Materia: Apreciación Musical II

Alumno: María Elena García

Prof.: Julio C. Vivares

Año 2011
Índice

Prólogo..................................................................................................................................................................4

Obviedades..........................................................................................................................................................5

Datos que me parecen relevantes..............................................................................................................7

Frases relevantes.............................................................................................................................................16

Lo que el silencio enseñó a John Cage.....................................................................................................27

Lista de trabajos musicales de John Cage..............................................................................................31

Conclusión........................................................................................................................................................44

Fuentes de consulta en internet.................................................................................................................47

 "It was at Harvard not quite forty years ago that I went into an anechoic [totally
silent] chamber not expecting in that silent room to hear two sounds: one high, my nervous
system in operation, one low, my blood in circulation. The reason I did not expect to hear
those two sounds was that they were set into vibration without any intention on my part.
That experience gave my life direction, the exploration of nonintention. No one else was
doing that. I would do it for us. I did not know immediately what I was doing, nor, after all
these years, have I found out much. I compose music. Yes, but how? I gave up making
choices. In their place I put the asking of questions. The answers come from the mechanism,
not the wisdom of the I Ching, the most ancient of all books: tossing three coins six times
yielding numbers between 1 and 64." --John Cage, 1990

"Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música".

“La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio”
 Prólogo

Según la definición de “Prólogo” de un diccionario cualquiera:

“…Si bien no es una parte imprescindible de la obra (de hecho, hay muchos libros sin él), el prólogo permite orientar
al lector o sirve para que el escritor brinde algunos detalles sobre el proceso de elaboración”

Es por esto, que quisiera aclarar la estructura de mi pequeña investigación.-

Me aboqué a leer dos libros: “ Cage, John - Silence. Lectures and Writings ” y
“Conversing with CAGE by RICHARD KOSTELANETZ ”. De ambos extraigo las frases que me
parecieron relevantes en la sección “Frases relevantes”. Al final de lo extraido de cada libro, dejaré mis previas
conclusiones, alusivas a esos conceptos.

En el caso de la Biografía está en la sección “Obviedades”. Le puse ese nombre porque consideré que
sobre su vida ya está todo sabido, casi de “conocimiento público” (menos para mí). Por eso mismo, me tomé la
licencia de solamente hacer referencia a los sitios consultados en lugar de transcribir lo que allí se describe, ya
que lo más importante para mí es reflejar su pensamiento y cómo influyó en mí más que datos biográficos en sí.

Pido sinceras disculpas si transcribo párrafos en inglés. No soy traductora de inglés y me hubiera
insumido mucho tiempo mandar a traducir los textos elegidos (y un dinero considerable). Creo que las ideas
que fui recopilando de Cage se reflejan mejor en su idioma original. Por otro lado, dada la urgencia para la
entrega del trabajo y la cantidad de material que me gustaría incluir es que decidí dejarlos en inglés.

Al final del presente trabajo, expongo mis conclusiones.

Encontrar una estructura para este escrito no fue fácil, ya que a medida que fui leyendo material,
encontrando y resaltando ideas o conceptos, me fui dando cuenta que encontrar una estructura para John Cage
era casi una utopía. En sus escritos derriba tantos conceptos, preconceptos, prejuicios, ideas enquistadas
socialmente sobre la música o la composición (entre otros miles de conceptos) que si no los ordenaba yo en mi
cabeza en primer lugar no iba a poder ni siquiera escribir un renglón.

Por ende, el índice, y a su vez estructura del trabajo, es muy amplio (reconozco que no resulta descriptivo)
pero fue lo que pude organizar en mi mente para exponer lo más claramente posible lo que fui encontrando (y
que también resultó relevante).

Al principio encontré frases sueltas en internet, que resultan muy significativas como para incluirlas en mi
trabajo. De hecho lo hice. Pero a medida que fui leyendo los dos libros encontré otras frases que me gustaron a
mí, o preguntas de los periodistas y sus correspondientes respuestas que también me aportaron mucho más que
las frases clásicas que se encuentran por internet. Por eso me decidí a incluir lo que para mí me pareció
relevante o interesante de sus entrevistas o pensamientos. Al fin y al cabo, son esas cosas, lo que a mí me llegó
de Cage lo que le dará el color definitivo a mi trabajo de investigación.
 Obviedades

Compositor estadounidense que influyó notablemente en la vanguardia de su tiempo, tanto en la música

como en la danza. Nació el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles y estudió con los compositores
estadounidenses Henry Cowell y Adolph Weiss, así como con el compositor de origen austriaco Arnold
Schönberg. En 1942 se afincó en Nueva York. Por influencia del zen, Cage utilizó con frecuencia los silencios
como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo; de esta manera buscó en
su música un decageden lógico. En “Music of Changes” (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen
en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intérpretes se sientan en silencio ante
sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música. Al igual que en
“Theatre Piece” (1960), donde músicos, bailarines y mimos actúan al azar según determinadas funciones
preseleccionadas, en 4'33'' difuminó las fronteras entre la música, el sonido y los fenómenos no musicales. En
sus piezas para "piano preparado", como “Amores” (1943), determinados objetos colocados entre las cuerdas
del piano modifican los sonidos de éste. Compuso obras de danza para el coreógrafo estadounidense Merce
Cunningham.

John Cage no sólo fue músico. Incursionó en distintas disciplinas como la escritura, arte, micología,
además ser uno de los creadores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Durante su trayectoria,
incidió dentro del campo de las “nuevas sonoridades”, como describió en el manifiesto de 1937 “El futuro de la
música: credo”, para él, el uso del ruido en la creación musical “continuará y se incrementará hasta conseguir
una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos”.

Cage’s first experiments involved altering standard instruments, such as putting plates and screws
between a piano’s strings before playing it. As his alterations of traditional instruments became more drastic, he
realized that what he needed were entirely new instruments. Pieces such as “Imaginary Landscape No 4″ (1951)
used twelve radios played at once and depended entirely on the chance broadcasts at the time of the
performance for its actual sound. In “Water Music” (1952), he used shells and water to create another piece
that was motivated by the desire to reproduce the operations that form the world of sound we find around us
each day.

While his interest in chance procedures and found sound continued throughout the sixties, Cage began to
focus his attention on the technologies of recording and amplification. One of his better known pieces was
“Cartridge Music” (1960), during which he amplified small household objects at a live performance. Taking the
notions of chance composition even further, he often consulted the “I Ching” or Book of Changes, to decide how
he would cut up a tape of a recording and put it back together. At the same time, Cage began to focus on writing
and published his first book, “Silence” (1961). This marked a shift in his attention toward literature.

In the ’70’s, with inspirations like Thoreau and Joyce, Cage began to take literary texts and transform them
into music. “Roratorio, an Irish Circus on Finnegan’s Wake” (1979), was an outline for transforming any work of
literature into a work of music. His sense that music was everywhere and could be made from anything brought
a dynamic optimism to everything he did. While recognized as one of the most important composers of the
century, John Cage’s true legacy extends far beyond the world of contemporary classical music. After him, no
one could look at a painting, a book, or a person without wondering how they might sound if you listened
closely.

John Cage's music is published by the Henmar Press of C.F. Peters Corporation. Recordings of his work are
available from Wergo, Mode, New Albion, CRI, Columbia, Nonesuch, Folkways, Everest, Time, Cramps, C/P2 and
many other labels.

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Sobre el autor (publicado en su libro “Silence”):

His teacher, Arnold Schoenberg, said John Cage was "not a composer but
an inventor of genius." Composer, author, and philosopher, John Cage was born
in Los Angeles in 1912 and by the age of 37 had been recognized by the
American Academy of Arts and Letters for having extended the boundaries of
music. He was elected to the American Academy of Arts and Sciences in 1978,
and in 1982, the French government awarded Cage its highest honor for
distinguished contribution to cultural life, Commandeur de l'Ordre des Arts et
des Lettres. Cage composed hundreds of musical works in his career, including
the wellknown "4'33"" and his pieces for prepared piano: many of his
compositions depend on chance procedures for their structure and performance.

Cage was also an author, and his book Silence was described by John
Rockwell in the New York Times as "the most influential conduit of Oriental
thought and religious ideas into the artistic vanguard-not just in music but in
dance, art and poetry as well." John Cage's books published by Wesleyan are:
Silence (1961), A Year from Monday (1967), M (1973), Empty Words (1979),
which Cage also regarded as a performance piece, X (1983), MUSICAGE (1996),
and I-VI (1997). John Cage died in 1992 at the age of 79.John Cage died in New
York City on August 12th, 1992.

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Referencias Biográficas sobre John Cage:

 Lovely Music Catalog (http://www.lovely.com/bios/cage.html)
 PBS American Masters Page (http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/john-cage/about-the-composer/471/)

(Pido disculpas por no poner los textos, por eso solo menciono las referencias leídas)

Libros impresos de John Cage, publicados por Wesleyan University Press:

Silence, A Year from Monday, M, Empty Words and X (in this order) form the five parts of a series of books in which
Cage tries, as he says, "to find a way of writing which comes from ideas, is not about them, but which produces them."
  “Silence. Lectures and Writings” (1939 – 1961)
 “A Year from Monday New Lectures and Writings” (1962 – 1967)
 “M” Writings ’67–’72
 “Empty Words” Writings ’73– ’78
 “X” Writings ’79–’82
 “I-VI” Norton Lecture Series at Harvard 1988-89
 “Anarchy” New York City – January 1998
 “MusiCage” John Cage in Conversation with Joan Retallack

También otro libro de interés sobre Cage:

 “Conversing with Cage” – de Richard Kostelanetz – publicado por Routledge

Sitios de internet sobre John Cage:

 The John Cage Database (http://www.johncage.info/)
 James Pritchett's John Cage Page - texts about Cage, including a book-length survey of his entire
work. (http://www.rosewhitemusic.com/cage/)

 New Albion: John Cage (http://newalbion.com/artists/cagej/)

 John Cage at the Mattress Factory (http://www.mattress.org/index.cfm?event=ShowArtist&eid=21&id=248&c=)
 Datos que me parecen relevantes

EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO

(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)

La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los
siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando
Theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible
para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e
interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una
amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como
censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas
experiencias sonoras.

CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA
CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL
SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS
MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOS Y MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN
EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA
DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS
MUSICALES.

LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU

REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL
COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.

SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA
DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE
PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO
FUNDAMENTAL.

EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA
GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE
RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVÁS DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN
O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.

El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con
respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con
respecto al material fundamental o al más importante del grupo.). El método de Schoemberg es análogo a una
sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.
 En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "Concert for piano and
orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que
podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a
operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo
general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos-
introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada
en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la
esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general
permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su
propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno,
de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York . Debo
encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta . De modo que la libertad les
ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a
hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri
Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún
modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia
que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".

Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el
mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación
silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué,
siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era
el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".

Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante.
Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el “Klavierstuck XI” de Karlheinz Stockhausen, el “Dúo for
Pianists” de Christian Wolff, “Intermission N 6” de Morton Feldman, “4 systems” de Earle Brown y mis
“Variations”. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la
indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e
interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que
empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un
objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente
diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente
tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran
solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el
nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran
sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde
realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo
que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin
propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que
prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical. Y que por lo que a
mí respecta eso era lo correcto. Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y
me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está
pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) el director
del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes,
diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".

CAGE O LA AUSENCIA DEL ORDEN

(Extractos de un texto encontrado en la red, que añado a esta página y cuyo autor figura al final del artículo)

Artaud, I Ching, Schoemberg, happening, Zen, Joyce, anarquía, Webern, Thoreau, Mc

Luhan, dodecafonismo, Duchamp, Rauschemberg, electrónica, Satie; entre el orden y el no-
orden, la organización y la aceptación, el piano y el silencio, la partitura y la improvisación,
el surrealismo y el budismo, la obra y el evento. Nadie se ha negado tanto como Cage a ser
“autor”, a pesar de lo cual cada episodio, cada sonido, cada espectáculo originado en él,
llevan su marca inconfundible. Escribimos acerca de él, sabiendo que ordenar un discurso
que hable sobre Cage habrá de decir más y menos de lo que debe. Cage fue, principalmente,
un organizador que encontró en el desorden su materia; por ejemplo: “MUSICIRCUS” (1967):
Actuaciones simultáneas de rock, jazz, electrónica, música de cámara, vocal, danza,
diapositivas. La tarea del compositor es la de invitar a quienes van a tomar parte al mismo
tiempo y en el mismo lugar. Un MUSICIRCUS realizado el 11 de Abril de 1970 en Minesota,
contó con “24 grupos de ejecutantes o algo similar”; Cage aportó superposiciones de aparatos
de radio y televisión. “33 1/3” (1969): su título se refiere a la velocidad de un disco
fonográfico. “Cuando realizamos esta obra contábamos con 12 tocadiscos y 250 discos. El
público se encontraba con las sillas ocupadas por los discos, de modo tal que si querían
escuchar música debían producirla ellos mismos”. Cage expresaba su pensamiento cercano
al moderno anarquismo al “tratar de desmilitarizar el lenguaje”.

Su amigo Norman Brown lo había ayudado a observar que “la sintaxis, la manera como
se construye una frase es idéntica a como se organiza el ejército”. Este fue el punto de
partida de varios de sus principales trabajos, por ejemplo: “EMPTY WORDS”; organizada por
operaciones de azar, formada por palabras, pero carente de cualquier intento de
estructuracón sintáctica. Cage comenzó a componer manipulando series dodecafónicas, si
bien de un modo extremadamente heterodoxo, estableciendo con exactitud la
instrumentación de sus primeras obras (como en las “Seis Invenciones Cortas” del año 1933,
escritas para flauta contralto, clarinete, trompeta, violín, dos violas y cello).
 Pronto llegaría la
innovación más llamativa
en el terreno instrumental:
la creación del piano
preparado; su misma
invención es una muestra
de la ausencia de todo
deseo de planificación por
parte de Cage: Al
componer una obra para
ballet, Cage pensó en
emplear una orquesta de
percusión pero se
encontró con que no había
lugar en la sala para
tantos intérpretes con
instrumentos a veces muy
voluminosos. La solución consistió en convertir al piano en una orquesta de percusión. Al
introducir en el interior del piano tornillos, gomas y otros objetos extraños, el piano pierde su
homogeneidad produciendo sonidos cuya afinación varía, al mismo tiempo que su
constitución tímbrica aparece transformada hasta lo irreconocible.

Esta no fue la única operación de transformación que sufriría el piano en manos de

Cage: en “The Wonderful Widow of Eighteen Springs”, basado en un texto de Finnegans
Wake, Cage prevé el uso del piano como instrumento de percusión golpeando con los
nudillos o con los dedos en distintas partes de la madera. Posiblemente, este tipo de empleo
instrumental tenga su origen en la idea de “usar los instrumentos como herramientas, de tal
manera que no dejen huellas”.

Morfológicamente, el aporte del autor es igualmente innovador: basándose en el

“principio de raíz cuadrada” configura su concepto de estructura rítmica que “en contraste
con una estructura basada en las notas de la escala, (...) acoge por igual tanto a los sonidos
no musicales (los ruidos), como a los sonidos nacidos de escalas e instrumentos musicales”.

Parecería sorprendente encontrar entre las obras de Cage obras electrónicas, sobre todo
teniendo en cuenta la existencia de la Escuela de Colonia que, por así decirlo, fundó la
música electrónica empleando los procedimientos compositivos más rigurosos. Sin embargo,
la relación de Cage con las nuevas tecnologías estaba fuertemente influida por su amigo
Marshall Mc Luhan que preveía un empleo liberador de la electrónica por parte del usuario
corriente, y como un usuario corriente Cage enfrentó la realización de sus obras electrónicas.
“William Mix” (1952) dura aproximadamente cuatro minutos de duración, y está grabada en
8 pistas de cinta magnética, lo que haría parecer que estaríamos frente a una obra
electrónica convencional, pero es su procedimiento lo que la diferencia de todo el repertorio
conocido. “A través de medios elaborados al azar determiné cuántas categorías de sonidos
podía agrupar, y qué parámetros podía modificar: sonidos electrónicos, del campo, urbanos,
producidos por el viento, etc. Toda manipulación de edición de la obra están cuidadosamente
controlados a través de operaciones de azar”.

Anteriormente había producido lo que se considera la primera obra de música

electrónica: “Imaginary Landscape # 1” que incluye en su instrumental sonidos
electrónicos pregrabados, piano, platillo, y dos electrófonos de velocidad variable. Esta obra
es también la primera que puede ser considerada como “live electronic” y fue compuesta en
1939. Pasarían varios años hasta que otros compositores aparecieran ofreciendo obras de
realización electrónica, tanto grabadas como en vivo.

Dos compositores de escritura rigurosa como Berio y Maderna lo invitan en 1958 a

trabajar en el Estudio de Fonología de Milán para que produjera obras electrónicas. Allí
Cage compondrá “Fontana Mix”, obra igualmente dirigida por el azar. Se trata de un
collage de 17 minutos de duración y Cage sugiere que, durante su ejecución pueda variarse
la velocidad de los grabadores que reproducen las cuatro cintas magnetofónicas que lo
componen, así como detener completamente, si se lo desea, durante algún tiempo la marcha
de cualquiera de los cuatro magnetófonos. La aceptación más absoluta del azar por parte de
Cage se pone de manifiesto al incorporar a esta obra los fragmentos de cinta que habían sido
desechados por otros compositores que trabajaban en los estudios de la RAI. Algo similar a
lo que hiciera su amigo Marcel Duchamp con sus famosos “ready-made”, al tomar objetos
que no fueron originalmente construidos para formar parte de la obra a la que quedaron
incorporados.

Con el tiempo, aparecieron obras más

extremas como “Variaciones III” (1963), para una
o varias personas que hagan cualquier tipo de
acción, sea ésta musical o no. A esta misma época
pertenece “0’00’’; C. Tomkins relata el “estreno” de
la obra: “Cage muy serio, se puso un micrófono de
contacto alrededor del cuello, puso el dial del
amplificador al máximo y bebió un vaso de agua.
Cada sorbo reverberó por todo el salón como el caer
de una ola gigante”.

Un aspecto del pensamiento cageano es el de

la composición “textual”, un tipo de escritura que
no es musical pero que se transformará siempre, de
un modo u otro, en sonidos intencionadamente producidos y, por lo tanto, en música. A este
tipo de composición pertenecen los Mesósticos, un tipo de formación poética que emplea
palabras preestablecidas como anagramas que servirán para estructurar la composición de
los mesósticos. Esta parte de su obra, ya casi desligada del empleo de instrumentos, lleva al
extremo lo que ya se vislumbrará en su “Conferencia sobre Nada” pero apelando a
configuraciones temporales de mayor complejidad. Así, en 1971 escribe sus “62 Mesósticos
sobre Merce Cunningham”, a los que seguirán otras obras en la misma dirección. Un
concierto de mesósticos puede llegar a durar varias horas, nada inhibe el manejo y el
concepto de la temporalidad de este adepto al budismo zen. La lectura de los mesósticos
representa una innovación tan extrema como el sprechgensang que su maestro Schoemberg
había empleado al componer una de las obras “malditas” del siglo XX: el “Pierrot Lunaire”.

Efectivamente, del mismo modo que el canto-hablado que se emplea en la principal

obra del expresionismo musical, el habla-cantada que exigen los mesósticos (y que reconoce
profundas influencias de la escritura de E. E. Cummings) configura un aporte también
comparable a lo que Luciano Berio realizara dentro de la moderna escritura vocal.

Podrá parecer extraño que no hayamos hecho referencia a la obra más famosa de John
Cage, 4’33’’. La razón es muy simple: demasiados extravagantes profesionales han
justificado su falta de talento o de laboriosidad a la hora de componer, apelando a
“manifiestos” o a “posturas estéticas” que nada tienen que ver con la creación cagiana y
especialmente con su principal concreción del silencio, que el autor “prefería a cualquier otra
música, incluso a la mía propia”. Posiblemente, el experimento mas audaz del autor haya
sido no aquellos cuatro minutos de silencio frente a un público asombrado, sino la
propensión de Cage a superponer dos o más obras propias en una misma ejecución
simultánea; en 1976 se intrepretan en La Haya la versión simultánea de “Atlas
Eclipticalis”, “Winter Music” y “Solo for Voice 45”. El evento resulta en desastre. Años
más tarde, el autor encontraría una revancha merecida pero que no buscó. Pierre Boulez,
líder indiscutible de la composición musical mas intransigentemente rigurosa, lo invita a su
inexpugnable fortaleza: el IRCAM; allí Cage concreta durante seis funciones su
“Roaratorio”, obra basada, como tantas otras, en textos de James Joyce.

No es necesario resaltar con demasiado énfasis que la vida de John Cage, extinguida
hace pocos años, fue dedicada en forma casi exclusiva a la música; lo que no quiere decir
que su actividad musical haya sido excluyente de ningún aspecto de la existencia humana.
Innumerables composiciones musicales (o no-musicales, ya poco importa), invención de
nuevos instrumentos como el piano preparado o el water-gong; organización de cientos de
eventos estéticos, escritor de varios libros. Todo bajo una mirada plácida como la de quien
ha sido capaz de aceptar el devenir tal como su maestro D. T. Suzuki y el zen le enseñaron.
Ese devenir le reservó tanto el reconocimiento como el rechazo, muchas veces a cargo de los
músicos que integraban las orquestas que debían interpretar sus obras.

Menospreciado muchas veces “porque esa música también la podría haber hecho un
niño”; los que así lo atacaron no sabrán nunca que ese es el mejor elogio para Cage.

Daniel Antonio Miraglia

FUE EN HARVARD ALREDEDOR DE 40 AÑOS ATRAS CUANDO ENTRÉ A UN ANECOICO (TOTALMENTE

SILENCIOSO) COMPARTIMIENTO NO ESPERANDO EN ESE CUARTO SILENCIOSO ESCUCHAR DOS SONIDOS:
UNO ALTO, MI SISTEMA NERVIOSO EN OPERACIÓN Y UNO BAJO, MI SANGRE CIRCULANDO. LA RAZÓN POR LA
CUAL NO ESPERABA ESCUCHAR ESOS DOS SONIDOS FUE QUE ESTABAN PREPARADOS PARA VIBRACIÓN SIN
NINGUNA INTENCIÓN DE MI PARTE. ESA EXPERIENCIA LE DIO DIRECCIÓN A MI VIDA, LA EXPLORACIÓN DE
LA NO-INTENCIÓN. NADIE MÁS ESTABA HACIENDO ESO, YO LO HUBIESE HECHO POR NOSOTROS. NO SUPE
LO QUE ESTABA HACIENDO INMEDIATAMENTE SINO DESPUÉS DE TODOS ESTOS AÑOS DONDE ENCONTRÉ
MUCHAS COSAS. COMPONGO MUSICA, SÍ, PERO: CÓMO? ME DI POR VENCIDO TOMANDO DECISIONES, EN SU
LUGAR PUSE LAS "RESPUESTAS DE LAS PREGUNTAS". LAS RESPUESTAS VINIERON DESDE EL MECANISMO, NO
DESDE LA SABIDURÍA DEL I CHING (EL MAS ANTIGUO DE TODOS LOS LIBROS): SACUDIENDO TRES MONEDAS
SEIS VECES GENERANDO NUMEROS ENTRE EL 1 Y EL 64 --John Cage, 1990

Recuento de actividades en las que incursionó:

 Fue boy-scout y condujo un programa de radio relacionado. Él mismo buscó y concretó el programa
 Estudió micología (el estudio de los hongos)
 Tomó lecciones de piano a los 10 años
  Se interesó por la Literatura desde la secundaria y le pidió a sus padres que le costearan un viaje a Europa con la
explicación de que aprendería más allí que en la Universidad
 Estudió arquitectura y trabajó para arquitectos en Europa
 Dio clases sobre música y pintura a grupos reducidos de vecinos interesados para ganarse la vida en los ‘30
 Prefirió a Arnold Schoenberg en lugar de Stravinsky para tomar clases de armonía y estudió con él por 2 años, para
lo cual tomaba clases con Adolph Weiss
 Empezó a componer música para Oscar Fischinger, un productor de películas abstractas. Luego para un grupo de
bailarines de UCLA. Luego para radios y desarrolló trabajos sobre efectos sonoros para radios
 Dio clases de música para niños de distintas nacionalidades en varios colegios, entre ellos Telegraph Hill
 Utilizó para componer en particular instrumentos de percusión. Luego artefactos y radios
 AL conocer a Marcel Duchamp aprendió a jugar ajedrez para poder seguir viéndolo
 Conoció Zen and Dada y a partir de su separación de su esposa se metió de lleno en la filosofía Zen
 Escribió haikus e hizo copias caligráficas en papeles orientales
 Tomó clases de filosofía oriental con D. T. Suzuki por 3 años
 Coleccionó piedras de todas partes del mundo

I was born in Los Angeles in 1912. My family’s roots are completely American. There was a John Cage
who helped Washington in the surveying of Virginia. My grandfather was an itinerant Methodist Episcopal
minister. After preaching ineffectively against Mormonism in Utah, he ended up in Denver where he established
the first Methodist Episcopal church. He was a man of extraordinary puritanical righteousness and would get
very angry with people who didn’t agree with him. As a child my father used to run away from home whenever
he got the chance. He was regarded as a black sheep.

(…) My father was an inventor, and he had a very beautiful idea for space travel—going to the moon and
such things. He had a theory of how the universe works; it was called “electrostatic field theory”. He was able in
his laboratory to simulate the universe, and he had little pith-balls of different sizes, in an electrostatic field, that
actually went through the revolutions and orbits and so forth that the planets do. The people at the Pasadena
institute [Cal Tech] couldn’t explain why his thing worked, so they refused to believe it; but they also couldn’t
explain it away. He believed that everything in the world has an electrostatic charge. That, in effect, is what
gravity is. We don’t fall off the earth because of our electrical connection with the earth; but if there were a
sphere of an optimum size, we would have to hold it down to keep it here.

Otherwise, because of its size, it would assume a charge opposite to that of the earth, and it would
automatically move away. He had seen this happen in his laboratory.

(…) I went to Paris instead of continuing my third year of college, and in Paris I was struck first of all by the
Gothic architecture. I spent a number of months studying flamboyant Gothic architecture at the Bibliotheque
Mazarin. And then I heard that architect one day say that to be an architect you’d have to devote your entire life
to architecture. And I realized I wasn’t willing to do that. I loved a number of other things—poetry was one, and
also music.
 I went to study with Schoenberg was because I believed in what he had to say and to teach. I stayed with
Schoemberg for two years, and when I left him, it was for the reason that your question included. Namely, that
though we had gotten along beautifully for two years, it became more and more clear to me and to him that he
took harmony fundamentally seriously, and I didn’t. I had not yet studied Zen Buddhism, curiously enough.
When I did, which was about ten or fifteen years later, I would have had even more reason for not studying
harmony. But at that time, it was as though I was wrong, and what I was interested in was noise. The reason I
couldn’t be interested in harmony was that harmony didn’t have anything to say about noise. Nothing.

Question: Can we talk about your [1943] concert at the Museum of Modern Art? Wasn’t that a very important
event for you at that time?

I thought it was. It was not as important as I thought. It was highly publicized and highly reviewed, even in
Life magazine, so I thought that my fortune would be made. I was very naive and quite ambitious, but I
discovered very quickly that no matter how well known you are, it doesn’t mean anything in terms of
employment or willingness to further your work or do anything.

Q: Do you believe your self-creation came about as a result of your relation to your work? If so, how did you
avoid the separation between life and work? Would you agree that the artist is a person who believes in work
for the sake of work, in art for making the artist, to make life into works and works into life?

It reminds me of what Thoreau said, and I feel so too. “It’s not important what form the sculptor gives the
stone. It’s important what sculpting does to the sculptor”. I don’t think being an artista is essential. People can
be plumbers or street cleaners or be like artists if they do their work as their lives; what and how they do makes
how they live, and gives them the love and pleasure of living. The situation of being constantly on the brink of
change, exterior and interior, is what makes the question that has been asked difficult to answer.

One never reaches a point of shapedness or finishedness. The situation is in constant unpredictable
change. It makes me think again of Thoreau and Walden because Walden sets out from the question: Is life
worth living? The whole book is a detailed and affirmative reply. He found that out by simply keeping his ears
and eyes open and in his daily work being present at each moment.
 Frases relevantes

“SILENCE” - Lectures and writings by JOHN CAGE (WESLEYAN

UNIVERSITY PRESS) 1
(…) It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers.
Any design repeated often enough on a sound track is audible.

Two hundred and eighty circles per second on a sound track will produce one sound, whereas a portrait of
Beethoven repeated fifty times per second oil a sound track will have not only a different pitch but a different
sound quality.

(…) WILL BE EXPLORED. WHEREAS, IN THE PAST, THE POINT OF DISAGREEMENT HAS BEEN BETWEEN
DISSONANCE AND CONSONANCE. IT WILL BE IN THE IMMEDIATE FUTURE, BETWEEN NOISE AND SO-CALLED
MUSICAL SOUNDS. THE PRESENT METHODS OF WRITING MUSIC, PRINCIPALLY THOSE WICH EMPLOY HARMONY
AND ITS REFERENCE TO PARTICULAR STEPS IN THE FIELD OF SOUND, WIL BE INADEQUATE POR THE COMPOSER,
WHO WILL BE FACED WITH THE ENTIRE FIELD OF SOUND. NEW METHODS WILL BE DISCOVERED, BEARING A
DEFINITE RELATION TO SCHOENBERG'S TWELVE-TONE SYSTEM (Schoenberg's method assigns to each material,
in a group of equal materials, its function with respect to the group. [Harmony assigned to each material, in a
group of unequal materials, its function with respect to the fundamental or most important material in the
group.) Schoenberg's method is analogous to a society in which the emphasis is on the group and the integration
of the individual in the group.]) AND PRESENT METHODS OF WRITING PERCUSSION MUSIC AND ANY OTHER
METHODS WHICH ARE FREE FROM THE CONCEPT OF A FUNDAMENTAL TONE. THE PRINCIPLE OF FORM WILL BE
OUR ONLY CONSTANT CONNECTION WITH THE PAST. ALTHOUGH THE GREAT FORM OF THE FUTURE WILL NOT BE
AS IT WAS IN THE PAST, AT THROUGH THE PRINCIPLE OF ORGANIZATION OR MAN'S COMMON ABILITY TO THINK.

(…) But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether
intended or not, one turns in the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems
at Ilrst to be a giving up of everything that belongs to humanity-for a musician, the giving up of music. This
psychological turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly, one sees that humanity and
nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything was given away. Infact,
everything is gained. In musical terms, any sounds may occur in any combination and in any continuity.

(…) When the Allies entered Germany towards the end of World War II, it was discovered that improvements
had been made in recording sounds magnetically such that tape had become suitable for the high-fidelity

1
First printing, 1961. Wesleyan Paperback, 1973. Los párrafos en mayúsculas son intencionales del autor y quise
respetarlos, ya que él mismo quiso que entre el texto se intercalaran otra idea pero en mayúsculas. Me tomé la libertad de
aislarlas para entenderlas mejor, ya que las reproduzco en su idioma original
recording of music. (…)By the alteration of anyone of these determinants, the position of the sound in sound-
space changes. Any sound at any point in this total sound-space can move to become a sound at any other
point. But advantage can be taken of these possibilities only if one is willing to change one's musical habits
radically.

(…) Musical, habits include scales, modes, theories of counterpoint and harmony, and the study of the timbres,
singly and in combination of a limited number of sound-producing mechanisms. In mathematical terms these all
concern discrete steps. They resemble walking-in the case of pitches, on steppingstones twelve in number. This
cautious stepping is not characteristic of the possibilities of magnetic tape, which is revealing to us that musical
action or existence can occur at any point or along any line or curve or what have you in total sound-space; that
we are, in fact, technically equipped to transform our contemporary awareness of nature's manner of operation
into art.

(…) Hearing sounds which are just sounds inumediately sets the theorizing mind to theorizing, and the emotions
of human beings are continually aroused by encounters with nature. Does not a mountain unintentionally evoke
in us a sense of wonder? (…) Does not the death of someone we love bring sorrow? (…) Emotion takes place in
the person who has it. And sounds, when allowed to be themselves, do not require that those who hear them
do so unfeelingly. The opposite is what is meant by response ability.

(…) New music: new listening. Not an attempt to understand something that is heing said, for, if something were
being said, the sounds would be given the shapes of words. Just an attention to the activity of sounds.

(…) The total field of possibilities may be roughly divided and the actual sounds within these divisions may be
indicated as to number but left to the performer or to the splicer to choose. In this latter case, the composer
resembles the maker of a camera who allows someone else to take the picture.

(…) These now compose parts but not scores, and the parts may be combined in any unthought ways. This
means that each performance of such a piece of music is unique, as interesting to its composer as to others
listening. It is easy to see again the parallel with nature, for even with leaves of the same tree, no two are
exactly alike. The parallel in art is the sculpture withmoving parts, the mobile.

(…) And what is the purpose of writing music? One is, of course, not dealing with purposes but dealing with
sounds. Or the answer must take the form of paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play. This
play, however, is an affirmation of life-not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in
creation, but simply a way of waking up to the very life we're living, which is so excellent once one gets one's
mind and one's desires out of its way and lets it act of its own accord.

(…)
 This article, there titled Experimental Music, first appeared in The Score and I.
M. A. Magazine, London, issue of June 1955. The inclusion of a dialogue
between an uncompromising teacher and an unenlightened student, and the
addition of the word "doctrine" to the original title, afe references tothe Huang-
Po Doctrine of Universal Mind.

QUESTION: -in the U.S.A., if you please. Be more specific. What do you have to say about rhythm? Let us agree it
is no longer a question of pattern, repetition, and variation.

ANSWER: There is no need for such agreement. Patterns, repetitions, and variations will arise and disappear.
However, rhythm is durations of any length coexisting in any states of succession and synchronicity. The latter is
liveliest, most unpredictably changing, when the parts are not fixed by a score but left independent of one
another, no two performances yielding the same resultant durations. The former, succession, liveliest when (as
in Morton Feldman's Intersections) it is not fixed but presented in situation-form, entrances being at any point
within a given period of time. Notation of durations is in space, read as corresponding to time, needing no
reading in the case of magnetic tape.

(…) Having been asked by Dr. Wolfgang Steinecke, Director of the lnternationale Ferienkurse fUr Neue Musik at
Darmstadt, to discuss in particular my Music of Changes, I decided to make a lecture within the time length of
the Music of Changes (each line of the text whether speech or silence requiring one second for its performance),
so thet whenever I would stop speaking, the corresponding part of the Music of Changes Itself would be played.
The music is not superimposed on the speech but Is heard only In the Interruptions of the speech-which, like the
lengths of the paragraphs themselves, were the result of chance operations.

The following text is made up of questions and quotations. The quotations are
1some from the writings of others and some from my own writings. (That from
Christian Wolff is from his article "New and Electronic Music," copyrtght 1958 by
the Audience Press, and reprinted by permission from Audience, Volume V,
Number 3, Summer 1958.) The order and quantity of the quotations were given by
chance operations. No performance timing was composed. Nevertheless, I always
prescribe one before delivering this lecture, sometimes adding by chance
operations indications of when, in the course of the performance, I am obliged to
light a cigarette.

(lo que sigue fue extraído de la parte III)

III. Communication

NICHI NICHI KORE KO NICHI: EVERY DAY IS A BEAUTIFUL DAY

What is comunication?
Music, what does it communicate?
Is music just sounds?
Is a truck passing by music?
If I can see it, do I have to hear it too?
If I don't hear it, does it still conununicate?
If while I see it I can't hear it, but hear something else, sayan egg-beater, because I'm inside looking out, does
the truck communicate or the egg-beater, which communicates?
Which is more musical, a truck passing by a factory or a truck passing by a music school?
Are the people inside the school musical and the ones outside unmusical?
People aren't sounds, are they?
If my head is full of harmony, melody, and rhythm, what happens to me when the telephone rings, to my piece
and quiet, I mean?
(…)
And if it was European harmony, melody, and rhythm my head, what has happened to the history of, say,
Javanese music, with respect, that is to say, to my head?
If words are sounds, are they musical or are they just noises?
If sounds are noises but not words, are they meaningful?
Are they musical?
Say there are two sounds and two people and one of each is beautiful, is there between all four any
communication?
Do you mean to say it's a purposeless play?
Is that what it is when you get up and hear the first sound of each day?
CONTEMPORARY MUSIC IS NOT THE MUSIC OF THE FUTURE NOR THE MUSIC OF THE PAST BUT SIMPLY MUSIC
PRESENT WITH US: THIS MOMENT, NOW, THIS NOW MOMENT.

TO HAVE SOMETHING BE A MASTERPIECE YOU HAVE TO HAVE ENOUGH TIME TO CLASSIFY IT AND MAKE IT
CLASSICAL. BUT WITH CONTEMPORARY MUSIC THERE IS NO TIME TO DO ANYTHING LIKE CLASSIFYING. ALL YOU
CAN DO IS SUDDENLY LISTEN IN THE SAME WAY THAT WHEN YOU CATCH COLD ALL YOU CAN DO IS SUDDENLY
SNEEZE. UNFORTUNATFLY EUROPEAN THINKING HAS BROUGHT IT ABOUT THAT ACTUAL THINGS THAT HAPPEN
SUCH AS SUDDENLY LISTENING OR SUDDENLY SNEEZING ARE NOT CONSIDERED PROFOUND.

What more do I need?

Don't I get it whether I need it or not?
Is it a sound?
Then, again, is it music?
Is music-the word, I mean-is that a sound?
If it is, is music music?
Is the word "music" music?
Does it communicate anything?
Must it?

THE AMERICAN AVANT-GARDE, RECOGNIZING THE PROVOCATIVE CHARACTER OF CERTAIN EUROPEAN WORKS,
OF PIERRE BOULEZ, KARLHEINZ STOCKHAUSEN, HENRI POUSSEUR, BO NISSON, BENGT HAMBRAEUS, HAS IN ITS
CONCERTS PRESENTED THEM IN PERFORMANCES, NOTABLY BY DAVID TUDOR, PIANIST. THAT THESE WORKS ARE
SERIAL IN METHOD DIMINISHES SOMEWHAT THE INTEREST
THEN ENJOIN. BUT THE THOROUGHNESS OF THE METHOD'S APPLICATION BRINGING A SITUATION REMOVED
FROM CONVENTIONAL EXPECTATION FREQUENTLY OPENS THE EAR. HOWEVER, THE EUROPEAN WORKS
PRESENT A HARMONIOUSNESS, A DRAMA, OR A POETRY WHICH, REFERRING MORE TO THEIR COMPOSERS
THAN TO THEIR HEARERS, MOVES IN DIRECTIONS NOT SHARED BY THE AMERICAN ONES.
There is no such thing as silence. Something is always happening that
makes a sound. No one can have an idea once be starts really
listening. It is very simple but extra-urgent The Lord knows whether or
not the next.

MUSIC LOVERS' FIELD COMPANION

I have come to the conclusion that much can be learned about music by devoting oneself to the mushroom. The
winter for mushrooms, as for music, is a most sorry season. Only in caves and houses where matters of
temperature and humidity, and in concert halls where matters of trusteeship and box office are under constant
surveillance, do the vulgar and accepted forms thrive.

Karlheinz Stockhausen is clearly interested in music and juggling, constructing as he does "global structures,"
which can be of service only when tossed in the air; while my friend Pierre Boulez, as he revealed in a recent
article (Nouvelle Revue Francaise, November 1954), is interested in music and parentheses and italics! This
combination of interests seems to me excessive in number. I prefer my own choice of the mushroom.
Furthermore it is avant-garde.

CIERTAMENTE NO TUVE SENTIMIENTO PARA LA ARMONIA Y SCHOENBERG PENSÓ

QUE ESO IBA A SER QUE SEA IMPOSIBLE PARA MÍ ESCRIBIR MUSICA. ÉL DIJO: "VAS A
LLEGAR A UNA PARED A LA CUAL NO PODRÁS PASAR" ENTONCES YO RESPONDI: "VOY A
GOLPEAR MI CABEZA CONTRA LA PARED"

"If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight.
Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all."
--John Cage.
SI ALGO ES ABURRIDO DESPUÉS DE DOS MINUTOS PROBÁ CON CUATRO, SI
SIGUE ABURRIENDO PROBÁ CON OCHO. LUEGO 16. DESPUÉS 32. DE REPENTE
ALGUIEN DESCUBRIRÁ QUE NO ES ABURRIDO EN ABSOLUTO.

The first question I ask myself when something doesn't seem to be beautiful is why do I think
it's not beautiful. And very shortly you discover that there is no reason." --John Cage.
LA PRIMERA PREGUNTA QUE ME HAGO CUANDO ALGO NO ME PARECE LINDO ES POR QUÉ
PIENSO QUE NO ES LINDO. Y ENSEGUIDA TE DAS CUENTA DE QUE NO HAY RAZON

“I can distinguish three ways of composing music nowadays. The first is well-known —that of
writing music, as I do. It continues. A new way has developed through electronic music and the
construction of new sound sources for making music by performing it, rather than writing it. And a
third way has developed in recording studios, which is similar to the way artists work in their
studios to make paintings. Music can be built up layer by layer on recording tape, not to give a
performance or to write music, but to appear on a record.”
—John Cage, in conversation with Ilhan Mimaroglu (1985)
Conversing with CAGE by RICHARD KOSTELANETZ. Published in 2003
by Routledge

Most people who believe that I’m interested in chance don’t realize that I use chance as a discipline. They
think I use it—I don’t know—as a way of giving up making choices. But my choices consist in choosing what
questions to ask.

If I notice that I’m disturbed if the phone rings and not giving my full attention to whomever it is, then I
think I am not doing my work properly. I should be able to be interrupted. I mean, it’s being done well if being
interrupted is not upsetting it. I’ve noticed many people who protect themselves from those interruptions make
that separation between work and their lives. I enjoy being at the telephone when I am there and I enjoy my
work when I am there.

Some people consider me a poor musician whereas they think some of my ideas are interesting. So they
say, he’s not a musician, but he’s a philosopher, whereas most philosophers say he’s not a very good philosopher
but he’s a good musician. And they ask me sometimes which I think are more important—my compositions or
music or my texts, and the answers are the ones we’ve been giving all through this conversation—when we’re
writing music, that’s what’s important, and when we’re writing ideas, that’s what’s interesting. And I would like
to extend it to as many other things in my life as I can—to cooking, to answering the telephone. And life actually
is excellent at interrupting us.

I think society is one of the greatest impediments an artist can possibly have. I rather think that Duchamp
concurred with this view. When I was young and needed help, society wouldn’t give it, because it had no
confidence in what I was doing. But when, through my perseverance, society took an interest, then it wanted
me not to do the next thing, but to repeat what I had done before. At every point society acts to keep you from
doing what you have to do.

Now I don’t need a piano. I have Sixth Avenue, the sounds. I translate the sounds into images, and so my
dreams aren’t disturbed. It just fuses. There was a burglar alarm one night and I was amazed because the pitch
went on for two hours, was quite loud. It seemed to me to be going slightly up and slightly down. So what it
became in my dreams was a Brancusi-like shape, you know, a subtle curve. And I wasn’t annoyed at all.

The telephone, for instance, is not just a telephone. It’s as if it were Creation calling or Buddha calling. You
don’t know who’s on the other end of the line.

Fischinger told me that everything in the world has a spirit that can be released through its sound. I was
not inclined towards spiritualism, but I began to tap everything I saw. I explored everything through its sound.
This led to my first percussion orchestra.

Formerly, we thought that the Orient had nothing to do with us; that we had no access to it. We know
better now. We learned from Oriental thought that those divine influences are, in fact, the environment in
which we are. A sober and quiet mind is one in which the ego does not obstruct the fluency of the things that
come into our senses and up through our dreams. Our business in living is to become fluent with the life we are
living, and art can help this.
 I like Mozart because he moves toward multiplicity, whereas in contrast Bach moves toward unity. When
you have six or seven voices or four voices or whatever you have in a Bach composition, they all add up
rhythmically to a motor rhythm, which goes ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta consistently, and there aren’t any pauses of
any kind. Also pitch-wise the Bach business is all organized so that nothing is extraordinary, everything moves in
the same way, whereas in a Mozart work everything works in a different way and in two or three measures of
Mozart you can have many ways rather than one way of doing things.

I still believe what I wrote in 1939, “Percussion music is revolution”. New music: new society. I don’t
think, as some seem to be thinking, that the percussion should become like the other sections of the orchestra,
more expressive in their terms (overtone structure, frequency). I believe that the rest of the orchestra should
become as noisy, poverty-stricken, and unemployed as the percussion section (or at least grant its acceptability
in musical society). I do not mean anything hierarchical. I just mean accepting the fact that noises are sounds
and that music is made with sounds, not just musical sounds. Hopefully, new society based on unemployment.
Why have labor-saving inventions otherwise?

You see, I don’t hear music when I write it. I write in order to hear something I haven’t yet heard. My
writing is almost characterized by having something unusual in the notation. The notation is about something
that is not familiar.

Question: Let me ask you a few questions about 4’33”. Is it true that it was actually conceived of in the late forties and
just not presented until the fifties?

Answer: Yes. I knew about it, and had spoken about the possibility of doing it, for about four years before I
did it.

Question: Why were you hesitant?

Answer: I knew that it would be taken as a joke and a renunciation of work, whereas I also knew that if it
was done it would be the highest form of work. Or this form of work: an art without work. I doubt whether many
people understand it yet.

Question: Well, the traditional understanding is that it opens you up to the sounds that exist around you and—

Answer: To the acceptance of anything, even when you have something as the basis. And that’s how it’s
misunderstood.

Question: What’s a better understanding of it?

Answer: It opens you up to any possibility only when nothing is taken as the basis. But most people don’t
understand that, as far as I can tell.

Question: Is it possible that instead of being taken as too foolish, it’s now taken too seriously?

Answer: No. I don’t think it can be taken too seriously.

 I think perhaps my own best piece, at least the one I like the most, is the silent piece [4’33” (pronounced
four minutes, thirty-three seconds or four feet, thirty-three inches), 1952]. It has three movements and in all of
the movements there are no sounds. I wanted my work to be free of my own likes and dislikes, because I think
music should be free of the feelings and ideas of the composer. I have felt and hoped to have led other people
to feel that the sounds of their environment constitute a music which is more interesting than the music which
they would hear if they went into a concert hall.

They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence [in 4’33”],
because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside
during the first movement [in the premiere]. During the second, raindrops began patterning the roof, and during
the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.

You see I was afraid that my making a piece that had no sounds in it would appear as if I were making a
joke. In fact, I probably worked longer on my “silent” piece than I worked on any other. I worked four years—

Journalist: Just to get up the guts.

Actually what pushed me into it was not guts but the example of Robert Rauschenberg. His white
paintings that I referred to earlier: When I saw those, I said: “Oh yes, I must; otherwise I’m lagging, otherwise
music is lagging”

So I have tried to write in these last two years only quickly written music. One was 0:00. and then
Variations III and Variations IV. These three pieces have in common no measurement of time, no use of the
stopwatch, which my music for the previous ten years had the structure of time, or the process of time; but in
these pieces I’m trying to find a way to make music that does not depend on time.
In an earlier interview, when I’m asked what aspect of sound interests me the most, I say time, but this
view that I’m trying to express now is one in which time is abandoned. This is very difficult, because a greater
part of my experience as a composer has to do with measurement.
And it is precisely this capacity for measurement that I want to be free of.
Just briefly, 0:00, which is about two years old now, is nothing but the continuation of one’s daily work,
whatever it is, providing it’s not selfish, but is the fulfillment of an obligation to other people, done with contact
microphones, without any notion of concert or theater or the public, but simply continuing one s daily work,
now coming out through loudspeakers. What the piece tries to say is that everything we do is music, or can
become music through the use of microphones; so that everything I’m doing, apart from what I’m saying,
produces sound. When the sounds are very quiet, they become loud through the use of microphones. And I
may not do again in performance what I did once before.

[My computer] is a great liberation. I have a program now, so that if I have a text in the memory, in any
language, I start it going and it makes mesostics on any text I wish. And then after the mesostic is made —it gives
only the spine, so to speak—then I can compare that with what’s left over and make a poem, you see. I’m
having a program made shortly so that I could every day, every hour or every minute make a new poem on the
same subject, so that could kind of be as though poetry was put on the stove and was cooking, and you could
taste it, and each time it would taste different.
 When did you first work creatively with radio?

When I went to Seattle and took the job as dance accompanist for the classes of Bonnie Bird, I was
attracted there in the first place by the presence of a large collection of percussion instruments; but when I got
there I discovered that there was a radio station in connection with the school, like a big outhouse. The same
building is still there, though now it’s used I think for pottery. But then it was radio, and we were able to make
experiments combining percussion instruments and small sounds that required amplification in the studio. We
were able to broadcast those to the theater which was just a few steps away, and we were able, of course, to
make recordings and, besides making records, to use records as instruments.

How did you use records as instruments?

Well, the record makes a sound and the speed of the record changes the pitch of it, and the turntables
that we had then one no longer sees; but each one had a clutch: you could move from one speed to another.

What did you do in the radio station that you couldn’t do playing the records elsewhere live?

Well, the turntables were in the radio station, they were not movable, and they had speed controls.

I said earlier that I was more interested in a mediocre thing that is being made now, which is avant-garde,
than I am in the performance of a great masterpiece of the past.
The business of the great things from the past is a question of preservation and the use of things that have
been preserved. I don’t quarrel with that activity, and I know that it will continue. But there is another activity,
one to which I am devoted, and it is the bringing of new things into being.
The difference between these two points of view is the difference between spring and summer.

I can’t understand why people are frightened of new ideas. I’m frightened of the old ones.

Question: We can also ask ourselves questions about the idea of progress.

Answer: I don’t know if life is characterized by progress. I believe that, instead of progress, we have
experiences that are different from those of the past. It may not be progress from one point of view and at the
same time may be progress from a different point of view. As far as I’m concerned, almost my entire life, I’ve
had no feeling for harmony, and I have a need to know it now, and even to love it. I believe that the music I am
writing now is harmonious. Less so the operas perhaps, but even they. When I write music that is not for
theater, which is only music, it is now very harmonious, and it is a harmony that includes noises. The noises
become harmonious in my experience. I don’t know if that is progress.

I don’t enjoy being pushed while I’m listening. I like music which lets me do myown listening.

Music is about changing the mind—not to understand, but to be aware. The understanding mind is what
you get when you go to school, which is boring and of no use whatsoever. The experiencing mind is what we
need because it stands us in good stead whether things are going smoothly or not; it finds tranquility in the least
tranquil situation.

I don’t trust my imagination. I know what my imagination is, and what I’m interested in is what I don’t
know. The logical mind is offended when anything comes in that isn’t within the range of its imagination,
whereas the accepting mind is delighted.

[Does your music reflect your emotional life?]

My feelings belong, as it were, to me, and I should not impose them on others. Besides, the ancient
Indians listed only nine basic emotions the four white ones: the heroic, the erotic, the mirthful, the wondrous;
tranquility in the center; the four black ones: fear, anger, disgust, sorrow. If the first composer in history had
expressed all nine, what would be left for the rest of us to do?

How was it performing, for example, the 840 repeated da capos of Erik Satie’s Vexations? What grew out of that,
although it has repetition?

It does [have repetition, as you say]; but as [the performance] continued, we heard that it does not—that
each time it was played, it was different.

Can it thus be heard as an indeterminate piece?

As we heard that piece over and over again, our attention became very sharp, very clear; so that every
slightest deviation from what it had been became clear. It was like a sharpening of the faculty of listening.

How many hours did it take?

Eighteen hours and forty minutes.

After the first performance of Vexations in New York you noted that “something had been set in motion that went far
beyond what any of us had anticipated.” What exactly did you mean by that statement?

If you know a piece of music, as we did, and you’re going to do it 840 times, and you know that you’ve
planned to do that, and you’re committed to do it, there’s a tendency to think that you have had the experience
before it has taken place. And I think that this idea is basic, is it not, to what is called conceptual art?

Right, except it doesn’t even have to take place.

Right. I have often been connected with conceptual art because of my interest in such things as playing
Satie’s Vexations. But I feel very differently. I think that the experience over the eighteen hours and forty
minutes of those repetitions was very different from the thought of them, or the realization that they were going
to happen. For them to actually happen, to actually live through it, was a different thing. What happened was
that we were very tired, naturally, after that length of time and I drove back to the country and I slept I think for,
not eighteen hours and forty minutes, but I slept for, say, ten hours and fifteen minutes. I slept an unusually long
period of time; and when I woke up, I felt different than I had ever felt before. And, furthermore, the
environment that I looked out upon looked unfamiliar even though I had been living there. In other words, I had
changed and the world had changed, and that’s what I meant by that statement. It wasn’t an experience that I
alone had, but other people who had been in it wrote to me or called me up and said that they had had the
same experience.

Chance operations are a discipline, and improvisation is rarely a discipline. Though at the present time it’s
one of my concerns, how to make improvisation a discipline. But then I mean doing something beyond the
control of the ego. Improvisation is generally playing what you know, and what you like, and what you feel; but
those feelings and likes are what Zen would like us to become free of.

The difference is that improvisation frequently depends not on the work you have to do [that is, the
composition you’re playing] but depends more on your taste and memory, and your likes and dislikes. It doesn’t
lead you into a new experience, but into something with which you’re already familiar, whereas if you have work
to do that is suggested but not determined by a notation, if it’s indeterminate, this simply means that you are to
supply the determination of certain things that the composer has not determined. Who is going to think of the
Art of the Fugue of Bach, which leaves out dynamics altogether, who is going to think of that as improvisation?
 2
Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Por James Pritchett

(…) La pieza puede resultar difícil para todos los públicos, como lo hubiera sido la sala vacía en el
centro de la exposición.

(…) Sea como fuere, ¿de veras pensamos que 4’33’’ es una pieza musical? ¿Qué quiso decir Cage
cuando la compuso? ¿Cómo tenemos que tomarnos esta música? A mi entender, la historia de
4’33’’, de las circunstancias vitales de Cage cuando la compuso, puede ayudarnos a dar con la
respuesta a estas preguntas.

(…) En realidad, en los comienzos de su actividad compositiva, Cage promocionó la antítesis del
silencio: el ruido. Entonces se pronunció a favor de emprender la búsqueda «de sonidos más
novedosos».

(…)

“Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos
molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.”

Esta cita está tomada de un ensayo que Cage publicó en 1937 con el título de «El futuro de la
música: Credo». En este trabajo se tocan muchas de las teorías que darían fama a Cage: los
sonidos no son más que sonidos, y todos son válidos por igual; un compositor actúa como
experimentador, descubriendo nuevas posibilidades sonoras; es importante emplear tecnologías
propias del siglo xx para crear música del siglo xx. En este ensayo temprano, sin embargo, falta la
identificación del silencio como base subyacente de todas estas posturas. En este texto, la palabra
«sonido» aparece veintiséis veces, las palabras «tono» y «ruido» muchas más, mientras que la
palabra «silencio» no aparece en ningún momento.

Lo que sí aparece es un extenso comentario sobre la estructura musical, basado en lapsos

temporales:

“El compositor […] tendrá frente a él no solamente el campo completo del sonido, sino el campo
completo del tiempo. El «fotograma» o fracción de segundo […] pasará a ser probablemente la
unidad básica de medida de tiempo”

(…) Retornó al trabajo con el piano preparado (un piano con objetos insertados entre las cuerdas
para alterar el sonido), instrumento que había inventado años atrás, pero que apenas había tocado
durante el período de la orquesta de percusión. En lo referente a la música, Cage estaba solo por
completo, y el piano preparado le proporcionó una manera de componer para sonidos de percusión
sin necesidad de instrumentos diversos, ni necesitar tampoco el concurso de otro intérprete. Al
trabajar con Merce Cunningham compuso una serie de obras de música de danza para piano
preparado, con lo que desarrolló un estilo lleno de sutileza y de energía sosegada para este
instrumento. Las cuerdas asordinadas del instrumento lograron que se aquietara la propia voz de
Cage.

2
(El siguiente es un artículo muy interesante que encontré en internet y transcribo las ideas más relevantes ya que mi pregunta central al
querer investigar la vida y obra de J. Cage fue su obra 4’33’’. Este artículo me aclara bastante por qué compuso esta obra y cuál fue el
proceso que lo llevó a hacerla.)
Cage también exploró asuntos espirituales en Nueva York. Estudió las obras de autores como
Ananda K. Coomaraswamy y Meister Eckhart. Se relacionó con Joseph Campbell y Alan Watts. Y,
mucho más importante, trabó amistad con la músico Gita Sarabhai, quien a decir de Cage «llegó
como un ángel de la India». Enseñó a Cage la música y la estética de la India a cambio de lecciones
de música occidental. «El propósito de la música es acallar y serenar el espíritu, haciéndolo
susceptible a las influencias divinas»: esas son las célebres palabras que dijo a Cage. Y estas
palabras le conmovieron en lo más hondo, convirtiéndose en piedra angular de su obra.
De este modo, en Vassar College, en 1948, un Cage mucho más sereno y más sabio impartió una
conferencia con el notable título de «A Composer’s Confessions». En esta ocasión, el público
escuchó la historia de un compositor que se había sentido insatisfecho con su carrera, y que al
cabo comenzó a buscar respuestas en su interior. Describió en estos términos la tarea de la
composición que llevaba a cabo:

“En mi nuevo piso con vistas al East River, en la parte baja de Manhattan, vuelto de espaldas a
la ciudad, mirando el agua y el cielo. La quietud de este retiro me llevó por fin a enfrentarme a
esta cuestión: ¿con qué objetivo escribe uno música?”

La respuesta, naturalmente, se la había proporcionado Sarabhai: la música condiciona el espíritu y

lo lleva a «momentos de plena realización en la vida». Cage consideraba que el materialismo
preponderante en la cultura occidental era un serio obstáculo de cara a la consecución de este
propósito. Percibía su perniciosa influencia en su propia vida y en su trabajo.

(…) Precisamente en este contexto describió Cage su propio deseo (preocupado de que pudiera
considerarse absurdo) «de componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak
Co.»12 Iba a titularse Silent Prayer, y Cage hablaba muy en serio al afirmar su intención de crearla.
La idea de venderla a la compañía Muzak, aparte de lo que tuviera de humorada, consistía en
realizar una afirmación acerca de la escasa importancia que la música tiene como asunto material.
Muy al contrario, dijo Cage, «lo que tiene un valor verdadero es el proceso antiquísimo de hacer y
usar la música y nuestro devenir más integrados como personalidades a través de este hacer y
usar». Silent Prayer iba a ser un intento de abrirse camino a través del barullo de la cultura
norteamericana de mediados de siglo, una manera de establecer un punto de apoyo para el
silencio en las oficinas, los centros comerciales y los ascensores de Norteamérica, y de presentar la
belleza que surge de la quietud. Dudo que pensara que dicha pieza fuera a ser completamente
muda. Su descripción, muy poética, hace pensar en sonidos de inicio y de conclusión que
enmarcarían el silencio central:

“Se abrirá con una única idea que intentaré que resulte tan seductora como el color y la forma o
la fragancia de una flor. El final se aproximará de manera imperceptible.”

(…) De esta manera, Silent Prayer habría representado una continuación del camino por el que
avanzaba Cage, una música que se iba haciendo más y más tranquila y callada. Sin embargo, en
realidad nunca llegó a crear esta obra.

(…) En 1948 empezó a conceder una importancia cada vez mayor al silencio, a su naturaleza, a
cómo captarlo desde un punto de vista compositivo. Ese verano impartió una conferencia en Black
Mountain College, en la cual por vez primera constató que sonido y silencio eran análogos en la
música y que la estructura musical debería basarse en la duración, puesto que era la única
característica común a ambos:

“De las cuatro características del material de la música, la duración, es decir, longitud temporal,
es la más fundamental de todas. El silencio no puede percibirse en términos de tono o de
armonía; se percibe en términos de longitud temporal”

Dicho de otro modo, Cage había descubierto el silencio a través de las estructuras temporales que
había estado usando durante los diez años anteriores. Para él, un silencio era simplemente un lapso
temporal que estaba vacío. Dicho lapso temporal tenía una significación estructural en su música —
la duración del silencio seguía desempeñando un papel importante en la pauta general de frases y
secciones—, pero este papel era independiente de que se produjeran en su interior unos sonidos u
otros. La música estaba construida con bloques de tiempo, y esos bloques podían contener tanto
sonido como silencio.

(…) Esta fue una nueva manera de comprender, o bien una realización nueva, de las estructuras
temporales: dado que se basan en el silencio, pueden permitir que ocurra en ellas lo que sea.
No requiere ninguna continuidad particular, ni sintaxis, ni orden, ni sentido del progreso de los
sonidos que contiene. Una composición estructurada como si dijéramos por tramos temporales no
depende de los sonidos mismos para crear la estructura. Existe con o sin ellos y permanece en
silencio sobre cómo tienen que ir y venir.

(…) En cuanto Cage descubrió este tipo de silencio a través de la composición por medio de
estructuras temporales, se fue interesando cada vez más por aquellas maneras de componer en las
que los sonidos, liberados de toda responsabilidad estructural, aparecían de manera más casual,
con menos esfuerzo.

(…) A partir de entonces continuó desviando su trabajo compositivo hacia otras formas de permitir
que los sonidos aparecieran libremente en el interior del silencio de sus estructuras temporales.

(…) Cage se sintió exultante con esta obra: el resultado era diferente a cuanto había creado u oído
hasta entonces. Muchos eventos tenían lugar en el aislamiento, rodeados de un mar de silencio.

(…) Así llegamos en la historia de Cage al año de 1952 y a la aparición de 4’33’’. ¿Cómo nos
enfrentamos desde nuestra posición entre el público con la pieza insonora? Creo que si capta de un
modo u otro nuestro interés es de dos maneras. La primera consiste en prestar atención a la
calidad acústica del sonido ambiente que percibimos mientras dura la pieza. «¡Vaya! —podríamos
decirnos—. En este ambiente hay muchísimos sonidos que hasta ahora no había captado.» Nuestro
interés se vuelca hacia esos ruidos y se vuelca en lo que podemos detectar durante esos cuatro
minutos y medio. En este caso, tratamos la pieza como un objeto estético, como cualquier otra
pieza musical, con la particularidad de que se halla construida a partir de materiales muy
inusuales. Si se experimenta de esta manera, 4’33’’ no es más que la manifestación postergada de
la idea original de Cage para Silent Prayer.

La otra manera de enfrentarse a la pieza, bastante más común, consiste en pensar en lo que podría
significar: pensar en el concepto del silencio, en si el silencio realmente existe, en la significación
filosófica de un compositor que crea una obra que no contiene ningún sonido intencionado, en el
silencio del compositor como metáfora de cualquiera otra cosa, de las muchas que podrían ser, en
las implicaciones políticas que comporta el hecho de poner al público asistente a un concierto en
esta situación. Son muchos los caminos que puede tomar nuestro pensamiento a propósito de
4’33’’, pero todos tienen en común el tratamiento de la pieza como una afirmación: sobre el
silencio, sobre la música, sobre los compositores, sobre los intérpretes, sobre el público, etc. Para
mí, ambos puntos de vista resultan problemáticos.

(…) Pensar que 4’33’’ es un objeto estético banaliza el silencio que estaba en el corazón de la vida
y de la obra de Cage desde 1951 en adelante.

(…) La búsqueda del significado más allá de la pieza nos aparta de la experiencia directa y nos
lleva al mundo de las ideas y de las narraciones.
A resultas de todo ello, soy el primero en sentirse algo insatisfecho con 4’33’’ por más que
considere que el compromiso de Cage con el silencio es tan persuasivo como inspirador. Creo que
el problema de la pieza proviene de la realidad siguiente: la experiencia del silencio en Cage era la
propia de un compositor, no solo la propia de un oyente.

(…) Se nos deja con el fenómeno superficial del silencio, con las ideas sobre el silencio, y buscamos
a tientas las
maneras de que la pieza «trabaje» para nosotros.

(…) Sin embargo, el problema radica en que la comprensión del silencio por parte de Cage nunca
podrá ser comunicada directamente a través de una pieza musical de ningún tipo, ni con sonidos ni
sin ellos. Es posible que escribiera 4’33’’ para exponer la estructura temporal, para aclarar cuál era
el origen de su música, pero lo máximo que puede ser es un índice de ese lugar al que fácilmente
se confunde con el mismo silencio. Creo que Cage reconoció este problema por sí mismo, puesto
que después de crearla restó importancia a 4’33’’, la importancia que pudiera tener como obra
musical.

(…) Así las cosas, ¿qué hacemos con 4’33’’? Entiendo que la pieza tiene una función muy útil en su
condición de homenaje a la experiencia del silencio, de recordatorio de su existencia y de su
importancia para todos nosotros. Sin embargo, la pieza falla o al menos tiene un defecto, puesto
que podría sugerir que el silencio es algo que puede presentarnos alguien distinto de nosotros. En
última instancia, la experiencia del silencio no es algo que pueda comunicarse entre una persona y
otra. No puede forzarse su existencia desde el exterior, y no basta con nuestra intención para que
se produzca. «Se nos ha hecho perfectos por lo que nos pasa, más que por lo que hacemos», como
decía Cage citando a Meister Eckhart.
Asistir a una interpretación de 4’33’’ no es una actividad que por sí misma pueda desencadenar un
encuentro de este calibre, por más que deseemos que así sea.
Muy al contrario, tenemos que trabajar para enfrentarnos por nuestra propia cuenta al silencio,
igual que lo hizo Cage en los años cuarenta y cincuenta o, como mínimo, para simplemente reparar
en ello cuando suceda. El papel que resulta más útil en el caso de 4’33’’ no es otro que inspirar el
silencio.
 Lista de trabajos musicales de John Cage

The information in this list is a compilation of many sources and is based heavily on Paul van Emmerik's
"Thema's en Variaties" (Amsterdam, 1996). Other sources are works by James Pritchett, Richard Kostelanetz,
David Revill, Larry Solomon and many others (like several online library catalogs and liner notes from CD/LP
recordings). All of these sources will eventually appear at the end of each work (in progress).

1931
 Untitled Composition

1932
 Piano Etudes (1931 or 1932)
 Greek Ode

 First Chapter of Ecclesiastes (The Preacher)

1933
 Three Songs for Voice and Piano
 Three Easy Pieces

 Sonata For Clarinet

 Sonata For Two Voices

1934
 Duet for Two Flutes
 Composition For 3 Voices

 Music for Xenia

 Six Short Inventions- revised 1958

 Solo with Obbligato Accompaniment of Two Voices in Canon, and Six Short Inventions on the Subjects of
the Solo

 Allemande

1935
 Quartet
 Quest

 Two Pieces for Piano - Revised 1974

 Three Pieces for Flute Duet

1936
 String Quartet
 Trio

1938
 Music for an Aquatic Ballet
 Metamorphosis

 Five Songs for Contralto

 Music for Wind Instruments

1939
 25 Ballets in 1 act for a solo dancer
 Ho to AA

 Marriage at the Eiffel Tower

 Imaginary Landscape No.1

 First Construction (in Metal)

1940
 A Chant With Claps (1940/1947?)
 America Was Promises

 Four Songs of the Moment

 Spiritual

 Dance Music: for Elfrid Ide

 Second Construction

 Bacchanale

 Imaginary Landscape No. 2 first version

 Fads and Fancies in the Academy

 Living Room Music

1941
 Third Construction
 Double Music
1942
 Dance to the West
 Forever and Sunsmell

 Opening Dance

 Opening Dance for Sue Laub

 Totem Ancestor

 Jazz Study

 Imaginary Landscape No.3

 Fourth Construction

 Imaginary Landscape No.2 (March)

 The City Wears a Slouch Hat

 Credo in Us

 And The Earth Shall Bear Again

 The Wonderful Widow of Eighteen Springs

 Primitive

 In the Name of the Holocaust

 Shimmera

1943
 Ad Lib
 Lidice

 Our Spring Will Come

 A Room

 She Is Asleep

 Amores

 Four Dances

 What So Proudly We Hail

 Meditation

 Tossed As It Is Untroubled

 Triple-Paced nr.1
1944
 Arrangement of 'Socrate' (Erik Satie) (1944 or 1947)
 Chess Pieces

 Four Walls

 Prelude for Meditation

 Root of an Unfocus

 Spontaneous Earth

 The Unavailable Memory of

 Triple-Paced nr.2

 The Perilous Night

 A Valentine Out of Season

 A Book Of Music

 Crete (1944/1945)

 Dad (1944/1945)

1945
 Party Pieces
 Mysterious Adventure

 Soliloquy

 Experiences I

 The Feast

 Thin Cry

 Three Dances

 Daughters of the Lonesome Isle

1946
 Encounter
 Foreboding

 Ophelia

 Prelude for Six Instruments in A Minor

 Two Pieces for Piano

1947
 Arrangement of 'Socrate' (Erik Satie) (1944 or 1947)
 Music for Marcel Duchamp

 Nocturne for Violin and Piano

 The Seasons, Ballet in One Act

1948
 Dream
 Experiences II

 In a Landscape

 Orestes (1948/1946?)

 Sonatas and Interludes

 Suite for Toy Piano

 Triple Music

1950
 A Flower
 Music for "Works of Calder"

 Six Melodies for Violin and Keyboard

 String Quartet in Four Parts

1951
 Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra
 Haiku

 Imaginary Landscape No.4 (March No.2)

 Music of Changes

 Seven Haiku (1951-52)

 Sixteen Dances

1952
 Black Mountain Piece
 For M.C. and D.T.
  4'33"

 Imaginary Landscape No.5

 Music for Carillon No.1

 Music for Piano 1

 Two Pastorales

 Water Music

 Waiting

 Williams Mix

1953
 1' ½" For a String Player
 1' 14" For a String Player

 1' 18" For a String Player

 1' 5½" For a String Player

 57½" For a String Player

 59½" For a String Player

 Music for Piano 2

 Music for Piano 3

 Music for Piano 4-19

 Music for Piano 20

 Unfinished Work for Voice

 Unfinished Work for Magnetic Tape

1954
 Music for Carillon No.2
 Music for Carillon No.3

 34'46.776" For a Pianist

 31'57.9864" for a Pianist

1955
 26'1.1499" For a String Player
 Music for Piano 21-36; 37-52
  Speech 1955

1956
 27'10.554" For a Percussionist
 Music For Piano 53-68

 Music For Piano 69-84

 Radio Music

1957
 Concert for Piano and Orchestra (1957-58)
 For Paul Taylor and Anita Dencks

 Solo for Piano (1957-58)

 Solo for Violin(s) (1957-58)

 Solo for Viola(s) (1957-58)

 Solo for Cello (1957-58)

 Solo for Double Bass (1957-58)

 Solo for Flute (1957-58)

 Solo for Clarinet (1957-58)

 Solo for Bassoon (1957-58)

 Solo for Trumpet (1957-58)

 Solo for Sliding Trombone (1957-58)

 Solo for Tuba (1957-58)

 Winter Music

1958
 Adaptation of 'Ixion' (Morton Feldman)
 Aria

 Fontana Mix

 Haiku

 Music Walk

 Six Short Inventions (revision of 1934 work)

 Solo for Voice 1

  TV Köln

 Variations I

1959
 Sounds of Venice
 Water Walk

1960
 Cartridge Music
 Duet for Cymbal

 Music for Amplified Toy Pianos

 Music for "The Marrying Maiden"

 Piano Duet

 Solo for Voice 2

 Theatre Piece

 WBAI

 Where Are We Going? And What Are We Doing?

1961
 Atlas Eclipticalis (1961-62)
 Music for Carillon No.4

 Variations II

1962
 Music for Piano 85
 Variations III (1962-63)

 0'00" (4'33" No.2)

1963
 Variations IV

1964
  Collage of some 'Studies for Player Piano' (Conlon Nancarrow)
 Electronic Music for Piano

1965
 Rozart Mix
 Variations V

1966
 Variations VI
 Variations VII (1966)

1967
 Music For Carillon No.5
 Music for "Museum Event No.5"

 Musicircus

 Newport Mix

1968
 Arrangement of "Socrate" (Erik Satie)
 HPSCHD

 Assemblage

 Reunion Category: Musical composition

Dated: 1967-1969
 0'00" No. 2 Instrumentation: Up to 7 harpsichords and up to 51 tapes
Duration: Indeterminate (over 5 hours during first
performance)
Premiere and May 16, 1969 at the Assembly Hall of Urbana
performer(s): Campus, University of Illinois. Performance by
David Tudor, Antoinette Vischer, William
Brooks, Ronald Peters, Yuji Takahashi, Neely
Bruce and Philip Corner, harpsichords. The
performance also included use of 7 pre-
amplifiers, 208 computer-generated tapes, 52
projectors, 64 slide projectors with 6400 slides, 8
movie projectors with 40 movies, a 340 foot
circular screen and several 11x40 foot
rectangular screens.
Dedicated to: Antoinette Vischer
Choreography: ---
Published: Edition Peters 6804 © 1969 by Henmar Press
Manuscript: Source material (photocopies of Mozart's
'Musikalische Würfelspiele' - 8 p.); Title pages
(manuscript in unidentified hand - 7 lvs.);
Sketches (photocopies of holograph score with
annotations - 46+41 lvs.); Notes dates January
17, 1969 (holograph in ink - 58 lvs.); Notes and
computer print-outs (14+53 lvs.); Sketches
(holograph and manuscript written in various
inks - 22 lvs.); Worksheets (holograph, signed
and manuscript written on computer print-out -
85 lvs.); Notes (holograph in ink - 4 lvs.); Solos I
- VI (holograph in ink -
60+40+128+128+128+128 p.); Solo VII
(photreproduction of page - 3 p.); Solo VI
(Cage's personal copy - 128 p.), all in New York
Public Library

Composed in collaboration with Lejaren Hiller and with the

assistance of Jack Cuomo and Laetitia Snow.

Sources: Paul van Emmerik: Thema's en Variaties; David Revill: The

Roaring Silence; James Pritchett: The Music of John Cage

1969
 Adaptation of some "Studies for Player Piano" (Conlon Nancarrow)
 Cheap Imitation (piano)

 HPSCHD

 Mewantemooseicday

 Program (KNOBS) for the listener

 Sound Anonymously Received (1969/1978?)

 33 1/3

 Untitled (work for Antoinette Vischer)

1970
 Dialogue or Dialog (1970? 1977?)
 First Week of June

 Mureau

 Song Books (Solos for Voice 3-92)

 Untitled (work for Joao Miró)

1971
 Demonstration of the Sounds of the Environment
 Les chants de Maldoror pulvérises par l'assistance même

 WGBH-TV

1972
 Bird Cage
 Cheap Imitation (orchestra)

 52/3

1973
 Etcetera
 Exercise (1973-84)

1974
 Etudes Australes (1974-75)
 Music for "Westbeth"

 Score (40 Drawings by Thoreau) and 23 parts

 Two Pieces for Piano - revised from 1935 version

1975
 Child of Tree (Improvisation I)
 Lecture on the Weather

 Renga (1975-76)

1976
  Branches
 Imitations II

 Quartets I-VIII 24 players

 Quartets I-VIII 41 players

 Quartets I-VIII 93 players

 Apartment House 1776

1977
 Address
 Alla Ricerca del Silenzio Perduto

 Cassette

 Cheap Imitation violin

 Dialogue or Dialog (1970? 1977?)

 49 Waltzes for the five boroughs

 Freeman Etudes (1977-80/1989-90)

 Il Treno

 Inlets (Improvisation II)

 Quartets I, V and VI

 Telephones and Birds

1978
 A Dip in the Lake: Ten Quicksteps, Sixty-two Waltzes, and Fifty-six Marches for Chicago and Vicinity
 Chorals

 Etudes Boreales I-IV

 Pools

 Sound Anonymously Received (1969/1978?)

 Sounday

 Some of "The Harmony of Maine"(Supply Belcher)

 Variations VIII

1979
  __, __ __ circus on __
____,____ ____ circus on ____
 Concerto Grosso

 Hymns and Variations

 Paragraphs of Fresh Air
 Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake
 Silent Environment
Category: Musical composition
Dated: Edinburgh, September 1979
Instrumentation: means for translating a book into a performance
without actors, a performance which is both
literary and musical or one or the other
Duration: indeterminate
Premiere and
October 22, 1979 as Roaratorio
performer(s):
Dedicated to: for Klaus Schöning
Choreography: Merce Cunningham: Roaratorio
Published: Edition Peters 66816 © 1979 by Henmar Press.
Also in: John Cage: Roaratorio - ein irischer
Circus über Finnegans Wake - An Irish Circus
on Finnegans Wake (edited by Klaus
Schöning). Reprinted in Aufbrechen Amerika
(edited by Bojan Budisavljevic. Bochum, Stadt
Bochum, 1992
Manuscript: Score (typescript, signed - 4 p. Folder 581);
Realization (holograph in ink and pencil and
typescript pages - 47 lvs+3 typescript pages+1
envelop. Folder 582); Realization (holograph in
ink and pencil and typescript and printed leaves
- 57 lvs. Folder 583); Performance instructions
(holograph, signed, in ink - 7 p. Folder 1019);
Realization (holograph in ink and pencil and
typescript and printed leaves - 150 lvs. Folder
1020), all in New York Public Library
Realization: worksheets and draft (unknown
size), Bensberg, collection Klaus Schöning

The first blank is the title a realization will get (eg.'Roaratorio).

The second and third an article and an adjective (eg. 'an Irish').
The last blank is the title of the original book from which it is
drawn (eg. 'Finnegans Wake').
The published score consists of 4 typed, single sided leaves: 1
title page and 3 pages with instructions on how to translate a book
into a performance. In 1979 Cage made a realization entitled
Roaratorio

Sources: Published score; John Cage: Roaratorio (edited by Klaus

Schöning); New York Public Library online catalog; Paul van
Emmerik: Thema's en Variaties; David Revill: The Roaring
Silence

1980
 Furniture Music Etcetera
 Improvisation III

 Litany for the Whale

1981
  Evéne/Environne METZment
 Thirty Pieces for Five Orchestras

1982
 Alphabet
 Dance/4 Orchestras

 Fifteen Domestic Minutes

 A House Full of Music

 Improvisation IV

 Instances of Silence

 Postcard from Heaven

1983
 ear for EAR (Antiphonies)(1983?)
 HMCIEX (1983-84)

 R/13 (where R=Ryoanji)

 Ryoanji (1983-85)

 Souvenir

 Thirty Pieces for String Quartet

1984

A Collection of Rocks

Eight Whiskus (voice)

Exercise (1973/84)

Haikai

Mirakus2

Music For ________(1984-87)
 Music for ________

 Category: Musical composition

Musicircus for Children Dated: 1984-1987
Instrumentation: parts for voice, flute, oboe, clarinet (B), trumpet

Nowth Upon Nacht (C), horn (F), trombone, percussion (4 parts),
piano (2 parts). violin (2 parts), viola, cello
 Duration: 30' or shorter
Perpetual Tango
Premiere and
 performer(s):
Selkus2 Dedicated to:

Choreography: Merce Cunningham: Views on Stage (2004) and
The first meeting of the Satie society the socie Views on Camera/ Views for Video (2004)
satiety (1984-85) Published: Edition Peters 67040 © 1984, 85, 87 by Henmar
Press
Manuscript: Worksheets and incomplete draft (12 lvs.
Mentioned in van Emmerik. Folder number
unknown); Worksheets (computer print-outs
with holographic annotations in pencil and ink -
53 lvs. Folder 663); Sketches (holograph in
pencil and ink - 10 lvs. Folder 1049);
Worksheets and sketches (holograph in ink -
143 lvs. Folder 1050); 12 parts, incomplete
(galley proof with holographic annotations in
ink - 85 p. Folder 1051), all in New York Public
Library

Seventeen parts for voice and instruments without overall score.

The title is to be completed by adding the number of performers,
eg. Music for Five. Each part consists of "pieces" and "interludes".
The parts are notated on two systems and use flexible time-
brackets.
Part of the "pieces" are made up of single held tones, preceded and
followed by silence, can be repeated any number of times and are
to be played softly. Others consist of sequences of tones with
various pitches, notated proportionally. These tones are not to be
repeated and have various dynamics, timbres and durations. The
"Interludes", lasting 5, 10 or 15 seconds, are to be played freely
with respect to dynamics and durations of single notes, and played
normally with respect to timbre. The work uses microtonal
pitches.
The piano is played by bowing the strings with fishing line or
horse hair. The percussionists have fifty instruments each, to be
chosen by the performer. Selected instruments must be able to
produce held tones. The string parts follow the notation of
Freeman Etudes.
The players may decide on the amount of pieces and interludes to
be performed, resulting in a maximum duration of thirty minutes.

Sources: Martin Erdmann: Chronologisches Verzeichnis der

musikalischen Kompositionen, Schriften, Gespräche, Hörspiele,
Bilder, Objekte und Filme. In: Musik-Konzepte Sonderband - John
Cage II; David Revill: The Roaring Silence; New York Public
Library online catalog; Paul van Emmerik: Thema's en Variaties;
Richard Kostelanetz: John Cage writer - Previously uncollected
pieces

1985
 
ASLSP

But What About the Noise of Crumpling Paper

Eight Whiskus (violin)

Etcetera 2/4 Orchestras

Sonnekus2

Voiceless Essay (1985-86)

Thirteen Harmonies

1986
 Haikai
 Hymnkus

 Improvisation A+B

 Rocks

 Vis-à-vis

 Wishing Well

1987
 Essay
 Europeras 1 & 2

 One

 Organ2/ASLSP

 Truckera

 Two

1988
 Five
 Five Stone

 Five Stone Wind

 Four Solos for Voices

 1O1

 Seven

 Twenty-Three
1989

Four

One2

One3

Sculptures Musicales

Sports: Swinging

Three

Two2

1990

c Composed Improvisations

Europeras 3&4

Four2

Fourteen

One4

One5

One6

One7

Scottish Circus

Seven2

The Beatles 1962-1970

1991

Eight

Europera 5

Five2

Five3

Five4

Five5

Five Hanau Silence

Four3
 
Four4

Four5

Lullaby

Mozart Mix

One8

One9

103

108

Six

Ten

Three2

Twenty-Six, Twenty-Eight and Twenty-Nine

Twenty-Six

Twenty-Eight

Twenty-Nine

Two3

Two4

Two5

1992

Eighty

Fifty-Eight

Four6

Muoyce II

One10

One11

One12

One13

Otte

Seventeen

Seventy-Four

Sixteen

Sixty-Eight

Thirteen

Two6
 Conclusión

Toda su vida experimentó a través de todo lo que le fue pasando y fue capaz de vincularlo, relacionarlo y
plasmarlo en la música, que era su mayor campo de experimentación. Como yo veo su vida y a lo que llegó,
considero que las experiencias vividas fueron un medio para llegar al fin último de experimentar y encontrarse
en la música.

Comparto la idea de Gita Sarabhai «El propósito de la música es acallar y serenar el espíritu, haciéndolo
susceptible a las influencias divinas»

Empezó todo con la concepción de que los ruidos producidos por la percusión de elementos o producidos
por la vida cotidiana también son música.

Comparto con James Pritchett que el descubrimiento de el silencio se dio a través de las estructuras
temporales que Cage había estado usando durante los diez años anteriores. Para él (Cage), un silencio era
simplemente un lapso temporal que estaba vacío. Dicho lapso temporal tenía una significación estructural en su
música —la duración del silencio seguía desempeñando un papel importante en la pauta general de frases y
secciones—, pero este papel era independiente de que se produjeran en su interior unos sonidos u otros. La
música estaba construida con bloques de tiempo, y esos bloques podían contener tanto sonido como silencio.

A partir de entonces continuó desviando su trabajo compositivo hacia otras formas de permitir que los
sonidos aparecieran libremente en el interior del silencio de sus estructuras temporales. I Ching: ¿aquí hay
sonido o hay silencio?

Cage había empezado a componer directamente desde el silencio, y la música que allí fue encontrando le
asombró.

Comparto con James Pritchett cuando dice que el silencio revelaba continuidades musicales que Cage
nunca habría podido prever. Se hacen realidad tan espontáneamente como desaparecen después, un
espectáculo fugaz de pianismo que parpadea en destellos veloces ante nuestros oídos.

En mi opinión Cage dice que los oyentes cambiaron, que el ambiente cambió, los instrumentos, que se
pueden crear o modificar los existentes, que las necesidades son otras y que los sonidos (sobre todo lo que no
son provenientes de instrumentos musicales) y los silencios son parte de la música.

Son necesarios los sonidos y los silencios y una estructura que los contenga. Es cierto que la música
cambia porque quienes la piensan, la componen y la interpretan y sobre todo los que la escuchan cambian. En
todo lo que dice tiene razón. Es un minucioso y filosófico análisis de la definición de música, de quiénes son los
oyentes y sus necesidades cambiantes, al igual que de los compositores.

Pero a mí todavía no me cierra por qué los ruidos son música para él.

Sobre “Silencio”:

Es un libro bastante difícil de leer, porque mezcla muchos conceptos para explicar sus ideas, que él tiene
muy claras. Es muy difícil para mí comprender su forma de pensar, de redactar, de explicar sus ideas. Tal vez me
lleve mucho tiempo asimilar sus ideas. Creo que fue fundamental en su vida su gran interés por los hongos y su
encuentro con la filosofía india y Zen. A través de estas tan diferentes disciplinas es como logró encontrar el por
qué de su música y la estructura filosófica que la sostiene.

Sobre “Conversaciones con Cage”

Es un libro más llevadero ya que está planteado con el formato de entrevista, que a mi ver, nos da un
respiro a los lectores para digerir los conceptos totalmente nuevos, innovadores y revolucionarios de Cage.
Asimismo, es muy movilizante. Al igual que “Silencio”, me llevará mucho más tiempo que el empleado para
realizar este trabajo terminar de digerir sus ideas y sacar conclusiones más profundas.

Para concluir, creo que la evolución de la música en sí misma es libre y no tiene por qué seguir nuestros
deseos o preconceptos de lo que debería ser. No debemos olvidar que las artes en general son expresiones de lo
más profundo del ser humano y por lo tanto deben ser respetadas. Pueden no ser compartidas ni admiradas,
pero sí respetadas. Habla de la sanidad mental y espiritual del ser humano la evolución y mutación de sus
formas de expresión. El pasado es el puntapié para el futuro. El pasado construye el futuro y eso debemos
aprender a respetarlo como parte del ciclo de la vida.

Cage a mi ver rompió con viejos paradigmas musicales y por eso generó tanta controversia. Lo mismo le
pasó a Galileo. Lleva tiempo digerir esas nuevas ideas a quienes no se dedican a la música, pero el tiempo
demostrará

“Lo único constante es el cambio”

 Fuentes de consulta en internet

http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=971

http://epc.buffalo.edu/authors/cage/

http://elsitiodeltopo.com.ar/cage.htm
http://www.lovely.com/bios/cage.html
http://writing.upenn.edu/~afilreis/88/cage-quotes.html

http://rposdata.com/pd/index.php?option=com_content&view=article&id=223:el-silencio-de-john-
cage&catid=35:plastica&Itemid=56