la unidad antecedente de las últimas
7 semicorcheas del compás 14 y primera corchea del compás 15. Con el p, se
inicia la segunda parte de la Exposición. El intérprete, al adelantar el cambio de
intensidad, torna ambigua la articulación de la segunda unidad.
c) Desde el primer compás de la obra y en numerosas ocasiones aparece la indi-

cación fp, la cual provoca por lo inesperado y efímero del f , puntos jerárquicos
de acentuación perceptiva. En algunos casos, estos puntos modifican la métrica;
en otros, se genera una sub-red melódica por acumulación sucesiva de ellos o se
modifica la textura. En los compases 22 , 1º tiempo del 23 y 25 , el estrato5 con
intensidad f realiza un acorde descendente por 3as con imitación a la 8ª↓ en el
pentagrama inferior; el otro, con intensidad p (también imitado a la 8ª↓), comple-
ta la polifonía. En la versión tomada para analizar, el ejecutante desconoce la
totalidad de los impulsos y los resuelve utilizando una curva de intensidad p
f p cuando acontecen distantes uno del otro (comp. 1-2), o emplean-
do cresc. paulatino cuando se dan tiempo a tiempo (comp. 19-22-25). De esta
manera desaparece la sensación buscada por Mozart y expresada en la partitura.
Habiendo esbozado el aporte fundamental del método para los intérpretes,

pasemos a considerar a los compositores.
El beneficio más visible reside en descubrir lo que denominamos modos de
acción positivos. Llamamos así a las formas de manipulación del material sono-
ro que posibilitan la estructuración efectiva de una obra. Estos modos de acción
positivos son universales y eternos y trascienden los estilos. Cuantos más inter-
nalicemos, mejores resultados obtendremos en la organización de nuestras ideas
y en la generación de un lenguaje compositivo propio y personal.
Queremos dejar muy claro que el descubrimiento de los modos de acción
positivos trasciende la mera copia de un estilo. Cuando a un alumno se le pide
que escriba una Fuga a la manera de Bach o una Sonata al estilo de Mozart, lo
planteamos más como una verificación del aprendizaje analítico que como una
respuesta compositiva. Si bien a lo largo de este libro se irán deduciendo modos
de acción positivos, creemos oportuno explicar algunos casos para comprender
mejor este concepto.
J. S. Bach, Clave bien temperado vol. 1, Fuga 2.

r
La obra tiene dos Unidades Temáticas6: UT 1, compases 1-2 y primera œ
del compás 3; UT 2, estrato inferior de compases 3-4 y primera œ del compás 5.
4
Para ampliar sobre índices acústicos utilizados en este libro ver Pag. 54.
5
Llamamos estratos a las diferentes líneas (rítmicas y/o melódicas) que configuran una obra. Tradicionalmente
se los denomina voces, término que puede resultar confuso por el verdadero significado de esta palabra.
6
Llamamos Unidades Temáticas (abr. UT) a las Unidades Formales que poseen los elementos esenciales de
una obra. Tradicionalmente se las denomina Temas (para ampliar ver Pág. 15).
En toda composición existe un nivel de unidad formal de seguimiento per-

ceptivo espontáneo. Ese nivel puede ser el mismo durante toda la obra o permu-
tarse a otro para lograr mayor variedad. En esta Fuga, el nivel de seguimiento
espontáneo corresponde al de la exposición de las unidades temáticas (general-
mente 2 compases). El ordenamiento de este nivel de unidades formales es
muy homogéneo:
1. Exposición completa de la Unidad Temática 1 en modo menor (c. 1-2).

2. Exposición completa de la Unidad Temática 2 en modo menor, con superpo-
sición transpuesta de la Unidad Temática 1 (c. 3-4).
3. Contrapunto elaborativo de las Unidades Temáticas incompletas (c. 5-6).
Desde aquí y hasta el compás 22 se irá alternando este esquema invariable-

mente: una unidad que contiene los dos temas completos en modo menor y otra
que no. Este hecho (tamaño, modo e igual alternancia) torna tan previsible el
discurso que el oyente tiene dificultad para mantener la atención y aglutinar estas
unidades en las tres mayores que posee la obra (1ª parte: comp. 1 hasta la prime-
r r
ra œ del comp. 11; 2ª parte: comp. 11, hasta la primera œ del comp. 20; 3ª par-
te: hasta el final). Veamos algunos modos de acción positivos:
• Para señalizar la entrada a la 2ª parte el compositor se valió del cambio de

modo. El oyente, después de escuchar los temas en modo menor por tres ve-
ces, articula una unidad más grande ante la novedad de la reexposición en
modo mayor. Primer modo de acción positivo.
• Para articular la 3ª parte, se vale de la ampliación a 3 compases del nivel que
invariablemente tuvo 2. Esta dilación rompe el esquema previsible, produ-
ciendo expectativa en el oyente por una vía distinta. Segundo modo de ac-
ción positivo.
• En la tercera unidad, los modos de acción positivos consisten en romper la
alternancia invariable de las dos primeras y trabajar con tamaños diferentes
en las unidades formales de seguimiento espontáneo. Otro detalle que agrega
expectativa en el oyente es el silencio masivo del compás 28 que rompe súbi-
tamente la continuidad del discurso. Tercer modo de acción positivo.
Los señalados son los modos de acción positivos más obvios; habría que en-
trar a pormenorizar el material de cada unidad para determinar las acciones posi-
tivas más puntuales. En este momento nos falta desarrollar temas para llevar a
cabo un trabajo tan minucioso. No obstante queremos señalar que los modos de
acción positivos globales y puntuales han hecho posible una obra muy efectiva a
la percepción, aún cuando posea poco material y recursos elaborativos simples y
reiterativos. Es importante tomar conciencia de los modos de acción positivos
luego del análisis de cada obra. A lo largo del tiempo, podemos confeccionar una
especie de inventario que será de gran utilidad en el momento de componer.
Otro hecho que queremos destacar es que el trabajo analítico se lleva a ca-
bo en forma cronológica. El porqué de la cronología es simple pero debemos
comprenderlo y respetarlo.
8 ANÁLISIS MUSICAL
La música es una constante evolución y transformación sobre lo ya genera-

do, de allí la imposibilidad de saltar en la historia a riesgo de no poder entender
con profundidad lo que sucede más adelante. El problema se agrava en la medida
que no siempre los músicos del período siguiente plasman, modifican y consoli-
dan factores esbozados por los del período anterior. Cuando J. S. Bach escribe
con ambigüedad tonal, lo hace con una magnitud infinitamente mayor a la que
normalmente emplean Haydn o Mozart. Tomemos como ejemplo el coral
“Christus, der ist mein leben”.
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Cuando este criterio se retoma y explaya, es en Bach donde está su origen

más profundo; por lo tanto, no hubiéramos podido comprender la evolución de la
ambigüedad tonal si hubiéramos comenzado a analizar a partir del clasicismo.
Este trabajo cronológico puede ser rechazado por su aparente lentitud. Para agi-
lizarlo debemos tener en cuenta la selección atinada del repertorio para cada
autor y/o período. Esta tarea le toca al maestro, quien en el menor número posi-
ble de obras reunirá los más representativos ejemplos que muestren constantes y
variables de un estilo.
Como la cronología sirve también para desarrollar los mecanismos analíti-
cos y perfeccionar paulatinamente la capacidad de aplicarlos, pasado cierto
tiempo y para verificar cómo funcionan, hacemos desvíos y planteamos algunas
obras fuera del sistema en el que nos encontramos. Los alumnos se enfrentan con
obras donde lo imprevisible pone a prueba su capacidad de aplicación del méto-
do y la constatación de su confiabilidad, sintiendo la satisfacción de una paulati-
na independencia analítica respecto del maestro. Podemos afirmar que nuestro
trabajo apunta fundamentalmente a "enseñar a aprender", ya que entendemos
que los grandes compositores con su producción, deberán ser los verdaderos
maestros de los futuros músicos.
Tomemos un ejemplo concreto: un grupo de alumnos habían terminado de
sintetizar obras de Bach y Mozart. Se encontraban trabajando sobre Sonatas de
Beethoven. Finalizada la op. 110, se les planteó seguir con la llamada “Forma
Sonata”, pero tomando obras de autores diversos: Sonata en la mayor para violín
y piano de Cesar Franck, Cuarteto de cuerdas de Ravel, Cuarteto de cuerdas nº 4
de Bela Bartok, Sonata para piano de Alban Berg, Sonata Concord para piano de
Charles Ives.
Como las clases de análisis eran colectivas y los diversos grupos asistían
como oyentes a las demás, en simultaneidad con este desvío se estaban dando
otros que se complementaban y relacionaban: Preludios para piano de Chopin y
Debussy, algunos números de Mikrokosmos de Bartok (Vol. 5-6), General Wi-
lliam Booth enters into Heaven de Ives, Gran Coral de la Historia del soldado de
Stravinsky.
Terminado este trabajo, cada grupo volvió a retomar la cronología en el pun-
to en que se encontraba con una solvencia, claridad y confianza muy grandes.
Debemos agregar que además de las clases de Análisis, Audioperceptiva, Impro-
visación y Composición, tenían semanalmente Repertorio. En esta clase se escu-
chaban grabaciones y seguían partituras de obras que se relacionaban directa-
mente con la secuencia que se llevaba a cabo en Análisis: Sinfonía nº 4 de
Brahms, Cuarteto de cuerdas de Debussy, Música para cuerdas, percusión y ce-
lesta de Bartok, La historia del soldado y La consagración de la primavera, de
Stravinsky, Turangalila y Cuarteto para el fin de los tiempos de
Messiaen, la obra completa para piano de Schoenberg, Seis piezas para orquesta
op.6 de Webern, 2ª Sonata para violín y piano de Ives, etc. Este aporte resultó
fundamental para complementar la internalización de los diversos lenguajes a
través de la audición.
En nuestro estudio cronológico, como hemos dicho, partimos de la selección
atinada de un grupo de obras de un determinado compositor. Finalizado su análi-
sis cada una de ellas es objeto de un trabajo de síntesis. Con las síntesis indivi-
duales, gracias a un estudio comparativo, observamos puntos de coincidencia
(constantes) y divergencias (variables), llegando así a una más general que es la
del período histórico. Con las síntesis de períodos procedemos a hacer nueva-
mente un estudio comparativo que dará como resultado constantes y variables
entre los mismos. Esto conduce a clarificar las curvas evolutivas de manera total
y veraz.
Otro aspecto que queremos aclarar es la utilización de terminología analó-

gica. Estamos convencidos que las palabras sólo tienen sentido de ser usadas si
son representativas de los hechos en cuestión. A medida que desarrollemos este
método de análisis iremos definiendo cada uno de sus aspectos con terminología
analógica. Daremos los sinónimos en simbólica, ya que ésta es la más usada por
los métodos tradicionales.
El empleo de terminología analógica hace posible su aplicación a obras de
cualquier período. Su universalidad y ausencia de límites en el tiempo simplifica
y da claridad a la descripción y comprensión, en contrapartida con las definicio-
nes y términos tradicionales que se ven limitados en este doble sentido: universa-
lidad y temporalidad. La capacidad de verbalizar clara y sintéticamente lo oído y
visto en la partitura, está íntimamente relacionada con el nivel de comprensión
alcanzado.
Otro principio que sostenemos y tratamos de inculcar a los alumnos es el de
no estar en actitud analítica prejuiciosa. ¿Qué significa esto? Oir y ver lo que
las obras traen consigo, sin encasillarlas en determinados esquemas o "mol-
des" enunciados a priori.
10 ANÁLISIS MUSICAL
Como ejemplo, tomemos la información generalizada que adjudica a la

Forma Sonata la característica de ser bitemática. Analizando un número elevado
de Sonatas para piano de Mozart, llegamos a la conclusión que en muy pocas se
verifica este enunciado. Baste considerar las Unidades temáticas (hasta la Elabo-
ración) del primer movimiento de la K.457 para demostrarlo.
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Allegro
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36 p
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Se dice también que la Forma Sonata está estructurada en tres secciones con
el mismo nivel de jerarquía de unidades formales: Exposición - Elaboración
(llamada también Desarrollo) - Reexposición. Si volvemos a la Sonata K. 457 de
Mozart, observamos que la llamada elaboración (se inicia luego de la doble ba-
rra) no es otra cosa que una corta transición7 (25 compases) hacia la reexposi-
ción. Nuevamente se rompe la definición preexistente. Este hecho se da frecuen-
temente en Mozart y en Beethoven, quienes son considerados los modelos de
esta forma.
7
Para profundizar estos términos ver el capítulo Fase de adjudicación de Funciones a las UFs.
SECUENCIA METODOLÓGICA 11
Siguiendo con la Forma Sonata, se dice habitualmente que al final de la Re-

exposición se puede agregar una corta extensión a la que se denomina Coda. Si
tomamos la Sonata para piano op. 81 nº 26 de Beethoven, comprobamos que la
Coda es más larga que la Reexposición.
Podríamos seguir enumerando más contradicciones en los métodos que tra-
bajan a partir de definiciones de las Formas. Nuestro objetivo es sacar conclu-
siones y enseñanzas a partir de lo que cada obra plantea, con el fin de compren-
der las infinitas variantes que pueden darse.
SECUENCIA METODOLÓGICA
El método trabaja a partir del análisis auditivo y con posterioridad partitura

en mano. Cuando comparamos los resultados de esta doble lectura puede ocurrir
que se produzcan convergencias o divergencias. Tanto en un caso como en el
otro es necesario analizar las causas.
Puede ocurrir que el intérprete elegido para analizar cometa errores, produ-
ciendo cambios en el contenido informativo (hemos dado ejemplos al respecto).
La comparación de las dos lecturas servirá para hacer una audición crítica y to-
mar conciencia de la verdadera organización de la obra. La segunda posibilidad
es que “no se oiga lo que se ve”. Esta contradicción se supera mediante la apli-
cación consciente de las leyes que rigen la percepción auditiva. Esto resulta de
particular importancia para los compositores, quienes deben manejarse con un
alto grado de conciencia en la relación escritura-resultante sonora.
Para comprender a lo que apuntamos daremos dos ejemplos muy simples.
J. S. Bach, Partita en la menor para flauta, Corrente
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j j j Ÿ
œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ
Lebhaft
3
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J œ
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Objetivamente, el repertorio de intervalos incluye 3ª, 4ª y 6ª abiertas (com-

pases 2-3). Sin embargo, estos intervalos pasan inadvertidos a la percepción ya
que los sonidos con registro semejante se aglutinan entre sí, separándose de los
demás (ley de semejanza). A su vez, por la misma ley, éstos se relacionan con-
formando su propia red interválica. Por lo tanto hay dos líneas melódicas: la
indicada con plicas hacia arriba que contiene 5ª↓ - 2as↑↓ - 3ª↓, y la indicada con
plicas hacia abajo con 2as↓.
C. Franck, Sonata en La mayor para violín y piano, 2º movimiento
Objetivamente la primera unidad (con velocidad Allegro) abarca los prime-

ros 66 compases. La que sigue (poco piú lento-quasi lento), 27 compases.
Para la percepción esta enorme diferencia no se corrobora, en tanto el tiem-

po real transcurrido en la primera es de aproximadamente 2' 02'' y en la segunda,
de 1' 30''. Se rompe así la relación proporcional objetiva entre 66 y 27 compases.
Por otro lado, la información de la unidad más larga se ''consume'' perceptiva-
mente más rápido por su misma naturaleza (rápido, apasionado, tumultuoso, con
varias repeticiones semejantes de una unidad temática que en sí misma tiene alto
grado de dinamicidad -compases 4 a 13 inclusive-, más la vuelta ostensible a
materiales del 1er. movimiento -compases 44 a 47-).
La segunda unidad, en cambio, se construye para provocar sensaciones
opuestas (lento, dulce, apacible y con repeticiones de una unidad temática que en
sí misma tiene un alto grado de serenidad (compases 67 a 70). Cuando se evita
su repetición por tercera vez consecutiva, se interpola una unidad con mayor
grado de estabilidad (compases 80 a 87).
FASES DE ANÁLISIS
Las etapas para analizar auditivamente son las mismas que para hacerlo par-
titura en mano. El principio de que el todo se percibe antes que las partes está
presente en la estructuración de cada secuencia analítica. Por lo tanto, toda
aproximación se hará de lo global a lo puntual. Para llevar adelante la tarea or-
denamos la observación en lo que llamamos fases del analisis.
Ellas son:
a. Fase delimitativa y de articulaciones de Unidades Formales.

b. Fase descriptiva de las Unidades Formales respecto de todos los parámetros
que explicita el autor. Se deduce el comportamiento de los no anotados me-
diante los datos que aportan los existentes. Ejemplo: en la obra de J. S.
Bach, determinación de la intensidad y los modos de ataque.
c. Fase de adjudicación de funciones a las Unidades Formales.
d. Fase de atribución de jerarquías a las Unidades Formales.
Para el ordenamiento de las fases hemos aplicado un criterio lógico. Dividi-

mos el discurso en sus partes, determinamos los ''signos de puntuación'' que las
relacionan, describimos todos los materiales que las constituyen y atribuimos
función a cada unidad. Luego, estamos en condiciones de determinar el nivel
jerárquico que cabe a cada una de ellas dentro de la obra. Es deseable que las
fases del análisis se recorran sucesivamente. No obstante, ante obstáculos muy
concretos, debemos alterar el orden. Esto permite el conocimiento de datos que
pueden ser imprescindibles para salvar los inconvenientes y avanzar en el análi-
sis de la obra.
En la implementación de las fases tomaremos los datos en sus aspectos
cuantitativos y cualitativos. En caso necesario, para completar y profundizar
sobre los aspectos de cantidad-cualidad haremos uso de la estadística. Muchas
veces nos resulta útil el volcado de información a gráficos analógicos con el
FASES DE ANÁLISIS 13
objeto de reforzar con lo visual la sensación auditiva. Esta, por su intangibilidad

y velocidad de trayecto, no nos permite reflexionar, objetivar, discriminar y de-
ducir con la facilidad que lo hacemos frente a un gráfico.
A lo largo del libro iremos aplicando estas posibilidades en numerosas esta-
dísticas y gráficos con sus correspondientes interpretaciones. Debemos advertir a
los lectores que la estadística y los gráficos no deben convertirse en un fin en sí
mismo. Por el contrario, deben ser un medio más para llevar adelante nuestra
tarea fundamental que consiste en interpretar los datos que brindan las obras para
percibirlas y comprenderlas profundamente.
Las distintas fases del análisis perceptivo y partitura en mano serán aborda-
das a través de una serie de etapas que, en apretada síntesis, consisten en lo si-
guiente:
a. Descripción cuantitativa.
b. Descripción cualitativa.
Tener en cuenta que cada comportamiento queda sujeto al entorno. Un mismo
objeto sonoro puede generar una sensación u otra según su antecedente y/o
consecuente.
c. Relaciones e interacciones entre a - b.
d. Síntesis y conclusiones.
En los capítulos siguientes vamos a desarrollar en forma sucesiva cada una

de las fases del análisis. Cada vez que hagamos transferencia a ejemplos musica-
les, el trabajo se realizará siguiendo las etapas mencionadas en los ítems a-b-c-d.
Recomendamos a los lectores anotar en la partitura los datos observados en
las diferentes fases del análisis, con el objeto de localizarlos y relacionarlos rá-
pidamente.
DELIMITACIÓN DE UNIDADES FORMALES 15
FASE DELIMITATIVA Y DE ARTICULACIONES

DE UNIDADES FORMALES
DELIMITACIÓN DE UNIDADES FORMALES
Toda obra permite al oyente dividirla o delimitarla en diferentes partes. Co-

mo la percepción auditiva opera de lo global a lo puntual, podrá llevar a cabo
esta delimitación desde la macro hasta la microforma. ¿Que significa esto con-
cretamente? De la totalidad (unidad mayor) podemos ir desglosando las unidades
inmediatas inferiores hasta encontrarnos con elementos mínimos, indivisibles y
jerárquicos, con los que se ha producido y gestado la obra. A estas partes (de
mayor a menor magnitud) las llamaremos Unidades Formales (abreviatura UF).
Yendo de la macro a la microforma, les adjudicamos un número de orden.
Así, la Unidad Formal de primer grado será la obra; las siguientes serán de se-
gundo grado, tercer grado, etc. Esta delimitación prosigue hasta encontrarnos
con los elementos mínimos, unidades cuyo número de grado variará según la
estructuración y longitud de la obra; para diferenciarlas de las otras, dada su
jerarquía, las llamaremos núcleos generadores. Muchas veces estos núcleos
generadores se presentan configurando una unidad mayor, cuya exposición cons-
tituye la esencia temática de la obra. De allí que la denominemos Unidad Temá-
tica (abr. UT) en consideración a su jerarquía y rol dentro de la partitura.
Para un mayor entendimiento uniformamos los símbolos para enunciar los
diversos grados de Unidades Formales: números romanos, letras mayúsculas,
números arábigos, letras minúsculas imprenta y letras minúsculas cursivas para
las unidades de 2º, 3º, 4º, 5º, 6º grado; letras griegas para núcleos generadores.
B. Bartok, For Children, Volumen 1 nº 14

I
j j
A B C
1 2 3 4 5 6
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n œœ ‰ Œ Jœœ ‰ Œ
J œ ˙
La delimitación de Unidades Formales se hace perceptivamente pero se co-

rrobora analíticamente partitura en mano. Si existe dificultad para llevar a cabo
esa tarea, nos vemos precisados a avanzar en las otras fases con el objeto de reu-
nir datos necesarios para decidir la organización de la obra.
ARTICULACIÓN DE UNIDADES FORMALES
Una vez delimitadas las Unidades Formales de diverso grado, es necesario

observar cómo se articulan entre sí. Si comparamos el análisis de articulaciones
en música con el del lenguaje verbal y escrito, podemos decir que es equiparable
a la discriminación de los signos convencionales de puntuación (punto y aparte,
punto y coma, coma, guiones incidentales, etc.).
En la música, como en el lenguaje, las diversas unidades formales se articu-
lan de una u otra forma para hacerla comprensible y producir mayor o menor
grado de continuidad en el discurso. En la interpretación de una obra es absolu-
tamente necesario tener claridad en este aspecto, ya que es la primera condición
para que la música transcurra y se perciba en los términos en que fue concebida
por el compositor. La modificación de los signos de puntuación puede tornar en
otra una idea literaria en prosa o en verso, tanto como el desconocimiento de este
aspecto puede tornar en otra una sucesión de ideas musicales. Vamos a enunciar
las formas posibles de articulación. Lo haremos desde la que provoca objetiva-
mente menor sensación perceptiva de continuidad, hasta la que provoca mayor
grado de continuidad.
1. Separación: hay silencio entre unidades formales. Se grafica: . Ejemplo:

J. S. Bach, Coral Wenn ich in Angst und Not.
U U
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2. Yuxtaposición: una unidad formal termina e inmediatamente otra comienza.

Se grafica . Ejemplo: J. S. Bach, Libro de Ana Magdalena, Minué en Sol.
# 3 œ œ œ œœœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ .
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ANÁLISIS DE OBRAS 17
3. Elisión: existe un sonido común entre unidades formales. Esto significa que el
último sonido de una UF es el primero de la siguiente. Representación gráfica:
. Ejemplo: J. S. Bach, Libro de Ana Magdalena, Minué en Re.
## œœœœœœ œ ˙ œœ œ
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œ œ œ
4. Superposición: mientras una unidad formal se desarrolla otra comienza su

evolución, produciéndose superposición de estratos. Representación gráfi-
ca: . Ejemplo: J. S. Bach, Libro de Ana Magdalena, Minué en la menor.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 43 œ œ . œ œ œ œ œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? 43 Œ Œ Œ œ
Se deduce que las articulaciones por separación, yuxtaposición y elisión

pueden darse en una sola línea o bien en contextos a más de un estrato, en tanto
que la articulación por superposición sólo es posible en contextos polifónicos.
En todas las obras marcaremos las articulaciones en cada uno de los estratos y
luego la articulación que se produce en la simultaneidad.
ANÁLISIS DE OBRAS
Cada análisis se volcó en un gráfico con el objeto de aportar más claridad a

los aspectos de esta fase. Los gráficos se realizaron sobre coordenadas. En gene-
ral marcamos las UFs. de 2º grado con números romanos; 3º grado con letras
mayúsculas de imprenta; 4º grado con números arábigos; 5º grado con letras de
imprenta minúsculas (esto puede variar según la obra). El grosor de las líneas
divisorias disminuye a medida que se delimitan unidades más pequeñas. Tam-
bién se podrían utilizar diferentes colores para facilitar aún más la visualización.
Estas primeras delimitaciones y articulaciones las realizaremos con obras que no
plantean graves problemas. A posteriori presentaremos partituras difícilmente
delimitables sin el apoyo de las otras fases analíticas.
J. S. Bach, Coral “Herzliebster Jesu” (partitura y gráfico nº 1)
La obra está dividida en 2 unidades formales de 2º grado con una longitud

diferente entre sí. Cada UF de 2º grado está dividida a su vez en dos de 3º grado,
siendo estas las UFs. A-B-C-D. Se observa en este aspecto un factor de simetría.
En la UF I las dos unidades de 3º grado son iguales en longitud, mientras
que la UF II tiene su primera unidad igual a las anteriores (3 compases) y su
segunda UF más pequeña. Esto indica que la UF II con respecto a la UF I man-
tiene la misma cantidad de unidades, pero a diferencia de aquella, la longitud
diferente de sus partes la torna menos regular. Las articulaciones en los niveles
segundo y tercero son de . Este aspecto fue tratado por Bach con el más
alto grado de homogeneidad y regularidad posibles.
R. Schumann, Escena Infantil nº 5 (partitura y gráfico nº 2)
Queremos aclarar que en esta obra hemos incluido las articulaciones estrato
por estrato y en la simultaneidad1.
Se deduce una altísima homogeneidad y regularidad en el manejo temporal y
de articulaciones. El único detalle de variación está en la articulación de las UFs.
de 2º grado. Si bien la de la simultaneidad es superposición en ambos casos, la
primera resulta de articulaciones sucesivas de separación y yuxtaposición ( ),
en tanto que la articulación entre UF II y UF III resulta de articulaciones sucesi-
vas de yuxtaposición en ambos estratos ( ). Estas calidades diferentes en la
sucesión hacen que la primera sea más discontinua que la segunda.
Más allá del aspecto señalado, existen otros factores que producen variantes
en los grados de continuidad - discontinuidad de las articulaciones. Estos podrían
sintetizarse como el "contexto" en que ellas se producen.
Volvemos a insistir en la analogía del lenguaje verbal y escrito con el musi-
cal. En el uso de la lengua, no todos los puntos tienen la misma duración de pau-
sa para separar una oración de la siguiente. Su grado de discontinuidad depende
de la relación entre la oración anterior y posterior.
En la Escena Infantil de Schumann, la superposición entre UF B y UF C
tendrá menor grado de continuidad que la existente entre UF D y UF E. Las ra-
zones son claras: menor duración de la superposición e incorporación como ele-
mentos de discontinuidad del salto ↓ del bajo, más el uso de silencio de corchea.
? # # œ ‰ œj
œœ
1
El criterio es el siguiente: en la parte superior aparece la articulación en la simultaneidad; debajo de ella, las
articulaciones sucesivas de los estratos superior a inferior. Ejemplo:
(articulación en la simultaneidad)
(articulación estrato superior)
(articulación estrato inferior)
En el segundo caso, la permanencia de una misma altura sostiene la super-

posición con alto grado de continuidad. Esta diferencia es acertada porque es la
primera vez que las unidades de 3º grado (letras mayúsculas) no comienzan so-
bre las mismas alturas.
# j # j œ
& # # œ n œœ œ œœ œ œœ & # œ œœb œ œœ œœ
La tensión ocasionada por la transposición de la UT se ve compensada por

el mayor grado de continuidad que le provoca la articulación descripta.
J. S. Bach, Clave bien temperado Volumen 1, Fuga nº 2 (gráfico nº 2)
La obra está estructurada en 3 UFs. de 2º grado. La longitud de las mismas

es desigual, siendo la UF II menor que la UF I y la UF III la mayor de todas.
Las UFs. de 2º grado se dividen en dos de 3º grado. El tamaño de éstas últi-
mas ofrece variedad, coincidiendo las UFs. B y C. Si tomamos estos tamaños en
relación a las UFs. de 2º grado, observamos una organización que atempera la
heterogeneidad observada. Esto se pone en evidencia en el siguiente cuadro:
UF I UF II UF III (≅UFI)
A B C D E F
6 comp. 4 comp. 4 comp. 5 comp. 7 comp. 4 c. y 3½ t.
más grande más chica más chica más grande más grande más chica
Cada unidad formal de 3º grado se divide en unidades de 4º grado. La divi-

sión más frecuente es en dos, encontrándose la división en tres en la UF A (ini-
cio de la obra), y en la UF E (comienzo de la UF III). Las longitudes de las UFs.
de 4º grado son muy semejantes con excepción de las UFs. 9 y 12 que son más
largas. El objetivo de estas dilaciones es advertir con la de la UF 9 la entrada a la
UF III; con la de la UF 12 el comienzo de la unidad conclusiva de la fuga.
Las unidades temáticas coinciden con las unidades de 4º grado y los núcleos
generadores lo hacen con las de 5º grado. Observamos que el tratamiento de las
longitudes para las unidades temáticas es semejante. Lo mismo ocurre con los
núcleos, siendo iguales entre sí los extremos (α-δ) y los intermedios (β - γ).
b œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ r
UT 1 (7 tiempos y ¾) &b b ‰ œ
b œ
& b b ≈ œ nœ nœ œ œ œ œ j œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ
UT 2 (8 tiempos y ¾) œ
b b b ‰ œ n œ œ œj
α (2 tiempos)
& œ
b
β (2 tiempos y ¼) & b b œœœ œ œ œr
b
& b b ≈ œ n œn œ œ œ œ œ j
γ (2 tiempos y ¼) œ
b œ œ œ œ
δ (2 tiempos) &b b J
En cuanto a las articulaciones en la simultaneidad, la superposición (alto

grado de continuidad) es el único tipo en unidades de 2º grado. La variedad está
dada por los diferentes modelos en la sucesión.
Modelo 1 Modelo 2
Estrato 1
Estrato 2
Estrato 3
Si comparamos los dos modelos2, observamos el trocado de articulaciones

entre los estratos 1 - 2 y el reemplazo de la yuxtaposición del estrato 3 por una
separación. Esto ocasiona que la superposición en la simultaneidad del modelo 2
sea de menor grado de continuidad que la del modelo 1.
Las unidades formales de 3º grado muestran predominantemente superposi-

ción (mayor continuidad) y una yuxtaposición en la UF D (menor continuidad).
Las articulaciones de superposición resultan de modelos con diferente nivel de
continuidad en la sucesión (anotados por orden de aparición).
Modelo 1 Modelo 2 Modelo 3 Modelo 4

Estrato 1
Estrato 2
Estrato 3
La articulación de yuxtaposición en la simultaneidad para la UF D, resulta

del siguiente modelo en la sucesión:
Estrato 1
Estrato 2
Estrato 3
2
La numeración de modelos es independiente para cada nivel de UF (en este ejemplo y subsiguientes).
Pasemos a considerar las articulaciones en las UFs. de 4º grado. Observamos

que en la simultaneidad son mayoritariamente superposiciones (1º cuadro), a
excepción de las UFs. 8 y 9 (UF D) que poseen yuxtaposiciones (2º cuadro)3.
Modelo 1 Modelo 2 Modelo 3 Modelo 4 Modelo 5 Modelo 6 Modelo 7
1 vez 2 veces (*) 2 veces (*) 2 veces (X) 1 vez 1 vez 2veces (X)
Modelo 1 Modelo 2
1 vez 1 vez
Esta obra, escrita con principios de repetición textual o variada, con escaso
material informativo de duración, altura, timbre, intensidad y textura, basa pri-
mordialmente su acción positiva a la percepción en el manejo irregular de la
temporalidad y la sutileza de la puntuación por vía de las articulaciones. Es inte-
resante acotar que esto se erigirá en un modo de acción positivo universal, aun-
que la estética que lo sustente sea diametralmente opuesta.
F. Chopin, Preludio nº 4 (gráfico nº 2)
La obra está dividida en dos unidades formales de 2º grado de longitud muy

semejante y articulación elitiva en la simultaneidad. Su calidad continua se ve
disminuida al resultar de la combinatoria en la sucesión de una elisión (en el
estrato superior) y una separación (en el inferior).
Estas dos unidades de 2º grado se dividen en tres. La simetría de cantidades
iguales se rompe por la diferente longitud de cada unidad formal de 3º grado.
Esta distribución temporal se articula homogéneamente por elisión en la simulta-
neidad. Las elisiones resultan de los siguientes modelos en la sucesión (numera-
dos por orden de aparición y anotados de mayor a menor continuidad):
Modelo 1 Modelo 2 Modelo 3
3 veces 1 vez 1 vez
La distribución de los modelos en relación a las UFs. es la siguiente:
UF B C D E F
Modelo de articulación. 1 2 3 1 1
3
La repetición puede darse de dos maneras: inmediatamente o mediatamente. En el primer caso se llama reite-
ración (*); en el segundo caso, recurrencia (X).
Observamos predominio del modelo 1, y una distribución medianamente

irregular. La sensación por calidad de articulaciones es la siguiente: máxima
continuidad en UF B, modulando a la menor continuidad hasta UF D; retorno
con permanencia a la mayor continuidad en UFs. E-F.
J. S. Bach, Invención a dos voces nº 4 (gráfico nº 3)
Como en la Fuga II del Clave bien temperado, el contenido de la informa-

ción es mínimo. El manejo de la temporalidad y de las articulaciones constituyen
el eje sobre el cual se basa primordialmente el trabajo compositivo.
La obra está dividida en tres Unidades Formales de 2º grado, de longitudes
distintas e igual articulación en la simultaneidad ( ). En la sucesión: UF I
con UF II (más continuo); UF II con UF III (menos continuo).
Cada UF de 2º grado se divide en dos de 3º grado de diferente longitud. La
articulación en la simultaneidad es por a excepción de UF E con UF F, que
es por con el modelo (menos continuo).
Las articulaciones simultáneas de superposición resultan de tres modelos di-
ferentes en la sucesión (anotados desde el más continuo al menos continuo).
Modelo 1 Modelo 2 Modelo 3
1 vez 2 veces 1 vez
La evolución de las articulaciones determina una modulación ininterrumpida

de la mayor a la menor continuidad. Las unidades de 3º grado poseen divisiones
de 4º grado, a excepción de la UF E. Tienen tamaños variados que se distribuyen
de manera heterogénea. Las articulaciones para unidades de 4º grado son 8 veces
por superposición y 2 veces por elisión (entre UFs. 1-2 y UFs. 9-10).
Las superposiciones en la simultaneidad provienen de los siguientes mode-
los en la sucesión (numerados por orden de aparición y anotados de mayor a
menor continuidad):
Modelo 1 Modelo 3 Modelo 4 Modelo 2
3 veces 3 veces 1 vez 1 vez
La distribución de los modelos por en relación a las UFs es la siguien-

te:
UF 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Modelo 1 2 3 3 3 1 4 1
Las articulaciones por elisión en la simultaneidad resultan de estos modelos:
Modelo 1 (entre UFs. 1-2) Modelo 2 (entre UFs. 9-10)

La distribución de articulaciones de UFs. de 4º grado es irregular, lo que in-

dica que la homogeneidad en la simultaneidad se enriquece con la variedad en la
sucesión. En cuanto a los grados de continuidad de las articulaciones podemos
observar lo siguiente:
• Hasta la UF 4 inclusive, se alternan por ataque directo grados extremos de

baja y alta continuidad (característica de la UF I).
• Desde la UF 5 y hasta la UF 8 inclusive, se da una permanencia variada
sobre niveles altos de continuidad (UF II).
• Desde la UF 9 y hasta el final de la obra alternan por ataque directo niveles
de alta y baja continuidad (UF III).
Pasemos a analizar las unidades formales de 5º grado.
UF I
UF 1 UF 2 UF 3 UF 4
a b c d e f g h i
Tienen predominantemente 2 compases de longitud, salvo las dos últimas

(h-i) que son respectivamente mayores y menores que las anteriores. Con este
cambio se aporta un elemento importante a la articulación de UF I con UF II. La
UF 2, que posee tres unidades formales de 5º grado, favorece con su excepción
la articulación de la UF B.
UF II
UF 5 UF 6 UF 7 UF 8
j k l m n ñ o p q
La UF II reitera la cantidad y distribución de unidades formales de la UF I.

El grupo con tres unidades formales de 5º grado se encuentra en el punto de
articulación de UF C con UF D. Aporta con la interrupción de la permanencia un
elemento favorable a la delimitación (similar a lo ocurrido entre UF A y UF B).
La longitud de 3 compases muestra en la UF n, una primera ruptura en el
conjunto descripto anteriormente. Esto se agrega para clarificar aún más la arti-
culación entre UF C y UF D. Las otras excepciones a la longitud de 2 compases,
están ubicadas sobre las unidades o - q. La UF o, con su mayor longitud, acre-
cienta la tensión de la UF 7 con el objeto de tornarla más activa que su semejante
UF 5. La UF q, con su mayor longitud, señala un más alto grado de conclusivi-
dad a la UF 8, aportando claridad a la delimitación en la macroforma de la
UF II con UF III.
UF III
UF 9 UF 10 UF 11
r s t u v w x y
Sigue predominando la longitud de 2 compases pero se exponen unidades

más pequeñas (r-w). Esto contribuye a dinamizar la acción musical.
Pasemos a considerar las articulaciones en unidades formales de 5º grado.

El modelo de articulación de superposición en la simultaneidad (14 veces)
proviene de las siguientes combinatorias en la sucesión (numeradas por orden de
aparición y anotadas por grado de continuidad decreciente).
Modelo 2 Modelo 4 Modelo 5 Modelo 6 Modelo 1 Modelo 3

trino
trino
3 veces 3 veces 1 vez 1 vez 4 veces 2 veces
El modelo de elisión en la simultaneidad (10 veces), proviene de las siguien-

tes combinatorias en la sucesión (anotadas por orden de aparición):
Modelo 1 Modelo 2 Modelo 3 Modelo 4 Modelo 5 Modelo 6
1 vez 1 vez 3 veces 2 veces 2 veces 1 vez
El modelo de yuxtaposición en la simultaneidad (1 vez), proviene de la si-

guiente combinatoria en la sucesión: .
En UFs. de 5º grado se da el repertorio más amplio de articulaciones en la
simultaneidad y una distribución irregular. Sólo observamos recurrencia de mo-
delos en la sucesión y simultaneidad entre unidades formales: d-e; g-h; m-n.
En esta obra los núcleos generadores coinciden con unidades de quinto gra-
do: α con UF a; β con UF b.
Queremos destacar la necesidad de que los intérpretes estudien minuciosa-

mente la problemática de las articulaciones y las realicen puntualmente. Esto,
sumado a la claridad estructural de la obra en cuanto a distintos niveles de uni-
dades formales, garantizará en un alto porcentaje la comprensión del oyente. En
los instrumentos de teclado, las articulaciones se expresan a través del manejo de
la intensidad y/o tipo de toque. Cuando las articulaciones por estratos no coinci-
den en lo temporal y/o en calidad con la articulación en la simultaneidad, se re-
quiere la autonomía de los miembros para que operando independientemente
puedan realizarlas.
Las voces, los instrumentos de arco o soplo son infinitamente más dúctiles
para exteriorizar los diferentes tipos de articulaciones, resultando más sencillo el
logro del objetivo propuesto.
Aunque hemos trabajado la fase delimitativa y de articulaciones de UFs. so-
bre escasos ejemplos, estamos en condiciones de aportar una síntesis de las posi-
bilidades que pueden presentar las obras.
SÍNTESIS DE POSIBILIDADES 25
SÍNTESIS DE POSIBILIDADES
Respecto de lo delimitativo
1. Los tamaños de las UFs. de un mismo nivel pueden ser iguales o diferentes.
En las obras analizadas las diferencias no fueron considerables porque los

materiales, por sus características parametrales, generaban una sensación
de unidad y continuidad muy grandes (pocos elementos, homogéneos, conti-
nuos y elaborados con escasos y reiterados procedimientos). Frente a estéti-
cas de estas características, si las proporciones no se mantienen dentro de
ciertos límites de semejanza, es imposible pensar que la percepción pueda
articular unidades de diferente nivel. Es factible la desproporción de tama-
ños cuando los factores de separación entre UFs. son muchos y/o de peso
(construcciones basadas en principios de discontinuidad, heterogeneidad y
alto grado de cambio). Por ejemplo: Claude Debussy, Canope, de los 24 Pre-
ludios para piano (Vo.l II).
UF I UF II UF III
Compás 1 a 16 inclusive Compás 17 a 25 inclusive Compás 26 hasta el final
16 compases 9 compases 8 compases
2. La evolución temporal de los diferentes tamaños puede ser homogénea o he-

terogénea para provocar mayor o menor grado de previsibilidad.
3. Las UFs. de un mismo grado pueden tener igual o diferente función (expositi-
va, reexpositiva, elaborativa, etc.). Cuando los materiales son muy homogé-
neos el cambio de función puede ser decisivo para articular una unidad.
4. Las UFs. pueden admitir en su división interna igual o diferente cantidad de
unidades y/o niveles. Cuando ocurre lo segundo, cambia el dinamismo del
discurso (a más divisiones más dinamismo y viceversa).
5. La relación entre tiempo real y perceptivo puede manejarse de varias formas:
a. UFs. con = tiempo real = tiempo perceptivo

b. UFs. con ≠ tiempo real = tiempo perceptivo
c. UFs. con = tiempo real ≠ tiempo perceptivo
d. UFs. con ≠ tiempo real ≠ tiempo perceptivo
6. En las composiciones existen UFs. de seguimiento espontáneo. El nivel de

éstas puede ser igual a lo largo de toda la obra o permutarse por otro u otros.
La permutación afecta en el discurso musical los principios de: previsibilidad,
continuidad, simetría, estabilidad, dinamismo.
Respecto de las articulaciones
1. El repertorio de articulaciones en la sucesión y simultaneidad puede ser am-

plio o escaso.
2. A lo largo de una obra el repertorio de articulaciones en la sucesión y simul-
taneidad puede ser igual o diferente.
El uso de los criterios expuestos en 1 y 2 puede unilateralizarse o no en todos

los niveles de UFs. Cuando se repite un modelo de articulación en la simul-
taneidad, se puede lograr variedad en los grados de continuidad - disconti-
nuidad utilizando diferentes combinatorias en las articulaciones de la suce-
sión. El grado de continuidad – discontinuidad no sólo depende de las articu-
laciones combinadas, sino de la duración y caracterización parametral del
contexto en el momento de articular.
3. La distribución temporal del repertorio de articulaciones puede ser homogé-

neo o heterogéneo, existiendo diversos grados tanto para una sensación como
para la otra.
4. Las articulaciones pueden ser precisas o ambiguas. La precisión se da cuando
todos los parámetros coinciden para definir un tipo de articulación (separa-
ción- yuxtaposición - elisión - superposición). La ambigüedad, cuando sucede
lo contrario. Por ejemplo, en el siguiente fragmento de la Sonata en la mayor
para violín y piano de Cesar Franck (1º movimiento):
### 9 Œ œ œ œ œ j œ ˙ . œ j
modelo repetición
& 8 J J œ œ J Œ Jœ œJ œ œj œ œ ˙ .
Articulación por modo de ataque
Articulación por Altura
Articulación por Duración
Indicación gráfica
Los modos de ataque y la duración agregan ambigüedad a la articulación

precisa y jerárquica de altura. El recurso tiende a restar continuidad. En los grá-
ficos alertamos de la ambigüedad escribiendo cruzado por línea oblicua el signo
de la articulación más favorecida, agregando las iniciales de los parámetros que
generaron la misma (A, altura; D, duración; T, timbre; Tex, textura; MA, modos
de ataque; etc).
Queremos aclarar que la delimitación de unidades formales será verificada a

posteriori cuando hayamos pasado la obra por la totalidad de las fases analíticas.
En efecto, cada aspecto de la misma es susceptible de delimitarse, articularse,
funcionalizarse y tener un nivel jerárquico. De la interacción de todos los aspec-

tos así analizados, surge en su acción sucesiva - simultánea la percepción de las
diferentes unidades formales con sus correspondientes articulaciones.
Por lo tanto, la primera sensación delimitativa puede ser objeto de cambios
una vez que nos hayamos adentrado en el estudio pormenorizado de las restantes
fases, hecho que nos munirá de elementos de juicio suficientes y necesarios para
mantener o cambiar la inicial instancia delimitativa.
Podemos decir que la primera fase se cumple presuntivamente hasta que to-
das las demás se lleven a cabo. Recién allí definiremos la misma con una seguri-
dad absoluta.
FASE DESCRIPTIVA
DE UNIDADES FORMALES
Esta fase consiste en la descripción objetiva-perceptiva de las Unidades

Formales según los parámetros que el autor explicite en la partitura. Para llevar
adelante este trabajo es necesario adentrarnos en el conocimiento de la materia
prima de la música: el sonido.
Quisiéramos definir en este momento el término parámetro. Parámetro es
cada una de las variables que limitan y definen un hecho sonoro. Entendido
el término, vamos a enunciar los parámetros del sonido que abordaremos en este
libro.
1. Duración.
2. Altura.
3. Intensidad.
4. Timbre.
5. Ubicación espacial de la fuente sonora.
6. Modos de ataque y articulación.
7. Textura.
8. Evolución Temporal.
Para el desarrollo de cada uno de estos parámetros vamos a aplicar un prin-

cipio simple: “el todo es percibido antes que las partes”. Si nuestra percepción
espontánea capta primero la totalidad y luego sus elementos más particulares, es
lógico que describamos todos los parámetros de lo global a lo puntual.
Como lo habíamos dicho anteriormente, en esta descripción “del todo a las
partes” procederemos desde un punto de vista objetivo y en un sentido cuantita-
tivo y cualitativo.
Inmediatamente reflexionaremos de que manera lo descripto objetivamente
incide y actúa sobre la percepción auditiva. Por lo tanto nos pondremos en con-
tacto con los pares de opuestos que regulan el juego de la percepción:
Tensión - reposo.
Estabilidad - inestabilidad.
Homogeneidad - heterogeneidad.
Regularidad - irregularidad.
Continuidad - discontinuidad.
Permanencia - cambio.
Previsibilidad - imprevisibilidad.
Si bien objetivamente podemos prever un comportamiento de la percepción

para cada parámetro y aspecto parametral, esta respuesta estará sujeta a un en-
torno. Las situaciones son, pero en relación a un antecedente y un conse-
cuente determinados. Un fenómeno idéntico podrá percibirse diferente con
solamente modificar su contexto.
VELOCIDAD 31
PARÁMETRO DURACIÓN
VELOCIDAD
Dentro del parámetro Duración, la Velocidad es el primer aspecto que capta

y discrimina un oyente. Esto es fácilmente comprobable aún en los bebés. Hacia
los 8 o 9 meses ante un estímulo musical comienzan a moverse, exteriorizando
instintivamente su sensación de Tempo y por lo tanto de velocidad.
Esta, en términos cuantitativos puede ser: alta, media o baja, pudiendo
usarse un sistema de flechitas para indicar las sutiles variaciones dentro de cada
campo. Por ejemplo, si colocamos a Velocidad Media una flechita hacia arriba
(↑) significa Media con tendencia a Alta; si colocamos flechita hacia abajo (↓)
significa media con tendencia a Baja. Tendríamos como rango: Alta↑- Alta -
Alta↓ - Media↑ - Media - Media↓ - Baja↑- Baja - Baja↓.
La velocidad puede expresarse en forma precisa con indicación metronómi-
ca y/o con términos imprecisos que indican cantidad y carácter. Así, de las velo-
cidades más lentas a las más rápidas tendríamos:
Términos franceses Términos alemanes Significado

Large Breit Largo - Muy lento.
Grave Ernst Casi largo
Un peu large Etwras breit Más vivo que el largo
Lent Langsam Lento
Commodêment Maessig Más vivo que el lento
En allant Gehend Muy moderado
Modérément vif Etwas lebhaft Poco animado
Modéré Maessig Moderado
Allégrement Lebhaft Animado
Vif Sehr lebhaft Vivaz
Vite Schnell Rápido
Très vite Sehr schnell Rapidísimo
Consideramos que en la partitura debe especificarse la velocidad en forma

metronómica o cronométrica. Para tener clara la relación entre velocidades Alta,
Media y Baja, aclaramos que el campo de la media está dado por el umbral del
ritmo cardíaco (70 a 100 MM).
Ahora bien: ¿cómo actúa la cantidad de velocidad a la percepción?
Mientras que lo que escuchemos se mueva dentro de nuestro propio umbral
de velocidad, la percepción estará estabilizada. Cuando la música nos informe

una velocidad más alta o más baja, nuestra percepción auditiva se inestabilizará.
Esto ocurre porque el umbral del oyente no coincide con el impuesto por el mo-
delo escuchado.
Para el intérprete que se enfrenta a una obra escrita en velocidad muy lenta o
muy rápida, la inestabilidad se traduce en su imposibilidad de mantener el mismo
tempo durante toda la obra. Una correcta formación auditiva le posibilitará la
adecuación instantánea entre su umbral de velocidad y el de la obra. El composi-
tor, conociendo la respuesta perceptiva, seleccionará la cantidad de velocidad en
relación a lo que desee provocar en el oyente.
Desde el punto de vista de la cualidad, la velocidad puede ser constante o
variable. Decimos que una velocidad es constante cuando el intervalo de entra-
da1 entre pulso y pulso es igual. Cuando los intervalos de entrada no son iguales
la velocidad es variable. Esta variabilidad puede ser de dos maneras:
1. Dentro de un mismo campo de velocidad efectuar aceleraciones o retencio-

nes de la misma. Ej: estando en velocidad media ir progresivamente hasta
media↑ o media↓. A esta velocidad la llamaremos variable por zonas.
2. Dentro de un mismo campo de velocidad, los intervalos de entrada entre
pulso y pulso son ligeramente diferentes. Esto se denomina Tempo rubato.
Perceptivamente, ¿cómo actúan la velocidad constante o variable en sus dos

formas de expresión?
Para comprender tenemos que enunciar una ley de la Gestalt que dice: "La
percepción se estabiliza con la permanencia; los cambios la inestabilizan".
Aplicando este principio deduciríamos que la velocidad constante estabiliza
y la variable inestabiliza. La inestabilidad será menor en la variable por zonas
que en la tempo rubato, ya que esta última torna imprevisible la cantidad de
cambio que se opera entre pulso y pulso. En la variable por zonas, al efectuarse
progresivamente la aceleración o retención, el resultado es más estable. Podemos
hacer la siguiente síntesis en cuanto al primer factor de duración analizado:
V a. Alta Inestabilidad
E
L 1. Cuantitativamente b. Media Estabilidad
O c. Baja Inestabilidad
C
I a. Constante Estabilidad
D 2. Cualitativamente 1. Por zonas Inestabilidad
A b. Variable
D 2. Tempo rubato Inestabilidad ↑
A nivel compositivo, si quisiéramos provocar situaciones opuestas en cuanto

a manejo de estabilidad - inestabilidad con la velocidad, usaríamos para estabili-
zar media- constante; para lo opuesto, velocidad muy baja o muy alta con tempo
rubato, más variable por zonas. Entre este par de opuestos, caben todos los suti-
les cambios que harán situaciones nuevas e intermedias por movilización de
aspectos de cantidad y/o cualidad.
1
Llámase intervalo de entrada al tiempo que media entre acontecimientos sonoros, sean ellos de la naturaleza
que fueren.
CANTIDAD Y CUALIDAD DE CAMBIO 33
CANTIDAD Y CUALIDAD DE CAMBIO
Llamamos modulación a todo cambio que se efectúa progresivamente.2

Lo contrario será llamado cambio por ataque directo. Estas denominaciones
son válidas para todos los aspectos parametrales. Veamos algunos ejemplos:
• Intensidad: estando en pp ataco súbitamente f; este cambio es por ataque

directo. Estando en pp llego creciendo al f; este cambio es por modulación.
• Velocidad: estando en Media ataco súbitamente Alta (ataque directo). Es-
tando en media acelero paulatinamente hasta llegar a alta (modulación).
• Tonalidad: estando en una tonalidad, Do mayor, el último acorde es de I
grado. Súbitamente coloco I grado de Mib y permanezco en esta nueva tona-
lidad. Esto es cambio de tonalidad por ataque directo.
2œ j œœ Uœ b œ j U
& 4 œœ œœœ œœ .. œœ œœœ œœœ œ œœ b œœ b œœ
bœ b œœ .. b œœœ b b œœœ b œœ œ b œœ œ
œ. œ œ. œ b œ œœ b œ b b ˙˙˙
bœ œ
?2 œ œ œ. œ œ œ bœ bœ œ œ bœ bœ
4 J œ uœ bu˙
Estando en Do mayor, procedo de la siguiente manera para ir a Sol mayor:
2 œœ U
& 4 œœ œœ œœ œ˙ œ œ œœœ œ œ œ
œœ # œœœ œ ˙˙
œ œ ˙ œœ œœ œœ # œ œœœ # œœ ˙
? 2 œ˙ œ ˙ œ # œ˙ œ
4 œ œ œ œ œ œ œ œ
I = IV de Sol
u̇
Esto es un cambio por modulación. Se logró por la pequeña distancia de
desplazamiento (una 5ª ) y por el procedimiento empleado: acorde común, usado
de tal manera que favorece el cambio casi imperceptible entre un tono y otro.
Tomando en cuenta lo que acabamos de decir podemos sintetizar el cambio
en sus aspectos de cantidad y cualidad de la siguiente manera:
a) Alta.
1. Cantidad de cambio b) Media.
c) Baja.
a) por ataque directo (inestabilizante)
2. Cualidad de cambio
b) por modulación (más estabilizante)
2
No le asignamos el significado tradicional. Para profundizar ver pag. 126 (Cambio de tonalidad).
FACTORES ACENTUALES
Por lo general, la música no se presenta como una permanente sucesión isó-

crona. En gran parte de los ejemplos que oímos, determinados sonidos se jerar-
quizan respecto de otros, constituyéndose en los puntos “acentuados" a la per-
cepción. Esta acentuación puede provenir de diversos parámetros: la intensidad
(acento dinámico), la duración (acento agógico), la direccionalidad (acento
tónico), que son las formas elementales y más permanentemente empleadas para
acentuar. Estas no excluyen la existencia de otras: acento por ubicación relativa,
es decir el lugar que ocupa un elemento dentro de un conjunto (punto inicial -
punto final - punto superior - punto inferior); acento tímbrico, acento por densi-
dad, acento por modo de ataque, etc.
Sintetizando: todo parámetro y aspecto parametral puede obrar como factor
de acentuación a la percepción. Las distintas formas de acentuación pueden or-
ganizarse en convergencia o divergencia, para en su interacción provocar un
fenómeno de verificación o no de todas o algunas de ellas.
Tómese la partitura de Promenade 1 de Cuadros de una exposición de Mus-
sorsgsky, y constátese que la métrica anotada no se verifica auditivamente por la
divergencia que diversos acentos producen a la polimetría de escritura.
Aclarado lo anterior, vamos a analizar la Métrica en una situación en que la
acción de todos los factores acentuales la hiciera verificable. Así, por la cantidad
de pulsos que existen entre acento y acento, los compases podrán ser de 1, 2, 3,
4, etc. tiempos.
¿Cómo actúan estas cantidades? El compás de uno tiene existencia percepti-
va real y no virtual, cuando está combinado con otras acentuaciones. Tomemos
Florcita de alhelí, ejemplo tradicional y anónimo, cuya escritura corresponde a lo
recogido por tradición oral.
2 3 2 1 2
&4 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œœ 4 œ œ œ 4 œj ‰ 4 œ œ œ œ
Flor- ci - tá de_a le - lí
œ - lo - res tie - nes.
que bo - ni- tos - co
œ
Co- lo - res de mis
j
& œ œ 41 œ ‰ 24
œ œ œ œ œ œ œ 41 j ‰
œ œ œ
es - pe - ran - zas. Co - lo - res de mis i - lu - sio - nes.
Otro ítem importante es la longitud de los compases. Cuanto más largos más
inestabilizantes por la sensación de tensión que provoca un trayecto prolongado
sin acentuación jerarquizada. La percepción auditiva tiene límites en la cuantifi-
cación puntual de los tiempos. Pasados los mismos, por buena formación que
tengamos, solo podemos hablar de acentuaciones con intervalos de entrada muy
espaciados entre acento y acento, sin poder precisar si se trata de compases de
13, 14 o 15 tiempos.
FACTORES ACENTUALES 35
Otro aspecto a tener en cuenta es la cifra del numerador. Los pares son más
estabilizantes que los impares. Esta respuesta es inherente a la naturaleza huma-
na. Nuestras acciones básicas son pares: caminar - correr - saltar. Sintetizando
los primeros aspectos de la Métrica decimos:
a. Las acentuaciones cortas son más estabilizantes que las largas; en éstas
tenemos límites para su percepción puntual.
b. Las acentuaciones pares son más estabilizantes que las impares.
Una vez observada la Métrica en los aspectos anteriores, se pone en eviden-

cia que cualquier acentuación puede tener subdivisión del pulso binaria o terna-
ria, lo que conduce a clasificar los compases en:
1. Compases de subdivisión binaria (tradicionalmente llamados simples).

2. Compases de subdivisión ternaria (tradicionalmente llamados compuestos).
¿Cómo actúa la subdivisión a la percepción?

Verificamos que todas las acciones básicas e instintivas del hombre son de
subdivisión binaria (movimientos fetales, gatear, caminar, saltar, correr). Es ló-
gico que este tipo de subdivisión sea más estabilizante que la ternaria.
Hay otro aspecto de la Métrica que se refiere a la selección y evolución
temporal de los compases. Las obras pueden estar organizadas de dos maneras:
1. Monométricamente (una sola acentuación).

2. Polimétricamente (varias acentuaciones).
Dentro de las polimetrías distinguimos dos categorías:
• Polimetrías regulares. Son aquéllas que sientan un modelo que se reitera.

Por ejemplo: selecciono compases de 2 y 3 tiempos de subdivisión binaria y
construyo un modelo que se repite: 2-2-3.
• Polimetrías irregulares. Son aquéllas que tomando varias acentuaciones
evolucionan en el tiempo sin modelos de repetición. Ejemplo: tomo compa-
ses de 2 y 3 tiempos de subdivisión binaria y construyo temporalmente así:
2-2-2-3-2-3-3-3-2-2, etc.
Por carencia de cambios, las monometrías serán más estabilizantes que las
polimetrías. Dentro de éstas, las polimetrías regulares serán más estabilizantes
que las irregulares por tener un modelo que se repite invariablemente. El mayor
o menor grado de inestabilidad en las polimetrías no sólo depende de su natura-
leza regular o irregular, sino de la cantidad y cualidad de las acentuaciones se-
leccionadas para componerlas.
Si tomo muchos términos impares y largos (compases de 5-7-9-11 tiempos)
de diferente subdivisión y construyo el modelo 1, provocaré una inestabilidad
mayor que con el ejemplo del modelo 23:
3
B: Binario; T: Ternario.
5 5 7 7 9 11 2 2 3
B B T B T T B B B
Modelo 1 Modelo 2
Podemos anotar una secuencia que va de lo más simple a lo más complejo, y

que progresivamente nos conduce de una sensación de estabilidad a una sensa-
ción de alta inestabilidad. Ella es la siguiente:
1. Monometrías de subdivisión binaria.

2. Monometrías de subdivisión ternaria.
3. Polimetrías regulares de subdivisión binaria.
4. Polimetrías regulares de subdivisión ternaria.
5. Polimetrías irregulares de subdivisión binaria.
6. Polimetrías irregulares de subdivisión ternaria.
7. Polimetrías regulares con cambios de subdivisión.
8. Polimetrías irregulares con cambios de subdivisión.
Los aspectos de la Métrica pueden sintetizarse de la siguiente manera:
1. Por cantidad de pulsos entre acento y acento (com- Compases cortos Estabilidad
pases de 1,2,3,4,... tiempos) Compases largos Inestabilidad
Pares Estabilidad
Impares Inestabilidad
2. Por tipo de subdivisión del pulso Compases de subdivisión binaria Estabilidad
Compases de subdivisión ternaria Inestabilidad
3. Por evolución temporal Monometrías Estabilidad
Polimetrías regulares Inestabilidad
Polimetrías irregulares Inestabilidad mayor
Relacionando las conclusiones de Velocidad y Métrica, podemos componer

un modelo de estabilidad absoluta y su opuesto:
Velocidad media - constante; acentuación 2; Velocidad muy alta o muy baja; variable (por zonas
subdivisión binaria. ←→ y tempo rubato); acentuaciones largas e impares;
polimetría irregular con cambios de subdivisión.
Entre este par de opuestos caben todas las variantes a favor de la estabilidad
o inestabilidad por movilización de aspectos de cantidad y/o cualidad de los
campos de la Velocidad y/o Métrica.
ELEMENTOS - AGRUPAMIENTOS
Lo más puntual que percibimos son los conjuntos rítmicos constituidos por
elementos. A ellos los denominamos agrupamientos. En la notación simbólica
los elementos corresponden a las figuras y los silencios.
ELEMENTOS - AGRUPAMIENTOS 37
j r Kr KKr
w ∑ ˙ Ó œ Œ œ ‰ œ ≈ œ ® œ Ù
Los elementos carecen de significado si no están formando conjuntos; la

percepción sólo capta elementos integrados en micro o macro agrupamientos.
Los agrupamientos en la notación simbólica pueden ser:
a. Básicos regulares de subdivisión binaria o ternaria. Son aquellos cuya

subdivisión coincide con la predominante.
Ej. para una métrica de subdivisión binaria: œ œ œœœœ œ œœ œ.œ

, , , ,etc.
j
Ej. para una métrica de subdivisión ternaria: œ œ œ œ œ œœœœœœ œ . œ œ
, , , ,etc.
b. Básicos irregulares de subdivisión binaria o ternaria. Son aquellos cuya

subdivisión no coincide con la predominante en una trayectoria temporal, de allí
la necesidad de anotar, por ej., que tres corcheas de tresillo equivalen a dos de
igual calidad, o seis semicorcheas de seisillo equivalen a cuatro de igual calidad.
3 6
Ej. para una métrica de subdivisión binaria:
œœœ œœœœœœ
,
,etc.
2 4
Ej. para una métrica de subdivisión ternaria:
œ œ œœœœ ,
,etc.
Podemos deducir que el uso de agrupamientos básicos regulares en forma

ininterrumpida (permanencia) hace al discurso más estable que si mezclamos
agrupamientos irregulares (cambio). En ambos casos, el grado de estabilidad o
inestabilidad dependerá de la cantidad y cualidad de los agrupamientos selec-
cionados para componer una idea. Esto será objeto de un estudio más profundo
en el ítem Densidad de Ataque (pág. 47).
Damos dos ejemplos muy simples para ilustrar este punto, el primero cons-
truido para estabilizar y el segundo más inestabilizante.
j
Elementos: 3 œ ˙ œ
, ,
Agrupamientos: 3 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Idea 43 ˙ œ œœœœœ œ œœœ ˙ œ œœœœœ œ œœœ
modelo repetición
j j r
Elementos: 5 ˙ œ
, , œ. œ œ , , ,
Agrupamientos: 6 œ ˙ œœœœ œœœ œœ œ œ œ. œœœ

, , , , , ,
Idea 34 œœœœœœœ œ . œ œ3 œ œ œ . œ œ œ œœœœ œœœœœœ

3 3
.
3
œœ œœœ œ œœ œ ˙ œœœ œœ.œ œ
PROCEDIMIENTOS ELABORATIVOS DE AGRUPAMIENTOS
Los agrupamientos básicos regulares e irregulares pueden sufrir modifica-

ciones por la utilización de procedimientos elaborativos que complejizan y am-
plían el material de base. Los procedimientos puede ser aplicados en la micro o
macroforma, en forma parcial o total. En las obras, aparecen unilateralizados
(utilización sucesiva de cada uno de ellos) o pluralizados (utilización simultánea
de dos o más de ellos). Los procedimientos elaborativos que describiremos cons-
tituyen la síntesis de los encontrados en obras de diversos autores y épocas.
1. Movimiento retrógrado
Significa realizar un agrupamiento de atrás hacia adelante (en espejo).
Modelo Retrogresión
œ. œ œ œ.
œ œ œœ. œœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ
(conjunto más amplio)
2. Aumentación
Significa agregar duración. Podemos aumentar manteniendo la misma pro-

porción en los valores (el doble, el triple, el cuádruple) o aumentar con diferente
proporción. También realizarlo en forma total o parcial.
PROCEDIMIENTOS ELABORATIVOS DE AGRUPAMIENTOS 39
Modelo Aumentación
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ Total en = proporción (al doble)

j
œ. œœ œ œ œ. œ ˙ w ˙. Total en ≠ proporción
j j
œ œœ œœ. œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ Parcial al doble
Agregamos un caso particular llamado "valor agregado" que pertenece al

compositor O. Messiaen. Como su nombre lo indica, consiste en agregar un valor
predeterminado a un contexto rítmico en forma parcial o total. Pongamos un
r
modelo muy simple y agreguemos a cada elemento un valor de œ .
œ œ œ œ. œœ ˙ œ œ œ ˙ œ œ
medido en semicorcheas
rj rj rj rrr r rj rj r r r r r
3T 3T 4T 2T 5T 9T 3T 3T 5T 9T 5T 5T
œ œœ œœ œœ . œœœœ œ ˙ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ œ œœ œ
R R R R R R R R R R R R R
1er. compás: agrega 1 1/2 tiempos 2do. compás: agrega 1 tiempo 3er. compás: agrega 3/4 t.
Observaciones
La cantidad total de tiempos aumentados por compás no es la misma. La in-

cidencia en la métrica es la siguiente: una monometría de 4/4 se transformó en
una polimetría muy irregular: 5 1/2 - 5 - 4 3/4.
Veamos lo que aconteció en la rítmica. Cada agrupamiento básico - regular
adquirió un grado de altísima irregularidad. Se deduce que la implementación de
la técnica del “valor agregado” introdujo una estética que apuntaba a un manejo
de máxima irregularidad e inestabilidad de la rítmica y la métrica. Esto, musi-
calmente gratificante, planteaba en la práctica serios problemas de lectura. El
alto grado de complejidad de los agrupamientos hacía inevitable la reproducción
con un cierto margen de aleatoriedad.
Por este motivo comenzaron a buscarse grafías analógicas que facilitaran la
viabilidad de estas ideas rítmicas. La consecuencia más directa fue la aparición
de la llamada “notación proporcional”.
¿En qué consiste esta grafía? Sencillamente en la distribución de los ataques
en cantidad y cualidad sobre una línea de tiempo cesurada en segmentos de igual
longitud, a los que se atribuye una duración cronométrica o metronómica.
Tomemos un fragmento de la Secuencia para flauta traversa de Luciano
Berio y analicemos su grafía proporcional.
œ- b >œ œ. n>œ ≤
≤œ œ≤ # œ≤ # œ | ≤ ≤
œ bœ
#œ
≤œ b œ≤ œ≤ œ≤ | œ ≤ # œ≤
70 M.M.
œ- ! #œ œ
! ! ! ! # œ! ! ! œ
œ
& ! ! ! ! !
| | |
!
f ƒ ƒ ƒ
El pentagrama se encuentra cesurado en su parte superior por líneas vertica-

les. Berio atribuye a estos segmentos una duración metronómica: MM 70. Los
ataques con la plica corta son impulsivos, breves; los que tienen plica prolonga-
da, largos, tanto como se continúen sobre la línea de tiempo. Si cada segmento
dura MM 70, el lugar en que se escriben los ataques determina la duración y
distribución que los mismos tendrán en ese tiempo. En este fragmento aparecen
sonidos escritos con caracteres más pequeños. Estos conjuntos son apoyaturas
breves o acciaccaturas más desarrolladas. Pueden estar ubicadas en el comienzo,
durante o al final de un agrupamiento mayor.
Como observamos en el ejemplo de la Secuencia de Berio, sólo hay margen
de aleatoriedad en la rítmica. Todos los otros aspectos (duración, altura, intensi-
dad, modos de ataque y articulaciones, textura, evolución temporal) han sido
tratados con minuciosidad.
3. Disminución
Significa quitar duración (funciona a la inversa que la aumentación).
Modelo Disminución
˙ ˙ œ œ œœœ w œ œ œ œ œœ œ ˙ = proporción (a la mitad)

j r
œ. œ w ˙. œ œ. œ ˙. œ. œ ≠ proporción
j
˙. œ œœ ˙ œ.œ œ. œœœ ˙ œ.œ parcial a la mitad
4. Sustitución de ataques por silencios
Este procedimiento ocasiona disminución de la cantidad de ataques. Al in-

tercalarse silencios, el discurso musical se torna menos continuo. La sustitución
puede hacerse sobre tiempo o fracción de tiempo fuerte o débil. El primer caso
(contratiempo) provoca un contexto de mayor tensión por la ambigüedad métrica
que ocasiona la omisión de las acentuaciones más jerárquicas; se percibe como
un gran levare que tarda en resolverse sobre una acentuación fuerte.
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Modelo
Con sustitución de lo fuerte

‰ œj ≈ œ œ œ ≈ œj . Œ ‰ œ œ ‰ œj ≈ œ œ œ ‰ œj
j r j j j
œ ‰ œ ≈ œ ≈ œ ‰. Œ œ ≈ ≈ œ ‰ œ ≈ œ ≈ œ ‰
Con sustitución de lo débil
5. Conexión de elementos-agrupamientos por ligaduras de prolongación
Este procedimiento está emparentado con el anterior; en lugar de reemplazar

los ataques se los prolonga entre sí provocando numerosas síncopas. Quedarán
menos sonidos que en el modelo y la continuidad se verá alterada pero de mane-
ra menos contundente.
Modelo œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ
Elaboración œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ
6. Transformación de agrupamientos regulares en irregulares y viceversa
Dado un modelo con agrupamientos regulares se transforman algunos de

ellos en irregulares.
Modelo œ œ œ œ œ œ œ. œ œœœœœ œœœ

3 3 6
Elaboración
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œœœœœœœœ œœ œ
ANÁLISIS DE OBRAS
Guillaume Dufay, Missa L' Homme armé, Agnus Dei III
La obra está escrita para cuatro estratos: soprano, contralto, tenor y bajo.
Tomemos el estrato de tenor desde el compás 1 al 39. A partir del sol3 del com-
pás 39 se inicia un retrógrado de altura que se extiende hasta el final de la obra.
A estos sonidos retrogradados se les aplica procedimientos elaborativos de dura-
ción especificados en la partitura.
Abreviaturas utilizadas
A Aumentación (D, doble; T, triple).
D Disminución.
M Mitad.
C Cuarta parte.
S Sustitución.
L Ligadura.
O.L Omisión de ligadura.
A.Si Agregado de silencio.
O.Si Omisión de silencio.
Re Retrogresión.
T.Vr Transformación de valor regular.
T.Vi Transformación de valor irregular.
O.F. Omisión de altura
? 3 w. w. w ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ w ˙ ˙ w
Ó ˙ Ó Ó ˙
1
b 2
w. w. w. w. w ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ w ˙ w ˙ w
?b
11
w ˙ w ˙ w ˙ w w. ˙ ˙ ˙
? Ó
21
w. w. ˙ w w ˙
b
˙˙ ˙˙ w ˙ w ˙ w. ˙ œœ˙ ˙ ˙
? Ó ˙ ∑ ˙ w. w. w.
31
b Ó
DM DC DM D/OL DM
œœ œœ œ˙ œ˙ œœœ ˙ œ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙œœ œ
? ˙ . ˙. Ó.
42
b Ó Ó Œ
DM OF SDM DM DC DM A.Si DM DC DM DM
˙ œœ˙ .
w ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ Œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ ˙ œ ˙ w.
? ∑.
50
b
DM DC DM
S
J. S. Bach, Arte de la Fuga, Contrapunto VII, compases 1 al 13
La obra consta de 4 estratos que numeraremos de arriba hacia abajo:1-2-3-4.

La UT se expone en el estrato 3 y es la siguiente:
& b c œ œ. œ œ. œœ œ
#œ œ . œ œ œ œ œ œ#œ œ
Esta UT es imitada con aumentación al doble por el estrato 1, a partir del
compás 2 y hasta la primera negra del compás 6. La altura se elabora simultá-
neamente por movimiento contrario y transposición (ver páginas 161-167).
˙ œ. œ œ. œ ˙ ˙ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ œ
& b c J J J R
La UT es reexpuesta por el estrato 4 con aumentación al cuádruple, a partir

del compás 5 y hasta la blanca del compás 13. La altura se elabora por movi-
miento contrario y transposición.
? cw w
b ˙ . nœ ˙ . œ w ˙. œ w œœœœ ˙ Ó
J. S. Bach, Clave Bien Temperado Volumen I, Preludio nº 3
La obra expone su UT en los ocho primeros compases.
#### ## 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # 8 œ
? # # # # # # 38 œ œ œ œ œ œ
J J œ J J
1
# œ
#### ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # œ œ
? #### # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J
5
# # œ J œ R
En el compás 63 se inicia una elaboración de la UT en la que se reemplazan

alturas por silencios en las fracciones fuertes de los tiempos débiles.
#### ## 3 œ ≈ r ≈ r œ ≈ r ≈ r œ ≈ r ≈ r œ ≈ r ≈ r
& # 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
? #### # 3 œ œ œ œ
# # 8
#### ## œ r r œ r r œ r r œ r r
& # œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ
? #### ## œ œ œ œ
#
F. Chopin, Preludio n° 2
En el estrato superior se expone el siguiente núcleo:

Lento
& C ˙.
œ w
En los compases 5-6-7 se realizan elaboraciones por disminución y cambio

de ubicación en el compás del último sonido. La transposición se marcó con
figuras romboidales.
& C · .# œj œj œ . j Ó
Lento
· œ œ. œ · ·
Compases 14-15-16. Duración: aumentación parcial y cambio de ubicación

en el compás del primer sonido. Altura: transposición del núcleo.
˙ . . œj
Lento
& C Œ ˙. w
>
Guiraut de Bornelh, Reis Glorios (Canzo)
Se trata de tres versiones rítmicas diferentes de una misma melodía. Si to-

mamos la segunda y la tercera como elaboraciones de la primera, los procedi-
mientos son los anotados en la partitura (utilizamos los códigos de la pág. 42).
i
3 œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
1
Ó.. Œ œ œ œ œ ˙ œœ
2
&4 œ ˙
i
&œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ Œ .. œœœœ œ œ œ
DM A.si DM AD DM DM OS DM
i
& ˙. œ ˙ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ ˙ .. œ œ œ œ œ ˙ œ
AT Re DM AD O.si AD DM AD
i
œ œ œ œ œ
3
&˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
i
&˙ œ ˙ œ
˙ œ œœœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
Œ œ œ œ œ
i
DC DM ASi DM TVlaR AI AS DM
&œ ˙ œ ˙ œœ˙ œ œ œ œ
Re
œ ˙
DM AD
œ ˙
AD
˙. œ ˙ œœ˙
AT Re TVIaR AD AD
TIPOS DE COMIENZO 45
&˙ œ œ ˙ œ œœœ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
&œ ˙ œ œ ˙ œœœœœ Œ œ œ œ ˙ œœœ œ œ œ œ œ œ ˙

DM AD Re DM DC DM Asi DM AD DM AD DM
&œ œ œ œ ˙ œœœ
3
œœœ œ ˙ . ˙. œ ˙ œ œœœœ œ œ ˙
DM AD Re A AT Re TVRaI AD
TIPOS DE COMIENZO
a. Tético (o sus sinónimos "tesis" - "a tierra") Se inicia en el comienzo del

compás y por lo tanto en una acentuación jerárquica.
cœ œ œ œ œ œ
b. Anacrúsico (o sus sinónimos "arsis" - "levare"). Se inicia en fracción de

compás y por lo tanto en una acentuación menos jerárquica.
j
cœ œ œ œ œ œ œ c œ œ œ œ ˙
c Ó œ œœ œ œœœ œ ˙ c Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙
Como se desprende de estos ejemplos, la anacrusa puede ser más o menos

extensa. A mayor longitud mayor sensación de tensión. Veamos como inciden a
la percepción los diferentes comienzos. El tético da mayor sensación de reposo o
estabilidad porque nos sentimos afirmados sobre la jerarquía acentual más im-
portante. Por el contrario, el comienzo anacrúsico da sensación de suspensividad
o inestabilidad porque se halla omitida la acentuación más jerárquica. Las can-
ciones tradicionales y anónimas del cancionero infantil han manejado estos as-
pectos con sabiduría. Aquéllas que están pensadas para movilizar al juego son de
comienzo anacrúsico: Arroz con leche, Se me ha perdido una niña, La farolera,
Mambrú se fue a la guerra, etc. Observamos que este dinamismo inicial se con-
serva a lo largo de las canciones en un microfraseo permanentemente anacrúsico,
hecho relacionado en la mayoría de los casos con el texto.
Arroz con leche

2 j
&4 œ œ œ œ œœœœ
œ œ œœ œ œ œ . œ œœ œ œœ œ
A - rroz con le che me quiero ca - sar con u-nase ño - ri - ta de San Ni-co - lás etc.
La Farolera
2 j
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
Fa - ro - le - ra tro - pe - zó y_en la ca- lle se ca - yó y_al pa - sar por un cuar - tel etc.
Así como en los ejemplos anteriores se mantiene en el microfraseo de tra-

yecto la sensación anacrúsica inicial, puede darse el caso que se la reserve para
el comienzo de la obra. Si esto ocurre sobreviene una estabilidad inmediata.
Volviendo al cancionero infantil, es interesante observar que en la mayoría
de las canciones de cuna los comienzos son a tierra, ya que el objetivo buscado
es el reposo.Recordemos el típico Arrorró:
& 24 œ œ œ œ œ œ œœœœ ˙ œœœœ œ œ œœœœ ˙

Modelo rítmico Repetición rítmica
En este caso no sólo se verifica lo que decíamos, sino que se prefiere contra-
riar la correcta acentuación de la palabra Arrorró (anacrúsica) para conseguir un
efecto adormecedor. Relacionando esto con lo dicho respecto de la velocidad,
acentuación, subdivisión y agrupamientos, deducimos que el Arrorró trata estos
aspectos a favor de la estabilidad perceptiva: velocidad media, comienzo tético,
acentuación par-corta, subdivisión binaria, pocos elementos, agrupamientos bá-
sicos-regulares organizados en un modelo y repetición textual.
TIPOS DE FINAL
Los hay rítmicamente conclusivos o suspensivos. Los finales rítmicamente

conclusivos terminan en tiempo o fracción de tiempo fuerte. La teoría tradicional
los llama “masculinos”. Los finales rítmicamente suspensivos terminan en frac-
ción débil de tiempo fuerte o débil. La teoría tradicional los llama “femeninos”.
c œ œœœœœ œ œ œ ˙ Ó c œ œ. œœœœœœ œ œ œ. œ œ œ œ œ
Masculinos
j 3
c œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ ‰ Ó 4 œ œ. œœ œ œ œ œ œ Œ
Femeninos
Sintetizando lo dicho para tipos de comienzo y final tenemos lo siguiente:
TIPOS DE COMIENZO a. téticos -a tierra- en tesis. estabilidad

b. anacrúsicos -en levare- en arsis. inestabilidad
TIPOS DE FINAL a. conclusivos. estabilidad
b. suspensivos. inestabilidad
DENSIDAD DE ATAQUE 47
DENSIDAD DE ATAQUE
La Densidad de Ataque (abreviatura DA) es la cantidad de sonidos que se

producen en un tiempo determinado. Para cuantificarla tomamos a priori una
unidad de medida4. Si tomamos el compás, la DA en los siguientes ejemplos es:
c œ œœœœœ œ œ ˙ ˙ œœœ ˙ w ∑
DA 8 DA 2 DA 4 DA 1 DA 0
Cuantificamos la cantidad de DA en la sucesión (estrato por estrato) y en la

simultaneidad. La DA en la simultaneidad es la que resulta de la suma de ataques
comunes y no comunes entre los diferentes estratos5. Los signos que usaremos de
aquí en más para sucesión y simultaneidad serán  y ⊥ , respectivamente.
Ejemplo de cuantificación sucesiva y simultánea de DA6:
c ·œ·œ·œœœ· œ œ œ œ · · œ · ·œœœ·
1 2 3
2 c· · · œ · œ ·œœœœœœœ · · ·
3 c · · ·. · · ·. œ· · œ œ
Detalle de la DA en la sucesión y simultaneidad:
Compás 1 Compás 2 Compás 3

En la simultaneidad 11 12 10
En la sucesión Estrato 1 11 2 8
Estrato 2 2 12 3
Estrato 3 3 2 6
De este ejemplo se deduce que la DA puede ser cuantitativamente Alta, Me-

dia o Baja, tomando como media un promedio de un ataque por tiempo.
En el ejemplo anterior tenemos:
4
Algunos autores cuando toman como unidad el segundo prefieren llamarla Densidad Cronométrica (DC).
5
Como se indicó anteriormente, llamamos estratos a los diferentes componentes lineales que intervienen en un
discurso musical; se los llama tradicionalmente “voces”.
6
Los ataques comunes se marcaron con figuras romboidales y los no comunes con normales.
Compás 1 Compás 2 Compás 3

En la simultaneidad Alta Alta Alta
Estrato 1 Alta Baja Alta ↓
En la sucesión Estrato 2 Baja Alta Media ↓
Estrato 3 Media ↓ Baja Alta ↓
La cantidad de DA incide a la percepción de la siguiente manera: la media,

con tendencia a la estabilidad; la alta y la baja inestabilizando (sensación de
aceleramiento en la primera y de inquietud y ansiedad en la segunda por falta de
ataques a espacios prolongados de tiempo). La DA puede modificar perceptiva-
mente la cantidad objetiva de velocidad cuando se la plantea en términos opues-
tos. Por ejemplo: muy alta velocidad con bajísima densidad de ataque o vicever-
sa. En ambos casos la percepción definirá a la velocidad en relación a la DA. De
lo dicho se desprende que para verificar perceptivamente una cantidad de veloci-
dad, la DA deberá condecir cuantitativamente con ella. Caso contrario, la DA se
impondrá a la velocidad en el acto de percibir.
Desde un punto de vista cualitativo la DA puede ser: Regular o Irregular. La
regularidad depende de la cantidad de elementos seleccionados, la cualidad de
los agrupamientos constituidos y la longitud de los agrupamientos.
j r
Con dos elementos ( œ y œ ) podemos construir agrupamientos más o menos
regulares:
.. œ œ œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ ..
Regular............... más irregular ...... más irregular aún
j r
Formando conjuntos más largos con los mismos elementos ( œ œ ) y los
mismos agrupamientos ( œ œ œ œ œ œ œ œ œ ), tornamos más irregular a la DA.
, ,
43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ œœ œ œ œœœœ œœœœ
La regularidad o irregularidad de DA la debemos analizar en la  y ⊥7.
Estrato 1
24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Estrato 2
24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
En el ejemplo que antecede, en cuanto a cualidad, la percepción está muy

r
estabilizada porque el estrato 1 tiene DA muy regular (un elemento: œ y un
agrupamiento: œ œ œ œ ) y el estrato 2 exactamente lo mismo. En la simultaneidad se
r
escucha la misma DA: 8 ataques de œ por compás. Podríamos irregularizar un
tanto esta DA en la ⊥ por variación de la DA en la .
7
Recordar:  : sucesión; ⊥ simultaneidad.
SINOPSIS DEL PARÁMETRO DURACIÓN 49
Estrato 1
24 œr ‰ . ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ ≈ œ œ ≈
24 ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ ‰ . r
Estrato 2 œ œ ‰ œ
r
La regularidad de 8 œ en la simultaneidad al resultar de densidades de ata-
que irregulares en la sucesión, modifican la percepción hacia la irregularidad.
Sintetizando lo expuesto para DA, tenemos:
Cuantitativamente Alta Inestabilidad

(en la  y ⊥ ) Media Estabilidad
Baja Inestabilidad
Cualitativamente Regular Estabilidad
(en la  y ⊥ ) Irregular Inestabilidad
SINOPSIS DEL PARÁMETRO DURACIÓN

I. Velocidad Cuantitativamente 1.Alta Inestabilidad
2.Media Estabilidad
3.Baja Inestabilidad
Cualitativamente 1. Constante Estabilidad
2. Variable a. Por zonas Inestabilidad
b.Tempo rubato Inestabilidad ↑
II. Métrica 1.Por cantidad de pulsos Compases de 1,2,3,.. tiempos a. Pares Estabilidad
b. Impares Inestabilidad
c. Cortos Estabilidad
d. Largos Inestabilidad
2.Por tipo de subdivisión a. Compases de sub. binaria Estabilidad
b. Compases de sub. ternaria Inestabilidad
3.Por evolución temporal a. Monometrías Estabilidad
b. Polimetrías 1.Regulares Inestabilidad
2. Irregulares Inestabilidad ↑
III. Rítmica 1.Agrupamientos a. de subdivisión binaria Estabilidad
Básicos regulares b. de subdivisión ternaria Estabilidad ↓
2.Agrupamientos a. de subdivisión binaria Inestabilidad
Irregulares a. de subdivisión ternaria Inestabilidad ↑
3.Procedimientos elabora- a. Retrogresión
tivos de agrupamientos b. Aumentación
c. Disminución
d. Sustitución de sonido por silencio
e. Conexión de agrupamientos por ligadura de prolongación
f. Transformación de agrupamiento regular a irregular y viceversa
IV. Tipos de 1.Tético –Tesis –a tierra Estabilidad
comienzo 2.Anacrúsico-Arsis-Levare Inestabilidad
V. Tipos de 1. Conclusivo Estabilidad
Final 2. Suspensivo Inestabilidad
VI. Densidad Cuantitativamente 1. Alta Inestabilidad
de ataque (en la  y ⊥ ) 2. Media Estabilidad
3. Baja Inestabilidad
Cualitativamente 1. Regular Estabilidad
2. Irregular Inestabilidad
Tomemos una obra y analicémosla en cuanto al parámetro Duración.

J. S. Bach, Clave bien temperado vol. I, Preludio nº 2 (gráfico nº 4)
I. Velocidad.
Cuantitativamente inestabilizante y cualitativamente estabilizante
Cuantitativamente Allegro (Alta)8 Presto (Alta) Adagio (Baja) Allegro (Alta)

Cualitativamente Constante
Compases 1 a 27 28 a 33 34 35 a 38
Cantidad 27 6 1 4
II. Acentuación-subdivisión.
Estabilizante, por ser par-corta y de subdivisión binaria.
III. Densidad de ataque. Repertorio de DA en la sucesión (de mayor a me-

nor): Estrato superior: 33-16-15-14-13-0. Estrato inferior: 16-15-8-3-2-0.
Evolución cuantitativa en la sucesión (estrato superior)

DA 16 0 15 16 33 14 16 13 15
Compás 1-24 25-27 28 29-33 34 35 36 37 38
Duración 24 c. 3 c. 1 c. 5 c. 1 c. 1 c. 1 c. 1 c. 1 c.
Zonas 1 2 3 4 5
Evolución cuantitativa en la sucesión (estrato inferior)

DA 16 1 15 16 8 2 0 3 0
Compás 1-27 28 29 30-33 34 35 36 37 38
Duración 27 c. 1 c. 1c 4 c. 1 c. 1 c. 1 c. 1 c. 1 c.
Zonas 1 2 3 4 5
Evolución cuantitativa en la simultaneidad

DA 16 41 16 15
Compás 1-33 34 35-37 38
Duración 33 c. 1 c. 3 c. 1 c.
Zonas 1 2 3
Conclusiones
El repertorio de DA del estrato superior es más amplio que el del inferior.

Entre ambos existen repertorios comunes y no comunes que aportan variedad: el
superior las densidades 33-14-13 y el inferior las densidades 8-3-2-1.
En los dos estratos pueden observarse 5 zonas caracterizadas por DA. Los
cambios se producen por ataque directo. La constitución de las zonas 1-2-3 de
ambos estratos es semejante. La verdadera diferencia reside en las zonas 4-5; la
dinamicidad del superior alberga la disminución del movimiento del inferior o su
inexistencia. Este comportamiento se produce en total coincidencia con la evolu-
ción temporal de las zonas.
8
No indicada. Se deduce de la indicación del c. 35 y del material analizado.
SINOPSIS DEL PARÁMETRO DURACIÓN 51
El repertorio de DA en la ⊥ es 15 -16 - 41. Su distribución en 3 zonas mues-

tra un juego de oposición entre 16-41 y un consecuente homogéneamente consti-
tuído por densidades 16 -15.
Evolución cualitativa en la sucesión (estrato superior)

DA Reg.↑ sin estrato Reg. Irreg. Reg. Reg.↑ Reg.
Comp. 1-24 25-27 28-33 34 35 36 37-38
Duración 24 c. 3 c. 5 c. 1 c. 1 c. 1 c. 2 c.
Zonas 1 2 3 4 5
Evolución cualitativa en la sucesión (estrato inferior)

DA Reg.↑ Reg. Reg.↑ Reg. Reg.↓
Comp. 1-27 28-29 30-33 34 35-38
Duración 27 c. 1 c. 5 c. 1 c. 4 c.
Zonas 1
Evolución cualitativa en la simultaneidad

DA Reg.↑ Reg. Reg.↑ Irreg. Reg.
Comp. 1-27 28-29 30-33 34 35-38
Duración 27 c. 2 c. 4 c. 1 c. 4 c.
Zonas 1 2 3
Conclusiones parciales
• Estrato superior: Posee 5 zonas que se alternan por opuestos hasta la n° 5;

allí se inicia un proceso de permanencia variada sobre cualidad regular.
• Estrato inferior: Permanencia variada sobre cualidad regular.
• En la simultaneidad: La cualidad de DA se mueve por contraste. A una pri-
mera zona en permanencia variada de cualidad regular, se opone otra de DA
irregular; se retorna a DA regular en la tercera zona.
Relaciones
a. Entre DA en la  y ⊥
Estrato superior: correspondencia entre zonas de cantidad-cualidad de DA.
Estrato inferior: no hay correspondencia entre zonas. El alto grado de cam-
bio cuantitativo está compensado con la permanencia en lo cualitativo.
En la ⊥ hay correspondencia entre las zonas de cantidad - cualidad de DA.
b. Entre DA y Velocidad
En un trayecto temporal tan breve la velocidad cambia objetivamente cuatro
veces. Esto parece un caso atípico en el sistema bachiano (generalmente no hay
cambios de velocidad en trayectos cortos). Sin embargo, aunque existentes, el
tratamiento de la DA los estabiliza por completo.
El Allegro inicial se verifica por la correspondencia con la DA Alta en la 
y ⊥. La entrada al Presto (c. 28) está preparada de la siguiente manera:
1. En los compases 25-26-27 la ausencia del estrato superior ocasiona una

suspensividad que agiliza el discurso.
2. La entrada al Presto (compás 28) coincide sabiamente con DA 1 en el es-
trato inferior. Este sonido prolongado es la primera nota larga de la obra y se
convierte en un verdadero elemento de freno y sostén. Una vez producido se
puede instalar una mayor velocidad sin que se afecte la percepción. Los factores
1 y 2 han obrado como verdadera modulación entre velocidad alta y alta↑, lo-
grándose gran continuidad entre el Allegro y el Presto. El cambio de éste al Ada-
gio (velocidad baja) es objetivamente de gran magnitud pero está solucionado
por la DA Alta↑ del movimiento lento. Esto modifica perceptivamente la canti-
dad objetiva de velocidad. El mismo tratamiento permite retomar con continui-
dad el Allegro del compás 35.
Como hemos podido demostrar, J. S. Bach logra que el oyente esté en una
positiva actitud perceptiva mediante las relaciones entre Velocidad y DA. Si los
principios de continuidad, regularidad y estabilidad se hubieran logrado por mera
repetición de la acción inicial (compases 1 a 24 inclusive) la obra se hubiese
tornado de una monotonía insoportable.
Tipos de comienzo y final
El Preludio comienza en tesis (estabilidad) y termina en tiempo débil (ines-

tabilidad). La conclusividad se produce no obstante por la relación entre ubica-
U
ción del sonido final (débil) y su duración: œ (valor largo en relación a la DA
alta de toda la obra). Si observamos comienzo y final por compás, vemos que se
mantiene el esquema de la macroforma; el final en la microforma es más suspen-
sivo por darse sobre fracción débil de tiempo débil y en valor corto (semicor-
chea).
REGISTRO 53
PARÁMETRO ALTURA
REGISTRO
Para la descripción del parámetro altura vamos a implementar el mismo cri-

terio que para el de Duración; partiremos de los aspectos más generales para
llegar a los más puntuales. Teniendo en cuenta este principio, podemos afirmar
que la percepción recepciona el registro como el fenómeno más global. Este
aspecto, fácilmente discernible en términos objetivos, resulta de una tremenda
subjetividad cuando se lo analiza en organizaciones musicales.
El oído es capaz de percibir una amplia gama de sonidos que van, salvo pe-
queñas diferencias individuales, entre los 16 a 18 ciclos en el grave y los 16.000
a 20.000 ciclos en el agudo. Esa totalidad de alturas puede dividirse en los regis-
tros grave, medio y agudo. Del mismo modo que efectuamos la división del um-
bral de audibilidad, podemos hacerlo con la extensión total de la orquesta, con
las familias de instrumentos y cada uno de los miembros de estas familias.
Los cuatro campos, que al ser considerados en forma individual muestran
con claridad la división del registro, en su relación mutua presentan diferencias
en las tres zonas (aguda - media - grave). Damos un ejemplo: supongamos una
obra para flauta traversa. El instrumento ha realizado un pasaje en su registro
agudo y súbitamente ataca un do4 (su sonido más grave). Un oyente nos describi-
ría su sensación de la siguiente manera: estando en el agudo, hubo un cambio al
grave por ataque directo. Si ese mismo pasaje se diera en una obra para flauta y
piano la respuesta sería: estando en el agudo hubo un cambio al registro medio
por ataque directo. La diferencia es clara; en el primer caso el oyente está sujeto
a un ámbito total de registro de tres octavas (tesitura de la flauta). En el segundo,
su marco de referencia son las ocho octavas del piano. El antecedente le hace
permutar el sonido do4 y ubicarlo en la zona media.
La complejidad para entender la acción objetiva-perceptiva del registro no
debe llevarnos a minimizar su incidencia en la clarificación de autores y épocas.
Es un aspecto decisivo en la comprensión profunda de toda manifestación musi-
cal, del mismo modo que lo son los otros parámetros y aspectos parametrales.
¿Cómo analizaremos el registro? Debemos tener en cuenta el repertorio y su
evolución temporal en la sucesión (estrato por estrato) y en la simultaneidad. De
estos datos deduciremos su comportamiento:
1. Registros totales por estrato y en la simultaneidad.

2. Registros parciales por estrato y en la simultaneidad.
3. Registros predominantes.
4. Tipos de cambio (por ataque directo y/o modulación).

5. Magnitud de cambio (alto, mediano o bajo grado de cambio).
Posteriormente observaremos su relación con los demás aspectos de la altura

y de los otros parámetros. El repertorio, evolución y comportamiento del registro
se torna más claro si lo plasmamos en un gráfico. Las evoluciones de registro las
podemos hacer auditivamente o partitura en mano. Aconsejamos hacer las dos
opciones para poderlas comparar con posterioridad y observar convergencias y
divergencias.
Volvamos al Preludio nº 2 del Clave bien temperado Volumen I de J. S.

Bach, y observemos su evolución de registro (gráfico nº 5). El criterio de cons-
trucción del gráfico fue el siguiente:
1. La coordenada horizontal marca el tiempo en compases.

2. La coordenada vertical, de abajo hacia arriba, determina las alturas desde el
do0 al do8. Los sonidos están anotados por índice acústico, sistema que ad-
judica un mismo número a cada sonido comprendido entre un do y el si-
guiente. Como punto de partida se toma al do central: & w y hay diversas
formas de cifrarlo; las más usadas son índice 3, 4 o 5. Por motivos de practi-
cidad usaremos el índice 4; todos los sonidos comprendidos en esta octava
serán 4.
& œ # œ œ œ # œ œ #œ œ #œ œ
œ #œ
Tabla de índices acústicos:
√
w w
w
? w & w
w w
w w
◊
0 1 2 3 4 5 6 7 8
Todas las evoluciones las hacemos sobre un marco de referencia de 8 octa-

vas para observar la relación con el total de registro de la orquesta.
3. Para la evolución estrato por estrato tomamos por compás el sonido más
grave y el más agudo (envolvente de registro).
REGISTRO 55
4. Al margen de la coordenada vertical se marcaron los registros totales por

estrato y en la simultaneidad.
5. La línea punteada muestra el diseño global de registro en la simultaneidad.
De los datos volcados en los gráficos sacamos las siguientes conclusiones:
1. Registro total de la obra: do2 - lab5: tres 8as y una 6ª m.

2. Registro total del estrato superior: re3 - lab5: dos 8ª y una 5 .
3. Registro total del estrato inferior: do2 - la4: dos 8as más una 6ªM.
4. La ubicación general de la obra es en el registro medio con una ligera ten-
dencia a la primera zona del grave. El repertorio es escaso y de baja densi-
dad.
5. Los registros totales de los estratos superior e inferior hacen una zona co-
mún (superposición) que va desde el re3 al lab4: una 8ª más una 5 . (ver
márgen del gráfico).
6. Los cambios de registro son predominantemente por modulación. Excep-
ciones: un abandono directo en el compás 28 del estrato inferior y ataques
directos en los compases 29 y 31 (estrato inferior) y compás 30 (estrato su-
perior). Este ataque directo se ve estabilizado por la amplitud de registro del
estrato inferior y la permanencia en el grave de la altura sol2 del pedal de
dominante (compases 20 al 29 inclusive).
7. El tratamiento más homogéneo va desde el inicio de la obra al compás 24
inclusive. De allí y hasta el final se observa una mayor heterogeneidad (con-
traste con la primera zona). El cambio entre estas dos unidades está estabili-
zado por la repetición de una acción semejante en el inicio y fin de cada una
de ellas. La primera zona comienza en el extremo inferior con el sonido do3
que se mantiene en los seis primeros compases (pedal de tónica). El final
coincide con el pedal de dominante (sol2). Este sonido cubre el comienzo de
la zona 2, que termina sobre un pedal de tónica sobre el do2.
8. Si relacionamos el gráfico de registro con el de densidad de ataque vemos
que en éste existen dos zonas. La primera homogénea; la segunda con más
alto grado de heterogeneidad y cambio. Estas zonas de DA coinciden tem-
poralmente con las señaladas en el gráfico de registro.
9. Podemos observar que la primera zona (compás 1 al 24 inclusive) presenta
en la parte central una contracción de la masa sonora a la que se llega por
modulación. La salida se produce del mismo modo. Esta contracción de re-
gistro en la ⊥ coincide con un tratamiento similar en las distancias que sepa-
ran el estrato superior del inferior.
10. En la segunda zona el material no se contrae pero las distancias que separan
ambos estratos son estrechas y llegan a superponerse en algunos momentos.
En el último compás de la obra se retoma una distancia similar a la del ini-
cio y fin de la primera zona.
DISEÑOS
Una vez clarificado el registro, la percepción capta como aspecto más pun-
tual los Diseños. Podemos definirlos como direccionalidades generales que los
estratos realizan dentro de una zona de registro determinada.
DISEÑOS BASICOS1 Ascenso (sensación tendiente a la tensión).
Descenso (sensación tendiente al reposo).
Permanencia (sensación tendiente al reposo).
DISEÑOS DERIVADOS a. por combinatoria de

direccionalidades
b. por la longitud de las

direccionalidades:
Queremos aclarar que la noción de diseño escapa a los movimientos puntua-

les de los intervalos, constituyéndose en la envolvente de los mismos. Para anali-
zar los diseños tendremos en cuenta el repertorio en la sucesión y en la simulta-
neidad. En la simultaneidad las combinatorias posibles son:
a. Movimiento paralelo entre los estratos
b. Movimiento contrario entre los estratos
c. Movimiento oblicuo entre los estratos
Nota: en a-b-c los modelos están ordenados sucesivamente de mayor a menor tensión.
1
Corresponden a las tres direccionalidades posibles.
DISEÑOS 57
Detectado el repertorio lo hacemos evolucionar temporalmente, pudiéndose

utilizar el sistema de gráficos sobre coordenadas propuesto con anterioridad.
Sobre la base del repertorio y su evolución sacamos conclusiones y relaciones
parametrales e interparametrales.
Volviendo al gráfico nº 5 del Preludio nº 2 de J. S. Bach, podemos esque-

matizar el diseño en la simultaneidad. De la observación del mismo deducimos
que la evolución muestra en la simultaneidad lo siguiente:
Repertorio Modelo Cantidad Totales

a. Paralelos 6 9
b. Contrarios 1 2
c. Oblicuos 3 7
Observaciones
a. El número de movimientos oblicuos y paralelos es semejante; de manera

esporádica se utilizan movimientos contrarios.
b. De los 9 movimientos posibles se utilizan 7. Faltan .
c. Los movimientos más usados son los que tienden al reposo.
Relacionando las conclusiones del capítulo Duración con las de los aspectos
Registro y Diseños, deducimos que existe en la obra un excelente trabajo com-
positivo para regular la atención del oyente. Este objetivo se logra mediante la
compensación de los cambios y factores de tensión con elementos estabilizantes.
Estos, al ser de diferente naturaleza parametral, obran a favor del equilibrio pero
evitando la indiferencia del oyente.
Creemos oportuno analizar diseños en otras obras para dejar más claro su
concepto.
Lento Assai
#
& # 34 œœœ œ œœ œ œœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ
œ œ. œ œ. œœ œ. œ œ.
? # # 34 œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ
1
J J œ œ
@
j
# # œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ . œ œœ œœ œ œr œ œ # œ œ œœ œœ Œ
& œ #œ œ n # œœ # œœ œ œœ œ œ œ ‹ œœ # œœ œ œ
5
œ œœ œ œ #œ n œ œ œ œj œ œ
#œ œ
? ## œ œ œ #œ œ œ œ
œ
El estrato inferior expone el diseño: (compases 1-2 ) que abarca el

registro si2-re4. En los compases 3 y 4 hay una reexposición ≅. Esta resulta más
tensa porque se recorre en el ascenso, con igual DA, un registro mayor (si2-fa#4).
En los compases 5 a 8 inclusive, observamos que el diseño inicial está elaborado
por amplificación del descenso y omisión de la permanencia. La mayor amplitud
de diseños que tienden al reposo sirve para resolver la mayor tensión del ascenso
que, con igual DA que en la exposición y reexposición, recorre una extensión de
dos octavas. En el estrato superior, la permanencia de 7 tiempos se repite trans-
puesta sobre la altura re5 durante 9 tiempos (amplificación). Se agrega: ascenso-
permanencia sobre la nota larga (negra con puntillo) y descenso (transferencia
del diseño del estrato inferior al superior). El diseño siguiente es como el ante-
rior del mismo estrato con omisión de la permanencia.
Federico Chopin, Preludio nº 20
Largo rit.
œœœ b œœœ n œœ .. n œ œ
b œ œ œ. œ œœ # œœ n œœ .. n œ œ œœ œ œ œœ .. œœ
& b b c œœ œœ œœ . # œ œœ
. œ œœ œ . œ n œœ œ
œ œœ . œ œ
œœ œ .. œœ
?
p œ nœ bœ
? bb c œ nœ bœ œ œ œ nœ
5
b œ nœ bœ nœ bœ œ œ œ œ bœ
œ œ
bœ œ
DENSIDAD DE DISEÑO 59
El fragmento está trabajado con predominancia del descenso. La elaboración

consiste en que el estrato inferior con su larga declinación soporta dos descensos
del superior:
DENSIDAD DE DISEÑO
Es la cantidad de diseños que se producen en una unidad de tiempo elegida

para cuantificar. En el ejemplo anterior, la densidad de diseño (abreviatura DD)
en el estrato superior es 2 y la del inferior 1. Analizando el próximo ejemplo se
nos clarificará el concepto y finalidad de este principio de elaboración.
W. A. Mozart, Sonata KV 576, 3° movimiento
# # 2 Allegretto
œ. œ œ œ œ #œ œ œ ‰ œ. œœœ œ #œ œ œ
‰
& 4 J J
# 2 j j
& # 4 ‰‰ œœ ‰ ‰ œj ‰ j
1
œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
J ‰ J ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ
J J
## œ . œ œ . œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œj ‰
&
j
# j j j j œ œœ
& # œœ œœ ‰ œœ ‰ œ J ‰
5
?
œ œœ œœ œ œœ
‰ J ‰ J
J
# œ. œ œ œ œ #œ œ œ ‰ œ . œœœ œ #œ œ œ
& # J J ‰
œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œœœœ
? ## œœœœœœœœ œœœ œ œœœœ
9
œ œœ œœœœ œ œ
œœ œœœœœ
## œ œ œ œ œœ œ œœœœœœœœ œ œœ œœ œ œ
œœ œ œ œœ œ #œ œ œ œ
nœ œ œ ‰ J
& œœ
nœ œ œ œ œœ œœ
? ##
13
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J ‰ J ‰ ‰ J œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
## œ œ œ J œ œ œ
& ‰ R
œ œ œ œ œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
17
a. El diseño expuesto en el estrato superior desde el compás 1 al 8 es: .

b. En el compás 9, estrato inferior, el mismo diseño se expone en un tiempo.
Esta acción se repite hasta el compás 11, 1º tiempo. Se produce un aumento no-
table de densidad de diseño; nuestra percepción recorre en a) 1 diseño cada
16 tiempos, en b) 5 diseños en 5 tiempos. Un hecho semejante se produce
en el estrato inferior en los compases 16 a 19 inclusive. En el primer tiempo del
compás 16 se escucha un diseño que se reexpone hasta el compás 19 in-
clusive. La percepción recorre este diseño 8 veces en 8 tiempos (aumento de DD
con respecto al caso a).
Mozart trabaja consciente y asiduamente sobre la densidad de los diseños
con el objeto de acelerar o desacelerar el discurso.
INTERVALOS
Luego del diseño, lo más puntual que podemos percibir son los intervalos.
Ellos representan las distancias que los conforman. El estudio de los mismos
podemos realizarlo a la luz de diversos aspectos.
1 Por tamaño
Básicos Son los intervalos que van desde la nota repetida a la 4ª aumentada (intervalo que divide la 8ª en
dos partes iguales).
&œ œ œ #œ nœ œ œ bœ œ nœ œ œ œ #œ
NR 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ª+
Derivados Son los que resultan de aplicar a los básicos estos procedimientos:
a. Inversión de sus componentes (se completan hasta la octava)2.
&
œ œ œ #œ nœ œ œ bœ œ nœ œ œ œ #œ
Básicos
NR 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ª+
& œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
Inversión
œ #œ œ bœ nœ
8ªJ 7ªM 7ªm 6ªM 6ªm 5ªJ 5ªdis
b. Cambio parcial o total de registro de uno o ambos componentes del intervalo. Con este procedi-
miento obtenemos intervalos mayores a la 8ª. Ej de cambios parciales y totales (3ª m do4 mib4)
bw bw bw b√
w
bw w
2 3 4
?w
1
?w 5 6
&w ?
w w
&
w
&
2
Cuarta aumentada (4+) y quinta disminuida ( 5 ) son distancias reales iguales. Nomenclatura: un signo (+) al
lado de un número significa aumentado. Un signo (/) cruzando un número significa disminuido.
INTERVALOS 61
Cuando los intervalos son más grandes que la octava no los nombraremos
como décimas, duodécimas, etc., ya que estos términos no representan rápida-
mente la distancia existente entre los componentes de un intervalo. Hablaremos
de intervalos derivados de los básicos. La codificación de los mismos podrá
hacerse anotando al costado del número, con comas, la cantidad de octavas que
separan los sonidos del intervalo o por índice acústico. Para los últimos ejemplos
del cuadro anterior anotaríamos con un código u otro:
1 3ª menor’ o do4 mib5

2 3ª menor" o do4 mib6
3 3ª menor' o do3 mib4
4 3ª menor” o do2 mib4
5 3ª menor” o do3 mib5
6 3ª menor”” o do2 mib7
2 Por direccionalidad 1. Ascendentes (graficación: ↑ ).

2. Descendentes (graficación: ↓ ).
3 Por la manera de atacar 1. Sucesivos (tradicionalmente llamados intervalos melódicos).
sus componentes
&
w w 3ª mayor sucesiva
2. Simultáneos (tradicionalmente llamados intervalos armónicos).
& w
w
3ª mayor simultánea
4 Por jerarquía 1. Estructurales. Son los de máxima jerarquía perceptiva en la obra.

2. De enlace. Son los de menor jerarquía perceptiva; su misión es la de enlazar
la red generada por los estructurales.
Ejemplo: La UT 1 de la Fuga II del Clave bien temperado Vol. I, es transpuesta a

la 5 ↑ en los compases 3-4 y primera corchea del compás 5. En la transposición
de α se producen los siguientes cambios interválicos (se señalan entre parénte-
sis los intervalos de la exposición)
b b b œ# œ œ œ œ
& J
5€↓ 3€↑
(4↓) (2↑)
El primer cambio pasa desapercibido porque es el intervalos de enlace entre

inicio y final del núcleo (puntos de máxima jerarquía). El segundo es más notable
porque modifica el intervalo de resolución de α ; agrega tensión por ser más
amplio.
Según los ítems anteriores, con fines analíticos determinaremos:
• Repertorio en la sucesión y en la simultaneidad.

• Cantidad de apariciones.
• Porcentaje de apariciones.
• Evolución del repertorio en la sucesión y en la simultaneidad.
• Comportamiento en la sucesión y en la simultaneidad.
• Procedimientos elaborativos en la sucesión y en la simultaneidad.
• Relaciones con los otros ítems de la altura y los demás parámetros.
Advertimos que el estudio minucioso de los intervalos contempla el cono-

cimiento del Contrapunto, la Armonía y las técnicas de simultaneidades que
escapan a la música tonal. Volvamos al Preludio nº 2 de J. S. Bach y realicemos
el análisis hasta donde nuestra información nos lo permita.
Los datos han sido volcados en el gráfico nº 6. Los números en el casillero

de intervalos sucesivos indican los intervalos estructurales y de enlace entre los
sonidos más jerárquicos, sin incluir los provocados por la ornamentación:
a. Intervalos estructurales. Son los que se producen sobre cada tiempo fuerte
o débil (1º, 2º, 3º y 4º tiempos).
b. Intervalos de enlace. Son los que se producen entre la última fracción débi-
les del 1º tiempo con el 2º, del 2º con el 3º, del 3º con el 4º y del 4º con el 1º
tiempo del siguiente compás.
Los intervalos estructurales y de enlace para cada estrato tienen indicación

de direccionalidad. Por debajo de los intervalos estructurales y de enlace se han
marcado las zonas y acciones determinadas por repertorio y direccionalidad.
Intervalos sucesivos
Tomamos en cuenta los intervalos utilizados en la obra, estrato por estrato,

considerando su direccionalidad. No hemos tenido en cuenta la calificación por-
que se corresponde con los tonos y modos en que se desenvuelve la obra.
E INTERVALOS ↑ ↓ TOTAL %
S 2ª 161 139 300 58.82%
T 3ª 48 60 108 21.18%
R 4ª J 23 22 45 8.82%
A
4ª+ o 5/ 4 1 5 0.98%
T
5ª J 7 14 21 4.12%
O
6ª 12 9 21 4.12%
S 7ª 3 3 6 1.18%
7 1 2 3 0.59%
U
P 8ª
E Derivado de 2ª
R Derivado de 3ª
I Derivado de 4ª
O Derivado de 5ª 1 1 0.20%
R
Totales 260 250 510
INTERVALOS 63
E INTERVALOS ↑ ↓ TOTALES
S 2ª 135 136 271 55.76%
T 3ª 54 66 120 24.69%
R 4ª 9 7 16 3.29%
A
4ª+ o 5/ 6 2 8 1.65%
T
5ª 8 3 11 2.26%
O
6ª 20 18 38 7.82%
I 7ª 1 7 8 1.65%
7 0.00%
N
F 8ª 6 4 10 2.06%
E Derivado de 2ª 1 1 0.21%
R Derivado de 3ª 1 1 0.21%
I Derivado de 4ª 1 1 0.21%
O Derivado de 5ª 1 1 0.21%
R Totales 241 245 486 100.00%
Observaciones
El repertorio de intervalos es amplio, observándose en ambos estratos un tra-

tamiento semejante de las predominancias.
El estrato inferior posee un repertorio mayor que el superior y aporta los in-
tervalos más grandes (8ª, 2ª', 3ª', 5ªJ''). Ellos constituyen una franja de repertorio
de bajo grado de aparición en el total y estrato por estrato. No obstante, los luga-
res en que aparecen son estratégicos y sirven para romper la monotonía de 2as y
3as o sentar cambios importantes (ej. compás 29, 5ª J'', estrato inferior, cambio de
textura - inicio de un canon-).
Podemos reordenar los datos obtenidos desde los intervalos más utilizados a
los menos utilizados (estrato por estrato y en el total de la obra) surgiendo el
siguiente cuadro:
POSIC. ESTRATO SUPERIOR ESTRATO INFERIOR POSIC. TOTAL de la OBRA

1 2ª 58.82% 2ª 55.76% 1 2ª 57.33%
2 3ª 21.18% 3ª 24.69% 2 3ª 22.89%
3 4ª 8.82% 6ª 7.82% 3 4ª 6.12%
4 5ª 4.12% 4ª 3.29% 4 6ª 5.92%
6ª 4.12% 5 5ª 3.21%
5 7ª 1.18% 5ª 2.26% 6 7ª 1.41%
6 4ª+ o 5/ 0.98% 8ª 2.06% 7 4ª+ o 5/ 1.31%
7 7 0.59% 4ª+ o 5/ 1.65% 8 8ª 1.00%
7ª 1.65% 9 7 0.30%
8 Deriv. 5ª 0.20% Deriv. 2ª 0.21% 10 Deriv. 5ª 0.20%
Deriv. 3ª 0.21% 11 Deriv. 2ª 0.10%
Deriv. 4ª 0.21% Deriv. 3ª 0.10%
Deriv. 5ª 0.21% Deriv. 4ª 0.10%
Las coincidencias o divergencias del repertorio entre ambos estratos arrojan

posiciones coincidentes o con un margen de diferencia poco amplio. Si tomamos
en cuenta el total de movimientos ascendentes y descendentes de ambos estratos,

vemos que las cifras son muy semejantes. Las diferencias no son significativas a
la percepción.
Si hiciéramos una síntesis de lo observado hasta este momento, diríamos que
el tratamiento predominante es tendiente a la homogeneidad y regularidad. Hay
escasos comportamientos heterogéneos que colaboran para que el discurso musi-
cal no se torne monótono.
Intervalos sucesivos estructurales
E INTERVALO ASCENDENTES DESCENDENTES TOTAL

S 2ª 1 1.56% 10 13.70% 11 8.03%
T 3ª 38 59.38% 28 38.36% 66 48.18%
R 4ª 13 20.31% 14 19.18% 27 19.71%
A 4ª ’ 1 1.56% 1 0.73%
T 5ª 3 4.69% 10 13.70% 13 9.49%
O 6ª 4 6.25% 11 15.07% 15 10.95%
7ª 4 6.25% 4 2.92%
↑ Totales 64 100% 73 100% 137 100%
E INTERVALO ASCENDENTES DESCENDENTES TOTAL

S 2ª 1 1.27% 12 25.53% 13 10.32%
T 3ª 42 53.16% 27 57.45% 69 54.76%
R 3ª ’ 1 1.27% 1 0.79%
A 4ª 10 12.66% 5 10.64% 15 11.90%
T 5ª 6 7.59% 6 4.76%
O 5ª ’’ 1 1.27% 1 0.79%
6ª 18 22.78% 3 6.38% 21 16.67%
↓ Totales 79 100% 47 100% 126 100%
Observaciones
Los estratos tienen un repertorio semejante. Los intervalos diferentes son

contrastantes en tamaño y tienen bajísimo porcentaje de aparición (7-3'-4'-5').
Las cifras totales arrojan para cada estrato un orden que, yendo de los de
mayor a menor grado de aparición, daría lo siguiente:
POSICION ESTRATO SUPERIOR ESTRATO INFERIOR

1 3ª 3ª
2 4ª 6ª
3 6ª 4ª
4 5ª 2ª
5 2ª 5ª
6 7ª 3ª '- 5ª '
7 4ª '
INTERVALOS 65
En ambos estratos las 3as se encuentran en la posición 1 con porcentajes de

aparición muy altos. Los restantes intervalos comunes no coinciden en los dos
aspectos señalados, aportando variedad junto con los intervalos no comunes.
En cuanto a direccionalidad, observamos relaciones distintas entre estratos:
en el superior son más los descendentes que los ascendentes; en el inferior lo
inverso. Este detalle nos hace verificar la construcción del Preludio con movi-
mientos predominantemente contrarios en tiempos y fracciones fuertes.
Repertorio de modelos de direccionalidad3
ESTRATO SUPERIOR ESTRATO INFERIOR

MODELOS CANTIDAD MODELOS CANTIDAD
1 ↓↑↓↑ 19 1 ↑↑↑↑ 13
2 ↓↓↓↓ 3 2 ↑↓↑↓ 16
3 ↑↓↑↓ 6 3 ↑↓↓↓ 4
4 ↓↓↑↓ 1 4 ↑ 1
5 ↑↑↑↑ 2 5 ↑↑ 1
6 ↑↓↓↓ 1
7 ↓↑↓↓ 1
8 ↑↓↑↑ 1
9 ↑↑↓ 1
Relacionemos el cuadro anterior con el gráfico nº 6 (acción por zonas).
Estrato superior
• El modelo 1 está en las zonas 1-2-3 (elemento de continuidad entre ellas).

• El modelo 2 está en las zonas 2-3 (elemento de continuidad entre ellas).
• El modelo 3 está en las zonas 3-4 (elemento de continuidad entre ellas).
• Se deduce que los modelos comunes van siendo abandonados progresiva-
mente, con la aparición simultánea de un nuevo modelo común que mantiene
la continuidad entre las zonas.
• La zona 4 posee el repertorio más amplio de modelos, exponiendo del 4 al 9
y reexponiendo los modelos 2-3.
• El grado de cambio entre los 9 modelos no es siempre el mismo. Existen
algunos casos de mayor afinidad. Esto ocurre entre 1 y 3, 2 y 5, 7 y 8 que son
por movimiento contrario entre sí.
La delimitación de zonas de acciones para intervalos estructurales en el es-

trato superior (gráfico nº 6) nos permite definir su evolución como modulación
de la regularidad a la irregularidad.
3
Numerados por orden de aparición.
Estrato inferior
• Los modelos 1-2 (predominantes) están constituyendo la zona 1.

• La zona 2 expone el modelo 3 y reexpone el 2 (que obra como elemento de
continuidad entre ésta y la primera zona).
• En la zona 3 se exponen los modelos 4-5, reexponiéndose el 1. Se unilatera-
liza el movimiento ascendente.
• La delimitación de zonas y acciones para intervalos estructurales en el estra-
to inferior (gráfico nº 6) nos permite definir su evolución como una modula-
ción de lo regular a lo regular↑.
Relaciones entre ambos estratos
• La cantidad de modelos diferentes entre ambos estratos es semejante.

• Los modelos comunes son: ↑↑↑↑, ↑↓↑↓, ↑↓↓↓.
• El predominante del estrato superior (↓↑↓↑) es inexistente en el inferior. El
movimiento contrario (↑↓↑↓), de aparición media en el superior, pasa a ser
predominante en el inferior.
• Muy pocas veces los movimientos coinciden en la simultaneidad. Por lo
general son predominantemente contrarios. Observamos coincidencia en los
compases 19-29-30-31-34 (Total: 5 compases).
• La acción general por zonas en el estrato superior es diferente a la del infe-
rior. Si bien los cambios se producen en ambos por modulación, estas no co-
inciden en las dimensiones ni en la sensación a que arriban.
La evolución temporal del gráfico nº 6 permite hacer, en cuanto a intervalos

estructurales, la siguiente síntesis de modelos numéricos por compás:
MODELO ESTRATO SUPERIOR ESTRATO INFERIOR

NUMERICO Direccionalidad Cantidad Direccionalidad Cantidad
1 6363 ↓↑↓↑ 3 ↑↑↑↑ - ↑↓↑↓ 6
2 3434 ↓↑↓↑ 3 ↑↓↑↓ 1
3 4343 ↓↑↓↑ 5 ↑↓↑↓ - ↑↑↑↑ 3
4 5454 ↓↑↓↑ 3
5 3333 ↓↑ ↓↑ 5 ↑↓↑↓ - ↑↓↓↓ 5
6 3’333 ↑ ↓↑↓ 1
7 2323 ↓↑↓↑ 1
8 5353 ↓↑↓↑ - ↑↓↑↓ 2 ↑↑↑↑ 2
9 7272 ↑↓↑↓ 1
10 5252 ↓↓↓↓ 1
11 6262 ↓↓↓↓ 1 ↑↓↑↓ 3
12 2333 ↓↓↑↓ 1
13 4’333 ↑↓↑↓ 1
14 4666 ↑↑↑↑ 1
INTERVALOS 67
15 6333 ↑↓↓↓ 1
16 3242 ↑↑↑↑ 1 ↑↓↑↓ 1
17 6342 ↓↑↓↓ 1
18 7333 ↑↓↑↓ 1
19 3353 ↑↓↑↑ 1
20 334 ↑↑↓ 1
21 8383 ↑↑↑↑ 3
22 3343 ↑↓↓↓ 1
23 4433 ↑↓↓↓ 1
24 2343 ↑↓↓↓ 1
25 5’333 ↑↓↑↓ 1
26 3666 ↑↑↑↑ 1
27 5343 ↑↑↑↑ 1
28 7 ↑ 1
29 54 ↑↑ 1
30 3232 ↑↓↑↓ 2
31 6464 ↓↓↓↓ 1
Hay en total 31 modelos. Coinciden numéricamente en ambos estratos los

modelos 1, 2, 3, 5, 8, 11 y 16. De ellos, 1-2-3-8-11-16 no coinciden en direccio-
nalidad. En el 5 coincide un modelo, agregando cada estrato uno más. En la si-
multaneidad los modelos numéricos coinciden 7 veces:
6363 4343 3333 6262

compases 6 y 8 compases 10 y 15 compases 16 y 20 compás 24
Los 30 modelos pueden agruparse en:
a. Dos cifras y su repetición Modelos 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9,10, 11, 21, 30, 31 Total 11

b. ≠ que a Modelos 12,13,14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29 Total 17
Los modelos a, más regulares y homogéneos, son menos cantidad que los b,
que tienen características más irregulares y heterogéneas. Los primeros se utili-
zan en toda la extensión de la obra. Los segundos comienzan a aparecer en el
estrato superior a partir del compás 28, y en el inferior a partir del compás 25. La
cantidad de modelos irregulares es 8 para el estrato superior y 9 para el inferior,
siendo todos diferentes. Esto indica que en la zona más irregular acontecen con-
juntos más numerosos.
Intervalos sucesivos de enlace
Repertorio de modelos de direccionalidad4
ESTRATO INFERIOR ESTRATO SUPERIOR

MODELOS CANTIDAD MODELOS CANTIDAD
1 ↓↓↓↓ 12 1 ↓↑↓↑ 18
2 ↑↓↑↓ 15 2 ↑↑↑↑ 2
3 ↓↑↓↑ 1 3 ↓↑↓↓ 1
4 ↑↑↓↓ 3 4 ↑↓↑↓ 6
5 ↑↑↑↑ 1 5 ↓↓↑↑ 1
6 ↓↓ 1 6 ↑↑↑ 2
7 ↓↓↓↓ 1
8 ↓↑↑↑ 1
9 ↑↑↑↓ 2
10 ↑-↑↑ 1
El estrato superior utiliza 10 modelos. El inferior 6, de los cuales 3 son co-

munes con el superior. En el estrato superior hay uso predominante del agrupa-
miento 1 (↓↑↓↑). Los demás aparecen en cantidades reducidas. En el estrato
inferior los predominantes son el nº 2 ↑↓↑↓ (movimiento contrario al del estrato
superior) y el nº 1: ↓↓↓↓ (común con el estrato superior). Los demás conjuntos
aparecen en cantidades muy reducidas.
Las zonas del estrato superior funcionan por acciones opuestas:
Zona1 Zona 2 Zona 3 Zona 4

Regular↑ Irregular Regular Irregular
17 compases 10 compases 4 compases 7 compases
Observar que las zonas 3 y 4 poseen proporciones inversas de longitud que

las zonas 1 y 2. Comparten con ellas el orden de las acciones.
Las zonas del estrato inferior funcionan por acciones opuestas:
Zona 1 Zona 2
Regular Irregular ↓
20 compases 18 compases
Si comparamos los dos estratos podemos observar lo siguiente:

• Ambos funcionan por acciones opuestas.
• La cantidad y dimensión de las zonas no coinciden, pero las acciones tienen
concordancia en los extremos: un trayecto de regularidad en el inicio y de
irregularidad en el final.
• En la zona intermedia los cambios de acciones están cubiertos por su opues-
ta en el otro estrato. Esto atempera los cambios a la percepción.
• Los movimientos tomados por compás en la simultaneidad coinciden espo-
rádicamente en los compases 19, 21, 29, 30 y 31 (5 compases).
4
Por orden de aparición en el estrato.
INTERVALOS 69
Será interesante poner nuevamente a la vista el gráfico nº 6 y observar la su-

perposición de la evolución temporal de intervalos estructurales y de enlace. La
coincidencia de regularidad se rompe en el compás 18; de allí en más se produce
una modulación hacia una mayor irregularidad y heterogeneidad. No obstante,
siempre hay un aspecto de regularidad que cubre las superposiciones múltiples
de irregularidad, con el objeto de producir unidad y continuidad en el todo (prin-
cipios estéticos sustentados por este sistema compositivo).
Síntesis de modelos numéricos por compás (intervalos de enlace)

MODELO ESTRATO SUPERIOR ESTRATO INFERIOR
NUMÉRICO Direccionalidad Cantidad Direccionalidad Cantidad
1 3634 ↓↑↓↑ 1
2 4344 ↓↑↓↑ 2
3 3435 ↓↑↓↑ 2 ↑↓↑↓ - ↓↓↓↓ 2
4 3436 ↓↑↓↑ 1
5 4544 ↓↑↓↑ 3
6 3636 ↓↑↓↑ 2 ↓↓↓↓ 3
7 3434 ↓↑↓↑ 2 ↑↓↑↓ 1
8 3332 ↓↑↓↑ 2 ↑↓↑↓ 1
9 3232 ↓↑↓↑ 1
10 3534 ↓↑↓↑ 1
11 4645 ↑↑↑↑ 1
12 3333 ↓↑↓↑ 1 ↑↓↑↓ 1
13 4345 ↓↑↓↓ 1
14 2727 ↑↓↑↓ 1
15 3533 ↓↓↑↑ 1
16 2526 ↑↑↑↑ 1
17 262 ↑↑↑ 1
18 2323 ↑↓↑↓ 2 ↑↓↑↓ 5
19 2324 ↑↓↑↓ 2
20 3777 ↓↓↓↓ 1
21 3222 ↓↑↑↑ 1
22 2225 ↑↑↑↓ 1
23 3442 ↑↑↑↓ 1
24 4242 ↑↓↑↓ 1
25 4-22 ↑-↑↑ 1
26 322 ↑↑↑ 1
27 3535 ↓↓↓↓ 1
28 3838 ↓↓↓↓ 3
29 3637 ↓↓↓↓ 2
30 3633 ↑↓↑↓ 1
31 4342 ↑↓↑↓ 1
32 3334 ↑↓↑↓ 1
33 2425 ↑↓↑↓ 1
34 3536 ↓↓↓↓ 1
35 2626 ↑↓↑↓ - ↓↑↓↑ 3
36 3427 ↑↑↓↓ 1
37 4632’ ↑↑↓↓ 1
38 3424’ ↑↑↓↓ 1
39 2222 ↑↑↑↑ 1
40 7777 ↓↓↓↓ 1
41 76 ↓↓ 1
Observaciones
La obra utiliza 41 modelos de los cuales son comunes a ambos estratos 6,

coincidiendo en direccionalidad el nº 18. Veamos los conjuntos numéricos:
a. Dos cifras y su repetición. Total: 12 modelos (estrato superior : 7; inferior : 9).

b. ≠ que a. Total: 29 modelos (estrato superior : 29; inferior : 12).
La distribución de los modelos en ambos estratos es muy irregular. Solo co-

inciden modelos numéricos y de direccionalidad en el c. 30 (2323 ↑↓↑↓). Los
intervalos de enlace acrecientan los principios de irregularidad y heterogeneidad
planteados por los estructurales, aportando una cuota importante de inestabilidad
que ayuda a evitar la monotonía. He aquí un claro ejemplo de lo que llamamos
“modos de acción positivos”.
Este modo de acción positivo está usado como mecanismo de infraestructu-
ra. Al no “reconocércelo” por no actuar en la superficie resulta muy efectivo.
Seguramente lo hubiéramos ignorado de no mediar el proceso de análisis.
Núcleos de altura en la sucesión5
1. Salto descendente y apoyatura inferior.6

2. Salto ascendente y apoyatura inferior.
3. Grado conjunto descendente y apoyatura inferior.
4. Acorde quebrado.
5. Acorde arpegiado ascendente. ↑
6. Acorde arpegiado descendente. ↓
7. Bordadura.
8. Sonido prolongado.
9. Escala. ~~~~~
10.Salto ascendente. /
11.Salto descendente. \
En el gráfico nº 6 y en relación a este código se hizo la evolución temporal

de los núcleos. En ella queda absolutamente claro el tratamiento de los mismos
en la sucesión y simultaneidad. No obstante haremos una descripción sintética.
Evolución del estrato superior (desde el compás 1 al 24 inclusive)
• En los dos primeros tiempos de la obra se establece un modelo constituido

por y ; se repite textualmente en los tiempos 3º y 4º.
• Este modelo continúa hasta el c. 24 inclusive con estas elaboraciones:
b ? bb œ œ œ œ b
5
&b b œ œ œ œ b &b b œ œ œ œ
Ejemplos para: 1-2-3:
6
Algunos denominan a este caso particular de apoyatura “bordadura acentuada”.
INTERVALOS 71
a. Transposición.
b. Variación de intervalos estructurales sobre tiempos o fracciones fuertes.
c. Variación de intervalos de enlace sobre tiempos o fracciones débiles7.
• Observar la ruptura de la alternancia de los núcleos en el c. 14 y en

los c. 23-24 por movimiento unilateralizado de y respectivamente.
Evolución del estrato inferior (desde el compás 1 al 24 inclusive)
• Aunque los modelos de altura son los mismos que en el estrato ↑, se suceden
por alternancia entre unilateralizados de y no unilateralizados de .
• Comparando ambos estratos observamos una mayor irregularidad en el infe-
rior; ésta se acrecienta por las diferentes longitudes de las zonas con modelos
unilateralizados y no unilateralizados.
• En la apoyatura, los dos estratos realizan movimiento paralelo de 6ª, 3ª, 3ª’,
(homofonía); en los intervalos estructurales el movimiento más generalizado
es el contrario. El movimiento paralelo se produce predominantemente en
los tiempos 2º y 4º (menos jerarquizados acentualmente).
El antagonismo de movimientos contrarios con paralelos, la ubicación privi-

legiada por registro y lo sintetizado en el tratamiento de intervalos estructurales
y de enlace, va produciendo una jerarquización de las alturas que están sobre los
tiempos o fracciones fuertes. Esto da como resultado perceptivo la sub-red inter-
válica que anotamos a continuación y que predominantemente corresponde al
estrato más agudo. La excepción se produce en los c. 19-20 donde la línea meló-
dica efectúa cambio de registro. La resolución del cromatismo en el
c. 21 coincide con el retorno de la “figura” al estrato más agudo. Esto se produce
sobre los sonidos del c. 18 más una imitación a la 8ª de los c. 20-21. Podría con-
siderarse a los c. 19-20 como interpolativos entre los c. 18 y 21. La resolución
del c. 24 a 25 es por cambio de registro.
b ˙ · ˙ · ˙ ·
&b b ˙ · ˙ · n˙ · ˙ · ˙ · ˙ ·
1 2 3 4 5 6 7 8 9
b
&b b ˙ · ˙ · ˙ · ˙ · ˙ · ˙ · ˙ · ˙ · ˙ ·
10 11 12 13 14 15 16 17 18
b
&b b ˙ · #˙ · ˙ · ˙ · ?
˙
˙ · #˙ · ˙ ·
19 20 21 22 23 24 25
7
Este punto ha sido detallado anteriormente y hemos demostrado su aporte a la variedad en un discurso con tan
alto grado de repetición.
El primer ataque de cada compás se repite para extender la sonoridad del

primero. En un instrumento como el clave, este recurso resulta muy apropiado
para mantener la continuidad melódica.
Si el intérprete llega a estas conclusiones dejará de tocar el Preludio como
un mero ejercicio de precalentamiento y tendrá en cuenta las jerarquías de los
distintos sonidos y estratos.
Ellas son (de mayor a menor):

1. Los sonidos escritos con blancas normales.
2. Los sonidos escritos con blancas con cuerpo romboidal.
3. Los sonidos del estrato inferior que atacan junto con los de los ítems 1- 2.
4. Los sonidos en los ataques de los tiempos 2º y 4º.
5. Las apoyaturas simultáneas.
Estrato inferior (compases 25-26-27)

Se introducen dos nuevos núcleos: arpegio ascendente (↑) y acorde quebra-
do ( ), que se alternan con salto y apoyatura descendente. La alternancia sirve
para estabilizar el cambio ocasionado por la exposición de dos núcleos, sensa-
ción que se acrecienta por su repetición semejante durante 3 compases.
Estratos superior e inferior (compases 28-29-30)

Sobre el sonido largo del estrato inferior (compás 28), el superior sienta un
modelo que será imitado por el inferior en canon a la 8ª (compases 29-30-31). En
el compás 32, en la simultaneidad, se da un modelo que en el 33 aparece con
inversión de los estratos (en Contrapunto se llama trocado). En los compases 34
al 38 está la zona de más alto grado de cambio por:
a. Aparición del núcleo: ~~~~~

b. Desaparición de los núcleos más usados: y
c. Nuevas combinatorias de los núcleos: \ / ↑ ↓
De lo expuesto se deduce que a partir del compás 25 comienza una 2ª zona

más irregular y heterogénea. La inestabilidad se maneja en forma paulatinamente
creciente (modulación) desde el compás 25 al 38 (fin de la obra). Si comparamos
estas dos zonas con las de intervalos en la sucesión estructurales y de enlace
(gráfico nº 6), veremos la coincidencia que se produce en el mismo compás en el
sentido de la irregularidad.
Sumemos el gráfico de Velocidad, Densidad de Ataque (nº 4) y los de Re-
gistro (nº 5), y también verificaremos relaciones de coincidencia.
Intervalos en la simultaneidad
Antes de analizar este aspecto en el Preludio de Bach, queremos aclarar que

aglutinamos los intervalos en la simultaneidad en tres conjuntos, cada uno de los
cuales nuclea a los que tienen sonoridades más afines. Esta aclaración es necesa-
ria porque nos referiremos a este aspecto en numerosos análisis.
INTERVALOS 73
Primer grupo 3as - 6 as

Segundo grupo 4 as - 5 as - 8 as
Tercer grupo 2 as - 7 as - 4ª+ ( 5 )
En el gráfico n° 6 se ha realizado la evolución de los intervalos simultáneos

que se producen sobre los ataques fuertes de cada tiempo (sin calificación).
Básicos Derivados Totales de básicos y

Repertorio Cantidad Repertorio Cantidad derivados comunes
2ª 6 2ª ’ 2 2 2’ 2’’ 17
2ª + 4 2ª ’’ 9 3 3’ 3’’ 2+ 24
3ª 6 3ª ' 13 5 5’ 5’’ 17
5ª 14 3ª ’’ 8 6 6’ 6’’ 37
6ª 26 4ª ’ 3
5ª ’ 2
5ª " 1
6ª ’ 10
6ª " 1
7ª ’ 7 a ’ 2-2
8ª ’ 7
Observaciones
• El repertorio de básicos abarca:
a. Intervalos del primer grupo: 6ª-3ª-2ª+ (se oye 3ª m). 36 (predominan)

b. Intervalos del segundo grupo: 5ª. 14
c. Intervalos del tercer grupo: 2ª. 6
• El repertorio de derivados es más amplio que el de básicos.
a. Intervalos del primer grupo: 3ª- 6ª- 7 ª (se oye 6ª m), 2ª+ (se oye 3ª m). 34 (predominan)
b. Intervalos del segundo grupo: 5ª- 4ª - 8ª. 13
c. Intervalos del tercer grupo: 2ª - 7ª. 13
• Comparando básicos y derivados observamos:
6ª 48 Repertorio común (1er. grupo, sonoridad predominante).

3ª 31
5ª 17
2ª 17
8ª 7 Repertorio no común
4ª 3
7ª 2
El repertorio no común tiene aparición esporádica; su valor expresivo reside

en ser figura de recambio a una sonoridad predominante de intervalos del primer
grupo, y exponer tres términos: 8ª , 7ª y 4ª .
El repertorio de intervalos simultáneos constituye los siguientes modelos:
Modelos por compás Cantidad de apariciones

1 8’ 6 8’ 6 3
2 6’ 5 6’ 5 2
3 7’ 6 7’ 6 2
4 3’’ 5 3’’ 5 3
5 2’’ 6 2’’ 6 4
6 3’’ 6 3’’ 6 3
7 5’ 2 5’ 2 1
8 3’ 5 3’ 5 1
9 2’ 3 2’ 3 1
10 3’ 2+ 3’ 2+ 1
11 4’ 2+ 4’ 2+ 1
12 3’ 2 3’ 2 1
13 6 3’ 6 3’ 2
14 6’ 2 6’ 2 1
15 7 6 7 6 1
16 6’’ 2 5’’ 1
17 8’ 6 6 6 1
18 5 6’ 6’ 6’ 1
19 6’ 6 6 6 1
20 5 3 3 3 1
21 3 3’ 3’ 3’ 1
Observaciones
Hay un total de 21 modelos con bajo porcentaje de aparición. Esto determi-

na una considerable variedad. Un factor de regularidad está dado por la mayoría
absoluta de modelos de dos cifras y su repetición (15 sobre 21). Los modelos no
construidos de esta manera comienzan a aparecer en el compás 28.
Los intervalos de 1° y 2° grupo son los que predominantemente se encuen-
tran sobre los primeros y terceros tiempos. Cuando sobre estos hay intervalos del
3° grupo, en todos los casos se resuelven a intervalos del 1° grupo.
En cuanto a la distribución temporal, es generalmente heterogénea, pudién-
dose notar un mayor grado de regularidad desde el comienzo hasta el compás 10
y desde el compás 29 a 33 inclusive.
Queremos hacer notar que a partir del compás 29 se producen muchos mo-
vimientos paralelos. Coinciden con los movimientos de intervalos sucesivos
iguales, tanto en los estructurales como en los de enlace (observar en el gráfico
los casilleros correspondientes a estos ítems).
Aunque no hemos anotado los intervalos en la simultaneidad en fracciones
débiles, queremos recordar que son invariablemente de 6ª, 3ª, 3ª’, desde el com-
pás 1 al 24 inclusive; en el compás 28 sobre la nota larga (sol2) se da el siguiente
esquema: 4ª” 5ª” 4ª’’ 3ª’’ 4ª’’ 4ª’’3ª’’4ª’’ 3ª’’2ª’’3ª’’. A partir del compás 29 y
hasta el 33 inclusive hay un retorno a los intervalos de 6ª 3ª 3ª’.
De lo analizado para los intervalos en la simultaneidad en fracciones débi-
les, se deduce que se comportan muy regularmente con excepción del compás
28. Este cambio se estabiliza al producirse sobre un sonido prolongado. Quere-
mos aclarar que si el sol2 se remitiera, la percepción recibiría un impacto mayor.
Desde el compás 34 y hasta el final tenemos acordes; retomaremos este
fragmento cuando trabajemos sobre las funciones armónicas de todo el Preludio.
MÓDULOS DE ALTURA 75
MÓDULOS DE ALTURA
Una vez clarificado lo referente a Registro, Diseños e Intervalos (sucesivos

y simultáneos), lo más puntual que podemos percibir y analizar son las alturas
sobre las que se dan los intervalos. Tanto el repertorio como su porcentaje per-
mitirán observar cómo juegan e interactúan los dos términos dentro del sistema
compositivo que estamos analizando. Podremos deducir su organización confi-
gurando modos, series, etc., que llamaremos Módulos de Altura.
Una vez determinados los módulos de altura de una obra nos interesa su
evolución temporal en la sucesión y en la simultaneidad. El aspecto simultanei-
dad es imprescindible, ya que un mismo repertorio de módulos -por ejemplo Do
mayor natural y Sol mayor natural-, puede tener una combinatoria diferente en la
simultaneidad que ocasione resultados opuestos: una obra tonal en un caso y una
obra bitonal en otro. Debemos observar la jerarquía y función de cada altura para
conocer el rol que le cabe a cada una.
Como todo este análisis tiene estrecha relación con la ornamentación armó-
nica y melódica, funciones tonales y armónicas, los tipos de cambio de tonali-
dad, las organizaciones no tonales a partir de la interacción entre alturas e inter-
valos (escuelas seriales), etc., dejamos esbozado este aspecto para volver a él una
vez desarrollados los temas necesarios para poder profundizarlo.
SINOPSIS DEL PARÁMETRO ALTURA
I. Registro Agudo
Medio
Grave
II. Diseños 1. Básicos Permanencia
Ascenso
Descenso
2. Derivados Por combinatoria de direccionalidades.
Por longitud de direccionalidades.
3. Calidad de movimientos en la ⊥ Paralelos
Contrarios
Oblicuos
III. Intervalos 1. Por tamaño Básicos
Derivados (por inversión o por cambio
parcial / total de registro).
2. Por direccionalidad Ascendentes (↑)
Descendentes (↓)
3. Por la manera de producirse sus En la sucesión (  )
componentes En la simultaneidad (⊥)
4. Por jerarquía Intervalos estructurales
Intervalos de enlace
IV. Módulos de altura
En todos los casos analizar:
• Repertorio por estratos y en la simultaneidad.

• Porcentajes de aparición.
• Evolución temporal estrato por estrato y en la simultaneidad.
• Comportamiento.
• Relaciones.
ARMONÍA
Vamos a iniciar el estudio de otro aspecto de la altura en la simultaneidad.

Se trata de lo que la teoría tradicional llama Armonía, término ambiguo y confu-
so pero universalmente aceptado. Personalmente defino la Armonía como la
técnica que estudia las simultaneidades del sistema tonal. Basándonos en esta
definición desarrollaremos el tema desde un punto de vista puramente analítico.
Repertorio de tonalidades mayores (circulo de quintas)
### #### #### #### # #### #

7ª
# ##
7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª
bb bbb nb b b b b bb nbbb bb nb
& b b bbb nb b b nb b n n # # ##
Dob Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do #
←---------------------------------------- ----------------------------------------→
Como se observa, la cantidad de alteraciones para cada tonalidad coincide

con la cantidad de quintas que la separan de la tonalidad que inicia el círculo.
Hay algunos tonos que son enarmónicos de otros (suenan igual pero sus alturas
tienen diferente nombre): Dob enarmónico de Si, Solb enarmónico de Fa# , Reb
enarmónico de Do#. Quedan 12 tonalidades diferentes que corresponden a los 12
sonidos del sistema temperado.
Modos
Cada tono puede serlo de un modo mayor o menor. Los modos mayores tie-
nen una relación de 3ª mayor (2 tonos) entre el 1° y 3° sonido, en tanto que los
menores tienen una relación de 3ª menor (1 tono y 1 semitono) entre el 1° y el 3°
sonido. Las diferencias entre los modos mayores y menores reside en una distri-
bución distinta de los intervalos de 2ª mayor y menor (predominantes) y de 2ª+
(esporádica). Todos estos modos se caracterizan por tener siete sonidos a los que
se denominan grados. Así, en el modo Do Mayor Natural, el do es primer grado,
ARMONÍA 77
re es segundo grado, mi tercer grado, etc. Universalmente se los anota con núme-
ros romanos (I - II - III , etc). Hay una nomenclatura que los denomina así:
I II III IV V VI VII
Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible
Las funciones tienen diferentes niveles de tensión en relación al reposo má-

ximo del I grado de la tonalidad.
Damos a continuación una lista de algunos modos. Se los escribió sobre el
mismo tono (do) con el objeto de clarificar la organización de intervalos en cada
uno de ellos8.
MAYORES MENORES
œ b
& w œ œ w w
œ &b b œ œ w œ œ w w
w w
1 5
œ b
& w œ œ œ b œt 1/2
œ & b b œ œ w œ œ nœ œ
w w
2 6
t 1/2
w b
& w œ œ w œ
bœ & b b œ œ w w n w n œ œ b wb œ œ w œ œ
w w w
3 7
œ b
& w w #œ œ w
œ & b b œ œ w œ nœ nw w
w w
4 8
b
& b b bœ w w œ œ w w
œ
1. Natural o jónico. 9
2. Artificial.
b
& b b œ œ w w nœ œ w
3. Mixolidio.
w
4. Lidio. 10
5. Antiguo o eólico.
b
& b b bœ w œ bœ w w w
6. Armónico.
œ
7. Melódico. 11
8. Bachiano.
b
& b b w œ œ #w œ œ nœ œ
9. Frigio.
10.Dórico. 12
11.Locrio. t 1/2 t 1/2
12.Húngara o Zíngara.
Estructuras
Sobre cada función de un modo se pueden formar acordes. El sistema tonal

utilizó los provenientes de la superposición de terceras. Las posibilidades mate-
máticamente posibles entre una tercera mayor y una tercera menor en la simulta-
neidad, dieron como resultado cuatro estructuras básicas:
8
Los arquitos (∪) marcan los semitonos; las 2as + están indicadas (t ½) .
& ww
w
1
3ª M + 3ª m. Estructura denominada Acorde Mayor.
& b ww
w
2
3ª m + 3ª M. Estructura denominada Acorde menor.
& # ww
w
3
3ª M + 3ª M. Estructura denominada Acorde Aumentado (5+).
& b b ww
w
4
3ª m + 3ª m. Estructura denominada Acorde Disminuido (5/ ).
Los componentes de los acordes reciben un nombre:
w
& wwww
novena, etc.
séptima
quinta
tercera
fundamental
Si armamos los acordes sobre cada grado de los modos anotados anterior-
mente podemos deducir las estructuras que se producen. Notar las igualdades o
diferencias que existen a raíz de la incidencia de la sucesión en la simultaneidad.
Como los primeros trabajos de análisis armónico los haremos sobre obras de J.
S. Bach, en algunos casos nos vamos a referir con especificidad a su sistema de
simultaneidades. Inmediatamente abriremos el espectro hacia otros estilos, con el
objeto de ampliar el repertorio de "modos de acción positivos" descubiertos en el
sistema inicial.
Analicemos las estructuras sobre cada función en las dos escalas de uso más
frecuente en el sistema bachiano: mayor natural y menor armónica. Decimos
que estos modos son estructurales por su alto nivel de aparición en la conducción
melódica y armónica. Las excepciones más frecuentes a estas constantes son:
• Uso en la ⊥ de los grados que se modifican por el modo Mayor artificial.
IV artificial: & b www II artificial: & b www (Do M )
• Uso en la  de la escala menor bachiana (generalmente en los diseños as-

cendentes) y menor antigua (generalmente en los diseños descendentes) para
evitar la segunda aumentada por grado conjunto9. Este intervalo produce un
color oriental generalmente evitado por Bach, ya que su música es de natura-
leza “occidental y cristiana”. Este uso del menor en la sucesión tuvo repercu-
sión en las simultaneidades. En el modo menor antiguo, el V grado es m7m;
en el modo bachiano el IV grado es mayor, el II menor y el VI disminuído.
9
La combinatoria de la escala bachiana al subir y antigua al bajar se ha dado en llamar escala melódica.
ARMONÍA 79
Aclaradas algunas excepciones, veamos las estructuras sobre los modos Ma-
yor natural y menor armónico:
Mayor Natural
www ww ww www www Menor armónico
w b w ww b www b www
& ww wwww w ww ww w w w w
b www b www bn www b ww n ww b w n w
w
I II III IV V VI VII I II III IV V VI VII
Hemos agregado una 3ª más sobre las funciones II a VII porque el sistema
bachiano usó estas opciones. La única función que se mantuvo con tres sonidos
fue el I. Esto es lógico en un momento histórico en que la tónica debía actuar
como eje de resolución al reposo. El agregado de séptima al I grado le hubiera
aportado tensión, tornándolo ambiguo funcionalmente.
Comparemos las estructuras sobre cada función en ambos modos:
I II III IV V VI VII
Mayor natural M m + 7ª m m + 7ª m M + 7ª M M + 7ª m. m + 7ª m 5/ + 7ª m
Menor armónico m 5/ + 7ª m 5+ + 7ª M m + 7ª m M + 7ª m M + 7ª M 5/ + 7ª dis
Se deduce del cuadro anterior que la mayor parte de las funciones tienen es-
tructuras diferentes. Solo hay coincidencia en las subrayadas. Hay una sola fun-
ción que tiene estructura aumentada y es el III del menor. Debemos aclarar que
en el sistema bachiano, donde hay una premeditada búsqueda de principios esté-
ticos de unidad, continuidad, homogeneidad y regularidad, la presencia de una
única estructura diferente y muy tensa hubiera provocado la ruptura del equili-
brio deseado. Así, se evitó el III en el modo armónico y se lo utilizó asiduamente
en el antiguo (estructura mayor, una de las más reiteradas en ambos modos).
Volviendo al cuadro de estructuras y haciendo un resumen del repertorio utiliza-
do, tenemos un total de 9 posibilidades con predominancia de 8 de ellas:
1. mayor
2. mayor + 7ª mayor
3. mayor + 7ª menor
4. menor
5. menor + 7ª menor
6.
7. 5/ + 7ª menor
8. 5/ + 7ª disminuida
9. 5+ (menos frecuente)
Debemos reconocer el alto grado de perfección alcanzado por Bach usando

una cantidad tan pequeña de funciones (7) y de estructuras (9). Esto nos lleva a
reflexionar acerca de los términos que se emplean en este sistema:
1. Función.
2. Estructura, en íntima e inseparable interacción con 1.
Tomando en cuenta esta síntesis podría pensarse en:
a. Un sistema con mayor o menor número de funciones.

b. Un sistema que manejando funciones pueda tener una cantidad menor o
mayor de estructuras que las vistas en el bachiano o usar diferentes que las
analizadas en él (acordes por cuartas, por ejemplo).
c. Un sistema afuncionalizado que basara su comportamiento en un juego de
estructuras iguales, semejantes o diferentes del bachiano.
Estas instancias pueden encontrarse en la cronología analítica en forma pura

o hibridizada. Tendremos oportunidad de ver algunos casos en el momento que
analicemos los sistemas de simultaneidades en otros períodos.
Grupos funcionales
Las funciones I - IV - V son las básicas del sistema tonal. Constituyen una
especie de columna vertebral alrededor de la cual se nuclean las otras, con sus
niveles propios de tensión o reposo. Las funciones básicas se ubican del Reposo
a la Tensión de la siguiente manera:
REPOSO → TENSIÓN → + TENSIÓN

I IV V
Podemos formar conjuntos de grados afines a estas funciones a los que lla-
maremos: grupo de tónica, grupo de subdominante y grupo de dominante.
El siguiente cuadro muestra estos conjuntos con sus respectivos integrantes.
Analizaremos las causas que nos llevaron a ubicar cada función de esta manera.
El criterio de las flechas es el siguiente: de izquierda a derecha, por grupos, del
reposo a la tensión; de arriba hacia abajo, por integrante de grupo, del reposo a la
tensión. (abr: Tensión (T), Reposo (R), Subdominante (SD), Dominante (D).
R → T
Grupo tónica Grupo Subdominante Grupo dominante
I VI III
(cuando viene de I y va al grupo (cuando viene de grupo SD y va al
SD o D) de tónica)
VI IV V
(cuando viene de grupo D y va a
T grupo SD o D)
III II VII
(cuando viene de I y va a grupo
SD)
Vamos a realizar el análisis sobre la tonalidad de Do mayor natural.

ARMONÍA 81
II grado
Sus sonidos son: re-fa-la. Si lo comparamos con las tres funciones básicas
(I-IV-V), tiene dos componentes (fa-la) comunes con el IV grado y un compo-
nente (re) común con el V grado. Por lo tanto, desde el punto de vista cuantitati-
vo es más subdominante que dominante.
Analicemos la cualidad de los componentes: con el IV grado tiene en común
el fa y el la, elementos muy importantes ya que determinan la función (funda-
mental) y el primer indicio de estructura de un acorde (tercera). Con respecto a la
dominante tiene en común su quinta (re), el componente menos jerárquico.
Por lo tanto, por cantidad y cualidad, el II grado es una función más asimi-
lable al grupo de subdominante que al de dominante. Comparándolo con el IV
grado, será de mayor tensión que él ya que el componente no común es en el IV
grado el sonido do (tónica) y en el II grado el sonido re (de la dominante). De allí
que en el cuadro de grupos esté ubicado el II con más tensión que el IV.
III grado
Sus sonidos son: mi-sol-si; tiene dos sonidos comunes con la tónica (mi-sol),
y dos con la dominante (sol-si). Esto indica que cuantitativamente hay una igual-
dad. Veamos la cualidad de los componentes.
Con la tónica tiene en común la tercera (mi) y la quinta (sol); con la domi-
nante la fundamental (sol) y la tercera (si). Por lo tanto desde el punto de vista
cualitativo son más importantes los componentes del grupo dominante que los
del grupo tónica.
Se deduce que el III grado podrá actuar en dos grupos (ambivalente). La
percepción lo relacionará con uno u otro según su antecedente y/o consecuente.
Por este motivo el III grado, en el cuadro anterior, está en las columnas de los
grupos de tónica y dominante con las aclaraciones siguientes:
• Será escuchado en relación a la tónica cuando venga de ella y se dirija al

grupo subdominante. Ej: I - III - IV ó I - III - II. Esto se clarifica si aplicamos
los factores de separación - enlace. Viniendo del I, el III tiene con éste dos
componentes comunes (factores de enlace), dirigiéndose hacia el IV tiene
todos sus componentes diferentes (factores de separación). De igual manera
acontece con el II. De allí la relación del III con el I en este contexto. Dedu-
cimos que si bien puede asociarse al I, en ningún caso podrá reemplazar a es-
ta función como grado de reposo.
• Será escuchado como dominante cuando venga del grupo subdominante y se
dirija al de tónica. Ej: IV - III - I; II - III - I
Ubicación en el grupo tónica. Su tensión es mayor que la del I grado. La ra-

zón está dada por la presencia de componentes de la dominante en el III grado.
Ubicación en el grupo dominante. Su tensión es menor que la del V grado.
La razón está dada por la presencia de componentes de la tónica en el III grado.
VI grado
Tiene dos componentes comunes con la tónica (do - mi) y dos componentes
comunes con el IV grado (la-do).
En cuanto a la cualidad de sus componentes, tiene en común con el I grado
la fundamental (do) y la tercera (mi), elementos muy importantes. Con respecto
al IV grado, tiene en común la tercera (la) y la quinta (do), componentes de se-
gundo orden de jerarquía. El VI grado podrá actuar en relación al grupo de tóni-
ca y al de subdominante (ambivalente).
La percepción lo enlaza o separa de un grado u otro según el contexto:
• Será del grupo tónica cuando venga del grupo dominante y se dirija al grupo
subdominante o dominante. Ej: V - VI - II; III - VI - V, etc.
• Será del grupo subdominante cuando venga del grupo tónica y se dirija al
grupo dominante. Ej: I - VI – V, etc.
Respecto de su ubicación en el grupo de tónica, es evidente que su tensión

será mayor que la del I grado pero menor que la del III (el VI tiene componentes
de la tónica y de la subdominante, en tanto el III los tiene de la tónica y de la
dominante).
VII grado
Es el de mayor tensión del grupo de dominante y de todo el sistema tonal.
Grados de Tensión - Reposo
El conocimiento de los grados de Tensión - Reposo de cada una de las fun-

ciones es imprescindible para comprender y/o realizar la evolución de una obra
en este sentido. Proponemos una curva de evolución de tensiones y reposos para
comprender mejor lo dicho:
a. Inicio en Reposo máximo. Modulación a Tensión máxima.

b. Tensión máxima a Reposo de menor grado que el inicial.
c. Ataque directo a Tensión de menor cuantía que la de a.
d. Modulación (menos progresiva que en a) al Reposo (= que en a).
La elección de los grados que constituyen los puntos cardinales de tensión-

reposo propuestos en a-b-c-d pueden ser:
I Reposo mayor.
VII Tensión máxima.
VI Reposo menor.
V Tensión menor.
I Retorno al reposo máximo.
ARMONÍA 83
Podemos representar la curva planteada en a-b-c-d agregando los procedi-

mientos de cambio. Código empleado: ataque directo: línea recta; modulación:
línea oblicua (la oblicuidad será mayor o menor según la progresividad buscada
en la modulación).
VII
V
I I
VI
Completamos los trayectos modulantes con las funciones correspondientes.
I VI IV II III V VII VI V III IV VI I
Lo graficado puede verificarse auditivamente en el ejemplo que sigue
˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
I VI IV II III V VII VI V III IV VI I
Posición de los acordes
Decimos que un acorde está en posición fundamental cuando el sonido más

grave es el de la función empleada.
&˙ ˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
I IV V VI
DoM
Todo acorde tiene la posibilidad de invertir sus componentes y emplear co-

mo sonido más grave a cualquiera de ellos. Las opciones para el I grado de DO,
utilizado con dos 3as superpuestas son:
˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙ ˙
Fundamental 1ª inversión 2ª inversión
DoM
I
Para un V grado utilizado con tres 3as superpuestas (acorde con 7ª), las posi-
bilidades son:
˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙

& ˙ ˙ ˙˙
Fundamental 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión
DoM
V
Se deduce que cualquier acorde de 3 sonidos (dos terceras superpuestas),

podrá tener posición fundamental y dos inversiones; los acordes de 4 sonidos
(tres 3as superpuestas) podrán tener posición fundamental y 3 inversiones. Cuan-
do se amplíe la cantidad de 3as superpuestas aumentará el número de inversiones.
En los acordes ciframos su posición. Este cifrado resulta de indicar los in-
tervalos entre el sonido más grave y c/u de los componentes restantes.
˙˙˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙˙
& ˙ ˙˙˙ ˙˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙
5 6 6 7 6 6 6
3 3 4 5 5 4 4
3 3 3 2
I I
DoM DoM
A estos cifrados completos suele simplificárselos de la siguiente manera:
Acordes de 3 sonidos Acordes de 4 sonidos Acordes de 5 sonidos

Fund. 1ª inv 2ª inv Fund. 1ª inv 2ª inv 3ª inv Fund. 1ª inv 2ª inv 3ª inv 4ª inv
7 5 4 7
6 6 4
5 6 7 2 9 6 4 3 4
4 5 3
5 3 2 2
quinta sexta cuarta séptima quinta cuarta segunda novena quinta tercera segunda segunda
sexta sexta tercera sexta cuarta tercera cuarta
séptima quinta cuarta séptima
Estos son los cifrados que usaremos de ahora en adelante. Aclaramos que
existen otras formas que consideramos más complicadas y confusas.
Las diferentes posiciones sirven para regular la tensión - reposo de cada una
de las funciones y facilitar una conducción melódica más atractiva en el grave.
ARMONÍA 85
Regulación de la tensión - reposo por posición de los acordes
Todo acorde al escucharse trae aparejado:

a. Un complejo sonoro real que es el de sus alturas.
b. Un complejo sonoro virtual que es el de los armónicos de cada uno de sus
componentes objetivos. La serie de los sonidos armónicos es igual para todo
sonido fundamental. Ella es la siguiente:
# ˙ ˙ b ˙ b ˙ n˙ ˙ b ˙ n˙ b ˙ n˙
? ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙
& etc.
˙
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Como es lógico suponer, de esta numerosa cantidad de sonidos armónicos

tienen mayor peso perceptivo los primeros. En complejos polifónicos, la percep-
ción sigue con mayor nitidez los estratos agudo y grave y con mayor dificultad
los intermedios. Producido un acorde, serán sus componentes más agudo y más
grave los que se reconozcan con mayor facilidad. El grave, con sus armónicos,
tendrá más peso en la definición de la cualidad funcional del acorde. Al estar en
el registro más bajo, nos permite un amplio espectro de percepción de armónicos
en relación con el umbral de audibilidad. De allí que la posición de un acorde sea
decisiva para definir su grado de tensión-reposo.
Tomemos cada función de un modo Mayor natural y analicemos todas las
posiciones.
I grado
Cuando el do está como bajo (posición fundamental) los armónicos que más
incidencia tienen a la percepción son: do, do', sol, do", mi, sol, sib. El acorde
virtual (de armónicos) es semejante al real, con un armónico cromático (sib). En
esta posición se verifica fehacientemente el reposo de la función I.
Cuando en el bajo tenemos la tercera (1ª inversión), los armónicos de este
sonido son: mi, mi', si, mi", sol#, si, re; un armónico cromático y prácticamente
un acorde virtual de III grado. Como este grado es ambivalente, el acorde virtual
tiene tendencia hacia los grupos de tónica y dominante. Por lo tanto, en su prime-
ra inversión la tensión será mayor que en la posición fundamental.
Cuando la quinta está en el bajo (2ª inversión) el acorde virtual que le co-
rresponde al sol es: sol, sol', re, sol", si, re, fa: la dominante V7. Como lo que
estamos analizando es el acorde real I grado y el acorde virtual es V grado, hay
una clara oposición de funciones entre ambos.
Para clarificar lo dicho, usamos un sistema que indica que los sonidos del
acorde virtual corresponden a la función analizada ( ↓ ), que tienen tendencia
hacia ella u otra (\ /), o no pertenecen (↑ ).
Para los tres casos analizados anotaríamos de esta manera10:
↓
˙˙ ˙
↑
˙˙
GT GD
& ˙˙ ˙
˙
5 6 6
4
Cuando se trabaja el I con 7ª, todas las posiciones con ella son más tensas
que las que no la tienen. En la sucesión, la graduación de reposo a tensión por
posición en el I es la siguiente:
V V VII
↓
˙˙ ˙
↑
˙˙
GT GD
˙
↑ ˙
↑
˙˙˙
˙˙˙˙ ˙˙˙
GT GD
↓
& ˙˙˙ ˙ ˙˙˙
˙
5 6 6 7 6 4 2
4 5 3
R - T
T1 2 3 4 5 6 7
II grado (con 3 y 4 sonidos)11.
Cuando tenemos en el bajo la fundamental (re), el acorde virtual es: re, re',
la, re", fa#, la, do; un armónico cromático y los sonidos de la función que esta-
mos analizando:
↓
& ˙˙˙ ˙˙↓
˙˙
5 7
Cuando la 3ª está en el bajo (fa) el acorde virtual es: fa, fa', do, fa", la, do,
mib; un armónico cromático (mib) y los sonidos del acorde de IV grado. Recor-
dando que el II grado forma grupo de subdominante tenemos:
↓ ↓
˙ ˙˙˙
& ˙˙ ˙
6 6
5
Cuando la quinta está como bajo (la), el acorde virtual es: la, la', mi, la",
do#, mi, sol; un armónico cromático (do#), y los restantes sonidos formando casi
un VI grado con 7ª. Si recordamos que el VI grado forma parte del grupo subdo-
minante y del grupo tónica, tenemos:
GS GT GS
˙ ˙˙˙
GT
& ˙˙ ˙
6 4
4 3
GT (Grupo Tónica) – GD (Grupo Dominante) – GD (Grupo Dominante).

10
11
Toda posición que agrega 7ª es más tensa que la misma sin ella (desde el II al VII).
ARMONÍA 87
Cuando la 7ª está en el bajo (do), el acorde virtual es: do, do', sol, do", mi.
sol, sib; un armónico cromático (sib) y el acorde de I grado. Esto equivale a opo-
ner al acorde real II el acorde virtual I.
& ˙
↑
˙˙˙
2
Pasemos los casos analizados sucesivamente:
↓ ↓ ↓ ↓ ˙˙ ˙˙˙ ˙
˙˙˙
↑
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙˙ ˙ ˙
˙ ˙
5 7 6 6 6 4 2
5 4 3
Es evidente que la posición más tensa será 2; luego el grupo 64, 43. Razonemos
para definir las dos opciones con flecha hacia adentro: la posición fundamental
(5,7) hace concordancia absoluta con la función II, pudiéndose verificar la ten-
sión propia de este grado. La 1ª inversión (6, 65) hace concordancia de grupo con
el II grado pero con tendencia hacia el IV grado. Si el IV es menos tenso que el
II, esta posición agrega reposo a la función II. De allí que en 6 y 65 la posición sea
más reposada que en 5 y 7.
Haciendo un ordenamiento del reposo a la tensión en el II grado tenemos:
˙˙
R T
˙˙ ˙˙˙
II & ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙
˙˙ ˙ ˙ ˙˙
6 6 5 7 6 4 2
5 4 3
Aplicando el mismo razonamiento que para I y II grado, resulta el siguiente

cuadro para las restantes funciones:
˙ ˙˙↓ ˙˙˙
↓ ˙
↑
˙˙˙
R
˙˙ ˙˙˙ ˙˙T˙
& ˙˙˙
↓ ˙˙˙
↓ ↓
˙˙ ˙↓˙
˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙ ˙ ˙
III
˙ ˙ ˙
5 7 6 6 6 4 2 5 7 6 6 6 4 2
5 4 3 5 4 3
Acorde Acorde Acorde
virtual virtual virtual
tendencia tendencia tendencia
al V al VII al II
I III
˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙˙
GT
˙˙˙ ˙˙˙
GS
↓ ↑
R T
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
↑
˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
IV
5 7 6 6 6 4 2 5 7 6 6 6 4 2
5 4 3 5 4 3
II IV
↓
˙
↓ ˙
↓ ↓˙
˙˙˙ ↑ ↑ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
R T
˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙
V
˙ ˙ ˙ ˙
5 7 6 6 6 4 2 5 7 6 6 2 6 4
5 4 3 5 4 3
˙ ˙˙˙
III V
↓ ↓ ↓
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙˙
R T
↑ ↑
VI & ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙
˙
˙˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙
˙ ˙
5 7 6 6 6 4 2 5 7 6 6 6 4 2
5 4 3 5 4 3
II IV VI
↓ ↓ ↑ ↑
˙˙ ˙˙˙ ˙
↑
˙˙˙
R
˙˙ ˙˙ ˙˙˙
T
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙

VII
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
5 7 6 6 6 4 2 5 7 2 6 4 6 6
5 4 3 4 3 5
Podemos agregar este nuevo aspecto a las curvas de T-R por función. Vol-
viendo al esquema planteado como evolución de Tensión-Reposo por funciones
(pag 83), podemos agregarle una curva posicional. En las modulaciones es posi-
ble usar sobre cada grado todas o algunas posiciones.
Curva general R ---------------------------------------------------------------------------------------------→ T

Función I VI IV II III V VII
Posición 5 5 7 6 4 2 4 2 2 6 4 6
4 3 3 4 3 5
Grados de tensión 1 1 2 5 6 7 6 7 5 6 7 7
Podríamos oponer la acción funcional a la acción posicional. Tomemos la

modulación de la Tensión al Reposo y realicemos esta experiencia.
Curva general T -----------------------------------------------------------------------------------→ R

Función V III IV VI I
Posición 6 2 4 4 2 4 2 7 6 4 2 5 6 6
5 3 3 3 4 3 4
Grados de tensión 4 5 7 5 6 5 6 2 5 6 7 1 2 3
Es posible trabajar mixturando, esto significa no seguir el mismo criterio en

todos los casos para el manejo de la Tensión-Reposo. Una posibilidad es esta:
Curva general T--------------------------------------------------------------------------------→ R

Función V III IV VI I
Posición 6 2 4 2 5 5 7 7 2 6 5
5 3 4
Grados de tensión 4 5 7 7 1 1 2 2 7 3 1
Adjuntamos un trabajo práctico de una alumna, Silvina Montero, a quien se

le encomendó tomar un cantus firmus de un Coral de Bach y realizar la expe-
riencia de graduar la tensión y el reposo por posición.
ARMONÍA 89
Versión 1 Todos los acordes en posición fundamental.

Versión 2 Todos los acordes en la posición con menor grado de tensión.
Versión 3 Todos los acordes en la posición con mayor grado de tensión.
Versión 4 En cada función producir por posición una modulación del R a la T.
Versión 5 En cada función producir por posición una modulación de la T al R.
Versión 6 Usar las posiciones sin seguir un proceso modulatorio de T a R o viceversa.
El lector puede conocer la versión de Bach sobre el Cantus Firmus de Mar-

tín Lutero, en el coral “Erhalt uns, Herr, bei deinem Word”.
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VI=IVsib I V I IV=VIsol I IV V I
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I V I IV I IV I
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5 6 4 5 6 4 7 5 3 5 6 4 5 6 4 2 5 6 4 5 6 4 5 3 5 6 4
VI=IVsib I V I IV=VIsol IV I IV V I
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4 6 3 2 5 3 5 6 5 4 5 7 6 5 3 5 6 3 5
I V I IV I II V
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2 4 4 6 5 5 7 3 7 6 5 2 3 7 2 5 5 7 2 3 5 4 2 2 4 5
VI=IVsib I VII V I VI=IIsol V I III IV VII I
ARMONÍA 91
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I V III II I IV VI
5 2 6 4 7 2 5 2 6 6 4 6 6 5 4 6 6 2 7 7 6 6 2
4 3 3 5 3 4 5
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VII VI=IVsib V I II VII I=III IV VI V I VII I
5 6 6 4 7 2 7 4 6 5 2 6 7 6 5 5 4 6 7 5 6 75 5 2 2 6 6 5 5 4 7
4 5 3 4 4 3 5 4 4 5 3
En las versiones 2 y 3, Silvina utilizó en algunos casos la menor o mayor

tensión posibles con acordes de tres sonidos y en otros, la menor o mayor tensión
posibles con acordes de cuatro sonidos. En las versiones donde se producen mo-
dulaciones utilizó algunas opciones de las siete posibles para cada función. Cree-
mos oportuno adjuntar una evolución donde precisamos con exactitud el grado
de tensión posicional para los casos modulatorios.
Versión 4
UF 1 2 3 4
Función I V I IV I IV I VI=IV I V I IV=VII I IV V I
Posición 5 6 6 5 6 6 5 6 6 5 6 6 5 6 6 5 6 6 5 6 6 5 6 6 5 6 6 7 6 4 5 6 6 5 6 6 2 5 6 6 5 6 6 5 4 5 6 6
4 4 4 4 4 4 4 4 4 5 3 4 4 4 4 3 4
Tonalidad sol sib sol
Tensión posicional 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 3 5 1 2 3 1 3 5 1 2 3 1 3 5 1 2 3 2 4 7 1 2 3 1 3 5 7 1 2 3 1 3 5 1 7 1 2 3
El reposo del I se trabajó posicionalmente igual en todas las unidades. El IV

y su sustituto el VI, muestran un modelo predominante; la excepción es el IV en
la UF 4 cuando se lo utiliza para retornar a sol; en este caso se le aumenta la
tensión y la Densidad Posicional. El V es el de mayor variedad. El segundo mo-
delo (T 2-4-7) con respecto al primero (T 1-3-6), tiene más alto grado de tensión
pero guarda las mismas proporciones en los aumentos progresivos; se manejan
tres términos en ambos casos. El modelo 3 (T 1-7) es el más diferente, ya que en
dos términos se oscila entre el menor y el mayor grado de tensión.
Versión 5
UF 1 2 3 4
Función I V I IV I II V VI=IVI VII V I VI=II V I III IV VII I
Posición 2 6 6 4 2 5 4 6 6 5 6 6 7 6 5 4 6 6 4 6 2 6 6 6 5 6 7 4 7 6 5 2 4 7 2 5 6 7 2 4 5 6 2 2 6 5
4 3 3 5 4 5 3 5 3 5 4 4 5 3 3 5 3 4 4
Tonalidad Sol sib sol
Tensión posicional 7 3 2 7 5 1 6 5 2 1 5 4 2 2 1 6 2 1 7 4 7 5 3 2 1 7 2 7 2 2 1 7 6 2 7 1 4 2 7 6 1 4 3 7 3 1
El tratamiento general es variado. El detalle consta en la síntesis:
Función I II III IV V VI VII

Cantidad 7 1 1 2 4 2 2
Modelos a. T 7-2-3 T 6-2-1 T 4-2 a. T 5-4-2 a. T 7-5-1 a. T 7-5 a. T 7-2
b. T 6-5-2-1 b. T 7-6-1 b. T 7-4 b. T 7-6 b. T 4-3
c. T 2-1 (2 veces) c. T 7-4
d. T 3-2-1 d. T 2
e. T 7-1 (sin modular)
f. T 7-3-1
Versión 6
1 2 3 4
I V III II IV I IV VI VII VI=IV V I II VIII=III IV VI V I VII I
5 2 6 4 7 2 5 2 6 6 4 6 6 5 4 6 6 2 7 7 6 6 2 5 6 6 4 7 2 7 4 6 5 2 6 7 6 5 5 4 6 7 5 2 6 7 5 5 2 2 6 6 5 5 4 7
4 3 3 5 3 4 5 4 5 3 3 4 4 3 5 4 4 5 3
sol sol
1 7 3 7 2 5 1 7 2 3 6 4 2 1 6 5 3 7 2 2 4 3 2 4 7 6 2 7 2 7 6 1 7 3 4 1 1 1 6 4 4 2 1 7 5 2 1 1 7 3 4 7 1 1 6 4
El cuadro de repertorio de curvas de tensión por función es el siguiente:
I: aparece 6 veces con los modelos

a b c d e f
7
6
5
4
3
2
1
T 1 7 3 2 1 6 1 7 3 4 1 6 1 7 1 6 4
II: aparece dos veces con los modelos: III: una vez con el modelo
7
6
5
4
3
2
1
3 6 4 1, sin modular (mínima tensión 1 7 2
IV: aparece 2 veces con los modelos V: 3 veces con los modelos
7
6
5
4
3
2
1
5 3 7 2 4 2 7 2 5 2 7 6
VI: 3 veces con los modelos VII: 3 veces con los modelos
7
6
5
4
3
2
1
2 4 3 2 6 2 7 1 7 5 1 4 7 1 3 4 7 1
ARMONÍA 93
Se utilizan todos los grados y no se repiten modelos de modulación en nin-

guno de ellos. Los grados que no se modulan son usados en su tensión posicional
más baja, están uno seguido del otro e inmediatamente antes de producirse el
cambio de tonalidad a sol menor.
Duplicaciones
Es otro aspecto importante para regular la tensión y el reposo de las funcio-

nes. Generalmente se dice que tenemos necesidad de duplicar sonidos cuando los
del acorde no alcanzan para cubrir los estratos que debemos escribir. Si bien esto
puede ocurrir, no es lo más importante.
En el caso de las duplicaciones debemos tener en cuenta lo dicho sobre so-
nidos armónicos. Si en un I grado de Do mayor natural duplicamos su fundamen-
tal (do), estamos reforzando el reposo por sonidos reales y virtuales. Si en esta
misma función duplicamos su 5ª (sol), agregamos tensión. Este sonido escucha-
do dos veces con sus correspondientes armónicos, tiende a imponer su tensión
de dominante.
Es tan decisiva la incidencia de las duplicaciones que podemos tornar ambi-
guas las funciones; en algunos casos, hasta logramos invertir relaciones previstas
por función y/o posición.
Tomemos el IV de Do mayor natural y resolvámoslo a un I en posición fun-
damental con diferentes duplicaciones; escuchemos sus distintos niveles de repo-
so.
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IV I IV I IV I
duplica duplica duplica
fundamental tercera quinta
R T
Tomemos el grupo I-V; dupliquemos en el último grado sus diferentes com-

ponentes manteniendo la posición fundamental y un antecedente igual.
Escuchemos el aumento progresivo de tensión del V.
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I V I V I V
duplica duplica duplica
fundamental tercera quinta
R T
Generalmente en los tratados de Armonía se prohiben o aconsejan determi-

nadas duplicaciones. Creo inoportuno lo uno y lo otro. Debemos conocer cómo
obran perceptivamente las duplicaciones y en cada caso elegir la que se adecua a
la tensión buscada. Si se trata de reproducir un estilo, tendremos que realizar un
prolijo análisis estadístico; él nos mostrará las duplicaciones usadas por determi-
nado compositor sobre cada función.
Si combinamos lo dicho para duplicaciones con lo anotado para posiciones,
veamos qué puede ocurrir.
Ejemplo 1ª Ejemplo 1b Ejemplo 2
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V I V I I II V I
6 6 6 6
4 4 4 4
Se utiliza el I grado Se mantiene la posi- Se utiliza un II grado que por posición y duplicación resulta de
con alta tensión por ción tensa pero se mayor tensión que el V, función que se ha tratado con la posición
posición (64 ) y duplica- gana en reposo por y duplicación más reposadas. El V se dirige a un I cuya posición
ción (dos veces la 5ª duplicación (dos ve- y duplicación le han sumado bastante tensión. Así, lo que debió
(sol). ces la fundamental). escucharse por funciones
T↑
T
I II V I
R T T↑ R
con curva R R
termina percibiéndose
por incidencia de posiciones y duplicaciones:
T↑
Podemos comprobar auditivamente una menor R↑ R
conclusividad en 1 que en 1b
Respetando la curva funcional con las duplicaciones y posiciones:
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙
I II V I
6 7
Observemos que en el último acorde hemos duplicado el do y el mi, para

igualar este reposo al inicial. De haber resuelto en el acorde recuadrado se hubie-
ra escuchado un I grado más reposado que el inicial. La curva sería así:
T T↑
R
R↑
Las razones del mayor reposo son las siguientes:

ARMONÍA 95
• Omisión12 del sonido más tenso del acorde de I grado (sol).

• Triplicación del sonido más reposado del acorde, sensación que se refuerza
con los armónicos que corresponden a cada tónica (acordes virtuales).
• Presencia en el estrato superior de la función tonal I (do) de mayor reposo
que la función tonal III (mi).
• Diseño que favorece el reposo (descendente) en el estrato superior.
• Entre los estratos superior e inferior, movimiento oblicuo que favorece el
reposo.
Distribución espacial
Dada una función con determinada posición y duplicación, queda por deci-
dir la distribución que tendrán las alturas en el espacio. Si tengo un I grado de
Do mayor natural en posición fundamental con duplicación de la misma, podré
distribuir sus componentes de muy diversas maneras:
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S
C
&w w ww ww
w w
B
T
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w ww w
w
w ww
I
5
Cada una de estas distribuciones determinará en el I un grado diferente de

tensión. Hay factores fundamentales que regulan este fenómeno. Para el sistema
tonal, el sonido que tiene el estrato superior es de capital importancia dada su
jerarquía perceptiva. En los ejemplos precedentes, habrá más reposo en las dis-
tribuciones donde la soprano cante el do, tónica de la tonalidad; más tensión en
las distribuciones donde la soprano cante el mi, III grado de la tonalidad y más
tensión aún en las distribuciones donde cante el sol, V grado de la tonalidad. Un
segundo aspecto para la regulación de tensión-reposo por distribución, es la can-
tidad y cualidad de los intervalos que conforman la misma. Recordemos que al
hablar de intervalos en la simultaneidad los aglutinamos en tres grupos. Reto-
mando la idea desarrollada entonces, veamos cómo funciona este aspecto en las
distribuciones anotadas a continuación.
wa wb c
S
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w3
6 '
C
3' 5 3
3 ''
w 5' 6' 3 ''
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4 6 4
T
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8
5
8 3'
B
I I I
5 5 5
12
Así como existe la posibilidad en un acorde de duplicar sonidos, es posible el uso de otras opciones: omitir
y/o triplicar, cuadriplicar, etc. En el ejemplo 2 tenemos un caso de omisión de 5ª en el último I sin recuadrar y
triplicación de fundamental en el I recuadrado.
En los ejemplos a-b-c, la posición es la misma y la función tonal de la so-

prano también. En los tres casos, la distribución espacial contiene intervalos del
1º grupo (3ª-6ª y sus derivados) y del 2º grupo (4ª-5ª-8ª y sus derivados).
El resumen cuantitativo de los intervalos en las tres distribuciones es el si-
guiente (abreviaturas: D derivados; B Básicos):
Ej. a Ej. b Ej. c

1º grupo (B) 6ª 1 3ª- 6ª 2
1º grupo (D) 3ª’ 2 3ª” - 6ª’ 3 3ª’ 1
2º grupo (B) 5ª- 8ª 2 4ª- 5ª- 8ª 3 4ª- 5ª- 8ª 3
2º grupo (D) 5ª’ 1
El cuadro que sigue se realizó teniendo en cuenta los intervalos más jerar-
quizados a la percepción: pares de cuerdas femeninas y masculinas e intervalos
de enlace entre ambos grupos (tenor con contralto).
VOCES
Masculinas Femeninas Enlace
Ejemplo a 8ª 6ª 5ª
Intervalos Ejemplo b 5ª 3ª’ 4ª
Ejemplo c 5ª 3ª 4ª
Teniendo en cuenta la relación entre ambos cuadros resulta el siguiente or-

den de reposo a tensión: ejemplo c - ejemplo a - ejemplo b.
En el campo de la distribución espacial existe un tercer factor a tener en
cuenta: es el timbre de cada componente. Con esto entramos a considerar un
problema puntual de Instrumentación. El ejemplo precedente fue tratado tímbri-
camente con un criterio muy homogéneo: voces humanas en sus tesituras más
cómodas y sin cruzamientos. Las mismas distribuciones tratadas con mayor gra-
do de heterogeneidad daría otra resultante. Supongamos que en el ejemplo c, el
sol del tenor lo cantara la contralto y el do de la contralto el tenor (cruce de vo-
ces). El do cobraría una mayor tensión e intensidad y el sol lo inverso a raíz de la
extensión “exigida” hacia el agudo para el tenor y hacia el grave para la contral-
to. Esta modificación tímbrica repercute en el reposo de este acorde; se valoriza
la tensión e intensidad de la tónica en desmedro de la tensión de la dominante.
Este breve ejemplo nos hace pensar en el manejo expresivo del timbre y en
las incontables sutilezas a desarrollar. De esto han sido conscientes los genios de
la instrumentación: Ravel, Stravinsky, Webern, Messiaen, por nombrar a unos
pocos.
Podría llegarse a pensar en prolongar una estructura con igual duplicación y
distribución espacial, movilizando su Tensión - Reposo por la distribución tím-
brica de cada componente. En esta unidad formal se jugaría con la selección y
organización del grado de cambio, tipo de cambio y grado de heterogeneidad
tímbrica entre ataque y ataque.
DENSIDADES DE LA ALTURA EN LA SIMULTANEIDAD 97
DENSIDADES DE LA ALTURA EN LA SIMULTANEIDAD
Densidad Polifónica
La Densidad Polifónica (abreviatura DP), es la cantidad de estratos que sue-

nan simultáneamente.
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DP 1 DP 3 DP 4
Desde el punto de vista cuantitativo puede ser: Alta, Media, Baja, con todas
las sutiles variantes entre estos términos. Cualitativamente puede ser Regular o
Irregular. La cualidad de la DP depende del repertorio y su evolución. Así, la
mayor regularidad se produce cuando una obra tiene un solo repertorio de DP; el
máximo de irregularidad, cuando tiene un repertorio amplio y de evolución irre-
gular. Esto significa que no hay modelos de repetición y su distribución en la
unidad de tiempo (por ejemplo el compás) es también irregular.
Tomemos ejemplos para analizar este aspecto:
G. Tarchini, Piezas para flauta y piano (fragmento)
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3
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Con libertad y misterio
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Piano
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Calmo
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hasta que apague
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la resonancia
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DP 1-8 1-8-9-12-13-14-17 17-3-0 10-11-12-13 13 2-4 6 5 7-8 8-0 1-2 2 5-6-1 10-15
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
El esquema corresponde al fragmento anterior. Observamos una irregulari-

dad muy grande ya que no se repiten modelos cuantitativos de DP compás a
compás. La cuantificación tuvo en cuenta los pedales indicados; ellos van produ-
ciendo aumentos de DP por acumulación.
A. Schoenberg, Pieza op. 19 nº4
El tratamiento de su DP ha sido volcado al gráfico nº 7. Repertorio: 0-1-2-3-

4-5. Hay predominio del repertorio 1. El 5 aparece en menos del 50%. El resto
(0-2-3-4) tiene aparición esporádica. La distribución es muy irregular.
J. S. Bach, Clave bien temperado Volumen I, Preludio nº 2
El tratamiento de la DP ha sido volcado al gráfico nº 8. Repertorio: 1-2-3-5.

Predomina la DP 2. La distribución es absolutamente regular desde el compás 1
al 24 inclusive. Se torna irregular desde el compás 25 y hasta terminar la obra,
produciéndose una modulación de DP regular a irregular. Este aspecto muestra
DENSIDADES DE LA ALTURA EN LA SIMULTANEIDAD 99
su máxima heterogeneidad en el tramo en que todos los ítems de altura y dura-

ción analizados hasta el momento se comportan de igual manera.
Densidad funcional
Es la cantidad de funciones que hay en una unidad de tiempo elegida para

cuantificar. Ejemplo en el que se ha tomado el compás como unidad de medida:
Funciones I V I IV II V VII I
4 6
5 6 7 5 6 5 7 3 7 5 7 5
DF 2 3 2 1
La DF puede ser cuantitativamente: Alta-Media-Baja; cualitativamente Re-

gular-Irregular. El grado de regularidad o irregularidad depende de:
a. El repertorio seleccionado.
b. La distribución temporal del repertorio.
c. La ubicación temporal del repertorio respecto de la unidad de tiempo selec-
cionada para su cuantificación (en los ejemplos siguientes será el compás).
• Incidencia del factor a: lo más regular que podemos tener es un mismo re-
pertorio de DF en todo un trayecto temporal.
Funciones I V I IV II IV V I
DF 2 2 2 2
Ampliando el repertorio podemos tornarla muy irregular.
Funciones I IV V VI II I IV VII V VI
DF 0,5 (1 c/2 comp.) 3 5 1
• Incidencia del factor b: dado un repertorio de DF podemos tener una distri-

bución regular o irregular. Ejemplo 1: DF 1-2-3, reiterándose. Regular por-
que la repetición invariable de un modelo de DF estabiliza.
DF 1 2 3 1 2 3
Repertorio de DF 1-2-3. Más irregular por no repetir modelos.
DF 1 1 3 2 2 1 2 3 3 2 etc.
• Incidencia del factor c: dada una misma DF, será más regular si cada función
ocupa invariablemente el mismo lugar en la distribución temporal.
Funciones I V VI IV I II V I
DF 2 2 2 2
Compás 4/4
Si esto no ocurre, se irregulariza.
Funciones I V VI IV I II V I
DF 2 2 2 2
Compás 4/4
En la relación interparametral de las funciones armónicas con la DF, apare-

cen factores que hacen percibir a esta última más o menos regular. Si tenemos
como repertorio de DF 2, una misma distribución temporal y el grupo I-V, la
resultante será muy regular:
Funciones I V I V I V I V
DF 2 2 2 2
Relación de R-T R T R T R T R T
Manteniendo los aspectos a-b-c, reguladores intrínsecos de la DF, podemos

generar una sensación más irregular manteniendo la relación por compás de Re-
poso a Tensión, pero cambiando las funciones parcial o totalmente (modificación
de los grupos).
Funciones I V VI VII I III I IV

Relación de R-T R T R T R T R T
DF 2 2 2 2
Volviendo a mantener los aspectos a-b-c, podemos generar una sensación

perceptiva más irregular aún,cambiando la relación Reposo-Tensión por compás.
Funciones I V VII I V VI I III

Relación de R-T R T T R T R R T
DF 2 2 2 2
Como se comprenderá, las combinaciones posibles entre los factores a-b-c,

intrínsecos de la DF y los que emergen de su relación con las funciones, permi-
ten un minucioso juego de T - R. Este adquiere características particulares en
cada autor y es un factor más en la definición de un estilo y una estética.
GRUPOS ESTRUCTURALES OBJETIVOS 101
Densidad posicional
Es la cantidad de cambios de posición que se producen sobre cada función.

Cuantitativamente, la densidad posicional (abr. DPo) puede ser Alta-Media-Baja.
Cualitativamente puede ser Regular o Irregular y esto depende del repertorio y su
evolución temporal. Las relaciones que se dan entre DF y DPo son interesantes
en cuanto a la regulación del dinamismo del discurso musical. Puede ocurrir que
las cantidades de ambas densidades coincidan o no. En este último caso, ante un
estatismo funcional (baja DF) logramos dinamizar la acción con una alta DPo o
viceversa. En los ejemplos que siguen se toma el compás para cuantificar la DPo.
Función I V I IV II V I V I
6 6
Posición 5 7 5 2 6 5 6 5 5 7 5 5 7 65 43 5 6 5 64 5 64 6 6 5
DF 0.5 0.33 2 3 1 1
DPo 0.5 1 1 1 4 3 6 7
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9
DF Baja (0.5 - 0.33) Media ↓ - Media. Baja

Zonas
DPo Baja (0.5 - 1)* Media Alta
El aumento de DPo en los c. 3-4-5, se invalida a la percepción casi por com-

pleto por la disminución de DF. La contradicción cuantitativa entre las dos den-
sidades hace una sucesión homogénea entre los compases 6-7 y 8-9.
GRUPOS ESTRUCTURALES OBJETIVOS
La percepción no capta funciones aisladas sino conjuntos de ellas. A estos

conjuntos los llamamos Grupos estructurales objetivos (abreviatura GEO).
La teoría tradicional los denomina Cadencias. Los grupos estructurales objetivos
están constituidos por una relación funcional unilateralizada o pluralizada de
Tensión-Reposo o viceversa.
Tipos de GEO
1. Básicos (B). Son los que resultan de las combinatorias matemáticas posibles
entre las tres funciones básicas (I – IV – V). Algunos ejemplos:
I - V V - I IV - I I - IV V - IV IV - V - I
2. Derivados (D). Son los que resultan de la aplicación de procedimientos de

sustitución, asociación, modificación por influencia de modos, agregado de in-
terdominantes o modificación intencional de la estructura de los acordes.
a. GEO derivados por sustitución
Cuando analizamos el cuadro de Tensión - Reposo por función, vimos que

cada una de las básicas estaba acompañada de otras dos. Cualquiera de ellas
puede sustituir a la función básica. Si tenemos el GEO Básico IV-V-I, algunas
sustituciones posibles son:
a b c
Básico IV V I IV V I IV V I
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
Derivado por sustitución II VII VI VI III I II III VI
Las sustituciones pueden ser totales (ej. a y c) o parciales (ej. b). También se
puede sustituir con un criterio unilateralizado de aumentar en cada función ten-
sión (ej. a) o viceversa (ej. b), o aplicar un criterio mixto (ej. c).
b. GEO derivados por asociación
Si determinadas funciones pueden sustituir a otras, pueden también asociar-

se. Tomando como básico el grupo IV-V-I, algunas asociaciones posibles son13:
a. VI IV II III V VII VI I
b. IV II V VII VI I
c. II IV VI VII V III I
d. II VI IV VII III V I
Al igual que en las sustituciones, las asociaciones pueden ser totales, cuan-
do se asocian en todas las funciones todos los grados posibles o algunos (ej. a y b
respectivamente); o parciales, cuando se asocian en algunas funciones y en otras
no (ej. c-d). Para manejar los criterios de asociación tomaremos en cuenta ade-
más: condecir-contrariar o mixturar la relación de tensión-reposo del básico.
El grupo básico IV - V - I tiene una relación de infraestructura de:
IV V I
TENSIÓN TENSIÓN ↑ REPOSO
13
Se recuadran las funciones básicas par facilitar la observación de las asociaciones.
Si decidimos condecir en cada grado con las asociaciones esa relación de in-
fraestructura, haremos (R = reposo; T = tensión; --→ = modulación):
Funciones VI IV II III V VII VI I

Dentro de c/función R ------→ T R ------→ T R----→ R↑
En el grupo T -------------------------------------------→ T↑ R----→ R↑
Si decidimos contrariar en cada grado con las asociaciones esa relación de

infraestructura, haremos:
Funciones II IV VI VII V III I

Dentro de c/función T ------→ R T ------→ R R
En el grupo T -------------------------------------------→ T↑ R
Si decidimos mixturar con las asociaciones esa relación de infraestructura,

una posibilidad es la siguiente:
Funciones VI II IV V VII III I

Dentro de c/función T↓ T↑ T T T↑ T↓ R
En el grupo T -------------------------------------------------→ R
La percepción discrimina con claridad las asociaciones. Escuchemos en el

piano los tres ejemplos anteriores:
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
VI IV II III V VII VI I
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙

˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
II IV VI VII V III I
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙

˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
VI II IV V VII III I
c. GEO modificados por incidencia de modos
Hemos señalado que toda modificación modal tiene repercusión inmediata

en las estructuras de las funciones. Vamos a demostrarlo con acordes de cuatro
sonidos en un grupo limitado de modos.
˙˙˙ ˙˙˙ ˙ b ˙˙˙

Mayor natural Mayor artificial
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
& ˙˙˙˙ ˙˙˙
˙
˙˙
˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ b ˙˙˙˙ ˙˙
˙˙ b ˙˙˙˙ ˙ b ˙˙˙ ˙
˙
M7M m7m m7m M7M M7m m7m 5 7m M7M 57 m7m m7M M7m 5+7M 57
˙ # ˙˙˙˙
Mixolidio Lidio
˙˙˙ ˙˙˙
& b ˙˙˙˙ ˙˙˙ b ˙˙˙˙ ˙˙˙
˙ b ˙˙˙˙ ˙ b ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙˙
˙˙
˙˙
˙˙˙
#˙
# ˙˙˙
˙ ˙
˙ ˙
M7m m7m 5 7m M7M m7m m7m M7M M7M M7m m7m 5 7m M7M m7m m7m
Sintetizando tenemos las siguientes opciones:
I M + 7ª M M + 7ª m
II 5/ + 7ª m m + 7ª m M + 7ª m.
III 5/ + 7ª m m + 7ª m.
IV 5/ + 7ª m m + 7ª m M + 7ª M
V m + 7ª m M + 7ª m M + 7ª M
VI m + 7ª m 5ª aumentada + 7ª M
VII 5/ + 7l 5/ + 7ª m M + 7ª M
Se deduce que:
a. Si trabajamos en modos puros la tensión de cada función se modifica por la

estructura proveniente del modo seleccionado.
b. Si trabajamos con hibridez modal, podemos "colorear" el discurso mediante
el uso de las estructuras provenientes de los diferentes modos con que he-
mos generado la hibridación.
Ejemplos para a. utilizando los grupos estructurales objetivos I-IV-V-I.
En mayor natural En mixolidio

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&˙ ˙ ˙ ˙ &˙ ˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ? ˙˙ ˙˙ b ˙˙ ˙
˙
I IV V I I IV V I
En mayor artificial En lidio

˙ ˙ ˙
&˙ b ˙˙ ˙
˙ ˙
˙ &˙ ˙ ˙
#˙ ˙
˙
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ? ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙
˙
I IV V I
I IV V I
Algunos ejemplos para el punto b.
w ˙ ˙ b ww ˙˙ ˙ w ẇ
&w w ˙ w # n˙
? ww ẇ b ˙ b ˙˙ # n ˙˙ n ˙˙ b˙
˙
w w
n˙ b˙ w
I III IV V VII VI V
& ww b ˙˙ n ˙˙ ˙ b˙ ww ˙ ww ẇ w
w˙ ˙ ˙ ˙ w
?w w ˙
˙ ww ˙ n b w˙ n ˙ ˙ n w˙ b ˙ ˙ ˙ ww
w ˙ ˙ w
VI II IV III V VII VI II V I
Nota: En los ejemplos usamos el menor grado de variedad en los parámetros Duración, Altura sucesiva, Inten-
sidad, Timbre y Textura, para verificar la Altura en la simultaneidad sin incidencia de ellos.
Si ampliamos el repertorio de modos, las posibilidades son muchas más que

las señaladas.
Los modos híbridos podemos generarlos entre mayores o menores; también
mezclando mayores con menores. Debemos agregar que así como se hibridiza el
modo en la simultaneidad, se puede plantear un tratamiento híbrido en la suce-
sión. Esto acarreará un nuevo repertorio de modos, cada uno de los cuales resulta
de sumar las alturas comunes y no comunes entre dos o más de ellos. Del modo
Mayor natural y menor antiguo resultará el siguiente14:
& ˙ b˙ n˙ b ˙ n˙ ˙
˙ ˙ b˙ n˙ ˙
I II III IV V VI VII I'
Del Mayor natural y el Mayor artificial:
& ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙
˙
Del Mayor natural y el menor armónico:
& b ˙ n ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙
˙ ˙
Del Mayor natural y el menor melódico:
& ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
I II III IV V VI VII I' VII VI V IV III II I
14
En algunos casos utilizamos enarmonías por razones tonales.
A cada uno de estos modos híbridos le corresponde un repertorio de estruc-

turas. Para clarificar este punto adjuntamos las posibilidades de hibridación por
pares del repertorio modal escrito anteriormente.
Natural-Artificial Natural-Antiguo
& ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙ & ˙ b ˙ n ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ b˙ n˙ ˙
˙ ˙
Natural-Mixolidio Natural-Armónico
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ & ˙ b ˙ n ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙
˙ ˙
Natural-Lidio Natural-Melódico
& ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙b˙n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b˙ ˙b˙ ˙ ˙ ˙b˙ ˙ ˙

Artificial-Mixolidio Natural-Bachiano
& ˙ ˙ ˙ b˙ b˙ n˙ ˙ & ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
Artificial-Lidio Artificial-Antiguo
& ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ b˙ ˙ ˙ & b ˙ n ˙ ˙ ˙ b˙ b˙ n˙ ˙
˙ ˙
Mixolidio-Lidio Artificial-Armónico
& ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ & ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙
Antiguo-Armónico Armónico-Locrio
& ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ b˙ n˙ b˙ n˙ ˙ & b˙ n˙ b˙ ˙ b˙ n˙ b˙ n˙ b˙ n˙ ˙
˙
Antiguo-Dórico Dórico-Frigio
& ˙ b ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙ & ˙ b˙ n˙ b ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ ˙ ˙
˙
Antiguo-Frigio Dórico-Locrio
& ˙ b˙ n˙ b˙ ˙ ˙ b˙ b˙ ˙ & ˙ b˙ n˙ b˙ ˙ b˙ n˙ b˙ n˙ b˙ ˙
Antiguo-Locrio Frigio-Locrio
& b˙ n˙ b˙ ˙ b˙ n˙ b˙ b˙ ˙ & b ˙ b ˙ ˙ b˙ n˙ b˙ b˙ ˙
˙ ˙
Armónico-Frigio
& ˙ b˙ n˙ b˙ ˙ ˙ b˙ n˙ b˙ n˙ ˙
El cuadro que sigue es una síntesis de las estructuras posibles para cada
función en relación a estos modos. Se tomaron los acordes con 7ª . Cada lector
podrá ampliarlos con el agregado de 9ª , 11ª , 13ª.
I M 7ª M 7ª m V M 7ª M 7ª m
m 7ª M 7ª m m 7ª m
5/ 7ª m 5/ 7ª M 7ª m
II M 7ª M 7ª m VI M 7ª M 7ª m
m 7ª m m 7ª m
5/ 7ª m 5/ 7ª m
III M 7ª M 7ª m 5/ 7ª m
m 7ª m VII M 7ª M 7ª m
5/ 7ª m M 7ª m
5+ 7ª M 5/ 7ª m 7
IV M 7ª m
m 7ª m
5/ 7ª m
d. GEO derivados por agregado de interdominantes (llamadas también domi-

nantes secundarias, falsos acordes, acordes mayorizados, acordes efectivos, etc.).
En primer lugar definamos el alcance del término. Estando en una tonalidad,

las interdominantes son estructuras de dominante (V o VII) de otra tonalidad,
que aparecen sin provocar cambio en la que nos hallamos.
El cifrado de las interdominantes lo hacemos poniendo arriba el grado con
que dominantizamos (V o VII) y abajo a quién dominantizamos: VV significa usar
la dominante del V grado de la tonalidad. Estando en Do mayor natural, el V del
II (VII del II), será el acorde do#-mi-sol; el IV 7 (V
V será el acorde re-fa#-la; el VII V
del IV) será el acorde do-mi-sol-sib. Las interdominantes aportan siempre ten-
sión. El grado de tensión depende:
1. De la estructura seleccionada para realizarlas. (en orden creciente de

tensión).
E s tru c tu ra s d e d o m in a n te V E s tru ctu ras d e d o m in a n te V II
M a yo r M a yo r c on 7 ª m D is m in u íd o D is m . c o n 7 ª m D is m . c o n 7 ª d is m .
T1 T2 T3 T4 T5
2. Del tipo de resolución. (en orden creciente de tensión).

a. En el acorde dominantizado.
b. En un acorde de igual grupo que el dominantizado.
c. En un acorde de diferente grupo que el dominantizado.
d. En otra u otras interdominantes (la última de las cuales podrá resolver en
los casos a-b-c).
3. De la función dominantizada.
Podemos dominantizar cualquier grado (menos el I, ya que las de él son las
dominantes de la tonalidad). Teniendo en cuenta el cuadro de tensión-reposo
por función anotado precedentemente, podemos deducir que las interdomi-
nantes del VII serán las más tensas.
4. De la posición en que se las utilice.

Para graduar la tensión de las interdominantes aplicaremos el mismo criterio
que para las funciones (ver el cuadro correspondiente). Damos un ejemplo
graduando la tensión por posición sobre una misma interdominante:
V5 V7 V6 V 65 V2 V 64 V 43
V V V V V V V
Tensión 1 2 3 4 5 6 7
5. De la cantidad de sonidos cromáticos que aporta la interdominante.

Cuantos más sonidos cromáticos utilice la interdominante más tensa resulta-
rá. Así, la interdominante VII
VI de Do M natural (sol#-si-re-fa), aporta un soni-
VII de Do M natural (la#-do#-mi-sol), aporta

do cromático; la interdominante VII
dos sonidos cromáticos. Por lo tanto en cuanto a este factor, la segunda es
más tensa que la primera.
Partiendo de un grupo estructural objetivo básico: IV-V-I, le aplicaremos

cada uno de los aspectos señalados para graduar la tensión.
1. Graduación de la tensión por estructura de la interdominante.
Agregaremos interdominante al V con todas las estructuras posibles:
a. Con estructura M b. Con estructura M + 7m
˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙
& ˙˙˙ # ˙˙ ˙ & ˙˙˙ # ˙˙˙ n ˙˙ ˙˙
˙
?˙ ˙ ˙ ?˙ ˙ ˙
˙ ˙
7 7
V V
IV V V I IV V V I
c. Con estructura 5/ d. Con estructura 5/ + 7m e. Con estructura 5/ + 7l
˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ b˙ ˙
& ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙ & ˙˙˙ # ˙˙ n ˙˙ ˙˙
˙ & ˙˙˙ # ˙˙ n ˙˙ ˙˙
˙
?˙ ˙ ˙ ?˙ ?˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6
5 7 5 7
VII VII VII
IV V V I IV V V I IV V V I
2. Graduación de la tensión por tipos de resolución.
Lo haremos con una misma interdominante.

a. En el acorde dominantizado b. En un acorde de igual grupo que el dominantizado
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
& ˙˙˙ # ˙˙ ˙ ˙ & ˙˙˙ # ˙˙ n ˙˙ ˙˙
˙
?˙ ˙ ˙ ?˙ ˙
˙ ˙ ˙
V V
IV V V I IV V VII I
c. En un acorde de diferente grupo d. En otra u otras interdominantes*
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ # ˙˙ ˙ & ˙˙ # ˙˙ # ˙˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ?˙ ˙ ˙
˙ ˙
V V V V
IV V I I III VI II II
* La última resuelve en el caso a
3. Graduación de la tensión por la función dominantizada.
Constataremos los grados de tensión manteniendo una misma estructura y

posición en un contexto semejante.
a. V del II b. V del III c. V del IV
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ #˙
˙ ˙ ˙ &˙ #˙ ˙ ˙ & ˙˙ b˙
˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙ ? ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ? ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
I V II I I V III I
II I V IV I
III IV
d. V del V e. V del VI f. V del VII

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&˙ #˙ ˙ ˙ &˙ #˙ ˙ n˙ & ˙˙ #˙
# ˙ ˙
n ˙˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ?˙ ˙ ? ˙˙ #˙ n˙ ˙˙
˙ # ˙ ˙
I V V I I V VI I I V VII I
V VI VII
4. Graduación de la tensión por la posición de las interdominantes.
Vamos a tomar una interdominante (con el grupo II- VV -I) y la haremos fun-
cionar en las distintas posiciones en orden creciente de tensión.
a. T1 b. T2
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ #˙ ˙ & ˙˙ ˙
˙
#˙ ˙˙ ˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
?˙ ˙ ?˙ ˙
I II V V I 7
V I II V V I
V
c. T3 d. T4
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ & ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
?˙ ˙ #˙ ˙ ?˙ ˙ #˙ ˙
6
6 6 6 5
I II V V I I II V V I
V V
e. T5 f. T6 g. T7
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
&˙ ˙ #˙ ˙ & ˙˙ ˙ #˙ ˙ & ˙˙ ˙ #˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
? ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
˙
˙˙ ?˙ ˙˙ ˙
˙ ?˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
6 6 6 4
2 6 4 4 4 3
I II V V I I II V V I I II V V I
V V V
Vamos a dar dos ejemplos. En el primero todos los factores que gradúan la
tensión de las interdominantes están puestos a favor del reposo; en el segundo a
favor de la tensión.
Para el primer caso vamos a utilizar una interdominante con:

a. Estructura Mayor (una sola altura cromática).
b. Posición más reposada.
c. Un grado de baja tensión (VI como subdominante).
d. Resolución en el acorde dominantizado.
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
&˙ ˙ #˙ ˙
˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙
6 6 7
I IV II V VI V I
VI
Para el segundo caso vamos a tomar una interdominante con:

a. Estructura de 5/ +7l (dos alturas cromáticas).
b. Posición tensa.
c. Un grado de alta tensión (VII).
d. Resolución en un acorde de diferente familia que el dominantizado.
˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ # ˙˙ n ˙˙ ˙˙ ˙
˙
? ˙˙ ˙˙ ˙
˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙
6 6
6 5 7 4
I IV VI VII II V I
VII
Cuando queremos determinar el grado de tensión objetiva de las interdomi-

nantes, podemos establecer una escala ascendente de tensión para cada aspecto:
a. Por grado dominantizado
VI IV II III V VII
T1 T2 T3 T4 T5 T6
b. Por estructura utilizada
M M +7m 5/ 5/ +7m 5/ + 7l
T1 T2 T3 T4 T5
c. Por resolución
En el acorde domi- En un acorde de = grupo que el En un acorde de diferente grupo En otra u otras inter-
nantizado (caso a). dominantizado (caso b). que el dominantizado (caso c). dominantes (caso d).
T1 T2 T3 T4
d. Por posición de las interdominantes de V grado

5 7 6 6 6 4 2
5 4 3
T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7
e. Por posición de las interdominantes de VII grado

5 7 2 6 4 6 6
4 3 5
T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7
f. Por cantidad de sonidos cromáticos
Un sonido cromático Dos sonidos cromáticos Tres sonidos cromáticos

T1 T2 T3
Vamos a aplicar el criterio propuesto sobre cuatro interdominantes encon-

tradas en una obra (todas en Do mayor natural), analizando sus tensiones según
los factores enunciados:
Ejemplo 1 Ejemplo 2 Ejemplo 3 Ejemplo 4

V5 VI V 65 II VII2 IV VII43 V
VI VI VI VII
w w ww
& # www & # www & # www & # # ww
Factor a T1 T1 T1 T6
Factor b T1 T1 T5 T5
Factor c T1 T2 T2 T2
Factor d T1 T4 T7 T6
Factor e T1 T1 T1 T2
Totales 5 9 16 21
Interdominantes a los grados diatónicos de una tonalidad
Creemos oportuno incluir el siguiente cuadro de todas las interdominantes

de los grados diatónicos de una tonalidad (Do mayor natural).
˙ # ˙˙˙
˙
# ˙˙˙ # # ˙˙˙ # # ˙˙˙˙ ˙ # # # ‚‚‚ # # # ‚‚‚‚
& # ˙˙˙ # ˙˙˙ b ˙˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙˙
˙
V V V V V V
VI IV II III V VII
# ˙˙˙ ˙˙ ˙ #‚
˙
& # ˙˙ #˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙ ˙ ˙ ˙˙ # # ˙˙˙ ˙
# ˙˙ # ˙˙ # # ˙˙ # # ‚‚‚
˙ # ˙˙ # ˙˙˙ #
# ˙ #˙
VII VII VII VII VII VII
VI IV II III V VII
˙˙ b ˙˙˙ ˙˙
& # ˙˙ b b ˙˙˙˙ b ˙˙ ˙˙ # ˙˙
#
# ˙˙ # # ˙˙ #˙
VII VII VII VII VII VII
VI IV II III V VII
+ ¤ * *
Nota:
No consideramos como cromáticos los sonidos que por enarmonía son diatónicos a la tonalidad en que nos
encontramos. Ej.: sib=la#. Existen interdominantes enarmónicas dentro y entre los cuadros 1 y 2 (pag. 113);
marcamos la correspondencia con los símbolos: + * ¤ !
Acordes en notación corriente: interdominantes con un solo sonido cromático.
Acordes recuadrados: interdominantes con dos sonidos cromáticos.
Acordes con figuras romboidales: interdominantes con tres sonidos cromáticos.
Interdominantes a grados cromáticos de una tonalidad
Así como podemos dominantizar los grados diatónicos es posible hacerlo a

los grados cromáticos. En el modo mayor podríamos dominantizar el II del fri-
gio, el III del menor antiguo o del armónico, el IV del lidio, el VI del artificial o
del menor, el VII del mixolidio, etc.
Cuadro 1. Ej. de grados cromáticos (Do mayor natural)
II del frigio III del menor antiguo y armónico IV del lidio VI del artificial y del menor VII del mixolidio
w bw ww
& b b www & bw nw
b ww b ww & # www & b ww b ww & bw
M 5+ 5 5+ M M
M
ORNAMENTACIÓN ARMÓNICA 113
Cuadro 2. Interdominantes a los grados precedentes19:
Frigio Antiguo/Armónico Lidio Artificial/Menor Mixolidio
b bb ‚‚‚‚ b ˙˙˙
b˙
& b ˙˙ b ˙˙˙ b˙ ˙ b b ˙˙˙ b bb ‚‚‚‚ b ˙˙˙
# # ˙˙˙ # # ˙˙˙ ˙
V V V V V
II° III IV VI VII
b b ˙˙˙˙ b ˙˙ b ˙˙˙
& b b ˙˙ b b b ‚‚‚ b ˙˙˙ b ˙˙˙˙ # # ˙˙˙ # ## ˙˙˙˙ b b ˙˙˙ ˙ ˙
˙ ‚
VII VII VII VII VII
II° III IV VI VII
b b b ˙˙˙˙ b b ˙˙˙
& b b ∫ ˙˙˙ b b ˙˙˙˙ # #n ˙˙˙˙ ˙
˙
VII VII VII VII VII
II° III IV VI VII
* + + ¤ *
En las interdominantes a grados cromáticos que tienen dos estructuras (III y

VI), el grado de tensión de la resolución varía según la opción elegida. Será más
tensa la resolución en un III del armónico que en un III del antiguo; en un VI del
mayor artificial que en un VI del menor. Los términos encontrados pueden actuar
haciendo todas las combinatorias posibles. El cuadro 1 puede relacionarse con el
2 y viceversa. Esto significa que se podrá dominantizar diatónicamente y resol-
ver en un grado cromático o lo inverso.
& ˙˙˙ ˙ b˙
# ˙˙ b ˙˙ n ˙˙˙ n ˙˙˙ & ˙˙˙ b b ˙˙˙ ˙
˙˙ n ˙˙˙˙ n ˙˙˙˙
V IIº ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
V II ?˙ ˙
II IIº b˙ ˙ ˙
4
3 6 7 6 7
V V 5
I II II° V I I II° II V I
e. GEO derivados por la modificación de la estructura de los acordes

Un nuevo tipo de grupos es el que resulta de modificar intencionalmente la
estructura interna de una función. Tradicionalmente se los llama Acordes Alte-
rados. Así, en un grupo IV-V-I, podemos modificar intencionalmente la estruc-
tura interna de la Subdominante, ascendiéndole su fundamental y descendiéndole
su tercera medio tono. El acorde que resulta es el siguiente:
& # b ˙˙˙
IV
19
El signo º de la primer interdominante significa II “napolitano” o frigio, es decir II descendido.
La 3ª disminuida puede usarse como tal o invirtiéndola (6ª aumentada). Esta

modificación intencional sube la tensión del IV grado.
& # ˙˙ n ˙˙
w
w
˙
? b ˙˙ ˙ w
w
6+ 7
IV V I
En un V grado podríamos ascender su 5ª, produciendo una estructura de 5+.
˙ # ˙˙ ww
& ˙˙ ˙ w
? ˙ ˙ w
5+
IV V I
El uso de estas modificaciones generan tensión por acarrear sonidos cromá-

ticos y una estructura imprevisible en la función elegida.
Síntesis de los tipos de grupos estructurales objetivos

1. Grupos estructurales básicos.
2. Grupos estructurales derivados:
a. Por sustitución.
b. Por asociación.
c. Por incidencia de modos.
d. Por agregado de interdominantes.
e. Por modificación intencional de la estructura interna de las funciones.
Estos diversos tipos de grupos pueden usarse unilateralizados o pluralizados.

Como los ejemplos anteriores fueron unilateralizados, vamos a agregar algunos
casos de uso pluralizado. Ejemplos:
˙ ˙
&˙
˙
˙
˙
˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
˙
˙
˙ ˙
˙ & ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙ #˙ n˙
˙
˙
? ˙˙ ˙˙ #˙
˙
˙
˙ ˙
˙
b˙ ˙ ˙ ? ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ˙ n ˙ ˙ ˙ b˙ ˙
˙
˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ˙ b˙ ˙
I IV VII II VI V VII I I II III VII V VI IV II I
II
De lo expuesto para las distintas categorías de grupos se deduce que:

a. Constituyen conjuntos objetivos formados por la combinatoria exclusiva-
mente de funciones.
b. Para su delimitación no tomamos en cuenta las relaciones que se dan entre

las funciones y los demás parámetros. Si las consideráramos, nos estaríamos
refiriendo a los llamados grupos perceptivos. Estos resultan de la relación
sucesiva y simultánea de todos los parámetros (pag. 349).
Queremos recordar que un grupo estructural objetivo existe cuando se pro-

duce una relación unilateralizada o pluralizada de R-T o viceversa. Ejemplos:
V I IV I IV VI III V I
T R T R T R
un grupo otro grupo otro grupo
Observar que cuando están seguidos los grupos subdominante-dominante

funcionan como tensión asociada, siendo menor la del grupo Subdominante que
la del grupo dominante. Veamos este caso:
IV V VII VI
T R
El reposo se logró por sustitución del I por el VI. Viniendo de Tensión de

Grupo dominante, tanto el VI como sus compañeros de conjunto, IV y II, servi-
rán de reposo con las graduaciones propias de cada uno de ellos.
II VI VII V VI
T R↑
II VI VII V IV
T R
II VI VII V II
T R↓
Podemos tener grupos estructurales objetivos más desarrollados:
Grupo subdominante Grupo dominante

II V IV V VI III V VII V VII I
IV VI V V
T R
Un grupo
Este grupo resulta extenso porque se han utilizado diferentes recursos: aso-
ciación y agregado de interdominantes sobre los conjuntos de subdominante y
dominante. El desarrollo mayor o menor de los grupos incide en la densidad
funcional de los mismos.
Densidad funcional (tomando los GEO para cuantificar)
V I IV V I V VI V II V V VII VI
VI IV V
T R T R T R
8 tiempos 8 tiempos 8 tiempos
DF 2 DF 3 DF 8
Tomemos el encadenamiento funcional de una obra y determinemos sus

grupos estructurales objetivos, su calidad y DF (gráfico nº 9). El encadenamiento
corresponde al Preludio nº 4 para piano de F. Chopin20. Se toma el grupo estruc-
tural objetivo para cuantificar. Recordemos que las abreviaturas significan: DF
(Densidad Funcional); B (Grupo Básico); D (Grupo Derivado).
Chopin trabaja con mayoría absoluta de grupos derivados. Sobre un total de
12, 10 son derivados y 2 básicos. Sólo 2 grupos se repiten: el básico V-I (grupos
6-12) y el derivado V-II-IV (grupos 4-5). Los tipos de Derivados son:
Grupo 1 Sustitución de subdominante: IV por subdominante II.

Grupo 2 Agregado de Interdominantes a las subdominantes VI y IV.
Grupo 3 Asociación de Subdominante; sustitución de dominante V por dominante VII; sustitución de I por IV;
agregado de interdominantes al III, IV y VI.
Grupo 4 Sustitución de I por II y IV asociados.
Grupo 5 Sustitución de I por II y IV asociados.
Grupo 7 Sustitución de IV por II; agregado de Interdom. al VI, IV y V; sustitución de I por II. Influencia de modo
Grupo 8 Asociación de dominante.
Grupo 9 Asociación de subdominante; sustitución de I por VI.
Grupo 10 Sustitución de IV por II; agregado de interdominante al IIo ; influencia de modo Mayor sobre I grado.
Grupo 11 Agregado de interdominante a la subdominante IIo . Influencia de modo.
Los grados más elaborados son los de la familia subdominante y tónica. En

todos los casos las manipulaciones son para agregar tensión.
Repertorio de tamaños de GEO:
Tamaños (en comp.) 1 1¼ 1½ 2 3 3¾ 5

Grado de aparición 3 1 2 3 1 1 1
Distribución Irregular
Repertorio de DF:
DF 2 3 4 5 7
Grado de aparición 4 5 1 1 1
El dinamismo que imprime la DF está en relación al tiempo en que se pro-

duce (en este caso, el tamaño de los grupos). De acuerdo a lo dicho, la evolución
dinámica de la obra en cuanto a DF es:
20
Partitura completa en la página 4.
Grupo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Acción DF21 1 1.5 1.4 3 3 1 1.66 3 1.06 2 1.33 1.33
3
2
UFI UF II
La UF I puede caracterizarse como una modulación dinámica ascendente.

La UF II plantea dos acciones:
1. A partir del mismo repertorio que la UF I (1), efectúa una abrupta y breve
modulación ascendente. Esta, hace correspondencia con el crecimiento de
tensión general de la obra (punto clímax en grupo 8).
2. Elaborativa de la número 1.
a. Punto inicial ligeramente más dinámico (1.06).
b. Resto de la curva: modulación con dinamismo creciente más permanen-
cia sobre el último término.
Manejo del reposo por funciones utilizadas
La UF I utiliza sucesivamente los siguientes reposos: I - I - IV - II - IV - II -

IV - I. La UF II realiza sucesivamente los siguientes reposos: II - I - VI - I M - I -
I - I. El reposo final en permanencia al producirse en tónica mayor y luego en
menor, efectúa en sí mismo una pequeña modulación.
La articulación de los reposos entre UF I y II se produce por ataque directo.
La siguiente evolución demuestra que el manejo de los reposos tiene un compor-
tamiento diferente para cada unidad formal de 2º grado.
UF I II
II
IV
VI
I
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Manejo de la tensión por funciones utilizadas
La evolución de las tensiones de interdominantes y grupos de subdominante

y dominante en los GEO 1 a 12 está expresada en el siguiente cuadro. Los gru-
pos que intervienen están indicados con una línea.
21
La cifra resulta de dividir la DF por la unidad de tiempo (compás).
UF I II
Interdominantes SD D-SD D-SD SD
Grupo D
Grupo SD
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
La secuencia anterior arroja datos interesantes. Hay una regularidad bastante

grande en el proceso de alternancia y convivencia funcional. La mayor aparición
del grupo dominante está compensada con la mayor aparición de interdominan-
tes a subdominantes.
Evolución del grupo subdominante:
II
IV
VI
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Evolución del grupo dominante:
VII
V
III
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Si relacionamos lo observado para los reposos y tensiones de SD y D, dedu-

cimos que la mayor variedad está dada sobre el grupo de T y SD; el de D es el
grupo de más alto grado de homogeneidad.
Evolución de las interdominantes:
VII
V
III
II
IV
VI
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Nota: Las interdominantes al IIº (dos últimas) se marcaron más arriba que a un II del modo de la obra, ya que el
cambio de estructura, por incidencia del frigio, le ocasiona mayor tensión.
La distribución de las interdominantes se produce sobre 2 grupos de la UF I

(2-3) y tres grupos de la UF II (7-10-11). En la UF I hay un total de 5 interdomi-
nantes, de las cuales 4 son al grupo subdominante (dos veces al VI; dos veces al
IV) y una al grupo dominante (III). Se deduce que se trabajó funcionalmente con
niveles bajos de tensión. Esto se ve contradecido por los factores de resolución y
de estructuras utilizadas (muy tensas). En la UF II hay 5 interdominantes, de las
cuales 4 son al grupo Subdominante (una vez al VI, otra al IV, dos al IIº) y una al
grupo dominante (V). Se deduce que se trabajó en cuanto a funciones con nive-
les medios de tensión. Esto se ve contradecido por los factores de resolución y de
estructuras utilizadas (muy tensas). Es evidente el alto grado de semejanza cuan-
titativo y cualitativo entre UF I y II. La diferencia sustancial está en el orden de
aparición de los repertorios.
Cálculo objetivo de tensión de interdominantes del Preludio de Chopin
Los factores de tensión han sido ordenados de la siguiente manera:

a. Por grado dominantizado.
b. Por estructura utilizada.
c. Por tipo de resolución.
d. Por cantidad de sonidos cromáticos.
e. Por posición de la interdominante.
Transcribimos los casos:
Caso 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
UF I II
Interd. VII V I V VII VII IV VII V VII II V II V I
VI IV III VI IV VIm IV V IIo IIo
4 7 7 6 4 6 4 7 46 4 7 4 2 6
3 5 3 3 35 3 3 4
a T1 T2 T4 T1 T2 T1 T2 T5 T3½ T3
b 4 2 4 4 4 5 2 5 2 2
c 4 3 1 4 1 4 4 3 2 3
d 2 1 2 2 3 3 1 2 1 1
e 5 2 2 7 5 5 2 5-7 2 5
Total 16 10 13 18 15 18 11 20- 10½ 14½
Evolución de las cantidades objetivas de tensión de las interdominantes
Interd al grupo SD 20-22

Interd. al grupo D
18 18
16 15
13 14½
11 10½
10
Interd. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
UF I Expositiva UF II Elaborativa
Los niveles objetivos de tensión de las interdominantes pueden modificarse

a la percepción por incidencia de los otros parámetros. Vamos a trazar en simul-
taneidad los gráficos de R-T para los grupos de T, SD, D e Interdominantes.
UF I II
I VII
N V
T III
E II
R IV
D VI
D VII
V
III
SD II
IV
VI
R II
IV
VI
I
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
ORNAMENTACIÓN ARMÓNICA
Ornamentación sobre tiempos o fracciones débiles
1. Notas de paso (abreviatura: np)
Son sonidos que enlazan por intervalos de 2ª las alturas estructurales de un

acorde. Ejemplos (en Do mayor):
np
&
œ œ ˙
Do I
Las notas de paso pueden ser:

• ascendentes - descendentes (abreviatura: ↑ - ↓ )
np↑ np↓
&
œ œ ˙ œ œ ˙
Do I
• diatónicas - cromáticas (abreviaturas: d-c)22
npd npc npc npc npd npc
&
œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ œ #œ œ
Do I
• En la simultaneidad, simples, dobles, triples, cuádruples, etc.
& œ̇ npœ
œ
? œ̇ npœ œ
Do
Analizando las posibilidades en relación a la regulación de la tensión vemos:
Mayor tensión -----------------------------------------------------------------------------------→ Menor tensión

Ascendentes descendentes
(por acción de la direccionalidad)
cromáticas mixtas diatónicas
(por el agregado de alturas extrañas al modo (el cambio hacia alturas cromáticas sobrevie-
y/o tono de la obra) ne por modulación)
Lo dicho de grados de tensión por direccionalidad, características diatóni-

cas, mixtas o cromáticas y cantidad en la simultaneidad, es válido para toda la
ornamentación que explicaremos.
2. Bordadura (abreviatura b)
Dado un sonido estructural del acorde, bordarlo es salir de él hacia el grado

inmediato superior y/o inferior, y luego regresar a la altura inicial.
a) b b) b c) b b d) b b
&
œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ
Do I
a. Bordadura superior diatónica.

b. Bordadura inferior diatónica.
c. Bordaduras sucesivas superior - inferior diatónicas.
d. Bordaduras sucesivas inferior-superior diatónicas.
Puede haberlas cromáticas y mixtas.
22
Pueden unilateralizarse diatónicas o cromáticas o hacerse uso mixto de ambas.
e) bc f) bc g) bc bd
&
œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ
Do I
e. Bordadura cromática superior.

f. Bordadura cromática inferior.
g. Bordaduras sucesivas mixtas (1ª cromática; 2ª diatónica).
3. Anticipaciones (abreviatura: ant)
Como su nombre lo indica, estando en una función anticipamos uno o más

sonidos de la función siguiente. Las anticipaciones pueden hacerse en el mismo
estrato donde aparecerá el sonido anticipado; pueden también aparecer en otro
estrato. En el primer caso diremos que la anticipación es directa; en el segundo,
que es indirecta.
a) b)
˙ ˙ ˙ ˙
& œ. œ ˙
ant
&˙ j ˙
˙ J ˙ œ. œ ˙
?˙ ˙ ?˙ ant
˙
Do IV I I
4. Escapatorias (abreviatura: esc)
Es un adorno que sale de un sonido estructural del acorde por segunda y re-
suelve por salto hacia otro. No debe pertenecer al acorde siguiente para no con-
vertirse en una anticipación.
&w˙ . œ w
esc
w
? ẇ ˙ w w
Do I IV
Ornamentación sobre tiempos o fracciones fuertes
1. Retardos (abreviatura: ret)
Uno o más sonidos de un acorde retardan su aparición por estar momentá-

neamente reemplazados por otro u otros. Estos deben ser extraños a la función
pero estructurales en el acorde inmediato anterior. Este último requisito es im-
prescindible para que la o las disonancias se escuchen "preparadas" y la tensión
sea más leve. La preparación puede hacerse:
a. Por prolongación (menos tenso). b. Remitiendo el sonido retardado (más tenso).

ret
w ˙ ˙ w ˙ ˙
ret
&w w &w w
w w w w
?w w ?w w
Do IV I Do IV I
El cifrado de los retardos se hace en relación al sonido más grave, sea éste o
no la fundamental del acorde.
Retardo de la 3ª por la 4ª. Retardo de la 8ª por la 9ª.
˙ œ œ
&˙ ˙ &˙ œ œ
˙ ˙
? ˙˙ ˙
˙ ?˙ ˙˙
4 3
˙ 9 8
Do IV I Do IV I
La distancia que media entre la preparación del retardo y su resolución debe

ser de 2ª (mayor o menor) 23. Los retardos pueden resolver la disonancia en for-
ma ascendente o descendente, siendo más tensos los primeros que los segundos.
Al resolver pueden hacerlo en orden creciente de tensión de las siguientes
formas:
a. = Bajo = Función. b. ≠ Bajo = Función c. = Bajo ≠ Función d. ≠ Bajo ≠ Función
b np np b
j np U b 4 3
& b œœ ˙
&b œ œœ œ œ˙ œ œ œ ˙˙ . & b œœ œœ. œ œ œœ œ ˙
˙ & b b ˙˙ .. œœ ˙˙ ˙œ œ
œ œ8 #˙
. 9 8 9
j œ œ 6œ # œ ˙ œ˙ œ ˙ œ
9
? œœ ? b œ ˙œ œ œœ
8 9 8
œ.
7
œ ˙ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ ..
˙ ? œ ? b ˙ ˙˙
np
œ œ œ ˙
np
b œ b œ bb œ
b np np u Mib I II VII I
np
Fa V VI VII V
Fa III VI V Fa V I V I 6 III
VI
J. S. Bach. Corales “Nun Singer und seid froh” (a-b) y “Wachet auf! ruft uns die Stimme” (c-d)
Síntesis de los factores que regulan la tensión de los retardos
1. Cantidad y cualidad de las disonancias que se producen.

2. Forma de preparar la o las disonancias (por prolongación o remitidas).
3. Direccionalidad de resolución (ascendente o descendente).
4. Tipo de resolución (casos a-b-c-d).
2. Apoyaturas (abreviatura: ap)
Participan de iguales características que los retardos, salvo que no preparan

la o las disonancias. Pueden ser:
23
Los retardos antes de resolver admiten:
a. Cambio de distribución de los componentes del acorde (d)
b. Ornamentación.
a. Superiores-inferiores.
b. Diatónicas-cromáticas-mixtas.
c. En la sucesión: simples-sucesivas.
d. En la simultaneidad: simples, dobles, triples, etc.
˙
ap. ap. ap ap ap ap
œ œ ˙ ˙
& ˙˙ # œ˙ œ œ˙ œ œ . œ bœ œ .
1 2 3 4
&˙ ˙ &˙ &˙ ˙

˙
? ˙˙ ˙˙ ? ˙ ˙˙ ? ˙˙ ˙œ ap œ . ? ˙˙ ˙˙
ap œ
6 7
Do IV V II V IV I III IV
En la  superior diatónica inferior-cromática. sucesivas - diatónicas sucesivas-mixtas (diat.-crom.)

En la ⊥ simple simple dobles simple
Nota: En el ej. 2 la apoyatura al provenir de un sonido y resolver en el mismo genera un contexto melódico
semejante a la bordadura pero con mayor tensión por ubicación.
3. Pedales
Pedal es la permanencia invariable de uno o más sonidos sucesivos y/o si-
multáneos, acompañados por otro u otros acontecimientos sonoros. El principio
de pedal va adquiriendo características particulares según los autores y las épo-
cas. Así, en el período Barroco, las funciones elegidas para actuar como pedal
fueron generalmente la tónica y la dominante. La mayoría de las veces se ubica-
ban en el bajo, quien los mantenía por prolongación o los remitía.
J. S. Bach. Clave bien temperado Vol 1, Fuga nº 1
j œ œj œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œœ ˙˙˙
œ œ
& œ œ œ œœ œ œ œ b œ . œ œ œ
b œ nœ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J œœ œ. ≈
J
? œw œ œ œ œ . œ œ œ œ œwœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœœœœœ œ œ˙ w
24
w w
Pueden aparecer pedales en otro estrato y con movimiento (pedal figurado).
J. S. Bach, Invención a dos voces nº 4
m
& b œ. œ. œ. œ
R
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr
19
œ
Con posterioridad será posible encontrar pedales sobre otras funciones que
tónica y dominante. Más adelante los pedales pueden ser funciones superpuestas
de igual o diferente tono.
I. Stravinsky, La Consagración de la Primavera, Danza de las adolescentes
b œ Ó̇ Ó̇
&b b J ‰ Œ ∑
p
Fg 1-2
Ÿ
b œ˙ œ œ˙ œ œœ œ œ œ
3-4 &b b Ÿ J ‰ Œ
œ
œ œ œ œ œ j j ‰ Œ
œ œ œ œ œ. œj
Cor 1-2 &
solo œ œ˙
P (mais en dehors) p
b
Vl soli &b b œ æ nœ œ æ nœ œ æ nœ œ æ nœ
p
b Ÿ
Vl soli &b b ˙ ˙ ˙ ˙
p
b
& b b bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ. œ œ œ. œ. œ œ b œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ
p . . œ. œ. . . œ. œ. . . œ. œ. . . œ. œ. .
Vl I
. . . . . . . .
b
Vl II & b b œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ
p
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vla &b b
p
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vc
b
p
Al hacer uso de los clusters, los compositores sostienen a manera de pedal

un racimo de notas sobre las cuales desarrollan en simultaneidad otros estratos.
G. Tarchini, Instantes, para flauta, clarinete y piano
œ œ bœ œ œ œ #œ
. . œ
‰ œ.
Allegro
Fl & ∑ ‰ Jœ
p 6
F F p π f
# œ #œ œ
‰ # œ. œ ‰ # œ.
1
Cl do & #œ œ œ œ œ œ œ œ J J
∏ F 6
F p p f
œ œ œ bœ
& #˙ œ œ œ œœœ ... œœœ ...
Piano
P p P
& #œ # ##œœœœ
˙ # ## ˙˙˙ # ## ˙˙˙
F π π
El pedal será analizado en relación a las características que adopte en cada

obra, estilo o autor.
Síntesis de los factores que regulan la Tensión-Reposo (Altura en la ⊥)

1. Estructura interna de los acordes.
2. Función de los acordes.
3. Posición de los acordes.
4. Comportamiento de la densidad funcional, posicional y polifónica.
5. Duplicaciones, triplicaciones, etc, de los componentes de los acordes.
6. Distribución espacial de los sonidos de los acordes.
7. Repertorio y organización temporal de los grupos estructurales objetivos.
8. Repertorio y evolución temporal de la ornamentación armónica.
CAMBIO DE TONALIDAD
Este aspecto ha sido definido en la teoría tradicional como modulación.

No vamos a adoptar esta expresión porque la consideramos errónea. En rea-
lidad lo que queremos estudiar son las formas de cambiar la tonalidad y el efecto
perceptivo que producen dichos cambios. Estos podrán percibirse por modula-
ción o por ataque directo. Para efectuar los cambios existen diversos procedi-
mientos, los cuales no garantizan a priori que se percibirán como modulación o
ataque directo. No obstante, admitimos que algunos favorecen el cambio de tona-
lidad con una sensación u otra.
Los procedimientos posibles pueden sintetizarse así24:
1. Por acorde común (también llamado equívoco).
2. Por acorde no común.
3. Por cromatismo (que es un caso particular de acorde no común).
4. Por enarmonía (que es un caso particular de acorde o sonidos comunes).
1. Cambio de tonalidad por acorde común

Como su nombre lo indica, se toma un acorde común (=) entre dos tonalida-
des para generar a partir de él grupos estructurales objetivos pertenecientes al
nuevo tono. Tomemos las igualdades posibles entre las tonalidades mayores de
Do y Sol.
DO (M nat.) SOL (M nat.)

I = IV
II ≠
III = VI
IV ≠
V = I
VI = II
VII ≠
24
No incluimos el "cambio de modo", presente en casi todas las teorías, ya que escapa al cambio de tonalidad;
se trata solamente de un cambio modal sobre la misma tónica.
CAMBIO DE TONALIDAD 127
De las cuatro igualdades podemos optar por cualquiera de ellas. Si bien la

distancia de desplazamiento será siempre de una 5ª y el procedimiento el mismo,
la naturaleza funcional de la igualdad elegida tornará particular cada caso. Ob-
servemos algunos aspectos básicos:
I = IV Se deja la tonalidad de Do en su más alto grado de reposo y se accede a Sol a través de un grado
básico de tensión media.
III = VI Se deja la tonalidad de Do en un grado sustitutivo y funcionalmente ambiguo, para acceder a Sol
con un grado de iguales características.
V = I Caso inverso al planteado en a.
VI = II Se deja Do en un grado sustitutivo que por contexto antecedente puede ser tónica (reposo) o
subdominante (tensión) y se accede a Sol por un grado sustitutivo de tensión media.
Se deduce que no solamente tiene incidencia a la percepción la igualdad to-

mada, sino también el grupo estructural anterior y posterior a ella. El momento
de la igualdad es ambiguo y dependerá del consecuente la verificación del cam-
bio. Se necesitará una zona de desarrollo del nuevo tono, y otra de definición del
mismo con un grupo estructural objetivo muy certero (V- I; IV-V-I; II-I-V-I; etc).
Podríamos sintetizar lo dicho con este esquema:
CAMBIO POR ACORDE COMUN

Zona de la igualdad Zona de desarrollo de la nueva tonalidad Zona de definición de la nueva tonalidad
Para verificar lo dicho haremos un ejemplo con cada igualdad. El anteceden-

te y consecuente será semejante y homogéneo para que otros factores no modifi-
quen lo que queremos constatar.
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
a. I=IV ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
6 7 7
I V I IV V I=IV V I II V VI IV V I
DO SOL
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙ ˙˙ # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙
?˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
b. III=VI
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 7 7
I V I IV V III=VI V I II V VI IV V I
DO SOL
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
c. V=I ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 7 7
I V I IV V=I V I II V VI IV V I
DO SOL
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
d. VI=II ?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 7 7
I V I IV V VI=II V I II V VI IV V I
DO SOL
2. Cambio de tonalidad por acorde no común
Se trata del caso opuesto al analizado anteriormente. La variación de sensa-

ción perceptiva dependerá de:
a. La función seleccionada como acorde no común.

b. La cantidad de sonidos cromáticos que ésta aporte.
c. La estructura de la función seleccionada.
d. El antecedente y consecuente funcional del acorde no común.
Supongamos que estamos en Do Mayor y deseamos ir a Mib Mayor.
1. No poseen acordes comunes.

2. Sonidos diatónicos (sin grisar) y cromáticos (grisados) para cada función:
Función Componentes
I mib sol sib
II fa lab do
III sol sib re
IV lab do mib
V sib re fa
VI do mib sol
VII re fa lab
3. Observar la última estructura de Do Mayor y la primera de Mib Mayor

para entender el grado de homogeneidad o heterogeneidad entre los dos térmi-
nos. Hagamos una síntesis de este aspecto tomando como último acorde el I gra-
do de Do mayor:
DO MAYOR MIb MAYOR

Función Estructura Función Estructura
I Mayor = I Mayor
I Mayor ≠ II Menor
I Mayor ≠ III Menor
I Mayor = IV Mayor
I Mayor = V Mayor
I Mayor ≠ VI Menor
I Mayor ≠ VII Disminuido
4. En el momento del cambio se pueden utilizar como antecedente-

consecuente cada uno de los grados de las dos tonalidades. Hay funciones de
Mib que tienen cierto grado de “acercamiento” a Do Mayor en otras calidades
modales. Estos “acercamientos” harán menos dura la entrada al nuevo tono.
Mib Do
II = IV artificial
IV = VI del menor
VII = II artificial
VI = I del menor
III = V mixolidio
V = VII mixolidio
Ej: Cambio de tonalidad de Do a Mib con cada uno de los grados de Mib
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙
˙ b b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
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6 7 4 7
I III II V VI V I I VI IV I V I
Do MIb
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6
6 7 4 7
I III II V VI V I II I VI IV I V I
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6 7 7 7
I III II V VI V I III I II I IV V I
Do Mib
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6 7 7 7
I III II V VI V I IV I V VI II V I
Do MIb
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
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bbb ˙
5
˙ ˙ ˙ ˙
6
6 7 7 7 4 7
I III II V VI V I V I VI IV I V I
Do MIb
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ b b b ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
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6
˙ ˙
6 7 7 7 6 7
I III II V VI V I VI V I II VII V I
Do MIb
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ b b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙
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˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
7
˙ ˙
6 7 7 7 6 7
I III II V VI V I VII I IV II V I
Do MIb
3. Cambio de tonalidad por cromatismo

Este procedimiento implica tomar por cromatismo el/los sonidos diferentes
entre dos acordes. Se trata de un caso particular de cambio por acorde no común
que tiende a hacer más modulante el paso de un tono a otro.
Supongamos que queremos cambiar de Do Mayor natural a Re Mayor natu-
ral. El último acorde que usamos en Do es I grado, y el primero de Re, V grado
(acordes no comunes). El V de Re, tiene dos alturas diatónicas con respecto a Do
Mayor (la-mi), y una cromática (do#). Justamente este sonido tendrá que ser
accedido por cromatismo.
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
&˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ #˙ ˙ #˙
˙ ˙
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˙ ˙
6
7 6 7 5 6
I V VI II V I V I II V I VI VII I
Do Re
4. Cambio de tonalidad por enarmonía

Este procedimiento usa por vía enarmónica las alturas iguales entre dos
acordes de tonalidades distintas. Esto permite cambios a grandes distancias con
una sensación generalmente modulante por la igualdad total o parcial de los
componentes de ambos acordes. Tomemos el siguiente ejemplo de la Sonata
para piano op. 110 de Beethoven,1º movimiento, compases 63 al 70.
œ œ ˙ œ. œ œ. œ
b œ. œ œ œ
& b bb J J J
dolce cresc.................
b œœœ œœœ œœœ

& b b b œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ bœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ b œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
Reb I V I
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dim.............................................................................
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Mi VI V I
Aunque está explícito en la partitura, aclararemos aún más. El I6 de Reb

(compás 66) es el siguiente: & b b www . De este acorde se hacen las enarmonías de reb
por do# y del lab por sol# & # # www , siendo la vía de acceso a Mi un VI6 (c.67).
Concepto de zona
Cuando la existencia de un cambio de tonalidad se nos plantea con dudas
pero escuchamos un centro tonal momentáneamente jerarquizado, denominamos
a este fenómeno zona. No debemos confundir las zonas con la efímera sensación
de reposo que produce la resolución de una interdominante. La ambigüedad de
las zonas se debe a la naturaleza de los grupos estructurales utilizados y/o el
segmento de tiempo insuficiente para determinar y estabilizar una tonalidad. Por
lo general, el último aspecto suele ser el más decisivo.
Ejemplos de cambios de tonalidad

Se utilizan los procedimientos explicados y algunos donde se maneja el
concepto de zona.
• R. Schumann, Escena Infantil nº 3

Cambio por acorde común. Se percibe: Modulación.
# Ú120 œœ ˙
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nœ œ n œ œ œ
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13
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zona Do I
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17
œ œ. R
I IV I IV VII6 V I
• J. S. Bach, “Jesús soll die losung sein”

Cambios y zonas por acorde común. Se perciben por modulación.
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1
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5 6 5 5 6 5 7 5 5 5 6 5 7 4 5 7 4 6 5 7 5
Re I IV II V III I V = I La II VII II III I II V
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5
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u
6 6 6 6 6 6
5 5 6 5 5 5 5 6 5 5 5 5 5 7 5 5 7 5 6 5 7
I=VRe I IV II V III IV V I III V II V I II
II
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9
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œ ˙ œœ œ ˙
u u
6 6 6 6
5 2 5 5 6 5 5 7 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Re V I VI III V=I V V I=VRe III I IV V I VI II V I
V
Zona de La
• R. Schumann, Escena Infantil nº 12

Cambios por acorde común y acorde no común. Se percibe Modulación.
nœ
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9 8
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17
4 3
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5 5 5 5 5 5 5 5 7 6 7 5
La II VI V I VI III=IISi V I IVSol II V I
• W. A. Mozart, Sonata K 457, 2º movimiento

Cambio por acorde común. Se percibe: Ataque directo.
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& b b œJ ‰ nœ œ ≈ nœœ œ œ œ œ œ ≈ œœ œ œ œ
13
œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
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5 7 5 7 5 7
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Sib I V I V I V
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15
‰ ‰ œ œœ ≈ œœ œœ œœ Œ
b & n œœ œ œ R œ bœ œ
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5 7 5 7 5 7 5 4 7 5
3
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I V I V I V I=VMib II V VII
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œœ œ œ œ œœ
œ
œ œ œ J
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
17 etc.
œ
b œ œ
5 5 5 5 5
I V I V I
Nota: Se cifraron las posiciones más jerárquicas.
• F. Schubert, Impromptus nº 2
Cambio por Enarmonía. Se percibe: Ataque Directo.
b
&b b ∑ ∑ ∑ ∑3
3
3 3 3
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3 3 3
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77 3 3 3 3
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3
3
5 7 5 7 5 7 5
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3
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b b˙
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5 5 2 6 3 5
III =V si I II I V I
• W. A. Mozart, Sonata K. 284, 1º movimiento

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g œ œ 6 6 3 6
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1 4 4 5 4
J œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
œ 6 6 6 5 6 6 6 6 6
Re I 4 VI 4 II I VI VII V (pedal)
# œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ n œ
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‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ
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6 5 6 7
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6 4 3
Œ Ó œ
V III V
œ œ œ œ œ
6 6 5
4
## Œ ‰ œj
& ˙ œœ n œœ œ . œ œ œœ œ œœ ˙˙ œœ œœ ˙œ . œ œ œ œ œœ
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9 6 5
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ
5 VII 6 6 5 5 5 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ
VII IV IV V I II I IV I
œ
I pedal
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
œ œ nœ œ œ
œ œ œ œ œ
13
? ## œ œ œ
œ œ nœ œ
œ œ œ
œ œ œ œ
6 4 6 6 6 6
5 2 3 5 4 5 2 4 6 5 4 6
II V/IV IV
œ œ œ œ œ œ œ œ j
# # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ ‰ œ œ œ œ œ œœ
j
œ œ œ œ œ œ œjœ œ œ
&
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16
nœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ
6 œ5 6 6
œ
6+ 2 4 6+ 5 4 5 6 7 5 7 6 5 4 6 5 7
IV =VII La I VI I IV I II I II I IV I IV II
Nota: se cifraron las posiciones más jerárquicas.

• F. Schubert, Impromptus nº 2
Cambio por Enarmonía y Cromatismo. Se percibe: Ataque Directo.
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Œ œ œ œ œ
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5 5 6 6 5
5 5
4
si I IV VII I V
# 3 3
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œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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5
I
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n b bb ˙˙˙˙ ...
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œ b œ b b ˙˙˙
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5
II V
## bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ n b œ œ œ œ œ œ œ
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& 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3
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? # # ˙˙˙˙ ... n b bb ˙˙˙˙ .... n n b b Œ˙ . ˙
99
3
∑ b
7
IM
• J. S. Bach, Invención a dos voces nº 14

b c ≈ œ npœ œ œnpœ œ œ œ œ œ œ œnpœ npœ œ œ œ b œ œ
np np
& b œap ap œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bnpœ œ npœ œ œ œ œ œ

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1
Œ ‰ ‚ Œ
Sib I IV II
œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ np np œ
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b ‰ ≈ œ œœ œ ‰ ≈ œœ œœ œ
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œ œ œ œ œ J J
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j œ œ œ ‚ npœ œ npœ œ œ œ npœ œ Jœ
np
‚ Œ ≈ ‰ ≈ ‰
VII V I IV VII III
b
& b Jœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œ
‰ œ œ
œ Œ ∑
np np np np
? bb ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ npœ œ npœ œ œ œ ap
œ œ œ
np np np np
≈ ≈
œ R
VI II V= IFa
Nota: las figuras “romboidales” actúan como pedal de I.
• R. Schuman, Escena Infantil nº 2.

Cambio por cromatismo. Se percibe: Modulación.
ap np
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ant
# 3 œ œ œœ . # œ # œœ n œœ npœ
ant np
.
& # 4 œœ œœ
œœ ≈ bœœ œœ œ ˙˙ œœ œ œ˙ œ œ
œ
œ œ antœ ap œ œ
? # # 43 œœ œœ ≈ # œœ œœ œœ œœ œ œ
≈ # œb œ œœ npœ œ˙ np ?œ
12
& œœ. # œ # œœ œ
œ
b
Re 4 4 6 6 7
3 3 4 V
I V 2 I V V V II Sol
b
# # œ œ œ œ # œœ œ
np ap
& ˙ n ˙˙ œœ n œ œœ n œœ npœ œœap œ ˙œ apœ apœ

œ œ œ
œ œ œ œ apœ œ ˙œ npœ œ
? ## ˙ b œ œ œœap œ œœ np n œ
œ œ npœ œœ œ ˙˙œap œ apœ œ
17 etc.
np
6 6 6 6 6 6
V 5 4
I VI IV II V I IV I V
• J. S. Bach, Pasión Según San Juan. Recitativo nº 2
Cambio do a fa fa a do do a sol sol a Mib Mib a Sib Sib a sol

Procedimiento cromatismo (mib-mi) Acorde común cromatismo (fa-fa#)
Se percibe Modulación Modulación Ataque directo
Evangelista
b œ œ œ œ œ npœ œ œ œ œ œ œ j j r apr r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b c Œ J J J J J J J R R bœ œ ≈ œ œ œ J J ‰ Jnœ J J J ‰ J J J J Œ
J R R J J
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w ˙ ˙ ˙ n ˙˙ œ œ œ
? bb c w ˙ ˙ ˙ ˙ œ bb œœ Œ œ
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w ˙ ˙
do 5 6 7 2 6 6 6 6 6 5
4 5 4
I IV II V I IV I V
b j j rrr n œ ‰ Rœ œ b apœ œ b œ ‰ œ œ œ npœ b œr œr œr œ œ ≈ r b œ npœ œ b œj j j Œ ‰ Rœ Rœ

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5 4 2 6 5 6 5 6 6 6 6 5 5 5
3 5 5 4 II
I VII fa V I IV I V I=IV do
b b n œ œ œ npœ œ œ npœ œ apœ œ œ ‰ œ œ # œ Jœ Jœ œr npœ œ œ œ œ œ œ ≈ œ apœ œ œ ‰ jnœ œ Œ

& J J J J J RRJ R R RR J R J J J J J J RRR œ J J
b
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˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙
n ww ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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2 5 2 6 5 2
5 V
V I=IV sol V I VI=I Mib II
b œ œ r r œ œ
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np
& b J J ‰ b œ œ J J ‰ Rœ R J J J J J Jœ ‰ œ b œ œ J Jœ œ œ ≈ Rœ R R
b
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˙ ˙ ˙ ˙
6 6 5 6 6 5
5 5
II V I=IV Sib
œ j œ. œ œ
œ rœ œ
Jesús Evangelista Nº 3. CORO
b r
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6 6 5 6 6 5
5 4 5
V I V V Sol I
V
• F. Chopin, Preludio nº 9
œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ
? # # # # c œœœ œœ œœœ . œœœ œœœ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ
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3 3 3 3 3 3
3 3 3
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3 3 3
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Mi 5 5 5 5 5 6 6 6 5 6 7 6 5
5 5
I V I IV II VII V III VI II V
œœœ œ # œœ . œœ n œœ œ œœ . œœ œ œ œ . œ œ œ œ . œœ n œ œ bn œœ œ œœ œ n œœœ . œœœ

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3 3 3 3 3
3 3
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3 3 3 3 3
œ.. œ œ nœ . . nœ œ nœ . . bœ
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œ œ œ nœ nœ œ . . bœ
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9 7 7 5 5 6 6 7
V 4
VI V VII I V V I=V II V
zona Do zona Fa
œœ œ b œœœ . œœœ bn œœœ œœ n œœœ œœ bn œœ b œ œ œœ . bbœœ n œ . b œ n œ . œ œ œ . . œ œ n œ

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œ œ œ œ
3 3
3 3 3 3 3
3
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3 3 3 3
œ nœ . . œ nœ bœ b˙ œ œ œ.. œ
œ nœ . . œ nœ bœ œ nœ œ œ.. œ
5 4 6 2
b ˙6 6 7 5
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5
V 3 4 4
VI V IV art=II VII I III V I III Mi I V I IV art=III Fa
Lab (zona)
œ.. œ œ œ œ œ.. œ ˙
nœ
? # # # # n œœ n œ œœ n œœ œ œœ œœ œ œœ bn œœœ .n.œ œœ œ n bn œœœ n œ œœ œœœ . .œ œœ œn œœœ œ œœ # œœœ .#.œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ ˙˙˙
3 3 3 3 3 3 3
3 3 3
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nœ œ bœ. . œ nœ œ nœ . . œ ˙ œ ˙
5 œ5 5 5 5
nœ 5 5 6
V 5 4 5
I V I IV II II II M V Mi I
Cambio Procedimiento Se percibe

Mi Mayor a Zona de Do Mayor Cromatismo (Del Sol# y Re#) Modulación
Zona de Do a Zona de Fa Acorde Común Modulación
Zona de Fa M a Lab M Acorde Común (IV artificial=II de Lab Mayor) Modulación
Lab M a Mi M Enarmonía (lab=sol#; mib=re#; dob=si) Modulación
Mi M a Zona de Fa M Acorde común (IV artificial = III de Fa Mayor) Modulación
o 25
Zona de Fa (II de Mi) a Mi M Cromatismo (re-re#) Modulación
25
Observación: estando en Zona de Fa mayor, la resolución del V en II Mayor obedece al propósito de acercar-
se con el si a la tonalidad de Mi mayor.
SÍNTESIS DE LOS ASPECTOS TRATADOS EN ALTURA EN LA SIMULTANEIDAD 139
SÍNTESIS DE LOS ASPECTOS TRATADOS EN ALTURA EN LA

SIMULTANEIDAD
I Estructura
II Funciones. Ubicación de cada una en sus respectivos grupos
III Posiciones
IV Duplicaciones, triplicaciones, etc, omisiones
V Distribución espacial
VI Densidad Polifónica
VII Densidad Funcional
VIII Densidad Posicional
IX Grupos estructurales objetivos 1. Básicos

2. Derivados a. Por sustitución
b. Por asociación
c. Por agregado de Interdominante
d. Por incidencia de modos
e. Por modificación intencional de la
estructura del acorde
X Ornamentación armónica 1. Sobre tiempos o fracciones a. Notas de Paso
débiles b. Bordaduras
c. Anticipaciones
d. Escapatorias
2. Sobre tiempos o fracciones a. Retardos
fuertes b. Apoyaturas
3. Pedal.
XI Cambios de tonalidad. Concepto de 1. Acorde Común
Zona. Procedimientos 2. Acorde no común
3. Cromatismo
4. Enarmonía
.
:
J. S. BACH, “HERZLIEBSTER JESU” (JESÚS AMADO)
Para analizar el Coral tener a la vista el gráfico nº 10 y la partitura. En ella

determinamos: tonalidad, modo, cifrado de funciones y posiciones, delimitación
de GEO (han sido numerados).
Grupos estructurales objetivos
Descripción de los grupos derivados

GEO Procedimiento Efecto
1 Asociación de IV con VI. T a T↓ de subdominante.
8 Sustitución de IV y asociación de VI con II. T↓ a T↑ de subdominante.
9 Sustitución de: IV por VI Para bajar la tensión.
V por VII Para subir la tensión. T↓
I por IV Para subir la tensión.
11 Asociación de VI con IV. T↓ T
Agregado de interdominate26 VII
IV IV. Para subir la tensión.
12 Sustitución del V por VII. Para subir la tensión.
13 Influencia de modo: I m por I M. Para subir la tensión.
Tipos de GEO, Densidad Funcional y cantidad de apariciones

Grupos Procedimiento Descripción Cant DF
I. BASICOS V-I 6 2
IV-V-I 1 3
II. DERIVADOS Por sustitución. Parcial V por VII VII-I 1 2
Total IV por VI
V por VII VI-VII-IV 1 3
I por IV
Por sustitución y asociación. IV por VI-II VI-II-V-I 1 4
Por asociación y agregado de interdominante. VI-VII
IV -IV-V-I 1 5
Por asociación a la subdominante. I-IV-VI 1 3
Por influencia de modos. V-I M 1 2
Síntesis de la evolución temporal del repertorio de grupos, tamaños, DP y DF

UF I II
Grupo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Tipo de grupo D B B B B B B D D B D D D
DF 3 2 2 2 2 2 3 4 3 2 5 2 2
DPo 3 2 2 2 2 2 4 4 3 3 5 2 3
Tamaño por tiempos 3 3 3 2 3 2 4 4 3 4 6 2 5
De esta evolución podemos sacar algunas conclusiones.

Sobre un total de 13 grupos, existen 7 básicos y 6 derivados. En los básicos
hay mayoría de V-I (6), con respecto a IV-V-I (1). Esto indica que se privilegia-
ron los extremos de tensión y reposo de las funciones básicas.
26
Detalle de la interdominante del grupo 12: por grado dominantizado: T2; por estructura: T5; por resolución:
T1; por posición: T2; por cantidad de sonidos cromáticos: T2. Es una Interdominante tratada con niveles
medios de tensión a excepción del factor b (estructura).
J. S. BACH, “HERZLIEBSTER JESU” (JESÚS AMADO) 141
El repertorio de procedimientos unilateralizados para grupos Derivados es:

a. Sustituciones (parciales-totales).
b. Asociaciones (parciales).
c. Influencia de modo.
El repertorio de procedimientos mixturados es :

a. Sustitución más Asociación.
b. Asociación más Agregado de interdominante.
En la mayoría de los casos los procedimientos elaboran la subdominante,

quien de esta manera logra una compensación con respecto a la dominante y a la
tónica. En el coral una sola vez se sustituye V por VII y I por IV. En la macro-
forma la obra va de reposo a reposo. La acción de los grupos, salvo el de inicio,
va de tensión a reposo. En algunos se modula la tensión pero nunca el reposo.
La distribución de los grupos en relación a UFs. de 2º grado ha sido marcada
en el cuadro anterior. Se deduce el contraste entre ambas. La UF I tiene una ma-
yor cantidad de grupos (8) que la UF II (5) y sus calidades en oposición. En la
UF I predominan los Básicos (6) y en la UF II los Derivados (4). En ambas, la
distribución del repertorio es bastante regular. La mayor cantidad de grupos de la
UF I provoca una sensación de dinamicidad que se ve reforzada por la predomi-
nancia de los grupos más pequeños.
UF Tamaños (en tiempos) Cantidad Distribución

I 2 2 Homogénea ↓
3 4
4 2
II 2 1 Heterogénea
3 1
4 1
5 1
6 1
Repertorio de DF de grupo:
2 8 veces.
3 3 veces.
4 1 vez.
5 1 vez.
Hay mayoría de coincidencias numéricas entre DF y DPo, salvo en los gru-

pos estructurales 7-10-13; en ellos el aumento de la DPo provoca mayor dinami-
cidad. Si recapacitamos sobre la Densidad Funcional tomando como unidad de
medida el compás, tenemos el siguiente repertorio y distribución (poner a la vista
el gráfico nº 11). El repertorio del primer compás incorpora la densidad de la
anacrusa, haciendo un conjunto de DF 4.
Podemos determinar las siguientes zonas:

Zona 1 Zona 2 Zona 3
4 - 3 - 3 4 - 4 - 4 - 4 3 - 3 - 3 - 1
La distribución de la DF es bastante regular, pudiéndose observar que las

tres zonas coinciden con los cambios de tonalidad. La menor DF se encuentra al
final de la obra para favorecer el reposo.
Funciones
Repertorio, posiciones y cantidad de apariciones.

27
Función Cant Posición Estructura
5 7 6 6 6 4 2
5 4 3
I 12 10 - 2 - 1 - - Corresponden al modo, salvo el último que re-
suelve en mayor.
II 1 - - - 1 - - - M7m
IV 5 5 - 1 - - - - m-M
V 10 6 1 1 3 - - - M - M7m
VI 3 3 - - - - - M-m
VII 2 - - 1 1 - - - 5/ - 5/ 7l
VII 1 - 1 - - - - - 5/ - 7l
IV
Si bien las cantidades por función quedan explícitas en el cuadro preceden-

te, será bueno tener en cuenta el total en relación a los grupos.
Grupo Tónica Grupo Subdominante Grupo Dominante

13 veces 8 veces 13 veces
Posiciones
El detalle consta en el gráfico nº 12. Podemos observar lo siguiente:
I Emplea mayoritariamente la posición que lo torna más reposado (5). En esta posición duplicó su fundamen-
tal 10 veces, generando una concordancia de posición y duplicación para verificar el reposo. Sólo una vez
agrega tensión por el uso de un retardo (del unísono por la 2ª entre bajo y tenor, resolviendo a diferente
bajo, diferente función: c. 5, tiempos 3-4).
La posición 6, en el primer caso atempera su tensión posicional por duplicación de la fundamental; en el
segundo, la tensión posicional se acrecienta con la duplicación de la 3ª (c. 10).
La posición 64 se encuentra desjerarquizada a la percepción por estar atacada sobre fracción débil. La
duplicación de la quinta más el agregado de apoyatura (c. 8, 2º tiempo), acrecienta la tensión.
En síntesis, del total de apariciones de la tónica, 10 son para usarla en su máximo reposo y las restantes
para enmascarar su tonicidad (por posición, duplicación y agregado de ornamentación).
27
Todas las estructuras corresponden al modo salvo la indicada.
II Utiliza la posición 65 (lo acerca al IV); la 7ª le hace recuperar en parte su tensión perdida. La 7ª se encuentra
con preparación remitida y resolución descendente.
IV Se usa con una posición que le mantiene su identidad. Las duplicaciones usadas son: fundamental (5
veces) y 3ª (1 vez), lo que hace verificable su perfil funcional. De las 5 duplicaciones de fundamental sólo
una vez se agrega tensión por uso de apoyaturas sucesivas.
V Se usa predominantemente en posición 5 con duplicación de fundamental. En esta posición 2 veces se lo

tensa por agregado de 7ª de paso ↓ : c. 1, 4º t Bajo, c. 6, 2º t. Contralto.
Cuando el V está en 65 ,, las 7as aparecen una vez sin preparar y dos veces con preparación remitida y
resolución descendente por 2ª.
Cuando se usa en posición 6, se agrega tensión por duplicación de la 5ª.
VI Siempre aparece en fundamental, es decir con la mínima tensión posicional. En cuanto a duplicaciones: 1
vez la fundamental y 2 veces la 3ª.
VII Aparece las dos veces en posiciones tensas (6 - 65 ). En el primer caso, la duplicación de la 3ª le resta
tensión. En el segundo, a la tensión posicional se agrega la de la 7ª sin preparar y el uso de un retardo en el
tenor.
VII La única interdominante de la obra usa la estructura de más alta tensión, incrementada por el agregado de
IV una apoyatura superior en el bajo. La resolución es la más reposada.
Como se observará, las funciones están tratadas para conservar su identidad.

Hay una búsqueda permanente del equilibrio de los pilares funcionales I-IV-V.
Las excepciones, con el objeto de agregar tensión, se convierten en puntos esen-
ciales para evitar la monotonía y tener a la percepción en un estado dinámico.
Distribución espacial
La evolución de la distribución espacial es clara en la partitura, pero se pone

más en evidencia si la volcamos a relaciones numéricas. Estas indicarán las dis-
tancias interválicas entre los diferentes estratos (gráfico nº 13).
I . Bajo y tenor. Total de intervalos : 61
Intervalos sobre tiempos o fracciones fuertes

1º grupo 2º grupo 3º grupo
3ª 6ª 3ª ’ TOTAL un. 4ª 5ª 8ª TOTAL 2ª 7ª 4ª + TOTAL
18 3 1 22 4 1 7 5 17 1 1 1 3
Intervalos sobre tiempos o fracciones débiles

3ª 6ª TOTAL 4ª 5ª TOTAL 2ª 7ª 4ª + 2ª ’ 9 TOTAL
2 3 5 3 2 5 3 3 1 1 1 9
a. La apertura de las voces masculinas es predominantemente hasta la 8ª, con

aparición esporádica de una 3ª ’ y una 2ª ’.
b. La distribución es heterogénea, observándose movimientos paralelos (homo-
fonías) o reiteraciones de un mismo intervalo sobre 3as y 6as (menos).
c. En los intervalos sobre tiempos o fracciones fuertes, todas las veces que
aparece una 8ª es seguida por una 7ª o 9ª.
d. Los intervalos del 3º grupo aparecen en fuerte como ornamentación y se
dirigen invariablemente a un intervalo del 1º grupo.
e. Los intervalos sobre ataques o fracciones débiles son mayoritariamente del
3º grupo; los del 1º y 2º están en cantidades semejantes.
f. Los estratos se mantienen generalmente sin cruzamiento. Hay uno solo y la
duración es mínima (una corchea).
II. Tenor y contralto. Total de intervalos: 57

3ª 6ª TOTAL 4ª 5ª 8ª TOTAL 4ª+ TOTAL
9 11 20 8 10 3 21 1 1

3ª 6ª TOTAL 4ª 5ª TOTAL 7ª TOTAL
1 4 5 3 6 9 1 1
a. La distribución es heterogénea y la apertura entre estratos no excede la 8ª.

b. Hay escasos paralelismos y reiteraciones de intervalos. Ellos se dan sobre 3ª,
6ª y 4ª (en este orden en cuanto a grado de aparición).
c. En tiempos fuertes es semejante el número de apariciones del 1º y 2º grupo.
d. El 3º grupo, con una sola aparición, no tiene incidencia perceptiva.
e. En los ataques débiles predomina el 2º grupo respecto del 1º (lo inverso que
entre bajo y tenor); el 3º grupo tiene 3 apariciones.
III. Soprano y contralto. Total de intervalos: 50

3ª 6ª 3ª’ TOTAL 4ª 5ª 8ª TOTAL 2ª 7ª TOTAL
10 15 1 26 5 6 1 12 2 2 4

3ª 6ª TOTAL 4ª 5ª TOTAL 2ª TOTAL
1 1 2 2 3 5 1 1
a. La distribución, aunque en términos generales es heterogénea, muestra dos

pequeñas zonas homogéneas: la primera de 6as y la otra de 3as.
b. El registro total entre ambos estratos llega a la 3ª’. La única aparición de
este intervalo produce un cambio tímbrico de gran magnitud, pues proviene
de una 2ª en voces femeninas y una 3ª ’ en masculinas.
c. Existe una predominancia absoluta de intervalos del 1º grupo en ataques
fuertes. Los del 3º grupo resultan del uso de ornamentación o de las 7as de
los acordes.
d. Los intervalos en ataques débiles presentan bajo repertorio. Los más usados
son los del 2º grupo, luego los del 1º y aparición esporádica del 3º (una 2ª
como nota de paso cromática).
IV. Bajo y contralto. Total de intervalos: 58

3ª 6ª 3ª’ TOTAL 5ª 5ª ‘ 8ª TOTAL 2ª ‘ 4ª”+ TOTAL
1 3 10 14 9 3 11 23 2 1 3

6ª 3ª ‘ TOTAL 4ª 8ª 5ª TOTAL 2ª‘ 7ª 4+ TOTAL
4 2 6 1 1 1 3 4 4 1 9
a. El repertorio abarca desde una distancia mínima de 3ª a una máxima de 5ª’.

b. La distribución es heterogénea. Se observa un pasaje de los intervalos chicos
a los grandes por ataque directo y a intervalos de entrada reducidos.
c. Solo hay paralelismo de 3as’ y en un breve trayecto.
d. En los ataques fuertes hay un acentuado predominio del 2º grupo. Sigue
luego el 1º, teniendo el 3º una aparición esporádica.
e. En los ataques débiles las cifras son más homogéneas, siendo los grupos 1º y
3º los de más alto grado de aparición; el 2º grupo tiene aparición esporádica.
Como vemos, existe una compensación cuantitativa entre el repertorio de in-
tervalos en los ataques fuertes y el de los ataques débiles.
V. Bajo y soprano. Total de intervalos: 54

3ª ‘ 3ª’’ 6ª’ TOTAL 4ª’ 5ª 5ª’ 5ª’’ 8ª 8ª’ TOTAL 7ª 4+ TOTAL
10 4 6 20 1 1 9 1 2 3 17 1 2 3

3ª’ 6ª 6ª ’ TOTAL 4ª’ 5ª’ 8ª TOTAL 2ª’ 2ª’’ 7ª’ 4+ª TOTAL
1 1 1 3 4 1 1 6 2 1 1 1 5
a. Estas voces son la envolvente de registro; van desde un mínimo de 5ª (c.8), a

un máximo de 5ª’’(c.9). Estos son, respectivamente, los puntos de mayor
contracción y dilación de la masa coral. La distribución es heterogénea.
b. En los intervalos sobre ataques fuertes están cuantitativamente equiparados
los del 1º y 2º grupo. El 3º, con 3 apariciones, tiene peso cualitativo por con-
traste. La aparición más significativa coincide con el momento de máxima
contracción de registro coral y es la única disonancia en tiempo fuerte entre
estos dos estratos (c. 9, 3º tiempo).
c. En los intervalos sobre ataques débiles, hay cantidades semejantes entre los
grupos 2º y 3º, y aparición esporádica del 1º.
VI. Tenor y soprano. Total de intervalos: 53

3ª’ 6ª TOTAL 4ª 4ª’ 5ª 5ª’ 8ª TOTAL 2ª’ 7ª 4ª+’ TOTAL
17 7 24 1 5 3 1 3 13 3 0 1 4

3ª’ 6ª TOTAL 4ª’ 8ª TOTAL 2ª’ 7ª 4ª+’ TOTAL
1 2 3 2 3 5 2 1 1 4
a. Son los estratos que tienen una distribución más homogénea. El repertorio
de paralelismos o repeticiones es: 3ª’, 6ª y 4ª J.
b. El mínimo de apertura es el intervalo de 4ª y el máximo de 5ª’; ambos se
producen en el mismo compás (nº 9) y sobre tiempos sucesivos (3º y 4º).
c. En los ataques fuertes predominan intervalos del 1º grupo, luego 2º y apari-
ción esporádica del 3º.
d. En los ataques débiles las cifras están más equilibradas.
Con los datos de los items I a VI podemos hacer la siguiente síntesis:
Items Timbres Totales Ataques fuertes Ataques débiles

1º G 2º G 3º G 1º G 2º G 3º G
I Tenor-Bajo 61 22 17 3 5 5 9
II Tenor-Contralto 57 20 21 1 5 9 1
III Soprano- Contralto 50 26 12 4 2 5 1
IV Bajo- Contralto 58 14 23 3 6 3 9
V Bajo-Soprano 54 20 17 3 3 6 5
VI Tenor-Soprano 53 24 13 4 3 5 4
a. El total de intervalos entre pares de voces es equilibrado; esto indica el uso

de una textura con una DA regularmente distribuida entre todos los estratos
(característica predominante de este grupo de obras). Como excepción, hay

corales con gran movimiento en el Bajo. Este asume las características de
bajo continuo (“Jesús soll die Losung sein”, “Ehr sei dem Vater und dem
Sohn”, etc).
b. En ataques fuertes, los totales de intervalos del 1º y 2º grupo son mayoría.
Los del 3º tienen aparición esporádica y resultan del uso de ornamentación o
de 7as en los acordes de cuatro sonidos.
c. Si tomamos los parciales por pares de cuerdas sobre ataques fuertes obser-
vamos una compensación entre el 1º y 2º grupo (alternan la predominancia);
sólo una vez las cifras son semejantes (Contralto-Tenor).
d. Los intervalos sobre los ataques débiles son considerablemente menos; esto
indica una textura que va agregando poca DA sobre las partes menos jerar-
quizadas acentualmente.
e. La distribución del repertorio de intervalos es heterogénea.
En cuanto a distribución espacial, las observaciones nos están dando pautas

de un tratamiento homogéneo, equilibrado, estable, regular, tendiente al predo-
minio de la sonoridad planteada por los intervalos de 1º y 2º grupo. Esta se ve
esporádicamente tensada, particularmente sobre los ataques débiles, por la sono-
ridad de los intervalos del 3º grupo.
Distribución espacial y duplicaciones
Para tener una mayor conciencia de la relación entre Distribución espacial y

Duplicaciones creímos oportuno volcar esta información en el gráfico nº 13. En
esta evolución no se hizo constar la ornamentación armónica. En los casos donde
en el ataque fuerte existe retardo o apoyatura se indicó el sonido apoyado o re-
tardado, y con un cuadrado el lugar donde se produce la ornamentación. Tam-
bién se incluyen los modelos de distribución espacial y duplicaciones.
1. Existen 21 modelos de distribución espacial y duplicaciones. Ellos consti-

tuyen un repertorio muy alto en relación a los pocos elementos que se manejan
para su producción y la brevedad de la obra. Ordenando los modelos desde los
de más alto grado de aparición a los de menor grado de aparición, tenemos:
Modelos Cantidad
7 7
6 6
4 4
2 3
1-3-8-9-12 2
Los demás 1
Los modelos 4-7 tienen en común la duplicación de fundamental y 3ª ubica-

da en la soprano.
2. El cuadro siguiente corresponde a la evolución temporal de los modelos

en relación a las UFs.
UF I UF II
UF A UFB UF C UF D
1-2-3-4-1-5-6-7-3-8-7-6 6-7-6-7-9-10-8-7-9-11-6-12 7-13-7-14-4-2-15-16-17-4-4-18 2-19-20--6-21-12
Del cuadro anterior podemos hacer la siguiente síntesis.
UF Densidad de modelos Exposiciones Reexposiciones Términos Forma de Reexposición

A 12 8 4 1-3-6-7 Recurrencia
B 12 4 8 6-7-8-9 Recurrencia
C 12 6 6 2-4-7 Recurrencia
D 6 3 3 2-6-12 Recurrencia
La densidad de modelos es semejante en las UFs A-B-C (12 modelos c/u),

habiendo una disminución de densidad de modelos en la UF D (6). El más alto
porcentaje de exposiciones lo tiene la UF A (8). Las restantes trabajan con un
mayor equilibrio entre exposiciones y reexposiciones. Se crea una curva de uni-
dad y continuidad con las reexposiciones que nos permite observar vínculos en-
tre UFs. a través de los términos comunes. La síntesis es la siguiente:
• UF B con UF A (3 modelos comunes)

• UF C con UF A-B (3 modelos comunes con A y 1 con B)
• UF D con UF A-B-C (2 modelos con A, 1 con B, 1 con C)
De los 21 modelos duplican:
Fundamental 8 1-2-4-5-6-7-10-12
3ª 4 3-9-13-20
5ª 3 14-15-16
Sin duplicaciones 6 8-11-17-18-19-21 (modelos que usan el acorde con 7ª)
Se evitan las duplicaciones que provocan mayor grado de tensión. Esto se

corrobora tomando el repertorio de funciones de la obra y anotando lo que se
duplicó en cada una de ellas:
Ninguna Fund. 3ª 5ª Observaciones

I 10 2 1
II Siempre Usa el acorde con 7ª completo.
IV 4 1
V 4 ( con 7ª) 5 1 No duplica la 3ª porque es la sensible
VI 1 2 Con duplicación cuando está como igualdad en el cambio de tono.
VII 1 1 La duplicación de 3ª atempera la disonancia de 5 entre fundamental y 5ª.
VII Siempre Usa el acorde con 7ª completo.
IV
Ornamentación armónica
Repertorio Cantidad Dirección Distribución por timbre

S C T B
NP diatónicas 21 75.00% 12↓ - 9↑ 2 5 6 8
NP cromáticas 2 7.15% ↓ 1 - - 1
Bordaduras 1 3.57% inf. 1 - - -
Apoyaturas 4 14.28% sup. 2 - - - 2
inf. diat. 1 - - 1 -
inf. crom. 1 - 1 - -
Retardos Calidad Resolución
2-1 ≠ bajo ≠ función - - 1 -
7-6 = bajo = función - - 1 -
9-8 = - 1 - -
4-3 = - - 1 -
TOTALES 32 4 7 10 11
Para mejor visualización de esta estadística adjuntamos el gráfico nº 14.

Agregamos el nº 15 donde consta la ornamentación con su distribución tímbrica
y en relación a las unidades formales de 2º y 3º grado. En base a los datos reco-
gidos podemos sacar las siguientes conclusiones:
1. Predomina la ornamentación diatónica.

2. Hay mayor cantidad sobre ataques débiles que sobre fuertes.
3. Predominan las notas de paso.
4. La direccionalidad de la ornamentación es mayoritariamente descendente.
5. Los retardos tienen la preparación más tensa (remitidos) con resolución ↓.
La forma predominante de resolución es la menos tensa (= bajo = función).
6. Las voces masculinas tienen mayor ornamentación que las femeninas.
7. La distribución de densidad de ornamentación por UF de 2º y 3º grado es:
UF I II
A B C D
6 11 12 3
baja ↑ alta alta baja↓
Se deduce que la cantidad de ornamentación sube por ataque directo de la

UF A a la UF B. Durante la UF C se produce una permanencia semejante. Se
retorna por ataque directo a baja densidad de ornamentación en la UF D.
Las calidades de mixturación por unidad formal son las siguientes:
UF A Notas de paso diatónicas y cromáticas. 2

UF B Notas de paso diatónicas, Bordaduras y Retardos. 3
UF C Notas de paso diatónicas y cromáticas, Apoyaturas diat.- crom., Retardos. 5
UF D Notas de paso diatónicas, Retardos. 2
Hay aumento progresivo de la variedad de ornamentación hasta la UF C in-

clusive; por ataque directo se pasa a una menor variedad en la UF D. Su mixtu-
ración (2), repite la cantidad de la UF A pero no su calidad. Todas las UFs de 3º
grado tienen mixturaciones diferentes. Tomando la distribución sucesiva por

estrato, la Densidad de Ornamentación es:
UF A B C D
Soprano 1 2 1
(npc) (np-b) (np)
Contralto 1 3 3
(np) (np) (np-ret-ap c)
Tenor 2 3 3 2
(np) (np-ret) (np-ap) (ret)
Bajo 2 3 5 1
(np) (np) (np diat y crom - ap) (np)
Representando numéricamente estas relaciones en forma sucesiva vemos

que todas las UFs. son diferentes.
UF S C T B
A 1 1 2 2
B 2 3 3 3
C 1 3 3 5
D 2 1
Para puntualizar ciertos aspectos que hacen a un manejo muy sutil de la or-
namentación, es interesante tener en cuenta una serie de detalles para cada caso.
Así, podremos deducir la particular manera de comportarse de cada ornamenta-
ción en una obra y la forma pormenorizada del manejo de la tensión en cada una
de ellas. Estos detalles se han volcado en el gráfico nº 16 y son los siguientes:
1. Tipo de ornamentación.
2. Antecedente y consecuente funcional (contexto).
3. Grado que se constituye en el momento de producirse la ornamentación.
4. Estructura de la función producida con la ornamentación.
5. Curva de Tensión-Reposo del contexto (incluyendo antecedente funcional, función de la orna-
mentación y consecuente funcional).
6. Intervalos simultáneos por pares de cuerdas en el momento de producirse la ornamentación.
7. Calidad diatónica o cromática de la ornamentación.
8. Direccionalidad.
9. Timbre donde se produce la ornamentación.
10. Ritmo del contexto en el estrato donde está la ornamentación y su ubicación en el compás.
11. Ritmo del contexto en la simultaneidad y su ubicación en el compás.
Si la obra que se analiza expone aspectos de otros parámetros habrá que agregarlos a este listado.
En el gráfico nº 16 la exposición de cada uno de los casos de ornamentación

se llevó a cabo por orden de aparición en la partitura. Las observaciones acerca
de los ítems 7-8-9 han sido explicitadas en las páginas anteriores. En cuanto a los
restantes aspectos será de utilidad puntualizar ciertos detalles que surgen del
gráfico nº 16.
Código:
T Tensión
R Reposo
F Función
G Grupo
∩ curva directa de ascenso o descenso
c compás
Nota: Datos con respecto a la función ornamentada. Aparece con recuadro la función donde se
realiza la ornamentación; debajo de ella se indica la función que se produce con la inclusión de la
misma (entre paréntesis)
Notas de paso diatonicas - simples
Antec. Ornamentación Consec Acción

c Contexto T T Observ. T
IV
a 1 I VI ≠G - =F + agrega 9ª =G - R - T modulada sin ∩
(IV9)
IV = VI si VII
b 8 I IV ≠G - =F + agrega 7ª ≠G + R - T creciente modulada
(IV= VI2 si)
VI
c 6 I VII6 ≠G - =F + agrega 7ª ≠G + R - T creciente modulada
(VI7)
VII6
d 7 VI IV ≠G - =G + agrega 9ª ≠G - T modulada sin ∩ - R ↓
(III9)
VI
e 9 IV V =G + =G + ≠G + T creciente modulada sin ∩
(IV6)
V
f 6 II65 I ≠G - =F + agrega 7ª ≠G - T creciente modulada - R
(V2)
V
g 1 V I6 =F - =F + agrega 7ª ≠G - T creciente modulada - R
(V2)
I
h 2 V I ≠G + =F + agrega 9ª =F T-R
(I9)
i IV T - R relativo - T creciente
7 VII6 V ≠G + =F + agrega 7ª ≠G +
(IV2) modulada
I6
j 10 VII65 V ≠G + ≠G + ≠G + T - R - T creciente modulada
(IV9)
Nota de paso cromática
Antec. Ornamentación Consec Acción

c Contexto T T T
I I64
k 8 I V =F - ≠G + =F +28 R-T-R
( IV ) + ap
2
28
Por posición y agregado de ornamentación
Notas de paso dobles diatónicas / diatónica-cromática
Antec. Ornamentación Consec. Acción

I
l 4 V IV ≠G + =F + agrega 9ª ≠G + T - R creciente modulado - T
(I9)
I T - R modulado sin ∩ del
m 7 V I ≠G + =F + agrega 11ª =F
(I11 ) reposo
VI
n 5 I II65 ≠G - ≠G -29 =G + R -T - R - T
(I43 )
V T creciente - decreciente
ñ 1 VI V ≠G - ≠G + =F
(VII
VII 2) modulada
Nota de paso triple

IV
o 4 I IV ≠G - ≠G -* =F R-T-R-T
(I9)
Bordadura y nota de paso simultáneas

I
p 5 V 65 VI ≠G + ≠G + ≠G + T-R-T-R↓
(V6)
Retardos

I T - R decreciente modulado
q 5 V 65 VI5 ≠G + =F + agrega 9ª ≠G +
(I9) -T
VII6
r 10 I I6 ≠G - ≠G - ≠G - R - T creciente modulada - R
(VII)
V5 7
s 10 I6 I ≠G - ≠G -* ≠G - R creciente modulado -T - R
(I9)
6
* Objetivamente la función que resulta de la ornamentación es menos tensa que la ornamentada. Perceptiva-
mente el I por posición y uso de 7ª o 9ª se escucha más tenso.
Retardo y apoyatura cromática sucesivos

VII IV agrega 9ª T decreciente - creciente
t 9 IV V ≠G + =F + ≠G +
(IV9 IV7) y 7ª modulada
Apoyaturas simples

I64
u 8 I IV =F - ≠G + ≠G + R-T-R-T
(VI7)
VII
IV 7
v 8 VI IV ≠G - =G - ≠G - T creciente modulada - R ↓
(VII2)
IV T - R ↓ - T decreciente
w 9 VII V 65 ≠G + ≠G + ≠G +
(VII43 ) modulada
Notar que no hay repetición de contextos.El repertorio de acciones expues-

tos por los grupos es muy variado. La síntesis es la siguiente:
GRUPOS CURVA
1 a Reposo - Tensión modulada sin curva directa de ascenso o descenso.
2 b-c Reposo - Tensión creciente modulada.
3 e Tensión creciente modulada sin curva directa de ascenso o descenso.
4 j Tensión - Reposo - Tensión creciente modulada.
5 d Tensión modulada sin curva directa de ascenso - descenso - Reposo ↓.
6 m Tensión - Reposo modulado sin curva directa de asc. - desc.
7 k Reposo - Tensión - Reposo.
8 l Tensión - Reposo creciente modulado - Tensión.
9 n-o-u Reposo - Tensión - Reposo - Tensión.
10 ñ Tensión creciente - decreciente modulada.
11 w Tensión - Reposo ↓ - Tensión decreciente modulada.
12 p Tensión - Reposo - Tensión - Reposo.
13 v Tensión creciente modulada - Reposo ↓.
14 r Reposo - Tensión creciente modulada - Reposo.
15 t Tensión decreciente - creciente modulada.
16 q Tensión - Reposo decreciente modulado - Tensión.
17 s Reposo creciente modulado - Tensión - Reposo.
18 f-g Tensión creciente modulada - Reposo.
19 h Tensión - Reposo.
20 i Tensión - Reposo ↓ - Tensión creciente modulada.
De las 20 acciones, 6 parten del Reposo y 14 de Tensión. Hay esquemas de:
• 1 término (3-10-15)
• 2 términos (1-2-5-6-13-18-19)
• 3 términos (4-7-8-11-14-16-17-20)
• 4 términos (9-12)
Las acciones que no se repiten son 17. Se reiteran dos veces las acciones 2-
18 y tres veces la 9. Predominan los modelos donde existen modulaciones. Sólo
cuatro grupos no usan este recurso. La evolución de los aspectos observados está
en el gráfico nº 17. Existe un alto grado de variedad y heterogeneidad en el ma-
nejo de todos los ítems, habiendo que señalar detalles importantes:
1. Las acciones que se repiten se producen por reiteración en los grupos b-c/
f-g- y por recurrencia en los n-o-u.
2. Las UFs. I-II constan de 9 exposiciones. En la UF I las reexposiciones se
encuentran en el final y en la UF II en el trayecto.
Si volvemos al gráfico nº 16 y recapacitamos sobre las estructuras que oca-

sionan las ornamentaciones, observamos un repertorio amplio que cuantitativa-
mente favorece a las estructuras más tensas:
Repertorio Estructura nº de apariciones

1 m 1
2 m+7m 2
3 m+7M 1
4 m+9M 3
5 m+7m+9M 1
6 M+7m 6
7 M+7M 3
8 M+9M 2
9 M+9M+11J 1
10 5/ +7m 3
11 5/ +7l 1
Intervalos ⊥ por pares de cuerdas.
Con su calidad y distribución colaboran en cada caso para agregar tensión o

reposo a la ornamentación.
Modelos de DA en la simultaneidad (gráfico nº 16)30
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
x x x x xx x x x x x
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1º 2º 3º 4º 1º 2º 3º 3º 4º 1º 2º 4º 1º 2º 1º 2º 3º 2º 3º 4º 2º 3º 4º 2º 3º 4º 2º 3º 4º
2º 3º 2º 3º
3º 4º 4º 1º
4º 1º
30
Constan modelos y su ubicación en los tiempos de cada compás.
De los 10 modelos, los de mayor grado de aparición son el 1º y 2º. El 1º se

repite muchas veces pero con variedad en la ubicación en el compás. En térmi-
nos generales, la DA ⊥ es media a media↑ - regular. Los modelos más irregula-
res aparecen pocas veces y relacionados con ornamentaciones tensas.
Modelos de DA en la sucesión
1 2 3 4 5 6 7 8
x
jx x x xx x x x
œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ ˙ œ œœ œ œ œœ œ œœ ˙ œ œ œ
1º 2º 1º 2º 1º 2º 3º 3º 4º 1º 2º 4º 1º 2º 1º 2º 3º 2º 3º 4º 2º 3º 4º
2º 3º 3º 4º
3º 4º
4º 1º
De los 8 modelos el nº 1 es el predominante y presenta variedad en cuanto a

ubicación en el compás. Los modelos de DA son generalmente regulares. Los
más irregulares, de aparición esporádica, corresponden a ornamentaciones ten-
sas. Si bien la cantidad de repertorio en la sucesión es semejante al de la simul-
taneidad (8 y 10 respectivamente), los modelos en la sucesión son más homogé-
neos por las relaciones que existen entre ellos:
2 ≅ 1 (por disminución de la resolución)

4 ≅ 3 (por aumentación de la resolución)
7 ≅ 1 (por aumentación de la resolución)
8 ≅ 2 (por aumentación al doble)
La mayor homogeneidad en el manejo de la DA en la sucesión, adquiere va-

riedad con el manejo de la DA en la simultaneidad.
Frente a un tratamiento tan sutil y variado de la ornamentación, no podemos
dejar de sentir una profunda admiración por J. S. Bach. A la vez, una gran tran-
quilidad por haber desarrollado un camino analítico que nos permitió descubrir
los modos de acción positivos del compositor en este aspecto.
Cambios de tonalidad
La obra tiene el siguiente esquema tonal:
si menor armónico Re mayor Natural si menor armónico

(tónica menor) (relativo mayor) (retorno a la tónica menor)
Procedimiento: acorde común
I=VI IV =VI31
Tipo de cambio: Modulación
31
A pesar del uso del mismo procedimieno, el empleo de la interdominante confiere ambigüedad al retorno,
generando tensión.
Densidad polifónica
Repertorio: 4. Distribución: Reg ↑. Esta característica es casi permanente en

este ciclo de obras, con excepciones como en el Coral “Christus, der ist mein
Leben”.
Retomemos el Preludio nº 2, del Clave bien temperado, volumen I de J. S.

Bach para abordar los aspectos de Altura en la simultaneidad. Despojado de la
Ornamentación y pasado a estructuras acórdicas, este Preludio se convierte en un
maravilloso Coral que es el que transcribimos en el gráfico nº 18.
Este trabajo tuvo como objeto clarificar delimitativa y funcionalmente las
UFs. Estos aspectos resultaron de difícil acceso por la alta y regular densidad de
ataque, los elementos ornamentales y la alta densidad posicional. Para su realiza-
ción se tomaron las funciones con las posiciones más jerárquicas a la percepción;
por lo tanto, en el gráfico nº 18 no quedó expresada la DPo objetiva. Es intere-
sante notar que si bien es alta, determinadas posiciones adquieren mayor jerar-
quía. Esto acontece por la relación entre DPo, acentuación métrica y modelos de
altura en la sucesión. Ejemplo: hasta el compás 24 inclusive, el orden de jerar-
quía es el siguiente (de mayor a menor): ataques del 1º tiempo, 3º tiempo, 2º
tiempo; pasan inadvertidos los restantes.
No obstante lo dicho, creemos oportuno plantear el análisis de la DPo obje-
tiva en un fragmento de la obra, para sentar una metodología que nos permita
encarar este aspecto. Elegimos para ello los 11 primeros compases.
ap
b
&b b cœœœ œ œœ œ œ
œ
œœœœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb c œ œ œ œ œœ œœœœœœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 ap
b
5 6 6 6 5 6 6 6 6 6 5 6 6 6 5 6
4 4 4 4 4 4
I IV
Pedal de tónica
b
& b b c nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
b
5 2 6 2 5 2 6 2 5 6 6 6 5 6 6 6
4 4 4 4
VII I
Pedal de tónica
b œ œ
& b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
b
6 5 6 6 5 6 2 6 6 2 6 6
4 4
VI V
V
b
& b b œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7
b
6 5 6 6 5 6 2 4 6 6 2 4 6 6
3 4 3 4
Vant V
IV
b
& b b œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9
b œ œ œ œ œ œ
6 5 6 6 5 6 2 6 6 6 2 6 6 6 6 5 6 5 6 5 6 5
5 4 5 4
IV V III
III
Nota: La ornamentación indicada en el primer tiempo se repite en cada grupo de semicorcheas
En los 11 compases la DPo objetiva evoluciona cuantitativamente como se

indica en el cuadro que sigue:
UFs 1 Exp. 2 Reexp. 3 Exp. 4 Exp. 5 Elab. de 4

DPo 8 8 8 8 6 6 6 8 6 8 8
zona 1 zona 2 zona 3 zona 4
Permanencia sobre repertorio 8. Permanencia sobre reper- Ataque directo Recurrencia del
torio 6 (baja el dinamismo sobre repertorios repertorio 8 en
con respecto a la 1ª). 8 y 6 (modelos permanencia
usados en las (menor longitud
zonas 1-2). que en zona1).
Distrib. Regular↑ Regular ↑ Regular Regular ↑
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Teniendo en cuenta la caracterización de las zonas, hemos determinado la

función de las UFs en relación al repertorio y distribución de la DPo objetiva
(expresado en el gráfico anterior).
Volvamos al gráfico nº 18 y analicemos algunos aspectos:
Densidad funcional
Desde el comienzo de la obra hasta el Presto, el repertorio de DF por com-

pás es 1 (baja y de distribución regular↑). Desde éste hasta el Adagio, la DF es 4,
con una distribución regular basada en 2 modelos. En el Adagio el repertorio es
2. En el Allegro se utiliza DF 1-4-5 con distribución irregular ↓.
Estos datos aportan la relación dinámica siguiente:
Allegro Presto Adagio Allego

1 4 2 3.5
Evolución de GEO - calidad de grupos - DF de grupos (gráfico nº 18)
La DF de los grupos estructurales objetivos tiene repertorio 2-3-5-6, con una

distribución heterogénea hasta el grupo g inclusive. De allí y hasta el m inclusi-
ve, existe una zona homogénea de DF 3. Hasta el final, una zona de menor ho-
mogeneidad que puede agruparse de la siguiente manera: 2-2-2 , 3-3-3, 2-3-2.
El tamaño de los grupos es muy variado.
En cuanto a las calidades de grupos tenemos: al comienzo de la obra un Bá-
sico (I-IV), el resto Derivados. Las calidades de estos últimos GEO son:
a. Por sustitución (7).

b. Por agregado de interdominante (4).
c. Por sustitución y agregado de interdominante (4).
d. Por sustitución e influencia de modos (2).
e. Por asociación e influencia de modos (1)
f. Por sustitución, agregado de interdominante e influencia de modos (2).
g. Por sustitución, agregado de interdominante y asociación (1).
Los grupos derivados por un solo procedimiento son los más abundantes:
11; le siguen los derivados por dos procedimientos: 7; los derivados por tres
procedimientos son los de menor grado de aparición: 3. Todos los grupos están
en una relación de Tensión a Reposo salvo el primero que va de Reposo a Ten-
sión. Casi todos los grupos son manejados para provocar tensión armónica,
hecho que se ve acrecentado por la aparición esporádica de tónicas (6 hasta el
Presto, de las cuales 3 están sobre un pedal de V que minimiza su reposo).
Desde el Presto hasta el final, hay 9 tónicas con reposo poco jerárquico:
a. Por estar sobre un Pedal de Dominante.

b. Por tener una posición que no es la fundamental.
PROCEDIMIENTOS ELABORATIVOS (ALTURA EN LA ( Y () 159
c. Por ubicación en tiempos débiles, prolongándose como síncopa armónica

al 1º tiempo fuerte de un compás.
Las tónicas que tienen más alto grado de reposo por ubicación en el compás
y posición se encuentran en el final de la obra (cuando aparecen en modo Ma-
yor). Esta resolución es casi obligada en el sistema bachiano cuando la obra está
en modo menor y recibe el nombre de resolución con “tercera de Picardía”.
Otros factores de tensión armónica son: el alto grado de aparición de estructuras
tensas sobre funciones tensas (7l sobre VII del tono, como Interdominante o
acorde sobre tónica) y el uso de modos que provocan estructuras inesperadas (V
menor; II menor; VI disminuido). Es evidente que el campo de la altura en la
simultaneidad es el más atractivo de la obra. Se lo juega en oposición a todos los
aspectos de la altura en la sucesión y a los del parámetro Duración.
PROCEDIMIENTOS ELABORATIVOS (ALTURA EN LA  Y ⊥)
1. Cambio total o parcial de Registro.

2. Movimiento contrario.
3. Movimiento retrógrado.
4. Cambio de estrato.
5. Cambio de modo y /o tonalidad.
6. Agregado de alturas.
7. Omisión de alturas.
8. Transposiciones.
9. Cambio de Intervalo.
10. Variación de diseño.
11. Cambio de simultaneidades.
12. Cambio de Densidad Polifónica.
13. Cambio de Densidad Funcional.
14. Cambio de Densidad Posicional.
Los procedimientos pueden aparecer en las obras unilateralizados o plurali-

zados. Pasamos a describirlos.
1. Cambio parcial o total de registro
Dada una unidad formal, cambiamos de registro una o varias alturas (par-
cial) o la totalidad de las mismas (total), sin modificar los sonidos. Ejemplos:
• Cambio parcial. R. Schumann, Escenas Infantiles nº 4.

#
& # 24 n œœ œ œœ œœ œ
œ œœ œ œœ œœ n œœ œœ
œ œœ œ
œ œœ œ œœ œœ
œ œ
5
bœ nœ bœ bœ nœ bœ
? # # 24 œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
œ
Los compases 5-6 muestran un modelo que se reexpone en los compases 7-8
con una sola variante: el re3 del bajo en el 1º tiempo del compás 5 hace un cam-
bio al re2 en el 1º tiempo del bajo, compás 7.
• Cambio parcial. R. Schumann, Escena Infantil nº 8
2 œ œ œ bœ œ œ œ œ j
& b 4 œJ œ œ
œ. œ œ œ œ œ
‰ J ‰ œ œ
J ‰ œ œ ‰ œ
Jj
œ œ ‰˙ œœ œ
1
œ œ œ ‰ œœ œ ‰ œ etc.
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b 4 J œ J
& b 24 ‚ œ œ œ œ œ. œ œ œ
j
œ
‰ ‚‚ ‚ b ‚‚ ‰ œ œ
J ‰ œ œ ‰ œ
Jj j Jj
? 2 ‚‚ ‰ ‚ ‰ ‚ œ
‚ ‰ œœ œ œ
œ ‰œ œœ
b 4‚ ‚ ‚ ‚ ‚ œ
La UT 1 se expone en los compases 1 a 4. Cuando se la reexpone en los

compases 17 a 20, hay alturas que realizan un cambio parcial de registro (figuras
romboidales).
• Cambio total de registro. L. van Beethoven, Dodici Variazione su una

danza russa. Variación nº 3
2 œ œ œ œ œ œ ‰ j ‰ j ‰ j
&4 œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ #œ œ œ œ œœ # œœœ œœ
bœ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ ‰ ‰ j‰
? 2 œ œ #œ œ œœ # œœœ # # œœœ
5
4 œ œ #œ œœ œœ
œ n œœ œœ
œ œ j
J œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ
2 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ œœœ ‰# œœœ ‰ œœœ
&4 bœ œ #œ œ #œ œ œ J œ J
J
œ j
J ‰ œj ‰ œ ‰
14
& 24 œœ œœ # œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœœ n œœ œœœ œœ # œœœ # # œœœ

?
œ
En los compases 5 a 10 se expone una UF que al reexponérsela aparece a la

octava superior en los compases 14 a 19.
2. Movimiento contrario
Significa cambiar nota por nota la direccionalidad original por su inversa.
J. S. Bach, Invenciones a dos voces nº 14
b œ œ œ œœ œœ
œ
& b ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œr
œ
? bb œ œ œ œ œ
UT
Œ ∑
œ œœ
b œ œ œ œ œ
Núcleo α
&b ≈œ œ R
b œœœœœ œ œ r
Elaboración de α por movi-
miento contrario
&b ≈ œbœ œ
J. S. Bach, Arte de la Fuga
&b C ˙ ˙ ˙ ˙ œ
#˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
UT del Contrapunto I
UT Contrapunto IV (elabora- &b C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ œœœœ œ

ción por movimiento contrario)
3. Movimiento retrógrado
Significa reexponer una idea desde la última nota hasta la primera. Si se

conserva la direccionalidad de los intervalos, el retrógrado es llamado directo; si
se cambia la direccionalidad, se lo denomina contrario.
J. S. Bach, Arte de la Fuga
& b C œ œ. œ œ. œ œ œ
UT del Contrapunto VII
#œ œ . œ œ œ œ œ œ
Retrógrado directo32 &b C œ œ œ œ œ œ œ œ . #œ œ

œ œ œ. œ . œ
&b C œ
œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ
Retrógrado contrario
œ.
Guillaume Dufay, Agnus Dei III, Misa “L'Homme armé“
3 œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ
&b 4 ˙ œ ˙ œ nœ ˙ ˙. œ Œ nœ ˙ ˙.
L'homme, l'homme, l'homme ar - mé L'homme, ar - mé, l'homme ar - mé doibt on dou - ter on a
˙ œ ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙.
&b
fait par - tout cri - er Que chas - cun se vienque ar - mer Dún hau - bre - gon de fer
Toda la misa a la que pertenece este número está basada en el CF anterior.

Dividamos el CF en dos unidades: UF 1 hasta la doble barra y la UF 2 hasta el
final. En el Agnus Dei (ver partitura en página siguiente), el 3º estrato (contando
de arriba hacia abajo) se realiza por retrógrado directo de la UF 1 del CF hasta el
c. 10; con el retrógrado directo de la UF 2, desde el c. 13 hasta el 24; con el re-
trógrado directo de la UF 1, desde el c.28 al 38. A partir del c. 39 y hasta el final,
por directo de UF 1, directo de la UF 2, directo de la UF 1 (o sea el retrógrado de
lo anterior). Los sonidos del CF han sido marcados con (o) en el estrato corres-
pondiente. El esquema de lo expuesto es el siguiente33:
Agnus Dei UF 1 UF2 UF 1 UF 1 UF2 UF1

← ← ← → → →
32
En este retrógrado de altura se conservó el procedimiento en los agrupamientos de duraciones.
33
La flecha hacia la izquierda, debajo de UF, significa retrógrado; hacia la derecha, directo.
3 ˙ . œ ˙ Œ œnœ
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48
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J w ˙ ˙ ˙ ˙ Œ J ˙
4. Cambio de estrato
Significa pasar una unidad formal de un estrato a otro. Cuando son dos o
más los estratos que en simultaneidad intercambian su lugar, se llama trocado.
• Cambio de estrato sin trocar. R. Schumann, Escena Infantil nº 9. Se han

marcado con rombos los sonidos que configuran la UT del estrato superior;
Schumann los pasa al estrato 2. El resto permanece igual.
‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚œ ‚ ‚ j j
&4
3 ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‚
œ ‰ ‚ ‚ ‚ ‰ ‚ ‚ œ ‰ ‚œ ‚jœ ‚ ‰ œ œj œ
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J J J J ‚ ‚ ‚ œ
& 43
1
˙˙ # # œœ ˙˙ œ ˙˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
Œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙œ ˙ œ ˙œ ˙ œ
• Cambio de estrato trocado. J. S. Bach. Arte de la fuga, Contrapunto XII.

La UF que va desde el compás 53 al 104 es el trocado exacto de la expuesta
desde el compás 1 al 52 inclusive.
5. Cambio de modo y/o tonalidad
Tal como el enunciado lo define, una unidad formal puede ser reexpuesta
con cambio de modo y/o tonalidad.
• Cambio de tonalidad. R. Schumann, Escenas Infantiles nº 5.
## 2 j œ œ œ ‰ j
œ
& 4 ##œœ n œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œj œ
J œ œ œ œ
1
j j
j ‰ ‰ œj œ œ œ œ œœ œœ œ œœ j
etc.
? # # 24 ‰
œ ˙ œ J œ œ̇ œ œ
œ œ
J
La UT anterior, expuesta al comienzo de la obra, se reexpone con cambio de
tono a partir del último tiempo del compás 16.
## 2 j bœ œ œ œ œ œ œ nœ nœ ‰ j
& 4 œ œ œœ œ œ œ n œœ œœ ≈ œœ œœ n œ œœ œœ œ b œ œœ œ œ n œ œ
œ œ n œ œj
Jj œ nœ œ œ
j œ nœ b œœ œœ œ œj œj n œ
16 etc.
? # # 24 n œj n œ .˙ œ nn œ˙ œ nœ J œ n œœ
nœ nœ . nœ nœ
J
Un ejemplo de cambio de modo y tonalidad se observa en el Cuarteto de

cuerdas de Ravel, 1º movimiento. Los compases 44 a 84 son reexpuestos seme-
jantes, con cambio de modo y tonalidad en los compases 172 a 208.
6. Agregado de alturas
Habiéndose expuesto una UF se la puede reexponer con agregado de un ma-

yor número de alturas. Ellas pueden provenir de remitir sonidos expuestos, cam-
biar la distribución de los sonidos del acorde o agregar ornamentación armónica
y/o melódica.
• Remitiendo sonido expuesto. R. Schumann, Escena Infantil nº 8. La UT es

expuesta en los compases 1 a 4.
b 2œ œ œœ œ b œœ œ œ œ œ œ . œ œ œj œ œ
& 4J ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ
J J Jj
œ
œ
œ
œ ‰˙ œœ œ
œ ‰ œœ œ ‰ œ
1
etc.
? b 24 ∑ œ J œ œ œ œ œ
J œ J
Al reexponerse en la UF 2, se agrega la altura do5 (remite el sonido de la

anacrusa).
2 œ œ bœ œ œ œ œ œ. j
& b 4 œJ œ‰ œ œ ‰ œ
œ
œ ‰ œœ œ œ œ œ
‰ œ
J J J
œ j œ œ
4
œ ‰ œ œ œœ ˙‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ
? b 24 œJ œ œ
etc.
œ J
• Agregando ornamentación armónica. L. van Beethoven, Doce Variaciones

sobre una danza rusa.
Unidad temática:
### 2 œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
& 4 œœ œ œ œ œ ‰ œ. ˙
? # # # 24 œ œ œ œ œ
1
œ œ œ œ œ
En la Variación nº 1 se han marcado los sonidos estructurales con círculos

para deducir con facilidad el aumento de Densidad de ataque producido por la

utilización de gran cantidad de sonidos ornamentales. Observar que al inicio
Beethoven utiliza la variación por cambio parcial de registro. Otro tanto aconte-
ce luego de la escala ascendente en fusas.
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œœ
### 2 œ œ œ œ
& 4 ≈ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ
œœ œ œœ
6
# œ œœ œœ œ j œ
1
? # # 24 œ & ‰ œ œ œ œ œ
• Agregado de alturas remitiendo sonidos estructurales y usando ornamenta-

ción melódica y armónica. Mozart, Sonata K 331, 1º Movimiento.
Unidad temática:
### 6 œ . œ œ œ j j j j j
œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
& 8 J
j j j j j j j J
1
œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ
? # # # 68 . J œ. œ J œ œ œ œ
J œ œ.
J J
En la Variación nº 2 (compases 1 a 4), se han marcado con círculo los soni-

dos estructurales para explicitar las alturas agregadas por Mozart.
# # Ÿœ œ œ Ÿœ œ œ
& # 68 œ œ œ J ‰ œœœœ œ œ œ J ‰ œœœœ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? # # # 68 œ œ œ œ
1
3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3 3
Ÿ Ÿ
# #
& # œ œ œ œ œ œ œœ œ . œœ œœj
3
œ œ œœœ œ
J
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ### œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
3
3 3
3 3
3 3 3 3 3 3
3
7. Omisión de alturas
Es el procedimiento inverso al anterior.

C. Debussy, Preludio para piano nº 2, 2º Cuaderno, Voiles.

# œœ œœ # œœ œœ œ œ . . # œœ # b œœ # œœ œœ # œœ œœ œ œ
& 24 Œ bœ bœ . . Œ bœ bœ œœ # b œœ œ œ
œ œ
α
? 24
1
∑ ∑ ∑ ∑
bœ bœ œ œ œ
bœ bœ œ
& ˙˙ œœ ‰ Œ
J œ ? œ ‰ J œ ‰ œ
J
‰ ‰
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5
‰ j b œ b œŒ ‰ j b œ b Œœ
bœ bœ œ œ bœ bœ œ œ bœ
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# œœ œœ # œœ œœ œ œ
bœ bœ œœ b œ b œ
# œ œ œœ œœ
Œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ b˙
?
10
œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ b ˙‰
bœ œ ‰ œ bœ Œ J bœ œ
J J
El Preludio se inicia con la exposición del núcleo α y su reexposición con
una extensión conclusiva. En el 2º tiempo del c. 10 (pentagrama superior) hay
una reexposición de α con omisión de la resolución. Nótese que la tercera lab4-
do5 se aumentó en una fusa respecto del original, el cambio de ubicación en el
compás del comienzo de α y la disminución de un tiempo en la tercera do4-mi4.
8. Transposiciones
El procedimiento de transposición consiste en reexponer una unidad formal

de manera textual o semejante a partir de otra altura. Las transposiciones no
siempre ocasionan cambios de tonalidad.
c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ
& œ œ œ# œ œ œ œ œ
J
œ œ
? c œJ œJ œ J œ œ œ œJ œ # œ œ œ œ œ œ
3
J J
J
Se han marcado con corchetes los modelos que Bach transporta a distancia
de 3ª descendente. Nótese que en el estrato inferior, en la 2ª transposición, el
compositor hace uso en simultaneidad del recurso de amplificación por agregado
de alturas (si3-do4) y de aumentación en el sonido do4.
R. Schumann, Escena infantil nº 3
Unidad temática:
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ. # œ. œ
# 24 œ œ œ œ œ . . . œ œ œ
& # œ œ œ . . . œ œ . œ.
. . . . # .
œ
œ
.
œ œœ. œœ. œ œ œœ. . œ œ
24 œj ‰ œ œ. œ œ. .
1
? ## œ. œ ‰ œ œ R≈
J
6 6 6 6
4 4 4 6 2 4
I IV I IV VIIant V I
En los compases 9 a 12 se transpone semejante
# # 2 œœ œ œ œ œ œ. œ. œ. n œ. œ œ œ. n œ. œ. œ. œ
& 4 œ. . . . œ œ œ
. . . œ. œ œ œ œ
œ . . .
. . . . œ. œ. # œ.
œ œ . œœ . n œœ. . . . . . .
œ œ œ .œ œ Œ œ œ . œœ . n œœ . œœ
9
? # # 24 J ‰ œ œ
œ
6 6 6 2 6 6 6 4
4 5 4 5 V 3
I VII V VI I V VI
La transposición ocasiona un cambio de tonalidad (la exposición está en si

menor y la transposición en Sol Mayor). Existen variaciones de intervalos suce-
sivos y simultáneos que se han marcado con corchetes en las partituras. En el
compás 11 hay omisión de altura en el 1º tiempo.
Los acordes que acompañan la línea melódica han sido variados. Observar
los cifrados anotados en cada caso. El 2º tiempo del compás 11 y el compás 12
son la transposición a la tercera descendente de lo expuesto a partir del 2º tiempo
del compás 9 y 10, estrato superior. En el inferior, existen cambios de intervalos
sucesivos y simultáneos en todos los tiempos.
9. Cambio de intervalo
Dada una UF, uno o más de sus intervalos pueden cambiarse por otros o uti-
lizarse sus inversiones. Este procedimiento puede afectar tanto a los intervalos
sucesivos como a los simultáneos.
J. S. Bach, Clave bien temperado, Volumen I, Fuga nº 2.
Unidad temática:
b œ œ nœ œ œ œ œ œ œ r
& b b ‰ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
Cuando se la reexpone en el compás 3 (estrato superior) transpuesta a una 5ª

ascendente, hay cambios de intervalos. Los mismos han sido señalados con cor-
chetes. Estos cambios fueron necesarios por razones tonales.
b b ‰ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
& b R
3
R. Schumann, Escena Infantil nº 1
# 2 œ
& 4 œœ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œœ œ
œ œ œ # œœ œ
œ nœ œ
? # 24 œ œ
3 3 3 3
œ œ. œ œ œ œ
3 3
œ œ œ
3 3
œ œ. œ œ œ
9
œ œ
Este fragmento es un modelo de dos compases y su transposición a tercera des-

cendente. Se han producido cambios en los intervalos simultáneos del pentagra-
ma superior. El modelo es 3-3-3-3 y en la transposición 3-4-3-4. En el inferior
hay un cambio de intervalo sucesivo (marcado con corchete).
J. S. Bach, Clave bien temperado, volumen I, Preludio X, Presto
# c ≈ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œn œ œ œ œ œ
& # œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œn œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
?# c ≈
23
6' 6 3' 6
# # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œR œ œ n œ œ œ œœ œœœœœœœœœœœœœœ œ
& œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ R
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? # œ#œ œ R œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œœ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
27
œ R
3' 3' 3' 3'
Esta UF utiliza un núcleo expuesto en el compás 23, pentagrama superior:
œœœœœœœœ
#
& c≈ R
Se elabora por repetición o transposición igual o variada. Las elaboraciones

son acompañadas generalmente por movimiento paralelo del otro estrato. Es

interesante observar las diferentes homofonías que se utilizan como variación
por cambio de intervalo en la simultaneidad (6’- 6 - 3’).
10. Variación de diseño
El diseño de una UF puede modificarse de varias maneras:

a. Manteniendo la direccionalidad, cambiarle la longitud de sus brazos.
b. Variando la densidad de diseño34.
Si bien podemos cambiar la direccionalidad de los diseños por sus opuestos,

esto correspondería al procedimiento Elaboración por movimiento contrario.
La UF 1 consta de un núcleo α en el estrato superior con un diseño ascen-

dente-descendente con los brazos en equilibrio:
# # 2α j œ œ œ
& 4 #œ œ œ œ
1
En la 1ª elaboración, en el estrato superior, tenemos a partir del compás 5:
# 2 œ œ œ œ
& # 4 j œ œ œ œ œ œ œ
œ
5
Se trata de una transposición del original a la 5ª inferior, ampliada con una

transposición a 4ª ↑ del modelo del primer compas (re4-fa4-si4-la4) más una ex-
tensión de la escala final. Se produce una amplificación en el ascenso que oca-
siona el diseño: .
En esta misma obra, cuatro compases antes de terminar, en el estrato superior

tenemos lo siguiente:
# 2 j œ œ œ œ œ œ œ
& # 4œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
Transposición de α Agrega transp. Conclusión semejante
modelo anterior en a la de la elboración 1
corchete
Lo analizado produce una modificación en la longitud de los brazos del ori-

ginal que da como resultado la gráfica proporcional (retrógrado de la
primera elaboración).
34
Este punto fue exhaustivamente analizado cuando se desarrolló el tema Diseño en el capítulo Altura.
11. Cambios de simultaneidades
Habiéndose presentado una unidad formal con un determinado repertorio de

simultaneidades, se reexpone con cambios totales o parciales de las mismas.
J. S. Bach, Coral “Wer hat dich so geschlagen”

UF 2
U
& b c œœ œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ œœ œ ˙œ n œ œœ
œ œœ œ œ œ nœ œ œ
2
?b c œ œ ˙ œ œœ
œ œ œ œ
u
UF 5.
U
& b c œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ ˙œ
n œ œœ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œœ œœ œœ œ œœ
8
?b c
u
B. Bartók, For children, Volumen 1 , “Children's song” nº 2
& 24 œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
? 24 œœ œœ œ œœ ˙˙ œœ œ ˙˙˙
Œ œœ œœ œ œœ Œ ∑ Ó
&œ Œ œ œ œ œ Œ œœœœ œ œ œ œ œ œ Ó
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? œœ œœ œœ œœ # œœ b œœ
Œ Œ ˙˙ ˙˙ œœ œ œ Œ œœ œ œœ œ
&Ó œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œœœœ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
? œœ b œœ œœ œ b ˙˙ b œœ œ œ œ ˙ ˙˙
œ ∑ œ #œ Œ ˙ ˙
˙
˙˙
La UT está expuesta en los 8 primeros compases. Se reexpone 2 veces con

cambio de simultaneidades. Podemos observar que en las dos repeticiones se
efectúan extensiones. En el primer caso por repetición de la conclusión; en el
segundo, utilizando aumentación al doble de los sonidos mi4-re4. Tener en cuenta
los agregados de alturas.
12. Cambio de densidad polifónica
Dada una unidad formal de determinadas características de DP, podemos va-

riar su cantidad y/o cualidad.
œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ . b œj œ œ j
&b c œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙˙ .. œ . bœ œ œ œ #œ ˙
J
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Œ ˙ .. Œ j j
4
˙. œ ˙.
œ˙.
œœ .. œ œœ .. œœ n ˙œ œ œ œ œ ‰ Œ
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œ œ œw #œ J J
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œ œ . œj œ U
&b c œ œ ˙˙ . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œœ # œ œœ œ œ ˙
˙
œ Œ ˙˙ . œ œ œ Œ ˙ .. œ. œ œ ˙˙
.
20
˙. œ n˙ . œœ œœ œ œ œ œ œœ œ
?b c ˙ . œ n ˙˙ .. œ ˙ œ œ œ ˙
œ œ œw œ u œ u˙
Observar el aumento de DP en el acorde marcado
B. Bartók, For children, Vol. 1, “Soldier's song” nº 18
UT
# œ œ. œ. œ œ œ. œ œj œ .
& c œj œ . J JJ œ. J ˙ ˙
Ó j . jj
œ œ ˙ b˙ œ. œ œ œ.
1
?# c ˙ ˙w w ˙
Ó Ó
Primera reexposición
# œ œ. œ. œ œ œ. œ œjœ .
& c œjœ . J JJ œ. J ˙ ˙
˙˙ ˙˙ # ˙˙ œœ .. jj
? # c ˙˙˙ ˙˙ œœ œœ œ .
5
˙˙ ˙ ˙ œ.
˙ ˙ JJ .
El repertorio y distribución de DP por compás en la UT es la siguiente:
1 2 3 3 3 2
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ELABORATIVOS DE DURACIÓN Y ALTURA 173
En la primera reexposición Bartók elaboró la cantidad y cualidad de la den-

sidad polifónica de la siguiente manera:
4 4 3 4 4 3 2
13. Cambio de densidad funcional
Puede realizarse cuantitativamente y/o cualitativamente.

J. S. Bach, Coral “Jesus soll die losung sein”
UFs. A-B.
## c œœ œœ œœ œœ npœ ˙
& œœ œnp œ œ ˙
9 8
1
œ œ œ œ œœ np œ np ˙
? # # c œ œnp œ œ œ bœ œ œ œ œ œ ˙
5 6 6 5 7 5 5
I IV II V III I=IV la
# œ œ œœ œ œ œ
& # c œ œ # œ œ œœ œœ ant ˙œ ˙˙
ap.
œ
ant
? # # c œ np œœ œ œ œ œ œœ œœ # œœ ˙
9 (8)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ np
œ ˙
np
6 6
5 6 5 7 6 5 7 4 6 5 7 5 5
I II VII II III I II V I
UFs. C-D.
# U
& # c œœ np.
œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ ˙˙
9 8
5
œ œ œœ œ œ œ œ œ ˙˙
œ œ œ
? # # c œ np. œnp. œ œ
np.
œ œ œ
œ
u
6 6 6
5 6 5 5 5 6 5 5 5
I IV II V III IV V I
#
& # c œœ
ap.
œœ œœ œ œb œœ œœ œ œœ œ œ ˙œ ˙˙
9 (8) 4
œ
9 3
œ # œœ œ
? # # c œœ np œœ (8)np œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œb œ ˙
œ ˙
6 6 6
5 5 7 5 5 7 5 6 5 7 5 5
III V II V I II V I
II
Procedimientos elaborativos: la soprano de la UF B es transpuesta a la 5ª in-

ferior en la UF D. Se observa cambio de ubicación en el compás de los sonidos
del modelo y cambio de funciones en la armonización. Para la Densidad Funcio-
nal, que es lo que nos ocupa en este momento, hemos graficado el repertorio y
distribución para el modelo y su elaboración.
a. Modelo UF B Cantidad 9
Distribución DF x x xx x x x x x
Compases
b. Elaboración UF D Cantidad 8
Distribución DF x x x x x x x x
Compases
14. Cambio de densidad posicional
Puede hacerse cuantitativamente y /o cualitativamente. Tomamos el ej. usa-

do en el punto anterior para comparar repertorio y distribución en las UFs. B-D.
UF B Repertorio 5 65 7 6 5 7 66 67 5 5
4 5
Cantidad total 13
Compases
UF D Repertorio 5 67 5 67 56 67 5 5
5 5 5
Cantidad total 12
Compases
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ELABORATIVOS DE DURACIÓN Y ALTURA
Creemos oportuno analizar algunas obras poniendo énfasis en la descripción

de los procedimientos elaborativos de duración y altura (fase de descripción de
UFs). Incluiremos también la fase delimitativa y de articulaciones. Tomaremos
obras breves y de estilos diversos para observar la implementación de recursos
iguales en estéticas distintas.
• J. S. Bach, Invención a dos voces nº 429

(Partitura y gráfico nº 3)
La obra expone una Velocidad Alta - Constante. Su Acentuación es 3 de subdivi-

sión binaria. La UT1 está expuesta en los cuatro primeros compases; se divide en
las UFs. a-b.
29
Recordar el último párrafo de la página 13.
UFa Exposición del núcleo α que, además de los atributos de velocidad y acentuación mencionados, posee
una Densidad de Ataque alta y regular.
Desde el punto de vista de la altura, el núcleo está en la tonalidad de re menor armónico; abarca un
registro total que va desde el do#4 al sib4 (intervalo de 7 ). El diseño es: .
Los intervalos son: 2ª M-m y 7 . La distribución es así: a partir de la tónica, escala ascendente en un
registro de 6ª m (re4-sib4); luego 7 ª ↓, 7 ª ↑ y escala descendente desde el sib hasta el mi4 (registro de
5ªJ). La escala descendente resuelve por 2ª ↑ y en elisión con el fa4 del estrato superior (tercer compás).
Desde el punto de vista de la altura en la ⊥, el 1º compás es I y el 2º compás VII.
Ornamentación armónica: Notas de Paso.
Textura: monofónica30.
UF b En el estrato superior se expone el núcleo β. Desde el punto de vista de la Duración, conserva los atribu-
tos descriptos para α en cuanto a velocidad, acentuación y subdivisión, agregando una densidad de
ataque Media-Regular.
Desde el punto de vista de la altura conserva la tonalidad-modo de α; el registro total abarca del fa4 al mi5
(7ª M).
El diseño es:
Intervalos y su distribución: 3ªM↑ - 4ªJ↑, configurando un acorde arpegiado sobre el I grado; se completa
con la transposición a la 2ª↑, con inversión de términos de los intervalos y cambio de la calificación (3ª m -
4ª +). La transposición se da sobre el VII grado.
El estrato inferior de b es la transposición a la 8ª inferior del núcleo α.
La Textura es polifónica.
Descripta la UT en los parámetros que muestra el sistema (Delimitación y

Articulación - Duración - Altura en la sucesión y simultaneidad - Textura) pasa-
mos a analizar los procedimientos elaborativos en el total de la obra
UF c Trocado a la 8ª de b con inversión de términos en la distribución de los intervalos del VII grado (estrato
inferior, compás 6).
UF d Expone el modelo 1 (compases 7-8) constituido así:

Estrato superior: transposición ≅ a la 8ª del núcleo α. Elaboraciones:
a. Cambio de acentuación del sonido inicial (el original ataca en tiempo fuerte; éste, en fracción débil).
b. Diseño ascendente en un registro de 5ª en lugar de 6ª.
c. Las 7as son mayores en lugar de disminuidas.
Estrato inferior: reexposición del núcleo β en cuanto a Duración y elaboración de α y β en cuanto a
Altura. Con respecto a β (compás 7), el acorde (aquí quebrado y en β arpegiado); con respecto a α (com-
pás 8) el ascenso por grado conjunto (característica escalística de α)31.
UF e Transposición a la 2ª↓ de la UF d.
UF f Establece el modelo 2 (compases 11-12). que está constituido así:

Estrato superior: los tres primeros sonidos de α a la 8ª superior con reiteración; la 7ª ↓ de α con cambio
de calificación y omisión de su escala descendente.
Estrato inferior: modelo 1 con cambio de estrato y transposición.
UF g Transposición de f a la 2ª ↓.
30
Ver capítulo de Texturas.
31
Cuando las elaboraciones toman rasgos de diferentes núcleos decimos que se ha producido una hibridación.
El caso descripto en el estrato inferior (comp. 7-8) es un ejemplo de hibridación de Altura en la sucesión de los
núcleos α y β.
UF h-i Estrato inferior: transposición del modelo 1 más un grupo estructural conclusivo que expone el núcleo de
duración œ œ œ œ . Éste se realiza con los mismos elementos de los núcleos α − β. Los intervalos son los del
trayecto anterior con una nueva distribución: 3ª m↓-2ª M↑-8ª J↓.
j
Estrato superior: la UF h comienza con un nuevo núcleo de duración œ œ œ œ . Su Altura (descenso por
2ª) se vincula con α. El compás 16 es movimiento contrario del inicio de α (escala en el ámbito de una 6ª).
j
El compás 17 expone un núcleo de duración: œ œ œ . œ œ Repertorio de intervalos: 2ª ↑↓ y NR. Esta se jerar-
quiza por exponerse, reiterarse transpuesta y constituirse en la primera anticipación armónica de la obra.
La exposición simultánea de los núcleos del estrato superior e inferior (compás 17) representa un factor de
variedad sabiamente ubicado para señalizar con el cambio el final de la UF I.
UF j Estrato superior: Pedal de Dominante (comienza remitido y prosigue bordado).
Estrato inferior: α transpuesto (compases 18-19).
UF k Estrato inferior: Comp. 20-21, transposiciones a la 3ª ↑de los compases 18-19.
Estrato superior: Pedal bordado de dominante.
UF l Comp. 22-23, exposición del Modelo 3 .
Estrato superior: transposición de α por movimiento contrario.
Estrato inferior: Transposición estrato superior c. 11 con cambio de intervalo de resolución.
UF m Transposición a la 2ª ↓ de la UF l.
UF n Estrato superior (comp. 26-27): transposición de α. Compás 28, hibridación de α - β con un alto grado de
semejanza con α. Del núcleo β se utiliza la 3ª ↑.
Estrato inferior: elaboración de β con variación de diseño .En el compás 26, utiliza-
ción de acorde quebrado en lugar de arpegiado como se había hecho en el modelo 1 (estrato inferior). El
comp. 28 es una elaboración del ascenso de α agregándose bordadura sobre el primer sonido.
UF ñ-o Constituyen la UF 7, elaborativa de la UF 5. Existe trocado, transposición, amplificación, omisión del pedal
remitido y cambio de intervalos.
UF p Estrato superior: transposición de α.
Estrato inferior: hibridación entre α (escala) y β (ritmo).
UF q El sentido de esta r UF es ≅ a la de la UF h. Estrato superior: el comp. 36 aporta un nuevo núcleo de
duración: œ œ œ œ œ œ que se trabaja en cuanto a altura con una hibridación de α - β. El comp. 37 es ≅ al 17.
Como agrupamiento, omite el ataque fuerte; la altura modifica el comienzo 2ª ↑-NR por acorde ↓ (vincula-
do con β). Estrato inferior: ritmo de β con hibridación de α - β en altura.
UF r Exposición del Modelo 4 (2 compases) ≅ al modelo 2.

Estrato superior: transposición de los tres sonidos iniciales de α más β transpuesto con cambio de
intervalo (3ª -4ª). Estrato inferior: transposición del modelo 2.
UF s Transposición trocada ≅ de UF r.
UF t Estrato superior: utiliza el intervalo de 6ª, de α - β (punto inicial y terminal del diseño ascendente). La
primera vez con agregado de bordadura y la segunda sin ella. Este conjunto de altura expone un núcleo
‰
de duración: œ œ œ œ œ œ Estrato inferior: transposición de α.
UF u = a UF c.
UFv-w Estrato superior (comp. 46): β por movimiento contrario y cambio del intervalo de 4ª por su inversión 5ª.
El compás 47 es hibridación de α en cuanto a ritmo y de β en cuanto a altura (acorde quebrado). Compás
48, hibridación estrato inferior c. 17 con estrato superior c 37.
Estrato inferior (comp. 46-47): α a la 8ª inferior.Compás 48: ≅ al compás 17, con variación de intervalos.
UF x Estrato superior: α por movimiento contrario.

Estrato inferior: el compás 49 es elaborativo del 38, estrato superior (cambio de intervalo y movimiento
contrario). Compás 50, elaborativo de α.
UF y Estrato superior: exposición del núcleo de duración œ œ œ œ œ œ Altura: ≅ al comp. 37, estrato superior, con
inversión del intervalo estructural y cambio de 3ª↓ por 6ª ↓. Estrato inferior: semejante al compás 48,
estrato inferior, con cambio en la resolución de la 8ª (5ª ↓ en lugar de 2ª ↑).
Nota: La exposición de los núcleos de duración de trayecto coinciden con los finales de unidades formales de 2º
grado. Como excepción señalamos los compases 42-43 que están inmediatamente antes de la reexposición de la
UT (UF F).
Síntesis de los procedimientos elaborativos utilizados en la obra:
• Transposición.
• Cambio de estrato.
• Trocado.
• Movimiento contrario.
• Cambio de intervalo sucesivo.
• Inversión de intervalo sucesivo.
• Cambio de distribución de un mismo repertorio interválico.
• Omisión.
• Agregado de ornamentación.
• Cambio de diseño.
• Amplificación.
• Cambio de distribución de los acordes (de arpegiado a quebrado).
• Cambio de acentuación (en la microforma).
• Formas múltiples de hibridación de los núcleos α y β 32.
El análisis delimitativo y de articulaciones (volcado en el gráfico nº 2) fue

realizado en el capítulo correspondiente a esta fase. Pasemos a observar y anali-
zar los procedimientos elaborativos. El Preludio tiene una gran homogeneidad
textural. Un claro perfil melódico es acompañado por acordes plaqué, sólo omi-
tidos en el compás 12. La velocidad es baja (Largo) con dos indicaciones de
variabilidad por zonas: compás 16 (Stretto) y 21 (smorzando). Por estilo, la cua-
lidad general es Rubato. La acentuación y subdivisión es constante: 2/2.
Pentagrama superior
Exposición del núcleo α, de DA baja-regular ↓, con una acción rítmica le-

vare (valores cortos) a tierra (valor largo).
Desde el punto de vista de la Altura, α tiene un registro total de 8ª (si3-si4),
con repertorio y distribución de intervalos 8ª ↑- NR. Al núcleo α le sigue el nú-
cleo β. Este, desde el punto de vista de la DA, elabora el ritmo de α, mantenien-
do la relación levare (valor corto) a tierra (valor largo). En cuanto a Altura, ex-
pone el intervalo de 2ª m↓, que será estructural en toda la obra. La UT 1, que
coincide con la UF A, se elabora con los 2 núcleos y evoluciona así:
a b c d e
α β β β β transpuesto
Los sonidos estructurales primero y último (UF A), determinan una 2ª ↓:

32
En los análisis de procedimientos elaborativos nos hemos limitado, premeditadamente, a una descripción
objetiva. Hemos obviado comentar las causas y efectos de tales elaboraciones porque el objetivo fue agilizar la
capacidad de comprensión de los procedimientos.
& w w
El la4 es la articulación por con la UF B, la cual está estructurada así:
a b c=b d e
α Elisión: la4 β (transpuesto a β Hibridación: ritmo y β elaborado: la 2ª estructural
#
2ª ↓) NR de α; 2ª↓ de β
& #œ œ ˙
33
(comp. 8-10) tiene una interpolación
# œ
& œ œ œœ œ ˙ .
A este conjunto se le transfiere el agrupa-
miento de duración del estrato inferior.
Se observan como intervalos estructurales 2ª↑↓ y 3ª↓:
#
& w w
Estos son los sonidos de inicio y fin de la UF B. Los intervalos de enlace

son: 3ª↑, 6ª↓ y 4ª↑. El diseño de la interpolación es el siguiente:
El fa#4 es la articulación por elisión con la UF C.
La UF C está estructurada de la siguiente manera: luego del sonido elitivo

fa#4, se reitera la 3ª la4-fa#4; a continuación, una elaboración con agregado de
apoyatura breve superior al la4 y de una apoyatura armónica superior al fa#4. Las
corcheas del compás 12, son una elaboración de las del compás 9. En cuanto a
diseño: movimiento contrario y omisión: . Los intervalos en la suce-
sión mantienen el repertorio de estructurales y de enlace, con inclusión de nota
repetida. En cuanto a duración, se mantienen las corcheas de la interpolación con
3
el agregado de œ œ œ (transformación de valor regular a irregular). Observar en
este conjunto que el sonido más grave y la nota repetida recuerdan las alturas e
intervalos de α. La estrategia es importante: el conjunto está situado en la transi-
ción a la UF II y para enmascarar una reexposición textual.
UF D: reexpone, con la modificación inicial descripta, a la UF A a-b-c. A
partir del do5 del c.15, se observan las siguientes elaboraciones:
# œ œ.
Exposición del modelo & #œ œ
33
Ver definición en el capítulo Funciones de Unidades Formales
El grupeto es el enlace a la transposición del modelo precedente a la 5ª supe-

rior con disminución de la resolución (corchea en lugar de negra):
# œ œ. œ œ
& J
El conjunto que abarca los compases 17-18 (hasta el fa#4) es una amplifica-
ción del compás 12.
œcambio agregado
œ œ de NR deœ œ
parcial de registro semej. comp. 9
œ #œ α
œ œ
cambio int.
œ
agrega disminución
œ
& œ œ #œ
3
Un compositor menos avezado hubiera simplificado este pasaje tornándolo

más previsible y menos efectivo en cuanto a la tensión. Por ej. de esta manera:
œ.
&
# œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ etc.
La UF E es elaborativa de la UF C; comienza por elisión sobre el fa#5 en el

compás 18. Se completa con dos reexposiciones de la tercera la4-fa#4; la primera,
con disminución a la mitad del la4; la segunda, con agregado de apoyatura breve
al la4 (como en compás 11). Termina la unidad con nota repetida. El compás 20,
hasta el 1º ataque del 21, es transposición del levare a tierra del compás 8, con
aumentación del primer sonido.
La UF F comienza por elisión sobre el mi4. Se continua con β transpuesto,

reiterado y con disminución en la resolución. Luego del silencio, una extensión
conclusiva realizada con acordes plaqué (núcleo del acompañamiento) que jerar-
quiza en el estrato más agudo la bordadura mi4-re#4-mi4 (reforzada a 8ª↓ por el
estrato 4). Esta bordadura es elaboración por movimiento contrario de las exis-
tentes en las UFs. A (si4-do4-si4); B (la4-si4-la4) D (=A) y F (mi4-fa#4-mi4).
Comparando las UFs. de 3º grado de las UFs. II y I observamos:
UF D E F
Elabora a...... A C B
Este ordenamiento altera la aparición sucesiva de los términos, jerarquizán-

dose lo imprevisible.
Pentagrama inferior
Tiene un núcleo γ de DA alta-regular↑. Desde el punto de vista de la Altura,

la UF I tiene un registro total que va desde el si2 al mi4 con diseño general des-
cendente. Este descenso se pone en evidencia con los sonidos más agudos del
acorde; ellos van produciendo una melodía con los siguientes sonidos estructura-
les:
w ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ nw w w ˙ ˙ œœ˙ w
?# w œ
Estas alturas hacen un descenso cromático-diatónico que, por incidencia de

la duración, se organiza en tres conjuntos (señalados con corchetes). Tener en
cuenta, para una más correcta interpretación, el juego melódico que se va produ-
ciendo por la entrada simultánea o sucesiva de los sonidos que cambian. El es-
quema siguiente clarificará el perfil melódico de infraestructura que cada intér-
prete deberá reproducir. Será útil tocarlo tal como si fuera una obra dentro de
otra. Observar que los otros dos estratos también se realizan sobre la base de
descenso cromático y que hacia el final, ambos agregan bordaduras simultáneas
en homofonía de 3ª.
UF I ¬ ˙ b¬ ˙ ¬ ˙. #¬ ¬ w
?# c
1
?# c – – ˙. b– ˙ – ˙ – w
?# c L L nL L L L #L
?# w ˙ ¬ œ ¬. w w ¬ Œ Ó
7
?# w n– – œ #– – #– – #– Œ Ó
?# L L L L L L L L Œ Ó
¬
UF II
˙ b¬ ˙ ¬. ˙ #¬ #¬ n¬ ¬¬ .. # ¬¬ ¬ .
?# J
13
‰
?# – – b– #˙ – – j –. –
–
?# L L nL L L L L. L
# L nL j
L
˙ #¬ ¬ ¬ ¬ ¬ ¬. ¬ b¬ ¬ ˙ #¬ n¬
?#
18
‰ J ¬ w
?# – ‰ –J – w ˙ #– Ó Œ – w –
?# L
L L L L L L L L L bL
La UF II es elaborativa de la UF I. Hay aumento de densidad de diseño. En

la UF I, en 12 compases se describe la siguiente curva:
En la UF II, en 11 compases los siguientes diseños:
Comp. 13 a 16 c. 17-18 c. 19-20-21 (½) c. 21 (½)-22-23
En los estratos se han marcado con corchetes las alturas comunes con la UF
I, quedando claras las amplificaciones que hubo en cada uno de ellos. La DA en
la sucesión y simultaneidad es irregular como en la UF I, pero más alta que en
ésta. En el compás 17, en los estratos 2 y 3, hay cambios parciales de registro. En
la UF I había pocos ataques simultáneos de notas de cambio y mayoría de ata-
ques alternados. En la UF II ocurre lo contrario.
En la UF II, a partir del compás 18, se recuerda al núcleo α en los estratos 1
y 3 con los sonidos de las UFs B - A respectivamente. Estas dos líneas melódicas
se trabajan en la simultaneidad por movimiento contrario, mientras que en la
UF I se lo hacía con predominancia de movimiento homófono (compases 10-11-
12, estratos 2 y 3).
Observaciones respecto de la interacción entre todos los estratos:

1. Es interesante observar que en las UFs C y E, mientras el estrato superior
trabaja con la 3ª↑, los estratos de acompañamiento lo hacen con la 2ª↓ (la
UF I en homofonía y la UF II por movimiento contrario). El núcleo de su-
perficie más jerarquizado (2ª↓ ) existe y convive desde la infraestructura con
el de 3ª. Inversamente en las UFs D y F en el estrato aparecen 3as esporádi-
camente. Esto contribuye a la unidad y continuidad de la obra.
2. El diseño de la UF I es descendente, con una sensación de ininterrumpido
movimiento paralelo entre la melodía y su acompañamiento.
3. En la UF II desaparece esta sensación de diseño a pesar de su aparente se-
mejanza con la UF I. Esto se debe a la relación distinta entre melodía y es-
tratos de acompañamiento. En la primera, a raíz de los procedimientos ela-
borativos explicados, se producen los siguientes recambios de diseño:
D stretto E F
Estos diseños generan una evolución general que es la siguiente:
Si a esta melodía le oponemos los diseños de los estratos de acompañamien-

to verificamos una gran diferencia con la UF I.
Altura en la simultaneidad (gráfico nº 9)
El tema ha sido tratado parcialmente a partir de la página 115. Invitamos a

los lectores a completarlo con los datos aportados por el gráfico y sacar conclu-
siones de los aspectos que faltan.
Bela Bartok, For Children Volumen I, nº 14
j >j ^ -
j j œ œ. œ œ. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Allegretto =120 ap
& b c œ œ. œ œ œ
ap
œ œ. ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ-
p > F œœ œ fœœ œœ œœ œœ œœ
?b c Ó œœœ ‰ Œ j
œœ ‰ Œ œœœ ‰Œ Ó œ ‰ Œ # œœœ ‰ Œ # œœ ‰ Œ ^œœ œœ
J J
1
J œ J J
6 7 7
I II I Vantiguo V/IV Varm VI III VI
GEO
^ - ^
œ œœ j j œ œ œ œ œœ œœ œœ
& b 24 œœ œ
œœ c œ. œ œ œ. œ
œ > œ.
-œœ Fn w . -̇ p œ j ˙ fœ np œ œ œ
œ œ œnp# ^apœ œ œ
? b 24 ^œœ
6 œœ œ
c w ∑ œ
n œœ ‰ Œ
œœœ ‰ Œ
J 6
7 9 7 5
III VI IVdor I IVdor I VI III VI
^ rall .............................................. a tempo

œ œ j j
& b 24 œœ œœ œœœ 23 œ. œ. w
ap
c œ œ. œ œ.
n w. œ œ >j ˙
F
? b 24ap# ^œ œ œ
11
23 Ó
œ œ. .
œ œ c˙ Ó n œœœ ‰ Œ
œœ
œ ‰ Œ
6 u J
5 9 7
III VI IVdor I IVdor I
Evolución temporal y de articulaciones
I II
A = UT1 (8 t) B ≅ A (8 t) C = UT2 10 t D ≅ A (8 t) E ≅ C (12 t) F ≅ D (8 t)
UF1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
c.1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Descripción del material (UF I)
UF A.
Coincide con la UT 1 que abarca las UFs. 1-2. La UF 1 expone el núcleo α ca-
racterizado parametralmente así:
Estrato superior Estrato inferior

Velocidad Alta-constante. =
Acentuación 4 de subdivisión binaria. =
DA Media-regular. Baja ( sobre el 3º tiempo).
Registro re4-la4 (5ª J). re3-la3 (5ª J).
Diseño
Intervalos en la  3ª Mm. Acorde arpegiado de tónica con -
distribución 3ª M ↓ - 3ª m ↓ – 3ª m ↑.
Simultaneidades - Acorde plaqué sobre I grado de re menor en
posición fundamental, distribución espacial 53 .
DP34 1 3
Modos de ataque y art. Legato Non legato
Intensidad p en permanencia. =
La UF2 es elaborativa de α con cambio del primer intervalo, aumentación al

doble del tercer sonido y omisión del cuarto. DF media-regular. Se expone la
apoyatura como ornamentación armónica. Se reiteran los modos de ataque de α,
agregándose (<) en el primer sonido del estrato superior.
UF B
Transp. no exacta a la 5ª ↑ de la UF A. Elab: aumento de intensidad (mf en

permanencia); cambio de intervalo —, cambio total de funciones armónicas (pa-
ra aumentar la tensión), cambio de distribución espacial en el segundo acorde.
UF C
Coincide con la UT 2 que consta de dos UFs. de 4º grado (UFs. 5-6).

La UF 5 expone el núcleo β caracterizado parametralmente así:
Pentagrama superior Pentagrama inferior
Velocidad Alta-constante =
Acentuación 4 de subdivisión binaria =
DA Alta-regular↑ =
Registro fa4-mi5 (7ªM) fa3-re4 (6ª M)
Diseño Permanencia con movimiento ↑↓ de 2ª
(bordadura)
Intervalos en la  NR (predominante) – 2ª M ↑↓ NR (predominante) 3ª m - 4ª J
6 6
Simultaneidades VI (DE 4 ) – III 7 (DE 75 ) – VI (DE 4 ) Las funciones VI-III7-VI se realizan con interva-
DF 3 con distribución regular los de 3ª M producidos homorrítmicamente
DP En la simultaneidad se producen acordes de DP 5 (alta) en permanencia (regular)
Modos de ataque y art. Non legato ∧ - La ubicación del ∧ en el compás 5, 3º tiempo, transforma la métrica (se
escuchan dos compases de 2 tiempos que anticipan la acentuación del compás 6)
Intensidad f en permanencia
Se completa la UF 5 con la reiteración en el c. 6 del 3º y 4º tiempo del c. 5.

UF 6: Pentagrama superior, 3 primeras alturas de α con aumentación al do-
ble de las del compás 6. Pentagrama inferior: transposición y aumentación al
cuádruple del 2º tiempo, compás 6. La UF 6 expone DP 3, velocidad variable por
34
Repertorio y evolución de la DP de α: 1-4-1.
rall, la primera modulación de intensidad (mf p) y los modos de ataque

picado y portato ligados. Estos elementos expositivos más su función conclusiva,
hacen que la UT 2 incluya la UF 6.
UF D
≅ UF A. Señalaremos las diferencias: En la UF 7 se omite el acorde del 3º

tiempo. En la UF 8 hay cambios en las funciones armónicas y transposición de la
distribución espacial de los acordes del compás 4 (UF B).
UF E
≅ UF C. Señalaremos las diferencias.

• En las UFs 9-10 el repertorio y distribución de DP es el siguiente (la más
variada de este ítem):
DP 2 2 4 4 4 4 1 3 3
Comp 10 11 12
• En el pentagrama inferior se introduce un cambio textural importante al nú-

cleo β !" #$ %" #&'%(" )*+,+-&% $ .* &" .%'*ño escalístico
• La UF 10 es elaborativa de la UF 6. La amplifica durante el 3/2 sobre la
misma función y posición con un arpegio descendente que usa todos los
componentes del acorde de 9ª. En el c.12, hay transposición, cambio de es-
trato, cambio de ubicación en el compás y calificación de la 3ª del pentagra-
ma inferior, c.7. Los modos de ataque eliminan el Portato-Legato, reexpo-
niéndose en el último sonido el Non legato . La intensidad trabaja hasta el
primer calderón con mf en permanencia (≅ a UF B); a partir de él, mp
(≅ a UF 6, sobre una intensidad menor). La inclusión de los calderones pro-
voca ambigüedad en la métrica y en las funciones armónicas.
UF F
≅ UF D. La diferencia está localizada en la UF 11 que incluye la prolonga-

ción del IV sobre los primeros tiempos.
Transposición.
S Cambio de distribución espacial de los componentes de un acorde.
I Cambio de simultaneidades.
N Cambio de intervalo en la sucesión.
T Omisiones.
E Agregado de alturas.
S Cambio de acentuación por incidencia de un modo de ataque.
I Hibridaciones de los núcleos α (Altura) y β (Duración).
S
Amplificación del núcleo α (juntamente con su hibridación con β).
Elaboración textural del núcleo β .
Cambio de Intensidad.
R. Schumann, Escena Infantil nº 5 (partitura y gráfico nº 19)
La obra ha sido analizada en la fase delimitativa y de articulaciones en el

capítulo correspondiente, observándose como síntesis un manejo altamente simé-
trico, homogéneo y continuo.
UF A (UT 1)
En cuanto a Duración, su velocidad es alta y variable por zonas (uso de rit.).

La acentuación es monométrica, de 2 tiempos de subdivisión binaria. La DA, en
los cuatro estratos que la constituyen35, produce en acción simultánea una DA
Alta↑ Regular:
2 j j j
1 &4 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Media ↑- Regular Alta - regular
2 & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j
Alta↑- regular ↑
2‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
3 &4
j
Media ↑ - Regular Alta ↓- irregular
2
4 &4 ‰ œ ‰ Œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Baja-irregular Alta-regular
Comienzos: 1-2-3 en levare (tensión), 4 a tierra (reposo). Finales: 1-2-3-4,

suspensivos (tensión). Las características de Duración de la UT 1 se mantendrán
en toda la obra con escasísimas elaboraciones que señalaremos oportunamente.
Textura: contrapunto a 3, realizado por los estratos 1-3-4, con acompaña-

miento de acorde quebrado en el estrato 2.
Altura
E a b
## j œ œ œ œ ‰ œj œ
#œ œ œ œ œ j
S
T
& œ œ œ œ œ œ
R
A Registro total: mi4 - fa#5.
T Intervalos: nota repetida; 2ª m↑; 2ª M↑↓; 3ª M↑↓; 3ª m↓; 4ª J↑↓.
O Distribución de a: 2ª m↑; 3ª M↑; 4ª J↑ ; 2ª M↓; 2ª M↓; 4ª J↓.
1 Distribución en b: NR; 4ª J↓; NR; 2ª M↑; 2ª M↑; 3ª M↑; 2ª M↓; 3ª m↓; 2ª M↓.
Comparando a y b observamos:
a. Repertorio restringido de intervalos con una distribución Regular↓.
b. Repertorio total de intervalos con distribución Irregular↑ (calidad y direcc.).
35
Se han numerado los estratos del superior al inferior.
Estrato 2
r
Tiene las œ de los ataques fuertes en común con las del estrato 1. Las de
los ataques débiles en contratiempo (salvo en el 3º compás, cuarta semicorchea).
r
Estas œ aparecen como una sucesión de intervalos en la ⊥ cuya distribución es
la siguiente: 3-3-2-2-2-3-3-3-3-3-3 3-6-6-4-3.
El repertorio es escaso, de distribución homogénea pero contrastante en
r
cuanto a color interválico hasta el 2º tiempo del compás 3. A partir de esa œ el
repertorio es más amplio, de distribución más heterogénea y con una sonoridad
de menor contraste.
Los intervalos simultáneos realizan las siguientes líneas melódicas:
# # r ≈ r ≈ r ≈≈ r ≈≈ r ≈ r≈ r≈ r≈ r ≈ r ≈ r ≈ r ≈ œr ≈ r ≈ r ≈ r
& œœ ≈ œœ ≈ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ
R R R R R ≈ R ≈ R ≈ R R R R R R œ œ Rœ
Los intervalos sucesivos son los expuestos en a, más la 2ª m y la 3ª M ex-

puestas en b.
La permanencia es el diseño más jerarquizado y se vincula con la homorrit-
mia homofónica36 de terceras y segundas (patrimonio exclusivo del estrato 2).
Los diseños simultáneos están en franca oposición con el movimiento de los
estratos 1-3-4, que actúan por oblicuos o contrarios. El estrato 2, recién al finali-
zar, adquiere características similares a las de aquellos.
Estrato 3
Comienza con una transposición a la 5ª’J↓ de los cinco primeros sonidos de

a, estrato 1. A partir del la3 se elabora una extensión remitiéndolo con cambio
parcial de registro (la2), sobre su mismo registro (la3) y sobre el la2. Esta amplifi-
cación se llevó a cabo con el fin de generar una línea melódica que tuviera rela-
ción con a y b (hibridación).
Estrato 4
Diseño
Intervalos NR sobre el sonido la (altura jerárquica para los estratos 1-3-4); 7ª m↑; NR, 2ª m↓; 2ª m↑;
4ª J↓; 4ª J↑; 3ª M↑; 3ª m↑.
Observemos que a partir de las semicorcheas se acciona por movimiento

contrario con el estrato 1, produciéndose una gran complementariedad rítmica y
melódica.
36
Para conocimiento de los términos homorritmia y homofonía ver capítulo Textura.
? ##
j œœ
Tengamos en cuenta que los sonidos œ œ
son una imitación
de la cabeza de a, estrato 1, con variación de intervalos en la sucesión. En 1: 2ª↑-
3ª ↑ - 4ª ↑; en esta elaboración: 4ª ↑ - 3ª ↑ - 3ª ↑.
Los estratos 1-3-4 son los de más alta jerarquía perceptiva por desarrollar el
contrapunto. Es útil hacer el gráfico de diseños en simultaneidad para observar la
relación de los diferentes movimientos.
Intensidad. p, con indicaciones de asignadas en forma parcial

a los estratos 1 y 3.
Modos de ataque. Son los señalados en el cuadro siguiente.
Ataque normal Legato <

Estrato 1
Estrato 2
Estrato 3
Estrato 4
La tonalidad de la UT 1 es Re Mayor Natural. Las funciones, posiciones y

grupos estructurales objetivos están señalados en la partitura y gráfico nº 19.
Estos aspectos serán explicitados al tratar estos ítems en la totalidad de la obra.
La ornamentación usada en la UT 1 es la siguiente: ap. (diatónicas-
cromáticas) y np (diatónicas).
Densidad Funcional: Baja-regular. Repertorio y distribución: 1-1-1-2.
Densidad Posicional: compás 1: Media (2); c.2: Baja (1); c.3: Alta (4);
c.4: Alta ↓ (3) y de distribución irregular.
r
Densidad Polifónica: repertorio y distribución por œ y compás:
1-2 3 -5 -1 -3 -1 -3 -2 -4 3 -5 -3 -5 -2 -4 -3 -5 2 -4 -4 -4 -3 -5 -3 -5 3 -5 -3 -5 -2 -4
compás 1 compás 2 compás 3 compás 4
El repertorio es 1-2-3-4-5, con distribución irregular ↑. Podemos notar como

factor de estabilidad la presencia repetida de ciertos modelos por pares (3-5; 1-3;
2-4). Si tomamos en cuenta la relación de DP con DPo, ambas se comportan en
términos similares y con tendencia a la tensión. La DF es un factor estabilizante
por su comportamiento a favor del reposo.
Terminada la descripción de la UT 1, analicemos las unidades restantes.
UF B
El estrato 1 hace recurrencia de a, con cambio parcial de estrato y dos trans-
posiciones (5ª J↓ y 2ª ↓). Esta elaboración incide en el diseño:
El estrato 2 hace cambio parcial de registro en el intervalo de 2ª.
## ≈ r ## ≈ r ≈ r ≈
& œœ ≈ œœr ≈ œrœ & œœ œœ r
œœ
Original Elaboración
A partir de ese cambio, se sucede un conjunto de intervalos simultáneos con

diferente distribución que en la UF A: 3-4-3-3-5-4-3-4-5-4.
## r ≈ r≈ ≈ ≈ ≈ ≈ r ≈ r ≈ r ≈ ≈ r≈ r≈ r ≈ r≈ r≈ r
r œ œœ œ œ œ œ
& œœ œœ r r r r œ œœ œœ
R ≈ R ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ Rœ ≈ R ≈ R ≈ œ ≈ œR ≈ R ≈ œR ≈ œ ≈ Rœ ≈ # Rœ
œ
R R R R R R
Estas melodías tienen intervalos comunes con la UF A, y diseños diferentes.

El estrato 4 se inicia como la UT 1, cambiando a sucesivo el intervalo simul-
táneo de 8ª : el primer sonido como apoyatura breve y el segundo con aumenta- j
ción. A partir del compás 6, los estratos 3 - 4 exponen un ritmo nuevo œ . œ y
evolucionan en homofonía de 8as. Con ellas se inicia un descenso cromático en el
ámbito de una 4ª J ↓ (intervalo estructural de la UT). El la elitivo (compás 8),
inicia un ascenso cromático en el ámbito de una 3ª↑; el final de la unidad es por
3ª↓ (intervalo estructural de la UT). Justamente esta 3ª es la que en superposi-
ción con el estrato 1 cubre el comienzo de la UF II.
? # # œj œ 3'
œ œ 3œ
J
UF C
Semejante a la UF A.
UF D
Semejante a la UF B, con el siguiente cambio: sustitución de la apoyatura
si# del 2º tiempo, ataque fuerte del compás 8, por la función V 65 (c.16).
UF E
Inicia la UF III con un cambio de tonalidad a Fa mayor por cromatismo
(do#-do). Es una transposición variada de la UF A. En los estratos 3-4, primer
ataque, un cambio: 8ª simultánea por aumentación y cambio de ubicación en el
compás.
? # # ‰ .j >
? # # œj j
œ œ˙
œ œ œ
Original Elaboración
Aquí cambian las simultaneidades indicadas con figuras romboidales:
j j j
? ## ‚‚ ‚‚ œ ‚‚ j b ‚‚ ‚‚ œ ‚j j
? # # nœ n‚
œ J ‚ ˙‚ œ œ J ‚ n ‚ œ n œ‚
‚ n‚
J J
Original compás 3-4 Elaboración compás 19
El estrato 2 hace cambio de intervalos ⊥. La serie es 3-3-3-3-3-3-3-3-3-3-3-

3-7-6-4. Si la comparamos con las otras, es la más homogénea de todas, introdu-
ciendo hacia el final un nuevo intervalo: 7ª m (contraste). Las melodías y diseños
que se originan son los siguientes:
# # r ≈ r ≈b œr ≈≈ œr ≈≈ œr ≈ r≈ r≈ r≈ r ≈ r≈ r ≈ r ≈ r ≈ r ≈ r
bœ œ
& œœ ≈ œœ ≈ œ œ œ œ œœ œœ œœ
R R R R R ≈ Rœ ≈ R ≈R ≈R ≈ œœR ≈ œœR ≈ œœR ≈n œ ≈ n œ ≈ n œœ
R R R
UF F
Semejante a la UF B. Las elaboraciones son las siguientes:
En el trayecto vuelve al tono inicial por cromatismo.
Estrato superior: sus 5 primeras alturas son = a las de la UF E. Los sonidos 6
y 7 hacen# un cambio cromático: fa-do por fa#-do# (por razones tonales). Las
& # œ œ œ œ
alturas se transponen a la 5ª ↓, resolviendo por grado conjunto en
el ámbito de una 3ª↓.
Si comparamos este estrato con el de la UF B, observamos el mismo princi-
pio de acción con diseño retrógrado:
En UF B en UF F
El estrato 2 hace la secuencia interválica: 3-3-3-3-3-3-2-4-5-4-2-4-5-4-4+-3;
su distribución es bastante regular y con repertorio afín con los precedentes. Las
líneas melódicas y diseños que se originan son los siguientes:
# # r ≈ r ≈ b œr ≈≈ r≈
œœ ≈
r≈ ≈ ≈ ≈
œœ œœr œœr œœr r ≈ r≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈
r r r r r
& œœ ≈ œœ ≈ œ œœ
R R R R R ≈ R ]≈ R ≈ R ≈ R ≈ Rœœ ≈]nœœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ ≈ œœ
r
R R R R R R
as
Los estratos 3-4 trabajan j en homofonía de 8 (como en las UFs. B-D). Se
omite el agrupamiento œ . œ y el diseño se unilateraliza ascendente diatónico-
cromático en el ámbito de una 7ª M. Para terminar, cambio parcial de registro
sobre la altura la2 y resolución por 4ª J ↑ (intervalo estructural de la UT). Com-
parando las unidades formales surge el siguiente esquema:
I II III
A B C D E F
≅A ≅A ≅B ≅A ≅B
Procedimientos elaborativos utilizados:
Duración 1. Aumentación parcial.

2. Cambio de ubicación acentual.
Altura 1. Transposiciones.
2. Cambios de intervalos en la sucesión y simultaneidad.
3. Cambios de diseño, incluyendo retrógrado.
4. Cambio cromático sobre los mismos sonidos.
5. Cambio parcial de registro.
6. Cambio de simultaneidades sobre una misma textura (homófona).
Modos de ataque y articulación 1. Cambio de modo de ataque.
Evolución Temporal 1. Omisión de UF.
Pasemos a analizar los grupos estructurales objetivos (gráfico nº 19).
Observaciones
Como se deduce del cuadro, desde el punto de vista de la calidad de los gru-
pos tenemos dos zonas semejantes y una tercera diferente.
zona 1 zona 2 zona 3

Tipo de grupo B B B D D B B D D B D B D B
Densidad de grupo 2 2 2 7 3 2 2 6 4 2 3 2 4 2
Densidad posicional 3 6 3 7 5 6 5 7 4 6 3 3 5 2
Distribución Homogénea Homogénea Homogénea ↓
Total de grupos: 14; 8 básicos y 6 derivados.

Los básicos tienen Densidad de Grupo 2 y son: V-I. Los derivados, densidad
de grupo 3-6-7. En las zonas 1 y 2, los derivados se suceden de mayor a menor
densidad. En la zona 3, lo inverso. La DPo es de variado repertorio (2-3-4-5-6-7)
y tiene distribución heterogénea e irregular. Los grupos derivados son:
Grupo 4 Por asociación de Subdominante: VI - II al IV.

Por agregado de Interdominante al IV.
Por influencia de modo (Artificial).
Por sustitución del I por el IV.
Grupo 5 Asociación de dominante: VII al V.
Grupo 8 Es ≅ al grupo 4.
Grupo 9 Asociación de dominante: V de Re - VII de Fa - V (elab. del grupo 5).

Grupo 11 Asociación de dominante: V de Fa - III Re (elaboración de 5).
Grupo 13 Agregado de Interdominante al IV.
Influencia de modo: VI Artificial.
Las elaboraciones a la subdominante y dominante están en equilibrio (3 a 3).

La elaboración al I es minoritaria; sólo se lo sustituye por IV. Las Interdominan-
tes son iguales en cuanto a estructura y grado dominantizado (grupos 4-8-3). En
cuanto a posición y resolución, las dos primeras son iguales y la tercera es más
tensa. La relación de infraestructura de los grupos es T-R con alta variedad en
cuanto a los grados de tensión y de reposo manejados en cada uno de ellos. El
plan tonal es: Re mayor - Fa mayor - Re mayor (naturales). Los cambios de tona-
lidad se dan por cromatismo de una altura y sensación modulante.
De Re M a Fa M: descenso del do# del VII (se transforma en V de Fa M).

De Fa M a Re M: lo inverso.
• J. S. Bach, Coral “Herzliebster Jesu”

(Partitura y gráfico nº 20).
Retomamos el coral que fuera utilizado anteriormente para explicar aspectos

de Altura en la simultaneidad. Nos abocaremos a detectar los núcleos generado-
res y su implementación en la evolución temporal. Los núcleos y las unidades de
su mismo nivel las marcamos con el signo (v). Cuando se lo escribe al costado
del sonido, la articulación es yuxtaposición; cuando se lo escribe sobre el sonido
es elisión.
En los Corales para voces este trabajo significa la delimitación y análisis del
microfraseo. Esto es necesario para una correcta interpretación. En este ciclo de
obras, la apariencia de una textura predominantemente armónica hace que se
pierda de vista el contrapunto. La delimitación de este nivel de Unidades Forma-
les requiere la implementación de los factores de separación-enlace, tanto para
señalar la exposición de los núcleos, como para continuar la delimitación en cada
uno de los estratos.
Núcleos detectados:
α Soprano NR œ œ Levare a tierra 1º y 2º tiempo de la obra
β Contralto y Tenor 2ª ↑ en homofonía de 3ª œ œ Levare a tierra 1º y 2º tiempo de la obra

j
γ Bajo 5ª ↓ œ œ Levare a tierra 1º y 2º tiempo de la obra
δ Bajo Escala ↑ en ámbito de 3ª œœ œ A tierra 2º y 3º tiempo de la obra
ε Tenor 3ª ↓. œ œ Levare a tierra entre 2º y 3º tiempo (c. 6)

La cantidad de núcleos es 5, con una duración semejante; α − β - γ − ε, po-

seen una acción rítmica dinamizante por su comienzo en arsis; δ aporta movi-
miento por su más alta densidad de ataque (compensado su inicio a tierra).
El lugar de exposición para α−β−γ− δ es muy jerárquico (punto inicial de la
obra). α − γ se perciben claramente por estar en los estratos extremos; β, estan-
do en las voces intermedias, por su textura diferente; δ por estar en el estrato
inferior y exponerse sólo; ε por aparecer en el final de la UF I. Siendo ε jerárqui-
co por ubicación, pierde presencia por encontrarse en el estrato intermedio.
De la evolución de articulaciones sucesivas en la microforma observamos:
UF Tiempos Total de articulaciones

A 12 20 7 27
B 12 21 5 26
C 12 18 7 25
D 8 5 5 10
Las tres primeras unidades poseen más alta densidad de articulación, lo que
contribuye a dinamizarlas. La última, al bajarla, provoca disminución del dina-
mismo para favorecer la conclusividad de la obra. Existe mayoría de yuxtaposi-
ciones. Las elisiones, factor de continuidad, disminuyen en la UF B, para aumen-
tar sucesivamente en C-D.
De la evolución de modelos de articulaciones en la simultaneidad se deduce
la existencia de un alto repertorio con diferentes grados de continuidad y distri-
bución heterogénea. Las únicas articulaciones simultáneas a 4 voces se dan por
yuxtaposición entre las UFs A-B, B-C.
Observaciones referidas al tratamiento de los núcleos
a. Son casi inexistentes las reexposiciones textuales de los núcleos: δ, una vez
en compás 7 (Bajo); β, una vez en compás 8 (Contralto).
b. Las hibridaciones son esporádicas: 6 en total, de las cuales una (α−β) es
reexpuesta 2 veces en forma semejante. Las otras se hacen con: α−δ−γ;
α−δ−ε; β−δ. Ubicación de las hibridaciones: UF B = 1; UF C = 4; UF D = 1
c. La distribución de los núcleos y sus elaboraciones estrato por estrato y en la
simultaneidad es absolutamente heterogénea.
d. Las cantidades y proporciones utilizadas de cada núcleo, estrato por estrato,
se desprenden del gráfico nº 20. Hay un alto grado de heterogeneidad y cada
timbre posee su propia característica de conducción melódica.
33
α
21
18
β
14 γ
10 9 8 7 8 δ
5 5 6 6
4 4 ε
2 2 2 1 2 1
Total S C T B
e. El repertorio de procedimientos elaborativos usados en el microfraseo es:
1. Transposición: α−β−γ−δ−ε
2. Movimiento contrario: β−γ−δ
3. Cambio de intervalo: γ
4. Inversión de intervalo: γ
5. Aumentación parcial: α−β−γ−δ−ε
6. Aumentación total: γ−β
7. Disminución parcial: α −β − δ
8. Cambio de acentuación: α −β − δ
9. Amplificación por agregado de transición: δ
10. Cambio de textura: α −β − δ
Estos procedimientos se emplean:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Densidad de procedimientos elaborativos

UF A 7
UF B 7
UF C 8
UF D 7
La densidad de procedimientos elaborativos es muy homogénea. Algunos

están siempre presentes; sin embargo, en cada unidad se producen recambios u
omisiones para dar variedad.
Queremos aclarar que lo sintetizado en este Coral respecto del repertorio de
núcleos, características de articulaciones en la sucesión - simultaneidad y proce-
dimientos elaborativos, son constantes en este ciclo de obras. Existe un ínfimo
porcentaje de Corales que presentan características diferentes.
• Arnold Schoenberg, Pieza op 19 nº 4
Análisis Delimitativo y de Articulaciones de UFs
UFs. I (9 t ¼) II (9 t) III (8 t)
A (4 t) B (5¼ t) C (3½t) D (5½ t) E (2 t) F (6 t)
Observaciones En la ⊥ no se producen silencios. En la ⊥ se producen silencios En la ⊥ se producen 2 ¾ t

(fin UF). de silencio
Las UFs de 2º grado son tres. Por articulación hay mayor continuidad entre
UFs I-II que entre UFs II-III. La extensión de las UFs de 2º grado es muy seme-
jante, acortándose mínimamente en forma sucesiva; esto hace menos perceptible

sus pequeñas diferencias. Cada UF de 2º grado se divide en dos de 3º grado (gran
regularidad cuantitativa). La extensión de cada una de ellas es diferente y de
distribución temporalmente irregular. Las unidades de 3º grado van siempre por
pares de menor a mayor longitud. Esto regulariza mínimamente sus diferentes
tamaños.
Parámetro Duración
Consideraciones generales para la totalidad de la obra
• Velocidad rápida, con una indicación de carácter (pero liviano), con variabi-
lidad por zonas (a menor cantidad de velocidad).
• Acentuación: dos de subdivisión binaria (monométrica).
• Densidad de ataque en la sucesión y simultaneidad (se incluye el microfraseo
rítmico):
I II
A Kr
v B C
j
v v D
‰.. œ Œ Œ œ œ œr œ œ .
r
v v v
j r
v v v
Uv v
3
œ œ.. œ œ.. œ œ œ . œ œœœœ œœœœ œ œ œ. œ Œ œ œ œ œ œœœ

Uv j v
‰ œœœ œ Œ œ œ.
1 2 3 4 5 6 7 8
III
E F
Œ ‰ œ≈ Œ œ ‰
v v
R J
œ. œ œ œ œ Œ ®œœœœœœœ®œœœœœœ œ œ. œ œ. œ ‰ Œ
v v v v v v v
J J J
3
Œ ‰ œ≈ Œ œ ‰ Œ œ ‰
v v v
9
R 10 11 12
J 13
J 14
• Repertorio cuantitativo (tomando como unidad el compás) 1-2-3-4-5-8-13.

• Distribución temporal: UF I: 1-4-4-8-5; UF II: 2-4-4-4-1; UF III: 13-3-3-1.
De esta evolución se desprende que la DA es cuantitativamente de distribu-

ción muy irregular. El grado de aparición es: DA 4 (5 veces ); DA 1 (3 veces);
DA 3 (2 veces); DA 2-5-8-13 (1 vez).
Los agrupamientos rítmicos por compás son numerosos en la simultaneidad.

Sólo se repiten semejantes en los compases 1-2 e iguales en los compases 12-13.
El hecho de ubicar las repeticiones en el comienzo y fin de la obra provoca una
cierta simetría en medio de tan alto grado de cambio. El cuadro del microfraseo
rítmico muestra lo siguiente: mientras las UFs. A-B están realizando sus trayec-
tos monofónicos prevalecen las articulaciones por yuxtaposición. Cuando éstos
se tornan polifónicos, las articulaciones son por superposición. En las UFs. C-E,
E-F, se repite este fenómeno. En estas últimas hay mayor número de elisiones en
las articulaciones en la sucesión (estrato 2).
Los inicios y finales de cada unidad formal de tercer grado evolucionan así:
Comienzo
r Final
I A Levare (tensión). Valor breve ( œ ) ¼ t en a. Por ubicación en el compás: Tensión.
ataque débil de tiempo débil. b. Por cantidad de duración: Tensión.
B = UF A a. ≅ a UF A j
b. Reposo ( ˙ œ )
II C ≅ a UF A. Menos tensión por ser un levare a-b ≅ UF B. En b menos reposo por valor más corto: ( œ. )
más largo (1t) y atacado en fracción fuerte
de tiempo débil con agrupamiento regular.
r
≅ UF A con tensión intermedia entre 1 ( œ )
j j
D a-b. Tensión. En b mayor tensión que en las UFs. A-B-C
y 3 ( œ œ ); este levare es ( œ ) : fracción por ser el valor más breve ( œ )
débil de tiempo fuerte.
UF E: tenso por el silencio de ® en el
j
III E a. Tensión, por atacar fracción débil de tiempo fuerte.
ataque fuerte seguido de DA alta. Se con- b. Tensión por corta duración del ataque ( œ )
vierte perceptivamente en levare de 6
sonidos resolviendo en fracción fuerte del
2º tiempo.
j
F Reposo por atacar en tiempo fuerte, frac- a. Reposo por atacar fracción fuerte de tiempo fuerte.
ción fuerte. b. Reposo menor por corta duración del ataque ( œ ).
Síntesis de los tipos de comienzo desde el punto de vista rítmico
UF I UF A Tensión = las tensiones.

UF B Tensión
UF II UF C Tensión No se reiteran los grados de tensión.
UF D Tensión
UF III UF E Tensión
UF F Reposo
Observaciones
Es interesante destacar que los comienzos de las UFs son predominantemen-

te en tensión rítmica. Salvo las UFs. A - B, las C - D - E se manejan con distin-
tos grados de tensión. La UF F incorpora el comienzo en reposo (es conclusiva).
Los finales de las UFs. de 3º grado, desde el punto de vista rítmico, se relacionan
por ubicación en el compás (factor a), de la siguiente manera:
UF A Tensión No se reiteran los grados de Tensión.

UF B Tensión
UF C Tensión
UF D Tensión
UF E Tensión
UF F Reposo Cambio coincidente con el Reposo del tipo de comienzo.
Por cantidad de duración (factor b), de la siguiente manera:
UF A Tensión No se repiten los grados de Tensión y Reposo.

UF B Reposo
UF C Reposo
UF D Tensión
UF E Tensión
UF F Reposo
Si unimos los factores a - b para finales de Unidades Formales tenemos:
I A TT Modelo 1 para UF I.
B TR
II C TR Inversión de términos del modelo 1 para UF II.
D TT
III E TT Modelo 2 para UF III (las tensiones se oponen a los reposos para garantizar por con-
F RR traste el final reposado de la obra.
Es interesante relacionar este aspecto conclusivo de la UF F con lo dicho pa-

ra ella en cuanto a DA (única repetición textual por compás en la simultaneidad).
En cuanto a factores de Duración, otro aspecto importante para el logro del repo-
so en la UF F es el contraste cuantitativo de DA con la UF E.
Pasemos a trabajar en la microforma Duración, Altura sucesiva y simultá-

nea, Intensidad, Textura, Modos de ataque y articulación.
UF A r j
Posee un núcleo de duración (α œ œ ..) que aparece reiterado: la primera vez
con disminución del levare, la segunda, con disminución del levare y aumenta-
ción de la resolución; la tercera, con disminución total.
• DA: alta - regular.

• Textura: monofónica, con la irrupción de un solo ataque polifónico (estrato
1: 4ª +) en superposición con el do5 del estrato 2.
• DP: 1 - 3 -1.
• Modos de ataque y articulación: legato (-) (>).
• Intensidad: p fp p
• Registro total: la4 - si5.
• Diseño:
La sucesión interválica de la UF A, teniendo en cuenta sus intervalos estruc-

turales y de enlace - distancia, calificación y direccionalidad - es la siguiente:

(marcamos los estructurales con corchetes y los de enlace con arcos).
Estrato 2: 3M↑ 3M↓ 5J↓ 3m↑ 2m↓ 3m↓
Esta distribución hace prevalecer la sensación acórdica

Estrato 1: Intervalo ⊥ de 4+ cuyo si5 produce con el estrato 2 los siguientes intervalos sucesivos: 7ª M de enlace con
el do5; 9ª M estructural con el la4 (total de registro de la UT1).
Observaciones
Repertorio de intervalos sucesivos 2ª m 3ª m 3ª M 5ª J 7ª M 9ª M

Cantidad 1 2 2 1 1 1
Distribución Heterogénea
• Articulaciones: predominancia de yuxtaposiciones. Una elisión en el final.

• Distribución: homogénea.
Procedimientos elaborativos de la UF A
1. Cambio de intervalo yr direccionalidad

j en las transposiciones sucesivas del
núcleo de duración ( œ œ ..).
2. Cambio parcial de registro en la resolución del estrato 1 al 2 (final UF A)
por 9ª M (derivado de la 2ª M). Con este procedimiento se evita una suce-
sión escalística.
3. Aumentación parcial.
4. Disminución parcial y total.
UF B
• DA: alta↑ - regular↑

• Evolución de los núcleos de duración:
r U U
œ œœœœ œ œœ œ œ œœ. œ œœœ œ
Núcleo β Núcleo β con omisión del levare Núcleo γ Núcleo γ con disminución de la resolución
U
Al interactuar γ y su elaboración, la DA ⊥ es œ œ œ œ œ œ . (hibridación β−γ).
• Textura: monofónica hasta el pp. Allí cambia por ataque directo a una DP
4-2-5. La indicación Pedal a partir de la DP 4 produce por adición DP 4-5-9.
• En la UF B se incorpora el estrato 3.
• Modos der ataque y articulación: Legato-non legato-stacato. Se genera .. Uun
modelo œ œ œ œ. œ. que se repite con omisión del levare. El núcleo γ es: œ œ œ . œ .
En su repetición
U semejante cambia el modo de ataque y articulación a legato:
œ œ œ . œ . (estrato 3).
• Intensidad: p, con crescendo breve; pp con diminuendo más largo.

• Registro total de la UF B: re2 -mi5.
• El diseño para los estratos 2-3 es el siguiente:
• Los intervalos sucesivos estructurales y de enlace, con su direccionalidad y

articulación, son los siguientes (estratos 2-3):
3ª m↑ 2ª m↓ 7ª M↓ 2ª M↑ 2ª m↑ 2ª M↓ 6ª M↑ 2ª M↓ 5/ ↓ 2ª M↑ 2ª M↑
4ª J↑ 9ª M’’↑
Observaciones
Predominan las articulaciones por yuxtaposición. Las tres elisiones están si-
tuadas al comienzo y fin de la UF B.
Repertorio de intervalos en la sucesión 2ª m 2ª M 2ª ' M 3ª m 4ª J 5/ 6ª M 7ª M 9ª M

Cantidad 2 5 1 1 1 1 1 1 1
La sucesión interválica se organiza en un modelo de 6 semicorcheas que se

transpone a partir del re5. Esta transposición omite el levare, cambia la califica-
ción de la 2ª ↓, el intervalo de enlace y hace omisión del intervalo de resolución
(2ª ↓).
En esta UF prevalece lo escalístico. En cuanto a registro, por la ley de seme-
janza, se asocian las alturas más agudas y las más graves, constituyendo las si-
guientes melodías (tener en cuenta los cromatismos señalados con figuras rom-
boidales).
r œ#‚ n‚œ #œ#œ .

& # œ # ‚ œ n ‚ #‚ œ
œ
En el compás 4 a partir de la indicación de pedal se jerarquizan los interva-

los sucesivos de 4ª J↑ y 9ª M↑.
La simultaneidad que se forma por acoplamiento de DP a raíz del Pedal es:
www
? b www
#w
Procedimientos elaborativos utilizados en la UF B
Duración
a. Omisión del levare (2º tiempo del compás 3).
b. Disminución parcial (elaboración del núcleo γ).
c. Hibridación entre núcleos de duración β - γ .
Altura
a. Transposición.
b. Omisión de alturas.
c. Cambio de calificación de intervalo.
d. Cambio de intervalo.
Comparando las UFs. A-B, observamos puntos de contacto que les permiten
relacionarse con cierto grado de continuidad y unidad. Ellos son:
1. Velocidad.
2. Acentuación-Subdivisión.
3. Tipo de comienzo y final.
4. Densidad de ataque semejante en cantidad y cualidad (UF A: alta - regular;
UF B: alta↑ - regular↑ .
5. Evolución textural semejante (de la monofonía a la polifonía).
6. Las articulaciones en el microfraseo interválico son predominantemente
yuxtaposiciones con aparición de elisiones hacia el final de las dos UFs.
7. Intervalo ≅ en el registro total: 9ª M -9ª M’’ respectivamente.
8. Algunos intervalos sucesivos comunes: 2ª m, 3ª m, 7ª M, 9ª M.
9. Intensidad predominantemente baja.
10. Inicio de ambas UFs. en levare con intervalo de 3ª ↑.
11. Final de ambas UFs. con intervalo ≅ (UF A: 9ª M↓; UF B: 9ª M↑).
UF C
El estrato 1 se inicia con DA regular como la UF B. La acciaccatura, al re-

solver, evoca el ritmo α ; lo que sigue elabora con aumentación irregular el nú-
r j
cleo ( œ œ . . ). Este ritmo se expone en homorritmia con el estrato inferior. El es-
trato intermedio mantiene la regularidad propia de la UF B.
Intensidad: como la UF A, utiliza fragmentos con superposición de diferen-
tes intensidades y otros sin este recurso. Varía el repertorio.
Los modos de ataque y articulación reexponen: el legato (UFs A-B); el stac-
cato (UF B) y el ataque normal (UFs. A-B). Se expone el portato. Se mantiene
el contraste de DP (poca-mucha) de las UFs. A-B. La textura de la UF C es ex-
positiva.
Registro total: do#3 - re5 (9ª m’).
Los elementos más jerárquicos de altura en la sucesión de la UF C se vincu-
lan con los de la UF B.
Comienzo: transposición de los tres primeros sonidos del compás 4, penta-
grama inferior.
Alturas fa#4-fa4 y re#5-re5 : evocan las mismas del compás 3

El primer fragmento recuerda el de la UF B (derecha):
j
& œ œœ œ.
r
r r r
J #œ n‚ & # œ. n œ n œ
Las estructuras que se exponen en el pentagrama inferior son de 5 con dis-

tinta distribución espacial: 63 64. Esto provoca un movimiento jerarquizado de 2as
menores ↑ en la sucesión (movimiento contrario de la 2ª del pentagrama supe-
rior).
La UF C, a pesar de las múltiples elaboraciones que realiza sobre las UFs.
A-B, adquiere fisonomía propia a través de las mínimas exposiciones que plantea
y de la organización particular de las permanencias.
UF D
En esta UF se recuperan rasgos jerárquicos de las UFs. B-A sucesivamente.

Se inicia con una transposición por movimiento directo de los sonidos 1-2-3-4-5-
6 por movimiento directo y el 7 por movimiento contrario de la UF B. Esta ela-
boración provoca una amplificación de la escala. A partir del do4 se recupera la
identidad de la UF A por el tratamiento de los parámetros duración, altura y tex-
tura.
Comparemos ambos fragmentos (las figuras romboidales indican las melo-
días e intervalos perceptivamente jerarquizados).
r
. . ↑ >œ‚ 9ªM↓
‰7ªM r
UF A 2ªm↓ UF D
# œ‚
6ªM ↓
b‚ ‚ & ‚r ‚ j
2ªM ↑ 7ªM↑
& RÔ ‚. ‚ j
J 3ª'm↓ ‚
4ªJ ↑ 6ªm↓ 4ª J ↑
Quedan claras las relaciones entre ambos fragmentos. A estos vínculos, que
son de la altura en la sucesión, se suman visiblemente otros de textura, duración
y de altura en la simultaneidad. Reaparece la 4ª+ simultánea de la UF A reforza-
? # www
da por el bajo, dando por resultado la siguiente estructura: # ww (m7m9m, que
recuerda la del compás 4 de la UF B). Los modos de ataque y articulación de la

UF D son semejantes a los de la UF A, salvo que el (>) ha sido reemplazado por
(.) de la UF B. La intensidad p tiene indicación de crescendo - diminuendo como
la UF B. El poco rit. la vincula también con ella.
UF E
A pesar del fuerte impacto que produce esta UF es posible recuperar reexpo-
siciones de la UF A y pervivencia de ciertos elementos de la UF B. Analicemos
en detalle.
• Se reexponen de UF A los sonidos 1-2-3-4 y 5-6 con descenso de semitono.

• La DA alta - regular es semejante a la UF B.
• Los agrupamientos son elaboración de β por disminución y sustitución de
sonido por silencio ( ≈ œ œ œ ); el tresillo de semicorcheas es disminución del
de corcheas del compás 7. Lo que sigue es una elaboración del antecedente
con sus conjuntos regulares.
• El modo de ataque (v), aunque expositivo, tiene afinidad con el de la 4+ en
la simultaneidad de la UF A (>).
• La intensidad f tiene contacto con ese mismo lugar, agregando cresc al ff.
• Los sonidos fa#4-re#4-do4-re4-mi4, del 2º tiempo del compás, tienen relación
por diseño y reaparición de dos 2as M consecutivas, con los sonidos 8-9-10-
11-12 de la UF B.
œ œ
& #œ #œ #œ
2M 2M
• En este fragmento, si bien en los sonidos fa#4-re#4 persiste el (v), se vuelve

con posterioridad a los modos de ataque y articulación de la UF B.
• El intervalo de 7l ↑ (6ª M perceptiva en un sistema no tonal) sobre los soni-
dos sol#3-fa4 se relaciona con el de 6ª’ M↓ del final de la UF D (mov. contra-
rio).
UF F
Está trabajada de la siguiente manera: modelo rítmico de DA en la simulta-

neidad (compás 11), reiteración textual (compás 12) y primer ataque de este mo-
delo (compás 13). El agrupamiento es elaborativo del escuchado en el compás 6,
con jomisión de la acciaccatura y disminución de la resolución (en compás 6:
œ œ ; en este compás: œj )
Duración y altura por estratos:
• Estrato 2: Ritmo = al estrato superior del c.6 (a su vez elaborativo por au-
mentación del ritmo de α de la UT 1). Altura: retrógrada del estrato 2 del c.6
• Acorde con sf : transposición variada del ataque simultáneo del compás 8.
La estructura que se forma es M7M9M en lugar de m7m9m.
ww
? ww
w
Nótese que la 4ª ⊥ es justa y no aumentada como las veces anteriores.

Los comp. 12-13 (estrato superior) son el retrógrado transpuesto del c.11.
j ‚œ 12
j
&‚ j
11
& ‚ #‚ J b‚ . nœ
Cromatismo + salto asc. Salto desc. + cromatismo.
Hay cambio de intervalo y disminución de DP. Se mantienen semejantes la

intensidad y los modos de ataque y articulación. El ataque simultáneo del com-
? ww
pás 12 forma la estructura # ww por debajo de la prolongación del sib3 (con-
tacto con el comportamiento de la estructura del compás 4). Se exponen las in-
tensidades ff -fff.
Recordamos a los lectores que en el momento que explicamos DP hicimos el
análisis de ella sobre esta obra. Será útil relacionar este aspecto con lo aportado
sobre la pieza IV del op. 19 de Schoenberg. Esta obra arroja una multiplicidad de
procedimientos elaborativos que por su conducción demuestran un extraordina-
rio manejo de modos de acción positivos.
Hasta aquí algunos ejemplos en los que se enfatizó el análisis de procedi-

mientos elaborativos; simultáneamente tratamos de profundizar lo que habíamos
esbozado sobre Unidades Temáticas y Núcleos generadores.
Creemos oportuno hacer algunas consideraciones generales que surgen del
material analizado respecto de este último punto.
1. Las Unidades Temáticas y/o núcleos generadores pueden ser de muy dife-
rentes longitudes en proporción a la obra en que están inmersos.
2. Las Unidades Temáticas y-o núcleos generadores pueden aparecer en su
totalidad al comienzo de la obra o bien hacer su exposición en el trayecto
y/o final de la misma.
3. Las diferentes Unidades Temáticas y/o núcleos generadores pueden tener
entre sí elementos comunes o no. De esto depende, en gran medida, que
exista unidad y continuidad entre ellos y por ende en la obra.
4. Las UTs y/o núcleos generadores pueden tener una distribución temporal
cuantitativamente regular o irregular, tanto en la sucesión como en la simul-
taneidad.
5. Las UTs y/o núcleos generadores pueden tener una presencia predominan-
temente reexpositiva o elaborativa en la evolución temporal.
6. Las UTs y/o núcleos generadores pueden recibir en la trayectoria temporal
un tratamiento homogéneo o heterogéneo de densidad de elaboración. Por lo
tanto, el grado de cambio en las elaboraciones de UTs y/o núcleos generado-
res puede ser tratado de manera igual, semejante o diferente, con una distri-
bución regular o irregular. Este fenómeno produce, a niveles de alta elabora-
ción, la sensación de que algunos núcleos son exposiciones en relación a
aquéllos que fueron meramente reexpuestos o poco elaborados.
7. Las diferentes UTs y/o núcleos generadores pueden ser utilizados con nive-
les de jerarquía iguales o no.
8. Los núcleos pueden aparecer haciendo exposición simultánea de todos los
parámetros y aspectos parametrales que muestra la obra (caso a) o mostrarse
haciendo una exposición sucesiva de los mismos (caso b).
Este último punto es de capital importancia para el resultado perceptivo fi-

nal. Para una mejor comprensión pongamos ejemplos para a y b.
• J. S. Bach, Clave bien Temperado Volumen I
UT 1 (caso 8a)
b œ œ
& b b ‰ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œr
α α1 α2 β
Los núcleos α−β exponen simultáneamente Duración, Altura y Textura.
α Duración Velocidad Alta-Constante.
≈ œ œ œ œ œj
Acentuación 4 de Subdivisión binaria.
D. de Ataque: Alta-Regular, con un agrupamiento , de comienzo anacrúsico
(tensión) y final conclusivo (reposo).
Altura Modo menor armónico sobre la tonalidad de do. Registro total: sol4-do5 (4ª J).
Diseño:
Intervalos: 2ª m↑↓ - 4ª J↓.
Distribución: 2ª m↓- 2ª m↑- 4ª J↓- 2ª m↑.
Textura Monofónica.
Las elaboraciones del núcleo α se dan en forma simultánea:
α1 1. Repetición del parámetro Duración.

2. Repetición del parámetro Textura.
3. Semejante en Altura. El registro se amplía a una 5ª J. La sucesión de los intervalos (2ª m↓- 2ª m↑-
2ª M↑- 5ª J↓), cambia el diseño por el siguiente: . El intervalo de enlace de 4ªJ ↓ pasa a ser de
2ªM↑; el intervalo de resolución de 2ª m↑ pasa a ser de 5ªJ ↓.
α2 Semejante a α1, con ampliación del intervalo de 5ªJ ↓ a 6ªM ↓ resolviendo en elisión sobre el primer
sonido de β.
β Duración El núcleo β es igual a α en cuanto a velocidad y acentuación.

Su DA es alta regular↓ por calidad de agrupamiento (síncopa).
El comienzo es tético (Reposo); el final es conclusivo por ubicación en el compás (Reposo), y
suspensivo (Tensión) por duración (valor corto).
Altura Registro total: mib4-lab4 (4ª J).
Diseño:
Intervalos: 2ª M↑↓ - 2ª m↑↓, distribuidos como una sucesión escalística ascendente-
descendente.
Textura Monofónica
Teniendo en cuenta lo analizado podemos hacer la siguiente generalización:

cuando los núcleos y sus elaboraciones se producen en simultaneidad parametral,
la percepción puede seguir el discurso musical con claridad tanto en lo delimita-
tivo como en lo funcional. En el ejemplo precedente lo haría en los siguientes
términos:
Exposición α Elaboración α Elaboración α Exposición β
Si este criterio elaborativo se mantiene, la claridad en la microforma se tras-

ladará a la macroforma. Si relacionamos lo que acabamos de decir con lo ex-
puesto en los puntos 1-2-3, es evidente que la más alta claridad perceptiva, deli-
mitativa y funcional se dará cuando se actúe con pocos núcleos, breves, de apari-
ción al comienzo de la obra y con exposición y/o elaboración simultánea de los
parámetros que los constituyen.
En estilos donde el tratamiento de los núcleos es diferente en este último as-
pecto, se puede ocasionar un cambio de actitud perceptiva de gran magnitud. Al
exponerse y/o elaborarse sucesivamente los parámetros de los núcleos, el oyente
recibe una corriente "multifuncional" que le dificulta el seguimiento espontáneo
del discurso musical en cuanto a lo delimitativo y funcional. Así, donde articulan
aspectos de duración pueden no hacerlo los de otros parámetros. Veamos un
ejemplo:
UT 1 (caso 8b)
La Unidad Temática abarca los 7 primeros tiempos.
• Velocidad: Lenta-Rubato.
• Acentuación: 4/4 de Subdivisión Binaria.
• DA en la simultaneidad: alta-regular.
• La UT tiene 3 estratos que de arriba hacia abajo numeraremos 1-2-3.
ESTRATO 1
Densidad de ataque Media-Regular
Agrupamientos
a. œ œ. œ œ Expositivo
b. œ œ Expositivo
c. œ. œ œ Elaborativo de a, por omisión de la œ inicial.

Registro total 3ª M (si3- re#4 )
Diseño general
Subdiseños
3 tiempos 2 tiempos 2 tiempos

Modos de ataque Legato en los 7 tiempos Expositivo
Intensidad f en los 7 tiempos Expositivo
Mientras se expone en la macroforma ascenso en 7 tiempos, en la microfor-

ma se expone permanencia en tres tiempos; se elabora la misma por transposi-
ción a 2ª ↑ en dos tiempos, con reiteración de este último recurso. En cuanto a
intervalos en la sucesión tenemos dos niveles. El más global coincide con el
diseño general ascendente ya que los sonidos estructurales son el si3-do#4-re#4
(escala en el ámbito de una 3ª M). A nivel más puntual, los intervalos estructura-
les coinciden con los diseños de permanencia. El intervalo estructural es la nota
repetida (NR) que al darse sobre si3 hace: Introducción - Exposición + Exten-
sión; sobre do4: elaboración por reexposición transpuesta con omisiones; sobre
re#4: elaboración por reexposición transpuesta con omisión de la introducción.
Las funciones sucesivas-simultáneas para la percepción en este estrato son:
‚ œ œ. œ ‚
? #### ‚ œ . œ œ Expositivo
f
Diseño general Expositivo
Intervalo estructural NR - NR - NR Exp. Elab. Elab.

Alturas
,
si3 - do#4 - re4
, Expositivo
œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
DA Exp. Exp. Elab.
Modos de ataque y articulación Expositivo
Intensidad f Expositivo
ESTRATO 2
Acentuación 4
Subdivisión Binaria
DA Alta-Regular↑
3
œœœ
Agrupamiento
(7 tiempos)
Registro total si2-si3 (8ª )37
Diseño General
Modos de taque y articulación Legato

Intensidad f
El acorde quebrado con DP 2-1-2, hace un doble perfil melódico con los
ataques de DP 2 y los de DP 1.
Exposición: bordadura desc. Extensión por nr Resol. por 2ª asc.
j j j j j j‰ j j j j j j j
? # # # # ‚‚ œ‰ œœ ‚‚j ‰ œœ ‚‚ œ‰ ‚‚ œ‚ œœ œ‚ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰œ œœ
Estrato 2
œ œ œ œ
2'
‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰
2''
2'''
La sucesión interválica en la simultaneidad es la siguiente:
3ª M 3ª M 3ª m 3ª m 3ª M 3ª M 4ª J 4ª J 3ª m 3ª m 3ª m 3ª m 4ª J 4ª J
Exp. 1 Elab. Reexp. Exp. 2 Elab. Exp. 1 Reexp. Elab. Exp. 2

as
Expositiva Elab. por transp. y omisión de dos 3
Si comparamos los estratos 1-2, observamos que el primero posee mayor je-
rarquía perceptiva.
Las relaciones funcionales son:
37
Observación: el si3 hace elisión con la primera nota del registro del estrato 1.
Estratos 1-2
Modos de ataque 1. Legato Exp.
2. Non legato Exp.
Intensidad 1. f Exp.
2. f Exp.
, , ,
œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
Agrupamientos
Subdivisión
Exp.1 Exp.2 Elab.1
3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3 ,
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Exp.1 Reexp.
Diseños Generales Exp.

1.
2. Exp.
Diseños parciales Exp. 1 Reexp. ≅ 1 Reexp. ≅ 1
1.
Exp. Reexp. ≅ a 1-estrato 1
2.
Intervalos sucesivos 1. 3ªM↑ si3 2ª ↑ do#4 2ª ↑ re#4 Exp.
(macro y microforma de
UT)
2'. 3ª m↑ sol#3 2ª ↑ la3 2ª ↑ si3 Elab. ≅ estr.1
2''.2ª M↑ mi3 2ª ↑ fa#3 __________ Exp.
2'''. 3ª M↑ si2 2ª ↑ do#3 2ª ↑ re#3 Elab. ≅ estr.1
Estrato 3
Modos de ataque Non legato Legato
Reexpositivo Reexp. = estrato 1
DA Media. Irregular.
Subdivisión Binaria
Agrupamientos œ œ œ œ..œ˙ œ
Expositivo Elab. de la Exp. 1, estrato 1 (por aumentación y disminución parcial).
Registro Total si1-la2 (7ª m)
Diseño general
Expositivo Elab. por movimiento contrario del diseño general del estrato 1.
Diseños parciales Coinciden con el nivel del general.
Intervalos sucesivos mi1 4ªJ↓ si2 4ªJ↑ mi1 4ªJ↑ la2 2ª↓ sol#2 2ª↓ fa#2 5ª↓ si1
4ªJ ↓↑ Transp. 4ªJ↑ 2ª↓ elab. por MC de inversión 4ªJ ↑

estrato 3 estratos 1- 2' - 2'' -2''' estrato 3
Exp. Elab.
Observaciones respecto de los Intervalos sucesivos

El esquema melódico del estrato 1 está transpuesto en el estrato 2' con varia-
ción de calificación interválica; se agrega la exposición de bordadura (sol#3-fa#3-
sol#3). El estrato 2" transpone el 2' a la 3ª ↓. El estrato 2" imita al 1 a la 8ª↓ con
ataques alternados. El estrato 3 expone 4as↓↑ y una transposición de esta última.

La UT se completa con la hibridación de los estratos 1-2-3. Detallamos las ela-
boraciones y las relaciones funcionales entre los 3 estratos:
• Estrato 1: transposición, movimiento contrario y menor longitud.
• Estrato 2: transposición, omisión de la extensión.
• Estrato 3: transposición e inversión de intervalo (en lugar de 4ªJ↑, 5ªJ↓) .
Modo de ataque 1. Legato Exp.

2. Non legato Exp.
3. Non legato Exp.
Intensidad Los 3 estratos f Exp.
, , ,
œ œ. œœ œ œ œ. œœ
Agrupamientos
1.
Exp.1 Exp.2 Elab.1
3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3 , 3 ,
2. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Exp.1 Reexp.
,
3. œ œ œ œ.. œ˙ œ
Exp. Elab.Exp.1Estr1
Diseños Grales Exp.

1.
2. Exp.
Exp.
3.
Diseños Parciales Exp. Reexp. ≅ 1 Reexp. ≅ 1
1.
Exp. Reexp. ≅ a 1-estrato 1
2'.
≅ a 2'
2''
≅ estrato 1
2'''
Exp. (coincide con
el general).
3
Intervalos Sucesivos 1. 3ªM↑ si3 2ª↑ do#4 2ª↑ re#4 Exp.
2'. 3ªm↑ sol#3 2ª↑ la3 2ª ↑ si3 Exp.
2''. 2ªM↑ mi (re# mi) fa# Exp.
2'''. 3ªM↑ si2 2ª↑ do#3 2ª↑ re#3 Elab. ≅ estr. 1
3 4ª↓↑ mi1 4ª↓ si2 4ª↑ mi 4ª↑ la 2ª↓ sol#2 2ª ↓ fa#2 5ª↓ si1
Exp. Elab. de estratos 1-2’''-3
Queremos agregar que los aspectos enunciados en los puntos 1 a 8 inclusive

(pág. 205), pueden ser tratados por los compositores unilateralada o pluraliza-
damente. En todos los casos la resultante estilística será diferente.
ANÁLISIS DE LA INTENSIDAD. METODOLOGÍA 209
PARAMETRO INTENSIDAD
ANÁLISIS DE LA INTENSIDAD. METODOLOGÍA
La intensidad, abordada tangencialmente en los análisis precedentes, será

objeto de estudio puntual en este capítulo. La jerarquía del parámetro ha variado
a través de los tiempos y autores. Desde la casi inexistente determinación de los
niveles de intensidad en las partituras de J. S. Bach, se evoluciona hasta su indi-
cación con alto grado de precisión. Si tomamos la Secuencia para flauta traversa
de Luciano Berio, observamos que no hay sonidos que no estén acompañados de
su intensidad. Esto indica un planeamiento compositivo tan estructurado como el
de la altura y la duración (parámetros privilegiados durante siglos).
Debemos reconocer que sólo en la música electroacústica es posible garanti-
zar la ejecución de la intensidad en términos absolutos. En los demás casos de-
penderá del instrumento, del instrumentista y del momento de la ejecución. Esta
aleatoriedad puede superarse en parte, cuando el ejecutante analiza los datos de
intensidad de la obra y los relaciona con los de los otros parámetros. Llega así a
determinar la organización de la intensidad y su injerencia en el proceso de com-
posición de una idea. Con este conocimiento podrá ajustar su rango dinámico a
la realidad de la obra, reproduciendo las sutiles relaciones entre todas las indica-
ciones de intensidad.
Algunas formas de indicar la intensidad
En forma creciente: pppp - ppp - pp - p - mp - mf - f - ff - fff - ffff - etc.
Los franceses y alemanes usan términos indicadores de intensidad, alguno

de los cuales transcribimos:
Términos franceses Términos alemanes Significado

Très faible Sehr leisse Muy suave
Faible Leisse Suave
Assez faible Halbschwach Medio suave
A mi-voix Mit halber Stimme A media voz
Demi-fort Habstark Medio fuerte
Fort Stark Fuerte
Très fort Aus das Staerkste Muy fuerte
Forcant Mit verstaerkter Kraft Acentuado fuertemente y con violencia
En reforcant Verstaerkernd Reforzando
En croissant Wachsend Aumentar la fuerza gradualmente
En décroissant Abnehmend Disminuir gradualmente
Existen signos y términos para modificar este parámetro por modulación:
Crescendo (abr. cresc.) Aumento paulatino.

Diminuendo o decrecendo (abr. dim - decrec. ) Disminución paulatina.
Los signos: fueron introducidos por la Escuela de Mannheim.

Francesco Geminiani había usado anteriormente para crecer la intensi-
dad y para decrecerla. De estos símbolos provienen en la actualidad los
que, agregando una flecha al trazo ascendente o descendente, se usan con el
mismo objeto: .
Muchas veces nos encontramos con los signos cresc. o dim., sin determina-
ción de cuanto debemos crecer o decrecer. Es más claro indicar el punto de par-
tida y llegada. Ej: pp mp p.
Agregamos algunos símbolos más, sin pensar que con ellos agotamos todas
las posibilidades. K. Stockhausen, en Nº 7, Klavierstück XI indica desde el ff al
pp, cuatro niveles de intensidad:
œ œ≤ œ> œ
1 2 3 4
Otros:
œ œœ œœœ
Las cabezas más grandes e intensamente negras suenan más fuerte.
œ œ œ œ El tamaño gradualmente más grande de las cabezas, indica aumento de intensidad.

p+ Lo más piano posible.
f+ Lo más fuerte posible.
p↑ p sin llegar a mp.
p↓ p sin llegar a pp.
mf ff Se encierra con exactitud, entre corchetes, la UF que está afectada por este plan de intensidad.
Según lo anotado, podemos deducir que los cambios de intensidad pueden

darse por ataque directo o modulación; esta última podrá ser más o menos gra-
dual, según de donde parta, hacia donde se dirija y el trayecto que cubra.
En toda obra analizaremos:
a) Repertorio de Intensidad.
b) Evolución de Intensidad.
c) Conclusiones respecto de este parámetro.
d) Relaciones con los demás.
Para tener una visión clara de la evolución de la intensidad de una obra es

conveniente realizarla sobre coordenadas. La horizontal indica tiempo (expresa-
ANÁLISIS DE LA INTENSIDAD EN OBRAS 211
do en compases, segundos, etc.); la vertical, intensidad (de abajo hacia arriba,

desde las menores intensidades a las más altas).
La representación analógica de los gráficos nos permitirá analizar en pro-
fundidad, y a los intérpretes les facilitará una ejecución adecuada.
ANÁLISIS DE LA INTENSIDAD EN OBRAS
Para analizar este parámetro hemos elegido las siguientes obras: A. Schoen-
berg: Pieza op. 19 nº 4, F. Chopin: Preludio nº 4 para piano, Elliot Carter: Etude
7 para cuarteto de maderas. La selección se hizo en función de la importancia
que la intensidad tiene en estas obras y la conveniencia de ir completando en
algunas de ellas el análisis de todos los parámetros. Esto nos servirá para enta-
blar posteriores relaciones.
F. Chopin, Preludio nº 4 (gráfico nº 21)
I A p en permanencia.
B p en permanencia; antes de articular con UF C: ataque directo a p↑ - dim - cresc - dim sobre el p.
C Acortamiento del trayecto de permanencia sobre el p ; antes de articular con UF D utiliza cresc a p↑.
II D p↑ en permanencia; cresc - dim , ataque directo al f y dim al p↑ (contrastes de intensidad).
E dim al p y permanencia en él. Antes de articular con la UF F cresc a p↑ .
F Permanencia en p↑ . Luego del silencio, ataque directo al pp.
Observar el predominio de la intensidad en permanencia evitándose los con-

trastes. Estos recién aparecen en la UF II ( f ) en coincidencia con el clímax de la
obra. Todas las UFs. de 3º grado poseen curvas de intensidad diferentes.
A. Schoenberg, Pieza op. 19 nº 4 (gráfico nº 22)
La característica más sobresaliente de esta obra es que cada UF de 3º grado

posee una curva diferente de intensidad. En una trayectoria temporal tan breve
esto significa un alto grado de cambio. No obstante, ciertos principios tienden a
regularizar y dar continuidad. En efecto, las UFs. I y II se desarrollan predomi-
nantemente en unKr nivel bajo de intensidad (del pp↓ al p↑), con una sola incur-
sión, brevísima ( œ ) en el f, por ataque directo en la UF A.
La zona de baja intensidad tiene trayectorias prolongadas de permanencia.
Los cambios se efectúan predominantemente por modulación (existen dos ata-
ques directos). Otra característica de estas unidades es la pervivencia en la simul-
taneidad de intensidades distintas para estratos diferentes (UFs. A - C - F).
La UF III contrasta con las dos anteriores ya que se desenvuelve en la zona
que va desde f a fff (elabora el ataque f de la UF A, compás 2). Los puntos de
contacto con las UFs I - II son:
• Uso de la permanencia.
• Cambios por modulación.
• Convivencia en la ⊥ de intensidades distintas para estratos diferentes.
El cambio de intensidad entre las UFs. II y III se produce por ataque directo,
reeditándose en la macroforma lo expuesto en la microforma en las UFs. A-B-C.
Eliot Carter, Etude 7 para cuarteto de maderas (partitura y gráfico nº 23)
Esta obra es un claro ejemplo de lo que significa organizar una composición

tomando como eje fundamental la intensidad y su relación con las duraciones y
el timbre, ya que la altura está limitada al uso de una sola altura: sol4.
Los instrumentos utilizados son: Flauta - Oboe - Clarinete en si b - Fagot.
Para una mejor comprensión y ubicación instantánea de las observaciones,
hemos transcripto las duraciones sobre una cuadrícula, tomando un cuadrito por
corchea, es decir 8 por compás. Hemos graficado analógicamente todas las dura-
ciones estrato por estrato. De esta manera se visualizan las duraciones de cada
ataque y la distribución témporo-espacial de las mismas a lo largo de la obra.
Nos vamos a referir a los parámetros Duración, Intensidad, Timbre y Modos
de Ataque y Articulación, efectuando relaciones entre ellos porque son los más
jerárquicos en la construcción de la obra.
El estudio de Carter tiene una velocidad alta-constante ( œ =126) y acentua-

ción 4 de subdivisión binaria. Repertorio total de núcleos de duración: 1-3-5-7-9-
11-13-14-15-17-19 (duraciones impares de 1 a 19, con excepción del 14, que
aparece al final de la obra con calderón, tornándose imprecisa su duración). El
repertorio de núcleos de duración por timbre y su distribución son los siguientes:
Flauta
Repertorio de duraciones1 1 3 5 7 9 11 13 17 19
Cantidad 1 3 2 3 1 1 3 1 2
Total de ataques 17
Repertorio de silencios 1 3 5 7 9 11 13
Cantidad 3 4 4 3 1 1 1
Distribución de silencios2 1 - 5 - 11 - 7 - 5 - 3 - 5 - 1 - 1 - 5 - 7 - 3 - 9 - 3 - 7 - 3 - 13 Irregular ↑

Distribución de ataques 13 - 19 - 19 - 5 - 7 - 9 - 13 - 7 - 11 - 17 - 1 - 3 - 3 - 3 - 5 - 13 - 7 Irregular ↑
Utiliza duraciones impares de 1 a 19 con omisión de 15.

Hay predominio de cambios de duración por ataque directo.
Los silencios son impares de 1 a 13.
La relación entre ataques y silencios genera una DA muy irregular.
1
Expresadas en corcheas.
2
Los silencios se van intercalando entre duración y duración.
Oboe
Repertorio de duraciones 3 5 7 11
Cantidad 8 3 3 2
Total de ataques 16
Cantidad 1 6 4 1 2 2 1
Distribución de silencios 7 - 3 - 3 - 3 - 17 - 3 - 3 - 3 - 47 - 15 - 9 - 7 - 7 - 7 - 1 - 17 Irregular ↓.

Distribución de ataques 7 - 3 - 3 - 3 - 3 - 5 - 5 -11 - 5 - 3 - 7 - 3 - 7 - 11 - 3 - 3 Irregular ↓.
El repertorio se maneja con duraciones impares de 3 a 11, con omisión de 9.

Predominan las duraciones cortas y medias. El bajo repertorio de ataques, la
reiteración de 3-5, la recurrencia de 5-7 y la relación de los ataques con los si-
lencios dan una cierta regularidad al estrato.
Clarinete en sib
Repertorio de duraciones 1 3 5 7 9 14 15 17 19
Cantidad 2 4 4 4 1 1 1 1 1
Total de ataques 19
Cantidad 4 4 4 1 2 2 1
Distribución de silencios 9 - 3 - 1 - 15 - 1 - 5 - 9 - 5 - 3 - 3 - 1 - 7 - 3 - 5 - 1 - 5 - 15 -17 Irregular

Distribución de ataques 17 - 3 - 3 - 7 - 5 - 7 - 5 - 5 - 15 - 7 - 7 - 9 - 3 - 3 - 1 - 19 - 1 - 5 - 14 Irregular
El Cl trabaja con un repertorio homogéneamente constituido por duraciones

cortas-medias-impares, en orden creciente de 1 a 9, y otro, homogéneamente
constituido por duraciones largas (15 a 19), incluyendo la única duración par: 14.
Podemos observar en cuanto a los ataques:

a. Alternancia de términos de duración larga con zonas de duraciones cortas.
b. Repertorios que operan por reiteración (3-5-7) y otros por recurrencia (5-7).
La relación entre ataques y silencios produce una DA irregular.
Fagot
Repertorio de duraciones 3 5 7
Cantidad 8 8 4
Total de ataques 20
Repertorio de silencios 1 3 5 7 9 13 15 19 23
Cantidad 5 3 4 2 1 2 1 1 1
Distribución de silencios 15 - 5 - 13 - 3 - 1 - 9 - 1 - 13 - 5 - 3 - 1 - 7 - 3 - 7 - 5 - 1 - 5 - 1 - 23 - 19 Irregular ↑

Distribución de ataques 3-3-5- 5- 5-5-5 - 5-5- 7-5-7-3-3-3-3-3-7-7 - 3 Regular
Es el timbre con menor repertorio: 3 ataques y un amplio repertorio de si-

lencios. La relación entre ataques con distribución regular y silencios con
distribución irregular ↑ no deja estabilizar la DA.
Observaciones generales
• El cuadro siguiente clarifica las relaciones de los instrumentos en cuanto a

los ítems anotados. Los recuadros y llaves indican afinidad entre timbres pa-
ra cada aspecto (leer de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo).
Distribución zonas Ataques Repertorio de duraciones Total Cambios

Fl Irregular ↑ 17 1- 3-5-7 9-11-13- 17-19 9 M - AD
Ob Irregular ↓ 16 3-5-7 11 4 AD
Cl sib Irregular 19 1- 3-5-7 9- 14-15-17-19 9 AD
Fg Regular 20 3-5-7 3 M - AD
Observar que la Fl y el Cl poseen igual cantidad de repertorio con diferentes

grados de aparición. La Fl distribuye las cantidades muy regularmente; el Cl
por opuestos. Igual relación se da entre Fg y Ob, timbres afines en cuanto al
reducido repertorio de núcleos (3-4 respectivamente).
• Los núcleos de duración aparecen atacados en muy distintos lugares del

compás. Esto favorece la irregularidad.
• La cantidad de núcleos de duración por timbre está detallada en el siguiente

cuadro. La duración más usada es 3. Siguen 5 y 7. De baja aparición: 1-11-
13-19 (4.2%), 9-17 (2.8%), 14-15 (1.4%). Se indican con diferente grisado:
Núcleos 1 3 5 7 9 11 13 14 15 17 19
Fl 1 3 2 3 1 1 3 - - 1 2
Ob - 8 3 3 - 2 - - - - -
Cl 2 4 4 4 1 - - 1 1 1 1
Fg - 8 8 4 - - - - - - -
Total 3 23 17 14 2 3 3 1 1 2 3
% 4.2% 31.9% 23.6% 19.4% 2.8% 4.2% 4.2% 1.4% 1.4% 2.8% 4.2%
• La DA ⊥, tomada por compás, tiene un repertorio 03-1-2-3-4 (en la partitura

analógica se anotó con números recuadrados). Dentro de una gran irregula-
ridad subrayamos conjuntos que aportan un mínimo de regularidad4:
2-1-2-3-3-1-0 - 3 - 3- 4-1-4-2-1 -2-2-3-2-2-3-2-2 4-1 2-2 - 2-0-3-1-0
Pasemos a relacionar lo visto en el parámetro Duración con la Intensidad.

En el gráfico nº 23 se ha expresado:
a) Evolución del repertorio de núcleos de duración. Los números indican la

longitud en .
3
El repertorio 0 se produce por prolongación del ataque anterior.
4
Los números grisados indican la exposición de los repertorios de DA ⊥.
b) Evolución del repertorio de núcleos de duración relacionados con la in-

tensidad. Aquellos núcleos de duración que se presentan con diferentes perfiles
de intensidad5 han sido numerados así: 3-31-32, etc. Los perfiles expositivos apa-
recen recuadrados y se detallan a continuación6:
Exposición Perfil de intensidad Núcleo de duración

a Cl, comp 1-2-3 P
j
ff
j 17
16 œ 1 œ
b Fg, comp.3 ff j 3
3 œ
c Fl, comp. 3-4-5 ff j mf jp 19
14 œ 5 œ
d Ob, comp. 4 f j 3¹
3 œ
e Fl, comp. 6-7-8 F j j pp j 19¹
4 œ 10 œ 5 œ
f Ob, comp. 21-22 mf j - ff j 74
6 œ 1 œ
g Fg, comp. 25-26 f j mf j 76
6 œ 1 œ
h Fl, comp. 27-28 p j j 13²
10 œ 3 œ
Estos perfiles de intensidad se elaboran a lo largo de la obra y son utilizados

sobre diferentes núcleos de duración. Veamos puntualmente:
Perfil de intensidad a
Núcleos de duración Perfil de intensidad Función TOTAL7

17 p ff Expositivo. 14
5¹ pp mf Elab. por disminución en el inicio y final.
5² pp f Elab. por disminución en el final.
5³ p f Elab. por disminución en el inicio y final.
7 p ff Reexpositivo.
7² p f Elab. por disminución en el final.
7³ pp mf Elab. por disminución en el inicio y final (≅ 5¹).
9¹ pp f Elab. por disminución en el inicio y final (= 5² ).
11 pp mf Elab. por disminución en el inicio y final (= 7³ - 5¹).
11¹ p ff Reexpositivo.
13¹ pp f Elab. por disminución en el inicio y final (= 5² - 9¹).
15 pp f Elab. por disminución en el inicio y final (= 5² - 9¹ - 13¹).
5
El término “perfil de intensidad” es equivalente a “perfil dinámico” utilizado por otros autores.
6
Para su determinación se ha tomado en cuenta el diseño, obviando el repertorio puntual de intensidad.
7
En los totales se incluye el perfil de intensidad expositivo.
Perfil de intensidad b
Núcleos de duración Perfil de intensidad Función TOTAL

3 ff Expositivo. 5
1 ff Reexpositivo.
1¹ f Elab. por disminución.
3³ mf Elab. por disminución.
14 pp Elab. por disminución.
Los núcleos de duración 1-1¹ y 3³ mantienen la identidad en alto grado por

tener intensidad y duración afines con el expositivo 3. El núcleo de duración 14
baja la identidad por tener una intensidad y duración opuestas al original. El
vínculo se mantiene por la permanencia invariable de la intensidad.
Perfil de intensidad c

19 ff mf p Expositivo. 2
14 5
19² ff p Elab. de 19 por disminución temporal de la
6 13 modulación de intensidad y amplificación de
la permanencia en p (proporciones inversas).
Perfil de intensidad d

3¹ f Expositivo. 5
3² mf Elab. por disminución.
34 p Elab. por disminución.
54 f Reexpositivo (= 3’ ).
54 mf Elab. por disminución (= 3² ).
Del total, los más afines son los de igual o semejante intensidad: 3¹-3²-5-54.
El agrupamiento 34, aún con la misma duración, al partir de una intensidad
opuesta contrasta con el expositivo 3¹.
Perfil de intensidad e No posee elaboraciones.
Perfil de intensidad f

74 mf – ff Expositivo. 28
75 p–f Elab. por disminución de los dos téminos.
8
Unico que usa ataque directo de intensidad.
Perfil de intensidad g

76 f mf Expositivo. 2
112 mf p Elab. por disminución de los términos.
Son perfiles esporádicos (1 c/u). Al exponérselos sucesivamente se produce

un diminuendo del f al p por modulación de intensidad y timbre.
Perfil de intensidad h

13² p Expositivo. 2
10 3
77 p Elab. de 132 por reducción temporal de la
3 4 permanencia en el p.
Observaciones
Los perfiles de intensidad expositivos con sus repeticiones textuales son los
de mayor incidencia sobre los núcleos de duración. El perfil de intensidad más
jerarquizado, por la cantidad de núcleos de duración que afecta, es el de creci-
miento del sonido (a-f). La suma de c-d-e-g-h, que en términos generales produ-
cen el perfil de intensidad inverso, llega a 15. Los núcleos de duración que han
sido elaborados en su intensidad están volcados en el siguiente cuadro:
Núcleos de duración 7 71 7² 7³ 74 75 76 77 3 31 32 33 34 5 51 52 53 54
Perfiles de intensidad a b a a f f g h b d d b d d a a a d
Síntesis del repertorio
Núcleos de duración 11 111 112 13 131 132 19 191 192 1 11 9 91 17 17¹ 14 15

Perfiles de intensidad a a g a a h c e c b b a a a e b a
Síntesis del repertorio
El núcleo de duración 7 es el que se elabora con más cantidad de perfiles de

intensidad (5). Le siguen con dos perfiles: 3-5-11-13-17-19 y con uno: 1-9-14-
15. Relacionando estos datos con los de duración, especialmente los del cuadro
de cantidad de núcleos de duración por timbre (pag. 214), observamos que:
• Las duraciones más usadas (3-5-7), producen la mayor continuidad tímbrica

por aparecer en forma reiterada sobre Fl - Ob - Cl - Fg.
• Las duraciones 3-5-7 son las que menos se elaboran en cuanto a intensidad.
Esto contribuye a mantener su identidad.
• En el repertorio 7, la intensidad juega a la inversa con la duración y el tim-

bre, por lo tanto su identidad no es tan clara.
• El resto de las duraciones hacen una relación cuantitativa semejante entre
cantidad de apariciones y de procedimientos elaborativos de intensidad.
• Algunos sonidos están indicados con marcato (>). Este modo de ataque apa-
rece sobre los siguientes núcleos de duración - intensidad: 1-1-3-3-33-5-76-
17-19-192 (que son los de muy alto o muy bajo grado de aparición). Estos
núcleos se asocian por perfil de intensidad de la siguiente manera:
1 - 11 – 3 31 - 33 - 5 76 171 19 - 192
con b con d con g con e con c
con permanencia con descenso con descenso-permanencia
• Observando las reiteraciones, la distribución de los núcleos de duración y

perfiles de intensidad por timbre podemos hacer la siguiente síntesis (nótese
que las reiteraciones se producen en los núcleos más usados: 3-5-7):
Fl Distrib. irreg. con repetición sucesiva del núcleo. 3² - 3² (comp. 23).

Ob Distrib. irreg. con repetición sucesiva del núcleo. 5¹ - 5¹ (comp. 8-9). 34 - 34 (comp. 29).
Cl Distrib. irreg. con repetición sucesiva del núcleo. 7² - 7² (comp.15 a 17).
Fg Distrib. irreg. con repetición sucesiva del núcleo. 5¹ - 5¹ - 5¹ - 5¹ (c.8 a 12). 3² - 3² (c. 23).
En la simultaneidad casi no existe coincidencia temporal de núcleos de dura-

ción y perfiles de intensidad. Sólo se registran los siguientes casos:
a) Compás 22: núcleo 1 con > en Fl y Cl.

b) Compás 23: núcleo 3² + 3² en Fl y Fg.
c) Compás 24: núcleo 75 en Ob y Fg.
• La variabilidad permanente sobre una sola altura de la densidad y el volu-

men tímbrico, más el alto grado de cambio de la intensidad y duración pro-
ducen un enriquecimiento constante del timbre.
La delimitación y articulación de la obra está hecha sobre la base del análi-

sis precedente y se verifica con bastante claridad en la representación analógica
de duración e intensidad (gráfico nº 23). La UF I abarca desde el compás 1 al 17
(sexta ); está dividida en las UFs. A-B. La UF II llega hasta el final y está divi-
dida en las UFs. C-D-E.
UF A
c. 1-2 Cl: 1º timbre, con exposición de duración 17 y perfil de intensidad a.

Fl: 2º timbre, con duración 13 y perfil de intensidad a (imitación con disminución de la duración).
Ob: 3º timbre, con Exp. de duración 7 y perfil de intensidad a (imitación con disminución de duración).
Fg: 4º timbre, con Exp. de duración 3 y perfil de intensidad b + exposición del MA < (rompe imitación).
c. 3 Entrada de la Fl en superposición con el Fg. Exposición de duración 19 y perfil de intensidad c (común a
ambos). Modo de ataque inicial <.
c. 4 - 5 Entradas sucesivas imitativas del Cl - Ob - Cl - Fg - Ob, con duración 3 y exposición del perfil de intensi-
dad d, en superposición con 19 c de la Fl.
En superposición con la permanencia de la Fl, entradas sucesivas de Cl-Ob, con duración 7 - 3 respecti-
vamente y perfil de intensidad d (imitativo de la Fl).
c. 6 En superposición con Cl, entrada de Fl - Ob y Fg con duración 8 - 3 - 5 respectivamente. Fg y Ob perfil de
intensidad d. Fl perfil de intensidad e.
La Fl, a partir de la tercera del compás 6 y hasta el compás 8, realiza el

núcleo 19; éste, en cuanto a intensidad, es la combinatoria del repertorio expues-
to hasta ese momento con un ordenamiento distinto. Se produce una elaboración
por inversión de términos de 19 + d. El comienzo de 19¹ posee < y coincide con
igual modo de ataque en la simultaneidad de Ob y Fg. Es una manera de señalar
la conclusión de la unidad. Las 10 últimas de la Fl coinciden con silencio en
los otros estratos. Estos cambios, más la curva general de ascenso-descenso de
intensidad y la textura homogénea, marcan un punto de articulación importante,
a partir del cual comienza otra unidad con características propias.
UF B
Lo más sobresaliente es la unilateralización del perfil de intensidad a, atri-

buido por imitación sucesiva a los núcleos de duración 5-7-9-11-13-15. Un pri-
mer conjunto de núcleos 5 - 7, incorpora como excepción uno de 11. A un se-
gundo conjunto de núcleos 5 (se inicia con el retorno del Fg), suceden tres de
9 (Fl) - 15 (Cl) y 13 (Fl) respectivamente. Con el retorno del Fg aparece un
tercer conjunto de núcleos 5 y 7 a los que le suceden los núcleos 11 (Fl) y 9 (Cl).
En lineas generales, la evolución temporal de la intensidad ha sido en permanen-
te ascenso desde el pp al f.
UF C
La Fl a partir del núcleo 11¹, inicia un retorno variado a lo expuesto por ella
misma en el comienzo de la obra (reexposición de perfiles de intensidad de la
UF I, con disminución de los núcleos de duración (en UF I, núcleos 13 y 19; en
esta unidad, 11 y 17). El proceso reexpositivo de la Fl es masivo.
El núcleo 3 con < del Ob, es el del Fg de la UF I (trocado tímbrico y de du-
ración-intensidad entre Ob y Fg). El núcleo 9 del Cl es semejante al 17 de la
UF I, con disminución de la duración. Los núcleos 3, de los compases 20 - 21 del
Cl y Fg, son los mismos de la UF I del Ob y Cl (cambio de timbre). Esta UF es
una reexposición temporalmente más corta de la UF A, con los procedimientos
elaborativos señalados oportunamente.
UF D
Comienza en el compás 21 con la exposición en el Ob del perfil de intensi-

dad f. Por primera vez en la obra hay núcleos iguales producidos simultáneamen-
te: compás 22, núcleo 1 con modo de ataque < en Fl y Cl; compás 23: 3² - 3² en
Fl y Fg; compás 24: 75 - 75 en Ob y Fg. Estos aspectos modifican notablemente
la textura. En el compás 25 se produce un cambio de estrato del núcleo de dura-
ción 3 con < del Fg a la Fl.
El manejo de la intensidad general de esta unidad es con predominio de
cambios por ataque directo. Existe sólo una modulación en el núcleo de duración
19 (compás 22). Esta es otra diferencia con las UFs. precedentes.
UF E
Comienza con el núcleo 7 del Fg en el compás 25. Se caracteriza por traba-

jar con todos los núcleos en diminuendo. Partiendo del f acaba en el pp del nú-
cleo 14, Cl, compases 30 - 31. La unidad hace un retorno a la textura de la UF I,
con la exposición del perfil de intensidad h en la Fl (compases 27 – 28). Reapa-
rece el núcleo 3 en Ob y Fg (compás 29) con textura y núcleos semejantes a los
compases 4 - 5, UF A, Ob - CI - Fg.
La obra termina con la única aparición del núcleo 14, que al estar afectado
por calderón tiene una duración imprecisa. Este núcleo se da sobre el perfil de
intensidad b en el Cl. Los otros instrumentos están en silencio.
Terminada la descripción de las unidades formales de 2º y 3º grado, pase-
mos a verificarlas en el gráfico nº 23.
Observaciones
• La UF I está constituída por dos UFs de 3º grado: A-B, cada una de las cua-
les se divide en tres UFs de 4º grado: 1-2-3, 4-5-6, respectivamente. Esto
implica una gran regularidad, minimizada por las dimensiones diferentes de
las UFs. de 4º grado (en la siguiente síntesis están expresadas en ).
UF A B
UF 1 2 3 4 5 6
Tamaño 24 18 16 28 24 20
• La UF II expone la coincidencia de niveles de UFs. (C = 7; D = 8) y la divi-

sión de la UF E en dos de 4º grado con duraciones semejantes (UFs. 9-10).
•
UF C D E
UF 7 8 9 10
Tamaño 28 34 28 24 (con calderón).
Se deduce que la organización de la UF I es diferente que la de la UF II,

siendo la primera más regular que la segunda.
Síntesis de la evolución general de intensidad (gráfico nº 23, parte inferior)
UF A UF B UF C UF D UF E
Expone un perfil de Elaboración por Reexpone el perfil de Expone un diseño Elaboración del descenso
intensidad ↑ ↓ por amplificación del intensidad de UF A, nuevo, el ataque de UF A, con una exten-
modulación, con el ascenso de UF A. con menor duración. directo de intensidad sión en per manencia
brazo ↑ más breve. y la permanencia (criterio expuesto en UFD).
Nace y termina en Nace en Reposo; Nace y termina en Nace en Tensión y Nace en Tensión y va al
Reposo. finaliza en Reposo acaba en Tensión. más alto grado de disten-
Tensión. sión de intensidad de la
obra.
Es interesante ver que la UF D surge como una interpolación9 entre las

UFs. C y E. En efecto, prescindiendo de ella tendríamos:
A B C E
Exp. asc-desc Elab. asc. de UF A Reexp ≅ UF A Elab. descenso de UF A

y permanencia de UF D
Se observa una organización semejante destruida con los elementos de la

UF D. Esto es beneficioso para mantener la atención del oyente. En el gráfico nº
23 observamos la total coincidencia delimitativa entre Evolución temporal y
UFs. de intensidad.
9
Ver Interpolación en el capítulo correspondiente a Funciones de Unidades Formales.
ANÁLISIS TÍMBRICO. METODOLOGÍA 223
PARAMETRO TIMBRE
La organización compositiva del timbre evolucionó a través de los siglos de

manera altamente positiva. Desde un manejo global y hasta indefinido de los
instrumentos que debían intervenir en una obra, se llegó a una determinación
puntual del parámetro. El timbre adquirió una jerarquía comparable con la altura
y la duración, que monopolizaron por mucho tiempo los esfuerzos de composito-
res e intérpretes. En la cronología hay aspectos que llaman la atención :
• La supremacía que sucesivamente van teniendo las voces, las cuerdas, las
maderas, los bronces y la percusión.
• En la escritura orquestal se transita desde una economía de timbres, a la
utilización de una gran cantidad de instrumentos. Conviviendo con esto,
aparece el criterio de transferencia a la orquesta de la escritura de cámara,
fundamentalmente con la Escuela de Viena.
• Los instrumentos tradicionales, empleados en sus formas convencionales de
producción del sonido, van incorporando maneras no habituales.
• Durante mucho tiempo, los instrumentos son usados haciéndose hincapié en
la conservación de su identidad. Posteriormente se escuchan timbres distin-
tos que los convencionales por fusión de dos o más instrumentos (tratados
sobre determinadas alturas, intervalos, intensidades, modos de ataque, etc.).
Ravel es un claro exponente de este logro, al cual agrega el de imitar un tim-
bre por combinatoria de otros. Existen compositores que generan con
instrumentos convencionales una sonoridad orquestal confundible con me-
dios electroacústicos. Tal es el caso de Varese. Otros, sonoridades confun-
dibles con máquinas, fábricas, etc. Son los futuristas. Baste recordar algunos
ejemplos: A. Honegger, “Pacific 231” (1923), “Fundición de acero” de
Mossolov (1927) y en Argentina, el ballet “Mekhano” de Juan José Castro.
• Cuando se generan timbres nuevos con la música concreta y electrónica, hay
un largo período en que cada corriente se desarrolla independientemente.
Paulatinamente se van vinculando todas las posibilidades, llegándose a
componer para medios mixtos. La música electroacústica amplía hasta el in-
finito las posibilidades tímbricas, incorporando la opción de componer los
sonidos y organizar el discurso sobre esta variable.
ANÁLISIS TÍMBRICO. METODOLOGÍA
Para encarar el parámetro timbre desde el punto de vista analítico, es indis-

pensable manejar en profundidad la Organología, Acústica e Instrumentación.
Hemos seleccionado algunas partituras para llevar adelante su análisis. Es
necesario que el lector recapacite sobre la metodología con que se abordará el

tema, para poder aplicarla al repertorio que desee.
M. P. Mussorgsky - M. Ravel, Cuadros de una exposición, “Promenade 1”
El repertorio de timbres (con sus abreviaturas) es el siguiente:
3 Flautas Fl Total: 15
1 Piccolo Picc
3 Oboes Ob
2 Clarinetes en Si b Cl
l Clarinete bajo en Si b Clb
2 Fagotes Fg
1 Contrafagot Cfg
4 Cornos en Fa Cor
3 Trompetas en Do Tr
2 Trombones Trb
1 Tuba Tub
Violines I-II Vl I – II
Violas Vla
Violoncellos Vc
Contrabajos Cb
Algunas definiciones necesarias para abordar el trabajo:

• Densidad tímbrica (DTi). Es la cantidad de timbres diferentes que se produ-
cen simultáneamente. La cualidad de esa densidad (repertorio de timbres de
igual o diferente familia) la llamamos Mixturación tímbrica (MixT). Para su
determinación no consideramos la cantidad de instrumentos involucrados.
• Volumen (Vol). Es la cantidad de timbres iguales o diferentes que se produ-

cen simultáneamente sobre una misma altura.
• Policromias. Es la cantidad de timbres que se producen simultáneamente

sobre un sonido a distancia de 8vas.
Para Promenade 1, han sido confeccionados los gráficos 24 y 25. Adjunta-

mos la partitura que incluye el original para piano (en los pentagramas inferio-
res) y la orquestación de Ravel. El objeto es hacer un estudio comparativo y de la
instrumentación. En el gráfico nº 24 se llevó a cabo una evolución analógica de
los timbres; en el caso de las cuerdas cantidad estimada de ellas, ya que Ravel no
determina en la partitura el número exacto1.
Queremos aclarar dos aspectos:
1
Cantidad ideal para una orquesta de esta magnitud: 24 Vl I ; 24 Vl II ; 16 Vla ; 15 Vc ; 9 Cb (88 cuerdas).
• La Densidad Tímbrica graficada no pone de manifiesto la Densidad Polifó-

nica; en la instrumentación pueden existir unísonos entre instrumentos igua-
les o diferentes; esto modifica el timbre y el volumen pero no la DP ya que
todas las alturas afectadas se cuentan como una.
• Las UTis expresan los cambios de timbre que sucesivamente se producen en
la evolución temporal de una obra. Puede acontecer que las sucesivas unida-
des formales tímbricas sean iguales, semejantes o diferentes. Esto producirá
a la percepción distintos grados de homogeneidad tímbrica.
Debemos escuchar varias veces la grabación realizando los siguientes pasos:
1) Abordar auditivamente la fase delimitativa y de articulaciones de UFs.

2) Verificar esta fase en la partitura y en el gráfico correspondiente (nº 24).
3) Seguir la grabación con el gráfico nº 24, tratando de discriminar zonas tím-
bricamente homogéneas, cambios significativos, retornos semejantes o igua-
les.
Finalizados los puntos 1-2-3, estamos en mejores condiciones para comen-

zar un análisis más puntual.
Tomando en cuenta la Evolución temporal y la de UFs. de Timbre por fami-
lias, sin determinación puntual de los integrantes de las mismas, podemos reali-
zar la siguiente síntesis (deducida del gráfico nº 24):
UF I II III
UF A B C D
UF 1 2 3 4 5 6
UTi a b c d e f g h i j k l m n ñ o p q r s t u v w x y z
Maderas
Bronces
Cuerdas
C.de fam.2 1 2 3 2 4 3 5 3 4 1 4 6 4
Homogénea ↑ Heterogénea Homogénea ↓ Homogénea ↓ He↓
Del cuadro anterior se deduce el repertorio de combinatorias de familias:
1. Bronces.
2. Cuerdas.
3. Cuerdas + Bronces.
4. Cuerdas + Maderas
5. Bronces + Maderas
6. Cuerdas + Maderas + Bronces
Estas 6 posibilidades tienen diversas combinatorias de cantidad y/o integran-

tes de familia. Sinteticemos este aspecto (ver en el gráfico nº 24)
2
Combinatorias de familias. Las Exposiciones se recuadran. Las Reexposiciones no.
Familias y combinaciones Vl Vla Vc Cb Pic Fl Ob Cl Clb Fg Cfg Cor Tr Trb Tub DTi Apariciones
1. Bronces 4 1 1 3 ace
4 3 1 1 4 1 b
2 2 1 1 4 2 df
1 1 2 1 w
2. Cuerdas 2 4 2 gi
4 1 j
3. Cuerdas + Bronces. 1 1 4 1 q
4. Cuerdas+Maderas 5 2 2 2 7 1 h
2 3 2 1 2 1 7 2 mñ
1 2 6 2 no
3 2 1 p
2 3 2 1 2 6 1 r
5. Bronces + Maderas 1 2 1 4 3 2 1 6 1 y
6. Cuerdas + Maderas + 7 2 2 1 1 1 10 1 k
Bronces 1 2 3 2 1 2 1 4 2 13 1 l
2 3 2 1 2 1 2 9 1 s
1 2 1 2 1 2 11 1 t
2 2 1 2 1 2 14 1 u
3 3 2 1 2 1 4 2 vx
3 3 2 1 2 1 4 3 2 1 1 z
La mayoría de las combinatorias aparecen 1 vez. La utilización es heterogé-

nea y con alto grado de cambio.
Lo que percibimos en la evolución tímbrica es que los cambios son muchos
y de diferente grado, ocasionando momentos de mayor o menor contraste, mayor
o menor fusión. Esto puede explicarse teniendo en cuenta los timbres que juegan
como “figura”, aquellos que lo hacen como “fondo” o los que se fusionan para
reforzar la “figura”. Veamos detenidamente este aspecto a lo largo de la obra.
UF UTi Descripción Mixt. T

A a Modelo que coincide con UF a. Solo de Tr que expone la UT 1 (es la única vez que se da en (c. 1)
la obra).
b Reexposición de UT 1 con aumento de DTi (4 Cor - 3 Tr - 1 Trb - 1 Tub). 1 (c. 3)
c Son reexpositivas de las UTis a-b por disminución temporal y en d, por disminución del Vol (c. 5)
d (omisión de 2 Cor y 1 Tr). (c. 6)
e Repetición textual de las UTis c-d. (c. 7)
f (c. 8)
B g Marca el paso de la UF A a la UF B. Se produce el contraste más alto de la obra por la 2 (c. 9)
oposición de Cuerdas solas a Bronces solos. La cuerda lleva la “figura” en los Vl I-II a 8vas.
h “Figura” en las Cuerdas reforzadas por 2 Ob , 2 CI , 2 Fg (completando el acorde o dupli- 3 (c 10)
cando la cuerda).
i = a UTi g (c. 11)
j Vl I -II (c. 11)
k Transposición ≅ UTi i a la 3ª ↑ (compás 12). Retorno de las Maderas del compás 10 con 4 (c. 12)
agregado de Cfg y Cor (retorno de Bronces). Las Cuerdas mantienen su rol de “figura”. Los
timbres restantes las refuerzan, produciéndose alta fusión y continuidad.
l Están todos los instrumentos salvo Trb y Tub. La DTi es 13, la mayor hasta el momento. 5 (c. 13)
Solamente en los dos últimos compases se da una DTi mayor (14). La presencia de bronces
(4 Cor - 2 Tr) tocando sonidos estructurales del original para piano producen un recambio de
“color” en la orquesta que recuerda el de la UF I (mixt.1) y se repetirá solo al final de la obra.
m Importante contraste porque las Maderas solas son “figura” por primera vez (todas menos 6 (c. 14)
Picc). Las Cuerdas conservan solamente el Cb reforzando al Cfg. Puede decirse que hay
una inversión de términos entre las UTis h-m. En la primera, las Cuerdas eran “figura” y las
Maderas refuerzo. En la segunda lo contrario.
n Las Cuerdas recuperan su rol de “figura”, reforzadas por Picc y Fl. 7 (c. 14)
ñ-o = UTi m-n. (c. 15)
p “Figura” en las Maderas, jerarquizando los Ob por primera vez. Repertorio: Ob - Fg - Cb 8 (c. 16)
q Imitación temática de la UTi p, con los siguientes timbres: Vl - Vla - Vc - Cor. 9 (c. 16)
r Las Maderas son “figura”. El Cfg se reemplaza por Cb. 10 (c. 17)
C s Las Cuerdas recuperan el rol de “figura”. Las refuerzan Maderas y 2 Cor. 11 (c. 17)
t ≅ a 5, con omisión de Fl y permanencia de 1 Ob. 12 (c. 17)
u ≅ a t, con agregado de 1 Ob. (c. 18)
v Continúa la “figura”en las Cuerdas. La novedad es la incorporación de las 3 Fl y el agregado (c. 19)
de 2 Cor.
w Retorno de la “figura” a los Bronces (Tr I - Trb I) en una breve trayectoria temporal. La UTi w 13 (c. 20)
expone un alto grado de cambio. Su antecedente posee DP, DTi y Vol altos con la “figura”
en las Cuerdas. En esta UTi ocurre lo opuesto. Sin embargo por los registros usados para
Tr y Trb se logra un cierto grado de semejanza con la cuerda grave.
x Retorno a la UTi v. Produce oposición con su antecedente la UTi w. (c. 21)
D y Reaparecen los Bronces de la UF I. Desaparecen las Cuerdas. De las Maderas sólo quedan 14 (c. 21)
2 Fg y 1 Cfg duplicando al Tbn III y a la Tub.
z Es la primera vez que se produce la reexposición de la UT 1 con la mayor DTi de la obra 15 (c. 23)
(14). Están todos los timbres menos Picc. La DTi se percibe con alto grado de fusión.
• La UF I está trabajada en su totalidad por Bronces. Se expone una sola

mixturación y los únicos solos de la obra.
• La UF II posee 12 mixturaciones tímbricas. Se construye en franca oposi-
ción con la economía de recursos de la UF I.
• La UF III posee 2 mixturaciones tímbricas. La primera es ≅ a la UTi b con el
agregado de 1 Trb - Fg - Cfg. La 2ª UTi es la de mayor DTi de la obra.
• El Cor es el metal que realiza nexos con los timbres de la UF I al formar
parte de mixturaciones diversas con Cuerdas y/o Maderas (c.12-13-16 a 20).
La inclusión de la Tr en el c.13, mixturación 6, es altamente significativa
para producir una sonoridad orquestal que recién se retomará en la UF III.
• El retorno de Bronces solos (Tr-Trb, compás 20) marca un punto de fuerte
contraste. A partir de este momento esta familia se involucrará con las otras
dos hasta el final de la obra recobrando su jerarquía inicial.
Sinteticemos la relación entre UFs y la evolución de las mixturaciones
UF A B C D
UF 1 2 3 4 5 6
UF a b c d e f g h i j k l
Mixt 1 1 1 2 3 2 4 5 6-7 6-7 8-9 10 11-12 10 13 10 14 15
Exp. 1 7 3 2
compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
• El comportamiento de las UTis nos permite caracterizar las UFs de 3º grado:
I II III
A B C D
Homogénea ↑ Heterogénea ↑ Heterogénea Homogénea
• Es interesante comparar el cuadro anterior con la evolución de combinato-

rias de familias en relación a UFs (gráfico 24, casillero 1) y la evolución de
la o las familias que van teniendo jerarquía de “figura”en la trayectoria tem-
poral (casillero 2). De esta comparación surge:
I II III
A B C D
Coincidencia con Coincidencia en la heterogeneidad del Divergencia con Divergencia con la hetero-
los niveles de casillero 1 en la UF B 3. Divergencia con la homogeneidad geneidad ↓ de los casille-
homogeneidad de las restantes situaciones de homogenei- de los casilleros ros 1-2.
los casilleros 1-2. dad de los casilleros 1-2. 1-2
DP - DTi en relación a UFs. de 4º grado
Poner a la vista el gráfico nº 24, para poder analizar los aspectos nuevos y
relacionarlos con los anteriores.
UF 1-2 Repertorio Distribución

DP 1 - 3 -4 - 5- 6-7 Regular ↓ Modelo 1 - 5 - 6 - 7 - 6 - 7 - 6 - 5 (UF 1). Modelo 1 - 4 - 3 y repetición (UF 2).
DTi 1-4 Regular ↑ Modelo 1 - 4 (UF 1). Modelo 1 - 4 y 2 repeticiones (UF 2).
La DP y la DTi tienen bajo repertorio y distribución regular ↓↑ y densidad

de cambio baja o media. Las UFs 1-2 son homogéneas↑.
UF 3 Repertorio Distribución
DP 2-4-5-6 Irregular Todos los cambios intercalan la densidad 5 hasta el c. 11. El repertorio hasta el
- 7 - 9 - 10 - c. 12 es 2-4-5-6. En el c.13, la densidad de cambio sube por ataque directo, el
11 repertorio es diferente (7-9-10-11) y la distribución irregular.
DTi 4 - 7 - 9 - Irregular ↓ Modelo 4 - 7; elaboración del mismo por aumento progresivo en los dos últimos
13 - 1 compases (4-9-13).
Si bien la DTi provoca continuidad entre las UFs I - II por conservar la can-
tidad en los c. 8 y 9, su cualidad, al permutarse de los Bronces a las Cuerdas,
produce un alto grado de cambio a la percepción. La UF 3 es heterogénea ↓.
UF 4 Repertorio Distribución
DP 4-5-6-7-8 Irregular ↑ Menor repertorio con distribución crecientemente irregular.
DTi 3-4- 6-7 Regular Modelo de un compás 7 - 6 y repetición; 2º modelo: 3 - 4 de un
compás. Para terminar, recurrencia del repertorio 6 en 3 tiempos.
La UF 4 es homogénea ↓
UF C 5 Repertorio Distribución Distribución

DP 2 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 Irregular ↑ Posee alta densidad de cambio. La UF i tiene menos
repertorio y distribución más regular que la UF j.
DTi 2 - 10 - 11 Irregular ↓ Posee baja densidad de cambio. El repertorio muestra
cambios - retorno entre densidad alta y baja.
La DP y DTi operan por opuestos. La UF 5 es heterogénea ↓.
UF D 6 Repertorio Distribución
DP 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - Irregular ↑ Su alto repertorio tiene distribución irregular. Las densidades más
10 - 11 altas se localizan en la UF l (fin de la obra).
DTi 6 -14 Regular Posee baja densidad de cambio con permanencia sobre los reperto-
rios 6 -14 sucesivamente.
La UF 6 es homogénea ↓.
A continuación anotamos la síntesis del comportamiento recíproco y en la

simultaneidad de la DP y DTi de todas las unidades formales:
I II III
A B C D
1 2 3 4 5 6
Homogénea↑ Homogénea ↑ Heterogénea↓ Homogénea ↓ Heterogénea↓ Homogénea ↓
Ver los conjuntos indicados en los corchetes y recordar el alto grado de va-
riedad que las UFs poseen para lograr los niveles de homogeneidad y heteroge-
neidad. Ninguna de ellas repite acciones sucesivas y simultáneas en los aspectos
DP y DTi .
Es interesante comparar el cuadro anterior con la evolución de combinato-
rias de familias de instrumentos en relación a UFs (gráfico 24, casillero 1) y la
evolución de la o las familias que van teniendo jerarquía de “figura” en la trayec-
toria temporal (casillero 2). De esta comparación surge :
I II III
A B C D
1 2 3 4 5 6
Coincidencia en Coincidencia con la heterogenei- Coincide con la Divergencia con Divergencia con
los niveles de dad del casillero 1, pero no en los homogeneidad de la homogenei- la heterogenei-
homogeneidad ↑. niveles de la misma. Se produce los casilleros 1 - 2. dad de los dad de los
por esta vía un acercamiento a la casilleros 1 - 2. casilleros 1 - 2.
homogeneidad del casillero 2.
Estas relaciones nos están señalando que en la composición de la obra se

implementan mecanismos de infraestructura que permiten conducir la percepción
auditiva de manera efectiva y sutil.
Observaciones generales sobre la orquestación.
a. A lo largo de la obra la caracterización de las familias no se da siempre

sobre el mismo nivel de UF. Por este motivo se seguirá este criterio a fin de re-
flejar el proceso constructivo real.
UF I Bronces
UF 3 Desaparición de los Bronces. Cuerdas y Maderas + Cuerdas aparecen en proporciones semejantes. La
cuerda tiene el mayor porcentaje de aparición en la obra.
UF 4 Supremacía de las Maderas (tienen el mayor porcentaje de la obra)
UF 5 Supremacía de Maderas + Cuerdas (es el mayor porcentaje de la obra)
UF k Supremacía de Bronces con agregado de Maderas + Bronces. Esta última combinación aparece jerar-
quizada por única vez en esta UF.
UF l Maderas + Cuerdas; Bronces + Cuerdas; Maderas + Bronces + Cuerdas con porcentajes equilibrados.
Las dos últimas combinaciones tienen el mayor grado de aparición de la obra.
b. Ejes de simetría en relación a las UFs de 2º grado: a partir de la elección

de las familias en cada UF de 2º grado podemos realizar el siguiente esquema:
UF I UF II UF III
Bronces Cuerdas Bronces
Cuerdas + Maderas
c. En el compás 13 (mitad de la obra) se produce por ataque directo un au-

mento de DP y DTi. Estas disminuyen en el compás siguiente con el mismo pro-
cedimiento. La combinación Maderas + Bronces + Cuerdas, tiene en este compás
el mayor porcentaje de aparición. La división en dos partes iguales que se produ-
ce en este compás no se corresponde con la estructura ternaria de la obra. Este
factor actúa como principio de ambigüedad, enriqueciendo la previsible división
en 3 partes.
d. En la evolución temporal es interesante destacar ciertos procesos de alter-

nancia y oposición. A lo descripto en b. se agrega lo siguiente:
UF A Alternancia de DTi 1 y DTi 4 con los casos 1 y 3 respectivamente

UF B3 Alternancia entre Cuerdas y Maderas + Cuerdas
Luego de la irrupción del compás 13 la alternancia se retoma en la UF 4 pero entre Maderas y Cuerdas.
UF C La alternancia se da entre DP y DTi alta y baja (compases 20-21)
UD D Oposición entre DTi Baja y Alta
Volumen
El tratamiento del Volumen constituye una manera de modificar el timbre de

las alturas. Este aspecto junto a las policromías, que explicaremos a continua-
ción, constituyen claros antecedentes de “composición” del sonido.
Mediante cambios cuantitativos y/o cualitativos de volumen podemos modi-
ficar la percepción del timbre de una altura. La “paleta” de posibilidades es in-
mensa en tanto caben todas las combinaciones matemáticamente posibles entre
instrumentos iguales (1 violín - 20 violines) o timbres de igual o diferente fami-
lia: Vl - Vla; Vl - Fl , Vl - Sax; etc. Estas posibilidades provocarán mayor o me-
nor grado de fusión o heterogeneidad según los instrumentos que se pongan en
acción y el registro elegido para trabajar el volumen.
Analizando el tratamiento del volumen en diversas obras y autores observa-

mos que algunos efectúan elecciones recurrentes y otros muestran una variedad
inusitada. Podemos decir que este aspecto, que se relaciona tanto con la instru-
mentación, es un rasgo de caracterización compositiva muy fuerte.
Para ordenar la observación del tratamiento del volumen podemos sintetizar
el repertorio de posibilidades:
1. Volumen 1
2. Volumen mayor a 1 con igual timbre
3. Volumen mayor a 1 con timbres de igual familia
4. Volumen mayor a 1 con timbres de diferente familia (4a cuando se com-
binan 2 familias; 4b cuando se combinan 3 o más)
Estos casos pueden presentarse en la simultaneidad unilateralizados en todos

los estratos o mixturados.
Es necesaria la determinación de los timbres y familias de instrumentos que
participan en los casos detectados. A partir de esto, construir una evolución tem-
poral que arrojará los datos que servirán para caracterizar las UFs mediante la
aplicación de los pares de opuestos que regulan la percepción auditiva.
Podremos observar que los casos 1 a 4b pueden aparecer con mayor o menor
grado de DTi y sucederse en el tiempo con una densidad de cambio alta-media-
baja, con una distribución regular o irregular, produciéndose los cambios por
modulación o ataque directo. La densidad de cambio en la sucesión nos permitirá
percibir con mayor o menor grado de conciencia las variantes de volumen según
se den a intervalos de entrada cortos o largos o sobre lugares más o menos jerár-
quicos: “figura”, “fondo” o “resto”.
Ejemplos de funcionamiento de los casos 1-2-3-4 en la “figura”
UFs 1-2
UF 1 UF 2
a b c d
caso 1 3 1 3 1 3
Tr Tr + Cor Tr 2Tr+Cor Tr 2Tr+Cor
Mod 1 Elab Mod 1 Elab = a la anterior
1 2 3 4 5 6
• Si comparamos las UFs 1 y 2 observamos que en la primera la alternancia Tr

sola con los demás instrumentos se produce en 22 tiempos, mientras que en
la UF siguiente se da en 11. Esto provoca mayor dinamismo y tensión.
• Otro elemento que provoca variedad a la UF 2 es la distribución en 7 y 4
tiempos producida por la entrada de los instrumentos, mientras que en la
UF1 la distribución era en 5 y 6 tiempos.
• En la UF1 la aparición de la mixt. Tr + Cor coincide con la irrupción de los
demás instrumentos. En la siguiente, no. La mixt. 2Tr+Cor aparece en la úl-
tima . En este contexto, al reducirse, su importancia perceptiva disminuye.
UF 4
UF g h
caso 3 4a 2 3 4a 2 1 2 3
Fl+Ob+Cl Vl+Fl Vl Fl+Ob+Cl Vl+Fl Vl Ob Vl Fl+Ob+Cl
Mod 1 2 1 Elab 2 3 Elab 2 1
4 tiempos 2 4 2 3 3 3
• Para romper la monotonía de la alternancia maderas-cuerdas, agrupa en un

modelo binario y su repetición (maderas-cuerdas) un modelo ternario (ma-
deras-cuerdas-maderas)
• El intervalo de entrada entre maderas-cuerdas es de 6 tiempos. Sin embargo
logra variedad al otorgarle longitudes distintas: 4+2 (UF g) y 3 +3 (UF h).
• La articulación de la UFh se produce por la irrupción del modelo 3 que apa-
rece por única vez. Los dos modelos restantes aparecen 3 veces cada uno.
• La superposición de la Fl con el Vl (5º t. del c. 14 y 5º t. del 15) junto con la
duplicación a 8ª superior del Picc, atempera la oposición maderas-cuerdas.
• El cierre de la UF 4 se produce por el retorno de la combinación Fl+Ob+Cl
• La articulación de la UF h se produce por la disminución del volumen.
Ejemplo de funcionamiento de los casos 1-2-3-4 en la  y ⊥

1 1
FIGURA
M M
3 4a 2 3 4a 2 1 2 3
M+C
M M+C C M C M C M
1 1
RESTO1
M M
3 2 3 2 1 2 1 2 3
M C M C M C B C M
1 1
RESTO2
M M
3 2 3 2 1 1 2 1 3 1 3
M C M C M B C B M
3
R3
3 2 3 2 1 2 3 3
BAJO
M C M C M C M M
4a 2 4a 2 4a 2 4a
M+C C M+C C M+C C M+C
c 14 15 16 17
UF 4
UF g h
UF g
Retoma la alternancia de las UFs e-f pero reduciendo el intervalo de entrada
a 4-2-4-2 tiempos en lugar de 5-6-5-6. Esto hace que lo que antes se daba en dos
UFs. se produzca ahora en una (algo similar había ocurrido en la UF A).
Por otra parte, si bien se mantiene el esquema modelo-reiteración, esta uni-
dad no guarda la homogeneidad de aquella en todos sus estratos (c. 8 a 12)
La irrupción del caso 4ª en la figura, es producto de la superposición entre

los violines y la flauta que toca el estrato inmediatamente superior.
En el estrato más grave el caso 4ª se da por la superposición del CFg y Fg
con el Cb. Sin embargo su uso pizz contribuye a darle relevancia a las maderas
sin dejar de aportar continuidad con la UF anterior
UF h
La articulación entre UF g y la UF h se produce por disminución de volu-

men: en 4 de los 5 estratos aparece el caso 1.
Como elemento de continuidad, el bajo sigue con la alternancia entre los ca-
sos 4ª y 2. Sin embargo esta es atemperada por el uso del pizz del Vc (se rompe
la alternancia pizz/arco de la UF g).
En esta UF se produce en la sucesión en los 4 estratos superiores, una modu-
lación de lo homogéneo a lo heterogéneo: del caso 1 (un solo instrumento) al
caso 2 (instrumentos iguales) al 3 (instrumentos distintos de igual familia). Se
producen dos excepciones:
• La aparición del Cor en el compás 16 (en caso 1) le aporta variedad y hete-

rogeneidad al antecedente (maderas-cuerdas) de la UF g. El “cruce” de es-
tratos se produce por razones melódicas (el mi resuelve en el fa en lugar de
ir al do).
• La aparición del caso 1 en el estrato 3 del compás 17 se debe a que Ravel
prefiere duplicar la 3ª del acorde en lugar de su fundamental debido a la po-
sición 6 de éste.
Policromías
Las policromías pueden darse entre instrumentos de igual o difererente fami-

lia, lo que provoca mayor o menor grado de homogeneidad. Los compositores
pueden usar en sus obras repertorios más o menos amplios de policromías y
hacerlos evolucionar temporalmente con mayor o menor grado de cambio. Cuan-
do el grado de cambio es muy alto no podemos identificarlas puntualmente, pero
esta variedad genera una multiplicidad de “colores” que hace muy atractivo el
discurso tímbrico.
Por otro lado, según las combinatorias elegidas y los registros utilizados en
los instrumentos, puede ocurrir que se jerarquicen determinados timbres, se pro-
duzca una imitación tímbrica o directamente se produzcan timbres nuevos. Esto
último es altamente atractivo. Debemos recalcar que para la percepción de las
policromías es importante el lugar donde ellas se producen y esto está en rela-
ción directa con la jerarquía de los subconjuntos texturales donde se las ubique.
En la instrumentación de Ravel de Promenade 1 vamos a señalar algunos
ejemplos atractivos y emblemáticos. Por la naturaleza constructiva del original
para piano y la instrumentación de Ravel, podemos organizar los ejemplos de
policromías refiriéndonos a “figura ”, “resto 1 ”, resto 2 ” , “pedal ” y
“fondo ”. Los números negativos significan cantidades de 8ª ↓ y los positivos
8ª ↑.
• Compás 4 (policromías de igual familia)
Tiempos Fl Picc Ob Cl Clb Fg Cfg Cor Tr Trb Tub Vl Vla Vc Cb

I II III I II III I II I II I II III IV I II III I III I II I II
-1 -1 -1
2º -1 -1
3º -1 -1
4º -1 -1
5º -1
6º -1
• Compás 10 (policromías de diferente familia)

I II III I II III I II I II I II III IV I II III I III I II I div
1º -1 -1 -1 -1
2º -1 -1 -1 -1
3º -1 -1 -1 -1
4º 1 -1 -1 -1 1 -1
5º 1 -1 -1 -1 1 -1
6º 1 -1 -1 -1 1 -1
• Compás 12 (policromías de diferente familia)

I II III I II III I II I II I II III IV I II III I III I II I
1º -1 -1 -1 -1 -1
2º -1 -1 -1 -1 -1
3º -1 -1 -1 -1 -1
4º -1 -1 -1 -1 -1
5º -1 -1 -1 -1 -1
6º -1 -1 -1 -1 -1
Predominan las Maderas en relación al c.10 por su mayor cantidad en la “fi-

gura”. En ambos compases se perciben con claridad porque están antecedidas de
cuerdas solas. Su aumento se produce por modulación. De la misma manera, los
bronces van ganando predominancia a través del Cor I que prepara en el c. 12 el
ingreso masivo del c.13. Este proceso se refuerza con el aumento de intensidad.
• Compás 13 (“fondo”, con alta variedad de policromías)

I II I II III I II I II I II III IV I II III I III I II div I
1º 1 1 1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 -1
2º 1 1 1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 -1
3º 1 1 1 -1 -1 -1 -1 -1 -2 -1 -2 -1 -1
4º 1 2 1 1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 1 1 -1 -1
5º 1 2 1 1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 1 1 -1 -1
6º 1 2 1 1 -1 -1 -1 -1 -1 -1 1 1 -1 -1
• Compás 17 a 20 (“figura” con alto grado de cambio y densidad polícroma).

Tiempos Fl Ob Cl Clb Fg Cfg Cor Tr Trb Tub Vl Vla Vc Cb

I II III I II III I II I II I II III IV I II III I II I div II div I div
4º -1 -1 -1 -1 -2 -3 -4 -1 -1 -1 -1 -3 -4
5º -1 -1 -1 -1
6º 1ª c -1 -1 -1 -1
6º 2ª c -1 -1 -1 -1
1º -1 -1 -1 -1 -1
2º -1 -1 -1 -1 -1
3º -1 -1 -1 -1 -1 -1
4º -1 -2 -3 -3 -4 -1 -1 -1 -2 -3 -4
5º -1 -1 -2 -3 -3 -4 -1 -1 -1 -2 -3 -4
6º -1 -1 -2 -3 -3 -4 -1 -1 -1 -1 -2 -3 -4
1º 1 1 -1 -1 -1 -1 -2 -3 -4 -1 -2 -1 -2 -1 -1 -3 -4
2º 1 1 1 -1 -1 1 -1
3º 1ª c 1 1 1 -1 -1 -1
3º 2ª c 1 1 1 -1 -1 -1
4º 1 1 1 -1 -1 -1 -1
5º 1 1 1 -1 -1 -1 -1
6º 1 1 1 -1 -1 -2 -1 -2 -1 -1
1º 1ª c 1 1 1 -3 -3 -3 -3 -1 -1 -1 -2 -1 -3 -4
1º 2ª c 1 1 1 -3 -3 -3 -3 -1 -1 -1 -2 -1 -3 -4
2º 1 1 1 -1 -3 -3 -3 -3 -1 -2 -1 -2 -1 -2 -3 -4
3º 1 1 1 -1 -3 -3 -3 -3 -1 -2 -1 -2 -1 -2 -3 -4
4º 1 1 1 -1 -3 -3 -3 -3 -1 -2 -1 -2 -1 -2 -3 -4
Observar el alto grado de cambio de la instrumentación de la “figura” en so-

lamente 3 compases (11 modelos). Este fragmento está ubicado en la zona de
mayor tensión de la pieza, antes de iniciar la reexposición en el c. 21, 4º tiempo.
El pedal de los Cor (agregado por Ravel) colabora para aumentar la tensión.
En el c. 18 es interesante observar que el ingreso del Ob en la “figura”, que
duplica al Cl a partir del 4º tiempo, se hace evitando la duplicación durante un
tiempo para facilitar una mejor afinación (difícil entre estos dos instrumentos
cuando tocan al unísono). En el c. 20 los Cor cumplen la finalidad de homoge-
neizar tímbricamente a las Maderas con las Cuerdas.
En los compases 17 a 21, más allá de lo descripto anteriormente, es intere-
sante observar la diversidad de instrumentación realizada sobre las homofonías
de fa-sol en sus diferentes octavas. El grisado indica los sonidos fa4-sol4 en su 8ª
original.
Tiempos Fl Ob Cl Clb Fg Cfg Cor Tr Trb Tub Vl Vla Vc Cb

I II III I II III I II I II I II III IV I II III I III I II div I div
c. 17 4º 1 1 1 1 -1 -2 -3 1 1 -2 -3
c. 18 4º 1 -1 -2 -2 -3 1 -1 -2 -3
c. 18 5º 1 1 -1 -2 -2 -3 1 -1 -2 -3
c. 18 6º 1 1 -1 -2 -2 -3 1 -1 -2 -3
c. 19 1º 2 2 1 1 1 -1 -2 -3 -1 -1 1 -2 -3
c. 20 1º 2 1 1 -2 -2 -2 -3 -1 1 -2 -3
c. 20 2º-3º -4º 2 2 2 1 1 1 1 -2 -2 -2 -3 -1 -1 1 -1 -2 -3
c. 21 1º 2 1 1 -2 -2 -2 -3 -1 1 -2 -3
c. 21 2º-3º -4º 2 2 2 1 1 1 1 -2 -2 -2 -3 -1 -1 1 -1 -2 -3
Modos de ataque
En la instrumentación de Ravel, solo Vc y Cb modifican su timbre por modo de

ataque. En efecto, utilizan toque con arco y pizzicato. Existe para todos los tim-
bres un manejo interesante de los modos de ataque y articulación. Estos no sólo
los colorean, sino que en muchos casos les modifican la intensidad, generalmen-
te para aumentarla.
Repertorio y distribución por timbre de los modos de ataque
Normal Stacatto > _ œ> œ œ- œ œ œ Pizzicato

Picc
Fl 1
Fl 2
Fl 3
Ob 1
Ob 2
Ob 3
Cl 1
Cl 2
Clb
Fg 1
Fg 2
Cfg
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Tr 1
Tr 2
Tr 3
Trb 1
Trb 3
Tub
Vl I
Vl II
VIa
Vc
Cb
Un estudio más minucioso de los modos de ataque y articulación se realizará

en el capítulo correspondiente a este parámetro.
Modificaciones de Ravel sobre el original para piano (gráfico nº 25)
La delimitación de Promenade 1 en el original para piano y en la instrumen-

tación de Ravel se encuentran en el gráfico nº 25. Se observa la no coincidencia
en algunos niveles de UFs. por efecto de la instrumentación. Esto es altamente
atractivo como recurso para tornar una evolución absolutamente regular y previ-
sible en otra de características más imprevisibles e irregulares.
j
Evolución comparativa de la DP por compás, tiempo y fracción de tiempo ( œ )
Se observan aumentos de DP señalados en el gráfico nº 25 con notas blancas

romboidales. La única excepción está en el compás 16, 2º tiempo (omisión del
do3). La mayor densidad proviene de:
a. Duplicaciones a 8ª u 8as del original
b. Agregado de alturas:
Compás Tiempo Agregado de

10 2º 2ª 3ª
4º 2ª 3ª
13 2º 2ª 3ª
4º 2ª 3ª - 5ª
17 5º 2ª 3ª
18 4º 2ª Fundamental
19 2º 2ª 3ª
17-19 Pedal en los cornos
20 1º 2ª Fundamental
21 1º 2ª 3ª - 5ª
22 4º 5ª
23 6ª 5ª
24 1º 2ª 3ª y 5ª
Se observan aumentos de volumen por duplicaciones a unísono entre instrumentos de igual o diferente familia.
Las modificaciones señaladas cumplen diversos objetivos.
c. 10 Los aumentos de DP provocan una homogeneidad tímbrica en todo el compás, que permite la percep-
ción continua de la Mixturación 3. De manera más puntual el agregado de 3ª al acorde del 2º tiempo (2ª
), sirve para compactar mejor su sonoridad, teniendo en cuenta que sin 3ª y con las duplicaciones
añadidas, la distribución espacial sería muy contrastante entre el antecedente y el consecuente. La
duplicación y agregado de 3ª en el 4º tiempo (2º ), más allá del objetivo señalado, quita tensión a la
distribución espacial contrastante del original para piano.
c. 13 Las duplicaciones y agregados de alturas provocan una amplitud de registro hacia el agudo y un aumen-
to por ataque y abandono directo de DP imprimiéndole a este pasaje mucha más tensión y contraste
que el del original para piano. Por efecto de la instrumentación (la aparición de las cuerdas), se articula
la UF II en el c. 9, coincidiendo UF A con UF I.
c. 14 Las duplicaciones hacia el agudo en las negras del 3º tiempo jerarquizan y tensionan la función extensi-
va de esta pequeña unidad. Con la misma finalidad se repite el procedimiento en el compás 15.
c. 17 El agregado de pedal de dominante en el corno agrega tensión por la exposición de una DA contrastan-
te. Se refuerza la tensión por la prolongada existencia de la dominante, reforzada por intensidad (f) y
modo de ataque (>). Casi todas las funciones que evolucionan con el pedal poseen el sonido fa, pero
aquellas que no, aumentan su tensión (c. 17, 5º tiempo, idem c. 19, 2º tiempo).
Cuando el pedal sale del sonido fa y realiza las negras de los compases 18 y 20, refuerza (primero a
unísono y luego a unísono y 8ª), a los instrumentos graves de cuerda y madera. Estos anticipan los
sonidos de inicio de la UT 1 en el compás 21.
c. 20 Las duplicaciones a 8ª ↑ jerarquizan la distribución espacial tan contrastante de este pasaje. Tiene su
antecedente en el compás 18, 5º y 6º tiempo, y en la primera negra del compás 19. Hay recurrencia en
el compás 21.
c.23-24 Los agregados de alturas y duplicaciones hacen más contrastante y contundente la UF conclusiva.
M. P. Mussorgsky, Cuadros de una exposición, “El viejo castillo”
b b 6 ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œjœ œ œ
& b b 8 Œ . Œ œJ J œ J œ œ . œœœ œ œ œœœ œ . œ . œ ‰ Œ
El objeto del trabajo consiste en analizar cómo esta UT, expuesta por el
Saxo (compases 7 a 15) reaparece en la obra reexpuesta o elaborada con múlti-
ples combinatorias tímbricas, las que ocasionan en algunos casos una sonoridad
semejante a la del Saxo, en otros, un timbre nuevo no identificable con ninguno
de los conocidos, y en tercera instancia, la posibilidad de reconocer claramente
una mixturación.
Exp. Elab. 1 Elab. 2 Elab. 3 Elab. 4 Elab. 6 Elab. 6 Elab. 7 Elab. 8

Comp. 7 a 15 19 a 29 36 a 38 45 a 47 51 a 55 67 a 69 70 a 74 86 a 87 96 a 101
Hemos tomado la UT 2 y sus elaboraciones con el agregado del contexto an-

tecedente - consecuente. Los pasos a realizar son los siguientes:
• Sin partitura escuchar la obra siguiendo especialmente esta UT y sus

elaboraciones.
• En lo posible, identificar los timbres o por lo menos descubrir cuando existe
permanencia, elaboración o cambio respecto del original (expuesto por el
Saxo contralto en mib).
• Hacer una audición integral, partitura en mano, prestando especial atención
a los fragmentos señalados en la misma.
Para hacer el seguimiento analítico de la obra es necesario tener la partitura
general, grabación y gráfico nº 26. Adjuntamos la extensión de los instrumentos
que tendrán a su cargo las Unidades Temáticas o elaboraciones. Hemos indicado
zonas en aquellos que hacen una diferenciación tímbrica importante según el
registro utilizado. En los instrumentos transpositores hemos indicado sonidos de
escritura y de efecto.
√ w #w √
w #œ œ #w w w #œ œ
#w w
&
œw w
Fl
Extensión Zona Grave Media Aguda Sobreaguda
√
w #w w #œ œ
w #œ œ
& w #w
bw bw
Ob
Extensión Zona Grave Media Aguda

w #œ œ
bw nœ œ
&
bœ nw
C.I
bœ nw
Extensión (escritura) Efecto
w #œ œ w #œ #œ w #w w #œ
œ
Cl & bw w
# œ )w w
la
( #w
Extensión (escritura) Efecto Zona grave Media Aguda
w #œ œ #w w w #œ œ
b w nœ bœ
#w w
&
bw bw
Sax
mib
bw Aguda
Extensión (escritura) Efecto Zona Grave Media
√
w
Vl &
w
Extensión
Unidad Expositiva (compases 7 - 15)
• Repertorio de instrumentos: C.I - Fg I-II - Sax en mib - Vla - Vc - Cb.

• Total de timbres diferentes: 6.
Melodía de la UT 2: Sax (“figura”) en una extensión total de registro que

abarca desde el fa4 al lab5 (efecto sol#3-si4). Predominan sonidos del registro
medio desde el inicio hasta el compás 12; allí se traslada a sonidos del registro
grave, permaneciendo en él hasta la finalización de la Exposición (compás 15).
Acompañamiento de la UT 2 (“fondo”): Vla -Vc hasta la primera corchea
del compás 14. Notar que Vc y Vla hacen entrada sucesiva y salida por abando-
no directo. En el compás 15, entrada de Cb en Pizz.
Al inicio de esta UF, Fg I-II realizan por superposición el final de la melodía
de la UT 1, expuesta por ellos en los compases 1 a 8, primera corchea:
# # # # 6 Œ . œ . œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ jœ
& # 8 ˙. ˙. œ
˙.. œ œ œœ . œ .œ œ œ .. œ œ œœ .œ œ œ . œ . œj ‰ ‰ Œ .
œ
En la terminación de esta UF reaparecen Fg I-II en superposición con el fi-

nal de la UTi 2 (Sax) reexponiendo la UT 1, con omisión de la Introducción.
Cabe destacar la amplia complementariedad que tienen las UTs 1 y 2, especial-
mente en la conclusión. El C.I, en el compás 15 hasta el compás 18, aparece

para realizar una extensión conclusiva del Sax:
˙. ˙. œ
b b 6 œ
& b b b 8 Œ. ‰ ‰Œ .
El tratamiento de la DP y DTi en la zona de desarrollo de la UT 2 es homo-

géneo ↑ con densidad de cambio Baja↓. En contraposición, el contexto antece-
dente-consecuente tiene mayor repertorio y densidad de cambio (Media en el
antecedente, Media↑ en el consecuente). La Cuerda al actuar con sordina atem-
pera su intensidad y el timbre cobra una morbidez y opacidad apropiadas para la
situación descripta. Aclaramos que esto es válido para el resto del número, ya
que la sordina permanece en forma ininterrumpida.
Elaboración nº 1 (compases 19 - 29)
• Repertorio de instrumentos: Sax- Vl - Vla - Vc.

Melodía de la UT 2: Sax (“figura”). La UT 2 está amplificada (Ravel agrega

el compás 19). El final es reemplazado por la reexposición de la conclusión de la
UT 1. Esto es apropiado para sacar al Sax de su unilateralidad temática y poder
iniciar el camino hacia la mixturación tímbrica de la UT 2. El Sax se mueve en
un registro total que abarca de fa4 a sib5 (efecto: sol#3 - do#5), con las mismas
características que en la Exposición, con una mayor extensión hacia el agudo
(antes si4, ahora do#5).
Acompañamiento de la UT 2 (“fondo”): Vl - Vla - Vc, destacándose la en-
trada sucesiva de Vc - Vla - VI, y la salida en orden inverso Vl - Vla - Vc (factor
común con la Exposición).
El tratamiento de la DP y DTi en la zona de desarrollo de la UT 2, es homo-
géneo y con Baja densidad de cambio. En el contexto antecedente - consecuente
la densidad de cambio es Media. Si comparamos la Elaboración 1 con la Exposi-
ción, vemos su alto grado de semejanza y en una apretada síntesis, que la per-
cepción capta como cambios más jerárquicos los siguientes:
a) La omisión de la UT 1.
b) La amplificación temporal de la UT 2.
• Repertorio de instrumentos: Ob - Cl I - Fg I-II - Sax - Vl I-II - Vla - Vc - Cb.

Se trabaja con el final de la UT 1 en la “figura”. Recordemos que en la

Elab.1 este fragmento había sido utilizado para terminar la UT 2. Esto implica un
manejo cada vez menos independiente de la UT 1. La “figura” está realizada por
Ob y Sax, a un intervalo permanente de 8ª; es la primera combinatoria tímbrica
con que aparece la UT. El Ob se mueve en una extensión de registro que va des-
de sol#4 a re#5. El Sax lo hace en el registro: fa4 - do5 (efecto sol#3 - re#4). Como
vemos, este instrumento utiliza su registro grave, manteniendo en común con los
dos ejemplos anteriores el sol#3 como sonido más grave.
El acompañamiento de la UT (“fondo”) está compuestos de Cl I-II - Fg I-II -
Vc. El antecedente de la UT está constituido por cuerdas. La entrada a la UT se
da por ataque directo con un cuerpo de desarrollo homogéneo. El consecuente
muestra un aumento de DTi y DP.
Esta UF muestra un alto grado de cambio con respecto a las analizadas ante-
riormente. La mixturación de Ob y Sax, con las características de registro utili-
zadas y el “fondo” descripto, constituyen el primer intento para poder reemplazar
el Sax por una combinatoria tímbrica que se escuche semejante a él.
Repertorio: Fl I-II, Ob, Cl I-II, C.I, Clb, Fg I-II, Sax, Vl I-II, Vla, Vc, Cb.
Total de timbres diferentes: 11.
Como se desprende de la audición, partitura y gráfico, esta unidad es muy

semejante a la anterior con excepción de:
a) En el antecedente se suman: Fl I-II, C.I y Clb.
b) En el compás 47, el Fg I toma como “figura” la UT 1, en superposición
con el final de lo expuesto por Ob y Sax en 8as (punto de contacto con la Exposi-
ción en su comienzo y final. La Vla reemplaza al C.I).
c) El Cb reaparece en la sección de cierre de la unidad, con Pizz, sobre igual
altura y duración que en la UF expositiva con omisión de 2 ataques (compases
14 a 17).
Repertorio de instrumentos: Fl , Cl I, C.I., Fg I, Vla, Vc.

Total de timbres diferentes: 6.
Melodía de la UT 2 (“figura”): Fl y C.I. a unísono, con registro re#4-re#5. La

Fl usa casi la totalidad de los sonidos de su registro grave y el re#5 de su registro
medio. Esta última altura, como excepción deja de oirse fusionada al C.I. y se
percibe como Fl. El C.I utiliza sonidos de su primera décima. La UT ha sido
abreviada: levare, dos compases del original y la elaboración del CI de los com-
pases 15-16-17-18, primera negra, con cambio parcial de registro.
##
& # # # 68 Œ . ‰ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ . œ
Esta unidad, que es cambio tímbrico en cuanto a la “figura”, hace contacto

temático-tímbrico con la Exposición. Queremos destacar que la mixturación de
Fl y C.I, tratada de la manera descripta, resulta altamente semejante al timbre del

Sax. El “fondo” de esta unidad está trabajado con Cl y Vc. En el antecedente de
la UT 2, se escuchan Fg-Vc-Vla. El Fg está finalizando la reexposición de la UT
1, que articula por con la UT 2. Se produce una semejanza tímbrica-
temática con la UF expositiva en la misma zona antecedente (compás 7). En la
UF consecuente permanece solamente el Vc, como ocurrió en la Elab. 2.
El resumen del comportamiento temporal de esta Elab. es el siguiente:
a) Cambio tímbrico.
b) Contactos temáticos - tímbricos de su antecedente con el de la Exposición y
en menor medida de su consecuente con el de la Elab. 2.
Recordemos que tanto la Exposición como la Elab. 2, fueron tímbricamente
expositivas. Así, cada nuevo cambio se vincula en ciertos aspectos con los ante-
riores para el logro de la continuidad y unidad de la obra. Nótese con respecto a
las otras unidades la semejanza en el tratamiento de la DP y DTi (constatar en
los gráficos correspondientes).
• Repertorio de instrumentos: Fl I-II - Ob - C.I - Cl I-II - Clb - Fg I-II - Sax -

Vl I-II - Vla - Vc - Cb.
La “figura” retorna al Sax, quien reexpone el final de la UT1 en 8as con el

Vl (es el mismo fragmento realizado por Sax-Ob en 8as en las Elab. 2 y 3). El
registro del Sax abarca: sol#3 - re#4 de efecto, es decir, alturas de su registro gra-
ve y una extensión igual a la de las Elab. 2 y 3. El Vl abarca un registro que va
desde el sol#4 al re#5, sonidos comprendidos en su segunda octava de extensión.
El “fondo” está constituido por Fg - Vl II div - Vla - Vc - Cb. Este último está
presente con arco en el antecedente y en el final de esta Elaboración. Queremos
señalar que el antecedente tiene semejanza con el de la Elab. 3. El consecuente,
realizado por Vla y Vc, es semejante a la Elab. 1.
• Repertorio de instrumentos: Fl - Cl I-II - Vc.

Esta unidad es semejante a la Elab. 4. Se reemplaza el C.I. por el Cl I, quien

realiza con la Fl, al unísono, la UT 2. El Cl I utiliza el registro re#4 - mi5 de efec-
to, es decir la última porción de su registro grave y primera del agudo. Esta mix-
turación, que es la segunda sin Sax, se percibe tímbricamente semejante a él.
• Repertorio de instrumentos: Fl I-II - Ob - C.I - Cl I-II - CIb - Fg I-II - Sax -

Vl I-II - Vla - Vc - Cb.
La “figura” retoma la combinatoria de Ob-Sax en 8as., expuesta en la Elab. 2,

con extensión de registro para el Ob: la#4-re#5 y para el Sax: la#3-re#4 (efecto).
Este registro es semejante al de la Elab. 2 con una diferencia en el grave: antes,
sol# 5-4, ahora la# 4-3. El “fondo” es semejante al de la Elab. 6 con agregado
de Clb.
• Repertorio de instrumentos: Cl I - Cl b - Fg I - Sax - Vla - Vc - Cb.

La “figura” retoma la UT 2, realizada por el Sax, con la extensión de regis-

tro original: sol#3- si4, con alusión de la UT 1 en el Vl I (compás 95). El “fondo”
se constituye con Fg, (que en la exposición fue “figura” de la UT 1), Cl y Cl b,
(como en la Elaboración 7), Vla-Vc (semejante a la Exposición y Elab. 1). El Vc
utiliza Pizz., imitando la acción propia del Cb en la Exposición. La única apari-
ción del Cb será en Pizz y como siempre, sobre la altura sol#2. Nótese en el grá-
fico de DP y DTi, que esta unidad en su totalidad retorna al inicio y cambia el
manejo generalizado de estos aspectos. Hasta aquí, las unidades contaban con
“figuras” caracterizadas por un manejo homogéneo de DP y DTi y Baja densidad
de cambio. Los antecedentes y consecuentes eran tratados con una densidad de
cambio mayor, generalmente Media. La Elab. 8 toma el principio de acción de
antecedentes y consecuentes aplicándolo masiva y permanentemente a toda la
unidad.
Tomando en cuenta la constitución tímbrica de la “figura”, podemos delimi-

tar conjuntos mayores:
Zona 1 Zona 2 Zona 3

Exp. - Elab. 1- Elab. 2 - 3 Elab. 4 - 5 - 6 Elab. 7 - 8
“Figura”- Repetición - “Figura” tímbricamen- Sucesión de “figuras” tímbrica- Retorno a zona 1 en orden
te ≠ Repetición. mente diferentes. inverso ( 2ª “figura” tímbrica -1ª
“figura” tímbrica).
Lo observado habla de una simetría muy particular. Ella tiende a generar un

proceso continuo y homogéneo pero lo suficientemente atractivo a la percepción
a través de los cambios, semejanzas y relaciones señaladas en el análisis puntual.
Finalmente, queremos explicar cómo ha manejado Ravel las semejanzas o

diferencias tímbrico - perceptivas del Sax en relación a la UT 1. Después de dos
apariciones del Sax, en la Elaboración 2, el instrumento se utiliza octavado por el
Ob. Esto provoca la primera pérdida de identidad tímbrica. Ninguno de los dos
instrumentos logran imponer su perfil tímbrico característico. Se repite lo mismo
en la Elab. 3.
Estas dos acciones son muy interesantes como precedente de la Elab. 4, en
la que Ravel, con gran semejanza tímbrica, sustituirá el Sax por la combinatoria
Fl - C.I. Esta imitación se hace más verosímil a la percepción por la presencia en
las dos elaboraciones anteriores donde el Sax ha perdido parte de su identidad al

combinarse con el Ob (recambio modulante).
A partir del compás 56, a raíz del agregado de la Fl II, paulatinamente sen-
timos un alejamiento de la imitación tímbrica del Sax, la que finalmente desapa-
rece cuando se agregan Cl I-II al unísono, en el compás 58. En este punto se oca-
siona un cambio.
En la Elab. 5, reaparece el Sax octavado por Vl I, produciéndose una desvir-
tuación tímbrica de cualidad diferente a la de las Elab. 2 y 3. Sucede la Elab. 6,
en la que nuevamente Ravel propone una imitación del Sax por mixturación de
Fl y Cl. Como en el caso de la Elab. 4, la imitación tímbrica va modulando hacia
el cambio. Esta modulación se localiza en los compases 75 y 76 y se continúa en
los compases 77 y 78, en los cuales se agrega el Ob.
En la Elab. 7, Ravel hace reaparecer el Sax mixturado con el Ob. Este ins-
trumento al funcionar octavándolo, le quita parte de su identidad sin poder im-
poner la propia. Esto sirve de modulación tímbrica para la reaparición del Sax
solista en la Elab. 8.
La evolución propuesta por Ravel podría sintetizarse de esta manera:
Exp. Sax con plena identidad tímbrica.

Elab. 1 Sax conservando su identidad tímbrica.
Elab. 2 Sax - Ob. Pérdida relativa de la identidad tímbrica del Sax.
Elab. 3 = a Elab. 2.3
Elab. 4 Fl - C.l. ( c. 51 - 55 ) Imitación tímbrica del Sax. C. 56-59: modulación con el objetivo de producir pérdida
de la imitación tímbrica.
Elab. 5 Sax - Vl. Retorno del Sax con pérdida de la imitación tímbrica.
Elab. 6 Fl - Cl imitando tímbricamente a Sax (c. 70 - 74). C. 75 - 76 : modulación con el objetivo de producir
pérdida de la imitación tímbrica.
Elab. 7 Sax - Ob. Retorno del Sax con pérdida relativa de su identidad tímbrica. Sirve de modulación hacia la
Elab 8.
Elab. 8 El Sax recobra su plena identidad tímbrica.
Las imitaciones tímbricas del Sax sobrevienen por modulación para que el
recuerdo del mismo se vea empalidecido y la imitación resulte más efectiva. Esto
no hubiera acontecido si el cambio hubiera sido por ataque directo.
Nota: Este capítulo fue escrito en colaboración con Andrés Buhar.
3
Las Elab. 2 y 3, obran como modulación hacia la desaparición tímbrica real del saxo en la Elab. 4.
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 247
MODOS DE ATAQUE Y ARTICULACIÓN
Es el parámetro que estudia las formas de poner en vibración un cuerpo sono-

ro. En la cronología de la producción compositiva, los modos de ataque y articula-
ción van ganando paulatinamente un rol protagónico. Esto se traduce en una de-
terminación puntual del modo de ataque de cada altura, la organización consciente
del parámetro y la exploración exhaustiva de nuevas formas de excitación para
cada uno de los instrumentos.
Este parámetro puede operar por sí mismo o erigirse en modificador de otros.
Si una secuencia de sonidos se encuentra afectada con staccatos, cada figura dis-
minuirá su valor, modificándose el parámetro duración. Si esos mismos sonidos
deben ser atacados con la indicación ‡ , no sólo se modifica la duración sino
también la intensidad, que inevitablemente será mayor. Si una serie de sonidos de
una trompa tiene la indicación (+) -sonidos tapados o "bouches"- se modificará la
altura, porque ese modo de ataque es tan "crecenti" que alterará lo escrito en un
semitono superior. El efecto contrario se produce cuando se piden "sonidos de
eco" (indicados fi ). Estos son tan "calanti" que modificarán los sonidos de escri-
tura en medio tono descendente. De allí que en las obras donde solamente se quie-
re aprovechar el cambio tímbrico provocado por los dos efectos mencionados,
pero no la modificación de altura ocasionada por los mismos, los instrumentistas
deban tocar directamente medio tono bajo los "bouches" y medio tono alto los
"sonidos de eco".
De los dos ejemplos para la trompa se deduce que determinados modos de
ataque modifican el timbre. En este aspecto la gama de posibilidades es tan amplia
que en algunos casos se llega a perder la identidad de la fuente sonora. Así ocurre
con un piano excitado en su caja de resonancia o en las cuerdas obviando el tecla-
do.
La disciplina que realiza el estudio pormenorizado de este parámetro es la
Instrumentación. Este libro no incluye un tratado de instrumentación. Nos hemos
abocado solamente a desarrollar una metodología que sirva para analizar este tema
en cualquier obra. Para un mejor ordenamiento mental de los pasos a seguir para
analizar el parámetro que nos ocupa, creemos útil hacer una síntesis de los mis-
mos. Ella puede ser aplicada, con las variantes que fueran necesarias, al análisis
de modos de ataque y articulación de cualquier obra.
1. Repertorio de modos de ataque y articulación (general y por timbre).

2. Densidad de modos de ataque y articulación (general y por timbre)1.
3. Descripción de modos de ataque y articulación sin mixturar y mixturados, con
especificación de los timbres en los que se producen unos y otros.
1
Es la cantidad de modos de ataque y articulación que se producen en una unidad de tiempo elegida para cuanti-
ficar. Como toda densidad, cuantitativamente puede ser alta-media-baja y su distribución regular-irregular.
4. Evolución temporal del repertorio de modos de ataque y articulación en la

sucesión y en la simultaneidad (delimitación, articulación, funcionalización y
características de cada unidad).
5. Síntesis y conclusiones de los puntos 1 a 4 inclusive.
6. Análisis de los parámetros restantes que explicita la obra, según lo previsto en
este libro para cada uno de ellos.
7. Relaciones interparametrales de 1 a 4 con lo obtenido en 6.
8. Síntesis y conclusiones de las relaciones interparametrales.
9. Relacionar la interacción entre 5 y 7 sobre la percepción (por aplicación de las
leyes de la Gestalt).
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES
Poner a la vista la partitura y el gráfico nº 27.

Los modos de ataque y articulación juegan un rol compositivo altamente je-
rárquico, definiendo por sí y en la interacción con los demás parámetros las carac-
terísticas de la información. Indicaciones en la partitura:
Se toca con la tapa del piano abierta.

Hay un ejecutante parado en la curvatura de la cola del piano horizontal; otro, mantiene bajo
el pedal de prolongación durante la ejecución.
Se toca una 8ª más grave que lo escrito
RH : mano derecha; LH : mano izquierda.
1. Repertorio de modos de ataque y articulación (abr. MA)
Las diferentes maneras de ejecución de los modos de ataque y articulación

son indicadas con letras. El detalle es el siguiente:
A Barrido con las yemas de los dedos desde las cuerdas más graves hasta la nota dada.
B Barrido longitudinal de la cuerda de la nota dada, con la yema de los dedos.
C Barrido ↑ ↓ desde el la más grave al sib más agudo escritos en la obra.
D Pellizcar la cuerda (Pizz) con la yema de los dedos donde está escrito (no 8ª grave).
E Barrido de tres notas juntas de igual manera que en B.
F Como B, pero con la parte trasera de las uñas de los dedos (no usar yemas).
G Cuando el dedo está a mitad de camino en la cuerda (a la manera de F), comienza un barrido a lo largo de la
misma con la yema de otro, amortiguando el sonido.
H Barrido atrás y adelante a la manera de C, pero comenzando simultáneamente con ambas manos arriba y
abajo; cruzar el barrido en el medio.
I Barrido a lo largo de cinco notas a la manera de B.
J Igual que I, pero con la parte de atrás de la uña de los dedos (no usar yemas).
K Barrido como en J, con la uña de las dos manos juntas, tomando todas las notas entre los dos límites dados.
L Barrido a la manera de C, con la palma de la mano (en lugar de un solo dedo).
Existen 12 MA. Salvo D, que es Pizz, los restantes tienen en común la ejecución
con barrido de las cuerdas. Difieren entre sí por características tímbricas (según se
barra con las palmas, yemas y/o uñas), cambio de DA, registro, diseño, DP o
textura. Prevalece la entrada sucesiva de modos de ataque. Se observan
superposiciones de dos en los compases 8 (C-D), 20 (H-D) y 33 (L-D). Estas
acciones tienen una distribución simétrica: 7-11- 12- 7 compases respectivamente.
2. Densidad de modos de ataque y articulación (abr. DMA)
MA A B C D E F G H I J K L
Total 25 12 3 9 16 7 6 1 8 1 6 5
% 25.25 12.12 3.03 9.09 16.16 7.07 6.06 1.01 8.08 1.01 6.06 5.05
El porcentaje de aparición de los 12 MA permite constituir tres grupos:
a Con alto grado de aparición. A - E - B (de mayor a menor porcentaje).

b Con mediano grado de aparición. D-I-F-G-K-L
c2 Con bajo grado de aparición. C-H-J
La evolución de la DMA por compás queda evidenciada en el gráfico nº 27.

Para una mejor comprensión hacemos esta curva con las zonas globales:
3
2
1
Zona 1 Zona 2
Repertorio DMA por compás: 1-2-3. Características: Repertorio DMA por compás: 1-2. Características: Exp.
Permanencia de DMA 3, proviniendo de DMA 2 o de de permanencia sobre DMA 2. Esta se alterna sucesi-
una modulación ↓ ↑ de DMA 3-2-1-2-3. vamente con DMA 1-2-1 (disminución de la longitud).
c 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
3. Modelos de modos de ataque y articulación por compás3
Modelos no mixturados Modelos mixturados

Repertorio B C E E’ H K L AB ABB AE AEE AF AFG AI AJ AK CD LD
Cantidad apariciones 1 1 8 14 1 5 2 2 4 2 4 1 6 4 1 1 2 1
Total 19 28
2
Nótese que el conjunto c reúne modos de ataque contrastantes. Esto permite generar focos de atención altamen-
te positivos para la percepción.
3
Este repertorio puede darse sobre un timbre, con cambio de timbre o con mixturaciones.
4
Por disminución DP c. 31.
Observaciones
• Los modelos de modos de ataque mixturados son muchos más que los no
mixturados (11 y 7 respectivamente). Sus apariciones también (28 y 19 res-
pectivamente).
• El modelo A es el que aparece más mixturado. Su acción repetitiva adquiere
variedad por ser el único que deja cierta aleatoriedad en el punto de inicio.
Todos los demás núcleos tienen determinada la altura inicial y terminal.
• Los modelos mixturados que no contienen la acción A (CD-LD), recambian la
figura de repetición al núcleo D, quien asocia a su modo de ataque Pizz. un
determinado repertorio de alturas. De esta manera, su identidad se impone rá-
pidamente (observar en los compases 8, 20 y 33). Los miembros diferentes
(C-L) poseen bajo grado de cambio entre sí por utilizar el mismo registro: la1 -
sib3. La diferencia está dada por la textura.
Existen otros vínculos entre los miembros diferentes C-L. Los dos hacen su
aparición como núcleos mixturados, precedidos por su presencia sin mixturar
y con baja intensidad. Esta se mantiene en CD y LD.
4. Evolución temporal de modelos de MA por compás (gráfico nº 27)
• Se configuran 9 zonas, cada una de las cuales es expositiva.

• La longitud de las zonas homogéneas es mucho mayor que la de las heterogé-
neas. Están constituidas mayoritariamente por modelos mixturados, con ex-
cepción de la zona 7 (hecha con el modelo K), y la zona 9 que alterna AE y E.
• Las zonas homogéneas (con excepción de la zona 7) poseen como factor co-
mún el modo de ataque A, el cual al encontrarse siempre al comienzo de los
conjuntos mixturados favorece la continuidad.
• Las mixturaciones del núcleo A son las siguientes:
Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Mixturaciones AB - ABB AEE AF - AFG AII - AJ - AK AE
Observamos un aumento del grado de mixturación del núcleo A hasta la zona

6 inclusive y un retorno en la zona 9 de un modelo semejante al de la zona 3.
• Las zonas heterogéneas están construidas para provocar verdaderos impulsos
a la percepción. Las razones son las siguientes:
a) Contraste de tamaño con las homogéneas anterior y posterior.
b) Inicio sobre un modo de ataque nuevo y sin mixturar.
c) Mixturación de este modo de ataque expositivo con D, factor de recambio
ya explicado en el ítem 35.
• Es interesante recapacitar sobre la simetría de organización de los términos de
homogeneidad - heterogeneidad, que permite una lectura semejante del gráfi-
co nº 27 de derecha a izquierda y viceversa. Se observa la alternancia en la
5
El punto c es el que obra como factor de semejanza en las zonas heterogéneas 2-5-8.
sucesión de los criterios de homogeneidad-heterogeneidad y longitudes igua-

les, salvo en los extremos (zona 1: 6 compases; zona 9: 7 compases). Esta mí-
nima diferencia se debe a la extensión que adita la zona 9 para mejorar la sen-
sación de conclusividad de la obra. Si relacionamos este criterio de estabilidad
por organización temporal simétrica con el de variedad respecto de las zonas
homogéneas, que son las de mayor duración en la obra, llegaremos a la con-
clusión de que el manejo previsto es de equilibrio perceptivo.
Articulación entre zonas
Si bien el pedal ininterrumpido desde el inicio al fin de la obra va generando

una acumulación de resonancias que provocan alto grado de continuidad a las
articulaciones entre zonas, podemos hacer esta evolución6:
Zona 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Art.
La distribución es irregular, prevaleciendo las (5) respecto a las (3).

Las articulaciones elitivas entre las zonas 2 - 3, 5 - 6 constituyen un factor de con-
tinuidad entre construcciones tan opuestas.
5. Análisis de la obra respecto de los otros parámetros
Fase delimitativa y de articulaciones de UFs
La obra consta de cuatro UFs. señaladas y articuladas en la partitura y gráfico

nº 27. La longitud de las UFs. I (8 compases) y II (12 compases) forman un con-
junto que se reitera retrógrado semejante en las UFs. III (13 compases) y IV (7
compases). Las articulaciones de elisión provocan continuidad en las UFs. I-II-III.
La discontinuidad por separación señaliza la UF IV.
Fase descriptiva y de funciones de UFs
Las características y distribución de los modos de ataque y articulación de-

terminan en todos los casos dos estratos de diferente jerarquía. Se analizará con
más detenimiento el estrato de mayor jerarquía.
UF I
Coincide con la exposición de la UT 1.
Detalle del estrato más jerárquico7:
6
Al determinar las articulaciones tuvimos en cuenta la mano que efectúa el modo de ataque anterior.
7
Sonidos estructurales de la conclusión: sib-re-sib (3ª M como interv. estructural (en zona 2 tuvo rol de enlace).
œ . bœ b˙
? bw b˙ b˙ bœ œ ˙
1 2 7
b˙ b˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w J
Introducción Modelo: 1ª transp. 2ª transp. 3ª transp. Conclusión1
2ª M ↑ estructural
3ª M ↓ de enlace
Zona 1 (1 comp.) Zona 2 (5 comp.) Zona 3 (2 comp.)
Estrato MA B B D
más
Zona 1 Zona 2 (5 compases) Zona 3 (2 compases)
jerár-
quico Expositiva Expositiva Expositiva
Estrato MA A C
menos
Zona 1 (6 compases) Zona 2 (2 compases)
jerár-
quico Expositiva Expositiva
La UT 1 expone los modos de ataque B - D. Sus núcleos aparecen en forma

sucesiva hasta el c. 8. Posteriormente lo hacen en forma simultánea provocando
un gran cambio de textura. El módulo de altura es una escala por tonos con un
sonido cromático (reb), expuesto en el c. 8 como transición entre el re y el sib:
? bw bw bw w w bœ w
1 2 3 4 5 6 7
UF II
Elaborativa de la UF I.
Detalle del estrato más jerárquico:
? b}˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b}
9
w 13
b}˙ ˙ b}˙ ˙ b}˙ ˙ }˙ ˙ #}˙ ˙ bœ œ œ bœ œ ˙ 20
}˙ ˙
Modelo: 1ª transp. 2ª transp. 3ª transp.
3ª M ↓ de enlace
Zona 4 (4 compases) Zona 5 (7 compases) Zona 6 (1compás)
Procedimientos: los 4 comp. sobre el sib son Procedimientos: modelo de 2 compases (13-14), lab, aumentación; sib, Procedimientos:
amplificación del compás 1. Se reemplaza el extensión por reiteración de altura; 1ª transposición: solb-lab con omisión de frec. (sib);
modo de ataque y articulación B (DP1) por E extensión por reiteración de altura; 2ª transposición: idem 1ª, con agregado de frec. en
(DP3), que alberga la simultaneidad 53 . extensión por reiteración de altura en la conclusión (re). la conclusión (sol) 8
Se reemplaza el MA B por F-FG.
Estrato MA E FG D
más
Zona 4 (4 compases) Zona 5 (7 compases) Zona 6 (1 comp.)
jerár-
quico El. zona1 El. zona 2 El. zona 3
Estrato MA A H
menos
Zona 3 (11 compases) Zona 4 (1 comp.)
jerár-
quico El. zona 1 por amplificación temporal. El. zona 29
8
Se genera un acorde arpegiado de 5/ que se contacta con el modo de ataque E.
9
Por aumento de DP, cambio de diseño y disminución de longitud. Cambio de MA.
? bw bw œ bw w w bœ
Módulo de alturas de la UF II:
1 2 3 4 5 6 7
Los sonidos que escapan a la escala por tonos se comportan de la siguiente mane-
ra: el sol no cambia el color del modo por encontrarse en lugares desjerarquizados
(formando parte de las estructuras de 5/ en los c. 9 a 12 inclusive). Cuando aparece
el reb y se reexpone el sol (c. 20), por primera vez la escala por tonos se hace
difusa porque estos sonidos ocupan un lugar jerárquico y la melodía expone un
acorde arpegiado. Esta novedad contribuye a mantener la atención.
UF III
Elaborativa de las UFs. I-II.
21
? b}˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b}
w 25
b Presto
w #w #w w # w Uw
32
bœ œ }œ . b Jœ b}˙
1ª transposición 2ª transposición
œ œ
Modelo:
3ª M ↓ de enlace
Zona 7 (7compases) Zona 8 (8compases) Zona 9 (2compases)
Procedimientos: amplificación; aumentación (sib, Procedimientos: amplificación; aumentación; Procedimientos: cambio de modo
c. 25); cambio de MA que produce aumento de DP y permutación de intervalos de enlace a estructurales de ataque en el compás 32
cambio de estructura sobre el mismo registro de 5/ . y viceversa; cambio de MA que provoca la exposi- respecto del compás 7.
ción de una textura homófona.
Estrato MA I J K D
más
Zona 7 (5 compases) Zona 8 (6 compases) Zona 9 (2 compases)
jerár-
quico Reexp. ≅ zona 4 Elab. zona 2 Elab. zona 3
Estrato MA A SILENCIO (5 compases) L
menos
Zona 5 (6 compases) Zona 6 (2 compases)
jerár-
quico Reexp. zona 1 Elab. zonas 2-410.
? œ bw œ bw œ bw œ w w bœ w
Módulo de alturas de la UF III:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Los sonidos que se aditan no están usados jerárquicamente ya que aparecen: a)

como 2ª y 4ª agregadas a los acordes de 5/ de los comp. 21 a 25 inclusive; b) cons-
tituyendo la homofonía de 6ª M en el núcleo K, de los comp. 26 a 31; c) reexpo-
niendo el reb como transición en el c. 33. Sigue primando la escala por tonos.
10
Cambio de simultaneidades y diseño. Retorno a la longitud de la zona 2 (UF I) y semejanza con la DP de la
zona 4. Cambio de MA.
UF IV
Elaborativa de las UFs I-II-III.
34 35 4ª+ 38 2ªM 2ªM

? bw b˙ b˙ b˙ ˙ b˙ ˙ #w #w w
Modelo: 1ª transposición 2ª transposición 3ªM
3ª M ↓ de enlace
Zona 10 (1 compás) Zona 11 (3 compases) Zona 12 (3 compases)
Se contacta por longitud, Se vincula con la zona 8 por el modelo interválico. Con la Muestra el más alto grado de cambio en relación a las
altura e intensidad con la zona 2 por DA y alturas. Respecto de ellas digamos que zonas finales de las UFs. I-II-III.
zona 1 y por textura y hay omisiones al inicio y fin de la zona 11 con relación a
modos de ataque y la zona 2. La 4ª+ entre el último sonido de la zona 11 y el
articulación con la zona primero de la 12 se vincula con la 5/ en la ⊥ de los
4. extremos de registro de los MA E precedentes.
Nota:
La zona 12 aporta como novedades:
a) Amplificación con respecto a las zonas finales de las UFs. I-II-III, con el objetivo de dar mayor reposo a la conclusión
de la obra.
b) El estrato jerarquizado es expositivo: escalístico ↓ por 2ªM (ámbito 3ªM).
c) Los modos de ataque no se vinculan con las zonas finales de las UFs. I-II-III.
d) La DP expone una modulación decreciente.
e) Textura expositiva.
Estrato MA E E E E’ B
más
Zona 10 (9 c.) Zona 11 (3 c.) Zona 12 (3 c.)
jerár-
quico Elab. z. 1- 4 Elab. zona 2-8 Exp.
Estrato MA A SILENCIO (3 compases) A
menos
Zona 7 (9 c.) ≅ UF III por disminución de longitud. Zona 8 (3 c.)
jerár-
quico El. UF I-II-III Elab. de las zonas 1-3-5-7 por cambio de
por cambio ubicación y longitud.
de longitud
? œ bw bw œ bw œ w bœ w #œ nœ
Módulo de alturas de la UF IV:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Tiene 11 alturas como el de la UF III, siendo las no comunes: si-fa-mib-do. Estos

sonidos se imponen a la percepción por estar en el estrato más jerárquico. La esca-
la por tonos mantiene su identidad como en las unidades anteriores.
? bw bw bw w w
Síntesis delimitativa-funcional de UFs. y zonas de MA
a. Estrato más jerárquico
UF I Exp. II Elab. UF I III Elab. UFs I-II IV Elab. UFs I-II-III c/ Exp. en zona 12
Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Función Exp. Exp. Exp. El. 1 El. 2 El. 3 Reexp. ≅ 4 El. 2 El. 3 El. 1-4 El. 2-8 Exp. c/ relaciones z. 1-9
Todas las UFs. se dividen en tres zonas que generalmente conservan el orden
de los términos y funciones expuestos en la UF I. Las excepciones se localizan en
la zona 7, que hace referencia a la zona inicial de la UF II y en la zona 10, que
hace referencia a las zonas iniciales de las UFs. I -II. La UF IV aporta una excep-
ción importante a la homogeneidad precedente con su novedosa zona 12.
b. Estrato menos jerárquico
UF I Exp. II Elab. UF I III Elab. UFs. I-III IV Elab. UFs. I-II-III

MA A C A H A L A A
Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8
Función Exp. Exp. Reexp. ≅ 1 Elab. 12 Reexp. ≅ 1 Elab. 2-4 Reexp. ≅ 1 Elab. 1-3-5-7
El estrato menos jerárquico está constituido homogéneamente. Todas las UFs.

poseen dos zonas de modos de ataque y articulación, la primera de las cuales está
realizada sobre el MA A. La zona 1 de la UF I, expone una permanencia de 6
compases, amplificada a 11 compases en la UF II, con retorno a igual longitud en
la zona 5 de la UF III y disminución en la zona 7 de la UF IV.
Las segundas zonas de las UFs. I-II-III son en todos los casos más breves que
las primeras (2 c. - 1 c. - 2 c.), se vinculan entre sí por ser elaborativas de la zona
2 de la UF I. La UF IV utiliza A, como único modo de ataque y articulación.
En la macroforma cada UF va elaborando las que le antecedieron; esto provo-
ca gran continuidad.
Síntesis de los módulos de alturas utilizados en las UFs. I-II-III-IV
? bw bw bw
UF I
w w bœ w
? bw bw œ bw œ w
UF II w bœ
UF III
? œ bw œ bw œ bw œ w w bœ w
UF IV
? œ bw bw œ bw œ w bœ w bœ
w
Total
? œ bw œ bw œ bw œ w bœ w bœ w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
El total cromático no ha tenido peso a la percepción. Esta, salvo en el final

del compás 2, ha recepcionado la escala por tonos. No obstante, la incorporación
de todas las alturas a lo largo de la obra, con el uso que hemos visto para cada
caso, "colorea" de manera imperceptible pero positiva el módulo por tonos.
Análisis del parámetro Intensidad (gráfico nº 27)
UF I
Expositiva. Su evolución se produce con intensidades bajas y utilización de modu-
laciones indicadas con . Densidad de cambio de intensidad: 411.
UF II
Elaborativa de la UF I. Procedimientos: transposición amplificada de un diseño
semejante con aumento de intensidad. Densidad de cambio de intensidad: 4.
UF III
Elaborativa de la UFs. I -II. Procedimientos: Compases 21 a 24: amplificación con
aumento de intensidad del compás 9, UF II; compases 25 a 27: longitud de la per-
manencia de los compases 2 a 4 de la UF I con aumento de intensidad a ff (com-
pases 12 a 17, UF II). La modulación de intensidad decreciente de los compases
28 a 32, amplifica en longitud y rango dinámico a la de las UFs. I -II. La perma-
nencia final (compás 33) tiene la longitud de la del compás 20 de la UF II y la
intensidad de la UF I. La UF III expone el cambio por ataque directo (compases
24 a 25). Densidad de cambio de intensidad: 4.
UF IV
Elaborativa de la UF I. Procedimientos: amplificación y disminución de intensi-
dad de los compases 2 a 6. Densidad de cambio de intensidad: 2.
Parámetro Duración
UF I
Expositiva. La estabilidad de la acentuación 2/2 es inestabilizada por la calidad de
velocidad Rubato. Se adita la variable por zonas (ritardando-a tempo). La DA
predominantemente alta-regular, se irregulariza mínimamente por modulación en
los compases 7 - 8.
UF II
Elaborativa de la UF I. Procedimientos: acortamiento a un compás (20) de la lon-
gitud modulatoria de DA.
11
Densidad de cambio de intensidad (DCI) es la cantidad de cambios de intensidad que se producen en una
unidad de tiempo preestablecida para cuantificar (en este caso las UFs. de 2º grado)
UF III
Posee rasgos comunes con las UFs. I - II, exponiendo como propios los cambios
de velocidad por opuestos: Presto - Slow y la acción de DA (compases 27 a 31).
UF IV
Posee como rasgo propio la permanencia de velocidad baja - rubato. Su DA hace
recurrencia de modelos empleados en las unidades precedentes.
6. Relaciones entre modos de ataque y articulación y los demás parámetros

(corroborar en la partitura y gráfico nº 27)
a) Las UFs I-II-III-IV constan respectivamente de las siguientes cantidades de

zonas de modos de ataque y articulación: 2-3-3-1. Esto indica una acción di-
námica creciente y ataque directo al más bajo repertorio de zonas de modos de
ataque por UFs. de 2º grado. Esta última relación favorece la función conclusi-
va en reposo de la UF IV.
b) Las UFs. I-II-III poseen oposición de largas zonas de modos de ataque y articu-
lación homogéneas, con breves y heterogéneas. La percepción se inestabiliza
con estas últimas. Existe un factor que atempera mínimamente la inestabilidad
aludida y es la regularidad de los intervalos de entrada entre zonas homogéneas
y heterogéneas. Las homogéneas hacen un modelo de 6 y 11 compases con re-
petición. Las heterogéneas se distribuyen regularmente y sus longitudes reali-
zan un esquema simétrico: 2 compases - 1 compás - 2 compases.
La UF IV es la única que posee exclusivamente homogeneidad en su zona de
modos de ataque y articulación. Las acciones puntuales van disminuyendo el
dinamismo de la UF por modulación. Esto se suma a lo expuesto en el punto
a), para acrecentar la sensación de reposo en el final de la obra.
c) Las articulaciones entre las zonas de modos de ataque y articulación 2-3, 5-6,
8-9, son las mismas que las de las UFs. de 2º grado, constituyéndose en el fac-
tor más definitorio para determinarlas.
d) Comparando funcionalmente las UFs. con las zonas de modos de ataque y arti-
culación que las constituyen, observamos coincidencia únicamente en la UF I.
Todas sus zonas de modos de ataque y articulación, al ser expositivas, se con-
vierten en el factor con más alto grado de variedad.
e) La relación entre las zonas de modos de ataque y articulación y el parámetro
Intensidad permite hacer las siguientes observaciones:
1. Todas las zonas de modos de ataque y articulación presentan perfiles de in-

tensidad diferentes. El cuadro que sigue lo pone en evidencia.
UF I II III IV
Zona 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Perfil mp p f f mf ff ff mp
p
p mf mf mp p ppp
p
pp
DCI12 3 1 2 2 1 2 2 2 2
12
DCI: densidad de cambio de intensidad.
2. Existen mínimos contactos de direccionalidad de los perfiles de intensidad:

zonas 2-5, 4-7-9.
3. Los diseños de las zonas en cuanto a direccionalidad e intensidad presentan
un variado manejo de la tensión y el reposo. La descripción puntual es la que
sigue, pudiéndose observar que no hay repetición de acciones.
Zona 1 Reposo ↑ a Tensión ↓ por modulación. Permanencia en Tensión ↓. Modulación a Reposo.

Zona 2 Reposo en permanencia.
Zona 3 Reposo a Tensión por modulación.
Zona 4 Tensión en permanencia a Tensión ↓ por modulación.
Zona 5 Permanencia en Tensión ↓.
Zona 6 Permanencia en Tensión ↓; ataque directo a Tensión ↑ con permanencia en ella.
Zona 7 Tensión ↑ en permanencia a Reposo ↑ por modulación.
Zona 8 Reposo ↑ a Reposo por modulación con permanencia en él.
Zona 9 Reposo en permanencia a Reposo ↑ por modulación.
f) La relación entre las zonas de modos de ataque y articulación y la densidad de

textura es la siguiente:
UF I (8 c.) II (12 c.) III (13 c.) IV (7 c.)

Zonas MA 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Dens. de TEXT13 1 2 1 1 2 1 1 2 3
g) Relacionando las zonas de modos de ataque y articulación con el parámetro

Duración, podemos hacer la siguiente síntesis:
Zona Velocidad Acent. DA

1 Media ↓ Rubato en permanencia 2/2 Modelo 1. Modelo 2 en permanencia. 2 Exp.
Variable por zonas ( Rit ) Retorno a modelo 1.
2 = Rubato = Modelo 3. Modelo 4. 2 Exp.
3 = = = Modelo 2 en permanencia. 1 Reexp. de z.1
4 = = = Modelo 1. Modelo 2 en permanencia. 2 Reexp. de z.1
5 = = = Modelo 5. 1 Reexp. de z.1
6 = Rubato-Variable por zonas por = Modelo 2 en permanencia. Modelo 1 . 2 Reexp. de z.1
accell. para modular al Presto
7 Alta ↑ Rubato en permanencia = Modelo 1. Modelo 6 en permanencia. 1 Exp.
1 Reexp.
8 Alta ↑ a Baja Cambio: Ataque directo = Modelo 7. Modelo 8. 2 Exp.
9 Baja Rubato = Modelo 1 en permanencia 2 Reexp.
Modelo 6 en permanencia de zonas1-7
h) La DA es el aspecto más variable, mostrando comportamientos diferentes en

cada zona de modos de ataque y articulación. Es interesante recapacitar la in-
fluencia del grado de cambio de las zonas de modos de ataque y articulación en
las UFs. de 2º grado.
13
En todos los casos el aumento de densidad de Textura coincide con los finales de UFs. de 2º grado.
• La UF I posee alto grado de cambio, con 4 Exposiciones de modelos de DA.

• La UF II posee Mediano ↓ grado de cambio: sus dos primeras zonas reexponen
modelos vinculados a la zona 1; la zona 5, una exposición.
• La UF III posee alto grado de cambio, con 3 exposiciones de modelos de DA.
Esta UF agrega como elemento de inestabilidad la presencia de los cambios de
velocidad por opuestos y ataque directo: Presto - Slow.
• La UF IV posee bajo grado de cambio; la zona 9 reexpone modelos vinculables
a las zonas 1 y 7 respectivamente.
Invitamos a los lectores a aplicar la metodología implementada en Banshee de H.

Cowell a Promenade I - II de M. P. Mussorgsky, en la instrumentación de
M. Ravel. Les recordamos que lo referente a modos de ataque y articulación ha
sido esbozado en el capítulo Timbre (pág 230- 238). Ravel, habiendo reflexionado
profundamente respecto de la operatividad de este parámetro en la composición de
una obra, lo pone al servicio de la instrumentación en igualdad jerárquica con el
timbre por su estrecha vinculación. Lo utiliza además para puntualizar, subrayar y
mejorar la comprensión total de la obra. Al respecto, ténganse en cuenta los
cambios que produce en relación al original para piano.
UBICACIÓN ESPACIAL DE LA FUENTE SONORA
Este parámetro se ha jerarquizado notablemente en el siglo XX. La "Psicolo-

gía de la percepción" aportó datos que permitieron reflexionar sobre las diferen-
cias que se podían producir en la percepción del oyente modificando el manejo de
la ubicación espacial de la o las fuentes sonoras usadas en una obra.
A lo largo de los años se había establecido como manera más generalizada, la
de escuchar música con orientación frontal hacia la fuente sonora (abreviatura
FS), la cual a su vez, permanecía fija en un punto. Habían existido algunas varian-
tes al respecto. Gran parte de la música litúrgica era ejecutada en iglesias con
forma de cruz, que contaban con un recinto llamado coro; en él se ubicaba el ór-
gano, el cual informaba por encima del nivel de la cabeza de los oyentes. Esto
permitía un juego espacial muy particular de las fuentes sonoras, las que se rela-
cionaban desde diferentes ángulos y alturas: oficiante (una FS), coros (varias FS),
órgano (una FS) y feligresía (varias FS).
Con el advenimiento de la ópera, si bien el oyente escuchaba frontalmente las
fuentes sonoras, ellas en sí mismas le ofrecían otras alternativas. La orquesta,
generalmente en el foso, informaba desde un nivel inferior al de la cabeza del
espectador. Los cantantes se convertían muchas veces en fuentes sonoras móviles
y en numerosas oportunidades cantaban detrás de los decorados o comenzando
detrás de ellos avanzaban hacia el escenario.
Las obras que tienen previsto el tratamiento de la ubicación espacial de la FS
según lo descripto en los ejemplos anteriores, perderían parte de su identidad y
modificarían la respuesta perceptiva del oyente si se les modificara este aspecto
en la interpretación. Para constatarlo bastaría escuchar una obra litúrgica en una
iglesia de las características mencionadas y luego en una sala de conciertos, donde
todas las fuentes sonoras estarían concentradas en el escenario. Así mismo, sería
interesante comparar qué ocurriría si se escuchara una ópera en versión concierto,
donde todas las fuentes móviles se han convertido en fijas. Las diferencias en
ambos casos serían altamente significativas.
Muchas veces nos cuesta tomar conciencia de estos hechos por tratarse de
una información sonora. Somos más propensos a reaccionar perceptivamente fren-
te a estímulos visuales. Como analogía, valga el caso de una información pasada a
través de diapositivas (imagen fija) o cinematográficamente (imagen móvil). Es
posible que el cine y el teatro hayan recapacitado más tempranamente sobre los
beneficios de manejar la información sonora de manera científica y consciente
respecto de la ubicación espacial de la FS. No obstante, lo importante es que en el
siglo XX los compositores se hicieron eco de estos beneficios y produjeron obras
donde este parámetro está cuidadosa y puntualmente organizado. Encontraremos
ejemplos donde los efectos se logran mediante una ubicación no convencional de
los músicos (detrás de los oyentes, circundándolos, a ambos lados de la sala, etc.);
en otras obras los resultados se logran con medios electrónicos, los que permiten
alcanzar las máximas sutilezas. La siguiente síntesis pone en claro las posibilida-
des combinatorias respecto de cantidad, ubicación y actitud de la/s fuente/s sono-
ra/s.
Cantidad I) Una sola FS (ej: un violín).

II) Varias FS (ej: una fila de violines).
Distribución 1) En un punto (ej: grupo de instrumentos ubicados al frente de los oyentes).
2) En varios puntos (ej: grupo de instrumentos ubicados al frente y otro a las espaldas de los oyentes).
Actitud a) Fija. (ej: el/los grupo/s instrumental/es permanecen en sus lugares).
b) Móvil. (ej: el/los grupo/s instrumental/es, ejecutando, hacen un recorrido por la sala de conciertos).
Estas opciones pueden combinarse entre sí, dando seis posibilidades:
FS Combinación Ejemplo
Una sola FS fija. I-1-a Un instrumento emite un sonido desde cualquier punto de
la sala, sin desplazarse.
Una sola FS móvil. I-1-b Un instrumento emite un sonido desde un punto de la sala,
pero mientras lo mantiene se desplaza hacia otros puntos.
Varias FS fijas, nucleadas en un solo II-I-a Varios instrumentos agrupados en un sector de la sala
punto. emiten sonidos sin desplazarse.
Varias FS fijas ubicadas en varios II-2-a Idem 3, pero los instrumentistas no están en un solo
puntos. sector, sino distribuidos en varios puntos de la sala.
Varias FS móviles, nucleadas en un II-1-b Semejante a 3, pero los instrumentistas se desplazan en
solo punto, se desplazan en bloque. bloque hacia otro punto de la sala.
Varias FS móviles dispersas, se II-2-b Semejante a 4, pero los instrumentistas se desplazan
desplazan independientemente. ininterrumpidamente.
El efecto perceptivo ocasionado por estas posibilidades puede ampliarse por

la altura desde la cual se emitan los sonidos. Se podrá informar a la altura de la
cabeza de los espectadores, por encima o debajo de ella (con distintos márgenes
de diferencia). El manejo de estas posibilidades produce diversos efectos percep-
tivos: de concentración espacial del sonido, de difusión espacial del sonido, etc.
Los compositores pueden unilateralizar o pluralizar estas posibilidades. La plura-
lidad puede darse sucesiva o simultáneamente entre fuentes sonoras iguales, seme-
jantes o distintas, con medios convencionales, electroacústicos o mixtos.
UBICACIÓN ESPACIAL DE LA FUENTE SONORA. METODOLOGÍA
Los aspectos a tener en cuenta son los siguientes:
1. Repertorio de fuentes sonoras.

2. Repertorio de ubicación espacial de las fuentes sonoras.
3. Descripción del mismo.
UBICACIÓN ESPACIAL DE LA FUENTE SONORA. METODOLOGÍA 263
4. Evolución temporal de la ubicación espacial de la/s FS en la  y ⊥.

5. Ubicaciones espaciales no mixturadas-mixturadas.
La ubicación espacial de la/s fuente/s sonora/s se dice que está mixturada, cuan-
do en coincidencia temporal se producen dos o más repertorios simultáneamen-
te. Por ejemplo: una información sonora está siendo ejecutada por un cantante
fijo en un punto, mientras otros cuatro cantantes simultáneamente lo hacen des-
plazándose de izquierda a derecha
C 1 ................
C 2 ------------→
C 3 ------------→
C 4 ------------→
C 5 ------------→
La Densidad de Mixturación de la Ubicación Espacial de la FS (DMUE) es 2.

Como se deduce, el grado de mixturación puede ser mayor o menor y lo cuanti-
ficamos numéricamente. Lo contrario sería no mixturación de la ubicación espa-
cial. Por ejemplo: el C1 ejecuta una información; cuando este se calla, los can-
tantes 2-3-4-5 producen la suya con desplazamiento de izquierda a derecha.
6. Densidad de la ubicación espacial de la/s fuente/s sonora/s (DUE).

La DUE es la cantidad de cambios de ubicación espacial de la/s fuente/s sono-
ra/s que se producen en una unidad de tiempo tomada para cuantificar.
Esta densidad cuantitativamente puede ser alta, media o baja y cualitativamente
regular o irregular. Como todo cambio podrá producirse en lo cuantitativo y/o
cualitativo, por ataque directo o modulación. Para explicar lo dicho pongamos
un ejemplo: tomemos el repertorio de ubicaciones espaciales empleadas en el
punto 5. Denominemos A, al cantante 1 (fuente fija) y B a lo realizado por los
cantantes 2-3-4-5 (fuentes móviles). La obra está pensada en 6 UFs. con la longi-
tud proporcional que indica el gráfico :
1ª versión (DUE baja - regular). A B

2ª versión (DUE alta - regular). A B A B A B
UF I II III IV V VI
Cuanto más alto sea el repertorio de ubicaciones espaciales de las fuentes sono-
ras, más inestabilidad, heterogeneidad e irregularidad se podrá producir.
En el gráfico anterior, los cambios se hicieron por ataque directo. Veamos un ca-
so de cambio por modulación. Existen 5 violines distribuidos en un círculo, des-
de donde emiten los sonidos como fuentes fijas. Llamaremos a esta ubicación
espacial de las fuentes sonoras: A. En un determinado momento, en forma suce-
siva comienzan a desplazarse uno a uno de su posición fija, hasta que todos ha-
cen su desplazamiento sobre el escenario en forma simultánea. Llamaremos a
esta ubicación espacial: B. El cambio A-B se ha dado por modulación. El ataque
directo se hubiera producido si de la posición fija, los violines hubieran comen-

zado a moverse simultáneamente.
7. Articulaciones de las unidades de ubicaciones espaciales de las FS.
a) Separación: media silencio entre unidades de ubicación espacial de las UFs.

b) Yuxtaposición: entre el último sonido producido en una unidad y el primero de
la siguiente no existe silencio.
c) Elisión: el último sonido de una unidad es el de inicio de la siguiente.
d) Superposición: mientras una unidad prosigue su evolución, otra inicia su tra-
yecto.
Con los datos aportados mediante el análisis de los ítems anteriores, proce-
demos a sacar síntesis y conclusiones del parámetro, poniendo énfasis en lo que se
produce a nivel perceptivo. Posteriormente vinculamos estas conclusiones con las
de los demás parámetros de la obra, para efectuar el análisis de relaciones interpa-
rametrales.
L. BERIO. SECUENZA V PARA TROMBÓN SOLO
La obra, compuesta en 1966, forma parte de una considerable cantidad de

partituras llamadas con este nombre y dedicadas a instrumentos solistas: flauta
traversa, oboe, piano, voz, etc. La de trombón prevé escenografía, vestuario y
actuación escénica de parte del ejecutante. En el escenario hay montada una plata-
forma muy baja y una silla. El intérprete debe estar vestido como un "showman”
de varieté.
La obra está dividida en las UFs. I-II. La división entre ambas está determina-
da por la expresión verbal Why? (por qué), seguida de un prolongado sonido ins-
trumental (si1). El intérprete, mientras ejecuta la UF I, debe caminar por el escena-
rio, asumir poses de un "showman" cuando canta un viejo tema favorito, dar
muestras de inspiración, extender los brazos subiendo y bajando el instrumento
lenta o rápidamente hacia arriba o abajo, según lo indique la partitura, con movi-
mientos que deben parecer espontáneos. En un momento debe vacilar y proferir
un desconcertado ...¿por qué? seguido de la altura larga si1. Sentarse sin dejar
pausa y atacar el primer sonido de la UF II, durante la cual permanecerá en esa
actitud física. El esquema sintético de lo acontecido en cuanto a ubicación espa-
cial de la fuente sonora es el siguiente:
UF I II
FS Trombón
Cantidad FS 1
Actitud FS Móvil Fija
Tipo de cambio Ataque directo
Articulación Yuxtaposición
DUE 1 de distribución regular. Idem
L. BERIO. SECUENZA V PARA TROMBÓN SOLO 265
Los recursos utilizados en cuanto a ubicación espacial de la fuente sonora ac-

túan en coincidencia con lo planteado en la obra en los demás parámetros. El di-
namismo que otorga el movimiento permanente de la fuente sonora en la UF I se
corresponde con los ataques predominantemente impulsivos, una DA que aumenta
hasta llegar a ser muy alta al final de la unidad y niveles de intensidad predomi-
nantemente altos.
En la UF II, la quietud que otorga la interrupción súbita del movimiento am-
bulatorio de la fuente sonora cuando pasa a ser fija en un punto, coincide con un
largo trayecto que emplea muy baja DA, muy baja intensidad, sonidos continuos,
y el pedido expreso de que el pasaje entre inhalaciones y exhalaciones transcurra
sin que haya interrupciones notorias de sonido (a excepción del único silencio que
está muy poco antes de acabar la obra). Es obvio que la sensación buscada es de
franca oposición entre la UF I y la UF II.
TEXTURA: ANÁLISIS TEMPORAL 267
PARÁMETRO TEXTURA
TEXTURA: ANÁLISIS TEMPORAL
Podemos definir la textura como el modo de distribución y tipo de relación

entre elementos en el espacio y en el tiempo. Si bien la música evoluciona en estas
dos dimensiones en forma permanente e inseparable, cuando nos referimos a la
Textura ponemos énfasis en el espacio, así como en el parámetro Evolución Tem-
poral priorizamos el tiempo. Se trata de fijar la atención privilegiando una dimen-
sión u otra. Como aconteció con los demás parámetros, todas las fases del análisis
serán aplicadas a la Textura. Nos referiremos en primera instancia a la fase de
delimitación y articulación.
La Textura, en su devenir témporo-espacial, presenta la particularidad de
hacer posible una delimitación en la sucesión y otra en la simultaneidad. Delimi-
tarla en el tiempo significa establecer los cambios de Textura que se van dando a
medida que evoluciona la obra. Llamaremos a cada fragmento Unidad Formal
Textural (UFT); para facilitar su ubicación indicaremos las unidades con núme-
ros arábigos (UFT 1, UFT 2, etc.). Esta delimitación nos lleva a observar que en
las obras existe una organización de los cambios texturales en la sucesión que
contempla aspectos cuantitativos y cualitativos. El manejo de los mismos, de un
modo u otro, provoca una respuesta perceptiva de diferente naturaleza.
En primer lugar, podemos hablar de una Densidad de Textura en la suce-
sión, pudiendo definir el término como la cantidad de texturas que se dan en un
tiempo preestablecido para cuantificar (la obra, unidades formales de diverso
grado, el segundo, etc). La Densidad de Textura en la sucesión (DT ), puede ser
Alta-Media-Baja (indicándose esta cantidad con números) y su distribución tem-
poral regular o irregular. Los cambios de cantidad y/o cualidad pueden efectuarse
por ataque directo o modulación; ésta puede ser más o menos progresiva.
Otro término a observar es la duración puntual de cada UFT, la cual se medi-
rá con lo más adecuado al ejemplo que estemos analizando (compás, tiempos,
segundos, etc.). Entre UFTs. se producen articulaciones (de separación, yuxtapo-
sición, elisión o superposición) que gradúan la continuidad o discontinuidad de
los cambios. Del comportamiento sucesivo de los términos mencionados depen-
derá la sensación perceptiva del oyente que puede expresarse por pares de opues-
tos: estabilidad - inestabilidad, continuidad - discontinuidad, etc. Así, la mayor
estabilidad textural en el tiempo estará dada por un bajo repertorio de texturas,
articuladas entre si de la misma manera, con una duración igual para cada una de
ellas, un mismo tipo y grado de cambio y una distribución regular.
J. S. Bach, Preludio nº 1 del Clave bien temperado, Vol. 1
La obra muestra una UFT de dos tiempos que se repite invariablemente hasta
el compás 32 inclusive. En el compás 33 se la elabora en su evolución temporal.
La UFT tiene ahora 4 tiempos. Con la misma característica se trabaja en el com-
pás 34. En el compás 35 se expone la UFT 3. Se deduce que:
• El repertorio de UFTs. es bajo (3).

• La duración puntual de las UFTs. 1-2-3 es: 2- 4- 4 tiempos respectivamente.
• La Densidad Textural en la sucesión es 3.
• La distribución es homogénea↑ hasta el c. 32 inclusive. Los cambios se pro-
ducen desde el c. 33 hasta el final de la obra (menor grado de homogeneidad).
• La articulación entre UFTs. es por yuxtaposición.
• El grado de cambio entre UFTs. es bajo y se produce por modulación.
• La alta homogeneidad textural de los 32 primeros compases tiene como ele-
mento dinamizante el corto intervalo de entrada entre repeticiones y reexposi-
ciones semejantes de UFTs. (2 tiempos).
• La amplificación del intervalo de entrada entre la UFT 2 y su repetición, sirve
para señalizar y enfatizar el fin de la obra a través del cambio y desacelerar el
tempo psicológico.
J. S. Bach, Coral “Wie schon leuchter der Morgenstern” (gráfico nº 28)
• La UFT 1 (Expositiva) abarca las UFs. I-II.

• La UFT 2 (Expositiva) coincide con la UF G; se articula con la UFT 1 por
(silencio del compás 12). El cambio es alto y por ataque directo.
• La UFT 3 (Exp.) comienza con la UF H; se articula con la UFT 2 por .
El cambio, de menor grado que el precedente, se realiza por ataque directo.
• La UFT 3 se articula con la UFT 4 por , en el 1º tiempo del c.17. El cam-
bio, de bajo grado, se realiza por modulación.
• La UFT 4 (Elaborativa de las UFTs. 3-1) es en sí misma una modulación tex-
tural a la UFT 5.
• La UFT 5 es Reexpositiva ≅ de la UFT 1. El grado de cambio entre UFTs. 4 y
5 es muy bajo, se da por modulación y articulación de .
• El esquema simultáneo de Evolución de UFs. y UFTs. es el siguiente:
UF I II III
A-B-C D-E-F G H I
UFT 1 2 3 --→ 4 ---------------→ 5
Articulación UFT
Función UFT Exp. 1 Exp. 2 Exp. 3 El. 3-1 Reexp. ≅ 1
Tipo de cambio UFT AD AD M M
Grado de cambio Alto ↑ Alto Mediano → Bajo
Las UFs. I-II, poseen una evolución textural muy homogénea. La UF III, con
su mayor repertorio de texturas, mayor variedad de articulaciones entre UFTs,
TEXTURA: ANÁLISIS ESPACIAL 269
mayor variedad de tipos y grados de cambio y la posesión de UFTs que coinciden

o no con iguales niveles de UFs, se presenta con más alto grado de heterogenei-
dad. Esto resulta altamente beneficioso para movilizar la percepción del oyente
luego de un tiempo en el que predomina la información con bajo grado de cambio
(recordar que la UF II es = a la UF I).
TEXTURA: ANÁLISIS ESPACIAL
Para el estudio de las texturas en su dimensión espacial partimos de la fase

delimitativa. Toda UFT está constituida por Subconjuntos Texturales (abreviatu-
ra: ST). Los mismos serán numerados de arriba hacia abajo para facilitar su ubi-
cación e identificación. Como puede haberlos de diferente grado se utilizarán los
mismos símbolos que para las Unidades Formales (I-A-1-a, etc).
W. A. Mozart, Sonata nº 284, 1º movimiento
#
& # c˙ œœ n œœ œ . œœœœ œ œœ
ST I œ
? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ
9 etc.
œœ œœœœ
ST II
UFT
La sola enunciación de subconjuntos texturales pone de manifiesto una den-

sidad de textura en la simultaneidad (abr. DT ⊥). La definimos como la canti-
dad de subconjuntos texturales que posee una UF Textural. En el ejemplo, la
DT⊥ es 2. La DT ⊥ puede ser Alta-Media-Baja y evolucionar en el tiempo de
manera regular o irregular. Para la delimitación perceptiva de los subconjuntos
texturales actúan los factores de separación y enlace, como así también la percep-
ción espontánea de “figuras” y “fondos” (jerarquía de la información). Muchas
veces el uso unilateralizado de los parámetros puede bastar para generar subcon-
juntos texturales. Por ejemplo: en altura, un cambio de registro; en duración, un
cambio de densidad de ataque; en ubicación espacial de la fuente sonora, dos ins-
trumentos iguales tocando la misma información, uno fijo y el otro móvil; en mo-
dos de ataque y articulación, la permutación de un violín arco a Pizz., etc.
El grado de separación o enlace entre subconjuntos texturales es relativo al
sistema que tomemos como marco.
Por ejemplo: en un Concierto de Mozart se podrían analizar las unidades for-
males texturales con sus correspondientes subconjuntos. Pero si además del con-
cierto apareciera el zumbido de una abeja, se produciría un cambio de niveles en
los subconjuntos: la abeja sería uno y la orquesta otro. Así mismo, el grado de
separación entre subconjuntos del concierto sería menor al incluirse la abeja, ya
que el zumbido provocaría un grado de separación mucho mayor. El oyente, frente
a la totalidad (abeja-concierto) puede dirigir su atención hacia un foco u otro. Si
dirige su atención hacia el zumbido, este subconjunto textural será "más importan-
te" que el concierto.
Se deduce la posibilidad de una relación dinámica en el acto de escuchar.
En una obra con altísima densidad textural en la simultaneidad, se hace difícil
discriminar instantáneamente los diferentes subconjuntos texturales con sus co-
rrespondientes niveles y jerarquías. La percepción "previlegia" algún subconjunto
respecto de otros a manera de "autodefensa", ante un nivel de información que
excede los límites de la percepción puntual. Esto hace que la Textura en su di-
mensión espacial sea un parámetro que provoca niveles importantes de aleatorie-
dad, permitiendo que el oyente perciba "obras diferentes" cada vez que escucha la
partitura en cuestión. Podríamos mencionar como ejemplo lo que acontece con la
audición de “Turangalila” de Olivier Messiaen. La aleatoriedad en la evolución
temporal de la textura se puede lograr por el fenómeno opuesto, repitiendo una
información durante mucho tiempo (como acontece en obras minimalistas).
Una vez delimitados los subconjuntos texturales, pasamos a la fase de des-
cripción del material. Posteriormente los funcionalizamos y determinamos sus
jerarquías. Queremos prevenir sobre algunos errores generalizados en la determi-
nación de UFTs. y STs. Cuando se trata de delimitar las UFs. texturales (dimen-
sión temporal) hay tendencia a confundir éstas con las Unidades Formales. En las
obras pueden articularse ambas unidades simultáneamente o no. Al respecto re-
cordar lo visto es este capítulo en el Coral de J. S. Bach “Wie schön leuchter der
Morgenstern”. Cuando se trata de delimitar los subconjuntos texturales (dimen-
sión espacial), hay tendencia a asociar la cantidad de estos con la cantidad de
Densidad Polifónica. Si tomamos el ejemplo de Mozart de la Sonata nº 284, 1º
movimiento, compases 9-10, transcriptos en este capítulo, la Densidad Textural en
la ⊥ es 2, en tanto la Densidad Polifónica comienza siendo 2 y luego sube a 3.
Nuestro planteo frente al análisis de la Textura difiere del más generalizado
que, partiendo de clasificaciones generales, trata de adecuar a ellas las diferentes
instancias encontradas en la música. Las razones son:
a. No compartimos a nivel metodológico ningún enfoque prejuicioso.

b. Consideramos que categorías texturales estáticas no siempre encuentran una
aplicación directa y cierta, cayéndose muchas veces en excepciones o ambi-
güedades en el momento concreto de analizar.
c. Consideramos que una generalización tan simplista termina por no servir para
recopilar datos significativos que sirvan para demostrar y comprender las di-
ferencias estructurales entre diversas obras, autores y épocas.
Analizar una obra, texturalmente hablando, identificando tan solo que hay en
ella monodías y polifonías (horizontales, verticales u oblicuas), heterofonías o
melodías acompañadas, es inconsistente y trivial. Las categorías texturales men-
cionadas aparecen tratadas por los compositores de las más diversas épocas. Fren-
te a una Fuga de Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven o Schöemberg, poco agre-
gamos a la comprensión de la textura y el estilo de cada uno de ellos, con mencio-
nar que se trata de una polifonía o de un contrapunto. Hay algunos términos tradi-
cionales que pueden ser empleados no para definir las texturas sino para describir
ANÁLISIS TEXTURAL EN OBRAS DE W. A. MOZART 271
características de ellas. Será analógico decir "monofonía" cuando se perciba un

estrato y "polifonía" cuando se perciban dos o más estratos sonando simultánea-
mente. Cuando los estratos realicen el mismo ritmo en simultaneidad, diremos que
existe “homorritmia”. El término “homofonía”, que significa estratos sonando
homorrítmicamente al unísono, se hará extensivo a subconjuntos texturales que
homorrítmicamente conserven movimiento paralelo de un mismo intervalo (3ª, 6ª,
8ª, etc). A continuación realizaremos el siguiente esquema de trabajo:
a. Transferencia de la metodología de análisis textural sobre un muestreo de 10

breves ejemplos extraídos de las Sonatas y Fantasías para piano de Mozart.
b. Análisis textural y de relaciones de este parámetro con los demás, sobre una
UF más extensa del primer movimiento de la Sonata K 284 del mismo autor.
c. Análisis textural en ejemplos de diversos autores y épocas para constatar la
efectividad de la metodología expuesta.
ANÁLISIS TEXTURAL EN OBRAS DE W. A. MOZART
Vayamos al trabajo enunciado en el punto a. En todos los casos se delimita-

rán los subconjuntos; se los numerará de arriba hacia abajo; se los describirá por
parámetros y se les atribuirá jerarquías.
Ejemplo 1: W. A. Mozart, Sonata K 284, 3º movimiento
## ············· · · ·
& c
p ˙˙˙ ˙
? ## c #˙
24
n ˙˙˙
Densidad de Textura en la  : 1
Densidad de Textura en la ⊥ : 2
Subconjunto textural I (◊) Subconjunto Textural II (•)

Velocidad Alta =
Acentuac./Subd. 4/B =
DA Alta↑ - Regular ↑ Baja - Regular↑
Registro do#5 - do#6 la3 - sol4
Diseño
Intervalos En la  : 2ª M/m (escala con np-ap). En la  : NR - 2ª m.
7
En la ⊥ : 3ª m/M (acorde plaqué con distrib. 53 ).
Tonalidad Re M natural =
DP 1 4
Intensidad p =
Modos de ataque Legato Non legato
Jerarquía 1ª (alto grado de cambio con ST II). 2ª
Ejemplo nº 2: W. A. Mozart, Sonata K 284, 3º movimiento

œ œ œ# œ œ n œ
##
· œœ
& c · · ·
f 3
? ## c · ·
19 3 3
3
· · · · · ·
DT  : 1
DT ⊥ : 2

Velocidad Alta =
DA Alta - Regular↑ Alta - Regular↑
Registro fa#2 - re5 fa# 5 - re6
Diseño
Intervalos En la  : NR - 2ª M/m, 3ª M/m. Modelo (2 tiempos) escalístico ↓ En la  : 2ª M/m. Modelo
en ámbito de 4ªJ; transposición a 3ª↓. Se refuerzan los ataques de 2 tiempos escalístico ↓
fuertes con la sucesión 3ª ↓ - NR - 3ª ↓. En la ⊥ : 3ª M/m (homofo- (ámbito 3ª M) y transposi-
nía ornamentada con np/b). ción a 3ª ↓ (ámbito 4ªJ).
Tonalidad Re M natural =
DP 2 - 1 ; repitiéndose. 1
Intensidad f =
Modos de ataque Legato - Non legato Legato
Jerarquía 1ª (bajo grado de cambio con ST II). 2ª
Ejemplo nº 3: W. A. Mozart, Sonata K. 310, 1º movimiento

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
& c · · · · · · b· · · · · · · · · · · · · · · · · ·
f œ. œ œ
?c œ œ ˙
89
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ . œ . #œ
œ
DT  : 1
DT ⊥ : 2

Velocidad Alta (Allegro Maestroso). =
DA Alta↑ - Regular↑ Alta - Irregular
Registro Estrato Superior : mi5 - la5 . Estrato Inferior: sol4 - si4 do3 sol3
Diseño (contrapunto imitativo).
Intervalos En la  , estrato superior: NR - 2ª M/m (escala ↓ en ámbito En la  : NR - 2ª M/m - 3ª m -
de 4ªJ con extensión de cada sonido por NR). Estrato 5ª J
inferior: NR - 2ª M/m (escala↓ en ámbito de 3ª M con
extensión de cada sonido por NR. Incluye cromatismo↓).
Tonalidad la menor =
DP 1 =
Intensidad f =
Modos de ataque Non legato Non legato (predomina) Legato
Jerarquía 2ª 1ª
Objetivamente este ej. es una polifonía contrapuntística a 3 estratos. Perceptivamente esto no se verifica; se
escuchan 2 STs. (el nº II es “figura” y el nº I “fondo”). Los dos estratos del ST I pierden independencia y jerar-
quía por las siguientes razones: el ST II con sus características de DA (Irregular) y Altura (amplio repertorio de
intervalos en la sucesión y organización en una melodía de diseño muy complejo) aporta una cantidad y calidad
de información que supera a la de los dos estratos del ST I. Éstos, por manejar información semejante (igual DA
y diseño), se unen y escuchan como acordes quebrados que definen las funciones armónicas de toda la UFT.
## · # · · · · · · · · Œ ·# · · n · · · n · · · · · · · · · ·r · # · · · œ · œ · œ · œ · œ ·
& c· œ œ œ œ œ œ · œ œ œ œ œ œ · œ
f
? ## c œ & Œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ
52
œ nœ œ œ nœ œ œ nœ
UFT1 2 3 4 5 6
DT  : 6
DT ⊥ : 2 - 2 - 2 - 2 - 1 - 2
UFT 1. Se articula con la siguiente por . Función: Expositiva

Velocidad Alta (Allegro). =
DA Alta - Regular Baja - Regular
Registro la5 - la6 la2 - la3
Diseño
Intervalos En la  : 8ª J - 2ª m. En la ⊥ : 8ª J.
Tonalidad La mayor =
DP 1 2
Intensidad f =
Modos de ataque Non legato =
Jerarquía 1ª 2ª
UFT 2. Se articula con la siguiente por . Función: Expositiva

DA Alta - Regular Media ↑ - Regular
Registro la5 do4 – re5
Diseño 
Intervalos En la  : NR (Pedal remitido). En la  : 2ª M/m (escala ↑↓ ámbito 4a J).
En la ⊥ : 6ª M/m (homofonía).
DP 1 2
Intensidad f =
Jerarquía 2ª 1ª
UFT 3. Se articula con la siguiente por . Función: Elaborativa de UFT1. Variante: ST II (DP 1 y registro do4).
UFT 4. Se articula con la siguiente por . Función: ST I Exp. ; ST II Elab. ≅ ST I de UFT 2.
Subconjunto textural I (◊) ST II (•)

DA Alta - Regular =
Registro mi5 - do6 la5
Diseño 
as
Intervalos En la  : 2ª M/m; 3ª M/m; 4ª J (descenso por 3  en ámbito NR (pedal remitido).
de 3ª. Transp. a 2ª ↓ en ámbito de 4ª J. Intervalo de enlace
entre modelo-transposición: 4ª J↑).
DP 1 =
Intensidad f =
Jerarquía 1ª 2ª
UFT 5. Se articula con la siguiente por . Función: Elaborativa de UFT1.
Subconjunto textural I (◊)

Velocidad Alta (Allegro).
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta - Regular
Registro re#5 - si5
Diseño
Intervalos En la  : 2ª m - 4ª J - 6ª m. En la ⊥ : 3ª M.
Tonalidad La mayor
DP 2-1
Intensidad f
Modos de ataque Non Legato
Jerarquía Única
UFT 6. Elaborativa de la UFT 2: transposición a 2ª ↑ del ST I y a 4ª ↑ del ST II.
·. · · ·· . # · · . ·
& c ··· . · · . # ·#··· . # · #·· . · · . # · ·
ƒ
?c
59
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒœ œ œ œ
DT  : 1
DT ⊥ : 2 ST de 2º grado, el primero de los cuales está dividido en dos STs. de 3º grado.
ST IA (◊) ST IB (◊)
Velocidad Allegro maestoso (Alta). =
DA Baja - Regular Media ↑ - Regular
Registro re#4 - do5 fa#4 - mi5
Estrato inf. y transposición a 2ª↓.
Diseño y transposición a 2ª ↓
Estrato sup. y transposición ≅).
En la  : 2ª M/m - 3ª M/m. En la  : estrato inf. NR - 2ª M/m.
Intervalos
En la ⊥ : 6ª m - 53 y transp. ≅ a 2ª↓). Estrato sup. 2ª m - 3ª M - 4ª J (contrapunto).
Tonalidad Mi mayor =
DP 2 1
Intensidad ff =
Jerarquía 2ª 1ª
Nota: Si bien la delimitación anterior es objetivamente correcta, la percepción fusiona estos dos subconjuntos
texturales en uno, haciendo el seguimiento perceptivo de los sonidos estructurales de la siguiente manera:
‰ . r· . ‰ . r· .
& c ··· . · · . # ·# ·· # · · ·· . · · . # · · # ·
#· · ·
Subconjunto textural II (•)

Velocidad Allegro Maestoso
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta↑ - Regular↑
Registro si1 - si2
Diseño 
Intervalos En la  : 2ª m - 8ª J (pedal de V ornamentado por apoyatura inferior).
Tonalidad Mi mayor
DP 1
Intensidad ff
Modos de ataque Non legato
Jerarquía 3ª
Ejemplo nº 6: W. A. Mozart, Sonata K 284, 3º mov. Variación IV
## c · ·· ··
& ·# · · · · · ·# · · · ·
f œ · ·
œœ · · œœ œœ····
? ## c œ
3
UFT1 2 3 4
DT  : 4
DT ⊥ : 2 - 1 (se repite).
UFT 1 La articulación entre UFT 1 y UFT 2 es elitiva por altura y duración; yuxtapuesta por modo de ataque y articu-
lación. Esta yuxtaposición favorece la delimitación de la UFT 2.
Subconjunto textural I (◊) Subconjunto textural II (•)

Velocidad Media =
DA Alta ↑ - Regular ↑ Alta ↑ - Regular ↑
Registro la4 - la5 fa#3 - fa#4
Diseño
Intervalos 3ª M/m - 4ª J (arpegio). En la  : 3ª M/m - 4ª J (arpegio en homorritmia con ST I).
Tonalidad Re mayor Re mayor
DP 1 1
Intensidad f =
Modos de ataque Legato =
Jerarquía 1ª 2ª
UFT 2

Velocidad Media
Acentuac./Subd. 2/B
Registro mi#4 - la 4
Diseño
Intervalos En la  : 2ª m; en la ⊥ : 3ª m (homofonía).
Tonalidad Re mayor
DP 2
Intensidad f
Modos de ataque Legato
Jerarquía Única
Nota: La UFT 3 es ≅ a la UFT 1 (transposición a 2ª ↑). La UFT 4 es ≅ a UFT 2 (Transposición a 2ª ↑).
Ejemplo nº 7: W. A. Mozart, Sonata K 310, 2º movimiento.

· ·. · . T
· · · · ·œ ·œ œ · ·· . ·· · . · Ÿ~~
&c ≈œœœœ · ·· . · ·
p cresc. fj j
? c ≈# · · · · · ·
23
œ œ ‰ œ ‰
· œ
#· · · · · · · œ œ œ œ
UFT1 2 3
DT  : 3
UFT 1. Articula con la UFT 2 por
ST IA (◊)1 ST IB ST II (•)
Velocidad Media (Andante cantabile). = M (Andante cantabile).
Acentuac./Subd. 3/B = 3/B
DA Alta↑ - Regular↑ = Alta↑ - Regular↑
Registro mi5 - mi6 si1 - fa3 sol4 - sol5
Diseño
Intervalos 2ª M/m (escala ↑ ámbito 8ª)  2ªM/m - 3ªm - 4ªJ ⊥ 8ªJ (homof.)  : NR - 2ª M - 3ª m - 4ª J
Tonalidad Do mayor =
DP 1 2 1
Intensidad p cresc. = p cresc.
Modos de ataque Non legato = Non legato
Jerarquía 1ª 2ª 3ª
1
ST IA- IB van en homorritmia con intervalos derivados de 3ª, 6ª y 3ª.
UFT 2. Articula con la UFT3 por

DT ⊥ : 2

Velocidad Media (Andante cantabile). =
DA Alta↑ - Regular Media - Regular
Registro do5 - do6 do2 - sol3
Diseño
Intervalos En la  : En la  : 4ª J - 2ª M.
estrato superior: 2ª m - 3ª M/m (arpegio). En la ⊥ : 8ª (homofonía).
estrato inferior: 2ª M - 3ª m.
En la ⊥ : 6ª M - 4ª J - 3ª M - 3ª m - 3ª M.
DP 2 =
Intensidad Cresc. al f. =
Jerarquía 1ª 2ª
UFT 3
DT ⊥ : 2

DA Alta↑ - Irregular Baja - Regular
Registro si4 - fa5 sol2 - sol3
Diseño 
Intervalos En la  : 2ª M/m-3ª m (mod-transp ≅ a 2ª ↓). En la  : NR.
En la ⊥ : 3ª M/m jerárquicas; restantes inter- En la ⊥ : 8ª J.
valos no jerárquicos.
DP 2 =
Intensidad f =
Jerarquía 1ª 2ª
Ejemplo nº 8: W. A. Mozart, Sonata K.310, 1º movimiento

· ·# · ·n ·· · ··
&c ·# · · · · · · · ·# · ·n · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·b · ·# ·
· · ···
F ˙ œ
? c Œ˙ . œ œ ˙ . œ ˙ œ œœ œœ œ˙ œ œœ ˙œ ˙ œ
28
UFT1 2
DT  : 2
DT ⊥ : 2 - 2
UFT 1. La articulación entre UFT1 y UFT2 es elisión por altura y duración; por modo de ataque y articulación es
yuxtaposición.

Velocidad Alta (Allegro maestoso). =
DA Alta↑- Regular↑ Media – Regular
Registro si4 - si5 mi3 - re4
Diseño y transposición a 2ª ↓ y transposición a 2ª ↓ (acorde arpegiado).
Intervalos En la  : 2ª M/m (modelo de 1 tiempo En la  : 2ª m - 3ª M/m - 4ª J - 6ª M/m.
transpuesto 2 veces a 3ª ↓. Ascenso En la ⊥ : 3ª M/m - 6ª M/m - 7ª m.
escalístico en ámbito de 4ª J).
DP 1 1-2
Intensidad mf =
Jerarquía 1ª 2ª
Nota: Observar que en el ST II no percibimos los dos estratos de escritura por varias razones: 1) la cualidad de la
información del ST I establece una primera jerarquía con amplio márgen de diferencia respecto de la del ST II.
2) Los dos estratos del ST II constituyen una información identificable con un acorde desplegado.
UFT 2

Velocidad Alta (Allegro maestoso). =
DA Alta↑ - Regular↑ Estrato superior: Media - Irreg.
Estrato inferior: Media Reg. En la ⊥ : Regular.
Registro mi4 - sol5 si2 - do4
Diseño
(Contrapunto).
Intervalos 2ª M/m - 3ª M/m (predomina la escala En la  : 2ª M/m - 3ª m - 4ª J - 6ª m.
planteada de manera ≠ en compás 30 que En la ⊥ : 3ª M/m - 4ª J - 5ª J - 6ª m - 7ª m.
en 31; los intervalos de 3ª son de enlace).
DP 1 2
Intensidad mf =
Jerarquía 1ª 2ª
Ejemplo nº 9: W. A. Mozart, Fantasía K 475, Adagio
· · · · · · · · ·#· #· j
&c ≈ · · ····· œ # œ œ # œ œ œ œ œ. œ. n œ. ·œ. ·. œ·. # ·. # œ· · # · · ## ··
···· ≈
p··· fŒ
J
j
≈ œ#œ œ#œ œ œ œ · · n· œ#œ
cresc
œ. ## ··
20
?c ∑ · . . . ·. . .
J
UFT1 2 3 4 5
DT  : 5
DT ⊥ : 1 - 3 - 2 - 2 - 1

Velocidad Baja (Adagio).
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta↑ - Regular
Registro sol3 - re6
Diseño
Intervalos En la  : 2ª M/m - 6ª m (escalístico; modelo y 2 transposiciones a 8ª ↑ con intervalo de
enlace de 6ª m. Extensión ↓ en ámbito de 4ª J).
Tonalidad Sol Mayor: I = IIº Fa# Mayor.
DP 1
Intensidad p cresc.
Modos de ataque Legato - Non legato
Jerarquía Única
UFT 2. Articula con la UFT 3 por . Su DP aumenta progresivamente: 2-3-4, ya que los subconjuntos texturales
aparecen sucesivamente.
ST I (◊) ST IIA (◊) ST IIB (•)

Velocidad Baja (Adagio). Baja (Adagio). =
Acentuac./Subd. 4/B 4/B =
DA Baja↓ - Regular Alta↑ - Regular↓ =
Registro sol3 - mi#4 la4 - re5 la#3 - re4
Diseño  (contrap. imit. con ST IIA).
Intervalos En la ⊥ : 6ª + En la  : 2ª M/m (escalístico). =
Tonalidad Fa # Mayor Fa # Mayor =
DP 2 1 =
Intensidad f f =
Modos de ataque Non legato Legato - Staccato Legato

Velocidad Baja (Adagio). =
DA Alta - Regular Baja - Regular
Registro sol3 - si4 si4 - mi4
Diseño (homofonía).
Intervalos En la  : 2ª M/m, en la ⊥ : 6ª m. En la  : 4ª +
Tonalidad Fa# =
DP 2 1
Intensidad f =
Modos de ataque Stacatto Non legato
Jerarquía 1ª 2ª
UFT 4. Se articula con la UFT 5 por . Elabora trocando la textura del 2º tiempo del comp. 2.

Velocidad Baja (Adagio). =
DA Alta - Regular =
Registro la#4 - re5 si3 - do#4
Diseño
Intervalos En la  : 2ª M/m =
Tonalidad Fa# Mayor =
DP 1 =
Intensidad f =
Modos de ataque Legato =
Jerarquía 1ª 2ª
UFT 5

Velocidad Baja (Adagio).
Acentuac./Subd. 4/B
DA Baja - Regular
Registro fa#3 - la#4
Diseño 
3
Intervalos
en la ⊥: 85
Tonalidad Fa# mayor
DP 4
Intensidad f
Modos de ataque Ataque normal
Jerarquía Única
Nota: Las articulaciones por superposición y elisión producen continuidad a una breve trayectoria temporal con
alta densidad de textura en la sucesión. Es interesante destacar que la mayor continuidad se produce entre las
UFTs. 2 y 3 porque esta última hace su exposición sobre la permanencia del ST I de la UFT 2.
& b 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
f 3 3 3 3 3 3
. Ÿ
43
? b 34 # œ ‰ œ
J œ. œ. œ ‰ œ œ. œœ œ ‰ œ œ œ
œ œ J œ J
UFT1 2 3 4 5 6 7
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
46
Ÿ Ÿ Ÿ~
? b nœ . ®nœ œ . œ. j
œ œ œ.
# œœ œ ‰
J n œ
. œ œ ‰ œ œ . œœ
œ . œ
8 9 10 11
. .
& b œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ. œœ œœ œœ.
œ œ œ œ œ œ
Ÿ~ Ÿ~
49 calando
?b ® j
#œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. nœ
œ. nœ
12
DT en la  : 12
DT en la ⊥ : 2 - 1 - 2 - 1 - 2 - 1 - 2 - 1 - 2 - 1 - 2 - 2
Evolución funcional y de articulaciones de las UFs Texturales.

UFT 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Función Exp. Exp. Exp. ≅2 ≅3 ≅2 ≅3 ≅2 ≅3 ≅2 ≅3 Exp.
Articulación -----------------------------------------------------------------------------------------------------
UFT 1
Subconjunto textural I (mano derecha) Subconjunto textural II (mano izquierda)

Acentuac./Subd. 3/B (perceptivamente 3/T). 3/B
DA Alta↑ - Regular ↑ Baja - Regular
Registro la5 - la6 la3 - do#3
Diseño
Intervalos En la  : NR- 8ª J En la ⊥ : 3ª M
Tonalidad re menor =
DP 1 2
Intensidad f =
Jerarquía 1ª 2ª
El ST I con sus repeticiones y elaboraciones (transposición y aumento de DP

en la permanencia, trabajada con alternancia de intervalos de 2ª y 3ª en la ⊥), se
mantendrá como ST I de todas las UFTs, con excepción de la UFT 12. A lo largo
del fragmento el ST I va logrando por modulación que la percepción discrimine
dos subconjuntos de tercer grado constituidos así:
a) El ST A, de DP 1, forma una melodía con las notas más agudas:

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
R R R
& R R R
b R R R R R R R R R R R R R R R
b) El ST B, homofonías de terceras y segundas.
Por debajo de estos subconjuntos, los silencios son tan breves que las UFTs.
que los poseen no se perciben con autonomía, tendiéndose a asociarlas con el
ST II de las UFTs. 3-5-7-9-11 (que son jerarquía 1ª en todos los casos). Estos
STs. II, provocan melodías constituidas de la siguiente manera:
UFT 3
.
? 2 ‰ Jœ œ. œ. œ
b 4 œ
Modelo1
Velocidad Media
Acentuac./Subd. 3/B
DA Media - Regular
Registro Sol2 - la3
Diseño
Intervalos 3ª (acorde arpegiado - 3ª - 3ª - resuelve por 4ª ↑ y extensión de 8ª↓).

Tonalidad re menor
DP 1
Intensidad f
Modos de ataque Staccato (sobre el arpegio); ataque normal en 8ª ↓.
Jerarquía 1ª
UFT 5
? 2 ‰ }œ Ÿœ . apœ }œ }œ
b 4 J }œ
Modelo2
Elaboración del modelo 1. Los sonidos estructurales se han puesto entre pa-
réntesis para tener claridad respecto de los procedimientos empleados: cambio de
DA (Alta↑- Irregular) sobre el acorde arpegiado, más el uso de ornamentación
(trino, apoyatura). Se omite la articulación staccato.
UFT 7
Ÿ~~~ Ÿ~~~~
? c ‰ œ. œ. œ. ® }œ }œ . œ œ #}œ . œ œ }œ
b n}œ .
}œ
Modelo3
El modelo 3 es elaboración de los modelos 1-2. Con respecto al modelo 1: re-

emplazo del acorde arpegiado por quebrado, manteniéndose la función armónica y
la articulación staccato. La 8ª↓ sufre un cambio parcial de registro que la trans-
forma en NR. El trayecto siguiente es la elaboración del modelo 2 por movimiento
Ÿ
contrario y reiteración de la DA: œ . œ œ . Se utiliza transposición y se mantiene la
articulación non legato. La 8ª ↓ en el final, es transposición de la de los modelos
1-2. El elemento con menor grado de cambio es el punto terminal (8ª↓.).
UFT 9
? 2‰ œ
b 4 . n œ. œ œ
. œ
Modelo4
Es la transposición a la 5ª descendente del modelo 1.

UFT 11
Ÿ Ÿ Ÿ
? b c ‰ œj ®
œ . œ œ #œ . œ œ . œ œ œ . œ œ
Modelo 5
Elaborativo de los modelos 2-3. Con 2 es ≅ el punto inicial. Con 3 es ≅ el tra-

yecto. Usa transposición y omite la 8ª↓ en el punto terminal.
UFT 12

Velocidad Media a Media↑ =
Acentuac./Subd. 3/B (a la percepción 3/T). 3/B
DA Alta ↑ - Regular ↑ Media - Regular
Registro sib3 - re5 si1 - si2
Diseño
Intervalos En la  : NR - 2ª M/m - 3ª M/m - 8ª J. En la  : 2ª m - 4ª J - 5ª J
En la ⊥ : 2ª M - 3ª M/m (homofonía). En la ⊥ : 8ª J.
Tonalidad Cambio de Sol a Do =
DP 2 1–2
Intensidad f =
Modos de ataque Non legato - Legato - Staccato Legato
Jerarquía 1ª 2ª
Nota: la alta DT  se invalida a la percepción; al existir un subconjunto común a todas ellas se aplica la ley de
simplicidad y se escucha como una sola textura con dos STs. Colabora también la corta duración de las UFTs. 1-
2-4-6-8-10 y el ST de cambio de todas ellas de baja jerarquía y escaso contenido informativo.
Después de haber implementado la metodología de análisis textural en unida-

des muy breves vamos a realizar el mismo trabajo en una UF más amplia.
W. A. Mozart, Sonata K 284, 1ª movimiento
œœ. œœ. œœ.

A
##
1
≤ ≤ ≤
b
j œ. œ. œ. œ
c œœ Œ œr œ œ ‰ œj œ ‰ œœ œœ œœ œœ œ œ
Œ ‰ œ œ œ œ œœ œœ ‰
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
a
& œœ œ
r
œ . . . œ œ
f œ
≤
Œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ≤ œ≤ œ œ œ œ p œ œ f œ œ p œ œ f œ œ p œ œ
? ## c ‰ Jœ œ œ
r r
œ œ œ œ œ
1
œ
UFT 1 2 3 4 5 6 7 8 9
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œj
c 2
œ
d
& # œ œ œ#œ œ œ œnœ œ
œ ˙ œœ n œœ œ . œ œ œ œ œœ ˙˙ œœ œœ ˙œ . œ œ œ œœ
œ œ
f œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œnœ p f p
? ##
7
Œ Ó œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ
œ. .
10 11 12 13 14 15 16 17
e œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& #
f œ œ œ œ nœ œ
œ œ nœ œ œ œ bœ œ
? ## œ œ œ œ œ œ nœ œ
13
œ œ œ œ nœ œ œ œ bœ œ &
18 19
œf œ≤f œ≤ œ≤ œ≤ ≤ œ≤ œ≤ œ≤ œ≤ ≤
# œœ œ ≤ ≤ ≤ ≤ œr œ œ œœr œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ ≤ ≤ ≤ ≤ œr œ œ œ œr œ œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ
& # ‰ J œ ‰ J œ œ œœ Œ
#
& #
17
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ
œ
20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
UFT 1. Duración: 1 tiempo. Articulación: (1 tiempo).
# ·
& # c ··· Œ
f
? ## c œ Œ
œ
DT⊥ : 2
DP : 3 a 6 por modulación

Velocidad Alta =
DA Alta - Regular Baja
Registro re4 - re5 re2 - re3
Diseño 
8
Intervalos Acorde 53 arpegiado En la ⊥ : 8ª J
Tonalidad Re Mayor =
DP 1 a 4 por modulación 2
Intensidad f =
Jerarquía 1ª 2ª
Tipo de cambio Ataque Directo
Grado de cambio Alto ↑
Función Expositiva
UFT 2. Articulación:
## ≤ ≤ ≤
& c œr œ œ œ œr œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œœ
œ œœœœ œ
fr ≤ ≤œ
? # # c œ œ œ œ œr œ œ œ œ œ≤ ‰ Jœ œ œ
œœ
œ œ œ œ œj
DT⊥ : 1
DP : 2
Velocidad Alta
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta - Regular
Registro la2 - si4
Diseño
Intervalos En la  : 2ª/Mm - 3ªM/m - 4ªJ - 5ªJ. (escala ↓ en ámbito de 4ªJ y repetición; acordes que-
brados; arpegio). En la ⊥ : homofonía de 8º J ( elemento coordinante de la UFT).
Tonalidad Re Mayor
DP 2
Intensidad f
Modos de ataque Non Legato. v
Jerarquía Jerarquía ≅ en ambos estratos.
Tipo de cambio Modulación
Grado de cambio Alto
Función Expositiva
? ## c œ œ
œ
f
DT⊥ : 1
DP : 1
Velocidad Alta
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta↓ - Regular↑
Registro la2 - la3
Diseño
Intervalos En la  : 8ª quebrada.
Tonalidad Re mayor
DP 1
Intensidad f
Jerarquía Única
Grado de cambio Mediano
Función Expositiva
? ##
œ
pJ
DT ⊥ : 1
DP : 1
Tipo de cambio: modulación.
Grado de cambio: alto.
Función: Elaborativa de la UFT 3 por cambio de intensidad (p).
## j
& · · · · · ·
· · · · · ·
p œ. . œ. fœ œ
? ##
œ œ œ
DT ⊥ : 2
DP : 3
Velocidad Alta ≅ a UFT 3, salvo que la Intensidad
Acentuac./Subd. 4/B alterna p - f
DA Alta - Regular
Registro mi4 - re5
Diseño
Intervalos En la  : NR-2ª m. En la ⊥ : homofonía de 6as.
Tonalidad Re Mayor
DP 2
Intensidad p–f
Modos de ataque Staccato - Legato - Ataque normal
Jerarquía 1ª
Función Expositiva

Gado de cambio: alto
Función: Reexpositiva = UFT 4
##··. ··. ··. ·· ·· ··

& J
pœ œ fœ œ
? ##
œ œ œ
DT ⊥ : 2
DP : 3
Tipo de cambio: Modulación.
Grado de cambio: Alto.
Función: Elaborativa ≅ UFT 5. El ST I cambia la homofonía de 6ª a 3ª. El trocado ocasiona un registro : do#5 - fa#5.

Función: Reexpositiva = UFT6.
UFT 9.Articulación:
##··. ··. ··.

& J
p
? ## œ œ
œ

Función: Elab. de la UFT 7. El ST I se transpone a 3ª y omite las tres últimas corcheas, con lo cual su diseño es  .
## · · · ·
&
f
? ##
œ
DT ⊥ : 2
DP :2

Velocidad Alta =
DA Alta - Regular↑ Baja - Regular
Registro fa#5 - la5 la2
Diseño 
Intervalos En la  : 2ª M/m. -
Tonalidad Re Mayor =
DP 1 1
Intensidad f =
Jerarquía 1ª 2ª
Grado de cambio Bajo
Función Expositiva
## œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ
&
f
DT⊥ :1
DP :1
Velocidad Alta
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta - Regular ↑
Registro re5 - si5
Diseño
Intervalos En la  : 2ª M/m (escalístico).
Tonalidad Re Mayor
Intensidad F
Jerarquía Única
Grado de cambio Bajo ↑
Función Expositiva
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # œ œ œ #œ nœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ
? ## œ œ
DT⊥ :1
DP :2
Velocidad Alta
Acentuac./Subd. 4/B
Registro mi3 - mi5
Diseño
Intervalos En la  : 2ª M/m (transp. estr.1 UFT 10 y ST I de UFT 11). En la ⊥: 8ª J (homofonía).
Tonalidad Re Mayor
Intensidad f
Jerarquía ≅ en ambos estratos.
Función Elaborativa de UFT2.
#
& # · ·
·· n ·· ·· . · ·· · ··
? #f p
# œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
DT ⊥ : 2
DP :2-3

Velocidad Alta =
DA Media ↑ - Irregular↓ Alta - Regular↑
Registro si3 - si4 re3
Estrato superior
Diseño 
Estrato inferior
Intervalos En la  : 2ª M/m. En la ⊥ : 3ª M/m - 4ª+ 5/ - 6ª m - 7ª m NR (pedal de tónica remitido).

8ª J (contrapunto).
Tonalidad Re mayor =
DP 2 1
Intensidad f–p =
Modos de ataque Legato - Non legato Staccato
Jerarquía 1ª (estrato 1 + jerárquico que el 2). 2ª
Grado de cambio Alto ↓
Función Expositiva
? # # œ. œ.
p
DT⊥ :1
DP :1
Velocidad Alta
Acentuac./Subd. 4/B
DA Alta - Regular
Registro re3
Diseño 
Intervalos NR (Pedal de tónica remitido).
Tonalidad Re mayor
Intensidad p
Modos de ataque Staccato
Jerarquía Única
Función Elaborativa de UFT 4
#
& # c ·· ·· ·· ·· . · · · · ··
f p
? # # c œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. .
DT :2
DP :4-3

Velocidad Alta =
DA Media↑ - Irregular↓ Alta - Regular↑
Registro re4 - re5 re2 - re3
Estrato sup.
Diseño 
Estrato inf.
Intervalos En la  : 2ª M/m. NR
En la ⊥ : 3ª (Homofonía) 4ª + - 5ª J. 8ª J (Pedal remitido de tónica).
DP 2 2-1
Intensidad f-p =
Modos de ataque Legato - Non legato Staccato
Jerarquía 1ª 2ª
Función Elaborativa UFT 13 - 7

Función: Reexp. ≅ UFT 14 (omisión de alturas).

# œ
& # J
? ## œ
J
DT ⊥ : 1
DP :2
Velocidad Alta
Acentuac./Subd. 4/B
DA Media
Registro re3 - fa#5
Diseño 
Intervalos En la ⊥ : 3ª M’’.
Tonalidad Re mayor
Intensidad p
Modos de ataque Non legato
Jerarquía Única
Función Elaborativa de la UF 14
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
## c · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
&
f œ œ nœ œ œ
? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ n œ œ œ œ œ
œ œ
DT⊥ :2
DP :3

Velocidad Alta =
DA Alta↑ - Regular↑ Media - Regular↑
Registro mi5 - re6 sol2 - sol4
Diseño
Intervalos En la  : 7ª m - 6ª m - 5ª J En la  : 2ª M - 3ª M/m - 4ª J - 5ª J - 6ª m.
(acorde quebrado). En la ⊥ : homofonía de 8ª (acordes arpegiados).
DP 1 2
Intensidad f =
Jerarquía 2ª 1ª
Función Expositiva
· · · · · · · ·
# # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ··
&
nœ œ
b
? ## bœ œ nœ œ
œ œ

Grado de cambio: Bajo ↑.
Función: ≅ UFT 18 (aumento de DP en el ST I).

# # ···
&
#
& # œ#œ œ
œ
DT ⊥ : 2
DP : 4

Velocidad Alta =
DA Baja - Regular↑ Alta - Regular↑
Registro mi5 - do#6 la3 - la4
Diseño 
Intervalos En la ⊥ : 64 En la  : 2ª m - 8ª J.
DP 3 1
Intensidad f =
Modos de ataque Ataque normal Non Legato
Jerarquía 2ª 1ª
Grado de cambio Bajo ↓
Función Elaborativa de UFT 10 (trocado de ST. Aumento de DP).
UFT 212. Articulación :
#
& # œœ
DT ⊥ : 1
DP :1
Grado de cambio: Mediano ↑
Función: Elaborativa ≅ UFT10 (trocado - omisión de negra).
2
Las UFTs 20 y 21 son una síntesis de las UFTs 10 y 11.
UFT 22. Articulación :

≤
# # ·J ·≤ ·≤ ·≤ ·≤ ≤
·≤ ·≤ ·≤ ·
&
#
& # ·œ·œ·œ·œ œ œ œ·œ·œ
· · ·
DT ⊥ : 2
DP :2
Velocidad Alta =
DA Alta - Regular↑ =
Registro la3 - la5 la4
Diseño  (Pedal remitido).
Intervalos En la  : 2ª (escalístico). En la ⊥ : homofonía de 3ª. NR

DP 2 1
Intensidad f =
Modos de ataque v Non Legato
Jerarquía Estrato Sup: 1ª. Estrato Inf: 2ª. 3ª
Función Elaborativa de UFT 15
# # · · · · ·r· · ·
r
&
#
& # · œ·œ · œ œ
·
DT ⊥ : 2
DP :2
Velocidad Alta =
DA Alta↑ - Regular↑ =
Registro si3 - la5 la4
Diseño  (Pedal remitido de tónica).
Intervalos En la  : Estr sup : 2ª M/m. Estr inf : 2ª m - 3ª m. NR

En la ⊥ : homofonía de 4ª J con NP (estr. sup.).
DP 2-1 1
Intensidad f =
Modos de ataque Non Legato =
Jerarquía Estrato Sup : 1ª . Estrato Inf. 2ª. 3ª
Grado de cambio Alto ↓
Función Elaborativa de UFT 22.
UFTs. 24 a 28
UFT 24 25 26 27 28
Duración 1 tiempo ½ tiempo 4 ½ tiempos 2 tiempos 1 tiempo
DT ⊥ 2 1 2 2 2
DP 4 1 2 2 4
Articulación
Tipo de cambio Modulación Modulación Modulación Modulación Modulación
Grado de cambio Bajo ↓ Medio ↑ Bajo Alto Bajo ↑
Función Reexp. ≅ UFT 20 3 Reexp. ≅ UFT 21 Reexp. ≅ UFT 22 Reexp. ≅ UFT 23 Reexp. ≅ UFT 24 4
# · ·
& # · ·· Œ
#
& # œ œ
Œ
œœ œœ
DT ⊥ : 2
DP :4

Velocidad Alta =
DA Alta↑ - Regular↑ Media
Registro la4 - mi5 la3 - mi4
Diseño 
Intervalos 3ª M/m (acorde quebrado - arpegiado). En la  : NR. En la ⊥ 53 .
DP 1 3
Intensidad f =
Jerarquía 1ª 2ª
Función Elaborativa UFTs. 18-20
Agregamos una síntesis de la Evolución Textural del fragmento analizado en

los aspectos temporal y espacial (poner a la vista el gráfico nº 28 y la partitura).
Conclusiones
• En 21 compases se producen 29 UFTs. (DT alta).

• Repertorio de duraciones para UFTs. y número de apariciones:
Repertorio (en tiempos) ½ 1 1½ 2 3 3½ 4 4½ 7 10 ½ 12

Número de apariciones 7 6 2 3 1 2 2 2 2 1 1
El alto repertorio de UFTs. tiene los tamaños graduados hasta los 4 ½ tiempos.
3
ST I hace acorde arpegiado en lugar de plaqué.
4
Con aumentación al cuádruple del primer sonido del ST II y omisión de las tres alturas restantes.
De allí en más, las diferencias de longitud son mayores. El grado de aparición

de las longitudes hace dos conjuntos: uno de bajo grado de aparición (1, 2 y 3
veces) y otro de mediano grado aparición (6 y 7 veces).
• Las articulaciones existen por: (1); (2) y las restantes por .
Las elisiones se encuentran hacia el final de la UF c, en la articulación con la
UF d (cierre de la UF 1). Es evidente que por calidad de articulación se busca
un mayor grado de continuidad a nivel de UFs. de 4º grado. La única separa-
ción se produce luego de la UFT 1.
• Predomina el tipo de cambio por modulación, enriquecido por la variedad de
los grados de cambio y su organización en relación a las unidades formales. En
tres oportunidades se utiliza ataque directo y siempre con alto↑ grado de cam-
bio: en el inicio de las UFs. 1 y 2 y en la entrada a la UF 2 e. Esta última apari-
ción colabora para acortar perceptivamente la mayor longitud de la UF 2; de no
mediar esta circunstancia se haría verificable su longitud real. La dilación per-
ceptiva sería tan grande que la tensión resultaría excesiva para el inicio de la
obra. Podemos verificar lo dicho en el gráfico nº 29.
• DT⊥ en relación a las UFs. y sus longitudes:
UF a b c d e f
Longitud 3 3 2 4 5 5
DT ⊥ 3 6 3 5 2 10
Media Alta Media Media ↑ Baja Alta ↑
UFT 1 (8 comp.) UFT 2 (13 comp.)
DT  12 17
La cantidad de DT en la sucesión está relacionada con el tiempo real en que

se producen los cambios y actúa en todos los casos como factor dinamizante o
estabilizante de la percepción. La acción es de apoyar a otros parámetros o bien
ejercer un comportamiento inverso respecto de ellos. Analicemos puntualmente:
UF 1
La acción global de la DT  es la siguiente: partiendo de una DT  media

en la UF a, se la dinamiza a Alta en la UF b, para retornar a una DT  Media en
UF c. Relacionando esta evolución con otros aspectos parametrales deducimos:
UF a La acción de la DT  se ve dinamizada por DA alta - irregular ↓, DPo alta y una exposición de un alto
contenido informativo.
UF b La acción dinamizante de la DT  se ve contradecida por una DA Regular, DF y DPo bajas y un menor
contenido informativo. Además, las unidades texturales breves tienden a fusionarse con las anteriores o
posteriores por cumplir finalidad extensiva sobre el mismo sonido y función armónica (pedal de V grado).
Esta fusión ocasiona una sensación perceptiva de disminución de DT  .
UF c La cantidad de DT  se ve dinamizada por una DA alta ↑ - regular ↑ . Contraría la dinamicidad, la DF
baja y la tendencia perceptiva a fusionar la UF 11 con la 12. Esto se produce porque mantienen una alta
continuidad temática y cumplen la misma función (transición de registro).
UF 2
UF d La DT  media ↑ disminuye perceptivamente por influencia de la baja DF y DPo, más la monotonía que
impone el estrato inferior con la repetición incesante del pedal de tónica. Las UFTs. 14 y 16 tienden
perceptivamente a fusionarse con sus anteriores por ser extensivas y conservar la misma altura en el
estrato inferior; igual acontece con la UFT 17 respecto de la 18, ya que aquélla funciona como introducti-
va de la UF d.
UF e La DT  baja se ve dinamizada por la DA alta↑- regular↑.
UF f La DT  alta ve apoyado su dinamismo por una DA alta↑ y DPo y DF altas.
Disminuyen su dinamicidad, en bajo porcentaje, los siguientes aspectos: tendencia a fusionarse la
UFT 20 con la 21; reexposición ≅ de las UFTs. 24 a 27 respecto de las UFTs. 20 a 23.
De lo descripto se deduce que la interacción entre la DT  y los demás pa-

rámetros va produciendo perceptivamente un juego alternado de mayor dinamici-
dad - menor dinamicidad en las UFs a - b - c - d - e, y de permanencia en la UF f.
Densidad de Textura en la simultaneidad
Observamos un repertorio escaso (1-2) y de distribución irregular. Los por-

centajes y distribución en relación a las UFs se reflejan en el siguiente cuadro:
UF a b c d e f
Repertorio 1-2 en igual % 2 1-2 (2 con mayor %)
Distribución Heterogénea Homogénea Heterogénea ↓
La DP de las UFTs. tiene repertorio 1 - 2 - 3 - 4 y modulaciones de 3 a 6

(UFT 1) y de 2 a 4 (UFT 24). Su distribución está indicada en el siguiente cuadro,
observándose una caracterización diferente para cada UF:
UF a b c d e f
Repertorio 3→6 - 2 - 1 1-3-1-3-1-3 2-1-2 3-1-4-1-2 3-4-4 1 - 2 - 2 - 2→4 - 1 - 2 - 2 - 4 - 4
Densidad A-B B-M B B-M-M ↑ M↑ B-M-M ↑
Distribución Irreg. Reg. ↑ Reg. ↑ Irreg. ↓ Reg. Irreg. ↓
Funciones de las UFTs.
Existen ocho exposiciones distribuidas de la siguiente manera:
UF a b c d e f
Cantidad de Exp. 3 1 2 1 1 -
Inicio de UF Inicio de UF Inicio de UF
La ubicación de las exposiciones al comienzo de UFs. clarifica la delimita-

ción. La cantidad de exposiciones (8), pone de manifiesto un alto contenido in-
formativo repartido a lo largo de las cinco primeras UFs. de 5º grado; la UF f,
carece de exposiciones.
La distribución de las funciones, diferente en cada unidad, es la siguiente:
UF a b c d e f
UFT 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
El R El R El El El El R≅ El El El El El El R≅ R≅ R≅ R≅ R≅ El
3 4 5 6 7 2 4 12-13 14 15 18 10 10 15 22 20 21 22 23 24 18-20
Exposición
Los números corresponden a UFTs.
El - R - ≅ Elaboración - Reexposición - Semejante
ANÁLISIS TEXTURAL EN OTROS AUTORES Y ESTILOS
Mussorgsky - Ravel, “Cuadros de una exposición”, “Promenade” 2
Con excepción de Textura, la obra ha sido estudiada en cuanto a los demás

parámetros en el capítulo timbre. Será útil que el lector localice la partitura y los
gráficos anteriormente usados para adjuntarles los datos que agregaremos en este
capítulo.
Síntesis de la evolución textural
UFT 1 2 3 4 5 6
Duración 2 c. 2 c. 2 c. 2 c. 2 c. 2 c.
DT ⊥ 1 2 1 2 2 2
Articulación
Tipo de cambio AD AD AD M M
Grado de cambio A A A B M
Función Exp. 1 Exp. 2 Reexp. 1 Exp. 2 Exp. 4 Exp. 3
ST I (jerarquía 1) Ob I Fl I - II - III Fl I - II - III Cl I - II
Cl I-II Cl I - II Ob Clb
Fg I - II
STII (jerarquía 2) Fg5 Fg I - II Cor Vl I - II
Cfg
Las UFTs coinciden con las UFs de 5º grado. El factor decisivo en la delimi-
tación de las UFTs. es el timbre. Se agregan los siguientes aspectos:
Entre UFTs Observaciones

1-2 Oposición de DP (de 1 a 4); exposición de la El. 3 de la UT en la UFT 2, con jerarquía 1ª.
3-4 Semejantes a las UFTs 1-2.
4-5 Se suma como factor delimitativo el retorno a jerarquía 1ª de la UT 1.
5
El margen de diferencia de jerarquía es bajo.
ANÁLISIS TEXTURAL EN OTROS AUTORES Y ESTILOS 297
I. Stravinsky, “Consagración de la Primavera”, “Danza de las adolescentes”

(La partitura delimitada se encuentra en la carpeta de gráficos)
UFT 1 a 13
24
13 Tempo giusto
j j j j j j
& ∑ ∑ ‰ b b œœœ ‰ œœœ ∑ ‰ b b œœœ Œ b b œœœœ ‰ Œ b b œœœœ ‰ Œ ‰ b b œœœ Œ
Cor 1-8
œ œ œ œ
ß
‰ b b œœj ‰ œœj ‰ b b œœj Œ j j ‰ b b œœj Œ
sempre
? 24 ∑ ∑ ∑ b œœ ‰ Œ b œœ ‰ Œ
b b œœ œœ b b œœ b
b b œœ b
b b œœ b b œœ
b ≥≥≥≥ ≥ ≥ ≥ ≥ sempre simile
Vl 1-2 & b b 24 b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ >œœ œœ >œ. œ b œœ œœ œœ œœ b œœ >œœ œœ œœ b >œœ œœ œœ œœ b >œœ œœ œœ œœ b œœ >œœ œœ œœ
Tutti f sempre
arco (non div)
≥≥≥≥ ≥ ≥ ≥ ≥ sempre simile

stacc.
B b b b 24 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœœ œ œœœ œœ œœ œœ œœ
> >. > >œ œ œ œ >œ œ œ œ >
Vla
f sempre
arco (non div)
≥ ≥ stacc.
≥≥ ≥≥≥≥
Tutti
sempre simile
? b b 24 b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œœ bœ œœœ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
Vc b œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ >œ. œ œ œ œ œ >œ œœ >œ œœœ >œ œ œ œ œ >œ œ œ
f sempre
arco (non div)
≥œ ≥œ stacc.
≥œ ≥œ ≥ ≥ ≥ ≥ sempre>simile >. > œœ œœ b b >œœ œœ œœ œœ b b >œœ œœ œœ œœ b b œœ >œœ
Tutti
b b b œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ œœ
? b b 24 b œ œ œ œ
Cb b
Tutti f sempre
arco (non div)
stacc.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
En esta UF distinguimos la alternancia de dos texturas: la primera expuesta

en los 4 ½ tiempos iniciales; la otra, en las corcheas que ejecutan los Cornos.
Ellos dan énfasis y claridad por cambio de timbre y aumento de DP ⊥ a la polime-
tría que la cuerda va generando con sus cambios de modos de ataque (del . al >).
UFT 1 2
DT⊥ 1 =
Velocidad Media ↑ constante =
Acentuac./Subd. 2/4 (objetiva)6 =
DA Alta↓ - Reg↑ Reg.
Registro fab3 - sib4 =
Diseño Permanencia (repetición de acorde). =
Intervalos En la ⊥: 2ªM (VI I-II), 3ªM (Vla); 6ªm (Vc), 5ªJ (Cb) =
bw
Vl - Vla
? b b www (M7m) Vl - Vla duplicados por Cor 1-2-3-4
Estructuras
Vc - Cb
? b b b www (M) Vc - Cb duplicados por Cor 5-6-7-8
Acordes mayores a distancia de 2ª m.

DP 8 16
Intensidad f =
Modos de ataque Staccato – (<) = (Cor. Sfz + Staccato)
Timbre Vl II - Vla - Vc - Cb = con agregado de Cor en Fa 1 a 8ª .
Articulación con la UFT 2: =
Tipo de Cambio Modulación =
Grado de cambio Bajo Mediano
Función Expositiva Elaborativa
6
La alternancia de las UFTs. 1 - 2, más la inclusión de los (>) promueven perceptivamente una polimetría.
En las UFTs 1 a 13 hemos conservado todos los ítems para describirlas.

Agregamos las estructuras por considerarlas importantes en este fragmento. A
partir de la UFT 19 y hasta el final del ejemplo, vamos a consignar los ítems fun-
damentales y los detalles más significativos de cada UFT. La decisión apunta a lo
siguiente:
a. Cada lector con la práctica adquirida hasta el momento está en condiciones de

completar todos los ítems. Esto lo motivará a efectuar relaciones y síntesis.
b. La manera de encarar analíticamente una partitura no es inamovible ni estáti-
ca. Debemos flexibilizar, adaptar y hasta cambiar planes de observación de
acuerdo a las características de las obras y los objetivos de análisis.
UFT 14
b
& b b 24
solo
C.Ing œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
F
‰. ‰. . ‰. . ‰. .
? b b 24 fœ. n œ. œ r . n œ. n œ. œ. n œ
. œ r . . nœ
œ. n œ
. œ r . . nœ
œ. n œ
. œ r . . nœ
b Œ . œ. n œ. œ Œ . œ. n œ.. œ n œ Œ . œ. n œ.. œ n œ Œ . œ. n œ.. œ n œ
Fg 1-2
f.
? b b 24 n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
pizz
b n
# œ. . œ œ. n œ. n œ. œ.
n œ. n œ. # œ. n œ.
Vc
meno f
14
Duración: 4 compases
DT ⊥ : 3
DP : 3
Se articula con la UF 15 por
Grado de cambio: Mediano
ST I ST II ST III
Velocidad Media ↑ constante = =
Acentuac./Subd. 2/B = =
DA Alta ↓ - Regular ↑ Alta ↑ - Regular ↑ Alta ↓ - Regular ↑
& bœ bœ ? œœœ œ ? œ œ œ œ
Modelo de altura7
bœ œ œœœœ œ # œ œ nœ
Se reitera 3 veces = Se reitera 3 veces = Se reitera 1 vez =
Intensidad mf f mf
Modos de ataque Staccato Staccato Pizz
Timbre C. I Fg Vc
7
Sonidos de efecto.
Obsérvese el juego de simultaneidades entre subconjuntos:
ST I
& 24 b b ˙˙ b b b ˙˙˙
b˙
C.Ing
? 2 œœœ œœœ œœœ œœœ

4
ST II
Fg 1-2
?2
4 # ˙˙˙
ST III
Vc
˙˙
˙
Las simultaneidades de los STs. II-III poseen un grado de semejanza mayor

que el aportado por el ST I. El juego de estas simultaneidades ocasiona cuatro
grados de tensión, cuya evolución temporal es la siguiente:
24
œ œ œ œ
T4 T2 T1 T3
UFT 15 a 21
Abarcan 4 compases iguales a los c. 1-3-4-5 de la 1ª UF de la obra; por lo tan-
to se reexponen alternadamente las UFTs. 1 y 2. Articulan con la
UFT 22 por . Tipo de cambio: Modulación. Grado de cambio: Bajo.
UFT 22
jœ jœ
b 2
œ
œ
œ
œ Duración 1 compás
Fl picc &bb 4‰ J ‰ J DT⊥ 2
ß ß Articulación
b 2
C. ing. & b 4 b œ. œ. œ. œ. Tipo de cambio Modulación
b œ.
.
como sopra
2 ‰ J ‰ # œJ Función Expositiva
Cl picc en re & 4
ß ß ST I ST II
? 2 ‰ # # œœ. ‰ # # œœ. Observaciones Fl Picc I-II; Cl-Picc re- Cl sib I-II - VI I Cl - Vl II - Vla -
b 4 J J
Cl en sib
(pizz) producen en el primer ataque Vc - Cb.
pizz ß
nœ ß
œ
b 2 nœ con sfz la estructura Es la suma de
& b b 4 ‰ J ‰ # œJ # www
& # ww
Vl I UFT 1 y ST I de
ß ß UFT 14.
b b 2
& b 4 b œœ œœ œœ œœ
nw
Vl II
. . . .
y en el segundo ataque la estructura:
& # www
B b b b 24 œœ œœ œœ œœ # w
. . . .
Vla
Ambos ataques duran una corchea y
? b 2b œ œ œ œ
Vc b b 4 œ. œ. œ. œ. se producen en las partes débiles de
b œ. œ. œ. œ.
los tiempos 1º y 2º (contratiempo).
? b 2b œ œ œ œ Jerarquía 1ª 2ª
Cb bb 4
22
UFT 23 a 27
>œ ∫>œ œ 3œ b œ
b b 2 œœ œœ œœ œ œ
3
& b 4 œ œ ‰ Œ œ ∫œ œ œ bœ ∑ ∑
Ob
f J
b 2
C. ing. & b 4 b œ. œ. œ. œ
.
b œ. œ. œ. œ
.
b œ. œ œ.
. œ. b œ. œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ.
como sopra como sopra
solo (con sordina)
24 b œ 3œ œ
3
œ œ ∫œ bœ œ bœ ∑ ∑
3
Tr en do & bœ œ œ œ
F F
b
& b b 24 j 3‰ ‰ Œ
pizz 3 3
Vl I ∑ ∑ ∑ œ ∫œ œ œ bœ œ bœ
f
b
Vl II & b b 24 b œœ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
.
b 2
B b b 4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vla
? b b 24 b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
Vc b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
. œœ. œœ. œœ. . œœ. œœ. œœ. . œœ. œœ. œœ. . œœ. œœ. œœ. . œœ. œœ. œœ.
? b b 24 b œœ
b b œœ
b b œœ
b b œœ
b b œœ
b
Cb b
23 24 25 26 27
El timbre es el factor decisivo en la delimitación de las unidades texturales.

Existen numerosos elementos que dan continuidad a las mismas:
a. Permanencia en todas ellas del ST II (= ST II de UFT 22).
b. Figura constituida temáticamente así:
b 2 3
3 3
3
&b b 4 œ œ œ œ œ ∫œ œ œ bœ œ∫œ œ œ bœ œ∫œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ

3 3
UFT 23 24 25 26 27
Función Expositiva El 1 El 2
Omite Introd. Inversión de términos.
Transforma valor Ampliación de la escala cromática.
regular a irreg.
c. Articulación por entre UFTs. 23 - 24; 26 - 27.

d. Tipo de cambio: Modulación (en todos los casos).
e. Grado de cambio: Bajo (en todos los casos).
• UFT 27
DT⊥ 2
Articulación
Grado de cambio Alto. Esta cantidad de cambio la determina la omisión, en la UFT 28, del “fondo”
constituido por Vl I-II - Vla - Vc - Cb
Función Elaborativa junto con la UFT 23
UFT 28-29
b
CI & b b 24 œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ
.
j
F Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
? b b 24 ˙ ˙
F
˙œ ‰
Fg b
Ÿ~~~~~
F3
B b b b 24 nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ
3 3
∑ !
Vla
! ! ! ! ! ! ! !
? b b 24 Œ œ œ
pizz
œ ‰ Œ œ œ
Vc b J
poco menof
? b 2 œ œ Œ ‰
œ œ œ
Œ
Cb b b 4
pizz
28 29
DT ⊥ 2
Articulación
Grado de cambio Mediano ↓
Función Expositiva
Jerarquía 1ª 2ª
• UFT 29
Duración 1 ½ compás
DT ⊥ 3
Articulación
Función Expositiva
ST I ST II ST III
Descripción ≅ ST I de UFT 28 = ST II de UFT 28 Vla; mf; DA alta↑ irreg. Acorde de
Do M quebrado - arpegiado .
Jerarquía 2ª 3ª 1ª.
UFT 30
b
Ob & b b 24 œœ DT⊥ 4
f> Articulación
b
& b 24 œ. œ.
CI
? b b 24 œ
Función Expositiva
Fg b ST I II III IV
Ÿ~~~~~~~~
Ob 1-2-3 f > ≅ ST I UFT 29 = ST II UFT 29 = ST III UFT 29
B b b b 24 !œ !œ œ
3
8ª ⊥ (do4 - do5)
Vla
!
Jerarquía 1ª 3ª 4ª 2ª
? b b 24 œ ‰
Vc b J
? b b 24 ‰ œJ
Cb b
30
UFT 31
b DT ⊥ 2
&b b œ œ
fœ >œ
Ob
Articulación
b
C. ing. & b œ. œ. œ œ Tipo de cambio Modulación
.
. œ Grado de cambio Alto
Cl picc & Œ ‰ b œ. œ
f 3 Función Expositiva
.
. bœ
Cl la & Œ ‰ b œ. b œ ST I ST II
f 3
Observaciones En este ST se Este ST trabaja con acorde por 5as:
3
œ œ. w
&b Œ ‰
f œ. .
fusionan percepti- w
& ww
Cl sib 1
vamente los
&b Œ ‰
? b b ww
3
œ
fœ œ. .
Cl sib 2
STs. II - III - IV de
.
˙
? bb la UFT 30.
Fg b
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ob <
‰
con sordina
Cor en Fa & 3
bœ >>œ œ œ Clarinetes ( . )
fœ œ œ œ
Tr picc & ‰f Cor (Sordina - ataque normal y > )
3
con sordina 3
Tr = Cor
œœ œœ œœ œœ
& ‰
b œœ œ œ œ
Tr en do Vl I - II Pizz - sf
fœ >œ œ œ
b œ Vla Arco
Vl I &b b ‰ ß J Œ
Vc - Cb Pizz - sf
b j
pizz
Observar la variedad de timbres y modos de
Vl II &b b ‰ œœ Œ
ß ataque en este ST.
B b b b œ œ œ !œ !œ œ Jerarquía 2ª 1ª
Vla
! ! ! !
3 3
? bb ‰ œœ œ œ
Vc b J
ß meno f
? bb œ œ Œ
Cb b
31
UFT 32 a 35 (ver la partitura en la página siguiente)
UFT 32 33 34 35
DT ⊥ 2 2 2 2
Articulación
Tipo de cambio Modulación Modulación Modulación Ataque Directo
Grado de cambio Alto Alto Alto Alto↑
Función Expositiva Elaborativa ≅ a UFT Elab. ≅ UFT 32 (amplificación temporal, Expositiva
31 (amplificación uso de mov. contrario, DP irregular e
temporal por reitera- incorporación de nuevos timbres al ST I :
ción del tresillo). Cl re - Cl sib - Cl la (frullato) - Fl (frullato)
• UFT 32. En esta UFT brevísima y con alta densidad tímbrica y polifónica (11), la percepción capta en una
primera audición dos subconjuntos:
ST I Fl picc I-II (ff; ligado y stacc.); Fl I (ff; stacc) Fl II (ff; ligado); Ob I-II-III (f , >); Vl I (mf; Jerarquía 1ª
ataque normal). Estos timbres realizan un descenso escalístico (cromático en Fl I; en los
restantes, diatónico con cambios parciales de registro y bordaduras).
ST II C.I - Fg I-II - Vla - Vc - Cb Jerarquía 2ª
En sucesivas audiciones se "privilegian" otros conjuntos, siendo la respuesta más generalizada la señalada en el
cuadro inferior. Este caso de "aleatoriedad" en la percepción de la Textura en la simultaneidad, está ocasionado
por la naturaleza de la información que provoca una "relación dinámica" en el acto de escuchar
ST I Picc - Fl - Vl I Jerarquía 1ª
ST II Cl - Vla - Vc - Cb Jerarquía 2ª
ST III Ob I-II-III - Fg I-II Jerarquía 3ª
• UFT 35
ST I Cor Fa - Tr Picc. re - Tr Do - VI I-II - Vc; cresc.al ff en ascenso por 4as en la sucesión, susten- Jerarquía 1ª
tadas por acordes de 4as en la simultaneidad.
ST II ≅ a ST II de UFT 34: Ob - C.I - Fg - Vla - Cb. Jerarquía 2ª
œ œ œ
œ œ œ. nœ œ œ œ. œ nœ œ œ œ. œ œ œ. nœ œ œ œ. nœ œ œ œ. œ œ œ. nœ œ œ œ.
b
Picc 1 & b b 24 ∑ ∑ ‰ Œ ∑
ƒ ƒœ
3 3 3 3 3 3 3 3
œ. œ œ œ
b 2 œ œ œ œ. œ œ nœ. œ œ nœ. œ œ œ œ. œ œ œ nœ. œ œ nœ. œ œ œ œ. œ œ œ nœ. œ œ œ
Picc 2 &b b 4 J ‰ Œ ∑ ‰ J ‰ ∑
ƒ
3 3 3 3 3
3
ƒ
3 3 3
œ. n œ. bœ. nœ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. . . . œ . . . œ. nœ.

œ. bœ. nœ. œ. nœ. œ #œ œ œ j
6
b œ œ bœ œ. ‰ Œ
Fl gr 1 & b b 24 J
∑ ‰ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
J
‰ Œ nœ œ œ œ œ œ ‰ ∑
ƒ
6 3
ƒ3 ƒ 66
6
œ œ œ
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
6
b j œ œ œ œ nœj
Fl gr 2 & b b 24 nœ. ‰ Œ ∑ ‰ ‰ Œ ∑
ƒ 6 . . ƒ.
. nœ. œ. #œ. œ. œ. nœ. œ nœ Jœ œ. nœ.
6 6
. . .
6 6
Fl alto
b
& b b b 24 ∑ ∑ ∑ ‰ œ ‰ Œ œ. œ. nœ. œ. nœ. œ #œ œ ∑ ∑
6 3
3 6
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b b
fœ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ob
b
C. ing. &b bœ. œ. œ œ bœ. œ œ
. œ bœ. œ. œ œ bœ. œ
.
œ œ bœ. œ. œ œ bœ. œ. œ œ œ. œ. œ œ bœ. œ œ œ
.
œ œ bœ. œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ.
frullato
bœ. œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. bœ. . .
sim.
& ∑ Œ bœ œ ‰ Œ ‰ bœ œ ∑ R ‰. Œ œ bœ œ. bœ. bœ. ‰ ∑

Cl picc
en Re
f 3 f 3 ƒ 6 6
J
6
bœ bœ œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. .

sim.
& ∑ Œ bœ bœ ‰ Œ ‰ bœ bœ ∑ Œ bœ. ‰ . ‰ bœ ‰ ∑
Cl la
f 3 f 3 R J
ƒ frullato6 6
bœ. œ. bœ. œ. bœ. bœ.

3
œ.
3 3 sim.
œ œ‰ Œ œœ œ. œ. bœ. œ bœ œ bœj ‰
6
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. . . .
∑
fœ fœ
Cl sib 1
6
œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ. bœ.

frullato
&b ∑ œ‰ Œ Œ ‰ œ R ‰.
∑ ∑ ‰ j ‰ ∑
3 3 3
Cl sib 2
fœ œ fœ œ ƒ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
6 œ. bœ. œ. bœ.
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ j j
? bb ˙œ ˙ œ˙ ‰ Œ ˙ ˙œ ˙ œ˙ ‰ Œ ˙
b J J
‰ Œ Ó ‰ Œ
Fg
con sordina
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
∑ Œ ‰ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰3 œj
con sordina
Cor Fa & 3 3
bœ œ œ bœ œœœ
œœœ œ œœœ bœ bœ
Tr picc & ∑ Œ 3
‰ ‰ 3
∑ ∑ ∑ Œ ‰ bœ3 bœ ‰ J ‰ ‰3 J
bœ
3 con sordina 3
œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œœ‰ ‰ bœœœ ‰ ‰3 œ ‰ œœœ ‰ ‰3 œœœ
con sordina
& ∑ Œ ∑ ∑ ∑ Œ
bœœ œœ œœ œœ œœ J J
Tr do
J
b œ œ j
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œœ
Vl I &b b œ nœ nœ ‰ Œ ‰ J Œ ‰ nœ œ nœ nœ œ nœ œ ‰ ‰ ‰‰ J
J
j
3 j j
‰ œœ3 œœ ‰ œœœ ‰ ‰3 œœœ
pizz
b ‰ œœ Œ
Vl II &b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œnœ œœ œ œ
Œ
B bbb œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ

Vla
! ! ! ! ! ! ! !!! !! ! ! !! ! ! !! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !!!!! !
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
‰ nœœ œ ‰ nJœ Œ
3
? bb œ ‰ Œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
Vc b J J J ‰ Œ ‰ Œ J ‰
f ß meno f
œ œ
meno
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ
Cb b ‰ J Œ ‰ J Œ ‰ J Œ ‰ J Œ ‰ J
32 33 34 35
UFT 36 a 49
2 j j j j j j
& 4 ∑ ∑ ‰ b b œœœ ‰ œœœœ ∑ ‰ b b œœœ Œ b b œœœ ‰ Œ b b œœœ ‰ Œ ‰ b b œœœ Œ
œ œ œ œ œ
Cor Fa
senza sordina
ß sempre ß sempre
? 24 ∑ ∑ ‰ œj ‰ œœœ
j ∑ ‰ œj Œ j ‰ Œ j ‰ Œ ‰ j Œ
b b b œœœ œ b b b œœœ b b b œœœœ b b b œœœœ b b b œœœœ
b 2 ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
& b b 4 ‰ œjœ œœ
sempre simile
Vl 1-2
œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ >œœ œœ >œ. œ b œœ œœ œœ œœ b œœ >œœ œœ œœ b>œœ œœ œœ œœ b>œœ œœ œœ œœ b œœ >œœ œœ œœ
f ≥sempre
arco (non div)
≥stacc. ≥
Tutti
≥ ≥ ≥ ≥ ≥
b 2
B b b 4 b œœœ œœ œœ
sempre simile
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
> >œ. >œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ
Vla
f ≥sempre
arco (non div)
œ stacc. ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
Tutti
? b b 24 œ b≥œ œ
sempre simile
œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
Vc b œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ >œ. œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ
f sempre
arco (non div)
≥œ ≥stacc.
œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ œsempre >œsimile >œ. >œ >œ >œ >œ
Tutti
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? b b 24 b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
Cb b
Tutti f sempre
arco (non div)
stacc.
36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49
UFT 36 UFT 37 a 49
DT ⊥: 1 Reexpositivas de las UFTs. 1 a 13 inclusive.
Articulación con la UFT 37:
Grado de cambio: Bajo↓
Función: Elaborativa de UFT 1 (cambio del primer ataque de Vla - Vc).
UFT 50 a 56
> > > > >
j j
? b b 24 ‰ œœ œ œ
œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ ‰ Œ ∑
‰ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ ‰ Œ ∑
Fag b ‰ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ ‰ Œ
J J
f> > > > >
? b b 24 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ
J ∑ ‰ œ œ œ
œ œ œ œ œ ‰ Œ
J ∑
C.Fag b > > > > >
f
b > > > >
Vl 1 & b b 24 b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ
p sub. f p sub. f
> > > >
Vla B b b b 24 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
p sub. f> p sub. f>
> >
? b b 24 b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
Vc b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p sub. f p sub. f
? b b 24 b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ
Cb b
p sub. > > p sub. f> >
f
@ 50 51 52 53
? bb Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ ‰
b ∑ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Œ ‰ œJ
Fag
f
? bb ∑ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
C.Fag b
f
Trbn
B bbb ‰ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
F
b > > > > >
Vl 1 & b b b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œjœ
p sub. f
> > > > >
Vla B b b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœj
p sub. f>
> > > > j
? bb bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ
Vc b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p sub. f
? b b b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ
Cb b J
p sub. f> > > > >
54 55 56
UFT 50 51 52 53 54 55 56
DT ⊥ 2 1 2 1 2 2 1
Articulación
Tipo de cambio Modulación = = = = = =
Grado de cambio Mediano = = = = = =
Función Elab. Reexp. ≅ UFT1 Reexp. Reexp. Elab. ≅ Reexp. ≅ Reexp. ≅
UFT 1-23-241 (acortamiento ≅ ≅ UFT 1 UFT 52. UFT 52 (ampli- UFT1
temporal y cam- UFT 51 (acorta- fica conclusión (amplif.).
bio de intensi- miento por agregado
dad). temporal). de Bordadura).
Notas al cuadro
1. UFT 50. Tiene 2 subconjuntos texturales:
• ST I (jerarquía 1ª): Fg - Cfg omitiendo la mixturación tímbrica y el cromatismo de las UFTs 23-24. Este ST
en su alternancia de ataque normal y (>) es el encargado de realizar la polimetría momentáneamente suspen-
dida en el ST II. La sucesión polimétrica es: 2-2-2-1-5.
• ST II (jerarquía 2ª). Semejante a UFT I. Se presenta en cuerdas, con cambio de intensidad ( p por primera
vez) y omisión de < .
2. UFT 54. Tiene 2 subconjuntos texturales:
• ST I (jerarquía 1ª ). El Trbn reemplaza a la Tr en Do, con intensidad mf y modo de ataque (. ).
• ST II (jerarquía 2ª ).
UFT 57 a 66
j j j j j j j j j
b 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fl gr &b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ J ‰ J ∑ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J Œ ∑ ∑
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ j
b
j j j j
œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
& b b 24
œ œ œ œ
Ob ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œJ œ œ œ œ œœ
∑ ∑
‰ J J J
J ‰ Œ ‰ J
œ J œ œ
JJ ‰
>f
J J J J J
> > > >
j j j
? b b 24 œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ
∑ ∑
Fag b œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ
J J J
f> > > > >
œ œ œ œ
piuf
œ œ œ œ
C.Fag
? b b 24
b ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ
J ‰ Œ ‰ œ œ œ œ ‰ Œ
J ∑ ∑
piuf
& 24 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ bœ ∑
bœ
Cor f u
? 24 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ bœ ∑
f buœ
B b b b 24 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œj œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. ‰ ∑ ∑ Œ œ ‰ ∑
œ
f. .
Trbn
ß uJ
ƒ
? b b 24 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ
b
uœ
Tba
3 ◊
U
Timp
? 24 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ Œ
f
24 Œ
G.C ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ uœ
j f
pizz œ ‰3 ‰ Œ
b
& b b 24 b œœ œœ œœ ‰ b œœ Œ j
arco
Vl 1
b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œ u
p sub. ƒœ J
bb 2 ‰3 ‰ Œ
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ # œjœ Œ j
pizz arco
Vl 2 & 4 œ u
ƒ J
j .
B b b b 24 œœ œœ œœ ‰ œœ Œ œ. # œ ‰ UŒ
pizz
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
arco
Vla
p sub. ƒ œœ 3
pizz œ œ
‰ œœ j j ‰ U‰
3 3
? b 2 bœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ Œ
arco
œ
Vc bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p sub. ƒ œJ
œ. . œ.
? b b 24 b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ ‰ œj
U
3
pizz
Œ
arco
#œ j‰ ‰
Cb b œ
p sub. ƒ 3
57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
UFT 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
DT ⊥ 2 3 2 3 2 3 3 3 3 2
Articulación
E lab. E lab. E lab. E lab. R eexp. ≅ E lab. E lab. E lab. R eexp. ≅ E lab.
Función
U FT 50 U FT 50-22 U FT 58 U FT 57-58-59 U FT 57 U FT 54 U FT 60-62 U FT 63-60 U FT 60 U FT 63
ST I Fg-C fg O b I-II O b I-II Fl I - O b I-II Fg-C fg Fg-C fg Fl - O b Fl-O b-T rnb Fl - O b Fl - O b
ST II C uerdas Fg-C fg C uerdas Fg-C fg C uerdas T rbn I-II T rbn Fg-C fg Fg-C fg C uerdas
ST III C uerdas C uerdas C uerdas C uerdas C uerdas
Jerarquía Estos conjuntos van modulando las jerarquías hasta igualarlas.
Las UFTs. 57 a 66 poseen un alto grado de continuidad por lo siguiente:
• El ST asignado a la cuerda (≅ a la UFT 1), actúa como “fondo” en todas ellas.

• Las “figuras” de estas unidades constituyen un contrapunto imitativo que en
la mayoría de los casos ocasiona articulación por superposición.
• Temáticamente el contrapunto se realiza con una misma melodía expuesta por
Fg y Cfg en las UFTs 50 - 52 - 55.
• El timbre va ocasionando a la percepción la articulación de UFTs.
UFT 67 a 70
UFT 67 68 69 708
DT ⊥ 1 1 1 1
DP 15 6 7-5-39 5-3
bw
Estructura & # b b wwwww
Intensidad ff Cor f - Trbn sff Cuerda ff - Timbal f Tba ff- f G.C f - Vc ff - Cb
Timbre Cuerdas Cor Fa - Trbn Cuerda completa. Tba 1-2 - G.C.
Timbales en homorritmia. Vc - Cb.
Modo de ataque Pizz Ataque normal Arco (Vla. )▼ (Cb) Ataque normal
Articulación
Tipo de cambio Modulación Ataque directo Modulación
Grado de cambio Mediano Alto ↑ Bajo
Función Expositiva Expositiva Expositiva Expositiva
Vamos a hacer una síntesis de lo expuesto en estos 71 compases en los cuales

se produjeron 70 Unidades Formales Texturales.
8
La disminución de DP y la posibilidad de las Tubas de sostener el ff mientras va perdiendo la prolongación del
ataque la G.C, ocasiona un aumento de jerarquía para aquéllas.
9
La disminución de DP va ocasionando un aumento de la jerarquía tímbrica en el Timbal.
Evolución de UFs. y de UFs. Texturales. Relaciones (gráfico nº 30)
a) En cuanto a Evolución temporal
En un total de 71 compases se producen 70 UFTs. repartidas por mitades en

las UFs. A-B (de 34 y 36 compases respectivamente). En la macroforma la distri-
bución de cantidad es muy regular, aunque la UF B, por su mayor longitud, tiene
una pequeña disminución de densidad textural. Por oposición, en la microforma la
irregularidad de cantidad y distribución es muy grande, a tal punto que solo existe
semejanza entre las UFs. b - j ; e - k.
b) En cuanto a las articulaciones
Predominan las yuxtaposiciones entre UFTs. Obran en permanencia en las

UFs. a-b-c. Las UFs. d-e-f, incorporan la superposición, la cual se alterna con
yuxtaposiciones en proporciones semejantes y distribución regular. La yuxtaposi-
ción vuelve a obrar en permanencia en las UFs. g-h. La UF i alterna yuxtaposicio-
nes y elisiones en proporciones semejantes. La UF j tiene yuxtaposiciones en
permanencia. La UF k alterna superposiciones y yuxtaposiciones en proporciones
no semejantes. La UF 1 incorpora la separación, compartiendo su única aparición
con superposiciones y yuxtaposiciones en proporciones no semejantes. El cuadro
siguiente sintetiza lo observado:
UF a-b-c d-e-f g-h i j k l
Perma- Alternancia Permanencia Alternancia Perma- Alternancia Alternancia

nencia Proporción ≅ Proporción ≅ nencia Proporción no ≅ Proporción no ≅
Exp. 1 Reexp. ≅ Reexp. ≅ ↓ Exp. 2
La simetría planteada en el manejo del repertorio y sus proporciones se ve di-

namizada por el acortamiento progresivo de la cantidad de unidades en que se
produce. Observar que la Exposición 2 se encuentra en el cierre de la UF I, para
señalizar con los cambios el final de la misma.
c) En cuanto a tipos y grados de cambio
La UF A los tiene por modulación. En el momento de entrar a la UF B, ataque

directo (elemento señalizador de la articulación); se retorna a modulación en per-
manencia hasta la UF k. En la UF l se escuchan dos ataques directos y una modu-
lación en la extensión conclusiva de la UF B. Es evidente que el cambio se asocia
a la necesidad de clarificar la articulación de unidades formales de tercer grado.
Sinteticemos lo referente al grado de cambio.
UF A B
UF 1 2 3 4
UF a b c d e f g h i j k l
GC B M B M-B-A M↓-M-A A-A↑ B↓-B M M M B B↓-B-A↑-A-B
Las UFs a-b-c unilateralizan un grado de cambio, realizando una alternancia

de manera simétrica (B-M-B). La UF d, revierte la situación con sus repertorios
de grados de cambio: M-B-A. Este último coincide con la articulación de la UF 1
con la UF 2, con el objeto de clarificarla. Instalada la UF 2, luego de una zona de
cambios M↓ M, en la UF e, se reexpone el grado de cambio Alto, el cual se man-
tiene hasta el fin de la misma. En la articulación de la UF A con UF B se produce
un grado de cambio Alto ↑, que al ser por ataque directo sirve para clarificar la
articulación de UFs de tercer grado. Podemos afirmar que así como la UF 1 man-
tiene proporciones semejantes entre Bajo y Mediano grado de cambio, la UF 2
tiene predominancia de alto grado de cambio.
La UF g, con su repertorio, sirve para provocar una modulación a mediano
grado de cambio; éste hará permanencia durante las UFs. h-i-j. La UF k tiene
permanencia de bajo grado de cambio. En la articulación con la UF 1 se produce
Bajo ↓ para provocar continuidad entre unidades formales. La UF 1 retoma Bajo
grado de cambio hasta su extensión conclusiva, que en una breve trayectoria tem-
poral evoluciona: A↑-A- B.
El fragmento que estamos analizando posee un total de 16 Exposiciones Tex-

turales que se distribuyen de la siguiente manera:
UF A B
1 2 3 4
a b c d e f g h i j k l
Total de exposiciones 2 1 - 3 5 1 - - - - - 4
12 exp. 4 exp.
La UF A posee el más alto grado de información; ésta se va tornando paulati-

namente más profusa desde el inicio hasta la UF 2 e. La UF 2 f, con una Exposi-
ción, hace de transición a un largo trayecto carente de exposiciones (UFs g-h-j-k).
En la UF 1, se produce la Exposición de la UF B.
d) En cuanto a la DT en la simultaneidad
Su organización en relación a las UFs. es la siguiente:
UF A B
1 2 3 4
a b c d e f g h I j k l
DT ⊥ 1 3 1 2 2-3-4-2-2ó3 2-2ó3-2 1 2-1-2 1-2-2 1 2-3-2-3-2 3-2-1
Permanencia Cambio Perm. Cambio Perm. Cambio
Se deduce que la UF B es elaborativa de la UF A, con la diferencia de que la

alternancia de permanencias - cambios en la UF A se produce a nivel de UFs. de
4º grado y en la UF B en UFs. de 5º grado. Esto provoca un aumento de dinamici-
dad en la UF B.
Finalmente, observamos que la actuación en simultaneidad de todos los as-
pectos analizados encuentra en la UF A una zona de alto contenido informativo en
las unidades d-e-f, con la máxima concentración de información en la UF e (inicio
de la UF 2).
En la UF B, la zona de más alto contenido informativo se produce en las
UFs. k-l (final de UF B) con una mayor concentración de información en la UF 1.
La sensación perceptiva de estas UFs concuerda con el análisis objetivo, vin-
culándonos con la graduación de tensiones y reposos del fragmento analizado.
Nota: Este capítulo fue escrito con la colaboración de mis alumnos Marcelo Huertas y Rodolfo Biefkovsky.
EVOLUCIÓN TEMPORAL: PRINCIPIOS BÁSICOS DE ORGANIZACIÓN 311
PARÁMETRO EVOLUCIÓN TEMPORAL
El parámetro Evolución Temporal estudia el modo de distribución y el tipo de

relación de las ideas musicales en el tiempo. Sin lugar a dudas es un parámetro
muy complejo porque su existencia y comportamiento resultan de la acción recí-
proca de los demás. La posibilidad de un seguimiento consciente de la evolución
temporal implica una gran capacidad para recopilar, sintetizar, relacionar y com-
prender los datos extraídos de una partitura. Esta capacidad nos permitirá corrobo-
rar con certeza las unidades formales perceptivas, sus funciones, jerarquías y la
evolución de los diferentes niveles de tensión-reposo. Este último aspecto es uno
de los más difíciles de concretar; de su comprensión depende en gran medida la
correcta interpretación de una obra.
EVOLUCIÓN TEMPORAL: PRINCIPIOS BÁSICOS DE ORGANIZACIÓN
Los principios básicos de organización son los de permanencia-cambio-

retorno. Ellos pueden ocasionar múltiples combinatorias sucesivas para determi-
nar la forma de una obra. La permanencia y el retorno se vinculan con la repeti-
ción, la cual es reiteración en el caso de la permanencia y recurrencia en el caso
del retorno.
Tanto la permanencia como el retorno pueden ser iguales o semejantes. La
semejanza podrá ocasionar cambio si a través de la elaboración del material sono-
ro se produjera una pérdida de identidad. Llamamos a esta posibilidad cambio de
sentido. El cambio de sentido produce la no coincidencia entre el objeto musical
objetivo y el objeto musical perceptivo. Existe también la posibilidad del cam-
bio real, o sea la exposición de un hecho sonoro con características parametrales
diferentes a la de los demás. Queda claro que el "cambio" (real o por cambio de
sentido) está vinculado a la diferencia, así como la permanencia o el retorno están
a la igualdad y semejanza. Para clarificar el concepto de cambio de sentido vea-
mos los siguientes compases de la Sonata para piano op. 110 de Beethovenn
(tercer movimiento).
UF 1 UF 2
Adagio ma non troppo Recitativo
b b b c œœ .. .. œœ œœ n œ œn œœ œœ œ œœ b œœ bœ‰ ‰ j
piu adagio
œ œ. œœ œ bœ œ œ œbœ
6
b
& b ‰ œ œœœ
œœœ œœ bœœb œœœ œœœ b œb œœœ œœj n œœœ nœ œ œ œ nœ
° j
b*œœ b œœœ ∫ œœ œœ
andante
nœ œ œ œ
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La UF 1 termina en un acorde que difiere su resolución al I grado de Lab me-

nor hasta el "Adagio man non troppo". A partir de éste, se irá armando la función
sucesivamente hasta instalarse como tónica en el "Airoso dolente" ("Klagenden
Gessang"). La zona en que se difiere la resolución está ocupada por las UFs. 2-3
(Recitativo). Sus materiales no muestran alto grado de semejanza, sin embargo,
poseen mucha continuidad por cumplir la misma función y tener igual sentido.
Por el contrario, en el "Adagio man non troppo" nos encontramos con el fe-
nómeno opuesto. Teniendo la UF 4 contacto con los núcleos generadores de las
UFs. 2-3 (nota repetida en relación con la UF 3; melodía de la “figura” elaborada
sobre las alturas estructurales del "Piu Adagio" de la UF 2) se opera un cambio de
sentido que deja sin efecto los contactos objetivos entre las unidades menciona-
das. Causas fundamentales: cambio de UF y función de la misma, cambio de tex-
tura, DA y subdivisión; interrupción momentánea de la “figura” e imprevisible
resolución armónica del último acorde de la UF 3.
En este fragmento aparecen claramente expuestas dos posibilidades:

• Igual sentido con bajo grado de semejanza de los materiales (UFs 2-3).
• Diferente sentido con materiales semejantes (UF 4 con respecto a UFs 2-3).
En el último capítulo de este libro podrán encontrarse ejemplos interesantes

de cambio de sentido respecto de la función de Unidades Formales en la Pieza
op. 19 nº 1 de A. Schoenberg.
INTERTEXTUALIDAD
Casos atractivos de cambios de sentido se dan en lo que la teoría literaria de-

fine como “intertextualidad”, o sea la “cita” o “incrustación” en una obra de arte
de elementos de otra u otras.
INTERTEXTUALIDAD 313
Lo “citado” puede manifestarse con mayor o menor grado de “reconocibili-

dad” pero en todos los casos produce un “cambio de sentido” respecto de la in-
formación original como consecuencia de la modificación del contexto.
Es atractivo mencionar que estos fenómenos intertextuales podemos encon-
trarlos en todas las artes. Vamos a mencionar algunos casos. En pintura, Las Me-
ninas de Picasso respecto de las de Velázquez. En cine, Histoire du cinema de
Godard construída a partir de un mosaico de citas y alusiones del cine mundial.
En literatura, Casandra de Cristha Wolf respecto de La Ilíada de Homero o Ubu
Rey de Alfred Harry respecto de Ricardo III de Shakespeare.
Veamos algunos ejemplos específicos en la música.
J. S. Bach. Oratorio de Navidad. Números 5 y 64
En los dos números, el compositor trabajó sobre una melodía popular del si-
glo XV llamada Herzlichtut mich verlangen, logrando "sentidos" diametralmente
opuestos y en correspondencia con la acción dramática planteada en uno y otro
caso. Para tener mayor claridad, anotamos ambos textos haciendo coincidir las
unidades formales que los albergan con Cantus Firmus semejantes.
Nº 5 Nº 64
¿Cómo deberé recibirte y cómo te saludaré? Ahora estáis vengados de la horda enemiga
¡Oh, deseo del mundo, oh, joya de mi corazón! pues Cristo ha destruído a todos los que estaban
contra vosotros.
¡Oh Jesús, Jesús! Deja tú mismo la antorcha a mi lado. Muerte, demonio, pecado e infierno han sido totalmen-
te derrotados.
Así lo que te place podré yo iluminar y comprender. Al lado de Dios, la raza humana encontró su lugar.
El Nº 5 plantea el diálogo íntimo de María con su hijo por nacer, con una car-
ga de dulzura, misterio, dudas y esperanzas. El Nº 64, fin de la obra, es el grito
jubiloso por el triunfo de Cristo, a través del cual la humanidad encontró el cami-
no de la salvación. Para expresar estas situaciones dramáticas tan disímiles ape-
lando a la misma información de base, J. S. Bach se valió de ciertos mecanismos
compositivos muy claros.
Para el intimismo del Nº 5 usó predominantemente el modo menor (con una
excepción de resolución al I mayor y una pequeña zona de Sol mayor). El efecto
del modo menor se subraya por el contraste con el número anterior que acaba en
modo mayor. La obra se plantea con la simplicidad de los corales luteranos. Las
voces, como protagonistas principales, son dobladas por instrumentos; el todo es
acompañado por el continuo que hace una línea semejante a la de los Bajos. Los
instrumentos que doblan al coro aportan calidez con su timbre: sopranos por flau-
tas a la 8ª, oboes I - II y violines I; contraltos por violines II; tenores por violas;
bajos por violoncellos. Especialmente las maderas dan a la totalidad un carácter
bucólico; ellas están previstas aún para el continuo, que incluye fagot.
El triunfo del Nº 64 se expresa en modo mayor y con una instrumentación que
se adapta perfectamente a este sentimiento jubiloso: trompeta en Re (I-II-III), tim-
bales, oboes I-II, violines, violas, órgano, continuo y coro mixto a cuatro voces.
Así constituída la orquesta, por la naturaleza parametral de la información que se

le asigna, permanentemente preavisa, crea y sostiene el clima sobre el cual las
voces cantan la situación dramática planteada por el texto.
Nº 5
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Nº 64
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Lo que acabamos de explicar como "cambio de sentido" en dos números del

Oratorio de Navidad, es un recurso compositivo frecuente en la música de Bach.
En la Cantata nº 4 “Christ lag in Todes banden” (“Cristo yacía en los brazos
de la muerte”) lo plantea en forma masiva; en todos sus números aparece como
columna vertebral la siguiente melodía de Johan Walther:
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Es posible encontrar “autocitas”. Así acontece en la 1ª Sinfonía de J. Brahms,

4º movimiento, compases 257 a 265. De este breve fragmento surgirá la Unidad
Temática del 1º movimiento de su 4ª Sinfonía.
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C. Debussy inicia su Preludio Homenaje a S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (Vo-

lumen II), con una cita del himno de autor anónimo “God save the Queen”1
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De manera menos contundente retoma elementos de la “cita” en los c. 37- 40.
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Animez peu a peu á peu
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El compositor Alban Berg en su Concierto para violín y orquesta realiza una

brillante “incrustación” del Coral de J. S. Bach “Es ist genug” (“Es suficiente”)
de la Cantata 60 “Ewigkeit, du Donnerwort”, cuya melodía de soprano correspon-
de al compositor J. R. Ahle.
Esta obra, la última de Berg, puede ser considerada su propio Réquiem aún
cuando el elemento disparador para su composición fue la trágica muerte de la
jóven Manon Gropius, hija de Alma Mahler, con quien el compositor había man-
tenido una tierna amistad.
El objetivo de la obra justifica ampliamente la “cita” elegida. Más allá del
sentimiento religioso del coral de Bach, las palabras del texto conmueven a Berg
de tal manera que las incluye en la partitura debajo de la música.
Si bien los elementos del Coral de Bach están presentes en otros fragmentos
del Concierto para violín, queremos incluír los más obvios y llamar la atención de
la menera que logra “incrustarlos” en la obra sin producir un “quiebre de regis-
tro”2 respecto del antecedente y consecuente.
1
Esta melodía es la utilizada por el Himno Nacional de Gran Bretaña.
2
“Quiebre de registro”: en la teoría literaria se llama así a la desarticulación abrupta en la evolución previsible de
un discurso.
Adagio (c. 136). El Vl solista expone transpuesto los cinco primeros compa-
ses del Cantus Firmus de Ahle. Se incluyen las palabras:
¡Es suficiente!
Señor: si tu quieres,
libérame del yugo entonces.
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Poco piu mosso, ma religioso (c. 142). Los vientos reexponen la melodía del
Vl solista con una armonización casi igual a la de Bach (transpuesta).
Poco piu mosso, ma religioso

Mein Je - sus kommt: nun gu - te Nacht, o Welt! len fahr ins Him - mels - haus.
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En el Concierto de Berg se incluye el texto
Mi Jesús viene:
ahora buenas noches,
¡Oh mundo!
Yo voy a la casa del Señor.
Yo voy hacia allí en paz, seguro.
En el A tempo (c. 147), continúa el Cantus Firmus en el Vl solista con el texto

Yo viajo con seguridad al cielo en paz.
En el di nuevo poco piu mosso (c. 150) hay una imitación armonizada en los
vientos con el texto: Mi gran miseria queda aquí abajo
A tempo di nouvo poco piu mosso A tempo
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haus. mein gro - Ber Jam - mer bleibt dar - nie - der
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Los sonidos finales del Cantus Firmus son realizados por el Vl solista e imi-
tados por los vientos con las palabras Es suficiente, Es suficiente. Lo que resta es
una elaboración conclusiva sobre estos sonidos finales.
A tempo di nouvo poco piu mosso A tempo A tempo
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No podemos dejar de incluir un ejemplo del compositor Charles Ives (1874-1954)

por ser un representante emblemático del uso de “citas” en su producción
compositiva.
Hemos elegido “General William booth enters into Heaven” (“El General
Booth ingresa en el Paraíso”)3, escrita en 1914 para voz solista, coro y orquesta.
La obra es un homenaje a William Booth, fundador del Ejército de Salvación,
cuyos soldados libran sus “batallas” en barrios bajos, asilos, prisiones, guerras,
con el fin de ayudar a los más necesitados. En la obra se hace referencia a frag-
mentos de música popular (c. 52-55 y 70-73) y a la melodía de himno Hay una
fuente:
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La partitura que adjuntamos es una reducción de la general.
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La poesía de esta obra no ha sido usada por Ives, ya que trabajó sobre un
poema de Vachel Lindsay y citas de la letra del himno ¿Estáis bañado en la san-
gre del cordero? El poema es una sátira implícita a las actitudes de una sociedad
“respetable" que está confortablemente protegida por su religión oficial.
Respecto a lo que estamos ejemplificando, digamos que Ives cambia el senti-
do de la melodía del himno aludido a lo largo de toda la obra.
Allegro moderato marcato
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PUNTOS DE MÁXIMA JERARQUÍA PERCEPTIVA
Generalmente las elaboraciones que producen cambio de sentido afectan lo

estructural de un objeto sonoro, es decir sus características más jerárquicas y por
lo tanto más decididamente incidentes sobre el reconocimiento de su identidad. En
este sentido es importante tener en cuenta la ubicación temporal de las elabora-
ciones sobre los elementos estructurales.
La percepción se ve fuertemente influenciada y con la posibilidad de máximo
recuerdo cuando se la informa en los llamados puntos de máxima jerarquía
perceptiva. Ellos son los de inicio y fin de las unidades formales, sumándose
los que representan el máximo reposo y la máxima tensión. Si el compositor
ubica allí los procedimientos elaborativos con más alto grado de cambio, es más
factible la destrucción de la identidad que si mantiene estos puntos invariables y
se opera sobre los trayectos.
Desde el punto de vista de la construcción propiamente dicha, podemos em-
plear conscientemente estos puntos de máxima jerarquía perceptiva.
PUNTOS DE MÁXIMA JERARQUÍA PERCEPTIVA 329
Tomemos como caso la necesidad de introducir un elemento novedoso. Si és-

te se expone sobre los puntos más jerárquicos será fácilmente detectado y operará
a pleno; si lo ubicamos sobre los trayectos, influenciará más pasivamente o hasta
podrá pasar inadvertido.
Es preciso tener en cuenta que el grado de cambio (tanto en los reales como
en los ocasionados por cambio de sentido) puede ser de mayor o menor magnitud.
De allí que hablemos de bajo, mediano o alto grado de cambio.
Cuando el grado de cambio es excesivo y la situación se plantea durante un
cierto tiempo, la percepción, para recobrar su equilibrio y soportar la evolución
temporal que se le propone, se resguarda aplicando instintivamente el principio de
"continuidad paradógica".
Respecto de los tipos de cambio, recordamos que los hay por ataque directo
o modulación. En este último caso, el cambio puede efectuarse con diferentes
niveles de progresividad. Muchas veces los compositores realizan interesantes
manipulaciones entre el grado y tipo de cambio.
La Sonata para piano K 284 de W. A. Mozart (2º mov.) es un claro ejem-

plo. La UT 1, expuesta en los ocho primeros compases, es elaborada en cinco
oportunidades en todo el movimiento. El tipo de cambio entre reexposiciones es
por modulación muy progresiva. Esto permite llegar a un alto grado de cambio en
la última de las elaboraciones sin que se produzca pérdida de identidad de la UT1.
Para constatar lo dicho se han transcripto las variaciones una debajo de la otra.
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Es interesante escucharlas sucesivamente y luego hacer la experiencia de oir

la exposición seguida de la 5ª elaboración. En esta instancia percibiremos cambio
por la inexistencia del proceso modulatorio usado por Mozart. Para comprender
mejor lo dicho vamos a sintetizar las causas:
• La textura expuesta en la 5ª elaboración muestra el más alto grado de cambio

respecto de la utilizada en la UT 1.
• La evolución temporal se amplifica.
• La melodía del primer compás, manteniendo la intensidad y las funciones
armónicas, cambia por primera vez el punto inicial. Los rsonidos estructurales
se enmascaran en los tresillos al estar ubicados en la 2ª œ y con una amplitud
de registro que no alcanza para separarlos de los sonidos antecedente y conse-
cuente.
• Aunque la melodía que conforman los compases 2 y 4 de la 5ª elaboración
están relacionados con los sonidos más jerárquicos de la UT 1, se ha produci-
do un cambio de sentido. La razón fundamental es la siguiente: entre el 1º y 2º
compás del original y los de esta variación, hay una permutación de jerar-
quías. En la exposición de la UT 1, el 1º compás es más jerárquico que el 2º a
raíz de la función extensiva de éste último. En esta elaboración ocurre lo con-
trario. Ante la difusa melodía del primer compás, la “figura” del estrato supe-
rior del 2º se impone como más jerárquica. Otro tanto ocurre en la transposi-
ción del 3º y 4º compás.
• En los compases 5-6-7-8 de la 5ª Elaboración, el alejamiento del original es
aún más significativo porque los elementos comunes son mínimos: relación de
intensidad y punto inicial con cambio de registro (estrato superior) en los
compases 5 a 7; punto terminal ≅ en el compás 8; textura homófona en el
compás 5; coincidencia de alturas con el inicio del compás 2 del original.
PUNTOS DE MÁXIMA JERARQUÍA PERCEPTIVA 331
Estos contactos con la Exposición no se registran perceptivamente por la

atractiva melodía que conforman las alturas más jerárquicas.
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3 3
Lo que continúa es una larga extensión lograda por reiteración semejante.

Luego del calderón, recurrencia de los compases 7-8 de la primera elabora-
ción de la UT 1, y reiteración del compás 8 de la Exposición con cambio de
textura, densidad polifónica e intensidad.
Sobre el mismo ej. de Mozart vamos a analizar comparativamente el trata-

miento de los puntos de inicio y fin de las UFs. (puntos de máxima jerarquía per-
ceptiva). El trabajo se llevará a cabo con la Exposición y la 1ª Elaboración. Invi-
tamos a los lectores a realizar las restantes a manera de práctica. Con esto podrán
relacionar el todo y apreciar el trabajo compositivo de Mozart en este aspecto.
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Comparación de los "puntos de máxima jerarquía perceptiva" de la

Exposición de la UT 1 y su 1ª elaboración hasta UFs. de 7º grado
UF PI Efecto Causas PT Efecto Causas

1 ≅ gana T Disminución de duración y DP. ≠ gana R Cambio de función armónica.
a ≅ gana T Disminución de duración y DP. =
b ≅ gana T Disminución de duración (“figura”); aumen- ≠ gana R Cambio de función armónica.
to de intensidad (“fondo”, 1º ataque).
1º ≅ gana T Disminución de duración y DP. =
2º ≅ gana T Disminución de duración y DP. =
3º ≅ gana T Disminución de duración (“figura”); aumen- ≅ gana R Cambio de intensidad (ante-
to de intensidad (“fondo”, 1º ataque). cedente) y disminución de DP.
4º ≅ gana T Disminución de duración y aumento de DP. ≠ gana R Cambio de función armónica.
Observaciones
• La UT 1 evoluciona, en cuanto a punto inicial y terminal, de reposo↑ a ten-

sión. Su 1ª Elaboración lo hace de reposo a reposo.
• Las UFs. a-b de la 1ª Elaboración incrementan tensión en las zonas de trayec-
to, lo cual provoca una evolución con más alto grado de contraste.
UF a C. 9-11 Incorporación de cambio de subdivisión, textura y amplificación de registro.

UF b C. 13-14-15 Comp. 13-14: aumento de densidad de cambio de intensidad, cambio de diseño (2º tiempo),
incorporación de cromatismo (mi#5) y agregado de apoyatura al re5.
Comp. 15: modulación creciente de intensidad, aumento de DA, aumento de densidad de
diseño y resolución de esta tensión hacia un grado de reposo (I).
En las UFs de 7º grado se agregan los puntos de máximo reposo y tensión y

las situaciones de trayecto de la 1ª Elaboración.
UF PI PT Máximo Reposo Máxima Tensión

UT 1ª elab. UT 1ª Elab.
1º v ≅ = PI PT si4 trayecto re5 trayecto
2º v = = PT = re#4 trayecto =
3º v ≅ ≅ PI = PT fa#4 trayecto
4º v = = PT = do#4trayecto =
5º v ≅ ≅ PI PT do# c.14 PT c.5 t.3 fa# trayecto
6º v ≅ al 5º v Transposición a 3ª↓ (gana R) La resolución por 2ª↑ gana T.
7º v ≅ ≠ PI PI PT la5 trayecto
8º v ≠ ≠ Tray. c.8 t.2 PT PI tray. c.16 t.2
Gana Tensión
Gana Reposo
Observaciones
1. En el 2º y 4º ∨ coinciden la totalidad de los ítems considerados en este análi-

sis, siendo las únicas unidades con repetición textual de todos los parámetros.
Esto se constituye en un factor importante para mantener la identidad de la
UT 1 en la 1ª Elaboración.
MANIPULACIONES DE SUPERFICIE E INFRAESTRUCTURA 333
2. Los puntos iniciales son iguales o semejantes a excepción del 8º ∨. La 1ª Ela-

boración los trata para ganar tensión, menos en el 8º ∨. Los puntos terminales
están trabajados por lo general para ganar reposo. Los hay mayoritariamente
iguales o semejantes a excepción del 7º y 8º ∨. Se deduce que la abundancia
de puntos iniciales y terminales en igualdad o semejanza favorecen la identi-
dad de la 1ª Elaboración con la UT 1, pero los cambios de las tensiones y re-
posos generan una unidad con mayor grado de contraste.
3. En la UT 1 la ubicación de los puntos de mayor reposo dan como resultado
una evolución temporal bastante homogénea: hasta el 4º ∨ alternancia de pun-
to inicial - terminal; desde el 5º ∨ y hasta el 7º ∨, en punto inicial; en el 8º ∨
en trayecto. En la 1ª Elaboración, los puntos de mayor reposo dan como
resultado una distribución temporal bastante homogénea pero diferente a la
de la UT 1. Prevalece la ubicación en puntos terminales (a excepción del 3º y
7º ∨) y con tendencia a ganar tensión (con excepción del 8º∨).
4. En la UT 1, la ubicación de los puntos de mayor tensión dan como resultado
una distribución temporal bastante heterogénea, con cantidades decrecientes
en los puntos terminales (4 veces), de trayecto (3 veces) e iniciales (1 vez).
En la 1ª Elaboración, los puntos de mayor tensión están siempre situados en
trayecto y para agregar tensión. Los puntos de mayor tensión de la UT 1 y la
1ª Elaboración son predominantemente diferentes (con excepción del 2º y
4º ∨ que son iguales).
5. En la 1ª Elaboración las zonas de trayecto se trabajan mayoritariamente para
ganar tensión. Se mantienen iguales las del 2º y 4º ∨.
Lo sintetizado en los puntos 3 - 4 corrobora que la 1ª Elaboración tiende a ge-

nerar una respuesta perceptiva con más alto grado de contraste que la UT 1, pero
con suficientes elementos jerárquicos, iguales o semejantes, que le permiten no
perder identidad con ella.
MANIPULACIONES DE SUPERFICIE E INFRAESTRUCTURA
Los compositores pueden manipular el material sonoro en la superficie o en la

infraestructura. En el primer caso, el trabajo es visible, claro, directo; en el segun-
do, yase en lo profundo de la obra. La manipulación de superficie está muy rela-
cionada con lo previsible; la de infraestructura con lo imprevisible.
Tanto el análisis de los procedimientos de manipulación de superficie como
los de infraestructura nos pondrán en contacto con las posibilidades de manejo de
la información con un criterio absoluto o ambiguo. Cada compositor hace uso de
estos principios de una manera particular y en relación a cómo, cuándo, dónde y
para qué el empleo de una instancia u otra.
En el desarrollo de la capacidad analítica aprendemos primero a desentrañar
las manipulaciones de superficie. La interpretación de los datos objetivos en tér-
minos de percepción y el análisis de relaciones, nos conduce a la comprensión de

las manipulaciones de infraestructura.
En los capítulos en los que desarrollamos cada parámetro pusimos de mani-
fiesto los principios generales que acabamos de sintetizar. En este momento, en
que tratamos la Evolución Temporal, analizaremos ejemplos donde las acciones
mencionadas en los párrafos anteriores operan particularmente en relación al
tiempo y la estructuración formal.
En el primer movimiento de la 4ª Sinfonía de Brahms encontramos un caso
de tratamiento ambiguo en la organización formal y funcional. Esto provoca en el
oyente la imposibilidad de recorrer previsiblemente un primer movimiento de
Sonata. Esto fue constatado con numerosos grupos en clases de análisis. En ellas
se les proporcionaban 3 consignas:
1. Identificar por audición las Unidades Temáticas. Memorizar las "figuras" y

expresarlas cantando o en un instrumento.
2. Escuchar el movimiento completo y determinar UFs. de 3º grado.
3. Atribuir funciones a las Unidades Formales delimitadas.
Las primeras dos consignas eran resueltas sin problemas, pero la tercera pro-
ducía algunos inconvenientes. Las UTs identificadas eran las siguientes:
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Las UFs de 3º grado detectadas eran las siguientes:
UF I UF II UF III UF IV
Compás 1 a 144 Compás 144 a 246 Compás 246 a 393 Compás 393 a 440
• La UF I era designada sin lugar a dudas como Expositiva porque se ponían de

manifiesto las UTs. 1-2-3.
• La UF II era oída en primera instancia como Reexpositiva porque volvía al
tono inicial y comenzaba con una repetición textual de los 8 primeros compa-
ses de la obra.
• Las primeras dudas sobrevenían cuando a partir del compás 9 de la UF II, la
obra produce un desvío. Los problemas se acrecentaban ante las numerosas
elaboraciones sobre la UT 1 y parcialmente sobre la UT 2 (UF a), más la omi-
sión de cierta información muy jerárquica de la UT 2 (UF b) y UT 3. Invaria-
blemente los alumnos tachaban en las partituras la palabra Reexpositiva en la
UF II, y la reemplazaban por la palabra Elaborativa.
• En la UF III, había dubitación generalizada durante los compases 246 a 258.
Podemos explicar las causas. Estos compases son una elaboración de la UT 1
sobre el fragmento:
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#
& C Œ œ Œ Œ #œ
con un cambio de función de las alturas que se constituyen en una pequeña

UF transitiva a la reexposición siguiente. Si Brahms hubiera deseado presen-
tar previsiblemente un primer movimiento de sonata, las alturas con que se
elaboraron estos compases, promotores de la ambigüedad o imprevisibilidad,
debieron estar integrados a la Reexposición textual de la UF I.
• Desde el compás 258 y hasta la UF IV, los alumnos seguían la Reexposición
completa de la UF sin dificultad.
• La UF IV la funcionalizaban con seguridad como Elaborativa conclusiva.
Clarificados los mecanismos del compositor a favor de la ambigüedad e im-

previsibilidad, se verificaban las siguientes funciones:
UF I UF II UF III UF IV
Expositiva Elaborativa Reexpositiva Elaborativa conclusiva
Brahms trabaja sobre la Forma Sonata con acciones que la tornan menos pre-
visible, colaborando desde la infraestructura a mantener la atención del oyente,
provocándole un acortamiento del "tiempo perceptivo" respecto del "tiempo obje-
tivo".
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24
b œœœœœœ
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u
La obra consta de dos UFs. de 2º grado y dos UTs. (indicadas en la partitura).

Hasta el compás 11 transcurre como un canon a la 8ª. El procedimiento, pasado un
cierto tiempo, se torna absolutamente previsible. Como el cuerpo principal de la
UF II está construido como un simple trocado a la dominante de los compases 3 a
11, Bach ubica sabiamente entre un canon y otro los compases 11-12, rompiendo
lo previsible y renovando la atención. Se suman otros aspectos que operan positi-
vamente en el oyente:
• El estrato superior de los compases 11-12, si bien está trabajado sobre ele-
mentos de los núcleos generadores de las UTs. 1-2, expone un ritmo nuevo y
organiza las alturas en una melodía inexistente hasta el momento.
• La tonalidad de sol menor, en la que comienza la UF II, no está totalmente
definida en el compás 11 y la precedente (mib), ha comenzado a tornarse difu-
sa (falta de estabilidad tonal).
• El estrato inferior de los compases 11-12 realiza una reexposición semejante
de la UT 1 con modificación de los primeros sonidos. El inicio de la UT 1 está
constituida por la tónica con bordadura inferior, dirigiéndose por nota de paso
a 3ª menor; en este caso, se reemplaza la bordadura por nota de paso, diri-
giéndose a 3ª mayor. El aparente cambio de modo se suma a la ambigüedad
tonal acotada en el punto b.
Esta unidad de dos compases es proverbial para que la obra no caiga en lo

banal a raíz de su absoluta previsibilidad.
Por lo general, en las obras de Bach encontramos que las manipulaciones de

superficie son muy claras y seguibles: aumentaciones, disminuciones, movimien-
tos contrarios, transposiciones, etc. Sin embargo, al hacer un análisis en profundi-
dad, nos damos cuenta que a mayor claridad en la superficie más intenso es el
trabajo sobre la infraestructura. El objetivo es no caer en lo absolutamente previ-
sible y con ello saturar al oyente con una información carente de interés.
J. S. Bach, Partita en la menor para flauta. Sarabande
En esta obra se trabaja en la infraestructura sobre la longitud de las UFs. para

operar imprevisiblemente sobre la percepción del oyente. En contraposición, los
procedimientos elaborativos de superficie son muy claros y reconocibles.
1. Análisis delimitativo y de articulaciones de UFs4
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A= B
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7
4
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œ œ œ œ œ œœ œ
II = III
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ . 5 œ= 9œ œ œ œ œ ˙
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C=E
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13
œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ #œ nœ œ
& #œ #œ œ œ #œ œ
19
œ œœ
œ œœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
6 = 10
œ œ œ
& œœœœ œ #œ œ œ œœ
25
œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ D=F
œ mœ
œ œ œ œ œ œ œ œ # œ . # œj œ œ œ
7 = 11
& œ œ
œ œ #œ œ
31
œœœ œ #œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ # œ œ j# œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ
8 = 12
& œ œ
œ œ
37
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œœ U ..
& œ ˙.
43
2. Análisis objetivo del material (por UF de 5º grado )
3 œ
1º & 4 œ œ œ #œ œ ˙
Exposición del núcleo α, cuya descripción es la siguiente:
Velocidad Media ↓
Acentuación 3/ binaria
DA Alta ↓ - Regular
Comienzo A tierra (duración )
Final A tierra (duración )
Registro total fa4 - mi5 (7ª M).
Diseño
Intervalos 2ª M↑ - 2ª m↑ - 3ª M↑↓ - 6ª m↓
Distribución 2ª M↑ - 2ª m↑ - 3ª m↑ - 6ª m↓ - 2ª m↑ - 3ª M↓
Tonalidad la menor
Textura Monofónica
3 œœœ œ œ œ œ œ
2º & 4 œ #œ #œ œ œ
Introd T I.I MC
Elaborativo de α .
Procedimientos:
• Amplificación del inicio (introducción): alarga el movimiento escalístico ↑.
• Transposición (T).
• Inversión de intervalo (I.I).
• Movimiento contrario (MC).
• En el punto terminal, la duración de la blanca es reemplazada por la elabora-
ción del intervalo de resolución de α (3ª↓ sobre re5 - si4) y su transposición
(sobre do5 -la4). Se resuelve por 2ª↑. Lo expuesto para el punto terminal puede
sintetizarse como amplificación e inversión de términos (Amplif. - IT).
3 œ œ œ œ œ œ mœ œ
3º &4 #œ
β
Comp. 5: reexpositivo de α con inversión de intervalo en la resolución. Se arti-

cula por yuxtaposición con la exposición de β, cuya descripción es la siguiente:
Velocidad Media ↓
Acentuación 3/binaria
DA Alta ↓ - Irregular
Comienzo A tierra (duración )
Final Suspensivo (duración )
Registro total re5 - fa5 (3ª m)
Diseño
Intervalos 2ª m↓↑ - 2ª M↓
Distribución 2ª m↓ 2ª m↑ 2ª m↓ 2ª M↓
Ornamentación melódica Mordente superior
Textura Monofónica
.
3 œ œ œ mœ œ
4º & 4 œ œ #œ œ J
Transposición del 3º con disminución a la mitad en el sonido final de β.
3 œ œ œ œ œ œ œ j
5º &4 J œ œ
Introd R
Elaborativo de α .
Procedimientos:
• Amplificación inicial por agregado de introducción (mi5).
• Transposición de α por movimiento retrógrado de los 4 primeros sonidos y
directo de los sonidos 5º y 6º.
• Cambio de intervalo de resolución: 4ª↓ en lugar de 3ª M↓ (se conserva la
direccionalidad).
• Disminución del sonido de la resolución.
3 œ œ œ œ œ œ }œ œ œ œ }œ œ œ œ }œ œ œ œ œ œj
6º &4
Elaborativo de α y β.
Procedimientos:
• La introducción es la amplificación de la del 2º .
• La totalidad conserva la DA regular de α con disminución de sus elementos.
Esto provoca el primer aumento considerable de DA y una acción dinámica
muy movilizadora.
• El primer ataque de los tiempos 1º- 2º- 3º del segundo compás, son la transpo-
sición de los de β. Cada tiempo del 2º compás está trabajado con los cuatro
primeros sonidos de α: las 2as por movimiento contrario y la 3ª por directo.
• En esta unidad hay hibridación de núcleos.
} œ
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ }œ œ œ œ }œ œ œ œ J
7º &4
≅ al 6º . Se elabora por transposición y cambio de intervalo de resolución:

4ª+↑ en lugar de 5ª J↓.
œ œ œ œ œ œ œ }œ
3 } œ }œ }œ œ œ œ œ œœ }œ }œ antœ }˙ Œ ..
8º &4
MC ≅ fin c.4 ≅ fin c.9 ≅ fin UF I
Elaborativo de α y β. (≅ introducción 6º y 7º )
Procedimientos:
• Introducción del 6º y 7º por transposición y movimiento contrario parcial.
• ≅ al final del compás 4 (disminución de los elementos y reemplazo de la pri-
mera 3ª por bordadura).
• ≅ al final del compás 9 (disminución y movimiento contrario).
• ≅ al final de la UF 1: se conservan las alturas estructurales con cambio de
ubicación del mordente y agregado de anticipación. Hay aumentación en el
sonido final ( en lugar de ).
œ œ ˙
3œ œ œ œ
9º &4
RD MC
T
Elaborativo de α .
Procedimientos:
• Transposición de los 4 primeros sonidos del compás 9; los sonidos 5º y 6º
movimiento contrario y transposición de los mismos en α .
• Las elaboraciones provocan un cambio en el diseño general de α .
j
œ
}œ }œ }œ }œ }œ }œ }œ }œ }œ
10º
3
&4 }
œ #œ
Elaborativo del 2º .
Procedimientos:
• El registro, como factor de enlace, vincula las alturas marcadas con ( ), ten-
diendo a separarlas del si5 y sol#4 (primer antecedente de una polifonía auditi-
va).
• Los sonidos con ( ) elaboran al 2º por transposición, movimiento contrario,
inversión de términos y omisión.
• Hay vínculo con β al jerarquizarse sus mismas alturas (sonidos fa5 - mi5 - re5).
j j
œ œœœ œ b œ œ œ œ œ œj
11º & #œ œ œ œr
Procedimientos:
• El contacto más evidente con α es el final (con disminución en el fa4); con β
la bordadura la5 - sib5 - la5 (se elabora la polifonía auditiva del 10º ).
• El ritmo general recuerda al del compás 15.
• El diseño escalístico de cada compás utiliza movimiento contrario con respec-
to a los compases 10 y 12; como en ellos, se establece un modelo y transposi-
ción semejante.
r r j j
}œ œ œ œ }
b}œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ
}
12º & œ # œ œ œ J
Elaborativa del 11º .

Procedimientos:
• El 1º compás hace disminución del sonido la5 y resolución por 5ªJ↓.
• El 2º compás, sib5 por disminución; sol5 por aumentación; fa5 - mi5 por dismi-
nución, evitándose el retorno al la5 para dar cabida, en el estrato superior, a un
movimiento escalístico ascendente (se evita la bordadura del 11º ).
• Se mantiene la polifonía auditiva.
œ œœ œ œœœ œ œ œ
13º & œ œ œ œ Jœ
de α fin α
Procedimientos:
• En el primer compás, con las características de altura de α, se toma la calidad
irregular de DA de β.
• En el segundo compás, la DA regular de α coincide con la exposición del
acorde sin uso de ornamentación.
• En este nivel de UFs. se articula por primera vez con .
œ œ œ œ œ œ }œ }œ }œ œ # œ œ
14º &
I.I MC
Procedimientos:
• Compás 1: α transpuesto por movimiento directo, inversión del intervalo de 6ª
y movimiento contrario del de 2ª.
• Compás 2: ritmo de α. Las tres primeras alturas recuerdan a β. Los sonidos 5º
y 6º son los de α a la 8ª ↑.
œ
(œ ) ( )
œ œ œ œ œ
15º &# œ œ œ œ œ
≅ a 14º por transposición y cambio de intervalo final.

MC
œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ
}œ }œ }œ
16º & J
Procedimientos elaborativos:
• Textura del 11º y 12º (amplificación de la polifonía auditiva). Rítmicamente
es la DA de α.
• El estrato inferior es melódicamente ≅ a β transpuesta y sin ornamentación.
• El estrato superior trabaja con los intervalos de α por movimiento directo y
contrario, menos el salto descendente de 5 que reemplaza al de 6ª m (para dar
más tensión).
• En esta unidad se produce la primera reiteración (estrato superior).
œœœ œ œ œœ j
17º & #}œ . #}œ }œ
El 1º compás es ≅ al compás 15 del 13º ; el segundo es elaborativo de

β (transposición, aumentación del 1º sonido, disminución del 2º y omisión del
mordente).
œ œ mœ œ
18º & œ œ œ #œ œ
= al 3º . Primera recurrencia de la obra.
œ }œ # œ }œ # œ },œ
œ
19º &œ œ œ œ
≅ al 2º por transposición y disminución del sonido final. Observar que se

produce la 2ª articulación por elisión en este nivel de UFs (sol#5).
œœ œ
& œ œ œ #œ œ j
20º
œ œ
≅ al 5º por transposición, amplificación del levare y cambio de intervalos

(en el corchete se indica 5ª J↓ en lugar de 3ªm↑).
œ œœœœœœœœœœœœ j
21º & #œ #œ œ œ œ #œ œ
≅ al 6º por transposición.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œJ
22º & #œ œ œ œ
≅ al 7º por transposición.
œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ U
23º & œ œ œ œ ˙.
œ
I.I C.I.
≅ al 8º .
Procedimientos: transposición con inversión de intervalo (7ª m↑ en lugar de

2ª M↓), cambio de intervalos (2ª M↑ por 4ª J↓; 4ª J↓ por 3ª M↓) y agregado de
alturas (recuadradas). Se percibe un cambio de ubicación del mordente. La DA
regular se amplifica un tiempo, tomándose la irregular por ataque directo. Esta
oposición no se observa en el 8º ; en él se arriba a una DA irregular por modula-
ción.
Repertorio de procedimientos elaborativos utilizados en la obra
Duración Disminución parcial.

Aumentación parcial.
Cambio de DA.
Altura Transposición.
Movimiento contrario.
Movimiento retrógrado (directo - contrario).
Inversión de intervalo.
Cambio de intervalo.
Agregado de altura.
Omisión de altura.
Cambio de diseño.
Cambio de modo y tono. Sobre el modo menor se varía usando modo bachiano y armónico.
Textura Cambio de Textura.
Evolución Temporal Amplificaciones por agregado de UFs. (Introductivas - Extensivas).
El núcleo más elaborado es α, quien es manipulado en los puntos inicial, de

trayecto y final. Aparece más veces que β y en algunas oportunidades hibridizado
con él. Las elaboraciones aumentan progresivamente el grado de cambio a partir
de la UF 4 hasta la UF D. El objetivo es el de mantener la atención y preparar la
articulación de la unidad reexpositiva.
En el cuadro siguiente hemos realizado la síntesis de la evolución temporal
TIEMPO OBJETIVO - TIEMPO PERCEPTIVO 345
sin la representación gráfica proporcional de los tamaños de UFs. y sin incluir a la

UF III que es igual a la UF II5.
I II
32c. 30c.
A B=A C D
16c. 18c. 12c.
1 2 3=1 4=2 5 6 7 8
23½t. 24½t 30t 24t 16½t 19½t
5 7 6 5½ 5 6 5 8½ 5 7 6¼ 6¼ 5½ 6 6 6½ 5½ 6 5½ 5½ 6 5 8½
En la macroforma (UFs. I-II-III), las longitudes son más semejantes que en la

microforma, tanto en lo objetivo como en lo perceptivo. Los dos compases menos
de la UF II no tienen incidencia en el oyente porque la repetición textual de la
UF B acorta el tiempo perceptivo de la UF I. La UF III, por ser repetición textual
de la UF II, se escucha como la más larga de la obra.
Hay homogeneidad en cuanto a la cantidad de UFs. que componen las de 3º y
4º grado (2). En la UF I, la cantidad de UFs. en que se dividen las de 5º grado es
siempre 4. En las UFs II-III observamos una mayor variedad (5 - 4 - 3 - 3 ).
Las longitudes de este nivel de unidades formales son en toda la obra muy hetero-
géneas. Las UFs con menor heterogeneidad son las correspondientes a las
UFs 6-7, que además guardan semejanza entre sí. La UF 8 se contacta con la UF
2, haciendo omisión del 1º .
La variedad señalada en la microforma se convierte en un mecanismo de in-
fraestructura altamente positivo, ante la regularidad temporal de la macroforma y
el uso de una información de superficie que consta de pocos núcleos, cortos, de
aparición en el comienzo de la obra, construidos con bajo nivel de tensión y ela-
borados con procedimientos escasos y fácilmente reconocibles.
En las obras de Bach, frecuentemente se da este manejo del tiempo. La obser-
vación de lo que afirmamos conduce a negar la idea generalizada de su "cuadratu-
ra" en la evolución temporal.
TIEMPO OBJETIVO - TIEMPO PERCEPTIVO
Tanto en el ejemplo dado sobre la 4º Sinfonía de Brahms como en el de la Sa-

rabanda de la Partita para flauta de J. S. Bach, nos hemos referido al tiempo obje-
tivo y al tiempo perceptivo.
Creemos oportuno aclarar mejor este tema.
En la vida cotidiana no siempre existe una coincidencia entre el tiempo obje-
tivo y el psicológico. Frente a la vivencia de un mismo suceso, nos parece breví-
simo en un momento dado e interminable en otro. Es posible analizar, pasada la
experiencia, las razones que condujeron a la dilación o contracción del tiempo
sentido y vivido respecto del que marcó el reloj.
Frente a la audición de una obra musical, puede ocurrir que por la organiza-
5
Las UFs de 3º y 4º grado se han medido en compases; las de 5º y 6º grado en tiempos.
ción de la información se produzca igualdad, semejanza o diferencia entre el

tiempo objetivo y el perceptivo; hasta puede darse el caso que objetos sonoros
iguales se comporten de manera diferente en términos de tiempo perceptivo.
Para los compositores es interesante estudiar las causas que ocasionan estos
fenómenos de coincidencia o divergencia, con el fin de utilizar conscientemente
estos mecanismos que corresponden a los más profundos de infraestructura.
Agregamos otros ejemplos para agilizar la comprensión de estas instancias.
J. S. Bach, Cantata 4, Coral “Christ lag in todesbanden”
I II
U 2=4
A=B C
# c œ œ U Œ 5
œ œ
1=3
& œ # œœ œœ # œ œ œ œ # œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ : œ œ œœ œœ œ œ
#œ œ œ #œ #œ œ Œ œ . #œ
J
Wir es - sen und le - ben whol im rech - ten O - ster - fla - den, Chris - tus wil die
Der Al - te Sa - ver - teig nicht sall sein bei dem Wort der Gna - den.
œœ œ
? # c œ # œœ œ œ ## œœ œœ œ œœ # œ œœ # œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœœ Œ œœœ œœœ
#œ œ œ œ œ œ œ : Œ œ . Jœ œ œ œ
Vi - vi - mos y co - me - mos bien del ver-da- de - ro pan pas - cual, Cris - to quie - re ser
No de - be - rá haber le - va - dura vie - ja en la pa - la- bra de la Gra - cia.
6 6 6 6 6 4 6 4 7
4 5 4 3 5 3 6
IV V I V I V I V IM=V I V III V I II V I=IV I IV
ant ant
si armónico mi armónico si mi armónico
U6 U7
D
# œ œ œ œ U8 U
& œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œœ œœ œœ œœ # œ œœ œœ
# œ œ œ
œœœ œœ# œ ˙ œ œ œœ ˙œ# œ œ ˙œ# œ ˙
˙
Kos-te sein und spei - sen die Seel'-al - lein, der Glaub'will keins an - dern le - ben Hal - le - lu - jah!
œ œ œ œ œ #œ œ
? # œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ # œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ ˙˙ œ # œœ œ œœ œœ œ œœ œ # ˙
œ œ
œ ˙
el alimento y nu - trir él sólo a nues - tra al - ma, la fe ninguna o - tra co - sa anhe - la A - le - lu - ya!
6
6 6 6 6 6 ant 7 5 7
I VII III I VII IM=IVB V I V I II III VI III=VII I V VI III VII I VI II V IM
ant ant zona de si armónico ant ant mi armónico ant
La obra está dividida en dos UFs de 3º grado6 cuya duración objetiva es de 33

y 32 tiempos respectivamente. Las unidades están separadas por un silencio de
negra. La experiencia llevada a cabo con alumnos indica que escuchan más larga
la UF II que la UF I por su mayor contenido informativo. Las razones generales
pueden analizarse con claridad:
6
Se toma la Cantata como UF de 1º grado.
TIEMPO OBJETIVO - TIEMPO PERCEPTIVO 347
UF I UF II
Se estructura en dos unidades de 4º grado: Se estructura en 2 UFs. de 4º grado:
A (hasta el 3º tiempo del compás 4). C (hasta el 3º tiempo del compás 6).
B (hasta el 3º tiempo del compás 4). UF B = UF A D (hasta el final). No existe repetición.
Para convencernos de que estamos acertados es necesario analizar y comparar

parametralmente la información de las dos UFs. cuantitativa y cualitativamente.
Evolución Temporal
Las UFs. de 3º y 4º grado fueron analizadas en cuanto a su duración, pudién-

dose agregar como síntesis que ambos niveles se construyen de la misma manera y
con el máximo de regularidad. En cuanto a las unidades de 5º grado, la UF I cons-
ta de 4, cuya duración es siempre de 8 tiempos. La UF II consta de cuatro unida-
des de 5º grado pero con duraciones de 7-8-9 y 8 tiempos. La UF II informa un
repertorio de longitudes más amplio con una distribución irregular del mismo.
Densidad de ataque en la ⊥
UF I
c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œuœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ uœ ..
UF II
c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œu̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
La UF A tiene ≠ DA por compás. Esta irregularidad se estabiliza con la repe-

tición textual de la UF B. La UF II no repite modelos de DA por compás en todo
su trayecto (mayor información).
Altura en la sucesión
? œ ? #œ
& &
El registro total es semejante en ambas: UF I œ UF II œ
Los diseños de la soprano, “figura” melódica más jerárquica, son:
- - - U U U - - -Max- -T - U - - U U
- - - - -
Max T
-
& - - - - -
- - - - - - - - -- - - - - - -
Max R - - - - -
- --- -- - -R
Max
UF1 UF2 UF5 UF6 UF7 UF8 PT

UF3 UF4
Los puntos de máxima tensión-reposo son los siguientes:
UF I UF II
El punto de más tensión es el mi5 y el de máximo reposo El punto de máxima tensión es el fa#5 (UF 6) y el de
el mi4 (punto terminal). Como la UF B es = a la UF A, la máximo reposo el mi4 de final de la obra. En esta unidad
percepción recorre dos veces el mismo camino hacia su la percepción recorre el camino hacia su máxima tensión
máxima tensión y su máximo reposo. y su máximo reposo una sola vez.
La mayor cantidad de acciones de la UF I producen una agilización percepti-

va en contraposición con la única acción de la UF II que produce un estado de
dilación. Esto se ve apoyado por los siguientes detalles: en la UF II se encuentra la
máxima tensión de la obra (fa#5) y el máximo reposo de la misma (mi4 final). Para
alcanzar la máxima tensión se parte de un reposo mayor que el elegido para buscar
la máxima tensión de la UF I, con lo cual se percibe que la distancia entre Reposo
y Tensión es mayor en el segundo caso que en el primero.
A esta observación se suma el tiempo que media entre puntos de Reposo y
Tensión, que es de 4 tiempos en la UF I y de 2 tiempos en la UF II.
El tiempo objetivo existente entre puntos de tensión máxima y reposo máxi-
mo, es de 11 tiempos en la UF I y de 20 ½ tiempos en la UF II. Esta unidad agrega
los siguientes detalles que alargan el tiempo perceptivo en el camino de la disten-
sión y búsqueda del reposo (3º tiempo del compás 14):
a. Reposo por función tonal (mi4 de compás 14).

b. Reposo por exposición del elemento de mayor duración de la obra.
c. Punto en la articulación del texto: se acaba de expresar la totalidad de la si-
tuación dramática (solo se agregará la exclamación ¡Aleluya!).
d. Reposo ↓ por función armónica (VI).
De los puntos anteriores se deduce que el último es el que produce un desvío

hacia el previsible reposo que se alcanzaría con los otros tres; de allí que el con-
junto constituido por la acción recíproca de a-b-c-d se convierta en una verdadera
"escala" en el camino hacia el final de la obra. Como toda "escala" produce "re-
traso" en el "viaje" hacia el reposo máximo que se alcanzará en la UF 8. En ella, si
bien la DA en la simultaneidad no disminuye, la soprano, con sus tres blancas
finales, contrasta fuertemente con el movimiento de corcheas y negras de los otros
tres, produciendo un ritardando perceptivo.
Altura en la simultaneidad
• Repertorio de funciones:
UF I UF II
I - II - III - IV - V I - II - III - IV - V - VI - VII
La UF II posee más alto repertorio de funciones (todas). Ambas unidades po-

seen grupos objetivos influenciados por modos, con mayor repertorio en la UF II.
• Densidad funcional y posicional
UF I II
A B C D
DF 1 5 3 5 3 5 3 5 3 2 3 4 4 3 3 4 3
DPo 1 5 4 5 4 5 4 5 4 3 3 4 4 4 3 4 3
compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Total DF 33 26
Total DPo 36 28
GRUPOS ESTRUCTURALES OBJETIVOS Y PERCEPTIVOS 349
En la UF I las Densidades Funcional y Posicional son más altas que en la

UF II, dinamizándose el tiempo a través de este mecanismo. En la UF I hay menos
coincidencias cuantitativas entre DF y DPo; cuando esta última sube la cantidad
de aquélla, obra a favor del dinamismo. La UF II tiene en los puntos inicial y ter-
minal sus más bajas densidades. En el último compás, al venir precedidas por más
altas, se acrecienta la estaticidad.
GRUPOS ESTRUCTURALES OBJETIVOS Y PERCEPTIVOS
Queremos aclarar la diferencia entre los ya estudiados grupos estructurales

objetivos y los grupos estructurales perceptivos.
Los grupos estructurales objetivos (GEO) son el resultado de las combinato-
rias posibles entre funciones armónicas, las cuales conforman en cada uno de ellos
una relación de Tensión y otra de Reposo o viceversa (única o pluralizada).
Los grupos estructurales perceptivos (GEP) de funciones armónicas son
el resultado de la interacción de los objetivos con los restantes parámetros. Es
imposible delimitarlos si no se los escucha. En la Evolución Temporal podrá
haber coincidencia o no en la articulación de unos y otros. Esta coincidencia o
divergencia es otro factor modificador de la información. Por lo general, la coin-
cidencia favorece la discontinuidad y la no coincidencia la continuidad. Veamos
la evolución de ambos tipos de grupos en el Coral de Bach de la pag 346.
UFI
GEO IV V I V I V I V IM = V I V ant III ant V I II V I

Si mi
GEP IV V I V I V I V IM = V I V III V I II V I
G nº 1=9 2=10 3=11 4=12 5=13 6=14 7=15 8=16
UFII
GEO I IV I VII ant III ant I VII IM = IV bach V I V I

zona si
GEP I IV IV I VII ant III ant III I VII IM = IV bach V I V I
G nº 17 18 19 20 21 22 23
GEO II III ant VI III ant = VII ant I V VI III ant VII I VI II V I
Mi
GEP II III ant VI III ant = VII ant I V VI III ant VII I VI II V I
G nº 24 25 26 27 28 29 30
Funciones grisadas: estructurales

En la UF I, sobre un total de 14 grupos objetivos y 16 perceptivos coinciden 6

de ellos. En la UF II, sobre un total de 10 grupos objetivos y 14 perceptivos, coin-
ciden 3 de ellos. La mayor coincidencia entre grupos objetivos y perceptivos en la
UF I produce más discontinuidad.
Creemos oportuno establecer las razones que nos han llevado a delimitar los
grupos perceptivos de la manera indicada. Una primera aproximación se logra
escribiendo el coral con omisión de las funciones no estructurales y de los sonidos
ornamentales. La resultante es la siguiente:
U U Œ
# c œ œ
& œ # œœ œœ œœ œ œ #œ œ œ
œ œ #œ œ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ Œ ˙˙ œœ œ
œ # œœ œ œ œ œ œ œ Œ
?# c œ œ œ #œ
œ #œ œ œ œœ œœ œ œœ ˙˙ œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ Œ œ œ
U U U U
# œ œ œ
œ # œ œ
œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙˙
œ
& œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ # œœ ˙ œ ˙˙ ˙˙
œ œ œ œ #œ œ
? # œ œœ œ œ œ œ # œ # œ œ # œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ ˙˙
œ œ # œœ œœ œ ˙ # ˙
œ œ œ
˙
Los grupos perceptivos de la UF I están constituidos por la acción levare

(tensión) a tierra (reposo). Al comienzo de la UF II, el grupo nº 17 invierte esta
acción, la cual se retoma a partir del nº 18 y hasta la UF 8, cuyos tres grupos per-
ceptivos (nº 28 - 29 - 30), reexponen la del grupo nº 17.
La acción unilateralizada de la UF I es más dinamizante que la de recambio
de la UF II. Esta acción, al estar en el punto inicial y unidad terminal, se torna
efectiva y a favor de la estaticidad. Se comprende que este manejo de infraestruc-
tura vuelve a contribuir para que la UF I se "escuche" más breve que la UF II.
Analicemos las causas puntuales que justifican lo delimitado en la UF I.
Grupos perceptivos con indicación del microfraseo
#
& œœ # œœ
v
GEP 1
œ npœ # œ v
?# œ œ npœ
v
si IV V
Tres estratos articulados por simultánea. El Bajo articula en elisión, an-

ticipándose a las yuxtaposiciones; esto le invalida en parte su continuidad. Las dos

funciones son estructurales. Los factores de enlace entre IV-V son:
a. La acción rítmica levare a tierra (tensión-reposo).

b. Movimientos de los pares de cuerdas más jerárquicos a la percepción:
B-S movimiento contrario y oblicuo:
S-C paralelo en homofonía de 3ª
B-T oblícuo y contrario (el mi3 del bajo sirve de transición al grupo 2).
# œ #œ œ
& œ œ
v
œ
? # œ # œœ œ
GEP 2
œ
v
v
6
4
I V I
Articulación masiva por . El I inicial forma parte de este grupo por las si-
guientes razones7:
a. Se reexpone la acción rítmica del grupo anterior.

B-S movimiento contrario
S-C oblicuo
T-B paralelo no homófono y contrario
# œ œ
& œ
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GEP 3
œ
v
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6
5
V I
Articulación masiva por . Coincide con el objetivo y ambas funciones

son estructurales. Las causas que corroboran la coincidencia entre el grupo objeti-
vo y el perceptivo son:
a. Repetición de la acción levare a tierra (tensión - reposo), como en los grupos

1-2, coincidiendo con tensión armónica (V) - reposo armónico (I).
B-S contrario
S-C oblícuo
B-T contrario
c. DA ≠ en cantidad y cualidad a la de los grupos anteriores
7
El V es menos estructural que los dos I por menor duración y ubicación de trayecto sobre fracción débil. Su
función es de tránsito entre el punto inicial y terminal del conjunto.
#
& # œœ œnp # œœ v
? # #œ œœ
GEP 4
œ
v
V IM=Vmi
Articulación masiva por . Coincide con el objetivo. Ambas funciones son

estructurales. Las causas que corroboran la coincidencia entre el grupo objetivo y
el perceptivo son:
a. Reexposición de la acción levare a tierra (tensión - reposo) de los grupos ante-
riores, coincidiendo tensión armónica (V), con reposo armónico (I M). Esta
función suma reposo por ser final de la UF I.
S-B contrario
S-C paralelo no homófono y oblicuo
B-T contrario
c. La DA ⊥ ( œ œ œ ) es ≠ que en el grupo anterior e = a la del grupo 2.
#
& œœ œœ v
? # # œœ œœ bœ
v
GEP 5 v
6
mi V I
Articulación por en tres estratos y yuxtaposición posterior de la soprano.

El do4 de tenor sirve de transición al grupo siguiente. No coincide con el grupo
objetivo. Ambas funciones son estructurales. El I M=V actúa dos veces porque en
el cuarto ataque del compás 2 la función se repite con cambio de posición (a más
tensión), cambio de ubicación en el compás (levare), y en inicio de una nueva
unidad (UF 2). Las causas de la no coincidencia entre el GEO y el GEP son:
a. Reexposición de la acción levare a tierra (tensión - reposo), coincidiendo con
tensión armónica (V) y reposo armónico (I).
S-B contrario
S-C paralelo no homófono
B-T oblicuo
c. La DA ⊥ ( œ œ œ ) es ≠ a la del grupo anterior y posterior.
#
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v
v
œ # œ }œ v
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GEP 6
v
6 4 4
4 3 5 3
V IIIant V
Es una articulación muy compleja; producen claridad delimitativa las yuxta-

posiciones simultáneas de C- B y el conjunto la4-si4 de la soprano. No coincide
con el grupo objetivo. Las funciones estructurales son V y III. El segundo V sirve
de transición al grupo siguiente; no se escucha estructural por estar en fracción
débil de tiempo débil, con duración corta y concretar con C-T-B un movimiento
escalístico no interrumpible hasta el primer ataque del grupo siguiente. Las fun-
ciones estructurales se unen por:
a. Reexponer la acción levare a tierra (tensión - reposo) con coincidencia de
mayor tensión armónica en el levare y menor tensión armónica a tierra.
S-B paralelo homófono y oblicuo
S-C oblicuo
B-T oblicuo y contrario
c. La DA ⊥ ( œ œ œ œ ) es ≠ a la del grupo anterior y posterior.
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v v
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GEP 7
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œ apœ œ }œ
v v
v v
6 4
5 3
I II
Es una articulación compleja y la primera que lo hace con elisión en tres es-
tratos con el grupo siguiente. La delimitación del grupo perceptivo nº 7 se clarifi-
ca con respecto al anterior por la articulación de S, T y B.
No coincide con el grupo objetivo. Las dos funciones son estructurales en sus
ataques fuertes. La fracción débil del primer tiempo del compás 4 actúa como
transición al grupo siguiente por ubicación en el compás, DA y el movimiento de
los estratos S-B, S-C, B-T. Las funciones estructurales se unen:
a. Por reexponer la acción levare a tierra.
S-B es oblicuo y contrario:
S-C oblicuo y contrario
B-T contrario, oblicuo y paralelo
c. La DA ⊥ ( œ œ œ œœ ) es ≠ a la de los grupos anterior y posterior.
# v v
& # œœ œœ
v v
GEP 8
? # œœ œ œ
v
v
vœ v
V I
Articulación masiva por . No coincide con el grupo objetivo. Las dos

funciones son estructurales y se unen por las siguientes razones:
1. Reexponen la acción levare a tierra, que coincide con tensión armónica (V) a
reposo armónico (I).
2. Movimientos de los pares de cuerdas más jerárquicos a la percepción:
S-B paralelo no homófono
S-C paralelo no homófono
B-T oblicuo y paralelo
3. La DA ⊥ ( œ œ œ ) es ≠ a la del grupo anterior y posterior. Reexpone la del grupo 2.
La síntesis de los aspectos descriptos puntualmente en los párrafos anteriores

consta en el gráfico nº 31. Invitamos a los lectores a trabajar solos en la UF II para
aprender a justificar la relación entre los grupos estructurales objetivos y percep-
tivos delimitados. Para llevar a cabo la tarea tendrán que ejercitar los factores de
separación - enlace. Adjuntamos en el mismo gráfico la síntesis de la UF II para
que puedan relacionarla con la de la UF I.
Observaciones
1. Los grupos perceptivos se relacionan con los anteriores y posteriores por pro-
cesos de permanencia o cambio (unilateralizados o pluralizados). En la UF A
(y su repetición UF B) observamos lo siguiente:
Grupo 1 con 2 2 con 3 3 con 4 4 con 5 5 con 6 6 con 7 7 con 8

Cambios 6 4 3 5 5 5 5
Permanencias 1 3 4 2 2 2 2
UFs. UF 1 - 3 UF 2 - 4
UF A - B
• UF 1: comienza con alto grado de cambio y luego se estabiliza con porcenta-

jes semejantes entre cambios y permanencias.
• UF 2: se mueve en su totalidad con alto grado de cambio y un repertorio úni-
co (52) para cambios y pemanencias. En la UF A, los grupos perceptivos ven
favorecida su separación con los anteriores y posteriores por los cambios (6
veces sobre un total de 7 acciones).
Los cambios no siempre se refieren a los mismos aspectos, de allí su alto

grado de variedad.
En las UFs. C y D observamos lo siguiente:
Grupo 17-18 18-19 19-20 20-21 21-22 22-23 23-24 24-25 25-26 26-27 27-28 28-29 29-30
Cambios 7 4 5 6 5 5 5 5 5 4 7 6 5
Permanencias - 3 2 1 2 2 2 2 2 3 - 1 2
UFs. UF 5 UF 6 UF 7 UF 8
UF C UF D
• UF 5: elaborativa de la UF 1 con aumento del grado de cambio en el inicio

(que favorece la diferenciación entre el final de la UF I y el comienzo de la
UF II); al cierre, omisión de la relación 34.
• UF 6: elaborativa de la UF 2, con reexposición del repertorio 61 de la UF I.

Este cambio coincide con el punto de más tensión de la obra para favorecerlo
• UF 7: semejante a la UF 2 hasta la reexposición del repertorio 43 que la vincu-
la a la UF 1. La disminución del grado de cambio y el aumento de la perma-
nencia favorecen la entrada a la UF 8, por incremento del contraste.
• UF 8: se vincula a la UF 5 por el retorno al repertorio 7, que representó el
más alto grado de cambio de la obra; con las UFs. 1 - 6 por el repertorio 6,
que se expuso en el momento de más alta tensión de la obra; con las UFs 2-7
por su repertorio 52 , el de mayor grado de aparición y el único que constituyó
zonas homogéneas en la obra.
2. Los GEP presentan numerosos modelos de articulaciones. En ellos se maneja

la continuidad - discontinuidad de formas muy diversas. La distribución tem-
poral de los modelos de articulaciones es diferente en cada UF (verificar en
el gráfico nº 31).
3. Las articulaciones entre grupos que agregan transiciones favorecen la conti-
nuidad. Pueden estar constituidas por ornamentación y/o función (= o ≠ que
la que antecede). En esta obra se presenta el siguiente repertorio de transicio-
nes entre grupos:
a) Por ornamentación: np - b - np en dos estratos.

b) Por función ≠.
c) Por ≠ función y ap.
Las transiciones pueden utilizarse también entre funciones estructurales de

un mismo grupo; esto favorece la continuidad del discurso.
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v
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œ œ œ
v
v v v
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GEP 1 v GEP 2 GEP 3
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v
#œ
v
v v
v 6 6
4 5
si IV V
I V I V I
El re4 del tenor es transición entre IV - V. V 64 es transición entre I - I. Sin Transición.
Así como existen transiciones entre grupos o funciones de los mismos, es po-
sible encontrar sonidos que cumplen otra finalidad: introductiva o interpola-
tiva. Ej: GEP 8, la3 del tenor introductivo del sol3.
4. Los grupos perceptivos no necesariamente deben estar constituidos como los
objetivos por una relación unilateralizada o pluralizada de tensión-reposo o
viceversa. Observamos que el GEP 1 es tensión modulada ascendente; el
GEP 2 es reposo - tensión - reposo.
Todo lo que hemos desarrollado se refiere a los sonidos del Coral, pero la
obra usa un silencio de negra entre las UFs I y II para articularlas por separación.
Pasaremos a determinar la incidencia del silencio en la relación tiempo obje-

tivo - tiempo perceptivo. Aplicaremos cambios para constatar por opuestos el
funcionamiento del original:
Prueba Resultado
Quitar el silencio Hace confusa la delimitación entre UF I y II imposibilitando la cuantificación compa-
rativa del tiempo de audición.
Ampliar el silencio a 8 tiempos La extrema discontinuidad hace perder, en términos comparativos, la noción del
tiempo transcurrido hasta la pausa y luego de ella.
Se deduce que el silencio anotado en la partitura es el adecuado para agregar

un factor más en la verificación de la no coincidencia entre el tiempo perceptivo y
el tiempo objetivo de las UFs I-II.
Otro aspecto que conviene tratar en este momento es el que se refiere a la in-
terpretación de los calderones. En el coral que estamos analizando se encuentran
al final de las unidades formales de 5º grado.
Muchas veces escuchamos interpretaciones que con total arbitrariedad apli-
can un mismo criterio en todos ellos (ej: duplicar la duración de los sonidos que
los contienen). No se tiene en cuenta que la buena ejecución de los calderones
arroja claridad a la Evolución Temporal y al sentido del texto. ¡Teniendo en cuen-
ta este último aspecto se ahorrarían casi todas las equivocaciones!
El código de respiraciones a utilizar en los calderones para hacer viable la
buena interpretación de los mismos, es el que anotamos a continuación:
V Respiración plena; se oye separación.

| Cesura; se oye menos separación.
(|) Respiración “robada”; no se oye separación.
La aplicación de este código al Coral de Bach define lo siguiente:
1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
| v | v con un pequeño rit a | v A tempo (riguroso) Se agrega un tiempo y
partir del sol3 del tenor. se hace rit a partir del
A tempo en UF II. último compás.
Este plan de interpretación de los calderones agrega otro factor a favor de la

mayor duración perceptiva de la UF II respecto de la UF I.
La determinación acertada por vía analítica de la duración de los calderones,

permite "sostener" la obra Da capo a Fin sin producir fraccionamientos equivo-
cados que atenten contra la unidad y continuidad. Con este mismo criterio y fina-
lidad tendremos que determinar el grado de separación entre movimientos cuando
el compositor no lo indique puntualmente en la partitura.
Todo lo observado en el Coral de Bach nos lleva a comprender un claro
ejemplo de la no coincidencia entre "objeto real" y " objeto perceptivo" y el mane-
jo de un sinnúmero de modos de acción positivos.
FUNCIONES DE UNIDADES FORMALES 359
FASE DE ADJUDICACIÓN DE FUNCIONES A LAS

UNIDADES FORMALES
En los capítulos precedentes desarrollamos y aplicamos en numerosas obras

una metodología que nos permitió desentrañar lo referente a las fases de delimita-
ción, articulación y descripción de las unidades formales. De manera tangencial,
hicimos mención a la funcionalidad de las mismas sin desarrollar este aspecto en
profundidad. Creemos que con el bagaje de conocimientos adquiridos estamos en
óptimas condiciones para encarar el estudio de esta nueva fase.
Toda Unidad Formal cumple una función en la obra. Ellas son:
a. Exponer Decimos que una UF es Expositiva cuando la información brindada por ella aparece por primera
vez en la obra. Como ejemplos tomemos en cuenta todas las Unidades Temáticas y/o núcleos
generadores que hemos analizado en este libro.
b. Reexponer Decimos que una UF es Reexpositiva cuando la información brindada por ella repite la de una
unidad anterior. Una Reexposición puede darse por reiteración o recurrencia y producirse textual
o variada. Esto último posibilita que las Reexposiciones posean mayor o menor grado de seme-
janza con las Exposiciones.
c. Elaborar Decimos que una UF es Elaborativa cuando tomando rasgos de otra/s y sin ocasionar/les
pérdida de identidad, elabora los materiales mediante el uso de procedimientos diversos.
Estas funciones dependen del material que las constituyen. Otras funciones
pueden determinarse no solo en relación al material sino también por el lugar y
“sentido” que tienen dentro de una unidad formal. Podemos encontrar introduc-
ciones, transiciones, interpolaciones y extensiones, las cuales pueden ser expositi-
vas, elaborativas o reexpositivas respecto de los materiales y la evolución de los
mismos en la obra.
FUNCIONES DE UNIDADES FORMALES
Ejemplos de Reexposiciones consideradas semejantes
J. S. Bach, Clave bien temperado Volumen I, Fuga nº 2, UF 4 y 8
b œ œœœ œ œœ œ œ œ n œ œ œ œ œj
&bb cœ œœœ J œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ
Œ ‰ ‰ J
? b c ‰ œn œ œ œ œ
7
œ œ œ œ œ œn œ œ œ œœ
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bb R
Estrato superior Reexposición transpuesta de la UT 2.

Estrato intermedio Elaboración sucesiva de la UT 2 y UT 1.
Estrato inferior Reexposición transpuesta de la UT 1.
La UF 8 reexpone ≅ a la UF 4. La semejanza está dada, en detrimento de la

igualdad por la existencia de un trocado de los estratos intermedio e inferior y la
transposición del todo.
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b œœœœ œ œ œ œ j
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j œ œ œ
j œ #œ œ œ œ J
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15
bb J ‰ œ œ n œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œj
J
Estrato superior Reexposición transpuesta de la UT 2.

Estrato intermedio Reexposición transpuesta de la UT 1.
Estrato inferior Elaboración sucesiva de la UT 2 y UT 1.
UF 2
b b b c œœœ œœœœœœ nœ œ œ œœ œœœœœœœœœ nœœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ b œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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? b c Jœ M œ Mœ œ mœ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Rœ
5
bb œ n œœ œ œ ‰ œœœ œ œ
Estrato superior Elaboración de la UT 2.

Estrato inferior Reexposición transpuesta de la UT 1.
La UF 5 es la Reexposición ≅ de la UF 2. La semejanza está dada, en detri-

mento de la igualdad, por ser un trocado transpuesto de la UF 2.
bb c œ M b œ m œ œœbœœœ œ b œ
& b œ
œnœœ M œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ n œ œ
R
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? b c
16
œ œœ œœœœœœ œ œ œœœ œ œ n œ œ œœœ œ œ œœ œœ œœ œ
bb œ J
Como los procedimientos elaborativos para los diferentes parámetros han si-
do exhaustivamente tratados en los capítulos correspondientes, el lector encontra-
rá un considerable número de ejemplos de unidades formales elaborativas con
solamente volver a ellos.
Ejemplos para transiciones
J. S. Bach, Invención a dos voces nº13
œ œ œ œ
& c ≈ œ œ œ œ œ œ œ #œ œœœœœœœœœ œ Œ ≈œœœœœ œœ œ œ
œ
œ œ œ œ #œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ
? c œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ
1
œ œ
Modelo1
œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ
& œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ Œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ
?œ œ œ œœ œ œœœœ œ œœœœ œ œ
4
Transposición ≅ Modelo2 Transposición Transposición ≅
La unidad recuadrada es elaborativa transitiva. Como la mayoría de las tran-

siciones de Bach, está constituida con modelos rítmicos - melódicos y transposi-
ciones. Estas unidades generalmente las emplea para cambiar de tonalidad. En el
caso que nos ocupa, para ir de la menor a Do mayor. Los modelos a transponer
son dos y se han indicado en la partitura.
W. A. Mozart, Sonata en Re mayor K 284
Los compases 103 a 123 primera , constituyen una UF transitiva. Ella se

encuentra inmediatamente después de haberse ejecutado las UFs I y II. La transi-
ción conduce a una UF que reexpondrá de manera semejante a la UF I.
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109
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b œœ n œœ œœ œœ b œœ œœ œœ # n œœ
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121
œ Œ Ó ∑ œ
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R. Schumann, Escena Infantil n º 8

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2
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U
˙œ
œ œ Uœ
La obra se delimita y funcionaliza de la siguiente manera:
I Exp. II Reexp. ≅ III Reexp. conclusiva.

A Exp. B Elab. trans. C Reexp. ≅ A D Reexp. ≅ B E Reexp. = C F Elab. concl.
1 2 3 4 5≅1 6≅2 7≅3 8≅4 9 =5 10 =6 11 12
La UF B es elaborativa transitiva y se construyó como modelo - transposi-

ción, albergando en su transcurso dos tonalidades: sol menor y la menor.
En esta misma obra, la UF F es un ejemplo de UF Elaborativa Conclusiva. En
su último compás, luego del primer calderón, agrega en la microforma una exten-
sión:
? j
œ œ
u
Deseamos refutar una idea bastante generalizada respecto de las transiciones.

En efecto, suele decirse que toda transición debe provocar un paso de una tonali-
dad a otra. A veces esto se verifica, como en los ejemplos que hemos dado, pero
no es una condición esencial para que exista una unidad transitiva. Sería absurdo
pensar que cuando la música se atonaliza las transiciones desaparecen. Su finali-
dad de nexo puede estar relacionada con otros aspectos parametrales (transiciones
de intensidad y/o timbre y/o modos de ataque y/o textura, etc).
En la Sonata K 284 de Mozart, 1º movimiento, la UF 3 (compases 7-8) tiene

función transitiva de registro entre la UF 2 y la UF 4.
≤ ≤ ≤ j
1 2
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Œœ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ
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Ejemplos para introducciones
C.Franck, Sonata en La mayor, para violín y piano (1º movimiento)
Allegretto ben moderato

### 98
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### 9 Œ j j ˙.
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molto dolce
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5
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˙. œ. ˙. œ.
˙. œ. ˙. œ. ˙. œ.
˙. œ. ˙. œ. ˙. œ.
La UT 1, introductiva, constituida por la exposición del núcleo α (c. 1) y su-

cesivas elaboraciones del mismo1, guarda un altísimo grado de continuidad con la
UT 2, ya que ella basa su información en la elaboración del mismo núcleo. Es
indudable que la UT 1 posee una jerarquía muy alta porque expone uno de los
materiales fundamentales para el movimiento y la totalidad de la sonata.
Existe la posibilidad de que las introducciones mantengan una relación de
mayor independencia con las UFs. que las suceden. Tal es el caso de la siguiente.
F. Mendelsshon, Romanza sin palabras op. 30 nº 3
œ
œœ
# # œ œœ œœ œ
& # # c œœ œ œœ J ‰ j‰ j
œœ ‰ Œ
Adagio non tropo
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œœ œœœ œ œ
p
œ œœ œ F
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j ‰
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œœ ‰ œj .
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Œ
#˙ œ
j ß p
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. œ. œ ˙ œ
1
En el “fondo”: cambio de distribución espacial del V9. En la “figura”: cambio de intervalos —: 3ª- 4ª por 5ª- 6ª.
Más allá de la independencia que esta introducción tiene respecto del cuerpo
de la obra, su jerarquía es muy baja por la cantidad y cualidad de lo informado en
relación a las unidades siguientes.
Ejemplos para interpolaciones
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Las UTs 1 y 2 se exponen al comienzo de la obra. A partir del c. 27 (abajo) se

inicia una Reexposición de las mismas con una interpolación (c. 30) que inte-
rrumpe el desenvolvimiento previsible de los c. 27-28-29-31.
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Esta Interpolación se construye como elaboración del compás 29. Los cam-
bios son: transposición y modificación de intervalos estructurales en ambos estra-
tos. La UF interpolativa produce una amplificación temporal imprevista para la
percepción solucionando la permanencia en la tonalidad de Mib Mayor en el final
de la obra. Posee un alto grado de continuidad respecto de lo que le antecede y
sucede.
J. S. Bach, Cantata nº 4, Versus III
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Este número está planteado en un movimiento Allegro a excepción del breví-

simo Adagio (levare compás 27 y comienzo del compás 28) con las palabras "de
un Tod's gestalt" (A la persona de la muerte ). El grado de discontinuidad de esta
interpolación es muy grande como así mismo su jerarquía, pudiéndose afirmar que
es el momento más logrado e inesperado de todo el número. Obsérvese el estrecho
vínculo entre la situación dramática planteada por el texto y el uso de los recursos
musicales.
Con un criterio semejante, observamos la maravillosa y jerárquica interpola-
ción del coral “Christus, der ist meinleben” de J. S. Bach (c. 5 a 10), donde el coro
articula la palabra "muerte". Todos los recursos musicales se ponen en acción,
lográndose un clima perfecto en base a recursos atípicos para el estilo y la época.
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Ejemplos para extensiones
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Los compases 18 a 20 son un claro ejemplo de función elaborativa con finali-

dad extensiva conclusiva.
Las UTs 1-2 , expuestas simultáneamente en los cuatro primeros compases,
poseen en la microforma extensiones conclusivas. Ellas son:
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Luciano Berio, Secuencia para flauta
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El último sonido de la obra es un claro ejemplo de elaboración extensiva sus-

pensiva. Con posterioridad a la altura presumiblemente final (valor largo, antece-
dido de alta Densidad de Ataque, intensidad sfz diminuendo a pppp), irrumpe
inesperadamente el do5 con ataque muy corto, staccato, pppp, tomado por salto
ascendente. Es indudable que la finalidad de esta Extensión es romper el reposo
generado por el do#4 y producir suspensividad en el oyente.
W. A. Mozart, “La Flauta Mágica”, Aria nº 2
En esta obra encontramos ejemplos muy interesantes de extensiones e inter-

polaciones.
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La UF g se percibe como interpolativa entre las UFs. 3 - 4 por la interrupción

imprevisible producida en un trayecto con alto grado de semejanza en el antece-
dente y consecuente (UFs. 4 - 5). El factor de cambio más decisivo está dado por
la aparición de una UTi (Ob - Cor - Fl), que corta la continuidad entre las
UFs. f - h, constituidas por cuerdas completas y aparición esporádica del corno.
La UF l (≅ a UF g), más la UF m, forman la Extensión Conclusiva de la UF I.
La UF t se percibe interpolativa por las mismas razones señaladas para su se-
mejante UF g. Se suma como factor de separación de la UF t, respecto de su ante-
cedente y consecuente, la interrupción de la voz cantada.
La UF 11 se percibe como Extensión Conclusiva de la UF II.
Recapacitando sobre este ejemplo, volvemos a insistir en la posibilidad de

que un mismo objeto sonoro (UF g), al cambiar de entorno modifique su "senti-
do", provocando en los casos descriptos cambio de función de UFs.
Queremos aclarar que las funciones son observables en las unidades formales
y en cada uno de los aspectos que constituyen los parámetros. Así lo hemos ex-
puesto en los capítulos donde abordamos cada uno de ellos y en el ejemplo sobre
el Preludio para piano nº 9 de F. Chopin (pág. 204). En este último caso sentamos
la posibilidad de que las funciones, en cuanto a repertorio y evolución temporal,
coincidan o no en los diferentes parámetros.
De lo dicho podemos deducir que la función que atribuimos a cada UF de di-
ferente grado, es la que resulta de la relación de las distintas funciones atribuidas
a cada aspecto parametral en la obra.
Es indudable que la percepción funcionaliza con más claridad las UFs en las
cuales todos los parámetros articulan simultáneamente con idéntica función. En
aquéllas donde la funcionalidad y articulación no es masivamente igual, se produ-
ce un estado de ambigüedad. Esta instancia provoca la necesidad de explorar la
información en todas las fases del análisis e ir atribuyendo funciones a cada as-
pecto parametral. Posteriormente, con todos los campos funcionalizados, logra-
mos una función global para la UF en cuestión. En esta definición pesan las fun-
ciones cuantitativamente más numerosas y/o cualitativamente más jerárquicas a la
percepción.
La atribución de funciones se hará extensiva a todos los niveles de Unidades
Formales encontradas en una obra. Es lógico que se realice de la micro a la ma-
croforma, porque las unidades mayores supeditan su función a las que poseen las
unidades menores que las constituyen.
Hay un hecho interesante que queremos destacar; se relaciona con lo que di-
jéramos acerca de que los hechos objetivos no siempre coinciden con los percep-
tivos, y que informaciones iguales o muy semejantes pueden ser percibidas como
diferentes en determinadas circunstancias.
En efecto, vinculando esta observación con lo funcional, diremos que en de-
terminado momento una función puede "oírse" como otra, aún cuando la unidad
formal que la alberga sea la misma o muy semejante. Al respecto vimos un caso
en el Aria de la Flauta Mágica de W. A. Mozart, pero creemos oportuno agregar
otro. El ejemplo pertenece a J. S. Bach, Arte de la Fuga, Contrapunto XIII.
La obra está constituida en dos partes (ver partitura adjunta). La primera uni-
dad abarca hasta el compás 52 en el estrato inferior y hasta el 54, primera , en el
superior. Esta UF está realizada como un Canon por aumentación regular al doble
y movimiento contrario. La segunda unidad, objetivamente hablando, es la Reex-
posición trocada de la primera, agregando una breve extensión que va desde el
compás 105 hasta terminar el número. A nivel perceptivo se "escucha" como Ela-
borativa ↑. Al trocarse la información de la “figura” y el “fondo”, se produce un
"cambio de sentido" que hace permutar en el oyente la función Reexpositiva a
Elaborativa.
FUNCIONES DE UFS. ANÁLISIS EN OBRAS
Habiendo definido y ejemplificado las funciones posibles para Unidades

Formales, será útil tomar algunas obras analizadas en este libro y completarlas con
esta fase. Los datos reunidos en las otras nos servirán para determinar las funcio-
nes de sus Unidades Formales.
Tomemos en primer lugar de J. S. Bach el Preludio nº 2 del Clave bien
temperado, Volumen I, obra que ha sido manejada premeditadamente a lo largo
de este libro de manera recurrente. Recordemos la dificultad que tuvimos para
delimitar las unidades formales, especialmente desde el inicio hasta el Presto,
dado el alto grado de continuidad y semejanza de la información de superficie. Se
hizo necesario ahondar en el análisis puntual de los parámetros explicitados por el
autor para volver al problema inicial y solucionarlo.
Como nuestra tarea es delimitar y adjudicar funciones a las UFs, será preciso
poner a la vista todos los gráficos de la obra y releer lo escrito sobre el Preludio en
los capítulos de Duración y Altura. Con este material estudiado, el lector intentará
resolver a solas el problema delimitativo y funcional. Realizado el trabajo, volverá
a estas páginas para verificar sus aciertos o equivocaciones.
El Preludio consta de dos UFs. de 2º grado: UF I, hasta el compás 27 inclusi-

ve; UF II, desde el compás 28 hasta el final. Esta primera división no provoca
dudas porque es el momento de más alto grado de cambio de la obra (verificar en
los gráficos). Veamos ahora la delimitación de la UFs. de 3º y 4º grado.
UF A
El parámetro Duración, por su permanencia, no nos sirve para obrar como

factor de separación; tampoco la textura, hasta su primer cambio en el compás 19.
Por lo tanto, habrá que valerse de los datos de la Altura en la sucesión y simulta-
neidad para poder aportar criterios de delimitación.
A
1 2
Comp. 1 - 2 Comp. 3 - 4
Estas unidades se constituyen por la articulación simultánea de los siguientes aspectos:
Grupos estructurales objetivos a - b (ver gráfico 18 ).
Exposición de 3ª ↓ - 2ª ↑ en la sub-red de intervalos estructurales (ver pág. 71 de este libro).
El diseño se separa del prolongado descenso que se inicia en el compás 5, estrato superior.
FUNCIONES DE UFS. ANÁLISIS EN OBRAS 375
UF B
El inicio de la UF B agrega como factor de separación la amplitud de registro

del estrato superior (mib5), acompañado, en el estrato inferior del intervalo estruc-
tural 8ª↑ (el más amplio hasta el momento).
A partir del compás 5 y hasta el 14 inclusive, se produce el mayor grado de
continuidad de la obra, dificultándose más que nunca la delimitación de las unida-
des de 3º grado. Esto se debe fundamentalmente a que la “figura” (melodía del
estrato superior), realiza un diseño descendente desde el mib5 al mib4.
Ese largo camino está constituido por el modelo de 2ª↓ estructural y nota re-
petida de enlace, que se transpone hasta el sol4 acompañado de las funciones ar-
mónicas que transcribimos.
b œ œ œ œ œ œ œ
&b b œ œ œ
VI V V V IV V III VI V III
V ant IV III III
En este descenso, el factor de separación está dado por la ruptura de la alter-

nancia de una función – una interdominante, en el compas 12; la dilación de la
tensión para alcanzar el III grado en el sol4 le da a esta función un alto grado de
reposo. Se suma la exposición de un nuevo modelo de altura en la sucesión en el
estrato superior (ver gráfico nº 6 compás 12).
El registro es otro factor de separación entre los compases 11-12; en este pun-
to se inicia una unidad de menor amplitud que la precedente (verificar en el gráfi-
co nº 5). Por estos motivos podemos decir que la UF B, abarca los compases 5 a
11 inclusive. Ella está constituida por tres UFs. de 4º grado:
UF 3 UF 4 UF 5
2 compases 2 compases 3 compases
Modelo 1 Transposición del Modelo 1 Transposición con extensión del Modelo 1
La extensión la constituye el compás 11.
UF C
Abarca los c. 12 a 18 y está dividida en tres UFs. de 4º grado: UFs 6 - 7 - 8.

En la UF 6 (c. 12 a 14), lo más significativo son los modelos:
b ? b œ œ
Estrato superior &b b œ œ œ Estrato inferior bb œ
La articulación de la UF 7 la ubicamos en el c. 15 por los siguientes motivos:
a. Es el punto de menor amplitud de registro de la obra (ver gráfico nº 5).

b. A partir de él, existe una clara elaboración de la UF 6.
b
Estrato superior &b b œ œ œ œ (transposición amplificada)
? b œ œ œ œ
Estrato inferior b b (retrógrado con amplificación)
V VII
VII VII T I
ant
compás 15 16 17 18
Este fragmento de 4 compases se divide en dos unidades de 4º grado: UF 7

(compases 15-16); UF 8 (compases 17-18). La separación la determina un conjun-
to constituido por un modelo de dos compases y su trocado transpuesto. Esto coin-
cide armónicamente con acciones semejantes para ambas unidades: interdominan-
te - resolución; acorde de VII sobre tónica - resolución.
b b
&b b œ œ &b b œ œ
? b œ œ ? b œ œ
bb bb
UF D
Abarca los compases 19 a 27 inclusive. La articulación está avalada por el

cambio de textura en el compás 19. Esta provoca cambio de la distribución espa-
cial de la “figura” (del 1º al 2º estrato), y la existencia, por primera vez, de movi-
miento paralelo en los ataques fuertes de los estratos más jerarquizados (en este
caso 2º y 4º). Se agrega la exposición del cromatismo:
&
˙ #˙ ˙
La resolución del sol3 se dilata mediante la única repetición en la obra del 4º

tiempo de un compás en el 1º tiempo del siguiente. Esto hace cambiar la “figura”
a los tiempos 2º y 4º (compás 21), acción que no se volverá a repetir. El conjunto
de los compases 19 a 21 constituyen la UF 9.
La UF 10 retoma la distribución espacial predominante y la “figura” transpo-
ne la de la unidad anterior en los compases 22 a 24:
& #˙ ˙ b˙
Un cambio sustancial de Textura señala el comienzo de la UF 11, que abarca

los compases 25 a 27.
UF II E
Abarca los compases 28 a 33 inclusive y está constituida por:
UF 12 UF 13 UF14
Compases 28 -29 Compases 30 - 31 Compases 32 - 33
La separación de la anterior se produce fundamental- Se separa de las anteriores por un
mente por la abertura de registro al sol5 (usado por 1ª cambio de textura (ruptura del canon
vez en el Preludio) mediante un intervalo en la sucesión e instalación de la homofonía entre la
de 4ª' ↑ (uno de los más grandes de la obra). “figura” y el “fondo”).
UF F
Abarca los compases 34 a 38 y está constituida por tres unidades de 4º grado.
• La UF 15 (compás 34) se separa de la anterior por exponer la UT 2; de la

posterior, por retomarse las características relacionadas con la UT 1.
• La UF 16 abarca los compases 35 - 36 y dos primeros tiempos del 37. Se se-
para de la UF 17 por varios motivos, siendo los más significativos los siguien-
tes: cambio de diseño; baja densidad polifónica; coincidencia de articulación
con el grupo estructural objetivo (s) (ver el gráfico nº 18); llegada a un reposo
importante (I), luego de una zona de alta tensión armónica.
En toda la obra, la delimitación de las UFs de 5º grado se efectúa por compás,

a excepción de la UF 15 que lo hace a mitad de compás. Sintetizando la fase deli-
mitativa del Preludio 2 de Bach hasta UFs de 4º grado, tendríamos lo siguiente:
I II
A B C D E F
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Observaciones
La regularidad de tamaños de las UFs. de 5º grado contrasta con la irregulari-

dad de las de 2º y 3º grado. Estas últimas, constituidas en su mayoría por tres UFs.
de 4º grado, no repiten la organización de sus tamaños.
La UF D (única formada por unidades de 3 compases) agrega expectativa en
el oyente por la dilación que provoca inmediatamente antes de que se produzca el
cambio a la UF II. Esta, acrecienta su dinamicidad por aumento de velocidad y ser
la única constituida por tres unidades de dos compases cada una. Finalmente, la
mayor novedad a nivel delimitativo la aporta la UF F, con un nuevo repertorio de
longitud y una distribución diferente del mismo.
Teniendo clara la Fase Delimitativa, más la de descripción del material, esta-
mos en condiciones de atribuir función a cada UF.
En la UF I, caracterizada por su alto grado de continuidad, los cambios nos
sirvieron para delimitarla en sus unidades menores, valiéndonos para la justifica-

ción de las mismas de los factores de separación. Por el contrario, en el acto de
atribuir funciones, dada la abrumadora cantidad y cualidad de elementos en per-
manencia (especialmente en los parámetros Duración, Textura y Altura en la su-
cesión), los factores de enlace fueron los que nos guiaron perceptivamente. El
siguiente cuadro es síntesis de las funciones de UFs. hasta las de 4º grado.
UF I UF A Expositiva 1 Expositiva
Expositiva 2 Expositiva
UF B Elaborativa 3 Elaborativa de UF2
(bajo grado de cambio) 4 Reexpositiva ≅ UF3
5 Elaborativa de UF4
UF C Elaborativa ≅ UF B 6 Elaborativa ≅ UF5
7 Elaborativa ≅ UF6
8 Elaborativa de UF6
UF D Elaborativa 9 Elaborativa
(mediano grado de cambio) 10 Elaborativa
11 Elaborativa (transitiva)2
UF II UF E Elaborativa 12 Elaborativa
Elaborativa (mediano grado de cambio) 13 Reexpositiva ≅ UF12
14 Elaborativa
UF F Elaborativa 15 Expositiva UT2 (interpolativa)3
(alto grado de cambio) 16 Elaborativa
17 Elaborativa ≅ UF16 (extensiva)
Del cuadro anterior puede deducirse que el bajo contenido informativo de su-
perficie está enriquecido por la cualidad de las UFs. que, progresiva y sucesiva-
mente, van sumando elaboraciones con más alto grado de cambio.
A continuación, vamos a completar el análisis de obras a las que les falta la

fase de adjudicación de funciones a sus UFs. Invitamos a los lectores a realizar
este trabajo en soledad y posteriormente verificar los resultados en estas páginas.
J. S. Bach, Coral “Herzlabster Jesu”
A Expositiva B Expositiva C Elaborativa D Elaborativa conclusiva
F. Chopin, Preludio nº 4 para piano
A Exp. UT1 B Elab. C Elab. D Elab. UFA E Elab. F Elab. UFB
UF C (conclusiva)
2
La UF 11 tiene como objeto preparar la modulación de velocidad del Allegro al Presto por los motivos explica-
dos anteriormente; de este modo se convierte en una Elaboración Transitiva en cuanto a velocidad.
3
La UF 15 es un claro ejemplo de Interpolación Expositiva. Ella interrumpe la evolución previsible de las UFs.
14 a 16, vinculadas por un sinnúmero de factores de enlace detallados anteriormente.
B. Bartok, For children. Volumen I, nº 14
I
Expositiva
A B
Expositiva Expositiva
1 2 3
Expositiva Reexpositiva ≅ UF1 Expositiva
a b c d e f g
Exp. Elab. Reex. ≅ UF a Reex. ≅ UF b Exp. Elab. UF e Elab. UFs a-f
UF II
Reexpositiva ≅ UF I
C
Reexpositiva ≅ UFs. A-B
4 5 6
Reex. ≅ UF 1 Reex. ≅ UF 3 Reex. ≅ UF 4
h i j k l m n
Reex. ≅ UF a Reex. ≅ UF b Reex. ≅ UF e Reex. ≅ UF f Elab. UF g Reex. ≅ UF a Reex. ≅ UF i4
I II III
Expositiva Reexpositiva Elaborativa
A B C D E F
Exp. El. Reex. ≅ UF A Reex. ≅ UF B Elab. UF A Elab. UF B
A. Schoenberg, Pieza op 19 nº 4
I II III
Expositiva Expositiva (por cambio de sentido) Expositiva (por cambio de sentido)
A B C D E F
Exp. UT 1 Exp. UT 2 Exp. (por cambio de Exp. (por cambio de Exp. (por cambio de Exp. (por cambio de
sentido). sentido) sentido) sentido)
Contactos con A-B Contactos con A-B Contactos con A-B-D Contactos con A-C-D
Llegado a este punto, recomendamos que todas las obras que han sido estu-
diadas parcialmente en este libro sean retomadas por el lector para completar su
análisis. A través de este trabajo se producirá un ejercicio dinámico de la metodo-
logía que hemos implementado.
4
Decimos que la UF n es ≅ a la UF i, porque cambia la intensidad.
JERARQUÍA DE LAS UFS. CONCEPTOS FUNDAMENTALES 381
FASE DE ADJUDICACIÓN DE JERARQUÍAS A LAS

UNIDADES FORMALES
JERARQUÍA DE LAS UFS. CONCEPTOS FUNDAMENTALES
Cada unidad formal tiene una jerarquía dentro de la obra. La cantidad y cua-
lidad de la información, su tamaño y función, no le garantizan a priori su jerar-
quía. En los ejemplos analizados hemos visto unidades formales aleccionadoras al
respecto. Tal el caso de la brevísima interpolación del Versus III de la
Cantata nº 4, o la muy jerárquica Extensión Expositiva del núcleo δ (estrato supe-
rior UT 1), de la Invención a dos voces nº 6 de J. S. Bach.
En realidad, a favor de la jerarquía de una UF cuenta el sentido de aparición
"oportuna" de la misma, en relación al "estado perceptivo" del oyente en un mo-
mento determinado de la obra. El manejo consciente de lo "oportuno" por parte
del compositor se vincula con su conocimiento de los "tiempos de la percepción
auditiva", la acción recíproca de cada uno de los aspectos parametrales que confi-
guran una obra y las infinitas maneras de regular tensiones y reposos. Se suma a
esto, el conocimiento de las justas proporciones entre lo "previsible" e "imprevisi-
ble", la ubicación de zonas estratégicas de tensión o reposo en los "puntos de má-
xima jerarquía perceptiva", y la regulación perfecta de los "modos de acción posi-
tivos" en la "superficie" y/o "infraestructura" de la obra.
Para el compositor, es una necesidad tener plena conciencia del manejo de los
diferentes niveles jerárquicos de UFs. en el momento de producción de una obra.
Gracias a ello podrá prever la respuesta perceptiva que despertará en los oyentes,
en tanto cada UF con su grado de jerarquía, se erigirá en un "foco" generador de
mayor o menor "atención". La sucesión de "focos" en la evolución temporal, ge-
nerará una curva de distintos niveles de tensión y reposo que será la percibida por
los oyentes. La respuesta de los mismos dejará de ser un mero juego de "azar",
hecho que solo se producirá cuando el compositor escriba con un enfoque de alea-
toriedad de "respuesta". Esta última postura requiere un manejo consciente de la
información, del mismo modo que cuando se actúa a favor de lo "previsible".
La adjudicación de jerarquías a UFs. se realiza en relación a todos los niveles
detectados en una obra. Es interesante establecer las causas que ocasionan tales
grados de jerarquía. Podemos afirmar que cada compositor apela a determinado
repertorio de recursos, los cuales, sumados a sus restantes comportamientos cons-
tantes y variables, perfilan su identidad y estilo.
Si aplicamos lo dicho al Preludio 2 del Clave bien temperado, Volumen I, de
J. S. Bach, vemos que la UF II es más jerárquica que la UF I. Su más alta jerarquía
está lograda por una sucesión de mayor cantidad de "focos" de atención, ubicados
en un punto perceptivo jerárquico (terminal). La unidad formal cuenta con más
información, más alto grado de cambio, una evolución temporal "imprevisible" y
actuación de los recursos en la "superficie" de la obra.
Tomaremos las Unidades Formales de 3º grado para determinar su jerarquía.
Las ubicaremos desde la más jerárquica a la menos jerárquica.
JER UF Causas fundamentales de los niveles de jerarquía

1ª F Contiene el "foco" de atención con más alto grado de cambio de toda la obra (UT2). Aparece en un
lugar "imprevisible" (interpolación entre UF 14 y 16) y con una ubicación en un punto perceptivo jerár-
quico (terminal).
2ª A Está ubicada en un punto perceptivo muy jerárquico (comienzo de la obra). Contiene la exposición de la
UT1, que instala el criterio de mantener la atención mediante recursos que accionan en la "infraestruc-
tura".
3ª E Contiene una cantidad y cualidad de cambio que determina un nivel de jerarquía cercano a la UF A.
1. Se instala el primer cambio de velocidad y densidad de ataque coincidiendo con uno textural, cuya
cualidad (canon), provoca alta dinamicidad en el discurso musical.
2. En una trayectoria temporal tan corta, se observan 3 UFTs. (alta densidad de textura en la sucesión).
3. Está ubicada en un lugar jerárquico: inicio de la UF II.
4. Se instala el predominio de la elaboración mediante mecanismos de "superficie", en contraposición a
la UF I donde predominan los de "infraestructura".
4ª D Está ubicada en un punto perceptivo jerárquico (final de UF I).
La UF 9 contiene la permutación de la “figura” del estrato 2, la ruptura de los modelos por compás
(compases 20-21) y la iniciación de una sucesión de profusos y significativos cambios de textura en las
UFs 9 a 12 y 14 a 16.
5ª C Ubicación desjerarquizada con respecto a la UF I (trayecto). Contiene un alto porcentaje de elementos
en permanencia con la UF A. El aporte jerárquico de esta unidad está dado en la “figura” de la UF 6,
que expone la nota repetida como intervalo estructural; éste había estado desjerarquizado en las
UFs. 3-4 por ser de enlace y en la UF 5 por utilizárselo con función extensiva.
6ª B Su ubicación es desjerarquizada a la percepción por estar precedida por la UF A (de 2ª jerarquía),
manteniendo muy alto porcentaje de elementos comunes con ella. Esto la convierte en un simple nexo
entre las UFs. A y C.
En cuanto a las UFs. de 4º grado, las jerarquías son las siguientes:

1ª 15 Expone la UT 2, con las características jerárquicas descriptas anteriormente. Sin esta unidad la per-
cepción no hubiera estado en un "sano equilibrio perceptivo" a lo largo de la obra. Su exclusión hubiera
provocado un estado de decaimiento de la atención por falta de elementos con alto grado de cambio
que produjeran una ruptura a la continuidad, homogeneidad y regularidad sentadas por el resto del
material. Como experiencia será útil tocar la obra excluyendo esta unidad.
2ª 1-2 Con igual nivel jerárquico, ya que la suma de ambas es la exposición de la UT 1.
3ª 12 Por las razones descriptas en relación a ella en la UF E.
4ª 13 Completa y desarrolla la acción precedente, sumando tensión en su inicio con la apertura de registro
(alturas más agudas de la obra).
5ª 11 Con su función transitiva genera un "foco" que provoca una gran expectativa por la incertidumbre de su
destino final. Se suma a ello, en cuanto a material, la suspensividad creada por la baja de DP y el
cambio de textura.
6ª 16 Igual nivel jerárquico por resumir todas las microacciones de la “figura” y reexponer en el último com-
17 pás (3ª - 4ª y 1ª semicorcheas de los tiempos 2º y 3º), la bordadura inferior del “fondo” sobre las alturas
do5- si4- do5. Ellas anticipan el comienzo de lo que será el núcleo α de la Fuga que sigue. Más allá de
estos detalles puntuales, la causa fundamental de su jerarquía reside en el hecho de que la suma de
las UFs. 16 -17 constituyen la conclusión de la obra (punto perceptivo muy jerarquizado).
CURVAS DE T-R PERCEPTIVOS EN LAS OBRAS. METODOLOGÍA 383

7ª 9 Por las razones expuestas al referirnos a ella en la UF D.
8ª 10 Complementa y reafirma la acción iniciada por la UF 9. Entre ambas se origina una zona de alta
continuidad y homogeneidad a raíz del cambio que significan para el antecedente (UFs A-B-C) y el que
origina el consecuente (UF II).
9ª 6 Por las razones dadas al referirnos a ella en la UF C.
10ª 3 Expone el modelo de 2ª↓ que por transposición conformará la transición de registro de la “figura” desde
el mib5 al lab4 en el inicio de la UF C.
11ª 7- 8 Igual nivel jerárquico, porque la suma de ambas elabora por amplificación lo expuesto en la UF 6,
erigiéndose por motivos melódicos y armónicos en un "foco" de acumulación de tensión.
12ª 4
Con baja diferencia de jerarquía por constituirse en las sucesivas repeticiones ≅ del modelo de la UF 3.
13ª 5
14ª 14 Pierde jerarquía por estar ubicada entre unidades altamente jerarquizadas y cumplir para la UF 12 una
función extensiva, la que al concluir, lo hace por elisión en la unidad de mayor jerarquía de la obra. A
tal punto se desjerarquiza la UF 14, que el cambio de textura pasa inadvertido en un primer contacto
auditivo. Se recapacita en él cuando se analiza partitura en mano.
Lo que acabamos de definir con certeza, gracias a los datos que nos han apor-
tado las sucesivas fases del análisis, puede verificarse por la sensación que los
alumnos manifiestan al escuchar la obra sin partitura. Esto se produce si les pro-
porcionamos una versión acertada de la misma. La experiencia aludida se llevó a
cabo con más de 150 alumnos pertenecientes a ámbitos y grupos distintos.
Esto nos lleva a afirmar, que tanto las funciones como las jerarquías son al-
tamente significativas en el acto de escuchar. Cuando el intérprete tiene claridad
analítica puede transmitir la obra concebida por el autor con un altísimo porcenta-
je de aciertos. La transgresión de alguno de estos aspectos, por el contrario, nos
puede poner en contacto con una "recomposición" de la obra.
Hemos hecho la experiencia con este Preludio, utilizando versiones en las que
los intérpretes transgredían lo planificado por el compositor. Las respuestas fue-
ron otras, corroborándose lo que decíamos al comienzo de este libro: al mediar un
"intérprete" no siempre es posible escuchar la obra como fue concebida, aún
cuando las "apariencias" (alturas - duraciones puntuales, etc.) sean las escritas por
el compositor.
Por este motivo insistimos en la necesidad de llevar a cabo con prolijidad y en
profundidad el análisis objetivo - perceptivo de las obras. Los conocimientos que
aportan las diferentes fases nos permitirán definir en el "hacer" (componer - inter-
pretar) lo más complejo de una obra, que es la determinación de la jerarquía de
sus unidades. Si lo logramos, tendremos clara su curva de tensión - reposo percep-
tivo, aspecto en el que se sintetiza el devenir temporal de un producto estético sea
de la naturaleza que fuere (música, teatro, cine, ballet, etc.).
De la regulación acertada de esta curva depende en gran medida la "acepta-
ción" perceptiva de una obra por parte de los oyentes.
CURVAS DE T-R PERCEPTIVOS EN LAS OBRAS. METODOLOGÍA
Hemos elegido de J.S.Bach el coral “Herzliebster Jesu”, exhaustivamente

analizado en los capítulos anteriores.
Queremos aclarar que para poder efectuar este trabajo es necesario haber pa-
sado la obra por todas las fases analíticas, ya que nuestra sensación perceptiva en
términos de tensión - reposo deberá ser justificada con los datos recabados a tra-
vés de todas las instancias de análisis. Por audición localizamos y anotamos:
1. Zona o punto de máxima tensión de la obra.

2. Zona o punto de máximo reposo de la obra.
3. Idem que 1- 2 en las unidades formales de 2º grado.
6. Realización escrita de la curva de tensión - reposo de cada una de las unidades
de 4º grado. Justificación en base a los datos recogidos.
7. Comparación de los puntos de tensión - reposo entre las UFs. que conforman
una de 3º grado, con el objeto de ubicarlos proporcionalmente. Justificación
de lo escuchado y graficado.
8. Idem que 7, de manera sucesiva, en los diferentes niveles de Unidades Forma-
les hasta llegar a la macroforma (total de la obra).
Como observamos, partiendo de la macroforma arribamos a la microforma;

luego procedemos a la inversa con el objeto de llegar al todo con una solución
convincente. Las respuestas a los ocho puntos anteriores y la concreción de la
curva definitiva es la de un grupo de alumnos que trabajó la obra en su totalidad.
Para la justificación de los diversos puntos, solo guié la observación y aporté
aquéllos detalles que no podían explicitar los alumnos y que decidían el perfil de
tensión o reposo de una trayectoria temporal.
Resultados:
1. Por unanimidad establecen la zona de más tensión de la obra en los compases

8-9-10. La mayoría precisa que el punto más tenso lo escucha en el 4º tiempo
del compás 9. Algunos dudan entre éste o el 3º tiempo del mismo compás.
2. Todos establecen como punto de mayor reposo el último acorde de la obra.
Algunos aportan las siguientes observaciones:
a. "El otro punto de gran reposo lo localizo en el acorde final de la UF I”.
b. "Siento dos zonas muy tranquilas: la del comienzo del coral sobre las pala-
bras: “Herzliebster Jesu” (amado Jesús) y especialmente donde dice Jesu;
la otra, al comienzo de la UF II, en una extensión de 4 o 5 tiempos”.
3. Establecen como zona de más tensión en la UF I, el c. 5; en la UF II, los c. 8 a
10. Establecen los acordes finales como máximo reposo en ambas UFs.
4. Unidades formales de 3º grado.
UF Máxima tensión Máximo reposo

A 1º tiempo del compás 3. 1º tiempo del c.1 (Algunos dudan entre éste o el 4º tiempo)
B Dudan entre 2º y 3º tiempo del c. 5. Acorde final de la unidad.
C Compás 9 (muchos dicen que el punto más Ataque de corchea del 4º tiempo, compás 7.
tenso es el 1º tiempo).
D Comienzo de la UF (4º tiempo, c 9). Último acorde de la unidad.
5. Unidades formales de 4º grado
UF Máxima tensión Máximo reposo

1 3º tiempo compás 1 1º tiempo compás 1
2 1º " " 3 1º " " 2
3 3º " " 4 4º " " 3
4 2º o 3º tiempo compás 5 3º " " 6
5 3º tiempo compás 7 4º " " 6
6 3º " " 9 4º " " 7 (1ª corchea).
7 4º " " 9 1º " " 11
Los resultados de los puntos 1-2-3-4-5, se representan en el gráfico siguiente:
Puntos de mayor Tensión-Reposo de la obra
I II
A B C D
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Puntos de mayor Tensión-Reposo UF I-II
I II
A B C D
1 2 3 4 5 6 7
?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Puntos de mayor Tensión-Reposo UF A-B-C-D
I II
A B C D
1 2 3 4 5 6 7
?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
6. Las curvas de cada una de las unidades, sin compararlas proporcionalmente

con las otras de 4º grado, son las que a continuación se escriben.
I II
A B C D
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
7. Justificación.
UF 1
El punto de mayor reposo es el 1º ataque del compás 1; el IV grado pierde
tensión armónica con respecto al I anterior por la manera de llegar a su distribu-
ción espacial: descenso del bajo por 5ª y permanencia en el estrato superior de la
tónica. El I grado, que antecede al IV, está jerarquizado por su ubicación en el
compás (a tierra).
El punto de mayor tensión es el 3º tiempo del compás 1, por su función V (la
más tensa hasta el momento) con una distribución que coloca la sensible en la
soprano. La tensión se ve favorecida por provenir de la reiteración del si4 en el
mismo estrato (función tonal más reposada).
El paso del reposo a la tensión se da por modulación. Esta se logra a través de
una evolución ininterrumpida de DA de corcheas en la simultaneidad, con movi-
miento escalístico ascendente y presencia de notas de paso (tensionante).
El descenso de la tensión máxima se da por modulación sobre la misma fun-
ción, por el diseño descendente de soprano, contralto, tenor y la permanencia -
descenso en el bajo de la cantidad y cualidad de DA.
UF 2
El punto de mayor reposo es el 1º tiempo del compás 2 por lo siguiente:
a. El I grado está en reposo en cuanto a Duración, por ubicación en el compás (a
tierra). Su valor de se erige en un final rítmicamente conclusivo del movi-
miento ininterrumpido de corcheas en la simultaneidad del compás anterior.
b. Resolución de la tensión armónica del V al I.
c. Uso del I grado con duplicación de fundamental (reposo).
El punto de mayor tensión es el 1º tiempo del compás 3 por lo siguiente:

a. Función armónica tensa (V), en posición tensa (T4) y uso de 7ª sin preparar.
b. Punto terminal del diseño ascendente de la soprano sobre la altura más aguda
hasta el momento.
c. Movimiento contrario tensionante de los estratos más jerárquicos: S-B
El paso del reposo a la tensión se da por modulación. Se produce fundamen-

talmente por el diseño ascendente de la soprano y las funciones armónicas I - V.
En el 3º tiempo del c. 2 se produce una caída de tensión al reaparecer el I en
posición 5, duplicación de fundamental y movimiento descendente de 5ª en el

bajo. La nota de paso del tenor retoma el ascenso de tensión. Esta se incrementa
en el 4º tiempo por el salto de 8ª↑ en el bajo (intervalo en la sucesión más amplio
hasta el momento), que coincide con movimiento paralelo ascendente del tenor.
La modulación decreciente de tensión va desde el V 65 hasta el V5 del 3º tiempo
del compás 3. Este acorde gana reposo:
a. Por ser punto final de una unidad mayor (UF A) sobre un tiempo jerarquizado
acentualmente.
b. Por el movimiento descendente de la soprano.
c. Por la pérdida de tensión posicional del V (de T4 a T1).
El I grado del 2º tiempo pierde reposo:
a. Por ubicación en el compás.
b. Por la suspensividad que le otorga el unísono entre bajo-tenor (aparente dis-
minución de Densidad Tímbrica y Polifónica).
c. Por el reposo ocasionado por la prolongación del fa4 en la contralto.
d. Por estar la soprano involucrada en la modulación escalística ↓ del estrato ↑.
Si comparamos los puntos de tensión - reposo de las UFs. 1- 2, de acuerdo a

lo descripto en los párrafos anteriores, los ubicaríamos proporcionalmente así:
I
A
1 2
1 2 3
UF 3
El punto de mayor reposo está ubicado en la 1ª corchea del 4º tiempo del
compás 4. Se ve favorecido por:
a. Provenir del punto de máxima tensión de la unidad.
b. Por estar al final de un diseño descendente iniciado por la soprano, en una
zona de estrechamiento de registro por pares de cuerdas, con movimientos
que favorecen el reposo:
S
C
T
B
Por lo descripto se deduce que a este reposo se arriba por modulación. Esta se
favorece aún más por el retorno, en el 3º tiempo del compás, a la DA de corcheas
en la simultaneidad.
El punto de mayor tensión está ubicado en el 3º tiempo del compás.

El I grado gana tensión:
a. Por ubicación en el compás.
b. Por la distribución espacial con movimientos que favorecen la tensión:
S
C
T
B
c. Por cantar la soprano el sonido más agudo desde que comenzó la obra y llegar
a él por diseño escalístico ascendente, para inmediatamente proceder por mo-
vimiento contrario.
d. Por ser el punto en el cual se comienza a definir el cambio de tonalidad, sa-
liéndose de la ambigüedad precedente.
UF 4
El punto de mayor reposo se produce en el 3º tiempo del compás 6. Se ve fa-
vorecido por las siguientes razones:
a. Punto terminal de la UF I.
b. Función armónica I en posición reposada (T 1) con duplicación de fundamen-
tal (máximo reposo) y ubicación de la misma en soprano y bajo (estratos más
jerárquicos a la percepción).
c. Se llega a las características descriptas en a-b, mediante diseños descendentes.
S
C
T
B
d. La negra del I grado gana reposo por venir precedida de DA más alta.
La UF 4 se caracteriza por iniciarse con una zona de tensión creciente entre

los tiempos 1º y 2º del compás 5.
Recordemos que se había planteado la duda acerca de si éste era el momento
más tenso o el 3º tiempo del mismo compás. Comparemos los dos puntos:
2º tiempo 3º tiempo
Función V I
Tensión posicional 4 1
Se llega por los S S
siguientes movi- C C
mientos T (Tensión) T (Reposo)
B B
Se utiliza la 7ª remitida en la soprano La 7ª se utiliza como ornamentación: Retardo del
sobre el sonido más agudo de la unísono por la 2ª; Bordadura; Nota de Paso.
obra. Se retoma la DA en la simultaneidad de corcheas, con
direccionalidad descendente.
Queda demostrado que el 2º tiempo es más tenso que el 3º. En éste, la única
causa de tensión es la ornamentación empleada, que torna ambigua la función I.
El paso del punto más tenso al más reposado se produce por modulación, con
un aumento de tensión en el trayecto (en el 1º tiempo del compás 6). Este II grado
se escucha tenso por ubicación en el compás; por retomar la disminución de DA;
por la distribución espacial de sus pares de cuerdas (intervalos de 4ª y 5ª); por
sostener la soprano una altura aguda (mi5), en un valor de blanca (esporádico en la
obra). El V grado es tomado por los siguientes movimientos, los cuales hacen que
pierda tensión y se produzca en el 3º tiempo la declinación hacia el reposo del I
grado:
S
C
T
B
.
Comparando los puntos de tensión - reposo de las UFs. 3 - 4, de acuerdo a lo
descripto, los ubicaríamos proporcionalmente de la siguiente manera:
I
B
3 4
4 5 6
8. Tomando los gráficos de las UFs A 1-2 y B 3 - 4, más lo precisado en los

items 1 a 7, los puntos de tensión-reposo en la UF I se ubicarían proporcionalmen-
te de la siguiente manera:
I
A B
1 2 3 4
1 2 3 4 5 6
a. Los tiempos 3º y 4º del compás 3, son objetivamente iguales en cuanto a altu-

ra en la sucesión y simultaneidad. No obstante, en el cuadro de evoluciones de
tensiones y reposos, hemos puesto levemente más tenso el 4º tiempo. Las ra-
zones son las siguientes:
• El 3º tiempo es punto terminal de una unidad formal cuyo diseño es des-

cendente y está ubicado sobre acentuación jerarquizada (a tierra).
• El 4º tiempo es más tenso por ubicación en el compás (levare) y por ser
punto inicial de una unidad de diseño ascendente. Estos detalles de duración y
altura en la sucesión no permiten la posibilidad de mantener inamovible la
tensión armónica en ambos tiempos.
b. Las tensiones máximas, tomadas por unidades de cuarto grado, van creciendo
ininterrumpidamente desde el comienzo hasta el fin de la UF I. Otro tanto
ocurre con los reposos máximos, con excepción del ubicado al final de la UFI;
allí la tensión cae más abruptamente hasta el reposo máximo de la unidad. Es-
to significa que tanto en la línea de las tensiones como en la de los reposos, se
ha producido un diseño perceptivo general de ascenso de 19 tiempos y un des-
censo de 5 tiempos, con una caída abrupta al reposo sobre el último pulso de
la unidad.
Si trasladamos lo dicho en la UF I, a las unidades de 4º grado 1 y 3, observa-

mos que repiten el esquema de una evolución de mayor longitud hacia la tensión
que la utilizada para alcanzar los reposos. La UF 2, tiene las distancias en equili-
brio, siendo la UF 4 la más compleja y diferente de las de su mismo nivel.
Relacionando la música y el texto, observamos una correspondencia innega-
ble con el crescendo de tensión del mismo. El alto grado de reposo final de la UF I
servirá para separarla de la UF II y valorizar la mayor tensión de esta última, tanto
en lo musical como en el desenvolvimiento de la acción dramática.
UF II
Zona de máxima tensión:

4º tiempo del c. 8, c. 9 y 1º tiempo del c. 10. Se verifica la tensión:
a. Por provenir de una de las zonas de mayor reposo de la obra.
b. Por desestabilizar la densidad de ataque regular con el modelo en la si-
multaneidad: œ œ œ œ œ œ .
c. Por poseer la única interdominante de la obra (tensada por el agregado de
apoyatura en el bajo).
d. Por tener nuevas y tensas distribuciones espaciales (localizadas en los
tiempos 1º, 3º y 4º del compás 9).
e. Los tiempos 1º y 3º, semejantes entre sí, contrastan con el 4º por ataque
directo (oposición entre intervalo en la simultaneidad de 2ª con una 10ª
tomada por movimiento contrario en sopranos y contraltos).
S
C
f. Por primera vez en el estrato que conduce la “figura” se utiliza el interva-

lo de 8ª ↑ en la sucesión. El movimiento contrario de las cuerdas femeni-
nas, altamente tensionante, contrasta con el de las cuerdas masculinas,
cuyo reposo deja más al descubierto la tensión del otro par:
T
B
Es el más significativo cambio de "color" de la masa coral en toda la obra.
Lo que acabamos de decir, no solo justifica la tensión de la zona, sino que fa-
vorece al 4º tiempo del compás como punto de mayor tensión respecto de los cua-
tro anteriores. Puntualicemos algunos aspectos para confirmar lo dicho.
1. La interdominante ve disminuida su tensión armónica por la evolución des-

cendente de todos los estratos en los tiempos 3º y 4º del compás 8. La sensa-
ción se refuerza con el ininterrumpido descenso escalístico del bajo, a partir
del 1º tiempo, con una densidad de ataque Media ↑- Regular.
S
C
T
B
2. El IV grado gana reposo por ser el punto terminal de la UF 6, en tiempo jerar-

quizado acentualmente, con duración de , proviniendo de la DA en la simul-
taneidad más alta e irregular de la obra. En este grado acaba el diseño descen-
dente de la soprano, iniciado cuatro tiempos antes, con los movimientos si-
guientes:
S
C
T
B
Maximo reposo: 1º ataque de corchea, 4º tiempo del c. 7.
Causas:
a. El I grado con duplicación de tónica y tensión posicional 1.
b. Movimientos con tendencia al reposo en el momento de llegada al I grado:
S
C
T
B
c. El salto de 3ª↓ en la soprano, precedido de diseño descendente por 2ª, jerar-

quiza el reposo del I grado.
d. La 3ª en la simultaneidad entre soprano y contralto precedida de 4ª (probemos
mantener intervalos del primer grupo en todo el trayecto: 6ª- 6ª- 6ª- 6ª- 3ª- 3ª y
comprobemos la efectividad del recurso).
UF 5
Máxima tensión: 3º tiempo, compás 7.
Causas:
a. Por lo explicitado anteriormente en cuanto a ruptura por la 4ª de la homoge-
neidad interválica de 6as en las cuerdas femeninas.
b. Función armónica V, con tensión posicional 3 y duplicación de la 5ª.
c. Ubicación en punto jerarquizado de la UF (terminal).
Máximo reposo: 4º tiempo, compás 6.
Causas:
a. Presencia de la función de menor grado de tensión de la unidad (VI).
b. Reiteración del mismo intervalo y alturas en voces femeninas que en el acorde
de I grado (máximo reposo hasta el momento). Esto implica que la soprano al
remitir el re5 incentiva su tonicidad.
c. El VI grado está sucedido de una función armónica tensa (VII). El paso del
reposo a la tensión se da por modulación.
Las causas que restan tensión al VII son:

1. Los movimientos de los estratos para llegar a él:
S
C
T
B
2. Duplicación de la 3ª.
3. Calidad de intervalos en la ⊥ por pares de cuerdas: S-C: 6ª; T-B 3ª.
4. Llegada al VII en el tenor por movimiento escalístico ↓ de corcheas.
Las causas que producen tensión al IV grado son:

1. Unísono entre bajo y tenor, generando una aparente disminución de DTi y DP.
2. Llegada a la instancia 1 por movimiento escalístico ↑ de en el bajo. Esto
favorece aún más la tensión, porque inmediatamente antes el tenor realizó al-
go semejante por movimiento contrario para provocar reposo al VII grado.
De lo dicho se desprende que debemos comparar la tensión y el reposo

máximos de esta unidad con los de la UF 1, con el fin de realizar una ubicación
proporcional en el gráfico correspondiente.
Tensión: es mayor la de la UF 5, fundamentalmente por la duración œ de la

soprano que da tiempo al oyente para captar el grado de tensión en ese punto. En
contraposición a ello, en la UF 1, el movimiento de DA no permite recapacitar en
el grado de tensión de la misma. Por otro lado, en esta unidad, el movimiento de la
soprano y tenor en el V grado es homófono - escalístico - descendente (favorece el
reposo), en tanto el único movimiento en la UF 5, localizado en el tenor, es por

salto de 4ªJ ↑ (favorece la tensión). Justamente este detalle produce un mínimo
aumento de tensión sobre la última corchea de la función, detalle que se ha inclui-
do en el gráfico correspondiente.
Reposo: es menor el de la UF 5, porque proviene de un mayor reposo.
UF 6
El punto de mayor reposo ha sido justificado cuando nos referimos a él en la

UF C. La zona de mayor tensión (iniciada en el 1º tiempo del compás 9), se justi-
fica por la ambigüedad funcional del IV grado, ocasionada por el retardo de la 3ª
por la 4ª y la apoyatura inferior. Este hecho dilata la llegada al IV grado y la reso-
lución de la tensión de la interdominante.
La tensión del 1º tiempo del compás 9 sufre una disminución en el 2º tiempo,
1ª corchea, volviéndose a tensar paulatinamente mediante una breve transición, en
las dos semicorcheas del tenor, hasta el 3º tiempo del mismo compás (punto de
mayor tensión). En el 4º tiempo del compás 9 por ataque directo, se toma el punto
de mayor tensión de la UF 7 (que ha sido justificado anteriormente por ser el de
mayor tensión de la obra). De allí se procede por modulación hasta alcanzar el
punto de mayor reposo de la misma.
Con el análisis de tensiones y reposos de las UFs I-II procedemos a trazar la
siguiente curva:
I II
A B C D
1 2 3 4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Observaciones respecto de la UF II
a. Las tensiones máximas, tomadas por unidades de 4º grado, van creciendo

ininterrumpidamente desde el comienzo hasta el fin de la unidad, tal como
ocurría en la UF I. La diferencia reside en que la modulación ascendente de
tensión en la UF II se lleva a cabo en una trayectoria temporal más breve, pro-
duciéndose más tensión.
b. Los reposos máximos, tomados por unidades de 4º grado, van decreciendo
ininterrumpidamente desde el comienzo hasta el fin de la unidad. Esto es lo
inverso a lo observado en la UF I, siendo la trayectoria temporal mucho más
breve.
Este movimiento contrario entre tensiones y reposos sirve para tener mayor
claridad tanto de una acción como de la otra y valorar, en su justa medida, los
picos de tensión y los descensos en busca del reposo.
La acción general de las unidades de 4º grado 5 - 6, es semejante a la de las
unidades 1 - 3. En efecto, la evolución hacia la tensión es de mayor longitud que
la que se utiliza para alcanzar los reposos.
La UF 7 (última de la UF II), contiene como la UF 4 (última de la UF I), la
máxima tensión y el máximo reposo; este último se alcanza en la UF II con una
modulación mucho menos abrupta, con el objeto de dar a la obra un cierre con
más alto grado de progresividad.
Relaciones entre texto y música
La traducción del texto (para aquéllos que no saben alemán), será de utilidad
para comprender la relación que existe entre la acción dramática planteada en el
mismo y la correspondencia con los recursos musicales utilizados.
UF 1 Amado corazón de Jesús

UF 2 ¿Qué crimen has cometido
UF 3 que se ha emitido
UF 4 una sentencia tan severa?
UF 5 ¿Cuál es la culpa?
UFs 6-7 ¿En qué delitos has caído?
Como vemos, la curva de tensiones musicales corresponde a la de los clímax

literarios, coincidiendo puntualmente las palabras más dramáticas y significativas
con los puntos de más alta tensión musical. Por ejemplo:
verbrochen (cometer un crimen)

Urteil (sentencia o juicio)
Schuld (culpa)
Missetaten (delitos)
Cuando se trabaja en curvas de tensiones y reposos, es posible y saludable

realizar un trabajo exhaustivo como el llevado a cabo con el coral de Bach.
El aprendizaje es altamente beneficioso tanto para los intérpretes como para
los compositores. Los primeros podrán "sostener" las obras en la totalidad de su
trayectoria temporal, ya que la definición de una curva acertada les hará posible la
graduación consciente de los diferentes niveles de tensión y reposo. Tengamos en
cuenta que si cada vez que sobreviene un "clímax" depositamos en él todo el cau-
dal de energía expresiva que poseemos, nos quedaremos "vacíos" en el momento
en que se presente otro de mayor magnitud. El intérprete provocará un perfil esta-
cionario o decreciente de tensión, que ocasionará desinterés en los que escuchan.
Del mismo modo, si igualamos las situaciones de reposo, será muy difícil generar
una línea de continuidad en el discurso musical.
Para los compositores, la observación permanente de los recursos utilizados

por los autores para generar curvas "atractivas" de tensión - reposo, les proporcio-
nará "modos de acción positivos" que podrán volcar en sus propias obras, asegu-
rándose una estructuración “efectiva” de la mismas.
En los casos en que no pueda llegarse a determinar una curva tan minuciosa
como la realizada para el Coral de Bach, será preciso hacer una graduación de las
tensiones y reposos máximos en los diferentes niveles de Unidades Formales.
Habiendo transitado puntualmente las fases de atribución de funciones y je-

rarquías a las unidades formales, queremos hacer una reflexión.
En los capítulos anteriores observamos que determinadas obras se organiza-
ban “positivamente” mediante el uso consciente de procedimientos elaborativos
de los diversos parámetros. Es posible también que el eje de construcción atracti-
vo de una composición pueda estar basado en la acción de funciones y/o jerar-
quías de UFs.
En determinadas obras donde los núcleos son pocos, cortos, de bajo conteni-
do informativo, con una sucesión de procedimientos elaborativos escasos y de
actuación sobre la “superficie”, los compositores suelen mantener "viva" la per-
cepción del oyente, mediante un interesante juego entre las funciones de las UFs.
y/o la jerarquía de las mismas.
Tomemos un ejemplo para aclarar lo dicho.
J. S. Bach, Invención nº 1
Fase delimitativa y de articulaciones de Unidades formales
I II III
A B C D E F G H I J K
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Descripción y finalidad de los procedimientos elaborativos del material de las

unidades formales
Núcleos α y β
m œ
& c ≈œœœœœœœœ œ œ œ R
α
β
Comp Est Modelos y Elaboraciones Finalidad de las Elaboraciones

UF A 1 MODELO 1
2 ↑ a) Transposición ≅ a la 5ª ↑. Para aumentar la tensión por direccionalidad y
tamaño de intervalo de transposición.
↑ b) Cambio de intervalo de resolución: 3ª↓ en Señaliza por tamaño, direccionalidad y mov.
lugar de 2ª↑ . contrario con el bajo (>) la articulación con UF B.
↓ c) Idem b): 4ª↑ en lugar de 5ª↑. Por razones tonales.
3 ↓ d) Omisión del salto de 8ª↓ . Para bajar la tensión y lograr más continuidad.
UF B 3 ↑↓ a) MODELO 2: Movimiento contrario transpuesto El conjunto propone una DA ⊥ regular, que tiende
de α (Estr.↑ ). MODELO 3: inicio de α transpues- a la estabilidad y continuidad.
to y aumentado al doble (Estrato ↓ ).
3-4 ↑ b) Modelo 2 transpuesto 3 veces a 3ª ↓. El tránsito de registro con direccionalidad ↓ y
transposiciones a intervalos = (3ª) genera una
disminución de tensión que compensa la inesta-
bilidad del cambio de tonalidad (Do M a Sol M).
5 ↑ c) Elaboración de β por inversión de intervalos: Produce un aumento de tensión. Probar de tocar
5ª↓ en lugar de 4ª↑; 7ª↑ en lugar de 2ª↓ y uso en el fragmento sin la elaboración:
M
el intervalo de resolución de la elaboración del
& œœœœ
compás 2 (3ª↓). Sobre el do5 y el re5, aumenta-
ción y disminución parciales respectivamente.
3 ↓ d) 1ª Transposición del modelo 3 a 3ª↓. Baja la tensión del antecedente por transponerlo
a intervalo descendente.
4 ↓ e) 2ª Transposición a 3ª↓, amplificada y con Aumenta la tensión del antecedente por lo impre-
r
aumentación del sonido final del Modelo 3 visible de su extensión y la raparición del primer
œ œ valor largo de la obra ( œ œ ). Probar de tocar el
œ
fragmento con el bajo previsible:
? œ#œ œ œ œ œ œ #œ
R etc.
UF C 5 - 6 ↑ a) Modelo 2 transpuesto y amplificando las 3as , Aumenta la tensión por direccionalidad, lo impre-
más hibridación de altura de los núcleos α - β visible de su longitud y la ambigüedad en el
(tiempos 3º y 4º del compás 6 y primera corchea reconocimiento de los núcleos (se los hibridizó
del compás 7). sobre la exposición de uno nuevo de duración).
↓ b) Transposición de α , 3ª transposición del La transposición de α , con su regularidad de DA,
Modelo 3 (compás 4) transpuesta y con disminu- atempera la inestabilidad del estrato ↑. La trans-
ción en la resolución. posición que sigue suma tensión al estrato ↑ por
acompañarlo en movimiento paralelo ↑.
6-7 ↑ c) En el cierre de la unidad se expone la nota La naturaleza de los elementos expositivos
repetida y un ritmo nuevo (γ) aumenta la tensión.
6 ↓ d) Tiempos 3º y 4º, compás 6: inversión de Baja la tensión por regularizar la DA y la conclu-
términos rítmicos del comp. 5 ; en altura: omisión sividad que produce el movimiento descendente
del mordente y sustitución de la 5ª↓ por 8ª↓ de 8ª en el bajo (intervalo expuesto en el compás
(transposición de la del compás 2, estrato ↓). 2)
UF D 7 - 8 ≅ UFA. En términos generales, el trocado ocasiona una inversión de sensaciones al mostrar un

estrato superior discontinuo y uno inferior con alto grado de continuidad. La relación inversa respec-
to de los comp. 1- 2 provoca aumento de tensión.
7 ↓ a) Trocado, transpuesto a la 5ª. La “figura” se encuentra por 1ª vez en la obra con
textura monofónica en el registro grave, tomado
por ataque directo. El cambio clarifica la articula-
ción de la UF I con la UF II.
↓ b) Omisión del mordente en β. Hace perder identidad al núcleo β transformándo-
le su DA irregular a regular ↑ (pierde tensión).
8 ↑ c) Agregado de mordente en la resolución de α. Le aumenta tensión.

UF E 9 -10 ≅ UF D. Elaboraciones: La UF E sirve de distensión a la UF D.
↑↓ a) Las de ambos estratos son transposición y
mov. contrario de las de los compases 7 - 8.
↓ b) Las del estrato ↓ son retrógradas c/ cambio
de intervalo (3ª por 4ª) de las de los comp. 7- 8.
↑ c) En el compás 10 se omite el mordente del
compás 8.
UF F 11-12 ≅ UF B. Trocada y transpuesta. a) El trocado hace que la DA más baja se en-

cuentre en el estrato ↑, restándole dinamicidad
pero otorgándole contundencia.
b) Su diseño en la microforma es ↑ en los si-
guientes ámbitos sucesivos: do#5-fa5; la4-re4;
fa#4-re5. Esto resulta más tensionante que lo que
acontece en la UF B, cuyos sonidos estructurales
son sucesivamente: la5-sol5; fa5-mi5; re5-do5; si4-
la4 (puntos inicial y terminal del modelo 2 ). Estas
alturas generan una escala ↓ en el ámbito de una
8ª ↓ (distensión).
c) Los movimientos entre ambos estratos por
modelo son: en la UF F (tensión) y en la UF
B (distensión)
UF G 13 ↑ a) α transpuesta. Baja la tensión de la UF anterior por descender el
registro por ataque directo (lo produce el intervalo
de enlace de 7ª m ↓).
↑ b) MODELO 4. Esta elaboración es muy dinámica por producirse
œ œ
& œœ una información ≅ en la mitad del tiempo. El
dinamismo se acrecienta con la transposición y el
Contracción de α y su transposición. acompañamiento, en el estrato inferior, de la
misma DA del superior (alta-regular).
14 ↑ c) Ritmo de α con un ordenamiento diferente de Lo descripto en cuanto a DA en el punto b) se
œœœœœœ r
los intervalos de los núcleos. mantiene en esta elaboración con la misma
& œ#œ finalidad. El ordenamiento diferente de los inter-
valos de los núcleos provoca inestabilidad por lo
imprevisible del fragmento. En el microfraseo se
generan los siguientes modelos:
œ #œ œ œ , œ œ œ
& R R #œ
Modelo 6 Modelo 7
Nota: Las elaboraciones b-c de la UF G producen

la zona de mayor tensión de la obra.
↑ d) Comienzo de α por movimiento contrario y Produce distensión por ser descendente, retornar
transposición del final de la UF C. a un modelo previsible de altura y producir la
definición de la nueva tonalidad (la menor).
13-14 ↓ e) Cambio de estrato y transp. del 3º - 4º tiempo Esta elaboración aumenta la tensión por la
del comp. 5, y 1º - 2º del comp. 6, estrato ↑. relación de su DA con el estrato superior.
14-15 ↓ f) Transposición y amplificación transpuesta de la La elaboración provoca disminución de tensión y
última (c. 1) y 1º tiempo (c.2). una finalidad claramente conclusiva en reposo:
I grado, direccionalidad ↓ y disminución de DA
por ataque directo.

UF H 15 ↑↓ a) MODELO 5. Estrato ↑: Transposición, mov. La elaboración provoca reposo por ataque directo
contrario de α y aumentación del sonido de (direccionalidad ↓, valor más largo de la obra).
resolución de α. Estrato ↓ : Imitación a 4ª ↓.
16 b) Idem por movimiento contrario. Ligeramente más tenso por la direccionlidad
ascendente del movimiento directo. Se compen-
sa esta tensión, a favor del reposo, por la distan-
cia de transposición (4ª J ↓).
UF I 17-18 ≅ UF H (por transposición a 2ª ↓). En su totalidad es de menor tensión que la UF H

por transponerse a intervalo ↓ y continuar con la
acción menos dinámica de la obra.
Nota: Las UFs H-I constituyen la zona más
apacible de la Invención. Generan un contraste
muy grande con la unidad antecedente.
UF J 19-20 ↑ a) Transposición y movimiento contrario del La elaboración produce tensión por el movimien-
Modelo 2, más 2 transposiciones a 3ª↑. to contrario que se genera en la ⊥ : y el
arrribo con él a la altura más aguda de la obra
(do6 estrato ↑).
20 ↑ b) Los tiempos 3º y 4º del compás 20 son elabo- La elaboración produce una modulación más
ración de los mismos tiempos y estrato en el abrupta de tensión a reposo (se recorre en un
compás 14. tiempo semejante un registro más amplio –8ª en
lugar de 6ª m-).
20 ↓ c) α transpuesta con cambio de intervalo de Atempera la tensión del estrato ↑ por generar con
resolución. él un diseño en la ⊥ . El cambio de intervalo
de resolución favorece la continuidad con la
UF K.
UF K 21 ↑↓ a) Modelo 2 transpuesto. Se produce una modulación creciente de tensión

con el cambio de diseño en la ⊥ en el 2º tiempo
(de a ).
↑ b) Elaboración de tiempos 1º y 2º del mismo La distribución de sonidos en relación al registro
estrato, compás 14. los separa en 2 estratos: ↑ la4 si4 do5 do5 si4 do5;
↓ mi4 re4 fa4 (el aumento de densidad de estratos
en la ⊥, prepara el aumento de DP del comp. 22).
↓ c) Contracción transpuesta del estr. ↓ (comp 1-2) Genera tensión.
22 d) Acorde de tónica. Máximo reposo de la obra: I grado con distribu-
ción espacial y duplicaciones reposadas, aumen-
to de DP y valor más largo de la obra.
La enunciación de los procedimientos elaborativos y la toma de conciencia de

su finalidad nos ha permitido observar con claridad las acciones de superficie. La
adjudicación de funciones y jerarquías a los diferentes niveles de Unidades For-
males nos harán comprender cómo estas fases, desde la infraestructura, comple-
mentan las acciones de superficie. Esta complementariedad permitirá que el oyen-
te no sienta decaer su atención a lo largo de la obra aunque ésta posea un material
de base sumamente escaso: núcleos α-β (con bajo contenido informativo), y la
exposición en el final de la UF I de un ritmo nuevo y de la nota repetida como
elemento estructural en los finales de UFs. de 2º grado.
UF I II III
Función Expositiva Elaborativa Elaborativa
UF A B C D E F G H I J K
Función Exp. Elab. Elab. R ≅A Elab. Transitiva R ≅B Elab. Concl. Elab. R ≅ H Elab. Elab.
Transitva Concl. Interpolativa entre E-F (≅ ≅B Tr. Tr. Concl. Concl.
( tonalidad) respectivam ente a B)
Nótese que la UF E (interpolativa), rompe lo previsible, que sería continuar

con un ordenamiento sucesivo de las unidades D-F (semejante a lo acontecido en
las unidades A-B de la UF I). Este hecho fue insinuado por Bach al comienzo de
la UF II con la transposición trocada de la UF A.
Lo imprevisto de la Interpolación le hace ganar jerarquía; su finalidad se su-
ma a la de la UF F, produciéndose una dilatada zona transitiva que acrecienta la
tensión del oyente.
La UF G, que reitera la función de la UF C, gana jerarquía por la incorpora-
ción de los elementos puntualmente descriptos, convirtiéndola en la zona donde se
encuentra el “foco” de mayor tensión de la obra. Por lo tanto, la atención del
oyente durante las UFs. I y II está garantizada porque a nivel de UFs. de 3º grado
(A-B-C-D-E-F-G), recorriendo un mismo camino funcional se cambia el orden de
las jerarquías.
En la UF III, el juego que mantiene "viva" la percepción del oyente está dado
por las UFs. de 2º grado que no repiten el camino funcional de las anteriores, par-
tiéndose de una función transitiva a una conclusiva. Se omite la presencia de uni-
dades que se correspondan con A y D.
Queremos destacar el interés que provoca la inclusión de la UF J, con un ob-
jetivo diferente de su función transitiva. En efecto, ella transita registro con direc-
cionalidad ascendente, en tanto su análoga UF B, transita tonalidad y registro con
direccionalidad descendente.
Sintetizando aún más lo dicho, podemos afirmar que los "focos" de atención
están dados en la UF II, por el seguimiento de funciones iguales que en la UF I
con jerarquías diferentes, y en la UF III, por la no repetición del camino funcional
de las Unidades Formales I y II.
Se agrega a lo anterior, la permutación de la 1ª jerarquía sucesivamente así:
UF I: en función Expositiva. (UF A).

UF II: en función Elaborativa Conclusiva. (UF G).
UF III: en función Elaborativa Transitiva (UF H).
Poseer los conocimientos analíticos que nos permitan descubrir los procedi-
mientos que hacen posible la estructuración efectiva de una composición en tér-
minos perceptivos, es acercarse a la posibilidad de interpretar o crear una obra de
arte. Esta es la verdadera finalidad del presente trabajo: facilitar los canales de la
comunicación y la expresión a través del análisis.
Deseo cerrar este libro con un trabajo realizado por mis alumnos y colabora-
dores Oscar Vazquez Paz y Andrés Buhar sobre las bases de la metodología de-
sarrollada.
A. SCHOENBERG. PIEZA OP. 19 Nº 1 401
A. SCHOENBERG. PIEZA OP. 19 Nº 1
El objetivo principal de este trabajo es analizar los elementos constitutivos de

la obra en el campo de la altura en la sucesión y simultaneidad. Se incluye la de-
limitación y descripción de núcleos y UFs. para organizar la información más
claramente. Se hará referencia a otros parámetros cuando sea necesario.
Unidades temáticas-Núcleos
En el comienzo, percibimos una “figura” (estrato superior) y un “fondo”, que

conforman la UT 1. Sin embargo, esta relación textural no es estática. A pesar de
que la figura informa como un “todo”, la evolución de la DA  y ⊥ actúan de
manera muy fuerte dividiendo perceptivamente la UT en dos unidades de menor
nivel que finalmente establecimos como núcleos (α−β)1.
Síntesis de la evolución de la DA: En la “figura”: permanencia en el si y movimiento a partir del re#. En el “fondo”:
movimiento-silencio-movimiento. En la simultaneidad: movimiento-permanencia (si)-movimiento. A estos factores que
de por sí dividen siempre en dos, se suman las relaciones entre “figura”-“fondo” que integran el “fondo” a la “figura”
colaborando para articular los dos núcleos (ataque breve en levare semejante a una “acciacatura” tanto en α como en
la primer simultaneidad de β).
UT 1 UT 2
α β γ
œ œ œ# œ œ ‰b œ . œ œ . œ#œœnœ œœ bœ
3
œ .œ .œ‰bb œœ n œ b œ œ# œ 2 ‰ gg b œ ≈ ‰ g Rœœ ≈
& 68 Jœ œ #Jœ j
œ‰ œ# œ ‰ œ b œ œ # œ # œj Œ ‰ ≈œ œ œ bœ œ
œ . b œ .n œ œ œb Jœn œ
38 4 R
p ∏3 ‰
∏ p j δ
Kr œ πœœ j œ# œ œ œb œ ‰ œb n œœ
& 68 œ# œ ? Œ ≈ . œœ œœ œ & Œ œœ ? œ œœ≈œ#œ œ n œr & # œ bb œœ . n œ bœœ
œ œ
œœ ..? ‰ œ b œ œ .
# œ #n œœœ# œ 38 ‰& b œ nœ# œ 24 b œ .Ùn œ œ Ù bœ œ .
b œb œ œ .. œœ œ œ. œ n œbœ . . b œ. œ .Ù . Ùœ
œœ #œ œ ‰
Si bien estos núcleos están integrados por elementos con cierto grado de in-
dependencia perceptiva, en sí mismos conforman una “unidad informativa”, y es
éste el motivo básico por el cual no podemos dejar de considerarlos como núcleos.
Se caracterizan por poseer un alto contenido informativo (sonidos, intervalos
 ⊥ y estructuras): α−β se exponen en la UF 1 y constituyen la UT 1 (como ya se
dijo), γ en el estrato superior del compás 2 (UF 2). El cuarto núcleo (δ) recién
aparecerá en la UF 6 (UT 2) siendo un factor importante en la articulación de una
unidad de 2º grado en ese punto (UF II).
Cuando indagamos sobre los procedimientos elaborativos utilizados luego de
la exposición de los núcleos, nos encontramos con un proceso bastante diferente
al “tradicional”: los núcleos no vuelven a repetirse como tales a lo largo de la
obra. ¿Qué significa esto? Que los nuevos “actores” que entran en juego sucesiva
1
El tipo de construcción de la obra es un elemento decisivo en la delimitación de los núcleos. Es fácil imaginar
otro contexto en donde el estrato superior de la UT1 sea tratado como núcleo.
y/o simultáneamente son los componentes de los núcleos y sus combinaciones

(sonidos puntuales, intervalos, conjuntos de intervalos a manera de “micromo-
dos”, estructuras tradicionales y derivadas de combinatorias de intervalos). Al
hacer el repertorio de éstos, veremos que su cantidad limitada y uso racional prue-
ban que se trata de un factor estructural, en un momento en que el autor transitaba
por el camino del atonalismo libre hacia la serialización de los 12 sonidos.
α
Repertorio de intervalos2  ⊥ : 2mM3-3Mm-5J-7Mm-, organizados en no
menos de 4 jerarquías. Consideramos necesario reflexionar sobre estas jerarquías
no en términos absolutos sino por su importancia a nivel compositivo.
& 68 œ
J
œ
2M 7M 3M 3m
& 68 œ #œ
œ œ
Jerarquía 1 3m 2m 3m
Jerarquía 2 7M
Jerarquía 3 5J
Jerarquía 4 7m
• La 7M la-sol# se jerarquiza por estar entre punto inicial y terminal del estrato
con DA alta. En menor medida, la 7m la-sol, por estar ubicada en fracciones
de tiempo fuertes.
• La 5J tiene una función de enlace siendo un intervalo cuyos sonidos reapare-
cerán más jerárquicamente en el compás siguiente (4J sol-do de β).
• La 3m sol#-si es un caso interesante de relaciones entre diferentes estratos
provocado por el contraste de DA, el registro semejante y la continuidad del
si4 luego de finalizado el estrato inferior. Si experimentamos variando alguno
de estos factores, veremos que la percepción de la 3m se diluye.
La interacción de los intervalos con los demás parámetros, los diferentes fac-
tores de separación-enlace, o simplemente combinatorias posibles del material
utilizado, conforman dentro de los núcleos conjuntos de intervalos que en algunos
casos serán elaborados a lo largo de la obra.
6 œ œ
&8 J
6 Œ
&8 œ #œ
œ œ
2
En obras de este tipo, donde se elabora sobre elementos mínimos, el concepto tradicional de intervalo (distancia
entre 2 sonidos conjuntos) se amplia a toda la red interválica que se genera entre los diferentes sonidos. En
términos generales, esta red puede estar basada en procesos perceptivos (factores de separación-enlace, interac-
ción de los diferentes parámetros) o simplemente en combinatorias matemáticas posibles entre los términos.
3
En el caso de intervalos derivados, se utilizará el intervalo básico correspondiente. En este caso 2M por 9M.
El proceso perceptivo es el siguiente: α comienza con un ataque simultáneo

en dos estratos. En un primer momento se percibe principalmente el estrato infe-
rior por su alto contenido informativo expuesto en una . Al permanecer el estrato
superior por el doble de ese tiempo, la percepción paulatinamente recaba en el
sonido tenido. Esto hace que finalmente se escuchen las 4 del estrato inferior
como una suerte de “acciacatura” del si4 del superior y que ambos estratos estén
íntimamente relacionados. Por otra parte si recapacitamos sobre toda esta “figura”
vemos que la 5J do-sol por tamaño mayor y calidad diferente separa a los dos
intervalos siguientes generando el conjunto sol-sol#-si (2m3m). Este conjunto
tendrá una utilización jerárquica a lo largo de toda la obra4. Ej: c.3:
œ œ œ #œ œ œœ . œ . œ
& 68 Œ ‰ ≈ œ
∏3
π œ
? 68 # œ n œr œ
3
j bœ . n œ b œœ œœ .
& #œ b œœ .. œœ œ œ ..
Los sonidos marcados con círculos son variantes del conjunto señalado ante-
riormente en diferentes combinaciones: una con 3m y otra con 3M. El orden de
aparición es idéntico al del núcleo original (3m6m-2m3M). Las variantes utiliza-
das en la obra son: 2m3m, 3M3m, 3M2m, 3m6m, 2m6M.
β
Repertorio de intervalos  ⊥: 2Mm-3Mm-4J4+-6m-7Mm (6+)5-8J (6 reex-
positivos y 4 expositivos: 4J-4+-6m-8J). Se jerarquizan intervalos del 3º grupo en
la  y del 1º grupo en la ⊥.
El manejo de las jerarquías en los intervalos sucesivos es diferente al obser-
vado en α. Tanto la 7m y 2m  como la 4J ⊥ (recuadros) tienen un nivel jerár-
quico importante. La 4+ y la 7M  se jerarquizan por estar ubicadas en el punto
terminal de la UT. Con baja jerarquía la 6m y 3M ⊥ entre los sonidos si-re# (que
se escucharon antes en la  en el estrato superior como enlace entre α y β), la
3m (mi-sol) y la 8J ⊥.
6 #œ j
& 8 (œ )
7m 2m
J œ œ #œ
‰ 4J 4+
8J
Kr
? 68 Œ ≈ . œœ œœ œ
#œ œ
4
Observar que los sonidos más jerárquicos de las 4 de α (círculos) son una combinación diferente del mismo
material: la-do-sol# variante de 2m3m.
5
Al no estar en un ámbito tonal nos referiremos al intervalo enarmónico más simple (6+ = 7m)
La escala cromática (líneas), poco perceptible por el cambio de registro del

re#-mi que a su vez integra una simultaneidad, irá ganando protagonismo en las
UFs. siguientes. De esta forma, aparece en la infraestructura un material que pos-
teriormente será utilizado en la superficie.
6 #œ j
& 8 (œ ) J œ‰ œ #œ
Kr
?6 Œ ≈ . œœ œœ œ
8
#œ œ
De los sonidos de la escala cromática se desprende el conjunto 7m2m, de je-

rarquía alta en su exposición pero no repetido en su forma original sino en las
variantes 2M2m-2m2M-2M2M-2M7M. Ej: 2M2M-2M2m en c. 3-4.
œ œ œ #œ œ œœ . œ . œ
& 68 Œ ‰ ≈ œ
∏3
π œ
? 68 # œ n œr œ
3
j bœ . n œ b œœ œœ .
& #œ b œœ .. œœ œ œ ..
Así como cuando hablamos en α del conjunto 2m3m fundamentamos su exis-

tencia en su verificación perceptiva y su posterior utilización, algo similar ocurre
con el conjunto formado a partir de las notas si-mi-fa (4J/2m/4+6).
6 #œ j
&8œ J œ œ #œ
‰
Kr
? 68 Œ ≈ . œœ œœ œ
#œ œ
Los tres conjuntos marcados son variantes del mismo repertorio de intervalos.
La diferencia con el proceso de α, es que aquí la percepción de los conjuntos se va
jerarquizando por modulación y al mismo tiempo se anticipa una forma de elabo-
ración que será muy utilizada en la obra: lo sucesivo puede pasar a ser simultaneo
o sucesivo/simultáneo y viceversa. Esto permite generar estructuras a partir del
mismo material de base. Las variantes utilizadas en la obra son: 4J2m-4J4+-
4+2m- 4+5J- 4+7M-5J2m.
6
Entre los sonidos extremos
γ
5
& 68 ‰
2
œ bœ œ #œ #œ
j
2m 2m 3m 3m
Se expone en el estrato superior construido a partir de un acorde disminuido

arpegiado con bordadura7 en su primer componente. Este núcleo reitera los inter-
valos utilizados en α y en particular se incluye, con cambio de sentido, el conjunto
2m3m transpuesto e invertido (sib-la-fa). La repetición del la4 es un antecedente
de la nota repetida, que se usará jerárquicamente en la UT 2 sobre los mismos
sonidos.
UF2
œ œ œ #œ œ
4J2m 3m6m 4J4+
& 68 ‰ œ b œ œ #œ j Œ ‰ ≈ œ
p #œ ∏3
œ πœ œ
2 4J 4+ 6m 7M
& 68 Œ œ œ bœ bœ
?œ œœ ≈ œ # œ # œ n œr & # œj b œ . nœ bœ
b œœ .. œœ œœ
2m3m
Por debajo del núcleo se transpone γ a una 4J↓ con omisión de su primer so-
nido. Al mismo tiempo se sintetiza α+β: DA y 2m3m ⊥ (α), 4J4+ ⊥ (sib-fa-mi
y sol-do-fa#) y escala cromática (β) que se inicia en el estrato inferior y continua
en la siguiente UF en forma más expuesta. Con menor jerarquía, un acorde de sim.
Observaciones
Si analizamos y relacionamos el repertorio de altura de los tres primeros nú-

cleos vemos que 7 intervalos se exponen en α y 4 en β.
Si recapacitamos en los elementos de altura utilizados hasta el momento, en-
contramos 4 variantes que serán las que aparecerán en el resto de la obra. Su uso
podrá reiterarse transpuesto o repitiendo determinados sonidos.
• Conjuntos de intervalos sucesivos

• Conjuntos de intervalos sucesivos-simultáneos
n œœ.
2 #œ œ # œ >
6 #œ j & 4 ® #œ œ bœ
œ n # œœ œœ
&8œ J œ œ #œ
‰
Kr Œ ≈
8
& 24 ˙
? 68 Œ ≈ . œœ œœ œ œ œ œ
#œ œ b œœœ œœœ œœœ
7
Por su ubicación sobre fracción fuerte de tiempo, tradicionalmente lo llamaríamos apoyatura. Por su utilización
posterior, donde no siempre es clara la fracción que se utiliza (los factores métricos se tornan ambiguos), opta-
mos por utilizar bordadura, ya que es un sonido que sale por distancia de 2ª y vuelve al mismo.
• Conjuntos de intervalos simultáneos que generan estructuras no tradicionales:
œ. œ #œ nœ
3 œ #œ œ
4J4+
6
& 8 ‰ œ bœ œ #œ #œ
j &8 ‰
p
œ
2
‰
6
6 ?œ
&8 Œ œ œ bœ
bœ
œœ ≈ œ # œ
& 38 b œœ n œ # œ b œ
nœ
‰
• Conjuntos de intervalos simultáneos que generan estructuras tradicionales (ej.

conjunto 2m3m y variantes).
œœ.
2 gg b œœœ g b œœœ #œ œ # œ n>œœ œœ
6
&8œ
#œ
œ
j
&4 ‰ R ≈ ‰ R ≈ ® #œ œ bœ œ
J ‰ œ #œ
rK œ
7
Œ ≈
? 68 Œ ≈ . œœ œœ
#œ œ & 24 b œ . Ù n œ. œ . Ù b œ. œ . Ù b œ. œ . Ù œ ˙ œ œ œ
b œœœ œœœ œœœ
• Estructuras tradicionales empleadas tanto en la sucesión como en la simulta-

neidad8.
œ œ œ œ #œ œ
5 5
& 68 ‰ œ b œ œ # œ # œj Œ ‰ ≈
p ∏3
œ πœ œ j
2
? œ œ ≈ œ #œ
& 68 Œ œ œ b œ œ # œ n œr & # œ bb œœ .
œ ..
nœ bœ
œœ œœ
bœ
m
m7m
UF 3
œ œ œ #œ œ œ . œ œ
& 68 Œ ‰ ≈ œ œ .
∏3
3
πœ œ
? 68 j
bordadura
r
& # œ bb œœ . n œ b œœ
œœ œ
œœ .
œ .. œ ..
nœ
Tiene elementos de los tres núcleos expuestos anteriormente.

El estrato superior esta construido a partir de una sucesión escalística inter-
rumpida por la inclusión de los intervalos de 5J (α) y de 4J (β). Se perciben las
variantes 3m6m y 3M2m (esta última sobre los mismos sonidos de α); 2m5J de β
(sol#-la-re) y 2M2m (re-mi-fa) variante del conjunto 7m2m (β) con cambio de
8
En muchos casos sigue existiendo en la infraestructura una vinculación a conjuntos de intervalos.
sentido pero conservando la misma función conclusiva de su exposición y 2M2M

(si-la-sol) hibridada con la variante 3M2m señalada anteriormente.
En el estrato inferior, la acciacatura de 7M al inicio de la UF y la variante
3m6m provienen de α. El empleo de la bordadura, de γ, al igual que el acorde de
5 aquí en forma simultánea. La homofonía de 3m tiene como antecedente textural
a la de 4J de β (si-mi/sol-do).
Los sonidos de las 3 fusas del estrato superior generan estructuras con inter-
valos de β (2m-4+-7M) al combinarlos con los sonidos mib y sib de la simultanei-
dad del estrato inferior (mib-sib-si; mib-sib-mi; mib-sib-la).
UF 4
2m4J
‰
3M2m
b b œœ nœ bb œœ . œ n œ b œ œ œ œ b œ
& 68 ‰ œ. J
3m2m
4 p 3M2m 3M2m
j
œ œ b œ
? 68 ‰ œœ œ b œ # œ œ œ . #œ ‰
‰
2m2M 3M3m
M9m 7M3m m7Mm M7m M9m
Figura construida a partir de una escala cromática que finaliza en el sol5 de la

UF 5 (completando los 12 sonidos). El tramo perteneciente a la UF 4 interrumpe
la escala cromática mediante el uso de cambios de registro (fa4)9 y una interpola-
ción (la4) que produce las variantes 2m4J y 3M2m en la sucesión. El estrato infe-
rior se inicia con una transposición a dos octavas de las últimas tres notas de la
UF anterior (con cambio cromático en el mi). Los demás estratos son elaboracio-
nes del conjunto 2m3m. Las estructuras indicadas son ambiguas por la incidencia
de sonidos cromáticos que las enrarecen y de una distribución espacial que hace
que se jerarquicen combinatorias de intervalos  y ⊥.
UF5
. œ. œ #œ nœ
6 bn œœ œ 3 œ #œ œ
&8 8 ‰
nœ
? 6# n œœœ œb # œœ 3 ‰
5
8 8‰ & b œœ n œ #n œœ b œ
5 5+
9
Es interesante destacar que el cambio de registro del fa4 se da además en el mismo lugar en que se había produ-
cido originalmente en β (aquí entre la 2M; antes fue con su inversión la 7m). Así la escala cromática va cobrando
mayor relevancia por modulación al achicarse el intervalo en una 8ª (solb5-fa4, antes re#5-mi3).
Está construida en todos sus estratos a partir de 2m3m y variantes. La 3M va

cobrando mayor preponderancia a medida que transcurren las UFs 4-5: primero
aparece en el estrato inferior de la UF 4, luego en un estrato intermedio y final-
mente en la UF 5 en forma casi excluyente. Los 3 primeros sonidos del estrato
superior son una transposición del estrato intermedio de la UF anterior generando
un elemento de continuidad.
Hacia el final de la UF (c.6) se produce una utilización interesante de los con-
juntos derivados de α y β: mientras que en la sucesión aparecen 3m2m y sus va-
riantes, en la simultaneidad, lo hacen estructuras formadas a partir de 7M4+(β).
UF6
Se exponen la UT 2 y el núcleo δ caracterizado por su información mínima

(2m-NR) y la jerarquización de su núcleo rítmico que se reitera dos veces.
bordadura
œ.
gg b œœœ g b œœœ œ # œ œ 5J2m
2 #œ
&4 ‰ R ≈ ‰ R≈ ® #œ œ bœ œ R
4+ 4+
7 δ
4J4+ menor 2m3m
Œ ≈
2m
2m6M
2 b œ . n œ œ . b œ œ . b œ. œ .
&4 Ù . Ù . Ù Ùœ ˙
c.7 Estrato ↑ Dos acordes aumentados (el primero con 7) cuyo antecedente está en el c. 5 estrato inferior. El
primer acorde deriva del conjunto 2m3m. La variante 2m4+ aparece en forma  ⊥ entre δ y la 4+
indicada.
Estrato ↓ δ y su elaboración con las vinculaciones: 2m3m (α), escala cromática (β), acorde 5 y NR (γ).
c.8 Estrato ↑ Con la DA de α (ampliada) utiliza sucesivamente el conjunto 4J4+ (β), el acorde menor interpolado,
los conjuntos interválicos de α y dos 4+⊥ a distancia de 7M (β) . Como elemento de infraestructura
aparece la bordadura con cambio de registro en los puntos más jerárquicos (fa#5-fa6-fa#5). Esto
funciona como elemento de continuidad entre las UFs 6-7 (ver ejemplo UF7).
UF710
n œ.
bordadura
‰ bœ bœ œ bœ nœ r
3m3M
œ #4+œ œ #4+ >

# œ
& 24 ® # œ œ b œ œ n œœ œœ ‰ #œ œ . œ
œ. ˙ œ
4J4+ 2m4+ J
Œ ≈
8
bordaduras
2
&4 ˙ b œœœ œ œœœ œ œœœ œ b œœœæ œ œœœæ œ b œœœæ œ œœœ
œ
˙˙˙
˙
2m3m
10
Hay articulaciones que no se producen en un punto claro. A medida que transcurre la audición un pasaje puede
ser percibido como final de UF y luego como principio de la UF siguiente. Se produce una suerte de elisión pero
ya no sobre una nota sino en todo un pasaje. El inicio del c. 8 es una transición que se percibe final de UF6 y
principio de UF 7, confiriéndole ambigüedad a la articulación. Por ese motivo fue incluida en las dos UFs
• Estrato inferior: trémolo formado a partir de un acorde de 5+7M con las vin-
culaciones indicadas. La nota repetida de éste tiene su antecedente inmediato
en δ. Observar la jerarquización de la 3M en el trémolo y la aparición de las
variantes 4J4+-4J2m-4+2m entre trémolo y figura (sol-do-fa#; si-do-fa# y la-
re-mib).
• Estrato intermedio: por primera vez se jerarquiza el intervalo de 2M en forma
aislada. Observar que incluyendo el si del trémolo se vincula a la variante
2M2M atenuada por el cambio de registro.
• Estrato superior (c. 10): construido a partir de un acorde menor con su último
componente bordado e interpolando el sonido do#. Se vincula con elementos
ya escuchados: DA-3m3M (α), bordadura (γ).
UF8
r U
2 œ ? ≈ #œ #œ #œ œ
UF8
&4 Œ
œ
11 3m2m
& 24 b ˙˙˙˙
4+4J
œœœ Œ
uœ
Está construida a partir de los conjuntos indicados (4J4+-3m2m). El conjunto

2M2m (do#-re#-mi) aparece en la infraestructura desjerarquizado por efecto del
rit. y de la 4J.
UF9
escala interpolación escala
2 œ b œ b œ 7M 6 j ∑
& 4 b œœ b n œœ n œ 8 œœ œ bœ bœ
j
J
13 4+ 4+
j 7M
? 24 b œ b œ
œ b œœ 68 œœ .. # œ œœ ‰ ‰ & b ˙ .
J
5/M m7mM 5+7M911 357
Figura construida a partir de las variantes 2M2M-7M2M interrumpidas por la

interpolación de la NR de δ (transpuesta y aumentada) y el conjunto 3M3m (α). El
elemento escalístico no había sido utilizado masivamente desde las UFs 3-4 y se
llega a él por modulación desde la UF anterior. También se utiliza en los dos es-
tratos inferiores. Observar que las dos 4+ con la siguiente corchea forman las va-
riantes 4+5J y 4+2m (β).
UF10
#˙ . ˙˙ . œœ . œœ n œœ # #Uœœ
6 # ˙˙ .. ˙ .. œ .. œ# œ œ
&8
15 2m3m
& 68 b ˙ . œ œ
#œ . œ˙ . œ œ œ. n œœ . n œ buœ
Œ J #œ #œ .
J
2m3m 2m4J 4J2m 4+2m
• Estratos 2 a 5: se retoma el pedal (acorde M5b7M) iniciado en el trémolo de

la UF 7 sobre sonidos transpuestos a distancia de 2m . En el compás final, la
reiteración del acorde está precedida por otra simultaneidad construida a par-
tir del conjunto 2m3m (bordadura con movimientos de 2m (γ)).
• Estrato inferior: figura construida con elementos de α y β. Observar que los
tres sonidos iniciales se escucharon en el c. 14 y el empleo con alto grado de
jerarquía del conjunto 2m4J.
Evolución de los conjuntos interválicos
Retomando lo dicho al comienzo y antes de referirnos al comportamiento de

los conjuntos de intervalos, es interesante observar el cambio cualitativo que se
opera en el nivel de exposición de los núcleos: α y β coinciden con unidades de 4º
grado y γ, si bien coincide también con este nivel, transcurre en el estrato superior
de la UF. δ, en cambio, se expone en el 5º nivel y con un tamaño semejante a los
conjuntos interválicos de los otros núcleos. Esto último está compensado en parte
por la repetición rítmica de δ durante toda la UF 6 conformando la UT 2. Estos
mecanismos quitan obviedad y previsibilidad a la exposición de los núcleos.
Existen entre las UFs de 4º grado (de seguimiento más espontáneo) elementos
de continuidad:
UF 2-3 Escala cromática. Evita la articulación de la UF B en la

UF 3.
UF 3-4 Sonidos re-mi-fa que se reiteran en el bajo con un cambio cromá- Atempera la discontinuidad del silencio
tico (mib). entre UFs.
UF 4-5 Escala cromática que se inicia en UF4 y continúa en parte de UF5 Refuerza la continuidad lograda funda-
Conjunto 2m3m (lab-sol-si) del estrato intermedio que se reitera mentalmente a partir de textura y DA.
transpuesto a la 8ª en UF5.
UF 7-8 Conjunto 2m3m en el trémolo y en menor medida al final de la Favorece la articulación de UF D, sobre
UF8. el final de UF II.
UF 8-9 Sonidos do#-re#-mi que se imitan por movimiento contrario con Compensan la articulación por separa-
cambio cromático en fa (mi#)-mib (re#)-reb (do#). ción.
UF9-10 Escala y conjunto 3m3M de UF9 se prolonga sobre el comienzo Favorece la continuidad de UF III.
de UF10 cambiando el intervalo de resolución de 3M↓ por 6m↑.
El siguiente cuadro sintetiza los puntos de continuidad o discontinuidad entre

UFs. de 4º grado.
UF I II III
A B C D E
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
D C D C D C C D C
La delimitación de las UFs de 3º grado es más compleja.

El primer punto de ambigüedad aparece en la delimitación de UF B. En un
principio tendemos a articular en la UF3 por el retorno de la “acciacatura” que
asimilamos a una reexposición variada de la UT 1 agrupando las dos primeras
UFs en una de mayor nivel. Sin embargo, la separación de silencio de corchea
entre las UFs 3 y 4 y el cambio de textura y de intensidad (ppp diminuendo del
final de la UF3 y p expresivo con acento inicial) en relación a la continuidad seña-
lada entre UFs 2-3, terminan definiendo la articulación de la UF B en la UF4.
La UF C se determina con bastante claridad por el cambio de textura y la apa-
rición de la UT 2, pero la continuidad del trémolo/pedal entre las UFs. 7-8 si-
guientes hace que éstas se agrupen en la UF D, produciendo una coincidencia de
nivel entre UF 6 y UF C que provoca enorme ambigüedad. A esto se le suma más
ambigüedad en la articulación de la UF 7, ya que las fusas del c.8 se perciben
tanto como final de la UF 6 y comienzo de la UF 7.
En ambos casos la articulación se produce a posteriori de haber escuchado las
UFs siguientes con la consiguiente sensación de inestabilidad.
Las UFs de 2º nivel vuelven a ser claras: la UF II articula en el c.7 por el
abrupto cambio de textura, de intensidad y la aparición de la UT 2. La articulación
de la UF III, en el c.13, es aun más clara por el ritenuto , el silencio de negra en el
final de la UF II y el cambio de DA e intensidad de la UF siguiente.
Sintetizando, la ambigüedad en la articulación en las UFs de 3º grado, provo-
cando una suerte de nivel “ausente” entre el 4º y el 2º.
Otro aspecto interesante es la jerarquía con que se emplean sucesiva y simul-

táneamente los conjuntos interválicos. Veamos una síntesis:
2m3m y derivados
UF Descripción
1 Se expone en un contexto de alta cantidad de información, con una delimitación puntual am-
bigua pero en un lugar jerárquico (punto inicial). La variante 3M2m con muy baja jerarquía.
2 Mixturado con el acorde de 5 (menor jerarquía).
Uso sucesivo/simultáneo de 6m3m.
3 Mixturado con elementos escalísticos aumentando jerarquía (variantes 3M2m-3m6m).
4 Utilización en los 3 estratos inferiores (variantes 3M3m-3m2m-3M2m).
En el estrato superior variante 3M2m formada por el la4 interpolado.
5 Utilización en los 4 estratos (variante más utilizada: 3M2m).
6 Uso de infraestructura en la sucesión (la-lab-dob estrato inferior) y en la primer simultaneidad

estrato superior.
6-7 Aparece al final del c. 8 con poca jerarquía. Variantes 3m2m-6m2m.
7-8 Constituye una simultaneidad de 5+ (pedal) por combinación de 2 variantes:2m3M y 2m3m
(re-mib-sol y si-re-mib). Por su distribución espacial son verificables perceptivamente. Aparece
con baja jerarquía en la figura.
9-10 Se usa exclusivamente la combinación 3m3M en la sucesión jerarquizado al principio de la
UF 10 y en la variante mas tensa (3m↑/6m↑) con punto de contacto con la UF3. Las simulta-
neidades de la UF10 son también relacionables con las variantes 2m3m-2m3M.
4J2m y derivados
UF Descripción
1 Se exponen con el núcleo β con alta jerarquía 4+4J y con baja jerarquía 4J2m
2 Aparición puntual de 4J2m (sucesivo/simultáneo) y 4+4J
3 Con baja jerarquía de variante 2m5J.
4 Aparición poco jerárquica generada por un sonido interpolado dentro de la escala cromática
(estrato superior). Variante 2m4J
5 Aparición jerárquica en la simultaneidad al final de la UF (variante 4+7M)
6-7 Utiliza 4+ de enlace entre ambos estratos (β). Uso jerárquico sobre el final de UF6 y comienzo
de la UF7 (4+4J-2m5J-4+7M).
7 En la simultaneidad variantes 4+4J - 4J2m.
7-8 Aparece como elemento de continuidad entre ambas UFs desjerarquizado por la articulación
de la UF 8 (4+4J).
9 Aparece con baja jerarquía. Variantes 4+5J y 4+2m.
10 Construye la figura final con este conjunto modulando por vía de las articulaciones su verifica-
ción perceptiva. Variantes 4J2m-4+2m.
7m2m y derivados
UF Descripción
1 Se expone en un contexto de alta cantidad de información, con una delimitación puntual
clara y en un lugar jerárquico (punto terminal). En la infraestructura la escala cromática se
presenta con poca relevancia perceptiva como una elaboración de este conjunto.
2-3 En el estrato inferior aparece la escala cromática como nexo entre las dos UFs.
3 Variantes 2M2M al principio y 2M2m al final
4-5 En estrato inferior variante 2M2m: imitación del final de la UF anterior con inversión de inter-
valos (elemento de continuidad). En el estrato superior modulación de los intervalos 2M2m a
la escala cromática.
6 Aparición de la escala cromática en la UT2.
7 Aparece sola la 2M con una alta relevancia perceptiva.
8 Reaparece la variante 2m2M al final de la UF interpolada con el conjunto 2m3m.
9 Variantes 2M2M, 2M7M en estrato superior; 2m2m en el intermedio y 2m2M en el inferior.
Sintetizando, el alto nivel de heterogeneidad de las combinatorias, los dife-

rentes grados de jerarquía con que se usan, los mecanismos elaborativos que in-
cluyen pérdida de identidad del material original y/o cambio de sentido, hacen que
nuestra percepción sienta cada UF como expositiva.
Evolución de estructuras y conjuntos interválicos. Repetición y recurrencia
Como sabemos, la tonalidad es un sistema capaz de organizar las alturas tanto

en la microforma (relación de los sonidos con su tónica) como en la macroforma
(relación de las distintas tónicas entre sí). Frente al abandono de este sistema por
parte de Schoenberg dando paso en esa época al llamado “atonalismo libre”, nos
preguntamos que recursos utilizó el autor para mantener la coherencia en la orga-
nización de las alturas. Lo analizado hasta el momento nos mostró una importante
cantidad. Sin embargo, observamos que a lo largo de la obra se producen repeti-
ciones y recurrencias de ciertos sonidos que tienen por objetivo, tanto a nivel de
superficie como de infraestructura, constituir puntos de referencia en el campo de
la altura. Aparecen en forma aislada o combinada, sucesiva o simultáneamente, en
conjuntos interválicos o estructuras tradicionales, con o sin modificaciones cro-
máticas, que tienen por objetivo atemperar las repeticiones o recurrencias que de
por sí “tonifican”.
• Ej de repeticiones: ver cuadro pag. 410: UF3-UF4/ UF8-UF9/ UF9-UF10.

• Ej. de recurrencias:
UF1 si-re#-fa#  Sonidos más jerárquicos UF 1

UF 2 fa#-re#  Conclusión estrato superior
fa-reb-sib  Sonidos más jerárquicos del inicio del estrato inferior
si-re-fa# ⊥ Trayecto
UF 3 si-re-sib  Sonidos iniciales
si-re-fa  Sonidos más jerárquicos estrato superior
UF 4 fa#-si(b)  Sonidos inicial y terminal
UF 5 si-re-fa#  Sonidos finales
UF 6 sib-re  Punto inicial y terminal “figura”
UF 6-7 fa#  Punto inicial y terminal transición
UF 7 re-si ⊥ Sonidos extremos de la simultaneidad del trémolo
sib-reb-fa  Sonidos estructurales figura (estrato ↑)
UF 9 fa-sib  Punto inicial y terminal “figura”
UF 10 re-fa-sib Punto inicial y terminal “figura”
UF 1 sol-do-fa# ⊥ Punto terminal

UF 2 ⊥ Trayecto
UF 5 ⊥ Punto terminal jerarquizado
UF 6-7  Punto inicial transición
UF 7 ⊥ Punto inicial
UF7-8  Estrato inferior
UF 4 la-re-mib  Trayecto
UF 5 ⊥ Final
UF 6 ⊥ Primer acorde y “figura”
UF 7 ⊥ Entre “figura” y “fondo”
UF 9 ⊥ Dos simultaneidades
• Estructuras tradicionales ⊥ construidas principalmente sobre las fundamen-

tales si-mi y esporádicamente sobre re-do. Si tenemos en cuenta que las rela-
ciones entre estos sonidos eran comunes en la música tonal, la elección de los
mismos sugiere procesos vinculados a ella, a pesar de encontrarse en un con-
texto atonal.
UF 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Estrato ↑ SiM sim mimM Rem ReM 9m sim sibm Mi Ver nota Mi
(M7M)
Uso   ⊥   ⊥ ⊥
Estrato ↓ mim7M SibM dom7m remM SibM MibM5+7M sib
Uso /⊥  ⊥ ⊥ ⊥   ⊥ 
UF 9 (detalle): Re M/ 5 - Sib m/M - Do M7;5+7M - si 3 5 7 (todos⊥)
Casi todos los elementos analizados funcionan en direcciones contrapuestas:

las repeticiones “tonifican”, las modificaciones cromáticas “enrarecen”. Se escu-
cha un si-re-fa# e inmediatamente un sib-re-fa. El repertorio limitado de combina-
torias en principio acota el material pero la heterogeneidad de las elaboraciones lo
invalida, podemos explicar las elaboraciones de cada UF pero las escuchamos
como expositivas, etc.
Schoenberg logra crear con estos recursos, un lenguaje de gran coherencia
constructiva que sin embargo provoca en el oyente un alto grado de inestabilidad
perceptiva.
OBRAS MENCIONADAS 415
OBRAS MENCIONADAS
Bach, J. S: “Arte de la fuga”, Contrapunto I-IV-VII-XII-XIII

Bach, J. S: “Christus, der ist mein Leben”
Bach, J. S: “Clave bien temperado” Vol I, Preludio y Fuga nº 2, Preludios nº 3 y nº10
Bach, J. S: “Her sei den Vater und dem Sohn”
Bach, J. S: “Jesus soll die losung sein”
Bach, J. S: “Oratorio de Navidad”, nº 5 y nº 64
Bach, J. S: “Pasión según San Juan”, Recitativo nº 2
Bach, J. S: Cantata nº 4 “Christ lag in Todes banden”
Bach, J. S: Coral “Christus, der ist mein lebel”
Bach, J. S: Coral “Erhalt uns, Herr, bei nem Wort”
Bach, J. S: Coral “Herzliebster Jesu”
Bach, J. S: Coral “Jesús soll die losung sein”
Bach, J. S: Coral “Nun Singer und seid froh”
Bach, J. S: Coral “O Ewigkeit, du Donnerwort”
Bach, J. S: Coral “Wachet auf; ruft uns die Stimme”
Bach, J. S: Coral “Wenn ich in Angst und Not”
Bach, J. S: Coral “Wer hat dich so geschlagen wort”
Bach, J. S: Coral “Wie schon leuchter der Morgensten”
Bach, J. S: Invenciones a 2 voces nº 1 - 2 - 4 - 5 - 6 -13 -14
Bach, J. S: Libro de Ana Magdalena. Minué en la - Re - Sol
Bach, J. S: Partita en la menor. Corrente
Bartok, B: “For children”, Vol. 1, nº 14 “Soldier´s song” 1
Bartok, B: “For children”, Vol. 1, nº 18 “Soldier´s song” 1
Bartok, B: “For children”, Vol. 1, nº 2 “Children´s song” 1
Beethovenn, L. van: “Doce variaciones sobre una danza rusa”
Beethovenn, L. van: Sonata op. 110, 1º movimiento
Beethovenn, L. van: Sonata op. 81 nº 26, 1º movimiento
Berg. Alban: “Concierto para violín y orquesta”, Adagio 2
Berio, L: “Secuencia V” para trombón 2
Berio, L: “Secuencia” para flauta sola
Bornelh, G. de: “Reis Glorios” (canzo)
Brahms, J: Sinfonía nº 1 op. 68, 4º movimiento
Brahms, J: Sinfonía nº 4 op. 98, 1º movimiento
Carter, E: “Stude 7” 3
Chopin, F: Preludios nº 2 - 4 - 6 - 9 - 20 para piano
Cowell, H: “Banshee” 3
Debussy, C: “Canope” 24 Preludios, Vol II
Debussy, C: “Homenaje a S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.” 4
Debussy, C: Preludio para piano nº 2 “Voiles”, 2º cuaderno
Dufay, G: “Missa L´homme arme” Agnus Dei III
Franck, C: Sonata para violín y piano en La mayor. 1º y 2º movimientos
Ives, Charles: “General William Booth Enters into Heaven”
Mozart, W. A: “La Flauta Mágica”, Aria nº 2.
Mozart, W. A: Fantasía KV 475, Adagio
Mozart, W. A: Sonatas K 284 (1º y 3º mov.), K 310 (1º y 2º mov.), K 331 (1º mov.), K 457 (1º y 2º mov.), 576 (3º mov.)
Mussorgski, M: “Cuadros de una exposición”, ”El viejo castillo”, ”Promenade I - II” 1
Ravel, M: Cuarteto de cuerdas, 1º movimiento
Schoenberg, A: Piezas para piano op. 19 nº 1 y nº 4 2
Schubert, F: Impromptus nº 2
Schumann, R: “Escena infantil” nº 1-3-5-7-8-9-12
Stockhausen, K: “Nº 7, Klavierstük XI”
Strawinsky, I: “La Consagración de la primavera”, “Danza de las adolescentes” 1
Tarchini, G: “ Instantes” para flauta, clarinete y piano
Tarchini, G: “Piezas para flauta y piano
1
Con la autorización de Editorial Boosey and Hawkes
2
Con la autorización de Universal Edition
3
Con la autorización de Associated Music Publisher, Inc. NY (G. Schimer. Inc)
4
Ricordi Americana (con autorización de los editores originales Boosey and Hawkes Inc, agente: Barry Buenos AIres)
INDICE DE ABREVIATURAS
⊥ Simultaneidad
 Sucesión
A Alta
A Aumentación (parámetro duración)
ant Anticipación
ap Apoyatura
AS Agregado de silencio
B Baja
b Bordadura
c Cromático (agregado a la abreviatura del adorno)
C.D Cambio de diseño
CI Cambio de intervalo
CL Conexión por ligaduras de prolongación (/parámetro duración)
D Disminución (parámetro duración)
D.Mix Densidad de mixturación
DA  Densidad de ataque sucesiva
DA ⊥ Densidad de ataque simultánea
DCI Densidad de cambios de intensidad
DD Densidad de diseños
DF Densidad funcional
DMA Densidad de modos de ataque y articulación
DMUE Densidad de mixturación de la ubicación espacial
DP Densidad polifónica
DPo Densidad posicional
DT Densidad de textura ( en la sucesión, ⊥ en la simultaneidad)
DTi Densidad tímbrica
DUE Densidad de ubicación espacial
Elab. Elaboración
esc Escapatoria
Exp. Exposición
Ext. Extensión
FS Fuente sonora
GEO Grupo estructural objetivo (B: básico, D: Derivado)
GEP Grupo estructural perceptivo
I.I Inversión de intervalo
I.T Inversión de términos
Interp. Interpolación
Introd. Introducción
M Mayor
m menor
M Media (referido a cantidad)
MA Modos de ataque y articulación
MC Movimiento contrario
MR Movimiento retrógrado
np Nota de paso
O Omisión
R Reposo
Reexp. Reexposición
ret Retardo
ST Subconjunto textural
T Tensión
T Transposición
Trans. Transición
TVI Transformación valor irregular
TVR Transformación valor regular
UF Unidad formal
UFT Unidad formal textural
UT Unidad temática
UTi Unidad tímbrica
Vol Volumen
BIBLIOGRAFÍA 417
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INDICE
INTRODUCCIÓN 1
Presentación y ubicación en el proceso de enseñanza - aprendizaje ...................................................................... 1
Fundamentos y objetivos ........................................................................................................................................... 1
Secuencia metodológica............................................................................................................................................ 11
Fases del análisis. ..................................................................................................................................................... 12
FASE DELIMITATIVA Y DE ARTICULACIONES DE UNIDADES FORMALES 15

Delimitación de Unidades Formales .......................................................................................................................... 15
Articulación de Unidades Formales ........................................................................................................................... 16
Análisis de obras........................................................................................................................................................ 17
Síntesis de posibilidades ........................................................................................................................................... 25
Respecto de lo delimitativo............................................................................................................................. 25
Respecto de las articulaciones ....................................................................................................................... 26
FASE DESCRIPTIVA DE UNIDADES FORMALES 29
PARÁMETRO DURACIÓN 31
Velocidad.. ................................................................................................................................................................. 31
Cantidad y cualidad de cambio.................................................................................................................................. 33
Factores acentuales................................................................................................................................................... 34
Elementos - Agrupamientos.. .................................................................................................................................... 36
Procedimientos elaborativos de agrupamientos........................................................................................................ 38
1. Movimiento retrógrado.. ............................................................................................................................. 38
2. Aumentación............................................................................................................................................... 38
3. Disminución.. .............................................................................................................................................. 40
4. Sustitución de ataques por silencios .......................................................................................................... 40
5. Conexión de elementos-agrupamientos por ligaduras de prolongación..................................................... 41
6. Transformación de agrupamientos regulares en irregulares y viceversa... ................................................ 41
Análisis de obras........................................................................................................................................................ 41
Tipos de comienzo..................................................................................................................................................... 45
Tipos de final.............................................................................................................................................................. 46
Densidad de ataque................................................................................................................................................... 47
Sinopsis del parámetro Duración............................................................................................................................... 49
J. S. Bach, Preludio nº 2 del Clave bien temperado, Vol. 1 ...................................................................................... 50
PARÁMETRO ALTURA 53
Registro...................................................................................................................................................................... 53
Diseños ...................................................................................................................................................................... 56
Densidad de diseño .................................................................................................................................................. 59
Intervalos.................................................................................................................................................................... 60
J. S. Bach, Preludio nº 2 del Clave bien temperado, Vol. 1....................................................................................... 62
Intervalos sucesivos estructurales .................................................................................................................. 64
Intervalos sucesivos de enlace....................................................................................................................... 68
Intervalos en la simultaneidad ........................................................................................................................ 72
Módulos de altura....................................................................................................................................................... 75
Sinopsis del parámetro Altura.................................................................................................................................... 75
Armonía ..................................................................................................................................................................... 76
Repertorio de tonalidades mayores (circulo de quintas)................................................................................. 76
Modos ............................................................................................................................................................. 76
Estructuras...................................................................................................................................................... 77
Grupos funcionales ......................................................................................................................................... 80
Grados de Tensión - Reposo.......................................................................................................................... 82
Posición de los acordes.................................................................................................................................. 83
Regulación de la tensión - reposo por posición de los acordes ..................................................................... 85
Duplicaciones ................................................................................................................................................. 93
Distribución espacial....................................................................................................................................... 95
Densidades de la Altura en la simultaneidad............................................................................................................. 97
Densidad polifónica ........................................................................................................................................ 97
Densidad funcional ......................................................................................................................................... 99
Densidad posicional........................................................................................................................................ 101
Grupos estructurales objetivos .................................................................................................................................. 101
INDICE 419
Tipos de grupos estructurales objetivos......................................................................................................... 101

F. Chopin: Preludio nº 4 ................................................................................................................................ 116
Ornamentación armónica .......................................................................................................................................... 120
Ornamentación sobre tiempos o fracciones débiles ...................................................................................... 120
Ornamentación sobre tiempos o fracciones fuertes....................................................................................... 122
Síntesis de los factores que regulan la Tensión-Reposo (Altura en la simultaneidad .............................................. 126
Cambio de tonalidad.................................................................................................................................................. 126
1. Cambio de tonalidad por acorde común .................................................................................................... 126
2. Cambio de tonalidad por acorde no común ............................................................................................... 128
3. Cambio de tonalidad por cromatismo......................................................................................................... 130
4. Cambio de tonalidad por enarmonía .......................................................................................................... 130
Concepto de zona .......................................................................................................................................... 131
Ejemplos de cambios de tonalidad................................................................................................................. 131
Síntesis de los aspectos tratados en Altura en la simultaneidad .............................................................................. 139
J. S. Bach, Herzliebster Jesu (Jesús amado)............................................................................................................ 139
J. S. Bach, Clave bien temperado Vol. 1, Preludio nº 2 ............................................................................................ 156
Procedimientos elaborativos (altura en la sucesión y simultaneidad)....................................................................... 159
Análisis de procedimientos elaborativos de duración y altura................................................................................... 174
J. S. Bach, Invención a dos voces nº 4 .......................................................................................................... 175
F. Chopin, Preludio nº 4 ................................................................................................................................. 177
B. Bartok, For children Volumen I, nº 14 ........................................................................................................ 182
R. Schumann, Escena infantil nº 5................................................................................................................. 185
J. S. Bach, Coral Herzliebster Jesu................................................................................................................ 191
A. Schoenberg, Pieza op. 19 nº 4 .................................................................................................................. 193
J. S. Bach, Clave bien temperado Vol I, Fuga 2 ............................................................................................ 203
F. Chopin, Preludio nº 9 ................................................................................................................................. 204
PARAMETRO INTENSIDAD 209

Análisis de la intensidad. Metodología ...................................................................................................................... 209
Análisis de obras ....................................................................................................................................................... 211
F. Chopin, Preludio nº 4 para piano .............................................................................................................. 211
A. Schoenberg, Pieza op. 19 nº 4, para piano .............................................................................................. 211
Eliot Carter, Etude 7 para cuarteto de maderas ............................................................................................ 212
PARAMETRO TIMBRE 223

Análisis tímbrico. Metodología................................................................................................................................... 223
M. P. Mussorgsky, Cuadros de una exposición, Promenade 1................................................................................. 224
Densidad polifónica y tímbrica ....................................................................................................................... 224
Volumen ......................................................................................................................................................... 230
Policromías..................................................................................................................................................... 233
Modos de ataque............................................................................................................................................ 236
Modificaciones de Ravel sobre el original para piano .................................................................................. 236
M. P. Mussorgsky, Cuadros de una exposición, El viejo castillo............................................................................... 238
MODOS DE ATAQUE Y ARTICULACIÓN 247

Análisis de los modos de ataque y articulación. Metodología ................................................................................... 247
Henry Cowell. Banshee, para piano con 2 ejecutantes ............................................................................................. 248
1. Repertorio de modos de ataque y articulación .......................................................................................... 248
2. Densidad de modos de ataque y articulación ............................................................................................ 249
3. Modelos de modos de ataque y articulación por compás .......................................................................... 249
4. Evolución temporal de modelos de MA por compás ................................................................................. 250
5. Análisis de la obra respecto de los otros parámetros ................................................................................ 251
6. Relaciones entre modos de ataque y articulación y los demás parámetros .............................................. 257
UBICACIÓN ESPACIAL DE LA FUENTE SONORA 261

Análisis de la ubicación espacial de la fuente sonora. Metodología ......................................................................... 262
L. Berio. Secuenza V para trombón solo................................................................................................................... 264
PARÁMETRO TEXTURA 267

Textura: Análisis temporal ......................................................................................................................................... 267
J. S. Bach, Preludio nº 1 del Clave bien temperado, Vol. 1 .......................................................................... 268
J. S. Bach, Coral Wie schon leuchter der Morgenstern ................................................................................ 268
Textura: Análisis espacial.......................................................................................................................................... 269
W. A. Mozart, Sonata nº 284, 1º mov............................................................................................................ 269
Análisis textural en obras de W. A. Mozart................................................................................................................ 271
Ejemplo nº 1: W. A. Mozart, Sonata K 284, 3º mov. ..................................................................................... 271
Ejemplo nº 2: W. A. Mozart, Sonata K 284, 3º mov. ...................................................................................... 272
Ejemplo nº 3: W. A. Mozart, Sonata K. 310, 1º mov. ..................................................................................... 272
Ejemplo nº 5: W. A. Mozart, Sonata K 310, 1º mov ....................................................................................... 274
Ejemplo nº 6: W. A. Mozart, Sonata K 284, 3º mov. Var. IV .......................................................................... 275

Ejemplo nº 8: W. A. Mozart, Sonata K.310, 1º mov. ...................................................................................... 277
Ejemplo nº 9: W. A. Mozart, Fantasía K 475, Adagio .................................................................................... 278
Ejemplo nº 10: W. A. Mozart, Sonata K 310, 2º mov. .................................................................................... 280
W. A. Mozart, Sonata K 310, 2º mov. ............................................................................................................ 283
Análisis textural en otros autores y estilos ................................................................................................................. 296
Mussorgsky - Ravel, Cuadros de una exposición, Promenade 2 ................................................................... 296
I. Stravinsky, Consagración de la Primavera, Danza de las adolecentes ...................................................... 297
PARÁMETRO EVOLUCIÓN TEMPORAL 311

Evolución temporal: Principios básicos de organización ........................................................................................... 311
Intertextualidad........................................................................................................................................................... 312
J. S. Bach. Oratorio de Navidad. Números 5 y 64.......................................................................................... 313
Puntos de máxima jerarquía perceptiva .................................................................................................................... 328
Manipulaciones de superficie e infraestructura.......................................................................................................... 333
J. S. Bach, Invención a dos voces nº 2, para clave........................................................................................ 336
J. S. Bach, Partita en la menor para flauta sola. Sarabande.......................................................................... 337
Tiempo objetivo - tiempo perceptivo.......................................................................................................................... 345
J. S. Bach, Coral Christ lag in todesbanden, de la Cantata 4......................................................................... 346
Grupos estructurales objetivos y perceptivos ............................................................................................................ 349
FASE DE ADJUDICACIÓN DE FUNCIONES A LAS UNIDADES FORMALES 359

Funciones de Unidades Formales. . .......................................................................................................................... 359
J. S. Bach, Clave bien temperado Volumen I, Fuga nº 2 ............................................................................... 359
J. S. Bach, Invención a dos voces para clave nº 5......................................................................................... 360
J. S. Bach, Invención a dos voces nº 13, para clave...................................................................................... 361
W. A. Mozart, Sonata en Re mayor K 284, para piano................................................................................... 361
R. Schumann, Escenas Infantiles n º 8, para piano ....................................................................................... 363
C.Franck, Sonata en La mayor, para violín y piano (1º movimiento).............................................................. 365
F. Mendelsshon, Romanza sin palabras op. 30 nº 3, para piano ................................................................... 365
J. S. Bach, Invención a dos voces nº 5, para clave........................................................................................ 366
J. S. Bach, Cantata nº 4, Versus III ................................................................................................................ 367
J. S. Bach. Invención a dos voces nº 6, para clave........................................................................................ 368
Luciano Berio, Secuencia para flauta sola ..................................................................................................... 369
W. A. Mozart, La Flauta Mágica, Aria nº 2...................................................................................................... 369
J. S. Bach, Coral Herzlabster Jesu................................................................................................................. 378
F. Chopin, Preludio nº 4 para piano................................................................................................................ 378
B. Bartok, For children. Volumen I, nº 14 ....................................................................................................... 379
R. Schumann, Escenas infantiles nº 5, para piano......................................................................................... 379
A. Schoenberg, Pieza op 19 nº 4, para piano................................................................................................. 379
FASE DE ADJUDICACIÓN DE JERARQUÍAS A LAS UNIDADES FORMALES 381

Jerarquía de las UFs. Conceptos fundamentales...................................................................................................... 381
Curvas de T-R perceptivos en las obras. Metodología.............................................................................................. 383
J. S. Bach, Invención nº 1, para clave ............................................................................................................ 395
A. SCHOENBERG. PIEZA OP. 19 Nº 1.................................................................................................................... 401

OBRAS MENCIONADAS.......................................................................................................................................... 415
INDICE DE ABREVIATURAS ................................................................................................................................... 416
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................................................... 417
INDICE....................................................................................................................................................................... 418
FE DE ERRATAS
GRAFICOS EN COLOR
GRAFICO Nº 1
J. S. Bach, Coral "Herzliebster Jesu"
Evolución temporal y articulaciones (Unidades Formales de 2º y 3º grado)
I 6 compases II 5 compases
A 3 compases B 3 compases C 3 compases D 2 compases
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comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Otra graficación (proporcional en papel cuadriculado)
U
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I
D
A I 6 compases 5 compases
D
E
S
F
O A 3 compases B 3 compases C 3 compases D 2 compases
R
M
A
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E
S
comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
GRAFICO Nº 2
Evolución temporal y articulaciones
F. Schumann, "Escena infantil Nº 5" (Unidades Formales de 2º y 3º grado)

A R
U I 8 compases II 8 compases III 8 compases
A 4 compases B 4 compases C 4 compases D 4 compases E 4 compases F 4 compases
comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
B J. S. Bach, "Clave bien temperado Volumen I", "Fuga 2" (Unidades Formales de 2º, 3º y 4º grado)
I II III
F A B C D E F
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
C F. Chopin, "Preludio 4" (Unidades Formales de 2º y 3º grado)
U I 12 compases II 13 compases
A 4 compases B 5 compases C 3 compases D 5 1/2 compases E 2 1/2 comp. F 5 compases
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Escala: 1 cuadro = 1 tiempo

La ausencia de articulación indica silencio en ese estrato
GRAFICO Nº 3
J. S. Bach, "Invención 4"
Delimitación y articulación de Unidades Formales (hasta 5º grado)
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Escala: 1 cuadro = 1 tiempo
GRAFICO Nº 4
J. S. Bach, "Clave bien temperado Volumen 1", "Preludio Nº 2"
Evolución temporal de velocidad y densidad de ataque (DA) en la sucesión y simultaneidad
VELOCIDAD CANTIDAD Alta Alta ↑ Baja Alta

CUALIDAD Constante
CANTIDAD
Estrato 1 16 0 15 16 33 14 16 13 15
Estrato 2 16 1 15 16 8 2 0 3 0
DA 
CUALIDAD
Estrato 1 Regular ↑ 0 Irreg Reg Reg ↑ Reg
Estrato 2 Regular ↑ Reg Reg ↑ Reg Reg ↓
CANTIDAD 16 41 16 15
DA ⊥
CUALIDAD Regular ↑ Reg Reg ↑ Irreg Reg
comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
GRAFICO Nº 5
J. S. Bach, "Clave bien temperado Volumen 1", "Preludio Nº 2"
Evolución de registro :estrato por estrato en la simultaneidad y diseño global (linea punteada)
do8
do7
do6
do5
do4
do3
do2
do1
GRAFICO Nº 6
J. S. Bach, "Clave bien temperado Volumen I", "Preludio Nº 2"
Modelos de altura. Intervalos simultáneos. Intervalos sucesivos estructurales y de enlace.
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MOD 1 2 3 1 4 5 4 5 4 5 6 2 7 8 9 10 11 12 13 13 14 3 1 5 15 16 17 18 19 20
Códigos (sobre los grisados): ' (+ una 8a) " (+ dos 8as) + (aumentado )
6 3 6 3 3 4 3 4 4 3 4 3 4 3 4 3 5 4 5 4 6 3 6 3 5 4 5 4 6 3 6 3 5 4 5 4 4 3 4 3 3 3 3 3 2 3 2 3 5 3 5 3 5 4 5 4 4 3 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 3 4 7 2 7 2 5 3 5 3 3 4 3 4 4 3 4 3 5 2 5 2 6 2 6 2 2 3 3 3 3 3 3 3 4 3 3 3 3 3 3 3 4 6 6 6 6 3 3 3 3 2 4 2 6 3 4 2 7 3 3 3 3 3 5 3 3 3 4
↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↓ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓
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R ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑
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Zona 1. Regular ↑ Zona 2. Irregular Zona 3. Regular Zona 4. Irregular
S
S
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C
E ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑
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Zona 3. Regular ↑
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↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↓ ↓ ↑ ↑ ↓ ↓ ↑ ↑ ↓ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↑ ↑ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
Zona 1. Regular Zona 2. Irregular ↓
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
GRAFICO Nº 7
A. Schoemberg, "Pieza op. 19 Nº 4"
Evolución de densidad polifónica
DP 1 3 1 4 5 9 1 5 1 601 6 0 1 5 1
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
GRAFICO Nº 8
J. S. Bach, "Clave bien temperado Volumen I", "Preludio Nº 2"
Evolución de densidad polifónica
DP 2 1 2 51 5 1 2 3 1 2 3
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Nota: Los valores de DP en ambas obras son númos de 1 cifra.

GRAFICO Nº 9
F. Chopin, "Preludio Nº 4"
Evolución de simultaneidades
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VII V V VII VII

I II VI IV I IV II VII III VI IV IV V II IV V II IV V
UF I
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DF 2 3 7 3 3 2
DPo 3 3 7 3 3 2
GEO D D D D D B
Sustitución
Asociación
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Compases 2 2 5 1 1 2
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4 2 4
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VII V VII V V
I II VIm IV V II V III I IV II V VI II° II IM m II° I V I
UF II
GEO 7 8 9 10 11 12
T-R R T R T R T R T R T R T R
DF 5 3 4 3 2 2
DPo 7 4 6 3 2 2
GEO D D D D D B
Compases 3 1 3.75 1.5 1.5 1,5

Notas:
1. Los acordes están escritos sin repeticiones para facilitar la comprensión de las funciones, posiciones y ornamentaciones.
2. El cifrado de las funciones y ornamentaciones se realizó objetivamente y en relación a los escrito por el compositor en la partitura. Es posible encontrar perceptivamente ciertas modificaciones:
Por ej. en el compás 2, II por enarmonía de mib = re# se "escucha" V. Existen obras que presentan muchos más casos de modificación entre el planteo objetivo y la resultante perceptiva.
Al respecto, remitimos a F. Chopin, Preludio Nº 2.
Fe de erratas: c. 14 tercer tiempo VII antiguo - c. 15, el 6 sobre el sonido re negra - c. 19, la apoyatura en el sonido si - c. 20, la ant. en el sonido mi
GRAFICO Nº 10
UF I II
UF A B C D
Tonalidad si RE si
Función I IV VI V I V I V I V I=VI V I IV V I VI II V I VI VII IV V I IV=VI VII IV V I VII I V IM
IV
Posición 5 5 5 5 6 5 5 6 5 5 5 5 5 5 6 6 5 5 6 5 5 5 6 5 6 5 6 5 7 5 6 5 6 6 5 7 5
5 5 5 4 5 5
DF 3 2 2 2 2 2 3 4 3 2 5 2 2
Dpo 3 2 2 2 2 2 4 4 3 3 5 2 3
GEO D B B B B B B D D B D D D
Sustitución
Asociación
Interdominantes
Modos
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
GRAFICO Nº 11
Evolución de DF y Dpo por compás
UF I II
UF A B C D
DPo x compás 1 4 3 3 4 4 4 4 4 3 4 1
DF x compás 1 3 3 3 4 4 4 4 3 3 3 1
Zonas Zona 1 Zona 2 Zona 3
Distribución q q q h q q h q q h q q q q q q q q q q q q q q q q h q q h q q q q h h.
Zonas
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
GRAFICO Nº 12
J. S. Bach, Coral "Herzliebster Jesu". Evolución de funciones y posiciones
UF I II
UF A B C D
65
6
43
VII 64
2
7
5
65
6
I 43
V 64
N 2
T 7
E 5
R 65
6
D 43
O III 64
M 2
I 7
5
N 65
A 6
N 43
T II 64
2
E 7
5
65
6
43
IV 64
2
7
5
VII 65
6
43
VI 64
2
7
5
43
64
2
VII 65
6
7
5
43
64
2
V 65
6
I
7
N 5
T 43
E 64
R 2
III 65
D 6
O 7
M 5
I 43
64
N 2
A II 65
N 6
T 7
5
E 43
64
V 2
IV 65
6
7
5
43
64
2
VI 65
6
7
5
65
6
43
VII 64
2
7
D 5
O 43
G 64
M
R 2
I V 65
U
N 6
P
A 7
O 5
N
2
T 43
E 64
III 65
6
7
5
2
G 43
R 64
U II 7
P 5
65
O 6
2
S 43
U 64
B IV 65
D 6
O 7
M 5
I 2
N 43
A
64
VI 65
N
6
T
7
E 5
2
43
64
III 65
G
6
R 7
U 5
P 2
O 43
64
VI 65
T 6
O 7
N 5
2
I 43
C 65
A I 7
64
6
5
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
GRAFICO Nº 13
Evolución de la distribución espacial
B-S 8 5'4' 3' 3'2' 82' 3' 5' 3" 3' 5' 3' 5' 5' 3' 5' 3"2" 5'4' 6' 5' 3'3' 5'6' 6' 5' 8' 3" 6'5' 3' 6' 3'4' 56 78 3'4' 4'4+' 3' 6' 5" 3" 8'7' 5' 8'
B-C 5 3'2' 56 8 56 3' 8 5' 5 6 5 8 9 5 8 5' 3'8 6 6 56 3'3' 3' 87 3' 5' 87 5 3' 82' 34 56 82' 2'3' 2'7 8 4+' 3' 5' 3'2' 8 87 3'
S-C 4 3 65 32 4 4 5 6 6 7 6 5 5 6 5 65 34 8 7 65 34 4 56 6 6 6 6 4 33 3 3 3 3 2 3 2 3' 6 6 5 6 6
T-S 6 5 8 66 6 8 3' 3'2' 8 3' 3' 3' 3' 3' 3' 3'3' 3'2' 4' 3' 2'8 3' 2' 3' 4' 3'4' 4+' 3'4' 4'8 67 5 5 6 6 6 76 4 5' 4'8 3' 2' 3' 4'
T-C 3 3 34 45 3 5 6 54 3 4 5 6 6 5 6 56 86 4 4 4 8 6 65 6 56 6 56 85 45 3 3 4 4+ 53 454 3 3 67 5 5 65 6
T-B 3 87 3 54 34+ 6 3 89 3 3 1 3 3 1 3 87 33 3 3 23 34 5 3 5 87 32 12 36 5 12 34 56 67 5 4+5 3' 8 76 65 4 3 5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Evolución témporo-espacial de cada función en cuanto a distribución espacial y duplicaciones
I II
U U U
A B C D
S
C 5
T 3
B F
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Funciones I IV VI V I V I V I V I V I IV V I VI II V I VI VII IV V I IV VII IV V I VII I V I

IV
=VI =VI
Tonalidad si RE si
Modelos de distribución espacial y duplicaciones
Modelo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
S F 5 3 3 F 5 3 7 5 F F F F F 5 3 5 F 5 3 5
C 5 3 5 F 5 F 5 F 3 F 5 3 3 5 3 F 3 7 7 5 7
T 3 F 3 5 F 3 F 5 3 5 7 5 5 5 F 5 7 5 F F 3
B F F F F 3 F F 3 F 3 3 F 3 3 5 5 F 3 3 3 F
Total 2 3 2 4 1 6 7 2 2 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Códigos Fundamental 3a del acorde 5a del acorde 7a del acorde El componente indicado se produce diferido por estar en su lugar una apoyatura o retardo
GRAFICO Nº 14
Ornamentación
21
12
9
8
6
5
4
3 3
2 2 2 2
1 1 1 1 1 1 1
NP ↓ ↑ S C T B NP ↓ S C T B B ↓ S C T B R S C T B AP ↓ ↑ S C T B AP ↑ S C T B
Diatónico Cromático Diatónico Cromático
GRAFICO Nº 15
Distribución tímbrica de la ornamentación en relación a UFs. de 3º grado.
UF I II
A B C D
S np↓ np↓ b↓ np↑ np↑ Nota de paso ascendente diatónica

np↓ Nota de paso descendente diatónica
b↑ Bordadura superior
C np↑ np↓ np↓ np↓ np↑ ap↑ Rr b↓ Bordadura inferior
ap↑ Apoyatura superior diatónica
ap↓ Apoyatura inferior diatónica
T np↓ np↑ np↓ np↑ Rr np↓ np↓ ap↓ Rr Rr Rr Retardo remitido
R Retardo por prolongación
Ornamentación cromática
B np↑ np↓ np↑ np↓ np↓ np↑ np↓ ap↑ np↓ ap↑ np↑
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
GRAFICO Nº 16
Ornamentación (por orden de aparición)
# U œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ U
œ œ œ œ œ œœ ˙œ œ œ œœ
& # c œœ œœ œ #œ
œ œ œ #œ œœ
œœ œœ œ œ ˙ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ #œ œ œ œœ # œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ
? ## c œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ # œœ
œ
œ # œœ œœ œ
œ œœ
a e ñ g h l o q p n f
Tipo NP NP NP dobles NP NP NP dobles NP triples RET B - NP NP dobles NP NP

Ordenación a e ñ g h l o q p n f c
Compás 1 1 1 1 2 4 4 5 5 5 6 6
VII
V
III
II
IV
VI
I
VII
I IV IV VI IV VI IV V VI V VII V V V I V I I I V I I IV I IV I IV V I I VI V I V VI I VI I II II V V I I VI VI VII
Estrato B C S T B T S T CTB T S B C B C T
Dirección ↑ ↑ ↓ ↓ ↑ ↓ ↓ ↑ ↑ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
Diat-Crom D D D C D D D D DDD D D D D D D D
Función IV9 IV6 VII2 V2 I9 I9 I4 I9 V6 I4 V2 VI7
3 3
VIIant
Estructura m9M (s/7a) m 5 7m (s/5a) M7m m9M (s/7a) M9M (s/3a) M7M M9M (s/7a) M(dup 5) M7M M7m M7m
DA —
DA ⊥
Tiempos 1º 2º 2º 3º 3º 4º 4º 1º 3º 4º 3º 4º 4º 1º 2º 3º 4º 3º 4º 3º 4º 2º 3º 3º 4º
B.T. 7ª m 3ª m 4ª J 4ª + 9ª M 7ª M 3ª M 2ª M 3ª m 4ª J 3ª M 7ª m
S.C. 3ª M 5ª J 2ª M 4ª J 6ª m 5ª J 4ª 6ª M 5ª J 4ª J 6ª M 6ª m
B.C. 9ª m 6ª M 8ª J 6ª M' 5ª J 5ª 'J 8ª 5ª J 6ª m 3ª 'M 7ª m 5ª 'J
B.S. 4ª 'J 3ª 'M 9ª M 9ª M 3ª 'm 9ª M 4ª 'J 3ª 'M 3ª 'm 6ª 'M 5ª 'J 3ª 'm
T.C. 3ª M 4ª J 5ª J 3ª m 4ª J 6ª m 6ª m 4ª J 4ª J 7ª M 5ª dis 6ª M
T.S. 5ª J 8ª J 6ª M 6ª m 9ª m 3ª 'm 9ª m 2ª 'M 8ª J 3ª 'M 3ª 'm 4ª 'J
# U œ U
œ œ œ
& # c œ œ
œ œ
œ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ ˙ œ #œ œ œœ nœ œ œ
˙
œ. œ # ˙˙
J
œ nœ œœ œ œœ œ n œœ #œ œ œ
? ## c œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ #œ
œ˙ . œ œ #œ œ
œ œ œ ˙
œ œ ˙
œ #œ œ ˙
c d i m k u b v t w r j s
NP NP NP dobles NP AP NP AP RET - AP AP RET NP RET

Ordenación d i m k u b v t w r j s
Compás 7 7 7 8 8 8 8 9 9 10 10 10
VII
V
III
II
IV
VI
I
V IV VII VII VII VII VII
VI VII III IV VII IV IV V V I I I I IV I I VI I IV I =VI IV VI VII IV IV IV IV IV V IV IV VII V I II VII I VII I IV V I I V I
Estrato B T S C B B B B C C T T B T
Dirección ↑ ↓ ↑ ↑ ↓ sup ↓ sup ↓ inf ↓ ↓ ↑ ↓
Diat-Crom D D D D C D D D D C C D D D
Función III9 IV2 I11 (s/3-7) V VI7 IV=VI2 VII IV9 7 VII43 II7 IV9 I9
IV2 VI2 m9M (s/7)
Estructura m7m M7M M9M11J M7m m7m M7M 5 7m m7M 5 7 (s/3) 5 7m m7m9M m9M (s/3 7)
DA — .
DA ⊥
Tiempos 1º 2º 2º 3º 4º 1º 1º 2º 1º 2º 3º 3º 4º 3º 4º 1º 2º 4º 1º 2º 1º 2º 3º 4º 1º 2º 2º 3º 4º 2º 3º 4º
B.T. 2ª m 2ª m 5ª J 2ª M 3ª m 6ª m 6ª m 5ª J / 5ª J 4ª + 7ª m 5ª J 4ª J
S.C. 6ª M 6ª M 3ª m 3ª m 3ª m 3ª M 3ª m 2ª m / 4ª 3ª m 6ª M 6ª m 5ª J
B.C. 7ª m 5ª J 9ª m 4ª + 5ª J 9ª m 9ª M 9ª M / 7ª M 8ª J 5ª 9ª M 8ª J
B.S. 5ª 'J 3ª 'M 4ª J 6ª M 7ª m 4ª 'J 4ª 'J 3ª 'm / 3ª 'm 3ª 'M 3ª 'M 7ª 'm 5ª 'J
T.C. 6ª M 6ª m 5ª J 3ª M 3ª M 4ª J 4ª + 5ª J / 3ª M 5ª 6ª m 5ª J 5ª J
T.S. 4ª + 4ª 'J 7ª m 5ª J 5ª J 6ª M 6ª M 6ª M / 6ª M 7ª 4ª 'J 3ª 'm 9ª M
GRAFICO Nº 17
Ornamentación
I II
A B C D
# U œ œ U U œ U
& # c œœ œœ œœ ·#œœ #· œ œœ œœ œœ œœ œ˙ œ œœ œœ œœ œœ œœ · œœ · œ œ œœ · œœ · ˙œ œ · œœ œœ œ œ œœ œœ ·· œœ œœ œœ œœ ˙· #· œ œœ n œ
œ œ ˙
œ œ œ. ˙.
œ œ œ œ #˙ .
J
œ œ œ œ œ œ ·œ œ œ œ n· œ· œ œ n œ
? # # c œ œ · œœ œœ · #œœ · œœ # œœ œ · œ # œœ œ # œœ œœ œ œœ œ · œœ ·· œ œ · œ · œ œœ œœ œ · œœ · œ · œœ œ œœ œ · · # œ œ˙ . # · œ œ œ · #œ œ · œ
œ œ·˙ ˙ ..
œ œ #œ œ ˙
Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Grupo a e ñ g h l o q p n f c d i m k u b v t w r j s
Acción 1 2 3 4 5 6 7 8 9 7 4 10 11 12 13 14 7 10 15 16 17 18 19 20
Función Exp Reexp. Exp Reexp. Exp
Detalle R T T T T R T R T R T R T R T T R T T R T R↓ R T R T T R R T T R↓ T R↓ T T R R T R R T R T R T T R↓ T T R T R T R T R T
m m m m m m m m m m m m m m m m m m
↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑ ↑
↓ ↓ ↓
↑↓ ↑↓ ↑↓ ↑↓
∩ ∩ ∩ ∩ ∩ ∩ ∩ ∩
Términos 2 1 1 2 2 3 4 3 4 4 2 2 2 3 2 3 4 2 2 1 1 3 3 2
T Tensión
R Reposo
R↓ Reposo relativo
m R o T modulada
↑ Curva creciente
↓ Curva decreciente
↑↓ Curva creciente - decreciente
GRAFICO Nº 18
J. S. Bach, "Clave bien temperado Volumen I", "Preludio 2"
Allegro
b ww w ww
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
& b b c www ww n ww w # n ww w
n ww
ww ww ww ww ww w ww
w w ww
ww
w w w w w w w n www n www ww ww
? b b c ww w w ww nw w w w w ww ww ww n ww ww w ww ww
b w w w w w w w ww w w w
V V V V V VII
I IV VII I VI V V IV IV III III VI III III VII VII T I IV
ant ant
Pedal I
GEO a b c d e
DF 2 2 5 3 6
Tipo B D D D D
Calidad
Presto Adagio Allegro
b œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œ œœœ n œœ
20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
&b b ww ww # ww w ww ww
w w # www œœ œ œ œ n œœn œœ# œœ œœ n œ œ n œ œ œœ œœ œ œœ œ
œœ œ œ
œ œœ œœ n œœœ n ˙˙ ˙˙ w bœ œ œ œ
œœ
œœ œœn œœœœ œ
w w w nw œ œ œœ
n ww nw nw n œœ œœ n œœ œ œn œ œ œ œ œn œ ˙˙ œ
? b #w
b bn w
w ww w w ww œœ œœ œ œœœ œœœ œ ˙
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˙ n œœ œœ œœ œœ n œœœ n œœœ bœœ œœ œ œ
w w w w w w w w œ œ
w w w w
VII VII VII VII V VII VII VII
V I V I VI VII I V V I VI V VI V V IV II III I II VII I II I VII I II I VII IV IV VII IV IV IV II I IV I V II IV I II I
bach bach bach M M M
Pedal V Pedal I
GEO f g h i J k l m n ñ o p q r s t u
DF 3 2 3 3 3 3 3 3 2 2 2 3 3 3 2 3 2
Tipo D D D D D D D D D D D D D D D D D
Calidad
GEO básicos GEO derivado por asociación GEO derivados por influencia de otros modos
GEO derivados por sustitución GEO derivados por agregado de interdominantes (bach., ant. y M: modos bachiano, antiguo y mayor respectivamente).
Fe de erratas: c 30 cuarto tiempo III arm - c.37 segundo tiempo VII - c. 37 tercer tiempo I M (mi becuadro) - c. 37 cuarto tiempo VII del IV
GRAFICO Nº 19
R. Schumann, "Casi feliz" de "Escenas infantiles"
UF I II III
A B C D E F
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Función V V V
V I V I V I VI IV IV II IV V IV VII V I V I V I VI IV IV II V IV V III V I V I V VII I V I IV IV VI IV I V I
art* art art art
Posición 6 6 4 6 6 4 6 4 6 6 6 4 4 4 6
7 5 4 52 3 9 56 5 7 5 6 2 6 4 6 7 6 5 65 6 4 52 3 9 56 5 7 5 7 5 6 2 6 4 3 7 6 5 5 7 4 52 3 9 5 6 5 7 7 5 3 6 5 3 5 4 7 5
GEO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
DF 2 2 2 7 3 2 2 6 4 2 3 2 4 2
DPo 3 6 3 7 5 6 5 7 4 6 4 2 5 2
Tipo B B B D D B B D D B D B D B
Sustitución
Modos
Asociación
Interdominantes D
TTTTTTR TTTTTTR
Diseño V/VII
de T-R V/V
por función V/III
V/II
V/IV
V/VI
VII
V
III
II
IV
VI
III
II
IV
VI
I
Tonalidad FA RE
* art : modo mayor artificial

GRAFICO Nº 20
I II
U β
D
U β ≤ β ≤œ δ
A B C
##
α α δ β α
œ
β
≤ œ α œ ≤ œ αδœ œ ≤ β
Uœ ≤ œ β β δ β β ≤ β
≤œ œ ≤ œ ≤
β β
U̇
œ œ œ œ œœ
β ≤ ˙
≤ ≤ ≤ ≤ ≤ ≤
& c œ œ œ # œ# œ œ œ œ œ œ œ≤ ≤
œ œ œ œ œ œ œ œ ≤ ≤
˙ ˙ .
S œ œ
U≤ ≤ ≤ δU≤ ≤ ≤ U≤ U
##
β
β
≤ δ
≤ γ
≤ α
≤ α
≤ α α α
≤ δ δ α β
≤
β
≤
δ
≤ β
≤
α
≤ δβε ≤ α γ
≤
α
≤
c œ œ œ œ j
C & œœœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ# œ œ œ n œ œ œ œ . œ # ˙ .
œ β œ≤ γ œ ≤ œ œδ# œ œ β# œ ≤ œ œδ œ œ β œ≤ #Uœ ≤ œ œ≤ βœ ≤ œ œδ œ≤ œδ œ ≤ œ α œ ≤ œ œ ≤ œ ε Uœ ≤ œ œδ ≤ δ ≤ δαγ œ α œ ≤ œ βn œ œ . βδ # œ œUœ ≤ œ α œ≤ # œαδœ ≤ œ β œ≤ ε U̇.
β
œ œœœœœ ≤
β α
≤ ≤ ≤
T
? ## c
œ β # œ ≤ œ γUœ ≤ œ ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ ≤œ U≤
≤ β ≤ δ ≤ δ œn œδ œ œ ≤ δ ≤ αδ ≤ Uβ ≤ ≤ ≤
? # # c œ œ≤ œ œ ≤ œ œ≤ œ œ ≤ œ œ ≤œ
γ δ α δ γ
≤ γ γ δ γ γ ≤ δ ≤ β ≤ δ γ
œ œ œœœ œ œ œ œ œ# œ ˙ œ˙
β
œ œ œ #œ œ œ œ .
B
u̇
Articulaciones del microfraseo

UF I II
A U B U C U D
S v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v
C v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v
T v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v
B v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v v
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Microfraseo (representación analógica)
UF I II
A U B U C U D
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
α β γ δ ε Escala: 1 cuadro = 1 tiempo

GRAFICO Nº 21
F. Chopin, "Preludio Nº 4"
Evolución de intensidad
I II
A B C D E F
ff
f
mf
mp
p
pp
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
GRAFICO Nº 22
A. Schoemberg, "Pieza op. 19 Nº 4"
I II III
A B C D E F
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
GRAFICO Nº 23
Elliot Carter. "Estudio 7" para cuarteto de maderas
Evolución temporal y de núcleos de duración . Evolución global y perfiles de intensidad
UF I Expositiva
UF A Expositiva B Elaborativa
UF 1 2 3 4 5 6
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
UF I
N Fl 13 19 19 5 7 9 13
U
Ob 7 3 3 3 3 5 5 11 5
C
L
Cl 17 3 3 7 5 7 5 5 15 7
E
O
Fg 3 3 5 5 5 5 5 5 5
S
DA⊥ 2 1 2 3 3 1 0 2 3 4 1 4 2 1 2
ff 19
F f 19¹
L
mf > >
A mp 13 5¹
U p 7² 9¹ 13¹
T pp
A
c) e)
ff
f 3¹ 3¹
O
mf 3² 3³ >
B mp 7
O p d) 5¹ 5¹ 11 5¹
E pp
ff a)
f 3¹
C
mf 3² 5¹ 7² 5² 5¹
L mp 17 7²
A p 7¹ 15
R pp
a)
ff 3
F f > 3² 5
A mf > 5³
G mp b) 5¹ 5¹ 5¹ 5¹ 5² 7³
O p
T pp
c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Núcleos de duración-intensidad. Colores por perrfil de intensidad (exposiciones recuadradas).
ff
I
f
N
mf
T mp
E p
N pp
S
Exposición 1 Elaboración
II Reexpositiva
C Reexpositiva D Elaborativa E Elaborativa
7 8 9 10
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
7 11 17 1 3 3 3 5 13 7
3 7 3 7 11 3 3
7 9 3 3 1 19 1 5 14
7 5 7 3 3 3 3 3 7 7 3
2 3 2 2 3 2 2 4 1 2 2 2 0 3 1 0
17¹ 1
> 3³ h
> 3² 3² > 54
7² 11¹
13 ² 77
3 1
>
74 3² 11 ²
75 34
f)
1 19 ²
3¹ > 1
3² > >
7² 9
54
14
3
3¹ > 76
3² 3² 3² >
5³ 7
75 34
g)
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
Exposición Elaboración de exposición 1

GRAFICO Nº 24
Mussorgsky-Ravel, "Cuadros de una exposición", "Promenade 1"
Evolución temporal y articulaciones. Evolución de UFs tímbricas, densidad polifónica, tímbrica y volumen Escala: 1 cuadrito = 1
I II III
A (44 tiempos) B (50 t) C (25 t) D (20 t)
1 (22 tiempos) 2 (22 t) 3 (29 t) 4 (21 t) 5 (25 t) 6 (20 t)
a 11 (tiempos) b (11 t) c (11 t) d (11 t) e (12 t) f (17 t) g (12 t) h (9 t) i (9 t) j (16 t) k (11 t) l (9 t)
UTi a b c d e f g h i j k l m n ñ o p q r s t u v w
Duración 11t 11t 7t 4t 7t 4t 6t 6t 5t 6t 6t 4t 2t 4t 2t 3t 3t 3t 9t 10t 2t 4t 11t 9t
Comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Fl I
Fl II
Fl III
Picc
Ob I
Ob II
Ob III
Cl I (sib)
Cl II
Cl b (sib)
Fg I
Fg II
Cfg
Cor I (fa)
Cor II
Cor III
Cor IV
Tr I (do)
Tr II
Tr III
Trb I
Trb III
Tuba
Vl I
Vl I
Vl II
Vl II
Vla I
Vla II
Vc
Cb
compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
5/4 6/4 5/4 6/4 5/4 6/4 5/4 6/4 5/4 6/4 3/2 6/4
1
zonas homogénea ↑ heterogénea ↑ homogénea ↓ homogénea heterogénea ↓
2
zonas homogénea ↑ homogénea homogénea ↓ homogénea heterogénea ↓
DP 1 5 6 7 6 7 6 5 1 4 3 1 4 3 5 45 6 5 4 25 4 5 9 10 11 9 11 10 57 9 7 8 5 7 8 5 4 5 7 6 5 6 7 5 6 1110 8 9 12 116 2 12 116 5 7 8 6 5 8 9 10 11 9 11 109
DTi 1 4 1 4 1 4 7 4 9 13 7 6 7 6 3 4 6 10 11 2 11 6 14
bronces maderas cuerdas Casillero 1: Combinatorias de familias en relación a Unidades formales. Casillero 2: Evolución de la o las familias que van teniendo jerarquía de "figura" en la trayectoria temporal.
GRAFICO Nº 25
Mussorgsky/Ravel. "Cuadros de una exposición", "Promenade I"
Original para piano con los sonidos agregados en la orquestación de M. Ravel. Evolución temporal y Densidad Polifónica comparativa.
Ravel IA1a b 2c d
Mussorgsky IA1 2 B3 4
b œ œ œœ· œ· œœœ œœ· œ· œœœ œœ œœ œ œ œ 6 œ œ b œ bb œœ œœ œœ b œ œ

& b 45 œ œ œ œ œ 46 œ œ œ œ œ œ 45 œœ œœ 46 5 6 œ œ 45 œ œ
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1 2 3 4 5 6 7 8
œ
œ œ œ 4
œ œ œœ œ · œ · œ· œ· œœ œ Ó
? b b 45 œ œ œ œ œ œ œœ œ b œ bb œœ œ œ
46 45 œ œœ 46 œœ œ œ œ n œ œ 45
∑ ∑ œ ∑ 6 Ó œ 45 ∑ 64 Ó
1 2 3 4 5 6 7 8
œ œ œ 4 œ œ œ bœ œ œ
œ œ nœ
Ravel DP1 5 6 7 6 7 6 5 1 4 3 1 4 3
Mussorgsky DP1 5 1 4 3 1 4 3
Ravel IIB3e f 4g h
·· ·· ·· ·· · ··· ·
·· n ··· ··· ·· ··· · ··
Mussorgsky IIC5 6 D7 8
·œœ œ·· ·œœ ·œœ œ···· œœœ 3 œ n œ œœ œœ œ ·œœ œ··· œ œ œ œ

b œ œ œ b œ· b œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ˙ œ œ ·œœœ n œœœœ
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& b b œ˙ . œ œ œ˙ .œœ œ œ œ b bb œœœœ œœœ œœœ ·· b œœ œœœ œœœ œ·· œœœ œœ· œœœ 45 b œ˙ . œ œ 46 œœ˙ . œœ œœ œœ· œ·· œœ· œœ· œ·· œ· œ 2 œœ œ œ n œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœœ 4 œœœ n œœœ œœœb œœœ n œœœ œœ œ
9 10 11 12 13 14 15 16
bœ œ œ œ œœ bœ œ œ œ .œ œ œ œ .œ œ œ œ œ · œ œ œœ
j œ
? bb bœ œ œ bœ œ œ bb œœ œ œœ 45
œ bœ ‰ œ œ œ œ œœ œœ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ
46 ˙ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œœ œ œ œœ œ
9 10 11 12 13 14 15 16
b˙ œ œ œ œ œ œ bœ œ b˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
b˙ œ œ œ b˙ œ œ œ
Ravel 5 4 5 6 5 4 2 5 4 5 9 10 11 9 11 10 7 9 5 7 8 5 7 8 5 4 5
Mussorgsky 5 4 5 6 3 6 5 4 2 5 4 5 6 4 6 4 6 4 6 5
Ravel C5i j IIID6k l

Mussorgsky
· · ·· · n ··· ·· · · · F11
œ· ·œ œ ·œ · ·· ·
IIIE9 10 12
·· ··· ··· ·· · ··· ·· ···
œœ œ· œœ œ œ œ œœ œœœ œ·œ œ œ ·œ ·· ·œ ·œœ œ· œ œ œ ·· ·œ ·œ ·· ··
b œ œ œ·· ·œ ·œ n œœœ œ œœ œ œ œœ œ ·· · ·œ ·œœ ·œ
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œ œœœ œœ ·œœ œœ·· œœœ ··œ œœ œœ œœœ
17 18 19 20 21 22 23 24
˙. œ œ œœ· œ œœ n œ· œœ œœ · œ œœ œœ n œœœ œ· œ ·œœ œœ· œ œœ
· · · ·. · ·· · · · œ œ · œ· · · · ·· œœ œ œ œ · · œœ ·œ
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17 18 19 20 21 22 23 24
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ravel 6 5 6 5 7 6 5 6 7 5 6 12 10 8 9 12 11 6 2 12 11 6 5 7 8 6 5 8 9 10 11 9 11 10
Mussorgsky 4 6 4 6 5 6 6 4 4 6 4 6 5 6 6 4 2 6 4 5 6 4 6 4 6 5 6 4 6 5
GRAFICO Nº 26
Mussorgsky - Ravel, "Cuadros de una exposición", "El viejo castillo"
Evolución de timbres y unidades tímbricas. Evolución de DP -DTi en relación a las unidades señaladas como Exposición y Elaboraciones
Exposición Elaboración 1( ≅ a Exp.) Elaboración 2 Elaboración 3 ≅ 2 Elaboración 4

Fl I UT2
Fl II
Ob UT 1 UT 1
C.I.
Cl I (la)
Cl II
Clb (la)
Fg I UT2
Fg II
Sax mib UT 2 UT 1 UT 1
Vl I
Vl II
Vla
Vc
Cb
UTi 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 111 2 3 4 5 6 7 1 2 3 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6
c. 7 8 9 10 11 12 13 14 15 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 36 37 38 45 46 47 51 52 53 54 55
DP 2 3 2 3 2 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 6 27 6 1 3 2 1 2 3
DTi 2 3 4 3 4 2 3 2 1 3 2 1 2 3 4 3 2 1 8 5 1 105 4 5 1 3 2 4 5 4 1
c. 7 8 9 10 11 12 13 14 15 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 36 37 38 45 46 47 51 52 53 54 55
Elaboración 5-6 Elaboración 7 Elaboración 8 Elaboración 9

Fl I UT 2 UT
Fl II UT
Ob UT UT 1
C.l.
Cl I (la) UT 2
Cl II
Clb (la)
Fg I
Fg II
Sax mib UT 1 UT 1 UT2
Vl I UT 1
Vl II
Vla
Vc
Cb
UTi 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
c. 67 68 69 70 71 72 73 74 71 72 86 87 96 97 98 99 100 101
DP 6 5 2 3 5 5 3 5 2 7 6 1 2 3 4 3
DTi 115 6 5 3 4 2 3 1 8 7 8 4 115 1 2 4 3 4 5 4 5 4 3 2 1
c. 67 68 69 70 71 72 73 74 71 72 86 87 96 97 98 99 100 101
GRAFICO Nº 27
E.Cowell, "Banshee"
Evolución temporal de los modos de ataque y articulación
Relación con la evolución temporal y articulaciones de unidades formales.
UF UF I (8 c) UF II (12 c) UF III (13 c) UF IV (7 c)
Art.
Función Expositiva Elaborativa UF I Elaborativa UFs I-II Elaborativa UFs I-II-III
I ff
N f
T
E mf
N mp
S
I p
D pp
A
D ppp
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
C MA AB ABB ABB ABB ABB AB C CDDD AEE AEE AEE AEE AF AFG AFG AFG AFG AFG AFG H DC AII AII AII AII AJ AK K K K K K LL LLDDD AE E E E E E E AE E AB
M O
A M
Zonas ZONA 1 2 3 4 5 6 7 8 9
P
X A
S Long. 6 compases 2C 4C 7C 1C 6C 5C 2C 7C
Homogeneidad
Heterogeneidad
E
S + MA B B D E FG D I J K D E E E
T
R J
Zonas z. 1 z. 2 z. 3 z. 4 z. 5 z. 6 z. 7 z. 8 z. 9 z. 10 z. 11 z. 12
A E
T R
O Función Exp. Exp. Exp. El. z. 1 El. z. 2 El. 3 Reexp. ≅ 4 El. z. 2 El. z. 3 El.1-4 El. 2-8 El. 1-9
E MA A C A H A L A A
S -
T
R J Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8
A E
T R Función Exp. Exp. Reexp. ≅ 1 El. 2 Reexp. ≅ 1 El. 2-4 R. ≅ 1 El. 1-3-5-7
O
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
GRAFICO Nº 28
J. S. Bach, "Wie schön leuchter der Morgenstern"
UF I = II
UF A=D B=E C=F G H I
# U U U . 2 U U U Uœ U
& # c œ .. œ œ œ œœ . œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œœ œœ . ˙œ œ œœ Œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œ ˙œ
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œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ ˙˙ œ œ œœ œ œ œ ˙œ œ œ œ œœ
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œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ . œj œœ œœ . œ . œj œœ Œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ ˙ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ
11
˙
6
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u u
œ ˙
u u u
˙
u u œ œ œ œœ œ œ
u
UFT 1 2 3 4 5
GRAFICO Nº 29
W. A. Mozart, "Sonata K.284, 1er. Mov.", compases 1 a 21
Evolución témporo-espacial de texturas
Comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
UF I
A
1 2
a b c d e f
j œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
r r
# œ œ œ œ œ r r
‰ œj œ œ œ œ Œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œ œ œœ œœ ‰ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
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& # c œœœ Œ œœ œœœrœ œœ œ

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‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
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œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ & œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
UFT 1 s 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 s
DT ⊥ 2 1 1 1 2 1 2 1 2 2 1 1 2 1 2 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 2 s
DP 3 2 2 1 3 1 3 1 3 2 1 2 3 1 4 12 3 4 4 1 4 2 4 1 2 2 4 4
Art
TC AD M AD M AD M
GC A↑ A A↓ A↓ A B B A A↓ A↓ A↑ B A↓ B↓ M B M B↓ B M↑ B
Función El R El R El El El El R-El El El El El R R R R R El
Exp nº 1 s 2 3 3 4 4 5 6 7 5 6 2-11 7 4 13 ~ 8 18 10 15 22 ~ 21 22
20 23 ~ 28
24 s
14-15
**
Comp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
UF Unidad formal ~ Semejante

UFT Unidad formal textural Simplificación de UFT
Art Articulación Articulación por separación
TC Tipo de cambio Articulación por yuxtaposición
GC Grado de cambio Articulación por elisión
DT⊥ Densidad de textura en la simultaneidad
DP Densidad polifónica Ejemplos de códigos:
Fun Función Para la UFT 1: Exposición textural 1
Número de exposición Para la UFT 4 : Elaborativa de UFT3
1
Para la UFT 7 : Elaborativa de UFT 5 (simplificación de UFT 7)
El Elaboración
Para la UFT 16 : Reexposición semejante de UFT 14
R Reexposición
GRAFICO Nº 30
I.Stravinsky, "Consagración de la primavera", "Danza de las adolescentes" (compases 1 a 71)
Síntesis de UFs y UFTs en cuanto a DT, D, Art, TC, GC. Se ubican las exposiciones de UFTs. en las Ufs. correspondientes
UF I Expositiva
A Expositiva B Elaborativa 1
1 Expositiva 2 Expositiva 3 Elaborativa 1-3 4 Elaborativa 3
a Exp. 1 b Exp. 2 c R≅1 d Exp. 3 e Exp. 4 f El.4 g R≅1 h El. 3 i El. h j R≅1 k El. h l El. k
UFT 1 a 13 14 15 a 21 22 a 27 28 a 32 33 a 35 36 a 49 50 a 52 53 a 55 '56 57 a 61 62 a 70
DT -- 13 1 7 6 5 3 14 3 3 1 5 9
A B↓ A M M B A B B B↓ M M↑
Distrib. I↓ R↑ I R R I I↑ I↑ I↑ R↑ R I
DT ⊥∗ 1 3 1 2 2 3 4 2 2ó3 2 2ó3 2 1 2 1 2 1 2 2 1 2 3 2 3 2 3 33 2 1 11 1
Art.
TC M AD M AD
GC B M B M B A M↓ M A A↑ B↓ B M B B↓ B A↑ AB
Exp. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Long. 8 compases 4 c. 4 c. 6 c. 5 1/2 c. 6 1/2 c. 8 c. 7c. + E 5 1/2 c. 4 1/2 c. 5 1/2 c. 6c. + E
Códigos
UF Unidad formal A Alta

UFT Unidad formal textural M Media
DT -- Densidad de textura en la sucesión B Baja
DT ⊥ Densidad de textura en la simultaneidad I Irregular
D Distribución R Regular (renglón de distribución)
Art. Articulación R Reexpositiva (renglón de UF)
T. de C. Tipo de cambio El Elaborativa
G. de C. Grado de cambio Long. Longitud UFT
Exp. Exposiciones * Todos los números son de 1 cifra
GRAFICO Nº 31
J. S. Bach, Cantata Nº 4, Coral “Christ lag in todesbanden”
Grupos perceptivos
UF UF 1 = 3 UF 2 = 4
GEP 1=9 2 = 10 3 = 11 4 = 12 5 = 13 6 = 14 7 = 15 8 = 16
Movimientos
S–B
S–C
B–T
Acción levare a tierra
DA en la ⊥
œ œ œ œ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
Articulación
S v v v v v v v v
C v v v v * v * v
T v v v v * * v v
B * v v v * v v v
1 2 2 2 3 4 5 2
Transiciones entre grupos ∪ np ∪b ∪ ≠F ∪ap≠F
UF II C 5 6 D7 8
GEP 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Movimientos
S–B
S–C
B–T
Acción levare a tierra
DA en la ⊥
œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œœœ œ œ œ ˙
Articulación
S v v v v v v v v v v v v v v
C v v v v v v v v v v v v v v
T v * v * v * v v v v v * v v
B v * v v v v v * v * v v v v
6 7 2 8 9 8 2 1 10 11 2 4 12 2
Transiciones entre grupos ∪ np/np ∪ np ∪≠F
Código: ∪ Transición: por np (nota de paso); b (bordadura); F (función); ap (apoyatura); * articulación por elisión; v articulación por yuxtaposición.

Tarchini, Graciela - Analisis Musical

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ANALISIS MUSICAL

Sintaxis, Semántica y Percepción

Primera Edición: Mayo de 2004, 500 ejemplares.

Queda hecho el depósito legal que previene la ley 11.723.

Impreso en Buenos Aires, Argentina por Cooperativa Chilavert

FE DE ERRATAS: hacer clic aqui

A mis maestros, y muy especialmente a Francisco Kröpfl por haber accedi-

El enfoque adoptado enfatiza el orden perceptivo y ello otorga a este trabajo

Es importante señalar que la metodología propuesta es válida para encarar

La obra contiene abundante ejemplificación, siendo una herramienta útil

La comprensión del lenguaje musical requiere un minucioso y secuenciado

La metodología a desarrollar apunta a la descripción objetiva de los fenó-

flexibilidad, ya que el oyente no es un sujeto pasivo y atemporal. Todo receptor

? bb c œ œ œ b œœœ ... œœ œ # œ œ &n œ . n œ œ

En el comienzo de la obra se indica ff, y no hay reguladores hasta el cresc.

Compás 1 Compás 2 Compás 3 Compás 4

Otra observación: la obra se plantea en tres unidades formales (abr. UF)3.

œœœœœœœœ œœœœœ œœœ œœœœœ œœœ

En una obra con un material tan altamente repetitivo, un factor fundamental

levares pierden su función movilizadora porque el ejecutante hace rit. sobre la

W.A.Mozart, Sonata K 310, 2º movimiento

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En general, la interpretación objetada no respeta los cambios súbitos de in-

a) En el compás 12 se indica un crescendo que abarca hasta el primer ataque del

c) Desde el primer compás de la obra y en numerosas ocasiones aparece la indi-

Habiendo esbozado el aporte fundamental del método para los intérpretes,

J. S. Bach, Clave bien temperado vol. 1, Fuga 2.

En toda composición existe un nivel de unidad formal de seguimiento per-

1. Exposición completa de la Unidad Temática 1 en modo menor (c. 1-2).

Desde aquí y hasta el compás 22 se irá alternando este esquema invariable-

• Para señalizar la entrada a la 2ª parte el compositor se valió del cambio de

La música es una constante evolución y transformación sobre lo ya genera-

Cuando este criterio se retoma y explaya, es en Bach donde está su origen

Otro aspecto que queremos aclarar es la utilización de terminología analó-

Como ejemplo, tomemos la información generalizada que adjudica a la

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Siguiendo con la Forma Sonata, se dice habitualmente que al final de la Re-

El método trabaja a partir del análisis auditivo y con posterioridad partitura

J. S. Bach, Partita en la menor para flauta, Corrente

Objetivamente, el repertorio de intervalos incluye 3ª, 4ª y 6ª abiertas (com-

C. Franck, Sonata en La mayor para violín y piano, 2º movimiento

Objetivamente la primera unidad (con velocidad Allegro) abarca los prime-

Para la percepción esta enorme diferencia no se corrobora, en tanto el tiem-

a. Fase delimitativa y de articulaciones de Unidades Formales.

Para el ordenamiento de las fases hemos aplicado un criterio lógico. Dividi-

objeto de reforzar con lo visual la sensación auditiva. Esta, por su intangibilidad

En los capítulos siguientes vamos a desarrollar en forma sucesiva cada una

FASE DELIMITATIVA Y DE ARTICULACIONES

DELIMITACIÓN DE UNIDADES FORMALES

Toda obra permite al oyente dividirla o delimitarla en diferentes partes. Co-

B. Bartok, For Children, Volumen 1 nº 14

La delimitación de Unidades Formales se hace perceptivamente pero se co-

ARTICULACIÓN DE UNIDADES FORMALES

Una vez delimitadas las Unidades Formales de diverso grado, es necesario

1. Separación: hay silencio entre unidades formales. Se grafica: . Ejemplo:

2. Yuxtaposición: una unidad formal termina e inmediatamente otra comienza.

4. Superposición: mientras una unidad formal se desarrolla otra comienza su

Se deduce que las articulaciones por separación, yuxtaposición y elisión

Cada análisis se volcó en un gráfico con el objeto de aportar más claridad a

J. S. Bach, Coral “Herzliebster Jesu” (partitura y gráfico nº 1)

La obra está dividida en 2 unidades formales de 2º grado con una longitud

R. Schumann, Escena Infantil nº 5 (partitura y gráfico nº 2)

En el segundo caso, la permanencia de una misma altura sostiene la super-

La tensión ocasionada por la transposición de la UT se ve compensada por