Iden Dad A Través Del Espacio:: Análisis Prác Co en La Obra de Charles W.Moore

Iden dad a través del espacio:
análisis prác co en la obra de Charles W.Moore
Nazario García Sánchez/Tutor: Jose Luis García Grinda

La figura de Charles W. Moore es clave para entender el continuum existen-
te entre el fin de la modernidad y la postmodernidad, su trabajo define una
transición entre la crisis arquitectónica de los años 1960 y lo posmoderno.
A través del dibujo de tres de sus obras más notorias, la investigación sobre
su vida y postulados teóricos a modo de ensayo, se analizan los conceptos
espaciales que utiliza para reflejar la identidad de lugar, esa identidad que
se manifiesta de maneras diversas, el contraste y las diferencias de interior/
exterior cuyo propósito es buscar la esencia de habitar. El presente traba-
jo muestra un intento de comprender cómo el arquitecto trabaja análoga-
mente con la identidad colectiva e individual y como las obras elegidas; su
casa en Orinda, la casa Burns en Santa Mónica y el Sea Ranch hacen tan-
gible el intento por generar una simbiosis entre ambas ya que se trata de vi-
viendas que cubren el espectro entre el yo individual y la comunidad. ¿Es
posible sobrepasar esa frontera a través del espacio?
PĆđĆćėĆĘ ĈđĆěĊ
Moore · Espacio · Posmodernidad · Identidad · Comunidad · Domesticidad

ĎĉĊēęĎĉĆĉ Ć ęėĆěĴĘ ĉĊđ ĊĘĕĆĈĎĔ
ĆēġđĎĘĎĘ ĕėġĈęĎĈĔ Ċē đĆ ĔćėĆ ĉĊ ĈčĆėđĊĘ Ĝ. ĒĔĔėĊ
Estudiante
Nazario García Sánchez
Tutor
Jose Luís García Grinda
Departamento de Composición arquitectónica
Aula TFG 5
María Barbero Liñán, coordinador/a
María de los Ángeles Navacerrada Saturio, adjunto/a
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Universidad Politécnica de Madrid
I. INTRODUCCIÓN
II. LA CRISIS MODERNA
III. DIALÉCTICA DE ESPACIOS

.
.
.
IV. PEDAGOGÍA, VIAJE Y PRÁCTICA

.
.
.
V. CONCLUSIONES
.
.
F
Bibliogra a y recursos digitales
lustraciones
Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban;
los malos estropean lo que roban, y los buenos lo convierten
en algo mejor
T.S ELIOT
IDENTIDAD A TRAVÉS DEL ESPACIO:
análisis práctico en la obra de Charles W, Moore
14 ęŃęĚđĔ ęėĆćĆďĔ ċĎē ĉĊ ČėĆĉĔ
I INTRODUCCIÓN
«Sólo en una cultura saturada de espejos pudo imponerse la idea de que la mirada
a la propia imagen en el espejo actualiza en cada individuo una relación originaria de
autorreferencia»
Peter Slojterdik
El presente trabajo forma parte de una curiosidad que se genera en lo rela-

vo a la ruptura arquitectónica en la actualidad, donde desde hace más de
años conviven dis ntan formas de la enseñanza, desde la teoría hasta la prác ca.
Es imposible encasillar nada ni generar e quetas al respecto, o al menos, es algo
molesto. A través de la inquietud que esto me generaba empecé inves gando,
dónde me dí cuenta al poco empo de que no era algo que solo se viera refleja-
do en la arquitectura, la pregunta se hizo más grande y la curiosidad se extendió
en campos que poco tenían que ver con la materia. El reflejo en la arquitectura
de lo social, lo polí co y los modos de pensamiento es algo en lo que la arqui-
tectura de un modo natural, siempre llega más tarde que otras disciplinas.
La primera cues ón que intento responder es el cuándo y desde que momen-
to la arquitectura ya no ene unas premisas claras, desde qué momento la figu-
ra del arquitecto como un personaje estereo po dejó de ser algo primario para
convivir con figuras en plural. Los arquitectos.
Después vinieron una infinidad de preguntas ¿Qué supone que la arquitec-
tura haya cambiado y ya no se pueda hablar en singular? El estudiante de arqui-
tectura de hoy en día ya no ve la profesión ni su paso por la universidad sin tener
que estar preparado para poder responderse a sí mismo a una infinita can dad
de preguntas muy lejos de temas arquitectónicos, así, se adentra en múl ples
cues ones que probablemente nunca haya conseguido responder y es posible
que se encuentren en la profesión.
La realización de este trabajo ha abierto campos de inves gación que sien-
do temas relacionados con la arquitectura, se han ido alejando hasta tal punto
que se han abierto áreas de pensamiento nuevas y enriquecedoras a las cuáles
siempre intentaré encontrar la respuesta. Si con algo me quedo de este peque-
ño estudio, sin duda es con eso.
INTRODUCCIÓN
ĎēęėĔĉĚĈĈĎŘē 15
METODOLOGÍA
El siguiente trabajo está dividido en dos campos claramente diferenciados, en

primer lugar la inves gación contextual de la época del arquitecto Charles Moo-
re, para esto antes es necesario indagar en el contexto polí co y social que se es-
taba reflejando en el mundo (EEUU, sobre todo), el cambio drás co de los años
y en comparación con los y para poder entender como todo eso se
reflejó en los pensamientos de diferentes ar stas y arquitectos.
La inves gación sobre la figura de Moore se hizo más clara a medida que dife-
rentes cues ones a nivel social, sobre lo que estaba pasando en esa época se
iban resolviendo, de esta manera ya me adentré en los ensayos teóricos que él
y sus contemporáneos intentaron reflejar sobre el cambio y el paradigma que la
arquitectura debería seguir hasta llegar a su obra, una obra cambiante muy liga-
da a su vida que sin un contecto biográfico es di cil de entender.
Para poder acotar el trabajo, Jose Luís García Grinda, mi tutor me recomendó
que escogiera tres de sus obras más representa vas dentro de la arquitectura
residencial, La casa en Orinda, El Sea Ranch y La casa Burns, estas tres obras tra-
tan temas domés cos en los que las semejanzas y diferencias hablan por sí so-
las, el concepto de domes cidad que Moore trata en ellas se intenta esclarecer
en los espacios que crea, para esto ha sido necesario u lizar el dibujo a modo
de análisis como prác ca para aclarar cómo el arquitecto intenta reflejar la iden-
dad de los habitantes a través del espacio.
Con esto, ciertas respuestas se han ido generando mediante un intento de dibu-
jar y desentrañar los espacios existentes, cómo es capaz de producir un lengua-
je para la función propia de una vivienda análogamente a la creación de “lugar”
que a través de objetos pertenecientes a los dis ntos moradores de las casas
crea a través de sus espacios. Un intento de revelar la iden dad de ese lugar que
a diferentes escalas está relacionado con el entorno, todo esto de lo que Moo-
re se sirve para generar viviendas acordes al sujeto que las habita, una manera
de relacionar la vida de las personas sin separarlas de su significado de iden -
dad, tanto propia como del común.
Por úl mo, se intenta explicar las conclusiones sobre este concepto de iden dad,
desde una postura crí ca donde la principal pregunta radica en si somos capa-
ces o no de ser conscientes totalmente de nuestra iden dad desde un punto de
vista del sujeto y hasta qué punto podemos desligarla de la comunidad/socie-
dad que vivimos y por tanto, habitamos .
II LA CRISIS MODERNA
«La arquitectura moderna murió en St Louis, Missouri el de julio de

a las : de la tarde» (Charles Jencks), cuando a varios bloques del proyecto
Prui Igoe se les da «el ro de gracia con dinamita».
Fue el ejemplo que escoge para argumentar la muerte de la arquitectura

moderna en el contexto de la época, desarrollado en su opinión alrededor de
valores simplificados mediante el término de univalencia. Todo lo referente al
decorum que desde Vitruvio a Lutyens discu eron queda ar culado dentro de
una gramá ca universal donde se desprecia el lugar en búsqueda de la función
mediante un «racionalismo» entrecomillado.
[II.1] Viviendas Pruitt Igoe

en plena demolición
En el libro Crisis en la arquitectura Malcom Mac Ewen describe lo que para

él son los principales problemas que ha abanderado el movimiento moderno,
trata de crear un análisis y de organizar un contexto social y económico para
dar explicación al po de arquitectura que se estaba dando, analiza los pos
económicos, los clientes y los promotores de los proyectos antes y durante el
siglo XX para concluir que el principal problema del movimiento es el po de
producción con el que se da la arquitectura moderna,
«La causa de alienación es el tamaño de los proyectos de hoy en día: Los hoteles,
garajes, centros comerciales, urbanizaciones…» Se engloba esto es toda una
serie de causas en la cual, el es lo y la ideología de los arquitectos no es el
ͧ. Jencks, Charles. El lengua-
principal problema.
je clásico de la arquitectura pos-
moderna
17 ęŃęĚđĔ ĈĆĕŃęĚđĔ
ęŃęĚđĔ ęėĆćĆďĔ ċĎē ĉĊ ČėĆĉĔ 17
Uno de los grandes arquitectos del Siglo XX que mejor representa al

movimiento, Mies Van der Rohe y sus seguidores, ar culan lo «racional» en
la arquitectura, paradójicamente ya que se apropian del término, bien es
sabido que este po de arquitectura no era económica y no daba solución a los
principales problemas que la arquitectura debía responder, para algunos crí cos
de arquitectura, la estrategia fue sencilla, deshacerse de las preguntas que no
interesaba solucionar, el desprecio al lugar, y la consideración de la función como
e mera o provisional, descargaban de importancia las preguntas contextuales
en torno a los principales problemas, esto es uno de los problemas por lo que la
arquitectura moderna ha sido tachada de universalista, un ejemplo es el centro
cívico de Chicago, diseñado por un seguidor de Mies Van Der Rohe, el edificio
hace muestra de un lenguaje para generar su importancia tecnológica, pero no
habla de la importancia de su función cívica, ni ene ningún significado social,
mismas respuestas para contextos que requieren preguntas muy diferentes.
[II.2] Centro cívico

de Chicago
Jacques Brownson
Con el triunfo de la sociedad de consumo de Occidente y el estado capitalista

burocrá co del este, se dejó a nuestro desafortunado arquitecto moderno
sin un elevado contenido social que simbolizar. Si la arquitectura ene que
dedicar unos esfuerzos por simbolizar un es lo de vida y los valores públicos,
se encuentra sin duda un poco apurada cuando estas pierden su credibilidad.
El arquitecto que quiere reivindicar estas crí cas debe crear edificios disidentes
a todo este lenguaje arquitectónico y lo que representa, cri cando los valores
que faltan y u lizar la ironía entre otros códigos.
En este contexto donde los arquitectos empiezan a intentar despegarse del

movimiento moderno, no existen unos postulados claros que marquen esto, la
arquitectura es una proyección de la sociedad, y los cambios son siempre gra-
duales sin en ningún momento deshacer del todo parte de algo que somos, en
ese caso, se trataría de un «an modernismo», el punto de par da, que es lo
LA CRISIS MODERNA
realmente importante, nace con la predisposición por parte del mundo de la

arquitecura por generar unos cambios en los modos en los que esta se comu-
nica, replantear las metáforas que esta puede generar.
La convivencia cultural de los y , contraria a las décadas de los a ,

en donde surge un sondeo filosófico cues onador, liberal manifestándose en la
amplia variedad de ideas y formas producidos, existen numerosos diseños que
aun siendo modernos, desafiaron el es lo internacional, símbolo de la arquitec-
tura moderna. Buckminster Fuller y la cúpula geodésica o la Gregory House de
William Werster, también Eero Saarinen, Alvar Aalto, Louis Kahn o Peter Cook
experimentan formas alterna vas aceptando la forma expresiva en sus obras.
[II.3] Gregory House

William Werster
[II.4] Cúpula geodésica

Buckminster Fuller
ęŃęĚđĔ ĈĆĕŃęĚđĔ 19
[II.5] Instituto Salk

Louis Kahn
[II.6] Casas del

Parlamento Bangladesh
Louis Kahn
En resumen, a par r del final de la segunda guerra mundial, se cues ona el

enfoque de la modernidad y arquitectos como Peter Smithson o Aldo van Eyck
empiezan a defender el potencial de las iden dades individuales y colec vas.
La figura de Louis Kahn, es una de las más relevantes para entender a Moo-
re como una de las figuras predominantes que suceden a los maestros del mo-
dernismo. Su obra encarnó la transición de lo moderno a lo posmoderno en su
austeridad de forma contrastada con su axialidad no tradicional y su enfoque
en las cualidades e meras y atmosféricas.
El llamado a un diseño más armonioso también se hizo eco en la planifica-

ción con el libro de Jane Jacobs de , Muerte y Vida de las Grandes Ciuda-
des un ataque a la planificación y reconstrucción de ciudades modernas y or-
todoxas» y una protesta para «los diseñadores de ciudades para volver a una
LA CRISIS MODERNA
estrategia ennoblecedora tanto del arte como de la vida que produciría ciuda-
des vivas, diversas e intensas.
En siguiendo la estela del urbanismo se escribe «complejidad y con-

tradicción en la arquitectura» en defensa de la ambigüedad arquitectónica en
palabras de Charles Moore:
«Presentó un «suave» manifiesto a favor del pluralismo y la historia, seña-
lando que la calle principal americana estaba «casi bien».
Ese gen l manifiesto desencadenó aullidos de furia de los Modernos ortodo-

xos, e incluso la propia posición de Venturi se endureció en defensa de lo «or-
dinario» contra los modernistas «heroicos». Un texto innovador donde se de-
fiende el «ambos» contra «lo uno y lo otro» una crí ca a las ideologías puras a
favor de una arquitectura inclusiva donde Moore cri ca esa idea de «Conseguir
la solución universal a lo que no es un problema universal».
Estos acontecimientos señalaron un renovado interés por el patrimonio ar-

quitectónico que encajaba con la gobernanza internacional y federal de los si-
os históricos: en , el Consejo Internacional de Monumentos y Si os (ICO-
MOS) aprobó la Carta de Venecia.
El año se caracterizó por la promulgación por el gobierno de los Estados
Unidos de la Ley de Preservación Histórica Nacional y la publicación de With
Heritage So Rich, un texto que «ilustraba lo que se había perdido del patrimo-
nio arquitectónico estadounidense y proponía un papel más amplio para la pre-
servación apoyada por el gobierno federal.» Cuatro años más tarde, en ,
el Museo Metropolitano de Arte exhibió «The Rise of an American Architecture
( - )». Esta extensa lista muestra algunas de las muchas líneas que, entre-
lazadas, aclaran una narra va más amplia: una de renovado interés y recupera-
ción de la historia, la cultura y la religión y la arquitectura vernácula que surgió
a mediados del siglo XX. No es casualidad que el texto del catálogo de The Rise
of an American Architecture citara la Ley de Preservación Histórica Nacional, ha-
ciéndose eco de la necesidad de dar «un sen do de orientación al pueblo ame-
ricano». ¿Pero de dónde vino la necesidad de este «sen do de orientación»?
La culminación del predominio del posmodernismo y la mejor demostración

de su variedad de temas fue la inclusión en la Bienal de Venecia de de su
primera exposición de arquitectura, La presencia del pasado donde el rasgo cen-
tral de la exposición fue la «Strada Novissima»: veinte fachadas diseñadas por
importantes arquitectos de la época, dispuestas a lo largo de una «calle» en el
interior de las Corderie dell’Arsenale. Entre los contribuyentes a la «Strada No-
vissima» se encontraban Charles Moore, Rem Koolhaas, Frank Gehry, Arata Iso-
zaki, Robert Venturi y otros. Al equiparar la arquitectura con el arte y la escultu-
ra, la exposición solidificó el reino expandido de la arquitectura.
Éstos representan sólo un puñado de los numerosos cambios que ocurrie-
ͨ. Lyndon Donlyn; «Spirit ron a finales del siglo XX y enmarcan el contexto en el que Charles Moore prac-
play»
có. En los años que siguieron a estas primeras rupturas, numerosos arquitec-
tos comenzaron a explorar temas tan variados como la historia, el racionalismo,

la lengua vernácula, el estructuralismo, la cultura popular y el clasicismo. Aun-
que diversos en ideología y forma, las perspec vas de estos arquitectos se uni-
ficaron por una renovada confianza en la teoría arquitectónica, así como un es-
cep cismo vinculado al clima sociopolí co y económico de la época. De este
modo, la arquitectura de este período marcó un importante cambio histórico:
el giro postmoderno
Es en este contexto donde Moore realiza su obra, intentando alcanzar un

diseño simbió co con el lugar con el carácter del lugar, también pionero en el
tratamiento del espacio interior, Vincent Scully u liza los términos «vernáculo
e histórico» reconocibles en la obra de Moore, se empieza a generar un interés
académico por estas ideas gracias a los escritos de entre otros Scully o Bernard
Rufosky. Es en cuando el MOMA edita un libro tulado ( The five archi-
tects) en el que muestra los trabajos de John Hejduk, Peter Eisenman, Charles
Gwathmey, Richard Meier y Michael Graves, un compendio de dibujos he-
chos por los alumnos de la escuela de Bellas Artes de París, siendo tomados una
nueva búsqueda frente al movimiento moderno.
Todo esto genera un cambio en el paradigma, donde a través de teorizar las

crí cas hacia el movimiento ortodoxo del siglo XX, se empiezan a explorar otros
ámbitos en la arquitectura como la historia, lo vernáculo, la psicología, la reli-
gión, la cultura popular… etc. De un modo más individual, se concibe la arqui-
tectura sin ser un fin en sí mismo.
La experimentación arquitectónica de Moore intenta dar un significado a
aquello que lo moderno había olvidado, la sensación de lugar, el arquitecto
como creador de lugar no como generador de forma.
[II.7] Viviendas en Pimlico

Darbourne y Darke
ͭ. Allen G, Moore. «Dimensio-

nes de la arquitectura».
LA CRISIS MODERNA
[II.8] «Strada novissima»
“Si los arquitectos van a continuar haciendo un trabajo útil en este plane-
ta, entonces seguramente su preocupación adecuada debe ser la creación de
lugar - la imposición ordenada del ser humano en lugares específicos a tra-
vés de la faz de la tierra. Crear un lugar es hacer un dominio que ayude a la
gente a saber dónde están, y por extensión, a saber quiénes son” 3
[II.8] Park Tower

Richard Seifert
LA CRISIS MODERNA

III DIALECTICA DE ESPACIOS
ESPACIO MODERNO
El espacio moderno se caracteriza por un pensamiento posi vista, tecnocén-
trico y racionalista, con una concepción lineal del progreso y una creencia en el
planteamiento racional del orden social, las verdades absolutas y la estandari-
zación del conocimiento y la producción.
Las teorías del espacio de Le Corbusier, en las que el movimiento moderno más
se ha apoyado, son una definición completamente racional de este, viendolo
como un isótropo, con una homogeneidad en todas direcciones, con estra fi-
caciones respecto del plano del suelo, esta teoría llevada al extremo por Mies,
en donde los espacios se limitan por bordes en donde se puede ir de la parte
al todo y del todo a la parte, en una sensación falsamente abstracta de situa-
ción en el lugar.
La postura adoptada por el movimiento moderno incluye diferentes teorías es-

paciales, el espacio se define como el contenido de la forma siendo la esencia
de la arquitectura, su úl ma estancia, los conceptos de Siegfried Giedion son
la culminación de esta tradición, escenificadas en la Bauhaus o el pabellón de
Barcelona.
[III.1] Le Corbusier,
Espacio dominó
ͧ. Kenneth Burke Permanence

and change
Esta teoría espacial no es rechazada por los arquitectos precursores del mo-
vimiento moderno, realizan una crí ca a la simplificación y redundancia del mo-
vimiento ortodoxo, argumentando que se ha caído en la simplificidad a través
de la reducción, la complejidad no niega la simplificación. «Nosotros supersim-
plificamos un hecho determinado cuando lo caracterizamos desde el punto de
vista de un interés determinado» .
El grado de simplificación al cual el espacio moderno ha llegado no da cabida

a la yuxtaposición, la ambiguedad o el elemento de doble función que Venturi
defendía, el espacio fluido propio de la arquitectura del siglo XX rompen con la
tradición de «lo uno y lo otro», no se admite la «fundición» de espacio si no que
se tejen de tal manera que el resultado sigue siendo un amalgama de espacios
heterogéneos. «La arquitectura debe tener tantos espacios malos como bue-
nos» , el conjunto en sí es lo que determina si se trata de un espacio óp mo.
[III.2] Banco de Inglaterra.
Sir John Seoane
ͨ. Venturi Robert «Comple-

jidad y contradicción en la arqui-
tectura» Cita haciendo referencia a
Louis Kahn
DIALÉCTICA DE ESPACIOS
Las nociones de estructura, ver calidad, sistema cidad, verdad, obje vidad,
jerarquia o racionalidad, tan propias del pensamiento que se hizo fuerte con el
desarrollo y el crecimiento económico de posguerra, empezarán a ponerse en
entredicho en paralelo a la crisis del sistema mismo, e irán siendo sus tuidos por
otros conceptos como horizontalidad, diferencia, flexibilidad, apariencia, subje-
vidad o discon nuidad, dichas teorías espaciales vienen fundamentadas por el
pensamiento de la época de filósofos del momento como Boudrillard o Lyotard,
estos autores defienden posturas en donde ponen de manifiesto la incredulidad
hacia las metanarra vas cues onando la credibilidad de la “racionalidad”.
La arquitectura y el urbanismo empiezan a hacerse eco de este nuevo pensa-

miento y empiezan a cues onar los postulados modernos que enden a la des-
humanización de los espacios, se intenta aportar nuevas visiones con el fin de
crear lugares más humanos. En el contexto europeo Sennet empieza a cues o-
nar el urbanismo propio de la industrialización y las periferias que fueron cons-
truidas bajo estos preceptos.
La influencia de este nuevo pensamiento también se verá reflejada en la
arquitectura, nuevos postulados, el lenguaje como prác ca arquitectónica se
adapta cada vez más a las premisas anteriores, las relaciones forma-funcion y
la estandarización iran perdiendo importancia y los arquitectos de la época em-
piezan a buscar nuevas maneras de plantear la profesión, se genera una nue-
va preocupación por el significado y la iden dad, reivindicando lo “contradic-
torio” de la realidad construida. Se abarcan temas como la recuperación de lo
local y de lo formal, la nueva aparición del ornamento, surgen diversas corrien-
tes que plantean paradigmas poniendo en tela de juicio aspectos que no te-
nían discusión como la relación entre lo privado y lo público, la orientación o
el significado de lugar.
La preocupación principal del arquitecto pasa a ser “lo que es”, oponiéndo-
se a “lo que debería ser”.
[III.3]Levittown (1984)
REDEFINICIÓN DE ESPACIO
Sin embargo, lo posmoderno no viene después de lo moderno, se trata de un

movimiento de renovación cuyos pilares los sustenta la modernidad, una cierta
“melancolía” «todos los recursos esté cos que se atribuyen a la posmodernidad,
sea el bricolaje con la tradición, el juego con lo popular, la reflexividad, el híbrido,
el pas che, las florituras o el descentramiento del sujeto, se hallaban también
en el arte moderno» .
Esta “confusión” que existe y la frontera no delimitada entre el espacio

moderno y posmoderno es lo que Cleanth Brooks consideraba necesaria
para la verdadera esencia del arte “Incluso hay razones mejores que la de la
vanagloria retórica que han inducido a poeta tras poeta a elegir la ambigüedad
y la paradoja en lugar de la simplicidad discursiva”.
No se trata de analizar una experiencia como parte de una exploración

cien fica, sino de devolver la unidad a la experiencia tal como el hombre la
conoce en su propia experiencia y poder generar una iden dad.
El espacio posmoderno es ambiguo, enraizado en convicciones e «irracional»

, es un espacio evolu vo y no revolucionario, aunque no existe una definición
como tal del espacio, los arquitectos posmodernos han utilizado ciertos
trucos para dotar al espacio, se parte de una idea moderna de este que ha
ido evolucionando para convertirse en el espacio posmoderno, ejemplos
como Robert Stern y John Hagmann con la residencia Westchester, se añade
complejidad a la composición mediante un lenguaje propiamente moderno,
Peter Jencks lo define como una elaboración del entramado cartesiano
descartando la ordenación orgánica a la que muchas veces se ha aludido
(Barroco, Manierismo...).
La sensación de espacio posmoderno se rige por las reglas racionales,

dándole complejidad a estas se consigue separar la percepción conservadrora
de ellos, un espacio completamente controlado en el que la función asume el
protagonismo pasa a crear una diversidad de la que se ha nutrido el arquitecto
posmoderno juntado con diversas técnicas creando una ambigüedad que ha
alimentado la percepción desde un punto de vista del observador.
El arquitecto posmoderno vaga a través de unas reglas conservadoras de las

que no ha podido deshacerse por su relación con lo moderno, pero empieza
a imaginar un ámbito de experimentación en el campo formal atraído por un
sin n de nuevas ideas transversales a otros campos, ejemplos como Venturi y
la introducción de ángulos agudos que exageran la perspec va y el uso de un
lenguaje icónico propio de un po de arquitectura que hasta entonces no se le
dio importancia. La importancia de expresar vuelve a ser rescatada.
ͩ. Anderson, Perry «Los oríge-

nes de la posmodernidad».
[III.4] Casa en
Woodland Road
Venturi/Scott Brown
La espacialidad dentro/fuera es algo típicamente que rompe con el

movimiento ortodoxo del siglo XX, el espacio interior ya no quiere ser expresado
al exterior, el espacio fluido que busca la con nuidad entre ambos ámbitos
se rompe, la antigua tradición de espacios cerrados y contrastados vuelve
a ser objeto de pensamiento entre los arquitectos «Un edificio es un objeto
que abriga»(Louis kahn), el espacio como aislamiento psicológico y físico.
(transversalidad de campos).
U lizando los términos designados por Louis Kahn de espacios servidores

y espacios sirvientes, en la obra de Moore y de sus contemporáneos no
queda clara la frontera entre estas dos, el espacio intermedio es el que
crea ambigüedad y le da una riqueza única que el movimiento moderno ha
ignorado, dándole una mayor importancia a estos espacios se consiguen crear
sensaciones y experimentar en el lugar, es importante el concepto para crear
nuevas domes cidades pudiendo dotar en estos espacios transitorios nuevas
realidades para generar nuevas sensaciones de entorno.
Robert Venturi argumenta también esto cuando habla de espacios residuales:

“Estoy pensando en los espacios abiertos bajo nuestras autopista y en los espacios
de transición alrededor de ellos. En vez de reconocer y usar esta clase de espacios
los hemos conver do en aparcamientos o pequeñas zonas de hierbas- erras de
nadie entre escala regional y local”.
La importancia de estos lugares vuelve a ser analizada, sabiendo que el

movimiento moderno se ha desechado de ellas. El espacio fluido” propio de esta
arquitectura da a entender que se esta fuera cuando se esta dentro o viceversa,
siempre creando una claridad excluyente de ambigüedades en donde se puede
leer una percepción del espacio como dentro y fuera al mismo empo.
ͪ. Venturi/Scott Brown. «Lear-

ning from las Vegas»
EL ESPACIO EN MOORE
«Lo que hemos hecho o intentado hacer, cuando delimitamos una parte del
espacio del con nuum de todo el espacio, es iden ficarlo como un dominio que
responde a las dimensiones percep vas de sus habitantes»
La caracterización del espacio arquitectónico de Moore no es una categoría

primaria en sí, la definición de dominio dentro de otro dominio mayor en el cual
la definición de las dimensiones no viene dada por las tres principales,la función
se engloba en la dos primeras, longitud y anchura, mientras que la tercera
dimensión, la altura, es la que genera las dis ntas sensaciones al habitante,
la altura pasa a aser así la magnitud con la que se puede generar diferentes
percepciones a la hora de experimentar un lugar, el espacio pasa a ser una
experimentación unicamente del yo, el espacio centrado en el cuerpo.
Moore introduce todos los tópicos posmodernos, el lenguaje metafórico que

usa recuerda a espacios propios de la filoso a oriental como un jardín chino,
único, cambiante pero delimitado, salvando las distancias entre la consolidación
de la metáfora religiosa en china y el lenguaje del posmoderno.
[III.5] Grabado de Piranessi

Cárceles imaginarias
SENSACIÓN DE LUGAR
La villa Adriano es una referencia muy presente en Moore y en el sen do de

lugar, el eclec cismo que Adriano a través de sus viajes introducía, donde con
la imagen y la consecución espacial como si de un relato de su vida se tratara,
genera una iden dad de lugar, reflejando en él a la persona, algo parecido u liza
en el Kresge College, las metáforas del lenguaje arquitectónico que u liza son
recuerdos históricos vagamente exhibidos y mediante los cambios de plano se
genera la sensación de pueblo mediterráneo.
ͫ. Allen; Moore «dimensiones de

la arquitectura».
[III.6] Moore. Kresge College
[III.7] Villa Adriana
Moore inves ga sobre otras proyecciones del espacio saliéndose de la malla

cartesiana para poder generar nuevas sensaciones de espacio, según el trabajo
de C.A Dioxadis, donde consigue librarse de esta malla para ordenadar el
acrópolis mediante reglas radiales, de esta manera el espacio puede ser mejor
entendido desde un punto de vista casi escénico, como si de una obra teatral se
tratara, haciendo más fácil el relato, la metáfora y la imagen a los que se dota
de significado, un espacio centrado en el cuerpo, como en una obra de teatro,
el escenario está perfectamente colocado para que el observador capte todo
desde su butaca, en este sen do, el espacio que Moore nos da, se centra en el
cuerpo, es un intento constante por generar significado de lugar a través de las
sensaciones del que lo recorre.
[III.8] Dioxadis; Esquema
«Los psiquiatras han observado que lo primero que observamos, cuando niños,
es que arriba es diferente de abajo, que izquierda es diferente de la derecha(…)
Ahora, de nuevo, estas verdades arcaicas están empezando a ser consideradas de
nuevo como la base para organizar el espacio que arrancamos del con nuum»
IDENTIDAD Y ENTORNO
Moore teoriza la categorización de estas complejidades espaciales y las engloba

en tres, según la realización formal: las arque picas que todos dis nguimos, las
que compar mos con una cultura (culturales) y las que son productos de nuestra
propia memoria (personales), estas categorizaciones sirven para determinar qué
po de proyectos realiza Moore, la elección de la realización formal se basará
en los diferentes modelos culturales y personales. Las preferencias culturales
por una figura en vez de otra derivan muy pronto en preferencias personales,
basadas principalmente en nuestros recuerdos. Así, finalmente ¿ Qué va a hacer
el arquitecto frente a la infinita diversidad de la experiencia humana?, el diseño
se contempla según el autor como una coreogra a de lo familiar y lo no familiar,
la oportunidad de dar un masaje a nuestras sensibilidades con realizaciones
formales o relaciones llenas de sorpresa,que reclaman nuestra atención y
respuesta, preparándonos para la elección.
La intersección de espacios cambiantes que le dan tanta importancia a la unión

de estas tanto como a los espacios mas reconocibles, se mezcla con un pas che
de temas que Moore trata en donde la simbiosis con el lugar y el respeto de
este, se mezcla para dar paso a sus obras, el análisis de la casa en Orinda, una
cabaña de forma arque pica, muestra el interés de Moore por crear lugar para el
habitante, sirve como “filtro” para analizar como trata este tema aun tratándose
de una forma geométrica pura, en el Sea Ranch y en la Burns house, todo esto
se une con una cierta complejidad espacial propia del programa mas dificultoso
que alberga.
ͬ. Lyndon London; «Spirit

play»
IV VIAJE, PEDAGOGÍA Y PRÁCTICA
La generación de iden dad en las obras analizadas de Moore forma par-

te de sus constantes viajes, su formación teórica a lo largo de todo los Estados
Unidos, todo esto es necesario para entender el proceso proyectual en la prác-
ca arquitectónica que realiza.
PRIMEROS AÑOS
Desde pequeño Moore ha estado expuesto a con nuos viajes, su padre, he-
redero de un periódico local de Michigan de donde es originario, recorre con
su familia todo EEUU y todos los diversos paisajes del país, desde pequeño de-
sarrolla una afección por viajar, es en cuando empieza los estudios de ar-
quitectura en Michigan, traslandandose a San Francisco al graduarse y se pone
a trabajar con Mario Corbe , Allen Stein o Harvey Parke caracterizados por la
prac ca de la tradición de la bahía respondiendo a entornos locales, anhelaba
viajar y más tarde consigue una beca para viajar al extranjero consigue visitar la
vieja Europa, Turquía y el norte de África, es en este momento cuando experi-
menta la riqueza visual de las fuentes romanas, los mosaicos bizan nos, las ca-
tedrales gó cas y las ciudades españolas, despierta su sen do de la importan-
cia sobre el uso de materiales autóctonos y las formas históricas con referencias
mul variantes que más tarde caracterizaba su arquitectura.
[IV.1] Trenton Bath House

Louis Kahn
En su vuelta a EEUU, empieza enseñar en la universidad de Utah, su peda-

gogía se centraba en contar la experiencia de los edificios, a diferencia del enfo-
que tradicional que cuenta cronológicamente la historia de la arquitectura, en
su época como profesor en Utah conoce de primera mano a referentes que van
a ser más tarde esenciales para él como Jean Labatut, Enrico Peresu o Louis
Kahn, este le muestra su profunda lealtad y auten cidad de la forma y el mate-
rial, expresando de una manera natural la incorporación geométrica, una clara
referencia a su casa que más tarde construye en Orinda.
Realiza su posgrado en Princeton dónde experimentara la enseñanza de la

arquitectura como una experiencia transversal entre diferentes materias y es-
tudios y coincide con compañeros como Donlyn Lyndon o William Turnbull que
más tarde formaran parte del estudio de arquitectura. En su regreso a Califor-
nia consigue un puesto en Berkeley, donde empieza a nacer un espíritu ecolo-
gista emergente, forma la sociedad de arquitectos MLTW junto a Donlyn Lon-
don, William Turnbull y Whitaker MLTW, en palabras de Turnbull “el trabajo en
el estudio se sen a atraído por influencias como “graneros, cosas locas, super-
grafismo, e historias populares”.
El método era intensamente colec vo, aunque la crí ca Sally Woodbridge afir-
ma: “Estoy convencida de que Moore era el que modelaba todos los conceptos
de arquitectura, invitando a los demás a colaborar como iguales”.
[IV.2] Bonham House MLTW
Es en esta etapa con MTLW donde realiza sus encargos en California, tratán-
dose principalmente de proyectos residenciales unifamiliares con presupuestos
reducidos, los socios invitaban a la par cipación directa de los clientes, de esta
manera Moore y sus socios buscaron nuevas formas de domes cidad, la obra
de MLTW, determinó gran parte de los temas que desempearon un papel cen-
VIAJE, PEDAGOGÍA Y PRÁCTICA
tral en Moore y su narra va posmoderna, la luz, el color, los gráficos como me-
dio de transformación y expresión y el uso de materiales sencillos y su búsque-
da de espacios que provocaran experiencias únicas y humanas.
David Li lejohn afirmaba que es es en este momento de trabajo colec vo

cuando Moore hizo una consideración radical de lo que podría ser una casa, em-
pezando a experimentar con las relaciones espaciales jugando con elementos
ver cales e incorporando espacios y escaleras y buscando la manera de crear
una sensación innata de comodidad.
[IV.3] Moonraker athletic

center (Sea Ranch) MLTW
CASA ORINDA ( )
En , construye su propia vivienda en Orinda California, Charles Moore

y los intengrantes de MLTW había recorrido la Bay Area Californiana interesán-
dose por la arquitectura tradicional de estructura de madera del lugar, junto al
fotógrafo Morley Baer estudian y retratan la especificidad en la construcción
de la costa Californiana, Moore aplicara todo lo aprendido para la segunda casa
que realiza para el mismo en Orinda.
[IV.4] Morley Baer,granero

típico de la Bahía de
San Francisco
La vivienda se sitúa en un valle cercano a la bahía de San Francisco, en una

zona en pendiente donde existe una explanada ar ficial en dónde el desuso ha
dado paso a la hierba.
La casa posee forma arque pica de cabaña a cuatro aguas coronada por un lu-
cernario, Moore cuenta que en el momento de proyectarla recordó la descrip-
ción de la casa de un poeta chino Li Po y su pequeña casa alrededor de un prado,
como la mayoría de las casas construidas para él mismo, el exterior se caracte-
riza por el uso de geometrías formales y puras, siempre se definía como un sol-
tero cincuentón que con nuamente estaba buscando la forma de sa sfacer sus
caprichos domés cos, cosa que realiza en el interior de todas sus casas, donde
existe un claro contraste entre el interior y el exterior de estas.
[IV.5] Casa Orinda (Moore) El juego entre espacios en la vivienda viene dado por dos edículas las cuales
generan un espacio servidor, la importancia de la edícula en la jerarquización de
espacios de Moore será notable durante toda la prác ca arquitectónica, la ne-
cesidad de establecer un dominio en el espacio donde “sen rse centrado”.
“Ninguno de nosotros supera por completo el amor en cuclillas debajo de la

mesa. Acampar y navegar son dos formas de juego análogas para adultos en
mi casa. En ambas existe la fascinación del refugio en miniatura que excluye los
elementos por solo un margen estrecho e intensifica la sensación de seguridad
en un mundo hos l”.
La carga psicoanalí ca como fuente de creación de espacios a través de la

iden dad era lo que realmente mo vaba a Moore a la hora de realizar su pro-
[IV.6] Boceto de edícula de pia vivienda, también era frecuente que preguntara a sus clientes sobre sus sue-
Charles Moore
ños, en los cuales él sacaba conclusiones para la prác ca.
ͧ.Sumersons, John «Heavenly

mansions»
LA EDÍCULA
Las edículas eran de diferente tamaño, sostenidas por columnas de madera

de un aserradero de la zona. Moore establece un relato a la hora de construir,
intentando relatarlo a través de ciertos objetos que le interesan, en este caso
las columnas de madera, creando un vínculo el lugar.
La edícula mayor en donde coloca el mobiliario móvil con el obje vo de disfru-

tar de la luz en cualquier ac vidad que le plazca, en el otro se encuentra un
baño a modo de bap sterio u liza unas cor nas para acentuar la diferencia de
atmósferas, una membrana que separa dos mundos, la domes cidad y la in-
ves gación están muy presentes en esta cabaña Moore afirma que el espacio
debe poblarse mediante la evidencia de actos de atención que afectan al edifi-
cio, el acto de vivir debe hundir sus raíces en el presente y cada habitante debe
iden ficar las decisiones que necesita para lo que él denomina el centro de
su mundo, la vivienda, el estereo po es el enemigo del interés y viceversa.
Una definición de su mundo interior en donde la domes cidad plenamente

centrada en él toma parte ocupando los lugares de mayor importancia dentro
de la cabaña.
[IV.7] Edícula menor con el ba-

ño, separando ambos mundos por
una ligera cortina
[IV.8] Perspectiva desde abajo

Dibujo del autor
[IV.9]El dominio espacial que

recoge la edicula de mayor ta-
maño
Dibujo de autor
[IV.10]El dominio espacial que

recoge la edicula de menor ta-
maño
Dibujo de autor
ESTRUCTURA
Estructuralmente la vivienda no carga el peso sobre las edículas, sino que releva
todo el peso a la parte perimetral y deja el espacio interior libre, influencia
de la arquitectura metabólica japonesa, el interior y el exterior se llegan a
fundir ya que en los vér ces de la planta no existe apoyo alguno, esto genera
que se puedan crear diferentes situaciones debido a unas puertas correderas
modo rancho que dejan que el espacio sea ambiguo o sea un lugar protegido,
unopuede estar bajo una bóveda o junto a una columna, o alejado de los
pabellones para pasear libremente dentro de un espacio único, la existencia
de un piano entre la frontera interior y exterior crea un contraste haciendo que
en ocasiones parece estar dentro de un bosque.
[IV.11]Esquema de apertura y
cierre
Dibujo de autor
[IV.11]Imagen del piano frente

al paisaje
Morley Baer
[IV.12]Enclave del Condominio 1

Sea Ranch
SEA RANCH( )
Su creación más notable es en , el Sea Ranch, una comunidad de segunda

residencia pionera por ser primeriza en el concepto de ecología de la época y
su preocupación hacia el entorno orgánico
“Sea Ranch plantea un conjunto particularmente moderno de problemas,

esperanzas no cumplidas y fallos” (Moore, La casa: forma y diseño).
La inmobiliaria Oceanic properties permitió que el desarrollo del proyecto

fuera gradual sin la preocupación de los promotores de ganancias inmediatas,
se contrataron entre otros a paisajistas y geógrafos que realizaron un estudio
pormenorizado de la zona, estudiando la ecología local y los problemas que
podrían generar los vientos y el clima.
El proyecto del Sea Ranch fue la primera oportunidad de Moore y sus socios para
poner en prác ca parte de sus ideas en viviendas que no son unifamiliares, esto
hace que a diferencia de en Orinda, el arquitecto busque como materializar una
domes cidad entrando en una iden dad mas colec va, de ahí la importancia
de conocer a fondo la zona y realizar análisis detallados en otros campos que
no sean el arquitectónico, desarrolla una teoría espacial en base al territorio
«El arquitecto monta materiales sicos a par r de los cuales el observador crea,
no solo una imagen de un edificio, sino una imagen de lugar».
Al buscar una iden dad colec va, ya no está interesado en una geometría
formal, teniendo que adaptar su obra a las condiciones que exigen las disciplinas
del paisaje, geología etc. Moore y su estudio tenían la oportunidad de trabajar
sus ideas en un ámbito distinto en el que la identidad colectiva del lugar
subordinaba en parte a la individual, esto es lo realmente interesante a la hora
de abordar el proyecto y crear nuevas domes cidades en base a unas reglas
que tendría que “fusionar” con la prác ca que ha ido realizando hasta entonces,
la experiencia teórica y prác ca convergen con el fin de encontrar el resultado
ͨ.Moore, «La casa: forma y di- más adecuado al encargo.
seño»
ͩ.Moore, «La casa: forma y di-
seño»
El viento y el aprovechamiento del sol eran los principales problemas con

los que el estudio comenzó a trabajar para dar forma a sus ideas, era necesario
que la propuesta se fundiera con el terreno ya que se trataba de una zona
árida en donde únicamente exis an algunas manchas de cipreses. Se opta por
geometrías bajas para no mu lar el paisaje y no tener problemas con el viento,
pero con una asociación limitada entre paisaje y edificio, el resultado muestra un
espacio en el que claramente existe un exterior y un interior, un exterior donde
lo carácterís co era el paisaje virgen, sin embargo el interior era modificado para
disfrutar el contraste existente con el paisaje yermo.
La asociación entre los diseños de los diseños creados por Eshrick y los
de MLTW, lejos de estar coordinados, hablaban un mismo lenguaje, las
caracterís cas del lugar generaron que ambas firmas buscasen la esencia de la
iden dad colec va que el lugar pedía, el resultado fueron formas con cubiertas
inclinadas y ventanas generosamente dimensionadas, tratados con madera de
secuoya, el gran conocimiento de Moore de la Bay Area, llevo, aunque según el
no intencionadamente a que el condominio se asemejara a las an guas serrerías
y a las cuadras de campo.
[IV.13]Imágen aérea del entor-

no geográfico
[IV.14]ICondominio 1 MLTW
El condominio, consta de diez grandes viviendas unidad con torre, pa os,

miradores y solarios que se distribuyen alrededor de dos grandes patios
comunes buscaba la idea de construir una comunidad, aplicando lo estudiado
en cuanto a lo vernáculo y la integración con el paisaje existente, las unidades
están condicionadas por su relación con el exterior, de tal manera que la relación
visual con el paisaje es la que genera los acontecimientos del interior de cada
unidad.
La unión de cuerpos individuales con el fin de crear un conjunto arquitectónico

amplio,un modelo de edificio acorde con el vasto paisaje.
EL CONDOMINIO
Un total de nueve unidades completaban el esquema del condominio, todas

pensadas y situadas con el fin de obtener vistas de interior y exterior, a su vez,
la configuración de estas generaba espacios intermedios en los que se generaba
comunidad
La domes dad dentro de las unidades es lo que establecela relación clara con las
obras de Moore, vuelve al concepto de edículas para crear un espacio centrado,
en este caso, elevado, a modo de matrioska, genera un lenguaje con el que
Moore está familiarizado, la creación de espacios dentro de espacios.
Dos grandes patios generan unidad y ordenan el conjunto, su situación es

descendente y crean una situación en la que se genera que desde cada unidad
se pueda observar lasituación en cada uno de ellos
La domes dad dentro de las unidades es lo que establecela relación clara con las
obras de Moore, vuelve al concepto de edículas para crear un espacio centrado,
en este caso, elevado, a modo de matrioska, genera un lenguaje con el que
Moore está familiarizado, la creación de espacios dentro de espacios.
[IV.15]Estructura Unidad 1 LA VIVIENDA UNIDAD

Dibujo de autor
[IV.16]Interior de unidad 1 Todas las viviendas constan de dos partes diferenciadas, en primer lugar, un
dibujo de autor cober zo sobre cuatro postes donde se sitúa la alcoba y por otro lado una «casa
en miniatura» que alberga abajo una cocina, un baño, y un ves dor arriba, en
algunas unidades se incluye una bohardilla. La sensación de muñeca rusa y el
juego con el mobiliario como si se tratara de una casa de muñecas es algo que
Moore ya ha hecho en anteriores ocasiones, el contraste entre escalas y algo
dentro de otro algo que genera espacios intermedios creados a través de la
geometría formal propia del ámbito donde se establece el edificio y el juego
domés co que Moore crea.
“la escala forma parte del tamaño sico y por lo tanto con su importancia y su
significado en relación con otras cosas. (…) Implica ordenar los dis ntos tamaños
de alguna manera, y elegir los tamaños concretos cuando la opción sea posible”.
IDENTIDAD
Moore crea la escala comparando la relación entre lo domés co (iden dad

individual) y la forma (iden dad colec va), el tamaño de algo rela vo a otra
cosa, la creación de una identidad total comparando la una con la otra, la
importancia de la escala humana en diferentes ámbitos.
ͪ.Moore, «La casa: forma y di-
seño»

YALE/LA
MLTW acabó por disolverse aunque siguió asociado a William Turnbull, en

se muda a New Heaven para presidir una cátedra de arquitectura en Yale,
llega en un clima plagado por las turbulencias causadas por los movimientos
sociales, las protestas de la guerra y la igualdad de género, la etapa en Yale
se caracteriza por su prác ca pedagógica a la hora de construir edificios en
comunidades de bajos ingresos, Moore concede gran importancia al proyecto
de construcción como herramienta para proporcionar a los estudiantes una
visión del proceso.
El Proyecto de Construcción también fue impulsado por el El ac vismo

social de finales del decenio de ; era una forma de que los estudiantes
contribuyeran posi vamente a la sociedad.
Moore sigue realizando viviendas residenciales privadas, su enfoque a estos

espacios lo define como “de placer”.
En , las crecientes deudas, el descontento después de renunciar a su

cargo de decano de Yale y de tener que viajar al trabajo con su mudanza a Essex,
así como una creciente sensación de desconexión del es lo de vida familiar que
mantenían sus compañeros de Moore Grover Harper, y las llamadas de cortejo
de la UCLA, llevaron finalmente a Moore a dejar Connec cut y trasladarse a
Los Ángeles, la mudanza estaba vinculada a su esperanza de que la reubicación
pudiera traer un cambio y una mejora de las circunstancias, un enfoque que
u lizó durante toda su vida como un bálsamo que «pretendía ser calmante»
pero que sólo empeoraba las cosas cada vez.
La estancia de Moore en California durante el decenio de se destacó por

algunos de sus proyectos más controver dos y celebrados de su obra y los más
relacionados con el “alto” posmodernismo que define la época, la Casa Burns
en o el centro cívico de Beverly Hills ( ).
CASA BURNS ( )
[IV.17]Fachada interior Ca-

sa Burns
CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD
La Burns House, una casa diseñada para un planificador urbano a n al historial

teórico y práctico de Moore se sitúa en el cañón de Santa Mónica, el alto
contraste en los proyectos estudiados hasta ahora, una casa para él mismo y
otra vivienda colec va, queda difuminado con el encargo de la Burns House,
una casa unifamiliar.
El resultado es parte de la interacción de ambos, arquitecto y cliente, los

requisitos que este indica fueron: el respeto de los patrones y tradiciones de
la vida del sur de California y la adecuación de la vivienda a unos objetos muy
preciados por el propietario, un órgano de es lo barroco que albergaba y un
balcón mejicano de madera tratada.
Moore crea un relato en base a estos objetos para definir una domes cidad
acorde a la iden dad que caracterizaba al propietario a través de dar una mayor
importancia a los espacios creados para estos objetos. El propietario también

incluía como requisito una piscina.
[IV.18]Volumetría Casa Burns

Dibujo de autor
La vivienda es una reminiscencia a la arquitectura colonial española propia

de esa zona, donde la importancia del agua como centro del habitar cambia
de significado como ámbito recrea vo, una casa pa o donde xisten tres pos
volumétricos, dos zonas que contrastan en dimensiones, una alberga la función
principal de una vivienda, mientras que la otra sirve de “museo” para albergar
los objetos que el propietario alberga, en medio de estos, una escalera as llada
que alberga una biblioteca que para en la zona más alta de la vivienda, una torre
que alberga el estudio del cliente. La zona de la piscina es se cierra con un gran
arco que enmarca el paisaje del cañón.
RESULTADO FORMAL
El resultado es una serie de cober zos y torres no muy diferentes al trabajo

en el Sea Ranch, reves dos con un estuco propio de la arquitectura local, Moore
trabaja con la ar sta Tina Teebe para los colores de la casa, trabajando una gama
cromá ca acorde al lugar en el exterior, el resultado es crear una ambigüedad
en los volúmenes con la intención de camuflarse con el entorno vecinal, donde
las viviendas no albergaban más de uno o dos pisos.
Las diecisiete tonalidades color erra en los planos exteriores combinadas

con la ambigüedad formal genera sensaciones de falsa sombra donde no la
hay. El interior u liza una gama contrastada que en base a los diferentes planos
existentes crea una condición de lugar única, similares a los decorados escénicos
que ha u lizado en otros proyectos como el Kresge College, el paseo por la
casa está lleno de sorpresas, intentando simular el misterio entre los dis ntos
planos, la iluminación en parte indirecta a través de claraboyas y de ventanales
genera que el espacio des nado al órgano parezca mayor de lo que en realidad
es, la escala y la orientación quedan descoyuntadas debido a la oblicuidad y a
los recortes en las paredes.
[IV.19]Fotografía desde la pis-

cina
[IV.20]Axonometría que acen-
túa los distintos niveles a nivel
desuelo (dibujo de autor)
El recorrido a través de la escalera muestra dos diferentes situaciones, al

ascender se deja entrever el estudio del profesor a través del contraste de la
escala pero al ser as llada, Moore abre el espacio hacia la casa antes de llegar
al tercer piso, en sen do descendente deviene un ves dor art decó y un balón
mejicano, pasando por una iglesia gracias al órgano, el juego con los espejos y
los huecos genera sensaciones inesperadas.
La interacción con el propietario que busca Moore a la hora de crear el lugar

es una reminiscencia a la casa Orinda y su carga psicoanalí ca se ve reflejada en
las preguntas que realiza; ¿Qué has soñado la noche anterior?, el propietario
afirma que después de hablar con Moore sobre esto, él se iba a su estudio y
aparecía a las semanas con una idea con el fin de proyectarla, tras treinta años
de su construcción, el propietario afirmaba que nunca se cansa de estar allí, y
que la generación y situación de sorpresas seguía siendo constante.
[IV.21]Escalera astillada hacia

el estudio.
Dibujo de autor
V CONCLUSIONES
DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS EN LO DOMÉSTICO

El análisis de estas tres obras analizadas, los intereses a la hora de proyectar y
como forma una idea de lugar encuentra diferencias, estas son debido sobre
todo al uso que las viviendas genera, la idea de categorizar los proyectos de
Moore en cuatro grandes campos ene un significado intrínseco en cuanto a la
generación de iden dad, esta iden dad a través de códigos espaciales, mien-
tras que por un lado la casa en Orinda des nada a él mismo y por tanto una
sensación de iden dad centrada en él como sujeto, la geometría formal pura
que u liza es clave para entender que no existen preocupaciones funcionales
mas allá que las suyas propias, pudiéndolas resolver fácilmente en una caba-
ña arque pica, para centrarse en el interior y generar una compleja domes -
cidad a través de la sencillez de un cubo con cubierta a cuatro aguas, este con-
traste interior/exterior se acentúa. La casa como geoda, el reflejo de la carcasa
y del yo interior.
El juego de escalas se realiza a través de la édicula, centra los espacios prin-
cipales donde él ha definido que es lo primordial a la hora de habitar la vivien-
da, trata el juego de la diferencia espacial para dotar al espacio con una car-
ga psicológica propia del que se siente refugiado debajo de una mesa, en este
caso, el relato es reforzado por la carga con el entorno que enen las colum-
nas en las que apoya
El concepto de espacio que recoge

dentro de un espacio lo hace explíci-
to en su casa proyectada entre ͧͯͭͦ
y ͧͯͭͫ, literalemte, se resguarda
dentro de una «tienda de campaña»
En el lado opuesto, la necesidad de crear la iden dad colec va en el Sea Ranch,

hace que Moore se abra a otras disciplinas, esto le lleva a trabajar en otros ám-
bitos y u lizar mecanismos de interacción y búsqueda de significado de lugar a
través de generar respuestas que la ecología, lo local, el paisaje, se hace nece-
sario el trabajo colec vo para generar comunidad, ya que únicamente a través
de la arquitectura no se consiguen generar una iden dad comunitaria en don-
de lo domés co necesita convivir con otros campos.
En el condominio, el juego de escalas diferenciando las diferentes catego-

rías de las zonas de habitar también se encuentran presentes, si bien es cierto
que de manera menos explicita ya que la ocasión le requiere ser más generico,
en vez de encerrar los espacios los ordena, los escala, en base al «cascarón», el
juego que la estructura genera acorde al lugar y el entorno agresivo sirve como
pieza para centrar los elementos que incorpora, al crear un espacio dentro de
un espacio, no necesita orientar «la forma de vivir», es decir, al no exis r espa-
cios definidos, la ventaja es que el interior y el exterior se disfrutan al mismo
empo, no existen estancias como tal, si no que el mobiliario es el que genera
las dis ntas necesidades radicalemente, este mobiliario juega con la altura, don-
de en el nivel inferior ordena el aseo, el baño y la zona de cocina, mientras que
en el nivel superior se encuentran dis ntos armarios y la alcoba donde vuelve
a u lizar la luz indirecta y las cor nas u lizadas anteriormente en Orinda, la al-
coba siempre esta separada significa vamente del resto de las zonas.
El punto intermedio a la generación de iden dad individual y colec va se ve re-

flejada en la Burns House, aquí Moore u liza el lenguaje propio del Sea Ranch, la
búsqueda de crear una armonía estable con el vecindario, pero buscando siem-
pre la creación de un relato a través de la interacción con el propietario, la bús-
queda de objetos y el interés “excesivo” en aspectos psicoanalí cos crean un
juego en el que el contraste entre el interior y el exterior no es tan fuerte como
en Orinda, ya que la necesidad de adaptarse a las necesidades del cliente ha-
cen que el grado de ambigüedad de espacios sea mayor. En este caso, el doble
espacio y su interacción no está marcado a través del cambio de escala, si no
en la «colisión» entre la parte más funcional de la vivienda y la parte donde se
encuentra el órgano, este espacio unión esta definidio por la escalera as llada,
donde el juego de perspec vas crea una ambiguedad espacial, otra vez presen-
te el uso de la tercera dimensión para jugar con la percepción del espacio.
Sin embargo, la domes cidad que Moore busca está cargada siempre de un
eclec cismo radical y el psicoanálisis que poco ene que ver con la realidad for-
mal y el exterior que está marcado claramente por el ámbito y el entorno, ¿Has-
ta qué punto la domes cidad y el entorno están desligados? ¿Es la domes ci-
dad un producto únicamente del yo interior o la frontera esta desdibujada con
el ámbito donde se produce? ¿Hasta qué punto soy consciente de mi iden -
dad como para desligarla del lugar y «simplificarlo en la simbiosis con el entor-
no y el relato a través de obetos y el psicoanálisis?¿El modelo de arquitec-
to/cliente puede llegar a generar una sensación de lugar plena para el que
CONCLUSIONES
lo habita? Los académicos y an guos colegas y amigos relacionaban la falta de

voluntad de Moore para permanecer en un lugar con una profunda soledad y
el miedo a “ser olvidado”. Puede que la incesante búsqueda de domes cida-
des en base a una búsqueda exhaus va de experiencias se base en la búsqueda
inaudita de una iden dad. Jencks afirma: “Si el espacio posmoderno con núa
desarrollándose en esta dirección hacia lo misterioso, ambiguo, sensual, empe-
zará a convencionalizar ciertas metáforas de naturaleza casi religiosa. No hay
muchas posibilidades de que estas se vean apoyadas por una meta sica social-
mente compar da, y por tanto darán lugar a una espiritualidad generalizada,
cuando no a una idiosincrasia obvia”. Una especie de populismo psicológico.
Un paralelismo histórico a la década de los en adelante del siglo XX, se en-

cuentra en el período de a , donde al menos quince es los se oponían
y abundaban la complicación y el eclec cismo, un ejemplo se observa a través
de lo vernáculo en la época posmoderna, donde se llega a la simplificación cu-
bierta inclinada=popular, y en muchos casos la aceptación simple de esto lleva
a no replantearse la pregunta sobre qué podría funcionar mejor, ¿Puede pasar
algo parecido con el legado de Moore?
En oposición a la época moderna en donde se construía para el “hombre”
en la época posmoderna se construye “para hombres” (mercados) de hecho,
Moore realiza una especie de encuesta para analizar como crear una domes -
cidad, en donde se incluyen preguntas como si de un operador telefónico reali-
zara una encuesta sociológica ¿Dónde lava la ropa? ¿Dónde quiere usted el su-
minsitro de agua? Es esto dónde la manera de crear hogar de Moore desde mi
punto de vista aunque con un lenguaje totalmente único no dista de la de el
hombre moderno pero con diferentes postulados y teorías.
La barrera existente entre construir para alguien y construir para sí mismo
es algo que la domes cidad no podrá alcanzar. Teniendo en cuenta teorías con-
temporáneas de pensamiento como el filósofo Peter Slojterdik y los sucedáneos
en la arquitectura como Juhani Pallasmaa, en donde se exponen que el carác-
ter ambiental de los espacios interfiere en la “iden dad” y que puede ser cam-
biante según las atmósferas.
“El eclec cismo es una evolución natural de una cultura en la que es posible ele-
gir”
Pero no hay que determinar entonces que los sistemas ecléc cos no crean rea-
lidades esenciales, se acusa al eclec cismo como un compromiso débil, pudién-
do evitar una elección di cil.
IDENTIDAD A TRAVÉS DEL TIEMPO
Merece la pena observar cómo han vivido hasta la actualidad las obras
que se han analizado y si el legado arquitectónico de Moore ha transcen-
dido , en primer lugar, la casa Orinda, un intento de reflejo de él mismo ha
sufrido un cambio radical, obviamente, el sentido de lugar que el genera
para su propia vivienda carece de significado cuando es vendida, en la ac-
tualidad, la forma arquetípica que proyecta se convierte en un pastiche de
nuevas adhesiones que satisfacen las necesidades del nuevo habitante, una
drástica remodelación en 2006 muestra como la estructura original ha sido
alterada y desprovista de su significado anterior, se han incorporado dos ga-
lerías laterales y el lucernario ha sido tapado, una entrada da paso a lo que
parece ser el lugar principal de la vivienda, por lo que se puede intuir que
el interior habrá cambiado radicalmente.
[V.2] Casa Orinda

en la actualidad
Respecto a la casa Burns, en un podcast de 2005, Leland Burns el pro-
pietario afirma que no se cansa de vivir en la vivienda, “sigue siendo toda
una sensación de sorpresas que con el paso del tiempo no remiten” en imá-
genes por satélite actuales de la vivienda, no se aprecia ningún cambio re-
señable que haya podido hacer el propietario aunque probablemente, el
empeño del arquitecto por crear una casa homogénea con el paisaje haya
perdido todo el significado, la reminiscencia a una arquitectura vernácu-
la en este caso, con el tiempo, parece que en lugar de generar una homoge-
neidad con el paisaje, la acentúa, me lleva a la pregunta
¿Estaba Moore realmente intentando realzar una arquitectura propia
de la zona, o se trata de otra premisa moderna sobre cómo la arquitectu-
ra puede cambiar el comportamiento de la gente? ¿Es la reinterpretación
de lo vernáculo algo suficiente como para cambiar las premisas modernas?
¿Qué reclamación popular puede tener lo neovernáculo si únicamente tie-
ne un público de nivel cultural elevado? ¿Qué pasaría si la Casa Burns cam-
biara de propietario?
CONCLUSIONES
El relato doméstico en base a los objetos que Moore utiliza carecería de

sentido, el nuevo propietario en caso de que no realice ninguna modifica-
ción, estaría relegado a habitar en una casa donde la identidad de esta le es
ajena, trascendería la memoria del antiguo habitante y el nuevo propieta-
rio formaría una nueva forma de habitar en base a ella, esto nos lleva a pen-
sar, que la identidad es cambiante, que la importancia del sujeto no es del
todo vital y que éste puede ir adaptándose a las circustancias nuevas que
se le van otorgando.
El caso del Sea Ranch es el más potente, en su época se trató como una
autentica declaración de intenciones, de las más de 2000 viviendas que exis-
tentes en el Sea Ranch en la actualidad y, además de las que pueden consi-
derarse construcciones originales de la operación (Condominio 1, Sea Ranch
Lodge, Athletic Club y las Hedgerow Houses de Joseph Estherick), un nú-
mero considerable corresponde a proyectos de los responsables de estable-
cer los fundamentos de la comunidad.
La relación con el entorno convierte a las viviendas en elementos a tener
en cuenta en términos de integración muy por encima de una definición in-
terior de domesticidad. “Me dí cuenta que éste era el carácter que esperaba
que pudiéramos lograr en Sea Ranch, una sensación de lugar total, un sen-
timiento de comunidad, en el que el conjunto fuera más importante y más
dominante que sus partes. Si pudiéramos lograr eso, si el todo pudiera unir
los edificios y la naturales en un completo conjunto organizado en lugar de
solo un grupo de casas bonitas, entonces podríamos sentir que habíamos
creado algo valioso que no destruye, sino que realza la belleza natural que
se nos había proporcionado”.
A través de la experiencia de Blanca Juanes, que pudo visitar el conjun-
to expuesto en su tesis, el Sea Ranch Lodge mantiene su estructura gene-
ral y su reconocible materialidad que perviven por encima de un renova-
do diseño interior destinado a visitas turísticas, a toda vista escasas, No es,
sin embargo la inevitable adaptación interior la responsable de la total des-
orientación, sino la responsable de los elementos originales de la operación
global, la única unidad del conjunto que sigue intacta al paso del tiempo es
la 7, esta unidad a su vez es la única que se destina a uso turístico, la autora
de la tesis afirma que el condominio I de entre todas las estructuras y como
centro de la presente investigación, no ha sido capaz de adaptarse al cam-
bio del tiempo, sino que el tiempo se ha adaptado a él.
Cabe destacar la importancia que puede generar el uso turístico de la
única unidad que se mantiene tal y como se diseñó, la domesticidad que
Moore y los demás integrantes diseñaron, queda ahora relegada a un tiem-
po que la mantiene como una domesticidad de museo, algo performativo.
CONCEPTO DE IDENTIDAD
Esto nos lleva a pensar, que la identidad es cambiante, que la importan-
cia del sujeto no es del todo vital y que éste puede ir adaptándose a las cir-
custancias nuevas que se le van otorgando, el paso del tiempo, o la propia
atmósfera que se genera en un entorno puede ser causa de una identidad
cambiante que se adapta a las circustancias, la búsqueda de esta a través de
métodos psicoanalíticos y relatos puede «estancar esta identidad», incluso,

el tiempo de vida de una construcción es mayor que el propietario, el desfase
temporal hace que no es lo único a tener en cuenta a la hora de proyectar.
CONCLUSIONES

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AĕĊđđĎĉĔ[s], Nombre del autor. “Título del artículo de revista”. Nombre de la

revista (Ciudad de edición), volumen XXX, numero XXX, mes año, páginas
XXX-XXX.
— Título del artículo de revista”. Nombre de la revista (Ciudad de edición),
volumen XXX, numero XXX, mes año, páginas XXX-XXX.
ćĎćđĎĔČėĆċŃĆ 67

Iden Dad A Través Del Espacio:: Análisis Prác Co en La Obra de Charles W.Moore

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Iden dad a través del espacio:

análisis prác co en la obra de Charles W.Moore

Nazario García Sánchez/Tutor: Jose Luis García Grinda

Moore · Espacio · Posmodernidad · Identidad · Comunidad · Domesticidad

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

II. LA CRISIS MODERNA

III. DIALÉCTICA DE ESPACIOS

IV. PEDAGOGÍA, VIAJE Y PRÁCTICA

El presente trabajo forma parte de una curiosidad que se genera en lo rela-

El siguiente trabajo está dividido en dos campos claramente diferenciados, en

«La arquitectura moderna murió en St Louis, Missouri el de julio de

Fue el ejemplo que escoge para argumentar la muerte de la arquitectura

[II.1] Viviendas Pruitt Igoe

En el libro Crisis en la arquitectura Malcom Mac Ewen describe lo que para

Uno de los grandes arquitectos del Siglo XX que mejor representa al

[II.2] Centro cívico

Con el triunfo de la sociedad de consumo de Occidente y el estado capitalista

En este contexto donde los arquitectos empiezan a intentar despegarse del

realmente importante, nace con la predisposición por parte del mundo de la

La convivencia cultural de los y , contraria a las décadas de los a ,

[II.3] Gregory House

[II.4] Cúpula geodésica

[II.5] Instituto Salk

[II.6] Casas del

En resumen, a par r del ﬁnal de la segunda guerra mundial, se cues ona el

El llamado a un diseño más armonioso también se hizo eco en la planiﬁca-

20 ęŃęĚđĔ ęėĆćĆďĔ ċĎē ĉĊ ČėĆĉĔ

En siguiendo la estela del urbanismo se escribe «complejidad y con-

Ese gen l maniﬁesto desencadenó aullidos de furia de los Modernos ortodo-

Estos acontecimientos señalaron un renovado interés por el patrimonio ar-

La culminación del predominio del posmodernismo y la mejor demostración

tos comenzaron a explorar temas tan variados como la historia, el racionalismo,

Es en este contexto donde Moore realiza su obra, intentando alcanzar un

Todo esto genera un cambio en el paradigma, donde a través de teorizar las

[II.7] Viviendas en Pimlico

ͭ. Allen G, Moore. «Dimensio-

22 ęŃęĚđĔ ęėĆćĆďĔ ċĎē ĉĊ ČėĆĉĔ

[II.8] «Strada novissima»

[II.8] Park Tower

24 ęŃęĚđĔ ęėĆćĆďĔ ċĎē ĉĊ ČėĆĉĔ

III DIALECTICA DE ESPACIOS

La postura adoptada por el movimiento moderno incluye diferentes teorías es-

ͧ. Kenneth Burke Permanence

El grado de simpliﬁcación al cual el espacio moderno ha llegado no da cabida

[III.2] Banco de Inglaterra.

Sir John Seoane

ͨ. Venturi Robert «Comple-

La arquitectura y el urbanismo empiezan a hacerse eco de este nuevo pensa-

Sin embargo, lo posmoderno no viene después de lo moderno, se trata de un

Esta “confusión” que existe y la frontera no delimitada entre el espacio

No se trata de analizar una experiencia como parte de una exploración

El espacio posmoderno es ambiguo, enraizado en convicciones e «irracional»

La sensación de espacio posmoderno se rige por las reglas racionales,

El arquitecto posmoderno vaga a través de unas reglas conservadoras de las

ͩ. Anderson, Perry «Los oríge-

La espacialidad dentro/fuera es algo típicamente que rompe con el

U lizando los términos designados por Louis Kahn de espacios servidores

Robert Venturi argumenta también esto cuando habla de espacios residuales:

La importancia de estos lugares vuelve a ser analizada, sabiendo que el

ͪ. Venturi/Scott Brown. «Lear-

La caracterización del espacio arquitectónico de Moore no es una categoría

Moore introduce todos los tópicos posmodernos, el lenguaje metafórico que

[III.5] Grabado de Piranessi