Monografía

INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS DEL TRABAJO
La presente monografía busca exponer algunas ideas de ¿cómo trabaja lo

colectivo la arquitectura?, ya que considero que es unos de los temas más
relevantes de la discusión arquitectónica desde la segunda posguerra hasta la
actualidad.
Pretendo abordar el tema a partir de cuatro obras, los autores a los que me
refiero han interpretado a la ciudad de un modo tal que me permite exponer un
proceso determinado de transformación sobre la comunidad.
La ciudad es entonces una síntesis construida por la fusión entre la forma física y
la cultura, entre el entorno y el medio social, retroalimentándose y en consecuencia,
modificándose mutuamente de manera permanente determinado el espacio físico y
las conductas de los individuos y las relaciones entre ellos.
De aquí que la práctica urbana, entendida como la síntesis resultante de la
combinación de la acción participativa y el espacio urbano, se pueda considerar
como la actividad mediante la cual el sujeto transformador participa en la
conformación del espacio urbano. Esto se concreta en lo que cada uno siente
personalmente que los otros pueden, deben y se apropian del espacio igual que
nosotros mismos, estableciendo complicidades y relaciones.
Considero en definitiva, que el uso pleno del espacio urbano no es posible sin un
fuerte carácter multivalente y una complejidad accesible, donde el uso puede ser
más o menos planificado, o más o menos espontáneo.
Quizás fueron los urbanistas racionalistas del Movimiento Moderno quienes
concretaron por última vez intervenciones sobre agrandes áreas urbanas (y hasta en
la creación de ciudades enteras), basándose en propuestas de carácter fuertemente
teórico, algunas de las cuales están expresadas en “La Carta de Atenas” (1942), y
durante los CIAM, donde se proclamó la separación de las funciones urbanas. Esto
llevó a consecuencias sociales de la existencia humana, del tiempo en la vida
cotidiana y del espacio; además otras ambientales como la ocupación de suelo y
desintegración de enclaves naturales por la necesidad de la construcción de grandes
infraestructuras.
Se produce una segregación social a medida que pasa el tiempo, la distancia
física, social y económica de la comunidad, genera desconfianza y miedo al otro.
Surgen pues, las comunidades cerradas, búsqueda de una supuesta Seguridad, se
construyen "espacios defendibles" y levantan barreras a la democracia destruyendo
la función del espacio público y el derecho a circular, a estar, a encontrarse.
Una sociedad que se construye sobre comunidades cerradas, que genera barreras
y terrenos de nadie, es propensa en consecuencia al descuido y a la violencia urbana.
La violencia urbana produce el miedo al espacio público, lo que lo hace más frágil, de
dominio y de uso menos complejo, un medio urbanizado cada vez más hostil e
ingobernable. La mercantilización de la ciudad y la privatización del espacio público
se traduce en una pérdida y degradación del ámbito urbano de la calle, de las plazas,
creando nuevos sitios colectivos arancelados que favorecen al rechazo y en
consecuencia la “polarización social” de una comunidad.
TALLER RIGOTTI “Historia III” - Alumna: LUCRECIA LÓPEZ - Año: 2014. 1

Por tales motivos el tema esta planteado y se amplia un abanico en cuanto a las
posibilidades de resurgir con estos espacios que deben garantizar una comunidad
libre y autónoma, espacios que en vez de no ser de nadie que sean de todos.
Espero que esta monografía sea de utilidad para aprender sobre las
transformaciones que va generando la arquitectura en la comunidad a partir de los
procesos que van aconteciendo en cada período de la historia luego de la posguerra.
UNIDAD 1
“EN BÚSQUEDA DE LA MONUMENTALIDAD”
– Reformulaciones en la Segunda era de la Máquina.

Ópera de Sydney (Sydney, 1957) | Jörn Utzon.
El fin de la Segunda Guerra Mundial produce un quiebre en muchos aspectos de

la vida del hombre y la comunidad. Se genera principalmente un cambio de
pensamiento el cual va a traer aparejado una serie de cambios a nivel cultual y social,
y sobretodo en la concepción del individuo.
Estos acontecimientos generan una crisis en las premisas del período que
denominamos “Movimiento Moderno”. Se abandona, junto a una serie de ideales
que refieren a un hombre universal de medidas ideales, éticas y moralmente justas,
como Le Corbusier llamaba “el Modulor”, la idea de una arquitectura universal, un
proyecto común, universal para toda la humanidad.
Corrientes humanistas van a generar un renovado interés por un hombre común,
concreto, real e individual. Todos estos cambios van a verse directamente reflejados
en los nuevos desarrollos arquitectónicos, la arquitectura va a dirigir su mirada sobre
al hombre de la calle. La sociedad comienza a reclamar símbolos, arquitecturas que
los representen, que se conviertan en puntos de referencias para sentir orgullo de
pertenecer a una ciudad.
Palabras como pertenencia, identificación comienzan a girar en torno a la
arquitectura: «…exigen algo más que meras soluciones funcionales, porque también
el pueblo exige algo que exprese su necesidad de lujo, de alegría, de exaltación
interior.»1 Emerge un creciente interés por la diferenciación y la importancia de las
regiones. Se va a pensar cada caso en particular, reconociendo las pluralidades, a
través de la búsqueda de relaciones entre formas y necesidades psicológicas.
Los arquitectos de esta época comienzan a preocuparse por dos cuestiones
distintas: por un lado dejar de imitar al mundo existente a través de los últimos
rastros de academicismo que han quedado, sobre todo, en obras institucionales
(sedes de gobierno, monumentos, etc.); y por otro romper con los postulados
planteados por el llamado “Movimiento Moderno” en donde las obras se habían
despojado del sentido de pertenencia e identidad.
«La monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos:
en los que se reflejen sus acciones y su destino, en los que alienten sus convicciones
1
Sigfied Giedion, “Sobre la nueva monumentalidad (1944)”. | Biblioteca de textos Taller Rigotti - Tomo I.

religiosas y sociales. Cada época siente la necesidad de erigir monumentos que, de
acuerdo con la etimología latina de la palabra, sean algo que se “recuerde”, algo que
deba ser transmitido a las siguientes generaciones. Es imposible acallar a la larga este
anhelo de monumentalidad. Cualesquiera sean las circunstancias, siempre procurará
manifestarse.»2
Se debían satisfacer estas necesidades, y la forma de hacerlo era retomando la
construcción de edificios que expresaran la monumentalidad en todas sus
dimensiones. Los gobiernos de la mayoría de los países continuamente volvían a los
ideales de los siglos pasados, edificios desvalorizado simbólicamente por los
pensamientos modernos. Seudomonumentales, como los llamaba Sigfreid Giedion,
basados en una “receta” que nada tenía que ver con los planteamientos de los
edificios de la antigüedad, donde cada elemento tenía un significado específico. Las
cúpulas, las hileras de columnas, etc., eran usadas indiscriminadamente, por lo que Serie
pirám
fueron perdiendo el sentido de monumentalidad. Otro inconveniente fue que estos
edificios eran vistos como antidemocráticos debido a que durante las guerras habían
sido usados por regimenes totalitarios, estos regimenes a su vez encontraban al
“Movimiento Moderno” como revolucionario.
Se debía crear una “nueva monumentalidad”, poder a representar las ideas, las
aspiraciones de un pueblo. Los arquitectos se encontraron ante la falta creatividad,
imaginación, inventiva, pero sobre todo les faltaba generar el “vínculo” con el lugar y
la comunidad. No era una tarea fácil reconquistar al hombre común, se debía volver
a motivar ese sentimiento inconciente, las fuerzas artísticas debían reencontrar un
valor sentimental, emocional. Existe una enorme cantidad de posibilidades y de
medios para la construcción de esta nueva monumentalidad, pero al mismo tiempo
reina una gran incertidumbre sobre qué hacer, cómo captar la atención, cómo hacer
que la gente se apropie, se identifique con estos nuevos edificios, en fin cómo colmar
sus expectativas. Como decía Sigfreid Giedion, «… hemos perdido la capacidad de
crear monumentos…»3
Comienza una exploración en búsqueda de soluciones alternativas, más Prime
ve co
experimentales, pensadas como intervenciones únicas, singulares. Se generan y plat
Empla
búsquedas en culturas primitivas.
«La actitud de la tercera generación hacia el pasado no es la de extraer detalles
de su contexto original, sino que está más estrechamente referida a una cuestión de
afinidad interior, a un reconocimiento espiritual de aquello que,
independientemente del conocimiento arquitectónico, se relaciona con lo actual y
fortalece nuestra seguridad interior. La actitud de la generación de Utzon con
referencia al pasado difiere de la de los historiadores…»4
Fue viajando que arquitectos como Utzon encontraron ese “algo” que
necesitaban para la “Nueva Monumentalidad”.
«Dondequiera que lo encontrase, Utzon sintió que la plataforma era “la médula
de la composición arquitectónica”…»5 Según el arquitecto danés las plataformas,
2
3
4
Cuadernos Summa-Nueva Visión Nº18. “Jörn Utzon”.
5
Cuadernos Summa-Nueva Visión Nº18. “Jörn Utzon”.

principalmente las mayas y las aztecas (primeras plataformas que conoció),
introdujeron a los pueblos, no sólo un cambio total del paisaje, sino principalmente
una nueva dimensión de la vida a través de una experiencia visual de grandeza,
tuvieron acceso al cielo, a las nubes, a las brisas, a los dioses. A Utzon le atrajo
aquella sensación de estar sobre una plataforma, le maravillaba esa composición
arquitectónica, esa sensación de lejanía y de paz, de conquista y a la vez de
reconocimiento de la grandeza de la obra del hombre, hablando en un sentido
espiritual.
Este es el momento en que la arquitectura se vuelve a apoyar de manera
contundente, para convertirse en un monumento. Va a demostrar por medio de sus
formas que la fuerza del edificio va a “anclarse” nuevamente a algún lugar. La
arquitectura siempre descargó su fuerzas en el suelo, no es que en el “movimiento
moderno” los edificios no se apoyaran, porque esa es una características
Su imp
fundamental de la arquitectura, pero durante ese momento reinaba la idea de que la
arquitectura debía parecer ingrávida, para expresar la idea de “no pertenencia”, de
universal.
Una obra significativa de este momento es la Ópera de Sydney. El gobierno de
Australia tras haber convocado a un concurso internacional para construir un nuevo
teatro de ópera; otorga el primer premio, en 1957, al diseño del joven Jörn Utzon,
quien supo interpretar el ideario simbólico del encargo.
Plataf
La obra de Utzon señala una nueva manera de entender la disciplina surgida de

una crítica a la racionalidad (funcionalidad) moderna. La Ópera no surge de la función
que acoge sino de la voluntad de distinguir un lugar específico en un sentido
simbólico y metafórico determinado. El proyecto busca personificar y proclamar la
identidad política de la pujante Australia de la época. Lo fundamental del edificio no
fue nunca la música. Tanto el arquitecto como los promotores políticos insistieron
siempre en el valor metafórico de la arquitectura, un edificio que se enaltece sobre
una plataforma ganada al mar, en referencia a “nueva sociedad” que estaba
surgiendo.

Debido a que cuenta con una ubicación muy particular, el edificio cumple una
función determinante y dominante en la ciudad, función en el sentido simbólico. El
lugar en que se emplaza es una península completamente expuesta hacia la ciudad,
el puente, el puerto, el mar, fue escogido por su impacto paisajístico y no por su
accesibilidad ni desarrollo cultural; por lo que se sabía de antemano que iba a
convertirse en un punto focal. La gente percibe la Ópera íntegramente tanto desde el
agua como desde la tierra. Frente a este panorama Utzon propone construir una
forma escultórica, como él mismo menciona en uno de sus escritos, que generara la
misma sensación que una iglesia gótica.6 Al distinguir su figura en el cielo, y junto al
sol, la luz y las nubes parecer un elemento viviente el cual uno nunca termina de
admirar y conocer.
El edificio cuenta con dos componentes claramente diferenciados: una
plataforma sólida, base de unas “ligeras” cubiertas.
El primer componente del edificio, “la base”, aloja las funciones secundarias, los
espacios de servicio: camarines, depósitos, salas de ensayo, oficinas y biblioteca. Está
pensado como un podio para el juego escultórico de las cubiertas, como una gran
superficie sobre la que se agasaja a los visitantes con un “colosal espectáculo”. La
superficie de esta plataforma solo se socava para conformar las gradas de las dos
salas (el teatro de ópera y el auditorio para conciertos). El acceso desde la calle al
basamento se realiza por una gran escalinata que copia todo su ancho. Para remarcar
su peso el basamento está recubierto con una piedra de tonos oscuros, con lo que se
da una imagen de mayor solidez tectónica. De hecho, es una experiencia muy
interesante al caminar hacia la ópera, el encontrarse con esta serie de escalinatas
que le da a la aproximación al edificio un carácter procesional, definitivamente
monumental.
6
«Si se piensa en una iglesia gótica se estará cerca de lo que yo quería lograr. Cuando uno observa una
iglesia gótica y la contempla recostada sobre el cielo, nunca se cansa y ni termina de admirarla. Es como
si permanentemente surgiera algo nuevo, y esta acción recíproca es tan, tan importante, que junto con
el sol, la luz y las nubes se convierten en un elemento viviente.» Cuadernos Summa-Nueva Visión Nº18.
“Jörn Utzon”.

El segundo componente, “la cubierta”, reside en una serie de cáscaras afirmadas
en un vértice que parecen desafiar la gravedad. Cada grupo de cáscaras cubren un
espacio distinto. Los dos grupos más grandes cubren el teatro de ópera y el auditorio
para conciertos, y un tercer grupo más pequeño cubre el restaurante. El criterio de
tratamiento de las cubiertas es completamente opuesto al criterio de la base.
Presenta una idea de fragmentación contraria a la idea unitaria del zócalo.
Tienen un tratamiento plástico, escultórico. Se trata de un conjunto de

superficies curvas, blancas, con un brillo sutil único, como dijera Louis Kahn «el sol no
sabía cuán bella era su luz hasta que se posó sobre este edificio».

El rec
sentid
que l
A través del recurso de una plataforma maciza Utzon va a demostrar esa descarga pausa
públic
de fuerzas sobre un suelo, lo cual le va a permitir generar el vínculo con la ciudad. Las restau
plataformas irradian una gran fuerza, como la sensación de firmeza que emana de un grand
infinid
macizo rocoso. Pero con este recurso crea a la vez, al igual que en el “movimiento conqu
moderno”, su propio suelo para generar sobre este su invención escultórica, las
fragmentadas cubiertas. Todo el conjunto genera una Obra Monumental.
En la Ópera se puede ver una clara disputa entre el instintivo deseo de “anclarse”
a la tierra y un compulsivo deseo de “abandonarla” para alcanzar la imposible
ingravidez. La obra de Utzon representa una disputa entre estas dos fuerzas a través
de una forma particular de vincularse con la tierra, el mar y el cielo. Utilizando la
metáfora como recurso, genera un conjunto en el cual las partes van a estar
representando dos cosas: por un lado la “pesada plataforma”, elemento que Utzon
encuentra tan fascinante, le permite aferrarse a la sociedad y a la realidad; y por el
otro las “ligeras cubiertas”, una escultura casi viviente que pareciera ascender al
cielo como una nube, el lugar de los dioses (de todas las culturas), elevan los
sentimientos de grandeza de la gente, cubiertas que a pesar de tener una idea
visualizada en su mente, tanto le costaron resolver. La obra en su conjunto tiene un Las c
propósito simbólico para la sociedad. mosa
mate
El edificio fue inaugurado por la reina Isabel II en octubre de 1973, 16 años luego el edi
sobre
de haberse iniciado y con un costo final de 102 millones de dólares. En los discursos
oficiales no se mencionó el nombre de Jörn Utzon.
Sin embargo en 1999 se encomendó a Utzon, de 81 años una serie de Principios de
diseño para el futuro de la ópera. "Es bueno que pensemos en el futuro de la ópera
en vez de su pasado" dijo el arquitecto. Utzon, de 90 años continúa ligado al
proyecto a través de su hijo Jan, también arquitecto. La relación entre Sidney y Utzon
es muy buena, cada año los trabajadores de la Opera House le mandan un saludo
cantado de cumpleaños. De hecho uno de los ambientes recientemente remodelados
se denomina Salón Utzon, y contiene una tapicería diseñada por él en la que
representa sus sentimientos al escuchar la música.

UNIDAD 2
“CONSTRUYENDO CIUDAD”
-Las neovanguardias.
Barrio Galaratesse 2 (Milán, Italia 1969-1973) /Aldo Rossi.
Durante la década del ‘60 la arquitectura intentará dar respuesta a un problema

que ya se había detectado con el fin de la Segunda Guerra Mundial, problema que se
relaciona con la ausencia de comunicación: la mayoría de la gente no ha aceptado las
formas y planteamientos de la arquitectura moderna. Esta arquitectura no solo ha
perdido su capacidad comunicativa y connotativa, sino que no ha aportado la idea de
confort, seguridad y forma convencional que el público desea. Se necesita que la
arquitectura aporte la idea de privacidad, seguridad, identidad, protección,
convencionalidad, figuración, memoria, etc., y la arquitectura moderna es demasiado
técnica, anónima, repetitiva, abstracta, reductiva, abierta, etc. [...] El hombre real no
se corresponde con el usuario ideal para los que proyectaron las vanguardias. La
arquitectura ha de asumir su dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la
historia para conectar con la gente.»7
En este período se impulsará una arquitectura que acepte la pluralidad, la
ambigüedad, la “complejidad y contradicción” como decía Venturi, una arquitectura
que promueva elementos híbridos, comprometidos, distorsionados, ambiguos,
convencionales, integrados, redundantes, reminiscentes. Será una «… búsqueda de
estrategias que hagan a la arquitectura más conciente, más atenta y visualmente
significativa de su propia historia, del contexto físico donde se desarrolla la obra, y
del contexto social, cultural y político que motiva su existencia…»8 Rechazará la
7
Josep María Montaner, “Después del Movimiento Moderno”.
8
Robert Stern, “Los grises como Post Modernismo (1976)”. | Biblioteca de textos Taller Rigotti. Tomo II.

“misión heroica” que la moderna arquitectura se atribuía como fuentes de valores
culturales, prefiriendo una posición más modesta y flexible en la cual la arquitectura
desarrolle valores que la sociedad, no sólo el que el arquitecto prefiere y alienta.
Rechazará la solución prototípica a favor del caso particular. La urbanidad se hace
desvanece en la metrópoli, debe volverse a reproducir un sentido comunitario, lo
comunitario es pueblerino.
Importantes cuestiones tipológicas siempre han recorrido la historia de la
arquitectura y se plantean normalmente cuando nos enfrentamos con problemas
urbanos.
“Pienso, pues, en el concepto de tipo como en algo permanente y complejo, un
enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye”.9
La tipología se presenta, por consiguiente, como el estudio de los tipos no
reducibles ulteriormente de los elementos urbanos, de una ciudad como de una
arquitectura. Ningún tipo se identifica con una forma, si bien todas las formas
arquitectónicas son remisibles a tipos.
Si este algo, que podemos llamar el elemento típico o simplemente el tipo, es una
constante, entonces es posible reencontrarlo en todos los hechos arquitectónicos.
Es, pues, también un elemento cultural y como tal puede ser buscado en los diversos
hechos arquitectónicos; la tipología se convierte así ampliamente en el momento
analítico de la arquitectura, es aún mejor individualizable a nivel de los hechos
urbanos.
Ningún tipo se identifica con una forma, si bien todas las formas arquitectónicas
son remisibles a tipos. El tipo es, pues, constante y se presenta con caracteres de
necesidad; pero aún siendo determinados, éstos reaccionan dialécticamente con la
técnica, con las funciones, con el estilo, con el carácter colectivo y el momento
individual del hecho arquitectónico. La tipología es la idea de un elemento que tiene
un papel propio en la constitución de la forma, y que es una constante. Un
argumento de ese tipo presupone concebir el hecho urbano arquitectónico como
una estructura; que se revela y es conocible en el hecho mismo.
A comienzos de los años 70 se realiza, en las afueras de Milán, el Barrio
Gallaratese, con tres edificios de Aymonino y uno de Aldo Rossi.
Aldo Rossi en su libro “La Arquitectura de la Ciudad” considera los elementos

básicos de la ciudad: dos tipos de piezas que pueden establecerse tanto en la
esfera pública como privada.
9
Aldo Rossi, “Estructura de los hechos Urbanos (1971)”. | Biblioteca de textos Taller Rigotti. Tomo II.

Por un lado los monumentos: elementos primarios que constituyen
operaciones irrepetibles promovidas por esfuerzos colectivos; y por otra parte las
áreas residenciales que crecen siempre por áreas conformando el tejido básico de la
ciudad, la textura que la identifica, es decir siempre pensadas desde la lógica de
la repetición.
En la idea de ciudad racionalista, pensada solamente bajo un proceso sumativo y
lineal, el monumento no se ha tenido en cuenta. Rossi manifiesta que la ciudad
histórica, con la que la mayoría de los ciudadanos europeos pudiesen
identificarse y orientarse en las relaciones cotidianas, se ha proyectado en el orden
inverso.
Recuperar la idea de monumento entones, significa también recuperar todo
el lastre que va unido a ella. Monumento comporta una concepción estática
del mundo.
Entendemos entonces, que es a partir de los elementos primarios como se
constituye la ciudad, es decir que el tejido se va conformando en torno a la
presencia de estos. Esta es la primer operación evidente en relación al Bloque de
Gallaratese: al proponer hacer ciudad en un entorno tan despojado, austero, y
poco urbanizado, Aldo Rossi le confiere a su intervención un carácter de elemento
primario a partir del cual constituir un entorno de futuro crecimiento, con lo
cual, el carácter social en cuanto a promoción de las relaciones cotidianas de
este elemento, es de crucial importancia. Es una Arquitectura que arma un hecho
urbano. Gallaratese, a través de la tipología brinda un escenario, un contenedor, una
lógica espacial.
La ciudad necesita del monumento y este debe reflejar un carácter de
permanencia, de estabilidad en la memoria colectiva urbana, por lo tanto Aldo
Rossi desarrolla el método comparativo y el método histórico a través del estudio
de las permanencias y a partir de allí de las cuestiones tipológicas. El concepto de
“tipo” implica la idea de algo permanente y complejo, se antepone a la forma y la
constituye. Se va construyendo según la necesidad y según la aspiración de
belleza y va unido a la forma y al modo de vida.
Esta serie de relaciones entre los modos de permanencia y el estudio de las
tipologías se ve reflejada en el bloque de Gallaratese cuando Rossi opta por
construir el edificio lineal organizado por galerías. En esta operación hace una clara
analogía con las construcciones de viviendas agrupadas en galería de la época
medieval, típicas de los centros de las ciudades de Lombardía, y a su vez las tiras de
viviendas del movimiento moderno. Esta operación lógico-formal de analogía, es
10
capaz de mostrar con imágenes la esencia de la ciudad utilizando el
mecanismo de la memoria.
10
Aldo Rossi, “Estructura de los hechos Urbanos (1971)”. | Biblioteca de textos Taller Rigotti. Tomo II.

La insistencia en la analogía y en la memoria colectiva hace que el edificio
dependa de unas leyes universales y permanentes, más allá de cualquier problema
de estilos que se le pueda atribuir. El concepto de analogía refiere a la tendencia a
recordar, no totalidades, sino fragmentos significativos, especialmente de
Monumentos, los cuales son recompuestos para dar lugar a una imagen
personal y subjetiva de cada ciudad. La analogía, vuelve a traer a la vida, vuelve
hacer presente una cosa que ya no esta. Trabaja con el tiempo, hace presente lo que
no esta.
El pensamiento analógico se siente pero es irreal, se imagina aunque es
silencioso, no es un discurso sino una meditación sobre temas del pasado, un
monólogo interior. El pensamiento lógico es “pensar con palabras”. El pensamiento
analógico es arcaico, inexpresado, prácticamente inexpresable con palabras. “En mi
proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay una analogía con ciertas obras
ingenieriles mezclada libremente con la tipología del corredor y una sensación que
siempre experimente en los inquilinatos milaneses donde el corredor implica un
estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos, intimidad doméstica y
relaciones personales variadas”. 10 De Gallaratese toma en préstamo la tipología de
volúmenes rectilíneos que contienen las habitaciones de los estudiantes.
Un reducido lenguaje de elementos arquitectónicos se repite en los diferentes
edificios. Una composición a partir de piezas de formas arquetípicas que le son
propias y que provienen de la historia, como ser: la ventana cuadrada particionada,
los muros lisos y las columnas de sección rectangular. El arquitecto, según Rossi,
debe ser capaz de reconocer esa forma arquetípica para usarla siempre del
mismo modo, con indiferencia de cuál sea la función del edificio en el cual se las
aplique. La precisión geométrica y el unificado color blanco hacen abstraer estos
elementos.
La utilización de este repertorio de formas está íntimamente ligado al concepto
de tradición, entendida esta, en palabras de Rossi, como un orden a partir del cual se
puede llegar a otro más amplio y nuevo por medio de la crítica racional.
Según él, no existe una relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones.
Las formas no son directamente el resultado de las funciones, son más fuertes que
cualquier atribución de uso. Este concepto fundamental es una crítica a lo que él
denominó el “funcionalismo ingenuo”. La tradición de lo nuevo generada por las

vanguardias ha reducido todas las demás tradiciones a algo trivial. Es necesario por
lo tanto adoptar una postura respecto a la mitificación de lo nuevo.
Rossi, en este sentido, evoca permanentemente las formas con las que un
cierto conjunto de habitantes se encuentra identificado, aquellos símbolos que
les pertenecen y que hacen a cómo los hombres se orientan en la ciudad, a la
evolución y formación de su sentido del espacio.
El bloque principal queda partido por una junta de dilatación. En este punto surge
el soporte de las gigantescas columnas cilíndricas y se produce el cambio del nivel del
pórtico. El predominio de la línea horizontal de la coronación de este largo edificio
enfatiza el carácter abstracto de esta arquitectura. Una arquitectura que se basa en
la precisión geométrica y en la repetición, siendo los criterios de la composición
clásica de trabajar sobre un repertorio muy limitado de elementos arquitectónicos.
El edificio en el barrio Gallaratese, paradigma de esta primera fase madura de

Rossi, dentro de las coordenadas del llamado neorracionalismo, expresa esta
confianza en los criterios tipológicos y en el trabajo de reflexión sobre la historia,
recurriendo a un lenguaje que al mismo tiempo que entronca con los criterios
compositivos del clasicismo ilustrado, también expresa inequívocas resonancias
modernas, especialmente de la tendencia a la abstracción de los arquitectos de la
“nueva objetividad”. La planta baja es libre, definiendo un pórtico abierto homenaje
a la arquitectura sobre pilotis de Le Corbusier.
En este edificio, tienen particular importancia los espacios comunes de
reunión, encuentro y sociabilidad. Para Rossi la ciudad es el lugar de la
política, el espacio donde las manifestaciones colectivas expresan su voluntad.
En definitiva, Rossi le da importancia al hecho de generar ciudad, y lo hace
a partir de los elementos primarios, ya que este modo de urbanizar con el tiempo,
genera ciudades en las que el europeo se ubica y se encuentra identificado; y a partir
de allí podrá establecer relaciones sociales, intercambiar y comunicarse.
Si bien le da importancia a los monumentos, la obra de arte total, para él,
es la propia ciudad. En su condición de simbólico, el espacio construye identidad
bajo dos formas, la de pertenencia y la de función, que muchas veces se dan en
contradicción. Rossi recrea simbólicamente condiciones espaciales de la historia

a través de las formas, evoca a la memoria (esto es comunicacional,
representativo).
La sociedad evoluciona junto con las ideas arquitectónicas, y esa evolución se
refleja claramente en lo que planteo en este trabajo.
UNIDAD 3
PLURALIDAD “SUMA DE INDIVIDUALIDADES”

Croqu
–La condición posmoderna (1975 – 1995).
Parque de La Villette (Paris, Francia, 1982) / Bernard Tschumi.
A principios de los años sesenta se extiende la idea de crisis del Movimiento

Moderno. En este sentido las propuestas de Archigram en Gran Bretaña, de la crítica
tipológica presente en las ideas de Aldo Rossi en Italia o de la Arquitectura
comunicativa propuesta por Robert Venturi en Norteamérica representan ya
alternativas constructivas que superan estos años difíciles y que abren nuevos
caminos a temas como el del concepto de tipología, la estructura de la ciudad, el
lenguaje entendido como instrumento de comunicación simbólica, la
experimentación de nuevas mitologías operativas, todos ellos abren nuevos
horizontes y permiten entrar en una nueva época.
Desaparecen grandes maestros del movimiento moderno, fallece Le Corbusier en
1965, Mies, Gropius y Rogers en 1969. Además se ponen en crisis lineamientos del Según
Movimiento Moderno, caen paradigmas de las leyes de este período con hechos físicos
sólo u
puntuarles como el incendio (1976) de la cúpula del pabellón de EEUU en Montreal, de lu
realizado teóricamente con materiales ignífugos. escen
tiene
Los proyectos y obras que empiezan a realizar arquitectos más jóvenes pesar
evidencian un paulatino cambio de coordenadas, es decir evidencian un cambio total
de las formas arquitectónicas, por ejemplo en Rossi aparecen elementos clasicistas e
historicistas inexistentes en la arquitectura italiana de aquellos años, el los
norteamericanos afloran juegos formales y simbólicos inéditos.
A partir de los años sesenta se asiste a una situación de gran diversidad de
posiciones, incluso unas se contraponen a otras, mientras toma cuerpo una corriente
fundamentalista, deseosa de recuperar los valores históricos de la disciplina y
enemiga de todo experimentalismo, tecnológico. Por otro lado eclosionan las
propuestas hipertecnológicas de aquellos que quieren llevar hasta las últimas
consecuencias las sugerencias de las vanguardias, surgen voces a favor de una
arquitectura alternativa y ecológica.
De manera definitiva se ha perdido una visión continua y homogenizada, y se
entra en el universo intelectual del pluralismo y la discontinuidad.
Para entender el pluralismo no puedo dejar de mencionar a Hannah Arendt que

defendía un concepto de “pluralismo” en el ámbito político. Gracias al pluralismo, se

generaría el potencial de una libertad e igualdad políticas entre las personas. Lo
importante es la perspectiva de la inclusión del Otro. La teoría pluralista del Estado,
en un sentido general, es el reconocimiento de la diversidad. En la política, el interés
de todos los ciudadanos es la característica fundamental del pluralismo. Es una guía
principio que permite la coexistencia pacífica de los distintos intereses, convicciones
y estilos de vida.
El pluralismo reconoce la diversidad de los intereses y considera que es

imperativo que los miembros de la sociedad acomoden sus diferencias mediante la
participación en la negociación de buena fe. Está conectado con la esperanza de que
este proceso de conflictos y el diálogo conduzca a una definición y posterior
ejecución del bien común que es mejor para todos los miembros de la sociedad. El
valor más importante es el de mutuo respeto y tolerancia, por lo que los distintos
grupos pueden coexistir e interactuar sin que nadie este obligado a asimilar a la
posición de otra persona en los conflictos que, naturalmente surgen de intereses y
posiciones divergentes.
Se está en un período de prosperidad, desarrollo y crecimiento en los países

capitalistas, el ámbito de actuación del hombre industrial se ve ampliado con la
carrera espacial, explicada en símbolos como la llegada del hombre a la luna en 1969,
todo va a tener un reflejo en las propuestas arquitectónicas, como propuestas
fantasiosas de arquitecturas sobre el mar y en el espacio cósmico. Además se
dispone de nuevos materiales derivados metálicos y plásticos de avanzadas
tecnologías, lo cual van a permitir superar todos los condicionantes de la
arquitectura tradicional, cubiertas, fachadas, entradas y demás elementos
arquitectónicos van a poder resolverse de manera totalmente nueva, van a
disponerse dentro de nuevos organismos formales.
El edificio de gran altura, el rascacielos, el símbolo más espectacular de la

arquitectura del Movimiento Moderno empieza a ser duramente criticado por las
distorsiones que introduce en el entorno histórico, urbano, paisajístico y topográfico.
También se va a perder la tradicional relación entre la arquitectura y la escala
humana. Como dice Peter Eisenman, «Aunque el tamaño del hombre es todavía el
mismo ya no es capaz de mantener la misma posición central respecto de su propia
noción y del universo. La gran abstracción de que el hombre es la medida de todas
las cosas, su condición originaria, su omnipresencia es insostenible.» 11
Se piensa la Arquitectura como objeto del consumidor, nuevos materiales y
tecnologías. Además, inseguridad en los conocimientos, pluralidad de discursos,
desorden del mundo contemporáneo, son cuestiones con las que se enfrenta la
arquitectura en este período. Reina la confusión y la disputa, una crítica radical a la
ideología arquitectónica precedente.
La arquitectura se va a enfrentar a la imposibilidad de su creación con las
operatorias y geometrías formales que se venían manejando hasta ahora. Aparece
una perdida de confianza en la posibilidad de una arquitectura culturalmente válida,
que pueda de un modo u otro comprender y contener las aspiraciones del hombre
11
Peter Eisenman, “Moving arrows, eros and other errors (1988)”.

común. Esta fragmentación que se produce en el lenguaje arquitectónico va a ser un
reflejo de numerosas interpretaciones, de la caótica situación cultural, social, y
política que vive mundo contemporáneo.
La alusión, en especial al contexto, se convirtió en uno de los medios más usuales
para legitimar una obra, el aspecto sobre el que se hizo más hincapié fue el de que
un edificio debía encajar en su contexto y dialogar con éste.
Moderno no tenía nada para decir y por eso callaba [...] la sensibilidad hacia el
contexto y la asimilación de elementos del entorno configuraban el derecho de un
edificio a existir.»12
En países como EEUU el arquitecto ha perdido la capacidad para tomar
decisiones fundamentales sobre la relación que el edificio tiene con la ciudad,
el programa, etc. La construcción había quedado en manos de los constructores,
perdiendo el enfoque del conjunto de productos (Edificios) terminados, es decir la
Ciudad. No existen a menudo encargos desde el sector público, como el caso
del parque de La Villette en Francia, por tal motivo esta es la obra que escogí para
analizar en esta unidad.
El Parque de La Villette es un enorme proyecto de renovación urbana diseñado

por Bernard Tschumi en 1982, constituyendo el parque más extenso de París. Es
además uno de los primeros y tal vez más importantes ejemplos de arquitectura
deconstructivista, secundado por una nutrida y minuciosa carga teórica. Es un
referente fundamental en la historia del tratamiento de espacios abiertos. Es una
lógica Urbana dentro de un parque, un parque transformado, destruido por la lógica
de la metrópoli, donde predomina la multiplicidad de vistas. Se interpreta como un
juego que va desde formas distintas, como en una chacarera, son las llamadas
relaciones. Pretende considerar al arquitecto como un formulador , como un
inventor de relaciones. Analizar lo que denominamos combinativo, es decir, el
conjunto de combinaciones y permutas posibles entre diferentes categorías de
análisis (espacio, movimiento, acontecimiento, técnica, símbolo) en oposición a las
relaciones más tradicionales entre función o uso y forma o estilo.
12
Hasn Ibelings, “Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización”.

El parque se ubica al noreste de París, al borde del Seine-Saint-Denis. Está
emplazado en terreno que anteriormente servía como mercado de carnes y
matadero, al lado de un canal de agua.
Dentro del plan de revitalización de París impulsado por el entonces presidente

francés Francois Mitterrand, se convocó a un concurso para el diseño de un gran
parque en la zona del antiguo canal. El concurso, en el que participaron arquitectos
como Rem Koolhaas y Peter Eisenman, fue ganado por el arquitecto suizo Bernard
Tschumi. La propuesta, desafía todas las nociones previas de un parque urbano,
cuestionando el modelo del parque parisino del siglo XIX, que encontraba exclusivo y
divisorio de la sociedad en la ciudad.
En cambio, el buscó un parque cultural, que se defina predominantemente por el
intercambio social y cultural entre sus visitantes, más que por su diseño paisajista
clásico. El fuerte componente arquitectónico predomina sobre el diseño paisajista,
creando el su lugar un paisaje urbano propio dentro del parque.
El diseño del parque se basa en tres componentes fundamentales independientes

y superpuestos que interactúan entre sí: superficies, líneas y una grilla de puntos
llamadas folies (que en español podría traducirse como "locuras" pero que se

refieren a elementos construidos en los jardines). La Villette puede ser vista como
la exposición innovativa de una técnica al nivel de la superposición y puntos de
anclaje. Ofrece un espacio de transición, un modo de acceso a una nueva cultura y
a formas sociales.
Bernard Tschumi explica los principios ordenadores del parque, en una entrevista
publicada en la revista L'architecture d'aujourd'hui, cuando el parque estaba aún en
construcción, la cual expone:
Dentro del proceso clásico del proyecto, la idea de la forma arquitectónica final es
desde luego concebida, ideada, antes de estar sujeta a un trabajo que definirá todos
los elementos que la constituyen. En la Villete, por el contrario, las formas proceden
de un montaje, de una deconstrucción y además una reconstrucción. No es una
concepción desde el origen. ¿Puede ser considerada como un resultado relativamente
“aleatorio”?
BT: Dos procesos simultáneos son puestos en marcha. De una parte el análisis y la
explosión del programa en una serie de fragmentos, y de otra parte, la
recombinación de estos fragmentos en torno a sistemas estructurales distintos y
autónomos (grilla de puntos de intensidades, líneas de movimiento, superficies
compuestas). La superposición sobre el lugar de estos sistemas autónomos provoca
efectivamente situaciones aleatorias, desatendidas y conflictuales a la vez. Estas
situaciones traen el punto de partida del trabajo de arquitectura que consiste
entonces en exacerbar las tensiones programáticas y formales que resultan de esta
superposición. En lo que respecta a las folies, no se trata verdaderamente de
aleatoriedad, sino más bien de combinación de fragmentos. Las folies proceden en
efecto de reglas complejas de transformación. Si hemos tomado la folie como punto
de arranque a toda la problemática del Nuevo Parque de la Villette es porque la
palabra y las ambigüedades que recobra, nos parece bien ilustrar unas situaciones
entre el uso, la forma y los valores sociales. Nosotros no consideramos esta situación
como negativa sino como sintomática de una condición nueva, más alejada del
humanismo del siglo XVIII que del modernismo de este siglo. La palabra folie está así
asociada a su sentido psicoanalítico -el desatino- y a la folie aquí no puede añadírsele

un sentido constructivo sino con la más extrema precaución. En tanto que objeto
edificado, la folie no significa más la extravagancia de estilos, si no al contrario, una
yuxtaposición de espacios y de programas sin precedentes.
Las folies son el resultado salido de una explosión de un programa global inicial.
La grilla regular de 120 x 120 m sobre la cual se disponen los “fragmentos” de las
folies. ¿Ha sido ésta buscada porque es la más neutra, la más abstracta?
BT: Sí. La trama de puntos es la herramienta estratégica de la Villette. Ella articula

el espacio, las intensidades. En rechazo a toda jerarquía, toda composición, ella se
aparta a priori de los grandes planes de masas del pasado. La trama puntual forma
una serie de puntos de anclaje, donde el rol es juntar, como un imán, los fragmentos
del programa explotado.

La Folie se basa en la figura de un cubo de 10.8 x 10.8 que puede ser engendrado
según diversos procesos formales. La multiplicación de las folies, que deberán tener
un número de 35 cuando el parque esté terminado, será esta efectivamente la
ocasión de experimentar “con verdadera grandeza” una combinatoria formal?
BT: Se trata a la vez de una combinación programática que puede variar en el

tiempo, y de una combinación formal, que explora ciertas transformaciones
complejas, a partir de la deconstrucción del cubo en componentes de movimiento
(rampas, escaleras, etc.) o de espacios cerrados y que se reconstruyen a
continuación, en ciertas “operaciones maquinales” precisas.
¿A qué responde la preocupación de proponer las folies “normales” y las folies

“desviadas”? ¿La regularidad de la repetición de las 35 folies no se contradice con la
búsqueda de una diversidad “formal” y no principalmente programática?
BT: La pareja normalidad / desviación no se refiere a que se tiene una metodología

interna al trabajo de concepción. La folie “normal” no es que sea una folie sobre el

papel antes de una operación combinatoria, antes de su desviación. Una diversidad
puramente formal sería contraria al espíritu del proyecto.
La Galería Norte Sur que prolonga el Gran salón y la Galería Este Oeste que
prolonga el Canal son los ejes de coordenadas de la grilla de puntos de las folies.
¿Deberán ellas ser consideradas como elementos ordenadores mínimos de la grilla
(ellos le dan sentido a sus direcciones) a fin de que el parque no sea una reunión de
objetos absolutamente heterogéneos?
BT: Las galerías evidentemente juegan un rol ordenador, evidentemente juegan

un rol ordenador; sin embargo, este rol permanece compartido con las folies, donde
la repetición del volumen rojo de referencia constituye el hito principal del espacio.
La reunión de objetos heterogéneos no es una pregunta despreciable. En efecto, si
por una razón de presupuesto u otra, las folies y las galerías pierden su importancia,
el riesgo será grande, de ver al parque transformado en un bazar de obras de
maestros particulares (arquitectos, paisajistas, diseñadores, artistas)
Las grandes figuras geométricas definidas por líneas de árboles en cuadrado,

triángulo y sinusoides, definiendo las superficies. En la trilogía de puntos, líneas y
superficies, estas últimas no son una suerte de artificio conceptual pues ellos son el
resultado del trazo de grandes geometrías. ¿Tienen ellas, como los puntos y las líneas
una autonomía que enriquece las superposiciones?

BT: En la fase del concurso: un resumen conceptual. En la elaboración del
proyecto: las superficies autónomas (pavimentos, césped, revestimientos industriales
diversos, asfalto, etc.) que participan del dinamismo de las superposiciones.
El paseo cinemático que serpentea entre los ejes de coordenadas y las grandes
geometrías es el más pintoresco de los recorridos. ¿Esta puede ser considerada como
la metáfora del movimiento y de la acción?
BT: Del movimiento sobre todo. La acción dependerá mucho de las

intervenciones de los maestros de obra particulares al interior de los “cuadros” o
jardines. La idea del paseo cinemática es evidentemente una metáfora
cinematográfica: los cuadros de los jardines corresponden a las imágenes en la
película, la continuidad de flujo corresponde a la banda sonora de la misma. Cada
grupo de jardines está organizado en secuencias, los diferentes trazados exprimen
las condiciones espaciales de los jardines temáticos del paseo cinemático. Estos
jardines cubren aproximadamente 600 m2 cada uno y cubren actividades tan
diversas como juegos electrónicos, áreas de picnic, juegos de niños y también los
jardines más convencionales.
Además de las folies, hay numerosos edificios en el parque que no son obra de
Tschumi. Entre ellos destacan la Grande Halle de la Villette (que es el antiguo
mercado convertido en biblioteca), la Geóde (una esfera que descansa sobre una

pátina de agua, y que encierra un teatro IMAX), la Ciudad de las Ciencias e Industrias
(un edificio educativo con exhibiciones temporales y permanentes), el Conservatorio
Nacional Superior de Música y de Danza de París, el Cabaret Sauvage y la Ciudad de
la música (obra de Christian de Portzampac) entre otros.
Algunos critican el parque por ser demasiado abstracto e inhumano, por ser una
simple repetición y transformación estructuras que sobrepasan la escala humana.
Otros, ven a la Villette como un símbolo del parque del futuro, cuestionando la idea
tradicional de parque y considerándolo un ejemplo de unión entre lo cultural y lo
recreativo.
En este sentido Tschumi habla de una “pérdida de la inocencia”, de que la
arquitectura no es ideológicamente neutra, y de cómo a través de la construcción
de un programa la arquitectura aporta al ejercicio del poder como máquina de
disciplinamiento, “Traduciendo a la tierra las estructuras de las instituciones
sociales. La arquitectura es la adaptación al espacio de estructuras
socioeconómicas existentes, está al servicio del poder y sus programas reflejan
las visiones prevalecientes de la estructura política y económica vigente.”
En este sentido definieron lo urbano como escenario de la alienación pero
también la ciudad aparece como la unidad básica para la recuperación del conjunto
de la vida, es por ello que el accionar de este grupo, intentó ser un aporte a
replantear el problema el espacio en la ciudad e incorporar nuevos
interrogantes sobre los procesos sociales y urbanos actuales, la esencial
mezcolanza y ambigüedad de la ciudad, el arte y la política en la sociedad
global del capitalismo avanzado.
Es una forma de crear itinerarios completamente nuevos e impredecibles,
dependientes de la casualidad, de reacciones espontáneas y subjetivas. Es una
invitación a romper tabúes en un juego de acontecimientos, haciendo
propuestas delirantes.
Si los racionalistas han definido el urbanismo como la creación de nuestro
“marco para vivir”, en cambio Tschumi propone sustituir este marco por una
forma de trabajo artística, en la que todas las ramas del arte cooperen en un
“arte de unidad” orgánico.
Paradójicamente combina un interés revolucionario, por crear un París del
futuro completamente nuevo, con una vena fuertemente conservacionista,
condenando incesantemente la destrucción de viejas calles y protestando contra
la “modernización” burocrática de la ciudad. “… no hay cambio social sin
movimientos y programas que transgredan lo supuestamente estable
(instituciones, arquitecturas) y viceversa, no hay arquitectura sin vida cotidiana,
movimiento, acción, y éste es el aspecto más importante de una disyunción que
sugiere una nueva definición de arquitectura.” 13
El proyecto para el Parque contiene una idea de urbanidad, y reflexiona sobre
el poder de disciplinamiento que ejercen las estructuras sociales, las instituciones,
cuestionando la idea de programa, de recorrido impuesto, de las cosas establecidas
en esta disyunción entre uso, forma y valores. Plantea bajo esta idea un parque
que recrea las tensiones y frustraciones mismas de la metrópolis, da lugar a una
comunidad fragmentada, entonces propone diferentes espacios fragmentados para
13
Bernard Tschumi, Tomo III, parte 2, Unidad 4.

esa multitud, cada grupo buscará su territorio, por tener cada uno su fragmento
pueden convivir. Lo propone como un continuo de la misma ciudad, incorporando su
falta de unidad, su caos, su fragmentación, su heterogeneidad, su congestión, su
eclecticismo, su carácter laberíntico y contradictorio. Recreando esta
complejidad es la única manera en que la gente pueda apropiarse de los
diferentes espacios para propiciar las situaciones de encuentro, de relación, de roce
con el otro. … “Cuanto más logra un área de la ciudad mezclar las funciones
más diversas y cotidianas, más aumenta sus oportunidades de poder animar
estos espacios, de insinuar las relaciones” 14.
UNIDAD 4
“CONSCIENCIA SUSTENTABLE”
DEFORMACIÓN – INFORMACIÓN: LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS.

Biblioteca Central de Seattle (Seattle, EEUU, 2000-04) / Rem Koolhaas.
La Metrópolis es una máquina adictiva, de la que no hay escape. Necesita y

merece su propia arquitectura especializada, una que pueda reivindicar la promesa
original de la condición metropolitana y desarrollar aún más las frescas tradiciones
de la Cultura de la Congestión.
A partir de los años 60, un remiendo de argumentos recogidos de entre
sociologistas, ideólogos, filósofos americanos, intelectuales, ciber místicos franceses,
etcétera, sostiene que la arquitectura será el primer “sólido que se desvanezca en el
aire”, por el efecto combinado de tendencias demográficas, la electrónica, los
medios de comunicación, la velocidad, la economía, el tiempo libre, el libro, el
teléfono, el fax, el bienestar, la democracia, el fin de la Gran Historia.
A través de la contaminación más bien que de la pureza, a través de la cantidad
más bien que de la calidad. “La” ciudad no existe más. Mientras el concepto de
ciudad es distorsionado y extendido más allá de todo precedente, cada insistencia en
su condición primordial -en términos de imágenes, reglas, fábrica- irrevocablemente
conduce, a través de la nostalgia, a lo irrelevante. La variedad no puede ser
aburrida. La arquitectura posmoderna es la única que puede ser generada lo
suficientemente rápido como para satisfacer el deseo de los clientes.
El posmodernismo no es un movimiento, es una nueva forma de profesionalismo,
de educación arquitectónica un entrenamiento técnico que crea una nueva falta de
cuestionamientos, una nueva eficacia al aplicar un dogma nuevo y aerodinámico.
Post inspiración, post erudición, íntimamente conectados con la velocidad, un
futurismo. Posmodernismo es una mutación que va a ser parte de la práctica
arquitectónica de ahora en más, una arquitectura para volar hacia adelante. Ya no
crean orden, resisten el caos, imaginan coherencia, fabrican entidades. De ser
dadores de forma han pasado a ser posibilitadores. Trabajando en la emergencia de
nuevas configuraciones urbanas descubrieron un nuevo y vasto espacio de libertad,
14
Jane Jacobs, “Muerte y vida de las grandes Ciudades”, Ediciones Península 1º edición; 1967

van rigurosamente con la corriente, Urbanismo/ arquitectura son formas del dejarse
llevar.
Koolhaas es una figura fundamental para entender el desarrollo de la arquitectura
contemporánea, a quien le interesan sobre todo los proyectos a gran escala, siempre
ha defendido la libertad de modelos. Su arquitectura es una arquitectura de lo
esencial; ideas a las que se da una forma constructiva. Es un profesional que se siente
manifiestamente a gusto con el futuro y en estrecha comunicación con su ritmo
acelerado y sus cambiantes configuraciones. En sus proyectos se deja sentir la
intensidad de un pensamiento que da cuerpo al armazón que termina por ser una
casa, un centro de congresos, el proyecto de un campus o un libro.
Por tal motivo escogí en esta unidad una de sus obras que evidencia al máximo las
nuevas herramientas de la arquitectura actual, en ella se observa el interés del
arquitecto por una obra que se relaciona con la comunidad y sus demandas, no solo
con un simple programa de funciones, es una relación mucho más amplia, donde la
diversidad de aspectos es fundamental, se puede observar la comunidad mezclada, él
propone la mezcla porque su objetivo es que la multitud este toda fluida en un mismo
lugar, sin estar cada grupo en un territorio diferente, propone un edificio sustentable,
adaptable, integrador, renovador, flexible y más, como lo es la Biblioteca Central de
Seattle. El estudio OMA (Office for Metropolitan Architecture) presentó en diciembre
de 1999 una propuesta definitiva de edificio. El estudio pretendía, según la memoria
de la propuesta, reformular el concepto tradicional de biblioteca adaptándolo a los
nuevos requerimientos de este tipo de instalaciones, y convertirlo en un "almacén de
información".15
Con la denominación de "almacén de información", el estudio holandés quería

destacar la creciente importancia en la bibliotecas modernas de los medios de
comunicación audiovisuales diferentes del libro, y el cambio que se estaba
produciendo en la interacción del usuario respecto a estos medios gracias a la
tecnología. Los puntos principales de desarrollo de la propuesta de OMA se basaban
en:
15
Office for Metropolitan Architecture. «Seattle Public Library proposal (1999). Wikipedia - Internet.

• Dividir la biblioteca entre diferentes secciones dedicadas a tareas específicas.
La flexibilidad se produciría dentro de cada sección, y permitiría en el futuro cambiar
secciones enteras del edificio para adaptarse a otros usos, de ser necesario.
• Aprovechar las nuevas tecnologías para comprimir al máximo el espacio de
almacenamiento necesario. Aprovechar las cualidades de los nuevos medios
informáticos, que permiten crear nuevas formas de acceder a la información más allá
de los libros tradicionales. Permitir la dualidad de uso entre los nuevos y los
tradicionales medios de comunicación.
• Crear nuevos espacios que aprovechasen la situación privilegiada de la
biblioteca y las nuevas tecnologías para atraer al público.
• La biblioteca moderna no es sólo un lugar para leer, sino un centro social, un
organismo donde se llevan a cabo diferentes actividades. El nuevo edificio debía ser
sensible al incipiente rol social de las bibliotecas, generando un espacio abierto y
fluido al público y evitando el carácter de "fortaleza" que ha tenido tradicionalmente
este tipo de construcción.
Para llevar a la práctica estos puntos, el estudio holandés creó cinco plataformas,
cinco clústers con programa y equipamiento específico para las actividades a
desarrollar en cada uno de ellas. Estas plataformas se materializarían en volúmenes
colocados uno encima del otro, dejando espacios intersticiales entre ellos que estarían
dedicados a la lectura, el trabajo y el reposo. Los volúmenes apilados estarían
desplazados de forma aleatoria respecto a la vertical. Hacia el exterior se buscó la
relación de la biblioteca con distintos hitos de la geografía de Seattle: hacia el Mount
Rainier, Elliott Bay y la Interestatal 5. Se buscó una estética particular, con una fachada
de vidrio y acero a base de superficies facetadas que contrastasen con los edificios
adyacentes a la biblioteca, y generando un nuevo icono urbano.
También se le dio una especial importancia al acceso virtual a la biblioteca a partir

de internet. Según la memoria de diciembre de 1999, los espacios virtuales y reales de
la biblioteca fueron concebidos en paralelo, como parte de la misma arquitectura. Las
plataformas en las que se diseñó el edificio se repitieron en la organización del sitio
web de la biblioteca, y las estrategias de comunicación que proveían acceso al espacio
de la biblioteca tuvieron su reflejo en la plataforma virtual de la institución en
Internet.16
16
Office for Metropolitan Architecture. Seattle Public Library proposal (1999). Wikipedia - Internet.

Organización interior
Esquema en sección simplificado de la

disposición de las plataformas y usos.
La organización interior del edificio se basa en la agrupación del programa en cinco

plataformas. Entre ellas se sitúan los espacios de consulta, zonas de lectura y ocio; y
sobre la última de ellas, en la cubierta del edificio, se sitúa una terraza con vistas sobre
la ciudad. El tamaño de la Biblioteca y su configuración interior pueden hacer que los
visitantes se pierdan (cómo podría suceder en una ciudad); por ello en la entrada
desde la Cuarta Avenida puede recogerse un mapa en el que se detalla el itinerario de
recorrido interior.17
Debido al desnivel que existente entre las diferentes calles que rodean el edificio,
existen diferentes entradas a distintos niveles para cada zona del edificio.18 La
distribución interior del edificio puede describirse a partir de las plataformas que lo
conforman, sin caer en la descripción del mismo, me gustaría nombrar la cantidad de
actividades que alberga el edificio lo cual me remonta a una micro ciudad. Cuenta con
zonas de operaciones para el servicio de la biblioteca (almacenes, fotocopiadoras,
seguridad), espacios para niños, para el personal y de carga para camiones, sala de
estar, lugar de reposo, consulta, de encuentro, cafetería, espacios de tecnología, salas
de reunión, de búsqueda e información, sala de lectura, estanterías de libros,
administración, oficinas etc. Arma el programa de manera tal de que estén todos los
fragmentos juntos, mezclados, fluidos.
17
The Seattle Public Library. Tour of the Central Library. Wikipedia – Internet.
18
The Seattle Public Library. «Central Library: Floor-by-floor Highlights. Wikipedia – Internet.

Estructura
Detalle de la estructura portante.
La Biblioteca Central fue diseñada mediante una serie de soluciones estructurales

innovadoras, que enfatizaron el efecto de plataformas flotantes con el que fue
diseñado el edificio y permitieron soportar el riesgo de sismos de la región de Seattle.
Se optó por una estructura compleja compuesta por pilares de acero, forjados mixtos y
cerchas de gran canto para sujetar los voladizos y permitir grandes luces que
disminuyesen el número de pilares necesarios para soportar la estructura en el
interior.
Uno de los aspectos fundamentales del diseño del edificio fue que estuviera lo más
abierto al público posible. En fachada, esta característica conceptual requería que el
interior del edificio y su distribución pudiesen ser vistos desde el exterior tanto de día
como de noche, y que los espacios interiores recibiesen la mayor cantidad de luz
natural posible. Por ello, se optó por una fachada de muro cortina continuo que
unificaría las diferentes superficies facetadas que la componían. El resto del
acristalamiento cuenta con una arquitectura basada en capas con uniones fuertes que
permiten a la fachada soportar los esfuerzos debidos al viento, la lluvia y la entrada de
aire al interior. Este tipo de solución de acristalamiento y el empleo de mallas para
solucionar los problemas de soleamiento son comunes en edificios comerciales y de
oficinas de Europa, aunque la Biblioteca Central de Seattle fue el primer edificio de
Estados Unidos en emplear este tipo de solución en su fachada.

La Biblioteca Central cuenta con una serie de acabados diferentes según la planta y
el uso a la que se destine ésta, con el fin de enfatizar el diseño basado en plataformas
suspendidas. Los libros son la parte fundamental de toda biblioteca. Por ello, la Espiral
de libros se diseñó con acabados sencillos que dejasen todo el protagonismo a los
libros alojados en sus estanterías, es decir que el arquitecto le sacó provecho a este
simple objeto “el Libro”. Cómo es interesante en un edificio de esta época en la
biblioteca se incluyera un especial interés en la vegetación, tanto interior como
exterior y su forma de riesgo. La vegetación exterior fue diseñada para ser respetuosa
con el medio ambiente y requerir el mínimo mantenimiento posible.
Aproximadamente una cuarta parte de las plantas empleadas en el exterior del edificio
es tolerante a la sequía. Se instaló un sistema de irrigación por goteo hídricamente
eficiente que siempre que fuese posible utilizaría el agua proveniente de un tanque
colector de agua de lluvia recogida del propio edificio. Además en el diseño se tuvieron
en cuenta ciertos aspectos para disminuir el gasto energético y el impacto
medioambiental del edificio. Estos aspectos fueron:
• Solar sostenible: Se creó un aparcamiento para bicicletas, para favorecer el uso

de medios de transporte público o no contaminante. La vegetación que se colocó en el
exterior del edificio se diseñó para tratar de disminuir el efecto de isla de calor y
minimizar el consumo de agua. El agua de lluvia recogida en el edificio se aprovecharía
para irrigar la vegetación. El uso de agua en el interior del edificio se redujo por el uso
de equipamiento mecánico eficiente, y las luminarias exteriores se diseñaron y
automatizaron para reducir la contaminación lumínica.
• Energía y atmósfera: Aproximadamente la mitad del vidrio utilizado en el muro
cortina de la fachada consistía en un acristalamiento triple con malla de aluminio
expandido para reducir el calentamiento debido a la radiación solar en el interior del
edificio. El movimiento del aire en el interior se automatizó para maximizar la
eficiencia energética. No se utilizaron refrigerantes basados en clorofluocarburos en el
sistema de aire acondicionado. Tampoco se usaron gases haloalcanos en el sistema de
protección contra incendios, en los sistemas de control, de climatización, de uso de
agua o en los sistemas de mejora del rendimiento energético.
• Materiales y recursos: Se diseñó un espacio en el edificio para almacenar y
seleccionar los materiales reciclables. Más del 75% de los deshechos producidos tras la
demolición y la posterior construcción fueron reciclados, y una parte importante del
material reciclado fue utilizado en la construcción. Al menos el 20% de los productos
utilizados en la construcción del nuevo edificio se fabricaron en un área alrededor de
Seattle, ayudando de esta manera a la economía local y disminuyendo el impacto del
transporte de largas distancias.
• Calidad medioambiental interior: La Biblioteca Central superó los estándares
marcados por la ley para la calefacción, refrigeración y el aire acondicionado, respecto
a la calidad aceptable del aire en interiores. En el edificio no se permite fumar, y el
dióxido de carbono es controlado para que no exceda las partes respecto al aire
exterior. Durante la construcción se llevó a cabo un plan para controlar la calidad del
aire en el interior de la obra, protegiendo los materiales porosos de la humedad,
reemplazando los filtros del edificio inmediatamente antes de la ocupación del edificio,
y llevando a cabo un proceso de dos semanas con los nuevos filtros para limpiar el
sistema de climatización del aire exterior. Las alfombras se eligieron con un bajo índice

de emisión de sustancias contaminantes; se diseñó un sistema automatizado para
regular el confort térmico en el interior; y se maximizó la entrada de la luz natural: el
90% de los espacios con ocupación regular cuentan con iluminación natural.
• Proceso de diseño e innovación: El proyecto contó con la asesoría de un
ingeniero acústico para recomendar elementos de diseño que mejoraren el confort de
los ocupantes, y utilizó un alto nivel de materiales reciclados, según la memoria del
proyecto de OMA. También se trabajó en incluir en el sitio de internet de la institución
un apartado dedicado a las características del edificio relacionadas con la
sostenibilidad y en ofrecer visitas del edificio centradas en los aspectos sostenibles del
proyecto.

CONCLUSIÓN
La conclusión de este tema, es cómo a través del tiempo la arquitectura trabaja lo

colectivo.
Durante la primera mitad del siglo XX la arquitectura se mantuvo preocupada por
demostrar su universalidad a través del efecto de estandarización que provocaban sus
formas.
El fin de la Segunda Guerra Mundial fue el quiebre inicial para la nueva búsqueda
de la transformación de la arquitectura que reflejara los cambios a nivel cultual y
social, y sobretodo en la concepción del individuo. Se abandona la idea de hombre
universal. Por otro lado, la guerra dejo la necesidad de construir de manera rápida,
económica, y eficiente, teniendo en cuenta aspectos técnicos de la ingeniería que
aleja a la disciplina arquitectónica de sus propios instrumentos. Así también los
gobiernos necesitaban demostrar su poder y recuperar a la comunidad. Por tales
motivos escogí la monumentalidad como tema en la primera unidad.
La arquitectura perdió la capacidad de conmover y comunicar, es fría, insegura y
antifuncional. La disciplina debe resurgir, aceptar la diversidad, cada caso es particular,
por tal motivo la obra seleccionada para la segunda unidad es aquella que muestra una
nueva manera de relacionarse con la comunidad, plantea un escenario para que
comience la función. Se empiezan a tener en cuenta otros aspectos a la hora de
proyectar, ha caído el paradigma de las leyes del movimiento moderno y aparece una
diversidad de posiciones sobre las coordenadas que deberá tomar la disciplina
arquitectónica.
Se amplían las posibilidades, se aplican las altas tecnologías, nuevos materiales, se
tiene en cuenta el cuidado del medio ambiente, la relación con el lugar, las relaciones
socioculturales, la multiplicidad de vistas, la fragmentación y flexibilidad de espacios y
programas. Todas son herramientas que el arquitecto deberá tener en cuenta y
saber cómo relacionarlos a la hora de proyectar la comunidad y sus relaciones. La
obra de la tercera unidad ejemplifica este tipo de pensamiento, genera un programa
urbano dentro de un parque.
El hombre ya no es único, debemos reconocer que vivimos en un caos, y replantear
cómo la Arquitectura arma un hecho urbano. De manera definitiva se ha perdido una
visión continua y homogenizada, y se entra en el universo intelectual del pluralismo
y la discontinuidad. Por tal motivo escogí a Koolhaas, para mi última unidad, como uno
de los mayores exponentes de este último período. Ridiculizando al urbanismo,
asegura que la arquitectura no necesita más de la ciudad. La ciudad ya no existe, y si
llegara a haber un nuevo urbanismo va a consistir en: la puesta en escena de la
incertidumbre, en irrigar territorios con potencialidad, en la creación de campos
de posibilidad para acomodar procesos que se niegan a ser cristalizados en forma
definitiva.

BIBLIOGRAFÍA
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Taller Rigotti - Tomo I.
• Jom Utzon, “Nueva Visión”. | Cuadernos Summa Nº18.
• Josep María Montaner, “Después del Movimiento Moderno”.
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Rigotti - Tomo II.
• Rossi, Aldo, La arquitectura análoga (1976)”. | Biblioteca de textos Taller Rigotti -
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• Jörn Utzon, “Plataformas y mesetas (1962)”. | Biblioteca de textos Taller Rigotti -
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• Venturi, Robert, “Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966)”. |
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• Robert Stern, “Los grises como Post Modernismo (1976)”. | Biblioteca de textos
Taller Rigotti - Tomo II.
• Bernard Tschumi, | Biblioteca de textos Taller Rigotti – Tomo III, parte 2, Unidad 4.
• Jane Jacobs, “Muerte y vida de las grandes Ciudades”, Ediciones Península 1º

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• Office for Metropolitan Architecture. Wikipedia - Internet.
• Rem Koolhaas, “Delirious New York” (1994). | Biblioteca de textos Taller Rigotti -
Tomo VI.
• Rem Koolhaas
• Rem Koolhaas, “Bigness o el problema de la gran dimensión” (1994). | Biblioteca
de textos Taller Rigotti - Tomo VI.
• Rem Koolhaas, “¿Qué le pasó al urbanismo?” (1994). | Biblioteca de textos Taller
Rigotti - Tomo VI.
• Rem Koolhaas “La ciudad genérica” (1994). | Biblioteca de textos Taller Rigotti -
Tomo VI.
• Todas las fotografías fueron extraídas de páginas de Internet.

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INTRODUCCIÓN

OBJETIVOS DEL TRABAJO

La presente monografía busca exponer algunas ideas de ¿cómo trabaja lo

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“EN BÚSQUEDA DE LA MONUMENTALIDAD”

– Reformulaciones en la Segunda era de la Máquina.

El fin de la Segunda Guerra Mundial produce un quiebre en muchos aspectos de

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La obra de Utzon señala una nueva manera de entender la disciplina surgida de

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Tienen un tratamiento plástico, escultórico. Se trata de un conjunto de

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Durante la década del ‘60 la arquitectura intentará dar respuesta a un problema

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Aldo Rossi en su libro “La Arquitectura de la Ciudad” considera los elementos

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El edificio en el barrio Gallaratese, paradigma de esta primera fase madura de

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PLURALIDAD “SUMA DE INDIVIDUALIDADES”

A principios de los años sesenta se extiende la idea de crisis del Movimiento

Para entender el pluralismo no puedo dejar de mencionar a Hannah Arendt que

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El pluralismo reconoce la diversidad de los intereses y considera que es

Se está en un período de prosperidad, desarrollo y crecimiento en los países

El edificio de gran altura, el rascacielos, el símbolo más espectacular de la

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El Parque de La Villette es un enorme proyecto de renovación urbana diseñado

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Dentro del plan de revitalización de París impulsado por el entonces presidente

El diseño del parque se basa en tres componentes fundamentales independientes

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BT: Sí. La trama de puntos es la herramienta estratégica de la Villette. Ella articula

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BT: Se trata a la vez de una combinación programática que puede variar en el

¿A qué responde la preocupación de proponer las folies “normales” y las folies

BT: La pareja normalidad / desviación no se refiere a que se tiene una metodología

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BT: Las galerías evidentemente juegan un rol ordenador, evidentemente juegan

Las grandes figuras geométricas definidas por líneas de árboles en cuadrado,

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BT: Del movimiento sobre todo. La acción dependerá mucho de las

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DEFORMACIÓN – INFORMACIÓN: LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS.

La Metrópolis es una máquina adictiva, de la que no hay escape. Necesita y

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Con la denominación de "almacén de información", el estudio holandés quería

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También se le dio una especial importancia al acceso virtual a la biblioteca a partir

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Esquema en sección simplificado de la

La organización interior del edificio se basa en la agrupación del programa en cinco

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Detalle de la estructura portante.

La Biblioteca Central fue diseñada mediante una serie de soluciones estructurales

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