Sonatas en España en el siglo XVIII

SONATA Y SINFONIA
RESUMEN
2. La sonata para teclado en España (siglo XVIII): Fuentes, formas y contextos
MÓDULO 2
interpretativos.
2.2. INTRODUCCIÓN : Introducción historiográfica
El principal problema es la gran escasez de fuentes existentes en la primera mitad del siglo XVIII. Mientras
no se localicen o descubran nuevas fuentes tempranas, no se podrá contestar a la pregunta de si esta escasez
es debida a la tardanza de la recepción del género en España o a la aludida pérdida de las fuentes.
El primer estudio que aborda el tema de la sonata en España es el realizado por Macario Santiago
Kastner:Contribución al estudio de la música española y portuguesa (1941). Base fundamental y una referencia
indiscutible, si bien es cierto que hoy se pueden matizar algunas de sus conclusiones. Kastner rechaza
considerar que la sonata de tecla en España fue una implantación del italiano Domenico Scarlatti (1685-1757) 2,
para, en su lugar, sugerir que su llegada fue un proceso natural y lógico de transformación en el estilo de los
organistas del siglo XVIII.
Otros estudios: Heimes, 1965; Dieckow, 1971, Espinosa, 1976.
Hay que considerar el aumento de ediciones musicales en las últimas décadas. Esto ofrece un panorama
completamente diferente con relación a los primeros estudios musicológicos sobre el tema:.
Lo cierto es que para esclarecer cuáles fueron los comienzos de la sonata en España se debe acudir a
estas últimas fuentes conocidas hasta la fecha. Las 30 sonatas de Vicente Rodríguez son el único corpus
descubierto que con certeza puede 'solucionar' el problema de cómo fueron las primeras sonatas y representan
un conjunto homogéneo para tomarlas como modelo de reflexión (Pedrero-Encabo: La sonata para teclado,
1997).
2.3. El término sonata y sus problemas formales
En España el término "sonata" no se usa de forma generalizada hasta el siglo XVIII.. Así, mientras que en
otros países se desarrollan obras como el ricercare, la canzona o la tocata, en España todas estas tipologías
resultan asumidas bajo la genérico denominación de tiento, lo cuál explica su diversidad y ramificaciones. En el
siglo XVIII se dan importantes cambios y es entonces cuando surge este nuevo género. Otra particularidad que
1
hay que tener en cuenta es que en la Península se utiliza el término "tocata" como sinónimo de sonata en la
gran mayoría de los casos.
2.4. Las primeras sonatas
Las primeras sonatas para teclado en España son 30 del organista valenciano Vicente Rodríguez
Monllor. Al menos son las únicas que sabemos que fueron escritas con anterioridad a 1744, fecha que indica el
conservado en el Orfeó Catalá (Barcelona), y que están pensadas para el cémbalo. No llegó a publicarse,
aunque presenta todo el aspecto de haber sido cuidadosamente preparado para ello, el esmero de esta 'copia
final' hace pensar que existieron anteriores borradores. El cuidadoso orden, por todos lo tonos con que
aparecen, hace pensar que se trata bien de una selección, o quizá simplemente de una redistribución, en un
intento de ofrecer una colección coherente, no fueron creadas en orden cronológico.La fecha de 1744 no es
más que orientativa. La importancia de esta colección viene dada por su diversidad: La principal conclusión de
esta visión es que la sonata en sus orígenes no va asociada a cuestiones formales, es decir, el término sonata
no implica el uso de una determinada forma.
2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodríguez
Los rasgos principales que se extraen del estudio de estas sonatas nos hacen ver que a través de ellas el
compositor experimentó una personal y particular forma de concebir la sonata para teclado:
• Sin influencia del estilo de Scarlatti.
• Con un lenguaje diferente al de las piezas para órgano
• El estilo desenfadado y galante de algunas sonatas apunta a una función recreativa.
• En otros casos llama la atención la abundancia de pasajes técnicos.
• El denominador común es que están regidas por las leyes de tensión y distensión del lenguaje tonal.
• Diversidad formal-estructural de las obras
• Su sonata no deriva del tiento
Veamos algunos ejemplos:
• Se ve una conexión con el mundo del tiento en el gusto por la reiteración y una excesiva extensión no tanto en
relación con la amplitud de las obras sino con relación a una cierta dificultad para renovar las ideas
2
• Presencia del principio estructural propio de la canzona-variativa.
• Un caso de estructuración especial son las sonatas en cuatro movimientos, que en realidad funcionan como
una obra bipartida cada una. Siguen el modelo de la sonata da chiesa, con elementos del lenguaje del estilo
galante.
• En las sonatas en dos movimientos el primero sirve de introducción. El segundo movimiento es un Allegro,
que se desarrolla en un estilo fugato.
• En las sonatas de un movimiento indivisible no hay una planificación estructural de la obra.
• En las sonatas bipartidas también hay notable variedad.
No se debe considerar esta ordenación final bajo el punto de vista de una evolución gradual y cronológica.
2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas
2.6.1. José Elías (1687-ca. 1749)
De su abundante producción para teclado, sólo se conocen hasta ahora doce sonatas, en ellas descubrimos el
dominio del verdadero estilo moderno: galante, ligero y cantabile. Las sonatas constan de dos movimientos, un
primero lento, Grave, y un segundo Allegro. La textura es muy ligera. En algunas de ellas se observa el peso
de la tradición organística con el uso de figuraciones que recuerdan los toques de trompetas de la batalla .
2.6.2. Antonio Soler (1829-1783)
La figura de Soler es la más representativa del estilo de sonata ya afianzada en el siglo XVIII. Nos han llegado
más de un centenar de sonatas, aunque aún se está realizando el cotejo y estudio de las fuentes. Contamos
con la más completa edición de Samuel Rubio. Destacan por la luminosidad de su estilo, por la asimilación y
en cierto sentido superación de su maestro, Scarlatti, por la variedad de formas y la exuberancia de sus ideas y
modulaciones. Soler experimenta con el lenguaje armónico, enlaces de tonos lejanos y pasos sorprendentes.
Destaca la soltura con que encadena motivos repetidos que progresan de forma fluida hacia nuevas ideas:
algo muy propio del estilo galante, que fue muy utilizado por Scarlatti,. La formación organística del compositor
se aprecia también en su estilo. Los ritmos de raigambre popular afloran en las sonatas en forma de
zapateados, boleros, fandangos y castañuelas
2.7. Contextos de interpretación de las sonatas
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No se tiene mucha información concreta, podemos diferenciar de forma general dos contextos:
• La sonata en contexto religioso.
• La sonata como música de cámara
• La sonata y su función didáctica.
2.7. Contextos de interpretación de las sonatas: 2.7.1. La sonata en contexto religioso
a) Los espacios para órgano solo en el contexto litúrgico
Las referencias del Caeremoniale Episcoporum (Roma, 1606), los momentos en que se interpretan obras
tocadas por el órgano a solo durante la Misa son: después de la Epístola, en el Ofertorio, al Elevarse el
Santísimo Sacramento (en la Elevación) en la Comunión y al final de la Misa. En el Ceremonial Monástico de la
congregación benedictina de Montserrat (editado en 1635) encontramos más momentos. Otras indicaciones
interesantes de esta fuente son las advertencias al organista.
b) ¿En qué momentos se interpretaban las sonatas para órgano?
Todo lo cuál parece indicar que el organista tendría cierta libertad. Hay que tener en cuenta las diferentes
costumbres de cada centro religioso para saber el margen que se dejaba al organista en detrimento de otras
piezas para conjunto instrumental (tales como canzonas, sonatas da chiesa; conciertos o sinfonías -hacia el
tercer cuarto del siglo) u otras obras (motetes, cantatas o villancicos).
En muchos casos el organista podía improvisar y en muchas otras festividades religiosas que tenían
lugar en el templo, procesiones o siestas, la música instrumental (y podemos suponer que el órgano en
particular) jugaría un destacado papel.
En las fuentes y manuscritos de sonatas localizados en España no es frecuente que el copista indique la
función litúrgica de sus sonatas, sin embargo fuentes similares de ámbito italiano confirman la inclusión
concreta de sonatas para órgano en el contexto litúrgico.
La obra de Adriano Banchieri, L'organo Suonarino (1611) indica en qué puntos específicos se pueden
interpretar. Según el estudio de Stephen Bonta (1969), se respeta una cierta tipología de obra asociada a cada
situación litúrgica:
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Aunque tímidamente, algunas referencias concretas a la sonata solista van apareciendo a medida que se
exploran los archivos de nuestras catedrales e instituciones religiosas como la cita procedente de Granada. En
este sentido, y para concluir, conviene tener en cuenta las posibilidades y recursos de las diferentes
instituciones, variados gustos o preferencias y la categoría del acto litúrgico o evento festivo a celebrar, pues
su carácter determina también el tipo de repertorio a elegir.
2.7. Contextos de interpretación de las sonatas: 2.7.2. La sonata como música de cámara
a) Sonatas para clavecín
Durante el siglo XVIII se observa el progresivo predominio del clave en el marco de la música
camerística, desplazando al pequeño órgano de cámara. En algunos casos se ven además diferencias
estilísticas entre las sonatas escritas para órgano y las pensadas para el cémbalo:
Escritura propia del clavecín Escritura propia del órgano
• énfasis en recursos técnicos. • énfasis en juego de contrastes sonoros
• figuraciones adecuadas a la sonoridad punteada • adaptación de la textura y figuraciones al tipo de

del clavecín registración
• notas rebatidas, rápidas • notas tenidas
• amplios y rápidos cruces de manos • si hay cruces de manos, son muy moderados.
• articulación suelta, sin legato • articulación en legato
• textura más transparente • textura polifónica
• uso de acordes rellenos • acordes tenidos,
• no tienen teclado partido6 • escritura adaptada al teclado partido

Por supuesto no se trata de ver los citados recursos como contrapuestos y excluyentes, sino meramente
indicativos de una diferente técnica de ambos tipos de instrumentos.
b) La sonata como entretenimiento en la corte
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Tenemos como modelo representativo a José de Nebra: siendo organista del Monasterio de las
Descalzas Reales en Madrid, estuvo al servicio del duque de Osuna como músico de cámara.
El hijo de Carlos III (rey de 1759 a 1788), el infante don Gabriel (1752-1788), resulta bien conocido por su
afición a la música.
2.7. Contextos de interpretación de las sonata: 2.7.3. La sonata y su función didáctica
El hecho de que muchas sonatas para clave presenten insistencia en cruces de manos, abundancia de
pasajes técnicos o pasos modulantes apunta a que estas obras fueron ideadas con fines didácticos, creadas
expresamente para proporcionar 'material' de ejercitación al alumno. La actividad didáctica y en concreto la
enseñanza del órgano y del clave, es quizás la faceta menos conocida. Parece que el instrumento más adecuado
para la práctica era el clavicordio (manacordio).
Sabemos que José Nebra ejerció su actividad didáctica enseñando órgano en el Convento de los
Jerónimos yhasta su muerte en 1768 ejerce como maestro de clave del hijo de Carlos III, don Gabriel. La
actividad didáctica de Soler ha sido recientemente documentada con pruebas epistolares que demuestran el uso
de sus sonatas para la formación de sus alumnos.
2.8. RESUMEN
Se presta especial atención a las primeras sonatas conocidas hasta la fecha, las 30 de Vicente
Rodríguez; sin olvidar importantes aportaciones como las obras de José Elías que sirven de puente a la
segunda mitad del siglo, en que se destacan las obras del Antonio Soler.
DOCUMENTO 1. Principales compositores de sonatas en España: biografía, rasgos estilísticos y fuentes.
Sebastián de Albero (1722-1756)
Roncal (Navarra) en 1722. En 1746 es nombrado organista principal de la Real Capilla de la Corte de
Fernando VI, junto a José de Nebra y Joaquín Oxinaga Se le supone alumno de Joseph Elías.
Hacia 1755 de Albero entra al servicio de Fernando VI, a quien dedica una colección de sonatas titulada
Obras para Clave o Pianoforte.Albero parece ser el copista de un volumen con 44 sonatas de Scarlatti, el
llamado manuscrito Worgan. Pestelli es uno de los primeros en ocuparse con detención del estilo de sus sonatas
6
ydestaca el uso de rasgos galantes, armonías atractivas y algunos recursos que lo alejan del estilo scarlattiano.
Todas sus sonatas son en un único tiempo bipartido, algunas parecen agrupadas por pareja.
Manuel Blasco de Nebra (Sevilla, 1750-Sevilla, 1789)
Compositor y organista de la Catedral de Sevilla. Su fama debió de ser notable no sólo en Sevilla sino
también en Madrid, donde publicó hacia 1769 seis sonatas.
De su obra, exclusivamente para teclado, nos han llegado 24 sonatas y 6 pastorelas.
Joseph Elías (1687-1749ca.)
En 1712 figura como organista de Sant Pere de les Puelles (Barcelona),. En 1725 se traslada a Madrid como
Capellán y organista principal del convento de las Descalzas Reales. Se le cita siempre como discípulo de
Cabanilles, Fuentes de las 12 sonatas ('tocatas'): ms. M2999 del Archivo de Montserrat (Barcelona), M450
(Biblioteca de Catalunya) y ms. sin catalogar en el Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela.
José de Nebra Blasco (1702-1768)
Nace en Calatayud (Zaragoza) en 1702. En 1719 es nombrado organista del convento de las Descalzas
Reales en Madrid, cargo que deja al ser nombrado organista de la Capilla Real en 1724 y que será ocupada un
año más tarde por José Elías. A partir de 1761 es maestro de clave del infante don Gabriel (hijo de Carlos III)
hasta su muerte en Madrid en 1768. Prolífico compositor de obras escénicas (óperas, zarzuelas, comedias,
autos sacramentales), a las que debe su mayor fama, a la vez que autor de obras religiosas, su música de
tecla es mucho más reducida: se pueden contabilizar hasta la fecha unas 23 sonatas (algunas dudosas).
Félix Máximo López (1742-1821)
Organista de la Real Capilla en Madrid de 1785 a 1819, sus sonatas pertenecen ya a una etapa en que el
modelo se encuentra más asentado y podemos ver que hay una mayor difusión del lenguaje internacional. Son
obras en varios movimientos y un lenguaje propio del periodo 'clasicista' al que pertenece su autor, entrando ya
en el siglo XIX.
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Vicente Rodríguez Monllor (1690-1760)
Nace en Onteniente en 1690, estuvo casado antes recibir las órdenes religiosas y tuvo siete hijos. En
1713 figura como organista de la Catedral de Valencia, sucediendo a Joan Cabanilles, muere en Valencia en
1760. Compositor también de obras vocales, destaca por la producción para órgano.
Antonio Soler (1729-1783)
Nace en Olot (Gerona) en 1729, y a los 7 años entra como niño de coro en la escolanía de Montserrat. A
los 21 años es nombrado maestro de capilla de La Seo de Urgel y a los 23 ingresa como monje jerónimo en el
Real Monasterio de El Escorial (Madrid),donde es nombrado maestro de capilla y organista. Como compositor es
autor de más de 120 sonatas para teclado, 6 quintetos para cuerdas y órgano, 6 conciertos para dos órganos;
fugas, versos, intentos...; misas, himnos, motetes, responsorios, lamentaciones, salmos, magníficats...., y
multitud de villancicos.... reflejo de su espíritu ilustrado es el invento, denominado templante o acordador: un
instrumento con el que se podía modular a todos los tonos; o bien su obra «Teórica y practica del temple para los
órganos y claves», o su famoso tratado la Llave de la Modulación y Antigüedades de la música. Fue encargado
además de la formación al clave del infante don Gabriel. Sus sonatas se encuentran esparcidas en diferentes
archivos, y aún no se ha realizado una edición completa de sus obras.
Anselm Viola (1738-1798)
En 1748 ingresa en la Escolanía de Montserrat. En 1767 regresa a Montserrat y al año siguiente es

nombrado maestro de la escolanía y de la capilla de música, cargos que ejerce hasta su muerte en 1798. Se
trata de una figura muy interesante por su pertenencia al núcleo de Montserrat, de una larga tradición de
organistas, tan representativos para el afianzamiento de la sonata como Joseph Elías y el P. Antonio Soler.
Destaca como compositor de buen número de sonatas para teclado . Todas las sonatas constan de un único
movimiento, bipartido, y en algunas de sus sonatas se destila el estilo del P. Soler
DOCUMENTO 5. Lectura adjunta: Águeda Pedrero-Encabo: La Sonata para teclado, su configuración en
España, Valladolid: PUV, 1997, págs. 21-31
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El término sonata ha presentado una notable variedad de acepciones, tanto desde el punto de vista
teórico como práctico.
En primer lugar, veremos la utilización del término sonata como título de diferentes tipos de obras musicales.
A. Sonata como título
Es muy amplia: engloba todas aquellas piezas que son interpretadas exclusivamente por instrumentos. Tan
amplia significación aparece reflejada en las numerosas sonatas1, que a partir de 1561 se desarrollan en Italia y
que van dirigidas a ser interpretadas por un solo instrumento, el laúd.
Referida a la música para conjunto, la sonata se presenta en conexión con la canzona da sonar2. El único
significado que define, de forma global, es el tratarse de piezas para ser interpretadas exclusivamente por
instrumentos, en un progresivo alejamiento del modelo vocal que las inspirara. El término sonata también ha sido
asociado al de sinfonía . En otros casos se detecta el uso de la palabra sonata en obras que no se diferencian de
lo que luego será considerado el Concerto Grosso. Por tanto, durante el siglo XVII principalmente, los términos
de canzona, sinfonía y concerto son usados de forma intercambiable con el de sonata para indicar con ellos
todas las piezas destinadas a ser interpretadas por un conjunto instrumental.
Un nuevo matiz a mediados del s. XVII es la diferenciación entre música de cámara y música para la
iglesia.Progresivamente, y aunque se presenten excepciones, se tiende a restringir el uso del término para las
obras de tipo camerístico, para uno o pocos instrumentos, diferenciándose así de los términos de concierto y
sinfonía, que van siendo reservados para masas instrumentales más amplias.
Las primeras composiciones de sonatas para teclado exclusivamente, se dan a del siglo XVII, de forma
dispersa y esporádica. La primera parece ser L'organo suonarino de Adriano Banchieri, de 1605, que incluye
trece piezas para órgano tituladas Sonate. Su escritura es fundamentalmente de carácter fugado.
Todo lo cual demuestra que el término sonata para las obras de teclado, durante el s. XVII, engloba bajo su título
una gran variedad de modelos, de modo que la única característica común a todas ellas sea el tratarse de una
PIEZA INSTRUMENTAL. La importancia que empiezan a adquirir los instrumentos de tecla respecto a los de
arco a principios del siglo XVIII (principalmente el clavicémbalo, al dejar de ser mero acompañante, como
instrumento que lleva el bajo continuo) repercute directamente en la producción de sonatas, que alcanza a lo
largo de este siglo su definitivo afianzamiento como pieza favorita para instrumento de teclado.
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En el ámbito ibérico, el término sonata sería una acepción del italiano, pero, a diferencia de Italia, su uso no
aparece hasta finales del s. XXVII-principios del s. XVIII. Figura la palabra sonada en fecha muy temprana, en el
Libro de Música de vihuela de mano, intitulado El Maestro, de Luis Milán (1536). Aparece refieriéndose a la
música de algunas pavanas. La sonada alude por tanto a la parte instrumental: La literatura tientística absorbe
prácticamente la atención de los compositores (organistas) durante todo el s. XVII, junto al cultivo de piezas
ligadas al uso litúrgico. Es a principios del s. XXIII cuando se localiza el empleo del título de sonata para obras
solistas de teclado. El término no obstante, era ya conocido. El término durante este período, s. XVIII, sigue
presentando ejemplos de confusión. En algún caso aparece asociado al de Sinfonía. No es extraño su uso en
sentido amplio (como pieza para tocar) para obras que en realidad son auténticas Fugas. Una característica muy
particular del ámbito ibérico es el uso generalizado del término de forma sinónima al de tocata.
B.-Sonata en los teóricos
En general, los teóricos de la época no se ocupan de este tema con detalle: sus alusiones a la sonata
son en general imprecisas y con un característico retraso en relación a la práctica.
Athanasius Kircher en su Musurgia Universalis de 1650 sólo la menciona de pasada. En 1701 T. Baltazar
Janovka, autor de uno de los más antiguos diccionarios de música, dice simplemente que "Es una obra musical
seria y majestuosa [interpretada] por todo tipo de instrumentos"24.
Sébastian de Brossard: "Esta palabra viene de Suono o Suonare, porque solamente se ejecutan este tipo
de piezas mediante el Sonido de los Instrumentos, que se equiparan a las Voces. Las hay, por así decir, de una
infinidad de maneras, pero los italianos las reducen generalmente a dos géneros: Sonatas da Chiesa, y las
Sonatas que llaman da Camera, que son en realidad Suites [series] de varias piezas pequeñas propias para
danzar.
Mattheson se ocupa del término sonata en varios tratados, escritos entre 1713 y 1739.: "La Sonata es
para varios violines o para ciertos instrumentos solistas, como la flauta travesera. Su objetivo es principalmente
adaptabilidad y conveniencia, ya que debe prevalecer en la Sonata una cierta complacencia, la cuál se
acomodará a todo el público y con la que todo oyente quedará satisfecho.
El teórico español Francisco Valls en su Mapa Armónico de 1742, retorna la postura de Kircher y
Brossard al incluir la sonata entre las piezas escritas en el estilo fantástico. Al igual que Brossard, Valls resalta la
ausencia de reglas a seguir por los compositores de sonatas, y sólo menciona la sonata para solo y continuo:
Valls no especifica diferencias entre la Sinfonía, la Tocata y la Sonata: simplemente afirma que las "Symphonías,
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Sonatas y Tocatas, [ ... ]en el tiempo presente casi son una misma cosa con diferentes nombres"29. El Versuch de
Quantz de 1752, aporta unas descripciones más detalladas.
A lo largo de casi cuatro siglos de utilización del término sonata, éste va adquiriendo progresivamente un
significado más restringido y específico, hasta llegar a descripciones de carácter formalístico: Galleazzi, en su
Elementi Teorico-Pratici di Musica, recoge detalladamente la "forma de sonata" o "forma de primer movimiento
de sonata". Esta acepción formalista del término ha tendido a prevalecer desde entonces34 y ha llevado a muchos
estudiosos a tomar esta definición como punto de partida para el análisis de toda la producción sonatística para
teclado, olvidando que esta concepción formal aparece relativamente tarde y se fue consolidando con el tiempo.
Son realmente escasos los estudios actuales que se atreven a definir unas características de la sonata
como obra específica para instrumento de teclado en su período de aparición.
La definición que ofrece Newman está al margen de criterios formales e intenta recoger las
características esenciales que puedan englobar a toda la producción sonatística: "Obras para solo o para
conjunto instrumental, que constan de varios movimientos contrastantes basados en relativamente extendidos
diseños de música absoluta, con una finalidad estética o de diversión". No se puede pretender dar una única
definición de un término tan amplio y que, como se ha visto, recoge en su trayectoria histórica tanta diversidad de
posibilidades.
Como bien indica el musicólogo Maus F. Heimes: "El término "sonata" ha llegado a implicar no
simplemente un trabajo instrumental, sino una obra diseñada para explorar las capacidades idiomáticas del
instrumento elegido, en particular las de los [instrumentos] de teclado. En este período, el carácter de
predominio del aspecto técnico sobre la preocupación del aspecto formal, es muy claro si se piensa que en
Inglaterra se usa el término de lesson, y muchos autores las escriben con fines pedagógicos, con intencionalidad
instructiva.
Pieza de divertimento, de exploración y estudio de la técnica del instrumento son atributos que califican de
forma genérica a la sonata para teclado.
11
MÓDULO 3. Las sonatas para tecla de Domenico Scarlatti y Antonio Soler
3.2. INTRODUCCIÓN
Antes de la llegada de los principales compositores italianos como Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini y
Gaetano Bruneti el repertorio instrumental europeo era conocido e interpretado en España.
El repertorio de música instrumental está caracterizado por su carácter severo, sombrío, opuesto al festivo
arte italiano o el equilibrado y elegante gusto francés. Pero desde comienzos de aquel siglo irrumpieron
tendencias foráneas: A causa de ello se originó una acendrada polémica entre unos y otros
A lo largo del siglo XVIII al concepto universalista del Renacimiento se opuso el sentido individualista del
sentimentalismo y del estilo galante y la música se expresó cada vez más con motivos descriptivos.
Hasta la primera mitad del siglo XVIII se habla de instrumentos y de música concertada, pero todavía no de
orquesta. La música vale por sí misma, de ahí el nombre genérico de música para instrumentos de tecla y el
hecho frecuente de que algunas sonatas puedan ser interpretadas con toda clase de instrumentos.
3.3. La sonata monotemática bipartita
Está dividida en dos partes, cada una de las cuales debe repetirse. El único tema que aparece en la
primera parte se reexpone en la segunda en un tono diferente. Este esquema de carácter general puede verse
sometido a diversas modificaciones y variantes.Es la que practicarán Scarlatti, Soler y en general la escuela
española. El término "sonata" empleado por Scarlatti y Soler no tiene relación con el significado que adquirirá
durante el clasicismo, servía fundamentalmente para diferenciar la música instrumental de la puramente vocal,
uso que mantuvo durante el Barroco. La sonata según esta concepción tenía como fin la explotación de los
recursos del instrumento empleado, sobre todo los instrumentos de tecla, con una finalidad educativa. Por
encima del carácter formal es más destacable el carácter pedagógico de la sonata tal como se concebía en
aquella época.
3.4. Las sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757)
Ralph Kirpatrick, principal biógrafo y estudioso de la obra de Domenico Scarlatti. Entre 1752 y 1757 este
autor escribió trece volúmenes de sonatas para el uso de la reina María Bárbara de Braganza, a los que hay que
12
añadir dos más, datados en 1742 y 1749: todos estos volúmenes se conservan actualmente en la Biblioteca
Marciana de Venecia. Otros quince volúmenes se encuentran en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma.
Alrededor de 400 sonatas han sido agrupadas por parejas en la misma tonalidad; otras han sido
consideradas como 'complementarias' mientras que otras son denominadas "contrastantes"
En cuanto a la forma, se atiene a la sonata bipartita monotemática, en cuyo seno procura seguir una
sistematización de las ideas temáticas en ámbitos tonales precisos que van de la tónica a la dominante y el
subsiguiente regreso a la tónica mediante una serie de modulaciones: este esquema corresponde a la
característica tonal principal de la estructura compositiva del siglo XVIII y establece las bases de lo que será la
sonata moderna. La sonata de Scarlatti preserva una relación de equilibrio y complementación entre las dos
partes aunque no tengan el mismo número de compases. Ambas partes están divididas por la doble barra de
compás: la primera mitad presenta en un principio la tonalidad principal de la sonata y prepara una modulación
hacia una segunda tonalidad con la que finalizará dicha primera mitad. La segunda mitad se aparta
paulatinamente de dicha segunda tonalidad establecida al final de la primera mitad y finaliza por instaurar de
nuevo la tonalidad principal de la sonata, haciendo uso del mismo material temático que se había empleado en la
primera mitad para dar lugar a la segunda tonalidad.
La verdadera esencia de esta sonata se encuentra en la sección central de la primera mitad y en su
correspondiente sección paralela de la segunda mitad. Lo que Kirpatrick denomina "núcleo" es el punto de
encuentro del material temático de cada mitad.
El material que sigue al núcleo se compone de post-núcleo, conclusión, continuación de la conclusión y

sección final de la misma.
1. Sonatas cerradas: cada una de las dos mitades comienzan con el mismo material temático
1.1.1.Cerradas simétricas
1.1.2.Cerradas asimétricas
2. Sonatas abiertas el material temático de la primera mitad no se emplea para finalizar la segunda.
2.1.1.Abiertas libres – nuevo material en la disgresión-
2.1.2.Abiertas condensadas: su disgresión se deriva del material que ya ha aparecido en la 1ª mitad
13
Sobre la influencia española en la obra de Domenico Scarlatti afirma que en esta música se encuentra la
expresión de la parte de su vida pasada en España. Algunos ejemplos son la imitación de los sonidos de las
castañuelas las salvas de artillería, la mandolina, la guitarra, campanas, etc
3.5. Las sonatas de Antonio Soler (1729-1783)
Soler compuso sus sonatas sin distinguir con claridad el instrumento al que estaban destinadas. La mayor
parte están concebidas para el clave, unas pocas para el órgano y en algunas del último período el compositor
tuvo en cuenta las posibilidades del piano.
Buena parte de ellas las compuso para las clases con su discípulo, el infante Don Gabriel, y para su
'diversión'. Los aspectos pedagógicos aparecen constantemente en las sonatas de Soler: los ejercicios de
escalas son frecuentes tanto para la mano derecha como la izquierda, escalas ornamentadas, escalas
interrumpidas, escalas en intervalos, ejercicios de terceras, las sextas son más escasas en la obra de Soler, las
octavas son expuestas simultáneamente o desglosadas, el trémolo es uno de los recursos preferidos por el
monje escurialense y ofrece gamas muy variadas, los bajos de Alberti fueron empleados por Soler, al contrario
de lo que ocurrió con Scarlatti: este tipo de acompañamiento indica un cambio del estilo galante al clásico y
resulta visible sobre todo en las sonatas de varios movimientos. Encontramos asimismo ejercicios basados en
saltos, algunos de los cuales requieren un gran virtuosismo del intérprete.
Sobre la influencia de Scarlatti en Soler como compositor de sonatas se ha discutido mucho. En el pasado
la mayor parte de los musicólogos proclamaban la dependencia de Soler con respecto a Scarlatti. Uno de los
primeros musicólogos que difiere de estas apreciaciones que presentan a Soler como una figura secundaria es
Rafael Mitjana. Samuel Rubio insiste en esta tesis
Las principales características de las sonatas de Antonio Soler las resume de la siguiente manera Santiago
Kastner : "... estructura de períodos sumamente cortos y ensarta en fila grupos de motivos con sus respectivas
repeticiones, lo que da lugar a una forma y aspecto melódico mucho más desmembrado, de aliento más corto.
En lugar de la expansión lírica de la melodía italiana, prefiere los motivos concisos y graciosos de elementos de
las danzas españolas, lo que ingiere frecuentemente en la música de Soler un cuño muy nacional y castizo. A
pesar de todos los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente español".
14
Las sonatas de la primera etapa de Soler son de un sólo tiempo al encontrarnos aún en un estadio primitivo
del género sonata y es este modelo el que siguen otros compositores españoles como Albero, Ferrer, Blasco de
Nebra, etc. Ya antes de la llegada del napolitano, la práctica de los tientos partidos por parte de los organistas
españoles daría lugar al nacimiento de la sonata: se trata de la llamada "sonata bipartita" monotemática en un
tiempo si bien en manos de Soler dicha forma fue muy flexible y está lejos de cualquier forma estereotipada.
El fraseo de las sonatas de un tiempo está construido a base de la repetición de breves motivos de uno o
dos compases.
La brevedad de los motivos y su constante repetición dan lugar a la inclusión de frecuentes cadencias, lo
cual otorga una especificidad propia a las sonatas de Antonio Soler. En las sonatas ternarias sin embargo la
repetición de los motivos no es tan evidente, pues éstos ofrecen una mayor amplitud. En las sonatas de varios
tiempos, uno de ellos se denomina "intento", en el que un tema se desarrolla en forma fugada. Es en el intento
donde se manifiesta con mayor claridad la influencia en Soler de los organistas del siglo XVII y XVII.
En algunas de las sonatas de la última etapa pueden observarse asimismo rasgos de lo que será la sonata
del clasicismo vienés, concretamente la aparición de un segundo tema que contrasta con el principal. Por otra
parte es perceptible el uso de una amplia gama de recursos como el empleo de la mano izquierda al mismo nivel
y con las mismas exigencias virtuosísticas que la mano derecha, cruce de manos de gran dificultad técnica,
saltos interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la
música de tecla soleriana una gran riqueza y variedad estilísticas.
Un problema que plantean algunas de las sonatas de Soler es la falta de simetría entre la primera y
segunda parte. El padre Rubio señala que en la música vocal sucede lo mismo: Un aspecto peculiar en las
sonatas de Antonio Soler viene dado por el uso que hace del folklore español.
Samuel Rubio, editor de siete volúmenes de sonatas de Soler, afirma que sus sonatas preludian por sus
cualidades a Haydn y Mozart, tesis en la que insiste Kastner . En opinión del musicólogo norteamericano William
S. Newman, los rasgos del estilo galante en las sonatas de Soler son más patentes que en las de Scarlatti.
3.6. RESUMEN
Uno de los medios de expresión preferidos por los compositores del siglo XVIII fue la sonata en sus
variadas vertientes (Sonata da chiesa y Sonata da camera). Los inicios de la sonata de tecla en España se
verifican a través de la Sonata bipartita monotemática, que sienta los precedentes de lo que será la futura sonata
15
clásica. Dos de los principales representantes de la sonata bipartita serán Domenico Scarlatti y Antonio Soler:
éste, sin embargo, superará el marco de la sonata bipartita monotemática en un solo tiempo para dar lugar a la
Sonata en varios tiempos.
MÓDULO 4. La Música de Tecla en Portugal durante el siglo XVIII
4.3. Contexto histórico-musical de la interpretación y creación de las obras
Durante el reinado de Juan V (1701-1750), la corte de Lisboa era una de las más espléndidas y magníficas
de Europa, esa prosperidad dio un gran impulso a la situación musical del país Juan V utilizó la ostentación
musical para transmitir una política de prestigio a nivel nacional e internacional. El rey portugués la transfirió al
ceremonial religioso.
Domenico Scarlatti, ocupará el cargo de primer maestro de la capilla real y de profesor de clave para el
hermano más joven (D. Antonio) y de la hija del rey, la infanta María Bárbara.
Carlos Seixas, ocupa a partir de 1720 (con apenas 16 años) el cargo de segundo maestro y organista de
la capilla Real y Patriarcal. Convivió en la corte con Scarlatti durante ocho años. Por consiguiente, durante la
primera mitad del siglo XVIII, la corte fue un lugar privilegiado para la práctica de la música de tecla. Algunas
ediciones musicales importantes fueron dedicadas a los miembros de la familia real,
Tras abandonar Scarlatti la corte portuguesa, se continuó interpretando su música, aunque resulta difícil
tener una idea clara de todo el repertorio interpretado, ya que la mayor parte de los fondos musicales de esta
época se perdió en el terremoto de 1755.
Los salones de la aristocracia y de la burguesía también fueron locales privilegiados para la interpretación
de la música para tecla. La subida al trono de José I en 1750, significará un proceso de secularización de la vida
política y cultural. Gran apasionado de la ópera, ésta pasará a ser el género musical privilegiado y
experimentará un impulso decisivo en el seno de la cultura portuguesa, y se construirá un fastuoso teatro de
ópera bajo la dirección de Giovanni Carlo da Bibiena; la Ópera do Tejo, destruida por el seísmo de 1755. A su
vez, la evolución de la música instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII está vinculada, sobre todo, a su
creciente difusión en los salones de la aristocracia y de la alta burguesía urbanas. Los primeros conciertos
públicos de los que se tiene constancia fueron los promovidos en 1766 por el violinista de la Orquesta de la Real
16
Cámara, Pedro António Avondano, en la Assembleia das Nações Estrangeiras (Asamblea de las Naciones
Extranjeras).
Además de en la corte y en los salones, la música para tecla constituyó una práctica asidua en el seno de
diversas instituciones religiosas, sobre todo en las comunidades monásticas y conventuales.
4.4. Compositores y obra 4.4.1. Carlos Seixas
Indudablemente, el compositor portugués para tecla más importante del siglo XVIII fue José Antonio Carlos
de Seixas (1704-1742) y su obra es la que recibe mayor atención por parte de intérpretes y musicólogos. Hijo del
organista de la Catedral de Coimbra, Francisco Vaz, Carlos Seixas se trasladó a Lisboa a la edad de dieciséis
años, allí fue nombrado organista de la Catedral Patriarcal, y más tarde, segundo maestro de la Capilla Real y
Patriarcal de Juan V
Actualmente se conservan 105 sonatas para tecla compuestas por Carlos Seixas. No existe ninguna
partitura autógrafa de Seixas, sus obras se preservan en manuscritos que se conservan actualmente en la
Biblioteca General de la Universidad de Coimbra, en la Biblioteca Nacional de Lisboa y en la Biblioteca de Ajuda.
En estos manuscritos, los términos 'sonata' y 'tocata' se usan como sinónimos. Al igual que las de su
colega Domenico Scarlatti, las sonatas de Seixas son un testimonio de la evolución de la sonata barroca para
tecla, desde su forma bipartida simple a unas formas más elaboradas que, posteriormente, entroncarían con la
sonata clásica. Otra característica peculiar de Seixas es el carácter irregular y asimétrico del fraseado y de su
escritura rítmica. En términos generales, su armonía es bastante simple y recurre, sobre todo, a melodías en
tonalidades vecinas.
Las sonatas de Seixas no indican un instrumento específico. Sin embargo, las características idiomáticas
de la mayor parte de ellas apuntan el uso del clavicémbalo o del clavicordio, mientras que un menor número
presentan un carácter más organístico. En los manuscritos muchas sonatas de Seixas aparecen acompañando a
un minueto.
Carlos Seixas es también autor de algunas obras orquestales, en especial una Sinfonía de estilo italiano y
una Obertura de estilo francés, y también un notable Concierto para Clave y Orquesta, que constituye uno de los
primeros ejemplos del género en toda Europa.
4.4.2. Contemporáneos y sucesores de Seixas
17
Fray Jacinto do Sacramento (n. 1712, fue considerado uno de los mejores cantores y compositores de la
Lisboa de mediados del siglo XVIII.5 Del conjunto de su obra para tecla sólo se conservan tres sonatas, cuyos
manuscritos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Lisboa.
Fray Manuel de Santo Elias : Apenas se conocen tres sonatas suyas, pero su estilo musical induce a creer
que éste perteneció a una generación algo posterior,
Sus obras se encuentran publicadas en edición moderna en la colección Portugaliae Musica, editada por la
Fundación Gulbenkian, Sonatas para Tecla do Século XVIII, junto con las obras de Fray Jacinto do Sacramento,
Fray José de Sant´Ana y Francisco Xavier Bachixa (m. 1787), compositores sobre los cuales no se tienen datos
biográficos. Relativo al estilo, sus obras son una prueba de la transición del clave al piano y recurren con
frecuencia a acompañamientos emparentados con el bajo de Alberti y a otros trazos de estilo delicado.
Las únicas obras para tecla que se publicaron en Portugal en el siglo XVIII fueron las Dodeci Sonate
Variazioni, Minuetti per Cembalo de Francisco Xavier Baptista (m. 1797). Los datos sobre la vida y la actividad
de este compositor también son escasos.
Existen evidencias de que en Portugal también se cultivaban las distintas formas musicales utilizadas en
las composiciones para tecla: sonatas bipartidas en un andamento, variaciones melódicas basadas en un
ostinato, variaciones armónicas, cortos andamentos en forma de canción, minuetos y andamentos muy
parecidos a la forma clásica.
No se conocen otras colecciones de música portuguesa para tecla de la segunda mitad del siglo XVIII, pero
existen muchas obras dispersas en bibliotecas nacionales y extranjeras que permanecen actualmente. Una
importante fuente es un volumen manuscrito que se conserva en la Bibliothèque Nationale de París titulado
Sonates pour clavecin de divers auteurs, con obras atribuidas a compositores que ejercieron en Portugal:
Domenico Scarlatti, Carlos Seixas, Eusébio Tavares Le Roy , Pedro António Avondano, David Perez, João
Cordeiro da Silva , Fray Manuel Elias, José de Mesquita, Francisco Xavier Bachixa y José Joaquim dos Santos .
Sin embargo, algunas de estas obras han sido interpretadas en conciertos y se han grabado.
Mención especial a João de Sousa Carvalho (1745-1798) Fue mencionado en la literatura musicológica
portuguesa como el más importante compositor para tecla de la segunda mitad del siglo XVIII, pero, en realidad,
esta afirmación se basa en un equívoco ya que, entre las sonatas que se le atribuyeron, sólo una (Sonata en Re
M) parece ser, efectivamente, suya.
18
4.5. Tratados y manuales de bajo continuo
Además de su importancia como solistas, los instrumentos de teclado tenían un papel fundamental en la
ejecución del bajo continuo. La literatura teórica o teórico-práctica sigue siendo escasa y poco original. Los
manuales siempre tuvieron un carácter de mera iniciación. Francisco Ignacio Solano, el teórico portugués más
importante del siglo XVIII, hace referencia a las obras nacionales que circulaban en la época y que abordan este
asunto, mencionando a Romao Mazza, João Rodríguez Esteves, Enrique da Silva Negrao, Manoel Moraes
Pedroso y Alberto José Gomes da Silva. La obra más completa es la del proopio Solano, que constituye, a
pesar de su fecha de edición tardía, la primera compilación teórico-musical portuguesa de carácter sistemático,
claramente enraizada en la concepción armónica tonal del estilo Barroco.
4.6. Instrumentos y Fabricantes 4.6.1. Clavicémbalo, clavicordio y piano
La existencia del clavicémbalo y del clavicordio se encuentra documentada en Portugal desde muy
temprano. Los grandes centros urbanos y algunas comunidades eclesiásticas asumirían nuevamente un papel
importante en la producción artesanal de instrumentos.
El clavicordio era el instrumento de estudio preferido de los organistas. Fue un instrumento de enorme
divulgación que se solía construir con maderas del país, resultando así más económicos que los clavicémbalos
que se construían con maderas preciosas importadas. A consecuencia de su elevado precio, el clavicémbalo
quedó circunscrito al ambiente de la aristocracia y de la corte. Con su abanico de matices dinámicos, el piano
también atrajo rápidamente los medios musicales portugueses. La progresiva implantación del piano hizo que,
en la segunda mitad del siglo XVIII, se adaptase el mecanismo del piano a los claves existentes.
Puede hablarse de una verdadera escuela portuguesa de fabricación de claves. Presentan elementos
típicos como: color externo verde oscuro, con o sin marquetería, el uso de maderas de coníferas para el cuerpo y
para la tabla de armonía, las teclas cubiertas con madera de boj (habitualmente) y ébano o palisandro
(ocasionalmente), la encordadura de latón. Algunos fabricantes conocidos: Joaquim José Antunes yManuel
Antunes.
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 1 Módulo 4. La Música de Tecla en Portugal durante el siglo XVIII
4.6.2. Órgano
19
Pese a la presencia extranjera, la fabricación organística ibérica y, en particular, la portuguesa, siempre
disfrutó de una cierta actividad interna. Sin embargo, en el Barroco ésta empieza a individualizarse, culminando
en los instrumentos de António Xavier Machado de Cerveira. Estos órganos se caracterizan por la existencia del
llamado 'teclado partido' o medio registro –el teclado se dividía entre el do central y el do sostenido, teniendo
cada una de las dos mitades una caja reguladora propia capaz de registrar independientemente-, el predominio
de instrumentos con un solo teclado, la ausencia del pedalero, la presencia de los registros en chamade
(lengüetas dispuestas horizontalmente), que fue muy utilizado, durante el siglo XVII, en el género típicamente
ibérico de Batalha.
4.7. Edición musical
También la edición y el comercio musical conocen en el siglo XVIII un importante crecimiento debido, en
general, a la actividad de un determinado número de extranjeros residentes en Lisboa. Maréchal fue el principal
vendedor de música para tecla, pero la primera edición portuguesa de las sonatas de Mozart se debe a
Waltmann.
5. La idea de sonata en la música para piano de Nicolás Ledesma y Marcial

MÓDULO
del Adalid
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 1 Módulo 5: La idea de sonata en la música para piano de Nicolás Ledesma y Marcial del Adalid
I. Introducción
Según William S. Newman la "calidad, cantidad y distribución geográfica de la sonata tanto en el siglo XIX
como en el XX son superiores a lo que reconoce la mayoría de las historias de música generales"3.
La principal problemática de la investigación consiste en la falta de documentación respecto al paradero y
fecha de creación de la mayor parte de las partituras en cuestión. Otra dificultad –aparte de la referente a las
fuentes primarias– estriba en la carencia de investigaciones históricas concluyentes en cuanto a la recepción de
la música clásica–romántica en España.
El género de la sonata para piano, según el estado actual de la investigación musical, conservaba aún
durante la primera mitad del siglo XIX los rasgos formales de la sonata bipartita 8, comúnmente monotemática, de
postrimerías del barroco y comienzo del estilo galante. Por tanto, el problema formal que, al prevalecer la forma
20
de sonata clásica, preocupó desde mediados del siglo XVIII a los compositores germánicos e italianos, no
parece haberse planteado con el mismo vigor en la península ibérica.
La carencia de atractivo de parte de la sonata para piano obligaría a su vez a los editores a promover la
producción de piezas ligeras, como 'galops y potpourris', según se quejara Richard Wagner en 1840. Un
panorama similar presenta España.
En España, la trascendencia de la sonata para piano de origen clásico queda plasmada en la publicación
del Tesoro del pianista, iniciada en los años cuarenta del siglo XIX por Santiago de Masarnau, a quien
corresponde el mérito de haber editado por vez primera en España una sonata para piano de Beethoven. Su
repertorio, formado ante todo por numerosas sonatas de Joseph Haydn, Mozart y Beethoven 21, pone de relieve el
creciente interés en las formas tradicionales de origen clásico.
Il. Nicolás Ledesma: Gran Sonata nº 3 (y sonatinas nº 1, 2 y 5)
Uno de los compositores españoles más fructíferos de sonatas clásicas fue Nicolás Ledesma (1791–1883),
cuya producción abarca al menos seis Grandes sonatas 24, seis sonatas y seis sonatinas25 –todas ejecutables
alternativamente por el piano o el órgano 26–, la organización externa sigue el modelo clásico más frecuente en
cuanto a la estructuración en tres movimientos
La evidente insignificancia del desarrollo en el primer movimiento de estás tres sonatinas junto a la escasa
extensión de los ciclos enteros, sobre todo de los dos primeros, justifica la diminución de su calificativo genérico.
Con una extensión total de 376 compases compuestos, la Gran sonata nº 3 de Ledesma exhibe
dimensiones clásicas, inferiores a las de las sonatas para piano de Mozart.
La idea de sonata en los respectivos primeros movimientos tanto de la Gran sonata nº 3 como de las
sonatinas nº 1, 2 y 5 corresponde con los cánones clásicos al oponerse dos grupos temáticos contrastantes,
expuestos en la primera sección, cuya dualidad tonal –basada en los cuatro casos de manera convencional en el
parentesco de quinta– resuelve en la tercera sección tras un sector modulatorio que elabora de manera más o
menos escueto temas y motivos de éstos.
21
Es evidente en esta sonata el empeño del compositor en establecer relaciones tanto tonales como
motívicas entre los tres movimientos que garanticen su unidad cíclica. La técnica de composición que junto con
la sencillez melódico–armónica, la pertinaz cuadratura estructural y la delgadez de la escritura pianística
homófona determina el estilo no sólo de la Gran sonata nº 3 sino también de las tres sonatinas mencionadas,
pone en evidencia su estrecha vinculación al lenguaje musical del clasicismo, sostenida por Ledesma en pleno
Siglo XIX.
Ill. Marcial del Adalid: Sonata para piano, Opus 4
La aportación de Marcial del Adalid (1826 –1881) al género de la sonata para piano34 abarca dos sonatinas35
(a cuatro manos) y dos sonatas36 de las cuales a continuación se analiza el Opus 4, editado en 186936 . En esta
sonata en Mib mayor también abundan los recursos estilísticos de origen clásico, al igual que en las sonatas de
Ledesma, no obstante existen además criterios de índole armónica, melódica y estructural, apreciables ante todo
en el primer movimiento, que indican la presencia de conceptos románticos.
La dimensión del inicial Allegro molto (187 compases), compuesto según los principios de la forma sonata
clásica, corresponde a lo habitual en el clasicismo tardío, destacando en cuanto a las proporciones de las partes
formales (68:48:71 compases) la primacía de la exposición sobre el desarrollo, subrayada aún por la repetición
íntegra de aquella primera sección.
La discrepancia entre la idea de sonata, según la comprensión de Adalid, y el concepto clásico se muestra,
además de en los cambios funcionales de la estructura formal, en el tratamiento melódico que, evitando
cualquier proceso orgánico, estriba en la yuxtaposición de elementos aislados, destacando como recursos
preponderantes la repetición y la secuenciación.
En lo que a la concepción cíclica de la sonata se refiere, queda comprobada la voluntad de unificar los
cuatro movimientos a través del motivo inicial ascendente del primer movimiento que de forma modificada
encabeza también el Andante (por grados conjuntos, con ámbito de quinta) y el Finale (parafraseado) los que,
además, comparten con el Allegro la tonalidad principal (Mib mayor).
22
IV. Conclusiones
Las obras analizadas muestran una aproximación diferente de parte de Ledesma y de Adalid a la forma de
sonata. Respetando los cánones clásicos, los dos compositores hicieron experiencias distintas con algunos
componentes formales. Su problemática formal reside precisamente en la correspondiente sección central de
desarrollo, basada en el caso de Ledesma exclusivamente en material temático del Hauptsatz (1er. Tema o
sección en la forma sonata).
Por otro lado, en el Allegro del Opus 4 de Adalid la distribución de zonas modulatorias y de elaboración
sobre estas tres secciones dificulta el crecimiento orgánico de la tensión sonora que está expuesta al acaso por
carecer de un planteamiento armónico coherente. Esta falta de direccionalidad, que constituye el mayor defecto
en esta forma de sonata de Adalid, supone una verdadera contradicción con los principios de sonata, al igual que
la disección melódica mediante yuxtaposición.
El lenguaje musical de las sonatas analizadas que renuncia a elementos nacionalistas debe considerarse
universal, aunque en ambos casos exento de originalidad a raíz del excesivo uso de tópicos estereotipados.
Tanto la ausencia de dificultades técnicas, como la insubstancialidad del contenido, son criterios que
indican el destino de estas obras, compuestas, por lo visto, para los aficionados de la música.
La defectibilidad e ingenuidad detectadas en estas dos composiciones de Adalid y de Ledesma no es
impedimento para que sus sonatas para piano sean calificadas de importantes, puesto que les corresponde el
mérito de trazar en este género de música solista el camino de la forma tripartita en España que a través de la
romántica Gran sonata de Teobaldo Power conduce hacia Isaac Albéniz, quien con sus cinco sonatas para piano
impulsaría a finales del siglo XIX decisivamente la evolución del género, proseguida en el siglo XX por las
posteriores generaciones de músicos españoles.
23
MÓDULO 6. Sinfonías dieciochescas en archivos eclesiásticos catalanes
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 2 Módulo 6: Sinfonías dieciochescas en archivos eclesiásticos catalanes
6.1. ABSTRACT
Hacia la década de 1760 se origina, en diversos puntos de la geografía española, un movimiento de
creación e interpretación de obras orquestales, principalmente sinfonías y oberturas. Los modelos en los que se
inspiran estos compositores proceden tanto de Italia como del área germánica, si bien se combinan con
estructuras compositivas autóctonas provenientes de otros géneros. Por su parte, la interpretación de este
repertorio se dio tanto en los medios nobiliarios como eclesiásticos, cubriendo, a veces, incluso funciones
vinculadas a la liturgia
6.3. INTRODUCCIÓN
Un número considerable de archivos musicales y de archivos de otra índole conservan materiales
musicales pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVIII. Destaca un número ciertamente importante de
sinfonías y, en menor medida, otros géneros de música instrumental escritas por compositores autóctonos.
Se trata de composiciones cuyas fechas de copia —y presumiblemente también de composición— se
extienden desde 1758 hasta 1808.
En muchas ocasiones este repertorio autóctono aparece acompañado de otro semejante producido por
compositores extranjeros, la mayor parte en archivos eclesiásticos o en archivos que modernamente han venido
a ser depositarios de fondos originados en focos eclesiásticos, como el de la Comunidad de Presbíteros de la
iglesia Parroquial de Santa María de Vilafranca del Penedès, el de la Iglesia del Pi en Barcelona, y en general los
archivos de otras iglesias parroquiales como la de Sant Esteban en Olot, la Colegiata de Santa María en
Manresa, o Santa María en Vilanova i la Geltrú.
24
El archivo del Monasterio de Montserrat conserva un importante fondo de música orquestal de
compositores extranjeros y, sin embargo, gran parte del legado sinfónico de autores autóctonos es en
reducciones para tecla, órgano principalmente. Algo semejante ocurre con el Archivo de la Corona de Aragón y
de la Biblioteca de la Universidad de Barcelona que, en el momento de la desamortización, recibieron muchos
fondos procedentes de distintos conventos .
De todo el repertorio comentado en estas páginas, solamente los manuscritos conservados en la Biblioteca
Nacional, los cuales contienen obras de Rossell, Duran, Fàbrega y Drument provienen de la nobleza.
Estas cinco décadas de música sinfónica en España pueden ser divididas en dos períodos netamente
separados por la llegada de la influencia de la música de F. J. Haydn a España, que tiene lugar en los primeros
años de la década de 1780. Basándose en esta fecha podemos hablar de dos generaciones distintas del
sinfonismo en Cataluña
6.4. La primera generación de sinfonistas (ca. 1758 – ca. 1782): 6.4.1. Geografía y cronología
. Sabemos de Fàbrega que fue un violinista activo en Barcelona y no está documentada su presencia en
ninguna otra ciudad española. Sabemos que Duran estudió en Italia con Francesco Durante y que a su retorno
tuvo a su cargo el magisterio de capilla del Palau en Barcelona. La primera composición fechada de este grupo
que lleva el título de sinfonía es la de F. Parera, de quien también desconocemos sus datos biográficos. Data de
1779.
Salvador Reixac es el compositor mejor conocido del grupo gracias a distintos estudios realizados sobre
documentaciones diversas conservadas en Madrid, ciudad donde residió durante bastantes años. Escribió
también música de cámara, género casi enteramente olvidado por los compositores catalanes de este período.
Finalmente, sabemos de Junyer que tocó el violín en diversas capillas de Barcelona.
6.4. La primera generación de sinfonistas: Problemas de definición de género
25
Entre las 17 obras conservadas predomina el título de obertura frente al de sinfonía. Es sabido que la
denominación de sinfonía u obertura estuvo poco fijada en esta época. Frente a estas dos decenas de sinfonías
existe un sólo concierto —incompleto— para instrumento solista y orquesta. Se trata de una composición para
oboe solista de la que es autor un desconocido Francesc Gònima. Por el momento no podemos establecer si en
su época gozó el concierto de la misma reputación y difusión que la sinfonía.
6.4. La primera generación de sinfonistas: Forma y estilo
Todas estas sinfonía y oberturas, sin excepción, están escritas en tres movimientos, en la habitual
estructura Rápido – Lento – Rápido. El primer movimiento es invariablemente un allegro que a menudo adopta
una estructura interna de sonata bitemática y en menos ocasiones algún patrón próximo al rondó. La zona
central del movimiento no es tanto de verdadero desarrollo temático como de modulación tonal y de repetición de
motivos y temas importantes. De hecho ésta es una característica común a todo este repertorio.
Es evidente la construcción melódica en base mucho más a motivos de corta duración que a verdaderos
temas que, en ocasiones, revelan claramente su construcción a partir de la yuxtaposición de motivos cortos,
característica estilística que vincula este repertorio a las influencias del estilo galante italiano en España, así
como la presencia de determinados ritmos y el concepto de ornamentación.
El tercer movimiento es, en general, el más rápido de los tres y en él abundan los ritmos derivados de la
danza, con especial hincapié en los de métrica ternaria.
También la orquestación es bastante uniforme en todo el grupo. En casi todos los casos se trata de una
sección de cuerda con dos violines y bajo a los que se unen casi siempre dos trompas y, a veces, dos
instrumentos de viento madera, generalmente oboes.
En el siglo XVIII español, la irrupción de este repertorio debió de resultar un revulsivo importante. Con la
aparición de ese grupo de compositores entre los que abundan los instrumentistas y sólo figura un maestro de
capilla, aparece una nueva forma de entender la profesión de compositor y el acto compositivo, desvinculado del
conocimiento del estilo estricto y, por lo tanto de una carrera que iba relacionada con largos estudios musicales,
así como con el seguimiento paralelo de una carrera eclesiástica.
26
6.4. La primera generación de sinfonistas: Contexto interpretativo y conservación de fuentes
En los ámbitos civiles habría proporcionado música para las numerosas 'academias' o conciertos, a veces
privados, a veces semi-públicos. Las oberturas o sinfonías, o algunos movimientos sueltos de las mismas, se
utilizaban regularmente para dar inicio a estas academias o también a la segunda parte de las mismas.
Si bien se ha mencionado la probabilidad de que estas sinfonías hubiesen sonado en las siestas (López
Calo, 1983) (la siesta es un momento devocional que se tenía lugar después de la misa del día, a las 12 de la
mañana, en la que se celebraban conciertos vespertinos dentro de la iglesia), cabe pensar, por el contrario, que
su utilización habría sido en momentos más habituales dentro de la liturgia, en especial la consagración y
sobretodo en las festividades a las que la propia capilla hubiera acudido para cantar las partes del ordinario.
A la luz de las filigranas del papel utilizado para la copia de este material y de las caligrafías de los distintos
copistas, resulta claro que, siguieron siendo utilizadas más allá de la década de 1780.
6.5. La segunda generación de sinfonistas (ca. 1782 – 1808)
Predominan los nombre de origen catalán , hasta el punto que la sinfonía en aquellos últimos años del siglo
XVIII se perfila como un fenómeno básicamente catalán.
6.5. La segunda generación de sinfonistas: Geografía y cronología
Las primeras sinfonías datadas de este grupo tienen fecha de copia y presumiblemente de composición de
1790 (dos sinfonías de Baguer), establecemos como momento de inicio de esta segunda generación la fecha
reconocida hasta el momento como de llegada de la música de Haydn a Cataluña, y concretamente a Barcelona.
Las obras de Ferran Sor y de Bernat Bertran están claramente datadas, respectivamente, en 1797 y 1798,
año de la muerte de Anselmo Viola. Nada sabemos de la fecha de muerte de Carles Quilmetes y poco acerca de
su vinculación a la Catedral de Girona documentada como mínimo en 1804. Por su parte, Presas estaba
vinculado al Teatre de la Santa Creu, de Barcelona, al menos en 1793; Por último, Josep Pons ocupa el
magisterio de capilla de la Catedral de Valencia entre 1793 y 1818.
27
Diversos hechos nos conduce a considerar Girona como un centro de producción sinfónica, al menos en
algunos momentos de aquellos años.
Además del foco gerundense, sobresale, igual que en la primera generación, el foco barcelonés, con
Baguer como figura destacada por cantidad y –al menos en una parte de sus obras- por calidad. Un total de 22
obras sinfónicas es una producción muy considerable.
6.5. La segunda generación de sinfonistas (ca. 1782 – 1808): 6.5.2. Problemas de definición de género
En este período se mantiene la predilección absoluta por el género sinfonía, y desaparece prácticamente la
denominación de obertura pero la asimilación unívoca de obertura a cualquier introducción orquestal a una obra
escénica es bastante posterior.
Por otro lado no debería ser considerado como una coincidencia el hecho de que los dos conciertos
conservados sean para fagot. Probablemente la gran tradición del bajón hispánico estaría en la base de este
hecho.
6.5. La segunda generación de sinfonistas (ca. 1782 – 1808): 6.5.3. Forma y estilo
Sí que aparecen diferencias notables en lo que se refiere a las estructuras formales Los patrones formales
que aparecen son:
1- Un solo movimiento, de carácter allegro, en forma de sonata bitemática. A veces precedido de una
introducción lenta, breve y casi siempre de carácter solemne, y/o seguido por un minueto.
2- Cuatro movimientos. Normalmente, el primero es un allegro sonata, el segundo es lento, el tercero es
un minueto y el cuarto, siendo el más ligero de todos, oscila entre el rondó y la sonata bitemática.
3- Tres movimientos, según un esquema rápido – lento – rápido, el primero con introducción lenta.
Otro elemento problemático en este panorama es la presencia de minuetos en posición final. Debemos
considerar la posibilidad de que originalmente estas composiciones pudieran no tener esta apariencia formal, y
que se trate de sinfonías en cuatro movimientos incompletas o bien sinfonías en un solo movimiento a las que se
28
añadieron un minueto que bien puede tener un origen distinto. Todo ello nos lleva a pensar en una notable
carencia de consideración de la sinfonía como una composición cerrada.
La mayor parte de estas obras –especialmente las de Baguer y de Garay- parecen recoger solamente una
parte de la herencia de Haydn que combinan con rasgos mucho más hispánicos –como pueda ser el gusto más
por la repetición exacta que por la transformación temática- o quizá simplemente más mediterráneos. La
influencia de Haydn resulta clara en la instrumentación, en los temas, en su distribución a lo largo no sólo de los
distintos tipos de temas sino también de las distintas partes de un movimiento, así como en otras técnicas como
el propio trabajo temático.
Por ello, a una difusión limitada debería añadirse seguramente una recepción mediatizada por una forma
limitada de entender este repertorio. En concreto, la plantilla orquestal al igual que las dimensiones del grupo
para la cual esos compositores escriben se mantiene invariable con respecto a la del primer grupo: cuerda, dos
maderas, más frecuentemente oboes que flautas, y trompas, a los que a veces se suma un fagot.
6.5. La segunda generación de sinfonistas: Contexto interpretativo y conservación de fuentes
Es esencialmente la producción de Carles Baguer la que fue objeto de una difusión sin par en aquel
momento. Las versiones orquestales de sus sinfonías y demás producción orquestal se hallan en diez archivos
catalanes, además de en la Catedral de Barbastro . A juzgar por el número de copias, la producción sinfónica de
Baguer gozó del reconocimiento del público o al menos de los responsables de múltiples capillas eclesiásticas
por todo el país. Debe ser considerado también como una novedad la circulación de sinfonías procedentes de
obras vocales —oratorios, óperas y dramas sacros— separadas de la totalidad de la obra, y que han sido
tenidas en cuenta en este panorama.
MÓDULO 7. La música en España en el siglo XVIII
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 2 Módulo 7: La música en España en el siglo XVIII
7.1. INTRODUCCIÓN
Tradicionalmente, la historia de la música española se ha caracterizado por el estudio de la producción
musical realizada por los compositores nacionales. Sin embargo, es evidente que el repertorio extranjero
29
también debería ocupar un lugar importante en una historia de estas características. Obras compuestas por
autores extranjeros no sólo eran bien conocidas por los autores locales, sino que además, en algunos casos les
influyó enormemente determinando sus perfiles formales y estilísticos.
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 2 Módulo 7: La música en España en el siglo XVIII
7.3. Sinfonías austríacas en el Palacio Real de Madrid
Gaetano Brunetti era italiano, nacido en los Estados Pontificios en 1744. A la edad de dieciocho años llegó
a Madrid, donde permaneció hasta el final de su vida en 1798, trabajando inicialmente para Carlos III y más tarde
para el príncipe de Asturias (que reinó como Carlos IV) En veinte años pasó de ser un simple violinista de ripieno
a convertirse en maestro de capilla y figura más destacada en la vida musical de la corte.
En el repertorio de la orquesta de la corte, la música del propio Brunetti tenía un papel muy destacado; sus
treinta y siete sinfonías, compuestas entre 1772 y comienzo de la década de 1790, se escribieron en la corte. La
biblioteca musical de la corte española, incluida la música de Brunetti, ha sobrevivido hasta nuestros días, y fue
catalogada en los años 30 por José García Marcellán; Marcellán dejó totalmente claro que la colección se había
recopilado entre 1734 y 1918. Algunas de las obras citadas en el catálogo de Marcellán se adquirieron en el siglo
XIX; no se puede dar por supuesto que todas las sinfonías del siglo XVIII que figuran actualmente en el archivo
se interpretaran en la corte del Príncipe de Asturias.
Estudiosos que han trabajado sobre la música de Brunetti y de Haydn existente en el archivo: Newell
Jenkins y Alice B. Belgray sobre Brunetti y, sobre todo, Stephen Fisher sobre Haydn3se emplean como referencia
para investigar la producción de otros compositores de la colección. En el archivo figuran algunas sinfonías de
compositores de Londres, de Mannheim y de París , pero los compositores austríacos son con mucho los mejor
representados.
El material interpretativo de la orquesta de Brunetti está compuesto por copias manuscritas realizadas por
un equipo de copistas de la corte identificables, sobre papel español con una filigrana determinada. El papel
utilizado por los copistas es de origen catalán, fabricado por la firma de Ramón Romaní, y muestra una filigrana
con un penacho y el nombre "R ROMANI";
Según los estudios al uso sobre filigranas catalanas, este tipo de papel se utilizó durante buena parte de la
segunda mitad del siglo XVIII4. A mediados de siglo apareció una variante que se encuentra en muchas de las
fuentes de Madrid: en ella, las letras R ROMANI ocupan 14 cm en papel, en lugar de 125.
30
Las copias están en formato vertical, con unas dimensiones de 30 x 21 cm, y contienen doce pentagramas,
que ocupan unos 24, 6 cm desde la parte superior del primer pentagrama hasta la parte inferior del último. El tipo
de letra que aparece en las ilustraciones 1 y 2, que Fisher clasificó como A1, es con diferencia la más común 6.
Hoy este copista está identificado como Francesco Mencia,. La escritura de Mencia es muy característica, Fisher
ha identificado otros ocho. Todos ellos habitualmente (aunque no siempre) utilizan papel similar e igual formato
en sus copias. Aparte de una fuente temprana, no hay evidencia alguna en este material de que se usara un
teclado para el continuo.
Stephen Fisher fue el primer estudioso que afirmó que una parte del material que en su día perteneció a la
colección real de Madrid salió de la biblioteca en algún momento del siglo XIX y de un modo u otro terminó en la
Biblioteca del Congreso, en Washington, dentro de la colección Martorell. Diecisiete fuentes manuscritas de
sinfonías de Haydn que se conservan en la Biblioteca del Congreso proceden del Palacio Real de Madrid. En
total, en la Biblioteca del Congreso se encuentran seis sinfonías de Dittersdorf y ocho sinfonías de Pleyel.
Se puede dividir el conjunto de las sinfonías de compositores austríacos encontradas en el Palacio Real en
tres grupos, el Grupo A está compuesto por copias manuscritas de sinfonías procedentes del repertorio de la
orquesta de Brunetti. Está integrado por cincuenta y cuatro obras de Haydn, catorce de Pleyel, once de
Dittersdorf, Gluck, Michael Haydn, Leopold Hofmann y Paul Wranitzky más cuatro obras de Mozart.: el
Divertimento en Fa para cuerda y dos trompas K-247, la sinfonía en do mayor K-338, ( erróneamente atribuida a
Pleyel). Las dos últimas obras de Mozart, las sinfonías en mi mayor, proceden de dos serenatas: K-203,
compuesta en 1774, y la serenata "Posthorn" (Postillón) K-320, (compuesta en 1779), y están identificadas en
otras fuentes como sinfonías
El grupo B consta de ocho sinfonías y oberturas de Gassmann, Joseph Haydn, Myslivecek y Vanhal. Las
fechas de composición de estas obras coinciden con las del grupo A: entre 1760 y 1780. Pero no hay nada en el
material correspondiente a este grupo que sugiera que la música estuviera destinada para uso de la orquesta de
Brunetti en Madrid.
El grupo C está formado por obras adquiridas por la corte a partir del año 1800 aproximadamente. Después
de esa fecha la información de que disponemos es limitada. Las fuentes manuscritas existentes, sobre papel
español y sobre copistas de la corte, sugieren que la biblioteca real seguía adquiriendo sinfonías.
Lo que llama la atención en todas estas fuentes es sin duda su autenticidad; todas tienen el número de
movimientos y la instrumentación correctos. Las fuentes no están expurgadas, como sucede con muchas
31
publicaciones francesas, holandesas, inglesas y alemanas de la época. Stephen Fisher señaló la existencia de
un vínculo directo entre Joseph Haydn y la corte española16. También es posible que existiera alguna relación
entre Pleyel y la corte española.
En el caso de las composiciones de Mozart hay evidencias más claras. Se puede seguir la pista hasta
Viena de las cinco obras halladas en Madrid. Las cinco obras podían adquirirse a través del comerciante de
música vienés Johann Traeg, con actividad desde 1782 hasta principios del siglo XIX. Traeg vendía y alquilaba
copias manuscritas y ediciones impresas de obras musicales;
Si las obras de Mozart halladas en Madrid proceden de fuentes vendidas por Traeg en Viena, es muy
posible que las de Dittersdorf, Pleyel y quizá también muchas de las sinfonías de Haydn encontradas en Madrid
tuvieran la misma procedencia. Por lo que respecta al periodo anterior a la actividad comercial de Traeg, el
material procedía probablemente de otras tiendas de música de Viena; por el momento disponemos de poca
información sobre las actividades de estos primeros comerciantes de música vieneses.
De la lista de obras puede deducirse que la corte, probablemente asesorada por Brunetti, decidió adquirir
una gran cantidad de sinfonías de un número limitado de compositores, en lugar de pocas obras de muchos
compositores. De las primeras noventa sinfonías de Haydn, cincuenta y cuatro –más de la mitad– figura en la
colección, la quinta parte del total de la obra de Dittersdorf también se encuentra en Madrid, así como la práctica
totalidad de las sinfonías de Pleyel hasta 1800. El estado físico en que se halla el material de Mozart sugiere que
se interpretaba con frecuencia. Es significante que ni Hofmann ni Michael Haydn estén bien representados en el
catálogo de Traeg.
El número de sinfonías de Joseph Haydn confirma la popularidad de este compositor en España. Junto con
el propio Brunetti era el compositor que con más frecuencia se interpretaba en la corte real.. El número de
sinfonías de Pleyel nos recuerda que en muchos países europeos a finales del siglo se le consideraba el
segundo compositor más importante después de Joseph Haydn. Por lo respecta a la presencia de la música de
Mozart en Madrid en vida del compositor, está claro que su música estaba más difundida de los que se suele
pensar.
Por qué se interpretaba tanta música extranjera en la corte española: se trata sin duda de un deseo por
parte de la corte del Príncipe de Asturias, que era extranjero y no español de origen, de demostrar que
participaba de los últimos avances en la vida musical internacional, podría decirse que fueron Brunetti y
Boccherini, quienes comenzaron la tradición sinfónica en Madrid. La primera serie de conciertos públicos
32
ofrecidos en Madrid empezó en febrero de 1787 en el teatro de Los Caños del Peral. La instauración de esta
serie de conciertos públicos se ha reconocido con justicia como un hito en la historia de la vida musical de
Madrid.
MÓDULO 8. Algunas observaciones sobre el sinfonismo ibérico
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 2 Módulo 8: Algunas observaciones sobre el sinfonismo ibérico
8.3. Algunas observaciones sobre el sinfonismo ibérico
Un examen detenido de los catálogos de música dieciochesca guardada en los archivos ibéricos revela
que se ha conservado una amplia proporción de la música instrumental del período. Junto a la presencia de
compositores emblemáticos como Joseph Haydn e Ignaz Pleyel, están representados otros muchos, italianos,
franceses y centroeuropeos. Con pocas excepciones, este es un repertorio que hasta la fecha no ha
despertado demasiado interés entre los musicólogos ibéricos1:
En la introducción de Francesc Bonastre a la edición de una sinfonía de Bernat Bertran, sitúa la sinfonía
de Bertran dentro de los parámetros de lo que vagamente identifica como la "escuela vienesa" o el "sinfonismo
germánico" de la siguiente manera:
“... el legado haydiniano se complementó con otras obras de carácter germánico, mucho más
representadas que las italianas y las francesas, lo que contradice la supuesta supremacía italiana ...”
En primer lugar, es necesario señalar que en algunos archivos catalanes las obras de Pleyel, y años más
tarde las de Rossini, exceden en número a las de Haydn7. En segundo lugar, la abundancia de trabajos de
compositores centroeuropeos está relacionada con el modo en que la música se copiaba y distribuía en la
época. En tercer lugar, la importancia de este repertorio como "marco de referencia" solo puede determinarse
tras la publicación de muchas más sinfonías y el estudio de la documentación con ellas relacionada
Además, contamos con el estudio de Manuel Carlos de Brito sobre el desarrollo de la música sinfónica
dentro de la sociedad portuguesa, definiendo el repertorio en términos de práctica social similar al resto de
Europa9.
33
El estudio de la música ibérica durante la etapa de transición del siglo XVIII al XIX ha sufrido los
prejuicios relacionados con las estéticas nacionalistas y con un exceso de énfasis sobre las estructuras
clásicas como modelos que imitar.
Este estudio surge mediante la descripción de la estructura superficial del primer movimiento de veintiséis
sinfonías compuestas entre 1779 y 1809.
Los allegros de las mejores sinfonías de cámara contienen grandes y audaces ideas, manejo libre de la
composición, aparente desorden en la melodía y armonía, ritmos de distintas clases con marcados contrastes,
poderosas melodías en el bajo y unísonos, voces intermedias concertantes, imitaciones libres, un tema que en
ocasiones aparece diseñado al modo de una fuga, repentinas transiciones y digresiones de una tonalidad a
otras gradaciones contrastantes de forte a -piano, y, sobre todo, el crescendo. Junto a esto, se añade el arte de
conectar todas las voces entre sí
Según Carl Dahlhaus, las descripciones teóricas de la forma sonata en torno a 1800 la caracterizaron
como una estructura lineal dominada por un tema. El segundo tema se concebía como una idea subsidiaria o
episodio, ya que el principio de "unidad del afecto" permitía un desarrollo por derivación, no por oposición, del
material principal
Tenemos noticia de cuarenta y una composiciones orquestales de Brunetti: oberturas, sinfonías y
sinfonías concertantes escritas entre 1772 y 1794. Cinco de estas sinfonías (las número 9, 20, 28, 34 y 35)
tienen un primer movimiento en forma sonata, precedida por una introducción lenta en el caso de la número 35.
Los primeros movimientos de otras cuatro sinfonías (números 16, 21, 26 y 36) son monotemáticos, todas con
una introducción lenta excepto la número 1621. Normalmente Brunetti desarrolla el material tomando motivos, o
"células originarias"22, del tema principal alternándolos con nuevos motivos rítmicos; solo en contadas
ocasiones repite los temas en las tonalidades relativas. Así, a pesar de las diferencias, todos estas sinfonías
tienen un modo común de elaborar los temas principales.
Este mismo método se aprecia en cuatro sinfonías de Luigi Boccherini A diferencia de Brunetti, quien
muestra una tendencia a emplear motivos asimétricos, Boccherini prefiere segmentos periódicos enfatizados
por la dinámica. Sin embargo, ambos coinciden en el uso de segmentos breves, lo que propicia la variedad en
cada exposición. Los movimientos rápidos se construyen mediante la reiteración de motivos y, en el caso de la
op. 35 de Boccherini, mediante repeticiones regulares con dinámicas contrastantes.
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El siguiente grupo de sinfonías que abordaremos consiste en obras relacionadas con el mundo del teatro
y reflejan los cambios que acontecieron en la obertura italiana que, en la época que nos ocupa, funcionó como
una especie de modelo macrotextual. Según éste, la sinfonía en Do menor de Pablo de Moral, compuesta en
torno a 1790, puede relacionarse claramente con el de una obertura25.
Esta relación entre obertura y sinfonía es más evidente en la Sinfonía a due orchestre (1793) de António
Leal Moreira27. Su disposición en tres partes recuerda la adaptación de una obertura 'reprise':
Dos de las sinfonías de Francisco Javier Moreno (1748-1836) pertenecen a la tradición de la sinfonía de
argumento, también cultivada en otros lugares por compositores de música teatral29. Estas obras también
surgen de una corriente estética que concebía la imitación de la naturaleza como la principal función de la
música. Estas sinfonías fueron seguramente compuestas para el concurso de tonadillas organizado por el juez
protector de los teatros y representantes cómicos de España en 1791. Las reglas del concurso estipulaban que
la composición instrumental para una tonadilla debería incorporar la imitación de dos caracteres opuestos para
dar así la sensación de representación teatral. Ambas obras son multitemáticas y están construidas sobre el
mismo principio: el contraste entre secciones temáticas y tuttis formados a partir de células rítmicas.
Las sinfonías procedentes de Cataluña publicadas hasta el momento se caracterizan por su adhesión a la
estructura que tradicionalmente se ha concebido como la más característica de la escuela vienesa. Las de
Carlos Baguer y Bernat Bertran son sorprendentemente uniformes en la adopción de una estructura de sonata
bipartita para los movimientos rápidos.
Al igual que Baguer y Bertran, José Pons fue un músico eclesiástico.
La última obra que mencionaremos en este trabajo es la sinfonía núm. 1 en Mi bemol mayor op. 11 (1809) del
compositor portugués João Domingos Bomtempo, estrenada en la Salle Olympique de París.
En la música del periodo comprendido entre los primeros trabajos de Brunetti y la primera sinfonía de
Bontempo pueden observarse varias características comunes, aunque también grandes diferencias, como
cabe esperar de un género que a partir de la década de 1770 ofrecía una amplia variedad de posibilidades
formales. De hecho, la variedad que aparece aquí es una mera imagen de lo que estaba ocurriendo en el resto
de la Europa occidental.
A la luz de la variedad encontrada, el primer concepto que llama la atención es el de forma. Las
descripciones normativas de los tratados reflejan en el modelo sonata y en el género sinfónico las mismas
35
orientaciones mecanicistas que las propias composiciones. Uno de los argumentos que cuestionan esta idea
tradicional de la sinfonía como epítome de "música pura" (una idea que subyace en algunos de los estudios
mencionados más arriba) implica el papel de la obertura italiana como un modelo macrotextual cuyas
influencias persistieron arraigadamente hasta el siglo XIX en algunos de los trabajos discutidos en las páginas
anteriores.
Sobre el contexto en el que se interpretó la música orquestal en el periodo aquí estudiado, es difícil
delimitar nítidamente las diferencias estilísticas entre la música orquestal de la corte, de la iglesia y del teatro.
La música en el teatro debía representar los personajes y el argumento, aunque esto también ocurre, hasta
cierto punto, en la música cortesana, tal y como muestra la sinfonía de Brunetti "Il maniatico" (núm. 33 del
catálogo de Jenkins). En la corte hay sinfonías para introducir representaciones teatrales, según describió
Benito Pérez Galdós en La corte de Carlos IV, uno de sus episodios nacionales. En la catedral, los músicos
adaptaron obras orquestales al teclado, o compusieron nuevas sinfonías y oberturas para el uso en los
servicios.
La difusión internacional de la sinfonía plantea otra cuestión: la ubicuidad de las obras de Haydn y su
influencia. En el contexto ibérico, parece poco aconsejable intentar mantener la idea de la omnipresencia de
obras de Haydn hasta que no se haya realizado un estudio más sistemático sobre la recepción global de sus
sinfonías -cuáles, cómo y cuándo- y su influencia sobre compositores concretos.
MÓDULO 9. Sinfonía y público en Barcelona en el siglo XIX.
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 2 Módulo 9: Sinfonía y público en Barcelona en el siglo XIX.
9.3. Sinfonía y público en Barcelona en el siglo XIX. Introducción
El repertorio sinfónico u orquestal en general interpretado en Barcelona a lo largo de los tres primeros
tercios del siglo XIX fue muy pobre. Este tipo de repertorio solía ir a cargo de las orquestas de los grandes
teatros de la ciudad, cuya función más elemental era la de ejecutar la parte instrumental de las óperas, así como
la de preludiar las funciones teatrales con una 'sinfonía',
Hasta el año 1837 tan sólo funcionó en Barcelona el Teatro de la Santa Cruz o Principal, pero a partir de
esta fecha aumentó considerablemente el número de teatros en la ciudad y, como consecuencia, la variedad de
espectáculos propuestos a su público. Este ambiente de renovación teatral vino determinado por, al menos, tres
aspectos de la política estatal. En primer lugar, por la nueva política de signo liberal instaurada a partir de la
36
muerte de Fernando VII (1833); en segundo lugar, por los efectos de las exclaustraciones de muchos de los
conventos, ya que muchos de los espacios que ocupaban dichos conventos se reconvirtieron en centros más o
menos improvisados de acogida de actividad de tipo teatral; y, por último, la existencia de los batallones de
milicianos, los cuales buscaban espacios donde organizar bailes o representaciones teatrales. Este fue el origen
del Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés o Teatro de Monsión.
Pero la implantación de la música sinfónica continuó siendo lentísima a lo largo de toda la centuria, en las
funciones que tenían como núcleo central una obra teatral extensa, esta obra se solía acompañar de una
obertura operística justo antes de su inicio e, incluso a veces, de un sainete y una tonadilla en los entreactos o
bien justo al final de la representación teatral. Excepcionalmente, en los entreactos de las óperas u obras
teatrales actuaba un concertista.
A mediados de siglo, en Barcelona surgieron con fuerza dos modelos nuevos y bien distintos de escenario,
en los cuales la música instrumental tenía cabida: por una parte, las entidades musicales particulares y, por otra,
las instalaciones lúdicas, teatrales y musicales alzadas en el Paseo de Gracia. De todas formas, no fue
precisamente el género sinfónico el que destacó en ninguno de estos escenarios.
a) Teatro de la Santa Cruz o Principal
Monopolizó casi por completo la actividad teatral en Barcelona hasta el año 1837, fecha en que nació la
Sociedad Filodramática de Monsión Durante la primera mitad del s. XIX, las temporadas teatrales eran largas. A
partir de la década del 1850, el teatro ya tenía la costumbre de cerrar sus puertas durante los meses de verano.
Las funciones, sobre todo aquéllas en que la obra fundamental era teatral, solían ser heterogéneas.
Puntualmente, se daban en el TSC las llamadas "academias vocales e instrumentales", Con todavía menos
asiduidad, se celebraban en el TSC las llamadas "funciones de iluminación", que equivalían a las actuales
funciones de gala.
La ópera era el espectáculo predilecto del público. Por el contrario, la música instrumental recibía un trato
muy marginal, especialmente la sinfónica y la música de cámara. Durante las primeras décadas del s. XIX, la
orquesta del TSC contaba con unos 30 ó 35 músicos, mientras que a mediados de siglo ya disponía de una
plantilla de unos 50, pero no logró superar algunos serios problemas de los que adolecía desde siempre, tales
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como desequilibrios sonoros, falta de trompas hasta épocas muy avanzadas, falta de consideración social y
malas condiciones de trabajo de sus músicos, falta de renovación, etc.
Fue en el marco de la primera tanda de conciertos cuaresmales (celebrados los años 1797, 1805, 1807,
1816 y 1818) que se programaron algunas sinfonías de Joseph Haydn (1732-1809), obras orquestales de Ignace
Pleyel (1757-1831), e incluso —en palabras literales extraídas de la prensa— una "nueva sinfonía" de Ludwing
van Beethoven (1770-1827) en el año 1818. En la segunda tanda de conciertos cuaresmales (años 1842, 1843 y
1844) se abandonaron las 'sinfonías' de Haydn y Pleyel en beneficio de obras orquestales de compositores como
Antonio Pasarell (M. 1850), Giuseppe Ghebart (1796-1870), Ramon Carnicer (1789-1855) y Severio Mercadante
(1795-1870).
b) Gran Teatro del Liceo
El Liceo Filarmónico de Monsión que se había ubicado en un espacio abandonado del antiguo convento
de Monsión, comenzaba el año 1844 con el importante reto de construirse en una nueva y brillante sede en la
Rambla barcelonesa, el nuevo teatro sería inaugurado en el año 1847. El GTL se equipó con las respectivas
compañías de ópera, teatro y baile, así como con un conservatorio y una brillante orquesta. El GTL organizó
funciones diarias desde un principio y, bien pronto, instauró la costumbre de la doble función en días festivos. Al
poco tiempo, la doble función se extendía a otros días de la semana. En líneas generales, el esquema más
habitual de sus funciones consistía en programar una obra teatral extensa o bien una ópera, a las cuales se les
agregaban otros espectáculos de menor duración como un baile y/o un sainete, por ejemplo. Cuando se trataba
de una función teatral, la orquesta solía iniciar la función tocando una obertura operística.
La orquesta se convirtió en una de las máximas contribuciones al éxito del GTL. A menudo la orquesta se
veía reforzada por una banda de música que se situaba en uno de los palcos escénicos. A pesar de todo ello, el
repertorio verdaderamente destacado interpretado por esta orquesta debe buscarse en el seno de conciertos o
ciclos de conciertos extraordinarios,
El GTL protagonizó desde el mismo año de su inauguración y bajo la dirección de Mariano Obiols unos
ciclos anuales de conciertos instrumentales llamados "matinales" debido a que se celebraban los domingos al
mediodía durante los meses de verano. Dentro del repertorio orquestal, el objetivo era equilibrar las piezas de
carácter más popular (valses, rigodones....), con las oberturas operísticas y otras obras bastante más
ambiciosas.
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Estos conciertos tuvieron bastante continuidad y trascendencia en cuanto a la introducción en Barcelona de
nuevo repertorio orquestal. En el cultivo de la música instrumental, tuvieron más mérito los conciertos
denominados "vocales e instrumentales" —los cuales se programaban en el mismo teatro durante Semana
Santa y que equivalían a los teatros cuaresmales del TSC—, que los ya referidos "conciertos matinales". En ellos
se combinaban obras instrumentales, con obras vocales religiosas.
9.4. El repertorio: protagonistas y contexto: Música orquestal en las instalaciones lúdicas, teatrales
y musicales del Paseo de Gracia
Las instalaciones lúdicas, teatrales y musicales levantadas progresivamente a mediados de siglo en el
Paseo de Gracia (Campos Elíseos, Tívoli, Prado Catalán, Teatro Español y Jardín Euterpe) tuvieron un éxito
inmediato que provocó que dichas instalaciones fueran ampliándose y que sus responsables se animasen a
organizar espectáculos cada vez más ricos y variados. Estos espacios se convirtieron en una especie de gran
parque recreativo al estilo de los que ya existían en otras ciudades europeas. Musicalmente, fueron muy
relevantes los jardines de Euterpe (jardín y local para conciertos) puesto que en ellos se vivió el nacimiento y la
gran expansión de los conciertos corales dirigidos por J. A. Clavé. En el Parque Tívoli también se organizaron
exitosas soirées musicales a cargo de distintas bandas musicales interpretando valses, rigodones, polcas y otras
danzas afines.
Destacó el ciclo de seis 'conciertos clásicos' que bajo la dirección de Juan Casamitjana (1805-1881) se
celebraron en el Prado Catalán la primavera del 1867. El objetivo prioritario de Casamitjana era difundir la
música sinfónica de los grandes maestros clásicos, y lograr que ésta estuviese al alcance del gran público.
9.5. El público
Ttan sólo un público muy selecto tenía la posibilidad de asistir a los teatros en días laborables. En los días
festivos, los precios de las entradas o abonos de estos teatros tampoco estaban al alcance de la gran masa de la
población, por lo que de todo ello se desprende que quienes podían ciertamente asistir a las funciones teatrales
y operísticas de los grandes teatros tenían que pertenecer a familias acomodadas o bien al cuerpo eclesiástico.
Tan sólo en las funciones del fin de semana, este público podía ampliarse. En cambio, un público más popular
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podía acudir a los teatros más modestos que fueron apareciendo en Barcelona a mediados de siglo, así como en
los teatros de verano erigidos en el Paseo de Gracia.
Las fuentes documentales escritas, tratan tres aspectos fundamentales relacionados con el público. En primer
lugar, si asistió a ella mucho o poco público; para ello emplea unas expresiones arquetípicas orientativas tales
como "una no escasa concurrencia", "bastante concurrencia" o "un numeroso y lucido público". El segundo
aspecto es el referido al aspecto 'físico' o externo del público. 'lucida concurrencia' para referirse al tipo de
publico más bien de clase social alta, si hay autoridades políticas "notable concurrencia". En segundo lugar, la
prensa emplea el término de "público filarmónico y entendido" cuando quiere referirse a una audiencia
especialmente preparada musicalmente. El tercer aspecto relacionado con el público que solía comentarse en
las reseñas de eventos musicales era el relacionado con la reacción del público ante la función o concierto
propiamente.
9.6. Conclusiones
El repertorio sinfónico en Barcelona a lo largo de los tres primeros tercios del s. XIX fue muy limitado. A
comienzos de siglo se pudieron escuchar esporádicamente algunas sinfonías Haydn y obras orquestales o para
conjunto instrumental de Pleyel a cargo de la escuálida orquesta del TSC y, por lo general, dentro de los
llamados 'conciertos cuaresmales' (ediciones de los años 1797, 1805, 1816 y 1818). No fue hasta la creación del
GTL cuando la música orquestal recibió un importante impulso, puesto que éste se dotó de una orquesta –con
Mariano Obiols y J. B. Dalmau como dos de sus máximos baluartes– mucho más ambiciosa que la del TSC.
Asumiendo que el GTL fue el máximo responsable de introducir en Barcelona obras orquestales nuevas y
con un alto nivel interpretativo, hubo en Barcelona otras entidades (teatros, instalaciones lúdico teatrales del
Paseo de Gracia, sociedades musicales particulares) que también hicieron esporádicas aportaciones en esta
misma línea. En este sentido, merecen un especial recuerdo los seis conciertos clásicos dirigidos por Juan
Casamitjana en el Prado Catalán durante la primavera del 1867.
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MÓDULO 10. Tomas Marcos habla de sus sinfonías
A18: SONATA Y SINFONÍA UD 2 Módulo 10: Tomas Marcos habla de sus sinfonías
10.3. Sobre mis sinfonías
Estas obras forman por sí mismas un corpus dentro de mi producción y que podrían tratarse genérica y
unitariamente.
La sinfonía acabará por identificarse con la forma sonata llevada a la orquesta. En cualquier caso, y tenga
las variantes formales que tenga, la sinfonía entre mediados del XVIII y principios del XX es siempre el resultado
de un plan armónico formalizado. La forma sonata será inconmovible para el primer movimiento, que con
rarísimas excepciones es siempre el más importante de la obra, al menos en la intención del autor. El segundo
se establece como un movimiento lento, a menudo en forma de Lied, y el tercero es una forma de danza;
primero un minueto, luego un scherzo, ocasionalmente un vals. El cuarto es de aparición más tardía y adopta
diversas formas. De esta manera, la sinfonía es una obra para orquesta derivada de un plan tonal pero con una
fuerte connotación formal y predominantemente abstracta. Por eso, cuando la forma tiende a ser más relajada o
la música quiere ser más descriptiva o evocativa, los compositores románticos adoptan el poema sinfónico.
Actualmente se ha encontrado una nueva definición para un género de gran tradición y brillante pasado.
Definición que engloba algunas características que ya tenían las sinfonías clásicas o románticas pero que
estaban en un segundo plano puesto que lo importante era el plan tonal.
Para mí podría ser una obra orquestal de cierta envergadura, de carácter predominantemente abstracto y
donde los valores formales son los preponderantes.
10.4. Sinfonía nº 1, Aralar
La primera a la que decidí titular como tal fue la Sinfonía nº 1, Aralar, encargo hecho por Radio France y,
estrenándose en París el 12 de abril de 1977.La obra está escrita en un solo movimiento, en el que pueden
detectarse varias secciones pero siempre relacionadas en una forma superior y no susceptibles de ser
consideradas movimientos autónomos. el material empleado, es el resultado de un estudio previo de ciertos
elementos derivados del folklore navarro.
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Quizá llama inmediatamente la atención el uso de modelos métricos característicos que van reapareciendo
a lo largo de la sinfonía alternando con momentos de rítmica suspendida y características predominantemente
tímbricas. De tal manera que la obra tiene una dificultad, desde el punto de vista de la ejecución material, sólo de
tipo medio y es accesible a cualquier formación mínimamente profesional. Pero necesita de un criterio
interpretativo que es más difícil.
10.5. Sinfonía nº 2 Espacio Cerrado
fue compuesta por encargo del Festival de Ravenna, Italia. Se trata de una obra muy compacta, en un solo
movimiento seguido que recurre continuamente sobre sí mismo. Esta es una de las razones que llevan al
subtítulo de Espacio cerrado.
El título de Espacio cerrado dado a la segunda sinfonía hace referencia tanto a su forma como a su
expresión. Se trata de una forma cerrada, un objeto musical autónomo por sí mismo, un espacio completamente
cerrado. Está escrita para una orquesta sinfónica grande aunque no excesiva. La cuerda es quien conduce toda
la obra desde un acorde inicial que reaparece periódicamente y la idea musical, aunque es única, se expone en
dos formas muy diversas de manera contrastante.
La atmósfera formal y expresiva se presta mucho a que sea la favorita de los directores habituados al
repertorio tradicional.
10.6. Sinfonía nº 3
La Sinfonía nº 3 se escribió durante el año 1985 y obedece a un nuevo encargo de Radio France. El
material de origen es el mismo de la segunda seleccionado de otra manera para llegar a un resultado sonoro
completamente distinto. Para empezar, su orquesta es muy diferente. La ejecución es de carácter mucho más
virtuoso y solista pero no me gustaría que se tomase como una escritura de cámara.
El resultado sonoro es muy ágil, de carácter más bien alegre y, en todo caso, vivo, que contrasta
fuertemente con la segunda sinfonía.
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10.7. Sinfonía nº4, Espacio Quebrado
La ONE me hizo un encargo y me propuso la composición de una obra amplia para estrenar en la
temporada 1987-1988. Inmediatamente decidí que era la ocasión para la gran sinfonía que durante años me
había estado rondando. Esta sinfonía se distingue claramente de las anteriores por varios aspectos entre los que
no es el menor sus propios efectivos. La segunda ya pedía una orquesta grande pero esta la exige aún mayor.
También la duración es mayor que la de las anteriores.
La obra se desarrolla sin interrupción e incluso sus secciones están conceptualmente unidas por la
conducción que las arpas hacen entre los distintos movimientos, ya que se pueden distinguir netamente cuatro.
El primer movimiento, o más bien sección del todo unitario, de la sinfonía se titula Quasi star . No hay
nada de descripción sino de sugerencia de un mundo altamente energético donde los acontecimientos pasan
rápidamente y las sonoridades se mueven en los límites de lo agudo con un empleo privilegiado de los piccolos,
la celesta, la trompeta aguda, etc..
La segunda sección, movimiento o, mejor aún, espacio, procede por exacto contraste con la primera,
Hiperbórea es un estudio sobre las sonoridades lentas y graves en torno a modelos de ostinato. La tercera por
su parte Almost a rock es realmente un movimiento basado en elementos del rock. La cuarta sección es quizá
la más discutida de la obra. La sección se llama Solaris y apela a una sensación de sonoridad de luz solar. Para
ello me baso en uno de los arquetipos sonoros de la música occidental, el comienzo del poema de Richar
Strauss Así hablaba Zaratustra que es una evocación del amanecer, es decir de la aparición de la luz del sol. 8
Sólo empleo la primera parte del tema sin su resolución, todo ese proceso de sonoridades lumínicas, debía
desembocar en un proceso cadencial continuo nunca resuelto que directamente caricaturiza los finales
bombásticos de las sinfonías posrománticas. La sinfonía podría acabar en múltiples lugares pero termina en el
menos espectacular, pero que es el que yo quiero.
10.8. Sinfonía nº 5, Modelos de Universo
Festival de Música de Canarias me propuso la composición de una obra encargo para la edición de 1990.
Y la Sinfonía nº 5, Modelos de Universo se estrenaría el 24 de enero de 1990 en el Teatro Pérez Galdós de
Las Palmas de Gran Canaria
43
La estructura formal quedó fijada a priori en siete movimientos o secciones que obedecían a un doble y
muy diverso origen: el dedicar uno de ellos a cada una de las siete islas canarias que conozco muy bien y el
tratar en cada movimiento una de las muchas teorías (científicas o incluso poéticas) sobre el origen del universo,
teorías que dan origen a un modelo, de ahí lo de Modelos de universo.
La sinfonía oscila así entre lo universal y abstracto y lo concreto canario en una dialéctica que se me
antoja muy fructífera. Ni que decir tiene que no cometí la indelicadeza de usar folklore canario, un recurso fácil y
oportunista. Los siete movimientos llevan el nombre mítico, histórico o guanche13 de cada una de las islas, lo que
les da concreción pero también un cierto distanciamiento y abstracción que no hubiera conseguido con los
nombres actuales.
En la quinta, los movimientos tienen una estructuración distinta y propia para cada uno y la unificación se
hace no tanto por un motivo conductor (como el de las arpas de la cuarta) sino por la inserción de las secciones
en una estructura narrativa, algo que rara vez había usado antes. Por estructura narrativa entiendo, incluso en
una obra abstracta, la forma de ir exponiendo los objetos sonoros a la manera de una narración continuada. Para
ello compuse unas transiciones que son todas iguales y todas diferentes, seis en total. En estas transiciones uso
la segunda parte del tema de Zaratustra escamoteado en las sinfonías anteriores. También hay citas de diversas
quintas sinfonías de otros autores. Una muy clara es la que realiza el timbal con la quinta beethoveniana.
La sinfonía lleva una orquesta grande pero normal, el primer movimiento, Achinech (Tenerife). Aquí se
emplea profusamente la cita de Zaratustra,. Ferro (Hierro), segundo movimiento, tiene una estructura que me
fue sugerida por la visión de la isla de altas cumbres que caen a plomo sobre el mar. El movimiento se mueve en
las regiones sobreagudas con clusters agudos y estáticos con los que pretendo crear sensaciones de sonidos
diferenciales.
El tercero es Auaria (La Palma), una especie de danza. El cuarto movimiento, Maxorata (Fuerteventura).
Hice aquí un movimiento lento de amplio poder expresivo capaz de llegar a la desolación . La quinta estructura,
Tyteroygatra (Lanzarote). Se trata de un ostinato vivo y decidido que seguramente —al menos sabiendo su
origen y la isla a la que se refiere— no es difícil relacionar con el parque volcánico de la isla en cuestión.
Amilgua (Gomera) es una especie de miniatura evanescente mientras que Tamarán (Gran Canaria) cierra la
sinfonía con un movimiento amplio como el primero, equilibrando no sólo las dos islas mayores sino la narración
Para solaz de analistas, que hasta ahora no parecen haberlas relacionado, diré que esta sinfonía se compuso a
la vez que otra obra más breve, Campo de estrellas, que sin embargo tiene mucho que ver con ella aunque
formalmente acaba por ser muy distinta pero que tiene materiales muy relacionables.
44
10.9. Sinfonía nº 6, Imago Mundi
Edmon Colomer me propuso escribir una obra encargo para la JONDE (Joven Orquesta Nacional de
España) y me estimuló además a usar una orquesta tan grande y compleja como quisiera, ya que la JONDE no
tenía ningún problema de ese tipo. Fue entonces cuando me decidí a darme una satisfacción de esas que los
compositores se permiten rara vez por motivos puramente prácticos. La obra Sinfonía nº 6, Imago Mundi fue
compuesta entre 1990 y 1992.. La obra se estrenó finalmente en un concierto organizado por el Consorcio para
la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura16 que tuvo lugar en el Auditorio Nacional de Madrid el 28
de octubre de 1992 con intervención de la JONDE dirigida por Edmon Colomer.
El subtítulo de Imago mundi alude claramente a la idea de dar una visión del mundo que nos rodea, pero
se impone una comparación irónica ya que esta sinfonía es una sexta y trata sobre la naturaleza. Hay otra
celebérrima sinfonía que también es sexta y también quiere ser una visión de la naturaleza, la Pastoral de
Beethoven. Difieren, claro está, en que el concepto de naturaleza usado en ambas es muy distinto
Formalmente, la sexta sinfonía es muy clara y muy compleja. No se estructura en movimientos separados
ni tiene una condición narrativa. Es un todo en tres partes, cada una de las cuales es un díptico de dos
movimientos.
La primera y más amplia parte se titula Atractor, los dos movimientos de esta parte se titulan
respectivamente La configuración de las nubes y Stellaria. El primero podría describirse como un inmenso
canon analógico. El segundo, crea el atractor por conductos diferentes ya que se trata más que nada de un
proceso de distribución estadístico.
La segunda parte se titula La lógica de los fluidos y estudia dos diferentes fenómenos de distribución
sonora según el comportamiento caótico de determinados fenómenos físicos. Su primer movimiento, La
dispersión de la lluvia, es muy claro sobre el proceso estadístico que se refleja. El segundo, La persistencia de
la marea, acaba creando un atractor espontáneo no a través de cánones que funcionan fractalmente sino por la
aplicación de un principio fractal al ostinato-ritornello. La tercera parte se titula Las moradas del caos y es una
especie de resumen sonoro de la situación de la física del caos.. El primer movimiento de esta parte, El
aguzado borde del universo introduce sonoridades hasta entonces cuidadosamente evitadas en la obra y
tendentes a crear una tensión en el borde mismo de ciertos límites sonoros que serían una imagen de los límites
45
conocidos o intuidos del propio universo (el sonoro en mi caso). El segundo, último de la parte y de la sinfonía,
es Los pliegues del tiempo que se presenta como una especie de anillo sin fin.
Ciertamente, la sexta sinfonía es una obra más compleja y abstracta que las dos anteriores a las que debe
mucho pero desde otro plano. Posiblemente, y aunque su longitud no es sensiblemente mayor que la de ellas, es
también más difícil de escuchar. Desde luego es una síntesis de lo anterior y un resultado notoriamente nuevo
que - me parece - no deja ninguna cuestión no resuelta para el futuro.
46

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SONATA Y SINFONIA

2.2. INTRODUCCIÓN : Introducción historiográfica

organistas del siglo XVIII.

Otros estudios: Heimes, 1965; Dieckow, 1971, Espinosa, 1976.

2.3. El término sonata y sus problemas formales

gran mayoría de los casos.

2.4. Las primeras sonatas

no implica el uso de una determinada forma.

2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodríguez

• Sin influencia del estilo de Scarlatti.

• Con un lenguaje diferente al de las piezas para órgano

• El estilo desenfadado y galante de algunas sonatas apunta a una función recreativa.

• En otros casos llama la atención la abundancia de pasajes técnicos.

• Diversidad formal-estructural de las obras

• Su sonata no deriva del tiento

Veamos algunos ejemplos:

• En las sonatas de un movimiento indivisible no hay una planificación estructural de la obra.

• En las sonatas bipartidas también hay notable variedad.

2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas

2.6.1. José Elías (1687-ca. 1749)

2.6.2. Antonio Soler (1829-1783)

zapateados, boleros, fandangos y castañuelas

2.7. Contextos de interpretación de las sonatas

• La sonata en contexto religioso.

• La sonata como música de cámara

• La sonata y su función didáctica.

2.7. Contextos de interpretación de las sonatas: 2.7.1. La sonata en contexto religioso

a) Los espacios para órgano solo en el contexto litúrgico

Santísimo Sacramento (en la Elevación) en la Comunión y al final de la Misa. En el Ceremonial Monástico de la

interesantes de esta fuente son las advertencias al organista.

b) ¿En qué momentos se interpretaban las sonatas para órgano?

tercer cuarto del siglo) u otras obras (motetes, cantatas o villancicos).

particular) jugaría un destacado papel.

concreta de sonatas para órgano en el contexto litúrgico.

su carácter determina también el tipo de repertorio a elegir.

a) Sonatas para clavecín

Escritura propia del clavecín Escritura propia del órgano

• énfasis en recursos técnicos. • énfasis en juego de contrastes sonoros

• figuraciones adecuadas a la sonoridad punteada • adaptación de la textura y figuraciones al tipo de

• notas rebatidas, rápidas • notas tenidas

• articulación suelta, sin legato • articulación en legato

• textura más transparente • textura polifónica

• uso de acordes rellenos • acordes tenidos,

• no tienen teclado partido6 • escritura adaptada al teclado partido

indicativos de una diferente técnica de ambos tipos de instrumentos.

b) La sonata como entretenimiento en la corte

2.7. Contextos de interpretación de las sonata: 2.7.3. La sonata y su función didáctica

expresamente para proporcionar 'material' de ejercitación al alumno. La actividad didáctica y en concreto la

para la práctica era el clavicordio (manacordio).

de sus sonatas para la formación de sus alumnos.

DOCUMENTO 1. Principales compositores de sonatas en España: biografía, rasgos estilísticos y fuentes.

Sebastián de Albero (1722-1756)

Manuel Blasco de Nebra (Sevilla, 1750-Sevilla, 1789)

también en Madrid, donde publicó hacia 1769 seis sonatas.

De su obra, exclusivamente para teclado, nos han llegado 24 sonatas y 6 pastorelas.

Joseph Elías (1687-1749ca.)

(Biblioteca de Catalunya) y ms. sin catalogar en el Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela.

José de Nebra Blasco (1702-1768)

Félix Máximo López (1742-1821)

Antonio Soler (1729-1783)

multitud de villancicos.... reflejo de su espíritu ilustrado es el invento, denominado templante o acordador: un

archivos, y aún no se ha realizado una edición completa de sus obras.

Anselm Viola (1738-1798)