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Francesc joan Sanchis i Roig

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editorial de msica, s.a.
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PILES, Editorial de Msica, S. A. VALENCIA (Espaa).

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Pera la meua dona, lnma, per com s.


ndice de contenidos
Prefacio ........................................................ 7

Conceptos bsicos ............................................... 1 5


1ntervalos ................................................... 1 6
Escala y modo ............................................... 1 7
Armona y tonalidad .......................................... 19
Acordes y cifrados ............................................ 20
Tipos de tradas ..............................................21
La estructura jerrquica ........................................22
Notas y acordes ornamentales ................................... 23
Actividades .................................................29

Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa ......................... 35


Consonancia y disonancia musical relativa ......................... 36
Cifrado funcional: nmeros romanos .............................. 40
Conduccin de voces ........................................ .41
La escritura de la armona ..................................... .46
Tipos cuatradas ............................................. .47
Normas de escritura en la realizacin de un bajo cifrado ............. .48
Lectura al piano de los ejercicios ................................. 48
Actividades ................................................ .49

Unidad 11: la funcin de tnica y dominante ........................... 53


La tonalidad y los patrones estadsticos ............................ 54
La tendencia armnica ........................................ 55
La prolongacin armnica ...................................... 55
Las cadencias ............................................... 64
Realizacin de bajos cifrados ................................... 66
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ()8
Armonizacin de una meloda .................................. 69
Anlisis .................................................... 70
Creacin armnica ........................................... 70
Actividades ................................................ .71

Mdulo 1.e'trimestre ............................................. 77


Armonizar una meloda ....................................... 78
Anlisis .................................................... 79
Diseo meldico 1............................................ 82
Diseo formal 1 .............................................. 84
Composicin ............................................... 85
Identificacin auditiva ......................................... 86

Unidad 111: la fondn de predominante .............................. 89


Familias de acordes en las funciones tonales ........................ 90
Patrones en las progresiones armnicas ............................ 90
La prolongacin armnica ...................................... 91
Las cadencias ...............................................98
Realizacin de bajos cifrados .................................. 103
Cifrado de bajo ............................................. 104
Armonizacin de una meloda ................................. 104
Actividades ................................................ 106
Unidad l'~':i funcin ~~riabl~ . .................................... 113
Acordes en la func1on variable ................................. 114
La prolongacin armnica ..................................... 115
Las cadencias .............................................. 122
Realizacin de bajos cifrados .................................. 126
Cifrado de bajo ............................................. 126
Armonizacin de una meloda .................................. 127
Actividades ................................................ 128

Mdulo 2. trimestre ............................................ 135


Armonizar una meloda ....................................... 136
Anlisis ................................................... 137
Diseo meldico 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Diseo formal 11. ............................................ 141
Composicin .............................................. 142
Identificacin auditiva ........................................ 143

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante . ............. 145


El intercambio modal. ........................................ 146
Las cadencias .............................................. 152
Otros acordes de dominante ................................... 153
La prolongacin armnica ..................................... 158
Realizacin de bajos cifrados .................................. 162
Cifrado de bajo ............................................. 164
Armonizacin de una meloda .................................. 164
Actividades ................................................ 1 65

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales ............. 1 73


Tonicizacin y modulacin .................................... 17 4
Dominantes secundarias o aplicadas ............................. 175
Prolongacin armnica y dominantes secundarias ................... 184
Otros acordes modales ....................................... 1 86
Tonicizaciones en los acordes mixtos ............................ 189
Realizacin de bajos cifrados .................................. 190
Cifrado de bajo ............................................. 192
Armonizacin de una meloda .................................. 193
Anlisis ................................................... 193
Actividades ................................................ 194

Mdulo 3.er trimestre . ...........................................201


Armonizar una meloda .......................................202
Anlisis ...................................................203
Diseo meldico 111 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206
Diseo formal 111 ............................................ 208
Composicin ..............................................21 O
Identificacin auditiva ........................................21 O

ANEXO 1- Solucionario ..........................................213


ANEXO 11 - ndice de ejemplos musicales .............................237
ANEXO 111 - ndice analtico .......................................245
ANEXO IV - Esquemas conceptuales ................................249
ANEXO V - Hojas pautadas .......................................253
PREFACIO

"Para acudir a los exmenes habituales no existe una


preparacin mejor que aprender la armona sistemtica
vigente. Mi libro servir muy poco para esa preparacin, pero
tratar de promover una enseanza ms centrada en el arte y
una forma de hacer los exmenes ms viva y ms artstica"
(D. de la Motte, Armona)

La dificultad fundamental para establecer una comprensin de la armona musical


reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este rgano, que cons-
truye y dota de significado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, an
hoy, un misterio. Por ello, reflexionar seriamente sobre la msica necesita del co-
nocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensin de la realidad 1

Nuestra comprensin del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno.


A travs de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y
transformamos un tipo de energa en otro. En el caso de la audicin, esta transfor-
macin se produce en el rgano de Corti. All, la energa mecnica de la sondas
sonoras pasa a convertirse en impulsos elctricos. Posteriormente, en el cerebro,
estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores qumicos. En resu-
men, nuestro cerebro no nos suministra una traduccin fiel de aquello que existe
fuera de nosotros, sino que acta de forma activa frente a los estmulos sensoriales
construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad 2

A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes,


pero tambin por un continuado pr0ceso de interaccin con el mundo que nos ro-
dea. Esta interaccin, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo
modelado de nuestro cerebro a travs de procesos como el aprendizaje, la memo-
ria y la experiencia. Adems, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos
a travs de un marco compartido de transmisin de valores que configura aquello
que llamamos tradicin cultural.

A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante


la abstraccin. Esta capacidad consiste en establecer categoras de forma que dife-
rentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto comn de
propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan

1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrn su reflejo en los campos de
la percepcin y la psicologa musical.
2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: 11
[] una gran parte de la percepcin del sonido tiene que ver con
la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]".
Tratado de armona 1 - Francesc)oan Sanchis i Roig

nuestra percepcin y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el ncleo del


pensamiento humano 3 De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta
incansablemente estas abstracciones con la finalidad de establecer hiptesis que
nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hiptesis
son evaluadas a travs de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas
de forma emotiva a travs del sistema lmbico. As pues, nuestra comprensin de la
realidad, tambin la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinmico de
evaluacin de dichas hiptesis4

En el mbito de la comunicacin humana, los procesos de transmisin estn me-


diatizados por un repertorio de signos 5 compartidos entre emisor y receptor. Por
ello, la organizacin sintctica de los signos musicales posibilita la comunicacin
entre compositor y oyente dentro de un marco experiencia! o tradicin comn. De
hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada
siempre que esta participe de los signos propios de su tradicin cultural.

El uso del trmino sintaxis dentro del mbito musical presupone cierta equivalencia
entre msica y lengua. Desde una perspectiva lingstica, la gramtica generativa y las
aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripcin eminen-
temente formal y la aplicacin del concepto de "recursividad 6 " a la creacin arm-
nica. En cualquier caso, una creacin musical basada en procedimientos sintcticos
no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos
ideolgicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor funda-
mental de la sintaxis aplicada a la msica reside en hacer posible la comprensin 7

Por otra parte, definimos la armona como el estudio de cualquier tipo de simulta-
neidad sonora. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos
aspectos de la armona, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la
tendencia armnica se ve diluida por la presencia de recursos o formas construc-
tivas contrapuntsticas 9 Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco
histrico, geogrfico y cultural particular.

Desde una perspectiva cronolgica, nuestro estudio abarca desde mediados del
siglo XVII hasta la actualidad. Considerando su localizacin, estudiamos la tradi-
cin armnica europea y occidental, que desde mediados del siglo XX se consolida
como fenmeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos
al estudio de la msica tonal basada en la armona terciana 10 Adems, dentro de la

3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: "Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer".
4 Vase la ud. VII: "Hacia una comprensin de la armona".

5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: "[] cualquier cosa adquiere significado si indica, est
conectada o se refiere a algo que est ms all de s misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se
revela en dicha conexin".

6 Vase la ud. XI: "La creacin armnica".

7 En cualquier caso, la comprensin de la obra musical tambin depende del contexto. Esto significa que la
comunicacin es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintcticas.

8 En un sentido amplio, obsrvese que la presencia de armnicos implica que casi cualquier nota emitida es
en realidad un acorde.

9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntsticas como el canon o el cantus firmus.

1O Aquella generada por la superposicin de intervalos armnicos de 3 mayor o menor sobre una nota
fundamental.
Prefacio

armona terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes


trada y cuatrada. De forma particular, abordaremos los acordes quintada solo
como acordes pertenecientes a la funcin de dominante 11

Msica

Armona e Superposicin de sonidos

Geogrfico
mbito Histrico
Cultural

Tradas
Cuatradas

La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse


como elemento central en la apreciacin de la msica construida bajo sus princi-
pios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerrquico y multidi-
mensional. En este contexto, jerarqua implica una gradacin en la importancia de
los acordes 12 El trmino multidimensional sugiere que el nmero de gradaciones
flucta desde dos planos (primario y secundario) hasta una mltiple y compleja red
de relaciones. En definitiva, cualquier proceso armnico o meldico es capaz de
desplegar esta capacidad multidimensional, donde el nico lmite depende de la
capacidad de asociacin perceptiva del oyente 13

Segundo, la tradicional narracin sobre la tonalidad se basa en una v1s1on org-


nica sobre el fenmeno musical que se manifiesta en algunos de los escritos ms
influyentes de la primera mitad del XX 14 Esta mirada reproduce un esquema de
gestacin, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histrico de
la armona tonal. Por el contrario, este tratado pretende modificar este relato, arti-
culando una visin de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente
reevaluacin.

Tercero y ltimo, partimos de una visin de la tonalidad como sistema sonoro or-
ganizado por reglas estadsticas que dan cuenta de los usos ms recurrentes en la
configuracin de la tendencia armnica en un contexto determinado. Las diferen-
tes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de
un estilo tonal especfico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el mbito

11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintadas sin funcin de dominante o los acordes
de 11 y 13" que fundamentalmente forman parte de la prctica armnica iniciada en el siglo XX.

12 H. Schenker en su Tratado de armona afirma que: "[] hemos establecido el principio bsico de que no
toda superposicin de sonidos debe escucharse slo intervlicamente, y lo mismo vale para los acordes tradas:
no todas las tradas tienen igual peso".

13 La comprensin de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biolgicos y perceptivos
como por culturales y experienciales.

14 Por ejemplo, subyace a la vinculacin entre cromatismo y disolucin de la sintaxis tonal que inicialmente
procede de E. Kurth, La armona romntica y la crisis en el Tristn de Wagner (1920). Posteriormente, A.
Schonberg en su artculo "La composicin con doce sonidos" (1941) afirma que: "En los ltimos cien aos, el
concepto de la armona cambi enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [... ] De esta manera, [ ... ]
la tonalidad fue ya destronada en la prctica".
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

histrico de nuestro estudio 15 , por tanto trata la prctica armnica barroca, clsica,
romntica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prcticas histricas solo
posibilita un primer paso en la comprensin del uso armnico dentro de una poca
o cultura musical determinada 16

Adems, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por


tanto, es tambin el reflejo de una particular mirada sobre el fenmeno armni-
co que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos
cuestiones. La primera surge de la problemtica de adaptar la comprensin de la
armona a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde pro-
gramas informticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales 11 As
pues, ya no es posible una enseanza que proporcione tan solo reglas, es necesa-
rio un aprendizaje que posibilite la comprensin de la armona. En este contexto,
comprensin implica una consideracin plural, emotiva y crtica de la prctica
armnica. Por otra parte, nunca tanta msica ha sido accesible por tan variados
canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con l
nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia
musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe ne-
cesariamente ~eflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor
de nuestras enseanzas.

La segunda cuestin parte de la crtica a la enseanza tradicional de la armona.


Por un lado, de forma secular se ha producido una separacin entre enseanza y
creacin amparada en la esttica romntica 18 Prevaleca la idea que la enseanza
abasteca de medios tcnicos, pero la creacin de la obra de arte se situaba en otro
lugar ms elevado y restringido a la intuicin del genio. Por tanto, se generaba un
dualismo mutuamente excluyente entre enseanza/imitacin/artesana y geniali-
dad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo
proponiendo una concepcin generativa de la armona tonal que parta de las res-
tringidas premisas de nuestro estudio 19 . Por otro lado, la enseanza de la armona
tradicionalmente ha privilegiado una comprensin unidimensional y autnoma del
fenmeno armnico. Una explicacin actual necesita de la comprensin de la in-
terrelacin entre el elemento armnico y otros elementos musicales como el ritmo,
la meloda y la forma 20

Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armnica de un frag-


mento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e ntimamente
interrelacionadas. (Esta afirmacin es la consecuencia directa de considerar la ar-
mona no tan solo como superposicin de notas, sino tambin como confluencia

15 Vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".

16 L.B. Meyer afirma en Emocin y significado en fa msica que: "La msica no es un 'lenguaje universal'. Los
lenguajes y las dialcticas de la msica son muchos: varan de cultura a cultura, de poca a poca dentro de
una misma cultura, e incluso dentro de una misma poca y cultura".
17 Ya en la dcada de los 80', el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve
pieza de msica tonal mediante un algoritmo que inclua ms de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.

18 A. Schi::inberg en Problemas de fa enseanza artstica afirma que: "El que es un genio aprende propiamente
de s mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los dems".

19 Vase la ud. XI: "La creacin armnica".

20 Otros factores igualmente importantes, como la relacin con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro
mbito de estudio.
Prefacio

de voces 21 .) A una la llamamos funcin tonal, a la otra funcin lineal. Por un lado,
la funcin tonal explica el comportamiento de las progresiones armnicas y se trata
fundamentalmente en el Tratado de armona l. Por otro, la funcin lineal explica
el trnsito producido en las sucesiones armnicas 22 y su estudio forma parte del
Tratado de armona 11.

Esta divisin sugiere un anlisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar


fragmentos donde prevalece la funcin tonal, la finalidad del anlisis reside en
determinar el armazn armnico-meldico. Para ello, el anlisis debe reconocer
las diferentes funciones tonales mediante la identificacin de la fundamental del
acorde, adems, las relaciones jerrquicas deben abordarse a travs de un proceso
de reduccin que considere la posicin mtrica y el perfil meldico de cada uno
de los acordes empleados 23 Por otra parte, en fragmentos donde predomina la fun-
cin lineal, la finalidad del anlisis es determinar el armazn meldico-armnico.
El procedimiento aplicado es la descripcin, que ha de evidenciar la aparicin de
movimientos directos, contrarios y oblicuos 24 para, en cada caso, establecer las
categoras adecuadas 25

En la representacin grfica de estos anlisis, hemos incorporado algunos conceptos


y grficos provenientes del anlisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los ltimos
cuarenta aos, esta aproximacin analtica se ha convertido en el modelo terico
dominante aplicado a la msica tonal. Este tratado no pretende ser una introduc-
cin a este anlisis, sino que trata de adaptar algunas de sus tcnicas al aprendizaje
de la armona tonal. Esta adaptacin precisa necesariamente de la creacin de un
conjunto de signos, cuya explicacin aparece detallada en el transcurso del estu-
dio. En cualquier caso, esta prctica flexible y desprejuiciada del anlisis pretende
dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la prctica armnica. Desde
una perspectiva ms amplia, pretende suscitar la crtica y la reflexin, adems de
subrayar el aspecto cultural e interpretativo del anlisis musical 26

Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseanzas min1mas
para la asignatura de Armona que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de
diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volmenes, Tratado de armona I y Tratado
de armona JI, respectivamente entre el 3.er y 4. 0 curso de las enseanzas profesio-
nales impartidas en los conservatorios profesionales de msica. As pues, se trata
de una obra de innovacin educativa dirigida a alumnos que cursan enseanzas
oficiales de msica, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier afi-
cionado21 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armona.

21 Esta afirmacin se sostiene no solo sobre una interpretacin plausible del fenmeno armnico, sino tambin
sobre el conocimiento de su desarrollo histrico.
22 Vase el anexo IV del presente tratado.

23 En el Tratado de armona !, vase "Conceptos bsicos".

24 Vase el anexo 111 del presente tratado.

25 Fundamentalmente, estas categoras lineales aparecen explicadas en la ud. VII: "Hacia una comprensin de
la armona" y la ud. XI: "La creacin musical".

26 N. Cook en "La forma musical y el oyente" afirma que: "Un anlisis no queda verificado por dar cuenta
de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una
interpretacin satisfactoria de la obra en cuestin."

27 Para estos aficionados, hemos aadido una unidad didctica introductoria en el Tratado de armona I donde
se definen diversos conceptos bsicos.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Tanto el Tratado de armona I como el Tratado de armona 11 contienen una estruc-


tura compuesta por seis unidades didcticas que deben distribuirse a lo largo del
curso escolar. Cada una de estas unidades didcticas desarrolla un contenido espe-
cfico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades con-
tienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonizacin, anlisis y creacin
armnica2 . Un mdulo, dedicado a la profundizacin y revisin de los contenidos
tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Adems de
nuevos ejercicios de armonizacin y anlisis que redundan en las categoras ya es-
tudiadas, all se suministran conocimientos sobre el diseo meldico y formal que
deben aplicarse a pequeos trabajos de composicin. Finalmente, se muestran las
caractersticas correspondientes a la identificacin auditiva, tanto en su vertiente
morfolgica como sintctica.

De forma particular, en el Tratado de armona 11, la dos ltimas unidades didcticas


pretenden realizar una evaluacin global de la prctica armnica estudiada en el
conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didctica XI ("La creacin armnica")
fija la mirada en la creacin como desarrollo de las reglas sintcticas presentes en
nuestro estudio de la armona. Por otra, la unidad didctica XII ("Hacia una eva-
luacin diacrnica de la armona tonal") pretende dotar al lector de una mirada
retrospectiva y global de los cambios producidos a travs del tiempo en el seno de
la msica tonal.

Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta


los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen
del fragmento original debe permitir al lector establecer un dilogo crtico con sus
propias realizaciones. Por su parte, la ordenacin de los conceptos y los ejemplos
musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra,
los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categoras bsicas
tratadas en ambos volmenes.

El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volmenes est cuidado-
samente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado
de las diferentes unidades didcticas y mdulos. Adems, es necesario recordar
que solo la msica se explica a ella misma. Ninguna teora es, ni ser, capaz de
dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armnico. Por ello, el
conocimiento de la msica y la armona necesita de la adquisicin de habilidades
que posibiliten un aprendizaje continuo a travs de un modelo crtico de anlisis
musical.

Por otra parte, quizs el aspecto ms llamativo del tratado reside en el inmenso
caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendi-
do abismo entre enseanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y
actividades en un fragmento extrado de nuestra tradicin musical. Adems, la bs-
queda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco
al pop, aproxima nuestra comprensin armnica al complejo universo sonoro del
cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto
seleccionar fragmentos que representen diferentes mbitos de la experiencia musi-
cal actual.

28 Por diferentes razones, la ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa" y la ud. XII: "Hacia una evaluacin
diacrnica de la armona tonal" adaptan de forma particular este esquema bsico.
Prefacio

Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a travs de la redefini-
cin de la relacin entre emocin y esttica en el mbito musical. Esta unidad se
resquebraj de forma traumtica en la 2. mitad del siglo XIX 29 Al contrario, noso-
tros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emocin y comprensin formen
parte de una misma mirada sobre la msica. Tambin es destacable el esfuerzo por
enfocar el estudio de la armona desde una perspectiva cognitiva, que considere
los elementos presentes en la comunicacin y percepcin musical. La inclusin
de estos temas, aunque-sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional
escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el inters del lector hacia
una visin ms plena de la naturaleza armnica 30 .

En conclusin, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicio-


nal estudio de la armona y sugerir alternativas frente a la enseanza tradicional de
esta materia a travs de una mirada plural, actual y desprejuiciada.

29 E. Hanslick en su De lo bello en msica (1854) afirma que: "Un arte apunta, sobre todo, a producir algo
bello que afecta no nuestros sentimientos sino al rgano de pura contemplacin, nuestra imaginacin".

30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grave Music Online afirma que: "Las funciones tonales no existen
por derecho propio". Sin duda, es una forma provocativa de sealar la importancia de la convencin en la
construccin, percepcin y configuracin del significado armnico.
CONCEPTOS BSICOS

"Nihil novum subsole"


(origen bblico)

Para el deleite y el goce de la msica no es necesario ningn tipo de conocimiento previo de


lectoescritura o teora musical. Tampoco precisa de la comprensin de las circunstancias y el
contexto cultural en los que se forj la obra, ni el entendimiento de la estructura sobre la que
se sustenta. Solamente requiere una escucha atenta, lo que llamamos recepcin musical activa.

No obstante, necesitamos de conceptos o categoras para verbalizar y profundizar en la com-


prensin de nuestras experiencias musicales. Estos conceptos nos permiten explicar aquello que
sentimos y por qu lo sentimos. As pues, verbal izar nos permite abstraer y pensar, soslayando las
diferencias y enfatizando los aspectos compartidos de nuestra experiencia musical.

Dentro del contexto de la enseanza reglada de la msica, la intencin de esta introduccin no


es proveer de una amplia y sistemtica explicacin de elementos en los que el lector debe estar
ya familiarizado, sino poner en comn elementos bsicos que sern ampliamente tratados y de-
sarrollados en el transcurso de ambos volmenes.
Tratado de armona 1 - Francesc:Joan Sanchis i Roig

INTERVALOS

Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultnea-
mente, se produce un intervalo armnico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo
meldico.

!J
intervalo intervalo
armnico meldico

Para determinar un intervalo debemos averiguar su nmero y su especie. El nmero corresponde


al rango de notas 1 contenidas en el intervalo, estando las notas extremas tambin incluidas .


La cantidad de semitonos2 entre dos notas de un intervalo determina la especie. Adems, debe-
mos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unsono, 4, 5
y 8, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2, 3, 6 y r. Una sencilla forma
de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es conside-
rar la escala diatnica de do.

- .. .. ..
'
e a
a
q: : Z2 e
... 11

intervalo: UJ 2M 3M 41 51 6M 7M 81
semitonos: O 2 4 5 7 9 ll 12

Para establecer el resto de especies, calcula que:

1. Los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores ..


2. Los intervalos aumentados contienen un semitono ms que los justos o mayores.
3. Los intervalos disminuidos tienen un semitono menos que los justos o menores.

As pues, una 2 con 1 semitono ser menor, una 5 con 8 semitonos aumentada y una 7 con 9
disminuida 3 .

,:
' ~ua
n:: 11 11

intervalo: 2m 5A 7D
semitonos: 1 8 9

Segn el nmero de un intervalo, podemos establecer otras clasificaciones:

1. Si un intervalo armnico tiene una extensin igual o menor que una 8, lo llamaremos simple.
En cambio, si la extensin es mayor que una 8, lo llamaremos compuesto.

En el sistema terico occidental, aparecen siete notas, que ordenadamente son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se aplican
de forma sucesiva a las diferentes teclas blancas del piano.

2 En el sistema temperado, el intervalo de 8 se divide en doce semitonos iguales.

3 En el fragmento inferior, examina la aparicin de alteraciones. Por una parte, el sostenido (#) altera ascendentemente un
semitono la altura de la nota, por otra, el bemol (b) altera descendentemente un semitono la altura de la nota.
Conceptos bsicos

2. Si un intervalo meldico es de 2, lo calificaremos de conjunto. Y, si es mayor, lo calificare-


mos de disjunto.

::
4 simple 8 simple 12 compuesto conjunto disjunto
-e-
e

' '
~:ti 0
~2 fto 11 11 4 D 11

Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo
en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8, ascendente o descendentemente, una
de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reduccin simplifica los
clculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del inter-
valo simple y el compuesto.

---~

1,e

'
intervalo: 5D

ESCALA Y MODO
o
12D

Histricamente, el sistema tonal europeo se ha desarrollado fundamentalmente a travs de dife-


rentes escalas heptfonas 4 Cada uno de los sonidos que conforman estas escalas se llama grado.
Cada especfica distribucin de tonos y semitonos entre los grados de una escala caracteriza un
modo. En nuestro estudio, consideraremos tanto el llamado modo mayor como el modo menor.

El modo mayor muestra una distribucin especfica de tonos y semitonos 5 .

Cancin popular, "Cumpleaos feliz"

' 2 /\
3
/\
4 5 6

En cambio, el modo menor es ms complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los
grados que componen su escala 6 . El grado ms caracterstico es el tercero, que aparece rebajado
respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el sptimo muestran un tratamiento menos
consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar
con prcticas y contextos diferenciados.

4 Una escala es una sucesin ordenada de notas. Una escala es heptfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes.

5 En el grfico inferior, los semitonos aparecen como lneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante
corchetes. Adems, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un nmero arbigo junto a un acento circunflejo
superior. Esta notacin, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el anlisis meldico.

6 En el contexto de la msica occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifiesta en un comportamiento cromtico
ms acentuado, quizs explique su asociacin tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carcter folclrico o tradicional, aun-
que tambin es propio del repertorio pop ms actual 7

Moderately fast

menor natural
/\
1
/\
2

EJ!
/\
3 4
~o
5
/\

'! sz ~
,g 7
~ ..
/\
8
o

'

Otra variante es la escala menor armnica. Esta escala aparece vinculada a la realizacin arm-
nica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales.

R. Schumann, "Ecos del teatro" op. 68


Etwas agitiert
~-

menor armnica
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
~

-!
1 3 4 5 '6 117 8

' -&
u
~
. -& o o
'---.__/

Finalmente, la escala menor meldica representa el comportamiento lineal habitual del modo
~

y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo 8 superior del modo. Es decir, ascendente-
mente se elevan el sexto y sptimo grado, acentuando as su tendencia a resolver en la tnica,
por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el sptimo y sexto grado, enfatizando as su
tendencia a transitar hacia la dominante.

A. Vivaldi, Concerto grosso op. 3 n 2, 11


Allegro

7 En la notacin, observa cuando los nmeros arbigos con acento circunflejo aparecen acompaados con un bemol o un
sostenido.

8 Sucesin de cuatro notas.


Conceptos bsicos

.. o 11

Adems de la utilizacin de nmeros arbigos con acento circunflejo para distinguir los diferen-
tes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de nmeros romanos o de
denominaciones especficas 9 En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparicin
de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento meldico del sptimo grado 1.

... ~. (~)

'
o 1, ... i:q:i ...
-e- o ~. (~l
fnica supertnica mediante subdominante dominante superdominante subtnica sensible
I II III IV V VI ~VII VII

Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer
grado o tnica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensin jerrquica de
los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifiesta en el campo
armnico, pero tambin en el campo meldico.

Moderato Cancin popular, "A la Nanita Nana"

'1 J Efff1r crrr1 r crr;1 r r 1r rrt'J rrrrrr1 rrr rf rl crJ :


5 justa ase .
... !111 d 811 ID

5 justa dese.

ARMONA Y TONALIDAD

La armona trata el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora. En el contexto de la


armona tonal, las simultaneidades sonoras se relacionan entre ellas generando patrones arm-
nicos recurrentes que configuran relaciones armnicas caractersticas. Esta organizacin tonal
implica siempre una configuracin jerrquica, siendo unos patrones armnicos ms recurrentes
que otros 11 . La naturaleza particular de estas progresiones configura la personalidad de un estilo
armnico especfico 12 . Desde esta perspectiva, podemos considerar la tonalidad como un siste-
ma sonoro organizado por determinadas reglas estadsticas 13 que dan cuenta de las progresiones
armnicas ms habituales.

9 En este tratado, la utilizacin de las diferentes denominaciones dependern del mbito de uso. En el anlisis meldico,
utilizaremos los nmeros arbigos con acento circunflejo y, en el anlisis armnico, utilizaremos tanto los nmeros romanos
como las denominaciones especficas.

1O En algunos tratados, sigue vigente la denominacin de submediante para nombrar al sexto grado.

11 L.B. Meyer en Emocin y significado en msica afirma que:"[ ... ] en la msica, los estilos son bsicamente sistemas complejos
de relaciones de probabilidad, en los que el significado de cualquier trmino o serie de trminos depende de su relacin con
todos los otros trminos posibles dentro del sistema estilstico".

12 Vese la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".

13 Esta conexin cuantitativa entre la teora musical y la psicologa es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente
de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospec-
tivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada
en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva
el sonido configura aquello que llamamos msica.

Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parmetros musicales
para forjar estas expectativas. Por ello, el estudio de la armona debe clarificar como construir,
debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes composito-
res han construido estructuras armnicas que dotan de significado nuestra experiencia musical.

Focalizaremos nuestro estudio de la msica tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas
mediante la adicin de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando
lugar as a la llamada armona terciana.

ACORDES Y CIFRADOS

Un acorde es una simultaneidad sonora de ms de dos notas. Segn el nmero de notas, pode-
mos diferenciar entre acordes trada, cuatrada y quintada 14

trada cuatrada quintada

i 1
Cada acorde queda as constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatrada
consta de fundamental, tercera, quinta y sptima.

sptima

~J~~~lll~~
~
~~:~a
fundamental

Adems, al considerar la nota inferior de un acorde, podemos hablar de estado fundamental o


inversin. El siguiente esquema considera las diferentes disposiciones de un acorde cuatrada:

1. Cuando la fundamental aparece como nota ms grave, se est en estado fundamental.


2. Cuando la tercera aparece como la nota ms grave, se est en primera inversin.
3. Cuando la quinta aparece como la nota ms grave, se est en segunda inversin.
4. Cuando la sptima aparece como la nota ms grave, se est en tercera inversin.

2 3 4
Jl
i
Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta eficaz para el tratamiento y el estudio
de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes smbolos para representar
los acordes. En nuestro estudio, uti 1izaremos el cifrado intervlico. En l, las cifras representan
los intervalos armnicos construidos a partir de la nota inferior.

14 Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes trada,
moderado el de los acordes cuatrada y excepcional el de los quintada.
Conceptos bsicos

En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes trada. Al-
gunos de los cifrados aparecen sin parntesis y otros con parntesis. Los cifrados sin parntesis
indican la forma abreviada y ms habitual. En cambio, los cifrados con parntesis muestran la
forma completa.

2 (m
' l rl] 8 cSJ 11

(;) CD 6
4 CD
Al igual que los acordes trada, debemos tambin conocer los cifrados de los acordes cuatradas.
El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior 15 .

4l E4lJJ JI EJl:il

' 1 Efi Ir [j1


11 11 11

CD CD 4
3
CD CD
En la escritura del cifrado intervlico, tambin debemos considerar la aparicin de alteraciones:

1. Si las alteraciones aparecen en la armadura 16 no se exige ningn tratamiento especial, puesto


que los acordes realizados a partir de un bajo cifrado asumen 1::\s alteraciones de la armadura
en vigor.

4
3

2. Si las alteraciones aparecen como accidentales 17, el cifrado intervlico debe reflejarlas de for-
ma adecuada. En caso que el intervalo armnico alterado sea el de 3, utilizaremos tan solo la
alteracin correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteracin debe aparecer
en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los
siguientes ejemplos.

1,11 #2 &~~'P ~11


' 6
"4

TIPOS DE TRADAS
06
04
2
01

Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se
generan cuatro tipos de tradas con cualidades sonoras diferenciadas:

1. Una trada mayor se constituye mediante la superposicin de una Y mayor y una 3 menor.
2. Una trada menor se constituye mediante la superposicin de una Y menor y una 3 mayor.

15 Una tcnica memorstica eficaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatradas como una
sucesin descendente de nmeros naturales (7, 65, 43 y 2).

16 La armadura es el espacio situado entre la clave y el comps que determina las alteraciones no accidentales.
17 Es decir, que no forman parte de la armadura.
Tratado de armon(l 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

3. Una trada disminuida se constituye mediante la superposicin de una 3 menor ms otra 3


menor.
4. Una trada aumentada se constituye mediante la superposicin de una 3 mayor ms otra 3
mayor.

2 3 4

Los acordes trada mayor y menor son ms habituales y estables, debido a la aparicin entre la
fundamental y la quinta del intervalo armnico de 5 justa. En cambio, el acorde disminuido y
aumentado aparecen ms ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua,
causada por la equivalencia de los intervalos armnicos que los conforman.

LA ESTRUCTURA JERRQUICA

Percibimos la msica tonal como un sistema jerrquico y multidimensional. Esta comprensin


implica que podemos distinguir entre aquello que es primario o estructural y aquello que es se-
cundario u ornamental. Para ello, necesitamos someter a la partitura a un proceso de reduccin
o anlisis. En el siguiente fragmento, para mostrar grficamente la reduccin, hemos utilizado
notas con plica para representar las notas estructurales y notas sin plica para los embellecimien-
tos.

Sting, "Every breath you take"


Medium rock

@~1Vet UF CJJ

., "J"., J

Del anlisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la meloda comprende un
salto descendente de 3 mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas
con un significativo impulso lineal.

Como es lgico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensin de la lnea mel-
dica y la significacin de la armona, ya que ambos elementos estn relacionados de forma
inextricable. Adems de simultaneidad sonora, la armona es confluencia de voces. Por tanto,
en su configuracin aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y
tonales. El estudio de la tendencia armnica debe explicar la confluencia de ambas fuerzas en
la configuracin y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente anlisis muestra
como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde
secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD)
que revela la esencia de su significado lineal 18 .

18 La ligadura indica, segn el caso, relaciones de prolongacin o dependencia entre las notas unidas.
Conceptos bsicos

L.V. Beethoven, Sonata op. 2 n 3, I


-fl
~

u ..
~


L.---
AD
-... ___,
~

:;. 1
1
1
1

1 .
1

- ....
-- 1
1

1 - 1

NOTAS Y ACORDES ORNAMENTALES

Para clasificar las notas y los acordes ornamentales, debemos observar fundamentalmente dos
factores: la posicin mtrica y el perfil meldico.

La estructura mtrica se relaciona con puntos fuertes y dbiles. Puede definirse como un esque-
ma regular y jerrquico de tiempo con el que el oyente percibe la msica. Cuando decimos que
es regular, nos referimos a que su naturaleza es inherentemente peridica. Cuando afirmamos
que es jerrquica, expresamos que se manifiesta mediante la ordenacin en diferentes niveles.
Para no extendernos excesivamente, este tratado parte de una equivalencia fundamental entre
estructura mtrica y acento mtrico 19 .

El acento mtrico viene determinado por la confluencia de divisiones, pulsos y compases. El


comps aparece delimitado en nuestra escritura mediante barras de comps o lneas divisorias.
Un comps es binario cuando cuenta con dos tiempos y ternario cuando cuenta con tres. A su
vez, los pulsos o tiempos cuentan con divisiones. Las divisiones son simples si son binarias y
compuestas si son ternarias. De forma particular, observa que los metros cuaternarios cuentan,
adems, con agrupaciones.

Binario simple Binario compuesto


Divisin 111 111

Pulso
Comps
Ternario simple Ternario compuesto
Divisin 111 111
111 111 111 111 111 111 e e
Pulso 111
e

Comps
Cuaternario simple Cuaternario compuesto
Divisin 111
111
111
411
111 111 111 111

Pulso 1111 111


111
111

Agrupacin e

Comps
19 Desde una perspectiva ms profunda, deberamos contemplar la importancia de elementos que resaltan un momento musical
concreto, como acentos, configuraciones meldico-armnicas o cadenciales, contrastes tmbricos y armnicos ...
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

El perfil meldico de un acorde o nota ornamental viene determinado por la forma en que se
aborda y resuelve. En cualquier caso, para su comprensin, el perfil meldico necesita siempre
de algn movimiento conjunto. Por ello, no consideraremos como nota o acorde ornamental
aquel que se aborde y resuelva por movimiento disjunto 20

Por otro lado, tambin debemos jerarquizar la importancia lineal de las voces. La voz inferior o
bajo constituye la lnea ms determinante para conocer el sentido lineal del acorde. Si la voz del
bajo carece de movimiento o se mueve por movimiento disjunto, focal izaremos nuestra atencin
en la voz superior. Si ninguna de las voces extremas muestra un claro sentido lineal, observare-
mos la conduccin de las voces intermedias.

Para organizar nuestra exposicin, vamos a dividir las notas y acordes ornamentales en tres gran-
des grupos segn su posicin mtrica:

1. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posicin no acentuada, como la


anticipacin, la escapada y la nota disjunta.

la anticipacin (Ant.):

Fundamentalmente aparece en cadencias, donde generalmente precede a la voz superior de


la soprano.
E. Grieg, "Melancola" op. 47 n 5

'~1, ~' ""


-
Ant.
1 ~ 11

L.V. Beethoven, Fantasa op. 77


Allegretto ~

!-- fl ,
-
t.)
H

"
~

1
.. r
1

~

I~

,_


1---..

1- 1
Ant. Ant. Ant. Ant.

20 Se trata de un efecto psicolgico enunciado en los principios de la Gestalt, donde se sugiere que los intervalos pequeos
producen la sensacin de continuidad y, en cambio, los grandes de discontinuidad.
Conceptos bsicos

la escapada (E):

Su forma lineal habitual consta de un intervalo meldico conjunto seguido por otro disjunto
en sentido opuesto. De forma caracterstica, invierte la direccin del movimiento meldico
estructural.

P.I. Chaikovski, "El funeral de la mueca" op. 39


Lento

IJ

F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" op. 62 n 4


Allegro con anima
1\ u E 1 E 1

!:. -
1
""

1
"'

1 1

La nota disjunta (NO) y el acorde disjunto (D):

De naturaleza similar a la escapada, aunque, en este caso, acompaa a la direccin del mo-
vimiento meldico estructural.

W.A. Mozart, Sonata K. 284, I

ND ND ND
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

2. Notas y acordes ornamentales que se encuentran tanto en una posicin no acentuada como
en una acentuada, como la auxiliar y la nota de paso.

La auxiliar 21 (A):

Utiliza un movimiento conjunto, ascendente o descendente, a partir de la nota o acorde pri-


mario sobre el que parte y, finalmente, resuelve.

J.S._ Bach, Invencin n 6 BWV 777

'~ J~J :i;a .J~ JSJ .J::J J:jJ


A A A A A A
11

Allegretto M. Falla, "Serenata andaluza"

1 ..___.../ ~

A A A

1
La llamada auxiliar incompleta resulta de la elisin de la nota estructural inicial o final en
este embellecimiento. As pues, esta particular ornamentacin muestra afinidades con la es-
capada y la nota disjunta.

W.A. Mozart, Sonata K. 282, III


Allegro ~

Al Al

21 Como ejemplo de auxiliar doble (AD), vase la pgina 23 en este mismo tratado.
Conceptos bsicos

La de paso (NP) o (P):

Habitualmente conecta dos notas o acordes mediante un movimiento conjunto. Este movi-
miento puede ser: diatnico o cromtico, ascendente o descendente.

V. Martn y Soler, "12 Cancioncillas italianas" n 6

~~~~ NP NP

3. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posicin acentuada, como la apo-
yatura y el retardo.

la apoyatura (AP):

Embellecimiento disonante 22 que resuelve mediante un movimiento conjunto ascendente o


descendente 23

L.V. Beethoven, Minueto n 6 WoO 7


Trio
~

p '~~~ n.. C'J


AP
rJ . ~ =~
AP

C. Schumann, "3 Romanzas" op. 21 n 1


Andante

El retardo (R):

Se forma por la suspensin de una nota u acorde, y resuelve por movimiento conjunto des-
cendente o ascendente. Es similar a una apoyatura preparada.

22 Sobre el concepto de disonancia, vase la ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa".


23 En cualquier caso, la apoyatura siempre contiene rasgos lineales comunes a otros ornamentos. Por ello, el anlisis musical
debe ayudarnos a discernir entre una apoyatura y una auxiliar o nota de paso en posicin rtmica acentuada.
Tratado de armona 1 - Francescjoan Sanchis i Roig

J.S. Bach, Zarabanda BWV 813

J. Brahms, "Intermezzo" n 2 op. 117


!':'..
Andante non troppo
-~

Hasta este momento, nuestro anlisis ha considerado una concepcin bidimensional aplicada al
fenmeno musical, pero hemos de ser conscientes que la msica se manifiesta frecuentemente
sobre un complejo entramado de niveles. Esta construccin muestra la naturaleza jerrquica y
multidimensional del fenmeno musical. Estos procesos pueden afectar tanto a notas, intervalos
o acordes.

En el ejemplo inferior, observa que las notas ornamentales aparecen en dos niveles diferentes. En
un nivel primario, encontramos notas de paso y, en un nivel secundario, escapadas.

NP NP

Abajo, encontramos una nota de paso en un nivel primario, en cambio, en un nivel secundario,
encontramos una nota de paso y una nota disjunta.

C. Reinecke, Tro op. 188, "Finale"


Allegro ,,..--

Tambin, este mismo tipo de relaciones jerrquicas se establecen entre diferentes acordes. En el
siguiente fragmento, en un nivel global, se configura un acorde auxiliar ascendente, pero, a un
nivel local, encontramos acordes con funcin lineal de anticipacin y paso.
Conceptos bsicos

Allegretto
~

f\

u
-
-
N
'~
-
- - -
- -
~

- -- -
- -
1
::

1
1

1
1

1
1 1
Ant. p
..
1
1

1 - -V
~- .~
~
1

CATEGORAS APLICADAS

Intervalo:
Armnico y meldico mayor
Nmero y especie menor
Simple y compuesto disminuida
Trada aumentada
Escala y grados
Notas y acordes ornamentales:
Modos: Posicin mtrica y perfil
Mayor meldico
Menor natural La anticipacin
Menor armnica La escapada
Menor meldica la nota y el acorde disjunto
La auxiliar
Armona y tonalidad La nota y el acorde de paso
La apoyatura
Acordes: El retardo
Trada, cuatrada y quintada
Factores
Estado e inversin
Cifrado intervlico

ACTIVIDAD ES
(pg. 213-216)

1. Indica el nmero y la especie de los siguientes intervalos:

-
J
-
1

.. .. ---
~

'U' --- .- ~

h.n. ~-&
-,.... .. --..
""~
-- " ..
' -
H
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

'~ He- ..,.


I
- .. -- ..
1 ~

@)
., T
TI
-
~
~-

..,.
1 I
... .. ..~
..
--
' ~- 110..
V

2. Completa aadiendo la alteracin adecuada:

6menor 3menor 5 disminuida 4 justa 2menor 7 aumentada

: #~ fi:: ~=
'
11 11 di- 11 11
11
&t> 11

3. Construye una escala de acuerdo con cada denominacin:

Mi mayor

11

' fa sostenido menor armnica

11

4. Indica la denominacin para cada una de estas escalas:

~a il ~a
~o

'
llll
&o ~o () 11

~o fin o gu ~o

'
o 11 11 o
o o > C) o o
11

5. Construye una escala mayor de forma que la subdominante sea un mi bemol:

11

6. Selecciona el nmero (columna derecha) que corresponda a cada letra (columna izquierda):

a) Mediante 1) De extensin igual o menor a una octava


b) Intervalo compuesto 2) Especfica distribucin de tonos y semitonos en una escala
c) Modo 3) Tercer grado de una escala
d) Intervalo simple 4) Cada una de las notas que componen un acorde
e) Acorde trada 5) De extensin mayor a una octava
f) Factor 6) Simultaneidad sonora formada por tres sonidos
Conceptos bsicos

7. Relaciona de forma adecuada:

''
a) Acorde trada en estado fundamental i:i
b) Acorde trada en primera inversin

r
''
c) Acorde trada en segunda inversin

d) Acorde cuatrada en estado fundamental


!

''
e) Acorde cuatrada en primera inversin !j.
f) Acorde cuatrada en segunda inversin ii
1
'
g) Acorde cuatrada en tercera inversin

8. Completa, en cada caso, con las notas o el cifrado intervlico adecuado:

11 #!5 lz~ i,bu #1#~

' '~
11 11 11 11 11 11

'
e 11 e 11 11 11 11
-a-
11
&o 11

116 ~7 #5 6 14
~ ~ ~2
~3

9. Relaciona de forma adecuada:

'' 18
a) Trada mayor en estado fundamental

b) Trada mayor en segunda inversin 1~

''
c) Trada menor en primera inversin
ftll
d) Trada menor en estado fundamental ~8

''
e) Trada aumentada en primera inversin
il
f) Trada aumentada en segunda inversin
o

''
g) Trada disminuida en estado fundamental ftl

h) Trada disminuida en primera inversin


ft!
Tratado de armona 1 - Francesc joan Sanchis i Roig

1 O. Observa el contexto e identifica el carcter lineal de las notas y acordes ornamentales que
aparecen en los recuadros:

L.V. Beethoven, Minueto n 6 Wo 10


~

A. Borodn, Sinfona n 2, III, adap.


Andante ~

P.I. Chaikovski, Sinfona n 1, I, adap .

.J.A. Benda, Sonata n 10, III


Allegro assa1 ~---~
Conceptos bsicos

Vivace

> >

G.F. Hii.ndel, "Thy rebuke hath broken" HWV 56


Largo

W.A. Mozart, Sonata K. 333, II


Andante cantabile

F. Schubert, Escocesa n 1 D. 299


~-

Andante

3 3
Tratado de armona, 1 - Francesc Joan Sanchis iRoig

J. Field, Nocturno n 5
~

.---------L-.V~. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 n 1, I, red.


UNIDAD 1
CONDUCCIN DE VOCES Y METODOLOGA

"El artista tradicional es el que comprende la relacin de las


normas con las desviaciones y trabaja dentro de esa relacin.
Para l, tanto las normas como las desviaciones tienen valor
en razn del significado y del sentido a que da lugar su inte-
rrelacin. El artista acadmico, ensalzando lo que l cree ser
tradicin, ve las normas como fines en s mismas. Codifica no
slo las normas, sino tambin las desviaciones, dando a stas
el rango de normas. Al no conseguir entender la necesidad de
flexibilidad en la desviacin, su arte se vuelve fijo y estril"
(L.B. Meyer, Emocin y significado en la msica)

Para conseguir algn tipo de comprensin o interpretacin de un fenmeno tan complejo como
el armnico, debemos convenir un marco conceptual y procedimental compartido. Los con-
ceptos deben dotarnos de recursos que posibiliten una comprensin multidimensional del fe-
nmeno musical. Los procedimientos deben tratar elementos ms pedestres, como las normas
comunes en la conduccin y la escritura de voces.

En cualquier caso, partimos de dos principios bsicos: cercana a la escritura musical dentro del
amplio marco temporal estudiado y recepcin musical activa basada en la prctica y la escucha
atenta. Por un lado, la cercana la conseguiremos mediante un amplio conjunto de ejemplos
musicales. Por otro, la recepcin activa debe conseguirse mediante la escucha y la interpretacin
vocal e instrumental dentro y fuera del aula.

Por ello, esta unidad y las siguientes intentan promover una comprensin armnica ms all de
la tradicional tendencia a explicar la armona desde la perspectiva de la simultaneidad sonora,
minusvalorando el hecho que los aspectos lineales son una categora central en el aprendizaje
de la armona. Por ello, destacaremos la ntima e inextricable relacin entre las tendencias hori-
zontales y verticales en la configuracin del fenmeno armnico.

En resumen, esta unidad expone una discusin sobre los controvertidos trminos de consonan-
cia y disonancia. Posteriormente, desarrolla los conceptos bsicos de la conduccin y escritura
de voces que utilizaremos a lo largo del tratado.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

CONSONANCIA Y DISONANCIA MUSICAL RELATIVA

Nuestra propia experiencia musical nos alerta de la diferente cualidad sonora de cada uno de
los intervalos armnicos existentes. Abajo, toca cada uno de los siguientes intervalos y evala su
diferente sonoridad.

El primer intervalo lo percibimos como armonioso y estable. El segundo como spero e inesta-
ble. Desde la antigua teora musical, utilizamos los trminos contrapuestos de consonancia y di-
sonancia musical para expresar las diferencias perceptivas entre cada uno de los intervalos arm-
nicos. Ahora bien, estos juicios sobre los intervalos se han sustentado desde variados principios.

Desde un punto de vista acstico, la explicacin tradicional afirma que los intervalos ms con-
sonantes se hallan en el extremo inferior de la serie de armnicos y, por ello, corresponden a
las relaciones o ratios de frecuencias de los nmeros enteros ms pequeos. Al contrario, los
intervalos ms disonantes aparecen en el extremo superior y se vinculan a ratios de frecuencias
de nmeros cada vez mayores 1

fJ:
...
o ~- o o .. ~~ g.n e-
e-
1 2 3 'e-
4
o
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

De la llamada serie armnica podemos extraer dos importantes consecuencias. La primera es


que los conceptos de consonancia y disonancia no son antitticos, sino que manifiestan diferen-
cias graduales. Por ello, no deberamos preguntarnos si un intervalo es o no consonante, sino, si
es ms o menos consonante. La segunda consecuencia es que podemos representar estos dife-
rentes grados de consonancia y disonancia a travs de una terminologa especfica.

De este modo, para determinar los diferentes grados de consonancia o disonancia la terminolo-
ga tradicional divide los intervalos en:

1. Consonancias perfectas: aquellas que comprenden el unsono, la octava y la 5 justa.

e-
' e-
o
-eo-
u 8J 5J

2. Consonancias imperfectas: aquellas que comprenden las 3 y 6, tanto mayores como menores.

# 8
3M 6m 3m 6M

1 En el pentagrama inferior, las afinaciones de las notas en negrita no corresponden exactamente con las afinaciones del sistema
temperado. Adems, observa que nos hemos limitado a la exposicin de los 16 primeros armnicos o concomitantes, aunque
en teora el nmero es infinito.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

3. Disonancias: aquellas que comprenden las 2 y las 7, tanto mayores como menores.

o
"eP TP -e-
2M 7m 2m 7M

4. La 4 justa y el tritono 2 , que actan de manera ambivalente dependiendo del contexto musical 3 .

:
'
l g
-e-
41 4A 5D

Ahora observa los ejemplos siguientes y los intervalos armnicos de 4 justa. En ambos, se trata
de acordes trada en segunda inversin. En el primero, se articula un acorde disonante en el final
del fragmento. All, destaca la 4 justa entre la voz inferior y la intermedia que, por su posicin
mtrica y su perfil meldico, es percibida como una apoyatura.

J.S. Bach, Partita n 4 BWV 828, Aria

En el siguiente fragmento, este intervalo armnico aparece sobre un acorde ms consonante.


Aqu la 4 justa se incorpora a un acorde de paso, puesto que sirve de nexo entre dos acordes a
distancia de 3.

J. Lennon y P. McCartney, "Forno one"

Por otro lado, algo similar sucede al examinar otros intervalos armnicos, como el de tritono. En
un contexto diatnico, se enfatiza el carcter inestable de este intervalo. En el siguiente ejem-
plo, encontramos tanto un intervalo armnico de 5 disminuida como de 4 aumentada con un
marcado carcter disonante.

Adagio F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:21, JI

2 Literalmente, tres tonos. Estrictamente, el tritono equivale a un intervalo de 4 aumentada, no de 5 disminuida. El primero
cuenta con tres tonos, el segundo con dos tonos y dos semitonos.

3 Este ltimo punto es particularmente interesante, puesto que relativiza nuestra comprensin de la consonancia y disonancia
musical.
Tratado de armona 1- Francesc !oan Sanchis i Roig

En cambio, en un contexto cromtico 4 el tritono tiende a interpretarse como un material menos


conspicuo.

Allegro molto con bro

De los anteriores ejemplos, podemos establecer que el carcter consonante o disonante de un


intervalo, o de un acorde, depende no tan solo de su posicin en la serie de armnicos, sino tam-
bin del contexto musical en el que se inserta. Incluso un paradigma de la disonancia, como la
2 menor, puede adquirir un carcter relativo de consonancia en un contexto musical particular.
En el siguiente ejemplo, observa como se produce una progresiva evolucin hacia una mayor
sensacin disonante a travs del uso de diferentes densidades y alturas .

..1 = 144 B. Herrmann, BSO "The Murder", adap.


8"'2---------------------------------------------------------,

Pero, cules son los parmetros que determinan diferentes grados de consonancia/disonancia
dentro de un determinado contexto musical? Podemos enumerar varios factores como el timbre,
la continuidad meldica, la estructura armnica 5 , tanto en su carcter lineal como funcional;
pero, en este momento, vamos a detenernos solamente en la altura y el ritmo.

El carcter consonante de un intervalo depende de la altura o frecuencia absoluta de las notas.


Es decir, a mayor frecuencia absoluta las disonancias se dulcifican y, por el contrario, a menor
frecuencia absoluta las disonancias adquieren una mayor aspereza. Escucha los siguientes ejem-
plos en el piano y reflexiona sobre la diferente cualidad sonora de cada uno de ellos 6

~
8"1'- - - '

4 Consideraremos como cromticos aquellos intervalos que comparten la misma nota pero diferente altura.

5 En "Conceptos bsicos", vase el apartado referente a la estructura jerrquica.


6 Este fenmeno explica por qu en el registro grave los compositores han mostrado predileccin por intervalos ms amplios
que en el registro agudo. Adems, encontraremos su manifestacin prctica en las orientaciones para la disposicin del acorde
que trataremos en esta misma unidad didctica.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

Por otra parte, el aspecto rtmico configura poderosamente nuestra percepcin de la disonancia.
Algunos de los factores fundamentales son la posicin mtrica y la duracin. En el primer ejem-
plo, el acorde cuatrada aparece en una subdivisin dbil del compas y su duracin es cuantita-
tivamente menor a la del acorde trada inicial. En el segundo, el mismo acorde cuatrada se sita
en una posicin estratgica desde el punto de vista rtmico y su duracin es asimismo relevante.
La cuestin es: ambos acordes se perciben como un mismo tipo de disonancia?

Gerschwind ~-~ F. Schubert, "Eifersucht und Stolz" D. 795

As pues, el anlisis del contexto musical es esencial para avanzar en la comprensin de la diso-
nancia musical, aunque tambin influyen otros factores. Por ejemplo, algunos estudios muestran
como la preferencia por los intervalos musicales cambia en los estadios iniciales de nuestro de-
sarrollo7. Adems, al considerar un anlisis diacrnico del fenmeno musical, se observan dife-
rencias en la evaluacin de los intervalos armnicos en el seno de una misma tradicin cultu~al.
Por ejemplo, el siguiente fragmento data del siglo XI y es especialmente significativo, puesto que,
por un lado, descarta la 5 justa como intervalo disponible y, por otro, eleva a la 4 justa y la 2
mayor al rango ms consonante de intervalos 8 .

~Guido de Arezzo, "Micrologus"

Ip - si so

Otros estudios destacan las diferencias perceptivas relacionadas con los procesos de aprendizaje
o experiencia musical del individuo, enfatizando el factor cultural en la percepcin de la diso-
nancia. Por una parte, podemos afirmar que no todos los intervalos suenan igual de disonantes.
Por otra, aunque no existe una medida objetiva de la disonancia, podemos prever que una 8
justa sonar bien y una 2 menor no tanto. Por ello, el gusto y nuestra percepcin de qu es con-
sonante y qu no es algo fundamentalmente adquirido que depende de un marco culturalmente
construido que abastece de significacin a nuestras percepciones.

7 Hay estudios que demuestran que los menores de 9 aos no muestran distintas preferencias por los intervalos segn su relacin
ms simple de frecuencia, mientras los mayores de 12 s.

8 Se trata de un fragmento de un "organum" o composicin polifnica arcaica, extrado de un tratado del mismo autor datado
aproximadamente del 1026.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Para finalizar, observa el do# del siguiente ejemplo y reflexiona. Puede interpretarse como di-
sonante a pesar de que no se produzca ningn intervalo armnico o, por el contrario, debera
considerarse como consonante aunque el contexto armnico y meldico sugiera una interpre-
tacin contraria?

Andante cantabile W.A. Mozart, Sonata K. 330, II

En conclusin, relacionamos la consonancia/disonancia musical con juicios sobre lo que perci-


bimos como agradable o no. Pero, a su vez, estos juicios dependen tanto de factores acsticos
como psicolgicos, siendo an hoy desconocida la importancia relativa de cada uno de estos
factores en la configuracin global de nuestras percepciones.

CIFRADO FUNCIONAL: NMEROS ROMANOS

Cada grado de una escala puede utilizarse como fundamental de un acorde. El cifrado funcional
representa un acorde mediante la identificacin de su nota fundamental. Por consiguiente, el
cifrado funcional en una determinada tonalidad relaciona al acorde con una posicin relativa
en su correspondiente escala.

Adems, podemos vincular el cifrado funcional con cada uno de los diferentes tipos de trada.
Utilizaremos las maysculas para sealar las tradas mayores (V) y las minsculas para las tradas
menores (i). En cambio, el uso de minsculas y un superndice de forma circular indica la aparicin
de una trada disminuida (ii). Finalmente, las maysculas y un superndice con signo+ seala la
aparicin de una trada aumentada (111+).

Seguidamente, en cada uno de los modos estudiados se muestran los acordes ms comunes
acompaados de su cifrado funcional:

11

''~''1,
11
l H
.. o
Do: ii 111 IV V vi Vll

11 m q 11 ~ ql
l H
O
do: 11 III iv IV V V VI VII vii

Respecto al uso del cifrado funcional, debemos destacar dos aspectos. Primero, el esquema
muestra una mayor riqueza cromtica del modo menor, reflejo, a su vez, de las variantes propias
de este modo. Segundo, debemos diferenciar claramente el uso y mbito del cifrado intervlico
y el funcional. El cifrado intervlico indica los intervalos armnicos entre la voz del bajo y las
superiores, por el lo, su funcin es meramente descriptiva. Por el contrario, el cifrado funcional
indica la fundamental del acorde en una escala determinada y, as pues, relaciona al acorde con
un contexto tonal determinado.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

CONDUCCIN DE VOCES

Disposicin de las voces y duplicaciones

Los anlisis realizados sobre fragmentos musicales 9 de diferentes autores y pocas muestran cier-
ta predileccin por el uso de texturas a cuatro voces en la escritura armnica. Del mismo modo,
nuestros ejercicios de realizacin de bajo cifrado mantendrn esta misma preferencia.

Cada una de estas cuatro voces cuenta con un nombre y registro especfico. Tradicionalmente,
las denominaciones se han tomado de la escritura coral, donde aparecen del registro grave al
agudo la voz del bajo, tenor, contralto y soprano. En el esquema siguiente, se hayan situados los
mbitos de las voces. Observa que las notas blancas delimitan el mbito que permite la interpre-
tacin colectiva de los ejercicios en clase, en cambio, las notas negras sealan el mbito total
ti 1del registro.


== -------------
112

==
... 11
9: ... .......

''
Soprano Tenor
------
= .._
9: ........ == = ----
==
;JI
Contralto il Bajo
11
...
-~
-
-.,-

Al escribir en una textura a cuatro voces, las tradas necesitan de la duplicacin de uno de sus
factores. La eleccin del factor a duplicar depende del contexto musical en el que se inserta el
acorde. De todos modos, podemos formular orientaciones que indican los usos ms habituales,
dependiendo del tipo de trada y su inversin:

1. Las tradas mayores y menores que aparecen en estado fundamental duplican la fundamental
del acorde.
2. Las tradas mayores y menores que aparecen en primera inversin duplican el grado tonal o
/\ /\ /\ /\
el 1, 2, 4, y 5 de la escala utilizada. Para ello, necesitamos conocer la tonalidad en la que se
inserta el acorde.
3. Las tradas mayores y menores que aparecen en segunda inversin duplican la 5 del acorde,
es decir, la nota que aparece en el bajo.
4. Las tradas disminuidas habitualmente duplican la 3 del acorde en cualquiera de sus inver-
siones. La ms usual es la primera, aunque tocias las inversiones de una trada disminuida son
practicables.

2 3 4

6 -<J
Vll
4

Adems, en la disposicin de las voces en el sistema de pentagramas debe evitarse sobrepasar el


intervalo de 8 entre voces adyacentes. En cambio, la relacin entre la voz del bajo y la del tenor
queda fuera de esta restriccin.
9 Como ejemplo, pueden observarse los anlisis realizados en la unidad introductoria: "Conceptos bsicos".
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

posible posible ev!_ese evtese


"

~.
1
lpos de movimientos

Si consideramos el movimiento entre dos partes o voces, encontraremos tres tipos bsicos:

1. En el movimiento directo las voces se mueven en la misma direccin, ascendente o descen-


dente. Cuando las voces se mueven en la misma direccin y tambin con el mismo intervalo,
consideramos que se trata de un tipo especfico de movimiento directo, llamado movimiento
paralelo.
2. En el movimiento contrario las voces se mueven en direcciones diferentes.
3. En el movimiento oblicuo solo una de las voces realiza movimiento.

directo paralelo contrario contrario oblicuo oblicuo


B
:
: : :: :
' :;
8 11 oc 11 11
-e- -u

Conduccin de voces con acordes trada en estado fundamental

El principio general que rige la conduccin de voces es la suavidad 10 Esta suavidad se manifiesta
en el enlace armnico mediante el predominio del movimiento conjunto y el uso ocasional de
pequeos saltos. Al conducir dos acordes en estado fundamental, podemos conseguir este tipo
de enlace siguiendo estas dos sencillas orientaciones generales:

1. Si se produce un intervalo disjunto en la voz del bajo, mantn las notas o voces comunes y
conduce el resto hacia sus notas de resolucin ms cercanas.

mantener notas enlazar con la


comunes nota ms cercana

1: 3
mantener notas enlazar con la
comunes n ota ms cer cana
"
u -

.. -

2. Si se produce un intervalo conjunto en la voz del bajo, conduce las voces por movimiento
contrario al bajo y a sus notas de resolucin ms cercanas. Esta orientacin no rige para la

1O A. Schi:inberg habla de la "ley del camino ms corto".


Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

progresin V-VI. En ella, la sensible 11 se conduce hacia la tnica ascendentemente y, adems,


se duplica la Y del sexto grado.

conduccin conduccin
ascendente descendente

sensible duplica la 3
ascendentemente del VI

1~
Do: V vi

Como hemos visto, el modo menor contiene una mayor variabilidad en los elementos que lo
integran. Por ello, al realizar el enlace armnico en este modo, debemos considerar ciertas par-
ticularidades en algunas de sus progresiones 12 .

1. En el enlace ii-V, debe realizarse siempre una conduccin descendente de las voces.

conduccin
f\ descendente

1
-v
~

~
1
,,
" ..
'U
..
u
qtt+

1 ,
M --
--
--
-- ..
--
k

-
O
do: 11

2. En el enlace VI-V, debe duplicarse la Y del sexto grado y llegar a la sensible por movimiento
conjunto descendente. Recuerda que, tambin en este modo, la progresin V-VI necesita de
un tratamiento particular.

duplica la 3 sensible
1\ dlVI
e descend enemen
t e
..
1
I

1
@) -- -- -

<
D.
1 ..
~--
,
..
-&

..
-&

..
'
~

-- -- --
do: VI

A A
11 En el modo mayor, la sensible es todo 7, excepto si forma parte de un acorde sobre el 111 grado. En el menor, el "7.

12 En ambas progresiones, observa que aparece la sensible. En caso contrario, no es necesario aplicar estas orientaciones.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Ms all de las orientaciones en la conduccin de voces

Las anteriores orientaciones no dan cuenta de gran parte de la prctica armnica que pretende-
mos estudiar. De hecho, escasamente la representan. Adems de por la dificultad de encontrar
fragmentos que enlacen de forma exclusiva acordes trada en estado fundamental, esto es debido
a que la naturaleza de la conduccin de voces siempre estuvo poderosamente condicionada por
un contexto estilstico, cultural y humano particular. As pues, la comprensin armnica no es
posible a travs de reglas presentadas de forma abstracta e intemporal. En cambio, s es posible
a travs del estudio y la interpretacin histrica y diacrnica del fenmeno armnico 13

No obstante, necesitamos precisar aquellos enlaces armnicos que de forma mayoritaria provo-
caron rechazo en estos compositores. Atiende a las siguientes restricciones:

1. Deben evitarse intervalos armnicos de 55 y 85 paralelas entre un mismo par de voces en


sucesin inmediata o correlativa. Debes considerar no solo los intervalos de 5 y 8, sino tam-
bin sus mltiples. Es decir, aquellos intervalos que se generan al sumar una 8 a los iniciales.
Adems, recuerda que las 55 y 85 que permanecen inmviles no se consideran paralelas.

fl
F evtese
5 = 12

eV tese
19 uns. =

pos1ble
-e-18

--
15"

pos1ble
~
-
-
~ .... .. .. .. -- --
t) - -& u
5" 5 8
< 8 8 8
.. --& D.
- .... -
~

-
5 __ 5"
-
-&

.. ..

La objecin hacia las 85 es simplemente metodolgica. Si hemos decidido generar texturas


a cuatro voces, la aparicin de 85 paralelas provoca la desaparicin de una de las voces en
nuestros ejercicios.

En cambio, la objecin hacia las 55 tiene un calado histrico y psicolgico mucho ms pro-
fundo. En este caso, los compositores se permitieron cierta libertad en el tratamiento de las 55
paralelas cuando concurra alguna, o algunas, de las siguientes particularidades:

a) Cuando las 55 paralelas no aparecen entre las voces extremas:

J.S. Bach, Coral n 214


t:"I

J
1 -...:.;
1
13 Vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

b) Cuando una de las 5 5 paralelas es disminuida:

W.A. Mozart, Sonata K. 457, I 5 dism.

c) Cuando las 5as paralelas aparecen en posicin mtrica no acentuada:

J.S. Bach, Coral n 48


t:'\

El uso restringido de las 5as paralelas es significativo en gran parte de la prctica armnica del
siglo XV al XIX, pero, a partir del XX, su uso se normaliza y llega a ser una caracterstica del
estilo armnico pop.

2. Deben evitarse 55 y 85 directas por movimiento directo entre el bajo y la soprano cuando
esta voz realice un movimiento disjunto.

-,.,
~
....
posible evtese
::
-
-
-
~
posible

-
ev1'tese

..-
u -
~

5 5" 8 8
-& -& ft ...,. .n -&
- -&

1. -
..

El unsono

La aparicin de un unsono transforma una textura a cuatro voces en una a tres. Por ello, debe
ser un recurso utilizado con moderacin. En todo caso, puede permitirse siempre que no se pro-
duzca por movimiento directo 14

14 En la pgina siguiente, vase la superposicin.


Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

J.S. Bach, Coral n 58


!':'.

El cruzamiento de voces

Se produce cuando se transgrede la disposicin habitual de las voces, es decir, cuando una voz
pasa por encima o debajo de su adyacente. Debe evitarse, aunque los compositores han sido
ocasionalmente permisivos cuando afecta a voces intermedias, como el tenor y la contralto.

la superposicin

Se produce cuando una voz se mueve ms arriba o ms abajo que la nota anterior de la voz
adyacente. Debemos evitar este procedimiento, aunque ocasionalmente puede producirse en
terminaciones cadenciales.

J.S. Bach, Coral n 212


!':'.

La sensible

Habitualmente manifiesta una tendencia resolutiva lineal hacia la tnica. En cualquier caso,
debemos evitar su duplicacin.

LA ESCRITURA DE LA ARMONA

La escritura musical muestra una amplia variedad de posibles representaciones de la armona.


Quizs las menos habituales sean aquellas donde la escritura acrdica aparece de forma ntida,
la llamada armona explcita.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

R. Schumann, "Coral" op. 68


I':'\

En otras ocasiones es necesario realizar un esfuerzo de abstraccin para detectar de forma re-
conocible los acordes. En el siguiente ejemplo, podemos observar una clara estructura acrdica
desplegada mediante una persistente figuracin temtica.

J.S. Bach, Preludio n 1 BWV 846

En cambio, cuando tan solo dos notas suenan simultneamente, se produce lo que llamamos
armona implcita, en contraposicin a la armona explcita de los ejemplos anteriores.

D. Alberti, Sonata n 7 op. 1, II


Tempo di Menuett.g. ,......
11 1

1
...

En cualquier caso, siempre que conozcamos las armonas prototpicas o estereotipadas del estilo
correspondiente, podremos ser capaces de reconstruir su estructura armnica, puesto que los
intervalos funcionan como indicios o seales de la armona subyacente.

,......
- -.. - J ---
f\
.W\

~
.... 111
~
-
1 1 11i"
~ ~

~ -~

v 1
i 1

fFf
1 1 1
1
1
1
1

1 ,
1
""

TIPOS CUATRADAS

Si superponemos otra 3, mayor o menor, a cualquiera de los acordes trada conocidos, obten-
dremos un acorde cuatrada. Existe una gran variedad de acordes compuestos por cuatro facto-
res, no obstante, los compositores habitualmente se han limitado al uso de cinco tipos bsicos:

1. El acorde de sptima mayor se constituye mediante los intervalos de 3 mayor, 5 justa y 7


mayor.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

2. El acorde de sptima mayor-menor (o sptima de dominante) se constituye por una 3 mayor,


5 justa y 7 menor.
3. El acorde de sptima menor se constituye mediante los intervalos de 3 menor, 5 justa y 7
menor.
4. El acorde de sptima semidisminuida (o sptima de sensible) se constituye por una Y menor,
5 disminuida y r menor.
5. El acorde de sptima disminuida se constituye por una Y menor, 5 disminuida y 7 dismi-
nuida.

2 3 4 5
1111 111111 111,1111 l1111hH

'
11

NORMAS DE ESCRITURA EN LA REALIZACIN DE UN BAJO CIFRADO

Deben ser anotados con lpiz los elementos aadidos al ejercicio, como el cifrado funcional, la
tonalidad, la escritura de cada una de las voces o la identificacin de la sensible.

Adems de anotar la tonalidad en la parte inferior izquierda del ejercicio, debemos aadir el
cifrado funcional de nmeros romanos. Este cifrado se situar en la parte inferior del ejercicio y,
siempre, por debajo del cifrado intervlico.

Finalmente, al escribir sita las plicas de la soprano y el tenor en posicin ascendente y las de la
contralto y el bajo en descendente. Adems, la identificacin de la sensible se realizar mediante
la escritura del signo+ a la derecha y a la misma altura de la nota correspondiente.

qs
sik VI V i IV V VI iv V 1 - ii V VI V

LECTURA Al PIANO DE LOS EJERCICIOS

J.S. Bach, Coral n 108


t:\

Antes de comenzar, sintate de forma cmoda y sita las manos de forma relajada sobre el tecla-
do. La mano derecha se encargar del pentagrama superior, la izquierda del inferior. Posterior-
mente, sigue de forma estricta la siguiente secuencia de tareas:
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

1. Mira la partitura y lee en voz alta las notas de abajo a arriba. Es decir, comienza con el bajo
y finaliza con la soprano. Es necesario que te esfuerces en memorizarlas.
2. Mira el teclado y dispn cada dedo de acuerdo con la nota indicada. Hazlo en el mismo
orden en que las nombraste.
3. Percute las notas o arpegia en caso necesario.
4. Vuelve a empezar.

Inicialmente, utiliza de forma general los dedos meique y pulgar. Adems, cuando sea necesa-
rio, sintete libre de modificar la altura de la nota del bajo.

CATEGORAS APLICADAS

Consonancia y disonancia Conduccin de voces:


musical: Disposicin de las voces y
Clasificacin duplicaciones
La altura y el ritmo Tipos de movimiento: directo,
Perspectiva acstica y contrario y oblicuo
psicolgica Conduccin de voces con
acordes trada en estado
Cifrado funcional fundamental
5as y 85 paralelas
La escritura de la armona 55 y 85 directas
El unsono
Normas de escritura en la El cruzamiento de voces
realizacin de un bajo cifrado La superposicin
e La sensible
Lectura al piano de los ejercicios

ACTIVIDAD ES
(pg. 217-219)

1. Determina la tonalidad, identifica las notas ornamentales y coloca el cifrado intervlico y


funcional que corresponda:

--
H. Purcell, Minueto Z. 649
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

2. Selecciona el nmero (columna derecha) que corresponda a cada letra (columna izquierda):

a) v+ 1) Trada disminuida
b) Voz superior 2) La 5 del acorde
c) Duplicacin en el estado fundamental 3) Trada aumentada
d) i 4) Soprano
e) Duplicacin en la segunda inversin 5) La Y del acorde
f) Duplicacin en las tradas disminuidas 6) La fundamental del acorde

3. Dispn adecuadamente los siguientes acordes en una textura coral 15 :

~
J

-
'-'II

u
<

1
,, --
'
6
6
# 4
Do: iii Fa: ii re: V Si~: IV Sol: I la: vnO

4. Enlaza adecuadamente los siguientes acordes en una textura coral:

,..,
,
r
1
Etl
<

1 -.. I
..
'
Do: V 1 Re: 11 111 Mi~: IV 11 Mi: vi V

,...
J
,,,
~ '
@)
,

<

1 -
~ ..-
'
la: VI 111 nu: lV do#: v# VI do: VI

15 Observa que en este y otros ejercicios identificamos las tonalidades mayores con la inicial en mayscula seguida de dos
puntos, en cambio, la inicial en minscula implica una tonalidad menor. Por ejemplo, "Do:" representa la tonalidad de do mayor
y "re:" la de re menor.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa

5. Detecta 55 paralelas, unsonos, superposiciones y cruzamientos en los siguientes fragmentos:

J.S. Bach, Coral n 262


!':'\

J.S. Bach, Coral n 40


!':'\

6. Realiza los siguientes bajos cifrados. Segn el caso, sigue o elige cuidadosamente la disposi-
cin del acorde inicial:

N. Rimski-Krsakov

- - ......
J
~ J.I 1 8 8
-~

1
v
~

-
1

J.
. - ....
, .. - -
1
' - . ~

,.... ..... ,... . ,... .


1 1
1 1 1 1

J. Sibelius
/\ /\

~ 2 3
...,,
1
... ... 1

-.. --
I
~

i
@.) 1

.. J-
- -.. . --
1
'
~
,
- ,.
- -
1
-
~
1
-
~
1
-- ,,.

1
,

1 --
1

I. Albniz
/\ /\
4 3
-- ....
fl
J
...

~ v ...,,.
y

'-'IJ

-,,..... .. - ....-
- ... ,...-
1

\
~

111111 ,,., -
,....
,, ....- ~ J

--

1 1 1 1 1
1
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

F. Chopin
/\ /(

J
'\
.. 5 5

~
r ~ ,.
'@_) ]
~

l - \
I
.. ... ......."
u
-
~

rJ -
,_
f',J. -
,_. ,... r~
~-
1 1
1 1
r 1
r 1 1

7. Relaciona de forma adecuada:

tu
''
a) Sptima menor

b) Sptima disminuida ni

''
c) Sptima mayor-menor
ftU
d) Sptima mayor ~1
1.9

'
e) Sptima semidisminuida

8. Encuentra la denominacin adecuada para cada uno de los siguientes acordes:

11 11 11
UNIDAD U
LA FUNCIN DE TNICA Y DOMINANTE

"Todo el inters y la tensin de una pieza consiste en las


expansiones, modificaciones, vueltas y elaboraciones
de esa direccin bsica y de eso que nosotros llamamos
prolongaciones"
(F. Salzer, Audicin estructura/)

lt .... o
11
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

LA TONALIDAD Y LOS PATRONES ESTADSTICOS

Canta la siguiente cancin:

Cancin popular, "Martinillo"

'~ 1 J J 1J J 1J J 1J J 1J r ir 1J r ir
Mar - ti - ni - llo, Mar - ti - ni - llo, dn - de_es ts? dn - de_es ts?

'~uu 1J w 1rr:u 1J w1w; u 1 JJ 1 j 11


To - ca la carn - pa - na, To - ca la carn - pa - na, din, don, dan din, don, dan.

Comprendemos la tonalidad a travs de un continuo y persistente proceso de enculturacin ini-


ciado en nuestra ms tierna infancia. A partir de esta experiencia sensorial, identificamos patro-
nes recurrentes que dirigen y codifican nuestra comprensin de la msica. Por ello, comprender
la msica significa ser capaz de prever las alternativas y discriminar cules son ms o menos
probables, ms o menos inusitadas. En definitiva, ms que la asuncin de un concepto terico
implica la comprensin de unas reglas de naturaleza estadstica 1

Sostener una visin estadstica de la tonalidad implica establecer diversos grados de preeminen-
cia entre las notas. Las notas con mayor preeminencia o jerarqua las interpretamos como esta-
bles. En cambio, las notas con menor jerarqua tonal las interpretamos como activas o inestables.
Interpreta ahora la cancin a partir de este esquema y reflexiona sobre cules son los grados
estables y los activos2 .

Probablemente, todos coincidiremos sobre el diferente carcter o significado de cada una de


las notas. Pero, cmo es posible?, este juicio viene mediatizado por nuestro habitual contacto
con la msica o determinado por ciertos factores perceptivos innatos 3 ? Ambos aspectos se en-
cuentran entrecruzados, pero lo cierto es que, en el aprendizaje de los patrones estadsticos que
conforman la jerarqua tonal, la enculturacin 4 tiene un peso mucho ms importante. Este hecho
sugiere que somos capaces de modificar el modo en que percibimos las notas. Tambin, sugiere
que aquello que llamamos tonalidad es un sistema de comprensin musical construido y en
construccin. Y, por lo tanto, abierto a reproducir y generar nuevos significados 5

Lo cierto es que el contacto con la msica permite que nuestro cerebro detecte patrones es-
tadsticos que nos sirven de gua para formular expectativas y juicios sobre la msica que es-
cuchamos. Este aprendizaje estadstico conforma nuestro sentido de la tonalidad. Por ello, el
aprendizaje de la jerarqua tonal debe verbal izar estos patrones que somos capaces de entender,

1 Vase el apartado "Armona y tonalidad" en la unidad introductoria: "Conceptos bsicos".

2 Diferentes estudios demuestran que oyentes circunscritos a un mismo marco cultural son capaces de evaluar el carcter activo
o inactivo de forma uniforme independientemente de su formacin musical.

3 Por tanto, la discusin se plantea en trminos similares a los expuestos en "Consonancia y disonancia musical relativa" en la
ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa".

4 Diferentes estudios afirman que este proceso de enculturacin se produce de manera inconsciente y es detectable ya en bebs
de ocho meses.

5 Vase la ud. XI: "La creacin armnica".


Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

pero no de explicar. Debe dotarnos de recursos para generar e interactuar con los patrones que
rigen nuestras percepciones.

lA TENDENCIA ARMNICA

Como hemos visto, en la msica tonal interpretamos los sonidos a travs de patrones estadsti-
cos. Estos patrones estadsticos condicionan nuestra percepcin de las melodas y, tambin, de
las armonas. Es decir, ordenan nuestras expectativas y configuran nuestras emociones a travs
del uso de la desviacin en un contexto fundamentalmente normativo y previsible.

Llamamos tendencia armnica al resultado de la interaccin de diferentes impulsos que confi-


guran una estructura armnica de naturaleza jerrquica y multidimensional.

Las dos fuerzas que interactan en la configuracin de la tendencia armnica son la funcin
tonal y la lineal. La funcin lineal 6 explica el comportamiento armnico respecto a la organiza-
cin horizontal y meldica de los sonidos. A la funcin lineal en accin la llamamos sucesin
armnica 7 . En cambio, la fondn tonal explica el comportamiento armnico respecto al ca-
rcter vertical y acrdico de la organizacin sonora. A la funcin tonal en accin la llamamos
progresin armnica.

Si consideramos la situacin de la fundamental del acorde en un contexto tonal determinado,


podemos clasificar los diferentes acordes en cuatro fondones tonales fundamentales:

1. La fondn de tnica o tnica (1) 8 es la c.Jncin hacia la que se impulsan el resto de armonas.

2. La fondn de dominante o dominante (V y vii) es la funcin que muestra una mayor tenden-
cia a progresar hacia la tnica y, junto con ella, configura la progresin armnica ms comn
y normativa de la msica tonal.

3. La fondn de predominante o predominante (IV y ii) es la funcin que habitualmente mues-


tra una tendencia a progresar hacia la dominante, aunque tambin puede hacerlo sobre la
tnica.

4. El resto de acordes (iii y vi) configuran la fondn variable. Estos acordes muestran una gran
variedad de usos en la msica tonal, es decir, pueden establecer progresiones caractersticas,
ornamentar o suplantar al resto de funciones.

lA PROLONGACIN ARMNICA

En la armona, no slo existe una jerarqua de grados y acordes, tambin aparece una compleja
ordenacin de los acontecimientos musicales 9 que se manifiesta en una compleja estructura
multidimensional. En ella, los elementos musicales pueden ser estructurales (primarios) o de
prolongacin (secundarios o embellecimientos).
6 Vase el anexo IV.

7 Muchos de estas sucesiones lineales son tratadas en el Tratado de armona JI.

8 Este cifrado funcional aparece en concordancia con el modo mayor.


9 En "Conceptos bsicos" ya analizamos e identificamos diferentes tipos de prolongaciones meldicas y armnicas segn su
posicin mtrica y su perfil meldico.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

En esta unidad vamos a analizar e identificar estructuras y prolongaciones 10 construidas por


acordes pertenecientes a la funcin de tnica y dominante. Como hemos visto, ambas funcio-
nes muestran una marcada polaridad que ha sido aprovechada por compositores de diferentes
periodos histricos para forjar unidades meldicas con un marcado carcter de apertura (1-V) o
de cierre (V-1).

Por tanto, la finalidad de nuestro estudio es aprender tanto los procedimientos habituales de la
conduccin de voces que afectan a estos acordes como la compleja interaccin entre elementos
lineales y verticales que se producen en el seno de la estructura armnica.

La prolongacin de la tnica

La forma ms sencilla y habitual de prolongacin es la arpegiacin. El arpegiado inicial de un


acorde forma parte de una de las tendencias ms reconocibles del estilo clsico.

'~ ... -~
-- - - -
1\
~
1
u 1
1
1

- -
1
1

- ..
1
~.

la:

En el siguiente ejemplo, se produce un movimiento contrario entre las voces extremas. Observa
que el movimiento meldico del bajo modifica la inversin del acorde en cada uno de los tiem-
pos del comps.

J.S. Bach, Badinerie BWV 1067, adap.


_J~I


=
-
1
=
---
6
6 6 si: 4
4

La aparicin enftica de la 2 inversin del acorde de tnica sugiere un balanceo en el movimiento


armnico que ha sido ampliamente utilizado en diferentes gneros musicales como incitacin o
alusin al baile. Por ser derivado de un arpegiado en el bajo, llamamos~ arpegiado a este acorde.

D. Shostakvich, Vals, adap.


Allegretto poco moderato
1\ 1

1 1
6
do: 4

1O El trmino puede aplicarse tanto a la ornamentacin de la progresin entre dos acordes como al embellecimiento de un
nico acorde. En el anexo IV, vanse los esquemas conceptuales.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

Otra forma habitual de prolongar el acorde de tnica es mediante la adicin de un acorde de


dominante. Abajo, la dominante aparece como trada en estado fundamental y su funcin lineal
es auxiliar.

Sol: (V)

En el siguiente fragmento, se intercala una dominante en primera inversin. Observa la marcada


tendencia meldica de la sensible a resolver en la tnica.

l -::
Adagio T. Albinoni, Sinfona n 8 T.Si 8, II
fl , 1 J ,;; fl, ~..

~. ~=~='='=
I -

1 1 1
1 1

.. ~
A

1
1 1 1 1
1
rni: (V6)

Por otra parte, la utilizacin de un acorde de dominante en segunda inversin sirve habitualmen-
te como prolongacin entre diferentes inversiones de un acorde de tnica. Abajo, la nota de paso
que aparece en la voz inferior justifica su denominacin como acorde~ de paso.

6
Si: (V4) 6

En el siguiente fragmento, se muestra un acorde de dominante que prolonga la armona de tni-


ca mediante un movimiento lineal de paso en la voz superior. Adems, observa como el acorde
tnica en primera inversin funciona como enlace entre uno y otro acorde.

l~: .
fl , 1 1~1

1
1 1
La: (V)
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

En cambio, en el ejemplo inferior, se invierte la posicin de la inversin del acorde tnica.

R. Schumann, "Cancin para acunar a la mueca" op. 68


Schnell

u
Ciertamente, el uso del V grado como trada es una forma til y practicable, aunque estadsti-
camente menos relevante que la ms comn aparicin de la dominante como sptima mayor-
menor.

P.I. Chaikovski, "Cancin alemana" op. 39


Molto moderato > >
::::~
~ :

En el siguiente fragmento, el acorde de dominante pasa de trada a cuatrada mediante un mo-


vimiento conjunto y descendente en la voz superior que desciende a travs de la sucesin me-
/\ /\ /\
ldica 5 - 4 - 3.

5 4 ~
~

1 1
La: (V
6
5) I

Tambin, el acorde cuatrada de dominante en Y inversin puede mostrar este mismo movi-
miento en el bajo, que tambin adquiere perfil meldico de paso.

~i

~ ... 4
1 p
Fa: V (V2) r6 Fa: V (V2) I6
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

El acorde de dominante en segunda inversin no solo enlaza diferentes inversiones del acorde de
tnica. Tambin puede embellecer una tnica en estado fundamental mediante un movimiento
auxiliar.

Andante sostenuto J. Brahms, Vals op. 39 n 1


~ ~

4
Mi: (V3)

Abajo podemos observar la interrelacin entre diferentes niveles jerrquicos. A un nivel estructu-
ral, se produce una auxiliar inferior que embellece la armona de tnica. A un nivel ornamental,
se produce un cambio de inversin ornamentado con un acorde de sptima de dominante en Y
inversin.

L.V. Beethoven, Sonata op. 13, II

En otras ocasiones, el acorde de dominante funciona como acorde apoyatura sobre una pedal o
nota mantenida, provocando una caracterstica sonoridad punzante.

F.J. Haydn, Cuarteto de cuerda Hob. III:58, III, adap.


~

Sol: I [V7sobre tnica] I V

Adems del acorde de dominante como trada o cuatrada, la funcin de dominante se completa
con los acordes sobre la sensible. En comparacin con estos, su uso es ms ocasional y aparece
usualmente como acorde en primera inversin con un marcado carcter lineal de paso.
Tratado dearrriona 1 - Francesc Jo_n Sanchis i Roig

L.V. Beethoven, Sonata n 1 op. 2, I


~

fa:

El uso del acorde trada sobre la sensible en estado fundamental o segunda inversin es ms
ocasional.

Modera to L.V. Beethoven, Sonatina en G, I


~

A

Sol: (vii)

Muy habitualmente el acorde de dominante modifica su inversin para generar ornamentaciones


ms complejas. En el siguiente ejemplo, el acorde de dominante representa un embellecimiento
en forma de auxiliar doble.

E. Grieg, "El lamento de Ingrid" op. 55 n 1, adap.


Andante doloroso
f 1
,,,----- ~

-
~
~

~
~

- - ;:
u 1 1 1
1

..
.J
- ~-
.11..AD #! d
-
1
1
1

I ~

sol: (V6)

No solo se combina un acorde trada con otro cuatrada. En ocasiones, se modifica el grado,
pasando de un V a un vii, aunque su funcin de dominante se mantiene estable.

L.V. Beethoven, "12 Danzas alemanas" n 11WoO13


Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

En otras ocasiones solo interviene un acorde cuatrada. En el siguiente fragmento, se produce un


cambio en la inversin del acorde cuatrada con funcin de dominante.

W.A. Mozart, Sonatina vienesa n 2, Tro


~ ~

Como has podido observar, los cambios de inversin habitualmente describen una funcin li-
neal estructural a nivel global que admite a su vez diferentes embellecimientos. En el siguiente
ejemplo, se generan varios niveles jerrquicos constituidos por diferentes inversiones del acorde
de tnica y de dominante.

Andante piacevole P.I. Chaikovski, "Cancin napolitana" op. 39


> >

4
Mi>: (V3)

La prolongacin de la dominante

Con anterioridad hemos visto algunos ejemplos de cambio de disposicin del acorde de domi-
nante. El siguiente ejemplo muestra como diversos elementos armnicos, texturales y rtmicos se
interrelacionan para crear un clmax. El uso de extensas prolongaciones de dominante antes de
la enftica vuelta de la tnica es particularmente habitual en el estilo clsico.

Allegro con brio


Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Fa: V

Abajo, un acorde de tnica en segunda inversin ornamenta el acorde de dominante, formando


un movimiento lineal de paso.

Do: V y7

Cuando el acorde de tnica en segunda inversin embellece una nota pedal de dominante for-
mando un acorde auxiliar, lo llamamos auxiliar.

L.V. Beethoven, Sonatina en Eb WoO 47, I

~~ -{~.
Allegro cantabile
~ -

-- .
f\
~
1
"
"
1
- 1
- - 1

@.) 1
1
A 1
1

1-.-
f\ 1 1 1

u
Mio:
r y7
f/T
6
(I 4)
r
y7
r

En cambio, la utilizacin ms caracterstica y habitual del acorde tnica en segunda inversin es


el llamado cadencia!. Este acorde aparece en posicin rtmica acentuada y se interpreta como
una ornamentacin del quinto grado. En su conduccin ms escolstica, los intervalos armni-
cos de 6 y 4 resuelven por movimiento conjunto y descendente.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

W.A. Mozart, Sonata K. 309, III


~

Do: ~4--~
V

Tambin podemos encontrar otras conducciones en la resolucin de este acorde. Por ejemplo,
en el ~cadencia! del fragmento siguiente, la 4 del acorde resuelve en sentido ascendente.

M. Clernenti, Sonatina n 1 op. 36, II


<tr

1 1
6 5
Fa:
~
V

La sola ornamentacin de la tnica sobre una pedal de dominante configura fragmentos donde
la funcin lineal adquiere una destacada relevancia. En estos fragmentos, se generan diferentes
tipos de embellecimientos que dotan de s;gnificado al evento musical.

Modera to F.J. Haydn, Sonata Hob. XV1:36, I

Adems, otros muchos fragmentos parecen esbozar las funciones de tnica y dominante sin pre-
sentar todos los factores de forma explcita.

F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" n 2 op. 19


Andante espressivo

4
la: (i?) V3 (i) V6 i (V?) i6
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

LAS CADENCIAS

Las cadencias actan de forma similar a los signos de puntuacin en los textos. Estructuran y
puntan el discurso musical estableciendo diferentes configuraciones meldico-armnicas que
son interpretadas por el oyente como puntos relativos de suspensin y cierre. Observa el siguien-
te ejemplo.

L.V. Beethoven, Sonata op. 49 n 2, II


Tempo de menuetto

En este fragmento de ocho compases, percibimos cierta idea de unidad meldica y armnica.
La simetra en los aspectos temticos 11 y la recurrencia armnica as lo avalan, pero, a su vez,
esta unidad de ocho compases puede dividirse en dos mitades de cuatro compases. Cada una de
estas mitades finaliza con una frmula meldica, que determina las notas de las voces extremas,
y una progresin cadencia!, constituida por los dos ltimos acordes. Cada una de ellas genera
significados diferentes, forjados por razones de calado fsico-acstico, cultural e histrico. Como
consecuencia de ello asociamos la primera cadencia a un carcter de apertura o suspensivo. En
cambio, a la segunda le asignamos un carcter de cierre o conclusin.

11 J.I l~I 3 // 1 1
~

u 1
1
1

.. -
..,,_ ...- ..,,_ ...- ..,,_ ...- * -...
1
1

1 I
~ ~ ~

1
y7
Sol:

La cadencia autntica

La cadencia autntica se caracteriza por la frmula armnica V-1. Aparecen dos formas o varian-
tes de este tipo cadencia!: la perfecta y la imperfecta.

La cadencia autntica perfecta se caracteriza por una lnea meldica que se mueve por mov-
/\ /\ /\ /\
miento conjunto descendente (2 -1) o ascendente (7 - 8) en la voz superior. Adems, en la progre-
sin armnica V-1, ambos acordes se encuentran en estado fundamental. Si se cumplen ambas
condiciones, se proporciona una decisiva sensacin de cierre.

11 Vanse los apartados de "Diseo meldico" en los diferentes mdulos de cada volumen.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

H. Haydn, Concierto para trompa Hob. VIId:4, III, adap.


Allegrn..,.......,...,.....,....,

6
Re: ~4--~
V

Cantabile
)1~ I'\

-
1
1

@) 1
1
mf < 1
1

.... .. ..
1

\
'
Do: V

/\ /\
Al contrario, en la cadencia autntica imperfecta la soprano finaliza con el 3 o el 5. Al concluir
con un grado menos estable, esta cadencia provoca una sensacin de cierre ms mitigada.

F. Schubert, Impromptus n 2 op. 142

6
Lab: ys

G.F. Hiindel, Suite n 3 HWV 439, "Double" g ~ 3

1 1 y6
Fa:

J.S. Bach, Coral n 93 A

f':', 5

Fa: V7
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

la semicadencia

La semicadencia se caracteriza por utilizar una frmula armnica que concluye con el V grado.
Observa que, cuando la dominante aparece en una cadencia de este tipo, lo hace casi siempre
como acorde trada. Por otra parte, esta cadencia suscita un carcter decididamente suspensivo
o abierto 12 .

F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" n 5 op. 67


Moderato
~

si: V~

J.S. Bach, Coral n 288


r."\ ,., J.I 5 5

v 1 r
_J J
1 1 o R

1
.1
\;,/
Re: V

R. Schumann, "Ecos del teatro" op. 68


Etwas agitiert
~- ~- A
f\ 1 l

v 1
1
1
1

f\ 1

1v ,
,.,,
-
r r
la:
r
V

REALIZACIN DE BAJOS CIFRADOS

En la anterior unidad didctica, introdujimos los rudimentos bsicos de la conduccin de voces.


Ahora es el momento de aplicar de forma ms flexible las tcnicas tratadas.

Aplica los siguientes nuevos procedimientos:

1. El cambio de disposicin de un acorde es posible y aconsejable para dotar a la voz soprano


de una lnea meldica ms amplia.

12 En esta unidad didctica, trataremos solamente la frmula armnica 1-V.


Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

J.S. Bach, Coral n 112

2. En la realizacin de bajos cifrados, los ejercicios sealan la configuracin meldica en el final


de cada fragmento. Por ello, puedes planificar la voz superior para que concuerde con el final
propuesto. Por ejemplo, una solucin posible para uno de los siguientes ejercicios podra ser
la siguiente.

J. Brahms
/\ /\
2 1

6
6
4

3. En la construccin meldica, debemos ser ms cuidadosos con los intervalos producidos en


el transcurso de cada voz. Por el lo, como norma general, es aconsejable la preferencia por
el movimiento conjunto y el uso ocasional de pequeos saltos. Por otra parte, deben evitarse
intervalos meldicos aumentados y disminuidos, aunque estos ltimos se admitan cuando se
produzca un movimiento descendente de salto y, posteriormente, una resolucin ascendente
por movimiento conjunto.

J.S. Bach, Coral n 306


!':'..

En cualquier caso, los compositores se han mostrado ms permisivos cuando estos intervalos
han aparecido en las voces interiores.

J.S. Bach, Coral n 7


!':'..

4. En todos los acordes con funcin de dominante aparece la sensible. Hasta ahora, esta sensi-
ble ha resuelto siempre mediante un movimiento conjunto ascendente hacia la tnica, pero,
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

cuando la sensible se encuentra en una voz intermedia (contralto o tenor), tambin puede
descender, generando as un intervalo meldico de 3 mayor descendente.

J.S. Bach, Coral n 17


r.-,

5. Al tratar el acorde de sptima mayor-menor, recuerda que habitualmente la sptima descien-


de y la tercera o sensible asciende. Ocasionalmente, la sptima tambin puede realizar una
/\ /\
conduccin ascendente al acompaar el movimiento 2 - 3 del bajo. Adems, cuando este
acorde resuelve sobre una tnica en estado fundamental, es necesario considerar su escritura
completa o incompleta en la mayora de los casos.

u ..
= ..
1-
-& 7IT -G- -G- 7IT -&

...
-: - -
=
2

mcomp1et o compl et o comp1eto mcomp


. 1et o

La dominante
-
f
~
~ ..-- ..
-- ..-- ..
- La tnica incompleta
incompleta suprime u suprime la 5 y
la 5 y duplica la triplica la
fundamental .. .. .... .o. -& fundamental
1 N

-- --
..

CIFRADO DE BAJO

Para afrontar un eJerc1c10 de cifrado de bajo, sigue ordenadamente los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad del fragmento, observando la armadura y la frmula cadencia! final.


Considera que los acordes situados en los extremos, habitualmente, aparecen en estado fun-
damental.

2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes.

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Estado
1 V (s,7)
fundamental

ia inversin VII 1 V (6,~)

2 inversin V(Ul 1

3 inversin V
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

3. Coloca el cifrado intervlico adecuado, considerando la inversin y la posible aparicin de


la sensible en el modo menor. En este caso, introduce las alteraciones precisas en el cifrado.

ARMONIZACIN DE UNA MELODA

Si el ejercicio de armonizacin utiliza la textura coral, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad del fragmento.

2. Elige una frmula cadencia! final y comprueba que la soprano corresponda con la cadencia
propuesta.

3. Determina las caractersticas del fragmento:

3.1. Establece el aspecto armnico a partir de la tabla de acordes que aparece abajo.

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7

Acordes
1 V, VII 1 V, VII V, 1 \/, VII
disponibles

3.2. Establece el aspecto meldico del bajo combinando tanto el movimiento contrario
como el directo en la relacin bajo-soprano. Tambin, evita la aparicin prominente del
intervalo armnico de 8 justa entre estas voces en la parte central de la meloda.

4. Finalmente, cifra la voz del bajo y rellena las voces intermedias.

Si el ejercicio de armonizacin utiliza la textura meloda acompaada, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad del fragmento.

2. Realiza un anlisis o reduccin de la lnea meldica para determinar cules son las notas
estructurales y cules las ornamentales.

3. Establece la lnea meldica del bajo y los acordes e inversiones que mejor se adapten a la
meloda de la soprano para, finalmente, completar mediante un sencillo arpegio del acorde
o bajo de Alberti.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

- ...
.
l'I Allegro
_. - - - ~
- .......... -
~ -
W.A. Mozart, Sonatina vienesa n 1, 1
~

!
u 1 1 1 1

p
====- p

-,.. ... - =
4
=
Do: 1 V3 y7 1

ANLISIS

El anlisis debe determinar el armazn armnico-meldico. Para ello, debe determinar el carc-
ter estructural y ornamental de las diferentes notas y acordes del fragmento estudiado. Primero,
realiza un anlisis del carcter jerrquico de las notas de la meloda utilizando los signos ya
conocidos.

4a~(~J1~: A A NP

Posteriormente, establece la funcin tonal y lineal de los acordes utilizados, considerando las
categoras estudiadas en cada unidad didctica.

J~1
,
l'I

-
- 1~1~1~
~-
- - - -

!
u A A NP
1
1
1
1
p
.. 1

,
-
1
- -
1

Do: 16

CREACIN ARMNICA

Sigue los siguientes pasos para generar una estructura armnica de 8 compases:

1. Elige un comps y una tonalidad.

2. Aplica las categoras estudiadas en cada unidad didctica y finaliza siempre con una caden-
cia autntica perfecta. Cuida especialmente la relacin bajo-soprano.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

: -
fl !O

-v .. -
1
,
-
1

- .
1
1 1

.., ~
1 1 1

e;;
1
-;:-
1
2
,_
1
-
~

-'. ~
-
.:;

1 1 1 1 1 1
1
4 6 6 7
Re: (V3) (Vs) V 6 I
4

CATEGORAS APLICADAS

tonalidad: Prolongacin de la dominante:


Patrones estadsticos Arpegiacin
Jerarqua tonal ~de paso
Grados estables y activos 11 ~auxiliar
~ cadencia!
armnica: La pedal de dominante
Funcin lineal Uso del 1grado
Funcin tonal
La cadencia:
prolongacin armnica Frmula meldica y armnica
La cadencia autntica:
de la tnica: Perfecta
Arpegiacin Imperfecta
~ arpegiado La semicadencia
~de paso
Uso del V y del VII grado

ACTIVIDADES
(pg. 219-221)

1. Realiza los siguientes bajos cifrados:

J. Brahms
/\ /\
I~ 1 2 1
J
--
1 "'" "
~
,,
,,
.....
@...

<

1
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Tratado de armona 1 - Frlncesc Joan Sanchis i Roig

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1 1 1 1 1 1

6 6 5 2 6 6 7 7
5 4 3 4

2. Coloca el cifrado intervlico adecuado para los siguientes bajos:

F. Schubert

1 r 'r 1 F 11

F. Chopin

1 r 1 r 11
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

W.A. Mozart

1 r r -r1 1 1 11

J. Sibelius

~: ~1~1 ~
l ~ 1 F. 1 ~- 1 r 1
~- 1 r 1 ~- 1 r 1 ~ 1 F. 11

3. Armoniza de forma adecuada las siguientes melodas de acuerdo a la textura sealada:


a. Textura coral

J.S. Bach
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1 1 1 1
J
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J.S. Bach
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b. Textura meloda acompaada: bajo de Alberti

L. Boccherini
Tratado de armona 1- Francesc:Joan Sanchis i Roig _

Allegro .... - ... W.A. Mozart

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4. Analiza los siguientes fragmentos:

Allegro con bro F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:35, 1

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Unidad 11: La funcin de tnica y dominante

Andantino I. Albniz, Barcarola op. 92 n 3

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F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" n 1 op. 85


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Tratado de arm<Jna 1 - Francesc joan Sanchis i Roig

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5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique las categoras estudiadas en
esta unidad didctica:

A
1
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1 - 1
...
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MDULO 1.ertrimestre

"Cuando tengas un problema muy importante, obsrvalo primero


en su globalidad y despus descomponlo en tantas partes como
sea posible y empieza a abordarlo por la ms sencilla"
U.L. Zaragoza, Didctica de la msica en la educacin secundaria)

1. Armonizar una meloda

1.1. Ejercicio
1.2. Ejercicio
1 .3. Ejercicio

2. Anlisis

2 .1 . Ejercicio
2 .2. Ejercicio
2 .3. Ejercicio

3. Diseo meldico 1

3 .1 . Aspecto meldico:
3 .1 .1 . Extensin de 1 comps
3.1.2. Extensin de 2 compases
3.2. Aspecto armnico:
3.2.1. La primera seccin finaliza con la tnica
3.2.2. La primera seccin finaliza con la dominante

4. Diseo formal 1

4.1. La forma binaria: A-B o A-A B-B

5. Composicin

6. Identificacin auditiva

6.1 . Identificacin morfolgica


6.2. Identificacin sintctica
Tratado de armona I _- Francesc Joan Sanchis i Roig

ARMONIZAR UNA MELODA

Al realizar la armonizacin observa que:


1. El primer comps determina la textura del acompaamiento.
2. Las figuras rtmicas colocadas en la parte inferior indican el ritmo meldico, es decir, la fre-
cuencia de aparicin de notas en la voz del bajo.

Zartbewegt J Brahms "Cancin de cuna" n 4 op 49


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Cancin popular, "Pero mira como beben"


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Mdulo 1 .er trimestre

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ANLISIS

E. Allen, "The celebrated chop waltz"


Tratado de armona 1 Francesc Joan Sanchis i Roig

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R.Schumann, "San Nicols" op. 68


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Mdulo 1 _er trimestre

J.S. Bach, Preludio n 24 BWV 893

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D
T~atado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

DISEO MELDICO 1

Para realizar nuestra clasificacin meldica, partiremos de una estructura musical simtrica de
ocho compases. A partir de ah, diferenciaremos estas estructuras de acuerdo con aspectos me-
ldicos y armnicos.

Desde una perspectiva armnica consideraremos dos opciones. Una, cuando la primera seccin
termina sobre la tnica y, otra, cuando esta primera mitad acaba sobre la dominante. En cual-
quier caso, observa que siempre la cadencia de la 2. mitad adquiere un carcter ms conclusivo
que la primera.

Desde una perspectiva de diseo temtico consideraremos dos posibilidades al evaluar la exten-
sin del motivo 1 En unos casos, el elemento temtico se agrupar en unidades de un comps,
en otros, lo har en agrupaciones de dos compases.

1 comps ~] [~~] [~~] [~~] [~~] [~~] [~~] [~~


2 compases ~-~[ ]~-~~-~

El siguiente ejemplo muestra una extensin de un comps en el diseo temtico, as pues, su


estructura meldica tendra una representacin grfica como la siguiente.

En cambio, el siguiente fragmento muestra una extensin de dos compases, por ello, su estruc-
tura meldica mostrara una agrupacin ms amplia.

~-___,] [ ' - - - - - '

1 Consideramos como "motivo" una figura rtmica y/o meldica caracterstica que aparece repetidamente y puede ser
transformada mediante diferentes recursos.
Mdulo 1.er trimestre

Adems, al tratar estructuras de ocho compases, vamos a aadir informacin sobre el diseo
cadencia! del fragmento mediante la adicin de nmeros arbigos con acento circunflejo. En el
siguiente ejemplo, observa como la estructura de ocho compases se expande a nueve para com-
pletar de forma ms decisiva el cierre.

F. Chopin, Mazurca n 2 op. 68


'" ' '

/\ /\ /\ /\
#7 8 #7 8

00000000
Abajo, puedes ver un fragmento con un motivo de un comps de extensin, pero, a diferencia
del anterior, la primera cadencia concluye con el quinto grado, generando una semicadencia
que aporta a esta primera mitad un enftico carcter de apertura.

5 ,.,>.
1

/\ /\ /\
2 7 8

00000000
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Por otro lado, tambin podemos encontrar motivos de dos compases. Observa que tanto la pri-
mera como la segunda mitad finalizan con la tnica.

Allegretto C. Czemy, "Vals austraco" n 14


,,.----.-..

A A A
3 7 8
..______,][ V- 1] [ ~~~~~~~
][~~~~~~~
V - 1]

En otras ocasiones, sobre este motivo de dos compases, encontramos una estructura armnica
que finaliza la primera seccin con la dominante y la segunda con la tnica.

F. Schubert, Escocesa n 7 D. 977


~


2 7 8
..______,][ V ] [~_~] ['--_ _V_-~I

En todos los casos, la construccin armnica juega un papel fundamental para que cada una
de las mitades adquiera significados antagnicos de apertura (suspensin) o cierre (conclusin).
Desde esta perspectiva, considera que la segunda seccin siempre finaliza con una cadencia
autntica perfecta, pero que la primera puede utilizar uno o ambos de los siguientes recursos:

1. Disponer una semicadencia o una cadencia autntica imperfecta.

2. Colocar la nota de resolucin en una posicin mtrica no acentuada mediante la utilizacin


de notas o acordes ornamentales.

DISEO FORMAL 1

En la msica, el sentido de coherencia y unidad se manifiesta a travs de la forma. No solo esta-


blece la divisin en secciones, sino tambin la relacin que cada una de las secciones establece
con el resto. Una de las estructuras formales ms sencillas es la forma binaria. Esta forma se
caracteriza por una estructura A-B o A-A B-B. Observa la siguiente obra.
Mdulo 1.er trimestre

L.V. Beethoven, "6 Landler" WoO 15 n 4


... -
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

/\ /\ /\
3 ~7 8
A )[ 1 l[ )[ V- 1]
/\ /\ /\
3 2 1
B )[ 1 l[ l[ V - 1]

COMPOSICIN

Para escribir una pequea composicin sigue los siguientes pasos:

1. Decide qu comps y tonalidad utilizar.

2. Escoge entre una de las estructuras armnico-meldicas estudiadas.

3. Construye un motivo caracterstico, de uno o dos compases de extensin, y adptalo a la es-


tructura armnico-meldica escogida.

4. Cuida especialmente la relacin bajo-soprano en la eleccin de las inversiones de los acor-


des.

5. Completa con alguno de los acompaamientos conocidos.


Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

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IDENTIFICACIN AUDITIVA

Los ejercicios de identificacin auditiva para el 1.er trimestre contendrn los siguientes elementos.

Identificacin morfolgica:

1 . Trada mayor
2. Trada menor
3. Trada disminuida

Identificacin sintctica:

1. Cadencia autntica:
Perfecta
Imperfecta

2. Estructuras de 4 y 8 compases:
Mdulo l .er trimestre

F. Schubert, "Vals sentimental" n 21 D. 779


UNIDAD 111
LA FUNCIN DE PREDOMINANTE

"El valor, el canto, la musicalidad de una armona estn


en relacin con el significado que adquiere segn dnde
se la coloca, segn la meloda, el ritmo y el timbre"
(C. Koechlin, 2. 0 volumen del Tratado de armona)

l
1 VI 1
1111110

!
1111 11111

11
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

FAMILIAS DE ACORDES EN LAS FUNCIONES TONALES

En la anterior unidad didctica, presentamos los acordes pertenecientes a las funciones de tnica
y dominante. Observamos como aparecan diferentes construcciones acrdicas dentro de una
misma funcin tonal. Por ejemplo, al considerar la funcin de tnica, tratamos tanto la trada
mayor como la menor.

Do/do: 1

Al presentar los acordes de la funcin de dominante, observamos una paleta armnica ms rica,
puesto que aparecan la trada mayor, la sptima mayor-menor y la trada disminuida.

'

Do/do: V y7 O
Vll

Ahora, al tratar la funcin de predominante, aumentaremos significativamente las posibilidades


combinatorias en el enlace de las progresiones armnicas, ya que trataremos la trada mayor,
menor y disminuida, adems de introducir el acorde de sptima semidisminuida 1 junto con el
de sptima menor.

n 1,11
u &u
'
Do/do: IV IV
6
11

PATRONES EN LAS PROGRESIONES ARMNICAS


'O
O
11
..7
11
e7
11

La continua alternancia de acordes pertenecientes a las funciones de tnica (T), dominante (D)
y predominante (PD) ha construido precisos patrones armnicos que configuran como entende-
mos y percibimos las progresiones armnicas. En definitiva, ha configurado el modo en que les
asignamos expectativas y las dotamos de significado.

En el siguiente fragmento, podemos observar como se produce una alternancia entre estas fun-
/\ /\
ciones tonales. Adems, se configura una lnea meldica que enlaza dos grados estables (5 y 8)
/\ /\
mediante la intermediacin de dos grados activos (6 y 7).

/\ /\
J.S. Bach, Preludio BWV 927 5 7

pedal de tnica

1 1 6
Fa: (IV4 vii)
T PD D T

1 Trataremos detenidamente el cifrado de este acorde en la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".
Unidad 111: La funcin de predominante

No se hayan solamente involucrados aspectos lineales en la utilizacin de estos patrones arm-


nicos, tambin encontramos reiteraciones en los movimientos de fundamentales de los acordes
que componen la progresin armnica. En el ejemplo inferior, observa la preeminencia de las
relaciones de 5 entre las fundamentales de los acordes involucrados.

E. John, "Your song"


t::\

-- -- --
(' 1 1 1
u ~ ~

v
. ., =
- - 1
1
1 (")
. (")
pedal de tnica 1

.. -
1

1 , k -
6
Mib: (IV4 V IV)
T PD D PD T

LA PROLONGACIN ARMNICA

De acuerdo con nuestra concepcin de la tonalidad como construccin jerrquica y multidi-


mensional, debemos avanzar en nuestro estudio mediante la identificacin de las prolongacio-
nes que afectan a estas tres funciones tonales que constituyen el armazn bsico de la armona
tonal tradicional.

la prolongacin de la tnica:

La utilizacin de los acordes sobre el IV y el 11 grado posibilita progresiones armnicas que apor-
tan nuevos enlaces a los ya estudiados. Seguidamente vamos a analizar ejemplos representativos
del uso de estos grados en la prolongacin de la tnica.

En el siguiente fragmento, la utilizacin de una primera inversin del acorde de tnica suaviza el
movimiento de la voz del bajo al enlazar con un IV grado en estado fundamental.

Allegretto W.A. Mozart, Minueto K. 2


~
f\ J~, l~I

1
U>

V
~
~

- -
1
1
1
1
1
,.. 1

Fa: IV
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Un enlace similar se produce cuando la trada de tnica progresa hacia la de supertnica en


primera inversin.

L.V. Beethoven, "12 Danzas alemanas" n 11 WoO 8

Sol: ji6 y7

Ocasionalmente, el acorde de dominante tambin puede servir de enlace entre la funcin de


tnica y la de predominante2

J.S. Bach, Coral n 205


!":'..

Do: I (V) IV V

Tambin, la funcin de predominante sirve como prolongacin de un nico acorde tnica. En


el siguiente ejemplo, el IV grado en segunda inversin adquiere un destacado carcter lineal.
Anteriormente, identificamos este acorde como auxiliar.

P.I. Chaikovski, "Antigua cancin francesa"op. 39


Molto moderato

J J

,., ,~1
-u - -
1 ~ ~1 1
J
-
'
~

- =

~>\ ~~ -~-
1
1
1
< 1
1 11
~.
..J ..J ..J 1
A
- r

'

En otras ocasiones, el acorde~ auxiliar aparece en una posicin rtmica poco relevante. En el si-
guiente fragmento, el acorde tnica aparece prolongado meldicamente mediante un arpegiado
y armnicamente por un acorde de predominante.

2 Observa el intercambio de voces que queda reflejado en nuestro anlisis mediante la adicin de dos lneas cruzadas entre las
partes.
Unidad 111: La funcin de predominante

R. Schumann, "El jinete indmito"op. 68


. .

Tambin el 11 grado es adecuado para prolongar el acorde de tnica, aunque su uso aparece fun-
damentalmente asociado al repertorio romntico. Por otro lado, en esta progresin, la sonoridad
de sptima semidisminuida y sptima menor son practicables y comunes.

En el siguiente ejemplo, el acorde de supertnica aparece sobre una nota pedal de tnica gene-
rando un movimiento auxiliar doble. Armnicamente, observa que se produce una superposi-
cin de notas que generan de forma momentnea un acorde cuatrada sobre este grado.

Allegro con spirito (..l.= 84) J. Rodrigo, Concierto de Aranjuez, I


>

pedal
Re: (ii) (ii)

La forma cuatrada del acorde sobre el 11 grado s aparece de forma clara al disponerse en inver-
sin. En el siguiente fragmento, el carcter meldico ms relevante del bajo enfatiza el proceso
cadencia l.

J. Brahms, Sinfona n 3 op. 90, III, adap.


Poco Allegret~

do: (ii9 ~)
Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig

En otras ocasiones, este acorde adquiere un marcado perfil meldico de apoyatura.

C. Frarn;ois y J. Revaux, "My way"


Slowtempo
1\ 1

~
~-= ff
,.,

Mi>: (ii7) 1

Dentro de una elaboracin ms extensa, pueden real izarse prolongaciones ms complejas que
impliquen ms de un acorde predominante.

W.A. Mozart, Sinfona n. 0 25 K. 183, 1, adap.


Allegro con brio
1\ 1 ....., ' ~ ~ .~ ,,---_ 1\ 1 l~l~I

u 1
- 1 1
1
u .. ..
p 1
1
1 pedal

1 1 1
1 ;:
1
= ~

1 1

Si>: 1 (ii) I (ii) I

Como vimos al inicio de esta unidad, eventualmente las funciones de predominante y dominan-
te se combinan para producir una prolongacin de la tnica. En muchas de estas ocasiones, las
funciones armnicas aparecen tratadas junto a una pedal.

F. Kuhlau, Sonatina n 4 op. 88, I

pedal de tnica
~

f !
6
i ;
Fa: (IV4 vii)

la prolongacin de la dominante:

La funcin de dominante puede prolongarse mediante la utilizacin de un IV grado. En el ejem-


plo inferior, esta prolongacin acrdica incluye una funcin lineal de carcter auxiliar. En este
caso, el IV en primera inversin embellece la armona estructural de dominante.

F. Chopin, Preludio n. 4 op. 28


Unidad 111: La funcin de predominante

En cambio, en el siguiente ejemplo, se detecta un movimiento de paso en la voz inferior, que


enlaza, mediante un acorde sobre el IV grado, dos inversiones diferentes de un acorde de domi-
nante.

J.S. Bach, Coral n 205

Do: V (IV')

En otras ocasiones, el acorde de subdominante aparece como un acorde apoyatura.

1 )R. Strauss, "FnfKiavierstcke" op. 3 n 1


A n d ante ( ., =72
~

AP
pedal

r 1

Si>: (IV?) V7

Tambin el acorde sobre el 11 grado puede ser partcipe en estas prolongaciones. Abajo, fjate
que el acorde predominante aparece intercalado entre el ~cadencia! y su preceptiva resolucin
en la dominante.

J.S. Bach, Coral n 215


r,-..

6 6
Si>: 4 (iis)
V

En otras ocasiones, la expectativa de resolucin creada por el~ cadencia! se ve ampliada por la
incorporacin de diferentes acordes de tnica y predominante. Observa como diferentes acor-
des en primera inversin prolongan el acorde inicial3. Una reduccin del fragmento muestra el
sentido lineal y cadencia! de la armona.

W.A. Mozart, Sonata K. 331, III


Allegretto 'tr

3 Para un estudio ms profundo, vase la ud. VII: "Hacia una comprensin de la armona".
Tratado de armona 1~ Francesc Joan Sanchis i Roig

li
6 6
la: 4 la:
.___,_4- - - - - - '
V V

la prolongacin de la predominante:

Al igual que el resto de funciones, la arpegiacin es el recurso ms usual de prolongacin me-


ldica.

R. Schumann, "Tiempo de vendimia, tiempo alegre" op. 68


'"

11 u . i~1
@)

11 u ..

1v 16
Mi: iis

En la anterior unidad didctica, observamos algunas ventajas en el uso de la inversin, como


variar meldicamente el bajo o suavizar el enlace armnico. En el siguiente ejemplo, examina
los cambios de inversin que afectan a la funcin de tnica, dominante y predominante

Presto D. Alberti, Sonata n 8 op. 1, II

6
Sol: IV V 1

El mismo recurso y con las mismas ventajas es tambin aplicable al acorde de supertnica.

F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:36, 1


~
Unidad 111: La funcin de predominante

f - J ~J~1 1

~
- - -
~

V 1
1
1
1

1 '"
H
- - ;::
;:: - 1

1 1 1

Do: ii V

De la misma manera que suceda con los acordes con funcin de dominante 4 , podemos encon-
trar cambios de fundamentales dentro de los acordes que integran la funcin de predominante.
De ellos, el ms habitual es el movimiento IV-(11). En el primer ejemplo se produce un cambio de
fundamentales entre las tradas de estos dos acordes. En el segundo, se forma un acorde cuatra-
da sobre el acorde de supertnica.

Andante cantabile F. Kuhlau, Sonata n 2 op. 88, II


~ 11 1 -----1

1.~. -
Do: IV (ii)
6
4
V

E. Grieg, "La cancin de Solveig" op. 55

--1

Do: IV (ii 7 ) V7

Ocasionalmente se evita el movimiento del bajo, producindose la aparicin del 11 grado en pri-
mera inversin. En tales casos, el carcter lineal del acorde de supertnica se presenta de forma
ms clara.

H. Purcell, Suite n 1 Z. 660, Preludio

11 J.I 1~

..
1~, - 1 ,,,.---- 1 J
'
'
1 1 1
Sol: 16 IV (ii6) V

4 Vase la ud. 11: "La funcin de tnica y dominante".


Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Habitualmente, el paso entre uno o diferentes acordes con funcin de predominante se embelle-
ce mediante la aparicin de uno o ms acordes de tnica. Por ejemplo, sobre el acorde de sp-
tima menor del fragmento inferior, se produce un intercambio de voces entre el fa y el do. Este
intercambio se ornamenta mediante la aparicin de diferentes inversiones del acorde de tnica.

E. Grieg, "Cancin patritica" op. 12 n 8


Maestoso
>

En otras ocasiones, se produce una elaboracin ms compleja, donde el cambio de fundamenta-


les dentro de la funcin de predominante, IV-(11), aparece embellecida mediante el acorde tni-
ca. En el siguiente ejemplo, el acorde sobre el 1grado en segunda inversin adquiere un marcado
carcter de paso 5 Adems, fjate en el enlace inicial entre la tnica y la predominante, donde el
V grado en primera inversin acta como acorde de paso.

J.S. Bach, Coral n 42


!":'..

1 1 .. 6
\:,1 rv6 (I:)
La: I (V6) 115 V

LAS CADENCIAS

En la unidad didctica anterior, estudiamos la cadencia autntica y la semicadencia. Ahora,


pretendemos mostrar las variantes cadenciales que consideran los acordes con funcin de pre-
dominante. Asimismo, introducimos las cadencias plagales y las rotas.

la cadencia autntica

En la articulacin de la cadencia autntica, el acorde de subdominante suele preceder a la domi-


nante. En cualquier caso, es ms habitual su disposicin en estado fundamental que en inversin.

D. Scarlatti, Sonata K. 187

fa: IV V~

5 Sobre el de paso, vase la ud. 11: "La funcin de tnica y dominante".


Unidad 111: La funcin de predominante

Tambin podemos utilizar las diferentes prolongaciones para enriquecer y expandir el proceso
cadencia!. En el ejemplo inferior, la funcin de predominante se prolonga mediante el habitual
movimiento de fundamentales IV-(11). Adems, la dominante se embellece mediante la aparicin
del cadencia!.

P.!. Chaikovski, Mazurca op. 39


Allegro non troppo (Tempo di mazurka)

La aparicin del acorde de supertnica es incluso ms habitual que el de subdominante en la articu-


lacin de la cadencia autntica perfecta. Abajo, observa su habitual disposicin en primera inversin.

L.V. Beethoven, "12 Danzas alemanas" n 9 WoO 13


f\ 1
,.-- 1

1~:"
r

__,,
p sf r r r 711 7!1#""'
__,, 1

r r ;'

1 1 1
1 1 1 1 1 1 '
Mik 6 y7

El acorde cuatrada sobre el 11 grado tambin es practicable y muestra cierta predileccin por la
sonoridad de sptima semidisminuida. En el siguiente ejemplo, este acorde aparece en estado
fundamental, aunque su uso como acorde invertido es ms relevante.

la: e?

la semicadencia

El IV grado es un acorde vlido para anteceder a la dominante.

-
G. Tartini, Concierto para violn D.45, III, adap.
~

re: (vii6) lV
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Asimismo es posible el uso de otras inversiones y embellecimientos. En el siguiente ejemplo, el


acorde de subdominante modifica su inversin y la dominante aparece ornamentada mediante
el ~ cadencia!.

F.J. Haydn, Cuarteto de cuerda Hob. III:42, IV


Allegretto

Re: IV
V

En el modo menor, el enlace iv6 -V determina la aparicin de la semicadencia frigia. En esta par-
ticular semicadencia, las voces extremas suelen conducirse por movimiento contrario.

F. Mendelssohn, "Tres fantasas o caprichos" op. 16 n 1


Andante con moto
~

la: iv6

El acorde de supertnica tambin puede utilizarse para preceder a la dominante. Observa la


caracterstica apoyatura que ornamenta el acorde de dominante.

R. Schumann, "Canto de ronda" op. 68


Mlib~

"! "!

La: I (ii6) y4

Adems es posible la aparicin de este acorde como cuatrada 6

4
Do: i'3 y7

6 Para el estudio del intercambio modal, vase la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".
Unidad 111: La funcin ele predominante

la cadencia plagal

La cadencia plagal se caracteriza por enlazar un acorde con funcin de predominante con otro
con funcin de tnica. Es practicable en cualquiera de los estilos armnicos tratados, aunque
ms habitual en el Romanticismo. En este contexto, su utilizacin se relaciona con los valores
ideolgicos que socavan la sensacin de cierre, asociados a la cadencia autntica.

Dentro de los diferentes tipos de cadencia plagal, uno de los ms habituales es el que enlaza el
IV grado con el l.

C. Reinecke, "Ondina" op. 167, I


Allegro (J =166) f":'..

f\ J.! ./\'
jr &
--

u 1

e: r.-.
.
1 1-1111.

8
111'1'

-
-6.

mi: IV

Si consideramos el tipo de trada utilizado, observamos una preeminencia de la progresin iv-1


sobre el resto. En cambio, el enlace IV-i es quizs el menos habitual.

~= A. Ramrez, Misa Criolla, Credo


152

>

la:

Dentro del estilo pop, la cadencia plagal sigue siendo un recurso til. Abajo, puedes ver una
cadencia que resuelve sobre un inusual acorde de tnica con una 6 aadida.

J. Lennon y P. McCartney, "She !oves you"

Dentro del estilo armnico romntico, los autores forjaron diversas variantes de la cadencia pla-
gal mediante el uso del acorde de supertnica. En el siguiente ejemplo, observa la utilizacin del
acorde cuatrada sobre una pedal doble de tnica y dominante.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig_

A. Dvofk, "8 Humorescas" n 5 op. 101


Vivace (J =72) A

la:

La utilizacin del 11 grado como acorde trada es poco significativa. En el fragmento inferior, su
uso se relaciona con las prcticas y usos de la msica tradicional.

la cadencia rota (o interrumpida)

Una cadencia rota es toda aquella donde la dominante se enlaza con cualquier otro acorde que
no sea el de tnica, evitando as la sensacin de cierre asociada a la cadencia autntica. En esta
unidad, nos limitaremos al uso del acorde de subdominante y de supertnica en la cadencia rota.

El IV grado es una opcin til como alternativa a la funcin de tnica.

E. Grieg, "Hacia casa" op. 62 n 6


Allegro giocosa --:ll=-m~ar~c"'"'ia_ _ __

la: V iv

En el ejemplo inferior, observa que el carcter abierto de la cadencia rota posibilita la conti-
nuacin del discurso musical y armnico, provocando as una de las formas ms habituales de
expansin meldica cadencial 7 En el siguiente ejemplo, los acordes del cuarto y quinto comps
funcionan como una verdadera interpolacin dentro de la estructura armnica global. En el ci-
frado, hemos indicado este uso mediante corchetes que delimitan los acordes interpuestos.

7 Vase la ud. IV: "La funcin variable" y la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".
Unidad 111: La funcin de predominante

W.A. Mozart, Sonata K. 279, II


3 3 3

3
4 6
Fa: (V3) I Vs 7 1 ii 6 '-"---~ ] I
V V

En cambio, el enlace de la dominante con el 11 grado es menos probable, aunque es igual de


efectivo para producir una interpolacin de este tipo.

W.A. Mozart, Sonata K. 332, I

6 6
Do: 6 5
4 6 5
~4-~~ [ii 6 y7 ] I
V V

REALIZACIN DE BAJOS CIFRADOS

Al realizar un bajo cifrado, debemos conocer ciertas particularidades de la conduccin de voces


en el enlace entre la funcin de predominante y la de dominante. Habitualmente, cuando un IV
/\
o 11 grado progresa hacia la dominante en un proceso cadencia! y el 4 se encuentra en la sopra-
no, las voces tienden a descender hacia las notas de resolucin ms cercanas.

f\ J ..,,--.,J 1 1

!
V

.. -
1
- - ~

r Do: 1
1 1 1

V
1

Adems, al enlazar un 117 grado con el acorde de dominante, recuerda que la sptima de cual-
quier acorde usualmente resuelve por movimiento conjunto y descendente.

J.S. Bach, Coral n. 297


r.-..

sol:
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

CIFRADO DE BAJO

Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad del fragmento observando la armadura y la frmula cadencia! final.

2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. En
algunos acordes, puedes elegir entre un acorde trada o cuatrada. Adems, opta por patrones
recurrentes de T-PD-D-T.

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Estado
1 11(5 ,7) IV V (5,7)
fundamental

1a inversin VII 1 11 (6' ~) IV V (6,~)

2 inversin IV V(U) 1 ll(U)

3 inversin 11 V

3. Coloca las cifras adecuadas considerando la inversin y la posible aparicin de la sensible


en el modo menor. En este caso, introduce las alteraciones precisas en el cifrado intervlico.

ARMONIZACIN DE UNA MELODA

Generalmente, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T. Adems, si el ejercicio de armoniza-


cin utiliza la textura coral, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad, elige una frmula cadencia! final y comprueba que la soprano co-
rresponda con la cadencia propuesta.

2. Determina el aspecto armnico y meldico del fragmento ayudndote de la siguiente tabla.

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7

Acordes IV, 11, V,


1, IV, 11 11, V, VII 1 V, 1 IV, 11 VII, V
disponibles VII

3. Finalmente, cifra la voz del bajo y rellena las voces intermedias.

Si el ejercicio de armonizacin utiliza la textura meloda acompaada, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad y realiza un anlisis o reduccin de la lnea meldica para determinar


cules son las notas estructurales y cules las ornamentales.
Unidad 111: La funcin de predominante

~~\ j~. @ J~J i'~ ~ :


A NP Ant AP ND ND NP APND

2. Establece la lnea meldica del bajo y los acordes e inversiones que mejor se adapten a la
meloda de la soprano para, finalmente, completar mediante un sencillo arpegio del acorde
o bajo de Alberti.

CATEGORAS APLICADAS

Familias de acordes en las Prolongacin de la predominante:


funciones tonales Arpegiacin
IV 6 y 11 6
Patrones en las progresiones IV-(11)
armnicas Uso del 1grado
Sde paso
Prolongacin de la tnica:
&y V Uso de la funcin de
Sauxiliar predominante en las cadencias:
Uso del IV, 11 y 117 La cadencia autntica
Combinacin de funciones La cadencia plagal
La cadencia rota
Prolongacin de la dominante:
Uso del IV, 11 y 117
Combinacin de funciones
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

ACTIVIDADES
(pg. 222-225)

1. Realiza los siguientes bajos cifrados:

J. Brahms
A /\
2
-- ....
fl '., 1
J

1 '''
@)
.....
<

..
1
'
....
,,.....
,.
..... - l'.J -
1
-
~

- -- -
1
-
1 1
6 6
1
7
1
1

W.A.Mozart
,, .... A
1
.- -
J

,.
1 ' "
~
~

<

.. - - ... --- #
~ ' -,,.. "' .. - - -
u ~

~ ~ ~

"
......~

6 7 7 8
4 6
4 4 5
3
2 3

L. V. Beethoven

.. 7 8
1
J

.
~

'
'~ ~ u

~)
--
,,

<

1 -,
'
u
- - -
-
,.
-
l'.J , ,, , -
~
-
~

1
-- 1
-
~

1
-
~

1
,,

6 6 6 7 6 6 7
4 4 4

--. ......
fl
J

1 ,,,
u

- .. - .. - ~
- ~
-
.. .
1
'
I LJ
"I
-
1
-
1
- -~ -
1 1
1
J
r
6
1
..,
1

5 6 5 4
3 4 3
Unidad 111: La funcin de predominante

R. Schumann
5
~ 7 8
1
J

-
'
@ti

<

.. -
"'
- - .... - -r .... -r
1
'
g

-
1
""'
1 1
~ 1
1

6
1

~
""
1

5 6 5
4
3 4 3

2. Coloca el cifrado intervlico adecuado para los siguientes bajos:

J.S. Bach

l<... Schumann

9: 1
F Ir Ir r IF 11

J. Brahms

o 1 rrrt 11

A. Diabelli

9= 1 1 r 1 r r r 1 1 1 r. r r r r r-
1 1 1 11

3. Armoniza de forma adecuada las siguientes melodas de acuerdo a la textura sealada:

a. Textura coral

J.S. Bach
I

1
""'
t.,
"

"
..J.b .....
-.. -
1 1
.....
1
... 1

-.... - 1 1
....
1

- -
1 !'::'\

-
~
1
1
1
1

.. - ...
1

-
'- ... 1111 610

-
1
N

'
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

b. Textura meloda acompaada: bajo de Alberti

L.V. Beethoven

..
I~

.- - ..
.. - .,,,. t- t-
111!.
-
:::- n ~---,....
- - .
- - -
I ~

~
- ~
~

~
,.
~)
~
~
~

1 1
1 1
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1
-
1
1

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1
1

... .. ..,,
1

~ I
~

J
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- ...
Allegro
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r-- -..-.-
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1

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1 1
- 1 1
1
1
1

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1

1 ",,.,
' @.)

Slowly N.Rota
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-- -
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- - .. ...- - - .. -
-
1
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V

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W

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~
~
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~ ~

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~ ~ ~ 1 1 1 1

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1
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~

1
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1 1
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1
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1
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'"'
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1
1
1
1

-...
1

1
~

.. -
'
4. Analiza los siguientes fragmentos:

C.1\1. von Weber, Concierto para fagot op. 75, I, red.


Allegro
Unidad 111: La funcin ele predominante

f\
J
- ..
.,
1 "'
tJ 1
1
1
1
1
~u

1 -
,//'
111 11111111
.. J

'

G. Finzi, "Five bagatelles" op. 23, Preludio, adap.

'
,, , +t
-"" .. .. -.-
-
~

r.
1 '
@.) 1
1
< 1
1

- --"'.
11 1
.e- ... 19111'

1 - 1110 - ,_
N

'

S. Joplin, "The easy winners"

f\ 1
Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig

1
-f\ J.!

'"' " -

r.
~

@) 1
1
1
1
1

1
'
,_ . . .
- -1
j/lf

-

r.
~

A.L. Webber, "All I ask ofyou", adap.


Andante

~ J.!
J

.... ..... .....


tt.

-
L. . . .

I
.. -

;
..... -.. ..
......

F.J. Haydn, Concierto para oboe Hob. VIIG:Cl, II, adap.


---~--- ~
Unidad 111: La funcin de predominante

J ,,,fl ,, .
1
""' .. J

1 -
b
....

'

' -"
1
@, 1
1
1
1
1

1 -,
b
..
-

'

5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.

Observa el siguiente ejemplo:

- , -...
~ ~
-- -
1

- --
= .
= ..
lt
2
--
illll
'
-
-
J ~

~
,.
-- ..
~

- ~ ~ ~

-
1 '-
t.l
~

~ -1
~

jp- :t ~
<11 "" -) =
~

1 ,) 1
!Y,J

<

j .... ..- - 1
- -
l.
. 1

Fa:
,,, ...
.....
V
~

I
-- - ~

I
~ ~

V
....
1

IV
6
~

- ....
-
(I~) IV
~

-- .... ....
-
6
A

6
4
5
3
e,;

I
V

"1
,,,f
l .-v,,
I

l ,,,.. u

'
UNIDAD IV
lA FUNCIN VARIABLE

"La exploracin de estos mundos minsculos[ ... ]


muestra adems, la forma en la que est compuesto
nuestro mundo habitual: con una capa sobre otra"
(Lmites de la percepcin, programa de televisin)

111 111 111 111

111 VI

1
l
I VI 1
1111110

111
l
1111

11
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

ACORDES EN LA FUNCIN VARIABLE

Los acordes con funcin variable son aquellos formados sobre la mediante y la superdominante.
En el modo mayor, las tradas sobre estos grados son menores. En cambio, en el modo menor,
estas tradas son mayores, aunque tambin puede aparecer la trada aumentada.

11 1h1 ~~ ~~

'

Do/do: vi VI 111 III III+

Como ya tratamos, la continua alternancia de acordes pertenecientes a las funciones de tnica,


dominante y predominante resume muchos de los patrones armnicos pertenecientes a la prc-
tica, fundamentalmente estereotipada, del estilo barroco y clsico 1 . La utilizacin ms destacada
de los acordes con funcin variable reside en los compositores romnticos, muchos de el los pe-
rifricos respecto a la tradicin central alemana, y, tambin, en los compositores que participan
de las convenciones del estilo pop.

En estos estilos, los acordes con funcin variable sirven fundamentalmente como alternativa a
las manidas recurrencias de la armona tradicional, y en su uso podemos encontrar un amplio
abanico de posibilidades, resultado de la diferente importancia de la funcin lineal y la tonal en
la configuracin de la tendencia armnica. En el siguiente fragmento, observa detenidamente el
tratamiento de estos acordes dentro de los parmetros del estilo armnico romntico.

A. Dvofk, Sinfona n 9 op. 95, I

Un examen del fragmento revela la utilizacin de un VI grado en el segundo comps. En este


caso, su funcin lineal predomina y, por ello, debemos considerarlo como un embellecimiento
del acorde tnica.

AP

Lal>: 1

En cambio, en otras ocasiones estos acordes pueden actuar como sustitutos de funciones ya
conocidas. Por ejemplo, el acorde sobre la mediante en el cuarto comps reemplaza 2 a una pre-
dominante, puesto que precede a la aparicin de la dominante en el quinto comps.

1 Para profundizar, vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".
2 Tambin pudimos estudiar la sustitucin en la anterior unidad didctica, donde el IV o 11 grado actuaban como prolongaciones
de la tnica.
Unidad IV: La funcin variable

J
4
7
LaJ.: m V3 I
PD D T

Por otra parte, observa el peculiar color armnico del siguiente fragmento, que se encuentra
dentro de los parmetros armnicos del estilo pop. Esta armona utiliza recurrentemente acordes
pertenecientes a la funcin variable y acordes sobre el IV y 11 grado sin funcin de predominante.

~ebber, "Cats", "Memory"

Do: VI IV 111

Adems, este fragmento ejemplifica la transmisin y la asuncin de nuevos significados en el


seno de una misma tradicin. En definitiva, muestra como la sintaxis armnica tridica se reela-
bora con la finalidad de forjar nuevos significados.

LA PROLONGACIN ARMNICA

Aunque hemos anticipado algunos de los conceptos de prolongacin armnica asociados a los
acordes con funcin variable, en este apartado profundizaremos en el uso de estos acordes.

la prolongacin de la tnica:

El acorde sobre el 111 grado puede ornamentar al acorde de tnica. Cuando se trata de un acorde
aumentado, el efecto es mucho ms llamativo. Adems, en el siguiente fragmento, el acorde
adquiere un marcado carcter auxiliar.

. L.V. Beethoven, "11 Bagatelas" n 5 op. 119


Riso luto
Tratado de arrricma 1- Francesc joan Sanchis i Roig .

Tambin, el VI grado adquiere un prominente significado lineal al ornamentar el acorde tnica.


/\ /\
En el fragmento inferior, una lnea de paso descendente entre el 8 y el 5 genera un acorde de
superdominante en primera inversin.

A. Bruckner, "Locus iste" WAB 23


Allegro moderato

Do: I (vi 6 ) I

En otras ocasiones, el efecto armnico se realza al tratar el acorde ornamental en estado funda-
mental. En el siguiente ejemplo, puedes observar un embellecimiento de este tipo producido por
un acorde sobre la mediante.

J.S. Bach, Coral n 260


t:'\

sol: (III)

Tambin, este mismo procedimiento puede observarse con el acorde sobre la superdominante.
Abajo, esta ornamentacin articula por s sola el sentido armnico de la frase musical.

E. Grieg, "Por la maana" op. 46 n 1

1 1

Mi: I (vi) I

En otras ocasiones, la aparicin del VI grado genera un movimiento que enlaza diferentes in-
versiones de un mismo acorde tnica. En el siguiente ejemplo, el enlace se produce entre una
tnica en estado fundamental y otra en primera inversin.
Unidad IV: La funcin variable

Langsam

- -
11 1 1 1 1
~
,,
l v ~

1
~

1
~

1 1
1
< 1

... ~
1

- - -
1
u

K ~
,,
1

Hasta ahora hemos interpretado estos acordes como embellecimientos de un nico acorde de
tnica, pero, por otra parte, estos acordes tambin pueden actuar como enlace entre el 1 grado
y el resto de funciones tonales. Abajo, el acorde sobre el 111 grado sirve de enlace entre las fun-
ciones de tnica y dominante.

U2, "New year's day"

so U: (Ill) v

El siguiente fragmento muestra dos diferentes tipos de embellecimiento mediante el uso del acor-
de sobre la superdominante. En el tercer comps, se produce una ornamentacin de un aco, de
tnica similar a las anteriores. En cambio, en el cuarto comps, el acorde con funcin variable
adquiere un novedoso carcter cromtico de paso al enlazar primero con una tnica y luego con
el acorde cuatrada de dominante.

a tempo (..1=108) Sting, "El tango de Roxanne"

6
sol: Vs
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Tambin, el acorde de superdominante enlaza con los acordes pertenecientes a la funcin de


predominante. En el siguiente ejemplo, observa como este acorde se intercala en la progresin
1-11 adquiriendo una funcin lineal de escapada.

Allegro W.A. Mozart, Sonata K. 333, I


~

Si~: I (vi 6 ) n

En otras ocasiones, la tnica puede enlazar con el acorde de subdominante mediante la inter-
posicin del acorde de superdominante. Abajo, examina la aparicin del VI grado en primera
inversin.

H. Berlioz, "Sinfona fantstica", II


Allegro non troppo

La aparicin del VI grado en estado fundamental enlazando con un acorde de predominante


constituye una de las convenciones ms manidas dentro del estilo pop actual. En el siguiente
fragmento, esta conduccin enlaza con un acorde cuatrada sobre la subdominante.

A. North, "Unchained melody"


Moderately Slow

-
/\ u
. ~'
/

~
'--I

:
~

- -
1

u 1
1
1
1
1

J -J 1

1 - - -
1

- ....
' ~

1 1
Sol: I (vi) IV7 V7
Unidad IV: La funcin variable

En otras ocasiones, el enlace se produce hacia el acorde de supertnica.

H. Carmichael, "Heart and soul"


With a bo.un~e ~ = 100 (..I ='Ji) .

mf 9= r?J?IJF Ir IF
Sol: (vi) 11 V

El siguiente ejemplo muestra un enlace similar, aunque con una mayor elaboracin en el uso de
arpegiaciones, embellecimientos e inversiones.

J.S. Bach, Invencin n 12 BWV 783

La: I (vi) ii6

Asimismo, el habitual enlace hacia la superdominante puede ir ornamentado mediante la apa-.


ricin de un acorde sobre el V grado. En el ejemplo inferior, esta ornamentacin adquiere un
sentido lineal de paso.

Do: I VI
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Al combinar diferentes embellecimientos en diferentes niveles obtenemos realizaciones como la


siguiente. Observa cuidadosamente la estructura armnica del fragmento, donde se intercala el
acorde de superdominante entre la tnica y la subdominante. Adems, observa las ornamenta-
ciones dentro de este armazn bsico.

Allegretto

~ -
f\ u !+ I~,

- -
r ~ 1

r # r 1
1
1
1

.. 1

1 1

do#: (V7 ) VI (III) iv do#: (VI) IV V"

la prolongacin de la dominante:

El acorde sobre el 111 grado es til para ornamentar al acorde de dominante. En el siguiente ejem-
plo, la aparicin del 111 grado adquiere un llamativo carcter lineal de escapada.

Lento F. Schubert, Misa alemana D. 872, Sanctus


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1 u:
E

1 Mio:
1 7
V (iii 6 )
1

En otras ocasiones, el 111 grado se sita en posicin mtrica acentuada, actuando como apoyatu-
ra. Abajo, observa la caracterstica sonoridad de la trada aumentada.

P.I. Chaikovski, Sinfona n 6 op. 74, 1


Adagio
,-._
(J = 54)

r
si:
Unidad IV: La funcin variable

En cualquier caso, la aparicin del acorde sobre la mediante en estado fundamental enfatiza el
carcter armnico del embellecimiento.

Fairly slow J. Lennon y Paul McCartney, "Girl"


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Is there an-y-bod-y goin' to lis-ten to my sto-ry Ali a-bout the girl who carne to stay? 1

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1

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1

En el ejemplo anterior, se produce un cromatismo en una de las voces interiores. Ocasional-


mente, este cromatismo se presenta de forma enftica, cuando se sita en alguna de las voces
extremas. Abajo, examina el destacado cromatismo en la voz del bajo.

Moderato, poco rubato (J = 56) P. Glass, BSO "Truman sleeps"

Tambin el VI grado puede prolongar el acorde de dominante. En el siguiente fragmento, la su-


perdominante une diferentes inversiones del acorde de dominante mediante un movimiento de
paso.

C. Saint-Saens, "Morceau de concert" op. 94


Allegro moderato

3
fa: V (vi) V 6
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Abajo, el acorde sobre la superdominante embellece al acorde de dominante en primera inver-


sin mediante un movimiento auxiliar.

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L V Beethoven, Escocesa WoO 86
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la prolongacin de la predominante:

El VI grado es til para ornamentar a la predominante. En el siguiente ejemplo, observa el movi-


miento de paso que provoca la aparicin de la superdominante. Adems, fjate en el intercambio
de voces y la utilizacin de un acorde cuatrada sobre el 11 grado.

J. Brahms, Sonata op. 1, I, adap.


t:'I

Do: ii~
..7
11
y7

LAS CADENCIAS

En este apartado estudiaremos como los acordes con funcin variable sustituyen a las funciones
de tnica, dominante y predominante.

la cadencia autntica

Empecemos por el tratamiento del acorde de superdominante en las cadencias. Usualmente, el


acorde sobre el VI grado se utiliza como sustituto de la predominante.

La>: I (IV) 16 (vi) V I (vi) V I (vi) V


Unidad IV: La funcin variable

Esta sustitucin se produce de forma ms relevante dentro del estilo armnico romntico y pop.
Ahora, observa la aparicin del acorde de superdominante como acorde mayor.

..1=100 C. Mansell, Requiem far a dream

Este mismo giro cadencia! puede ser utilizado junto con gran variedad de ornamentaciones ar-
mnicas y meldicas. Abajo, fjate en el uso ornamental del acorde sobre el 11 grado junto con
la aparicin del ~ cadencia!.

L.V. Beethoven, Cuarteto n 1 op. 18, II

V
La utilizacin del acorde sobre la mediante con funcin de predominante es menos habitual.
En el siguiente fragmento, observa el carcter cromtico subyacente de la progresin armnica.

la: III

En cambio, el 111 grado habitualmente es utilizado como sustituto de la dominante. Dentro del es-
tilo romntico, esta cadencia se convierte en una alternativa a la manida progresin V-1. Adems,
en segmentos cadenciales, este acorde comnmente se presenta en primera inversin.

A. Skriabin, Preludios op. 11 n 9


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Mi: Vl 7 iii6
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Cuando aparece en el modo menor, la sustitucin del V grado por el 111 provoca la aparicin de
un acorde trada aumentado.

R. Schumann, "Cancioncilla popular" op. 68


Im Klagenden Ton
~

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re: v; vi ~ nt~ i

La aparicin de este acorde en estado fundamental es menos habitual, pero posible.

M. Msorgski, "Cuadros de una exposicin", "La gran puerta de Kiev"


Maestoso !':'\ !':'\
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Mik 11 iii 1

En otras ocasiones, el acorde sobre la mediante parece funcionar como un acorde de trnsito
entre la funcin de tnica y dominante. Su aparicin en estado fundamental realza el sentido
armnico de la progresin produciendo un sugerente y colorstico movimiento cadencia!.

F. Chopin, Mazurca op. 24 n 4

Si>: V iii

la cadencia plagal

En las cadencias plagales, el acorde de superdominante puede adquirir funcin de predominan-


te, generando as la aparicin de una novedosa variante cadencia!.

R. Strauss, Concierto para trompa op. 11, adap.


Andante (Jl =69)

la>: V VI
Unidad IV: La funcin variable

En cualquier caso, la aparicin de acordes con funcin variable es ms relevante en los estilos
romntico y pop. Abajo, identifica su uso en uno de los inolvidables temas de los Beatles.

mi: VI

la cadencia rota (o interrumpida)

Ya la definimos como toda cadencia donde la dominante se enlaza con cualquier otro acorde
que no sea el de tnica. Ahora, vamos a estudiar fragmentos donde alguno de los acordes con
funcin variable sigue a la funcin de dominante.

Como ya vimos, el acorde de superdominante habitualmente sustituye al de tnica. Adems, la


cadencia rota del siguiente ejemplo aparece ornamentada por un acorde apoyatura.

W.A. Mozart, Sonata K. 330, II


Andante cantabile

Fa: v7 .. 6
(114) VI

Anteriormente sealamos que esta cadencia era una de las formas ms habituales de expansin 3
meldica, puesto que su carcter abierto posibilita la suspensin de la expectativa hasta la defi-
nitiva cadencia de cierre. Abajo, observa los corchetes, que delimitan la interpolacin armnica
en el seno de la frase musical. Adems, la utilizacin del acorde sobre la predominante es parti-
cularmente significativa y recurrente en la prctica armnica barroca y clsica.

L.V. Beethoven, Concierto para piano n5 op. 73, II


,,----

6 6 6
Si: IV (V4) I IV IV (V4) I IV ~4_ _7~J I
V

3 Vase la ud. 111: "La funcin de predominante".


Tratado de armona 1 - FrancescJoan Sanchis i Roig

El uso del 111 grado como sustituto de la tnica es mucho menos habitual. El siguiente fragmento
se encuentra dentro de los parmetros del estilo pop y muestra un tratamiento armnico similar
al fragmento anterior, aunque con la novedosa utilizacin del acorde sobre la mediante.

Moderately
J. Lennon y P. McCartney, "There's a Place"

1 2
Do: v2 [iii IV V IV V7

REALIZACIN DE BAJOS CIFRADOS

Al escribir a cuatro partes, la progresin V-VI habitualmente altera su duplicacin habitual 4 En


el siguiente ejemplo, observa que ambos acordes se encuentran en estado fundamental y que el
VI grado necesita de la duplicacin de su Y.

J.S. Bach, Coral n 204 duplica la 3


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1u: 1 1 J J 1

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1
1 1 1
sol: V VI
\:,/

Por otra parte, al enlazar acordes dentro del mbito de una tonalidad menor, debes considerar
que esta duplicacin solo es necesaria si en el acorde de dominante aparece la sensible. Ade-
ms, tambin en este modo, debes considerar la duplicacin de la 3 en la progresin VI-V.

J.S. Bach, Coral n 229


!":'..

sol: V VI V

CIFRADO DE BAJO

Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad del fragmento, observando la armadura y la frmula cadencia! final. Con-
sidera que los acordes situados en los extremos habitualmente aparecen en estado fundamental.

2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. Como
orientacin, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T, salpicados con sustituciones u orna-
mentaciones llevadas a cabo por los acordes con funcin variable.

4 Vase la ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa".


Unidad IV: La funcin variable

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
l 2 3 4 5 6 7
Estado
1 11(5 ,7) 111 IV V(5 ,7) VI
fundamental

1 a inversin VI Vll( 6) 1 11 (6, ~) 111 IV V(6,~)

2 inversin IV V(tj) VI 1 ll(tj) 111

3 inversin 11 V

3. Coloca las cifras adecuadas considerando la inversin y la posible aparicin de la sensible


en el modo menor. En caso necesario, introduce las alteraciones precisas en el cifrado inter-
vlico.

ARMONIZACIN DE UNA MELODA

Generalmente, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T, salpicados con sustituciones u orna-
mentaciones llevadas a cabo por los acordes con funcin variable. Adems, sigue los siguientes
pasos:

1. Determina la tonalidad, elige una frmula cadencia! final y comprueba que la soprano co-
rresponda con la cadencia propuesta.

2. Determina el aspecto armnico y meldico del fragmento ayudndote de la siguiente tabla.

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
l 2 3 4 5 6 7
Acordes l,VI, 11, VII, IV, 11, V, VI, IV, VII, V,
111, 1, VI V, 111, 1
disponibles IV, 11 V VII 11, VII 111

3. Finalmente, cifra la voz del bajo y realiza el acompaamiento propuesto.

CATEGORAS APLICADAS

Acordes en la funcin variable Prolongacin de la predominante:


Uso del VI
Prolongacin de la tnica:
La trada aumentada Uso de la funcin variable en las
El VI y el 111 cadencias:
Enlace con la predominante la sustitucin
Enlace con la dominante la cadencia autntica
Combinacin de elaboraciones la cadencia plagal
la cadencia rota
Prolongacin de la dominante:
Uso del 111
Cromatismo
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

ACTIVIDADES
(pg. 225-227)

1. Realiza los siguientes bajos cifrados:

J. Brahms
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M. Msorgski
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3 4 3

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Unidad IV: La funcin variable

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2. Coloca el cifrado intervlico adecuado para los siguientes bajos:

F. Schubert

11
i

J. Sibelius
9: 1# 1 r r Ir Ir r Ir 11

J.S. Bach

r Ir r r ir r 11

J. Brahms

3. Armoniza de forma adecuada las siguientes melodas de acuerdo a la textura sealada:

a. Textura coral

J.S. Bach
t:"\

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:r~atado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

b. Completa siguiendo la textura inicial

A. Dvork, Sinfona n 9 op. 95, I


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Moderately slow, flowing (J = 76) H. Shore


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M. Espinosa (?)
Solemne j j j j j

4. Analiza los siguientes fragmentos:

G. Bizet, "La arlesiana", "Carillon"

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Unidad IV: La funcin variable

Lively Coldplay, "Viva la vida"

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Moderately R. Rodgers, "Blue moon"

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L. Cohen, "Hallelujah"
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

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J.S. Bach, Preludio n 21BWV866


Unidad IV: La funcin variable

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5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.

Observa el siguiente ejemplo:

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6
do: (v6 ) VI (III) (IIt )i
V

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MDULO 2. trimestre

"[Sobre el alumno] no est fuera de lugar ensearle a amar


sus propios errores siempre que originen un trabajo mental,
un movimiento, una agitacin de la materia espiritual"
(A. Schinberg, Tratado de armona)

1. Armonizar una meloda

1 .1. Ejercicio
1.2. Ejercicio
1.3. Ejercicio
1.4. Ejercicio

2. Anlisis

2 .1. Ejercicio
2.2. Ejercicio
2.3. Ejercicio

3. Diseo meldico 11

3 .1. Aspecto meldico:


3 .1 .1 . Extensin de 2 compases o danza
3 .1 .2. Extensin de 4 compases o periodo
3.2. Aspecto armnico:
3.2.1. La primera seccin finaliza con la tnica
3.2.2. La primera seccin finaliza con la dominante

4. Diseo formal 11

4.1. La forma cuaternaria: A A: - B A:


4.1 .1. Contraste tonal
4.1 .2. Contraste temtico

5. Composicin

6. Identificacin auditiva

6.1 . Identificacin morfolgica


6.2. Identificacin sintctica
Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig

ARMONIZAR UNA MELODA

Al realizar la armonizacin observa que:

1. El primer comps determina la textura del fragmento.


2. Las figuras rtmicas colocadas en la parte superior indican el ritmo armnico, es decir, la fre-
cuencia de los cambios de fundamentales.

Bright spirited B. Dylan, "Blowing in the wind"


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A. Dvofk, Sinfona n. 0 9 op. 95, IV, adap.

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Mdulo 2. 0 trimestre

Allegretto F Chopin Mazurca n 2 op 30


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ANLISIS

L.V. Beethoven, Sonata op. 69, II


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Modera to P.I. Chaikovski, "Marcha de los soldados" op. 39

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Tratado de armona 1- Francesc joanSanchis i Roig ..

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Sehr feierlich, aber schlicht G. Mahler, Sinfona n 2, IV adap


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DISEO MELDICO 11

En nuestro estudio, partimos de una estructura de ocho compases. Recuerda que ya clasificamos
varias de estas estructuras segn su comportamiento armnico y meldico.

Desde una perspectiva armnica, sigue vigente la clasificacin anterior. Es decir, la primera sec-
cin debe finalizar sobre la tnica o sobre la dominante. La segunda seccin muestra siempre
una configuracin cadencia! ms conclusiva.

Desde una perspectiva horizontal, consideraremos nuevas posibilidades en la extensin del mo-
tivo. En unos casos, el elemento temtico se agrupar en unidades de dos compases, en otros, lo
har en agrupaciones de cuatro compases. A las agrupaciones de dos compases las llamaremos
danza y a las de cuatro periodo.

2 comps

4 compases

Tras cada uno de los ejemplos, fjate que aparece un anlisis que establece el diseo meldico
y cadencia! del fragmento de forma grfica. Adems, observa la aparicin de las nuevas posibi-
lidades armnicas estudiadas en este 2. 0 trimestre.

A. Diabelli, Sonatina n 2 op. 168, I


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Tratado de armona 1 - Francesc joan Sanchis i Roig

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_________][ V- 1 ] ['----~] ['--_ _V_-__,I

En el siguiente ejemplo, aparece un motivo con una extensin de cuatro compases. La primera
seccin concluye en el quinto grado y la segunda lo hace mediante una cadencia autntica per-
fecta. Fjate, especialmente, en la continuidad meldica producida dentro del motivo de cuatro
compases.

F. Schubert, Tro op. pst.

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- A
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A A A
2 7 8
V V- 1

En otras ocasiones, este mismo motivo de cuatro compases presenta un llamativa contraposicin
entre su primera y segunda mitad. Estudia el siguiente fragmento y observa como grficamente
hemos representado dicho contraste.

Allegretto ~------W"-'.:. ;A.:. ;.M---.:..oz~art, Sonata K. 545, III


Mdulo 2. 0 trimestre

/\ /\ /\
7 7 8
.v ][ V- 1.~

DISEO FORMAL 11

En esta ocasin vamos a tratar la forma cuaternaria. La estructura de este diseo formal es A A:
- B A:. Al examinar los siguientes fragmentos, advierte que la seccin A: finaliza mediante una
cadencia autntica perfecta, produciendo una poderosa sensacin de cierre. En cambio, la sec-
cin B finaliza con la semicadencia que antecede a la definitiva cadencia final.

En el siguiente ejemplo, observa como la seccin B implica un contraste armnico pero no te-
mtico, puesto que utiliza el mismo motivo anterior de dos compases.

L.V. Beethoven, Variaciones sobre un aire ruso op. 107 n. 7


Moderato ~ ~

1
/\ /\ /\
#7 #7 8
A -A: [ l[ V l[ l[ V- 1

/\ /\ /\
2 #7 8
B - A: [ l[ V l[ l[ V- 1

En cambio, en el siguiente fragmento, la seccin B genera un contraste armnico y temtico.


Adems, la agrupacin motvica se desarrolla en unidades de cuatro compases.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

9
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/\ /\ /\
2 7 8
A-N V V -1

/\ /\ /\
2 7 8
B -N V V -1

COMPOSICIN

Para escribir una pequea composicin sigue los siguientes pasos:

1. Decide qu comps y tonalidad utilizar.

2. Escoge entre una de las estructuras armnico-meldicas estudiadas.

3. Construye un motivo caracterstico, de dos o cuatro compases de extensin, y adptalo a la


estructura armnico-meldica escogida.

4. Cuida especialmente la relacin bajo-soprano en la eleccin de las inversiones de los acor-


des.

5. Completa con alguno de los acompaamientos conocidos.

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Mdulo 2. 0 trimestre

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IDENTIFICACIN AUDITIVA

Los ejercicios de identificacin auditiva para el 2. 0 trimestre contendrn los siguientes elementos.

Identificacin morfolgica:

1. Trada mayor
2. Trada menor
3. Trada disminuida
4. Trada aumentada

Identificacin sintctica 1 :

1. Cadencias:
Autntica
0 Plagal
Rota
V 7-I V-bVI IV-1
7
V -i V-vi IV-i
V-1 V 7 - bVI iv-1
7
V-i V -vi IV-1

2. Estructuras armnicas:

4 compases T PO o T

T o PO T
F. Schubert, "20 Valses" D. 146 n 13
T T PO PO

T PO T PO

T PO PO T

T T PO O

T PO PO T

T T PO O

T - Var. - O T

T - Var. - PO O

1 En la interpretacin al piano de estas cadencias se deben variar las tonalidades, evitar la utilizacin de inversiones y arpegiar
los acordes de dominante para facilitar as su identificacin como trada mayor o sptima mayor-menor.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

8 compases

A. Diabelli, Sonatina op. 151n1, II


Allegro .
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1

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fll- fll- fll-
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1

u
UNIDAD V
INTERCAMBIO MODAL Y OTROS ACORDES DE DOMINANTE

"[ ... ] el lenguaje construye la realidad en vez de simplemente


reflejarla. Y esto quiere decir que los lenguajes de la msica
que utilizamos, las historias que contamos de ella, ayudan a
determinar lo que es la msica, lo que queremos decir con
ella y lo que significa para nosotros"
(N. Cook, De Madonna al canto gregoriano)

/\ /\ /\
~3-~6-~7

.. 111 .. .
111 VI

l .... o
I VI 1
0! 1111 1111

11
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

El INTERCAMBIO MODAL

Las tonalidades paralelas u homnimas son aquellas que comparten la misma tnica aunque tie-
nen modos diferentes. Por ello, difieren en las alteraciones que afectan a algunos de sus grados.
Abajo, examina las escalas de do mayor y do menor natural.

~ Do=yoc
do menor natural
Ci o 11
lm ~o
-e- o 0 11 o
o ~o 0

En el siguiente fragmento, se produce una manifiesta ambivalencia entre el modo mayor y me-
nor, puesto que, en un mismo fragmento, aparecen alturas propias de ambas modalidades. Ello
demuestra que, para los autores de finales del XVIII y principios del XIX, las tonalidades paralelas
se interpretaron como diferentes propuestas de una nica tonalidad. A esta tcnica la conocemos
como intercambio modal y posibilita una mayor variabilidad cromtica en el seno de la escala.

Allegro molto moderato F. Schubert, Impromptus n 1 Op. 90

El intercambio modal se manifiesta en la utilizacin de acordes mixtos primarios. Estos acordes


son aquellos que contienen grados propios del modo paralelo, mayor o menor, y pueden encon-
/\ /\ /\
trarse en todos los niveles de la jerarqua tonal. El uso de este recurso afecta al 3, 6 y 7 de una
tonalidad especfica.

/\ /\
~ ~
/\ /\
' ~ 3 3 .i 5 7 117
1,. ~. q

' o ~. q o g
-e-

El intercambio modal es propio de la armona tonal y, aunque es posible en el Clasicismo, es


caracterstico del Romanticismo. A pesar de ello, en cada uno de estos contextos estilsticos, su
uso implica significados y asociaciones diferentes 1 .

1 Vase la ud. X: "Modulacin y transposiciones simtricas".


Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

El intercambio modal en el modo mayor (b3, b6, b7):

Habitualmente esta transferencia de grados se produce del modo menor al mayor, produciendo
un caracterstico cambio de color en el ambiente armnico. En el siguiente ejemplo, observa
como la tnica menor (i) acta como un acorde con funcin lineal de paso.

L.V. Beethoven, Concierto para piano n. 5 op. 73, II


Adagio un poco moto

En otras ocasiones, este acorde adquiere un perfil meldico auxiliar al ornamentar al acorde de
dominante.

6
La: V (i4) V

Por otra parte, los acordes sobre el IV y el 11 grado aparecen usualmente como acordes mixtos
primarios. Observa la subdominante menor (iv) del siguiente fragmento.

F. Mendelssohn, Canciones sin palabras op. 102 n. 2


Adagio
Tratad() de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Abajo, el acorde de ii"'7 grado adquiere funcin tonal de predominante.

/\ /\
La cromatizacin entre el 6 y el b6 es otra de las posibilidades en la conduccin de voces dentro
de los acordes mixtos. En el primer ejemplo, este cromatismo genera un movimiento cromtico
de paso. En el segundo, el cromatismo acompaa a un cambio de fundamental del acorde.

F. Chopin, Mazurca n 2 op. 6


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l'I 1 1~J

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1
1 1
p
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1 1
Re~: IV (ii"~) I

Los acordes con funcin variable tambin pueden verse afectados por el intercambio modal.
/\
Abajo, el acorde sobre el b6 acta como embellecimiento del acorde tnica. En el siguiente
fragmento, observa como el bVI grado funciona como apoyatura del posterior acorde sobre el 1
grado.
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

La: (oVI) (V)

En otras ocasiones, el bVI grado precede al acorde de dominante. En el siguiente ejemplo, fjate
que adquiere un sentido lineal de apoyatura.

O. Navarro, Jumper Clarinet, adap.

Si>: (>VI) V

El bVII grado es un acorde muy poco habitual dentro de la paleta armnica del estilo barroco y
clsico. En el fragmento que sigue, podemos observar como acta de enlace entre la funcin de
tnica y la de predominante dibujando un movimiento lineal de paso.

W.A. Mozart, Sonata K. 330, III


Allegretto

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1

1 1
Sol: I (>VII) IV 6

Por el contrario, dentro del estilo pop del siglo XX provoca uno de sus estilemas armnicos ms
caractersticos. En el siguiente fragmento, el bVII grado elabora un embellecimiento de un acorde
tnica.

J. Lennon y P. McCartney, "She Said She Said"


Slowrock
11 1
- 1

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..
~ - .
She said, "You don't un-der- stand what I said."

~
~ fr:
I said

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"No, no, no, you're wrong.

..., ,, ,,,,...
. ~
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1
1
1
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1 1
Tratado de armcma 1- Francesc J\11 Sanchis i Roig

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1

1 , '"

Fa: (>VII) I

La utilizacin del quinto grado menor (v) en el modo mayor tambin aparece en la prctica ar-
mnica del siglo XX, aunque, en general, se trata de un acorde mixto poco utilizado.

J. Lennon y P. McCartney, "Doctor Robert"


/\ ~ 1 1 1

"I

my friend said you'd


"'
call, Doctor Robert
12 ,., ...
1 1

Sol:

Tambin, el blII grado es un acorde poco comn. En el siguiente ejemplo, este acorde ejerce de
enlace entre la tnica y la dominante.

v
11 Moderato
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-
- -- '
~

r
- -
J. Lennon y P. McCartney, ''Yer Blues"
-
- ~3 ~1
' 1

fJ= ~ i,r
1
If I ain't dead al-rea - dy, ooh girl, you know the rea-son why, -

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1
Ir
n 1
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1
1 1

Fa: mr y7
"~ ~
~
"" 1 1

El intercambio modal en el modo menor (#3,#6,#7):

En este modo, la variabilidad de grados aparece ya reflejada en sus diferentes escalas y, por tanto,
puede explicarse sin necesidad del intercambio modal. Abajo, observa la distinta tendencia ar-
mnica del y el b7. El primero resuelve ascendentemente, por el contrario, el segundo lo hace
descendentemente hacia la funcin de predominante.

Allegro D. Scarlatti, Sonata K. 9


Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

Tambin, la oposicin entre el y el ~6 puede dotar a un fragmento de un claro contraste arm-


#6
nico y un destacado efecto colorstico. El ejemplo inferior presenta esta misma oposicin sobre
la funcin de predominante.

G. Faur, Siciliana op. 78, adap.

sol: (ii"~) i (it'~) i

/\ /\
En consecuencia, solo la oposicin entre el 3 y el ~3 implica una ampliacin de la gama de soni-
dos en este modo. En el fragmento inferior, observa la aparicin del acorde de tnica mayor (1)
dentro de un movimiento lineal de paso.

W.A. Mozart, Sonata K. 332, II

'~ F r
sik iv (1 6 ) i6 v9N

En otras ocasiones, el acorde de tnica mayor (1) aparece en la finalizacin de la obra musical.
Este acorde, tambin llamado tercera de Picarda o tercera picarda, altera ascendentemente su
tercera para convertirse en un acorde trada mayor. Esta tcnica se inicia en el siglo XVI y es un
recurso caracterstico del estilo armnico barroco 2 .

G.F. Hlindel, Klavierbuch aus der Jugendzeit, Courante

4 113 113
re: V i (iv) V

2 Para una reinterpretacin diacrnica, vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

LAS CADENCIAS

En el apartado anterior, hemos estudiado como generar variantes cadenciales mediante el uso de
acordes provenientes del intercambio modal. Estas variantes, habituales en la msica romntica
y pop, afectan a la cadencia autntica, la cadencia plagal y la semicadencia. Por ello, en este
apartado, tan solo tratamos su utilizacin en la cadencia rota.

la cadencia rota (o interrumpida)

Ya indicamos que esta cadencia era una de las formas ms habituales de expansin meldica,
puesto que su carcter abierto posibilita la suspensin de la expectativa hasta una posterior ca-
dencia autntica, generando as una interpolacin que representamos grficamente mediante
corchetes.

El intercambio modal tambin puede utilizarse como recurso para posponer la aparicin de la
cadencia de cierre. En el siguiente fragmento, el uso del ~VI grado genera tanto el oscurecimiento
del color tonal como la interpolacin de un fragmento meldico-armnico.

Moderato J. Lennon y P. McCartney, "From a Window"

1
Sol: ii7 y7 [>VI N ] I

En otras ocasiones, el contraste entre las tonalidades paralelas posibilita la posposicin de la


esperada cadencia final.

That's English, sintona televisiva, adap.


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vs 1 N
6
4 1
V
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

OTROS ACORDES DE DOMINANTE

En la unidad didctica 11, tratamos algunos de los ms habituales acordes con funcin de domi-
nante (1-2-3). Ahora, vamos a aadir los acordes de sptima sobre la sensible (4-5) y los acordes
de novena sobre la dominante (6-7).

~I
~ 1 1 1 1 1
1

Do/do: 2 3 4 5 6 7

Todos estos acordes son posibles, aunque no todos aparecen con la misma frecuencia. Por ello,
un estudio profundo de su uso debe abarcar el conocimiento de la prctica armnica de un au-
tor3, un gnero4 musical o un estilo armnico histrico 5 . De todas formas, presentaremos estos
acordes ordenadamente de acuerdo a su mayor o menor presencia en la literatura musical.

los acordes de sptima de sensible:

Segn su construccin, los acordes de sptima de sensible se dividen en acordes de sptima


disminuida y acordes de sptima semidisminuida.

El acorde de sptima disminuida es un acorde cuatrada que se forma sobre la sensible del modo
menor, aunque, como resultado del intercambio modal, tambin aparece abundantemente en el
modo mayor.

F. Chopin, Estudio op 25 n. 4
Agita to
~

Este acorde est formado por 3as menores superpuestas que constituyen un acorde simtrico, es
decir, un acorde que divide la octava justa en parres iguales. La consecuencia directa de su cons-
truccin es un sentido tonal ambiguo, un carcter disonante ms destacado y cierta tendencia a
adquirir un carcter ornamental, o de prolongacin, del acorde tnica.

Al tratarse de un acorde cuatrada, existen tres diferentes inversiones:

9: ~I', ql g1i 4l Jl
Do/do: vii7 vii~ viij vii 2

3 Por ejemplo, la prctica armnica de L.V. Beethoven muestra una manifiesta predileccin por las 9 de dominante menor
frente a las 9 de dominante mayor.

4 Por ejemplo, habitualmente una fantasa implica el uso de una mayor 'densidad' armnica que una danza popular.

5 Por ejemplo, el estilo pop utiliza de forma residual el acorde vii.


Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i R.oig

Este acorde habitualmente funciona como embellecimiento de un acorde primario de tnica.


Abajo, por ejemplo, la sptima disminuida en estado fundamental adquiere un prominente ca-
rcter auxiliar.

W.A. Mozart, Idomeneo K. 366, Obertura

En primera inversin, este acorde suele anteceder al acorde tnica en primera inversin, provo-
cando as un movimiento ascendente del bajo.

W.A. Mozart, Sonata K. 457, I


'ti'

En segunda inversin, tambin suele resolver hacia un acorde tnica en primera inversin.

F. Mendelssohn, Canciones sin palabras n. 2 op. 38


Allegro non troppo

do: (viij)

Esta inversin tambin puede mostrar otras conducciones al enlazar con el acorde tnica. Abajo,
en el primer fragmento, su resolucin a un acorde tnica en estado fundamental enfatiza el carc-
ter cadencia! de la progresin. En el segundo, los acordes de sptima sobre la sensible adquieren
un destacado sentido lineal. En este ejemplo, el primer acorde cuatrada puede interpretarse como
acorde apoyatura, el segundo acta como un acorde paso que enlaza un IV grado con el 16 .

S. Rajmninov, "4 Piezas", Romanzan 1

,.. J.I " l~J ... .. J


~

tJ

. "
...
1 1 Fa#:
~

(viij)

6 En el ejemplo de Beethoven, la primera sptima es disminuida, la segunda es semidisminuida.


Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

L.V. Beethoven, Sinfona n. 8, I, adap.


Allegro vivace e con brio

Fa: (vii'j) IV (vifj) I

El carcter ornamental de este acorde se enfatiza en la tercera inversin. En el siguiente ejemplo,


la sptima disminuida antecede a un cadencia!.

J.S. Bach, Preludio BWV 902

Ms inusual es su resolucin cadencia! sobre un acorde tnica que no ejerce como embelleci-
miento de un acorde de dominante.

R. Schumann, Sinfona n. 2 op. 61, III


Adagio espressivo (Jl = 76)

Por otra parte, el acorde de sptima semidisminuida es un acorde formado sobre la sensible
del modo mayor. Comparada con la sptima disminuida, la sptima semidisminuida muestra
diferencias relevantes. Primero, se constituye mediante la adicin de dos terceras menores y
una tercera mayor, formndose una sptima menor con la fundamental. Ello le confiere una so-
noridad distintiva, adems de una cualidad sonora diferencial en cada una de sus inversiones.
Y, segundo, encontramos en la sptima semidisminuida un uso ms restringido y un carcter
ornamental ms acentuado.

Como cualquier otro acorde cuatrada, existen tres inversiones:

es ~ Ji
:J= 1
Do: vii07 vii ~
0
vii0 j vii02
Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig

En estado fundamental, usualmente aparece como acorde auxiliar de la tnica.

J.A. Bernia, Sonatina n. 19


Allegretto

Do:

Su uso en inversin es ms puntual. En el primer fragmento, la sptima semidisminuida en segun-


da inversin resuelve sobre una tnica en primera inversin. En el segundo, la tercera inversin
de este acorde antecede a la dominante.

J. Sibelius, Bagatelas op. 34, "Reverie" n. 6

Lento~

Sol: (Vll<>4) 16
3

Los acordes de novena de dominante:

Segn su construccin, los acordes quintada de dominante se dividen en acordes de novena


menor de dominante y acordes de novena mayor de dominante. Ambos acordes se diferencian
por el intervalo armnico formado entre la fundamental y su novena. En la novena menor de
dominante se crea un intervalo menor, en cambio, en la novena mayor de dominante se forma
un intervalo mayor. Esta particularidad dota al acorde de 9 menor de un llamativo carcter pun-
zante y al acorde de 9 mayor de ciertas resonancias pentatnicas.

El acorde de novena menor de dominante se forma sobre el V grado del modo menor, aunque,
como resultado del intercambio modal, tambin aparece abundantemente en el modo mayor. En
el siguiente fragmento, adems del carcter fundamentalmente meldico de la novena, observa
/\ /\
la ambivalencia entre el b6 y el 6.

Molto allegro F. Chopin, Preludio n. 5 op. 28

1
-9 -9
Re: V

Aunque son posibles cuatro inversiones en los acordes quintadas, hasta el siglo XIX estos acor-
des aparecen mayoritariamente en estado fundamental.
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

!J= 1 ~I
Do/do: y9 y-9

Tradicionalmente, la 9 ha sido tratada ms como un componente lineal que vertical. Consi-


derando su dimensin horizontal, podemos identificar diferentes preparaciones y resoluciones
para este grado activo. Por ejemplo, en el fragmento inferior, la 9 aparece como resultado de un
prolongado arpegio de la dominante.

Fa: V7

Habitualmente la 9 es tratada como una apoyatura que resuelve por movimiento descendente
/\ /\ /\
del ~6 o 6 al 5.

La resolucin ascendente, aunque menos habitual, es tambin posible. Observa como, en los
siguientes fragmentos, la 9 se conduce mediante un movimiento ascendente.

sf ~======= ff :::=--p

la: V VI

Molto moderato

1
Mi>: IV (iv 6 ) V 1
Tratado de armona} - Franc~sc Joan Sanchis i Roig

As pues, el tratamiento armnico del acorde de novena de dominante constituye una posibili-
dad marginal dentro del uso de este acorde en la msica del siglo XVIII y XIX. Abajo, un acorde
de 9 de dominante mayor progresa hacia el acorde tnica.

J. Lennon y P. McCartney, "Every Little Thing"


Moderately

Fa: ii 1

LA PROLONGACIN ARMNICA

Aunque hemos anticipado algunos de los conceptos de prolongacin armnica asociados al uso
de los acordes de sptima de sensible y novena de dominante, vamos a profundizar en su uso a
travs de diferentes ejemplos.

La prolongacin de la tnica:

El uso de la nota pedal puede combinarse con la utilizacin de los acordes con funcin de do-
minante, sptimas de sensible y novenas de dominante, estudiados en esta unidad didctica.

De todos ellos, el acorde ms comn es el acorde de sptima disminuida. En el primer ejemplo,


el acorde adquiere un carcter lineal auxiliar, en el segundo, este acorde presenta un movimien-
to de paso.

L.V. Beethoven, Sonata op. 2 n. l, III


q

fa: (viij)

E. Grieg, lb~m Leaf n. 7 op. 12


Allegretto e dolce
>

Dentro del estilo armnico romntico, tambin la nota pedal puede combinarse con una sptima
semidisminuida (o novena de dominante) en fragmentos con un destacado sentido cadencia!.
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

Andante J. Brahms, Balada n. 2 op. 10, adap.

pedal doble

Re: (vii"~)

E. Grieg, "Ella Baila" op. 57 n. 0 5

..,
AP
pedal doble

>
Do:

Como ya vimos, el acorde tnica puede prolongarse mediante una progresin T-PD-D-T. En esta
progresin armnica, la funcin de dominante puede tomar la forma de uno de los nuevos acor-
des de dominante estudiados.

R. Schumann, "Pequeo estudio" op. 68


Leise und sehr egal zu spielen ,

pedal de tnica
A.

6
Sol: I (IV4
T PD

la prolongacin de la dominante:

La arpegiacin es el recurso ms usual para prolongar meldicamente la dominante o cualquier


otra funcin tonal. En el siguiente fragmento, este recurso se aplica a un acorde de sptima dis-
minuida.

L.V. Beethoven, Sonata n. 1 op. 10, I

p
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

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1
do: vii~

Tambin, puede producirse un cambio de disposicin que prolongue la sptima de sensible.

J. Field, Nocturno n. 16
Molto moderato
.~.

~
02 6
Do: (vii ) 1

Adems, la sptima disminuida en 3 inversin funciona habitualmente como ornamentacin


A A
del acorde de dominante. En estos casos, el b6 funciona como embellecimiento del 5. Abajo,
este embellecimiento adquiere la forma de una repetida auxiliar que prolonga una extensa do-
minante.

Allegro assai

:J-
- . I~
,... :!: ~L
~- .....~
1
-
- ~ = --
-

u 1
1

' ' '


1
1
:!A :!- A
1 - .....
~.

- - - 1

do: y7 y7 y7

A A
Cuando el giro ~6 - 5 aparece en las voces intermedias, el efecto es menos acusado.

J. Sibelius, "Andantino" op. 24 n. 7


> I':'\
>
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

El IV grado es utilizado habitualmente para ornamentar diversos tipos de acordes con funcin
de dominante. En el primer ejemplo, el acorde sobre el IV grado enlaza diferentes disposiciones
de un acorde de sptima semidisminuida. Por el contrario, en el segundo, este acorde une un
acorde de sptima de sensible con otro de dominante.

C. Debussy, Sonata para violn, III, adap.

W.A. Mozart, Sonata K. 333, III


Allegreto grazioso

Los acordes de novena de dominante utilizan las diversas tcnicas de prolongacin estudiadas
para el resto de acordes de esta funcin. En muchos casos, la 9 es introducida mediante un ar-
pegiado del acorde dominante.

LV. Beethoven, Sonata op. 26, II


Molto allegro

-9
fa: V

Tambin el acorde tnica ornamenta al acorde de novena de dominante. En el primer fragmento,


fjate que el autor utiliza una pedal inferior, en cambio, en el segundo fragmento, el movimiento
descendente posibilita la aparicin de diversas inversiones.
Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig

C.M. von Webem, Concierto para fagot op. 75, III

,.. 1 .
Allegro
~
. / -...........

J. Brahms, Sonata op. 1, IV

-
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- .. -
1

1 ~
-
4
-
4
1
Do: V 3 3
2

La prolongacin de la funcin variable:

Los grados que constituyen la funcin variable, VI y 111, tambin pueden ser prolongados median-
te los nuevos acordes de dominante estudiados. En el siguiente fragmento, un acorde de sptima
de sensible ejerce como acorde apoyatura embelleciendo una cadencia rota.

F. Schubert, Misa alemana D. 872, Final


Nicht zu langsam

62
Fa: (vii ) Vl

REALIZACIN DE BAJOS CIFRADOS

Al enlazar a cuatro partes los nuevos acordes de dominante estudiados, considera que:

1. En los acordes de novena de dominante, necesitamos suprimir un factor del acorde para
adaptarnos a una textura a 4 partes o voces. La 5 del acorde es la nota idnea, puesto que
muestra la tendencia resolutiva ms dbil. Adems, debes considerar que la disposicin ms
habitual y caracterstica sita a la 9 en la voz superior.

F. Chopin, Vals n. 2 op. 64


Tempo giusto

La 9 de
dominante
suprime la 5

do#:
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

Otras disposiciones son menos habituales y, en cualquier caso, evita intervalos armnicos de
2 entre los diferentes factores de estos acordes quintadas.

L.V. Beethoven, Sinfona n. 3, ll L.V. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 95, I, adap.
Adagio assai Allegro con brio

2. Al enlazar los nuevos acordes de dominante estudiados en esta unidad didctica, recuerda
que los factores disonantes (5, 7 y 9) habitualmente descienden y la sensible asciende. En
la izquierda del siguiente cuadro, aparecen las resoluciones hacia la tnica de las sptimas
de sensible. Observa que la Y de este acorde resuelve hacia diferentes factores del acorde
tnica. En la derecha, aparece la resolucin ms comn del acorde de 9 de dominante.

f\
-

!".
.,, .., ~ 7lif e

L - e ..- e ... &L


,

3. Como ya vimos 7, los autores nunca fueron escrupulosos en la utilizacin de las quintas para-
lelas. De hecho, eran flexibles cuando estas quintas paralelas aparecan en voces intermedias
y generaban 5as desiguales.

S. Arnold, Sonata n. l op. 23, III


Allegro

Por el contrario, hasta la llegada del siglo XX, generalmente evitaron las quintas justas para-
lelas. An as, podemos encontrar conducciones de voces que reproducen esta conduccin.

En nuestros ejerc1c1os, estas quintas justas paralelas solo pueden producirse al enlazar un
acorde de sptima semidisminuida con la tnica. Para evitarlas, recuerda la conduccin de

7 Vase la ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa".


8 Las quintas desiguales son dos quintas paralelas donde una es disminuida y la otra justa o al revs.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

los diferentes factores de este acorde que tratamos en el punto 2. Esto puede provocar nove-
dosas duplicaciones del acorde tnica.

La tnica La tnica
duplica la 3 duplica la 5

07 7
Do: vii 1 vii9 1

CIFRADO DE BAJO

Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo, sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad del fragmento.

2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. En la
eleccin de los acordes de dominante, escoge entre un acorde trada, cuatrada o quintada.

/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Estado
1 11( 5 ,7) 111 IV V(S,7,9) VI VII
fundamental

F inversin VI Vll( 6 ,~) 1 11( 6, ~) 111 IV V(6,~)

2 inversin IV V(t'D VI VII 1 11(,j) 111

3 inversin 11 V

3. Coloca las cifras adecuadas considerando la inversin, la posible aparicin de la sensible en


el modo menor y el uso de acordes mixtos primarios. En caso necesario, introduce las altera-
ciones precisas en el cifrado intervlico.

ARMONIZACIN DE UNA MELODA

Sigue los siguientes pasos:

1. Determina la tonalidad y elige una frmula cadencia! final.

2. Determina el aspecto armnico siguiendo las indicaciones del ejercicio y los usos ms habi-
tuales estudiados en esta unidad didctica.

3. Determina el aspecto meldico observando el patrn de acompaamiento utilizado en cada


uno de los ejercicios.

4. Finalmente, completa de forma adecuada.


Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

CATEGORAS APUCAOAS

El intercambio modal: Otros acordes de dominante:


111 Tonalidades paralelas e Acordes de sptima de sensible
111 Acordes mixtos primarios Acordes de novena de
dominante
Mixturas en el modo mayor:
La funcin de tnica Acorde de 7 disminuida
La funcin de
La funcin variable Acorde de 7 semidisminuida
La funcin de dominante
Acorde de 9 mayor y menor de
Mixturas en el modo menor: dominante
Tercera picarda
La prolongacin armnica:
Cadencias En la tnica
En la dominante

ACTIVIDADES
(pg. 228-231)

1. Realiza los siguientes bajos cifrados:

L.V. Beethoven

1
. ~
i'I
..."
"
1

1.1'
..
n

-
"'
@.

<

1 - a ,,.
~
.. .. .,..,. , . -- - , .
'
N

- r,

1 1
~

1 1

q6 q6 6
5 5

5 2 l
-fl .....
""
1

~ '~., " IP

-
1 ~: ~"
.. - ""' -- -
- ~,.
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' -
r6
~-

q4
1

6
1

q6
1
7
1
T 1

3 6 7
5 q
4
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

~
_,,,.
~
J
..
-
~
,.
1 '
u
<

1 -
..- -- .... - LL

,.
~ r . -- -
- - -- --

- .....
'
6 !16 6 !16 6 114 6
5 5 3
/\
4
2
J

~ u
--
'
'~ ~ +i
J

<

.. - -
l

1
~

- -
.... -
~

JI' r<
.....
1
""
~
""'
L......-J
- r..J

1
""
1

6 6
6 6
4
4 5

J. Brahms
.~ 8 8
1
J

-
'
-
r.

r
~

~)

<

.. -......
1
'
I
u r
,,,,
1
-
~

-
1
-- ,,,,
1
1
..,
1
.
"

2. Coloca el cifrado intervlico adecuado para los siguientes bajos:

a) Utiliza acordes mixtos primarios

F. Chopin

~: ~ll ~
F 1
r r 'T 1 r: 1
r r rr1 1 e 11
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

b) Utiliza sptimas de sensible

J.S. Bach

J.S. Bach
f":\.
9: 1 r 1 r ~ E 1#F ~ r
r 11

c) Utiliza una novena de dominante

F. Schubert

3. Armoniza de forma adecuada las siguientes melodas siguiendo la textura inicial:

a) Utiliza acordes mixtos primarios

J. Lennon y P. McCartney
Moderato j j

( - - ...
\ ,
- - - - - - -
- -
-- -
-
~ ~

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
" -
"
it, 1 1 1
,., 1
~ 1
1 1 1
1

< Did you think that money was hea -ven sent~ 1
1

..
R
..... - "'...
1

~ u -

' -

J. Lennon y P. McCartney
~
Moderato ,---- 3 ,--3 ,--- 3 _______,
.- ... . .,.._,... -
1

- ...
- -
J
-
~ '
@.
~

- -
D
~

1 1
r ~
D
~

1
- 1
~
-
~ ~

1
-
I hear that love is planned. How can I un-der-stand
'
l - .. - ... ... .
H
~-

' u

5
'\
..., ...
1 1 ,---- 3

.... - - 1

-- ..
J

- ....- ,..- ,..- - ""- ~

... ..,
n
.,,,
""
V ~

1 ,.,
~) 1 1

When sorne - one says to me I don't want to see you a - gain?


'
- ,.. ..
-
~

1 H

'
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

b) Utiliza el acorde de sptima disminuida

Poco Andante e sostenuto E. Grieg

Adagio

1
A
4

~
\

"
- -
y
~- ~ - -
.
~

~
~

~
'~
-
~ -
-

- -- --
~
--
~) 1
1
< 1
1
j 1

'
~
-
@..

4. Analiza los siguientes fragmentos:

J.S. Bach, Partita n. 2 BWV 826, Sinfona

- -..
'~ 1
J

1 "
@_)
~ 1
1
1
1
1

1 I
.. .. ..
u

"
'
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

Allegro assai

sf sf

I~ .
I

1
.- "
"'
~

<

1
,_ ...

, .. - flll/t

'
4
,,.f\ ....
j

~ 'u
-
1
1
< 1
1

~ ... -
1
,_ . . . f/11/t
~
6

'

J. Brahms, Sinfona n. 3, I
Allegro con brio
.,,..
J
j~
,,. - n
11

,,..
... - ~

-
~ ' r

F~
t,I 1

-=::::::
=
1
P.P 1

,_-.o 89
-.
~

- -
~

- - , . 1 ---
._
' - 1
1

1
- ,,
-
- 1111D

---
,,
6
~
-~

r2=::=r=
=
'
~
V
17
~
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

1
' ..- -
...,
' "
~

1
lt.
1
1
1

1 ..
-, ...
L.0
1

' 1

Largo e sostenuto F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:37, Il


---..._

.-- .
f
1
~

u 1
1
1
1
1

1
M

,, .. ...
'

Vivace J. Brahms, Vals n. 6 op. 39, adap.

'\
..,,
1
.
lt. 1
1
1
1
1

1 -,..
L.0

'
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.

Observa el siguiente ejemplo:

2 1

.... -... - ..-_ - - _,_""'J -


-.,. --
I~ 1 1 1

- - -- -- --,_
I

""
1
~)
IL

-
.... .. 111
...
. -1
-
. 111
.;;
~

1
- ~

-~
-..
~
1
D
...... .
-
1

1
,_
.... 1111
"" ....
- - - -
~

- -
~
,_
-- ...... .....
'
la: 02(6)
vn 1 4
11111

(i)
f!- ""

4 3

"1
1\
'
1
.-
' "
t.

1 K
..
~-

' -
UNIDAD VI
DOMINANTES SECUNDARIAS Y OTROS ACORDES MODALES

"Una obra de arte es buena no porque lo diga una teora sino por-
que est inserta en un entramado de referencias, alusiones y con-
venciones: el artista toma cosas que todos conocemos y las cambia"
(P. Ball, El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la msica)

1 V/iii >jjj VI
'"

.... o
1 1
V/IV> VI 1
01 111 1111

11
g
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

TONICIZACIN Y MODULACIN

En la anterior unidad didctica, tratamos los acordes mixtos primarios. Estos acordes revelan
una estrecha relacin entre las tonalidades paralelas. Su consecuencia ms inmediata es la de
ampliar las posibilidades armnico-meldicas de una escala musical dada.

f 2 /\
3 3 ~
/\
5
/\
6 #6 ,7 /\
f7

' - o ~. q 11 o 1,. li ~.
~

Esta expansin de las posibilidades tonales tambin se produjo mediante otros medios. Desde
los inicios de la msica tonal, los autores utilizaron el contraste tonal como recurso para dotar
de variedad y unidad a las piezas musicales. Esta sensacin de cambio tonal fue y sigue siendo
percibida por los oyentes no solo como un fenmeno acstico, sino, fundamentalmente, como
un fenmeno cognitivo, emotivo e interpretativo.

Dentro del contraste tonal, distinguimos terminolgicamente entre modulacin 1, cuando el cam-
bio se produce de forma destacada, y tonidzacin, cuando el cambio tiene cierto carcter pa-
sajero. La vaguedad de la definicin es debida a que la percepcin del cambio tonal depende
de diversas variables y, por ello, determinar la cantidad de tiempo para establecer una tonalidad
depende de un contexto cultural, histrico y musical determinado.

Desde una perspectiva prctica, consideraremos la tonicizacin como una expansin de la re-
lacin V-1 al resto de grados de la escala. Por ello, la tonicizacin siempre se compone de una
dominante secundaria o aplicada y su correspondiente tnica secundaria, as como por los em-
bellecimientos que prolonguen uno o ambos acordes2 .

tonicizacin J.S. Bach, Coral n 298

- ..
/\ 1
-J ,J J 1 1 l'.
~

.
@.! 1 1 1 1
1
1 1
1
1
1

J J J J J J J 1
1

1 1 1
.
dom. sec. tn. sec.

1 F F 1r
Do: I (vi) (V~/IV) IV I
V

1 Vase la ud. X: "Modulacin y transposiciones simtricas".

2 Recuerda que la funcin tnica solo puede ser desempeada por una trada consonante, es decir, mayor o menor.
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

DOMINANTES SECUNDARIAS O APLICADAS

Como dijimos, las dominantes secundarias surgen por la traslacin de la relacin V-1 al resto de
grados, mixtos o diatnicos, de una escala. Debido a su carcter fugaz o transitorio, estas domi-
nantes secundarias generalmente deben interpretarse como ornamentaciones de una estructura
diatnica fundamental. Observa este mismo tipo de estructura en el siguiente fragmento.

J. Brahms, "Intermezzo" n. 2 op. 118


Andante teneramente

:>= n# rs;;:;?p s
;
F F r
6
La: (vi) IV (ii7) 4
V

Sobre estas estructuras diatnicas, los autores aplicaron dominantes secundarias de carcter
ornamental, que aportaban un mayor contraste tonal mediante la aparicin de alteraciones acci-
dentales. En el siguiente ejemplo, observa que la nota alterada ascendentemente habitualmente
se comporta como sensible secundaria de su correspondiente tnica. Adems, fjate que las do-
minantes secundarias reflejan construcciones acrdicas habituales en la funcin de dominante,
como la sptima mayor-menor.

Allegro F. Schubert, Sonata n 3 D. 664, III


1\ .&, . 11~ >~ fil- f#-" >~ h~
~

. ~

- - -
t)
_J
1 -
.-
--;;:- J
-
J- -J
- - JJ -- J- J J q_
- J .J
1 ~
~.

"
1 "'--.
---
~
-
1
-
Tratado de armona 1 - France?C J()an Sanchis i Roig

9: ## f BS77r ;i
La: (V~/vi) vi
? B1 r
(V~/IV) IV (V~/ii) ii
F
y7 r
1

La percepcin de la funcin tonal de un acorde necesita de un contexto tonal suficientemente


claro y definido. Por consiguiente, la funcin tonal de un acorde depende fundamentalmente del
siguiente, esto es, del acorde hacia el que progresa o resuelve. Por ello, una dominante secunda-
ria debe conducir a un acorde que contenga la tnica secundaria, de forma explcita o implcita3 ,
entre uno de sus factores.

Habitualmente la nueva tnica aparece como fundamental del acorde de resolucin, aunque
existen otras alternativas. En el siguiente fragmento, observa detenidamente la resolucin de la
primera de las dominantes secundarias. En este caso, la resolucin se produce a un acorde cuya
3 es la tnica secundaria.

W.A. Mozart, Sonata K. 309, III

1
3
" -
~.
1 .. --.:=
'

Sol:
1

(V7/vi)
1

IV

En otras ocasiones, la resolucin se produce a un acorde cuya 5 es la tnica secundaria.

Allegro energico e passionato J. Brahms, Sinfona n. 4, IV, adap.


J

3 Por ejemplo, en la funcin de dominante, todos los acordes comparten la misma fundamental, puesto que su tendencia
resolutiva es la misma. Por ello, resulta til discernir entre fundamental implcita, la que comparten todos estos acordes, y la
explcita, que puede variar entre un 111, V o VII grado.
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

rm: (V7N) 6

Por el contrario, la sptima mayor-menor del siguiente fragmento no puede interpretarse como
dominante secundaria, puesto que, en el acorde de resolucin, no aparece su tnica secundaria:
mi bemol. Por ello, debe interpretarse como un IV grado con sptima4

J. Lennon y Paul McCartney, "What you're doing"


Moderato 1:\

Fa: IV~7

Aunque todos los grados, mixtos o diatnicos, de una escala determinada pueden ser ornamen-
tados con dominantes aplicadas, no todos lo son con la misma frecuencia. Por ello, nuestra
exposicin las ordenar de acuerdo a su mayor o menor presencia estadstica dentro del mbito
histrico de nuestro estudio.

la tonidzadn de la dominante:

La dominante de la dominante es la tonicizacin ms habitual y significativa de la msica tonal. Se


identifica fcilmente, puesto que siempre altera ascendentemente el cuarto grado(#~) de la esc,:a.
/\
Consecuentemente, este grado se sensibiliza y tiende a resolver hacia el 5.

Como cualquier dominante secundaria, la tonicizacin de la dominante suele aparecer como


sptima de dominante o sptima de sensible. Por ejemplo, en el primer fragmento, se muestra
como una sptima disminuida y, en el segundo, como sptima mayor-menor. Adems, observa
que ambas adquieren un marcado perfil de apoyatura, ya que se sitan en posicin mtrica
acentuada.

L.V. Beethoven, Sonata op. 13, I G. Tartini, Concierto para trompeta D. 53, I, adap.
Grave ~-

6
Re: 1 (vi) (VsN) V
do: 6 (V~) 5 (vii/v) V

4 Para un estudio de este acorde, vase la ud. VIII: "Patrones lineales con acordes cuatrada".
Tratadode armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Como ya vimos, la dominante puede aparecer como acorde sobre la tnica 5 . De la misma ma-
nera, la tonicizacin de la dominante puede mostrarse como acorde sobre la dominante. En
este caso, tambin adquiere un marcado carcter de apoyatura, generando una caracterstica
disonancia.

7
la: (vii2N) V

Esta tonicizacin adquiere una posicin mtrica menos relevante, cuando se inserta como acorde
cromtico de paso entre un acorde con funcin de predominante y otro posterior de dominante.

Andantino C. Reinecke, Sonatina n 1 op. 136, II

la: ii06 (vii'lv)


PD T

En otras ocasiones, se produce una caracterstica resolucin cromtica descendente entre el ~~y
/\
el 4. En la mayora de estas conducciones, este movimiento cromtico suele aparecer en una voz
meldicamente relevante de la textura.

Allegro moderato F. Schubert, Sonata n 4 D 568, 1


~

Al situarse en una voz intermedia, la relevancia cromtica de la conduccin queda difuminada.

5 Vase la ud. 11: "La funcin de tnica y dominante".


Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

Mi:

Dentro de la tonicizacin de la dominante 6 , otra resolucin habitual es aquella que pospone la


esperada resolucin de la dominante mediante la interpolacin de un ~cadencia!.

W.A. Mozart, Sonata K. 533, 11

~A ~J
1Si>: (vii
07
N) 1
4
V
En un contexto cadencial 7 , la tonicizacin de la dominante acta como un acorde til para an-
teceder a la dominante.

AHegro assai

sol: y6

En la cadencia del concierto clsico, la tonicizacin de la dominante suele anteceder al ~ ca-


dencia!, configurando as un gesto armnico repleto de implicaciones formales y comunicativas.

W.A. Mozart, Concierto para fagot K. 191, I, adap.


l':'I
Cadenza

Sio: 07N) 6
Vl ( Vll 4

6 Reinterpretaremos la funcin de los acordes de sptima disminuida en la ud. XI: "La creacin armnica".
7 Como ya vimos, una cadencia necesita de la interrelacin de aspectos meldicos y armnicos.
Tratado de armona 1- Francescjoan Sanchis i Roig

Adems, la tonicizacin de la dominante puede constituir una novedosa variante armnica para
generar una cadencia rota o interrumpida.

F.J. Haydn, Concierto para trompeta Hob. VIIe: 1, III


Allegro

ff

ii~
6 7
Mik I V

En cualquier caso, los mismos recursos armnicos empleados para embellecer la dominante
son tiles para ornamentar una dominante secundaria. Examina la compleja elaboracin del
siguiente ejemplo.

F. Cho in, Vals n 2 op. 64


Tempo giusto
~

5
f\ 11
~
11
- -
~
11
-~
~

- ~
- ~-
-~
- -
~
-~
~

-
v 1 1 1 1 1 1 1 1
1
1

.. -
l(~
1Ae: 1
1

1
1

,
- ..,

-
! - -

J
1 6 -9 v1
do#: 01-9N) y7 do#: Fr. 4
VN

la tonicizacin de la subdominante:

Habitualmente, la tonicizacin de la subdominante aparece en las progresiones iniciales. Abajo,


la sola aparicin del ~7 junto a la armona de tnica sugiere ya esta tonicizacin.

Fairly slow J. Lennon y Paul McCartney, "Rain"

Fa: IV
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

Tambin es comn en los finales conclusivos o codales de obras extensas. En el ejemplo siguien-
te, puedes observar como la tonicizacin de la subdominante adquiere un marcado carcter
ornamental al suavizar el enlace hacia la subdominante.

F.J. Haydn, Concierto para trompeta Hob. VIIe:l, I


Allegr~
11 1

"
-----
-
'
1

v
Cj) -.-
-
p
r v ...

D
r 1
1
1
1
1

1~u

1 ~
,, - 1

-
=
1

- - --
1

' 1
1
(V /IV) IV6 (V~/IV) IV
2
Mi>: I

En otros casos, la dominante del IV grado acompaa a una pedal de tnica. Observa que su apa-
/\
ricin en el modo menor necesita de la presencia del tercer grado alterado ascendentemente (#3).

r
sol: 7
(V /iv) (iv~) (V)

las tonicizaciones al vi, ii y iii en el modo mayor:

La tonicizacin del vi grado suele servir de enlace entre la tnica y la superdominante. En el


conocido fragmento inferior, observa el carcter de paso que adquiere este acorde y su construc-
cin como acorde de sptima mayor-menor.

-- -
J. Lennon y P. McCartney, "All you need is love"
Moderato
11 J.I -
@)
"
~

r
~

1
-
Ali you need is !ove, !ove, That is ali you need -

.. ~ _,, n n 19- n

1 N
n

~
,,
~

1
~

1
.,
1
~

Sol: (Vj/vi) vi

En otras ocasiones, la tonicizacin del vi grado puede aparecer en estado fundamental y mostrar-
se como sptima disminuida.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

F. Schubert, Impromptus op. 90 n l

Do: (vii 7/vi) vi

En una cadencia rota, la dominante del vi grado habitualmente ejerce como enlace cromtico
entre la inicial armona de dominante y la posterior superdominante. En estos casos, la cromati-
/\
zacin ascendente del ~5 aparece mayoritariamente en la voz inferior.

E Morricone BSO "El oboe de Gabriel" adap


l'I JO J .fJ 1 J ,.--_J. ~J -J 1 1
'

~ ~
~
....-
u 1 1 1
1 1 1 1
1

.
"1 h f.jjj _
- -. -
1 ~ ~

1
-

~1
~ ~

1
~ ~

6
Re: V (V /vi) vi6

A veces, este enlace cromtico puede embellecerse mediante diferentes tcnicas de prolonga-
cin.

F. Mendelssohn, "Kinderstcke" n 2 op. 72

(V~/vi) vi (ii~)
6 7
Mik 4

V V

Por otra parte, la tonicizacin del 11 grado necesita de la aparicin del primer grado alterado
/\
ascendentemente (H).

W.A. Mozart, Sonatina vienesa n l, II


~ ... .,,.., ~ ~.
-
l'I
~

u
- -. ~

1 1
-. ~-

1 1
1
p - 1
1
1

1
/, /. /. /.
'"

Fa:
.. .. .. .. 1
y6 I
..
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

Finalmente, en el siguiente fragmento, fjate en la aparicin de la dominante del iii junto a un


cadencia!.

~F. Schubert, Sonata n 2 D. 850, II

las tonicizaciones al 111, VI y VII en el modo menor:

La tonicizacin del 111 grado no contiene grados alterados y tiende a interpretarse como una fle-
xin momentnea hacia la tonalidad relativa mayor.

La tonicizacin del VI grado tiene una significacin esttica propia dentro del estilo armnico
romntico.

F. Schubert, "Du liebst mich nicht" D. 756

la: VI

La tonicizacin del VII grado es poco frecuente y su aparicin se relaciona habitualmente con
fragmentos secuenciales 9 .

8 Tanto la tonicizacin del 111 grado como del VI, deben relacionarse con aspectos armnico-tcnicos del periodo romntico
que trataremos en la unidad XII. Es decir, forman parte de un renovado inters por las correspondencias de 3 que, en el campo
esttico, deben relacionarse con la idea de lejana temporal, 'medievalismo', y geogrfica, 'exotismo', caractersticas del ideario
romntico.

9 En el Tratado de armona 11, trataremos esta y otras manifestaciones de la funcin lineal.


Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

-
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G.F. Handel, Suite n 8 HWV 441, Minueto

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1

1 1 .. 1

mi: (V) (VNII)VII (VNI) VI (VN) V

PROLONGACIN ARMNICA Y DOMINANTES SECUNDARIAS

Como ya afirmamos, cualquier prolongacin de la dominante es aplicable a las dominantes


secundarias. Anteriormente hemos tratado la prolongacin armnica en la toniczacin del V
grado. Ahora pretendemos ampliar tanto las tcnicas como su mbito de uso.

Consideramos que existen dos tipos fundamentales de prolongacin armnica. En unos casos, la
prolongacin embellece una progresin entre dos funciones tonales diferentes, en otros casos,
ornamenta una nica funcin tonal. Observa esta diferencia en los ejemplos inferiores.

,., J.A. Benda, Sonatina n 11


-
~
-....
'---'

1 u: ,---- ---......._
p

1 6 5
Do: ii6 (vii"7N) 4 3
V
PD D

Moderato J. Kander, ''New York, New York"

06
Sio: V (vii N) vii
D D
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

Las dominantes secundarias tambin son tiles para prolongar acordes pertenecientes a la fun-
cin de predominante.

J. Sibelius, "Berceuse" op. 40 n 5


Andantino
~

En el fragmento siguiente, el habitual giro IV-(ii) se ve ornamentado por una dominante secunda-
ria que se sita sobre una nota pedal.

Gerscbwind F. Schubert, "Eifersucht und Stolz" D. 795

~
~.

--
~

.111111
-
-
-
ifl_
~

1
1
p 1
1
1
pedal 1

1 1 1
.. 6
Sol: 11

La funcin de tnica tambin es capaz de prolongarse mediante la utilizacin de dominantes


secundarias. Abajo, en ambos fragmentos, una pedal asegura la unidad tonal del fragmento.

W.A. Mozart, "Die Zauberflte", "Ach, ich fiihl's" J. Sibeliu~"Idilio" op. 24 n. 6


Andante Andantino

Fa: V
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

OTROS ACORDES MODALES

Existen otros acordes mixtos que no pueden explicarse como resultado de la confluencia de los
modos paralelos y s como resultado de relaciones ms distantes entre diferentes escalas. Al con-
junto de estos acordes los llamamos acordes mixtos secundarios.

Los acordes mixtos secundarios se utilizan en progresiones armnicas caractersticas dentro del
estilo armnico romntico y pop. Estos acordes suelen presentar una construccin trada mayor
o menor. Adems, habitualmente posibilitan una conduccin cromtica, aportando color a una
estructura diatnica fundamental.

En el siguiente fragmento, observa como el 11 grado como trada mayor aporta un nuevo y carac-
terstico efecto armnico al alterar ascendentemente su 3 para enlazar dos acordes con funcin
de predominante.

Moderato J. Lennon y P. McCartney, "Eight days a week"

-- - -
l'I
- ...
1

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~
,,
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-
1
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1 1
~

- - = ~
~
~
-
1 1 1

Ooh I need your !ove babe, g:s you know it's true. -
1
1

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1

1 ,
~

. ..
"'
-
:: .. ..
,..
,
....... -R 1

- 1
Sio: II IV I

Tambin, el 111 grado puede convertirse en una trada mayor y progresar mediante un movimiento
cromtico dentro de una estructura fundamentalmente diatnica. En el primero ejemplo, el 111
grado progresa hacia un acorde con funcin de tnica. En el segundo, la mediante precede a un
acorde cuatrada con funcin de dominante.

F.Schubert,SonataD.575,II
~>~~

Re: V I

Allegro giocoso G. Bizet, "Carmen", adap.


<ti

La:

Algo similar ocurre al alterar ascendentemente la fundamental del IV grado (#IV) o descendente-
mente la del V (~V). En el primer ejemplo, el acorde sobre el #IV acta como acorde auxiliar de
la tnica.
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

A. Dvoi'k, Sinfona n 9 op. 95, II

Re: 1 (ttIV6) VI IV

En cambio, abajo, el ~V grado debe interpretarse como un prolongado acorde apoyatura sobre
la dominante.

All.egrettQ__ D. Shostakvich, "6 Piezas infantiles", "La mueca mecnica"


..~ ~---~
fl / ---:..
-
/1
~
b --.;.,
- t. ,;.

si: >V (V)

El VI grado se muestra como acorde mixto secundario cuando aparece como trada mayor en un
modo mayor. En el siguiente fragmento, enlaza con un acorde de predominante.

Moderato J. Lennon y P. McCartney, "It won't be long"

-- ..
f\

1
J

-. ~

-~ ~ .. ~
~

.
@) tt-
"
-
~

<

1
Since you left me,
:J :J :J
I'm so a - lone;
tia:
Now you're

&
com-ing, _ _
1.b-&
.. You're

'

I " 4

~
f\ -

:~-ing on
fi___..-61-
home, I'll
b-..
be good
~
like
""'
I
~
Know
n
----------
I
"'.___-""'
should
...
Do: VI IV V

Este mismo grado tambin ejerce como acorde mixto secundario cuando se formula como trada
menor en un modo menor. En el archiconocido primer fragmento, el vi grado prolonga la funcin
de tnica provocando un enlace cromtico que genera un movimiento poderosamente colorsti-
co. En el segundo, este grado progresa hacia la dominante provocando un enlace enarmnico 10 .

1O Dentro de la afinacin temperada, la enarmona hace referencia a notas de la misma altura, pero que reciben denominaciones
diferentes. En la ud. XI: "La creacin armnica", trataremos algunas de estas posibilidades enarmnicas.
Tratado de lrmona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

J. Williams, "The imperial march"

sol: (vi) (vi) (vi)

En la anterior unidad didctica, tratamos al ~VII grado como uno de los tpicos armnicos ms
reconocibles de la msica pop. Abajo, este acorde genera un movimiento lineal auxiliar.

Moderately, with a beat J. Lennon y P. McCartney, "A hard day's night", adap.

Day's

l~A~()
Do: (~VII)

En otras ocasiones, sobre este grado se formula un acorde mixto secundario. En el siguiente frag-
mento, un acorde de sptima menor sobre el ~vii grado acta como prolongacin auxiliar de la
funcin de tnica.

f ======r===~=-l
1~~~ 6
Fa: ~vii7 (Vs)
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

El acorde de sptima mayor-menor sobre el ~VII grado aparece ocasionalmente en algunas obras
clsicas como sustituto de la dominante 11 , aunque su uso ms habitual se relaciona, como el
resto de acordes mixtos secundarios, con la prctica armnica romntica y pop.

-----
Allegro spiritoso F.J. Haydn, Sinfona Hob. I: 104, IV

--------- J..-:J .Jj-


-- ... .. - -- ..-
,... ,
I

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1

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1
- 1

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..,,, pedal de tnica
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- ..- ---
1

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' "
7
Re: MI (vii)

!~ -
J. Lennon y P. McCartney, "P.S. I !ove you"
1\ , Moderately fast 1
,......,
. - - ro

1 1 1
'
As I write this let - ter,_
~ ,.,

1
Re: IV (WII7)

TONICIZACIONES EN LOS ACORDES MIXTOS

Las tonicizaciones de los acordes mixtos son tambin posibles, aunque su uso se restringe al
estilo armnico romntico y pop. A continuacin, vamos a estudiar algunas tonicizaciones que
abarcan tanto los acordes mixtos primarios como los secundarios 12

En los dos siguientes fragmentos, la aparicin de la dominante secundaria del blII grado posibilita
un poderoso contraste tonal con la tonalidad principal.

J. Lennon y P. McCartney, "Another girl"

Fa:

J. Lennon y P. McCartney, "That means a lot"

At times things are so bad and at times

Mi>: v1 mi .. 7
11
y7

Abajo, examina el uso de una dominante secundaria del bVI grado. Adems, fjate en el acusado ca-
rcter lineal de la tonicizacin, que acta como acorde auxiliar en relacin a su tnica secundaria.

11 En este contexto, suele aparecer al final del desarrollo de una forma sonata, provocando un sorprendente retorno de la tnica.
12 Adems de la unidad didctica anterior, vase el apartado dedicado a "Otros acordes modales" en esta unidad didctica.
Tratado de arrnona 1- FrancescJ()an Sanchis i Roig

Allegro moderato D. Shostakvich, The Gadfly op. 97, Romanza

P dolce

1Re: ~VI6 (V2/~VI)

1
Tambin son posibles otros tratamientos armnicos ms sorprendentes, donde se enlazan dife-
rentes dominantes aplicadas sobre acordes mixtos.

S. Prokfiev, "La joven Julieta" op. 75 n. 4


Vivace (.J =144) :;

Do: (V6) (vi) (V7/1[) I[

REALIZACIN DE BAJOS CIFRADOS

Al enlazar a cuatro partes las dominantes secundarias, considera que:

1. Cuando entre dos acordes consecutivos aparece un movimiento cromtico, ambas notas ha-
bitualmente deben colocarse en una misma voz, favoreciendo la continuidad del movimiento
meldico en sentido ascendente o descendente.

Allegro non troppo


~

4 114 g

9: .# #
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

En caso contrario, se produce una falsa relacin cromtica. Esta conduccin se percibe con
cierta aspereza, dependiendo fundamentalmente de la disposicin de las voces afectadas.
Abajo, este efecto se suaviza por la adecuada conduccin de la voz del bajo.

P.I. Chaikovski, "El funeral de la mueca" op. 39


Lento

En cambio, la disposicin de las notas afectadas en las voces extremas y la falta de continui-
dad meldica incrementan la particular percepcin de esta cqnduccin. En este momento de
nuestro estudio, evitaremos tratamientos como los siguientes.

F. Schubert, Sonata D. 845, II


Andante, poco mosso

J. Williams, "Across the stars", adap.

2. Todas las orientaciones realizadas sobre la conduccin de los diferentes acordes de dominan-
te son vlidas para las dominantes secundarias. Es decir, habitualmente la sensible secundaria
resuelve ascendentemente y los factores disonantes descendentemente. En cualquier caso,
pueden producirse variantes sobre esta orientacin general. En el siguiente ejemplo, el bajo
se conduce por movimiento disjunto sobre la fundamental de la tnica secundaria.

F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" op. 38 n 6


Andante con moto

fa: (V) (vii~N) V


Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

CIFRADO DE BAJO

Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo con dominantes secundarias, debes considerar dos
nuevos aspectos:

1. Al igual que las dominantes, las dominantes secundarias suelen aparecer como acordes de
sptima mayor-menor o disminuida (puedes comprobarlo observando el conjunto de ejem-
plos que aparecen en esta unidad didctica) y, aunque su uso, es posible en cualquiera de
las formas de la funcin de dominante, los acordes trada y quintada son estadsticamente
menos relevantes. Por ello, en los ejercicios nos limitaremos a sus formas ms comunes.

E. Grieg, "Cancin patritica" op. 12 n 8


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" ~
1
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o ..... ... 1

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1
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1

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M1~.
F.V 1
(V61v1) Vl

J. Sibelius, "Danza" op. 94 n 1, adap.


i

5
6
Do: 1 (V4/V) 4
1
V

2. La aparicin de notas alteradas en la voz del bajo sugiere la presencia de dominantes secun-
darias. En este caso, recuerda que los grados alterados ascendentemente suelen interpretarse
como sensibles de una tnica secundaria. Por otro lado, considera que la utilizacin de las
dominantes secundarias tambin es posible en bajos diatnicos.

F. Schubert, "18 Danzas alemanas y escocesas" D. 783 n 7

>

2=w 1 F Ir r F lf lf Ir 11
~6 6 6 7
5 4
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

ARMONIZACIN DE UNA MELODA

Sigue los siguientes pasos al armonizar una meloda con dominantes secundarias:

1. Determina la tonalidad y elige una frmula cadencia! final.

2. Determina el aspecto armnico, siguiendo las indicaciones del ejercicio y los usos ms habi-
tuales estudiados en esta unidad didctica.

3. Determina el aspecto meldico, observando las indicaciones y el patrn de acompaamiento


utilizado en cada uno de los ejercicios. Adems, aunque son posibles diversas disposiciones,
dispn la sensible secundaria en el bajo siempre que sea posible.

4. Finalmente, completa de forma adecuada.

En la siguiente armonizacin de tipo coral, observa que hemos dispuesto la sensible secundaria
siempre en la voz inferior.

Allegretto R. Rodgers, "Do-re-mi", adap.

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~ >1 >1
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1
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Do: (V~/IV) IV (VsN) V

9 > > >1


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1
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1

d d J j J 1 ,J 1 J 1
1

1 - ~.

. ~
~

\
1 1
1

(V~/vi)
1

vi IV (ii) y7

ANLISIS

Existen formas sencillas de identificar una dominante secundaria. Una consiste en identificar
la tnica secundaria mediante el anlisis del acorde de resolucin. Otra simplemente requiere
identificar el grado alterado ascendentemente e interpretarlo como sensible de la tnica secun-
daria. Ambos mtodos son tiles pero incompletos.

Tambin puedes seguir la siguiente sucesin de pasos:

1. Identifica el grado alterado y la constitucin del acorde.

2. Elige la opcin adecuada:

2.1. Si se trata de una sptima sobre la sensible, identifica la fundamental del acorde como
sensible secundaria. Ejemplo: vii 07 /?

2.2. Si no se trata de una sptima sobre la sensible, identifica la fundamental del acorde
como dominante secundaria. Ejemplo: V 7/?
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

CATEGORAS APLICADAS

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TniiCizlciq~ y mo9i~lacih
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n:iodo mncir

ACTIVIDADES
(pg. 231-234)

1. Realiza los siguientes bajos cifrados:

S S R. Wagner
I
-
"' JJ
- H- -,, ,,

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...,,.

<

....... - IL
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L._
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_. 1111-11,,,, -.-
1 ,.
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7 2 6 4
3

W.A.Mozart
2 1
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l - ...
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I

' V
~7 7 6 q7 8
7
q 4 q 4 5
2 3
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

F. Mendelssohn
2 :

114 6 6 #6 6 6 6 7
6
5 114 q5 4
5 2
# 2

L.V. Beethoven
1'1 1
I

'
... ...
1 , V "
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V - o
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6 q6 r 1

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1

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... ..
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'
r6 r
~
V "
1 1 1
1
6 q6 q4 6 7
4 2

2. Coloca el cifrado intervlico considerando la aparicin de dominantes secundarias en los


siguientes bajos:

R. Schumann

F
~:.
r 1
r r 1 F r r 1
F 1
rr 'r
11

F. Schubert

r Ir r 11
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

W.A. Mozart


o
11 o
,, ., o
11

F. Mendelssobn

3. Armoniza las siguientes melodas utilizando dominantes secundarias:

a) Textura coral

J.S. Bach
!"':':,
J
-
fl ,
JI
- ... -
1

-
1 1 1 1

-
1

-
~
1

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1
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1 1

-
- -
~ ~ ~ ~

-
1
@) 1
1
1
1

.. -
1

1 ,,~
\ - rt

b) Completa siguiendo la textura inicial

W.A.Mozart
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

F. Schubert
MaBig
.,..,
it,
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"
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1

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hast mich in ei - ne_ beB - re Welt ent-
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G. Verdi
Largo
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l ... ....
1

-
~

' -
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

4. Analiza los siguientes fragmentos:

J.S. Bach, Preludio n. 0 1 BWV 939

j T-
"
-.
f\

u 1
1
1
1

-...
1

Andante con espressione


W.A. Mozart, Sonata K. 311, II
~

.....
1' ,._
-

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-
11 J..L

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1
1
1
1

1
\
-..
7 ' ....
,
-,

F. Schubert, Sonata D. 575, 1


~
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

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-
,

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1
1

1 -
&-1111.

N
.. --

'

5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.

Observa el siguiente ejemplo:

~ 1
' ..,. ,.
... ,. ,,
~

... 11
::::
~ ~
.. _ 'l.IJ

-
i
u.

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...,, ...,,
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1
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- 1111 KIGI
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1
~

Do: I (V 7NII) V (viiJvi) Vl


Tratado de armona 1 - Francesc J()ln Sanchis i Roig

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1

-'11 .. -o9 -~
...
(vii~ /iii)
7
iii (vif~ /ii) 11 1 (vii
0
flV) IV (V IV) V 1

j~
"1
I

""
l u
<

l - - u

' -
MDULO 3.er trimestre

''[ ... ] la corporeidad de la experiencia musical como


significacin vivida es lo que primordialmente importa"
(Ramn Pelinski, Corporeidad y experiencia musical)

1. Armonizar una meloda

1 .1 . Ejercicio
1 .2. Ejercicio
1.3. Ejercicio

2. Anlisis

2 .1 . Ejercicio
2 .2. Ejercicio
2.3. Ejercicio

3. Diseo meldico 111

3.1. Aspecto meldico:


3 .1 .1 . Danza
3 .1.2. Periodo
3 .1 .3. Frase
3.2. Aspecto armnico:
3.2.1. La primera seccin finaliza con la tnica o la dominante
3.2.2. La primera seccin finaliza con cualquier otro grado

4. Diseo formal 111

4.1. La forma ternaria: A - B - A


4.1 .1 . Contraste tonal
4.1.2. Formas de continuacin

5. Composicin

6. Identificacin auditiva:

6.1. Identificacin morfolgica


6.2. Identificacin sintctica
Tratado de armona 1 - Francesc joan Sanchis i Roig

ARMONIZAR UNA MELODA

Al realizar la armonizacin, utiliza recursos armnicos estudiados en este trimestre y recuerda


que el primer comps determina la textura del fragmento.

G. Donizetti, El elixir de amor, "Una ,,,-.._


furtiva lgrima"
Andante
.......
- #~ ... .fil-

1
' ...,
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- -- - - - - ---- -
1 l

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-- -
< cantabile ed espressivo

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- -- - - - - -
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...- .... .... ....
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1 Albniz 6 Pequeos valses op 25 n 2
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Mdulo 3.er trimestre

F. Schubert Sonata D. 568, IV

ANLISIS

E. Elgar, Marchan. 1 op. 39, "Pomp and circumstance"

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Tratado de armona 1 -Francesc Joan Sanchis i Roig

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J. Lennon y P. McCartney, "Yesterday", adap.


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Now it looks as though they're to say. Oh 1 be- lieve - in yes - ter - day.

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Mdulo 3.er trimestre

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L.V. Beethoven, Sonata para piano op. 7, II


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Largo, con gran espressione

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:rratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

DISEO MELDICO 111

Nuestro punto de partida es una estructura de ocho compases. Recuerda que ya clasificamos esta
estructura segn su comportamiento armnico y meldico.

Desde una perspectiva armnica, la primera seccin habitualmente finaliza sobre la tnica o
sobre la dominante, aunque ahora tambin pueden aparecer cadencias sobre otros grados de la
escala. En cualquier caso, la segunda seccin siempre debe mostrar una configuracin cadencia!
ms conclusiva.

Desde la perspectiva horizontal, clasificamos la meloda como agrupaciones de dos o cuatro


compases. A las agrupaciones de dos compases las llamamos danza, a las de cuatro periodo.
Adems, a las agrupaciones de dos compases con un desarrollo final las llamamos frase.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ,1

danza

periodo

frase ______ _ _ _ ,] [_____ [___=____] ~]

Tras cada uno de los siguientes ejemplos, se presenta un anlisis que establece el diseo me-
ldico y cadencia! del fragmento. Observa y estudia detenidamente la aparicin de los nuevos
recursos armnicos tratados en este 3.ertrimestre.

A A A
3 2 1

~~][ 1 ] [..___ ____,] [~_V-____,I]

En el anterior ejemplo, se mostraba un motivo de dos compases, en cambio, en el siguiente,


aparece uno de cuatro. Abajo, fjate en la novedosa configuracin tonal del fragmento, ya que
la primera seccin concluye sobre un 111 grado y la segunda lo hace de forma ms conclusiva a
travs de una cadencia autntica.
Mdulo 3.er trimestre

A A A
5 2 1
111 ] [ V-1]
~~~~~~~~~~~~~~

En otras ocasiones, la primera seccin puede finalizar sobre una dominante secundaria. En el
siguiente ejemplo, observa la aparicin de una tonicizacin sobre la dominante.

E. Grieg, "Evocacin" op. 71 n. 7


>

A A A
2 2 1
v1v]( ~~~~~~~~~~~~~~
v-1]

Por el contrario, la frase manifiesta una clara diferencia entre la primera y la segunda seccin.
La primera muestra la aparicin doble de un motivo de dos compases. En cambio, la segunda
presenta un desarrollo que se manifiesta en la progresiva disminucin de valores que finaliza con
el cierre cadencia! del fragmento.

Moderato cantabile molto espressivo


~
Tratado de armona 1 - Francesc Joan SanchLs i Roig

=--=--=V -1]
/\ /\ /\
5 7 8

DISEO FORMAL 111

En este mdulo, vamos a tratar la forma ternaria. La estructura de este diseo formal es A-B-A. Al
observar los siguientes fragmentos, advierte que la seccin A, inicial y final, concluye mediante
una cadencia autntica perfecta, produciendo una poderosa sensacin de cierre. En cambio, la
seccin B finaliza con una semicadencia sobre la dominante.

En el ejemplo inferior, la seccin B implica fundamentalmente un contraste armnico producido


mediante la utilizacin de una armona de carcter diatnico.

Poco moto L.V. Beethoven, "Para Elisa" WoO 59


Mdulo 3.er trimestre

/\ /\ /\ /\
2 3 2 1
A [ V -1 ] [ V- 1]
/\
5
B V

/\ /\ /\ /\
2 3 2 1
A V -1 ] [ V- 1]

En cambio, en el siguiente fragmento, puedes observar que la seccin B produce un contraste


armnico mediante la aparicin de diferentes dominantes secundarias.

9 D.C. al Fine

/\ /\ /\
5 2 1
A V V-1

/\
5
B V

/\ /\ /\
5 2 1
A V V- 1 ]

En este ltimo caso, observa las diferentes formas de continuacin presentes en la obra. Se pro-
duce una repeticin en su estructura formal, un contraste en su aspecto armnico y una relacin
de dependencia en la configuracin de su estructura meldica.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

COMPOSICIN

Para escribir una pequea composicin sigue los siguientes pasos:

1. Decide qu comps y tonalidad utilizar.

2. Escoge entre una de las estructuras armnico-meldicas estudiadas.

3. Construye un motivo caracterstico, de dos o cuatro compases de extensin, y adptalo a la


estructura armnico-meldica escogida.

4. Cuida especialmente la relacin bajo-soprano en la eleccin de las inversiones de los acor-


des.

5. Completa con alguno de los acompaamientos conocidos.

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1

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1
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IDENTIFICACIN AUDITIVA

Los ejercicios de identificacin auditiva para el 3.er trimestre contendrn los siguientes elementos.

Identificacin morfolgica:

1. Acordes trada:
1 .1. Trada mayor
1.2. Trada menor
1.3. Trada disminuida
Mdulo 3.er trimestre

2. Acordes cuatrada:
2.1. Sptima mayor-menor
2.2. Sptima disminuida
2.3. Sptima semidisminuida

Identificacin sintctica 1 :

1 . Cadencias:
8 Autntica
Rota

7
V
o

-1

2. Estructuras armnicas 2 :
4 compases

VN T D T T PD VN D

V/IV PD D T V/IV PD T D

T VN D T T Var. VN D

PD VN D T T V/IV PD D

1 En la interpretacin al piano de estas cadencias, se deben variar las tonalidades y siempre han de utilizarse las mismas
inversiones.

2 La identificacin auditiva de las estructuras armnicas se restringir a la utilizacin de las tonicizaciones ms habituales,
esto es, sobre la dominante y la subdominante. Se aconseja la utilizacin de acordes de sptima mayor-menor sobre estas
tonicizaciones.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

F. Schubert, 18 Danzas Alemanas y Escocesas n. 4 D. 783

8 compases

F. Chopin, Mazurca n. 2 op. 6


> J>
ANEXO 1- Soludonario

Conceptos bsicos

Actividad 1

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5J 6M 2M 7D 3m 4A 8D 6A
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9M 14M 4J 14m 16A 20M 18D 15A
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V

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k- ..
"". ....

Actividad 2

6menor 3 menor 5" disminuida 4 justa 2menor 7 aumentada

&~. !:: f:
'
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&''s -l~:;

Actividad 3

....
> o

fa sostenido menor armnica

'jjo lo ... o o

Actividad 4

~ RdM

re menor meldica

' o e
o .. ~o @o o qo &o o
o o

Actividad 5

o &o &o
o
IV
_Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Actividad 6

a-3, b-5, c-2, d-1, e-6, f-4

Actividad 7

''
Et> 1) Acorde cuatrada en segunda inversin

2) Acorde trada en estado fundamental

'' 1r 3) Acorde cuatrada en primera inversin

g 4) Acorde trada en segunda inversin

.
''
5) Acorde cuatrada en tercera inversin

6) Acorde trada en primera inversin

1
Actividad 8 ' 7) Acorde cuatrada en estado fundamental

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ft1#o1J

' 8
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1

6 ll2 b6 7 116
14 5 w
3

' 11 -~
~#i} ~&~&
7 #5 6 14
w 2
" 3
Actividad 9

''
1) Trada aumentada en primera inversin
18
1.jj 2) Trada disminuida en primera inversin

'' ffftll 3) Trada mayor en estado fundamental

4) Trada menor en primera inversin


~8

''
5) Trada disminuida en estado fundamental
p
6) Trada menor en estado fundamental
H
~!

''
7) Trada mayor en segunda inversin

8) Trada aumentada en segunda inversin


ffg
Anexo 1- Solucionario

Actividad 1 O

LV Beethoven, Minueto n 6 WoO 10


~
A. Borodn, Sinfona n. 2, III, adap.
Andante~ ~

P.I. Chaikovski, Sinfona n. 1, I, adap.


Allegro tranquillo J =132 .

J.A. Benda, Sonata n. 10, III


Allegro assai

F. Chopin, Mazurca n. 3 op. 63


~

J. Sibelius, lrnpromptu op. 24 n. l


Tratado de armona 1- Francesc J()an Sanchis i Roig

G.F. Handel, "Thy Rebuke Hath Broken" HW 56 W.A. Mozart, Sonata K. 333, II
Largo Andante cantabile

F. Schubert, Escocesa n. 1 D. 299


~- ~

F.J. Haydn, Sonata Rob. XVI:22, II


Andante ,.--.J
,-..3
~ '

~
3
~

3 3
Ant. p Ant. p Ant.

Cantabil~
J. Field, Nocturno n. 5
---:-- AD ---- ~

Allegro con brio L.V. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 n. 1, I, red.


Anexo 1- Solucionario

Ud. 1: Conduccin de voces y metodologa

Actividad 1

-
H. Pureen, Minueto Z. 649

.4
la: y6 iv 6 III l

Actividad 2

a-3, b-4, c-6, d-1, e-2, f-5

Actividad 3

6
Do: iii Fa: n re: y# Si>: IV 6 Sol: I4 la: o6
Vll

Actividad 4
1

"

Do: V Re: 11 l11 Mi>: IV 11 Mi: Vl V

:
"

1:
la: VI III mi: IV y# do#: y# VI do: VI V~

Actividad 5

J.S. Bach, Coral n. 58


l":'I
Tratado de armona 1 - Francesc Jl)an Sanchis i Roig

J.S. Bach, Coral n. 40


t:\

Actividad 6

N. Rimski-Krsakov, Scheherazade, II

Vivace J. Sibelius, Impromptu op. 24 n. 1

Allegro, ma non troppo J =132 F. Chopin, Mazurca n 3 op. 68


~

5
Anexo 1 - Solucionario

Actividad 7

1) Sptima disminuida

2) Sptima mayor-menor

3) Sptima mayor

4) Sptima menor

5) Sptima semidisminuida

Actividad 8

~~tu ~i ~--
11

sptima
mayor
"
sptima
mayor-menor
sptima
menor
sptima
semidisminuida
sptima
disminuida

Ud. 11: La funcin de tnica y dominante

Actividad 1
J. Brahms, Sonata op. 1, II

B. Coulais, "Vois sur ton chemin", adap.

E. Grieg, "La cancin de Solveig"op. 55


Tratado de arm(:rna 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Andante con espressione


- - - -~

Actividad 2

Moderato (.1=152)