Fuente: Nicolas Ruwet: Langage, musique, posie, Paris, Seuil, 1972. pp.

100-134 Traduccin del francs: Guadalupe Lucero

Nicolas Ruwet

Mtodos de anlisis en musicologa*

A Andr Souris

1 En cualquier sistema semitico, la relacin entre el cdigo y el mensaje puede ser descrita desde dos puntos de vista diferentes, segn vayamos del mensaje al cdigo o del cdigo al mensaje.1 En el primer caso, el camino es analtico; se impone, en principio, cada vez que, tratndose de una lengua desconocida, de un mito o de una msica extica, etc., nicamente nos es dado el mensaje. El trabajo del analista consiste entonces en descomponer y manipular de diversas maneras ese corpus (el conjunto de mensajes dado), a fin de extraer las unidades, las clases de unidades y las reglas combinatorias que constituyen el cdigo. El problema crucial aqu es el de los procedimientos de descubrimiento/bsqueda [procdures de dcouverte], es decir, de los criterios de anlisis. La lingstica estructural al menos en Dinamarca y Estados Unidos- se ha preocupado durante veinte aos casi exclusivamente de estos problemas, y ha elaborado varios modelos analticos basados en criterios explcitamente definidos, tal como el principio de conmutacin en la escuela glosemtica, o el de substitucin en contextos idnticos de anlisis distribucional americano.2 Encontramos un esbozo del procedimiento de descubrimiento aplicado al mito en Claude Lvi-Strauss3 y, ms recientemente, diversos investigadores han abordado el problema tanto en semntica como en estilstica.4

Revue belge de Musicologie 20 (1966), p. 65-90. Liber amicorum Andr Souris En este artculo, tratar a la msica como un sistema semitico, que comparte una serie de rasgos comunes como la existencia de una sintaxis- con el lenguaje y otros sistemas de signos. Dejar totalmente de lado el aspecto propiamente esttico, as como la cuestin respecto de si la esttica puede reducirse a una semitica. Por otra parte, respecto del plano terminolgico, a causa de la referencia a la notacin implicada necesariamente en el empleo del trmino texto en la msica, utilizar, preferentemente a la dicotoma hjemsleviana de sistema y texto, la que encontramos en la teora de la comunicacin jakobsoniana, de cdigo y mensaje. 2 Cf. L. Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language, tr. Angl. 2| ed., Madison, 1961; K. Togeby, Structure immanente de la langue franaise, Copenhague, 1951; Z. S. Harris, Methods in Structural Linguistics, Chicago, 1951, y Discourse Analysis Reprints, La Haye, 1963; P. L. Garvin, On Linguistic Method, La Haye, 1964 3 Cf. Anthropologie structurale, Paris, 1958, cap. XI, La structure des mythes 4 Cf. Particularmente A. J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966; M. Riffaterre, Criteria for style anlisis, Word 15, p. 154-174 (1959) y Vers la dfinition linguistique du style, Word 17, p. 318-346 (1961)
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Una vez que el cdigo ha sido extrado, el camino inverso permite engendrar (to generate)* mensajes a partir de ese cdigo, de acuerdo con las reglas de derivacin que pueden, a su vez, ser explicadas rigurosamente.1 De este modo, frente al modelo analtico, disponemos de un modelo sinttico, que parte de los elementos ms abstractos y generales para alcanzar mensajes concretos. Desde este punto de vista, la gramtica de una lengua, formulada sintticamente, aparece como una especie de mquina capaz de engendrar todas y slo- las frases admitidas, bien formadas, o gramaticales, en esa lengua. A primera vista, el modelo sinttico no aporta nada nuevo; implica al modelo analtico, del cual nos da simplemente la imagen en espejo. Sirve slo como prueba de la validez del modelo analtico: permite verificar si aquel nos brinda una imagen fiel de los hechos, y, sobretodo, prueba su productividad: si el modelo analtico es bueno, su transformacin sinttica engendrar mensajes que no figuraban en el corpus inicial (limitado por definicin) pero que los sujetos reconoceran como igualmente bien formados. A decir verdad, esta concepcin de la relacin entre los dos modelos a poca distancia de aquella de Hjelmslev- es ms simple, y el modelo sinttico tiene razones de ser ms fundamentales. Como lo han mostrado las teoras de la gramtica generativa, parece muy difcil formalizar completamente los procedimientos de descubrimiento, y la aplicacin rigurosa de criterios como la conmutacin o la distribucin deja siempre restos; stos no pueden ser reducidos sino a condicin de hacer intervenir consideraciones de un orden totalmente distinto como el principio de simplicidad, aplicado al conjunto del sistema (del cdigo). Por otro lado, parece errneo sostener que los datos iniciales de anlisis se reducen a un corpus de mensajes (al texto an no analizado de Hjelmslev, a la coleccin de enunciados registrados de los americanos) que constituira la nica va de acceso al cdigo. Desde el momento en el que renunciamos a un objetivismo demasiado simple, percibimos que el analista dispone de datos variados, por ejemplo, todo tipo de juicios metalingsticos puestos por los sujetos en el cdigo, juicios que, tratados con precaucin, proveen toda una serie de ndices sobre la estructura del cdigo.2 A su vez, si la constitucin del cdigo contina apoyndose sobre la existencia de procedimientos analticos, stos sern necesariamente fragmentarios y mltiples, y ser slo en el nivel de la formulacin de un modelo sinttico que el cdigo podr ser
En ingls en el original [N. de la T.] Los trabajos de la escuela de gramtica generativa-transformacional en los Estados Unidos, y sobre todo N. Chomsky, Syntactic Structures, La Haye, 1957, y Current Issues in Linguistic Theory, La Haye, 1964; tambin E. Bach, An Introduction to Transformational Grammars, New York, 1964. 2 Cf. Chomsky, Some methodological remarks on generative grammar, Word 17, p. 219-239 (1961) Chomsky rene de cierta manera, la conviccin, expresada por Lvy-Strauss, de que el anlisis de los mitos no es posible ms que a partir de dos tipos de datos: los textos y su contexto etnogrfico; el anlisis interno del texto es necesario, pero no es suficiente (Cf. La structure et la forme, Cahiers de lI.S.E.A., 1960). En la msica, vemos bien a qu pueden corresponder algunos de esos datos adicionales: el analista no dispone slo de un corpus de piezas grabadas [enregistres], sino tambin de descripciones de instrumentos, informacin sobre las formas de tocarlos, datos sobre las condiciones de ejecucin, comentarios diversos no slo los ttulos de las obras- que son tanto ndices directos o indirectos sobre la estructura del cdigo.
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descrito de un modo unificado, con el mximo de coherencia interna y de simplicidad. Agreguemos que, como la experiencia lo ha mostrado, los modelos analticos ms elaborados han tenido siempre un carcter esttico, que no los prepara para reconocer dos tipos de problemas fundamentales, aquel de la creatividad, de la productividad, de los sistemas lingsticos o semiticos, y aquel de las leyes universales que gobiernan all. Un cdigo comprende esencialmente dos partes: los inventarios de elementos y las reglas de combinacin y de funcionamiento de esos elementos. Ahora bien, los modelos analticos tienden a privilegiar el lado del inventario, dejando en la sombra el problema de las reglas. De all su lado esttico, de all tambin su falta de universalidad: es en el nivel del inventario de los elementos que las lenguas (o los sistemas musicales) divergen en mayor medida, mientras que las reglas que operan esos elementos presentan caractersticas mucho ms generales. Era necesario indicar brevemente las limitaciones de los modelos analticos. Si intentamos establecer procedimientos de descubrimiento en musicologa, corremos el riesgo de retrasarnos en problemas metodolgicos aparentemente muy difciles, pero cuyo inters es en definitiva limitado: en el nivel del modelo sinttico esos problemas ya no se plantean. As, una pregunta -que puede concernir a los msicos- ha preocupado durante mucho tiempo a los lingistas: el anlisis debe ser llevado adelante de arriba hacia abajo o al contrario de abajo hacia arriba? Para Hjelmslev, aquello que est dado, es el texto no analizado en su totalidad (que puede ser muy vasto, hasta el lmite del conjunto de enunciados emitidos en una lengua dada), y el anlisis toma la forma de una divisin progresiva de todo aquello en partes cada vez ms pequeas, definidas por sus relaciones mutuas, -esa divisin hasta alcanzar los elementos ltimos no descomponibles. Por el contrario, Harris parte de enunciados relativamente breves y extrae en primer lugar las unidades mnimas los fonemas- que agrupa progresivamente en clases de unidades ms vastas, morfemas, sintagmas, frases, para abordar en ltimo lugar el anlisis del discurso. Los resultados de los dos tipos de anlisis, aplicados a los mismos materiales, son parciales, pero, como de todos modos un procedimiento nico no puede nunca ser suficiente, la alternativa entre los dos procedimientos deja de ser crucial: en la prctica, ambos se mezclan constantemente. De todos modos, resulta til haber encarado de forma precisa las consecuencias del empleo de uno u otro procedimiento particular. Hechas estas reservas, podemos considerar que los procedimientos de descubrimiento explicitados, an siendo parcialmente insuficientes, son indispensables; no hacen si no garantizar que el modelo sinttico no muera en el sistema normativo. La historia de la lingstica es testigo de su necesidad: no hubiera alcanzado jams el estado actual de las gramticas generativas si veinte aos de investigaciones analticas intensivas no la hubieran liberado para siempre de los sistemas, sintticos pero normativos, de la gramtica tradicional.

Consideremos ahora el estado actual de la musicologa desde el punto de vista de la distincin de los dos modelos. Podemos constatar: a) que el problema terico de la distincin no ha sido nunca planteado; b) que nunca un modelo analtico ha sido explcitamente elaborado; c) que los anlisis musicales, an los mejores por ejemplo aquel realizado por Pierre Boulez del Sacre du Printemps1- no formulan los criterios de descubrimiento en los que se basan. De un modo general, la mayora de los tratados de armona, de fuga, etc., muestran una situacin anloga a aquella ofrecida por las gramticas tradicionales: el modelo es sinttico, slo parcialmente explcito, y plagado de normativismo. Estos casos son muy conocidos. Hay, a su vez, casos ms sorprendentes: los xitos menos dudosos de la musicologa, tanto en el dominio de la tonalidad occidental Gevaert2- como en aquel de las escalas o ritmos exticos o populares -Bralou3- han recibido una formulacin sinttica: los materiales son siempre presentados a partir de los elementos ms abstractos (el sistema de las quintas por ejemplo en Gevaert) y se reconstituye progresivamente toda la diversidad de los mensajes concretos. Evidentemente, esta formulacin sinttica presupone numerosos caminos analticos previos, correctos a juzgar por el valor de esos trabajos. Sin embargo esos caminos no son prcticamente nunca explicitados4. Mostrar la necesidad de recurrir a procedimientos de descubrimiento considerando dos tipos de problemas por otra parte ntimamente ligados-: aquel de las escalas y los modos, por un lado, y aquel de la articulacin de una obra en unidades de diferentes niveles jerrquicos, por otro. Gevaert y Bralou nos brindan dos cuadros; el de los modos diatnicos y el de los sistemas prediatnicos, generados deductivamente. Los muestran con ayuda de ejemplos, pero no se hacen nunca la pregunta crucial: dado un corpus cualquiera de melodas modales, cmo reconocemos que una de esas melodas pertenece a determinado modo? O ms an, cmo reconocemos que una meloda pasa sucesivamente de un modo a otro, o que presenta una organizacin jerrquica de modos diferentes? Los primeros especialistas en canto gregoriano haban decidido, por el que
Cf. Pierre Boulez, Stravinsky demeure, Musique Russe, t. I, Paris, P.U.F., 1953 Cf. F.A. Gevaert, Trait dharmonie, Paris, 1907. Aprovecho ara agradecer a Andr Souris por haber puesto mi atencin sobre esta obra capital, devenida casi imposible de encontrar, y de la cual l es uno de los nicos en apreciar todo su valor. 3 Cf. C. Bralou, Le giusto syllabique bichrone, Polyphonie 2 (1948), p. 26-57; Sur une mlodie russe, Musique Russe, t. II, Paris, .U.F., 1953, p. 329-391; Le rythme enfantin, les Colloques de Wgimont, Bruxelles, 1956, p. 64-96 4 Sin duda encontramos fcilmente en las obras de Gevaert o de Brlou materiales que permitiran en ciertos casos reconstruir un modelo analtico. Ver por ejemplo Gevaert, Cuarto estudio, 2 seccin, p. 64 s. En Sur une mlodie russe, Bralou brinda cierto nmero de ndices en los que reconocemos analticamente los pyens (p. 339 s.), pero no los agrupa en un procedimiento ordenado sistemticamente lo que lo lleva a algunos errores de interpretacin, cf. el ejemplo 10, p.343. Agreguemos de todos modos que el problema de los procedimientos de bsqueda comienza a preocupar a los msicos es planteado, al menos implcitamente, por Andr Souris (cf. por ejemplo el artculo Phrase, en Encyclopdie Fasquelle)- y a los etnomusiclogos, que son llevados inevitablemente hacia ese problema por la va de la transcripcin (cf. trabajos en curso de Gilbert Rouget, as como las actas de un simposio sobre la transcripcin, publicadas en Ethnomusicology, vol. III, n|3 (1964).
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parece ser un embrin de procedimiento de descubrimiento, que una meloda pertenece al modo del cual su ltima nota es la tnica1; pero este procedimiento es demasiado simplista. De hecho, a pesar de la insistencia de diferentes musiclogos sobre el rol de las frmulas meldicas, por ejemplo en la determinacin de los modos2, queda un gran vaco entre, por un lado, los mensajes concretos (el corpus gregoriano, por ejemplo) y, por otro, el sistema de modos, que no constituye sino la parte ms abstracta del cdigo. Falta todo el grupo de reglas que haran pasar de un lado al otro (y viceversa). Otro problema: para cualquiera parece ir de suyo que una obra musical que tenga un mnimo de complejidad est sometida a una organizacin jerrquica, se divide en partes de diferentes niveles. As, segn Ferretti3, las melodas gregorianas se dividen en perodos, aquellos a su vez en frases, las frases en miembros y stos en incisos. De stos anlisis, sin embargo, surgen una multiplicidad de cuestiones, de las cuales, la validez de la concepcin taxonmica de la estructura musical no es la menor que ellas parecen implicar (ver ms adelante). Podemos tambin preguntarnos si esas nociones de perodo, frase, etc., son susceptibles de recibir definiciones generales o universales, o si por el contrario, slo hay que tenerlas por nociones ad hoc, vlidas slo para tal pieza determinada. Pero la cuestin crucial, preliminar respecto de todas las otras, es la siguiente: cules son los criterios que, en tal caso particular, han dirigido la divisin? Nadie se ha tomado el trabajo de responder a esta cuestin, como si la evidencia de los criterios saltara a la vista4. Esta cuestin implica otras. Veamos aqu algunas. Si yo divido una seccin A en dos segmentos a y b, me baso en los silencios, en las diferencias tmbricas, en la oposicin de registros, en las cadencias meldicas y/o armnicas, en la identidad o el contraste de los ritmos, en la duracin igual o desigual de los segmentos, etc.? O se pone en juego una combinacin de criterios? Las divisiones se basan en las identidades o en las diferencias entre los segmentos? Algunos criterios son sustituibles? Obtengo, por ejemplo, los mismos resultados si fundo la divisin sobre los silencios y luego sobre las cadencias coincidencia que encontramos particularmente en el coral- o por el contrario, recurrir a criterios diferentes instaura divisiones diferentes que introducen ambigedades en la estructura? Este caso es realmente muy frecuente, y su estudio ser fundamental para reconocer, entre otras cosas, las variantes de interpretacin. Es posible introducir una jerarqua entre los diferentes criterios, haciendo intervenir un criterio slo si el otro deja subsistir las ambigedades? Podemos establecer los

Cf. particularmente G. Reese, Music in the Middle Ages, New York, 1940, p. 161 s. Cf. para la pentatnica, Bralou, Sur une mlodie russe, p. 351 s. Est claro que las frmulas diferentes tipos de incipit, etc.- son utilizadas slo a modo ilustrativo. El problema se plantea ms all de saber como la autonoma de esas frmulas ha sido establecida, pone la novedad del problema de los procedimientos de bsqueda sobre otro plano (ver infra, problemas de la divisin) 3 Cf. Reese, op. cit, p. 169, y los artculos de Andr Souris en Encyclopdie fasquelle. 4 En mis propios anlisis de Debussy cf. aqu mismo, cap. III- la divisin de los fragmentos analizados es sostenida por una experiencia dada: ver por ejemplo el anlisis del pasaje de Ftes en secciones y subsecciones (p. 75 s.). Brindo cada vez un esbozo rudimentario de procedimiento de bsqueda a propsito del Preludio de Pellas (p.90)
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procedimientos que permitan verificar la validez de un criterio elegido1? Existen criterios universales? Ser til distinguir criterios esencialmente sintagmticos (los silencios) y criterios paradigmticos (fundados en la equivalencia interna y/o externa de los elementos), o incluso criterios tomados sobre todo de la sustancia (los silencios una vez ms, los timbres) y criterios esencialmente formales (la repeticin, la variacin)? Estas preguntas corren el riesgo de parecer intiles a los msicos y a los musiclogos. Sin embargo, su importancia en el estudio de las msicas no europeas es casi incontestable. Por otro lado, la aplicacin de procedimientos de descubrimiento explcitos en los sistemas musicales ms familiares puede muy bien alcanzar solamente conclusiones banales, ya reconocidas intuitivamente. Pero eso mismo se encuentra lejos de ser desdeable. Es efectivamente muy til poder verificar paso a paso la elaboracin de un procedimiento por el recurso de la intuicin; ese procedimiento una vez determinado totalmente, podr luego ser aplicado al estudio de materiales menos conocidos. Por otra parte, an en dominios tan conocidos como el de la fuga, unos procedimientos de segmentacin bien definidos alcanzarn para revisar los anlisis tradicionales (confirmando con ello la intuicin de los mejores msicos)2. Deca antes que el problema de la divisin (de la articulacin) de una pieza y aquel de la determinacin de las escalas y de los modos estaban ligado. En efecto, la estructura modal puede servir de ndice en el procedimiento de divisin y viceversa. Pero entonces, existe el peligro de introducir un crculo vicioso en el procedimiento. Consideremos los principales criterios sostenidos por Bruno Nettl3 para determinar la tnica de una pieza dada. Son: a) la frecuencia y la duracin mayor de tal sonido con relacin a los otros; b) la posicin final de ese sonido en las secciones y frases individuales; c) su posicin terminal en el canto. Lo que nos interesa aqu es el punto b). Presupone que ya disponemos de criterios de divisin de la pieza en secciones y frases individuales y que, salvo cayendo en un crculo vicioso, los criterios excluyen toda referencia a la estructura escalar y modal. (Nettl no brinda criterios explcitos de divisin). No sugiero por otra parte que el nico procedimiento de descubrimiento posible ir de la divisin a las escalas. Podemos, por el contrario, imaginar el uso
Por ejemplo: supongamos que, fundndome en el silencio, divid una seccin dada en dos segmentos A y B, esa divisin tiene grandes posibilidades de ser confirmada si, buscando equivalencias en la estructura interna de A y de B, descubro que A y B tienen la misma longitud absoluta (en trminos de tiempo, compases, etc.) y/o A = a + b, y que B = a + c (por lo que A y B son equivalentes desde cierto unto de vista) 2 La aplicacin a las fugas del Clave bien temperado de un procedimiento anlogo, en lneas generales, a aquel basado en el principio de repeticin que se expone ms adelante, permite extraer unidades de niveles diferentes, correspondientes usualmente a las unidades definidas por la teora tradicional (exposicin, divertimento, sujeto, etc.) Podemos sin embargo determinar de un modo puramente formal que es imposible, en el caso de tal fuga particular, hablar, por ejemplo, de contra-sujeto, o de cabeza de sujeto, etc. 3 Music in Primitive Culture, Cambridge, Mass., 1956, p. 46. No retomo necesariamente la idea de que es posible determinar una tnica en las msicas no tonales cf. Bralou, Sur une mlodie russe, p. 346 s., sobre la inutilidad de la tnica en los sistemas pentatnicos. La discusin aqu es netamente de mtodo. Subrayaremos por otro lado que Nettl mezcla los criterios cuantitativos (a) y cualitativos (b,c). Quiz le convendra separarlos ms claramente, e intentar definir las escalas en trminos netamente estructurales, es decir, cualitativos. De todos modos, la frecuencia relativa de tal o cual sonido no me parece del todo decisiva.
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sucesivo de dos procedimientos, uno yendo de la divisin a las escalas, el otro de las escalas a la divisin, y la segunda sirviendo para verificar la calidad de la primera; he subrayado al principio de este artculo que, sin duda, no existe un procedimiento de descubrimiento totalmente satisfactorio: cuanto ms dispongamos, entonces, de procedimientos independientes, mejor valdrn para la constitucin final del cdigo. Pero es fundamental que uno de los procedimientos no suponga adquiridos los resultados del otro. 3 En este artculo, me interesaban sobre todo los procedimientos de divisin, ms all de sealar, a propsito de un ejemplo dado, su incidencia sobre el anlisis modal. Para extraer un procedimiento se ofrecen dos vas. O bien podemos partir de anlisis ya realizados, e intentar reconstruir los criterios, no necesariamente homogneos, que los han regido; o bien elegir un principio dado, perfectamente explcito, ms all de reconocer que es insuficiente, que requiere arreglos, o incluso que debe ser rechazado. Es esta ltima va la que intentar seguir. Dejemos de lado en primer lugar, la referencia a los silencios, con certeza insuficientes si la segmentacin es llevada demasiado lejos, as como la recurrencia a la estructura lingstica de las palabras1, en el caso de la msica vocal. Supongamos en principio que slo hubiramos recurrido a ese tipo de datos subsidiariamente, ya sea para confirmar las segmentaciones tomadas desde fuera, ya sea a ttulo de ndices sugiriendo segmentaciones posibles, en el caso en que el anlisis propiamente musical choca en principio con grandes dificultades (cuando por ejemplo el criterio de repeticin

Es evidente que la estructura lingstica de las palabras debe tomarse en cuenta en el anlisis de la msica ocal. Pero esta evidencia no autoriza a mezclar los dos niveles, como es corriente en el estudio de las formas de la cancin medieval. Reese (Music in the Middle Ages, p. 224) analiza Par conforter ma pesance de Thibaut de Navarre en: 1) a + b + a + b + c + d + E Si dejamos provisoriamente de lado el contraste entre el coro (E) y el solista, un anlisis musical, basado sobre el criterio de repeticin, brinda una primera divisin en A + A + X; en un segundo nivel, A se descompone en a + b, y X en a + c (a = a transpuesta). De donde: 2) a + b + a + b + a + c (c se divide luego a partir de un principio diferente, la oposicin coro/solista) El anlisis lingstico brinda una estructura diferente; desde el punto de vista de las rimas (que no es ms que un aspecto), tenemos 3. que se puede superponer a 2. de la forma siguiente: 3) m + n + m + n + n + m + p 2) a + b + a + b + a + c Este anlisis no tiene sino un valor indicativo; pretende sobretodo reaccionar contra una tendencia a reducir la realidad musical y lingstica proyectando sobre un solo plano estructuras multidimensionales. Agreguemos que sobre el plan netamente lingstico, la distincin de distintos niveles se impone: las divisiones obtenidas en trminos de sintaxis no corresponden necesariamente a aquellas obtenidas en trminos fonolgicos o mtricos. Cf. para ilustraciones, el anlisis de los Chats de Baudelaire de R. Jakobson y C. Lvy-Strauss, Lhomme 2.1:5-21 (1962) y mi artculo Sur un vers de Charles Baudelaire, aqu mismo, cap. VIII. En fin, es intil recordar que los elementos lingsticos pueden intervenir en un anlisis musical en tanto que son elementos musicales: as la rima puede tratarse como timbre, o la oposicin silbica/melismtica como oposicin staccato/legato, etc.

no es aplicable inmediatamente). Se trata entonces ante todo de formular procedimientos basados en criterios especficamente musicales. Por otra parte, es til introducir una distincin terica entre dos tipos de elementos musicales, que llamar, respectivamente, paramtricos y no-paramtricos1. Un elemento paramtrico puede presentarse bajo dos formas. En el primer caso, se trata de un elemento que es constante durante toda la duracin de una pieza, como por ejemplo el tempo en ciertos Allegros de Bach, o el carcter mondico y el timbre en una meloda vocal cantada como un solo. Aqu, evidentemente, este elemento no es una referencia para la segmentacin de la pieza. En el segundo caso, el elemento se manifiesta bajo la forma de una oposicin binaria, que divide la pieza en secciones caracterizadas por la presencia tan pronto de uno como del otro trmino de la oposicin; cf. la oposicin solista / coro en la antfona, la oposicin piano (= separados) / forte (=juntos) en los coros dobles venecianos, aquella entre el original y el eco (=cerca / lejos, o con frecuencia completo / trunco) en ciertos msicos de la poca barroca, la oposicin menor / mayor en el movimiento lento de la 3 Sinfona de Beethoven, la oposicin de registro, grave / agudo (es tambin una oposicin de timbre), en la marcha inicial de Renard de Stravinsky, etc. Como lo muestran estos ejemplos, muchas de estas posiciones son heterogneas, y mezclan dimensiones diversas; si stas pueden ser disociadas claramente, el recorte de la pieza ser diferente segn que se considere una u otra. Pero, en cada caso, el principio de recorte ser el mismo: las secciones sucesivas son delimitadas en trminos de contrastes, y stos se arraigan en la presencia o la ausencia en la seccin de uno de los dos trminos de una oposicin binaria. Un elemento no-paramtrico, al contrario, no se deja reducir a una oposicin binaria; se caracteriza sobretodo por un nmero de distinciones demasiado grande en el interior de una misma dimensin (cf. los numerosos intervalos diferentes generados por la gama diatnica o cromtica, o incluso las series de duraciones, de intensidades, de modos de ataque, en las obras seriales). Como lo ha mostrado en otro lenguaje- Andr Souris2, no es posible determinar a priori que tal o cual dimensin musical tiene una vocacin paramtrica o no-paramtrica. Unas dimensiones paramtricas en una cultura determinada, o en tal perodo histrico, son no-paramtricas en alguna otra. En este artculo, dejar completamente de lado los elementos paramtricos, que sern por ende considerados constantes en toda la duracin de las piezas analizadas. Me atendr a los elementos no-paramtricos, y elegir, como principal criterio de divisin, la repeticin. Partir de la constatacin emprica del rol enorme que juega en la msica, en todos los niveles, la repeticin, e intentar desarrollar una idea analizada por Gilbert Rouget3:

Esta distincin no es absoluta, y toda una gama de transiciones es posible. Subrayemos que la palabra paramtrico es aqu utilizada en un sentido ligeramente diferente de aquel que tiene en los escritos de los msicos seriales. Para designar eso que ellos entienden por parmetros, hablar simplemente de dimensiones de la sustancia musical. 2 Cf. particularmente el artculo Forme, en Encyplopdie Fasquelle 3 Gilbert Rouget, Un chromatisme africain, Lhomme, I. 3 (1961), p. 41

....Algunos fragmentos son repetidos, otros no; es sobre la repeticin o la ausencia de repeticin- que se funda nuestro recorte. Cuando una serie de sonidos es enunciada en dos o ms reanudaciones, con o sin variante, es considerada como una unidad. A su vez, una serie de sonidos enunciada una sola vez, sea cual fuese su longitud y el nmero aparente de sus articulaciones (sobretodo los silencios) es considerada tambin ella como una unidad....

Antes de continuar, es necesario precisar aquello que entendemos por repeticin, y delimitar que datos supone ya conocidos la aplicacin del criterio de repeticin. Repeticin significa identidad entre segmentos repartidos en diversos lugares de la cadena sintagmtica. Pero quien habla de identidad abre la pregunta: identidad desde que punto de vista? En efecto, desde el punto de vista puramente fsico, dos eventos concretos no son jams totalmente idnticos. Cierta abstraccin es, por ende, inevitable, y la pregunta debera implicar el conocimiento respecto a sobre qu recae. No abordaremos aqu dicha cuestin, y consideraremos las identidades elementales como datos certeros. Por otra parte, se trata de saber desde el punto de vista de qu dimensiones altura, duracin, intensidad, timbre, etc.- dos segmentos diferentes sern considerados como repeticiones uno del otro. Aqu, dado que los ejemplos sern tomados de la tradicin escrita occidental, y sern mondicos, no retendremos sino la altura y la duracin. Sin embargo es necesario recordar que unos segmentos, variables respecto de las alturas y las duraciones, pueden ser considerados como repeticiones a condicin de que sean idnticos desde otros puntos de vista. Consideramos entonces como datos las identidades elementales, mnimas, de altura y duracin. Ms precisamente, podemos presentar la situacin diciendo que disponemos en principio de un mecanismo cualquiera, que es capaz de reconocer una altura, un intervalo, o una unidad de duracin determinada (por este mecanismo, un do3 ser siempre un do3, una tercera menor ser siempre una tercera menor, y una blanca una blanca). Ms an, en el procedimiento particular elegido aqu, las identidades de altura y de duracin son consideradas en conjunto, al menos en principio: no son consideradas como idnticos ms que los segmentos idnticos a la vez desde el punto de vista de las alturas y de las duraciones. En un estadio posterior del procedimiento, las dos dimensiones sern finalmente disociadas, para brindar unidades que, repeticiones una de la otra en uno solo de los dos puntos de vista, sern consideradas como transformaciones una de la otra (o variaciones). Este procedimiento parece convenir al tipo de material utilizado (nos hace ganar tiempo: un procedimiento que separara las dos dimensiones alcanzar los mismos resultados, pero por un camino ms largo), pero no es obligatorio; son las msicas los motetes isortmicos del siglo XIV sobretodo- los que exigen que separemos desde el principio las dos dimensiones. 4 Dicho todo esto, veamos, en lneas generales, la descripcin de un procedimiento de divisin fundado sobre el principio de repeticin, y aplicado monodas.

a) Nuestra mquina de distinguir identidades elementales recorre la cadena sintagmtica y distingue los fragmentos idnticos. Consideramos como unidades de nivel I las secuencias las ms largas posibles- que se repiten integralmente, ya sea inmediatamente despus de la primera emisin, o despus de la intervencin de otros segmentos. Esta primera operacin brinda estructuras tales como: A + X + A, A + A + X, A + X + A + Y + A, A + A + B + B + X, A + B + A + X + B + Y, etc. (las secciones repetidas, unidades de nivel I, estn representadas por las primeras letras del alfabeto, los restos por las ltimas). b) El o los restos son considerados provisoriamente como unidades del mismo nivel I (cf. la cita de G. Rouget); este anlisis es confirmado o invalidado recurriendo a otros criterios. La duracin global de los segmentos puede brindar un primer ndice: si, por la operacin (a), extraemos una estructura A + A + X, X ser en principio considerada como una unidad del mismo nivel que A (en ese caso, para mostrar que (b) tuvo lugar, podemos, en la notacin, reemplazar X, Y, Z, etc., por B, C, D, etc., y A + A + X es escrito A + A + B). Notemos que, recurriendo a la equivalencia de las duraciones de los segmentos, no hacemos sino aplicar el principio de repeticin en un nivel ms abstracto: X es, desde el punto de vista de su duracin absoluta, y de cualquier otra igualdad, una repeticin de A. b1) Los resultados de (b) pueden ser luego consolidados recurriendo a los ndices que brindan los silencios, o por el anlisis lingstico de las palabras si se trata de msica vocal. c) Si las operaciones (b) y (b1) no fueron suficientes, y si los restos no son asimilables a las unidades de nivel I, se presentan dos casos: 1) X, Y, etc. Son mucho ms breves que A, B, etc.; pasamos entonces estos restos a un estadio posterior del anlisis, esperando los resultados de las operaciones siguientes (d); 2) el resto es mucho ms largo que A, B, etc.; en ese caso, o bien, gracias a las operaciones de (b), (b1), (d) aparece segmentable1 en un unidades de nivel I, que seran transformaciones de A, B, etc. y entonces, por ejemplo, A + A + B + C- o bien se reducir en ltima instancia despus de una nueva aplicacin de (a) a las unidades extradas del nivel I- a unidades de nivel II, o, en fin, debe ser considerado como unidad no analizada de nivel O (ver ms abajo (e)). d) A menudo, estaremos llevados a considerar unidades diversas tanto entre las A, B, etc. Como entre las X, Y, etc.- como siendo transformaciones (variantes, rtmicas y / o meldicas) unas de otras. Es as que, por ejemplo, A + A + X ser reescrito A + A + A, o incluso A + B + A + B ser reescrito A + A + A + A. Ser fundamental alinear la lista de transformaciones posibles, y describir los procedimientos que permiten extraerlas. Me limitar a ciertas cuestiones (dejando de lado la cuestin de las transposiciones, transformaciones particulares que no presentan mayores problemas).

1 Llegado el caso, junto con nuevos restos breves, a transmitir a un estado ulterior del anlisis; por ejemplo, A + A + X = A + A + B + C + y (representaremos las unidades de nivel I con maysculas y las de nivel II por minsculas)

(d1) Una primera clase de transformaciones ser extrada si aplicamos, como ya lo hemos sugerido ms arriba, el principio de repeticin, ms all de las alturas y las duraciones. Obtendremos entonces transformaciones rtmicas de las mismas estructuras meldicas, y viceversa. (d2) Otras transformaciones harn intervenir operaciones ms complicadas, como permutaciones, agregados o supresiones de determinados elementos. No entrar en detalle aqu en esas operaciones, ms all de sealar algunas en el transcurso del anlisis de ejemplos. (d3) Es importante sealar que, para que una seccin, B o X, sea considerada como una transformacin de otra seccin A, es a menudo necesario pasar por una nueva aplicacin, en un nivel inferior, de la operacin (a); aquella extrae entonces unidades de nivel II, tales que, por ejemplo, A = a + b, y X = a + c. As, una parte de X aparece como una repeticin estricta de A, y, por poco que, desde otros puntos de vista duracin absoluta, silencios, estructura de las palabras, etc.- X sea equivalente a A, X ser considerada como una transformacin de A: X = A. Vemos aqu un ejemplo de la necesidad, en el transcurso del procedimiento, de desviar [shunter], es decir de proceder tanto de arriba hacia abajo como de abajo hacia arriba. Otro ejemplo dado desde el comienzo, ya que, partiendo desde abajo -las unidades elementales de duracin y altura- hemos procedido luego, con la operacin (a), desde arriba. (d4) A menudo, extrayendo transformaciones sobre todo por la operacin (d1) somos conducidos a revisar una primera segmentacin, brindada por (a) y (b). Supongamos que esas dos operaciones alcanzaron una estructura A + x + A + y (con restos muy breves). Si (d1) muestra que A + x es, desde el unto de vista de las duraciones, por ejemplo, idntico a A + y, y si a su vez intervienen otras razones como la ausencia de silencio entre A y x, A y y, y la presencia por el contrario de un silencio entre x y A- diremos que A + x es una sola unidad, de la cual A + y es una transformacin, y escribiremos la estructura como A + A. e) Podemos ahora abordar un problema del que (d4) no es sino un caso particular. Supongamos que la operacin (a) haya brindado estructuras tales como: 1) A + X + A + Y... o 2) X + A + Y + A ... Se presenta una pregunta, que habamos dejado completamente de lado: podemos considerar que, en (1) A + X y A + Y, y en (2) X + A y Y + A, constituyen unidades de un nivel superior al nivel I (llammoslo nivel O)? La operacin (a) no da ningn medio para responder a esa pregunta, y estamos obligados a recurrir a criterios subsidiarios. Veamos los dos ms importantes; los dos me parecen igualmente necesarios ara describir (1) como (A + X) + (A + Y), y (2) como (X + A) + (Y + A). e1) La terminacin de X y de Y en (1), aquella de A en (2) en contraste con la de A en (1), las de X y de Y en (2)- est marcada de una forma especial, por el silencio y / o el alargamiento de la final (frente a la ausencia de pausa y / o alargamiento en las tras unidades).

e2) El anlisis ulterior es decir, fundamentalmente, las operaciones agrupadas en (d)- muestra que Y es una transformacin de X. Slo queda decir que, una vez extradas las unidades de nivel I, el procedimiento debe ser aplicado nuevamente, comenzando por la operacin (a), de modo de extraer unidades de nivel II, y as sucesivamente, hasta que lleguemos a unidades que se confunden con las unidades elementales de las cual hemos partido. 5 Ilustremos ahora el procedimiento por medio de ejemplos, comenzando por los mas simples. Las dificultades que encuentra, los problemas que plantea, aparecern progresivamente. Sea en principio un Geisslerlieder alemn del siglo XIV, Maria muoter rein mat (cf. ej. 1)1. Algunas palabras en primer lugar sobre la representacin grfica de los ejemplos. Me ha parecido esclarecedor, en el estudio de las monodias, retomar un procedimiento de Claude Lvy-Strauss aplicado al anlisis de los mitos inspirado por otra parte l mismo en la notacin musical de las partituras de orquestra2. Las secuencias equivalentes son, en la medida de lo posible, escritas debajo unas de otras, en una misma columna, y el texto debe leerse, haciendo abstraccin de los blancos, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. As, algunas marcas de estructura aparecen inmediatamente, al mismo tiempo que, por otra parte, ciertas ambigedades. Sera evidentemente muy difcil aplicar el mismo procedimiento a la representacin de estructuras polifnicas.

Citado en Reese, Music in the Middle Ages, p. 239, que toma l mismo de Paul Runge, Die Lieder und melodien der Geissler des Jahres 1349 (1900), p. 9. Como no me interesan aqu los problemas de transcripcin, trato las trasncripciones como datos, sin prejuzgar su validez. 2 Cf. Anthropologie structurale, p. 234 s.

Es necesario insistir sobre el hecho de que, en el anlisis concreto efectivamente realizado, las diversas etapas del procedimiento no se siguen necesariamente en el orden dado. El procedimiento es mucho ms un procedimiento de verificacin, destinado a velar para que el anlisis sea coherente, que un procedimiento de descubrimiento en el sentido estricto del trmino. Sin duda, ser siempre posible aplicarlo rigurosamente en el orden dado, y obtendremos los mismos resultados, pero es mucho ms econmico y ms rpido servirse de l para verificar los resultados de un anlisis obtenido, quiz muy rpidamente, de manera netamente intuitiva. Es esta una situacin que los lingistas conocen bien1. A su vez, en el anlisis de los ejemplos, y para no alargar desmesuradamente la demostracin, me permitir por momentos ser demasiado elptico. El lector podr luego, respecto de esta cuestin, reconstituir por s mismo las operaciones efectuadas. Consideremos nuestra Geisslerlied. Un primer recorrido del procedimiento extrae, en el nivel I, la estructura A + A + B + B, sin resto (A para dar cuenta de las ligeras variantes, en b vs b, si bemol vs la, y luego, la negra la subdividida una vez en dos corcheas)2. La serie explcita de las operaciones ser de hecho dada: a) X + B + B; b) resultado negativo: no hay equivalencia en la duracin absoluta entre X y B, (no ms que entre A y B); c) , d): X = A + A; A es una transformacin meldica (duracin constante) de A (cf. d1); es evidente que, intuitivamente, tendremos ya extradas unidades de nivel II, y que es en trminos de b y de b ms que de A y de A- que habremos identificado las transformaciones. Si, a pesar del resultado negativo de (b), A, A y B son consideradas unidades del mismo nivel (I) es sobre todo por los resultados de (d), y porque en el estado ulterior, A, A y B aparecern constituidos en parte de elementos idnticos (cf. d3). Una segunda aplicacin del procedimiento brinda unidades de nivel II, obtenidas por ejemplo del siguiente modo: a) A = x + b + y + b;
Cf. Z. S. Harris, Methods in Structural Linguistics, p. 1: These procedures also do not constitute a necessary laboratory schedule in the sense that each procedure should be completed before the next is entered upon. In practice, linguists take unnumbered short cuts and intuitive or heuristic guesses, and keep many problems about a particular language before them at the same time The chief usefulness of the roceddures listed below is therefore as a reminder in the caurse of the original research, and as a form for checking or presenting the results [en ingls en el original. N. de la T. Presentamos una traduccin tentativa: Estos procedimientos a su vez no constituyen un protocolo necesario de laboratorio en el sentido de que cada procedimiento debera ser completado antes de comenzar el siguiente. En la prctica, los lingistas toman innumerables atajos y apreciaciones intuitivas y heursticas, y mantienen, al mismo tiempo, muchos problemas sobre un lenguaje particular tras ellos... La principal utilidad de los procedimientos listados debajo es como un recordatorio en el curso de la investigacin original, y como una forma de chequear o presentar los resultados...] 2 Para simplificar, en el inicio del anlisis, no tendra en cuenta que de la primera variacin, la segunda se explica muy bien como una variante combinatoria debida a la estructura silbica y mtrica de las palabras (dos slabas, acentuada y tona respectivamente, vs una sola slaba acentuada); no retengo por lo tanto aqu ms que dos unidades de nivel II, b y b.
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b) A = a + b + c + b (duraciones de a, b, c, idnticas); d) A = a + b + c + b (b = Tm abreviacin para transformacin meldica- de b)

a) b)

B = z + b (b, identificado en A, vuelve a encontrarse aqu) B = d + b.

Una tercera aplicacin del procedimiento brinda unidades de nivel III (designadas por medio de nmeros escritos como subndices en las designaciones de las unidades de nivel II, por ej. a1) a) d = d1 + d1; b) c = c1 + d1; c) a = a1 + a2, b = b1 + b2, b = b + b2 (todas esas unidades siendo equivalentes en duracin a d1); adems: d1) (cf. ej. 1 (b) y 1 (c): a1, b1, b1, c1, a2 son todas transformaciones meldicas de una misma estructura rtmica (cuatro negras); del mismo modo b2 es una Tm de d1. Finalmente, una cuarta aplicacin del procedimiento permite extraer un cierto nmero de unidades que son, ya sea repeticiones, ya sea transformaciones de diversos tipos (transposiciones, inversiones, reiteraciones, Tm) (cf. ej. 1 (d)). Lo que nos lleva aqu a hablar de unidades de nivel IV, ms all de que tengan longitudes muy desiguales (algunas son tan largas como las unidades de nivel III), es el hecho de que esas unidades se superpongan unas a otras de diversas maneras. El carcter discreto de las unidades de los niveles que se presenta como esencial en una concepcin taxonmica de la estructura musical aparece aqu, entonces, oscurecido. Si, por otra parte, llevamos ms lejos an la segmentacin, alcanzamos las unidades mnimas postuladas al comienzo, y el procedimiento ha agotado sus efectos. Retengamos como uno de los resultados esenciales de este anlisis la disimetra que desvela, en todos los niveles: disimetra entre A (variada en A, y compuesta de tres sub-unidades) y B (no variada en su reiteracin, y compuesta de dos sub-unidades) y d

(compuesta de dos segmentos idnticos), disimetra ms sutil entre a (en el que los dos segmentos no son sino Tm una de otra) y b, c (de los cuales los dos segmentos son variados a la vez meldicamente y rtmicamente), disimetra, finalmente, debido a las superposiciones de las unidades de nivel IV. 5.1 Este anlisis no ha recorrido, en ninguna de sus etapas, los datos relativos a la escala o al modo. En cambio, es posible utilizar sus resultados para extraer la estructura modal de la pieza. Una jerarqua bien clara de los diferentes sonidos utilizados resulta del anlisis en unidades de diferentes niveles, y esta jerarqua no hace intervenir, al menos no directamente, criterios cuantitativos. El principal criterio tomado es el de la posicin, inicial, final, o de transicin, que los sonidos ocupan en las distintas unidades. Las posiciones inicial y final son consideradas como privilegiadas1, y admitimos que la posicin inicial y / o final en las unidades de nivel superior tiene ms peso que la misma posicin en las unidades de nivel inferior. 1. fa es inicial y final de A, A y B; f es del mismo modo inicial de a2 y de d 1; 2. do es final de a; 3. la es inicial de b, final de c, final de a1, b1, b1, c1, d1; 4. re es inicial de c, y ausente en las otras partes; 5. si bemol es inicial de b2; en las otras partes, est en posicin de transicin (observemos por otro lado que b es la ms soldada [soude] de las unidades de nivel II. A su vez dado que si bemol va all de la a la, y a causa de la superposicin de b2 y de la unidad de nivel IV, que es una transformacin retrgrada de d1, la posicin de si bemol es, por lo tanto tambin all, muy prxima a una posicin de transicin); 6. sol no aparece ms que en posicin de transicin. Un criterio secundario prcticamente derivado del primero- hace intervenir el rol de los diferentes sonidos como notas de paso, bordaduras, etc., su lugar en los movimientos conjuntos vs disjuntos, y el hecho de ser repetidos o no inmediatamente; 7. fa, do, la, re son los nicos sonidos encadenados en el interior de una unidad, o en la frontera de dos unidades- por movimientos disjuntos; 8. si bemol y sol slo son dados por un movimiento conjunto, ascendente-descendente o descendente por si bemol, ascendente o descendente por sol; 9. fa (en el final de A y de B), do (en el final de a) y la (en la frontera de c o d y b o b) son los nicos sonidos repetidos inmediatamente; 10. la variante b vs b acenta el carcter de nota de paso de si bemol y la posicin mas fuerte de la.
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Este criterio, suficiente en esta forma para la pieza en cuestin, exigira ser refinado. Habra al menos que tener en cuenta la estructura rtmica (anacrusas, etc.)

Todos estos rasgos permiten extraer una jerarqua modal muy clara, que podramos caracterizar como un fa mayor, con oscilacin hacia el relativo menor en c, y restos de pentatonismo. Pero es necesario notar que esos aspectos fa mayor, pentatonismo- slo tienen significacin si reubicamos esta pieza en un contexto ms grande. Si nos atenemos al sistema particular del cual nuestra Geisslerlied es el nico mensaje, hablar de mayor (sin sensible, mi) o de pentatonismo (fa-sol-la-do-re, aunque nada nos autoriza por el contrario- a dar ms peso a sol que a si bemol) implica a deformar los hechos. Slo si reubicamos esta pieza en un corpus ms vasto aparecer como un caso de mayor o de pentatonismo, y su sistema subyacente como un subcdigo de un sistema pentatnico. 6 He aqu otro ejemplo, una cancin del trovador Guiot de provins Molt me mervoil1... (cf. ex. 2) 1. Un anlisis basado en el metro y los silencios dara de inmediato ocho unidades distintivas de nivel I. Nuestro procedimiento alcanza el mismo resultado por el camino siguiente2: a) X + B + Y + B; b) X = A (duracin igual a la de B); c) y (d): Y se descompone en unidades de la misma longitud que A o B (abrevio el procedimiento, que implica desviaciones [shuntage] en referencia a las unidades de nivel II- y recurro a las transformaciones: C = C), a partir de lo cual obtenemos la estructura: A + B + C + D + E + F + C + B 2. La aplicacin de (a) y eventualmente de (d)- en un nivel ms bajo libera una serie de unidades de nivel II, segn el siguiente cuadro: A=x+a C=z+a E = v + a C = z + a B=y+b D=w+b F=? B=y+b

Este cuadro reclama dos aclaraciones. En principio, F es la nica unidad que no se deja descomponer, cuestin que introduce una disimetra, tanto ms fuerte en tanto que
De acuerdo con F. Gennrich, Troubadours, Trouvre, Minne- und Meistergesang, col. Das Musikwerk, Colonia, 1951, p. 25 2 Que este camino sea ms largo no significa necesariamente que sea menos econmico. No slo es ms riguroso, sino que a su vez aporta una informacin que est ausente en el otro caso: por ejemplo, indica que, desde cierto punto de visa, todo aquello que est comprendido entre las dos emisiones de B constituye una sola unidad.
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F es la nica unidad que termina en sol (vs. Do, o do + si bemol, en las otras unidades). Por otra parte, debemos preguntarnos si debemos considerar los restos, x, y, z, etc., como siendo unidades del segundo nivel en el mismo grado que a y b. Existe en efecto una diferencia de duracin entre esos restos y las otras unidades, y por otro lado, los restos no representan transformaciones entre ciertos restos todos tienen la misma duracin- pero esas relaciones siempre son simples. A su vez, me parece mejor dar cuenta de la estructura reservndoles una notacin diferente.

3. Podemos ahora plantear la cuestin de saber si las unidades de nivel I: A, B, etc., no se agrupan en unidades de nivel superior (nivel O). Los criterios contemplados en (e) son inoperantes, pero otro criterio que corresponde en cierto modo a una elaboracin de (e2)- se presenta si reconocemos que (A + B), (C + A), (C + B), son tambin manifestaciones de una misma estructura abstracta, definida en trminos de relaciones entre unidades de nivel II; esa estructura es descripta por la frmula siguiente (donde las llaves indican que es necesario elegir entre las unidades que encierran) 1:

x y a b z w
El caso de F plantea un problema. Como E tiene una estructura interna que corresponde a la primera parte de la frmula, (v + a), diremos que F es, desde un punto de vista externo (distribucional), equivalente a la segunda parte de la frmula, pero que difiere de ella por su constitucin interna.

1 Esta notacin es tomada de los lingistas transformacionales; cf. por ejemplo E. Bach, An introduction to transformational Grammar, New York, 1964. dejo de lado aqu la diferencia entre a y a, z y z.

4. Si queremos llevar el anlisis ms lejos, podemos preguntarnos si es necesario proponer un nivel intermedio entre el nivel II y el de las unidades mnimas. De acuerdo con la perspectiva elegida en este artculo, un nivel se define por la existencia de segmentos, que no se superponen [empitant] unos sobre otros, y de los cuales algunos al menos son repetidos en contextos diferentes. Si tenemos, por ejemplo, una sucesin a + b, y si ni a ni b aparecen separadamente es decir si no reencontramos ni a + c ni d + b- es intil proponer un nivel del cual a y b seran unidades; (a + b) debe ser considerada como una nica unidad. Ahora bien, en la cancin de Guiot de Provins, no encontramos tampoco, debajo del nivel II, segmentos autnomos repetidos, sino slo, a veces, segmentos que son transformaciones simples unos de otros. Dejo abierta la cuestin de saber si hay all un elemento suficiente para la postulacin de un nivel autnomo. (Encontraremos algunos de estos casos de transformacin en el ejemplo 2, cf. sobre todo 2 (b)). En cambio, es muy importante notar que, en la medida en que esas relaciones de transformacin vinculen o bien segmentos inmediatamente sucesivos en el interior de una misma unidad, o bien segmentos pertenecientes a unidades de nivel I diferentes pero que no se encuentran en el mismo lugar en esas unidades, esas

relaciones de transformacin tienen como efecto la creacin de relaciones en cierto modo oblicuas entre las unidades de nivel I (en referencia a las relaciones de equivalencia representadas de acuerdo con un eje vertical). En el cuadro 2 se indican algunas de esas transformaciones, que tienen como efecto el entrecruzamiento de las fronteras entre las unidades de nivel II. Particularmente notables son esas: (i) que renen B y D en C (cf. 2 (e)), introduciendo una relacin oblicua en referencia al contraste A, C vs B, D, y (ii) que renen F respectivamente a B, C, y E (cf. 2 (d)), adjuntando as F al resto de la pieza, de la cual, en trminos de unidades de nivel II, F pareca disociarse.

7 Veamos otro ejemplo, la clebre Estampida Kalenda maya de Rambaut de Vaqueiras (de acuerdo con Gennrich, ob. Cit, p. 16) (cf. Ej. 3)

1. Por la aplicacin de (a) se extrae sin dificultad una unidad A, repetida inmediatamente; luego, por medio de (a) y (c) se extraen dos secuencias B + x y B + y, que, en virtud de (d4), son rescritas B y B en una relacin de trasformacin: B = suspensivo, B = concluyente; todava se presenta un problema: es necesario considerar las secuencias representadas, en la tabla, respectivamente por c y por D (o D), como unidades distintivas de nivel I, o por el contrario, partiendo del principio mediante el cual intentamos en principio extraer unidades lo ms largas posibles, es necesario agruparlas en una sola unidad (c + c + D, luego c + c + D) que rescribiramos C (C en su segunda aparicin)? De hecho, no es posible dar una respuesta unvoca a esta cuestin, y nos encontramos por cierto aqu con un caso de ambigedad inscrita en la estructura misma. Sin duda, por su longitud (criterio (b)), c es asimilable a las unidades de nivel inferior, tanto ms en funcin de que c se presenta

efectivamente como una Tr (transformacin rtmica) del motivo final de A y de B. Por otro lado, c comparte con las unidades de nivel I, A y B, el privilegio de ser reiterada inmediatamente luego de su primera aparicin, lo que, en cierto sentido, la pone sobre el mismo plano que esas unidades. Por ltimo, D comienza y termina de la misma manera que A y B, y veremos que esas tres unidades estn en una relacin de transformacin; fundir D con c en una sola unidad C le hara perder esta caracterstica. Es por eso que considero que podemos representar una primera segmentacin de la pieza por medio de la siguiente frmula, que salvaguarda la ambigedad: A + A + B + B + c + c + D + c + c + D 2. Hemos dejado de lado otra ambigedad. En trminos de su duracin absoluta, A es dos veces ms larga que B. Este hecho, unido al hecho de que B es la nica unidad extrada hasta el momento que no termina en el do (de all su carcter suspensivo), nos conduce a pensar que, en cierto sentido, A es equivalente a (B+B) de all una divisin eventual de A en A1 + A2.

Sin embargo (cf. ej. 3 (b)) otra relacin de transformacin, que podemos calificar de reduccin por la mitad, vincula A a B y a D. Transformndose en B y luego en D, A se encuentra, en dos etapas, reducida a sus motivos inicial y final, a y b, cuya autonoma se encuentra por eso mismo puesta al desnudo. Por ltimo, las transformaciones (sobre todo meldicas) renen, por un lado, esos motivos a y b a otros

elementos (claramente, c es una Tr de b), y por otro, designan los contornos de segmentos de nivel intermedio (cf. ej. 3 (c)). 1 En sntesis, si el anlisis libera con claridad suficiente en dos niveles extremos, superior e inferior- unidades que satisfacen los criterios de repeticin, de nosuperposicin y de autonoma, revela al mismo tiempo mltiples ambigedades estructurales, no slo en los niveles intermedios, sino tambin en las relaciones entre las unidades de dos niveles extremos (cf. el caso de c). El resultado es que, si la nocin de unidad mantiene su valor, la de nivel (i.e. aquella de niveles distintivos) tiene a desvalorizarse. 8 Un ltimo ejemplo, que es tambin una cancin de trovador, la cancin Be manperdut... de Bernard de Ventadour (Gennrich, ob. Cit, p. 13) (cf. ej. 4) Una primera aplicacin de (a) libera sin dificultad la estructura A + A + X. Las dificultades comienzan no obstante desde el momento en que intentamos ya sea reducir el resto X, o bien segmentar A en unidades ms pequeas. En este ltimo caso, una nueva aplicacin del procedimiento en un nivel ms bajo no brinda ms que unidades muy breves, reducidas a una, dos o tres notas (ex. 4 (c)); en los niveles intermedios, slo se encuentran segmentos con contornos poco delimitados, unidos solamente por relaciones de transformacin y no de identidad simple, y cuya autonoma es dbil.

En cuanto al resto X, la aplicacin de (a) y de (d) libera un largo segmento final (A1-2) que es una repeticin, con ligeras transformaciones, de gran parte de A. Pero ese segmento es l mismo precedido de un segmento ms corto, de cinco blancas (A1-1), que est en una doble relacin de transformacin con el comienzo de A (cf. 4 (b)): por un lado, es equivalente, en su longitud absoluta, a todo el comienzo (todo lo que precede al equivalente de A 1-2), y, por otra parte, representa una transformacin meldica, por
En este cuadro, como en el siguiente, algunos segmentos son reproducidos dos veces de las cuales una est entre parntesis- en una misma fila pero en columnas diferentes. En ese caso, las dos ocurrencias valen por un solo elemento y significan que ese elemento podra igualmente figurar en dos unidades, pero que le hemos asignado mas o menos arbitrariamente una de las dos.
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relleno diatnico del motivo de blancas la-do-re-fa. La falta de autonoma de esos dos segmentos A1-1 y A1-2, as como la gran longitud de A1-2 en relacin con A, impide considerarlas como unidades constitutivas de un nivel intermedio. Podemos agruparlas en un segmento A1, que, desde ciertos puntos de vista, podra ser puesto en el mismo plano que A duracin absoluta, en final (A1-2) idntica- pero que, desde otros puntos de vista, la ausencia de motivo inicial especialmente, no parece equivaler ms que a una fraccin de A.

Habiendo sustrado A1 de X, nos queda, en su comienzo, un segmento (A1-2) que, con transformaciones un poco ms complejas1 que en el caso de A1-2, corresponden a una parte ms corta del final de A. La autonoma relativa de ese segmento podra a su vez llevarnos a postular una divisin de A en dos partes de longitud casi igual (A = Y + A1-2), pero implicara poner all una unidad (Y) que, superponindose parcialmente con A1-2, no tiene, al menos no ms que aquella, una existencia bien determinada. Finalmente, es el cuadro 4 (c) el que brinda la imagen ms clara (aunque no exhaustiva; no indica las relaciones de transformacin entre pequeas unidades, por otra parte fciles de descubrir) de la estructura de la pieza. Los segmentos entre llaves corresponden a grandes unidades, ajustndose parcialmente unas con otras, los breves segmentos que se encuentran en las mismas columnas verticales corresponden a las pequeas unidades, y, por ltimo, los segmentos representados en un mismo pentagrama, en un mismo rango horizontal, representan unidades intermedias. Este cuadro desvela tambin de modo suficientemente claro un procedimiento de composicin que consiste en intercalar o en suprimir- segmentos breves al interior de segmentos ms vastos.

Estas, con la insistencia sobre el la que introducen, tienen sobre todo por efecto el dar a esa seccin un halo suspensivo, que la hace contrastar con la seccin correspondiente en A.

9. Resumen y conclusin Habiendo partido de la distincin entre modelo analtico y modelo sinttico, insisto en este artculo sobre la necesidad de desarrollar el punto de vista analtico en musicologa, en otras palabras, sobre la urgencia que tenemos de elaborar procedimientos rigurosos destinados a descubrir el cdigo a partir de mensajes. Al mismo tiempo, he subrayado las limitaciones de ste tipo de camino. Esboc principalmente un procedimiento de segmentacin, basado en criterios de repeticin y de transformacin, e intent aplicarlos a algunas monodias medievales.

Es demasiado pronto para sacar conclusiones de un estudio que no representa ms que el comienzo de una investigacin, an si las cosas aqu enunciadas son retomadas y elaboradas: es el caso de la distincin entre elementos paramtricos y no paramtricos, as como la nocin misma de transformacin. En particular, ser necesario inventar procedimientos de descubrimiento destinados a reconocer, precisamente, las relaciones de transformacin entre los elementos. Esas relaciones, salvo en los casos muy simples, han sido aqu consideradas a menudo como yendo de suyo. Quisiera sin embargo llamar la atencin sobre dos de los resultados de este estudio. 1. Parece que, al menos en ciertos casos (aquellos donde la segmentacin en unidades de niveles distintivos es cmoda) (cf. el pargrafo siguiente), un procedimiento de segmentacin del tipo presentado aqu puede tener importantes consecuencias para el anlisis escalar y modal. Puede servir de alternativa o de control de los anlisis ms tradicionales. Por falta de espacio, apenas he insistido en este punto, pero, por ejemplo, la aplicacin, an rpida, del procedimiento esbozado en el pargrafo 5.1 sobre las melodas analizadas desde el punto de vista modal por E. Costre1, devela inmediatamente la falsedad de esos anlisis. Por otro lado, podemos entrever un procedimiento de descubrimiento aplicable a la cuestin de los pyens, procedimiento que, realizado en trminos de distribucin de los intervalos, completara y sistematizara el aporte de Bralou. 2. Precisamente porque intenta definir rigurosamente los niveles y las unidades, el procedimiento seguido nos ha llevado por caminos diferentes de aquellos seguidos por Andr Souris- a poner en cuestin una concepcin puramente taxonmica de la estructura musical. An en un caso tan simple como el del ejemplo 1 (cf. pargrafo 5), es imposible representarse completamente la estructura bajo la forma de una serie de ajustes; las unidades de nivel I se descomponen integralmente en unidades discretas de nivel II, stas a su vez en unidades discretas de nivel III, etc. La principal razn de este estado de cosas se debe evidentemente al hecho de que la sintaxis musical es una sintaxis de equivalencias: las diversas unidades tienen entre ellas relaciones de equivalencia de diferentes maneras, relaciones que pueden unir, por ejemplo, segmentos de longitud desigual tal segmento aparecer como una expansin o como una contraccin, de tal otro- y de este modo los segmentos se superponen unos a otros. La consecuencia de todo esto es, como lo hemos constatado, que es imposible representar la estructura de una pieza musical por medio de un esquema nico. Enero 1965

Cf. el artculo Meloda en Encylopdie Fasquelle