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APENDICES

Pag,

APENDICE 1: SECCION AUREA Y OTROS SISTEMAS NUMERICOS 179

LA SERlE DE FIBONACCI 183

ALGO SOBRE NUMEROLocfA 184

APENDICE 2: TIPOS ESCAL[STICOS •.•....•.........•••• 189

TIPOS DE ESCALAS 190

FUNDAMENTOS MATEMAncos DE LA ESCALfsTICA TRADICIONAL 191 ESTUDIO ESCALISTICO DEL SISTEMA DE NIVELES DE RAMON

BARCE 195

FUNDAMENTOS MATEMATICOS DE LA SERlE 196

APENDICE 3: SISTEMA INTERVAL/CO ...•.•.••.•....•.•.• 203

APENDICE 4: SISTEMA DE SKUHER5KY Y POSTERIORES 211

APE NO ICE 5: SISTEMA DE NOTA5 DE SUSTlTUCJON •..•....... 21 9

APEN DICE 6: SISTEMA DE SCRIABIN ..•................. 227

APENDICE 7: SISTEMA DE BARTOK .........•.......... 237

EJES TONALES 237

SECCION AUREA 249

ACORDES E INTERVALOS 251

APENDICE 8: SISTEMA POLl TONAL .............•...... 269

APENDICE 9: SISTEMA PANTONAL 277

BASES TECNICAS DEL SISTEMA 279

APEN DICE 10: Sistema Central de Alois Heb» 287

APENDICE 11: Sistema de Messiaen 305

MODOS DE TRANSPOSICIONES L1MITADAS 305

EL RITMO EN EL SISTEMA DE MESSIAEN 312

APEN DICE 12: SISTEMA ATONAL 323

APENDICE 13: Sistema Oodecaf6nico Serial (Schoenberg) 335

TECNICA DODECAFONICA 341

APENDICE 14: Sistema Oodecaf6nico (Hauer) 353

APENDICE 15: Polos de afinidad y atracci6n tonal 367

TECNICA DEL SISTEMA 368

APENDICE 16: Sistema del Cicio cerrado de cuartas 381

LA ARMONIA EN EL C1CLO CERRADO DE CUARTAS 382

CARACTERfsTICAS DE LA ESCALA DEL SISTEMA 387

APENDICE 17: Sistema de Niveles 395

NUEVO SISTEMA ARMONICO 395

BIBLIOGRAFIA 421

13

APENDICE 1

SECCION AUREA

Y OTROS SISTEMAS NUMERICOS

SECCION AUREA

Fl origen exacto del terrnino «Seccion Aurea» (<<Section d' Of» 0 «Coldener Schnitt») es reciente pero bastante incierto. Generalmente se situa en Alemania en la primera rnitad del siglo XIX (posiblemente se debe a M. Ohm en su obra Raine Elementarmathernatik de 1853),1 haciendo referencia al valor estetico que en el renacimiento se atribufa a la divisi6n de un segmento en razon media y extrema. Aludimos al respecto a Luca Pacioli (1445 - 1517)2 que a partir del capitulo V de su Iibro, aborda la cuestion central del tratado, es decir LA DIVINA PROPORCION; que desarrolla «in extenso» la Teorfa de la Proporcion esbozada en la Summa. La proporcion que Pacioli escoge y muestra como ejemplar es la que aparece descrita en ellibro VI de los Elementos de Eudides; y que Platon ya habra recogido en su Timeo. «fa division de un segmento en media y extrema razon».3

Dicha proporcion es denominada divina por las numerosas correspondencias de semejanza que guarda con las propiedades de la Divinidad: asl,

«La divina proporei6n es una sola y no mas, y no es posible asignarle otras especies ni diferencias, del rnismo modo que la unidad constituye el supremo eplteto de dies: la divina proporcion ha de encontrarse en tres terrninos al igual que la sustancia divina se encuentra en (res personas; no admire definicion por 10 mismo que no la admire [a esencia divina, ni puede carnbiar, permaneciendo siernpre idenrica PQr ultimo confiere, eual "virrud celeste", eI ser formal a todo 10 ereacio)).4

Kepler llama a esta proporci6n, siguiendo a Pacioli, «Sectio diuina»>

En geometrfa, se entiende par SECCION AUREA de un segmento aquella parte suya que verifica que un segmento es a su parte mayor como la parte mayor es a la menor,

179

Por tanto en su forma mas elemental, la proporci6n aurea es la division de una linea de manera que el segmento mas corto sea at mas largo como este es a1 todo. Esto produce relaciones de partes que, formando rectangulos, erc., configuran las proporciones globales de fa chad as arquitect6nicas, sus divisiones, y detalles menores como puertas, ventanas, decoraciones, etc.

La razon se aproxima a 0,618 como en 1a serie de FIBONACCI.

Induimos a continuaci6n un breve desarrollo numerico para llegar a la demostracion matematica de la proporcion aurca:

Supongamos el siguiente segmento ABC

x y
A A
( Y "'
A B C Supongamos tambien que la longitud del segmento eorresponde a 100 unidades (numero aleatorio que elegimos para facilitar los calculos). Con esto 10 que intentamos es representar geometricamente 10 que acabamos de describir como secci6n aurea. 5i 10 explicado como tal es correcto, en el ejemplo se na de cumpiir que la rciacion entre los segmentos AB y Be cs la misma que la relaci6n entre AC y AB.

Para simplificar las expresiones, estudiaremos el segmento AB como x, yel segmento Be como y, siendo por tanto el segmento AC equivalente a x+ y.

Por otra parte, como hemos considerado que el segmento x + y mide 100 unidades, si la razon corresponde con el mirnero que se ha indicado (0.618), entonees se ha de cumplir que el segmento x mida 61.8 unidades, es decir, la razon se debe encontrar en el punto B.

Asf pues, teniendo en cuenta todas estas aclaraciones, demostraremos que 51 se curnpie dicha relaci6n entre los segmentos, la razcn se localiza en el punta B, es decir, el segmenta x mide 61.8 unidades:

BC_ AB AB AC

AB + BC::::I00

180

Como ya hemos indicado, consideramos mas comedo y sencillo trabajar con las variables x e y de modo que expresamos el sistema de ecua-

. .

Clones antenor como:

Como podemos observar, nos encontramos ante un sencillo sistema de

y X

-- --

x x+y

x + y::::100

dos ecuaciones y dos inc6gnitas cuya resoluci6n nos permite conocer el valor de la razori:

• En primer lugar, despejamos las ecuaciones para facilitar los calculos

Y

X

x+ y=100

X= lOO-y

x x+y

• Sustituimos el valor de x de la segunda ecuacion por la x de la primera, de modo que nos queda una unica ecuaci6n de segundo grade con una sola incognita:

(100 - y) . y + y2 = (100 - y)2

• Solo nos queda ordenar y resolver la ecuacion de segundo grado:

y2 -300y + 1 0000 :::: 0

y = 300 ± ,.j 90000 - 40000 2

Y= 150 ± v'SOOOO:::: 150 ± 111.8 2

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Como es logico en una ecuacion de segundo grado, tenemos dos soluciones; una corresponde ala suma 150 + 111.8 y la otra a la diferencia 150 - 111.8. La solucion obtenida en primer lugar, es decir, 1a suma, no 1a podemos considerar como valida. Esto es debido a que el valor que resulra en ese caso para yes superior a 100, 10 cual es imposible ya que y es una fraccion de un segmento que mide 100 unidades, can 10 que debe ser inferior a esta cantidad.

Asf pues, consideramos como valido el·segundo valor de y:

Y= 150 -IlLS == 38.2

1 y = 38.21

Por orra parte, sabemos que x + y = 100, es decir, que x = 100 - y. Por 10 tanto, el valor de x sed: x == 100 - 38.2 = 61.8

1 x = 61.S1

Can esto queda demostrado que si se cumple la relacion que hemos indicado entre los segmentos, la razon se aproxima a 0.61S (en nuestro ejemplo, se encuentra en el punto B).

x = 61.8 y == 38.2

__ -------)l~------__ __--A-- __

( ,( ,

o

61.8

100

61.8 100

Par 10 tanto demostramos que: -- = -- = 1.618 ... = constante

38.2 61.S

La proporci6n fue usada de modo que una unidad armoniosa de proporciones rigiera (recorriera) una estrucrura entera y todas sus partes integrantes, evitando esa coincidencia y sirnilitud exaetas que 5610 producen excesiva formalidad y rigidez.6

En rnusica, estas proporciones han sido aplicadas al ritmo, a la forma, a la altura y a euantos parametres perrniten su utilizacion.?

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LA SERlE DE FIBONACCI

Procedimientos distintos se han utilizado y se siguen utilizando tanto individualmente como combinadas entre S1. Mencionaremos la serie de Fibonacci (1175-1240), matemitico Italiano tambien Hamada Leonardo Pisano, que introdujo en el siglo XIII el algebra de los irabes en la cultura europea y que dio nombre a la siguiente sucesi6n:

0, 1, 1) 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377 ...

Cada terrnino de la serie a partir del segundo, se obtiene como suma de los dos terminos anteriores. Fibonacci establece que el 0 yell son los dos primeros nurneros de la serie.

Adernas, el cuadrado de cualquier mimero de la serie es igual al producto del mimero precedente y del mimero siguiente ± 1. Ejemplo:

8 x 8 = 64

5 x 13 = 65 - 1 = 64

Se comprueba que la Serie de Fibonacci verifica la Secci6n Aurea si multiplicamos un mimero cualquiera de la misma por 0,618. De esta forma obtenemos, aproximadamente, el termino anterior de la Serie. Confonne mayores son los terminos (numeros) de la Serie, su producto por 0,618 mas se aproxima al numero anterior de la sucesi6n de Fibonacci.

Como ocurre con la Secd6n Aurea, este tipo de calculo se aplica en rmisica a los parametres posibles.

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ALGO SOBRE N UMEROLOGfA

A 10 largo de la historia, hay antecedentes de utilizacion de numeros, segrin comenta Lang en su obra ReJlexiones sabre fa musica refiriendose a la numerologia biblica y cabaHstica:

«E] usa de la numerologfa biblica no s610 fue conocido y practicado par los compositores flamencos y alemanes torpemente, en el caso de musicos de oficio, con ingenio y maestria en el caso de los grandes compositores; se ensefiaba de farma sistematica y habia una abundanre literatura sabre el tern a porque la numerologia tarnbien se usaba en las dermis artes,

Entre muchos, se puede cirar el libra de texto ampliamente utilizado titulado EL matemdtico biblico (1736) de J ]. Schmidt.

Es posible, que el pretendido simbalismo de los cornpositores no 10 capte el oyente, 10 interprete de manera distinta el ejecutante y todavfa de forma diferenre el estudioso. Las sutilezas no suelen ser manifiestas para el oyente y s610 se descubren mediante un esrnerado esrudio de la partitura y el texto, porque el simbolismo es inrrinseco, sin relacion con la similirud fisica; su material importado lleva consigo el significado pera no 10 hace mediante sernejanza alguna entre slmbolo y objeto, sino mas bien s610 mediante asociaci6n anterior, que puede ser absolurarnenre personal, en ocasiones ni siquiera detectable a no ser que nos demos de bruces con ella por otro motive. Sin embargo, aun siendo dificil hacerlo, algunas de las opciones pueden desenmarafiarse.

En numerologia cabalfsrica, a las letras del alfabeto se les atribuyen numeros consecutivos: el 1 a la A, el 2 a la B, y asi sucesivarnente, con Ia ayuda de los cuales pueden expresarse crt la musica palabras, nombres, ideas e incluso secuencias de ellos, urilizarido los correspondienres nurneros de compases, de puntos de imitaciori, de entradas de temas y de otras maneras,

Bach utilize en ocasiones las daves B - A - C - H para las noras (la H alernana corresponde a nuestro 51 natural) pero con mas frecuencia en nurneros cabalisticos: B es 2, A es 1, C es 3, H es 8 en el alfabeto, 10 que suma un grupo de 14 riotas. Para utilizar sus iniciales, J. S. Bach, necesitaba 41 notas, Lo que imporra, y 10 que ilustran los ejernpios, es que por medic de una ted cuidadosamenre construida de referencias y de alusiones numericas, Bach pudo utilizar los ruimeros de modo que expresaran su firma, su profesi6n personal de fe (credo = 43), y su prop6sito al escribir una obra. Si el compositor aceptaba la antigua creencia de que el Todopoderoso habia creado el mundo de acuerdo con un patron numerico, entonces el uso de esas pautas por parte del compositor en su propia obra creativa se convierte en una imitatio Dei; tarnbien el busca crear orden a partir del caos.

Desde la antiguedad y desde las prirneras universidades cristianas, 13 musica se ensefiaba como una de las ciencias rnaremaricas y al universe se le consideraba de estructura identica a 13 rmisica.

Los astronornos sollan explicar el cosmos en terminos musicales y Rudolf Winkower, en su gran obra sabre la arquitectura renacentista (1969), ha demostrado que empezando en el siglo Xv, la teoria marematica esraba relacionada con la IDEA de la musics divorciada de su sonido, fue el rnisticismo musical cristiano el que se arrevio a combinar 1a idea con d sonido-.s

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NOTAS

1 SCHOLFIELD, P .H. Teoria de fa proporcion en arqultectura. Pag. 115 y SS. 2 PACIOL!, Luca. La divina proporci6n.

3 PACIOL!, Luca. Op. cit. Pag. 42

q PACIOL!, Luca. Op. cit. Pag. 20

5 KEPLER, J. Mysterium Cosmograpbicum de admirabili proportione orbiun caelestium: «La geometda tiene dos gran des tesoros: uno es el teorema de Pitagoras; el otro es la division de una linea en una proporci6n extrema y una media. Podemos camparar el primero a una medida de oro; al segundo 10 podemos lIamar una joya preciosa».

6 LE CORBUSIER. EI Modular y Modular 2. Pag. 147: «En el plano de la tecnica, considero que el mimero de oro no representa mas que una noci6n particularrnente excepcional 0 privilegiada ... Como sucede en tantos casos, la adopci6n de una convencion, par arbitraria que sea, puede representar un gran progreso si permanece fiel, pues se convierte en un principio de soluci6n y de orden».

7 XENAKIS, Iannis. Apendice en Op. cit. de Le Corbusier. Pag. 335: « ••• La duraci6n ciene la propiedad auditiva. Una duracion puede ser sum ada a otra y su suma es sentida como tal. ... Entre todas las progresiones geometricas, no hay mas que una sola cuyos terminos gocen de esta propiedad auditiva: es la progresi6n de la Secci6n de Oro».

S LANG, Paul Henry. Rejlexiones sobre la musica. Pag, 87

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APENO[CE 2

TI pas rscxusncos

TIPOS ESCALISTICOS

Incluimos un estudio de Javier Darias.! en el que hace una clasificaci6n de las escalas posibles en el sistema temperado y desde el que se puede comprender muy bien su naturaleza, convencidos de que cualquier intento de profundizaci6n en los sistemas, debe partir del repaso y conocimiento exhaustivo de cada uno de los elementos que intervienen en sus bases.

Este trabajo que llevo a su autor, en 1975, al establecimiento de un sistema escalfstico de gran in teres como tecnica cornpositiva, es el producto 16gico de un intelecrual generoso, y una mas de las muchas e interesanres aportaciones con que el compositor espafiol ha contribuido a la tecnica musical.

El resumen que incluimos aqui nos muestra una visi6n sobre los tipos de escalas, los fundamentos matemdticos de la escalistica tradicional, los modos del Sistema de Niveles de Ramon Barce, y los Jundamentos matemdticos de la serie.

Afiadimos esta investigaci6n a nuestro estudio, puesto que consideramos esencial cualquier herramienta que nos permita profundizar en la comprensi6n de las tecnicas y lenguajes cornpositivos. Darias ha mantenido en toda su trayectoria un inquieto espiritu de busqueda, y como explica Ruvira, aporta con estas tesis Ia aspiracion de «desentraiiar por medio del andlisis, los elementos que subyacen en la composition musical, para fuego, clasificados, sistematizados y reducidos en suma a 10 racional, se puedan utifizar mas comodamente».

Y asi explica el autor su trabajo: «Pensando que las escalas no se inventan, se adoptan, me dedique a construir 0 reconstruir todas las escalas posibles en el sistema temperado para poder proJundizar en su estudio, y con fa pretension de evitar en el foturo cualquier personalizacion de algo que es patrimonio

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fie toda fa culrura occidenTal». Y afia.de que el rnorivo ultimo de este estudio era «encontrar un sistema escalistico que permitiera modular a distintas alturas y niueles, imbricdndolos entre si de alguna forma, pero rehuyendo la simple utilizaci6n (a veces jraudulentamente disfrazada de invenci6n) de escalas».

En la presentaci6n de este rninucioso trabajo, explica Ruvira: «presentamos una parte del mismo, correspondiente aL estudio de las escalas obtenidas con siete notas (mas la duplicaci6n de fa nota fundamental a La octaua), yen

co nsecu en cia, con siete intervalos>l.2

TIPOS DE ESCALAS

«A) Escalas constituidas integramente par ton os y semironos. Los intervalos posibles seran cinco de un tono y dos de sernitono: 2, 2, 2, 2, 2, 1, 1 (tornando como unidad el semitono). Partiendo de esra intervalica en todas las combinaciones posibles se obtiene un total de veintiuna escalas diferentes.

B) Escalas constituidas por un intervale de un tone y rnedio, y los restantes por tonos y semitonos. Los intervalos posibles seran uno de un tone y rnedio, tres de un tone y tres de semitono: 3, 2, 2, 2, 1, 1, L En todas sus combinaciones posibles se puede obtener ciento cuarenta diferentes escalas.

C) Escalas consriruidas pOT dos intervalos de uti tone y media, y los restantes por tonos y semitonos. Los intervalos posibles seran dos de un tono y medio, uno de un tono y cuatro de sernirono: 3, 3, 2, 1, 1, 1, 1. En todas sus combinaciones pueden obtenerse ciento cinco escalas diferentes.

D) Escalas constiruidas par un intervalo de dos tonos y los restantes par tonos y semironos. Los intervalos posibles son uno de dos tonos, dos de un tone y cuatro de semitono: 4, 2, 2, 1, 1, 1, 1. En todas sus combinaciones puede obtenerse un total de ciento cinco escalas.

E) Escalas constituidas por un intervalo de dos tonos, uno de un tono y medio y los restantes par tonos y semitonos. Los intervalos posibles son uno de dos tones, uno de un tono y medio y cinco de sernironos: 4, 3, 1, 1, 1, 1, L En todas sus combinaciones puede obtenerse un total de cuarenta y dos escalas.

F) Escalas constituidas por un intervalo de dos tonos y medic, y los restantes por tonos y sernitonos. Los intervalos posibles son uno de dos

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tonos y medio, uno de un tono, y cinco de semitono: 5, 2, 1, 1, 1, 1, 1. En todas sus combinaciones podemos obrener un total de cuarenta y dos escalas.

G) Escalas constituidas por un intervalo de tres tonos. Los restantes intcrvalos seran necesariamente de semitono: 6, 1, 1, 1, l , 1, 1. En todas sus combinaciones podemos obtener un total de siete escalas.

Par 10 que el total de escalas posibles con siete notas (siete intervalos) es de cuatrocientas sesenta y dos, segim se resume en la siguiente tabla:

2, 2, 2, 2, 2, 1, 1 . . . . . . . . . . .. 21

3, 2, 2, 2, 1, 1, 1 , 140

3,3, 2, 1, 1, 1, 1 , 105

4, 2, 2, 1, 1, 1, 1 . . . . . . . . . . .. 105 4,3, 1, 1, 1, 1, 1 . . . . . . . . . . .. 42

5,2,1,1,1,1,1 42

6, 1, 1, 1, 1, 1, 1 . . . . . . . . . . . . 7 TOT A L . . . . . . . . . . . . . . .. 462 escalas

FUNDAMENTOS MATEMATICOS DE LA ESCALlSTICA TRADICIONAL

La finalidad de este trabajo es mostrar el razonarniento matematico que se desprende de los sistemas tradicionales en su tratarniento escalistico, utilizando terrninos puramente algoritmicos, can el fin de aponar nuevas vias de analisis y revision de los procedimientos convencionales para su posterior aplicaci6n, tanto en el campo de la pedagogia como de la investigaci6n.

Partimos de la representacion numerica de las dace notas de la siguiente forma:

DO DO# RE REb

RE# MI Mlb

FA

FA# SOL SOLI LA SOL bLAb

LA# 51 b

51

1 2 3

4 5

6

7 8 9 10

11

12

teniendo presente que, al operar, los resultados mayores de doce vuelven a considerarse nuevamente a partir del uno, tal y como ocurre en el sistema horario (las trece son la una, las catorce las dos, etc ... ).

El primer paso sera la determinacion del numero de intervalos posibles

191

"N" de una escala de "S" notas teniendo en cuenta que el resultado obtenido debe reunir, en uno s610, al intervalo de segunda menor y al de septima mayor, al de segunda mayor y septirna menor, etc. El razonamicnto y la f6rmula final se exponen en la siguiente FIgura:

S 2 -S

2

S

N

1 O. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 0

2 0+1 1

3 0+1+2 3

4 0+1+2+3 6

5 0 + 1 + 2 + 3 + 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 10

6 0+1+2+3+4+5 15

7 0 + 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21

8 0 + 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 . . . . . . . . . . . . . . . . .. 28

9 0 + 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 . . . . . . . . . . . . . .. 36

10 0 + 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 . . . . . . . . . . .. 45

11 0 + 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 + 10 . . . . . . .. 55

12 0 + 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 + 10 + 11 . . .. 66

con la que obtendremos una expresi6n cuantitativa de los intervalos posibles en una determinada escala, procediendo a continuaci6n a su analisis cualitativo que nos especifique la participaci6n concreta de cada uno de ellos.

Nos ayudaremos de un caso practice como ejemplo con el fin de facilitar su segUlmlento.

Sea la escala de MI Mayor:

MI - PA# - SOLI - LA - S1 - DO# - RE#, cuya representaci6n numerica es:

5

7

9

10

12

2

4

El mimero de intervalos posibles es de N = (S2 - S) : 2 = (49 - 7) : 2 = 21.

192

Para que la sucesion numerica vaya de menor a mayor, tendremos que sustituir los dos ultimos mimeros par sus complementarios siguiendo las relaciones del sistema horario: 5 - 7 - 9 - 10 - 12 - 14 - 16.

Ya ordenada en sentido creciente, se pasa a dasificar los intervalos obteniendo las diferencias entre el primer nurnero y cada uno de los restantes. A continuacion buscamos nuevamente las diferencias entre el segundo mirnero y los de su derecha; de igual forma procederemos can el tercero, cuarto, etc., hasta el penultimo, Los resultados obtenidos se anotan en una tabla indicando con un "uno" cada vez que aparece como diferencia el numero de la casilla correspondiente:

5 7 9 10 12 14 161 resultados

12345 6

1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1
1 1 1 1
1 1 1
1 1
1
2 5 4 3 6 1 Cuando el resultado sea mayor que 6, se sustituira por su complementario hasta 12 (ast, 7 por 5, 8 par 4, etc.). Como puede comprobarse en la misma figura, el ruimero total de intervalos posibles es efectivamente: 2 + 5 + 4 + 3 + 6 + 1 :::: 21 ~ N. La interpretacion que debe hacerse de este resultado es la siguien te:

Casilla N° 1 represenra al intervalo de z- menor y 7a Mayor;

Casilla N° 2" "2a Mayor y 7a menor

Casilla No 3" "3a menor y 6a Mayor

Cas ilIa N° 4 « "3a Mayor y 6a menor

Casilla N° 5" "4a Justa y Sa Justa

Casilla No 6 « "Tritono

par 10 que en el caso analizado disponemos de los siguientes intervalos:

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2 interval os del tipo N° 1 (2a m y 7a M) 5 intervalos del tipo N° 2 (2a M y 7a rn) 4 inrervalos del tipo N° 3 (3a m y 6a M) 3 intervalos del tipo N° 4 (3a M y 6a m)

6 intervalos del tipo N° 5 (4a Justa y 5a Justa) I intervalo del tipo N° 6 (Tritono)

Can su representaci6n porcentual conoceremos la incidencia que puede tener cada uno de estos intervalos en la estructura generada par un tip a determinado de escala

Representecion porcentual:

ESCALA DEL MODO MAYOR (TONAL) (Ionica)

% = 2am - 7aM 2aM - 7am 3am - GaM 3aM - 6am 4aI - Sal Tritono

9,52 23,81 19,05 14,28 28,57 4,76

Este procedimiento nos permirira comprobar como Ia escala Mayor Natural (J6nica) y la escala Menor Natural (Eolica), al igual que los restantes modos griegos, ofrecen el mismo resultado y, en consecuencia, la misma probabilidad intervalica: en cambio la escala Menor Arrnonica difiere notablemente de la anterior, tal y como se puede comprobar:

ESCALA MENOR NATURAL (eolica)

4aJ - saJ 19,05

Tritono 9,52

Esta diferencia real entre los dos tipos de escala no ha debido ser ajena

. .

a su superVIvenCla.

De igual modo, la escala denominada Mayor Mixta Principal: RE - MI - FA# - SOL - LA - 51 b - DO#, ofrece la misma probabilidad intervalica que la escala Menor Armoriica.

Un nuevo tipo bien diferenciado, surge con las escalas denominadas

194

MAYOR M1XTA SECUNDARIA: M1 - FA# - SOLI - LA ~ S1 - DO - RE y

MENOR MIXTA: SOL - LA - S1 b - DO - RE - MI - FA#, ambas can un mismo resultado:

% -,- 2am -ZaM 2aM - 7am

9,52 23,81

3am - 6aM 3aM - 6am 4aT - SaT

19,05 19,05 19,05

Tritono 9,52

que, como podra apreciarse y respondiendo a su condicion de mixtas, esta constituido par los tres primeros indices de cada uno de los ejemplos anteriores.

Son innumerables las caracterfsticas que podemos deducir de la observaci6n de estas tablas. POt ejernplo, vemos que poseer el mayor porcentaje del intervalo N° 5 (4a y Sa justas), superar ampliamente el N° 2 (2a Mayor y 7a menor) al N° 1 (2a menor y 7a Mayor), yel N° 3 (3a menor y 6a Mayor) al N° 4 (3a Mayor y 6a rnenor), junto a una escasa parricipaci6n del N° 6 (Tritono) , son caracterlsticas propias del Modo Mayor (como se ve en la primera tabla de porcentajes induida en este esrudio), y por tanto, cuanto mas se aproxime a sus indices la escala analizada, mas parricipara de sus peculiaridades. En caso contrario, las diferencias aumentaran progresivamente su distanciamiento.

Los tres porcentajes anteriores, por pertenecer a escalas de resultados operatives suficienternente coriocidos, nos sirven para consrruir una tabla referencial de elementos comparativos. El analista puede cornplerarla, adernas con otras escalas que posean una diferencia real can las anteriores y cuya actuacion conozca can amplitud.

Asi, la ESCALA PENTATONICA que utiliza las teclas negras del piano (DO # - RE # - FA # - SOL # - LA I), da los resultados siguientes:

% = 2am-yaM 0,00

3am - 6aM 3aM - 6am

20 10

4aI - 5al Tritono 40

ESTUDIO ESCALfsTICO DEL SISTEMA DE NIVELES DE RAMON BARCE3

Como ejemplo de analisis de aportaciones presentadas en esta segunda mirad de siglo, citamos el "SISTEMA DE NlVELES" creado en 1964 por el compositor Ramon Barce, que consta de cuatro modos:

195

MODO I: DO - DO# - RE - MI b - MI - FA# - SOL # - LA - SI b - 5I

MODO II: DO - RE - MI b - MI - FA# - SOLI - LA - 51 b - 5I MODO III: DO - DO # - RE - MI b - MI - FA # - SOL # - LA - 51 b - MODO IV: 00 - RE - MI b - MI - FA# - 50L# - LA - SI b

El Indice de porcentajes intervilicos para cada uno de los modos es el
siguiente:
MODOS : 2am - 7aM 2aM - Zam }am-6aM 3aM - 6am 4aI - 2aI Tritono
% I 20,- 17,77 17,77 17,77 17,77 8,88
% II 16,66 19,44 16,66 19,44 16,66 11,11
% III 16,66 19,44 16,66 19,44 16,66 11,11
% IV 14,28 21,43 14,28 21,43 14,28 14,28 Podemos observar c6mo en los Modos 1, II y III existe una distribucion muy equilibrada, sin grandes diferencias, como ocurrla en las escalas precedentes, y la nueva revalorizaci6n de ciertos intervalos.

En el Modo I adquiere particular preponderancia el intervalo N° 1 (2a menor y 7a Mayor) sobre las dernas, que participan en la misma proporcion duplicando al N° 6 (Tritono).

Los Modos II y III, can identica redistribucion, presentan una mayor incidencia en los intervalos N° 2 (2a Mayor y 7a menor) y No4 (3a Mayor y 6a rnenor) can una irnportante aproxirnacion del N° 6 (Tritono).

En el Modo IV esta incidencia se acenuia, asi como el crecimiento del N° 6 (Triton 0) , cuyo indice aumenta hasta tal punta que llega a equilibrarse con interval os tan significativos como el N° 5 (4a Justa y 5a Justa) y el N° 3 (3a menor y 6a mayor), caractcristicos de la Escala Mayor Natural.

FUNDNvfENT05 MATEMATICOS DE LA SERlE

La serie basica "0", elernento fundamental generador de cuanto aeontece en el esquema de la rmisica dodecaf6nica, esta constiruida por las dace notas de la escala crornarica. Si realizamos su analisis con los procedimientos empleados en el anterior apartado, que son en definitiva los espedficos de la escala, obtendremos siernpre el mismo resultado sea eual fuera la nota de partida y la disposici6n empleada:

196

% 2am - laM 2aM -lam 3am - GaM 3aM - Gam 4aI - Sal Tritono

18,88 18,88 18,88 18,88 18,88 9,10

Pero debemos distinguir entre el concepto de escala de N elementos que perrnire N posiciones distinras y el de serie, que es una posibilidad de las doce notas de la escala cromatica y, por tanto, una de las 12! Posibles.

Por todo ello necesitamos un tratamiento especifico para la serie, que se adapte convenientemente a sus caracreristicas. Nos ayudaremos de un caso practice con el fin de facilitar su exposicion,

Sea la serie: LA - RE# - 51 - RE - DO - RE b - LA# - MI - FA - FA#-50L- LA b

Representaci6n numerica: 10 - 4 - 12 - 3 - 1 - 2 - 11 - 5 - 6 - 7 - 8-9

Por tratarse de una posicion fija, el mimero de intervalos sera:

N = S - 1 = 12 - 1 = 11, Y las relaciones se obtendran buscando unicamente la diferencia entre cada nurnero y el inmediato de su derecha, teniendo en cuenta 10 dicho para la escala (si el mirnero obtenido es mayor que 6, sed. sustituido par su complementario hasta 12).

110,4,12,3,1,2,11,5,6,7,8,91 resultados

1 2 3 4 5 6
1 1 1 1 1
1 1 1
1
1
1
5 1 2 1 0 2 Los resultados se anotaran igualmente en una tabla como indica la figura anterior. Su presentacion porcentual, sera par tanto la siguiente:

% 2am - laM 2aM - lam Jam - GaM JaM - 6am 4aT - SaT Tritono

45,45 9,09 18,18 9,09 0 18,18

Es importante subrayar que las relaciones obtenidas para "0" son identicas a las que corresponden a su inversion "I", retrogradaci6n "R" e inver-

197

sian retrograda "IR". Es por ello que 5U utilizaci6n conjunta confiere gran unidad a fa composicion dodecafonica.

Como consecuencia, en una serie "0" obtenida como resultado de la serializaci6n de rres (cuatro, etc.) notas, los dos (tres, etc.) intervalos que hay entre ell as se imponen a 10 largo de dicha serie hasta el punto de que su participacion se fija como minima en el 72, 72% (36, 36% cada uno, en el cas a de dos intervalos) del total»,

198

NOTAS

1 Esre esrudio ya esta publicado en: RUVIRA, josep, [auier Darias. Obra de composi('iOn e investigaci6n musical. Pag. 28 y siguientes.

2 Todas las citas de esta pagina son de Op. cit., pagina 28

3 Ver Apendice No 17 correspondiente al SISTEMA DE NIVELES de Ramon Barce.

I'r'tp;ina 395.

APENDICE 3 SISTEMA INTERVALICO

, ,

TECNICA INTERVALICA

SISTEMA DE INTERVALOS. (REIHENKOMPOSITION)'

Can este sistema, se trata de la explotacion de un disefio intervalico determinado, presentado y desarrollado en todas las formas imaginables.

Este metoda de composici6n, basado en el desarrollo de ciertos intervalos y como ya se ha indicado denominado Reihenkomposition, es uno de los precedentes de la futura tecnica dodecafonica, ya que a traves de una evolucion que se iba concretando en distintas obras de Schoenberg del periodo entre 1908-1923, se puede apreciar como de manera cada vez mas precisa y decidida se van perfilando los procedimientos caracteristicos de la cornposicion dodecafonica.

Obras con este metoda de composicion:

- Pasacalle de Pierrot Lunaire Op. 21 de Schoenberg (1912)

En esta obra, en 28 compases, se torna coma base de composici6n un disefio formada por una 3a menor y otra Mayor, las cuales seran presentadas y desarrolladas de innumerables farmas.

- Douze Preludes. Livre II Tierces alternees (1910-1913) de Claude Debussy

- Cinco piezas para piano Op, 23 de Schoenberg (1920-1923)

Las cuatro primeras, ya que la quinta, es el primer ejempla de compo-

sicion dodecaf6nica sistematica.

- Serenata Op. 24 de Schoenberg (1923)

- Cinco canones Op. 16 de A. Webern (1924)

- Concierto de cdmara de A. Berg (1925)

203

EjempJos

En su Tratado de contrapunto tonal y atonal, J. Garda Gago induye unos ejemplos relativos a esta tecnica, Y explica el autor:

«Can rnotivo del cincuentenario de Arnold Schoenberg, Erwin Stein public6 en la revista Anbruch (Viena, 1924) un estudio analitico sobre las obras pre-seriales del maestro, dernostrativo de c6mo Ia conciencia schoenbergiana se encaminaba hacia su descubrimiento definitive. R. Leibowitz, a su vez, en su libro Introduction it. fa musique de douze sons (Paris, 1949) recoge y amplia algunos de sus datos que reproducimos aqui aunque 5610 parcialmenre.?

Las funciones tonales y muy especialmente las cadencias, no podran ya ser consideradas como los soportes tradicionales de 1a forma, y esra debera venir determinada por un desarrollo mas 0 menos imitative de ciertos ritmos e intervalos dentro de un cromatismo total, 10 que siempre supondra un serio obstaculo para la obtencion de estructuras mas amplias. 'Iambien se busc6la soluci6n a este problema en el apoyo de un texto literario, aunque resulraba evidenre 10 inadecuado de tal dependencia en vistas a un posterior desarrollo de la mtisica par sf misma.

La primera obra no tonal de Schoenberg fue Tres piezas para piano Op. 11, escrita en 1909, y muestra una forma de juego insistente en deterrninados intervalos

I

f'i ..,
..,
t_ r' -. 7Z: ~

"1 I l ~
.
vr' lfj" I~ ~r-I que ya aparecen plenamente confirmados en el Pasacalle de Pierret lunaire Op. 21, donde a traves de sus 28 compases se toma como base de composicion un diserio formado por una 3a menor y otra mayor, las cuales seran presentadas y desarrolhdas en todas las formas imaginables.

Ejemplo extraido de la Sa pieza, titulada Nacht (Neche), escrita para clarinete bajo, violonchelo y piano. En el ejemplo y para racilitar la [ecrura, se rranscriben estos compases iniciales una 8a alta de su escrirura original:

204

fI Piano
i f-\m
,,-J
G Considerando horizontalmente los sonidos que se perciben en este ejemplo, obtenemos el siguiente esquema mel6dico:

:1 J j ~J I j d d I ~r J J I J J d IrE "F

El clarinete y el violonchelo van presentando el disefio ternatico con algunos de sus intervalos invertidos 0 enarmonizados. La voz superior del piano 10 haee en sus formas originales, mientras que en la inferior figuran con sus sonidos ordenados de otra forma.

CI. B.

~-

_,- 't'- ;. ~
..,
~~ u
VIc. /l;~ s:>: ~ b~

~ - "- I ..L.-J
-
Piano bq~ ~~1
"l .~
'" '" 0-/
""~ ,~ b~ -~ Mas adelante l1egan a simultanearse, por eneima y par debajo, can la recurrencia de su propia invencion:

~~ ~~ ~~ ~J ~ III'~ II
I 205

Este merodo de composici6n basado en el desarrollo de ciertos intervalos, la Reihenkomposition, sed. pues, el necesario e inmediato precedente de la furura tecnica (dodecafonica), ya que a traves de muchas de las obras de este periodo puede apreciarse como de forma cada vez mas precisa y decidida se van perfilando los procedimientos caracterfsticos de la composicion dodecaf6nica.

E]EMPLO extraido del tercer movimiento de la Serenata Op. 24 de Schoenberg, (N° 3 Variaciones [andante]) escrita en 1923. En esta obra, el tratamiento de la serie no esta extendido a todos los movimientos (como tambien oeurre en la Op. 23). Aqul encontramos claramente un proceso de busqueda en el manejo de la serie a traves del tratamiento intervalico. En esre tercer rnovimiento, el terna esta formado por un elemento de 14 sonidos, de los que 11 son dilerentes, que a partir del calder6n, se repiten inmediatamente en orden rerrogrado:

!~

~.

i b¢43 I I IMtBijd IW ~\ '! I ~J ft
i J., __ SU-·
~.J =l ' ~~'
7i- J It' ~q. En la primera variaci6n, se insiste en el procedimiento, pero presenta todos los intervalos del fragmentO anterior por movimiento eontrario:

Todo esto admire ya una esquematizaci6n serial, que aunque todavia no pueda considerarse estrictamenre dodeeaf6nica, esta mlly cerca de serlo:3

1 2 3 4 5 6 7 S 9 5 10 6 8 11

~~~xao~~¥~

206

NOTAS

1 Segun la traducci6n literal, composici6n en serie, si bien par referirse a intervalos y no a sonidos, su significado no es el rnisrno que mas adelante se aplico ala serie dodecafanica.

2 GARCIA GAGO, J. Tratado de contrapunto tonal y atonal

3 Algunas «irnpurezas» dodecaf6nicas que aparecen aqui sedan la repeticion de los sonidos 5, 6 y 8 Y la no aparici6n de la nota S1 (en la segunda serie debido ala inversion, sera la nota LA).

207

SISTEMA DE SKUHERSKY (1830-1951 )

Al compositor y te6rico Alois Haba 1 se ie conoce por su re1aci6n can el microtonalismo, pero ni su rnusica es habitual en las salas de concierto, ni la difusi6n de las teorfas arm6nieas de la tradiei6n eheea y sus propias ideas al respeeto en el sistema temperado que incluye can profusion y claridad su Nuevo tratado de armonia, han recibido la atenei6n que mereeen.

Yes extrafio que as! sea, puesto que como veremos, los maestros de los que el se eonsidera heredero ya habian planteado sistemas para un alejamiento efectivo de la tonalidad, y 10 habian hecho prematuramente. En su tratado, la parte mas extensa la dediea precisamente a la rnusica con doce notas en 10 que podrfa ser como dice Barce, el «primer intento de un sistema arm6nico atonal-.?

Exponemos una sfntesis de los planteamientos que han hecho los cornpositores de esa «tradicion checa» desde un aislamiento que les hizo impermeables a la influencia occidental, pero que tam bien impidio una difusi6n correcta y a tiempo de sus puntas de vista.

El camino que plantean, es el de una evolucion paulatina y 16gica a partir del sistema tonal, y razonan un camino hacia Ia atonalidad que demuestra una vez mas que a esta se accede des de la evolucion, siendo la centralidad un sustento basico hasta alcanzar el objetivo.

Dice Haba:>

«Segun el postulado de Rameau, sobre eada grade de la eseala mayor 0 menor hay un unico y determinado aeorde triada, en el senrido estrictamente tonal de mayor y menor:

211

Jean-Ph i II ippe Rameau:

TRiADAS:

GRAD OS;

MAYOR ~ ~ ~

A1ENOR ~ ~~ ~

DISMINUIDO -----------------------.

En los grados I-IV y Vel aeorde triada mayor csra en una relacion estabIe; en los grados II-III y VI solo podria eonsiderarse el aeorde triada menor; y sabre el VII grado solo podria disponerse el aeorde disminuido. Este era el reparto arrnonico en el sentido estrieto de la tonalidad mayor y rnenor».

Frente a este criterio, Skuhersky mantiene que se pueden construir todos los aeordes triadas sobre eada uno de los grades de la escala mayor. ~Que consecuencias practicas encierra el axioma de Skuhersky? Con un ejemplo quedaran perfectamente claras:

Frantisek Z. Skuhersky:"

lRlADAS: mMmDMA MmmDMA MmmDMA mMmDMA mMmDMA MmmDMA mMmDMA MmmMMm mMmMMm mMmMMm MmmMMm MmmMMm mMmMMm mmMMMm

GRAD os. 1 II 111 IV V VI VII
MAYOR ~ t t t t t t t
MENOR
DISMINUIDO ~ Este planteamiento signifiea:

-La liquidacion de la teoria de los grados de Rameau,

-La Iiquidacion del concepto estrieto de tonalidad en el sentido

diaronico

-El establecimiento de La tonalidad en el sentido del sistema cromatico.

212

En definitiva, sabre eada nota pueden eonstruirse varios aeordes triadas, no uno solo; y fundamentalmente supone que la orientaci6n haeia un polo no es a traves de las normas estableeidas par la tonalidad. De hecho, se pueden crear polarizaciones hacia el eje establecido como CENTRO (un sonido en este caso) y no UN ACORDE, como estableda la ronalidad.

La tesis de Skuhersky perrnite identificar el concepto de centralidad tonal, y de un cromatismo efectivo, alejandose del de tonalidad.

Despues de ver estos posrulados, hemos tratado de trazar la continuidad de esos plantearnientos que se podria esrablecer de la siguiente forma:

Si SKUHERRSKY (I830-1892), estableci6:

« Todo acorde trfada es posible sobre todos los grados de cualquier tonalidad».

KARL STECKER (1861-1918),5 habfa establecido el siguiente axioma: « Todo acorde cuatr/ada puede enlazarse con cualquier otro acorde cuatriada y con todo acorde triada de cualquier tonalidad, sin necesidad de ninguna modulacion preparatoria». 6

«Este planteamiento, tiene las siguientes consecuencias prdcticas segun se demuestra en el siguiente ejemplo:

a) -;- +
1J_ I I
~' t; "~ -III- ...
( b)+ yno:

I

-I- +

I

I I I

Stecker acorta el camino de la dominante de Fa# mayor a la dominante de Mib mayor (vease + en a, y + en b)».

VfTESZLAV NovAK (1879-1949),7 amplia ese axioma asi:

«No solo acordes triadas y cuatriadas, sino tambien todo acorde de cinco 0 de seis sonidos puede enlazarse directamente con todo otro acorde de cinco 0 seis sonidos y con todo acorde triada 0 cuatriada de cualquier tonalidad sin necesidad de ninguna modulaci6n prepa rata ria). 8

213

LEOS JANACEK (1854-1928),9 plantea las siguientes teorias arm6nicas tambien relacionadas con las ideas de Novak: JO

«La impresion del acorde de triada puede espesarse afiadiendo septimas, novenas, undecimas 0 decimoterceras» (considera la construccion de acordes de cuatro, cinco, seis y siete sonidos como variantes del acorde triada).

Y afiade: «Se puede espesar el aeorde triada con toda suerte de intervalos y de sus combinaciones, y en general, todo complejo sonora puede espesarse por medio de cualquier otro complejo sonora».

Estas tesis apuntan clara y decididamente a la esencia de la armonfa rnodcrna.!'

ALOIS HABA (1893-1973), amplia todavia mas 1a idea de Novak, afiadiendo 10 que se puede considerar una arnpiiacion 16gica de los anreriores que suponen un alejarnicnro definitivo de 1a tonalidad+-

« lodo sonido puede en1azarse (relacionarse) con cualquier otro sonido de cualquier sistema, y todo aeorde de dos 0 mas sonidos se puede enlazar (relacionar) con cualquier otro acorde de dos 0 mas sonidos del sistema que se quiera-t>

214

NOTAS

[ Diccionario biogrdfico de fa musica: «Compositor bohemia. Autor de un tratado de armonia en 1922 y otro mas completo en 1927: "Neue Harmonielehre des diaronischen, chrornatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwolftel- tonsystems" ("Nuevo tratado de armonia de los sistemas diatonico, crornarico, de cuartos, de tercios, de sextos y de doceavos de tono") y varios ensayos».

2 HABA, Alois, Nuevo Tratado de Armenia. Pro logo de Ramon Baree. Pag. XI. 3 HABA, Alois, Op. cit, Fag, 1 y siguientes.

4 HABA, Alois, Op. cit. Pag. 2 (Nota al pie): «Franz Zdenko Skuhersky nacio el 31 de julio de 1830 en Opocno, en Bohemia, y muri6 el19 de agosto de 1892 en Budweis. En 1866 fue director de la Escuela de 6rgano, en 1879 profesor adjunto de Musics en la Universidad de Fraga. Escribi6 cuatro operas, rnisas y obras teoricas: "Trarado de formas musicales" (1879 tambien en aleman), ''Tratado de cornposicion" (1881), "El organo y su estructura" (1882), "Escuela teorico-practica del6rgano" (1882), "La armenia en sus fundamentos cientfficos" (1885, tam bien en alernan)».

5 HABA, Alois, Op. cit. Pp. 1-2 (Nota al pie): «Karl Stecker nacio el 22 de enero de 1861 en Kosmanos (Bohemia), y muri6 el 15 de oetubre de 1918 en Fraga. Estudio Derecho, Filosotia y Musica en Praga. Fue alumna de Skuhersky (1882) y luego profesor de historia de la rmisica y de contrapunto en el Conservatorio de Praga (1889) yadjunto de musicologia en la Universidad Checa. Escribio "Historia general de la musica" (1892-1903), "Tratado de improvisaci6n al6rgano", "Contribuciones crfticas a una controversia musicol6gica: las formas musicales" (1905), y ensayos teoricos e historicos para distintas revistas musicales "Dalibor" y Hudebni Revue"».

6 RABA, Alois, Op. cit. Pag. 4: «Stecker se ocupa del andlisis de la armenia Wagneriana desde este punto de uista».

7 HABA, Alois, Op. cit. Fag. 2 (Nota al pie): «Vitezslav Novak nacio el 5 de diciernbre de 1870 en Kamenitz (Bohemia). Fue alumna de jiranek (alum no a su vez de Smetana), de Stecker y de Dvorak Desde 1909 profesor de la clase superior de Composici6n en el Conservatorio de Praga. Sus obras estan publicadas en Universal

215

Edition (Viena), Simrock {Berlln), Urbaned (Praga) y Umeledcl Beseda (Praga»>.

8 Esta teorfa puede enlazar perfecramenre con la bironalidad (el au (Or Io llama poliarrnonia). Op. cit. Pag. 2

9 HABA, Alois, Op. cit., Pag, 5 (Nota al pie): «Leos Janacek, nacido en 1854 en Huckwald (Moravia), vive en Brno. Fundador de la Escuela de 6rgano (hoy Conservatorio), de Brno, profesor de la clase superior de Cornposicion. Obras musicales: operas, obras orquestales, de camara, de piano, lieder, corales (Universal Edition). Teorfa:

"Tratado de armonia' (en checo)»,

10 RETI, Rudolf Tonalidad. atonalidad, politonaiidad Pag. 94: «Otro de los irnpulsores, por medio de publicaciones reoricas y de su musica, de la rmisica moderna fue janaceck».

11 HABA, Alois, Op. cit. Pig. 5: «Schoenberg en su tratado de armonia dice que es absurdo hablar de sonidos "extrafios a la armonia", y presenta algunos acordes nuevas en el apendice de su libro, pero sin una formulaci6n teorica clara (listima que no conociera las codificaciones teoricas de Janacek). Esta codificaci6n lleva la liberrad arrnonica hasta sus ultimas consecuencias: poliarmonia, polifonia de armonias, politonalidad, atonalidad)»,

12 HABA, Alois. Op. cit. Pag. 8: «Tambien, las tesis de Janacek enlazan inrnediatamente can mi teorfa armonica de los nuevas sistemas, en los que ensanchan las consecuencias practicas».

13 HAsA, Alois, Op. cit. Pag. 5.

216

APENDICE 5

SISTEMA DE NOTAS DE SUSTITUCION

SISTEMA DE NOTAS DE SUSTITUCION1

Smith Brindle/ justifica el sistema de 1a siguiente forma:

«Parece que los fundadores de la atqnalidad creyeron que su rmisica fue de verdad cornpletamente no tonal, aunque ahora esta claro que en rcalidad en la musica atonal, las tonalidades estan solamente confundidas, a veces ligerarnenre, a veces mas.

La verdad es que "atonalidad" es un termino equivocado. Cada vez que dos 0 mas notas se ponen juntas se erea una relacion armonica y por tanto "tonal", sea simple 0 eompleja. En la musica atonal las relaciones arrnonicas pueden ser de verdad muy complejas y de hecho indudablemente 10 son. Mucha de la Hamada musica "atonal" es solamente rmisica en la que la estructura tonal esta ran oscurecida 0 desnaturalizada, que no se puede percibir facilmente. La unica miisica verdaderamente no tonal es la que esta basada en clusters crornaticos de semitonos (0 tarnbien de intervalos mas pequefios), en la eual ninguna nota puede predominar. (Si cualquier nota predominase, se crearia un centro tonal),

Hay dos formas principales para crear atonalidad:

- Empezar can una estructura tonal y despues disimularla, a bien

- Ignorar del todo la armonia tradicional, usando solamente corn-

binaeiones de notas que no pueden ser reconducidas a ninguna tonalidad.

Por ahara trataremos del metoda para disimular la tonalidad. Aparte de ser muy simple, este rnetodo nos perrnitira seguir la evoluci6n historica que llev6 al seriaIismo. Sabre todo hablaremos de las notas de sustitucion diat6nica y cromatica, que son el media principal para oscurecer los acordes conveneionales.

219

NOTAS DE SUSTITUCION

Hernos tenido que acuriar el termino "nota de susritucion" que no se usa normalmente, en cuanto que no hay otros que puedan describir adecuadamente esta funcion. Una nota de sustitucion es una nota que toma el puesto de otra adyacenre (inferior 0 superior) perteneciente a la armo-

nfa, La nota de sustirucion no corresponde a La armonia de base (a fa que tiende a infringir), y es libre de resolver sabre la nota que temporalmente sustituye.

Las notas de sustirucion pueden ser diatonicas 0 cromaticas. Con un acorde de DO mayor, las notas diatonicas de sustitucion sedan las que estan indicadas en el ejemplo N° 1, Y resolverian despues sobre la nota sustituida en la forma indicada par la flecha (esto en el caso que una resolucion tenga Iugar).

EjempIo N° 1

=====~.

U l.j

j'

()

..

Las resoluciones ilustradas arriba pueden rambien no llegar a efecto. Es mas, una nota de sustitucion puede dirigirse sobre otra (en el caso de que la armonia quede inrnutable), sin que ninguna resoluci6n tenga lugar.

Las floras de sustitucion cromatica en DO mayor sedan las que se pueden ver en el ejemplo N° 2, tambien ahora con sus posibles resoluciones sobre las notas susriruidas:

Ejernplo N° 2

=* (M) " ~o

Estas notas cromaticas pueden tarnbien estar escriras como DO sostenido, MI bemol, SOL bernol, SOL sostenido y 51 bemol (0 bien LA sostenido) a discreci6n del compositor.

Un ejemplo muy simple y bello del uso de las notas de sustirucion se encuentra al principio del Tristan e Isolda de Wagner:

220

Ejemplo N° 3.

Wagner. Tristan e Isolda. Preludio. Acto I

Lento

AR!'vIO'NiA BASE

1'1 > • I ~ I I
IV ~ - H r" I~J":___"P 'T" r"
pp -----==- p
J. I_~ J I
: .,
, : ,
, En este caso la banal cadencia LA menor - FA7 - MI7 asurne un veteado rnisterioso propio gracias al uso de algunas notas de sustitucion. En e1 segundo compas el SOL sostenido es una susrirucion crornatica del LA (sabre el que resuelve), mientras el 51 es una sustitucion diatonica de LA ° de DO, sobre el que no resuelve. En el tercer cornpas, el LA sostenido, sustituye crornaticamente al 51, sobre el que resuelve.

El ejemplo Na 4, extraido del N° 7 de los Interludes in Various Keys para organo de Karg-Elert (1877-1933),3 muestra una mezcla de noras de sustitucion diatonicas y cromaticas que es tipica de este compositor:

Ejemplo N° 4

Karg-Elert, Organ interludes, N° 7 (para organo)

(Calmly)

Armonia de base:

fl ~ fl- o
,
IV
J j jjJ eJ J.
: :
r - I r" r

F

221

E1 estudiante tendra posibilidad de analizar solo este ejemplo, pew debe estar atento a no considerar el segundo acorde en el pcnultimo compas 0 el primer acorde en el ultimo como aurenticas trfadas, en cuanto que no son otra cosa que notas de sustitucion que decoran las armonias principales. (Observemos como una de estas es identica al primer aeorde del Tristan en el ejemplo N° 3, con el afiadido de la nota RE en el bajo). Una particularidad a subrayar en la melodia es el salto SI - SOL sostenido, desde una nota de susritucion a otra .

. £1 ejemplo N° 5 esta citado en el Oxford Companion to Music de Percy Scholes (octava edicion), en el cual esta definido como rrnisica que "abandona cualquier rasgo tonal") y que por tanto es completamente atonal:

Ejemplo N° 5. Schoenberg. Tres piezas para piano. on 11

Lejos de ser atonal, la parte superior esta muy daramente en SOL rnenor, siendo SOL sostenido una simple nota de sustitucion en lugar de, LA, sobre el cual resuelve despues (una octava baja respectO de la resolucion habitual). EI primer aeorde de la mana izquierda se puede interprera: como FA sostenido, MI y SOL sostenido, as! que el SOL sostenido es unz nota de sustitucion del LA. Este cornpas par tanto presenta un aeorde C:: novena sabre el RE (nota que no obstante esta omitida), es decir la dorr::.....nante que prepara el ultimo cornpas. Naturalmente el ultimo compas =un aeorde de septima sabre SOL con tereera mayor y menor al misr; tiempo. Bien lejos de ser un ejernplo sin "ningun rasgo de tonalidad" ::. una clara cadencia dominante-tonica, un poco oscurecida pero en realI~_ muy simple».

A cualquier lector enrico le resultara evidente la facilidad con que puede llegar ala banalidad con el tipo de analisis que Smith Brindle p::, pone. Por tanto, no se puede considerar un sistema de analisis sino bie::. contrario, una inteligente observaci6n sabre un recurso compositivo ~_ evidencia en la obra de muchos autores es tan diflcil de negar come _ demostrar.

222

NOTAS

I Propuesto por Reginald SMITH BRINDLE en su tratado La composizione musicale. Orieniamenti didattici. La traduccion es nuestra,

2 Compositor ingles (1917), discipulo de Pizzeti y Dallapiccola. Desde 1970, es profesor en la Universidad de Surrey (Inglarerra). Compositor y crfrico, ha publicado libros de tecnica musical.

3 Diccionario biogrdfico de fa musica: Pedagogo, compositor y organista aleman, profesor de los eonservatorios de Magdeburgo y Leipzig. Se le eonsidera uno de los prim eros auto res alemanes que experimentaron la influencia de Schoenberg y Debussy.

223

· APENDICE 6 SISTEMA DE SCRIABIN

SISTEMA COMPOSITIVO DE SCRIABINI

La vision de la tecnica cornpositiva Scrabiniana, parte de 10 que se • denomina el acorde mistico, utilizado por primera vez en su obra Prometeo Poema del fuego Op.60 (1909-1910).

Este acorde esta concebido por cuartas, y es la base de la que parte la conformaci6n escalistica que tiene desde ese punto de partida diferentes opciones tanto intervalicas como en numero de sonidos,

5i observamos la naturaleza de ese acorde en relacion con el principio Fisico arrnonico, veremos que alcanza todos los sonidos hasta el arm6nico N° 13, de donde deducimos que tiene un fundamento natural que alcanza en su principio de ordenaci6n, puntas mas lejanos de 10 que habia llegada a reconocer la tonalidad dentro de su estructura no excepcional.

Los tipos arm6nicos y escalisricos de 5criabin parten del acorde de 6 sonidos, llamado acorde mistico y que es el punto de partida para los siguientes modelos. El procedimiento que elabora Scriabin para el desarrollo de su sistema es el de afiadir una nota al acorde rnistico, siguiendo esta secuencia de forma que se vayan derivando as! acordes y escalas de 7, 8, 9 y hasta 10 sonidos. Todos ellos, esran presentados a continuaci6n:

ACORDE DE 6 SONIDOS: tiene la siguiente conformaci6n con dos tipos diferen ciados:

TIPOA

TIPO B

I~

I~

227

Que generan las siguienres escalas, naturalmente de 6 sonidos utilizadas por Scriabin en el Op. 61:

TIPOA

TIPO B

I

.. ?O

o ~H

o

o

No existe sirnetrfa entre los dos tipos, puesto que su comportamiento (expresado en sernironos) es: 2 - 2 - 2 - 3 - 1 en el tipo A y 1 - 3 - 2 - 3 - 1 en el tipo B.

Observamos por tanto que el cambio de un solo sonido, produce sin embargo una gran diferencia intervalica escalar.

En el caso de que estas escalas (A 6 B) se transporten a las 12 notas cromaticas, podremos observar simetrias importantes,

Las escalas que parten de las notas DO - RE - MI - FA# - LA y SIb, mantienen 4 notas comunes:



Y las que se inician en los siguientes sonidos: REb - Mlb - FA - SOL - LA# Y 51, tambien mantienen esos 4 sonidos comunes:

Mientras que la comparaci6n entre estos dos grupos entre sf, nos da 5610 uno 0 dos sonidos comunes.

228

ACORDE DE 7 SONIDOS: Tambien se conforma en dos tipos diferenciados:

TIPOA

TIPO B

Las intervalicas escalares son mas similares aunque naturalmente, no son simetricas. Se comportan de la siguiente manera (medidas en sernitonos):

~n •

b o~ .. •

-e- 0

TIPO A: 2 - 2 - 2 - 1 - 2 - 1

TIPO B: 1 - 3 - 2 - 1 - 2 - 1

ACORDE DE 8 SONIDOS: Presenta un tipo unico ya que afiade un DO# 10 que descarta la variante de REb. Asl, el RE, se convierte en sostenido, con el siguiente resultado:

Que genera la siguiente escala:

o

.)

Esta forrnacion escalistica, similar a la que O. Messiaen denomina como segundo modo, presenta la siguiente intervalica (en semitonos): 1 - 2 -1 -2-1-2-1-2

Como apreciamos, se trata de una escala simetrica que obviamente solo ofrece dos posibilidades nuevas de transposici6n (las dermis sedan repericiones Iiterales):

229

ACORDE DE 9 SONIDOS: La utilizaci6n que Scriahin hace de los acordes de 9 sonidos, es en posicion desplegada, es decir, generalmenre no utiliza verticalmente los acordes, sino que los varia y expande en el juego mel6dico-arm6nico.

Como hemos vista, en su forma de S sonidos, se presenra asumiendo los sonidos anteriores y afiade la 4a inferior, es decir, el 50L#, 10 que deriva en la siguiente escala:

TIPOA

1& ,

El tipo A de este modelo de 9 notas, utiliza una serie de posibilidades de transposicion muy concretas. 5e incluyen las 12 posibles, que hernos dividido en tres grupos:

PRIMER GRUPO: Al (DO) - A2 (MIb) - A3 (FA#) - A4 (LA)

SEGUNDO GRUPO: A5 (DO#) - A6 (MI) - A7 (SOL) - AS (LA#) TERCER GRUPO: A9 (RE) - Al 0 (FA) - All (SOL#) - Al2 (51)

Como se puede ver, esros tres grupos se encadenan entre si mediante noras comunes, y esa conexion se produce a traves de intervalos de TERCERA MENOR, es decir, mediante acordes disminuidos. De hecho, en el conjunto de los tres encadenamientos se obrienen los tres acordes posibles camprendidos en la escala dodecaf6nica.

Par otra parte, estas escalas generan determinadas simetrias que se producen de la siguiente forma:

230

PRIMER GRUPO

Al ---+ Ii I,. go ~e
!)"U==bo ~e j! .. 0
V .e-
i ! 1 i
.. 'I'
A2 ~~o ~e F?? ~o
... ~e ~ .. e \I •
i .. 1 1
1
.. .. ..
I~ be ~! ~e ~. bn Ilu
A3 # .. 0 c.
I .. 1 !
1
~ .. &.0 b.) q .. • ~o 0
A4 .. be .... ,
u o '"

• ~.. 0

A6---

! ! 1

~ 0 .. 0

• ~Q

o

I~ a .. 0 1, .. 11" 0
A7 Mo # .. 0
0
.. 1 i 1
I
.. .. .. ~o
$ t:) e ~. 0
H" 09
A8 e 1

1 1 1

! ! 1 1

A 11------4-

~ Re ~! ~I!' 0 ~a
. , ij .. Ko c·
i .. .. ..
1 J I
.. ..
~Io ., 0 b~~ ~e .09
" 0
1 1 1 1
.. ~o
Ffi e=ln) 0 ~o • 0·
•• A 10--_

A 12 ------------'>-

231

Ademas, estas escalas son simetricas unas con otras, desarrolHndose esa simetria de la siguiente forma:

I' e 10 ~" 0 • ~.. 0 1

A6 = o!! ~ .

A7 t& 0

t)

A 8 Eiao==(:,n.. 0 o:L::±:~'" Q ~o 1

u

.. '-~

e •• eo ~

I' olm e~e

All I 0 ..

A 4;lfOiiI ~o 0

A 1 ~ .. 1, .. ~o .. bO· ••

~ r> __ 1> ••

o 1

e 1

Los acordes resultantes estan derivados de estas esealas de 9 sonidos. Su utilizaci6n no es simultanea sino alterna y variada:

r

ACORDE DE 10 SONIDOS: Generalmente no se presentan en forma vertical, sino como hemos visto que oeurre en los de 9 sonidos.

La escala que deriva, expresada en semironos es la siguiente: 1-2-1-2-1-1-1-1-1

232

y obtendremos la misma conexi6n a traves del acorde de 7a disminuida que ocurria en el caso anterior.

I' .. &. qu ~o qo
I ~o fto 0
&0 p.e
.. ... .. 1
~: 1 1
, ~o
~o g. ~J 1'0
qo ~(J 0 Q
1 1 ! 1
i ,~" n=~0 ~o ~ .. bn gu 0
~ I
0
... r i J
1 t #0
rto ~o 1m--=±! (0 .. #0 0
~o () 233

NOTAS

I Scriabin, Alexander Nikolaievitch. Moscu, 1872-1915. En sus primeras obras, Scriabin se sinia bajo la influencia de Chopin, pem can un sentido muy personal de la melodia, el ritmo (generalmente fluido) y la armenia en la que el cromatismo juega un gran papeL La busqueda de una expresi6n estatica y conternplativa, que corresponde a una concepcion religiosa y mistica del arte, le fue aislando cada vez mas de sus conternporaneos, Desde 1907, can sus obras mas importantes, el trabajo creative de Scriabin esta dominado por la idea rnesianica de la funci6n redentora de la mrisica «fuerza reurgica de una tuerza inconmensurable Hamada a transformar par completo al hombre y al cosmos" [Marina Scriabinj). Las ideas tecnicas de Scriabin presentan pumos comunes can la direcci6n del arte musical moderno, pero su misncismo utopico le hizo perder cualquier influencia sobre los musicos mas jovenes.

234

APENDICE 7

SISTEMA DE BARTOK

SISTEMA DE B. BARTOK

La obra de Bartok no se sujeta a un analisis convencional a pesar de que parte de rnateriales conocidos: armonia clasica, escalas de 12 sonidos, proporciones rnaternaticas, etc .. Pero la realidad es que los metodos que utiliza en su cornposicion -aunque estan proxirnos auditivamente a la tonalidad, puesro que penetran hasta las mismas raices del sisterna-, tienen caractcristicas muy particulares.

Podemos centrar su tecnica compositiva en varios puntas de referencia complementarios entre S1, pero que pueden ser individualizados para cornprender la logica del proceso formal.

Consideramos rres puntos esenciales en la tecnica bartokiana:

1. El sistema de EJES TONALES.

2. La SECCION AUREA (y la Serie de Fibonacci).

3. La utilizacion DIATONICA y CROMATICA de ACORDES e INTERVAlOS.

EJES TONALESl

«Bartok organiza la escala crornatica completa de forma que unas notas tienen prioridad jerarquica respecto de otras, tal y como en la tonalidad se organizan los arnbitos de Tonica, Dominante y Subdominante.

Situaremos el sistema tonal de Bartok denrro del drculo de quintas.

Para simplificar, tomamos DO como tonica, 10 que dad. a FA (IV grado de la escala) el rango de subdominante y a SOL (V grado) el de dominanteo Asf, LA, RE y MI, (VI, II y III grados), siendo relativos paralelos de

237

DO, FA y SOL, desernpefiaran 1a misma funci6n:

Existe una regularidad en estas relaeiones, puesro que las funeiones S - T - D se repiten peri6dicamente. 5i trasladamos estas relaciones al circu- 10 completo de quintas justas, obtendremos la dave del sistema ronal de Bartok:

rnib

do

la

re ~ fa#

5eparando las tres funciones entre sf y -a falta de un termino tecnico mas aproiado- les Hamaremos ejes, Respeetivamente:

la

sol

fa

do

lab sol ~

re

fa ~ sol ~

si

EJE DE TONICA EJE DE DOMINANTE EJE DE SUBDOMINANTE

Cad a uno de los ejes compone un aeorde de 7a disminuida, pero no se han de considerar COrnP tal, sino como el parenteseo funeional de euatro tonalidades diferentes que se presentan sobre el plano de un aeorde de 7a disminuida, parenteseo comparable ala relaci6n mayor-menor de la rmisica clasica.

238

Se observara, que los puntos opuestos (antipodes) del eje, por ejemplo DO - FA#, reaccionan con mas fuerza que los puntas vecinos.

Cada polo puede reemplazarse por su antipoda sin que cambie su funci6n. La serie de armonias eadenciales:

MI - LA - RE - SOL - DO - FA,

en el sistema bartokiano, puede presentarse por ejemplo asi:

MI - LA - LAb - REb - DO -FA

es decir, una serie clonde los acordes de RE y de SOL son reemplazados por sus antipodas LAb y REb. Esta relaci6n entre polo y antipoda es uno de los principios formales y arquitect6nicos de la musica de Bartok, tanto en las pequefias como en las gran des formas.

Los ejemplos de la obra del autor, ilusrran bien 10 que queremos expresar.

EL castillo de Barba Azul (1911), ya se encuentra dentro de la tension ere ada par las relaciones polo-anupoda. La obra se desarrolla en el polo FA#, alcanzando su punta culminante con el acorde de DO mayor, para regresar despues al F A#.

El desarrollo de la Sonata para dos pianos y percusion va (desde abajo hacia arriba) de FA# a DO. Las entradas FA# - DO de los compases 2 I 5 representan la tonica, las entradas SOL - REb de los compases 8 I 9 la dominante y las entradas LAb - RE del cornpas 12 la subdominante.

La t6nica de SI M del Concierto para violin es reemplazada por la antipoda F AM en el desarrollo.

La estructura de 4 rnovimientos de la MUJica para cuerda, percusion y celesta es la siguiente:

ler. TIEMPO: Principio y fin en LA 20 TIEMPO: Principio y fin en DO 3er. TIEMPO: Principio y fin en FA# 40 TIEMPO: Principio y fin en LA

Climax estructural en Mlb (cornp. 56) Climax estructural en FA# (comp.263) Climax estructural en DO (cornp, 46) Climax estrucrural en Mlb (cornp, 83)

Aun podemos extraer mas conclusiones de este ejemplo. Los cuatro movimientos reposan juntos sabre los cuatro pilares del eje de tonica. El primer y ultimo movimienro se apoyan sabre la "linea secundaria" LA -

239

M1b, los dos movimientos intermedios sobre la "linea principal" DO - FA# del mismo eje. Cada eje contiene pues dos dimensiones y una doble atracci6n, segun participe de la oposici6n polo-antipoda 0 de la oposici6n linea principal-linea secundaria.

POLO

ANTIPODA

ANTfpODA

E1 movimiento lento de la Sonata para dos pianos y percusion esta basado en el eje de subdominante S1 - RE - FA - LAb. La disposicion tonal del terna principal es simetrica: comienza y termina reposando sobre las antipodas S1 - FA, por consiguiente sobre la linea principal del eje, mientras que la segunda y cuarta semifrases, unidas por una cierta analogia, siguen la linea secundaria del eje con RE - LAb como antipodas, con una respuesta a la quinta (M1) en el centro. EJEMPLO:

1~

10 I

EJI

II

240

LiNEA PRINCIPAL

POLO -------------- ANT/PODA

t t

51 RE - - - - FA respuesta LAb - - -- - - - - FA

t q~!:ta i

POLO ANTiPODA

LiNEA SECUNDARIA

La melodia que forma el nucleo de la parte central del movimiento (ejemplo siguiente), se mueve igualmente alrededor del eje de subdominante (como corresponde al orden tonal de las sonatas clasicas): el SOL# del principio y el final es reemplazado, en medio de la frase, por la antipoda RE; por otra parte, todos los puntos que llevan un acento merrico 0 temarico giran alrededor del eje de subdominante (SOL# - FA - SI - RE). Las dos melodias citadas reflejan fielmente la construcci6n arquitect6nica del movirniento: una esta fijada sobre la linea SI - FA del eje de subdominante, la otra sobre la linea SOLI - RE del mismo eje:

POLO

£ l ~r qr ~f I ~r

s

s s

s

s

POLO

ANTIPODA

~ * !F ~r ~F IIF "r ~r I t ~F ~F fir I fir

Siguiendo con la Sonata para dos pianos, es interesante examinar de cerca algunos puntos caracteristicos del primer mouimiento. Los compases 235 a 247 por ejemplo, hacen resurgir de nuevo la doble dimensi6n del eje: se produce una oposici6n permanente entre el ostinato SOLI y la antipoda RE; por una parte, entre las progresiones que se estrechan en sus cornienzos y se conectan sobre la linea principal RE - SOLI, y por cera, sobre la linea secundaria FA - 51:

241

1 a FRASE 2a FRASE

50L# - RE - - - - - - - - - - - - - - -50L# - RE - - - - - - - ANT/PODA5

RE <, FA '----

50L# ~ 51

RE/ FA~

LiNEA PRiNCIPAL

LINEA 5ECUNDARiA

Las cuatro partes de la segunda idea de la reexposicion, reposan sabre los cuatro palos del eje de tonica, de forma que las dos partes extremas y las dos partes centrales son las antfpodas: LA - FA# - DO - Mlb. La estructura axial de la coda (cornpases 417 a 431) esta construida de la misma forma. Por encirna de un acornpafiamiento quebrada mayor - menor en Mlb - SOLb - LA - DO, la idea principal, en valares aumentados, aparece polarizada en principia sabre LA, luego sabre Mlb, despues LA + MIb, etc.

La parte central del desarrollo del2a rnovimiento de la Musica para instrumentos de cuerda, percusion y celesta es de una construcci6n ejemplar en 10 concerniente a los ejes:

pi1lf

+

~:Y r 'LdLq'~F 'I~U £ ·1''Fi P 1£

r-

,

p

242

La melodia que se presenta en este ejemplo, progresa en sextas mayo res paralelas; el ostinato que acompafta subraya las tonalidades LA y MIb. La aparicion de los palos MIb - FA# - LA - DO, esta subrayada par la gran caja (signa + en el ejemplo). El acompariamienro, as! como la construecion, hace resurgir un arrnazon construido sobre las antipodas MIb - LA.

La segunda idea del Concierto para violin es otro ejemplo que parece mas complicado. Aqui apareeen los 12 sonidos y al ser 1a materia total cromatica, puede parecer que aporte dudas sobre la tonalidad, pero no es aS1: en su eje se encuentran las antipodas LA - RE# por un lado (principia - bisectriz - final), y las antfpodas representadas por los acordes arpegiados de FA# mayor y de DO mayor - menor por otro:

Fag-mayor

Do-mayor·menor

1

~I

I

41* r r r



-e-

t

fa

fa

Los ejemplos expuestos hasta ahora tienen algo en cornun: la tuncion no cambia en el interior de una misma parte, los procesos se desarrollan siernpre alrededor de un solo eje. Si observamos la 16gica de la atracci6n y union de las funciones (tonica - subdominante - dominance), se veri que no son el I - IV y V grados de la tonalidad historica quienes representan a las funciones respectivas. Bartok propane -en el caso de 1a tonalidad de DO-, a LAb y su antipoda para representar la subdominante, y MI y su antipoda para la dominante. A decir verdad, no hay nada nuevo en este fenomeno, puesto que la segunda idea de la Sonata Wttldstein de Beethoven par ejemplo (que deberia estar en la dominante de DO mayor~ su tonalidad principal), esta escrita en MI M; el movimiento lento (subdominante) de la Sonata Patetica en DO m esta en LAb; en la Primera Sinfonia de Brahms, los rnovimientos se suceden en el orden DO - MI - LAb - DO, en el sentido de Tonica - Dominante - Subdominante - Tonica, y asf podrfamos sefialar muchos ejemplos. No obstante, la definicion precedente del sistema de ejes no da una explicacion satisfactoria a la pregunta de por que Bartok prefiere estas relaciones a los parentescos tradicionales I - IV - V - L Sobre este punto nos pareee necesaria otra definicion sobre el sistema de ejes.

Como sabemos, la musica de 12 sonidos manifiesta una predileccion por las relaciones intertonales, que son indiferentes desde el punto de vista

243

de fa tonalidad. En cste sentido, son las divisioncs de fa 8a en intervafos iguales (0 si se quiere del circulo de quintas) segun el principio de las distancias, las que parecen mas eonvenientes. Dividiendo 1a Sa en 12 partes iguales se obtiene 1a escala crornatica; la division en 6 partes iguales nos proporciona los tonos enteros. Si partimos 1a Sa en 4, 3 y 2 partes iguales, obtendremos entonces el acorde de 7a disrninuida, el acorde de Sa aumentada y el tritono respectivamente.

Elcirculo de quintas 0 de cuartas no es otra cosa que el reagrupamiento, desde otro punta de vista, del total cromatico. En esa enumeracion, se puede par el momento, hacer abstracci6n del tritono puesto que no interviene mas que en los acordes de 7a disminuida (compuesta por dos tritonos), 10 mismo que 1a escala de tonos enteros, que dispone solo de posibilidades limitadas (dos esc alas de tonos enteros completan 1a gama cromatica). De todas las formulas enumeradas, unicamente el circulo de quintas o el de cuarras utiliza el total cromatico, par consiguiente, este es el que debe garantizar el plan del sistema.

Las tres funciones tonales estan representadas a partir de la division del circulo de quintas en tres partes iguales, es decir, se plantea un resultado de terceras mayores: a partir de DO: MI (ascendente: dorninante) y LAb (descendente: subdorninante). Y es evidente que se produce por una as imilaci6n de las reglas del juego de Ia armonia clasica (construida por quintas) puesto que estan sustituyendo a DO: SOL (ascendente: dorninante) FA (descendente: subdominante). Por tanto, en esa analogfa con la tonica DO, el MI toma ellugar de la dominante y el LAb de 1a subdominante. A partir de ahi, y como hemos visto, puede sustituirse cada uno de estos sonidos funciona1es principales por su tritono (antipoda).

Es posible por tanto reemplazar DO por FA#; MI por Sib; LAb por RE.

Si dividimos proporcionalmente la escala cromatica de 12 sonidos con tres funciones, cada una de ellas compona 4 sonidos (polos), 5i continuamos apoyandonos en el principio de las distancias, estos ultimos polos tienen entre sf una relacion de cuartas aumentadas. Por consiguiente los polos DO - FA# - Mlb - LA dependen del centro de atraccion del soniclo principal DO tonica; los polos MI - SIb - SOL - DO#, del centro de atracci6n del sonido principal MI dominante; y los polos LAb - RE - SI - FA, de LAb subdominante. El sistema que se obtiene por division en partes iguales, es un hecho identico al esquema del sistema de ejes del siguiente ejemplo:

244

SUBDOMINANTE TONICA DOMINANTE

Si Fa Mi ~ La Sol. . .. . Do ~

Re Fait Sib

En resumen: un sistema de dace grados J tres [unciones

EI orden tonal del Primer Rondo es el siguiente: DO tonica, MI dominante, LAb subdominante, DO tonica. E1 Primer Mouimiento del Concierto para orquesta, esta seccionado par las apariciones del tema principal: FA tonica (exposicion), REb subdorninante (1 a mitad del desarrollo), LA dominante (2a mitad del desarrollo), FA t6niea (repeticion y coda). El primer movimiento de la Sonata para dos pianos presenta una disposicion aniloga: DO tonica (exposicion) MI dominante (1 a mirad del desarrollo), SOLI subdominante (2a mitad del desarrollo). DO tonica (reexposicion}, AI principio del Coneierto para violin la tonica SI M alterna con su dorninante LA:

En 1a segunda idea de 1a reexposicion del segundo rnovimiento de la Musica para cuerdas percusion J celesta, la tonica DO M alterna con su dominante en SIb menor; la entrada de la primera idea de la Sonata para dos pianos esta preparada, durante 14 compases, par la dominante de SIb: he aqui par tanto un hecho que no puede explicarse mas que con las reglas establecidas anteriorrnente.

La idea principal del segundo movimiento de Musica para cuerdas percusion J celesta es particularmente convincente puesto que sigue la construccion piramidal y la estruetura tonica - tonica - dominante - tonica del tipo reciente de las melodias populares hungaras, Ejemplo:

245

1 '_'_ r.

III

h l~;s=! t r

IJ

j

---

La tonica esti representada par las antipodas DO - FA# y la dominante par las antipodas SIb - MI (en lugar de SOL): la segunda entrada de la tonica conlIeva la "respuesta tonal" exacta del eje DO - FA#. Las relaciones de cuarta SOL - DO (dominante - tonica) y DO# - FA# (REb - FA#) (dominante - tonica), se transforman en re1aci6n de quintas DO - SOL (tonica - dominante) y FA# - 00# (SOLb - REb) (tonica - dominante). Una relaci6n dominante -tonica aniloga se produce en los compases 171 - 178 del primer movimiento del Divertimento: a las antipodas MIB - LA de dominante corresponden las andpodas 51 - FA de la tonica, etc.

Considerando las posibilidades que ofrece e1 sistema de ejes, en la tonalidad de DO, las combinaciones dominante - tonica pueden ser: SOL - DO, MI - DO, SIb - DO, Y una cuarta posibilidad, 00# - DO, puesto que en el sistema de ejes, 00# es igualmente la dominante de DO. Bartok reserva esta solucion para los casos en los que surge un giro inesperado 0 un cambio del media en el proceso. Esto se explica por e1 hecho que despues de 00# el acorde cadencial deba ser FA#, pero este ultimo esta reemplazado por sorpresa, por su annpoda DO; as! el encadenamiento cadencial 00# - FA# da paso al encadenamiento DO# - DO, a modo de "cadencia rota" bartokiana (ver en Musica para cuerda, percusion y celesta, 40 movimiento, compases 73 - 74; 98 - 99, 113 - 114 y 243 - 244).

Fa~

246

En la cadencia mas simple, con la atracci6n de la 7a del V y I grados, las notas sensibles son las que juegan un papd decisivo: en DO M la nota sensible SI riende hacia DO y la 7a FA hacia MI. Estas dos notas sensibles caracteristicas (51 y FA) constituyen un tritono y este intervalo se caracteriza por el heche de que el tritono permanece si se invierten los dos sonidos; S1 reemplazamos pues la relacion SI ~ FA por la relacion FA - 51, en Iugar de resolver en DO M, el acorde resuelve en su antipoda FA# M (0 rnenor).

5i a partir de la tonica DO, se generan rnovimientos pendulares de amplitud identica, al paso a la dominante en un sentido, corresponde el paso a la subdominante en el otro y viceversa; por ejemplo, a la quinta superior corresponde la dominante SOL y a la quinta inferior Ia subdominante FA. En el sentido de los arrnonicos alcanzamos la dominante (SOL - MI - SIb), en el sentido opuesto, la subdorninante (FA - LAb - RE). Pero 2que pasara si la unidad de estos rnovimientos pendulares es el tritono? En este caso los movimientos positives y negativos coinciden (FA# == 50Lb), al paso ala dominante corresponde necesariamente el paso a la subdominante. Sin embargo, dada esta coincidencia, Ia dominante neurraliza a Ia subdominante; una anula el efecro de la otra, y por consiguiente, el equilibrio permanece y se queda en Ia funci6n de tonica. [Ha nacido la antfpoda!

Ocurre igual entre DO y FA# tonica: por una parte LA, por otra MIb (RE#) se encuentran en un punto medio, es decir en un punto neutral desde el punto de vista de la tension. Por tanto, LA y MIb deben ser considerados como t6nicas. (No se pueden concebir mas funciones de tonica puesto que no hay mas intervalos divisibles por 2).

Las atracciones del sistema de ejes estan justificadas por la propia acustica. La dominante conduce a la tonica a condici6n de que el sonido arm6nico este seguido por su fundamental. Siguiendo esta regIa, la dominante de DO no es solamente el SOL, sino tambien el MI y el Slb.

Y ya que la relaci6n T6NICA - DOMINANTE es semejante a las relaciones SUBDOMINANTE - T6NICA y DOMINANTE - SUBDOMINANTE, la tonica DO (tono principal), tendra por dominance MI y SIb; las dominantes MI y SIb tendran aurornaricamente las subdominantes en LAb (SOL#) y RE, y las subdominantes LAb 0 RE tendran por tonicas DO y FA# (SOLb).

Si se aiiade a esto el papel de la quinta como arm6nico mas proximo, se puede obtener el sistema de ejes cornpleto con la base de estas relaciones.

247

Mirando al pasado y a fa evolucion del pensamiento arm6nico, hay que adrnitir que el nacimiento del sistema de ejes ha sido una "necesidad historica", y que en cualquier caso, su resultado es de alguna manera una consecuencia 16gica en La evoluci6n de La rmisica europea. EI sentido de las funciones comienza con el descubrimiento de las atracciones I - IV - V - I (bajo una forma puramente cadencial), pues en el easo de la tonica DO:

SUBDOMINANTE FA

TONICA DO

DOMINANTE SOL

Los rrarados de armenia clasica ya hablan de aeordes perfectos principales y secundarios, puesto que DO puede ser reemplazado par el relativo LA, FA por el relative RE, y SOL por el relativo MI:

SUBDOMINANTE FA

RE

TONICA DO LA

DOMINANTE SOL

MI

Los tratados de armonia rornantica van todavia mas lejos y emplean abundantemente los relativos superiores correspondientes (s610 seran relativos los sonidos sobre los que puedan ser eonstruidas dos esealas [mayor y menor] can la misma armadura como par ejemplo DO M y LA m, DO my Mlb M, etc.)

5UBDOMINANTE FA

RE

LAb

TONICA DO

DOMINANTE SOL

LA

MIb

MI

SIb

Desde aqui no queda mas que un paso para completar el sistema: el eje abarea el empleo de los relativos del sistema complete; el sistema de ejes no es otra cosa que la consrataci6n del hecho que el relativo corrnin de MIb y de LA no es 5610 el DO (ver en el grafico anterior), sino rarnbien FA# (SOLb); igualmente el relativo cormin de LAb y RE no es solo FA, sino rarnbien 51, yel relativo cormin de MI y SIb no es 5610 SOL sino rambien OO#-REb.

SUBDOMINANTE FA

RE LAb

SI

TONICA DO

LA MIb

FA#

DOMINANTE SOL

MI SIb

DO#

248

Todo esto no cambia nada el principio de las funciones; simplemente el mirnero de perspectivas que se colocan unas frente a otras ha aumentado gracias ala rmisica de 12 sonidos. El sistema arrnonico de Bartok no es, en consecuencia, un volver a empezar 0 un punto de partida, es una continuaci6n, un punta de llegada.

Es necesario trazar aquf un limite entre dodecafonismo de Bartok y dodecafonismo de Schoenberg" Este disuelve la tonalidad y la destruye, mientras que Bartok con un gran esfuerzo, crea una sintesis mas evolucionada y acorde a1 nivel tecnico de la epoca, y quiza la mas perfecta entre los principios del pensamiento armonico de su tiempo.

SECCION AUREA

Existe en este trabajo una explicacion de la tecnica de la Secci6n Aurea y de la Serie de Fibonacci (ver Apendice 1, pagina 179), pot 10 que nos limitamos aqui a incluir solo algunos ejemplos de 1a aplicacion bartokiana publicados en el estudio de Lendvai.

El primer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusion contiene 443 compases. La secci6n aurea sera: 443 x 0,618 = 274. Pues bien, el compas 274 corresponde exacrarnente al principio de la reexposicion, punto neuralgico del movimiento.

El primer movimiento del Divertimento para cuerdas esta compuesto de 563 unidades ternarias (aqui el mimero de compases, a causa de los cambios metricos, no pueden considerarse), La secciori aurea de 563 (563 x 0,618 ==348) corresponde aqui tarnbien, al principio de 1a reexposici6n.

El primer mouimiento del trio Contrastes de 93 compases, su secci6n aurea (93 x 0,618 = 57,4) se produce en medio del compas 58, justamente en la reexposicion,

En el VI cuaderno de Microkosmos, la secci6n aurea de las variaciones libres coincide sobre el molto pitt calmo (puesto que 82 x 0,618 =51, la de Lo que 14 mosca cuenta, coincide can el doble sforzando, cumbre de la pieza (en los cilculos, el compis de 3/4 debe considerarse como un cornpas y medio).

La seccion aurea de los Arpegios divididos, se encuentra en la reexposicion, pues 80 x 0,618 =49, etc.

En el movimiento fugado de la Musica para cuerda, percusion y celesta, mediante una sub ida gradual, el movimiento que parte de un pianisimo llega a la cumbre can fff, despues recae gradualmente en ppp. A partir del

249

punto culminantc, los 89 compases del movimiento estan divididos en 55 II 34 (segtin fa Serie de Fibonacci, los 88 compases de fa parnrura deben ser completados, segun el metodo de Billow, empleado en el analisis de las obras de Berhoven, por un cornpas de silencio), En el interior de estas unidades, el movimiento esta subdividido des de el punto de vista del timbre y de la arquitectura dinamica, por la supresion primero (cornpas 34) y par el restablecimiento despues de las sordinas (compas 69 [34 + 21 + 13]), y as! la primera parte (des de el principio ala cumbre) esta subdividida en 34 + 21. La segunda parte (desde la cumbre hasta el final) en 13 + 21 compases (no es casualidad tampoco que la exposicion termine en el compas 21 y que los ultirnos 21 compases del movimiento se dividan en 13 + 8). Lo que es resefiable en esta disposicion, no es s610 el hecho de que las proporciones siguen los numeros de la serie de Fibonacci, sino que rambien en la parte ascendente, primero encontramos el fragmento mas largo (34 + 21) Y luego en la parte descendence, el mas corto precede allargo (I3 + 21); as! pues los puntas convergen hacia la cumbre:

89
55 113 34
I
34 21 21
pp_p positive f.[f negativa pp_p Movimiento fugado de la Musica para cuerda, percusi6n y celesta

Existen dos posibilidades de fragmentar el discurso musical: llamamos a una de ellas positiva (segmento largo + segmento corto) ya la otra negativa (segmento corto + segmento largo). De nuestros analisis deducimos que la division positiva esta acompaiiada par el aumento de los efecros, por un incremento dinarnico 0 por la concentracion de materia sonora, mientras que la divisi6n negativa, representa un descenso, un agotamiento, una caida. Los fragmentos siguen siempre exactamente la concepci6n formal y tonal de la obra. En el ejernplo precedente, las divisiones positiva y negativa hacen converger los dos movimientos (ascendente y descendence) ell un mismo punta,

Las proporciones del tercer rnovimiento de la Musica para cuerda, percusi6n y celesta) siguen los numeros de la misma serie (siendo 4/41a unida

250

metrica, y considerando la f6rmula 312 que aparece de vez en cuando como un cornpas y medio). El ejemplo siguiente representa las dos construcciones, formal y geometrica, que se identifican.

Par otra parte, es la serie de mirneros (Fibonacci), Ia que nos revelara el secreto de los intervalos bartokianos.

Bramido

I del viento I cumbre

I

<, I Tema III Tem~ 13 I

89

,II Temall Temal

21

34 I

13

34

13 I

8

21

I

13

I 21

ACORDES E INTERVALOS

Crornetico-

El examen de las proporciones nos lleva directamente a las cuesriones planreadas por el empleo de los intervalos. Es necesario hacer una separaci6n muy precisa entre los aspectos crornatico y diat6nico del arte bartokiano. El cromatismo de Bartok sigue las leyes de la secci6n aurea, mas exactamente, las de la serie numerica de Fibonacci, pues esta contiene la secci6n aurea mas simple que se pueda expresar con numeros enteros: 2, 3, 5, 8, 13,21, etc. Aplicando estos nurneros a los sernitonos, la cifra Z significara una 2a mayor, la cifra.3_ una 3a menor, 5.1a 4a justa, ala 6a menor, 13. la Sa aumentada, etc. Imaginemos por el momento, que el discurso musical esta compuesto unicamente por celulas de 2, 3, 5, 8 6 13 unidades y que la divisi6n de esas celulas en el sistema solo es posible siguiendo la proporci6n de los mimeros de la serie en cuesti6n. As! por ejemplo, 8 no podra dividirse mas que en 5 + 3, las divisiones 4 + 4 y 7 + 1 quedan exduidas de este sistema.

251

Se puede observar muy bien la disposici6n celular de secci6n aurea en el tercer movimiento del Divertimento para cuerdas. La idea principal, a 10 largo del movimienro, aparece con sets vetientcs: en d ejemplo siguicnte, las hemos agrupado segun su extensi6n, indicando, allado de cada variante, su ambito y divisi6n caracrerfstica,

6 VARIANTES:

~8

2

I r

5-3+2

~

V II

~r I

simile

8-5+3

I

____________________________________________________ ...J

J

: ~f ~f:!r I ~Elr be

13-3+5

2.

I~r~rrbfl

13

El proximo ejemplo presenta los temas de la Sonata para dos pianos en el orden de su aparicion. El ambito de las ideas musicales que se siguen se extiende gradualmente siguiendo el orden de la secci6n aurea:

Leitmotiv: 3 + 5 = 8

Primera idea: 5 + 8 = 13 Segunda idea: 13 - 21

252

&J wJ ~J£2Lj r ~r Sf' IF r .. ' iF rtr ~r'
I
u Desde el punro de vista de la construcci6n arm6nica, la exposicion del mismo movimiento csta ordenada segun un plan riguroso:

cornpas 35

.. compas s I

cornpas 135

b

El caracter sonoro de la primera idea esci dado por una armenia pentatonica (extracto "a", compas 35; en los compases 37 a 39, aparece igualmente sabre una forma melodica); su formula podria ser la siguiente: 2 + 3 + 2, es decir 2a M + 3a m + 2a M. La parte central de la primera idea esta dominada por la formula 3 + 5 + 3 = 3a m + 4a justa + 3a m (extracto "b", la 4a Mlb - LAb se subdivide en 3 + 2 por el FA#). La segunda idea esta acompafiada por una mixtura (movimiento paralelo) 4a y 6a m: 5 + 8 (exrracto "c"), y la conclusion, esta acompaiiada hasta el final por una mixtura de 6a m: 8 (exrracto "d"). Resumiendo estes hechos en una formula sin6ptica, encontraremos las relaciones mas interesantes, determinadas par la secci6n aurea:

253

PRIMERA IDEA 2 - 3 - 2

PARTE CENTRAL DE LA PRIMERA IDEA 3 - 5 - 3

SEGUNDA IDEA 5 - 8

CONCLUSION 8

Cada nueva armonfa incorpora as! un mimero mas de la secci6n aurea.

El desarrollo interno tematico de la Suite de danzas muestra de alguna manera la genesis de este sistema. El primer movimiento esta compuesto de una serie de segundas (2). El segundo de terceras menores (3). En el tercer movirniento los dos elementos se juntan (2 + 3 + 2 + 3 = 5 + 5) y dan lugar a la pentafonia. Ai final el tema del cuarto movimiento no es otra cosa que el relleno melodico de la formula 8 = 3 + 5 (5 = 3 + 2):

ler. Movirniento

2 2

! 4" Movimiento

_~ I'e ~r F ~j14gj J J II,J d bl3--t%f D J

El hecho de que la secci6n aurea sea una de las leyes internas de la rnusica y de ningun modo un vinculo externo, se confirma por la pentafonia, que es probablemente, el sistema tonal mas primitivo de la humanidad, y el que debemos cansiderar como la manifestaci6n mas pura de la seccion aurea, puesto que la pentafonia, sobre todo la que se fundamenta sobre el LA, reposa sabre un "arrnazon" que puede deterrninarse principalmente por las marchas mel6dicas de 2a M (2), de 3a m (3) y de 4a (5):

J ~__J

- J

II

254

Designaremos otro grupo de acordes, fundamentados en la seccion aurea y frecuentemente empleados par "tipos" 1: 5, 1: 3 y 1: 2, formulas que representan sus estrucruras. Las relaciones de seccion aurea entre las rres formulas expresan la proporcion 5 - 3 - 2. Cada tipo se caracteriza par el hecho de que las proporciones 1: 5, 1: 3 0 1: 2 se forman par las repeticiones peri6dicas compuestas asi:

Para el tipo 1 : 5, por 2a m que alternan can 4a par ejemplo: DO - DO# - FA# - SOL - DO

Para el tipo 1 : 3, par 2a m que alternan can 3a m par ejemplo: DO - DO# - MI - FA - SOLI - LA - DO

Para el tipo 1 : 2, par 2a m que altern an can 2a M, por ejemplo: DO - DO# - Mlb - MI - FA# - SOL - LA - SIb - DO

Es decir, que las escalas se repiren, se "enlazan" en cada octava, a dicho de otro modo, forman sistemas cerrados:

TIPO 1: 5:

MODELOS 1·5 SUite, Op. 14.

Tressajllement doloreux

>

U [#'j r; II F r bE r F r F fA

gbF

1 ~oc~ro ~·:f ~ [ r ( r f ~ r (; b ~ [ [ l r l r [ r

Concerto pour "jolon

f· IV § f ffi I f

"

r II

-----------

-----------

255

IV· Quatuor

De l'i1e de Bali

Mikrokosmos non

~,J J .~ 1fj4 J J~@tfpr!~_;Jd ~ t7¢ij"i ~ I

TIPO 1: 2:

8'Xl- - .,

j\lODELOS 1-2 ~ ~

Mlkrokosmos 140 ~ ~_.,_ "! ~~

'): ~,. ,. ,. I Mr _·~r - 1~1

VI· Quatuor

Iii lit i :£ 3" I~' 010 I

11)1 11



Meg - ha - 10k CSlIr go - ert

, d . J 3 IJ

De !'He de nan

~'I 4- II d J ill ~ J J l~rJ J 3 d J ] II

De nem a va

TIPO 1: 3:

MODELOS 1-3

Concerto POUI" vtolon

800---------------.

~ J J1J],MJ J.I r-!g r- Q 19f ['0 f !!r9t71'0 fm

Concerto (Eh~gie)

senate pour deux pianos

Burlesque ............--;-1 ~J ~I

- -~,/ ~~ j1-b'/~~~:;:

~I" II'P i :~I;I2t15F

Suite de danse

256

Illc. Concerto pour piano

II? #3#331#£33 I

Son ate pour violon solo Concerto

2jiJ J I t1f1f II J& I I3da51 JJdajJdIpJ j 3;Ja J! ! J jd;JA

_~~ H P

De estos tipos, el mas importante es el de 1: 2:

EJE
~ r J 1
4; ~ I
g ~~d &~g II
tJ expuesto en escala: DO - DO# - Mlb - MI - PA# - SOL - LA - SIb. Puede considerarse la escala T6NICA del cromatisma bartokiano. Con su ayuda, a menudo se puede estableeer la tonalidad de las melodias crornaticas, incluso las mas complieadas.

E1 empleo de la 7a disminuida participa enteramente de la teo ria del sistema de ejes. La armonizacion y la formacion melodica can acordes por cuartas son mas frecuentes (dam as por ejemplo el final del tercer rnovirniento, el quinto movimienta y el principia del sexto de la Suite de danzas). Los acordes par cuartas permiten en general dos combinaciones: una sigue el principio 2: 3 de la pentafonia, la otra el tipo 1: 5. En el caso de dos acordes por cuartas yuxtapuestas segiin el principia de la pentafonia 2 : 3, la funcion de tonica" aparece siempre en aquellos (acordes) que estan a una 2a M mas alta 0 una 3a ill mas baja que el otro, esto se puede explicar por la formula cadencial DO - SOL - LA del folklore musical:

,---1 . ..- * T 6nica

iEX =;

Para la asociacion segun el tipo 1 : 5, encontramos un buen ejemplo en la conclusi6n del 20 movimiento de la Musica para cuerdas, percusion y celesta. Su escala esta formada por dos acordes por cuartas: Mlbb - SOL - DO - FA y LAb - REb - SOLb - DOb - FAb, pero su rnicleo esta formado POf dos tipos de 1 - 5 (LAb - REb - Mlbb - SOL), (REb - SOLb - SOL - DO) y (SOLb - DOb - DO - FA).

257

EI empleo de aeordes can intervalos iguales y cl de los aeordes de tipo seeei6n aurea, generalmente se suelen eonfundir. El siguiente ejemplo nos muestra uno de los ostinatos de la Sonata para dos pianos:

~ 1t1D

j

Los doee sonidos del ostinato agotan toda la materia crornatica. La parte superior queda estableeida sabre la escala de tonos emeros LA - SI - REb - Mlb - FA - SOL, la parte inferior sabre la de FA# - SOL# - SIb - DO - RE - Ml, su escala eomplementaria de estructura igual (2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2). Desde el punto de vista tematico, las dos partes estan compuestas de 6a menores (8) que forman los "acordes perfectos aumentados" LA - FA - REb y SI - 50L - Mlb para la parte superior; FA# - RE - SIb y 50L# - MI - DO para la parte inferior (8 + 8 + 8). Las dos partes cuyos movimientos son paralelos estan separadas por una tercera menor (3).

Oiat6nico (Sistema ecustico)

Muy diferente es el caso del aspeeto diat6nico de la rmisica bartokiana, que por su parte, no es otra cos a que la inversion exacta y sistematica de las leyes de la secci6n aurea,

La forma diat6niea mas dpiea en Bartok es la escala DO - RE - MI - FA# - SOL - LA - SIb - DO y el acorde (perfecto mayor de DO can una 7a completado por el FA#) llamados acusticos, pues los sonidos que los forman provienen de la serie natural de arrnonicos:

Musique

, :p I;J ~J ~fj I :en ~~J 4;J

J.

258

yhj . J. jj ~!p

3§= -:sc =- k~ "f

, ~ I ~ ~

1&2~7J·· 2iF1(!~~

---_./

Cantata proraua ~

i r ¥ I#r- ~

Jr! C E . . =P

Csak ha - vos for _

4 ~r r r I r rzrr

IV' Quatnor

I rCTIr

_____________ ras bel

Le Chateau de Barbe-Bleue

Le Pri nee ell bola

8"'- - - - - - .. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _.. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

"?~ J~ ~J~J, wJ~J wJ~-J wJ~

::::::;;~---- L/r~r:

~:~ I J~ /"bJ~----~J-,;--------~------' ~

En el proximo ejemplo estan representadas las relaciones sisternaticas y dialecticas entre los aspectos crornaricos y diatonicos: Se han situado, una junto ala otra, las primeras ideas del primer movimiento (crornatico) y del tercer movimiento (diatonico) de la Sonata para dos pianos:

II

259

La primera esta construida can celulas de la seccion aurea; la melodia cromatica se caracteriza par el giro 3a ill, 4a justa, 6a menor (3-5-8 = DO - Mlb - FA - LAb), la ultima es una escala acustica, La comparaci6n de las dos escalas es la siguiente:

3 5 8

ESCALA SECCION AUREA: DO - Mlb - FA - LAb

ESCALA ACUSTICA: DO - RE - MI - FA# - SOL - LA - SIb

2 4 6 7 9 10

Nos revela que en el sistema acustico, la 3a rnenor (3) esta reemplazada par la s- M; la 4a (5) par la 4a aumentada, y la 6a ill (8) par la 6a M. Los dos sistemas se complementan tan perfectamente que la escala cromatica puede ser dividida en escala secci6n aurca y escala acusrica. La armonfa que surge en el acompafiamiento de la melodia acustica (ejernplo anterior) es,

por su cfecto, 'una de las mas gran des sorpresas de la obra, Esta basada sobre las relaciones arrnonicas mas proximas: 5a y 3a M, y su efecro explosivo deriva del hecho de que los vinculos del sistema de la secci6n aurea se encuentran allf completamente rotos. En el primer movimiento crornatico, el acorde mayor se presenta siempre bajo una forma de seccion aurea (ver en el ejemplo siguiente "a").

La 4a (5) y la 6a m (8), intervalos caracteristicos de la seccion aurea, una vez invertidos, se convierten en 5a y 3a M del acorde acustico (ver "b"):

b

Ij

II

Aplicamos ahara las dos formulas a las septimas:

Secci6n Aurea

Aciistica

Esto que, en relaci6n a la base de DO es valido en sentido descendente dentro del sistema de la secci6n aurea, 10 es en senrido contrario en el sis-

260

tema acustico conforme al caracter ascendente de la serie arrnonica. (EI hecho de que en nuestro folklore musical, las viejas rnelodias pentat6nicas sean de estructura descendente, no puede ser desvinculado de que la escala pentaronica es una escala basada en la seccion aurea).

He aqui un buen ejemplo para citar: el principio y final de la Cantata profana. Una de las dos escalas es la imagen reflejada de la orra, una es sec-

.. I" ! I ..

CIon aurea y orra acusnca,

Principio: Final:

Escala Secci6n Aurea Escala acustica

Despues de comenzar a estudiar par separado los dos sistemas (el de seccion aurea y el acustico [cromatico y diatonicoj), estamos obligados a reconocer que los dos no son mas que uno solo. Son las dos caras de un mismo fenomeno. Uno es ala vez la negaci6n y el complemento del otro. Estos se cornplementan y excluyen redprocamente, formando la unidad dentro del contraste.

En la rnusica diatonica, todo se relaciona con una sola tonalidad, en la serie arm6nica natural can una iinica nota fundamental. Y al contrario, en la musica cromarica debemos examinar siempre sus elementos empleando el sistema complete, 10 que presupone siempre la presencia virtual de este: es, en cualquier circunstancia, el desplazamiento permanente del campo de acci6n del sistema tonal complete (no es casualidad que las formulas del crornatismo esten representadas siempre en el ctrculo de quintas),

De ahi resulta que el cromarismo en Bartok sea un movimiento perpetuo de ensanchamiento y estrechamiento, de tal forma que la aumentacion y disminuci6n concentricas de los intervalos son casi inseparables de la teenica crornatica. Asf, por ejemplo, las ideas ya citadas de la Sonata para d05 pianos (pagina 2S3) estan en aumentaci6n perpetua. La primera idea se prolonga de compas a cornpas mediante los ambitos de 3a rn, de 4a, de 6a y de 7a. La escala diatonica de la segunda idea se amplifica gradualmente: despues de los giros pentatonicos, se desarrolla en una ternatica formada par 4a y Sa, para terminar can los movimientos de Ga,

Las armonias diatonicas irradian Ia estabilidad Un acorde de esre genero (por ejemplo la armonia de DO mayor mencionada) es generalmente largo y permanece sin cambios durante todo el pasaje.

261

Y puesto que el cromatismo se relaciona siempre al sistema complete (seccion aurea), mientras que la musica diat6nica se refiere a un solo sonido, el primero constituye un sistema cerrado, el ultimo un sistema abierto (hemos dicho que todas las f6rmulas cromaticas, en oposici6n a los sonidos arm6nicos, pueden representarse can un cfrculo]. La prueba mas palpable, que demuestra hasta que punto este caracter abierto 0 cerrado es el secreto profundo de la musica de Bartok, esta facilitada por la construcci6n temdtica: el disefio mel6dico mas natural del cromatismo es el "ctrculo", mientras que la musica diatonica esta representada por la "linea recta" (motives de escala):

Sonate pour 2 pianos

:,l: ~rJ J I OJ ~J 1J\J

II

Principia: "circulo

F· 1 "It "

lila : mea recta

Las relaciones entre "consonancias" y "disonancias" son igualmente opuestas en la musica crornatica y diat6nica .. En el sistema de la secci6n aurea sus intervalos son precisamente los que la musicologfa reconoce, despues de Palestrina como mas tensos, mas disonantes. La pureza de las consonancias diat6nicas esta, por el cantrario, en relaci6n directa con la simultaneidad de los sonidos arm6nicos.

Para la musica diat6nica, existe una "nota fondamental', para la cromatica una" nota central'. 3 En el sistema crornatico, todo puede ser invertido sin que el sentido de la "nota central" sea rnodificado.

En el Concierto para violin, la primera idea de la repetici6n esta en la tonalidad de S1, si bien la tonica de 51 M esta "situada sobre la cabeza" a causa de la inversion del tema, y como nuestros ofdos, par su naturaleza, no

reaccionan mas que a las relaciones de los sonidos armonicos, perciben M1 menor (el centro 51 esta subrayado igualmente por un calderon).

Arribuimos una importancia particular al hecho de que la forma mas caracteristica del "crornatismo" de Bartok (seccion aurea) sea la pentafonia,

262

mientras que la de su musica "diatonica" es el acorde basado sabre fa serie armonica, porque pensamos que estas son probablemente las dos tendencias mas antiguas de 1a musica que se manifiestan en esta dualidad. La constiruci6n fisiol6gica de nuestros oidos es tal que prirnitivaruente, eran los intervalos de 2a M, 3a m y 4a J (2 - 3 - 5) los que percibfamos mejor. El hecho ancestral del folklore pareee confirmar este extremo; en efecto, nuestras melodlas mas antiguas estan basadas en las escalas pentafonicas LA - SOL - MI - RE y RE - DO - LA - SOL. En las civi1izaciones melodicas prirnitivas, el sentirniento de mayor y la atraccion funcional son todavia fen6menos desconocidos. E1 pensamiento armonico proviene de una estructura tota1mente diferente y opuesta a la del sistema de armonicos, que no pudo asentarse totalmente mas que gracias ala rnusica instrumentaL La pentafonia apareee con el establecimiento del sistema pitagorico de tonos (agrupaci6n de quintas justas seguidas); la rmisica arrnonica, con el sistema de sonidos arm6nicos.

~Seria demasiado audaz pretender que 1a secci6n aurea (pentafonico) y e1 sistema acusrico (armonico) fueran los dos puntos de partida y las raices de toda rmisica? Si esto fuera cierto, podemos afirmar que Bartok ha tornado la musics desde sus raices.

El sistema de la secci6n aurea sera. par tanto el resultado del of do interior, el sistema aciistico, por el contrario, el del oido exterior. Uno esta confirrnado por la constitucion de nuestro oido, el otro por la "busqueda' de la consonancia fisica de los sonidos.

Hay que destacar que por naturaleza, 1a secci6n aurea no esra asociada mas que a la materia orgdnica; esto es distinto en el sistema acustico que puede ser producido por el movimiento de una materia inorgdnica (los ejemplos son nurnerosos; citamos como mas caracteristicos la cuerda metalica 0 la columna de aire del silbato).

Todas las formas diatonicas ulrcriores se explican por los principios mencionados. Estos son los intervalos fundamentales de la musica diaronica, la 5a y la 3a M, que son puestos de relieve por el acorde cornpuesto de terceras (de caracrer mayor) cuyos miembros, tornados de dos en dos, se unen par quintas (ver las fanfarrias del primer movimiento del Concierto para violin, compas 233):

263

En resumen: Aproximarse a Bartok no es mas que descubrir las posibilidades y atracciones naturales que se ocultan de una forma autornarica, en su misma materia».

NOTAS

, Resumen de la obra: LENDVAI, Erno. Bartok, sa vie et son oeuvre. Ediciones .Boosey & Hawkes. La rraduccion, ha sido cedida amablemente par D. Luis Blanes, Compositor, 0!.[edr:ictco de armonfa, Revision: Teresa Catalan

:: Se enriende por crornatico aqui rodo 10 referente a los dis tint os intervalos empleados por 3at-rok, nurnerandolos segun el mimero de semitonos.

:©rayado nuestro

APENDICE 8 SISTEMA POLITONAL

SISTEMA POLITONAL

E1 sistema politonal, a difereneia de otras tecnicas de principios de siglo, esta perfectamente definido y explieado per distintos autores.

Hemos considerado interesantes las observaciones que hacen Haba 1 y Barcc- y exponemos a continuaei6n un resumen de la definicion que han heeho estos auto res sobre dicha tecnica.

ELPRJNCIPIO DE LA BITONALIDAD

«5i disponernos los aeordes triadas por euartas sobre los grados de una escala mayor:

e

La voz mas grave eonstituye la eseala de DO mayor, la voz media la eseala de FA mayor y la superior la de SIb mayor.

Si haeemos 10 rnismo con el de terceras, oeurre que apareee en la voz grave la eseala de DO mayor, en la voz intermedia la escala de MI mayor yen la voz superior la de SOL mayor.

En los dos ejemplos, nos hemos limitado a hacer una transposicion de las escalas a distancia de 4a y de 3a.

269

Hasta ahora, hemos entendido por tonalidad la melodia y la armonia derivadas de UNA escala y cuyas desviaciones de las notas de esa escala pueden ser referidas a ella mel6dica y arm6nicamente.

Todos los acordes de triadas (ejemplo siguiente), estan constituidos por las notas de la escala de DO mayor y se denominan ''ACORDES TONALES".

II

Considerados melodicamente, los acordes propios de la escala nos presentan tres escalas griegas superpuestas:

la voz inferior forma La escaLa lidia (DO Mayor),

la voz media constituye la dorica (MI - FA - SOL - LA - 51 - DO - RE - MI),

y la superior La hipofrigia (SOL - LA - 51 - DO - RE - MI - FASOL))

Los acordes por cuartas y los acordes por terceras presentados en los primeros ejernplos, se han originado de la escala lidia (DO Mayor) y de sus transposiciones (FA M Y SIb M en un caso, y MI My SOL M en el otro).

Esta superposicion de una escala basica y sus transposiciones, se llama POLITONALIDAD.

Por tanto, en los llamados "acordes tonales" se trata de TRES ESCALAS D IFERENTE5 (lidia, d6rica e hipofrigia); y en la serie de acordes por cuartas y terceras, 5610 de UNA ESCALA: la Lidia (DO Mayor) y de sus transposlclOnes.

Sin embargo, muchas generaciones se han acostumbrado a eonsiderar acordes que proceden de tres esealas diftrentes como "ucordes tonales", es decir como acordes pertenecientes ala escala de DO Mayor y que integran la tonalidad de DO Mayor en la practica musical. En cambia curiosamente, se designa a las series de acordes por cuartas y por terceras (cuya base es una unica escala de DO Mayor y sus transposiciones) como "no tonales" (POLITONALES).

Puede asi suporierse que las tres escalas (lidia, d6rica e hipofrigia) que tienen par base los acordes tonales, estan entre si en estrecha relaci6n de afinidad, tanto como la escala basica de DO Mayor y sus transposiciones (FA M - SIb M Y MI M - SOL M otra).

270

Esta estrecha relaci6n de afinidad que es la transposici6n de la escala de DO Mayor (u otra cualquiera), se expresa teoricamente como que la escala lidia (de DO M), puede considerarse como escala basica; y que la escala frigia (de RE), d6rica (de MI), hipolidia (de FA), hipofrigia (de SOL), hipod6rica (de LA) y mixolidia (de S1) pueden contemplarse como inversiones de la escala lidia (DO Mayor).

Eso vale tanto en el sentido horizontal (rnelodico) que en el vertical (armonico).

En resumen, puede decirse que teoricamente la TONALIDAD se apoya en el principio de inversion, y la POLITONALIDAD en el principio de transposicion.t

EL SISTEMA BITONAL

Dos 0 mas tonalidades que se van sumando (no simplemente superponiendose) se interfieren mutuarnente hasta destruir todos los nexos arm6- nicos. El simple hecho de superponer grado a grado una estructura tonal cornplera a otra en las mismas condiciones no es sino un procedimiento que puede calificarse de primitive (una pura simplificaci6n), y no es en manera alguna a 10 que aqui nos referimos. La politonalidad de la que hablamos descansa sobre la interferencia de dos 0 mas tonalidades en lineas quebradas que se rompen vertical y horizontalmenre para perrnitir cada una que las otras se inserten en ella perturbando la estructura tonal de cada linea y de cad a formaci6n ac6rdica; es decir, una sinresis, En realidad, esta politonalidad es solo un modelo mental no un dato hist6rico.

Si se trata de dos tonalidades, la f6rmula ideal para obtener una neurralizacion tonal es elegir dichas tonalidades de manera que sus t6nicas esten en una relaci6n intervalica rotundamente disonante (a distancia de semitono, de tritono CIa tonalidad "antlpoda" en el drculo de quintas) 0 de septima mayor.

Si nos acercamos al problema desde el punto de vista auditive, los tres casos mencionados podrian resumirse en uno solo: el tritono puede percibirse como una cuarta justa mds un semitono (es decir: las tonalidades de DO Mayor y FA menor -que tienen seis sonidos comunes- pueden acoplarse sin que la neutralizacion sea muy grande, pero reciben el ariadido de un semitono que aumenta vertiginosamente el grado de neutralizaci6n tonal); la seprima mayor puede percibirse como una septirna menor mas

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un semitono (es decir: las tonalidades de DO Mayor y SI bemol Mayor, a distancia de un tono -tienen cinco sonidos comunes-, pueden acoplarse sin que la neutralizaei6n tonal sea muy grande, pero tambien el afiadido de un semitono inrensifica esa neutralizacion), En el primer caso tendremos la tonalidad neutralizada DO - FA#; en el segundo, la tonalidad neutralizada SI - DO. Mas sencillo es el caso modelo: sintetizacion de tonalidades a distancia de semitono (pot ejemplo DO - DO#). Las tres posibilidades citadas ofrecen el maximo de neutralizacion, Dos de elias (DO - 5I y DO - DO#) se reducen a la fricci6n neutralizante de una segunda menor (semitono), la otra (DO - FA#) ya hemos apuntado que podria interpretarse como una cuarta DO - FA (consonance) mas una segunda menor. De esto podrfa deducirse que cl semitono es el intervalo ideal para obtener la neutralizaci6n tonal.>

Si en vez de dos tenemos tres tonalidades (siernpre, repetimos, interfiriendose y no simplemente superponiendose), la atonalidad se produce en mayor medida.v La reuni6n de las doce tonalidades (las variantes modales y enarrnonicas no son necesarias) es ya absolutamente atonal»,

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NOTAS

1 HABA, Alois. Nuevo tratado de armonia. Pp. 29-32

2 BARCE, Ramon. Fronteras de fa musica. rag. 86 y siguientes 3 Segun la nomenclatura griega de las escalas.

4 5ubrayado del autor, (Alois Haba, Op. cit. rag. 31)

5 «Dos continuidades lineales tonales (es decir, dos tonalidades estrictas superpuestas), actuando siempre a distancia de semitono, podrian interpretarse tambien con criteria mas actual como una "banda de frecuencias vecinas", 0 sea, como una tonalidad que se ha visto ensanchada un semitono hacia arriba 0 hacia abajo. Esta interpretacion acustica es menos obvia si las dos tonalidades estan separadas por una septima mayor 0 una novena menor. Y mas dificil aun si las t6nicas di.fieren en un tono 0 mas de disrancia Movimientos de cierta extension en los que las voces marchan en terceras, cuartas, quintas 0 sextas paralelas pueden constituir, en dena rnanera, una suerte de politonalidad, aunque sin ningun caracter atonal, ya que los imervalos cicadas forman pane (verticalmente) de los acordes de la tonalidad, y 10 que se percibe entonees, como en toda arrnonizacion rudimentaria, es una especie de debil sombra de la voz principal».

6 «Tres tonalidades superpuestas en continuidad lineal pueden tambien interpretarse como "banda de frecueneias ens an chada" , sobre todo si estan a distancia de sernitono (por ejernplo, DO - DO# - RE). 5i se afiaden paulatinamente nuevas tonalidades siempre a distancia de semitono, llegaremos a obtener un acorde total dodeeaf6nico, de neutralizaci6n absoluta».

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APENDICE 9 SISTEMA PANTONAl

SISTEMA PANTONAL1

«Historicamente hablando, 1a "tonalidad extend ida' , constituyo el precedente inmediato de 1a PANTONALIDAD.

Can 1a publicaci6n de sus ideas tecnicas.s RUDOLF RETI (1885- 1957) mantiene que pretende hallar un objetivo propio que no este vinculado ala rigidez de un nuevo esquema esrructural ni orientado hacia formulas musicales del pasado.

Junto a la liberaci6n tonal, se dio un tercer concepto tan distante de la tonalidad como de 1a atonalidad. Mucha mas vital y mucho mas radical y distinto a las etapas intermedias tales como la extension de 1a tona1idad, la modalidad, politonalidad y dernas derivaciones similares.

La tonalidad y la atonalidad pueden ser conducidas a una sintesis a traves del poder cohesivo de 1a pantonalidad.

Esa tercera via constituye un esfuerzo para desarrollar organizaciones de nuevas tonalidades pertenecientes a un ambito mas eleuado» de una naturaleza no definida hasta ahora.

Aunque tonaIidad y atonalidad en sus formas mas puras parezcan dos principios irreconciliables, S1 1a atonalidad solamente mantiene su dogma nominalmente, y si la tonalidad envuelve en S1 un estado mas elevado en el que el cfrculo cadencial no es solamente el marco denrro del cua1 la expresion debe desarrollarse, sino una rnultitud de relaciones ronales que se intensifican, oponen y anulan una a otra, de forma que finalmente su espiritu mas que su mecanismo constituye una directiva compositiva, en tal caso la tonalidad y 1a atonalidad deben interpenetrarse rnaravillosamente y la pantonalidad es el gran elemento unifrcador.

No solo debe unificar la tonalidad y 1a atonalidad, sino que en sus mas altas realizaciones, incluso combina las tres: tonalidad, atonalidad y pantonalidad dentro de un estilo universal de libertad organica,

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Se trata de una ten den cia hacia una sintesis de contrastes.

Hemos elegido el nombre de pantonalidad como simbolo lingufstico de esta nueva tendencia para sefialar su independencia fundamental con respecto a la tonalidad y a la atonalidad, que son a menudo estimadas como las unicas posibilidades de evolucion. Sugerimos la denominaci6n de P ANTONALIDAD, aunque 10 hacemos can alguna vacilacion porque el terrnino ha aparecido esporadicarnente usado en algunos tratados en un senti do vago y casual, sin atribuirle ningun sentido concreto. De hecho, ha side a menudo confundido con su significado directamente opuesto: el de "atonalidad".

Pan, es el terrnino griego que significa "todo", "cornpleto" 0 "conjunto". Pero tiene tambien un sentido de mayor universalidad 0 totalidad que la palabra "todo".

El dodecafonismo es una tecnica, pero la pamonalidad es un concepto general de cornposicion, como la tonalidad 0 la atonalidad. No puede ser definida mediante un rigido esquema 0 por un conjunto de regfas, sino que 5610 puede hacerse comprensible describiendo su naturaleza yefectos, examinando sus diversas facetas y cualidades.

El concepto pan tonal, en ningun caso deberia ser entendido como una simple exageracion de grado de 10 que comunrnentc se denomina como "tonalidad extendida". Este ultimo terrnino caracteriza un estado en el que todavia prevalece una tonalidad basica, a pesar de las diversas figuraciones rnelodicas y arrnonicas que se le hayan ariadido. Y no hay que confundir la pantonalidad con una tonalidad mas 0 menos camuflada.

La pantonalidad constituye una tendencia, una aproximacion, como 10 eran la tonalidad y la atonalidad. Nunca hubo absoluta tonalidad demostrable en ninguna cornposicion, ni absoluta atonalidad: pero los conceptos disrinrivos han existido, de igual modo que la pantonalidad. Sin embargo, no por ser men os conceptos son menos reales, pues en realidad orientaron las direcciones que dererminaron el curso de la musica.

El atributo caracteristico de la pantonalidad, a traves del cual se convierte realmente en un nuevo coneepto y no solamente en una expresi6n amplificada de la ronalidad clasica, es el fenorneno de las t6nicas mouiles, es decir, un estado estructural en el que varias tonicas ejercen su poder gravitatorio simultanearnente, neutralizandose como si fuera indiferente que cualquiera de ellas terminara por ser la tonica conclusiva. Este es el punto de partida para la comprensi6n de la pantonalidad.

La funcion final y mas elevada de la pantonalidad es la de construir una vasta sintesis de las tendencias musicales de nuestra epoca,

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Uno de los procedimienros constructivos frecuentemente usados dentro del concepto estilistico de pantonalidad y en el cual adquiere mayor significaci6n espedfica puede ser denominado con la expresi6n de tonalidad por reiteracion de alturas flcales de sonidos.

En esre estilo, no solamente la progresi6n arrnonica sino la armonia rnisma, a menudo se convierten en un fenomcno fluctuante, un fenomeno en movimiento. No se expresa a traves de un acorde, ni siquiera por un grupo de ellos, sino mas bien a rraves de las relaciones de afinidad 0 parentesco entre varias clases de acordes, es decir, a craves de un disefio musical complete. En tal organizacion musical habra siempre un numero de notas singulares, acordes, 0 pardculas de acordes, 0 incluso dilaradas frases que podran asumir el papel (transitorio) de tonicas, durante mas 0 menos largos periodos.

Supongamos, por ejemplo, que en un grupo de acordes una cierra nota haya sido percibida como tonica, y al ser introducido un nuevo grupo despues del anterior, otra nota del primero alcance mayor peso par su relaci6n de parentesco con el segundo. Entonces el oido acepta instintivamente dicha segunda nota como nueva tonica. En otras palabras: fa tonica del primer grupo sera sustituida par otra nota.

BASES TECNICAS DEL SISTEMA

Hay dos tipos de Iineas musicales que pueden hallarse en la rmisica, que a primera vista parecen del mismo orden, es decir, parecen ser ambos atonales. Sin embargo, uno de estos dos tipos esra concebido can el animo de evitar toda clase de relaciones tonales, mientras que el otro esta concebido en un espfritu que podriamos calificar de ronalidad indirecta, esto es, tonalidad que no aparece en la superficie, pero es creada por el ofdo descubriendo ocultas relaciones entre varios puntos de un tejido mel6dico a contrapundstico.

T6nicas m6vifes

El terrnino musical de "armenia" ha sido usualmente arribuido a un acorde, ya sea un acorde determinado 0 a un despliegue de acordes que tengan un nexo cormin. Tanto si los interpretamos en su cualidad funcio-

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nal dentro de una formaci6n armonica como un simple "grade", como si los consideramos como pilares de sostenimienro de un grupo completo, la armonia misma ha venido constituyendo, si no un concepto estatico, por 10 menos una concepcion encerrada en SI misma, ya sea centrad a en su nota fundamental (audible 0 implicada), como en la musica clasica, 0 bien sin tal fundamento, como ocurre frecuentemente en la era moderna. Desde iuego, la progresion de una armenia haeia otra fue siempre uno de los principales faetores del impulso musical. Pero en el estilo que estamos examinando, no solamente la progresion arrnonica, sino la armonia misma a menudo se convierte en un fenorneno flucruante, un fen6meno en movimiento, No se expresa a traves de un aeorde, ni siquiera por un grupo de ellos, sino mas bien a traves de las relaciones de afinidad a parentesco entre varias clases de acordes, es decir, a traves de un discfio musical completo. En tal organizacion musical habra siempre un mirnero de notas singulares, acordes, 0 particulas de acordes, 0 incluso dilatadas frases que podran asumir el papel (rransitorio) de tonicas, durante mas 0 menos largos periodos. Algunas tonicas s610 apareceran en breves figuras, rero otras podran persistir en subsiguientes frases. Supongamos por ejemplo, que en un grupo de aeordes una cierta nota haya sido percibida como tonica, y al ser introducido un nuevo grupo dcspues del anterior, otra nota del primero alcance mayor peso por su relacion de parentesco con el segundo. Entonces el oido acepta instintivamente dicha segunda nota como nueva t6nica. En otras palabras fa tonica del primer grupo sera sustituida por otra nota.

Este concepto pues, de tonicas moviles, de armonias fluctuames, es el pun to de partida para la comprension del Ienomeno de la "pantonalidad", No obstante, a fin de haeer mas claramente visible su naturaleza, debemos desglosar el principia envuelto en el mismo de otros conceptos de los cuales debe ser separado para evitar malentendidos.

Centro tonal

Los analistas de Ia musica moderna a partir de Debussy se han mostrado contraries a singularizar sucesiones arm6nicas, yen Iugar de ello tratan de explicar la marcha arrnonica mediante la asignacion a ciertos grupos y pivotes arrnonicos de la funci6n de centros tonales. Y esta terminologla, consecuencia natural del nuevo idioma, era a menudo mas pertinente que las previas clasificaciones de simples acordes. Sin embargo, ello constituia

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una simplificaci6n excesiva, puesto que un extenso conjunto de importantes aspectos quedaban exduidos de la observaci6n. Pero el terrnino es aun rnenos apropiado para explicar el nuevo y mas complejo fen6meno estructural descrito en nuestras presentes deducciones. Por el hecho de que los focos tonales situados tan pronto sobre una nota como sabre un diseno completo solamente explican la mitad de la hisroria. La segunda y mas significativa mitad esta basada en el hecho de que en esos centros las propias t6nicas Ilucnian, ciertamente, oscilando entre diferentes puntas dentro del grupo.

Extensi6n 0 expansion de fa tonalidad

En ningun caso deberia ser entendida la pantonalidad como una simple exageraci6n de grado de 10 que cornunmente se denomina "tonalidad extendida". Pues este ultimo termino caracteriza un estado en el que rodavia prevalece la ronalidad basics, a pesar de las diversas figuraciones mel6- dicas y arrnonicas que se le hayan afiadido. Por otro lado, el atributo caracterlstico de la pantonalidad, a travcs del cual se convierte realrnente en un nuevo concepto y no solamente en una expresi6n amplificada de la ronalidad clasica, es el feri6meno de las t6nicas rnoviles; esto es, un esrado estructural en el que varias t6nicas ejercen su poder gravitatorio simulraneamente, neutralizandose como si fuera indiferente que cualquiera de elias terminara por ser la t6nica conclusiva. Lo mas importante es deslindar bien los dos conceptos, pues en recientes investigaciones se ha efectuado la tentativa de explicar toda la musica moderna, incluso la atonal, como una especie de tonalidad mas 0 menos camuflada. La 16gica en que se fundan estas tentativas proviene de que los analistas perciben la fuerza de la pantonalidad que surge de toda la producci6n musical moderna. Y

. como esta fuerza no ha sido todavia definida, tratan de explicar cada nueva estructura como una tonalidad oculta 0 desviada. El problema no es sencillo, pues es cierto que, hist6ricamente hablando, "la tonalidad extendida' constituyo el precedente inmediato de la pantonalidad en la cual fue finalmente transformada. Y, como en toda evoluci6n artistica, no existe en la practica ninguna fecha estricta ni demarcaci6n en las que se pueda afirmar: aqui termina la tonalidad extendida y empieza la pantonalidad. Sin embargo, es esencial distinguir claramente estos dos principios.

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Disonancias

En la pantonalidad, no es el numero de disonancias 10 que cuenta, sino la funci6n que las armonias disonantes desempefian en la composici6n. En la musica contempordnea, cualquiera que sea su estilo particular, casi siernpre hay largos fragmentos en que raramente aparecen verdaderas disonancias. Sin embargo existe una diferencia hasica. En la esfera espedficamente atonal, las disonancias aparecen sin ser identificadas como disonancias, como 51 no crearan tensi6n 0 la necesidad de ser resuelras inherente a ellas. Mientras en ellenguaje pantonal de nuestro riernpo, que superficialrnente considerado apareee tan Ilene de disonancia como cualquier disefio atonal, enseguida se nota que tienen un sentido muy distinto.

Ritmo

Se pueden desarrollat divers os ritmos contrapuntisticamente. Si se desarrolla este metodo de un modo puramente mecanico, se Uegada a una especie de politonalidad ritmica, hablando en un sentido figurado. Pero SI el compositor se propone integrar distintos conceptos ritmicos dentro de una mas elevada unidad formal inspirada y convincente, pueden obtenerse efectos de pan-ritmo verdaderamente nuevas.

Forma

Desde el punto de vista de la forma, los pantonalistas por el hecha de no limitarse a principios estructurales espedficos como los dodecaf6nicos, tienen infinitas posibilidades a su disposici6n para la creaci6n a utilizacion de cualquier clase de formas 0 esquemas formales imaginables.

Tonalidad

La demarcaci6n entre pantonalidad y simple tonalidad ha constituido el fondo de nuestras precedentes deducciones. Aqui debemos recordar de nuevo el importante hecho de que al referirnos a t6nicas incluimos igualmente las t6nicas de los dos tipos de tonalidades: el armonico y el melo-

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dieo. El heche de que ambos tipos puedan ser aplicados alternativamente, adernas de los diversos aspectos formales descritos anteriorrnente, justifican los extensos llmires de las posibilidades estrueturales inherentes a la pantonalidad.

Tonalidad indefinida

La tonalidad indefinida esta estrecharnente ligada a la expansi6n de la tonalidad. Aun cuando en la rnusica de Strauss, Mahler, Sibelius y otros hay a menudo secciones que son decididamente tonales, sin embargo, sus relaeiones tonicas no pueden ser determinadas con fijeza. Flotan en el ambito de varias tonalidades sin decidirse sobre una tonica concreta. No obstante, se hallan muy lejos de aquel otto estado al que se refieren nuestras explicaciones de pantonalidad, yen el cual se entrelazan diversas tonicas e irradian y despliegan su influencia en todas direcciones.

Atonalidad

No menos importante es un ultimo aspecto que ahora conviene poner particularmenre de relieve. Es el hecho de que en el cuadro pantonal, muchas de las figuraciones melodicas y cornbinaciones de acordes aronalcs -de verdadera atonalidad, no de simple cromatisrno -, pueden ser y son usualmente incluidas.

Sin embargo, el punto significativo es que el compositor no usa este material para desarrollar un cuadro atonal en el sentido de la tecnica dodecafonica, sino que mas bien se sirve de las figuraciones atonales para formar aquellas nuevas construcciones que acabamos de describir en las cuaIes una diversidad de impulsos tonales elevan las formas atonales a disefios de ininterrumpida coherencia:

- Tonalidad atonal

- Armonias fluctuantes

- T onicas moviles

- T onicas de distintos tipos

Can todo ello, una nueva categoda estructural, fa pantonalidad, se halla en tormacion»,

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NOTAS

1 Resumen del texto Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, publicado por Rudof RET!. Traduccion a cargo de Joaquin Horns en la edici6n espanola de 1965.

2 RETI, termino de escribir su texto en 1956.

3 Los subrayados son del aurar

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APENDICE 10

SISTEMA CENTRAL DE ALOIS HABA

SISTEMA CENTRAL DE ALOIS HABAI

En su Nuevo tratado de armonia, de donde extractamos su sistema," Haba explica su posici6n: «Yo he elegido otro camino que mis contempordneos. No es la renovaci6n de un estilo antiguo lo que debe procurarse, sino ampliar La concepcion de Los fondamentos bdsicos sobre los que descansa el arte antiguo».3

Ram6n Barce, en el Prologo del Tratado de Haba, resume can much a daridad su sistema. Anotamos por tanto sus observaciones, que nos permiten comprender las ideas de sus planteamientos.

«EI primer intento de un SISTEMA ARMONICO ATONAL 10 hace Alois H:iba en su Nuevo Tratado de Armonia.

Haba parte de Rameau, llevando sus supuesros hasta las ultirnas consecuencias:

Posibilidad de construir acordes trfadas sobre todos los grados de la escala

Generalizaci6n del principio de inversi6n Generalizaci6n del principio de transposici6n.

Alcanza as! una visi6n global del material temperado, sobre la base de que:

a) Son posibles todas las triadas

b) Son posibles todas las inversiones

c) Son posibles todas las transposiciones

Despues, Haba introduce nuevas posibilidades de construcci6n acordica (adernas de las terceras de Rameau), algunas de las cuales, de heche,

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ya babfan aparecido en la pracrica musical. Pero Haba las sistematiza: construccion por segundas, por cuartas, por quintas, par sextas ... llega asi a un catalogo universal de acordes temperados.

Y luego no solo acordes de tres 0 cuatro notas, sino de dos, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once y dace notas, Es especialmente importante la consideraci6n del acorde de dos notas como entidad basica. Asi rendre-

mas:

Acordes de 2 a 12 notas

Todos pueden ser construidos par segundas, terceras, cuartas, quintas, etc.

Acordes mixtos

Se llega as! logicamente a una legalizaci6n de todos los acordes, escalas y enlaces. Generalizando este planteamiento, Haha escribe tenninantemente:

"Todo.sonido puede enlazarse (relacionarse) con cualquier otro sonido de cualquier sistema. Todo acorde de dos 0 mas sonidos se puede enlazar (relacionar) con cualquier otro acorde de dos 0 mds sonidos del sistema que se quieta".

~Que pensar de una afirmaci6n semejante? Si recordamos que toda la praxis musical secular se ha basado sobre reglas esrrictas, y que del esfuerio dialectico originado por el conflicto entre el respeto de esas reglas y su necesaria transgresi6n ha surgido toda la musica occidental, nos resultara muy duro aceptar una normativa que significa pur a y simplemente el rechazo de toda normativa. Sin embargo y de hecho, la musica hoy adopta esa actitud.

Lo que muestra Hiba en su tratado es el repertorio de las posibilidades arm6nicas y secuenciales, can la connoraci6n inrnediata de la licitud de su uso. Todas las combinaciones son posibles, todas las cornbinaciones son validas: "No pueden disponerse leyes para el enlace de estes conceptos acordicos can vistas a un todo musical unitario. Esta oportunidad debe darse a cada alumna como parte constitutiva de la libertad creadora".

Haba identifica ACORDE con SIMULTANEIDAD SONORA.4 Reconoce los acordes de dos notas, cosa que no aparece en los tratados de arrnonia, El examen de est os acordes es una demostraci6n de que Haba tenia en cuenta, como procedimiento de composici6n, la variedad de la densidad arm6nica (que, por otra parte, siempre ha aparecido mas 0 menos esporadicamente, en la praxis com positiva),

No hay como convenci6n previa, unos acordes mas importantes a

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decisorios que otros; no s610 el tipo de acordes "(en cuanto a rnimero de notas y a modelo intervalico de consrruccion), sino a su uso en la obra musical, cobran unos "valores de campo" (como diria Kal Buhler) que el compositor determina en cada caso: "Todo acorde puede ser urilizado como t6nica 0 como acorde cadencial", escribe Haba,

En las Contribuciones a! estudio de La modulacion, de Max Reger (1903), se dice alga aparentemente semejante, pero que en el fondo es absolutamente distinto. La armonia de Reger es hiperfuncional, y el compositor puede conducirla fluidamente a los centros tonales y a los procesos cadenciales que desee, pero MODULANDO.

En el caso de Haba, 10 que hace predominar un colorido tonal en un pasaje musical es la elecci6n absolutamente libre, por parte del compositor, del acorde 0 de los acordes definitorios: "Lo que determina fa tonica no es ef acorde triada mayor 0 menor, sino que lo que decide es fa insistencia consciente en un acorde como base de partida".

Esta afirmaci6n implica que la armenia es un juego dialectico de sonoridades SIN ESQUEMAS PREVIOS, Y que el compositor, segun las necesidades del momento, elige alguna de esas sonoridades como base para un pasaje 0 para toda una obra, sin que por ello se desarrolle autornaticarnente un sistema jerarquico. La mera existencia de un complejo acordico es ya un punta de partida co nstructivo, que no mediatiza en absolute de antemano el tipo de relaciones de dicho acorde con el resto del material sonoro empleado. Todo proceso cadencial es absolutarnente libre y tiene asegurada su cadencialidad por la misma elecci6n insistente de ese acorde.

Es el reino de 10 puramente auditivo: es el ofdo quien decide. Pero no ala manera impresionista que elige "10 que nos suene bien aunque no sea tradicional", sino ala manera de la Gestaltpsychologie: la forma se impone par su virtualidad, la insistencia en una esrructura deterrnina su logica y no al reves,

La escala, para Haba, es el fundamento de todo sistema musical. De hecho, la exhaustiva ampliaci6n de los principios arm6nicos de Rameau que opera Haba se apoya fntegramente en la noci6n escalistica. Es muy importante hacer notar que, precisamente por predicar un dodecafonismo absoluto en el que no hay ningun elemento mel6dico ni arm6nico privilegiado de antemano, Haba busca las posibilidades de variabilidad para la practica cornpositiva en las escalas.

Can el sistema dodecaf6nico de Hiba las escalas se multiplican, Es justamente el camino conrrario al seguido por Schoenberg, que en su Tratado

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de armenia ya preve la fusion de las escalas mayor y menor (que a su vez son una reducci6n de los modos eclesiasticos), y que con el sistema serial se reducen a una sola: la escala dodecaf6nica scmironai-.>

E/sistema

Resumimos el sistema que propane Haba para exponer con claridad Ia idea de armonia central frente a la concepcion de armonia tonal, can los pormenores suficientes como para comprender su propuesta de ceritralidad y su sisrernatizacion para el control del total cromatico.

«Con la armonia tonal, se ensefiaba a edificar verricalmente acordes triadas en los grados de escala mayor y menor sabre las notas propias de la escala. Lleg6 a ser un dogma que =refiriendose a la escala mayor-, sabre los grad os 1, IV y V de la escala se originaban acordes perfectos mayores (tercera mayor y quinta justa); sobre los grados II, III y VI acordes menores (tercera menor y quinta justa); y sobre el VII grado un acorde disrninuido (rercera menor y quinta disminuida}; en tanto que en la escala rnenor, sabre los grados I y IV se originan acordes menores, sobre el V y VI acordes mayores, sabre el II Y VII el acorde disminuido y sobre el III el acorde aumentado (tercera mayor y quinta aumentada, 0 dos terceras mayores superpuestas). Los acordes de septima propios de la escala se construyen de manera que a cada acorde triada propio de la escala mayor 0 menor se afiade una tercera tambien propia de la escala (es decir, una nota como tercera, pero que ocurra en la escala mayor 0 menor y que, por 10 tanto, puede ser una tercera mayor 0 una tercera menor). Los grados I y IV como acordes de septirna en el modo mayor son identicos des de el punto de vista de su construcci6n (acorde trtada mayor can tercera mayor). Los grados II, III y VI como acordes de septima son igualmente identicos formalmente en la escala mayor (acorde tdada menor con tercera menor). El V grade como acorde de septima induye un acorde triad a mayor y una tercera menor. El VII grado como acorde de septima consta de un acorde disrninuido y una tercera mayor. Se consiguen as! formas de construccion segun cuatro distintos acordes de scptima con las notas propias de la escala mayor, siguiendo el principia de ordenaci6n por terceras.

Con la escala menor se obtienen tres nuevas tipos de acordes de septima.

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I grado (acorde menor y tercera mayor)

III grade (acorde aumentado y tercera rnenor) VII grado (acorde disminuido y tercera rnenor).

En cuanto a los restantes grados: el VI menor es igual al I y IV mayor, el V menor igual al V mayor, el IV menor igual a los grados II, III y VI mayo res , y el II menor igual al VII mayor.

Con el empleo del sistema de terceras y de las notas propias de las escalas mayor y menor tenemos, pues, cuatro tipos de construcciones acordicas triad as y siete tipos de construcciones acordicas cuatrfadas (acordes de septirna}:

Aco.-dt
Acordes rnayores Aeordes menores Acordes disminuidos aumentado
4±j I Ij~ j ~ , , • I
~ b ' II hj bl
I, ~. I
I
I. IV. V. VI. I. II. m. IV. II VII. m.
mayor mayor mayor menor rnenor mayor mayor mayor mencr mayor mcnur 1 2 3 4 5 6 7 b
¥t= I &bl Ii t1 q - II ~=t=~j :1 bJ II I,j , If J
H
I I I I I
J. IV. VI. n, III. IV. VI. V. 1. UI. II. vn. VII.
mayo.' mayor menor mayor mayor menor mayor finlyo!" menur mellor mellor mayor menor
menor Los teoricos anteriores han referido las cuatro construcciones acordicas triadas y los siete acordes de septima a un arbitrario grade fundamental con el fin de obtener un conjunto mas facilmente transportable. Si queremos considerar la nota DO como fundamental (nota de partida) y sobre esa altura transportar las construcciones acordicas citadas en el ejemplo anterior, tendremos:

il· ij

] 2 3 4 5 (, 7
~. II ~f ~j Ii ~j I ! ~ij~]::d
~I ~ij4d8~~j II En este ejemplo, las cuatro construcciones ac6rdicas triadas (mayor, menor, disminuida y aumentada), han sido transportadas sobre la nota DO. En el ejemplo, las siete construcciones de acordes de septima han sido transportadas sobre la nota DO.