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TESIS DOCTORAL
Título
La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a

raíz de su estancia en la Península Ibérica
Autor/es
Isabel Paulo Selvi
Director/es
Thomas Schmitt
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación

Titulación
Departamento
Ciencias Humanas
Curso Académico
La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a raíz de su estancia en
la Península Ibérica, tesis doctoral
de Isabel Paulo Selvi, dirigida por Thomas Schmitt (publicada por la Universidad de La
Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los
titulares del copyright.
© El autor
© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2017
publicaciones.unirioja.es
E-mail: publicaciones@unirioja.es
UNIVERSIDAD DE LA RIOJA
FACULTAD DE LETRAS Y DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HUMANAS
TESIS DOCTORAL
La influencia de Liszt en el panorama
musical hispano a raíz de su estancia en la
Península Ibérica
Isabel Paulo Selvi
Director: Dr. Thomas Schmitt
Curso 2016-2017
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
RESUMEN
Esta investigación pretende analizar el problema musical del Romanticismo

Español en la segunda mitad del XIX. Nuestra intención es doble: por una parte,
replanteamos la visión de la España decimonónica a través del discurso de los críticos,
escritores y fiósofos en su relación con la estética músical pero también establecemos
las claves que puedan caracterizar este periodo (tan convulsivo desde el punto de vista
político-social), mediante la gira musical que realizó Franz Liszt por la Península
Ibérica. Finalmente, nos interesa averiguar la posible repercusión lisztiana en cinco
compositores hispanos contemporáneos: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix Lubet y
Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José Vianna da Motta.
2
ABSTRACT
This research aims to analyze the musical problem of Spanish Romanticism in the
second half of the XIX. Our intention is twofold: on the one hand, we rethink the
vision of nineteenth-century Spain through the discourse of critics, writers and
philosophers in their relationship with musical aesthetics, but also we establish the
keys that can characterize this period (so convulsive from the point of political-social
view), through the musical tour that Franz Liszt made in the Iberian Peninsula. Finally,
we are interested in finding out the possible lisztian repercussion in five contemporary
Hispanic composers: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix Lubet y Albéniz, Marcial del
Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José Vianna da Motta.
3
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer especialmente la ayuda inestimable que siempre he tenido de

mi director Thomas Schmitt, sobre todo en los momentos más penosos para mí.
También a todos aquellos que de manera directa o indirecta me han ayudado en

la realización de esta tesis.
A Santiago Vallejo Fraile, por su valiosa ayuda informática.
A mi familia, por su generosidad y paciencia.
4
ÍNDICE
LISTA DE FIGURAS .................................................................................................................................. 7

LISTA DE GRÁFICOS .............................................................................................................................. 10
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES........................................................................................................... 11
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 14
ESTADO DE LA CUESTIÓN ..................................................................................................................... 17
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA ........................................................................................................... 19
CAPÍTULO I ...................................................................................................................................... 28
1. EL PROBLEMA DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX ................ 28
1.1 UNA APROXIMACIÓN AL PERÍODO ROMÁNTICO: CUESTIONES METODOLÓGICAS ........................... 29
1.1.1 El problema de la periodización .............................................................................................. 31
1.2 LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: ESTADO DE LA CUESTIÓN HISTORIOGRÁFICA....................... 34
1.2.1 Una posible periodización en el caso español ......................................................................... 36
1.3 EL CONCEPTO ROMÁNTICO: CLAVES PARA SU CARACTERIZACIÓN ................................................... 55
CAPÍTULO I I..................................................................................................................................... 70
2. CONTEXTO HISTÓRICO-POLÍTICO Y SOCIAL EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX EN LA
PENÍNSULA IBÉRICA .................................................................................................................... 70
2.1 LAS ESTRUCTURAS SOCIALES Y LA MÚSICA ....................................................................................... 71
2.1.1 ¿Cómo es la España que se encuentra Franz Liszt? ................................................................ 72
2.1.2 La presencia de Pedro Albéniz en el panorama musical: su método ...................................... 76
2.1.3 Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera de Donizetti................................................................... 85
2.2 LA IMAGEN DINÁSTICA DE ISABEL II: SU RELACIÓN CON LA MÚSICA .............................................. 103
2.2.1 ¿Cómo era la vida musical en palacio?.................................................................................. 105
2.3 MARÍA II DE PORTUGAL Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA VIDA MUSICAL LISBOETA ............................. 112
2.3.1 Liszt en el panorama musical lisboeta ................................................................................... 115
CAPÍTULO III .................................................................................................................................. 118
3. LA GIRA DEL COMPOSITOR Y SU REPERCUSIÓN EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLA. ANÁLISIS
HEMEROGRÁFICO. .................................................................................................................... 118
3.1 LA RECEPCIÓN A TRAVÉS DE LA PRENSA ESPAÑOLA DE LA GIRA DE LISZT (1844-45). PRIMERAS
CRÍTICAS MUSICALES. ................................................................................................................................. 130
3.1.1 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Madrid .............................................. 130
3.1.2 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Córdoba ............................................ 143
3.1.3 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Sevilla ............................................... 148
3.1.4 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Cádiz ................................................. 150
3.1.5 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Lisboa .............................................. 156
3.1.6 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Gibraltar y en Granada ..................... 161
3.1.7 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Valencia ............................................ 163
3.1.8 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Barcelona ......................................... 172
3.2 VALORACIÓN DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA A TRAVÉS DE LA CRÍTICA DE LA ÉPOCA .......................... 183
CAPÍTULO IV .................................................................................................................................. 199

4. EL REPERTORIO LISZTIANO EN SU GIRA PENINSULAR ...................................................... 199
4.1 REPERTORIO DE SUS CONCIERTOS MÁS REPRESENTATIVOS .......................................................... 206
4.1.1 Conciertos en Madrid ............................................................................................................ 206
4.1.2 Conciertos de Córdoba .......................................................................................................... 218
4.1.3 Conciertos de Cádiz ............................................................................................................... 246
4.1.4 Conciertos de Lisboa ............................................................................................................. 253
4.1.5 Conciertos de Valencia .......................................................................................................... 258
4.1.6 Conciertos de Barcelona ....................................................................................................... 268
4.1.7 ¿De las paráfrasis de temas operísticos al flamenco? ........................................................... 276
5
4.2 DE LAS REMINISCENCIAS DE DON GIOVANNI AL GRAN GALOP ....................................................... 295

4.2.1 Las reminiscencias de Don Giovanni S418............................................................................. 295
4.2.2 Fantasía sobre motivos de la Sonnambula y Fantasía sobre motivos de Norma................. 309
4.2.3 Gran Galop Cromático S219 .................................................................................................. 334
CAPÍTULO V ................................................................................................................................... 355

5. POSIBLES INFLUENCIAS DEL VIRTUOSO HÚNGARO EN LOS COMPOSITORES HISPANOS ... 355
5.1 PERE TINTORER Y SAGARRA............................................................................................................. 362
5.1.1 Sus composiciones ................................................................................................................ 368
5.1.2 Su labor pedagógica .............................................................................................................. 373
5.1.3 Fantasía dramática para piano (1841)................................................................................... 379
5.1.4 El legado de Pere Tintorer ..................................................................................................... 381
5.2 JOSÉ FÉLIX LUBET Y ALBÉNIZ ............................................................................................................ 387
5.2.1 Gira interpretativa ................................................................................................................. 387
5.2.2 Tratados musicales ................................................................................................................ 399
5.2.2.1 Creación de la Ciencia Musical .................................................................................................. 399
5.2.2.2 Creación de la harmonía geométrica ................................................................................... 403
5.3 MARCIAL DEL ADALID Y GURREA ..................................................................................................... 407
5.3.1 Composiciones ...................................................................................................................... 413
5.4 JOÃO GUILHERME BELL DADDI ........................................................................................................ 425
5.4.1 Composiciones ...................................................................................................................... 434
5.4.2 Su relación con Liszt .............................................................................................................. 434
5.5 JOSE VIANNA DA MOTTA ................................................................................................................. 438
5.5.1 Composiciones y conciertos .................................................................................................. 443
5.5.2 Su técnica interpretativa ....................................................................................................... 446
5.5.3 Su relación con Liszt ............................................................................................................. 451
CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 456

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 466
6
LISTA DE FIGURAS
- Ilustración 1. Función del Teatro Principal de Valencia.10 de octubre de 1839. Página

34. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia.
- Ilustración 2. Función del Teatro Principal de Valencia. 21 de noviembre de 1839.
Página 36. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia.
- Ilustración 3. Función del Teatro Principal de Valencia. 23 de enero de 1840.Página
- Ilustración 4. Función del Teatro Principal de Valencia. 30 de enero de 1840.Página
- Ilustración 5. Función del Teatro Principal de Valencia. 11 de julio de 1845.Página 42.
Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia.
- Ilustración 6. Guía del viajero en Valencia. S209 Página 44. Fuente: Catálogo de la
Biblioteca Histórica de Valencia.
- Ilustración 7. Península Ibérica Ca. 1843. By A.K. Johnston FRGS. Grabado por W
A.K. Johnston. Escala (ca. 1:2.000.000). Cartografía de España en la Biblioteca
Nacional. Siglos XVI al XIX. Página 120.
- Ilustración 8. Himno a Liszt. Liceo de Cordoba. 12 de diciembre de 1844.Página
139.Fuente: Biblioteca Nacional Histórica.
- Ilustración 9. Piano Boisselot, 1847. Página 183. [En línea] Última consulta marzo
2017. Disponible en www.periodpiano.co.
- Ilustración 10. Litografía de Liszt. El Fandango, 15 de diciembre de 1844.Página
190.Fuente: Hemeroteca Histórica Nacional.
- Ilustración11.Teatro del Circo. Madrid. Página 204. Fuente: Luis Martín García (1860).
Biblioteca Nacional de España.
- Ilustración 12. Teatro del Principe. Página 205. Fuente: Luis Martín García (1860).
- Ilustración 13. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 24 de marzo de 1845.Página
253.Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia.
-Ilustración 15. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 27 de marzo de 1845.Página
7

- Ilustración 17. Franz Liszt. Los Zíngaros y su música en Hungria.Página 291.
- Ilustración 18. Escenas de los bailes de máscaras. El Fénix, 5 de marzo de 1848.
Página 332. Fuente: Hemeroteca Histórica de Valencia.
- Ilustración 19. Pedro Tintorer y Sagarra. La Ilustración hispano-americana,22 de
marzo de 1891.Página 359. Fuente: Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 20. Pere Tintorer. Archivo municipal de Lyon. Página 360. Fuente:
Biblioteca Nacional Francesa.
-Ilustración 21. Pere Tintorer. Curso Completo de piano. M/1959. Página 327. Fuente:
-Ilustración 22. Pere Tintorer. Fantasie Dramatique. Inventario Vm 7-3897.Página 379.
Fuente: Fondo de la Biblioteca Nacional Francesa
-Ilustración 23. Juan Bautista Pujol y Río.Página 380. Fuente: Museo de la Música.
Barcelona.
-Ilustración 24. José Lubet. Creación de la ciencia musical (1850). MC/3879/34. Página
399. Fuente: Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 25. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). Página 400.
Fuente.Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 26. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). Polígono
harmónico. Página 403. Fuente: Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 27. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). El compás
musical. Página 403.Fuente: Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 28. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). El acorde del
Tritono. Página 404. Fuente: Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 29. Jose Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). Acorde de
tritono. Carta. Página 405.Fuente: Biblioteca Nacional de España.
-Ilustración 30. Marcial Adalid. La ilustración española y americana, 30 de marzo de
1882. Página 406. Fuente: Hemeroteca Histórica Digital.
-Ilustración 31. Marcial del Adalid. Improvisación para piano. Página 424. Fuente: M.
Guelbenzu/791. Biblioteca Nacional de España.
8
-Ilustración 32. Marcial del Adalid. Variaciones para piano.M-3-51. Página 424.
Fuente: Biblioteca Nacional de Epaña.
-Ilustración 33. Guilerme Bell Daddi. Página 425. Fuente: Centro de investigación e
información de la música portuguesa (MIC).
-Ilustración 34. José Vianna da Motta. Caras y Caretas, 19 de agosto de 1899. Página
438.Fuente: Hemeroteca Histórica Digital.
9
LISTA DE GRÁFICOS
-Gráfico 1. Las ciudades visitadas en la gira de Liszt y sus conciertos. Fuente propia.
-Gráfico 2. Estancia de Liszt en cada una de las ciudades. Fuente propia.
-Gráfico 3. Programación de List en Madrid. Fuente propia.
-Gráfico 4. Músicas originales del repertorio de Liszt en Madrid.Fuente propia.
-Gráfico 5. Piezas de acompañamiento vocal. Fuente propia.
-Gráfico 6. Improvisaciones de Liszt en Madrid.Fuente propia.
-Gráfico 7. Repertorio ofrecido por Liszt en Madrid.Fuente propia.
-Gráfico 8. Paráfrasis de temas operísticos en su estancia cordobesa. Fuente propia.
-Gráfico 9. Acompañamiento de las piezas vocales.Fuente propia.
-Gráfico 10. Improvisaciones de temas populares.Fuente propia.
-Gráfico 11. Repertorio realizado en Córdoba.Fuente propia.
-Gráfico 12. Paráfrasis de los temas operísticos en el repertorio gaditano.Fuente propia.
-Gráfico 13. Músicas originales en el repertorio gaditano.Fuente propia.
-Gráfico 14. Acompañamiento de piezas vocales.Fuente propia.
-Gráfico 15. Repertorio en su estancia gaditana.Fuente propia.
-Gráfico 16. Paráfrasis de temas operísticos en Lisboa.Fuente propia.
-Gráfico 17. Músicas originales en el repertorio lisboeta.Fuente propia.
-Gráfico18. Acompañamiento de piezas vocales en su estancia lisboeta.Fuente propia.
-Gráfico 19. Repertorio ofrecido en su estancia lisboeta.Fuente propia.
-Gráfico 20. Paráfrasis operísticas ofrecidas en su estancia valenciana.Fuente propia.
-Gráfico 21. Piezas originales ofrecidas en los conciertos valencianos.Fuente propia.
-Gráfico 22. Acompañamiento vocal. Fuente propia.
-Gráfico 23. Repertorio ofrecido en su estancia valenciana. Fuente propia.
-Gráfico 24. Paráfrasis de las óperas ofrecido en Barcelona.Fuente propia.
-Gráfico 25. Obras originales para piano.Fuente propia.
-Gráfico 26. Piezas para el acompañamiento pianístico. Fuente propia.
-Gráfico 27. Repertorio ofrecido en su estancia en Barcelona.Fuente propia.
-Gráfico 28. Paráfrasis de temas operísticos. Fuente propia.
-Gráfico 29. Representaciones operísticas en su gira peninsular.Fuente propia.
-Gráfico 30. Obras operísticas más representativas. Fuente propia.
-Gráfico 31. Piezas improvisadas de carácter popular. Fuente propia.
10
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
1. Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti
-Ejemplo 1. Pedro Albéniz Lucia de Lammermoor. Fuente: Biblioteca Nacional de

España.
- Ejemplo musical 1. Introducción. Pedro Albéniz. Lucia de
Lammermoor.
- Ejemplo musical 2. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor.Coda.
- Ejemplo musical 3. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor.
- Ejemplo musical 4. Pedro ALbéniz. Práctica compositiva (compás 1).
- Ejemplo musical 5. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 9).
- Ejemplo musical 8. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 28-
29).
- Ejemplo musical 9. Pedro Albéniz. Práctica compostivia (compases 31-
33 de la Marcha).
- Ejemplo musical 10. Pedro Albéniz. Práctica compostiva (compases 34-
35.1.)
- Ejemplo musical 11. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 52
del movimiento Moderato).
- Ejemplo musical 13. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases
63-64 del movimiento Moderato).
65-66.1 del movimiento Moderato).
69-70 del Vivace).
110-111 del Vivace).
124-126 del Vivace).
11

192-194 del Andante).
195-197).
- Ejemplo musical 21. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás
221).
- Ejemplo musical 22. Pedro Albéniz. Prácica compositiva (compás 230).
250-254. Final del último movimiento).
-Ejemplo 2. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor por Franz Liszt. Propiedad

de los editores MAYENCE chez les fils de B. Schott.Nº 6316.
- Ejemplo musical 1. Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor
(compases 1-9).
- Ejemplo musical 2. Donizetti. Lucia de Lammermoor Fuente: G.
Shirmer. New York. 225 (compases 1-12).
(compases 16-27).
(compases11-23).
- Ejemplo 3. Una aproximación a La Marcha fúnebre de Lucia de Lammermoor

por Franz Liszt. Fuente:Biblioteca Nacional de España.
2. El Curro de Soriano Fuertes. Fuente: Biblioteca Nacional de España.
3. Vals Fúnebre de Soriano Fuertes. Mp 1337. Fuente: Fondo de la Biblioteca Musical
Víctor Espinós.
-Ejemplo musical 1. Vals Fúnebre de Mariano fuertes (compases1-11)
y Liszt S428 (compases 7-19).
- Ejemplo musical 2. Vals Fúnebre de Soriano (compases 17-24) y Liszt.
S428 (compases 25-35).
12
- Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Soriano (compases 18-32) y Liszt

S428 (compases 63-73).
4. Feuille Morte de Soriano Fuertes. Fuente: Fondo de la Biblioteca Musical Víctor

Espinós.
5. Canción tradicional valenciana. Fuente: José Ruíz de Lihory La música en Valencia.
6. Toros del puerto de Francisco Salas. Manuscrito/4198/19. Fuente: Biblioteca Digital
Hispánica.
7. Minué afandangado de Máximo López. Ms 1742. Fuente: Biblioteca Digital
Hispánica.
8. Franz Liszt. Romancero Espagnol S695c. Fuente: Fondo de la Biblioteca Musical
Víctor Espinós.
9. Franz Liszt. Grande Fantasie (Reminiscences de Don Juan). Fuente: M. Schlesinger.
10. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma Fuente: M. Schlesinger.
11. Franz Liszt. Galop Cromático. S219. Fuente: M. Schlesinger.
12. Pere Tintorer. Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo para piano, nº5.
Fuente: Biblioteca Nacional de España.
13.Franz Liszt. Des Bohèmiens et de leur musique en Hungrie. Edición Breitkopf y
Haertel. Citado por José Lubet.
13
INTRODUCCIÓN
La idea principal de realizar una tesis doctoral sobre la presencia de Liszt en la

Península Ibérica, con motivo de su gira (22-X-1844 /19-IV-45), nace con un doble
interés: por una parte, satisfacer una necesidad personal (más bien de carácter afectivo,
sobre todo cuando descubrí la originalidad compositiva del pianista); y por otra parte,
analizar el panorama musical hispano de la segunda mitad del XIX (a partir del periodo
que nos ocupa de la gira lisztiana que en muchos aspectos aún nos es desconocido), y la
posible influencia del compositor húngaro en ciertos compositores hispanos
contemporáneos.
a. Planteamiento
Hasta fechas recientes se ha escrito mucho sobre Liszt en España pero ningún
autor puede aclarar las causas de su estancia. Para Llort (2011:773) España ofrecía un
buen clima, una música popular por la que interesarse o una manera de olvidar una
relación amorosa. Quizás, se tratase, más bien, de una cuestión económica: era la
primera vez que se ofrecía en la Península Ibérica un recital pianístico y los cuatro
conciertos de Liszt en el Teatro del Circo madrileño, por ejemplo, supusieron una suma
considerable.
Fernández Mauricio (1993:1850) comenta una causa diferente: la intención de

presentarse ante los monarcas y así poder recibir una mención de la corona por su obra
dedicada al rey. Para Ranch (1945:23) podría tratarse simplemente de recaudar fondos
para el monumento que tenía previsto para Beethoven en Bonn. De todas maneras, para
el compositor era una oportunidad única de descubrir una nueva tierra y poder convivir
con los españoles, examinar sus costumbres y absorber su música, su arte y su literatura.
Otra causa es la argumentada por Ruíz Tarazona (1987), se trataría de la amistad

con el pianista y compositor mallorquín Pedro Tintorer y Segarra. Sea lo que fuere lo
que le ofrecía la península, sería interesante investigar la huella que la presencia de
Liszt dejó sobre la música y los compositores españoles de aquel momento.
14
b. Objetivos
Esta tesis tiene dos tipos de objetivos:
1. Objetivos Generales
2. Objetivos Específicos
Objetivos Generales:
• Realizar una aproximación al problema del Romanticismo español en la
segunda mitad del XIX.
• Analizar las claves para una caracterización del Romanticismo español.
• Aproximarse al contexto socio-político de la España que recibe a Franz
Liszt.
• Observar la imagen social de dos monarcas: Isabel II y María II.
• Estudiar la gira de Franz Liszt por la Península Ibérica y su repercusión
social a través del análisis hemerográfico.
• Realizar un análisis descriptivo y valorativo del repertorio de Liszt en su
gira peninsular.
• Aproximarse a las posibles influencias del virtuoso húngaro en cinco
compositores hispanos.
Objetivos Específicos:
• Proponer una posible periodización en el panorama musical español.

• Analizar la imagen de esa España romántica y romantizada.
• Replantear la visión de la España decimonónica a través de los críticos,
escritores y filósofos en su relación con la música. Para ello necesitamos
1. Estudiar la figura del pensador Jaime Balmes y su silenciada estética
de rasgos cristianos.
2. Analizar algunos detalles de la poética romántica de Bécquer en su
comprensión del concepto musical ligado al Romanticismo español.
15
• Analizar el panorama musical y su trasnformación en la música pianística de

Pedro Albéniz a través del Método completo para piano (1840).
• Realizar un análisis comparativo de Pedro Albéniz y Franz Liszt a través de
la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti.
• Estudiar la recepción a través de las críticas musicales y la valoración de la
técnica pianística de Liszt.
• Analizar el repertorio de las paráfrasis de temas operísticos que interpreta
Liszt junto con el ambiente preflamenco.
• Realizar un análisis técnico-compositivo de tres piezas de la gira lisztiana:
las reminiscencias de Don Giovanni, la Fantasía sobre motivos de la
Sonnambula y la Fantasía sobre motivos de Norma, y el Galop
Cromático.
• Elaborar cinco perfiles biográficos: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix
Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y
José Vianna da Motta.
16
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Los estudios realizados de su gira se reducen a una descripción más o menos

detallada de los lugares por donde pasó o se adentran parcialmente en el análisis de su
repertorio (Comellas, 2011:34). Aunque se haya estudiado su discurso musical en la
gira (Simón, 2015), falta un trabajo que analice la importancia interpretativa de este
viaje peninsular. De esta manera, podremos averiguar no solamente la música que
interesaba a las clases sociales del momento sino que nos permitirá constatar la
originalidad compositiva e interpretativa del compositor y su repercusión en una de las
corrientes del pianismo español.
Es importante contrastar la crítica musical de la gira lisztiana. Este tema se ha

tratado también de manera parcial, algunos estudios realizados al respecto se
circunscriben a Madrid y a Barcelona, sobre todo los trabajos de Stevenson (1979:493-
512; 1982: 6-13; 1986:3-22) o Comellas (2011) y Llort (2011). Simón (2015) estudia el
discurso musical lisztsiano pero en su análisis hemerográfico no profundiza en la figura
de algunos de los críticos más relevantes del momento que se erigen como intelectuales
sociales, por ejemplo, me refiero a Rafael de Carvajal que era el redactor de la revista El
Fénix valenciano durante la etapa de 1844-49 u otros periodistas muy comprometidos
que aprovechan las criticas musicales para dar también una lectura político-social.
No parece, a pesar de las crónicas periodísticas del momento que hablan con
entusiasmo de las actuaciones lisztianas, que se pueda presuponer conciencia en el
público acerca de la importancia del hecho musical, y es posible, que hubiera mucho de
rutina en aquellos conciertos. Esto no significa necesariamente que no hubiese un
público entendedor o que emergieran unos compositores innovadores; además, es
posible que hubiera poco convencimiento del sentido concertístico. Comellas (2011) ha
demostrado que los seis conciertos de Liszt en Barcelona fueron hechos históricos del
concertismo catalán, pero aún queda mucho camino por recorrer. Simón Montiel (2015)
centra su estudio en la figura de Liszt como icono comunicativo y en la interacción con
los diferentes materiales musicales ibéricos que encuentra a su paso, pero no considera
deliberadamente las consecuencias a largo plazo que Liszt pudo tener con los
compositores españoles.
17
Junto a músicos consagrados al teatro lírico están otros como Pedro Albéniz,
Santiago de Masarnau, José Miró o Adolfo Quesada, que estuvieron en otra onda, la de
la música pura surgida del gran pianismo romántico. De hecho, hay estudios parciales o
escasa información al respecto. Además, también hay muchas lagunas en la concepción,
caracterización y periodización del movimiento romántico español.
La presencia de Liszt puede haber influido en la situación musical española. Se

ha dicho que el virtuoso mantuvo contactos con jóvenes pianistas, estimulándoles a
proseguir sus estudios con clases o dándoles consejos prácticos, lo que es muy posible
es que su estancia en la península potenciara el interés por perfeccionar la técnica
pianística y por seguir nuevas corrientes.
Es imposible estudiar a todos los compositores del momento, con lo cual acotaré
el terreno centrándome en aquéllos que conocieron a Liszt pero que tenían un bagaje
musical romántico previo (como João Guilherme Daddi) o que se dice que en algún
momento tuvieron algún contacto con el virtuoso (como Marcial del Adalid, Pere
Tintorer, Vianna da Motta y José Lubet). La labor pedagógica de Liszt fue intensa y
hay que valorarla en su justo término, ya que no todos los que asistieron a sus clases
magistrales pueden ser considerados discípulos, por ejemplo, ¿cómo fue la posible
vinculación del compositor mallorquín Pere Tintorer con Liszt, sobre todo en su etapa
de Lyon?, y por extensión, ¿Qué sabemos, en realidad, de los demás compositores
mencionados?, ¿Qué pudo haber quedado en ellos de la influencia- si la hubo- del
virtuoso Liszt? Esto todavía es una incógnita.
18
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA
La metodología que hemos seguido está marcada por el tipo de contenido en cada
uno de los apartados estructurales de la tesis. La división en capítulos corresponde a la
idea de que todo tiene un centro neurálgico, es decir, todo gira alrededor de la gira
lisztiana y desde allí va ramificándose con las aportaciones, tanto desde el punto de
vista sociológico como histórico, musical y humano.
El Capítulo I de la tesis corresponde al Problema del Romanticismo español en

la segunda mitad del XIX. Pienso que es imprescindible contar con un marco teórico
que analice la música española en este periodo tan marcadamente singular. Ha habido
aportaciones muy interesantes pero aún no tan significativas para tener una imagen
completa del periodo que nos ocupa. Sabemos que pronto será publicado el volumen
número V de La música en España en el siglo XIX de Juan José Carreras (ed.), y con él
seguramente podremos despejar algunas incógnitas que aún tenemos.
Este Capítulo lo he subdividido en tres apartados: en el primero, Una

aproximación al periodo romántico: cuestiones metodológicas, realizo una lectura del
periodo romántico, sobre todo respecto a sus cuestiones metodológicas. Dentro de este
apartado, he considerado pertinente centrar mi atención en El problema de la
periodización porque constituye, según mi punto de vista, unos de los problemas
básicos para reconstruir una visión del periodo. El segundo apartado lo he dedicado
específicamente a La música española del siglo XIX: estado de la cuestión
historiográfica, y dentro de este apartado he abierto un subapartado para tratar una
posible periodización en el caso español donde propongo una periodización que tenga
presente la unión consustancial entre las Bellas Artes, especialmente con la literatura y
la música.
España fue incorporándose lentamente al Romanticismo, en este sentido, he creido

conveniente que este primer Capítulo terminara con un tercer subapartado titulado El
concepto romántico: claves para su caracterización en el que expongo, en primer lugar,
19
una imagen de España como país típicamente romántico para los extranjeros que nos
visitaban o que pensaban en nuestro país.
Además, la visión de la España decimonónica también es la de los críticos, los

escritores y los filósofos. Una de las figuras clave para entender esta dicotomía, entre
una ideología progresista y renovadora y otra de carácter conservadora, me la ofrece el
pensador catalán Jaime Balmes y su silenciada estética musical, junto con la poética
expresada por Gustavo Adolfo Bécquer, íntimamente ligada a la comprensión del
concepto musical del romanticismo tardío español. Además, la presencia de la música
en las veladas pictórico-literarias de una determinada clase social evidenciaba un gusto
refinado por lo artístico.
El Capitulo II de la tesis se centra en el análisis del Contexto socio-político y

social de la segunda mitad del XIX en la Península Ibérica. Este Capítulo lo he
subdivido en tres subapartados: en el primero, titulado Las estucturas sociales y la
música, muestro cómo es la España que se encuentra Franz Liszt; analizo la figura
musical de Pedro Albéniz y su relación con la corriente pianística renovadora a través
de su Método, pero sobre todo me centro en el análisis musical de la ópera de Donizetti
para establecer las semejanzas y diferencias entre las dos técnicas compositivas: la de
Pedro Albéniz y la de Franz Liszt.
En el segundo y tercer subapartados analizo el contexto histórico desde el punto

de vista de la imagen dinástica. Primeramente me centro en La imagen dinástica de
Isabel II. Su relación con la música, donde me interesa observar las claves del
romanticismo español castizo y costumbrista, por ello el perfil de la reina me permite
averiguar (quizás, con más intensidad) este periodo romántico y la relación con los
compositores de gira peninsular, en este caso con Franz Liszt. Además, analizo Cómo
era la vida en palacio porque es una manera de ver qué intereses musicales eran los más
convenientes desde el poder para ser transmitidos a las clases sociales tanto burguesas
como populares.
20
La gira lisztiana me permite también analizar la imagen dinástica de María II de

Portugal, por ello, el Capítulo II lo termino con un tercer subapartado que he titulado
María II de Portugal y la construcción de la vida musical lisboeta. Esta lectura social,
desde el perfil dinástico de la reina lisboeta, me sirve para ahondar en la música de la
corte pero también para presenciar las continuas disputas sociales y musicales. En este
sentido, se entiende que termine con un apartado para tratar la presencia de Liszt en el
panorama musical lisboeta, puesto que el compositor (sin quererlo) fue el causante del
enfrentamiento entre el conservadurismo musical y el nuevo espíritu renovador.
En el Capítulo III de la tesis investigo La gira del compositor y su repercusión

en la sociedad española. Análisis hemerográfico. He dividido este capítulo en dos
subapartados: en el primero, La recepción a través de la prensa española de la gira de
Liszt (1844-45) Primeras críticas musicales, me centro en su gira peninsular a través
de las reseñas periodísticas elaboradas por los periodistas del momento, pero sobre todo
me interesan las de Carvajal en Valencia y las de Salvador y Paluzie en Barcelona. En
el segundo, realizo una Valoración de la técnica pianística a través de la crítica de la
época a partir del estudio de Hamilton (2005), en el que enumera algunos puntos
recurrentes de las enseñanzas que Liszt mantuvo con sus alumnos, los cuales me sirven
para explicar su técnica pianística y, por extensión, el efecto que causaría esta forma
interpretativa en la mente de los críticos musicales españoles.
Los pianistas del XIX eran conscientes de que tenían una responsabilidad respecto
al público, se esperaba que manifestaran su subjectividad en la ejecución de la pieza
musical pero a la vez el destinatario estaba ya predispuesto a la escucha de un
determinado repertorio. Esto, unido a la evolución del mismo instrumento en este
periodo romántico y a la libertad interpretativa de Liszt, configura su transcendencia en
la recepción mediática.
El Capitulo IV está dedicado al Repertorio lisztiano en su gira peninsular, el

cual lo he dividido en dos subapartados. En el primero, el Repertorio de sus conciertos
más representativos, no solamente me interesa hacer un análisis descriptivo de sus
conciertos sino entreveer que este repertorio fue interesante también desde el punto de
21
vista compositivo; por ello, he abierto un último punto donde me pregunto la

importancia de estas reminiscencias operísticas con el preflamenco. Además, esto me
permite enlazar con el segundo subapartado titulado: De las reminiscencias de Don
Giovanni al Gran Galop, y en donde analizo técnicamente tres piezas: Las
reminiscencias de Don Giovanni, la Fantasía sobre motivos de la Sonnambula y la
Fantasía sobre motivos de Norma, y el Gran Galop Cromático. Con ello pretendo
demostrar que el repertorio no era tan sencillo como se podía pensar en un primer
momento y que algunos estudiosos han interpretado de una manera muy superficial.
El Capítulo V lo he reservado para las Posibles influencias del virtuoso húngaro

en los compositores hispanos. Este capítulo lo he dividido en cinco subapartados que
corresponden a los cinco compositores que he investigado: Pere Tintorer y Sagarra, José
Féliz Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José
Vianna da Motta. Todos ellos participan de la técnica pianística renovadora y de una
labor pedagógica importante.
En la elaboración de la tesis he seguido un método de trabajo que ha combinado el

análisis descriptivo con el técnico-compositivo.
Corpus documental: tipología y procedencia de fuentes
Las fuentes documentales consultadas han sido de orden periodístico,

historiográfico y de producción académica. También he necesitado materiales musicales,
sobre todo las partituras del repertorio interpretado por Liszt asi como las piezas
musicales y tratados de los compositores que he ido estudiando a lo largo de la tesis.
Las publicaciones periódicas que han formado el primer corpus han sido las
específicas del viaje lisztiano: La Iberia Musical, El Diario Mercantil Valenciano, El
Fénix, La Esmeralda, El Clamor público, Eco del comercio, El fandango, La España
musical, El nuevo Meteoro, La Esperanza, Crónica de Teatros,O Spectador, Revista de
teatros, La Postdata, El laberinto,La crónica, El Nuevo Meteoro, la Esperanza, Bazar,
22
Sonntagsblätter, Diario de Barcelona, Diario de Valencia,El Genio, El Fomento, Il

Pirata, Novedades,La Paz, El Heraldo,Teatro Nuevo,Diario do Governo, Le Menéstriel,
Diario de Madrid, El Domine Lucas, El Avisador Cordobés, El Comercio.
También he necesitado consultar otros periódicos anteriores a la fecha de 1844-45

como han sido los siguientes: Avisos de Madrid (1834), Gaceta de Madrid (1805), G.
Nacional (1838), El Español (1836), La revista española (1834),Jornal des Débats
(1837),Revue et Gazette Musicale (1843).
He realizado un vaciado de la prensa para obtener información de los diferentes

compositores que he tratado:
1. Para Pere Tintorer me he basado sobre todo en los siguientes periódicos y

revistas: Crónica de la música, La Ilustración hispano-americana,La
Tomasa,La Dinastia,La Gaceta musical de Madrid,La Gaceta musical
barcelonesa,El Liberal, La Iberia,L’album de Sainte-Cécile et les Petites
afiches musicales,La discusión, Diario Oficial de Noticias,La España, El
Lloy español.
2. Para José Lubet he consultado también las siguientes revistasy periódicos:

La moda elegante, periódico de las familias, Revista de Andalucía, El
toreo.
3. Para Marcial del Adalid he consultado específicamente estas revistas: La

Ilustración española y americana, La época, La Ilustración gallega y
asturiana, La crónica de la música.
4. Para Guilherme Daddi he consultado especialmente estas revistas: La

correspondencia de España, El Imparcial, O jardím das damas.
23
5. Para Vianna da Motta he consultado también las siguientes revistas: Caras

y caretas, La acción, La libertad, Nuevo Mundo, Arte Musical,La voz, El
Sol.
Mucha de la información la he obtenido de las siguientes bibliotecas:
1. BIBLIOTECA COMPLUTENSE [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible

en: http://alfama.sim.ucm.es/3DGreco/modulos.php?name=digital
2. BIBLIOTECA DE CATALUÑA [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible

en:http://www.bnc.cat/Fons-i-col-leccions/Fons-digitalitzats
3. BIBLIOTECA DE PRENSA HISTÓRICA Portal del Ministerio de Cultura. [En

línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible en: prensahistorica.mcu.es
4. BIBLIOTECA DIGITAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID [En línea].Última consulta

noviembre de 2016. Disponible en
http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/bvmadrid_publicacion/es/estaticos/conte
nido.cmd?pagina=estaticos/presentacion
5. BIBLIOTECA HISTÓRICA DE VALENCIA. [En línea].Última consulta febrero de 2017.

Disponible en
http://www.uv.es/uvweb/cultura/es/patrimonio-cultural/biblioteca
historica/biblioteca-historica-1285866234682.html.
6. BIBLIOTECA MUNICIPAL JOSÉ CELESTINO MUTIS DE CÁDIZ [En línea].Última

consulta febrero de 2017. Disponible en biblioteca.jcmutis@cadiz.es
7. BIBLIOTECA MUSICAL VÍCTOR ESPINÓS. MADRID [En línea].Última consulta marzo

de 2017. Disponible en bibliomusical@madrid.es
24
8. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA [En línea].Última consulta marzo de 2017.

Disponible en www.bne.es
9. BIBLIOTECA NACIONAL FRANCESA. [En línea] Última consulta ,13 de noviembre

de 2016. Disponible en:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5816804g.image.langES.r=Gazette%20mus
icale%201837
10. BIBLIOTECAS PÚBLICAS PROVINCIALES DE CÓRDOBA, SEVILLA, CÁDIZ, GRANADA

Y MÁLAGA [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible en
informacion.bp.co.ccd@juntadeandalucia.es ;informacion.bp.se.ccd@juntadean
dalucia.es; informacion.bp.ca.ccd@juntadeandalucia.es; informacion.bp.gr.ccd
@juntadeandalucia.es; informacion.bp.ma.ccd@juntadeandalucia.es.
11. BIBLIOTECA VIRTUAL DE ANDALUCÍA [En línea].Última consulta marzo de

2017. Disponible en http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es
También me he puesto en contacto con el Centro de Investigación e Información

de música portuguesa (MIC), así como con el responsable del Archivo Municipal de
Lyon.
He realizado un vaciado del siguiente material que se encuentra en la Biblioteca
Histórica de Valencia:
1. 3608 anuncios para el Teatro Principal y Teatro Princesa de Valencia de 1839

a 1877, impresos en casa Ferrer de Orga. Universidad de Valencia.
He realizado diversas consultas a las siguientes hemerotecas:
1. HEMEROTECA MUNICIPAL DE MADRID [En línea] Última consulta febrero de 2017.

Disponible en : www.madrid.es/hemeroteca
2. HEMEROTECA MUNICIPAL DE SEVILLA. [En línea] Última consulta marzo de 2017.
Disponible en: http://archivomunicipaldesevilla.org/hemeroteca/hemeroteca/
25
He realizado un vaciado de dos revistas que se encuentran en la Hemeroteca de

Valencia:
1. La revista El Fenix (1844-1849).
2. La revista La Esmeralda. Fondo Documental Navarro Cabanes.
Además como fuentes primarias las siguientes partituras originales:
- Franz Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor. Propiedad de los editores

MAYENCE chez les fils de B. Schott nº 6316.
-Franz Liszt. Grande Fantasie (Reminiscences de Don Juan).M.
Schlesinger.París.
- Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.M. Schlesinger. París.
- Franz Liszt. Galop Cromático. M. Schlesinger. París.
- Soriano Fuertes. Feuille Morte. Fondo de la Biblioteca Musical Víctor Espinós.
-Francisco Salinas.Toros del puerto de Francisco Salas. M/ 4198/19. Fuente:
Biblioteca Digital Hispánica.
-Félix Máximo. Variaciones al minué afandangado.M/ 1742 Biblioteca Digital
Hispánica.
-Pere Tintorer. Fantasía dramática para piano. Fuente: Biblioteca Nacional
Francesa.
-Marcial del Adalid. Improvisación para piano.M/ Guelbenzu/791. Fuente:
-Marcial del Adalid. Variaciones para piano M-3-51. Fuente: Biblioteca Nacional
de España.
También he estudiado los siguientes tratados musicales:
-Pedro Albéniz. Método completo de piano (1840). Fuente: Biblioteca Nacional

de España.
-José Lubet. Creación de la ciencia musical (1850). MC/3879/34. Fuente:
26
___________ Creación de la harmonía geométrica (1858). M/Guelbenzu/1531.

Fuente: Biblioteca Nacional de España.
27
CAPÍTULO I
1. EL PROBLEMA DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL EN LA SEGUNDA

MITAD DEL XIX
28
1.1 UNA APROXIMACIÓN AL PERÍODO ROMÁNTICO:

CUESTIONES METODOLÓGICAS
La historia de la música del XIX es una historia de obras, compositores e

intérpretes; de tradiciones, medios y estilos, y sobre todo, es una historia entre el texto y
contexto, en palabras de Samson (2001:10) entre la música y el mundo que la rodea.
Esta visión integradora es difícil y, más aún, cuando hablamos de un siglo tan convulso
como fue el que tratamos.
Muchos historiadores de la música identifican el siglo XIX como la era del

Romanticismo. Algunos hablan de un siglo XIX largo desde 1789 (estallido de la
Revolución Francesa) hasta 1914 (el principio de la Primera Guerra Mundial); o de un
periodo corto desde 1815 (la derrota final de Napoleón) hasta la unificación de
Alemania e Italia en 18711. Einstein (1947:352) señala que la musicología es hija de su
tiempo y que cualquier acercamiento a la historiografía musical en general, y a la del
siglo XIX en particular, debe comenzar por abordar cuáles fueron las tendencias
principales.
Estas tendencias de la historiografía de la música del XIX han oscilado entre

diversos polos: por un lado, la tradición nacional que determinó la principal corriente (la
germánica) y de ahí que se generara además el concepto abstracto de estilo como base o
eje principal, es decir, la pervivencia de la hegemonía de la música alemana como
objeto de estudio prioritario y el concepto de autor como categoría historiográfica
(Plantinga ,1992); y por otro lado, el estudio de la música bajo el criterio regional.
Quizás, el problema radica justamente en la consideración de la historia como

unificada y no en el planteamiento de las circunstancias históricas en las que las obras
fueron creadas, interpretadas y consumidas. De esta manera, sería importante una teoría
de la música, de las técnicas de composición, de las instituciones musicales, de la
1
En este sentido se expresaba Abraham (1984): The New Oxford History of Music cuando argumentaba
con datos biográficos y realizaba subdivisiones a partir de la aparición o desaparición de compositores.
Michels (2001) ofrece una periodización en 4 fases: Romanticismo temprano 1800-30, Romanticismo
pleno 1830-50, Romanticismo tardío 1850-90 y Fin de siglo 1890-1914. Longyear (1964) establece dos
etapas: Romanticismo en su período breve (1828-1880) y Romanticismo en un período más extenso
(1789-1914).
29
formación y educación musicales, de la interpretación de los instrumentos, de los

mercados musicales y de la recepción decimonónica. No es el objetivo del trabajo
plantear un debate historiográfico, no obstante, es necesario tener en cuenta las
diferentes maneras de entender y explicar la música del XIX.
Una de las aproximaciones habituales se ha centrado en las obras compositivas o

en establecer lazos de unión entre éstas y las tendencias generales en las que se
encuentran. Esta perspectiva privilegia una historia centrada en autores excepcionales
de las obras maestras que forman parte del canon de la música clásica. La utilización de
este concepto, definitivamente como categoría crítica, es inseparable de nuestra
conciencia histórica, de nuestra manera de escuchar las obras del pasado, en definitiva,
de ser capaces de separar las cualidades que deben al período particular al que
pertenecen con la lectura que nosotros aplicamos sobre ellas, porque «en nuestro
contacto con la composición, no nos podemos eliminar a nosotros mismos, así como
tampoco podemos eliminar nuestro diálogo con el pasado» (Lissa,1973:22).
La historia del canon ha sido inseparable del establecimiento de la burguesía como

clase a finales del XVIII y de la necesidad de definir su espacio frente al de la iglesia y
al de la corte en los principales núcleos urbanos. Se rompía con los convencionalismos
del clasicismo y con las refinadas y artificiosas formas de la sociedad aristocratizante,
más propias del Antiguo Régimen. Frente a esta concepción individualista, propia del
Racionalismo y de la Ilustración, el Romanticismo estableció una relación del individuo
con la sociedad y afirmó que esta no era producto de una creación voluntaria sino
anterior e independiente, con sus propias leyes y sus propios fines. La sociedad, a la que
se calificaba de pueblo o nación, tenía una vida propia y una visión histórica asignada.
No obstante, el nacionalismo debe entenderse en el contexto de las relaciones

internacionales de la época: por una parte, las fronteras de los países europeos no son
estables debido a las guerras y a los procesos de unificación continuos; y por otra parte,
hay una necesidad de homogeneizar la identidad de los ciudadanos que vivían en el
interior de cada frontera. Todo ello conllevó un crecimiento demográfico y una
emigración interna considerable y, en consecuencia, se manifestó en los procesos de
30
institucionalización. El nacionalismo se convirtió en un programa cultural determinado

por motivaciones políticas, un fenómeno caracterizado por la apropiación como
instrumento y como argumento de aquellos elementos culturales que contribuyeron a la
creación identitaria. Además, coincidió con la conformación de los Estados modernos y
su surgimiento se relacionó con la adquisición de un estatus social privilegiado por parte
de los músicos.
La variedad de contextos en los que aparece el término Romanticismo, usado

indiferentemente como categoría estética (entendiéndolo como un movimiento de
especulación filosófica), historiográfica (comparándolo con su uso en la historia de la
literatura) e incluso sociológica (en su relación entre cultura y composición musical)
hace bastante difícil su definición.
1.1.1 El problema de la periodización
La periodización supone una construcción, una lectura, que permite dotar de

sentido a la complejidad y nos hace pensar que los datos están unificados. No son cosas
sino construcciones conceptuales realizadas por el historiador que reúne fragmentos de
testimonios, documentos, conclusiones, es decir, representa una coherencia de
significación y funcionalidad que puede ser descrita como una red de relaciones. En este
sentido, el período musical implica una aproximación comparable a un círculo
hermenéutico, una reconstrucción, una aproximación al pasado (Webster, 2002:113).
Los acontecimientos de diferentes ámbitos no se suceden necesariamente en

paralelo sino que se diferencian, en su carácter o valor, en un lugar y en un momento
determinados; pueden desarrollarse diferentemente en lo que se refiere a la fechas de
sus fases iniciales, media y final, y esas diferencias se aplican tanto dentro de una
misma región como a lo largo de las regiones diferentes. En este sentido, se entiende la
variedad de las propuestas que se han ofrecido para el estudio de la música en el siglo
XIX, tomadas, en un principio, como referencia en un nivel global; es decir, las que
31
consideraban como unidad el propio siglo XIX y las que usaban el concepto
Romanticismo2.
En lo que se refiere a la subdivisión en periodos más pequeños, las historias de la

música coinciden en establecer una escisión hacia la mitad del siglo. Los criterios han
sido bien por factores políticos3o bien mediante argumentos biográficos4. También se ha
tenido en cuenta la consolidación del proceso de institucionalización musical, iniciado a
principios del XIX, como uno de los factores más decisivos en el cambio de la
concepción de la obra. En este sentido, Samson (2001:24) divide el siglo XIX en dos
mitades: una primera que entiende la obra musical como performance; y una segunda,
como entidad autónoma, es decir, como música absoluta.
De todas las propuestas para delimitar este siglo XIX, quizás una de las más
acertadas sea la de Webster (2001:108-126) cuando establece tres períodos: uno
prerrevolucionario (1780), otro con Hadyn, Mozart y Beethoven (1803-12), y un
periodo postrevolucionario. Su acierto estriba, según mi opinión, en ser capaz de
analizar cómo los años entre la Ilustración y el Romanticismo no constituyen una mera
transición sino que tienen igual de importancia en el devenir musical. Después de
explicar los conceptos de modernismo y vienés, abre un capítulo final donde el debate se
centra en la figura de Beethoven y en su consideración como compositor clásico o
romántico. Para el musicólogo hay tres aspectos importantes que se han de tener en
cuenta: en primer lugar, la consideración de la música de Mozart y Haydn como
moderna y nueva; en segundo lugar, la orientación evolucionista en su etapa inicial
tanto en Hadyn como en Beethoven. En el caso de este último, el concepto de
2
Dahlhaus (1989) consideraba el siglo como una unidad mientras que Abraham (1982 y 1990) considera
un periodo anterior denominado Clasicismo o era de Beethoven. La historia de la música de la Sociedad
Italiana de Musicología (1991,1992 y 1993) presenta una organización alternativa cuando separa la época
de Mozart y Beethoven del Romanticismo, a partir de los compositores de la generación de Weber y
Schubert, y las escuelas nacionales al destinar un volumen a la ópera italiana y francesa durante todo el
siglo XIX.
3
Es el caso de Dahlhaus (1981), Abraham (1990), Di Benedetto (1991), Samson (2001).Dahlhaus se
muestra partidario de tomar como referencia la historia política y propone como fechas de referencia:
1814 (la Restauración), 1830 y 1848 (los dos ciclos revolucionarios), 1870 (unificación alemana y guerra
franco-prusiana). El último periodo (1889-1914) daría inicio con la fecha en que Bismarck se retira del
poder y que coincide con la expansión del imperialismo.
4
Abraham (1990) justifica mediante argumentos biográficos y observa como hacia 1848 desaparecen
Mendelssohn, Chopin y Schumann, Verdi; Liszt y Wagner sufren una decisiva crisis creativa.
32
modernismo5 vienés permite, alrededor de 1800, juzgar sus obras tempranas libres de
los conceptos de imitación, influencia o modelo; y además, permite abandonar la pesada
noción historiográfica de estilo clásico aplicada a su figura; y en tercer lugar, las
relaciones de ambos músicos eran muy positivas en el contexto musical vienés. Con
todo ello, se establece un antes y un después de 1800, puesto que Beethoven ha hecho
propio su modernismo vienés. Su música está en la misma línea que la música sublime
que Hadyn ha creado en sus sinfonías londinenses y, especialmente, en la música sacra
vocal.
Webster concluye estableciendo la siguiente estructura: primero, una orientación

vienesa (Modernismo) desde 1660 hasta 1750 (que correspondería a un modernismo
vienés y con dos puntos de inflexión entre 1809-1815 y 1827-1830); y segundo, un
período Romántico 6 .Diferente posición es la adoptada por Dahlhaus (1980:1-18 y
1989:332-339) cuando se centra en la explicación y comprensión de las relaciones entre
la música y las diferentes artes en el ámbito de la historiografía musical. Defiende la
utilización de la categoría Neo-Romanticismo para el período que se extiende a lo largo
de la segunda mitad del siglo, pero además, considera que a partir de 1889, habría otro
período denominado Modernismo. No cree que sea posible formular un concepto
autónomo de romanticismo musical, y al mismo tiempo, reconoce la necesidad de
buscar apoyo en la literatura para entender las diferentes vías del romanticismo musical,
tal y como se encarnaron en las obras de Mendelssohn, Berlioz o Verdi.
Es importante tener en cuenta la existencia de diversas tradiciones en el

Romanticismo coincidentes con los eventos culturales en los que los artistas se integran.
De hecho, Dahlhaus establece una fecha que marca el cambio histórico y el inicio del
Romanticismo (aproximadamente hacia 1790) surgido independientemente de la ópera
parisina, basado en la percepción de la música instrumental vienesa, en la estética de la
Escuela de Jena y en la literatura inglesa, representada por las obras de Byron y Scott.
La irrupción del pasado musical es lo que explicaría la emergencia del Romanticismo,
5
Es interesante resaltar el uso del término Modernismo junto con las características propias de este
período con fenómenos políticos, sociales y económicos.
6
Webster habla también de los aspectos vanguardistas de la conducta y del estilo beethoveniano y de su
incomprensión en su etapa inicial (2001:125).
33
mientras que el término Neo-romanticismo (término aplicado a los estudios literarios)

designaría las nuevas olas románticas a lo largo del XIX, es decir, «un arte romántico en
una era no-romántica, positivista» (Dahlhaus,1980:14), diferente del Romanticismo y
del Modernismo.
1.2 LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: ESTADO DE LA CUESTIÓN

HISTORIOGRÁFICA
La historia musical del XIX aún está por escribir porque falta un estudio desde la
perspectiva del tiempo, una historia basada en la exploración rigurosa de los hechos y el
minucioso registro de los datos7. Para Torres Mulas (1982:3-14) no existe este estudio
del XIX por varias razones: la primera, porque los musicólogos y los historiadores
tienden a confundir la historia con la arqueología (y prestigian épocas más remotas); la
segunda, porque los datos yacen diseminados en infinidad de lugares y «no habrá
historia válida del período mientras no se emprenda una tarea de documentación y
acopio sistemática y rigurosa, que revise archivos y epistolarios, que indague en
instituciones, que recomponga biografías, que catalogue obras, que examine tratados,
que explore la prensa local»(1982:3). El panorama aún se oscurece más cuando nos
percatamos de que no existe un romanticismo sino romanticismos, que difieren tanto
desde el punto de vista temporal como desde la especificidad de los países. En este
sentido se expresa Torres (1928) cuando analiza la singularidad del caso español:
Nuestro romanticismo musical ha sido víctima reiterada de ello y así, entre

quienes lo desdeñan primero por «italianizante» y quienes abominan de él luego
por «wagnerianista», nos quedamos sin saber qué y cómo era realmente, aparte
de que el maltratado italianismo era probablemente la única alternativa de
progreso en el callejón sin salida de nuestra realidad cultural de finales del
siglo XVIII y principios del XIX, ¿qué conocemos realmente de esa música?,
¿cuántas partituras hay editadas y accesibles?, ¿cuáles de aquellas obras se
oyen en los conciertos?, ¿qué monografías han escrito al respecto los
estudiosos?
.
Torres, 1928:4.
7
Aún no se ha publicado el volumen V de La música en España en el siglo XIX que coordina Juan José
Carreras.
34
Habría que plantearse a qué se debe esta escasez de estudios generales sobre la
música del siglo XIX español, especialmente si se compara con otras épocas
precedentes (caso por ejemplo del siglo XVI) y también sobre lo tardío de los mismos,
ya que la primera monografía data de 1983. Quizás, una de las razones de esta penuria
historiográfica pudiera ser el peso que ha tenido la historiografía musical nacional-
católica para la cual todo lo sucedido después de la muerte de Felipe II (con la presencia
musical de Tomás Luis de Victoria) ha sido considerado como una decadencia. De
hecho, muchos historiadores de la música, en su mayoría del ámbito eclesiástico, tenían
el convencimiento de que musicalmente los siglos XVIII y XIX españoles estaban muy
italianizados, considerándolos corruptos, y en consecuencia, no válidos para un análisis
en profundidad desde el punto de vista musical.
Tendremos que esperar al siglo XX para ver un poco de luz con los estudios de
Rafael Mitjana (1920) y José Subirá (1954).El primero todavía puede considerarse el
más completo y el más cercano en el tiempo, porque Mitjana tiene la oportunidad de
contarnos cosas próximas de los protagonistas de la historia musical. Hay que tener en
cuenta que el musicólogo acabó su texto en 1914, cuando residía en Francia, pero por
motivos políticos (es decir, a causa de la Primera Guerra Mundial) no pudo imprimirse
hasta 1920.
En este breve panorama historiográfico destaca la obra de Emilio Casares y Celsa

Alonso (1995), considerada para algunos musicólogos8 como la mejor y la más útil; sin
embargo, según mi opinión, no hace referencia a cuestiones fundamentales como el
problema del Nacionalismo o del Romanticismo en España, la música de piano o la de
los cafés-conciertos (tan importantes en este periodo musical). Además, los artículos
son desiguales y están centrados en un eje Oviedo-Valladolid-Madrid, con lo cual
apenas se trata la actividad musical de otras zonas que tuvieron también gran actividad
musical decimonónica y sin las cuales no se puede trazar una panorámica completa9.
8
Según la profesora Christiane Heine ya que piensa que es el mejor libro sobre el siglo XIX español, con
una bibliografía actualizada y con el acierto de las monografías que constituyen la parte esencial del
mismo.
9
En este sentido podemos destacar la obra de Victoria Alemany Ferrer (2010), la de Vicente Galbis
(1998), la de Monserrat Comellas (1999), etc.
35
Posteriores investigaciones 10 contemplan una gran diversidad de temas, enfoques y

perspectivas, aunque el acercamiento a lo que se refiere a la música per se no es un
factor prioritario.
1.2.1 Una posible periodización en el caso español
El periodo decimonónico español es muy complejo y más aún si se trata de

establecer una periodización. Un primer paso fue el estudio realizado por Gómez Amat
(1988:11) quien intentó poner un poco de orden en el panorama musical. Sin embargo,
este análisis adolece de una definición y de una periodización del siglo XIX como época
musical. Se basa, más bien, en las biografías de los músicos españoles decimonónicos y
su metodología sigue un orden rígido por los diferentes géneros musicales, al que
supedita el método cronológico aplicado a cada uno de los apartados individuales.
Este método es también el que sigue la obra de Emilio Casares y Celsa Alonso,
una división de la época decimonónica en cinco bloques cronológicos, según un criterio
generacional, y diferenciando los músicos nacidos en 1811, 1841, 1856 y 1874. Esta
división se solapa con una periodización tripartita, adoptada de la historia política
española, y que abarca de los años 1800 a 1833, de 1833 a 1868 y de 1874 a 1900,
considerándose un período transitorio entre 1868 y 1874.
Los acontecimientos históricos, sobre todo la Guerra de la Independencia, fueron

un problema para el resurgir de una nueva mentalidad en el primer cuarto del siglo XIX
e incidieron en la actividad musical, centrada todavía en planteamientos neoclásicos11.
Se suele decir que el regreso de los exiliados señala la fecha inicial del romanticismo,
pero esto no es del todo cierto, según Torres Mulas (1982). Por una parte, el
romanticismo ya venía de antes de este regreso, durante los años 30; y por otra parte, la
sociedad más lúcida se mostró refractaria al nuevo estilo (claros ejemplos los tenemos
10
Sobre todo en artículos de la Revista de musicología (2013) y en monografías de compositores
decimonónicos como Barbieri, Arrieta, Chapí. También los estudios de la profesora Margarita Soto Viso
y de Jacinto Torres Mulas, con respecto a la catalogación y edición de la producción de Marcial del
Adalid y de Isaac Albéniz respectivamente.
11
Véase a este respecto el artículo de María Consuelo Iglesias Fernández (2013) sobre la huella que deja
la Guerra de la Independencia en los teatros madrileños, o el artículo de Gustavo Sánchez (2013) sobre la
actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837).
36
en la prensa de la época). De hecho, solamente más tarde, cuando el romanticismo ya no

es tal, lo que circula es una máscara de lo que fue, en palabras de Torres Mulas, la gran
coartada estética de la reacción conservadora del XIX. Ya en 1854, el romanticismo es
algo que pasó, no en balde Víctor Hugo y Larra habían coincidido en identificarlo con
la libertad (Torres, 1982:4).
En este aspecto, es importante traer a colación el artículo «Literatura, rápida

ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual, su porvenir. Profesión
de fe», publicado por Larra bajo el pseudónimo de Figaro en las páginas del periódico
madrileño El Español. En un momento determinado, el escritor manifiesta esa relación
de la literatura con la implicación social decimonónica, el uso de la libertad y de la
verdad:
Muchos años hemos pasado de entonces acá sin podernos dar cuenta siquiera de
nuestro estado, sin saber si tendríamos una literatura por fin nuestra, o si
seguiríamos siendo una postdata rezagada de la clásica literatura francesa del
siglo pasado. En este estado estamos casi todavía: en verso, en prosa, dispuestos
a recibirlo todo, porque nada tenemos. En el día numerosa juventud, nacida como
el cedro del líbano, en medio de la tempestad, se abalanza ansiosa a las fuentes
del saber. ¿Y en qué momentos? En momentos en que el progreso intelectual,
rompiendo en todas partes antiguas cadenas, desgastando tradiciones caducas, y
derribando ídolos, proclama en el mundo la libertad moral, a la par de la física,
porque la una no puede existir sin la otra.
La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa evolución, de este inmenso
progreso. En política el hombre no ve más que intereses y derechos, es decir
VERDADES. En literatura no puede buscar por consiguiente sino VERDADES. Y
no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él, analizador y positivo,
lleva en sí mismo la muerte de la literatura, no. Porque las pasiones en el hombre
siempre serán verdades, porque la imaginación misma, ¿qué es sino una verdad
más hermosa?
El Español, 18 de enero 1836.
En este sentido, habla de libertad en la literatura pero también en las artes, en la

industria, en el comercio y en la conciencia. El estudio del conocimiento del hombre es
una mezcla de las lecturas clásicas de Goethe, Schiller, Víctor Hugo, Chateaubriand,
Byron, Voltaire y Lamartine. Larra aspira a algo más, su anhelo ya no es romántico
(aunque tenga obras como el drama Macías y la novela el Doncel de don Enrique el
37
doliente que pertenezcan a este estilo), es más bien del pensamiento europeo de
mediados del siglo XIX. Veámoslo en la misma columna del periódico que tratamos.
Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no

queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a
entonar sonetos y odas de circunstancias que concede todo a la expresión y nada
a la idea, sino una literatura hija de la experiencia y de la historia, y faro por
tanto del porvenir,estudiosa, analizadora, filosófica, profunda ,pensándolo todo,
diciéndolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún,
apostólica y de propaganda, enseñando verdades a aquellos a quienes interesa
saberlas, mostrando al hombre, no cómo debe ser, sino cómo es, para conocerle:
literatura, en fin, expresión toda de la ciencia de la época, del progreso
intelectual del siglo.
FIGARO
La mayoría de ensayos sobre este autor repasan su biografía12 o se centran en sus

artículos llamados costumbristas dejando en un segundo plano su crítica teatral y
musical13, quizás para nosotros más interesante. Obligado por las circunstancias, sus
escritos de crítica teatral se resienten de la calidad literaria esperable, generalmente son
textos de carácter descriptivo que no adolecen de tintes humorísticos salvo
excepciones14.
En muchos artículos ajenos al mundo musical, Larra se expresa en términos

musicales para comparar la situación política (una mascarada) o analizar la sociedad que
le rodea. De su crítica irónica no se escapan las modas ni la presencia de la ópera, la
cual constituye una referencia importante15. En 1834 Larra reseñó, por ejemplo, siete
artículos de representaciones operísticas en las páginas de la Revista española, tres
dedicados a Bellini y cuatro dedicados a Donizetti. En todos ellos compagina la crítica
musical con la situación social, quizás como ejemplo podemos citar la representación,
12
Se le ha visto como un hombre romántico, en el que priva la pasión sobre la razón, sobre todo con su
muerte prematura a causa de un desengaño amoroso, estimulando así una leyenda y comparándolo con
personajes de ficción, en el sentido de un joven Werther.
13
Larra compuso una ópera bufa El rapto (1832) con música de Genovés, pero que fue un fracaso.
14
La obra de Hernani de Víctor Hugo que en palabras de Larra: abrió majestuosamente la marcha de la
nueva escuela moderna francesa. Denominación que utiliza para lo que en Francia ya llaman
Romanticismo (El Español, 26 de agosto de 1836).Larra arremetió contra esa escuela romántica.
15
«Es de moda, por ejemplo, en la ópera la señora Campos: así que apenas hay noche que no se le
aplauda. No es menos de moda el sorbete de arroz, ni menos insípido tampoco», La revista española, 24
de agosto de 1834, p.1.
38
realizada en el Teatro Cruz, de la obra Il furioso nell’isola di S. Domingo, un

melodrama en dos actos de Donizetti. No solo repasa de manera descriptiva el
argumento de la obra para situar al lector sino que manifiesta su formación musical:
La música es otra cosa: si es posible formar una idea exacta de la composición

de una ópera sin oírla antes algunas veces, nos aventuraremos a decir que nos ha
parecido tener mérito no común, sobre todo en el instrumental y
acompañamientos, que suelen tener cantabiles muy graciosos y oportunos.
Hay sin embargo algunas reminiscencias muy notables en que el autor ha

repetido sobre todo ideas y motivos de otras óperas. De Ana Bolena hemos
creído sorprender alguna, y aún de L’Elixir. En general parece no tener grande
originalidad ni novedad.
La revista española, 3 de junio 1834.
De esta manera, este ejemplo de las opiniones del escritor nos sirve para centrar el
romanticismo en la regencia de María Cristina, o como argumenta Torres Mulas
(1982:1-8) no más allá de la proclamación de Isabel II16, es decir, en 1843. De hecho,
según este autor, el impulso romántico viene de antes puesto que recoge el compromiso
liberal de un Carnicer o un Gomis, el espíritu aventurero de un García o de un Huerta,
del empeño de los teóricos de los años de 1820 y 1830, herederos del preceptismo
dieciochesco pero contagiados del nuevo afán, del sistema uniclave de Federico Moretti,
de los juegos de música o de los métodos de enseñanza musical (Torres, 1982:5).
La música estuvo fuertemente implicada en las transformaciones sociales del

reinado isabelino (claro ejemplo lo tenemos en la creación de sociedades artísticas), por
ello, desde el año 1837 hasta la finalización de la regencia de Espartero en 1843, se
perciben cambios en el desarrollo social de la música, fruto de una asimilación de los
ideales universales de la Revolución Francesa17. Éstos fueron a la par con la creación de
las veladas artísticas que combinaban la poesía y la música, con un repertorio
belcantista bajo la forma de arias y fantasías.
16
Hay un desliz en la fecha porque el artículo habla de 1854 cuando en realidad se está refiriendo a
finales de 1843 con la proclamación de la reina Isabel II. El primer período de gobierno conservador iría
de 1844 a 1854.
17
El artículo de Cristina Aguilar (2013) trata justamente de los ideales de la Revolución Francesa en los
Liceos y Sociedades Artísticas del momento.
39
Para Torres (1982:5) a partir de 1844, España ya es el tópico de una tierra

enigmática y fascinante, llena de gitanos, paellas, guardias civiles, castañuelas, es ya el
tópico romántico pero ya no el alma interior del romanticismo. Una España que daría la
bienvenida al virtuoso Franz Liszt. Opinión diferente es la expresada por Steingress
(2006:318), quien afirma que el movimiento romántico se formó frente al neoclasicismo
dogmático de la segunda mitad del XVIII y de las dos primeras décadas del XIX, para
disolverse en la segunda mitad del siglo y ser reemplazado por el realismo. Localiza,
por tanto, el romanticismo español en el período situado entre 1830 y 1850, es decir,
que nuestro virtuoso húngaro llegaría a la Península Ibérica en pleno desarrollo del
romanticismo musical español.
Quizás, siguiendo el criterio de Dahlhaus (1980:1-18 y 1989:332-339), se tendría

que centrar el estudio del periodo romántico en la explicación y comprensión de las
relaciones entre la música y las diferentes artes, y especialmente con el de la literatura.
Y esto por diferentes motivos: primero, porque se da el caso de escritores vinculados a
la producción musical (por ejemplo la obra de Gustavo Adolfo Bécquer); segundo,
porque hay una inquietud artística que transciende de lo meramente musical (me refiero
sobre todo al afán de intelectualidad que invade las veladas artísticas y que es un fiel
reflejo de la pujanza de la burguesía). Para Romero Tobar (1994:74), el concepto
literario del romanticismo es el conflicto de identidad vivido por individuos y grupos
minoritarios penetrados por el romanticismo europeo que se proyectó sobre una cultura
arraigada en la visión mítica del pasado. Ese concepto romántico se ve desde la
perspectiva de una constante histórica, donde hay una imbricación entre la
heterogeneidad y la unidad, y también donde se establece una ruptura o una continuidad
entre la Ilustración y el Romanticismo. La investigación del primer tercio del XX,
confirmaba la tendencia en un romanticismo español permanente, y en este sentido
Sebold (1983:9) expresa una continuidad entre la literatura barroca y la literatura
romántica:
Veo el romanticismo como una tendencia larga (entre 1770 y 1870) con dos
épocas principales de manifestación y las mismas características fundamentales
a lo largo de todo su curso, pero no por esto deja de acusarse alguna diferencia
en la expresión de esas características en las referidas épocas.
Sébold, 1983:9.
40
Diferente es el criterio que ha seguido Regueiro (2009) para el romanticismo

literario estableciendo una división tripartita18,o la expresada por Romero Tobar (1994)
que aboga por la división en cuatro períodos reagrupados en tres fases (de las cuales las
dos primeras supondrían un revivalismo, la tercera sería la de la revuelta y la cuarta
correspondería a un eclecticismo):
1.-De 1818 a 1828 se habría dado la polémica del romanticismo con el

neoclasicismo tradicional.
2.-De 1828 a 1834, el triunfo del primero, especialmente en el melodrama.
3.-De 1834 a 1837, la irrupción del romanticismo europeo, sobre todo del
francés.
4.-A partir de 1837, la consumación del romanticismo radical y su
domesticación por un idealismo burgués.
Si vemos el panorama musical, podremos constatar que los primeros años del
XIX fueron reflejo de la guerra, la política y el ambiente conflictivo. El patriotismo
incluía nuevos himnos y canciones compuestas para convertirse en arma
propagandística y la mayoría de las piezas seguían la estructura de la opereta francesa,
o bien eran obras cómicas de carácter castizo con elementos procedentes de las
tonadillas dieciochescas. A partir de 1812 continúan las operetas pero empiezan los
melodramas en un solo acto y las danzas adquieren mucha importancia como
expresión nacional. Los bailes se perpetúan como entretenimiento de la clase burguesa,
claro ejemplo de ello es la función realizada en el Teatro Principal de Valencia para
celebrar el cumpleaños de la reina Isabel II, donde se ofrece un drama histórico en 5
actos y una sinfonía compuesta de varios bailes regionales19.
18
Esa es la tesis que defiende Begoña Regueiro Salgado (2009) en Poética del Segundo Romanticismo
Español. Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid (tesis doctoral).
19
He realizado un vaciado de 3608 anuncios para el Teatro Principal de Valencia en el periodo de los
años 1830-86 de la Biblioteca Histórica de Valencia, en él se demuestra la gran variedad de funciones de
corte melodramático junto con la entrada del romanticismo literario y musical.
41
Ilustración 1. Función del Teatro Principal de Valencia.10 de octubre de 1839.

42
A finales de los años 30, las obras de D. Manuel Bretón de los Herreros son muy
apreciadas y exitosas. Este escritor cultiva la comedia al estilo de Moratín y fue
heredero del costumbrismo de Mariano José de Larra y de Ramón Mesonero Romanos.
No se limitó a ser un simple espectador de la España que le tocó vivir sino que aportó su
opinión desde el punto de vista de clase, la de la burguesía media y acomodada.
La obra No ganamos para sustos se estrena en 1839 en el Teatro Principal

valenciano. Su argumento se basa en las guerras de Sucesión, pero lejos de su carácter
aflictivo presenta situaciones de comicidad. La velada teatral se combina con un dúo de
la ópera Ipermestra de Baltasar Saldoni, junto con bailes y canciones acompañadas al
piano. La aceptación por parte del público fue muy positiva como se comprueba por el
tiempo que estuvo en cartel y por las críticas elogiosas recibidas. Valga como ejemplo,
la explicación ofrecida en la función extraordinaria del 21 de noviembre de 1839, a
beneficio de Doña María Carrazo, prima donna contralto de la compañía lírica de
Valencia:
En su consecuencia ha dispuesto la aplaudida ópera en dos actos titulada

Ipermestra, del maestro español D. Baltasar Saldoni, la cual se pondrá en escena
con todo lujo y magnificencia que exige su argumento.
Locura sería poner en disputa el extraordinario mérito de las varias óperas de
los primeros maestros que se han ejecutado en este teatro; pero cualquiera que
aquel sea, y sin hacer tampoco comparación alguna, es todavía más notorio que
ninguna hasta ahora ha sido oída por el público con tanto entusiasmo como la
que queda enunciada, cuyos bellos cantos han llegado a hacerse populares; y esta
es la razón que ha determinado principalmente la elección de la agraciada
porque el estreno de otra partitura, podría quizá ser más ventajoso a sus
intereses, esta consideración es de muy poco valor a sus ojos, y la pospone
gustosa a la seguridad de agradar al público, que nunca podía ser tan fundada en
una ópera nueva, no sometida todavía a su delicado criterio.
Fénix, 21 de noviembre de 1839.
43
Ilustración 2. Teatro Principal de Valencia. 21 de noviembre de 1839. Biblioteca

Histórica de Valencia.
44
De esta manera proponemos que en el panorama musical hubo un período de

formación, desde 1812 hasta 1834, con la introducción del pensamiento romántico
donde se busca profundizar en el alma española. Se podría objetar que los presupuestos
románticos son, más bien, teóricos, pero ya evidencian un cambio cualitativo20. A partir
de 1834 habría un primer Romanticismo Liberal, impulsado por el retorno de los
intelectuales exiliados, que acontece en 1833, y con la introducción del modelo del
Romanticismo revolucionario francés. Se adoptaría el modelo romántico de Hugo y
Dumas con gran entusiasmo y aparecerían las primeras obras literarias importantes,
(como por ejemplo La Conjuración de Venecia, de Martinez de la Rosa, en 1834, año
en que también se publicó el Macías de Mariano José de Larra junto con Don Álvaro o
la fuerza del sino, del Duque de Rivas, estrenada en 1835). La obra de Hartzenbusch, El
trovador y Aben Humeya de Martínez de la Rosa marcarían el triunfo del Romanticismo.
En los años de 1837-40 el periodo romántico llega a su culminación, copando la

mayor parte de la crítica periodística, de las revistas y de los anuncios teatrales. De
hecho, se suele combinar alguna de estas obras con las óperas del momento, como por
ejemplo Guillermo Tell de Gioachino Rossini, con libreto en francés de Étienne de
Jouy e Hippolyte Bis, basado en la obra Wilhemm Tell de Friedrich Schiller. Se trata de
una ópera seria y de impulso dramático, representada en los teatros españoles,
generalmente entre el segundo y el tercer acto del drama romántico; como es el caso de
la función extraordinaria celebrada en 1840 en el Teatro Principal de Valencia, a
beneficio de los SS. Bru y Segarra. Esta irrupción italiana se observa también en la obra
de Máximo d’Azeglio Ettore Fieramosca, de 1833, cuya composición operística corrió
a cargo de Mariano Manzocchi. Los anuncios teatrales de ambas se ofrecen a
continuación.
20
Las ideas de Böhl de Faber incitan a un sector de los intelectuales de ideología liberal a rechazarlas
pero el espíritu de las mismas están presentes en el panorama literario. En 1814 se empieza una campaña
en pro del siglo de Oro español y se populariza las ideas de Schlegel. Lo esencial del Romanticismo no
es tanto la forma como el contenido, y los escritores podían ser románticos aunque escribiesen de manera
neoclásica. Véase al respecto Julián Marías, (1959:283-302) «Un escorzo del Romanticismo» en Obras
Completas III. Madrid.
45
Ilustración 3. Teatro Principal de Valencia. 23 de enero de 1840. Biblioteca Histórica

de Valencia.
46
Ilustración 4. Teatro Principal de Valencia. 30 de enero de 1840. Biblioteca Histórica

de Valencia.
47
A partir de 1840 es constante la representación de un teatro romántico y la

presencia de las óperas italianas; así, por ejemplo, se programa, en una de las funciones
del teatro valenciano, el drama El trovador, escrito por Antonio García Gutiérrez, junto
con pasajes de la ópera I Puritani de Vincenzo Bellini y al término del drama se canta
el dúo de tiple y contralto del segundo acto de la ópera Semiramide de Gioachino
Rossini, complementándose con unas variaciones de la Cenerentola, las cuales sirven de
base para un terceto bailable21. En la prensa valenciana a partir de 1844 se manifiesta,
desde el ámbito literario, una transición del romanticismo a la alta comedia burguesa, y
es a partir de 1846 cuando se observa un agotamiento de la fórmula romántica para dar
paso a una nueva sensibilidad social.
La idiosincrasia romántica española se fundamenta en la base social de los

agentes intelectuales, por tanto, el peculiar romanticismo no fue un fenómeno distinto
del que se dicen las literaturas más cercanas, es decir, que tuvo su interrelación con los
fenómenos sociales y culturales (Tobar, 1994:114). Es curioso leer que el drama Doña
Mencía se oye como un magnífico trozo de poesía, admirable por su fluidez, elegancia
y armonía, pero que ya evidencia el cansancio del género (El Fénix, 3 de octubre de
1847).
Ha habido un proceso de transformación escénica notable desde las comedias de

costumbres hacia las comedias caballerescas, tragedias, dramas históricos y otras
variedades. La escena lírica que comenzó con operetas, siguiendo con las zarzuelas
bufas, espectáculos y cantos populares, va adentrándose en la segunda generación de la
zarzuela española22. Entre una y otra, aparece la figura del maestro Liszt en su gira por
la Península Ibérica.
21
Función del Teatro Principal de Valencia, 27 de febrero de 1840, a beneficio de Sofía García.
22. «Entre las piezas nuevas y selectas que se preparan, parece, según nos han informado que se
ejecutarán algunas zarzuelas; género aquí desconocido; y en que harán el gasto las gracias y natural chiste
del que se las llevó consigo a otra parte hace dos años » (Diario Mercantil , 10 de abril de 1848).
48
En realidad, dos han sido los grandes tópicos que han escalonado la peculiaridad
del romanticismo español: por una parte, la relación de dependencia o de ruptura con la
ilustración, y por otra, su dependencia de los modelos teóricos y artísticos foráneos,
importados por los emigrantes españoles o por la minoría influyente de europeos que
aquí se afincaron. En este sentido, Tobar (1994:98) insiste en la ambigüedad de matices
y en la correlación de tendencias:
Los artistas románticos españoles se ajustaban a las dos caras de la moneda;

de manera que tanto podían repetir ecos de la música, la pintura o la literatura
de la Europa contemporánea, como se empleaban en la traducción de las voces,
los tonos y los colores de un mundo arcaico prolongado en los usos
tradicionales de una sociedad no suficientemente modernizada.
Los símbolos y los mitos generados de la nueva literatura europea
encontraron asimismo sus ecos hispanos, en muchos casos desde el traslado de
imágenes y lenguajes preexistentes en hitos señeros de la literatura tradicional.
Sirvan de ejemplo, el tema de los bandoleros, variante de un fenómeno
antropológico-social arraigado desde el XVI, o el mito de Don Juan, como
peculiar contribución española del panteón temático de la literatura universal.
Tobar, 1994:98.
Es significativo que sea en estos años cuando se estrenen en los teatros españoles
varias de las óperas italianas de moda (tal es el caso de la ópera I puritani de Bellini), y
que en el mismo cartel se anuncie la futura puesta en escena del drama Guillermo Tell
con una nueva escenografía. En este sentido, nos sirve de ejemplo la función lírica del
miércoles, once de julio de 1845, representada en el Teatro Principal de Valencia.
49
Ilustración 5. Teatro Principal de Valencia. 11 de julio de 1845.Biblioteca Histórica de

Valencia.
50
Hacia 1850 se suele situar un segundo romanticismo literario español, atendiendo

a la proliferación de críticas hacia lo que se consideraban excesos románticos, referidos
especialmente al carácter sacrílego del mismo, y sobre todo, a la vacuidad de las
palabras en las obras literarias románticas. En realidad, esto no supone el final del
periodo romántico sino la superación de una de sus etapas, y de esta manera lo expresa
Regueiro (2009:26) cuando propone para el romanticismo literario una segunda etapa
(1850-85) con un romanticismo intimista y filosófico. Este nuevo cambio cualitativo se
aprecia a través de la influencia de la lírica alemana y viene propiciada por factores
internos y externos, políticos y sociales. Para esta autora, las razones del cambio están
ligadas al contexto histórico y a las connotaciones negativas del término romanticismo,
pero no significan que los rasgos que lo definen no se refieran al trasunto español de las
características de los poetas alemanes y británicos seguidores del romanticismo
histórico. De hecho, los factores que determinan este cambio son varios: primero, una
relajación en el enfrentamiento Clasicismo-Romanticismo (con una flexibilización de la
cruzada contra lo francés); y segundo, un retorno a las raíces populares, que coincide
con la influencia que tendrá Johann G. Herder, hacia una manifestación del espíritu en
las creaciones del pueblo y en la unicidad de cada cultura.
En el Correo de los teatros, periódico de noticias teatrales, artísticas y literarias,

del 18 de julio de 1852, podemos apreciar justamente esto en el programa de dos de los
teatros madrileños: en el Teatro Príncipe donde el señor Bindocci ofrece su última
academia improvisada de poesía y entre los temas figuran La alianza de los pueblos, y
en el Teatro Circo donde hubo un Concierto a beneficio de los señores Moscoso y los
señores Gottschalk, Salas y Mellez, Altuna, Galiana, García, Peña, Pastor, Inzenga y
Toledo, y cuyo programa fue el siguiente:
Primera parte:
1. La sinfonía de la Caza a tres pianos, composición del Sr. Gottschalk, ejecutada
por los señores Miralles, Aguirre y el autor,
2. Aria de tiple del Macbeth cantada por la señorita Moscoso;
3. Solo por Gottschalk,
4. Variaciones de cornetín ejecutadas por el señor Melléis.
51
Segunda parte:
5. Capricho a dos pianos, composición del señor Gottschalk, por el señor Miralles
y el autor,
6. Seis canciones andaluzas al piano por el señor Salas; El sitio de Zaragoza, por
los señores Aguirre, Altuna, Galiana, García, Miralles, Peña. Pastor, Inzenga y el
autor Gottschalk.23
Además se anuncia en breve la representación de la ópera de Verdi, Nabucco.
La etapa de 1861-1868 coincide con los años finales del reinado de Isabel II,
periodo que desde el punto de vista cultural se caracteriza por la fuerte influencia de lo
francés en gustos, usos y costumbres hasta la llegada, en el panorama musical, de la
presencia de Wagner. Las primeras noticias localizadas en la prensa sobre el compositor
tratan del estreno de Tannhäuser en París (1861). Entre esta fecha y el estreno de
Tristán e Isolda en Munich (1865), Wagner aparece en la prensa francesa y española
como el músico del porvenir24.
Vicente Cuenca, Oscar Camps y Soler y otros críticos musicales, se muestran

partidarios del modelo de ópera representado por el belcantismo de Rossini; sin
embargo, en 1866, aparece la primera revista que definimos de tendencia wagneriana
(La España musical, de Barcelona), y en 1867 Barbieri realiza en Madrid nuevas
interpretaciones de la marcha Tannhäuser dirigiendo a la Sociedad de Conciertos.
Además, en el verano de 1868, Gaztambide estrena y dirige la Obertura de Tannhäuser,
la segunda de las obras estrenadas de Wagner. En España, la etapa de 1868-76 coincide
con el Sexenio Liberal y el inicio de la Restauración monárquica. De hecho, para Suárez
García (2002), el mayor reconocimiento de Wagner en Madrid está relacionado con el
estudio creciente de corrientes centroeuropeas de pensamiento y de cultura, sobre todo,
alemanas. Es en esta etapa (1869-76) cuando un grupo de críticos musicales y escritores
de Madrid y de Barcelona inician la tarea de conocer y difundir al compositor (por
23
Es posible que se tratara de Louis Moreau Gottschalk (Nueva Orleans 1829-Río de Janeiro 1869),
compositor y pianista estadounidense, el cual residió en Francia para estudiar música. Se dice de él que
era un virtuoso en el piano y que escribió ópera y sinfonías, pero sobre todo era conocido por sus
composiciones pianísticas.
24
Según analiza José Ignacio Suárez García (2002) en La recepción de la obra wagneriana en el Madrid
decimonónico. Universidad de Oviedo (tesis doctoral).
52
ejemplo, los escritos de Peña y Goñi en las páginas de El Imparcial datan de 1871, y en
ellos abogan por la necesidad de que el Teatro Real varíe su repertorio e incluya a
Wagner). De hecho en 1876, el estreno de Rienzi en el Real madrileño es posible
gracias a la normalización de la vida política y a una mejor estabilidad social.
Entre 1877-1885 el repertorio wagneriano interpretado por las agrupaciones

orquestales madrileñas sufre un incremento en el número de obras programadas
respecto a etapas anteriores, además coincide con la etapa como director de la Sociedad
de Conciertos de Mariano Vázquez y con la aparición de una nueva sociedad orquestal
en Madrid, la Unión Artístico-Musical, una agrupación creada por Felipe Ducazcal que
supondrá una modernidad en el repertorio con la presentación de algunas partituras
wagnerianas desconocidas por el público madrileño. El número de artículos publicados
en la prensa musical sobre el compositor Wagner aumenta así como su popularidad (Las
revistas, como por ejemplo, Notas musicales y literarias, El Globo, La correspondencia
musical, traducen varios escritos teóricos y cartas del compositor), aunque también son
numerosas las controversias entre los partidarios del wagnerismo y los de la escuela
italiana, que terminarán por adquirir un tono más pausado en sus confrontaciones
conforme se avance en el tiempo.
La etapa 1886-1893 es la difusión del último estilo compositivo wagneriano en

Madrid a través de las orquestas sinfónicas, así por ejemplo, Bretón, como director de la
Sociedad de Conciertos, interpreta fragmentos de Rienzi, El holandés errante,
Lohengrin y Parsifal. Este período coincide con la estancia de Luigi Mancinelli como
director del Teatro Real madrileño, mientras que en el Gran Teatro del Liceo se repone
Lohengrin y se estrena dos óperas wagnerianas más.
En conclusión, establecemos una periodización musical en diferentes fases: la

primera fase es una revalorización de la tradición, que se ve fomentada por la invasión
napoleónica y el resurgimiento del sentimiento patriótico; la segunda fase viene con el
retorno de los exiliados, con una nueva mirada del enfrentamiento político y con la
supuesta modernidad que supone el belcantismo italiano. Ahora bien, al mismo tiempo
que se pone en cartel el drama romántico y los pasajes operísticos italianos, se continúa
53
con los bailes tradicionales. Hay, por tanto, un proceso de reconstrucción del pasado y
un encuentro con la esencia española. En este periodo, el momento más álgido del
romanticismo, tiene lugar la presencia del virtuoso Liszt con el repertorio operístico de
moda y sus reminiscencias. Esto es interesante para nuestro trabajo porque la presencia
del compositor aúna al mismo tiempo este encuentro exótico con el devenir de una
nueva clase social que empieza a emerger y que crea nuevas expectativas de poder
social.
A partir de 1850 aparece un romanticismo lleno de contradicciones, mucho más

reflexivo e intimista, pero que evolucionará hacia una leve modernización. Esta España
moderna arranca definitivamente con la presencia de Wagner y la nueva mentalidad de
la burguesía urbana.
54
1.3 EL CONCEPTO ROMÁNTICO: CLAVES PARA SU CARACTERIZACIÓN
España fue incorporándose lentamente al romanticismo. Las nuevas ideas iban

llegando por diferentes caminos: las gentes que viajaban al extranjero o las que tenían
que exiliarse, generalmente por motivos políticos, entrando así en contacto directo con
la cultura foránea, pero también a través de la prensa que adquirió mucha importancia
en la difusión de lo que acontecía fuera de nuestras fronteras.
En el aspecto literario tuvieron importancia las ideas de Rousseau, conocido

tempranamente aunque las primeras traducciones datan de 1799 (Contrato social) y
1814 (Julia o la nueva Eloísa), esta última con gran éxito entre 1833 y 1837. Tras el
estreno de Don Álvaro, se popularizaron los dramas de Hugo y Dumas mientras que las
obras Lucrecia Borgia y Hernani se estrenaron en Madrid en 1835 y 1836,
respectivamente, con bastante éxito en su momento. No hubo muchas traducciones del
alemán, quizás, debido a la menor familiaridad con el idioma. En 1814, por ejemplo,
Böhl de Faber dio a conocer algunas reflexiones de August Schlegel, sin embargo no se
llegaron a traducir sus obras. De manera indirecta, éstas se conocieron a través de
traducciones italianas, inglesas y francesas. El Werther de Goethe se tradujo en 1803 y
nuevamente en 1835, mientras que El Fausto llegaría en 1856. La teoría estética de
Schiller, por ejemplo, se dio a conocer a través de El Europeo en 1823. Para Ricardo
Navas Ruíz (1990:23), la influencia del literato fue extensa ya que Don Carlos
contribuyó a modelar la imagen negativa de Felipe II, tan grata a los liberales y reflejada
en varias obras dramáticas.
Hartzenbusch fue quien más extendió la influencia germánica a través de la

fundación de una Academia Hispano-Alemana en 1841; más tarde, en 1871, publicó en
castellano las Fábulas de Lessing, abriendo el camino a la tradición del género. Con él
y con Julián Sanz del Río (1814-1869) en filosofía, la presencia germánica será
importante en la cultura española. E.T.A. Hoffmann, citado en revistas desde 1830, no
será traducido desde el francés hasta 1839. Su influencia alcanza a los últimos
románticos, en algunas leyendas de Zorrilla y, sobre todo, en Gustavo Adolfo Bécquer.
55
Algo parecido ocurre con Heine, citado por Larra en 1836 pero con traducciones a partir
de 1850.
Los extranjeros tenían una imagen de España como un país típicamente romántico,
y ello era debido a diversas razones: primero, por su historia convertida en modelo (sus
romances populares); segundo, por el espíritu heroico en las guerras napoleónicas; y
tercero, por su gente entrañable. Probablemente, esa sería la visión que tendría Franz
Liszt en su estancia por la Península. Otros escritores también dedicaron páginas a
nuestro país, por ejemplo, Stendhal nos ofrece un capítulo «De l’Espagne» en su ensayo
De l’amour, en 1822, sin haber tenido la oportunidad todavía de haber conocido España
(puesto que su visita aconteció años más tarde, en 1834) o George Sand pasó una
temporada en Mallorca (Un hivern au midi de l’Espagne ,1842); finalmente, Théophile
Gautier recorrió el país en 1840, como queda constancia en sus obras Voyage en
Espagne (1845) y España (1845).
Esta visión de España se dejaba sentir en todos los

lugares, incluso en provincias, y empezaron a difundirse
unas guías de viajeros muy variopintas. De hecho, en la
Biblioteca Histórica Valenciana existe uno de los
ejemplares bilingües francés-español, que corresponde a
una guía por la ciudad de Valencia, donde se hace un
repaso histórico de sus grandezas, especialmente de su
gente ilustre y de sus iglesias, teatros, fondas, paseos,
tarifas de los carruajes, medios de locomoción,
establecimientos penales, cementerios y un recorrido por
diferentes pueblos alrededor de Valencia.
Ilustración 6. Guía del viajero en Valencia. Fuente: Catálogo de la Biblioteca Histórica

de Valencia. S209.
Todo ello es interesante por continuar con esta mirada tan peculiar de los viajes
de los extranjeros, y que a veces, no fue el resultado de una imagen exacta sino de sus
56
pasiones y de las idealizaciones, donde residía una ambivalente visión de una España
aferrada a los tópicos de pandereta y castañuela, mucho más romantizada.
Al conocimiento de España contribuyó también Alexander von Humboldt entre

1798 y 1799, y su hermano Wilhelm en 1801, pero sobre todo fue F. von Schack, quien
publicaría una Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien (1845).
Influencias concretas de lo español se ven reflejadas en escritores como Schiller, Tieck
y en Goethe, con una imagen totalmente fantástica de España. En la obra Los españoles
pintados por sí mismos (Madrid, Ignacio Boix, 1843-44, con una segunda edición,
Madrid, Gaspar y Roig, 1851), se pretende plasmar un costumbrismo romántico como
género híbrido entre literatura, política, ética, folclore y sociología, resaltando los
aspectos de una España más trágica que alegre.
En uno de los capítulos del libro El siglo romántico (1936), el crítico Adolfo
Salazar analizaba el interés de esa España, caracterizada por sus tradiciones, la literatura,
las costumbres pintorescas, y con un fuerte componente medieval y oriental. Es muy
significativo este pasado que se convierte en tópico de la imagen española en el
extranjero, sobre todo en el Romanticismo francés. Así, por ejemplo, el tema oriental
deviene como algo asumido por los españoles, y de esta manera lo expresa Díaz- Plaja
(1972) cuando analiza el tema de los tópicos románticos:
A su vez cuando el prurito pintoresco del Romanticismo llega a los músicos

españoles, con retraso muy considerable, los tópicos morunos y alhambristas se
inspiran, como género musical, en antecedentes franceses inmediatos, si bien la
sustancia melódica proviniera más directamente del repertorio de la canción del
salón andalucista del XIX.
Díaz-Plaja, 1972: 139-147.
Sin duda Franz Liszt fue el pianista más virtuoso que tuvo interés por ciertos
aspectos de la música española, sobre todo por el color local y el exotismo. Desde El
Contrabandista. Rondeau fantastique sur un thème espagnol (1836) hasta la Rhapsodie
espagnole (1863), encontramos ingredientes asociados a la música española, como por
ejemplo, las danzas (boleros, fandangos, jotas), melodías de inspiración española en el
57
modo frígio y acompañamientos que imitaban la textura de la guitarra. De manera

general, lo pintoresco y lo exótico tienen en común la representación del “color local” y
la diferencia estriba en el grado de implicación, la distancia entre lo representado y el
sujeto que observa.
Muchas veces los materiales que se toman prestados son del mundo popular, por
esta razón se pueden encontrar algunas afinidades entre el exotismo y el folclorismo,
cuyas diferencias dependen fundamentalmente del oyente. Podemos interpretar, por
ejemplo, que la jota aragonesa para Liszt sería un tema exótico, creando imágenes
sonoras que servirían de modelo a muchos compositores españoles que pretendían
componer música española. Muchos pasos de baile, como las mazurcas y las polcas de
los años ’40, sustituyeron a otros géneros. Liszt en 1839 comenzó a componer piezas
pianísticas que imitaban las orquestas gitanas o una serie de melodías nacionales y
rapsodias.
A partir de 1830, el romanticismo se convirtió en una postura populista, en un

costumbrismo y en una moda, reemplazando así las formas neoclásicas. Gerhard
Steingress (2006) observa cómo esta transformación se efectúo en la moda gitanista:
Como ha demostrado Francois de Vaux de Foletier, en el caso de la música de

los gitanos húngaros, la afición por ella influyó decisivamente en la obra de los
compositores eruditos a partir del principio del siglo XVIII, hasta llegar en el
siguiente siglo a Franz Liszt y su admiración por la música gitana. Este
agitanamiento de la música romántica se extendió a partir de 1839 con la
aparición de músicos gitanos húngaros en los teatros y salones de París, en los
que serían recibidos con entusiasmo por la alta sociedad. La moda del gitanismo
había dado lugar a la aparición de músicos gitanos en los escenarios y esta
sustitución de un género por el otro parece que llegaría a influir de manera
decisiva en el posterior desarrollo del género gitano. Dicha moda gitanista en
combinación con elementos musicales de tipo oriental influiría en la música
popular en la que “oscureció las melodías populares a través de innumerables
arabescos y ornamentos de todo tipo, camuflando con frecuencia incluso melodías
del tipo “onenote” hasta hacerlos aparecer como complejos diseños”. Más,
puesto que las melodías populares son sin excepción alguna homofónicas, la
música agitanada convertida en “música nacional húngara” no tenía ya nada que
ver con los principios vitales de la verdadera música popular.
Steingress, 2006:310.
58
El término romántico fue sinónimo de libertad y de moderno, y el individuo que

lo encarnaba pasó a ser un inadaptado socialmente. Steingress (2006:344) realiza una
visión diacrónica del fenómeno de la picaresca y utiliza el término “bohemia andaluza”
para describir el ambiente romántico andaluz tan característico de esta época. Además,
este autor establece dos etapas: una primera, donde el aflamencamiento se efectuó a
base del folclore andaluz; y una segunda, donde se independizó del género costumbrista
para convertirse en cante y baile flamenco. En este sentido, retomamos las palabras de
Steingress cuando afirma que la cultura tradicional fue adaptada por el costumbrismo
urbano y burgués y convertida en folclorismo, en andalucismo, y de ahí reconvertida
para los intereses ideológicos en la formación de una identidad nacional.
Para el viajero británico Richard Ford (1796-1858) el origen exótico se debe al

carácter orientalista de la herencia cultural de los bailes andaluces. Una Andalucía
morisca de antiguas raíces orientales que causaba también fascinación entre los poetas.
Esta idea era la que se tenía hacia 1846 y, supongo que también sería la opinión de los
músicos españoles (Falla, Turina) y de los extranjeros que visitaban Andalucía. Liszt ya
había interpretado su composición de las Melodías húngaras en su gira pianística.
Probablemente esta obra fue compuesta entre los años 1830 y 1845 (recordemos
que en 1840 había compuesto la Marcha heroica en estilo húngaro, obra que serviría
de base para su poema sinfónico Hungarian). Además, entre 1840 y 1847 publicó
piezas basadas en la música zíngara que supusieron sus Rapsodias húngaras escritas
entre 1851 y 1853. Con ello Liszt recogería las canciones populares a las que daría una
sutil interpretación, adaptadas desde una mirada que tendría presente este ambiente
andaluz.
La configuración exótica aparecía también en la obra de Glinka con el Capriccio

brillante sur la jota aragonesa (1845) y Une nuit d’été à Madrid (1848), además de
otros compositores entre los que destacan El guitarrero de Halevy (1841), Juana la
Loca de Luis Chapisson (1848) o la Fantasía sobre motivos españoles de Gevaert
(1850), entre otras, conformando así una imagen española llena de estereotipos.
59
La visión de la España decimonónica también es la de los críticos, los escritores y

los filósofos. Una de las figuras clave es el pensador catalán Jaime Balmes y su
silenciada estética. En realidad, nos encontramos con la moralidad de la fe católica
reflejada en el contenido artístico, una estética marcada por la ética católica. Es cuanto
menos curioso que Balmes sea una persona ambivalente y que se le haya interpretado
con dos lecturas completamente opuestas para su espíritu tan conservador. Balmes
plantea una filosofía metafísica, que no deja de ser crítica con su época25:
Fue un pensador libre e independiente; por eso le llovieron improperios de todas

partes. Los progresistas lo tildaron de ser uno más de los escolásticos; éstos, a su
vez, lo tacharon de heterodoxo y progresista. Su actitud de búsqueda
incondicional de la verdad le valió ser el filósofo más destacado de la primera
mitad del siglo XIX español.
Suances, 2014: 27.
De toda su producción a lo largo de su breve vida26, sus escritos más importantes

están realizados en un periodo muy intenso: El Criterio (1845), la Filosofía
25
Podemos establecer cuatro etapas en su biografía:a) Una primera etapa de aprendizaje (de 1810 a
1835). Su formación académica es en el Seminario de Vic donde recibe clases de gramática latina,
retórica y teología. El obispo de Vic le concede una beca en el Colegio Real de San Carlos para estudiar
teología durante cuatro años en la Universidad de Cervera (1826-1830), pero debido a circunstancias
políticas regresa a Vic y recibe formación con maestros privados durante dos años, después vuelve a
Cervera para licenciarse en teología. En 1834 recibe el presbiterado y en 1835 el grado doctoral en
Sagrada Teología. Aunque su primer interés reside en obtener una cátedra de teología, y para ello se
presentó tres veces a diferentes concursos, en ninguno de ellos la pudo conseguir. b) Una segunda etapa
de autoeducación (de 1835 a 1841). Periodo en que regresa a su ciudad natal donde da lecciones y
empieza a componer poesía. En 1837 se presenta a la cátedra de matemáticas y la obtiene. Compagina la
docencia con las publicaciones tanto poéticas como políticas, así en 1840 publica Observaciones sociales,
políticas y económicas sobre los bienes del clero, y escribe Consideraciones políticas sobre la situación
de España. Es socio de la Academia de las Bellas Artes de Barcelona.c)Una tercera etapa apologética y
social (de 1841 a 1844). Comienza a publicar artículos de plena actualidad política en la revista La
Civilización. En 1841 publica el libro La religión demostrada al alcance de los niños, en 1842 El
Protestantismo comparado con el Catolicismo, y en la revista La Sociedad aparecen las Cartas a un
escéptico en materia de religión. En este periodo viaja a París y a Londres para tramitar las ediciones de
su obra El Protestantismo comparado con el Catolicismo y escribe un estudio sobre Espartero. d) Una
cuarta etapa dedicada a la filosofía (de 1844 a 1848). Se inicia en Barcelona una revolución llamada
centralista por defender el gobierno de una junta central, comienza el asedio y el bombardeo, y Balmes se
refugia en Prat de Dalt. (Torres, 2004).
26
Este pensador tiene trabajos de filosofía crítica diferente a la kantiana. Véase el Video de Javier
Delgado:” La filosofía de Jaime Balmes”. [En línea] Última consulta 3 de marzo de 2017, disponible en:
http://www.alejandriadigital.com/2015/12/17/obras-completas-de-jaime-balmes-en-pdf-obra-de-dominio-
publico-descarga-gratuita/
Producción del filósofo español: Filosofía Fundamental, Filosofía Elemental, El Criterio, La religión
demostrada al alcance de los niños, Cartas a un escéptico en materia de religión, Observaciones sobre
60
Fundamental (1846) y Filosofía Elemental (1847). Nos interesa sobre todo su Filosofía
Elemental organizada en tres partes: “Lógica”, “Metafísica” y “Ética”. En la segunda
parte de la misma analiza los más diversos y heterogéneos problemas filosóficos,
agrupados en 6 bloques: la Estética (a la que dedica 18 capítulos), la Ideología Pura (17
capítulos), la Gramática General o Filosofía del Lenguaje (18 capítulos), la Psicología
(10 capítulos) y, en último lugar, realiza un estudio sobre la Teodicea donde analiza el
problema de Dios.
Como pensador, Balmes está al corriente de las teorías filosóficas de Kant y de

Hegel aunque no las comparta27. Para él, la filosofía gira en torno al sujeto que piensa
en el todo, es decir, tanto en la realidad como en el hombre, en esa difícil relación entre
el sujeto y los objetos situados en los ejes espacio-temporales: «Según donde situemos
el Espacio-extensión, en el sujeto o fuera de él, así quedará situada la realidad y así se
vertebrará una filosofía idealista o una filosofía realista» (López, 1998:51). Este
Realismo Crítico de Balmes es diferente al Idealismo Transcendental kantiano, porque
las estructuras transcendentales, llamadas también intuiciones puras, son puestas por el
sujeto cognoscente sobre el mundo nouménico.
La crítica filosófica sobre Balmes no ha transcendido al mundo grande de la

filosofía, quizás, porque se le enumera todavía entre los escolásticos y se le considera
inmerso en una proyección histórica nacional y jesuítica. En la formación de Balmes
(sobre todo a través de la lectura de Leibniz, Aristóteles y Tomás de Aquino) hay una
predisposición hacia el progreso, idea crucial que figura desde finales del XVIII. Una
los bienes del clero, Examen de la question du mariage de la reine Isabelle (Examen la cuestión del
matrimonio de la reina Isabel). Pío IX, Escritos póstumos del Dr. D. Jaime Balmes (1850), Art d'arriver
au vrai: philosophie pratique (Arte para llegar a la verdadera filosofía práctica, 1852),Poesías póstumas
(1870).
27
Zaldívar observa cómo son criticados Kant y Hegel y también Krause. De acuerdo con la clasificación
establecida por Mº Dolores Carré y Mercedes Ferré, autoras del Catálogo de la Exposición bibliográfica
balmesiana, Balmes poseía obras filosóficas españolas y francesas con alguna traducción de Kant, Hegel,
Fichte y Schelling y obras de literatura inglesa, francesa, clásicos castellanos, clásicos greco-latinos, en
su vasta biblioteca. La doctora Esther Blázquez Bejarano clasifica la ingente obra acumulada de la
siguiente manera: pensamiento francés no ilustrado, la filosofía ilustrada, las utopías y el socialismo, la
religión cristiana y la civilización occidental., el pensamiento español, la cultura catalana, la cultura
clásica greco-latina, y cuestiones de economía, teología y filosofía. Blázquez Bejarano (1998). Aspectos
básicos de la mentalidad sociológica de Jaime Balmes. Universidad Complutense de Madrid. (Tesis).
61
filosofía equilibrada por este sentido común28 (donde el hombre y el filósofo están al
mismo nivel) y el sentido de la armonía (donde el hombre se relaciona con las cosas
que lo rodea). Balmes se pone en contacto con los principios enciclopedistas, con el
racionalismo, con la filosofía social inglesa, con la filosofía alemana del romanticismo,
con el espíritu francés; es decir, con todas las corrientes intelectuales de su tiempo.
Como manifiesta Castillo (2015):
La filosofía de Balmes está enraizada fuertemente en el modo peculiar del

pensamiento español, siempre dotado de cierto eclecticismo que se fundamenta en
una cierta independencia doctrinal, con la tendencia marcadamente intencionada
siempre a soluciones cristianas y espiritualistas.
Castillo, 2015: 108.
Esta estética balmesiana tiene en mente un siglo XIX turbulento desde el punto de
vista político, del cual el filósofo forma parte activa29. Su filosofía se entiende desde el
punto de vista realista de las cosas y ubicada en la tradición cristiana. Balmes no habla
expresamente de música pero en su teoría filosófica podemos entresacar pasajes muy
interesantes sobre el hecho musical. Está convencido de la armonía del universo y de
nuestra capacidad para percibirla, y dicha armonía no sólo emana de la realidad material
sino que se da también entre la realidad y el pensamiento, entre la moralidad y la belleza,
entre la razón y la fe. De esta manera se expresa Torres (2004) cuando se refiere a la
teoría balmesiana:
Así, Jaime Balmes, no solamente capta y explica la armonía objetiva de la
realidad, sino que su propio pensamiento, su filosofía y su expresión, son
armónicas: su expresión es íntegra, completa y equilibrada. Armónico es el
universo, armónico es el ser humano, armónico es su conocimiento y armónica su
expresión.
Torres, 2004: 29.
28
Con el nombre de Filosofía del sentido común fue inagurada por T. Reid, aunque seguía los
antecedentes del pensamiento de Buffier (1640-1737). Llegó esta doctrina a través de la literatura
francesa y por medio de los intelectuales refugiados en Inglaterra. Balmes, en Filosofía Fundamental
dedica un apartado a la historia de la filosofía y también la menciona.
29
Toma como posicionamiento el partido moderado. Fue firme opositor de la regencia de Espartero (de
1841 a 1843). En 1842, Jaime Balmes viajó a París y allí conoció a los partidarios exiliados de don Carlos
y de María Cristina. En 1843, Balmes presencia el bombardeo de Espartero en Barcelona. Además, desde
febrero hasta mayo de 1844 desarrolla dos acciones en paralelo: con amigos y aliados concreta un
programa y define un plan estratégico para la conquista del poder (en secreto) y participa en la prensa
exponiendo sus ideales de reconstrucción nacional y manifestando su oposición crítica al gobierno. Muy
interesante es el libro de José Elías de Molins (1906): Balmes y su tiempo, donde explica con detalle todo
el acontecer político desde la mirada del pensador.
62
En su obra El Criterio, en el capítulo XII dedicado a los «Deberes de la oratoria,

de la poesía, de las bellas artes», plantea que el buen uso de ellas radica en el
entendimiento por conducto del corazón o al menos se valen de él como de auxiliar
poderoso (El Criterio, 2011: 90). Cita la música dentro de las diferentes artes (pintura,
escultura, literatura) y expresa que todo tiene que regirse con armonía («el universo está
sujeto a una ley de armonía, quien la perturba sufre», El Criterio, 2011: 119); por ello,
existe un cierto equilibrio porque en «el trato, en la literatura, en las artes, el excesivo
deseo de agradar produce desagrado» (El Criterio, 2011:119).
El artista que solo se propone halagar las pasiones, corrompiendo las

costumbres, es un hombre que abusa de sus talentos y olvida la misión sublime
que le ha encomendado el Criador al dotarle de facultades privilegiadas que le
aseguran ascendente sobre sus semejantes.
Balmes, El Criterio, 1845 (2011:91).
Ese interés por los hechos sociales y el espíritu positivista se une con la moral
católica, con las creencias religiosas y con la tradición monárquica; y en este sentido, la
obra de Balmes se sustenta desde el sentido común30:
Se le da el nombre de sentido porque ese impulso parece tener algo que le

asemeja a un sentimiento; se le da el título de común, porque, en efecto, es común
a todos los hombres. Los que se ponen en contradicción con ese instinto universal,
los que no tienen sentido común, son mirados como excepciones monstruosas en
el orden de la inteligencia.
Balmes, Filosofía Elemental, 1846 (2011:95).
Zaldívar (1991:430) realiza una descripción de las referencias balmesianas en la

música a través de retazos poéticos de su obra que recuerdan también a tópicos
románticos. Tanto en sus poesías lírico-filosóficas como en las de carácter elegíaco-
religiosas hay constantes referencias musicales metaforizadas que evidencian la
30
Tesis defendida por la doctora Esther Blázquez que manifiesta en toda su producción balmesiana. La
filosofía, por ejemplo, necesitará de diferentes puntos de partida. Son dos los elementos imprescindibles
en ello: un cierto individualismo y una conciencia reflexiva: Unidad y relación de cada sujeto pensante,
que se refiere tanto a una forma de conocimiento como a un modo de situarse en la sociedad (p.235)
63
resurrección del arte como poética cristiana. En las Poesías Póstumas (1870) de
Balmes se puede ver la relación de la poesía con la musicalidad tanto a nivel formal
como de significado. En uno de sus poemas, me refiero al «Sueño de un poeta» se
establece la misma simbología romántica entre la figura de la poesía y su creador.
La estética balmesiana, sin hablar mucho de música, nos adentra en el concepto

de música del siglo XIX español, junto con la poética expresada por Gustavo Adolfo
Bécquer íntimamente ligada a la comprensión del concepto musical del romanticismo
español. Sin embargo, a pesar de su amplia cultura filarmónica, el poeta consideraba
que su formación musical era deficiente. Su capacidad crítica, por ejemplo, se reduce a
ser simplemente un sujeto opinativo:
Nadie nos pregunte a qué reglas nos atenemos para juzgar, o de qué premisas
filosóficas parten nuestras conclusiones. Ni la estética, ni los rígidos principios
del arte, ni la lógica, a veces, tendrán nada que ver en nuestros juicios: somos
una voz más en el ruidoso concierto de las opiniones del público.
El Contemporáneo, 26 de octubre de1864.
Cuando nos preguntamos qué hay en sus Rimas o en sus Leyendas, quizás, nos
adentramos a un mundo lleno de imágenes musicales que responden a los típicos temas
del Romanticismo (convertidos también en tópicos) que nos hablan de la muerte, de lo
inefable o lo misterioso. Breves pinceladas biográficas nos sitúan a un Bécquer (1836-
1870) en una situación político-social delicada, siendo un perfecto desconocido cuando
llega a Madrid en 1854. Es tiempo de privaciones y de concesiones hasta que en 1860
adquiere cierta estabilidad en su situación profesional con la dedicación al periodismo
compaginándolo con su faceta literaria: el inicio de la publicación de sus primeras
Rimas, las adaptaciones teatrales, el estreno de su opereta bufa El Nuevo Fígaro (1862),
su zarzuela Clara de Rosemberg (1863) y su obra prosística.
El literato utiliza con profusión los términos musicales cuando aborda su material
poético31 ejemplificando su pensamiento en el poder de la belleza y en el anhelo. Tanto
31
Mº Trinidad Ibarz Ferré (1991): Bécquer y la música: la música poética o la poesía musical en
Recerca Musicològica, vol 1. p. 429-434. La autora manifiesta que las Rimas es música del alma y que
64
las Rimas como sus Leyendas son manifestaciones distintas de una misma necesidad
expresiva (Izquierdo, 2008:28), pero la diferencia radica en que en las Rimas resuena
un trasfondo narrativo, un rasgueo incesante de laúdes o guitarras que conforman una
música mágica y sobrenatural, y en las Leyendas el discurso se ha hecho esencia, la
música se ha hecho intimidad.
En muchas de las Rimas, la dialéctica estriba en la relación con el lenguaje (Rima

III) o con la poesía (Rima IV), a veces es la descripción del instrumento el que sirve de
metáfora (Rima VII) o describe los movimientos de la mujer (XXXIV).Hay en las
Rimas una voluntad de plasticidad musical, son evocaciones sonoras que anticipan
características del modernismo32. Muchas de ellas confluyen con la evocación del amor,
de la alegría y de la felicidad, y así lo podemos apreciar en las Rimas LXVI, LXII y
XXVIII que son analizadas por Russell P. Sébold (1985):
Es significativo que sea justamente al querer representar esas fuerzas oscuras

que deprimen el espíritu y hacen de la vida una angustiosa y vacía antesala de la
muerte cuando Bécquer recurre exclusivamente a tales imágenes de formas
nebulosas y tonos sombríos en un ambiente de nocturnidad medio irreal.
Sébold ,1985: 241.
La aparición de las Leyendas supone la superación, la culminación y la

aniquilación de un género (Izquierdo, 2008:36), tanto desde el punto de vista de la
narratividad como estilístico:
Una vez asimilada la influencia de la literatura romántica alemana, aprendidos

los recursos expresivos propios de los cuentos folklóricos y suficientemente
distanciado de los modelos lírico-narrativos empleados en las leyendas
zorrillescas, lo que hace Bécquer es acabar en un género en decadencia
mezclando para ello elementos literarios pertenecientes a la tradición popular y
legendaria con fantasías de la imaginación poética personal. Alcanza así la
enlaza con la vertiente apolínea de la música simbolizada en el instrumento de cuerda, la cual hace
pensar en la Estética griega que los alemanes del siglo XVIII recuperaron, acertadamente o no. El final de
los poemas se asemeja al final de una partitura con una cadencia conclusiva que resuena en nuestro
cerebro.
32
Digo esto en el sentido de que su lenguaje plástico y cromático pone en evidencia recursos estilísticos
que son característicos de literatos modernistas posteriores (el ritmo, las aliteraciones, las imágenes
pictóricas, la sonoridad).
65
perfección en la nueva fórmula ensayada, que podemos llamar, con Rubén

Benítez, leyenda lírica.
Izquierdo, 2008:36.
Las leyendas presentan no solamente un lirismo cercano a la música (muchas de

ellas con recursos estilísticos de características fonéticas) sino un ambiente sobrenatural,
un trasmundo reflejado en el miedo que va alcanzando intensidad conforme avanza el
relato (de ahí que sea similar a la técnica narrativa utilizada por E.T.A. Hoffmann y
seguida con inteligencia en los relatos de Poe).Esa atmósfera va creándose a través de la
sonoridad o de su ausencia (un silencio expectante), como si fuera el elemento musical
el que anticipa la acción o la ralentiza. El elemento dionisíaco se hace presente en la
prosa impresionista de las Leyendas cuando se evoca lo ancestral y lo tradicional de las
mismas (las trompas de caza, las cantigas, los romances, los cantares populares).
Lo más importante de aquellas leyendas que tienen más vinculación con la música
(estoy pensando obviamente en Maese Pérez el organista) es la recreación del
ambiente. Desde el primer momento nos sitúa las coordenadas espacio-temporales, la
figura del órgano como elemento sobrenatural y el organista. El relato trata de una misa
del Gallo, pieza musical religiosa que el escritor nos describe pormenorizadamente,
haciéndonos partícipes de la misma:
Una nube de incienso que se desenvolvía en ondas azuladas, llenó el ámbito de

la iglesia. Las campanillas repicaron con un sonido brillante y maese Pérez puso
sus crispadas manos sobre las teclas del órgano.
Las cien voces de sus tubos de metal resonaron en un acorde majestuoso y
prolongado que se perdió poco a poco, como si una ráfaga de aire hubiese
arrebatado sus últimos ecos.
A este primer acorde, que parecía una voz que se elevaba desde la tierra al cielo,
respondió otro lejano y suave, que fue creciendo, hasta convertirse en un torrente
de atronadora armonía. Era la voz de los ángeles, que atravesando los espacios,
llegaba al mundo.
Bécquer, Maese Pérez el organista.
El relato va de la sonoridad (obsérvese la gradación descendiente que realiza

Bécquer: los mil himnos, los cantos, las voces, compaginándose con el ritual
eclesiástico) hacia el acorde final (una explosión de armonía gigante estremeció la
iglesia), pasando por una estructura musical -las frase melódicas- que compara con los
elementos de la naturaleza y los de origen divino. Después, continúa desde la escucha
66
atónita y suspendida de los feligreses hacia el grito final de la mujer percatándose de la

muerte del organista:
El pueblo inquieto con el nuevo organista, lo espera con el ruido (zampoñas,

gaitas, sonajas, panderos todos los instrumentos del populacho alzaron sus
discordantes voces a la vez)pero éste se interrumpe con la sonoridad celestial
(todo lo expresaba las cien voces del órgano con más pujanza, con más misteriosa
poesía, con más fantástico color que lo habían expresado nunca).Del órgano de
Maese Pérez solamente sale la obra de arte porque la música es la única vía para
acceder a lo sobrenatural.
Bécquer, Maese Pérez el organista.
La escritura de Bécquer guarda una estrecha relación con la música, de hecho es

inconcebible analizar la primera sin el ritmo o el fraseo musical. La zarzuela inédita El
Talismán33, obra en tres actos inacabada, cuyo libreto escribió Bécquer junto con Luis
García Luna, contaba con la ayuda del músico Joaquín Espín y Guillén, compositor,
crítico musical, pedagogo y con una vida social muy activa en la España decimonónica.
En 1847, Espín creó el Círculo Filarmónico donde se daban clases de música, se
organizaban conciertos y tertulias con los artistas de la época. En ese ambiente no es de
extrañar las colaboraciones de músicos con literatos, además de ser el centro de reunión
de muchas personas de la Corte junto con artistas extranjeros, cantantes, músicos y
escenógrafos.
El salón particular de los Espín fue una ventana abierta para la actividad musical
madrileña, no solamente por el ambiente que se respiraba sino también por los
compromisos que se adquirían. No hay que olvidar que la zarzuela recobró éxito y
muchos compositores veían con buenos ojos la dedicación a este género. Además,
Joaquín Espín era director de los coros de algunos de los teatros madrileños y, por sus
viajes y sus amistades, conocía también qué se hacía en los teatros italianos. Desde
1855 era organista en la Real Capilla y en 1857 se le nombró profesor del conservatorio
madrileño. Estas reuniones de salón propiciaban también el intercambio de las artes, un
diálogo permanente no solamente de músicos y de actores sino también de empresarios
33
Véase al respecto Víctor Infantes (2014): «Proemio para un manuscrito becqueriano desconocido» El
Talismán. Una zarzuela inédita de Bécquer. Madrid. Ed. Visor Libros. En el artículo muestra un análisis
de la obra.
67
y gestores. No es de extrañar nuevamente que sea el punto de encuentro de las

inquietudes ideológicas y de la renovación musical de este segundo romanticismo de la
época isabelina34.
La música que crea Joaquín Espín y Guillén, para la zarzuela inacabada El

Talismán de Bécquer, es bastante sencilla, con melodías fáciles, caracterizadas por su
aire fácil, y tonalidades siempre mayores con escasas modulaciones 35 . Su estructura
musical está basada en el paralelismo y en la repetición, con un marcado tono
dramático. Esta visión general se extrae de la reconstrucción de la obra, y siempre
teniendo presente, que se trata de una obra incompleta. La existencia de esta relación
entre música y literatura, es el punto de partida de gran parte de la reflexión del
romanticismo. La música se convierte en el ideal de la expresión lírica, como lenguaje
directo de los sentimientos y de las emociones 36. Las semejanzas entre las diversas
artes no era un tema nuevo puesto que arrancaba desde la tradición clásica, pero el
romanticismo dio un nuevo “color”, porque en realidad de eso justamente se trataba.
De hecho, el jesuita francés Louis-Bertrand Castel, inventor del “clavicordio

ocular”37, estableció la llamada “audición coloreada”, que cobrará mucha importancia
en el XIX. En este siglo, el mayor interés se centra en la complementariedad de los
colores y en las relaciones de unos colores con otros, favoreciendo así, una teoría que
sirve de amalgama de las diferentes artes, y especialmente, centrada en la literatura, la
pintura y la música. La presencia de Liszt, como representante del romanticismo, era
34
Es interesante observar que la heterogeneidad y el equilibrio fueron elementos que caracterizaron el
mundo plural de las clases populares de la España isabelina y, parcialmente, de la revolucionaria, como
habían caracterizado desde décadas anteriores las del resto de Europa. En este aspecto véase el artículo de
Clara E. Lida (1997): «¿Qué son las clases populares? Los modelos europeos frente al caso español del
siglo XIX» Historia social, pp. 3-21.
35
Así es el estudio que realiza Amy Liakopoulos (2013): «El Talismán: un acercamiento a las relaciones
entre la música y el texto teatral» El Talismán, Una zarzuela inédita de Bécquer. Madrid. Visor. p.91
36
De hecho, Carlos Miguel Pueyo (2013): Oyendo a Bécquer: el “color” de la música en el poeta
romántico. Universidad de Zaragoza (tesis), trabaja la relación de Bécquer con la influencia de Novalis a
través del color azul.
37
Un estudio comparado de la literatura y de la pintura decimonónica revela que compartían un código
muy similar, resultado de una vida artística compartida por una élite social compuesta por pintores,
escritores, músicos, críticos, historiadores etc. De hecho, Edouard Fétis analiza este invento en su reseña
Los sonidos y los colores publicada en la Gazette musicale francesa del 22 y 29 de octubre de 1843.
68
visto también a través del color 38. Así, Félix Clement en su libro Musiciens (1873)
manifestaba que la ejecución pianística era una comunión artística:
El hombre de éxito no cede al artista. Más azul, no menos ilustre, adorado en el

joven músico tratando de transmitir en su arte audaz de la literatura romántica.
Félix Clement, Musiciens, 1873.
Junto a pintores de finales del XVIII y de las dos primeras del XIX, como por
ejemplo Goya, Mengs y Tiépolo, aparecen diferentes tendencias artísticas que se
distribuyen en tres centros: Andalucía, Madrid y Cataluña. En el primero, destaca
Joaquín Domínguez Bécquer y José Domínguez Bécquer (tío y padre respectivamente
del poeta) así como Antonio María Esquivel o José Gutiérrez de la Vega; en Madrid
destacan nombres como Federico Madrazo39, Jenaro Pérez Villamil o José Leonardo
Alenza y Nieto; mientras que en Cataluña cobran importancia los pintores Pau Milá y
Fontanals, Claudio Lorenzale y Joaquim Espartel.
La práctica musical destacó en los espacios privados sociales de algunos de los

miembros de los Madrazo. Fernández (2014:235) analiza las piezas del archivo de los
Madrazo para constatar de qué manera el espacio artístico constituye una vivencia
cotidiana y social en el que la música forma parte de manera significativa. Luisa Garreta
(esposa de Federico de Madrazo) solía interpretar al piano con los compositores
Santiago y Vicente Masarnau en las veladas europeas (sobre todo en París y en Roma),
donde se establecían cordiales relaciones con otros compositores y virtuosos del piano
(caso, por ejemplo, de Franz Liszt, la Condesa de Agoult y Chopin). La presencia de la
música en estas veladas pictóricas y literarias era común en una determinada clase
social pero también evidenciaba un gusto refinado por lo artístico.
38
Les succès de l’homme ne le cédaient pas à ceux de l’artiste. Plus d’un bas bleu, et non des moins
illustres, s’enflamma pour le jeune musicien qui essayait de transporter dans son art les audaces de la
littérature romantique.
39
María Jesús Fernández Sinde (2014): «Imagen y usos sociales de la música: presencia femenina en los
salones y estudios de pintores españoles decimonónicos. La saga de los Madrazo y su entorno».
Quadrivium. Revista digital de Musicología. Valencia. pp. 1-45.
69
CAPÍTULO I I
2. CONTEXTO HISTÓRICO-POLÍTICO Y SOCIAL EN LA SEGUNDA

MITAD DEL XIX EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
70
2.1 LAS ESTRUCTURAS SOCIALES Y LA MÚSICA
Al morir la reina Josefa Amalia de Sajonia, Fernando VII, a sus 45 años, le urgía
buscar una nueva esposa, quizás, sobre todo, por causas políticas, puesto que si moría
sin descendencia, su hermano el infante Carlos reinaría. Las relaciones entre ambos
hermanos no eran satisfactorias desde “la conspiración de los moderados”, y además,
Fernando VII era proclive a una cierta evolución política mientras que Carlos era
partidario de los principios del Antiguo Régimen. Por entonces Fernando VII tenía dos
hermanos: Carlos, profundamente religioso, de ideas conservadoras; y Francisco de
Paula, partidario de las nuevas ideas, y parece ser, afiliado a la masonería.
Fernando VII manifestaba su propósito de casarse con María Cristina de Nápoles,

hija de Francisco de Nápoles y de María Isabel, esta última hija de Carlos IV y hermana
de Fernando VII. Las noticias que nos llegan de la futura esposa eran elogiosas:
Todos los testimonios coinciden en considerar a María Cristina, joven de 23 años,

una princesa extraordinariamente agraciada… poseía una inteligencia preclara,
elevadas virtudes, una gran simpatía personal, un don especial para congeniar
con el pueblo…
Inquieta, activa, ambiciosa, muestra al mismo tiempo una personalidad débil y
concesiva, y una facilidad asombrosa para ceder ante las circunstancias o para
olvidarse de sus promesas.
Comellas, J.L, 1999:22.
Desde el Auto Acordado dictado en 1713 por Felipe V, estaba vigente en España
la Ley Sálica que solo permitía reinar a los varones. Fernando, en 1830 a las pocas
semanas de darse la noticia de la esperada sucesión, abolía dicha ley y retornaba al
viejo Derecho de Partidas mediante el cual prevalecía el derecho de la hija sobre el
hermano del rey.
Aunque Fernando VII esperaba con deseo el nacimiento de un varón -para no

tener que utilizar la Pragmática- este deseo se vio frustrado por dos veces con los
nacimientos de Isabel y de Luisa Fernanda. Además, se agravó con la muerte del
monarca, llevando a la España decimonónica a una delicada situación:
71
Una reina de tres años, una regente de veintisiete. Pocas veces en la historia un
trono ha tenido más necesidad de estar sostenido por la fe monárquica de una
nación. Pero he aquí que precisamente esta fe, esta religión, están socavadas en
sus más profundos cimientos.
Pierre de Luz, 1937:21.
Las dificultades de una regente extranjera y con una mayoría de partidarios

carlinos empeoraban las cosas. De hecho, como afirma José Luis Comellas (1999:28),
Isabel II fue reina porque los liberales la apoyaron, y los liberales llegaron al poder
porque pudieron enarbolar una bandera de legitimidad bajo el nombre de la monarca.
La historia de 1844 era de una tremenda inestabilidad política, la cual había

generado en un atraso en todos los aspectos sociales respecto a gran parte de Europa.
Los años anteriores a la llegada de Liszt son de una encarnizada lucha entre un
revolucionario y malentendido “tradicionalismo” y el más exaltado e irracional
“progresismo”40. Los pronunciamientos moderados y progresistas frente a los diferentes
gobiernos de Espartero se sucedieron con asiduidad en las grandes ciudades españolas,
hasta su caída y marcha al extranjero. Narváez se hizo con el poder el 4 de mayo de
1844 y se iniciaba un período más tranquilo y de cierta estabilidad con la dictadura del
militar contestada por la incesante conspiración progresista y bajo el reinado de Isabel II,
la cual había prestado juramento como reina de España el 10 de noviembre de 1843 (a
los 13 años). En ese clima de tensa seguridad creado por la ascensión del partido
moderado y por la sostenida represión a los progresistas (a los pocos días de la llegada
de Liszt a Madrid se producía en Logroño el pronunciamiento del general Zurbano, que
era fusilado días después en la capital riojana), se desarrolla la estancia del maestro
húngaro.
2.1.1 ¿Cómo es la España que se encuentra Franz Liszt?
Desde el punto de vista demográfico (Comellas, 1999:172), no superaba los doce

millones de habitantes, una población inferior a Francia, Alemania e Italia (aunque éstas
no estaban unificadas).El número de artesanos quintuplicaba el de industriales. El
40
Interesante el artículo de Víctor Manuel Javato González (2012): Los proyectos municipales moderado
y progresista durante la regencia de María Cristina (1833-1840) en Ab initio nº5. UAM. Como
ampliación del tema, véase el libro de la historiadora Isabel Burdiel (2011): Isabel II: una biografía
(1830-1904) Madrid. Ed. Turner.
72
proceso de desamortización estaba cambiando las condiciones del trabajo en el campo,

donde el colono tendía a convertirse en jornalero, y éste estaba siendo sustituido por
obra de nuevos propietarios, en contratos a corto plazo, y por lo general mas onerosos.
En este sentido, podemos hablar de una España predominantemente agraria y así es
como la define José Luis Comellas:
España seguía siendo un país eminentemente campesino. Por lo menos las tres
cuartas partes de la población vivían en y del campo. Y en el campo se mantenían
costumbres antiguas, tradiciones arraigadas, un sagrado respeto a lo religioso y
una veneración casi sagrada también por la monarquía.
Comellas, 1999:173.
Poco a poco la población va creciendo a un ritmo considerable y se observa una

diferencia acusada entre el campo y la ciudad:
Hacia 1850, Madrid tiene 280.000 habitantes, Barcelona 178000, Sevilla

122000, Valencia 107000… pero en la mayoría había periódicos, casinos, ateneos,
comités electorales y unas inquietudes intensas, que sin llegar a las grandes
ciudades, no podían compararse con la vida rural, quizá no tan apacible como se
supone, pero más monótona, menos cambiante y menos comunicada con los
grandes centros de decisión; por eso mismo también mucho menos enterada de
las grandes decisiones.
Comellas, 1999: 174.
Frente a la nobleza de sangre se mueve e influye una nueva nobleza de mérito:

militares victoriosos en la guerra civil, autores de pronunciamientos, hombres de
negocios aficionados a la política que han destacado en algún momento concreto que
adquieren un título nobiliario con casi asombrosa facilidad (además la reina también
es muy propensa a estas generosidades, quizás también, por su inexperiencia o por sus
motivos pasionales). Tras la declaración de la mayoría de edad de Isabel II, gran parte
del protagonismo está en las clases medias donde reside el bagaje cultural. El pensador
Jaime Balmes41 critica la sociedad de 1845:
41
Luis Miquel y Roca definía su figura en las páginas del Fénix con motivo de la defunción de Balmes:
«Las ciencias políticas y filosóficas acaban de perder al distinguido escritor D. Jaime Balmes. Joven
todavía, pero dotado de superior inteligencia y elevado talento, había adquirido con sus escritos uno de
los primeros puestos entre los publicistas españoles y algunas de sus obras habían sido traducidas en
diferentes lenguas y recibidas con la aceptación con que se reciben siempre las ideas de los genios
superiores. El señor Balmes deja un vacío que será muy difícil de llenar» (El Fénix, 16-VII-1848).
73
Las ideas modernas, en oposición a nuestras tradiciones, su vivacidad y

movimiento; sus costumbres importadas del extranjero, sus necesidades, hijas de
un refinamiento de la cultura; su amor a los placeres; su afán por el desarrollo de
los intereses materiales, su prurito de imitar a las demás naciones, en particular a
la Francia; y como consecuencia de todo ello,” su fuerte tendencia a una
transformación completa que borre lo que resta del sello verdaderamente español
y nos hagan entrar en esa asimilación o fusión universal a que parece
encaminarse el mundo .
Balmes, 1950:209.
En este afrancesamiento cultural42 de las clases españolas junto con las intrigas
palaciegas, tenemos que observar la educación de la reina Isabel II (Burdiel, 2004:188).
Es difícil saber si la reina era consciente de lo que pasaba a su alrededor, pero lo que
es evidente es que fue la suya una educación en la intriga y en la desconfianza, lo cual
redundó en la formación de su carácter y en las relaciones con los políticos de su
entorno.
Lo que se sabe acerca de la educación de Isabel II es poco y contradictorio. Se

limita a la documentación incluida en los Apuntes de la condesa de Espoz y Mina
(como fuente primaria sin cuestionar en la mayoría de los historiadores que se han
acercado al tema) y en una serie dispersa de calificaciones, instrucciones y ejercicios
prácticos hallados entre los papeles de la reina y fechados entre 1837 y 1844.
En este panorama, Isabel II continuaba con la cultura absolutista heredada de su

padre y propiciada desde su infancia. Por eso, la historiadora Isabel Burdiel concluye
que la reina recibió una educación corta en el tiempo, elemental y condicionada por su
sexo. Fue educada como mujer y como madre más que como reina, y su instrucción
estaba acorde con la pedagogía de mediados del XIX para la formación femenina, es
decir, una educación pensada fundamentalmente para el espacio doméstico de la madre,
la esposa y, en su caso, la dama de la sociedad. Las ocasionales iniciativas de educación
femenina mucho más elaboradas que podían encontrarse entre algunas mujeres de clase
media, como la propia Espoz y Mina, apenas fue la que recibió, en la práctica, Isabel II
(Burdiel, 2004:172).
42
V. Boix en El Fénix, 24 de enero de1847, arremete en su crítica teatral contra el número de
producciones francesas en detrimento de las locales.
74
Hubo desde el principio en el reinado de Isabel II -al contrario de lo que opina

José Luis Comellas- la existencia de las camarillas. Estas procedían de la forma
concreta de hacer política y de su madre, la reina María Cristina. En este sentido,
podemos ver cómo el poder de la Corona fue una lucha partidista: primero, contra el
liberalismo progresista y radical; y después, contra unas u otras de las facciones
moderadas que quedaban excluidas de sus favores. En este contexto, la imagen
omnipotente y caprichosa de Isabel II sirvió para legitimar los fracasos políticos de unos
y otros, y finalmente, la quiebra del sistema en su conjunto (Burdiel, 2004:379).
El mundo de Isabel II giraba más cerca del absolutismo que del liberalismo,
quizás, más como una visión del mundo y del poder real que como un proyecto
absolutista definido43. En este sentido, se puede entender las palabras de Burdiel cuando
desentraña la personalidad de la reina española:
Su ignorancia, no solo política, era supina. Su actuación como reina, y

como mujer, constituyó un cúmulo de errores que afectaron decisivamente al
prestigio de la monarquía y al funcionamiento del sistema liberal español del
segundo tercio del XIX.
Burdiel, 2004:379.
En este contexto político-social se enmarca la gira de Franz Liszt por la Península,

un momento de transición política hacia una etapa moderada. Narváez acababa de
reformar la constitución de 1837 por una más doctrinaria, la de 1845, donde los
conservadores tenían mayor protagonismo en detrimento de los progresistas44. Además,
era una constitución donde se proclamaba la catolicidad de España y la unidad religiosa.
43
Interesante el artículo de Juan Ignacio Marcuello Benedicto (1987): La práctica del poder moderador
de la Corona en la época de Isabel II. Revista de Estudios Políticos. Nº 55. En él indaga sobre esa
política de intriga más que en una verdadera política.
44
El gobierno provisional de 1868-1871, que se formó cuando triunfó la Revolución de 1868, puso fin al
reinado de Isabel II. La Constitución de 1869 fue la primera constitución democrática.
75
2.1.2 La presencia de Pedro Albéniz en el panorama musical: su método
El panorama musical se transforma como consecuencia de esta situación política.

En la música pianística hay una escisión con dos líneas muy claras45: una que rompe
con la tradición anterior y que introduce el repertorio europeo (por ejemplo con Pedro
Albéniz o Santiago Marsanau); y otra formada por compositores que mantienen un
estilo compositivo heredado del siglo anterior (como Nicolás Ledesma, Eugenio Gómez,
José Soberano Ayala y Román Jimeno), generalmente se trata de organistas con una
clara formación religiosa. Las preferencias cortesanas evidenciaban más el aspecto
“castizo”, de ahí la profusión de la canción española y andaluza de marcado carácter
costumbrista y populista; frecuentes popurris de aires nacionales y, sobre todo, las
danzas, como los rigodones, que alcanzaron gran éxito en los salones palaciegos46.
Estas contradanzas, de gran auge en el siglo XVIII francés, vienen marcadas por
un ritmo de dos tiempos, en compás de 6/8, y con una estructura sencilla, apenas tres o
cuatro melodías diferentes donde en cada una de ellas hay cuatro compases. Esta
sencillez estructural se corresponde con una armonía que progresa desde el estatismo al
ritmo más acelerado. Este baile nos ilustra el paso del afrancesamiento cultural de la
música cortesana hacia la burguesa ya que la danza empieza a difundirse en la primera
década de forma aislada pero se populariza sobre todo en la mitad del XIX en
cualquiera de los eventos sociales47.
Los cambios sociales y políticos de este periodo se reflejan en la composición de

Pedro Albéniz, el cual nos sirve de ejemplo. Por una parte nos proporciona material de
los gustos cortesanos, puesto que dedica parte de su producción en desarrollar el género
español a través de los caprichos a cuatro manos48 compuestos entre 1845 y 1846 con
45
Gemma Salas Villar (1996): «Pedro Pérez de Albéniz: en el segundo centenario de su nacimiento»,
Cuadernos de Música iberoamericana, vol 1, pp.97-124. Explica el perfil del compositor y su influencia
en los posteriores pianistas españoles.
46
Celsa Alonso (1993): «Los salones: un espacio musical para la España del XIX», Anuario Musical vol
48 .pp. 165-206. Da noticia de la penetración de danzas como el rigodón, la redowa y la mazurca en los
bailes de máscaras, con la consiguiente desaparición de fandangos y boleros.
47
Como demuestra Laura Cuervo Calvo (2012): El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica
interpretativa e instrumentos .Universidad complutense de Madrid. (tesis)
48
El chiste de Málaga Op. 37, La Gracia de Córdoba Op.38, La Barquilla Gaditana Op.39, La Sal de
Sevilla Op. 40. También tiene piezas de música popular vasca mucho más creativa: Fantasía brillante III
76
motivo de celebraciones palaciegas, donde se aprecia la estilización romántica de

diferentes géneros de base: la tirana, la jota o el fandango.49 Música de técnica sencilla,
posiblemente, para la interpretación de las infantas. Por otra parte, nos aproxima a una
música más innovadora, puesto que con él hay una renovación de la música para teclado
más acorde con las nuevas tendencias que imperan en Paris.
Un deseo de profundizar en el estudio pianístico y unas inquietudes culturales,

fue lo que atrajo a los músicos españoles a la ciudad francesa (Monserrat Bergadà,
2011:225).En este sentido, los reencuentros entre los mismos compositores españoles
fueron muy enriquecedores: Pedro Albéniz, Santiago Marsanau, Marcial de Torres
Adalid y Juan María Guelbenzu tuvieron la oportunidad, probablemente, de conocer a
Liszt y estuvieron influenciados por el ambiente artístico parisino del momento.
La biografía de Pedro Albéniz es reveladora de todo este proceso social50. Nació

en Logroño en 1795 pero se trasladó pronto a San Sebastián. Hizo sus primeros estudios
musicales bajo la dirección de su padre, que después de haber sido maestro de capilla y
organista de la iglesia colegial de Logroño, se encontraba entonces ocupando el mismo
cargo en la capital de Guipúzcoa. A los 10 años fue nombrado organista de la catedral
de San Vicente y a los 13 años hizo oposición al órgano de la basílica de Bilbao.
Continuó sus estudios de composición y después fue a Paris, donde al lado de los
pianistas Herz y Kalbrenner, del compositor Rossini y de otros artistas de aquella
capital, perfeccionó sus estudios.
Sonia Albéniz y Gonzalo de Porras (1992) reconstruyen la genealogía familiar y

se sorprenden que Pedro Albéniz en 1825 escribiese, en medio de la Década Ominosa,
unas Variaciones brillantes para piano-forte sobre el Himno de Riego.
Edo Garaitú Op. 42. Publicada en 1844. Esta fantasía está tomada de un zortzico antiguo y está
perfectamente adaptado al gusto de la época.
49
Observa Gemma Salas la utilización de tresillos encadenados, giros cadenciales ornamentados de
forma descendiente, giros descendientes de grados conjuntos, uso de síncopas, con armonías sencillas -
aunque a veces utiliza la cadencia andaluza-, con acompañamientos y ornamentos temáticos que recurre
al estilo de la guitarra española.
50
Seguimos a Hilarión Eslava en el artículo que dedica a Pedro Albéniz Gaceta Musical de Madrid. 22
de abril de 1855. Antonio Iglesias en el Grove no añade ningún dato relevante sobre el compositor y se
permite un juicio de valor cuando afirma que “sus composiciones son de poco interés y en general son
inferiores a las sonatas de su padre”.
77
Como en casa, se ha dicho que los Albéniz eran liberales, la existencia de esta
composición, cuya existencia casi coincide con la fecha de la muerte en la horca
de Riego, nos ha dado que pensar y ahora que mucha gente declara que en un
determinado período hubo de exiliarse y vista la actitud del Ayuntamiento de San
Sebastián51, hay una posibilidad de que los viajes de Pedro a Francia, pudiesen
tener una motivación política personal pero nunca como en los casos de los
proscritos Rodríguez de Ledesma y Melchor Gomis, lo cual choca algo con la
protección que más tarde le dio Fernando VII, pero que nos explicaría ciertas
actuaciones de su vida .
Sonia Albéniz y Gonzalo de Porras, 1999:22.
Consta que el compositor solicitó un permiso para ir de nuevo a París donde

permanecería desde septiembre de 1827 hasta abril de 1828, a su regreso la Diputación
Foral de Guipúzcoa le nombró director de los festejos musicales en honor de Fernando
VII y de su esposa María Amalia de Sajonia. También el compositor publicó en París,
Ocho valses para piano forte y la Polaca brillante sobre un tema de Tancredi de
Rossini. Estos éxitos lo llevaron de nuevo a la capital francesa, donde tuvo la
oportunidad de consultar con el maestro Fetis acerca de la composición práctica, lo cual
le serviría para su Método de Piano.
Lo más interesante es que en 1830 vino a Madrid y recibió el real nombramiento

de primer organista de la Real Capilla. Su actividad pedagógica se amplia cuando es
nombrado instructor de la reina Isabel II y de su hermana María Luisa Fernanda.
Compagina su actividad en Palacio con la del Conservatorio de Música junto con la
vicepresidencia del Liceo Artístico y Literario de Madrid. Conocedor de las deficiencias
pedagógicas en la enseñanza de piano52, en 1840 publica su Método completo para
piano del Conservatorio de Música, adaptado como texto para las clases de música ese
mismo año.
¿Dónde radica el interés de este Método? Por una parte, una obra de estas
características suponía una novedad y, por otra parte, el método pretendía ser
51
Según relatan estos autores, Pedro Albéniz había tenido un contencioso con el Ayuntamiento de San
Sebastián por el cobro de sus haberes como organista de San Vicente.
52
Como nos comenta Gemma Salas ( «La enseñanza para piano durante la primera mitad del siglo XIX:
los métodos para piano», Nassarre XIV p. 21), la pedagogía de Albéniz fue básica para el desarrollo del
piano romántico en España y su difusión a través de sus pupilos del conservatorio.
78
pedagógico. Como ha demostrado Cuervo (2012) el despegue del mercado editorial de

obras didácticas para piano aconteció en la década de 1820 aunque ya existía una fuerte
demanda de obras pedagógicas, fruto del interés comercial del instrumento del piano.
En España, a principios del siglo XIX existían métodos extranjeros53, ediciones de

éstos en español54 y métodos españoles, nos interesa sobre todo los últimos para ver la
importancia con el Método de Albéniz. Cuervo (2012:138) especifica los siguientes: el
método de José Lidón Escalas para aprender a tocar el órgano o el piano, el de Matías
Lampruker Rudimentos para el Forte-Piano 1800-1805, el de Pedro Carrera y
Lanchares Escuela completa de Forte- Piano. Madrid.1808 o el de Miguel López
Remacha Principios o Lecciones progresivas para Forte-Paino conformes al gusto y
deseos de las señoritas aficionadas a quienes los dedica su autor. Madrid. 1817-24.
Todos ellos eran métodos o tratados en cuya estructura se tenía en cuenta los recursos
pedagógicos y contenían un repertorio didáctico para el aprendizaje de los pupilos.
En Madrid se conocieron como mínimo cinco métodos vinculados a la enseñanza

del piano en el Conservatoire Nacional de Musique de País, elaborados entre 1796 y
1805. También es probable que se conociese el método de Francesco Pollini utilizado
53
Laura Cuervo (Op. cit p.138) alude a Antoine Bemetzrieder: Nouvelles Leçons de Clavecin ou piano
forte.Paris. P.Porro Rue deBeaurepaire nº 16 au Magazin de musique ca. 1796; Bernard Viguerie L’art de
toucher le pianoforte.Paris. Chez l’Auteur. Au Magazin de musique, Rue Feydeau nº 15 ca. 1796 ; Ignaz
Pleyel y Johann Dussek Méthode pur le pianoforte.Paris. Pleyel Rue Neue des Petits Champs nº 728.
1797. Muzio Clementi: Introdution to the Art of Playinf of the piano-forte. Londres. Clementi, Banger &
Hyde Collard& Davis, 1801 rev. 1826; Johann Baptist Cramer Étude pour le piano forte, en quarante
deux exercices dans les differents tons. Paris.Erard, vol I, 1084 ; vol II 1810 ; Jean Louis Adam Méthode
de piano forte du conservatoire de Musique. Paris Imprimerie du Conservatoire Imperial, 1804.
54
Así destacamos, los métodos de piano de Jose Nonó (Método de piano conforme al último que se
sigue en París, arreglado por D. José Nonó, director del conservatorio de Música de esta Corte, Madrid,
1821), Bernard Viguerie (Método para piano-forte, parte 1º. Nueva edición aumentada con varios
ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido de varias sonatas de las mejores óperas de
Rossini, Madrid, ca. 1826-47) Ignaz Pleyel (Escuela para tocar el fortepiano. ca. 1803); Muzio Clementi
(Introducción a el arte de tocar el Piano Forte, sexta ed. Dedicada á la Nación Española, Londres:
Clementi, Banger, Collard, Davis y Collard, Cheapside, nº 26, 1811 / Introducción para el estudio del
pianoforte en castellano. Madrid. Bartolomé Wirmbs, calle del turco, ca. 1820); Jérôme-Joseph Momigny
(Escuela de piano- forte), Johann Baptist Cramer (estudio para piano forte en cuarenta y dos ejercicios
calculados para facilitar los progresos de quienes se propongan estudiar á fondo este instrumento,
Madrid.ca.1826); José Soberano y Ayala (El Adam español, método para piano. Madrid. 1826 y
Lecciones metódico progresivas o Método para Forte Piano); Santiago Masarnau (Curso completo
teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte empezando desde los principios elementales más
sencillos e incluyendo todo lo necesario para llegar a adquirir la posesión más completa del instrumento
y traducido libremente al español. Madrid. 1833 y 1835.
79
en el Conservatorio de Milán y difundido en Lisboa. Sin embargo, el método de la

profesora del Conservatorio de París Hélène de Montgeroult Cours complet pour
l’enseignement du pianoforte (1816), no se difundió hasta la apertura del conservatorio
de Música de María Cristina, momento en que se adopta el Método de Pedro Albéniz.
La prensa de la época, sobre todo La Iberia Musical y Literaria, se hacía eco de la

importancia de la publicación del Método (con una valoración muy positiva), de la
mano de Joaquín Espín y Guillén55:
Si las columnas de nuestro periódico lo permitiesen, nos hubiéramos extendido

más largamente en demostrar las grandes ventajas que reporta a la juventud, el
tener a la vista un método que les guíe con acierto por el verdadero camino de los
adelantos hechos en nuestros últimos tiempos en el estudio del piano: bajo este
supuesto, nosotros lo recomendamos a maestros y discípulos, pues no se
arrepentirán ni los unos ni los otros de seguir una por una las observaciones
útiles que en sí encierra el método completo de piano del señor Albéniz; además,
el módico precio de la obra (veinte y cinco reales cada cuaderno), facilita su
adquisición a toda clase de personas, aún a las menos acomodadas.
Albéniz, 1991:55.
56
El Método consta de tres partes: en la primera parte, antes de empezar el
estudio técnico pianístico, se centra en los elementos que todo pianista debe conocer
para después sistematizar todos los aspectos pedagógicos. Considera que la elección de
las obras ejerce una influencia directa en el ejecutante, en la interpretación y en el
oyente. La obra elegida debe adecuarse al intérprete y a sus características, por eso
distingue dos tipos de intérprete: los de bravura y los de expresividad, indicando en cada
caso las obras elegidas en el repertorio musical. Para las piezas de bravura se necesita
un pianista virtuoso que ejecute piezas como las fantasías brillantes, variaciones o
cualquier pieza musical que demuestre su técnica prodigiosa; para las de expresividad
55
Espín y Guillén: Crítica musical. Método completo de Piano, por Pedro Albéniz. La Iberia Musical y
Literaria, nº 31 Año 2 Madrid. 13/08/ 1843 (Apud Sonia Albéniz. Op. cit, p.55)
56
Pedro Albéniz (1840): Método Completo de piano del Conservatorio de Música. Madrid, Biblioteca
Nacional de España. Este método fue importante en el panorama pianístico y su autor recibió influencias
de su entorno social evidentes en su composición.
80
hay un marcado carácter intimista. De todo ello se deduce que Pedro Albéniz conocía el
repertorio en boga57 y participaba con excelencia del mismo.
En el segundo cuaderno explicita todas las cualidades físicas necesarias para

conseguir un dominio del instrumento y concluye con unas piezas cortas que recogen
temas operísticos y españoles, temas nuevamente de moda en los salones palaciegos y
burgueses del momento58.
El tercer cuaderno se centra en recursos pianísticos para la interpretación. Lo

interesante reside cuando explicita que se trata del estudio de los pasos a muchas notas
y diversos movimientos con cada una de las manos y las grandes extensiones. Es decir,
en ejercicios de notas dobles, pasos de salto, grandes extensiones, acordes arpegiados,
enlace y cruces de manos etc59. Al finalizar hay una Recapitulación donde justifica el
Método y una selección de estudios donde se reúnen obras de distintos géneros
compuestas por pianistas de primer orden en el panorama del momento, merece destacar
las piezas de Thalberg y las de Liszt.
Los géneros pianísticos de Pedro Albéniz reflejan la producción europea; así,

junto con piezas de danzas, cultiva la fantasía, la variación, el capricho, el vals y el
nocturno. Quizás, nos interesa sobre todo la profusión de fantasías como género por
excelencia del movimiento romántico centro-europeo ya que la mayoría de los pianistas
virtuosos las escribieron, y en este caso, merece la pena destacar las transcripciones
57
Así por ejemplo Albéniz recomienda Variaciones sobre la marcha de Alejandro de Mocheles; Le petit
Tambour y la Opus 14 de Czerny; La Fantasía sobre el Pirata de Kalbrenner; La Fantasía sobre el
Barbero de Sevilla de Pixis; el Rondó brillante en si b de Herz o las Fantasías sobre el Romane de José;
Ma Franchuta est charmante, La Familla Suisse, le Siège de Corinche y la Dernière Valse de weber, el
Concierto en si menor, el Septour de Hummel, Las fantasías de Thalberg, las de Henselt, La Polonnaise
en Mi , la Fête pastorale y Les souvenirs de voyages de Herz. Para las más intimistas recomienda: el
Concierto en Do menor de Beethoven así como sus sonatas y tríos para violín y piano; el Concierto en La
menor de Hummel y su sonata a cuatro manos, el Concierto en do# menor de Ries, el Concierto Strüch
de Weber, el Quinteto de Herz, los Conciertos de Moscheles y de Chopin, entre otras piezas más
intimistas.
58
Cavatina de Bellini, La Aldeana de los Alpes, Marcha de la Norma, El Baile de Triana.
59
Recursos técnicos y expresivos como las octavas, el mordente, los arpegios, la realización del canto y
acompañamiento en una misma mano, la soltura de la muñeca a través de los acordes y notas dobles, el
estudio del staccato, el estudio para la mano izquierda, la independencia del 4º y5º dedo, el trino, las notas
repetidas, las escalas cromáticas, la igualdad en la ejecución, el cambio de dedos en diferentes situaciones
con la finalidad de dotar a la pieza con más expresión. También recomienda que se toquen al piano los
ejercicios realizados para otros instrumentos, especialmente los de Paganini.
81
sobre las óperas francesas e italianas de Liszt que servirán de modelo para los
compositores españoles. En 1841, antes de su gira peninsular, Liszt ya había compuesto
Las Reminiscencias de Don Giovanni de Mozart manteniendo en la composición
pianística el marcado carácter dramático de la obra. Y es curioso observar que Pedro
Albéniz empieza escribiendo Fantasías a partir de esta fecha, después de su
nombramiento como pianista de la monarca. Además, Pedro Albéniz no se limita a
reducir las obras operísticas al piano, como había sido la tónica general en las
composiciones españolas anteriores.El repertorio que utiliza de base son las óperas
italianas que se representan en las salas de teatro madrileñas y que reproducen el gusto
de la burguesía española de mitad del XIX, algunas de ellas constituyeron el repertorio
lisztiano en su gira por la península, como por ejemplo la ópera La Sonnambula de
Bellini o la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti.
Las Fantasías son un alarde de técnica pianística, por eso Albéniz no duda en
aconsejarlas para los jóvenes intérpretes, pero además constituyen un modelo por su
gran variedad de recursos:
Respecto a las fantasías y aires variados sobre temas conocidos, no basta imitar
en sus variaciones las maneras de cualquier compositor de fama; es tanto más
indispensable en las obras de este género el ser original en las formas y en los
accesorios, cuanto que en el fondo no nos pertenece. Con efecto, el compositor en
este caso no puede llegar a apropiarse hasta cierto punto el tema que ha
adoptado sino a fuerza de variedad en los recursos armónicos, de fecundidad y de
originalidad en los golpes y desarrollos, en las combinaciones y los efectos de
ritmo60.
Pedro Albéniz, 1840:16.
Los tratados para instrumentos del siglo XIX revelan una teoría musical o una
estética diferente del siglo anterior, hay un cambio sustancial en la relación entre el
compositor y el destinatario. Cada intérprete es una absoluta individualidad, porque se
mezcla la fidelidad a la obra con la libertad expresiva y la brillantez de la técnica
60
Pedro Albéniz Método Completo de piano del Conservatorio de Madrid. Biblioteca Nacional de
España. p.16.
82
pianística que llega a límites insospechados. Pedro Albéniz, consciente de ello, propone
incluso una máquina gimnástica para la agilidad de los dedos en el piano61.
Hemos pasado de una música de corte, que se adapta a los gustos de una cierta
clase social, a una música para otro destinatario. Norbert Elias (1991) hace un análisis
muy interesante sobre Mozart con unas consideraciones sociológicas muy certeras, que
también nos sirven para nuestro trabajo; sobre todo, para caracterizar la situación
anterior a la llegada de Liszt. En este sentido, se expresa Norbert Elias (1991:25)
cuando dedica un capítulo a los músicos burgueses en la sociedad de la corte y donde la
figura humana de Mozart emerge dentro del contexto de su tiempo62:
Su vida es un caso ejemplar de una situación cuya singularidad hoy se nos

escapa: acostumbrados como estamos a proceder con conceptos estáticos. Uno se
pregunta entonces si Mozart fuese musicalemente un representante del rococó o
ya del siglo XIX burgués. Su trabajo fue la última manifestación de la música
“objetiva” preromántica o ya se vislumbra huellas del “subjetivismo”
naciente”?
Norbert, 1991:25.
La vida de Mozart ilustra de una manera muy eficaz la situación de los grupos
burgueses que aún pertenecen a esa sociedad de corte pero en un momento cultural en
que ya son outsider, de ahí que Mozart librara ya una batalla de liberación de sus amos
y mecenas aristocráticos. Por eso, podemos comprender de qué manera Mozart
representa una situación muy particular: como persona socialmente subordinada se
contraponía a los aristócratas de la corte puesto que era un “genio”, es decir, un
individuo creativo, en una sociedad que no conocía el concepto romántico de genio y
cuyo canon social no ofrecía aún un puesto legítimo al artista genial con una
personalidad tan destacada (Norbert, 1991:34). En otras palabras, Mozart representa al
61
El 16 de octubre de 1843 Pedro Albéniz propone dicha máquina siguiendo las tendencias de otros
maestros como Hertz que afirmaban su necesidad, según consta en el Legado 3 nº 75 del apéndice del
artículo de los autores Sonia Albéniz y Gonzalo de Porras (Op. cit p.115) cuando resumen los diferentes
asientos contenidos en varios libros manuscritos relativos a los primeros años de la existencia del Real
Conservatorio María Cristina.
62
«La sua vita é sil caso esemplare di una situazione la cui singolarità oggi ci sfugge; abituati come siamo
a procederé con concetti statici. Ci si chiede allora se Mozart fosse musicalemente un rappresentante del
rococó o già del secolo XIX borghese. La sua opera fu l’ultima manifestazione della música
“oggettiva”preromantica, oppure si intravvedono già tracce del nascente “soggetivismo”?
(Norbert,1991:25)
83
artista libre en una época en que el artista aún es artesano en una distibución de poder
aún cortesana.
Ahora la música es un producto de consumo y se vincula a aspectos industriales y

comerciales, tanto es así que la prensa se hace eco de los métodos instrumentales como
novedades para un público interesado. Por ejemplo, en el semanario valenciano El Fénix
se agradece al público la buena acogida de la publicación y en consecuencia se ofrece
figurines, grabados de modas de señoras y caballeros, y piezas de música para poderse
cantar al piano (El Fénix, 16 de noviembre de 1845) o el método de pianoforte del
profesor José Valero se publicita en el mismo semanario (El Fénix, 9 de marzo de
1845), con el objetivo de ser un método fácil y económico.
El Método pianístico de Pedro Albéniz es ejemplo de la nueva pedagogía de la

escuela pianística española, asimismo establece una separación entre un antes y un
después63 de los tratados compositivos. El mismo Albéniz comentaba la intencionalidad
que le había guiado en su Método:
Por este medio me lisonjeo también de hacer un pequeño servicio a mi país,

persuadido como estoy de la influencia de la música en la formación de
costumbres apacibles y benévolas, como lo acredita la Alemania, que ha
introducido el canto en su educación elemental, a cuyo ejemplo la Francia ha
impuesto a los alumnos de las escuelas normales la obligación de aprender y
propagar en las escuelas primarias las nociones fundamentales de música. Acaso
no esté lejos el día en que el Gobierno español, siguiendo la noble iniciativa dada
por la Augusta Fundadora del Conservatorio, envíe este vehículo civilizador del
pueblo que rige, el mejor dotado tal vez de excelentes disposiciones para cultivar
un arte juntamente y deleitable .
Sonia Albéniz, 1999: 54.
63
Posteriormente confirmaban Salazar y Mitjana que el Método de Albéniz había sido un modelo en la
literatura didáctica española e iberoamericana de la segunda mitad del XX. Sonia Albéniz (1999:55).
84
2.1.3 Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera de Donizetti
Para demostrar cómo se evidencia esta técnica expuesta en su Método, nos sirve
de ejemplo su Fantasía compuesta sobre la base de la ópera Lucia de Lammermoor de
Donizetti (publicada en torno a 1842), para después compararla con la compuesta por
Liszt en su gira peninsular. Estos ejemplos son interesantes para considerar por una
parte, la renovación que supone la línea pianística de Pedro Albéniz en consonancia
con las influencias parisinas y, por otra, para contrastarla con la técnica compositiva de
Liszt.
Ejemplo 1. Lucia de Lammermoor. Análisis descriptivo.
Esta Fantasía basada en la ópera de Donizetti nos muestra hasta qué punto Pedro
Albéniz conjuga una simple reducción pianística con un lenguaje romántico. De hecho,
la ópera de Donizetti le sirve simplemente de una estructuración aparente:
1. Una marcha fúnebre que tiene como base la escena final del Acto II.
2. Una escena de caza de la obertura del Acto I.
3. El aria de Edgardo Tu che a Dio spiegasti l’ali de la conclusión de la
ópera.
El interés de la pieza no radica en una adaptación de la fuente musical sino en la

manera compositiva de la misma. Para ello, Pedro Albéniz se centra desde el primer
momento en la relación motívica que inicia la introducción de la pieza:
Ejemplo musical 1. Introducción. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor.BNE.
85
La Fantasía se estructura de la siguiente manera:

1. La introducción .Andante con moto (compases 1-12).
2. Marcha fúnebre en dos partes: una introducción (cc.1-20) y un più
animato (cc.21-37).
3. Un movimento moderato (compases 38-68).
4. Un movimiento Vivace (compases 69-164).
5. Un Adagio (compases 165-171).
6. Un Andante (compases 172-209.1).
7. Un Adagio (compases 209.2-259).
La pieza la concibe desde la tonalidad de Si m y así empieza el Andante con moto

de su introducción. En ella es interesante la estructura repetitiva que rompe con el
modelo preestablecido (bipartita con antecedente- compases 1-5- y consecuente-
compases 6-9), su modulación (si m- mi menor-fa# m), la variación ornamentada de la
mano derecha y, sobre todo, los tres últimos compases que sirven de enlace y que
terminan en una semicadencia, para enlazar con la Marcha fúnebre (además con la
tónica de fa # m en picarda).
La Marcha fúnebre se estructura en dos partes diferenciadas: la primera

(compases 1-20) vuelve a la tonalidad de si m pero tiene una función transitiva y
modulante con un Do M (compás 5), si m (compás 7), Sol M (compás 13), si m (compás
15), Re M (compás 16), terminando en una cadencia en Re (su homónima). Es
interesante observar cómo el grupo de frases que compone la primera parte va trazando
la melodía con las respectivas modulaciones, especialmente en los compases 19-20 en
una cadencia en re m-Re M (su homónima). Característico del romanticismo es buscar
ese juego con el modo menor/mayor, creando cierta ambigüedad tonal. Pero, sobre todo,
hay una insistencia en las transiciones con las semicadencias (compases 10-11), como
si la estructura formal formada por el grupo de frases tuviera una fluidez que no se
desvanece hasta que llega a final de la primera parte.
La segunda parte -più animato- está estructurada nuevamente en dos secciones:

la primera juega con el cambio de tonalidad si m (compás 21), Mi M (compás 24), Re M
86
(compás 26), interesante también con el acorde de 7º disminuida. Esta primera sección
trabaja con una estructura formal repetitiva de base secuencial; después, a partir del
compás 28, la figuración cambia porque mientras que en la mano izquierda va
insistentemente en la tonalidad, la mano derecha dibuja un trazado acórdico hasta unirse
en el compás 30 en una cadencia picarda, ya en si m. La segunda parte (compases 32 y
ss) juega con el motivo, con la estructura de eco, y nuevamente con las semicadencias
suspensivas, dejando los dos compases últimos (36 y 37) nuevamente como enlace para
el siguiente movimiento. Quizás destacamos en esta marcha las relaciones modulantes
utilizadas y las características en la figuración rítmica muy propia del período romántico.
El movimiento moderato (compases 38-68) se inicia en si m, modula a Re M

(c.45), vuelve si m (c.48) para ir a su homónima, Si M (c.59). La primera parte
(compases 38-61) tiene una estructura: ABA’B’ interesante porque va jugando con las
variaciones y con el motivo contrastante. Ahora bien, el puente o transición hacia el
siguiente movimiento es incluso más importante, después de un cambio de tonalidad
(Sol b M en el compás 62 y con una 6º aumentada italiana), y jugando con la bordadura
de Si (compás 64), pasamos a si b m (compás 65) para terminar en semicadencia
nuevamente, y ese enlace hacia el movimiento siguiente, es característico de esta pieza
(compases 66-68). Nos resulta interesante la expansión del área tonal (Si b M-si b m- Si
b M, una tonalidad bastante distante), el uso de la variación jugando con la estructura
formal y, sobre todo, la importancia de los elementos de enlace siempre suspensivos.
El movimiento vivace (compases 69-164) empieza en la tonalidad de Si b M y se

estructura en dos secciones: la primera, se compone de dos temas (A y B) y la segunda
trabaja con el tema variado. Quizás sea el movimiento más importante de la pieza tanto
a nivel estructural como de figuración rítmica, también por tener una función transitiva
y con una modulación contrastante ya distante de Si m.
Empieza el tema A en la tonalidad de Si b M ( compás 69) para modular a Fa M

(compás77) , Mi b (compás 78) y Re b (compás 80); la segunda sección trabaja con la
variación de A para terminar en una semicadencia ( compás 104.1); entonces prosigue el
segundo elemento del primer grupo para terminar nuevamente en semicadencia (compás
87
118); a partir de ahí se inicia una reexposición variada del tema A con una gran
importancia en el contorno melódico y en la figuración rítmica del bajo, en la mano
izquierda. En el compás 132 empieza una variación del segundo elemento del tema A
que dura hasta el compás 140, para continuar con el mismo tema variado pero ahora en
la tonalidad de si m (compases 141-155.1), terminando en la tónica. Finalmente, hay un
puente o transición hacia el siguiente movimiento, el Adagio, pero ya en la tonalidad de
la m.
El movimiento del Adagio (compases 165-171) empieza en la m, modula a Re M
(compás 68) para terminar nuevamente en el V/V m en semicadencia. Es un
movimiento breve, construido en una estructura formal simétrica, el cual sirve de
transición para el movimiento del Andante.
El penúltimo movimiento, Andante (compases 172-209.1) está en la tonalidad de

Re M y se compone de dos partes simétricas que terminan en semicadencia. La primera
parte (compases 172- 194) va trabajando las figuraciones rítmicas ya conocidas con los
motivos de la pieza; la segunda parte (compases 195-209.1) la complementa. Este
movimiento insiste en la ornamentación y en los motivos.
El Adagio final (compases 209.2-259) empieza en la tonalidad de Si b para

modular a Mi (c.211), destaca también desde el inicio el pedal de Dominante. El
movimiento se estructura en dos partes claramente diferenciadas: la primera parte
(compases 209.2-236) que termina en semicadencia, trabaja sobre todo la
ornamentación, los saltos, los juegos rítmicos y los contornos (es importante resaltar los
arpegios de la mano izquierda y el juego de la variación). La segunda parte (compases
237-254) trabaja nuevamente la figuración rítmica del motivo, con la insistencia en el
contorno melódico del bajo. Termina en una cadencia en Re Mayor. La pieza termina
con una coda (compases 254.2-259) y con un pedal de Re Mayor insistente.
88
Ejemplo musical 2. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor.Coda.Compás 216.BNE.
Ejemplo musical 3. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor .Compases 250-253.BNE.
La pieza tiene elementos románticos que le aportan originalidad, tal es el caso

del juego motívico del inicio que va desarrollando a lo largo de fantasía, de la melodía
con colorido y del uso del timbre como función expresiva. Cabe destacar la expansión
del área tonal de la pieza que empieza en si m pero que llega a Si bMayor, una tonalidad
lejana, y termina en Re M (la III de si m). Además del juego contrastivo con las
diferentes modulaciones en diferentes pasajes.
Más interesante es el relajamiento de las relaciones jerárquicas, como si fuese una

dilatación, de ahí la abundancia de las semicadencias o los enlaces que sirven de
transición para el siguiente movimiento. Incluso los adagios tan breves sirven de puente
o de transición. Las semicadencias son meros eslabones en el fluir de la pieza. Destaca
la ornamentación, con pasajes de trémolos en la mano izquierda, saltos melódicos,
pasajes rápidos de escalas, notas de adorno, arpegios expandidos en la mano izquierda
etc. Mayor elaboración en los patrones de acompañamiento con una mayor complejidad
que dista del Bajo Alberti y una mayor intensidad en la técnica interpretativa que
evidencia no solamente un cierto virtuosismo sino que pretende una cierta gestualidad
en el movimiento del intérprete, como si la técnica pianística estuviera al servicio de lo
corporal. En este sentido, podemos observar cómo Pedro Albéniz da protagonismo a un
cierto estilo muy personal de virtuosismo interpretativo.
89
Conforme va avanzando el siglo XIX, hay una segmentación en la sociedad

española de gustos y de repertorios que acabarán configurando diferentes tipos de
música: conciertos de música sinfónica, de cámara, café-concierto, conciertos formados
por extractos de ópera y de canciones. La práctica compositiva de Pedro Albéniz refleja
la transformación social, apostando por una técnica pianística, con esta pieza de
bravura interpretativa. Podemos resaltar algunos aspectos que evidencian cómo el
Método se tiene en cuenta en esta obra:
1 El juego con el cambio de manos estableciendo un contraste del picado con el

ligado de después:
Ejemplo musical 4. Pedro ALbéniz. Práctica compositiva, compás 1.BNE.
2 La variación ornamentada trabajada en la mano derecha con las fusas:
Ejemplo musical 5. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compás 9.BNE.
3 Dentro de la Marcha hay un elemento lírico de carácter expresivo que incide

en la sensibilidad (recuerda a la Sonata nº2 -Marcha fúnebre- de Chopin donde
hay un pasaje lírico parecido):
90
4 El colorido orquestal a través del contraste armónico y la funcionalidad de

los trémolos del bajo:
Ejemplo musical 8. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 28-29.BNE.
5 El uso del pedal con la figuración rítmica de la mano derecha en un pasaje

con passione:
Ejemplo musical 9. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 31-33 de

la Marcha.BNE.
6 El cambio de octava en este mismo pasaje (propongo una posible
digitación):
5454 5445 5 5 4 5 4 (con el 1 siempre del bajo)
Ejemplo musical 10. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 34-35.1.BNE.
7 La complicación técnica de las dos voces en la mano izquierda que contrasta

con la aparente sencillez acórdica de la mano derecha (propongo también
una posible digitación):
91
5 3121 5 3212 5 3212 5 1212

Ejemplo musical 11. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compás 52 del
movimiento Moderato. BNE.
312121
5
Ejemplo musical 12. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compás 56
(movimiento de pulgar).BNE.
8 Dos voces en la mano derecha y el uso del mordente como apoyo en el

tiempo fuerte del compás con la corchea del bajo:
Ejemplo musical 13. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 63-64

del movimiento Moderato.BNE.
9 La dificultad técnica de la articulación con la mano derecha que sube en

octavas picadas y los acordes quebrados ligados de la mano izquierda.
92
Ejemplo musical 14. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 65-

66.1 del movimiento Moderato.BNE.
10 La repetición de la misma nota (seguramente con esta digitación).
3213 2 3213
1
Ejemplo musical 15. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 69-

70 del Vivace.BNE.
11 Los pasajes con terceras quebradas en la mano derecha:

del Vivace.BNE.

del Vivace.BNE.
12 Saltos de notas y cambios continuos en clave de sol y fa.

del Andante.BNE.
93
13 Movimiento ascendente y pasos con el pulgar (propongo esta digitación)
1512 1512 1512 1
Ejemplo musical 19. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 195-197.BNE.
14 El movimiento del Adagio final es de una técnica pianística asombrosa,

destacamos el pianísimo (una corda) y el carácter sensible. Importante es la
ornamentación con los arpegios de la mano izquierda:

O los interesantes polirritmos:

15 Técnica pianística con los dedos ( propongo la siguiente digitación)
5 1 21 51 2 1 512 1 512 1
Ejemplo musical 22. Pedro Albéniz. Prácica compositiva, compás 230.BNE.
94
16 Melodía acompañada en un canto en picado (propongo la siguiente

digitación):
1 5 12 1 5 12 1 5 12

17 La dificultad del trino en la voz intermedia.
Ejemplo musical 24. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compases 250-254.

Final del último movimiento.BNE.
Es verdad que Beethoven, por ejemplo en el Op.111, tiene muchos trinos, quizás
más complicados y también en diferentes voces, pero no responden a la misma
consideración estética. Pienso que el interés beethoveniano persigue un camino hacia
el Romanticismo, con una música que debía comprender al hombre como un todo. En
este sentido, el estilo de Beethoven exaltaría la expresión romántica de la libertad
individual como una realidad concreta, con una tensión dialéctica entre la forma y la
libertad compositiva 64 , mientras que para Pedro Albéniz supondría una depurada
técnica interpretativa que confirma rasgos del romanticismo pianístico.
64
Véase en este sentido el artículo de María Marta Quintana (2009): «Las extraordinarias variaciones del
Opus 111. Motivos adornianos en torno al estilo tardío de Beethoven», Revista de Filolofía y Teoría
Política, nº 40, pp115-137. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional
de la Plata. La autora intenta explorar las consideraciones estético-musicales de Theodor Adorno respecto
al estilo tardío de Beethoven. Con este propósito se centra en el Opus 111, obra de difícil comprensión
desde la perspectiva clásica y que prefigura una comprensión de los presupuestos estético-filosóficos del
pensador de Frankfurt, tales como la negatividad de la obra de arte y su función crítica de la sociedad.
95
Pedro Albéniz no persigue simplemente una trascripción de la pieza operística de

Donizetti, sino que pretende realzarla a la vez como pieza de bravura e intimista65. El
compositor se dedica fundamentalmente a las fantasías para piano aunque no descuida
otros géneros como sus nocturnos: Mi delicia Op.61 (publicado por Bernabé Carrafa,
entorno a 1848) y La isla de la Cascada de Aranjuez Op.66 (publicada también por
Bernabé Carrafa en 1849). Ambas obras presentan una estructura tripartita, A B A, con
introducción y coda. Según la doctora Gemma Salas siguen el modelo establecido por
John Field aunque las figuraciones utilizadas por Albéniz son novedosas66 .
Ejemplo nº2: Reminiscencias de Lucia de Lammermoor por Franz Liszt.
Vamos a indicar algunos rasgos o elementos románticos y otros que son propios
del compositor húngaro. Lo primero que nos llama la atención es la tonalidad elegida
por Liszt: Re bemol Mayor, como tonalidad muy romántica y pianística de esta época 67
(Sol b M, Si b M, etc.) 68. En otra de sus paráfrasis, la de Rigoletto de Verdi, Liszt
empieza su música con cuatro sostenidos en la armadura pero pronto cambia a cinco
bemoles y los mantiene en toda la obra (que está escrita también en Re b M).
65
Gemma Salas (1999) agrupa los nocturnos, las baladas y las piezas expresivas en la denominación de
géneros intimistas. Dedica una edición crítica al repertorio pianístico de Santiago de Marsanau y de Pedro
Albéniz en Piano romántico español. Ed. Música Hispana. Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
Madrid.
66
En la segunda obra usa una figuración compartida en las dos manos, donde el pedal es importante para
dar la base a l canto y unificar el acompañamiento. Como dice Gemma Salas, el canto se concentra en el
registro medio, por el carácter cantabile y romántico, que no pretende asombrar con un piano sinfónico
que abarca toda su extensión.(Op. cit. p.XV)
67
Hasta Beethoven (y coetáneos) no es muy frecuente ver obras (instrumentales o vocales) con más de
cuatro alteraciones (Mozart empieza a tener algo, incluso el Haydn tardío, pero son excepciones, aparte
de Bach con su "Clave bien temperado"). El desarrollo técnico organológico que se experimenta a finales
del siglo XVIII, además de la aplicación de diversos sistemas de afinación y temperamento (me estoy
acordando, por ejemplo, del propuesto por el fraile franciscano Vallotti, en Padova, quien conoció a un
Mozart aún niño por sus giras italianas), que pretendían superar el viejo debate de los temperamentos en
los instrumentos de teclado, animó a muchos compositores a explorar esas tonalidades "raras" o "lejanas".
Esto también influyó en el desarrollo de la armonía "cromática" (el único exponente de esa tendencia, aún
adscribible al contrapunto, es Gesualdo, en líneas generales). Es posible que Liszt use esta tonalidad
porque es relativamente cómoda para las distintas tesituras, y al mismo tiempo porque es muy efectiva
con otras tonalidades vecinas para ciertos recursos dramáticos: estoy pensando por ejemplo, en una sexta
napolitana respecto de Do Mayor. Además, Re bemol Mayor permite una transición muy cómoda y al
mismo tiempo "garantiza" modulaciones de tipo cromático muy expresivas.
68
En el caso de Liszt también utiliza tonalidades con muchos sostenidos, por ejemplo Fa # Mayor.
96
Otro elemento de la época es comenzar la pieza con una introducción, a modo de

preámbulo armónico, para posponer la aparición de la tonalidad principal (Re b M) unos
compases. En esta partitura, Liszt escribe una introducción de 13 compases (el primer
acorde de tónica en estado fundamental aparece en el compás 14). Aunque algunas
obras de la época clásica ya tienen este tipo de introducciones, es en la época romántica
cuando más se utilizan y si la comparamos con la de Pedro Albéniz también usa este
tipo de introducción temático-motívica.
Un rasgo armónico romántico es intercalar un acorde entre el llamado acorde de

4ª y 6ª cadencial y su resolución, en este caso el de 7ª de dominante. Liszt hace esto en
los tres acordes que hay en los cc. 9-10 y además el acorde que intercala es uno muy
romántico: el de 7ª disminuida69. La pieza no es complicada desde el punto de vista
armónico-tonal (ya que toda gira toda alrededor de Re b Mayor) ni tampoco abusa de la
armonía cromática.
El pasaje de ornamentación que hay a partir del segundo sistema de la p.151

Cadenza70, es muy típico de Liszt y con él imita, en el piano, las florituras y arabescos
que hacían los cantantes en las obras belcantistas (Donizetti, Bellini, etc.).Quizás, lo que
nos interesa sobre todo son los saltos amplios que hay al final del último sistema,
claramente lisztianos.
Una armonía típica de la época es la 9º menor de dominante, un acorde en el que

se detiene Liszt en el calderón del segundo sistema de la p. 151, y desde la p. 152 hasta
el final de la pieza 71 . Una escritura muy virtuosística la encontramos en todo el
acompañamiento de la mano izquierda en las pp. 152-53, con las fusas alternando con
los trinos72 y a partir del último sistema de la p. 153 y hasta la p. 157, Liszt pasa la
melodía al registro central, tocada por la mano izquierda (en este caso en acordes y
octavas), mientras que el acompañamiento lo hace la mano derecha alternando arpegios
69
Además este mismo acorde reaparece en otros puntos de la pieza.
70
Y el que hay al final de la p. 157 y los dos primeros sistemas de la 158, con la subida cromática típica.
71
No es que se "invente" o se "descubra" dicho acorde, pero sí se explota en todas sus posibilidades,
contrastándolo con la novena de dominante mayor.
72
Es una escritura difícil para el intérprete, por eso Liszt añade el ossia più facile (versión facilitada).
97
y los trinos. Como se observa cambia la disposición entre melodía y acompañamiento

del pasaje anterior (pp. 151-53).
La sección conclusiva (los tres últimos sistemas, con acordes de bravura y saltos
amplios), y más técnicamente hablando utiliza una cadencia plagal (IV–I) para terminar.
En general, los compositores románticos utilizan bastante las cadencias plagales de todo
tipo, pero lo curioso de este caso es que el compositor alterna el uso del IV tomado del
modo menor (re b m, por eso los acordes del IV llevan un Si doble bemol en los
compases 7, 6 y 5 antes del final) con el propio del modo mayor (acorde de IV con Si b,
en el cuarto y tercer compás antes del final). Esta alternancia modal también es típica de
la época romántica, con una cierta ambigüedad tonal.
En general, estas reminiscencias y paráfrasis son obras de gran virtuosismo

pianístico, piezas para el lucimiento del intérprete. Hemos de tener en cuenta que esta de
Lucia de Lammermoor está compuesta en los años 1835-36, época en la que compone
otras piezas del mismo estilo como: las Reminiscencias de La Juive de Halévy, la
Marcha fúnebre y Cavatina de Lucia de Lammermoor o la Gran fantasía sobre motivos
de La Niobe de Pacini. A estas seguirán, unos años después, otras: Fantasía sobre
Freischütz de Weber, la primera versión de las Reminiscencias de Lucia de Borgia de
Donizetti, I Puritani – Introducción y Polonesa de Bellini, Reminiscencias de Norma de
Bellini, Reminiscencias de Don Juan de Mozart, etc.
Podemos concluir que la Fantasía de Pedro Albéniz ya evidencia las técnicas

pianísticas del momento, el gusto por el virtuosismo y la experimentación. Todo ello
pudo haber sido influenciado por su estancia parisina y por su conocimiento de la obra
de Liszt. En su gira peninsular, el compositor húngaro pasó bastante tiempo en Madrid
invitado por el Liceo Artístico y Literario, además, toda la élite musical del momento
asistió al banquete ofrecido en su honor el 4 de noviembre de 1844 y organizado por
Pedro Albéniz. El repertorio de Liszt en su gira peninsular fundamentalmente
comprendía las fantasías, las paráfrasis y las reminiscencias sobre los motivos de las
óperas italianas, un repertorio que era conocido por el compositor Pedro Albéniz.
98
Ejemplo nº3: Una aproximación a La Marcha fúnebre de Lucia de Lammermoor

por Franz Liszt.
El Adagio introductorio de la pieza de Liszt se compone de nueve compases que

actúan como una gran anacrusa de la marcha, en la tonalidad de si b m, en una
insistencia en el quinto grado, con el que finaliza el movimiento a través de un arpegio:
Ejemplo musical 1. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor. Liszt.Propiedad

de los editores MAYENCE chez les fils de B. Schott.Nº 6316.cc 1-9.
La marcha fúnebre, en la tonalidad de Si b m, está estructurada en tres partes. Hay

una alternancia con dos motivos que se van repitiendo, el primero que corresponde a la
primera célula de los dos primeros compases; y el segundo que corresponde a la voz de
la mano derecha y que es un trasunto del coro de la pieza operística de Donizetti. La
reexposición del tema A viene con un cambio en su clave, en el timbre y en la altura,
buscando también un enriquecimiento rítmico, lo que otorga a la pieza de Liszt mayor
bravura.
Ahora, estos comentarios corales son de ritmo más vigoroso que en la versión
original de Lucia de Lammermoor de Donizetti; de hecho, dan paso a un juego de las
voces que introducirá la del protagonista principal, en este caso, la de Edgardo. Estamos
ante un pasaje modulante y transitivo respecto a la tonalidad (pasamos de un si b m a un
Re b para continuar con el si b m, un Fa (su quinta), Mi b (su cuarta) y Do b, para
99
terminar con la tonalidad principal. En realidad, es un motivo desarrollado que va

adquiriendo sutilezas a través de las tonalidades, la dinámica empleada y el registro más
grave con el que termina el movimiento. Estos comentarios corales de Liszt recogen, a
mi juicio, la tradición hímnica fúnebre de la Revolución Francesa (por ejemplo Gossec
y luego de Beethoven) y tienen un carácter más puntillado, más francés, mientras que en
la versión original de Donizetti los comentarios corales son más blandos o superficiales.
Esta diferencia se puede apreciar entre el original del coro masculino y la orquesta,
porque Liszt solamente incluye, de la respuesta del coro, la sección orquestal dejando
fuera la parte efectivamente cantada por el coro, por ello, el ritmo resultante (coro +
orquesta) es de un carácter diferente, con más energía y vitalismo.
Donizetti realiza un trabajo de desarrollo motívico en esa sección, presentándolo

en diferentes tonalidades o regiones tonales, mayores como menores (tradicionalmente
esto se considera un cambio de paleta o de color), mientras que a Liszt le interesa
también el juego de contrastes, la dinámica y el registro de las voces.
100
Ejemplo musical 2. Lucia de Lammermoor de Donizetti.G. Shirmer. New York. 225.
Ejemplo musical 3.Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor, cc.16-27.
101
El movimiento siguiente corresponde a un Quasi expresivo assai que trabaja el

Aria de Edgardo, Bell’alma inamorata, en la tonalidad de Sol b. La introducción
pianística va perfilando la melodía, con un pasaje a su relativa menor, y la búsqueda del
personaje masculino en la reexposición literal. A través de un encadenamiento de
octavas, trabaja la típica orquestación de Donizetti, pero nuevamente Liszt le otorga más
fuerza, con la imitación de la inflexión vocal al tomar el agudo. Le interesa la cadenza
vocal y la elaboración armónica, y no tanto un simple virtuosismo técnico.
Ejemplo musical 4. Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor:”Quasi

adagio espressivo assai”, cc.11-23.
Liszt era plenamente consciente de que la trascripción de la pieza operística de

Donizetti conseguiría, así, más vida por ser más subjetiva y con más carácter. Además,
sería posible que el público también lo esperara así, con cierta libertad en la
improvisación de la misma, tal y como era costumbre por parte del compositor cuando
interpretaba las fantasías operísticas.Otra de las cuestiones interesantes es la función del
coro que tiene una visión dual: por una parte, participa de la trama; y por otra,
ornamenta la escena dando colorido (por ejemplo en el acto III escena 1).Este papel
coral se ha visto desde una perspectiva de género, sobre todo en la escena de la locura
de Lucía, como elemento represor del personaje femenino (tesis defendida por la autora
McClary, 99:17).73
73
McClary en su obra Femenine Endings argumenta que el coro supone una retención del personaje
femenino y que se demuestra en la tonalidad adoptada. Mi opinión es muy diferente, creo que la
102
2.2 LA IMAGEN DINÁSTICA DE ISABEL II: SU RELACIÓN CON LA MÚSICA
Con el reinado de Isabel II -de 1833 a 1868- se define toda una época
denominada de tres maneras posibles: liberal, romántica o isabelina. Liberal porque las
formas del liberalismo histórico alcanzan su razón de ser (aunque la monarca no fuera
partidaria de las mismas); época romántica, porque es cuando la estética y las vivencias
que se asocian con el romanticismo surgen con más intensidad; y época isabelina
porque es el centro de la polémica política y sus aciertos conllevan una sociedad
decimonónica española muy especial.
Cuando Isabel II, en el último año de su vida parisina, confesaba a Benito Pérez
Galdós sus primeras experiencias en el oficio de reinar, la monarca reconocía las
debilidades de su situación:
Éste me aconsejaba una cosa, aquél otra, y luego venía un tercero que me decía:
ni aquello ni esto debes hacer, sino lo de más allá…Póngase ustedes en mi caso.
Diecinueve años y metida en un laberinto, por el cual tenía que andar palpando
las paredes, pues no había luz que me guiara. Si alguno me encendía una luz,
venía otro y me la apagaba”. Y sigue:” los que podían hacerlo (darme consejos)
no sabían una palabra de arte de gobierno constitucional: eran cortesanos que
solo entendían de etiqueta, y como se tratara de política, no había quien los
sacara del absolutismo. Los que eran ilustrados y sabían de constituciones y de
todas esas cosas, no me aleccionaban sino en los casos que pudieran serles
favorables, dejándome a oscuras si se trataba de algo que en mi buen
conocimiento pudiera favorecer al contrario(..) ¡Qué había de hacer yo? Póngase
en mi caso?
Rico, 1997: 255.
Estas debilidades, no lo olvidemos, le sirven de pretexto pero constatan también

la deficiente educación recibida. Ahora bien, no siempre fue así. Si atendemos a su
preceptor José Vicente Ventosa, la educación impartida era definida como enseñanza
varonil entendiéndose por tal aquella que evita los aspectos ornamentales y domésticos
de la música, el baile, las labores, a favor de los otros saberes reglados y políticos.
coloratura del personaje no evidencia una oposición de la libertad contra la sociedad, manifestada en su
estado de locura, y que según esta autora se hace explícita en la diferente modulación tonal; más bien,
todo lo contrario. Pienso que la figura de Lucia está creada siguiendo las convenciones de la época y que
es muy diferente a otros personajes femeninos operísticos de mayor envergadura.
103
Los primeros datos que poseemos de su educación proceden de 1837, cuando los
estudios de Isabel II consistían, a sus siete años, en lecciones de primeras letras y
conocimientos elementales de aritmética y geografía, impartidas por el maestro José
Vicente Ventosa (conocido por sus ideas liberales); piano, por Escolástico Facundo
Calvo; labores de aguja, por Marie Ventosa; francés por Antonio Cassou, dibujo por
Bernando López sustituido por la señora Brunot, historia sagrada y religión por Manuel
Joaquín Tarancón y por el Patriarca de las Índias.
A partir de algún momento de finales de la década de los treinta, la reina comenzó

a recibir clases de canto por el maestro mallorquín Francisco Frontera, conocido como
Valldemosa. Además, recibió una formación moral propia de una instrucción
deliberadamente precaria para el cargo cortesano o una propicia para poder ser
manipulada a su antojo por una cohorte de ministros. Sea lo que fuere, distaba mucho de
las pretensiones formativas del maestro José Vicente Ventosa.
Este educador era un personaje peculiar, tanto en sí mismo como en el entorno de

la reina. Durante años fue la única influencia liberal del Palacio y le debemos una
extensa Memoria en la que se detallan las características de los estudios reales, la
evolución de los mismos y sus dificultades. Insiste Ventosa en una pedagogía que no
utiliza como recursos materiales los libros ni los procedimientos memorísticos sino que
–como él mismo manifiesta- ellas mismas (las infantas) componían el resumen de las
lecciones y de la instrucción oral; de modo que no eran ejercicios exclusivos de
memoria, sino de inteligencia y de concepción, todos ellos a desarrollar las facultades
intelectuales y a crear la habitud del raciocinio y método. Es probable que se empapase
en su experiencia francesa de las novedades pedagógicas de Friedrich Froebel (1782-
1852), pionero de las llamadas “Escuelas Nuevas” y de los métodos activos de
aprendizaje.
De todas maneras, poco duró esta instrucción ya que no parece que ni a María
Cristina ni al aya marquesa de Santa Cruz les gustase demasiado la idea de que la
reina para serlo, necesitase ser todo lo instruida y filósofa que su maestro preveía
(Burdiel, 2004:180).Y esto conllevó que Ventosa fuese obstaculizado por el
104
nombramiento de doña Inés Blake de Román (1839) y por la disminución de las horas
de estudio en las infantas. Como afirma en sus Memorias de la Condesa Espoz (Burdiel,
2004:182) crece la inaplicación, se aumentan medios de distracción, se alimenta el ocio
y se da pábulo a la disipación y a los hábitos superficiales. El incidente del retrato74,
enseñado por Ventosa de su primo el infante Francisco de Asís, fue el pretexto idóneo
para que abandonase la Corte. Esto motivó una ardua polémica en la prensa de la
época75.
2.2.1 ¿Cómo era la vida musical en palacio?
Eduardo Rico explicita la vida palaciega de las infantas a través de las Memorias
de la condesa Mina:
Isabel y Luisa Fernanda se levantaban a las nueve de la mañana, gastaban en

su tocado una hora o más, especialmente su majestad, que era más lenta en sus
movimientos que su hermana y se dejaba vestir, cuando yo entré en palacio, por
sus camaristas y azafatas, con el mismo abandono que un niño de pocos meses.
Almorzaban en seguida, en lo que se invertía bastante tiempo, y oían misa en su
oratorio diariamente, empezándose luego las lecciones, de modo que apenas
quedaba tiempo para éstas hasta las dos de la tarde, que era en verano la de la
comida. Poco pretexto bastaba para suspenderlas o dejarlas completamente para
otro día. Las lecciones empezaban por ejercicios de escritura en español,
elementos de gramática castellana, geografía y traducción del idioma francés, en
todo lo que se empleaba cortísimo tiempo. Las labores ni eran diarias, porque los
demás ramos de enseñanza no dejaban tiempo para ocuparse de ellas, ni cuando
las hicieron vi que se redujeran a otra cosa que a trabajar con suma dificultad
algunos puntos de calceta, y, con la misma falta de destreza, algunas puntadas de
festón. Noté que, si bien el método que había usado el señor Ventosa para enseñar
74
Esa necesidad de casarla se convierte en una razón de estado. El comentario de Carmen Llorca
reproduce muy bien la situación: Triunfa el duque de Cádiz porque reúne el mérito que no tenía ninguno
de los otros candidatos: no gustar a nadie. Y porque posee un conjunto de perfecciones negativas que
satisfacen a Luis Felipe por su sospechada falta de condiciones físicas, a María Cristina porque seguirá
mandando en palacio, a los moderados porque lo estiman manejable. Queda la reina. Es una pobre niña
un tanto malucha y de la que se espera no tenga descendencia…» (Carmen Llorca: Isabel II y su tiempo.
Ed. Istmo p.119)
75
El Eco del Comercio manifestaba del maestro liberal lo siguiente: «mantenía en el desempeño de sus
funciones las puras doctrinas constitucionales, y aún hacia ostentación de ellas, lo cual era notorio en
Madrid. El señor Ventosa, que con tales doctrinas fue mantenido en su puesto durante la dominación de
los principios cayeron en septiembre, ha sido arrojado de palacio por la tutoría que fue una de las
primeras y más notables consecuencias de aquella nacional revolución y al mismo tiempo siguen
ocupando cargos palaciegos, muy a la inmediación de las personas reales, personas esencialmente
contrarias ala voluntad que la nación manifestó y llevó a cabo en 1840» (Eco del Comercio, 21 de julio de
1842. p.186). La polémica estuvo servida a través del periódico republicano El peninsular, el Eco del
Comercio y el Heraldo.
105
a las princesas era ingenioso, era solo a propósito para niñas de menos años…
Debió pensarse que su majestad tenía que tomar nociones de algunas otras cosas
indispensables en el corto tiempo que le faltaba para ser declarada mayor de
edad.
Rico, 1999:80.
Isabel II, era alegre, divertida, poco propensa a inhibiciones y por tanto
imprudente (Comellas, 1999:121) y de esta manera, probablemente, la conocería el
compositor Liszt cuando apareció en el palacio real el 7 de noviembre y la reina le
regaló un broche tachonado de diamantes y le concedió la Cruz de Carlos III. La
prensa más liberal veía un dispendio exagerado, sirva como ejemplo el Eco del
Comercio, fechado el 16 de noviembre de 1844:
S.M. (según se dice) ha concedido al artista Liszt la cruz supernumeraria de

Carlos III y le ha regalado un alfiler de brillantes valorado en mil duros.
Eco del Comercio, 16 noviembre 1844.
La música estaba presente en la Corte desde las inquietudes de la regente María

Cristina76 pero con el reinado de Isabel II se avanzó en la modernización musical del
país. Como comenta Celsa Alonso González (1999:216) muchos músicos exiliados
regresaron y trajeron consigo noticias y novedades, se crearon liceos, se abrieron
salones de baile, se pusieron de moda los bailes de máscaras (autorizados después de la
muerte del monarca Fernando VII), se mejoró la edición musical y la música de salón.
En los teatros triunfaban las óperas italianas y los bailes nacionales, intercalados en los
entreactos de las comedias y se bailaban fandangos, cachuchas77, seguidillas, boleras78.
Los bailes en Palacio figuraban en las secciones de los periódicos madrileños más
76
En 1830 se funda el Real Conservatorio de Madrid a instancias de Maria Cristina. El director era el
tenor italiano Piermarini, en estrecha dependencia de la Corona y el reglamento disponía que el
nombramiento de los profesores era privativo de la reina. En el artículo de Beatriz Montes: El Real
conservatorio de Madrid durante la regencia de María Cristina de Borbón,se repasa las etapas, la crisis
de 1835-38 y el papel que tuvo la regente.
77
En el Fénix valenciano hay una sección de costumbres nacionales, allí el 25 de mayo de 1846 se habla
sobre el bolero y la cachucha, con un grabado de Lola Montes bailando la cachucha.
78
J. Subirá (1945): Historia de la música teatral en España. Barcelona. Ed. Labor. Según este autor:
«como la danza “bolero” era ejecutada por una sola pareja, para dar mayor visualidad a los espectáculos,
se ampliaron el número de danzantes y la variedad de los movimientos. Esta variedad se conoció con el
nombre genérico de “boleras” en femenino y con otros específicos». Muchas boleras se inspiraron en
comedias del momento, en tonadillas famosas o hechos de la vida.
106
importantes, sirva como ejemplificación el del Clamor público (21 de noviembre de

1844):
VARIEDADES
CRÓNICA DE LA CAPITAL
A causa del baile que dio el general Narváez, los tíos que venden café a dos
cuartos taza, acudieron a media noche a la calle de María Cristina, donde
hicieron gran consumo los cocheros.
Dijimos ayer que muchos diputados no habían querido asistir al baile por no
comprar zapatos, que sólo para una noche habrían de servirles. Posteriormente
ha llegado a nuestra noticia que un gran número ha acudido a la almoneda del
malogrado duque de Osuna, donde por poco precio ha comprado lujosísimos
zapatos, con medias cosidas a los mismos. Así se explica que algunos no
pudieran andar por venirles estrechos y que a otros se le salieran de los pies. Y
bailar, sin que esto les importara nada, porque se hacían el cargo de que
cuando S. E. los gastaba así, por algo sería.
El Tiempo de antes de ayer venía anunciando a sus lectores, que S.M. la reina
se había decidido asistir al baile del general Narváez, y que primero bailaría
con él y luego con los embajadores, ni más ni menos que como se anuncia en el
Circo que Mme. Guy Sthephan, bailará con M. Petipa. ¡Es mucho el decoro que
dan al trono los monárquicos de la sin nación!
Los que han salido admirados del susodicho baile, se conocen que no
asistieron al que dio la grandeza en los mismos salones el conde de Altamira,
que ha vendido ahora ese palacio al señor Narváez.
Parece que las señoras que asistieron al suntuoso baile, estaban altamente
descontentas, de su mal servicio. En cualquier baile, hasta en los del candil, hay
siempre un par de criados con bandejas, fuentes o platos, pasean los salones o
cuartos de descanso, para que el bello sexo tome lo que guste. En el baile del
señor Narváez, la que quería refrescar tenía que ir a buscarlo. Además, no
había tocador donde ponerse un mal adorno.¡Lucido ha quedado Vd.,
compadre!
Casi todos los que asistieron al baile iban de uniforme y solo se veía algún que
otro frac negro, que parecía mosca en leche, entre los bordados de los
generales y brigadieres, ministros y secretarios de S.M. y los vistosos y
elegantes trajes de los maestrantes, oficiales de secretaría, empleados de
hacienda, ayudantes de campo, oficiales de la guarnición y empleados de
palacio.
El uniforme que dominaba y que más boga tiene en el día es el de Sanjuanista,
a pesar de que la saca encarnada ha perdido mucho de su originalidad con
llevarla los coraceros y los ayudantes de campo de los generales.
Hubo en el baile mil ochocientas personas y S.M. tuvo mucho gusto en ver
danzar la polka.
Se calcula por lo bajo que el señor Narváez ha gastado en el baile sobre unos
40.000 duros ¡viva el rumbo!
Clamor público, 21 de noviembre de 1844.
107
O en el Eco del Comercio donde se pone de relieve la desigualdad social de la época:
En la noche del martes se dio el baile anunciado en la casa del Excmo. Señor
don Ramon María Narváez al que concurrió S.M. la reina acompañada de sus
augustas madre y hermana. También asistió S.A.R. el infante D. Francisco con
sus hijos. S.M. bailó la primera contradanza con el embajador de Francia,
después con el dueño de la casa; las demás personas reales bailaron con otras
personas de distinción.
Para esta función se tomaron disposiciones de precaución las más
extraordinarias; y numerosas tropas han patrullado. En España basta que
asista a cualquier parte las personas reales para estar seguras con el respeto
del pueblo. Como por desgracia todo lo malo del extranjero se ha importado en
este desventurado país, se han querido aclimatar aquí las precauciones de las
Tullerías cambiando la suspicaz desconfianza por el amor que profesan los
españoles a sus reyes y regia familia.
Dícese que la brillantez, el lujo, el buen gusto y la suntuosidad de la función
eran verdaderamente regios y que formará época. Muchos miles de pesos habrá
costado el sarao.¡ Qué contraste! ¡Mientras en la casa del señor presidente del
consejo de ministros de España se daba un suntuoso baile, millares de familias
gimen en la miseria, en el destierro, en la opresión!!! No son estos por cierto
augurios de paz.
Eco del Comercio, 21 de noviembre de 1844.
Otro ejemplo más del Eco del Comercio, el 22 de noviembre de 1844, donde se
critica el dispendio económico de los bailes y la generosidad de la reina:
1/ S.M. La Reina ha hecho diferentes regalos de valor a las señoritas y caballeros

que tomaron parte en el concierto de palacio.
2/ Dice un periódico que el suntuoso baile dado por el general Narváez le ha
costado 40 mil duros.
Sin embargo mientras se divertía la corte, los compositores tenían serios

problemas: no había una enseñanza musical pública implantada por la burguesía ni
había una infraestructura de orquestas, salas y ciclos de conciertos que permitiesen una
estabilidad de la música sinfónica. En este sentido, Celsa Alonso (1999:218) expone
que la música estaba formada por música lírico-dramática y de salón: ópera italiana,
castizas zarzuelas, canción lírica, obras para piano, para guitarra y música orquestal que
practicaba géneros menores como la obertura, danzas y “sinfonías” de baile. La
108
inspiración de este legado castizo y europeo a un tiempo no fue solo italiana sino
particularmente francesa.
En este contexto, muy pronto la zarzuela y la canción fueron los géneros más
populares. El andalucismo cultural isabelino se apreciaba en el teatro, en la poesía, en la
litografía y en la pintura costumbrista. La reina era amante de las coplas y los aires
nacionales, recitaba poemas neopopularistas, escritos en argot andaluz entremezclados
con vocablos del caló, versos que los músicos convertían en canciones de moda en las
soirées. Este andalucismo estereotipado fue un ingrediente notable de las zarzuelas de
los años cuarenta79.
Al mismo tiempo, la reina celebraba conciertos en palacio en los que ella misma
cantaba, tocaba el piano y el arpa80. El repertorio era variado: partituras orquestales, de
cámara, romanzas y óperas editadas en París y Milán mientras que la dirección corría a
cargo de Valldemosa. En esta pasión concertista de la reina, he encontrado en la
publicación El Fandango (15 de febrero de 1846), una breve reseña donde se explicita
que la reina había entregado al pianista francés Emile Prudent un hermoso y rico alfiler
de diamantes, como regalo por los dos conciertos en que le oyó tocar, tanto en el Real
Palacio como en el concierto en casa del presidente del consejo de ministros. El mismo
Narváez, por las mismas fechas, había regalado al tenor Moriari un alfiler de diamantes
y una cadena de oro al pianista francés. Me parecen interesantes estos galardones al
mérito del pianista E. Prudent, puesto que con él hay una renovación del romanticismo
pianístico como se demuestra en su exitosa gira europea81:
O celebre pianista Emilio Prudent, partiu de Paris para Metz, donde seguirá
viagem para Nancy, Strasburgo. Depois de ter dado alguns concertos en todas
estas cidades, irá a Allemanha onde é esperado ha muito tempo, Prudent dará
79
Entre los años 1874-50 prolifera un teatro de carácter andaluz con piezas cómicas en un acto, con el
personaje del gracioso. (Cfr. Carmen Centelles (1993). Crítica teatral en la prensa valenciana: 1844-
1850. Universidad de Valencia. (Tesis).
80
Eso es lo que muchos autores reproducen, no sé hasta qué punto sería una simple aficionada o una
virtuosa.
81
El célebre pianista Emilio Prudent, partió de Paris haciaMetz, donde seguirá viaje hacia Nancy,
Estrasburgo. Después de haber dado algunos conciertos en estas ciudades, irá a Alemania donde se le
espera desde hace tiempo.Prudent dará también sus conciertos en el teatro de Frankkfurt y en otras
ciudades principales del Rhin.
109
também os seus concertos no Theatro de Frankfurt e em outras cidades

principaes d’alem do Rheno.
O Spectador, 27 de diciembre de 1844.
O cuando el redactor de la Gazette Musicale francesa, del 7 de mayo de 1843,

reflexiona sobre las dotes pianísticas del compositor en el concierto celebrado en los
salones de M. Pleyel, comparándolas como uno de los valientes soldados, nacidos de la
tierra y alumbrados por los dientes del dragón abatido por Cadmus:
Vous avez un mécanisme admirable, prodigieux: mais votre son est pointu, sec,
votre chant lourd et bête, votre phrasé a de la manière et pas de distinctions;
vous pouvez faire délirer des femmes d’agents de change, de notaires, de riches
marchands de la rue Saint-Denis; mais vous manquez de cette poésie qui fait
rêver les âmes d’élite, qui subjugue, entraine les esprits difíciles… Ces
réflexions nous ont été suggérées par les pianistes qui se succèdent dans toutes
nos soirées musicales, semblables aux innombrables soldats qui sortaient de
terre, enfantés par les dents du dragon tué par Cadmus et qu’il avait semées. M.
Prudent n’est pas un des moins vaillants de ces soldats: il a donné un nouveau
concert avec orchestre dans les salons de M. Pleyel, jeudi, 27 avril, où il a fait
entendre, pour la seconde fois, son concerto da Camera. Ce morceau a fait là un
bien meilleur effet que dans la salle du Théâtre-Italien82.
Gazette musicale, 7 de mayo de 1843.
Además, la reina ordenó levantar un teatro para representar sobre todo ópera
italiana. Este delirio filarmónico duró hasta el 30 de junio de 1851 en el que mediante
un decreto suprimía la música de cámara, canto y teatro de palacio. El estipendio había
sido considerable83.
82
Usted tiene un mecanismo admirable, prodigioso; pero su sonido es afilado, su canto es pesado y
simple, su fraseo es amanerado y no distinguido; puede entusiasmar a las mujeres de los agentes de
bolsa, a las de los notarios, a las de los ricos mercaderes de la calle Saint-Denis; pero a usted le falta
esa poesía que hace soñar a las almas elegidas, que subyuga y arrastra a los espíritus más entendidos.
Estas reflexiones nos han sido sugeridas por los pianistas que se suceden en todas las veladas musicales,
parecidas a los innombrables soldados, que nacidos de la tierra, alumbrados por los dientes del dragón
abatido por Cadmus y que él había sembrado. M. Prudent no es menos valiente de estos soldados: él ha
dado un nuevo concierto con orquesta en los salones de M. Pleyel, el jueves, 27 de abril, donde se ha
escuchado, por segunda vez, su concierto de Cámara. Este fragmento ha hecho allí mejor efecto que en
la sala del Teatro Italiano.
83
La orquesta contaba con 50 músicos y el mantenimiento era de miles de reales. Este capricho real
discurrió al mismo tiempo que la segunda guerra carlista.
110
De aquel encuentro parece ser que no queda constancia más que del hecho y de la
prensa que se hizo eco, sin mayores repercusiones. Dos días más tarde, el Clamor
público daba la noticia del concierto palaciego:
VARIEDADES
El Heraldo de ayer haciendo relación del concierto dado en Palacio dice “que a
pesar de que pudieron penetrar una porción de personas, no convidadas, nadie
abrigaba el menor recelo de que aquella reunión pudiese ser turbada por ningún
accidente desagradable. ¿Quién pensará El Heraldo que pudiera turbar la regia
moderada? ¿Es por ventura un café el palacio de nuestros reyes? El alcázar de
Isabel II solo ha sido violado por los amigos del Heraldo y al mal aconsejado
escritor que se ha atrevido a estampar estas palabras, debió caérsele la pluma de
la mano al recordar el 7 de octubre.
El Clamor público, 9 de noviembre de 1844.
111
2.3 MARÍA II DE PORTUGAL Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA VIDA MUSICAL

LISBOETA
La reina María II de Portugal, nacida en 1819, accedió al trono después de vencer

diversos obstáculos políticos. El 1 de enero de 1836 se casaba en segundas nupcias con
el príncipe Fernando de Sajonia-Coburgo-Gotha, que gobernaría como rey consorte (ya
que la reina moriría en 1853 en el momento de dar a luz a su undécimo hijo). Durante
su reinado, el monarca tuvo que hacer frente a situaciones políticas convulsas. A pesar
del poco tiempo en el trono, María II apoyó políticas que fomentaban el aumento del
nivel educativo del país84.La monarca recibió una educación pensada fundamentalmente
para el espacio doméstico de la madre, la esposa y, en su caso, la dama de la sociedad,
pero además en un contexto político-social muy determinado85:
Os soldados de D. Pedro IV trouxeram a Lisboa, no verao de 1833, juntamente

com a Liberdade, a outra ideologia moderna, do Romanticismo, afeiçoando
ambas a sociedade e a cultura da capital. Ao longo de duas ou três gerações.
França, 1998: 199.
La inestabilidad de las instituciones liberales explica que hasta 1834 tanto

absolutistas como liberales vivieron en Portugal en conflicto. La solidaridad de Francia
y del Reino Unido sobrepasaba la defensa dinástica tanto de Isabel II como de María II ,
y de esta manera, en el plano de las artes, el movimiento romántico se entretenía entre
las izquierdas setembristas y las derechas cabralisticas, entre una revolución y una
contrarrevolución, y finalmente una Regeneración fontista en 1851. Como afirma
Robles (2000:216) en la oposición a los gobiernos moderados se encontraban los
liberales radicales y los absolutistas o miguelistas.
El reinado de María II también sirvió para consolidar un régimen liberal y una

monarquía constitucional, permitiendo -aunque de manera discontinua y contradictoria-
84
A partir de 1842, el gobierno de María II determinó la entrada en vigor de la Carta constitucional de
1826; en el año siguiente contribuyó con la propuesta de ley de la instrucción pública. En 1844, se creó en
Coimbra un Consejo Superior de instrucción pública con tres secciones de enseñanza: primaria,
secundaria y superior. Interesante es la referencia bibliográfica de Alexei Valerievich y de Kozlov Iria
(2011): O ensino da musica em Portugal. Universidade de Aveiro. Departamento de comunicación y arte.
85
Los soldados de D. Pedro IV trajeron a Lisboa, en el verano de 1833, junto con la Libertad, otra
ideología moderna, del romanticismo, aficionando ambas a la sociedad y a la cultura de la capital. A lo
largo de dos o tres generaciones.
112
una serie de medidas que demandaba ya la sociedad burguesa. En este sentido se

expresa Francesco Esposito (2010) cuando repasa la vida musical lisboeta y la tendencia
reformista.
El siglo XIX portugués se caracteriza por la persistencia de unas estructuras

cuyas bases ya estaban en el reinado de João V, es decir, por la supremacía de la
tradición vocal italiana de carácter religioso y operístico (Cymbron, 2000:117). Los
años que transcurrieron entre 1838 a 1842 estuvieron marcados por un número
significativo de óperas escritas para ser representadas en el Teatro de S. Carlos 86 ,
algunas también de temática portuguesa. En 1844, con la reapertura de la Asamblea
Filarmónica, se confirma el creciente interés musical de la burguesía lisboeta. En las
páginas del periódico O Espectador se da eco de este evento87:
Em 5 annos de existencia que conta esta sociedade,brilhantes academias de

musica, e não menos brilhantes reuniões de baile,lhe teem glorificado a
creação, e diffundido a idéa civilizadora que a ennobrece.Mas entre todos estes
brilhantes saraus, parece nos que o mais completo foi o da noite de 14 do
corrente, em que se executou a magestosa partitura de Donizetti D. Sebastiao de
Portugal, na sua restaurada salla da Rua Nova do Almada (....) Ao rematar a
succinta noticia d’esta brilhante festa-musical, julgamos de justiça tributar
louvor a Direcção da Sociedade, não só pela feliz idéa de fazer cantar esta
opera, mas pelo esmero e magnificencia, que nisso empregou em ambas as
noutes da sua execução, e pelos esforços que diariamente faz para engrandecer,
cada vez mais, uma sociedades já hoje não opulenta, e dintincta.
O Espectador, 27 de diciembre de 1844.
86
Como afirma Mário Moreau (1999): O teatro de S. Carlos. Dois séculos de historia. Lisboa. No hubo
un análisis de los repertorios de óperas y danzas ni de la actividad concertística durante los dos siglos ni
del progresivo carácter que va asumiendo.
87
En 5 años de existencia que cuenta esta sociedad, brillantes sociedades de música, y no menos
brillantes reuniones de baile, han glorificado la creación, y difundido la idea civilizadora que la
ennoblece. Pero entre todos estos brillantes saraos, nos parece que el más completo fue el de la noche
del 14 del corriente, en el que se ejecutó una majestuosa partitura de Donizetti. D. Sebastián de Portugal,
en su restaurada sala de la calle nueva de almada. Para rematar la suscinta noticia de esta brillante
festa musical, juzgamos de justicia tributar loor a la Dirección de la Sociedad, no solamente por la feliz
idea de hacer cantar esta ópera sino por el esmero y magnificiencia, que empleó en ambas notas de su
ejecución y por los esfuerzos que diariamente hace para engrandecer, cada vez más, una sociedad no
opulenta, y distinta.
113
O de los ensayos de las óperas en los teatros importantes:
Ensaia-se no Theatro S. Carlos a opera de Donizetti Lucrecia Borgia. É

desempenhada pelas sras Rossi Caccia (Lucrecia) e Persoli (Maffo Orsini) e
pelos Santi (Duque Aphonso), Tamberlick (Genaro) Galoardi (Gubeia)
Casanova (Petrucci) Figuereid (Gazella) Bruni (Rustighello) Celestino
(Liverosso) Roveda (Vitelloso).
O Spectador, 27 de diciembre de 1844.
Como afirma Esposito (2008) es muy significativo el intento de crear una ópera
lírica en lengua portuguesa bajo la sombra del Conde de Farrobo88. De hecho, hay una
serie de artículos de ilustres diletantes de la Academia Filarmónica portuguesa que
potencian esta idea89. La burguesía lisboeta demandaba los espectáculos musicales de
carácter operístico y las obras teatrales variopintas, como podemos apreciar, por
ejemplo, en la reseña periodística de la Revolução.90
Teatro Nacional da rua Dos Condes

Domingo 21 de setembro-O tributo das cem Donzellas, drama de grande
espectaculo em 3 actos. O Beijo, farça em musica num acto.
Theatro Nacional do Salitre

Empresario e Ensaiador-Emile Doux.
Domingo 21 de setembro. A terceira representação da grande farça em 1 acto e 6

quadros-As Danaides, ou 99 víctimas, imitação burlesca-tragico-comica-
diabolica-magica da ópera-As Danaides, com canto, baile, etc,etc, la qual as
meninas Maria Linza e Amelia Perpetua dançarão.-Um passo a Dois- A Abbadia
de Penmarck, drama en 3 actos.-As pequenas Miserias da vida humana, farça en
um acto.
Revolução, 22 septiembre 1845.
88
Francesco Esposito habla de una edad farrobiana como un periodo de vida musical que abarca desde el
24 de julio de 1833 con los liberales del Duque de Terceira hasta la muerte de María II, el 15 de
noviembre de 1853.
89
Véase por ejemplo artículos del Diario do Governo a partir del 1 de abril de 1844.
90
Teatro Nacional de la calle De los Condes. Domingo, 21 de septiembre-El tributo de las cien doncellas,
drama de grande espectáculo en tres actos. El beso, farsa en música en un acto. Teatro Nacional del
Salitre. Empresario y ensayador Emile Doux. Domingo, 21 de septiembre. Tercera representación de la
grande farsa en un acto y seis cuadros- Las Danaides, o 99 víctimas, imitación burlesca-trágico-cómica-
diabólica-mágica de la ópera Las Danaides, con canto, baile, etc en la cual las niñas Maria Linza y
Amelia Perpetua danzaron: Un paso a Dos. La abadia de Penmarck, drma en tres actos, Las pequeñas
miserias de la vida humana, farsa en un acto.
114
En este sentido se puede considerar que el teatro italiano prima sobre el

melodrama en las programaciones de los teatros secundarios 91y, por tanto, se encuadra
en la sociedad mundana portuguesa. Para Francesco Esposito (2008:280), el panorama
musical se resiente de las disputas de las academias y se recrudece en la dirección del
conservatorio lisboeta. Esto acaba afectando al campo pianístico, donde la presencia de
los virtuosos del piano apenas fomenta una renovación local y también se establece una
dicotomía en la imagen del músico lisboeta que por una parte tiende a su individualismo
y, por otra, está sujeto al corporativismo reinante. Podemos comprender que haya una
“hipertrofia dilettantística y un corporativismo de los músicos locales” y que eso
repercuta en la difícil relación del pianismo portugués con los modelos extranjeros
(Esposito, 2010:67)92.
2.3.1 Liszt en el panorama musical lisboeta
La polémica generada por la presencia de Liszt enfatiza algunos aspectos de la

vida musical en Lisboa. No era extraño que el compositor húngaro, como virtuoso del
piano, formara parte de la tradición que ya existía en la ciudad con la llegada de otros
músicos extranjeros, o que la clase burguesa tuviera predilección por las piezas
operísticas italianas; sin embargo, el incidente de la Academia evidencia también una
reacción corporativista de los músicos locales y pone a flor de piel sus fragilidades e
inseguridades en el panorama musical.
Esta postura de los músicos representará un problema para la modernidad musical

lisboeta y un freno para las aspiraciones de ciertas figuras como por ejemplo
Guilherme Daddi. Este aislamiento repercutirá en el panorama pianístico porque no
habrá un modelo a seguir, hasta cuarenta años más tarde con José Vianna da Motta,
como discípulo del maestro húngaro.
91
Francesco Esposito (2008): La vita concertistica lisboeta dell’ottocento 1822-1853. Faculdade de
Ciências e Humanas (tesis) Lisboa. p.269. Este autor comenta las diferentes controversias creadas en el
ambiente musical.
92
Francesco Esposito (2010): «Liszt al rovescio: la difficile relazione del pianismo portuguese della
prima metà del XIX secolo con i modello stranieri», Quaderni dell’istituto Liszt Bologna. El autor expone
que el aislamiento musical duraría bastante tiempo.
115
Antes de la llegada de Liszt, una de las figuras más singulares había sido la del
pianista Domingos Bomtempo (1775-1842). Sus estudios musicales en Italia, sus
estancias en París (donde había entrado en contacto con importantes músicos de su
tiempo y donde había conocido a Clementi, su editor) o sus viajes a Londres,
repercutirán en su fama de artista polifacético cuando llegue a la ciudad portuguesa. Sin
embargo, pronto este compositor se dio cuenta de la mentalidad conservadora de las
instituciones y observó que no había una actividad concertística, y que, por ejemplo, el
Teatro de S. Carlos era de hecho un teatro privado que contentaba los gustos de una
cierta clase social. En este contexto, se desaprovechaba el talento del pianista portugués.
Tras el fracaso de la creación de un conservatorio, se lleva a cabo la fundación de

la Sociedad Filarmónica, que representa el primer intento de realizar una serie de
conciertos regulares en la ciudad portuguesa con un repertorio diferente al
acostumbrado con la ópera italiana. Bomtempo destacaba en este panorama musical,
alejado del proteccionismo y del monopolio de la Hermandad de Santa Cecília y, en
general, de los músicos lisboetas de su tiempo. El compositor será nombrado maestro
de la reina en 1833 y después director del Conservatorio en 1835, cargo que ocuparía
hasta su muerte, aunque, desgraciadamente, sus conocimientos pianísticos (dentro de la
tradición de Clementi) no sentaron escuela ni influyeron de manera decisiva en los
músicos portugueses; de hecho, aún el pianismo se regía bajo los dictámenes de José
Marqués, un maestro del antiguo Seminario Patriarcal de Música, una institución que se
dedicaba, más bien, a la práctica organística.
El pianismo oficial de la mitad del XIX gira en torno al compositor Francisco

Xavier Mignoni (1811-1887), quien sucedió a Bomtempo en el Conservatorio y fue
maestro concertista del Teatro de Sao Carlos desde 1843 hasta 1846; ahora bien, el
pianista más activo estará representado por Guilherme Daddi (1813-1887), el cual se
había formado fuera del seminario lisboeta y se apartaba de la Hermandad de Santa
Cecília, y, por tanto, de la jerarquía musical de la ciudad.
El reinado de María II, con un nuevo clima político, afirmaba el liberalismo y la

aparición de una sociedad que demandaba actividades como el baile, la música y el
116
teatro, propiciadas por las asociaciones que emergían en la ciudad. Se iba creando, así,
un número considerable de teatros donde tenía lugar la actividad concertística. La
llegada de Liszt generó una expectativa en el público, quizás por el carácter de genio
que lo acompañaba (según la prensa local), evidenció el conservadurismo musical y
creó un nuevo rumbo (en el aspecto técnico y compositivo) en los pianistas lisboetas
más innovadores.
117
CAPÍTULO III
3. LA GIRA DEL COMPOSITOR Y SU REPERCUSIÓN EN LA SOCIEDAD

ESPAÑOLA. ANÁLISIS HEMEROGRÁFICO.
118
La transición entre el Antiguo Régimen y la modernidad, es decir, el paso del siglo

XVIII al XIX, implicó cambios profundos en la posición social y profesional del músico
así como en los espacios donde se escucharía ahora la música. El músico se convertía en
compositor libre, combinando el salón privado, palaciego o burgués, con la sala de
conciertos. Comenzaba también la necesidad de conseguir el favor del público como
medio para lograr una cierta estabilidad económica y un cierto estatus social.
En las páginas de la Gazette musicale francesa del 25 de junio de 1843, aparece un

artículo de Henri Blanchard donde hace un repaso del público de las diferentes capitales
europeas (París, Londres, Berlín, Viena, Madrid, etc). Son interesantes algunas de las
ideas que comenta el redactor respecto a la fisonomía de este tipo de público, y sobre
todo, la visión que tiene de los géneros musicales que se ofrecen en la España
decimonónica93:
El público existe y no existe. El genio no conoce ningún público, o lo modifica o
hace uno nuevo; este público cambia según el tiempo, los lugares, las
circunstancias. Un pequeño círculo de espíritus distinguidos lo dirige casi
siempre; la opinión, su hija natural, coqueta, caprichosa, tiránica, es también un
ser de la razón, o más bien, de la locura; y por eso mismo que engendra el
fanatismo, ella no es verdadera igual que la mayor parte de las religiones que no
se sustentan más que en eso, ya que las pasiones son inherentes a la humanidad.
(..)Los públicos de Madrid, de Lisboa, de Méjico y de la Habana son parecidos,
excepto que el de esta última ciudad tiene más entusiasmo y paga mejor que el de
las tres anteriores juntas. El arte instrumental es nulo y poco cultivado. Una
mediocre ópera italiana basta desde hace tiempo para las necesidades musicales
de estas poblaciones. La guitarra es siempre el instrumento nacional de la capital
de España; las serenatas son desde tiempo inmemorial un placer de primera
93
Le public existe et n’existe pas. Le génie ne reconnaît pas de public, ou le modifie, ou s’en fait un; ce
public change selon les temps, les lieux, les circonstances. Un petit noyau d’esprits distingués le dirige
presque toujours; l’opinion, sa fille naturelle, coquette, capricieuse, tyrannique, est aussi un être de
raison ou plutôt de folie; et par cela même qu’elle enfante le fanatisme, elle n’est pas vraie comme la
plupart des religions qui ne se soutiennent que par là, attendu que les passions sont inhérentes à
l’humanité. (..). Les publics de Madrid, de Lisbonne, de Mexico et de la Havane sont à peu près
semblables, excepte que celui de cette dernière ville a plus d’enthousiasme et paie mieux que celui des
trois autres capitales ensemble. L’art instrumental y est nul, et peu cultivé. Un médiocre opéra italien y
suffit depuis longtemps au besoin musical de ces populations. La guitare est toujours l’instrument
national de la capitale des Espagnes: les sérénades y sont de temps immémorial un plaisir de première
nécessité. Les airs espagnols peu modulés sont faits sur des paroles qui n’offrent presque toujours que
des lieux communs d’amour assez licencieux. Au reste, ces sérénades sont plutôt données dans le but de
faire de la musique que de séduire de belles Espagnoles, car souvent des femmes font partie de la troupe
concertante.
119
necesidad. Los aires españoles poco modulados están hechos sobre la letra que
no ofrece casi nunca más que tópicos de amor bastante licenciosos. Además, estas
serenatas se dan más bien con la finalidad de hacer música que no de seducir a
las bellas españolas, porque a menudo las mujeres forman parte del grupo
concertante.
Gazette musicale, 25 de junio de 1843.
El vehículo más eficaz para conseguir el reconocimiento del público era, sobre
todo, los duelos pianísticos. El enfrentamiento de los compositores se sometía al juicio
directo de la audiencia expectante, como parte también de un espectáculo que divertía y
fascinaba; y al mismo tiempo, los compositores se convertían en genios virtuosos con
un anhelo divino cuyos éxitos repercutían en las iniciativas futuras o cuyos fracasos
truncaban su destino.
El duelo interpretativo celebrado entre los compositores Liszt y Thalberg,

organizado por la princesa Cristina Belgiojoso en París, el 31 de marzo de 1837,
atestigua uno de los más exitosos de la época. La rivalidad entre los compositores
evidenciaba, más bien, la necesidad imperiosa de ofrecer recitales. Desde la primavera
de 1836, Franz Liszt había vuelto a Francia, primero a Lyon y después a París, donde el
compositor vienés amenazaba su liderazgo pianístico. El artículo que escribiera Liszt
en la Gazette musicale en el que criticaba con severidad las composiciones de Thalberg,
encendió la controversia y sirvió también como telón de fondo para tomar partido por
cada uno de los compositores; así, el crítico musical Fétis 94 lo hizo por Thalberg
mientras que Berlioz defendió a Liszt. Esto motivó que ambos compositores
incrementaran sus actuaciones concertísticas, sobre todo el virtuoso húngaro que pronto
buscó el favor del público.
94
Véase al respecto el artículo de Cécile Reynaud (2008): «Fétis et Liszt». Revue Belge de Musicologie,
Vol. 62, François-Joseph Fétis (1784-1871), pp. 83-92 El artículo se centra en la crítica que Fétis y sus
contemporáneos realizan de la técnica pianística de Liszt. No hay ninguna mención a las estancias
concertísticas de Liszt en España, salvo una mínima conexión con españoles exilados en el París de Luis
Felipe de Orléans, entre las páginas 91-92, que reproduzco a continuación:L’une des critiques de la
virtuosité de Liszt s’ attachait au peu de contrôle que le pianiste semblait exercer sur son propre talent,
laissant pour ainsi dire à son génie de la technique du piano la responsabilité d’interpréter l’oeuvre: “Il
[Liszt] serait de tous les exécutants le plus extraordinaire s’il savait mieux être maître de lui; mais il lui
arrive souvent de se laisser emporter plus loin qu’il ne le voudrait, et son jeu manque alors de couleur au
lieu d’être pittoresque comme il pourrait le croire.
120
En realidad, se ponían de manifiesto dos concepciones del virtuosismo musical: la

derivada del estilo improvisado y brillante, que continuaba del XVIII y estaba
representada por Thalberg, y la que se consideraba de inspiración experimental
encarnada por Liszt. En una reseña de Jules Janin en el Journal des Débats, el 3 de abril
de 1837, se comentaba la disputa musical junto con los méritos artísticos de cada uno
de ellos95:
La víspera de aquel triste día, la señora princesa Belgiojoso llevó a término

dignamente la bella obra que tan bien había iniciado. Este encantador hotel casi
italiano se llenaba a las dos de la gente más agradable ¿Liszt y Thalberg no
debían entrar en batalla con armas corteses? La entrada costaba 40 francos, pero
desde hacía ocho días no quedaba ninguna entrada. Entre esta gente brillante se
confundían con la misma admiración y con la misma simpatía el señor y la señora
d’Appony, la señora duquesa de Suntherland, el bello retrato de Lawrence, pero
un retrato que camina, que sonríe, que tiende la mano en todos los
desafortunados. El señor Thiers, M. Berryer, la señora de Mouchy, todas las
opiniones que se reparten el mundo y que se encuentran en este terreno neutral de
la filantropía y la benevolencia. A la hora convenida dio comienzo la lucha entre
los dos nobles campeones, cada uno de ellos había tomado la medida de su
antagonista, y obraba con cautela. Jamás Liszt había estado tan reservado, tan
circunspecto, tan enérgico, tan apasionado; jamás Thalberg había cantado con
más preparación en su dominio armónico, pero cada uno de ellos había usado
todos sus recursos. Se trataba de un combate noble. Y, en fin, Liszt y Thalberg
fueron ambos proclamados vencedores de aquella brillante e inteligente reunión.
Es un hecho que una lucha como aquélla no podía tener lugar más que en
presencia de un aréopago semejante. Así, pues, dos vencedores y ningún vencido;
como dijo el poeta: Y aún está ante el juez.
Journal des Débats, 3 de abril de 1837.
95
La veille de ce triste tour, Mme. La princesse Belgiojoso accomplissait dignement sa belle œuvre si
bien commencée. Ce charmant hôtel presque italien se remplissait à deux heures de la plus belle foule.
Listz et Thalberg ne devaient-ils pas se rencontrer dans cette lise à armes courtoises ? Le billet còutait
40 fr. et depuis huit jours il n’y avait plus de billets à placer. Dans cette foule brillante étaient confundus
dans la même admiration et dans la même sympathie M et Mme d’Appony, Mme la duchesse de
Sutherland, ce beau portrait de Lawrence, mais un portrait qui marche, qui sourit qui tend la main à
toutes les infortunes. M .Thiers, M. Berryer, Mme. de Mouchy, toutes les opinions qui se partagent le
monde et qui se rencontraient sur ce terrain neutre de la philanthropie et de la bienveillance. A l’heure
dite, le lutte a commencé entre les deux nobles champions, et chacun d’eux, qui avait mesuré son
antagoniste, se tenait sus ses gardes. Jamais Liszt n’a été plus retenu, plus sage, plus énergique, plus
passionné ; jamais Thalberg n’avait chanté avec plus d’entraînement dans son domaine harmonique,
mais aussi chacun d’eux a usé de toutes ses ressources. C’était cette noble arène. Et enfin Liszt et
Thalberg on été proclamés tous les deux, deux vainqueurs par cette brillante et intelligente assemblée. Il
est de fait qu’une pareille lutte ne pouvait avoir lieu qu’en présence d’un pareil aréopage. Ainsi donc
deux vainqueurs et pas un vaincu ; c’est bien le cas de dire avec le poète : Et adhuc sub judice Lis est. J.J.
121
Para ambos compositores suponía una forma de estar nuevamente ante la mirada
del público. De hecho, el repertorio interpretado era parecido: Liszt con una fantasía
sobre una cavatina de Pacini y Thalberg sobre una ópera de Rossini. Este tipo de
composiciones, elaboraciones de arias y pasajes de óperas de moda, formaban parte
indispensable de la música de salón decimonónico y contribuían a la difusión
generalizada de pasajes operísticos. Tanto la crítica de François-Joseph Fétis como la de
Héctor Berlioz se habían fijado en la ejecución. Para el primero, Thalberg poseía la
habilidad de combinar las virtudes de la técnica de Muzio Clementi con el estilo
cantabile de Hummel y de Mozart, con lo cual se manifestaba una expresividad
italianizante. Por el contrario, Berlioz comentaba los acentos y los matices de Liszt
respecto a la digitación, con un virtuosismo extraordinario, una naturaleza que obedecía
a un impulso interior. En este sentido, veía que la técnica de Liszt dejaba paso a algo
más trascendental, la ejecución era simplemente el medio para la experimentación y la
modernidad, es decir, lo que primaba era el pensamiento en ese impulso, en esa
sustancia musical. En la misma revista Revue et Gazette musicale, el 26 de febrero de
1843, Henri Blanchard dedicaba una sección titulada “Pianistas célebres” donde
comparaba a estos dos compositores96
En el centro de todas estas celebridades pianísticas, con los brazos cruzados

como el general Bonaparte, quién no reconocerá a Liszt en su mirada
napoleónica? Qué podemos decir? Qué es Liszt? ¿No es bastante?Algún día nos
dedicaremos al vasto y minucioso análisis de su talento. Mientras tanto
evitaremos clasificarlo entre sus compañeros, seguro de complacerle.
Revue et Gazette musicale, 26 de febrero de 1843.
En el puesto número ocho de esta pléyade de pianistas, figuraba Sigismond

Thalberg con la siguiente descripción97:
96
Au centre de toutes ces célébrités pianistiques, les bras croisès comme le géneral Bonaparte, qui ne
reconnaîtrait Liszt à son regard napoléonien ? Que pouvons-nous en dire ? Que c’est Liszt ! Cela ne
sufflit-il pas ? Un jour nous nous livrerons à la vaste et minutieuse analyse de son talent. En attendant,
nous nous dispensions de le classer par numéro parmi ses confrères, certain de lui faire plaisir.
97
C’est lui qui a inventé le son plein, rond, puissant, sur cet instrument ; c’est lui qui parle par les doigts,
qui vous étonne par la masse foudroyante de son harmonie sans effondrer le piano, qui brode mille tissus
éblouissants de la main droite, pendant que sa main gauche chante une mélodie qui vous berce et vous
fait rêver. Le talent de Thalberg, c’est l’inspiration et la forme, c’est la science sans la pédanterie et la
122
Es él quien inventó el sonido pleno, redondo, pujante, sobre este instrumento. Es

él quien habla con los dedos, quien nos sorprende por la masa de su armonía sin
destrozar el piano; quien borda miles de tejidos deslumbrantes con la mano
derecha mientras que su mano izquierda canta una melodía que te mece y te hace
soñar. El talento de Thalberg, la inspiración y la forma es la ciencia sin
pedantería ni rareza; es la nobleza sin la rigidez; su persona, sus maneras, su
talento están impregnadas de un perfume de aristocracia, que él atempera por la
afabilidad, la sencillez del artista, e incluso el calambour francés lo cultivó con
mucha distinción.
Revue et Gazette musicale, 26 de febrero de 1843.
Años después, concretamente en 1873, Félix Clement publicaba un libro titulado

Musiciens donde manifestaba una diferencia notable entre los dos compositores 98 :
Thalberg tenía un «juego menos original que su famoso rival, sin embargo, también era
menos lleno de charlatanería, y se acercó más a la belleza en no tratar de eximir las
reglas del gusto, y siempre contiene el marco musical; restricción feliz que le impidió
estar lleno de efectos nuevos y poderosos» (Clement, 1873:571).
La Fantasie que interpretó el compositor vienés motivó la admiración general y

permaneció como pieza clásica; además, innovó con líneas melódicas brillantes en el
acompañamiento, ampliando así el círculo de los efectos que se podían producir en el
piano.Virtuoso incomparable, hizo uso ingenioso de medios mecánicos, un hermoso
sonido, una manera de atacar con energía, muy cerca y sin golpear el instrumento, para
poder cantar con todos los matices. De esta manera se expresaba Félix Clement para
mostrar las características en la interpretación virtuosística del compositor, 99 muy
bizarrerie, c’est la noblesse sans la roideur : sa personne, ses manières, son talent sont tout empreints
d’un parfum d’aristocratie qu’il tempère par la bienveillance, le sans-façon artiste, et même le calembour
français, qu’il cultive avec beaucoup de distinction.
98
(De Thalberg, p.571) a été l’un des pianistes les plus remarquables de ce siècle. On l’a avec raison
opposée à M. Liszt. Si son jeu était moins original que celui de son célèbre rival, en revanche il était
aussi moins empreint de charlatanisme, et il approchait plus de la beauté en ne cherchant pas à exonérer
des règles du goût, et en se renfermant toujours dans le cadre musical ; contrainte heureuse qui ne
l’empêchait pas d’être plein d’effets neufs et puissants.
99
La Fantasie sur Moïse se fit entendre à Paris, il excita l’admiration générale. Ce morceau est resté
classique ; il a eu pour effet de faire tomber l’air varié auquel la vague était acquise depuis un
demisiècle et dont M. Henri Herz avait développé les formes d’une manière ingénieuse et charmante,
particulièrement dans les variations sur un motif de la violette. Au point de vue de l’arrangement des
thèmes musicaux pour son instrument, Thalberg a innové en réunissant la mélodie à des traits brillants
qui lui servent d’accompagnement. Il a agrandi subitement le cercle des effets qu’on peut produire sur le
piano. Virtuose incomparable, il est toujours resté homme de goût, musicien dans le sens élevé du mot. Il
123
alejada de la representada por el genio húngaro, a quien consideraba como romántico

por «su fisonomía artística singular cuyas características principales eran un orgullo
insaciable, una sed insaciable de alabanza, la necesidad de mirar y sentir de una manera
muy a menudo ajenos a la técnica». Lo calificaba de pianista prodigioso, que había
alcanzado tal vez los últimos límites de virtuosismo en su instrumento, pero no así en
cuanto a sus composiciones100.
Clement también compara a Liszt con Chopin utilizando términos similares. El

compositor polaco era más contenido y discreto, pero estaba dotado de un encanto
delicado y original; mientras que el pianista húngaro, gobernaba las almas ansiosas de
emociones y oídos ansiosos de ruido por la impetuosidad de su juego y la potencia de
sus efectos acústicos. Lo que más destacaba era el aura romántica de Liszt, Bachatur
vates, su pose ante el público. Esos ademanes románticos ya parecían ridículos en
tiempos de Clement101.
a fait servir ingénieusement des moyens mécaniques, une belle sonorité, une manière d’attaquer la
touche avec énergie, mais de tres-prés et sans la frapper à faire chanter l’instrument avec toutes les
nuances dont it est susceptible.
100
Les exagérations du romanticisme de 1830 n’ont pas eu dans la sphère musicale de représentant plus
fidèle que M. Liszt. Il a joui d’une vague ironie parce qu’il ressentait et exprimait à un degré supérieur
l’étrange délire dont toutes les têtes de ces temps-là étaient plus on moins malades, singulière
physionomie artistique dont les principaux traits sont un orgueil insatiable, une soif inextinguible
d’éloges, le besoin de paraître et de faire sensation par des moyens trop souvent étrangers à l’art. Que M.
Liszt aité té un pianiste prodigieux, qu’il ait atteint peut-être les dernières limites de la virtuosité sur son
instrument, je ne le nie pas, mais, quant à ses compositions, elles me paraissent l’effort malheureux d’une
ambition four voyée. L’homme qui a pu les signer méritait bien- et tel a été son châtiment- de voir son
nom associé à celui de M. Wagner dans la campagne entreprise contre le bon sens et le goût par les
Musiciens de l’avenir.
101
Les deux rivaux avaient d’ailleurs chacun son genre de mérite, et comme son empire distinct.
Contenu, discret, mais doué avec cela d’un charme délicat et original, l’artiste polonais ne vit presque
jamais ses succès franchir un cercle aristocratique. Au contraire, le pianiste hongrois, par l’impétuosité
de son jeu, la puissance de ses effets acoustiques, régnait sur les âmes avides d’émotions fortes et sur les
oreilles avides de bruit. Aussi les mains qui l’applaudirent ne furent-elles pas toutes des mains
patriciennes. Nul d’ailleurs ne posséda jamais mieux que lui l’entente de ce que, d’un nom vulgaire,
j’appellerais volontiers la pose.(..) Était-il invité à se faire entendre quelque part, il avait une manière à
lui et toute romantique, en entrant dans la salle, de jeter ses gants au laquais, de rejeter ses longs
cheveux en arrière par un geste plein de fierté, de prendre possession de son siége transformé pour la
circonstance en trépied. Bachatur vates .L’exécution commencée, ses mains névroses parcouraient le
clavier tandis que ses yeux lançaient de torves regards, et qu’une noble sueur ruisselait le long de ses
floues. Ces simagrées paraîtraient ridicules aujourd’hui ; mais le public d’alors en était dupe et
s’imaginait voir le pianiste se débattre sous l’effort d’un démon inconnu Deus, ecce Deus !
124
Los años anteriores a la gira peninsular de Liszt están marcados por los constantes
viajes. La Revue et Gazette musicale francesa, en la sección de Correspondencia (22 de
enero de 1843), corroboraba esto y hacía hincapié en la competencia entre los dos
compositores rivales: Thalberg-Liszt. Para el redactor, se trataba más bien del favor de
un público diferente en cada uno de ellos, más aristocrático o más burgués102:
Thalberg tiene que luchar contra los recuerdos que ha dejado allí de su rival.
Uno de estos incidentes que no suceden más que en provincias le ayudó en esa
circunstancia; la aristocracia financiera había acogido a Liszt con fastuosa
presteza, le había llenado de bailes, de dinero, de flores y de aplausos. El gran
artista había ido de fiesta en fiesta acaparado, si se puede decir así, por los
príncipes del alto comercio y de la industria. Parece que la aristocracia noble
estaba ofendida por haber sido superada en homenajes al Napoleón del piano y,
de no haber sido capaz de tomarlo bajo su patrocinio, prefirió abstenerse a unirse
con sus homenjaes a una clase social (la burguesía), la cual evitabacon sumo
cuidado. Sin embargo, ella prodiga a Thalberg señales de entusiasmo a las cuales
los hombres de negocios y la gran burguesía no se asociaron. Estas son las
pequeñas luchas suscitadas por una tonta vanidad de la cual las capitales jamás
son ejemplo pero que tienen un papel muy activo en la vida de provincias.
Revue et Gazette musicale, 22 de enero de 1843.
Esta rivalidad también se alimentaba en la prensa como parte de la fascinación

que podía crear estos encuentros en el público, pero no en la consideración de Liszt
como un buen docente del instrumento. De hecho, Fétis se había convertido en uno de
sus partidarios más entusiastas e incluso había pensado en él para ocupar el puesto de
pianista en el Conservatorio de Bruselas, como podemos comprobar en un artículo en
las páginas de la Revue et Gazette musicale:103
102
Thalberg vient de lutter contre les souvenirs qu'y a laissés son rival .Un de ces incidents qui
n'arrivent qu'en province lui est venu en aide dans cette circonstance; l'aristocratie financière avait
accueilli Liszt avec un fastueux empressement, l'avait comblé de bals, de dîners, de fleurs et de bravos.
Le grand artiste avait marché de fête en fête, accaparé, si l'on peut s'exprimer ainsi, par les princes du
haut commerce et de l'industrie. Il parait que l'aristocratie nobiliaire a été blessée qu'on l'eût devancée
dans les hommages rendus au Napoleón du piano, et que, n'ayant pas pu le prendre la première sous son
patronage, elle aima mieux s'abstenir que de joindre ses suffrages á ceux d'une classe dont elle évite
avec soin le contact. En revanche elle vient de prodiguer à Thalberg des marques d'enthousiasme
auxquels les négociants et la grande bourgeoisie ne se sont pas associés. Voilà de ces petites luttes
suscitées par une sotte vanité dont les capitales n'offrent jamais l’exemple, mais qui jouent un rôle très
actif dans la vie de province.
103
M. Fétis avait espéré un moment décider Liszt á fonder à Bruxelles une école de piano; car de toutes
les branches de l'enseignement musical pratiquées au Conservatoire de cette ville, c'est peut-être la
moins prospère. Le célèbre artiste avait fait espérer qu'il viendrai passer en Belgique le temps que ne lui
prendraient pas ses voyages; son intention était bien certainement de tenir cette promesse, mais sait-il
125
Sr. Fetis había esperado un momento decidir Liszt a Basado en el piano de la

escuela de Bruselas; porque de todas las ramas de la educación musical
practicada en el Conservatorio de la ciudad, este es quizás el menos exitoso. El
famoso artista tenía la esperanza de que va a suceder en el tiempo que Bélgica no
le llevaría su recorrido; su intención era sin duda a mantener esa promesa, pero
nunca se sabe lo que será su próximo proyecto? ¿Es usted ver por el actual
director del Conservatorio no toda Europa, a la búsqueda de su profesor de
piano, el de venta se hace eco de las montañas, y preguntar en cada posición del
camino que ha tomado! Cuando se colocará Liszt, podemos considerarlo como un
maestro perfecto; hasta entonces, probablemente todavía distante, él le verá en un
gran artista independiente en exceso.
Revue et Gazette musicale, 22 de enero de 1843.
Los éxitos de Liszt en 1843, un año antes de su gira española, se plasman en la

prensa tanto francesa como alemana. En ellos se subraya su gran nivel artístico y el
repertorio que va trabajando y que constituirá, prácticamente, el de su gira peninsular.
En la Revue et Gazette musicale (26 de febrero y 12 de marzo de 1843 respectivamente)
se comenta, por ejemplo, sus éxitos antes de partir a Breslau así como los obsequios
recibidos:
Liszt fue a Breslau después de conseguir un gran éxito en un concierto en el que

interpretó un trío de Beethoven, su fantasía acerca de los Hugonotes, La Caza, un
estudio de Heller, y un gran dúo con Doehler. Se ha comprometido en Breslaw
para cinco conciertos; luego regresará a nuestra ciudad para darnos tres o
cuatro, entonces él se irá a San Petersburgo. Doehler irá a Varsovia; después a
San Petersburgo y a Moscú. La ciudad de Berlín se ha quedado sin dos grandes
pianistas. –Se prepara un gran concierto bajo la dirección de Meyerbeer, en
beneficio de los actores desafortunados, actuarán Liszt, Rubini y todos los
miembros del Gran Teatro104
Revue et Gazette musicale, 26 de febrero 1843.
jamais quels seront ses projets du lendemain? Voyez-vous d'ici le directeur du Conservatoire courant pas
toute l'Europe á la poursuite de son professeur de piano, le demandant aux échos des montagnes, et
s'informant à chaque poste de la route qu'il a prise ! Quand Liszt sera rangé, on pourra le considérer
comme un maître parfait; jusqu'à ce moment, sans doute encore éloigné, il ne faudra voir en lui qu'un
grand artiste indépendant à l'excès.
104
Berlin.- Liszt est parti pour Breslaw après avoir obtenu un succès immense dans un concert où il a
joué un trio de Beethoven, sa fantaisie sur les Huguenots, la Chasse, étude de Heller, et un grand duo à
quatre mains avec Doehler. Il est engagé à Breslaw pour cinq concerts ; puis il reviendra notre ville pour
nous en donner encore trois ou quatre, ensuite il se rendra à Saint-Petesbourg. Doehler est parti pour
Varsovie ; il ira de lá à Saint-Pétesbourg et à Moscou. La ville de Berlin est done pour le moment veuve
des deux grands pianistes. –On prépare un grand concert sous la direction de Meyerbeer, au bénéfice des
comédiens malheureux. Liszt, Rubini et tous membres du Grand-Théàtre s’y feront entendre.
126
Berlín, 14 febrero. Anteayer por la tarde, el Príncipe heredero de la Corona dio

en sus salas, un gran concierto dirigido por el Sr. Meyerbeer, y donde se
escucharon al Sr. Liszt, quien, por invitación del príncipe, había venido de
Breslau;a la señorita Tucreck , primera cantante del Teatro Real; a Rubini y
varias escenas de ópera. Sus ilustrísimos, el Rey y la Reina, la familia real, el
cuerpo diplomático, toda la corte, y notables musicos. Al día siguiente SAR envió
al Sr. Meyerbeer, un bastón de director de música ,artísticamente trabajado en
oro macizo; al Sr. Liszt, un gran jarrón de plata , decorado con un medallón de
oro;al Sr. Rubini, una tabaquera de oro con diamantes; y a Madame Tucreck,
ricos atavíos. Rubini terminó su contrato en nuestra ciudad. No obstante, todavía
mañana permanecerá una vez en el escena en una actuación en el teatro de la
Gran Ópera, a beneficio de las instituciones de caridad, y donde interpretará el
papel de Edgard Ravenswood de Lucia di Lammermoor de Donizetti, papel donde
este famoso artista hizo su primer debut en Berlín 105.
Revue et Gazette musicale, 12 de marzo de 1843.
Tras su gira por Silesia, tocó en Brieg y después de visitar Neisse, se encaminó
hacia Cracovia y Varsovia, para finalizar en tierras rusas. Ese invierno de 1843, Liszt
había dado muchos conciertos en Silesia, sin contar los de Berlin y los de Posen, que
fueron tambien grandes éxitos (como atestigua la prensa francesa de la Revue et Gazette
musicale del 26 de marzo de 1843). 106 A mediados de abril se encuentra en San
Petesburgo con nuevos conciertos, después regresa a Nonenwerth y, finalmente,
emprende una gira por Alemania. En total más de treinta conciertos, entre públicos y
privados, aclamados tanto de público como de crítica; por tanto, no es de extrañar el
comentario de la Gazette musicale francesa del 19 de noviembre de 1843107:
105
Berlin, 14 février.- Avant-hier soir, S.A.R le prince héritier présomptif du trône a donné, dans ses
appartements, un grand concert dirigé par M. Meyerbeer, et où se sont fait entendre M. Liszt, qui, sur
l’invitation du prince, était revenu exprès de Breslau ; mademoiselle Tucreck, première cantatrice du
Théatre-Royal ; Rubini et plusieurs seènes d’opéra. LL.MM, le roi et la reine, la famille royale, le corps
diplomatique, toute la cour, et les notabilités musicales. Le lendemain SAR a envoyé à M. Meyerbeer un
bâtent de directeur de musique en or massif, artistement travaillé ; à M. Liszt, un grand vase en argent,
orné d’un médaillon en or ; à M. Rubini, une tabatière d’or, garnie de diamants ; et à madame Tucreck,
une riche parure. Rubini a terminé son engagement dans notre ville. Néanmoins il parnitra encore une
fois sur la scène, demain, dans une représentation sur le théâtre du Grand-Opéra, an bénéfice des
établissements de charité, et où il remplira le rôle d’Edgard de Ravenswood de la Lucia di Lammermoor
de Donizetti, rôle où ce célèbre artiste a fait son premier début à Berlin.
106
Liszt a déjà donné quatre concerts à Posen, qui ont attiré l’élite de la société; son succès est là,
comme partout, colossal. / Liszt ha dado cuatro conciertos en Posen, que atrajeron a la élite de la
sociedad; su éxito allí, como en todas partes, fue colosal.
107
Liszt a donné, comme partout, un grand concert au bénéfice des pauvres, à Munich. Une partie de la
recette a été consacrée à faire une bourse pour l’entrée d’un aveugle à l’institution formée dans l’intérêt
de cette classe malheureuse. Le roi de Bavière a ordonné que cette bourse serait nommée prix Liszt.
127
Liszt dio, como en todas partes, un gran concierto para los pobres en Munich.
Parte se dedicó a una beca para la entrada de un ciego en la institución. El rey
de Baviera ordenó que este premio fuera llamado con el nombre de Liszt.
Revue et Gazette musicale, 19 de noviembre de 1843.
Ya en diciembre, Liszt llegará a Weimar para ejercer como maestro de capilla y

permanecerá hasta marzo de 1844 (Gazette musicale, 18 de diciembre de 1844).Ese
verano se traslada a Francia, concretamente a Lyon, donde el 2 de julio ofrece como
repertorio varias piezas musicales que repetirá en su gira por la Península Ibérica (las
reminiscencias de Norma, su fantasía sobre Robert le Diable y el Galop Chromatique,
junto con sus Melodías Húngaras). El redactor del Courrier de Lyon detalla las
impresiones del concierto de forma muy sugerente:
La gesticulación animada de Liszt, muy lejos de ser una manifestación de

charlatanismo, es, por el contrario, el síntoma de una naturaleza expansiva, el
resultado de una manera particular de sentir y de expresar sus sensaciones, y
sería incomprensible que el artista impresionase, electrizase a sus oyentes sin
sentir algo de las emociones que hacía sentir, sin sentirlas incluso en el más alto
grado.
Llopart, 2011:757.
En su segundo concierto continúa con las Melodías húngaras pero añade el

Segundo concierto para piano y orquesta de Weber, la fantasía de Don Juan, y la
obertura de Guillermo Tell. Interesante también es su fantasía sobre Les Huguenots, su
polonesa de I Puritani, sus transcripciones de Erlkönig, Ständchen, el Ave Maria de
Schubert, su fantasía de Norma, la Rákóczi Marsch y el Hexamerón. Después de su
estancia en Lyon se dirigió a Marsella, hacia finales de julio de 1844. La prensa local
elogiaba sus conciertos de forma espectacular (Llort, 2011: 762-63).
El lenguaje musical transciende la capacidad de representación del lenguaje común

porque la música puede penetrar en la esencia del mundo y de la realidad, es capaz de
acercarse al ideal de música absoluta. Esta subjetividad pura apela al sujeto y al receptor
pero también a las relaciones entre el sujeto y el objeto. En este sentido, se ve el poder
de la música, cuando se busca el centro más íntimo y total del hombre, y a la vez, se
observa la interrelación entre la música subjetiva e interiorizada en el sujeto y la
128
comunión con el público. De ahí, también, que el redactor de la columna periodística se

refiera al gesto del genio.Liszt barajaba la idea de la gira española desde hacía tiempo -o
así queda constancia en unas cartas que el compositor envía a su madre desde Nîmes y
Toulouse, fechadas el 9 y el 16 de agosto respectivamente- (Llort, 2011:764-765); pero
el objetivo era sobre todo el de recibir una condecoración por parte de la corona
portuguesa. El 3 de noviembre de 1844, Le Ménestriel parisino, una revista de música,
literatura, moda y teatro, en su sección de Nouvelles diverses, se hacía eco de la llegada
de Liszt a Madrid108:
La Iberia Musical, revista musical española anunciaba en estos términos la

llegada de Liszt: «El célebre y colosal pianista Franz Liszt acaba de llegar a
Madrid. Este momento se esperaba con gran ansiedad».
Le Ménestriel, 3 de noviembre de 1844.
La gira de Liszt por la Península Ibérica fue la siguiente:
Ilustración 7. Península Ibérica Ca. 1843. By A.K. Johnston FRGS. Grabado por W &
A.K. Johnston. Escala (ca. 1:2.000.000). Cartografía de España en
la Biblioteca Nacional. Siglos XVI al XIX
108
La Iberia Musical, journal de musique espagnol annonce en ces termes l’arrivée de Liszt : «Le
célèbre et colossal pianiste Franz Liszt vient d’arriver à Madrid. Ce moment était attendu avec la plus
vive anxiété».
129
3.1 LA RECEPCIÓN A TRAVÉS DE LA PRENSA ESPAÑOLA DE LA GIRA DE

LISZT (1844-45). PRIMERAS CRÍTICAS MUSICALES.
3.1.1 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Madrid
La prensa española en el reinado de Isabel II intenta parecerse al estilo europeo

en su tratamiento formal y en su carácter político. El modelo más destacado lo
constituirá el Eco del comercio que llegará a ser el órgano del liberalismo español a
través del cual se formará el Partido Progresista.
Este periódico fue continuador del Boletín de comercio (1832-1834), que había
sido un periódico combativo en el período final de Fernando VII, pero ahora adquiere
novedades en la edición, más ajustada a los parámetros de la época isabelina. A lo largo
de su vida será el periódico de la oposición ministerial por antonomasia y eso motivará
algunos cierres y nuevas aperturas en su trayectoria.
Su fundador era Ángel Iznardi, su director fue Manuel Francisco Mendialdua

(aunque otros consideraban que era Fermín Caballero), el equipo de redacción estaba
formado por ilustres personas del progresismo español de la época, como por ejemplo
Joaquín María López y Félix de Bona, los periodistas Mateo Aillón, Juan Bautista
Alonso, Antonio Collantes Bustamante, Juan Meca, Antonio Ramírez Arcas, Fermín
Verlanga, y los historiadores Manuel Díez Ilarraza y Fernando Corrandi, entre otros
colaboradores. Formalmente era un periódico de gran tamaño, de tipografía pequeña, de
cuatro páginas y a varias columnas. Respecto a sus contenidos tenía las secciones fijas:
Noticias de España, Noticias de provincias (con epígrafes para cada una), Noticias del
extranjero (encabezadas por cada país), Noticias oficiales (legislación y otras
normativas) y la última plana se dedicaba a la miscelánea, los anuncios y los
espectáculos. Es aquí donde encontramos las noticias y las breves reseñas sobre los
conciertos de Liszt.
El compositor permaneció en Madrid durante seis semanas, desde su aparición por

el Liceo Artístico y Literario hasta su marcha a Córdoba. Pronto se organizó un
concierto en el palacio del duque de Marcelino de Villahermosa, cuyo programa ofrecía
las piezas más representativas del virtuoso y las más esperadas por el público madrileño.
130
Liszt emprendió el viaje por la Península Ibérica 109 con Louis Boisselot, el
barítono/tenor110 Ciabatta y sus pianos. Una breve noticia en el periódico madrileño La
Crónica, un semanario popular económico, testimonia la presencia del compositor:
Mañana debe tener lugar en los salones del mismo Liceo un concierto que da el
célebre pianista Liszt, que se halla en esta capital hace unos días.
La Crónica, nº4, 27 de octubre de 1844.
El primer anuncio del concierto data del 28 de octubre de 1844 en el periódico

Eco del comercio, explicitando el repertorio, el precio y el auditorio:
EL SEÑOR LISZT
TOCARÁ LAS PIEZAS SIGUIENTES
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de Guillermo Tell
2º Andante de la Lucía de Lammermoor
3º Reminiscencias de la Norma
SEGUNDA PARTE
1º Fantasía sobre motivos de la Sonámbula
2º Mazurca de Chopin
3º Polca de Los Puritanos
4º Galop Cromático
Se principiará a las ocho y media de la noche en punto.
Eco del Comercio, 28 de octubre de 1844.111.
109
El periódico El Espectador, el 11 de septiembre de 1844, ya daba la noticia de la llegada en breve de
Liszt: «parece que dentro de breves días tendremos el gusto de ver en esta capital al célebre y aplaudido
pianista, asombro del mundo musical, al señor Francisco Liszt!! Su venida es deseada por todos los
buenos artistas españoles, quienes se preparan a recibirle cual se merece» (El Espectador, 11 de
septiembre de 1844).
110
Aquí no hay del todo acuerdo en la tesitura vocal del acompañante, para Victoria Llort era tenor
mientras que Allan Walter lo considera barítono (cfr.: Walter, Alan: The virtuoso years 1811-47. Cornell
University Press N.Y. vol. I.1987). Sin embargo, la prensa de Cádiz lo anuncia con la tesitura de bajo.
111
Las entradas para asistir al evento podían adquirirse en los almacenes de música de Iradier, de
Carrafa de Lodre y en la librería de Mornier y se ofrecían al precio de cuarenta reales para el público en
general y de treinta para los socios del Liceo.
131
La primera reseña del concierto madrileño es concisa y pasa desapercibida en la

columna periodística, compartiendo la misma importancia que otras noticias del día. En
ella se aprecia la técnica del virtuoso, la clase de receptor a quien se dirige y la
recepción recibida como un héroe:
Antes de anoche conocimos al célebre pianista Liszt, quedando sumamente

complacidos al oírle poner las manos sobre las teclas y pulsar con suave melodía
tan grandioso invento. El rey de los pianistas, como le tildaron en su país, no
pudo quedar descontento del modo con que fue recibido por lo más culto de la
capital, rayando su frenesí los placeres e inundando el suelo que pisaba de
multitud de ramos.
Eco del Comercio, 30 de octubre de 1844.
El día 3 de noviembre de 1844, nuevamente el periódico La Crónica ofrecía

diferentes comentarios sobre la situación teatral de la ciudad y sobre el concierto del
compositor:
REVISTA DE LA SEMANA
Se ha dejado esta semana de ser fecunda en novedades: principió el lunes con el
concierto del señor Liszt que teníamos anunciado, y que se verificó en efecto en
los salones del Liceo; estaba concurridísimo, y el artista recogió buena cosecha
de aplausos a su indisputable mérito. Creíase generalmente que el señor Liszt no
tocaría más que en el Liceo; pero no ha sido así porque el jueves se presentó de
nuevo y casi de improviso en un concierto en el teatro del Circo, que no tuvo de
bueno más que las cuatro piezas que ejecutó el artista, y se anuncia otro para esta
noche (escribimos un sábado) que sin duda alguna será tan concurrido como el
anterior. De presumir es que se diga una vez más, pues a lo que parece el señor
Liszt no tiene ánimo de economizarse sino de sacar el mejor partido de su
sorprendente habilidad.
La Crónica, 3 de noviembre de 1844.
La expectación por el músico no se hizo esperar, el mismo día 7 de noviembre de

1844, aparecía en el Diario de Barcelona un artículo de Ramon Navarrete comentando
la técnica utilizada e incidiendo en las posibilidades del instrumento. El piano era capaz
de graduar el volumen del sonido, cosa esencial para los virtuosos románticos, además,
constituía el medio más eficaz para expresar la pasión, la nostalgia, lo inefable, aspectos
que se daban en la base de la concepción romántica y, muy especialmente, en el
compositor.
132
Richard Wagner, en su ensayo El virtuoso y el artista, aseguraba que la primera

norma del intérprete era transmitir la intencionalidad del compositor con fidelidad, es
decir, «el mérito consiste en imbuirse completamente en la percepción musical de la
partitura, sin introducir modificaciones». En este sentido, podemos afirmar que la crítica
periodística madrileña estaba más interesada en el temperamento del compositor y en su
gesto musical de iluminado.
Otras críticas periodísticas, como por ejemplo la del diario conservador El

Heraldo (1844-1854), 112 inciden en el sonido del piano. Es interesante resaltar la
opinión expresada por Ramón de Navarrete sobre el compositor español Miró para
poder compararla con la de Liszt:
Era sobrado mezquina la idea que teníamos del piano para imaginar que de
tanto pudiera servir que se hallase dotado de poder semejante, que no fuera
instrumento aislado sino una orquesta completa. Después de algunos infecundos,
cuando no perjudiciales ensayos, el señor Miró, nuestro compatriota, fue el
primero a quien le cupo la gloria de amenguar un tanto su desdén, y de
conquistar algunas de las simpatías que con la llegada de Liszt se han
desarrollado completamente113.
Tarazona, 882.
Finalmente, el crítico del periódico La Posdata 114 realiza una descripción más
detallada del gesto musical115, fijándose en la ejecución del compositor y en lo inefable
de la partitura:
Liszt tocó como si estuviera solo abandonado a las sublimes inspiraciones del
arte en el retiro de su gabinete, sus dedos recorrían las teclas jugando
sucediéndose bajo su firme pulsación los caprichos más sorprendentes, las
melodías más arrebatadoras; aquella seguridad increíble al atacar de improviso
112
Tendrá un eminente carácter político y polémico con la prensa esparterista y progresista (Eco del
Comercio y El Clamor público, principalmente), Su estructura será la del diario típico de la prensa del
XIX. Con fondos de política y crónicas y correspondencia de provincias y del extranjero (Londres, París,
Bayona, Gibraltar, Lisboa o ultramar), parlamentaria y gubernamental, revista de prensa, crítica literaria,
información religiosa, de espectáculos, gacetillas locales, artículos de modas, folletín (principalmente
traducciones francesas) y anuncios comerciales.
113
Citado por Miguel Salvador: «Viaje de Liszt por España en 1844». Madrid, 1911. Cita extraída del
artículo de Andrés Ruíz Tarazona (Op. cit. p.882).
114
Este periódico, dirigido por Antonio de Heras, quizá fuese el más duro adversario de Espartero y su
regencia (1840-1843). Apareció declarándose “imparcial”, siendo afín al partido moderado y cercano al
absolutismo. Tuvo como editores responsables a J. San Pelayo y José M. Villalobos.
115
Citado por Miguel Salvador (Op.cit p.231)
133
profundas armonías, aquella igualdad de fuerza en todos los dedos de las dos
manos y los diferentes cantos producidos simultáneamente con la derecha,
acompañados por la izquierda con una sucesión de cadencias brillantes, ora
reproduciendo esta mano la parte principal, de modo que no podía imaginarse
cuál de las dos la ejecutaba; ora trinando en aquella en graduaciones de voz
interminables, produjeron un efecto que en vano intentaríamos trasladar al papel.
Salvador, 1911: 231.
El interés de Juan Pérez Calvo, crítico del Laberinto,116radica en el modo efectista

del compositor ante el teclado; es decir, en el gesto que Liszt desprende mientras ejecuta
las piezas pianísticas:
Observad su rostro, y en él veréis retratada toda la fuerza de la sublime

inspiración, aquel hombre es el movimiento continuo, su cabello se agita porque
lo que su imaginación trabaja con el cuerpo, con los brazos, con las piernas, con
todo, contribuye a dar expresión a sus trabajos. Mientras la fantasía y las grandes
imágenes se ven bullir en su cabeza, en sus ojos se pinta el ansia de alcanzar lo
que no pueden. El ansia, sí, porque su vista no puede seguir el movimiento de sus
manos.
El Laberinto, 1 de noviembre de 1844.
A la vista de todo esto, no sería difícil entender que hay una contradicción entre la
fidelidad textual y la interpretación. Liszt ya había manifestado, en 1837, su idea de que
el intérprete debía recrear las obras de arte, dotarlas de algo diferente. La partitura
aparece como inerte e imperfecta porque lo interesante está en el gesto del intérprete
que la hace viva.
El poeta, el pintor o el escultor, en la soledad de su estudio, realizan la tarea

que se han impuesto a sí mismos; y, una vez queda terminada, dispone de las
librerías que la distribuyen o de los museos que las exhiben. No hay
intermediarios entre la obra y sus jueces, mientras que el compositor se ve
obligado a recurrir a intérpretes ineptos o indiferentes que le hacen sufrir con
interpretaciones que a menudo son literales, pero que resultan muy imperfectas a
la hora de presentar las ideas de la obra o el genio del compositor.
Suttoni, 1989: 31.
116
Revista quincenal ilustrada que aparece el uno de noviembre de 1843 con el subtítulo de Periódico
universal, dirigida por Antonio Flores (1818-1865) y de la que es propietario, editor e impresor el librero
y periodista Antonio Boix. Cuenta con colaboradores como Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880),
Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Pedro Madrazo y Kuntz (1816-1898), Mariano Soriano
Fuertes (1817-1880), entre otros. Su último número es del 20 de octubre de 1845.BNE.
134
Veamos las noticias de los siguientes conciertos madrileños. El segundo concierto

se realiza en el teatro madrileño y se anuncia en el periódico El Clamor público.117
CIRCO
A las ocho de la noche: Segundo concierto del Señor F. Liszt que se ha de ejecutar el
sábado 2 de noviembre.
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía del Zampa de Herald a completa orquesta.
2º Romanza de Il Giuramento, ópera del maestro Mercadante, cantada por el
señor Paulino.
3º Fantasía de la Norma, del señor Bellini, por el señor Liszt.
4º Romanza de Il Bravo, del maestro Mercadante, cantada por el señor Ciabatti.
5º Polca de los Puritanos, del maestro Bellini, por el señor Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía de Guillermo Tell a completa orquesta.
2º Fantasía sobre motivos de Don Giovanni de Mozart, por el señor F. Liszt.
3º Aria de El Pirata del maestro Bellini, por el señor Paulino.
4º Melodía húngara por el señor Liszt.
Nota: los pianos son de la fábrica de los señores Boisselot e hijo de Marsella,
fabricantes de piano de S.M. el rey de los franceses.
Otra: las piezas de canto las acompañará al piano Don Juan Shozcdopole.118
Parece ser que surgió algún tipo de desavenencia entre Liszt y el Liceo por lo que
se comenta en una breve reseña:
Se habla de una desavenencia ocurrida entre la junta directiva del Liceo y el

profesor Liszt con motivo de haber sido este último nombrado socio de dicha
117
Periódico progresista fundado en 1844 por Fernando Corradi, era de carácter agresivo y polemista,
muy enfrentado a los gobiernos moderados. Sus noticias son fundamentalmente políticas, buscando la
“formación” frente a la “información”, no hay demasiados anuncios y el folletín ocupa un lugar destacado.
118
Este pianista, en la función del 8 de mayo de 1844 en el teatro Circo, había tocado la sinfonía de la
Muda de Portici y varios valses (Diario de Madrid, 8 de mayo de 1844).
135
corporacion. Ignoramos la causa primordial de este suceso, y no sabemos si a él

se deberá que el Sr. Liszt dé mañana su segundo concierto en el Circo.
La Posdata, 30 de octubre de 1844.
Este segundo concierto es algo diferente al primero que ofreció Liszt. Es verdad
que continúa con las reminiscencias operísticas de Lucia, Norma o la polonesa de I
Puritani, pero no incluye ni su Galop Cromático ni la Mazurca de Chopin, e interpreta
otras piezas como una Fantasía sobre motivos de D. Giovanni de Mozart y sus
Melodías Húngaras. Es probable que ya en su primer concierto ofreciese romanzas y
arias de las óperas más representativas italianas, puesto que tanto Bellini como
Mercadante eran ya conocidos compositores y gozaban del beneplácito del público
madrileño119.
El tercer concierto fue anunciado nuevamente en el mismo periódico El Clamor

público, un martes 5 de noviembre de 1844.120 Solamente hemos encontrado una breve
reseña de este concierto en la Revista de Teatros, aparecida el día 6 de noviembre,
donde se incide de nuevo en el carácter concertante del instrumento del piano:
Dotado de una organización poderosa, con un alma ardiente y fogosa, ha sabido

trazar a la ejecución y a la composición musical, un rumbo nuevo: el piano que
antes no era más que un instrumento de acompañamiento, ha venido a ser en sus
manos un instrumento concertante.
Revista de Teatros, 6 de noviembre de 1844.
119
Bellini desde 1834 con I Capuleti ed Montechi (01-05-1834), Il Puritani (07-03-1836), La sonámbula
(21-07-1834), La straniera 818-09-1834), Norma (01-07-1834), Beatrice di Tenda (12-12-1837), Il Pirata
(19-06-1837). Mercadante también era representado en Madrid desde 1834 con Caritea Regina di
Spagna (1-10-1834), Didone (13-3-1837), Elisa e Claudio (7-4-1837), Il Normanni a Parigi (18-6-
1837),Il Briganti (12-12-1839), Il giuramento (18-3-40), Don Quijote de la Mancha (18-7-1841), Elena
da Feltre (12-2-1841). Información facilitada por María Barba Dávalos (2013): Cartelera Teatral
Romántica (1834-44). Departamento Interfacultativo de Música. Universidad Autónoma de Madrid.
120
El lunes 4 de noviembre asistió el compositor a un banquete que en su honor se celebró en la fonda
Genieys. Acompañaron a Liszt en su homenaje Hilarión Eslava, Pedro Albéniz, Inzega, Iradier, Joaquín
Espín, Guelbenzu etc. Durante el convite Vélez de Medrano propuso la creación de una sociedad de
progreso del arte bajo la que todos los artistas debían reunirse y a la que dio el nombre de Santa Cecilia.
Aunque la idea fue bien acogida entre aplausos y el alborozo general jamás llegó a concretarse. Es
curioso que ocurriera algo parecido en Córdoba y en circunstancias parecidas.
136
El cuarto concierto tuvo el siguiente programa:
PARTE PRIMERA
1.- Sinfonía del Zampa, del maestro Heraldo.
2.- Aria de la ópera Anna Bolena del maestro Donizetti, cantado por el señor Paulino.
3.- Variaciones sobre un tema de Los Puritanos, por el señor Liszt.
4.- Aria de la ópera Zaide, del maestro Mercadante, cantada por la señora Ober Rossi.
5.- Marcha húngara y galop cromático por el señor Liszt.
PARTE SEGUNDA
1.- Sinfonía Guillermo Tell a completa orquesta.

2.- Dos romanzas de Schubert, cantada por el señor Paulino.
3.- Fantasía sobre la ópera Lucrecia Borgia, del maestro Donizetti, por el señor Liszt.
4.- Aria de la ópera El Bravo, del maestro Mercadante, cantada por el señor Buzet.
5.- Improvisaciones al piano por el señor Liszt.
Todas las piezas de canto las acompañará al piano el señor Liszt.
Diario de Madrid, 9 de noviembre de 1844.
Es interesante observar que ofreciera un repertorio muy parecido a los dos

conciertos anteriores, pero como novedad hay que resaltar que Liszt interpreta una
Fantasía sobre la ópera Lucrecia Borgia de Donizetti.121Además son importantes las
arias cantadas, tanto la de Anna Bolenna de Donizetti como la de la ópera Zaide de
Mercadante, y sobre todo, las dos romanzas de Schubert. La reseña encontrada en el
periódico Eco del comercio pone de relieve la cuestión político-social del momento e
incide en la clase social del auditorio y de sus gustos, manifestando así una clara
oposición del sistema político y de sus representantes:
121
Las óperas de Donizetti ya se habían interpretado en los teatros madrileños con anterioridad, así por
ejemplo, podemos destacar las siguientes: L’elisir di amore (4-9-1834), L’Esule di Roma (4-10-1834), Il
furioso (31-11-1834), El castillo de Kenilworth (17-10-1835),Ana Bolena (17-5-1834), Gemma di Vergy
(4-8-1836), Belisario (22-11-1836), L’ajo nell’imbarazzo (3-7-1837), Lucia di Lammermoor (2-8-
1837),Lucrecia Borgia ( 4-7-1839),Roberto Devereux (2-4-1840), Alina, regina de Golconda (3-1-1842),
La figlia del reggimento (31-1-1842),Il campanello (24-12-1842), Il paria (15-2-1844).
137
En la noche del 7 se verificó en el salón de órdenes del real Palacio un brillante

concierto vocal e instrumental, asistiendo los individuos de la grandeza y de la
servidumbre, el cuerpo diplomático, varios diputados y senadores, el
ayuntamiento y otras corporaciones e individuos. A las ocho y media se anunció
la presencia de S .M. doña Isabel II, asistida por sus augustas madre y hermana y
del señor infante Don Francisco. El concierto fue brillante. Actuaron en él las
señoritas Campuzano, Ezpeleta, Cabrero, Vela y Balaquí, los señores Puig y
Cavani y el célebre Liszt, héroe de la función.
Concluida la primera sección en otra sala, que daba salida a un jardín artificial,
se hallaba dispuesta una bien servida mesa. El concierto terminó a la una y se
retiraron los convidados después de recibir las mayores muestras de la
amabilidad de S.M. y real familia. Qué contraste nos ofrece la corte y el
pueblo!...Allí música…aquí estados de sitio, deportaciones, fusilamientos!!!
Eco del Comercio. 9 de noviembre de 1844.
El periódico madrileño La Crónica daba cuenta del mismo concierto pero sin el
tono mordaz, agresivo o polémico del anterior.
Según habíamos previsto el señor Liszt ha vuelto a presentarse en esta semana

en el teatro del Circo, donde ha recogido nuevos y merecidos laureles.
El jueves en la noche se dio en Palacio un concierto al que asistieron el cuerpo
diplomático, las autoridades, los individuos de los cuerpos colegisladores y otras
personas notables; a las ocho y media se presentaron SSMM y A.A. en el salón
llamado de Órdenes que era el destinado al electo; el señor Liszt ejecutó varias
piezas al piano, y además cantaron las señoritas Vela de Aguirre, Campuzano,
Cabrero, Espeleta y Bouligne y los señores Puig y Cavani. En uno de los
intermedios S.S. M. M. dispensaron la honra a los concurrentes de admitirlos a
una lujosa y abundante mesa dispuesta en dos hermosas salas de las cuales una
era un jardín artificial. A la una y después de haber concluido el concierto, se
retiraron S.S.M.M y A.A.
El concierto vocal e instrumental, celebrado a beneficio de la señorita Brizzi, el

día 13 de noviembre122, es una buena oportunidad para observar de qué manera se van
introduciendo las piezas de moda y cómo estas son interpretadas por los cantantes más
representativos de la época.
122
Leemos en el Diario de Madrid del día 12 de noviembre de 1844, que el concierto del día 12 se
suspendió accidentalmente.
138
PRINCIPE
A las siete de la noche:
Concierto a beneficio de la señorita Brizzi, en cuyo obsequio tomará parte el célebre
profesor de piano Liszt y los demás artistas distinguidos que a continuación se expresan
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía a grande orquesta

2º Duetto de la Semiramide, cantado por las señoritas de Bernardi y Brizzi.
3º Sinfonía de Guillermo Tell, de Rossini, tocada al piano por el Sr. Liszt.
4º Aria de Roberto D’Evreux, cantada por el señor Ciabatti.
5º Pot-pourri para piano y corno inglés por los señores Liszt y Daelli.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía a grande orquesta

2º Aria de Gli Arabi Nelle Gallie de Pacini, cantada por la señora de Bernardi.
3º Fantasía de Roberto El Diablo de Mayerbeer y Wals infernal por el Sr. Liszt.
4º Aria de Rossini, cantada por la señora Brizzi.
5º Dueto al piano de la Norma, tocado por los señores Liszt y Guelbenzu.
Las piezas de canto serán acompañadas con el piano por los señores Liszt y Guelbenzu.
Además es un buen momento para escuchar a Liszt junto con otros

instrumentistas, como por ejemplo Daelli o Guelbenzu, interpretando Norma y piezas de
canto; sin embargo, para la prensa el protagonista sigue siendo Liszt.
El concierto dado el miércoles en el teatro del Príncipe a beneficio de la señorita

Brizzi nada tuvo de notable más que haber tocado en él el señor Liszt.
139
Fue uno de los conciertos más completos ya que Liszt interpretó dos piezas que no
había incluído en los conciertos anteriores: la sinfonía Guillermo Tell de Rossini123 y la
Fantasía de Roberto El Diablo de Mayerbeer. 124 La ópera de Rossini era ya conocida en
los escenarios madrileños a juzgar por el número de representaciones (desde su estreno
el 29 de septiembre 1834 hasta el 3 de marzo de1844 con 124 representaciones).
Finalmente llegó el último concierto madrileño125 ofrecido por Liszt:
TEATRO DEL CIRCO

El señor Liszt, antes de dejar Madrid, ha querido manifestar su agradecimiento al
público que tanto le ha favorecido, y a este fin ha solicitado de la empresa de dar una
función a beneficio de los establecimientos de beneficencia. La empresa deseando
contribuir por su parte a tan loable objeto, ha puesto a disposición del señor LISZT, el
local del teatro y todas sus dependencias, señalando para hoy el último concierto de la
siguiente forma:
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de la ópera Il Nabucco a completa orquesta.
2º Aria de Anna Bolena. Cantada por el señor Paulino.
3º Concierto de Weber, por el señor Liszt.
4º Variaciones de Pedro el Grande, cantadas por la señora Anglés.
5º Variaciones a dos pianos sobre motivos de la Donna del Lago, por los señores
Liszt y Guelbenzu.
123
Rossini era muy conocido por el público madrileño a juzagar por las representaciones operísticas ,
como por ejemplo, El Barbero de Sevilla (1 de octubre de 1834), La Cenerentola ( 1 de octubre de1834),
Guillermo Tell (29 de julio de1834), L’assedio di Corinto (1 de octubre de1834), La gazza Ladra (23 de
octubre de1834), Otello (5 de julio de 1835), Tancredi (21 de mayo de 1836), Zelmira (2 de julio de
1836), Matilde di Shabran, Il Coradino ( 1 de julio de 1836), La donna del lago (2 de julio de 1836),
Semiramide (19 de enero de 1837), Mosè in Egitto (25 de abril de 1837), Maometto (27 de abril de 1837),
L’italiana in Algeri (3 de julio de1837), Le Comte Ory (16 de noviembre de1839),
124
Las óperas de Meyerbeer ya eran conocidas y ya se habían representado en los escenarios madrileños:
El cruzado en Egipto (10 de agosto de 1834), Roberto el Diablo (7de marzo de 1836), Margarita de
Anjou (19 de marzo de 1836).
125
El Resultado del concierto dado por el señor Liszt a favor de los establecimientos piadosos: por los
billetes expendidos en las oficinas de la Junta (4,914 reales), por los expendidos en el Circo (5.998 reales),
limosnas recaudadas en la bandeja(3.072 reales),donativo del señor de Salamanca(2.000 reales).
TOTAL: 15.984 reales
Diario de Madrid, 10 de diciembre de 1844.
140
SEGUNDA PARTE

2º Reminiscencias de Lucia de Lamermoor, por el señor Liszt.
3º Melodía de Schubert y Romanza de Don Pascual, cantada por Paulíno.
4º El Capricho, por el señor Liszt.
Las reseñas periodísticas no ofrecen ningún análisis del repertorio musical y, más
bien, se limitan a la interpretación del gesto lisztiano. Era habitual que la Gaceta
musical abundara en este tipo de artículos grandilocuentes, muchas veces estableciendo
ciertas analogías entre interpretaciones pianísticas; aquí tenemos, como ejemplo, una
bastante interesante para contraponer diferentes técnicas pianísticas:
La joven pianista Sofia Böhrer, ha obtenido una acogida brillante en el

concierto dado por la misma y a su beneficio en estos últimos días. Después de
Liszt, ningún otro pianista ha hecho en Praga una sensación tan grande como
acaba de hacer Sofía, joven dotada de un ingenio extraordinario y nada común El
público de esta capital que se distingue por su profundo conocimiento musical,
prefiere el modo de tocar tan dulce y armónico de Sofía, al de Liszt, porque
aquella modifica las infinitas extravagancias y afectaciones de este último.
Gaceta musical, 12 de junio de 1842.
Un punto de contacto entre lo operístico y lo concertístico es la terminología

innovadora empleada por Liszt en sus conciertos, Variación y fantasía. A partir de un
tema conocido (por ejemplo, el aria de éxito) se arregla la pieza para piano y esto
garantiza una buena acogida por parte del público, sabedor de lo que va a escuchar. La
mayor parte del repertorio corresponde a paráfrasis de óperas de Bellini y Donizetti, y
sobre todo, a su fantasía de Don Juan (unos meses antes, el 28 de marzo de 1844,
Zorrilla había estrenado Don Juan Tenorio).
La élite musical de Madrid, compositores y profesores del Conservatorio,

conocieron en persona a Liszt. Además, muchos de ellos coincidieron en las
celebraciones ofrecidas en ciertas veladas sociales (como por ejemplo, Pedro ALbéniz,
Juan María Guelbenzu, Hilarión Eslava, Baltasar Saldoni, Sebastián Iradier, Joaquín
141
Espín y Guillén, Joaquín Gaztambide, Justo Moré y Pedro Sarmiento).Fernández

Mauricio (1993:1854) afirma que los músicos compartirían aspectos musicales, técnica
pianística y disposición dramática. No sabemos hasta qué punto Liszt moldearía la
composición de los músicos españoles, quizás acostumbrados a otras dimensiones más
costumbristas y conservadoras, o cómo influenciaría en la estética de la época, pero de
las páginas anteriores de esta tesis podemos constatar que la élite cultural y social del
momento aclamaron al genio, lo colmaron de obsequios por parte de la aristocracia126y
su gira tuvo un éxito espectacular.
El concierto que se organizó para los suscriptores de la revista Iberia Musical y

Literaria constituyó todo un evento literario-musical de la época, una oportunidad de oír
la interpretación a dúo con Güelbenzu, los cantantes más representativos y las
recitaciones de los escritores más reputados como Zorrilla, Larrañaga y Villegas.
Además, Liszt asistió a otra fiesta en casa del coronel Pablo Cabrero junto con
destacados literatos y representantes de la sociedad del momento (Beltrán de Lis, Bretón
de los Herreros, Ventura de la Vega, Luis María Pastor y Cándido Nocedal).127 Estas
reuniones son importantes no tanto por los contactos que el compositor pudiera
mantener en la capital española sino también por la vinculación con los artistas y esta
élite social. Sin lugar a dudas, le permitiría conocer el ambiente cultural de primera
mano aunque su estancia durara apenas unos meses. En este aspecto, es interesante
observar la reseña de la revista El Domine Lucas acerca de los conciertos de Liszt:
En todos ellos ha llenado de asombro a los concurrentes este célebre pianista. El

concierto de despido se verificó en el grandioso salón del instituto bajo la
dirección del Sr Espín y Guillen. Esta función estuvo brillante, tanto por lo
escogido y elegante de la concurrencia como por las notabilidades filarmónicas y
literarias que tomaron parte en ella. El inimitable Liszt estuvo sublime como
nunca, y en los intermedios de las piezas de música, recitaron composiciones
poéticas los señores Larrañaga, Villergas, Ayguals y Zorrilla.
Parece que S.M. se ha dignado conceder al célebre pianista la cruz
supernumeraria de Carlos III, regalándole al mismo tiempo un alfiler de
brillantes de valor de mil duros.
126
La reina Isabel II le obsequió con un regalo. Para Alan Walter se trataría de un broche tachonado de
diamantes. (“The virtuoso years 1811-47” en Cornell University Press N.Y. vol.I.1987) mientras que la
prensa de la época hablaba de una aguja carísima.
127
En la casa tuvo lugar la presentación de la composición Tumba de mi madre sobre texto de Gregorio
Romero Larrañaga. José Luis Varela. CSIC. Madrid. 1948.
142
Escrito esto, movido el Sr. Liszt por la filantropía de sus sentimientos, ha dado
otro concierto a favor de los establecimientos de beneficiencia.
El Domine Lucas, nº9, 1 de diciembre de 1844.
3.1.2 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Córdoba
En la revista literaria del Avisador cordobés, 128 aparece una breve reseña
anunciando la llegada del compositor:
Se dice que hoy debe llegar a esta capital el célebre pianista Franz Liszt. Si así
se verifica parece que mañana es el día destinado para que el grande artista dé una
muestra de sus brillantes talentos en el salón del Liceo donde con este fin se ha
organizado un concierto por suscripción. Tendremos al corriente a nuestros
suscriptores de cuanto ocurra sobre este particular.
Avisador cordobés, 8 de diciembre de 1844.
La noticia motivó una gran expectación y provocó auténtico entusiasmo en la

gente cordobesa, a juzgar por la descripción detallada de la estancia del virtuoso en las
páginas de El Liceo de Córdoba (12 de diciembre de 1844), un periódico dedicado a la
literatura, música y modas. De hecho, el mismo compositor lo toma de referencia para
enviar una reseña periodística como adjunto en una carta que escribe al conde Zichy,
fechada el 17 de diciembre (Llort, 2011:776).La comitiva que esperaba al compositor129
estaba formada por la élite social y los miembros del Liceo.130
128
Aparecido el 6 de agosto de 1844 en la capital cordobesa, se mantiene hasta el 27 de julio del año
siguiente, logrando publicar un total de 142 números. Aparece en el inicio de la llamada década
moderada.
129
«El día 8 de diciembre a las nueve de la mañana era recibido por la élite del Liceo de Córdoba. Una
lucida comitiva salió del palacio de los Guzmanes a recibir al sublime Liszt.Los Sres Valdelomar y
Falguera en briosos caballos cordobeses y vestidos al uso del país, marchaban a la cabeza de la comitiva
representando a la sección de literatura, después iba una bonita carretela tirada por dos caballos blancos y
en ella iban los Sres. Pérez de Guzmán, presidente de la sección dramática; Soriano Fuertes, director de la
sección de múaica; Maraver, socio de mérito y Srio. de la sección de literatura, Ciabatti y Boisello,
célebre fabricante de pianos del Rey de los franceses. Después marchaba otra elegante carretela del Sr.
Domingo Pérez de Guzmán tirada por seis briosos caballos blancos y en ella iba el Sr. Presidente del
Liceo Don Marcial de la Torre, el secretario general Don Manuel S. Belmonte y el secretario del señor
Liszt, Sr. Belloni, reservando el primer puesto del carruaje para que lo ocupase el eminente Liszt; y
cerrando la comitiva varios socios montados en lucidos caballos» (.Liceo de Córdoba, 12 de diciembre de
1844).
130
Los Señores Valdelomar y Falguera, los Señores Pérez de Guzman (Presidente de la sección
dramática), Soriano Fuertes (Director de la sección de música), Maraver (socio de mérito) Ciabatti y
Boisselot (fabricante de pianos), Sr. Marcial de la Torre (Presidente del Liceo), D. Manuel de S.
Belmonte (secretario general), y varios socios y socias.
143
El comentarista nada dice de si hubo concierto vocal e instrumental, sin embargo,

se explaya en los calificativos hacia Liszt, ya considerado como un «genio de los genios,
un hombre ángel, la inspiración sublime del Dios de los mortales». El tercer día de su
estancia fue muy intenso a juzgar por el comentario periodístico que relata la noticia:
Una brillante cabalgata compuesta de cincuenta personas, todas montadas a

caballo y bestias menores, partió para la hermosa Sierra Morena a las diez de la
mañana. Todas las señoras iban con trajes sencillos, pero elegantes. Los
caballeros todos vestidos a la andaluza, y Liszt, Ciabatti y Boissello vestían
también el traje andaluz con gracia y desenvoltura. Delante de tan alegre y
brillante cabalgata marchaban algunos socios del Liceo tocando los cuernos de
caza o de batida y después de visitar algunas bonitas casas de campo, fue toda la
comitiva a apearse en el jardín del Excelentísimo Sr. Duque de Almodóvar. Allí se
sirvió una gran comida en donde el inmortal Liszt manifestó su gran talento por
los chistes y sales propiamente andaluzas que todo el tiempo de la comida
emanaban de sus labios, las Señoras cantaron y brindaron a Liszt, y el festín era
ya locura y fanatismo.El Champaña, el Montilla y otros vinos eran prodigados
con profusión y todos los rostros se veían animados de una alegría difícil de
explicar.Después de la comida,resonaron los acentos del piano y señoras y
caballeros, viejos y niños, todos bailaron, hasta Liszt y el Soriano Fuertes,
echaron su paso de Galop.Los vivas al genio de la música no cesaban a la vuelta
a Cördoba a pesar de la lluvia que caía, todos cantaban y reían, todos se
encontraban transportados a la región feliz de las ilusionesy los placeres.Después
de desecha tan alegre cabalgata,Liszt, Soriano Fuertes, Guzmán, Ciabatti y otros
marcharon al teatro, y concluida la función cada uno se fue a descansar de tanto
goce y tanto entusiamo.
Liceo de Córdoba, 12 de diciembre de 1844.
El cuarto y último día, Liszt tocaba en el Liceo. La expectación fue tan grande
que las entradas ya estaban vendidas y en el escenario se habían dispuesto tres pianos
ingleses131: dos para que los tocase Liszt y un tercero para acompañar las piezas del
canto. El programa del concierto fue el siguiente:
PRIMERA PARTE
1º Un himno dedicado a Franz Liszt cuya composición musical corrió a cargo de
Soriano Fuertes, y la letra de Valdelomar.
2º La cavatina de la ópera Higinia d’Asti cantada por la señorita Montes.
131
Los dos primeros eran propiedad de los Sres. Moguer y López, el tercero del Sr. Belmonte. El señor
Presidente del Liceo, D. Marcial de La torre, encargó a Boissellot un piano de cola para el Liceo de
Córdoba.
144
3º Dúo de tiple y bajo de Lucia de Lammermoor por la señora Milla de Moguer y el Sr.
Ciabatti.
Después de la parte vocal (con Milla, Montes y Ciabatti132, se esperaba la presencia

de Liszt:
Liszt pulsó el piano, la sinfonía de Guillermo Tell se escuchaba como si fuese

tocada por los Arcángeles del Señor; todos reprimían hasta la respiración por no
perder ni un solo sonido de los que emanaban los divinos dedos del inmortal Liszt.
Débil es la pluma para explicar lo que el alma sentía en aquel momento, difícil de
decir lo que es Liszt al que no lo haya oído y fácil de comprender lo que sentirían
nuestras almas al que haya tenido la dicha de oír a este portento del mundo.
Bravos, aplausos, vivas, y coronas por doquier se veían a la conclusión de tan
admirable pieza.
El recibimiento por parte de las autoridades fue apoteósico, con el himno

compuesto por Valdelomar y una célebre poesía recitada por Soriano (Solo pídote oh
genio sin segundo/ que conserves mi amor cual de un hermano/ y que si un amigo
faltárate en el mundo/ en España lo tienes en Soriano). La relación que mantuvieron
estos dos músicos será muy interesante en la trayectoria compositiva, sobre todo de la
de Soriano.
132
Son interesantes los comentarios del redactor sobre las voces: la Señora Milla estuvo brava y
entusiasmada arrebatando al público con su dulce y hermosa voz y el Sr. Ciabatti estuvo inimitable. A su
gallarda y hermosa figura reúne una voz de barítono dulce y expresiva y un método de canto correcto y
del mejor gusto. A la conclusión de este dúo, los aplausos fueron extremados y la escena se cubrió de
hermosos buques de frescas y olorosas flores». (Liceo de Córdoba, 12 de diciembre de 1844).
145
Ilustración 8. Himno a Liszt. Liceo de Cordoba. 12 de diciembre de 1844.
146
La parte vocal continuó con lo siguiente:
5º Aria de Il Bravo cantada por el Sr. Ciabatti y acompañada al piano por Liszt.
6º El Sr. Soriano Fuertes compuso y cantó una canción española del Curro.
7º Andante de La Lucia de Lammermoor por Liszt.
El público pidió la repetición de la canción del Curro y recibió con entusiasmo la

última pieza interpretada por Liszt en esta primera parte. El repertorio de la segunda
parte fue el siguiente:
1º Un coro que cantó la ópera española de Espín y Guillén Padilla o el Asedio de

Medina.
2º Dúo de tenor y bajo del Belisario por los Sres. Soriano Fuertes y Ciabatti,
acompañados al piano por Liszt.
3º La Fantasía de la Sonámbula ejecutada por Liszt.
4º Aria de Lucia de Lammermoor cantada por la Sra. Milla de Moguer.
5º Una fantasía de Liszt improvisada sobre un vals del Sr. Soriano Fuertes.
6º Una jota aragonesa, interpretada por Liszt.
7º Galop cromático, interpretada por Liszt.
8º Un popurrí del vals, la jota y el Galop, interpretado por Liszt.
De todo el programa, el cronista destaca la Fantasía de la Sonámbula:

La fantasía de la Sonámbula siguió al dúo y en esta sublime pieza el público no
podía contenerse, los bravos, los vivas y los aplausos no cesaban, el público
arrebatado por aquellos acentos ya de dolor, ya de alegría, ya de furor, ya de
inspiración sublime, se levantaba de su asiento y con el llanto en los ojos
aclamaba a Liszt como al Dios de la música.
Liceo de Córdoba. 12 de diciembre de 1844.
147
Según el cronista, después de la actuación musical, los espectadores estuvieron

llenos de asombro en sus asientos: «un cuarto de hora era pasado desde que se echó el
telón y el público todavía estaba en el salón sintiendo tenerse que marchar a sus casas».
El evento constituyó «un recuerdo eterno de entusiasmo para Córdoba y de gloria para
el Liceo» 133 y esa noche del 11 de diciembre fue calificada de «ilusión y fanatismo». La
estancia de Liszt en tierras cordobesas supuso un dispendio económico que, a juzgar por
las palabras del cronista, se vio enteramente recompensado134. Córdoba tenía entonces
una población cercana a 40.000 habitantes y la capacidad económica para asistir a estos
eventos se restringiría a una determinada clase social135 .
3.1.3 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Sevilla
Tras su estancia en Córdoba se fue a Sevilla, donde llegaría el 17 de diciembre y

permanecería hasta finales del año 1844. Fue en la catedral de la ciudad donde escuchó
al organista Eugenio Gómez que participaba intensamente en la vida musical
extraeclesiástica de la ciudad. Gómez era director musical del Teatro Principal, maestro
de piano de la infanta María Luisa y pianista de su Real Cámara, además de ser el
encargado habitual del Cabildo para atender las visitas de los artistas célebres a la
Catedral, con lo cual es probable que estuviera en contacto con Liszt desde la llegada de
éste a la ciudad.136 Máximo Pajares (1987:888)137 muestra un recorrido cronológico de
133
Además el Sr. Presidente del Liceo, el Sr. Don Marcial de Latorre, encargó un piano para el Liceo.
134
«Restanos hablar de los Sres. Latorre, Pérez de Guzman, Belmonte y Puente. Estos dignos socios del
Liceo y modelos de entusiasmo por los artistas de mérito, no han perdonado gasto alguno por obsequiar al
célebre Liszt y su brillante comitiva. El primero por su actividad, por su desinterés y sus deseos por el
esplendor y brillo del Liceo, le han hecho sobrepujar a cuanto aquí pudiéramos decir, el segundo por el
hospedaje grandioso que ha dado al eminente Liszt, y su secretario, en su palacio de los Fernández de
Córdoba y Guzmanes; el tercero porque a más de su continuado trabajo por el brillo y esplendor del Liceo
ha sabido hospedar en sus casa cual se merecen a los Sres. Ciabatti y Boisello y el cuarto, porque con el
mayor desinterés y entusiasmo ha costeado toda la Champaña que en estos días se ha gastado con
profusión».
Se trataría de don Enrique Pérez de Guzmán el Bueno, marqués (consorte) de Santa Marta (Córdoba,
14/07/1826-1902), según los datos consultados en la BNE.
135
La recaudación obtenida fue de 3.620 reales, cada acción de dos billetes costaba 20 reales. La
asistencia al concierto debió ser de unos 350 espectadores. (Libro de Actas del Liceo).
136
Lo cuenta con mucho detalle el artículo de Antonio Gallego: «Eugenio Gómez y sus melodías para
piano» Datos para el estudio del romanticismo musical en España. Real Conservatorio de Música de
Madrid. p.120-159.
137
Cuando Liszt estuvo en Sevilla dando conciertos, tuvo noticias de unas melodías que Gómez había
compuesto, y quiso verlas, en efecto, aunque con repugnancia, Gómez se las presentó y las tocó varias
veces en su presencia. Liszt, quedándose con ellas hasta que se marchó, se las devolvió con una carta,
que está estampada en dichas melodías, dedicadas al insigne pianista. Fue tanto lo que animó a Gómez
148
Liszt por estas tierras pero no ofrece ninguna reseña sobre los conciertos que pudiera
dar el compositor.
Sabemos que estuvo en Sevilla138 porque la prensa andaluza, concretamente la
revista El Fandango (un claro ejemplo de publicación satírica, con un tono procaz e
incisivo respecto a cuestiones sociales pero de estilo festivo), publica una litografía del
compositor y el siguiente comentario:
Agradecido el famoso Liszt a las demostraciones de aprecio que le han

dispensado esta corte, se propone recorrer las primeras capitales de España, por
ver si además de la cruz de Carlos III y del alfilercillo de diamantes, reune una
buena cantidad de dobloncejos con que poderlo pasar en estrangia algo mejor
que algunos célebres artístas españoles que están acaso pereciendo de hambre en
su patria. Desengañémonos, lo primero que debe aprender todo artista para
prosperar, es saber DAR EN LA TECLA. La notabilidad húngara entiende este
busilis a las mil maravillas. Maneja el teclado que es un primor.
El Fandango, 15 de diciembre de 1844.
En realidad, escasas noticias hemos encontrado de la estancia de Liszt en tierras

sevillanas: en primer lugar, una nota sobre la presencia del virtuoso aparecida en La
Iberia Musical 139 y en segundo lugar, una breve reseña en el periódico El avisador
cordobés, que es nuevamnente un claro ejemplo de un periodismo hermanado por las
coincidencias ideológicas con El Fandango que acabamos de comentar.
El 19 sería en Sevilla el primer concierto del Señor Liszt en el Teatro. Una

comisión artística parece estaba encargada de la expedición de los billetes, a seis
este benévolo parecer, que dio a la prensa otras doce dedicadas a S.A.R. la serenísima Infanta doña
Luisa Fernanda de Borbón.137 Barón Máximo Pajares: «Franz Liszt en Sevilla y en Cádiz (diciembre
1844-enero 1845) )» Revista de musicología 10/3 (1987) pp.887-918
138
Parece ser que el concierto que dio Liszt fue en el Teatro Principal, que se había levantado sobre el
espacio que antes había ocupado el templo del recién desamortizado convento agustino de San Acacio,
que es el actual patio del Real Círculo de Labradores de la calle Pedro Caravaca. Este Teatro Principal se
convertiría después en el cine Palacio Central.
139
La Iberia Musical y Literaria.2 de enero 1845 firmada por Nuestro Corresponsal (N.C). Se trata del
primer periódico musical español, que había comenzado a publicarse el uno de enero de 1842 con el título
La iberia musical y que se subtitula“semanario de los literatos, de los artistas, de las sociedades y de los
teatros”. Desde sus páginas se preconizó la creación operística española.Entre sus redactores, además de
su director, se encuentran Mariano Soriano Fuertes (su cofundador), Indalecio Soriano Fuertes y
Domingo Vila, entre otros. En 1846 vuelve a recobrar su título original, La iberia musical, con una
periodicidad irregular, y posteriormente adoptará el de Gaceta de los teatros, y muy probablemente
continuó publicándose hasta 1849 (Hemeroteca de la BNE).
149
reales la entrada, y con una subida en las localidades.La notabilidad húngara

sigue viviendo a costa del patriotismo de los españoles.
El avisador cordobés, nº44, 22 de diciembre de 1844.
En Sevilla existían dos teatros a mediados del XIX, el Teatro Principal y el de

San Fernardo, cada uno con su orquesta, además de dos sociedades filarmónicas
importantes, la de Santa Cecilia del marqués de la Motilla y la de Sevilla del Conde del
Águila, ambas con dos orquestas semiprofesionales. Según Vallés Chordá (2008:55),
Liszt realizó un recital pianístico en el Teatro Principal:
El instrumento rey del romanticismo era el piano, donde España tuvo unos
buenos ejecutantes, aunque no han pasado a la historia de la música al nivel de
un Chopin, Liszt o Thalberg. El genio de Franz Liszt estuvo en Sevilla el año 1844.
Realizó un recital de piano en el Teatro Principal a beneficio de “las religiosas y
de las niñas huérfanas del beaterio”. La velada estuvo fuera de abono, siendo las
entradas bastante caras, de 60 140reales la que más, dirigiéndose después a Cádiz.
Vallés Chordá, 2008:55.
3.1.4 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Cádiz
Las actuaciones gaditanas realizadas en el Teatro Principal (cuyo director era José
Forchet) congregaban a los liceístas de la casa Camorra. El presidente de la sección de
música era D. Bernardo Darhan; el secretario, Francisco Gómez (compositor que
estrena la ópera La Irza 141 ) y el vicepresidente, Ventura Sánchez de Madrid, autor de
óperas, zarzuelas, obras para piano, cuartetos de cuerda y sinfónicas, compositor
además de La Escena Andaluza, la cual se interpretó en el segundo de los conciertos
gaditanos de Liszt. 142 Otros músicos eran los profesores de distintos colegios de la
ciudad: Manuel Deschamps,Francisco de Asis Gil (1829-1861), 143el pianista Manuel
Eles, el clarinetista y flautista Salvador Gay y Manuel Mora y Ramos, maestro de seises
140
Si es el mismo concierto hay diferencia de precio (6-60r).
141
Seguimos a Máximo Pajares y la publicación: El Meteoro. (Cádiz 9-noviembre de 1845)
142
Cfr. Francisco Cuenca: Galería de músicos andaluces contemporáneos La Habana, 1927. pp.273-278.
143
Quien a la edad de 16 años figura como profesor ayudante en el Colegio de San Felipe, estudiaría en el
conservatorio de Bruselas como alumno de Fetis y terminaría siendo profesor de armonía, contrapunto y
fuga en el conservatorio de Madrid. Cfr. Baltasar Saldoni Diccionario de efemérides de músicos
españoles II, Madrid .1880. pp. 116-117.
150
en la Catedral y compositor honorario del Conservatorio de Bolonia144. Como afirma

Pajares (1987: 889) estos datos nos dan una idea de la vida musical gaditana en aquellos
días y del público que escuchó a Liszt, de sus gustos musicales similares a los del
público europeo.
Respecto al repertorio, el piano no era aún instrumento de concierto y servía de

puente entre el bel canto y el piano con carácter dramático y sinfónico145. Según
Pajares (1987), los Caprichos sobre el tema de la jota aragonesa, interpretados en
Cádiz, no son sino el boceto de la Grosse Konzertfantasie über Spanische Weisen, de
febrero de 1845, compuesta en España o Portugal. Este tema de la jota pasará luego a la
Rhapsodie espagnole de 1863.
En El omnibus o Avisador general gaditano, un periódico mercantil, industrial y

literario, con fecha de 4 de enero de 1845, se encuentra en la sección de “Boletín de
anuncios”, la noticia del primer concierto.
TEATRO PRINCIPAL
Esta noche a las 7 y media dará el célebre pianista Franz Liszt de acuerdo con la
empresa un gran concierto.
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de la ópera el Pirata, a grande orquesta, de Bellini.
2º Variaciones de bravura sobre un tema de Los Puritanos, por el Sr. Liszt.
3º Invitación al Walter de Weber.
SEGUNDA PARTE
1º Gran abertura de la ópera Nabucodonosor, por la orquesta, de Verdi.
2º Fantasía sobre motivos de la Sonámbula, por el señor Liszt.
3º Melodías húngaras por el dicho Sr.
144
Datos desde la Guia de Cádiz- Rossetti, años 1844-45. Unos meses antes habían actuado Pedro Soler,
primer oboe del Teatro Real Italiano de París y el compositor Joaquin Gaztambide, en una de sus
conocidas giras por España (El comercio, Cádiz, 27 de agosto 1844).
145
Prensa: El comercio // El Ómnibus. (24 y 25 de septiembre de 1844).
151
4º Capricho sobre el tema de la Jota Aragonesa146, por dicho Sr.

El ómnibus, 4 de enero de 1845.
El periódico El comercio publicaba una breve reseña del concierto:
Anoche se ha verificado en el teatro Principal el concierto del célebre pianista

Liszt, que estaba anunciado. La concurrencia ha sido numerosa en términos de no
hallarse desocupada ninguna de las localidades. No es fácil explicar, ni podíamos
encarecer debidamente, el mérito de aquel distinguido profesor que fue aplaudido
estrepitosamente en todas las piezas que tocó, y sobre todo en la fantasía sobre
motivos de la Sonámbula que produjo un entusiasmo general.
El comercio, 5 de enero de 1845.
El día 7 de enero, se realiza ese segundo concierto, según una breve nota en el
mismo periódico:
Esta noche a las 7 y media dará el célebre pianista Franz Liszt, de acuerdo con la
empresa, el segundo concierto compuesto por diferentes piezas de música y cantado.
Finalmente, en El comercio se encuentra otra breve reseña del último concierto y

el programa definitivo del mismo.
TEATRO PRINCIPAL
Esta noche, a las 7 y media, EL CUARTO DE HORA, comedia en 5 actos de Bretón de
los Herreros.-Baile y la comedia en un acto LA VERDAD POR LA MENTIRA.
NOTA: Mañana dará el último concierto el señor Liszt, en el que cantará la señora
Garibaldi, prima donna del teatro del Circo.
146
Es curioso como en el periódico El comercio de la misma fecha ofrece la noticia con el mismo
repertorio pero con el Capricho sobre el tema de la Jota Valenciana.
152
TEATRO PRINCIPAL
ÚLTIMO CONCIERTO por el Sr. Liszt, esta noche.
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía a gran orquesta, La Gazza Ladra. Rossini.
2º Sinfonía de Guillermo Tell, de Rossini, por el Sr. Liszt.
3º Dúo de la ópera L’Esule de Roma de Donizetti, cantado por la Sra. Garibaldi, prima
donna del teatro del Circo de Madrid.
4º Fantasía sobre los temas de la ópera Lucrecia Borgia, por el Sr. Liszt.
SEGUNDA PARTE
5º Obertura a gran orquesta de la ópera, Muda de Portici, de Auber.
6º Cavatina de la ópera El Barbero de Sevilla, cantada por la Sra. Garibaldo, de Rossini.
7º Gran Marcha húngara, de Liszt, y Mazurca de Chopin, por el Sr. Liszt.
8º Canción española las Voces de la Isla, cantada por el Sr. de Valencia García.
9º Reminiscencias de la ópera de Don Juan, del célebre Mozart, por el Sr. Liszt.
El hecho de que se programasen tres conciertos147 demuestra que había público y

expectación para ellos. En consecuencia Liszt tuvo que quedarse más tiempo del
previsto y faltar al compromiso adquirido como maestro de capilla en Weimar. Fue por
entonces cuando escribió una disculpa a Kart Alexander, duque de Sajonia, desde
Cádiz (1 de enero 1845), y unos días después comentaba su estancia gaditana a la
princesa Cristina Belgiojoso148 (Cádiz, 6 de enero de 1845).149 En la ciudad gaditana
147
Según la prensa histórica consultada hubo tres conciertos y no uno, como afirma la doctora Llort
(2011:780).
148
Carta que reproduce la doctora Victoria Llort (Op. cit. p.779-780).
149
El comentario sobre los ciegos que hace Liszt me ha recordado una reseña que el redactor del Fénix
valenciano- Luis Miquel de Roca- escribía sobre el abuso de los ciegos por las calles mientras el redactor
estaba escuchando una ópera en el Teatro Principal:
153
existía también una tímida representación instrumental donde figuraba el pianista

Manuel Eles y el clarinetista Salvador Gay. Unos meses antes de la presencia del
virtuoso húngaro, Pedro Soler y el compositor Joaquin Gaztambide150habían realizado
giras musicales por la península.
Como en las otras ciudades que visitó Liszt, el público de concierto tenía unos
gustos musicales similares y siempre tuvo una buena acogida, como lo demuestra el
éxito y el fervor conseguido. Valga como ejemplo, la reseña en el periódico El nuevo
meteoro151 gaditano donde se comenta la noticia del concierto y su notable expectación.
EL NUEVO METEORO
LICEO ARTÍSTICO Y LITERARIO
Se han cumplido nuestros deseos; ya tenemos en nuestra población el célere pianista
Liszt, a ese genio músico, el primer artista hoy en Europa, el que por do quiera que haya
pasado ha recogido inmensos laureles por su eminente mérito y ha despertado las más
vivas simpatías en todos los que han tenido el placer de verle y escucharle.
Su fama, cual chispa eléctrica ha corrido ya de pueblo en pueblo y en todos se le han
prodigado infinitos aplausos.
Con impaciencia esperábamos al señor Liszt, y cuando supimos que muy pronto
llegaba a esta plaza, nuestro corazón se llenó de jubiló.El martes por la mañana se
anunció el concierto que se verificó por la noche en el Liceo.
Sería imposible trasladar al papel las emociones que sentimos al presentarse el célebre
artista, los estrepitosos aplausos con que fue recibido por la acogida y numerosa
concurrencia que llena de curiosidad esperaba su salida por el recuerdo de los gloriosos
triunfos que en todas partes había obtenido. Dio principio con el andante de Lucía de
Lamermoor y toda nuestra atención se detuvo en escucharle y nuestras miradas se
tornaron a observar hasta sus más sencillos movimientos.
En esta excelente pieza como en todas las densas que ejecutó, en la Fantasía de la
Norma, en la Mazurca de Chopin, en la Polaca de los Puritanos y en la dificilísima
Galop cromática en todas fue interrumpido infinitas veces por los numerosos aplausos y
entusiastas muestras de aprobación que con justicia le prodigó la concurrencia.
Llamamos la atención de las autoridades sobre el abuso de gritar los ciegos por las calles la venta de
ciertos romances y consejas, cuyos títulos ofenden el pudor y la buena educación de todo un pueblo;
impresos, que haciendo tan poco honor a su autor anónimo, pòr lo regular, son más bien para estar en el
más oscuro fondo de una cueva que por andarse pregonando por las calles. (El Fénix, 30 de enero
de1848).
150
El comercio. Cádiz 27 de agosto 1844.
151
Semanario que, a partir el 6 de julio de 1845, volvió de nuevo a modificar el título de su cabecera, de
El nuevo meteoro a El meteoro. La colección digitalizada de la BNE comienza con este número 1 y acaba
con el de la edición del 29 de junio del mismo año. A partir de entonces este semanario aparecerá de
nuevo con el título de El meteoro, con idéntico formato, paginación, composición, contenidos,
colaborares e impresor. Información facilitada por la BNE.
154
No hemos de ser nosotros los que juzguen del admirable mérito del señor Liszt; nos
consideramos con escasas fuerzas para ello, y el intentarlo sería inútil; hablen en este
caso los que asistieron la noche del martes al Liceo y fueron heridos como nosotros por
las dulces o tristes sensaciones que sentía el alma con las sublimes armonías del piano
en aquel agradable rato que tan rápidamente pasó. Y a los que no tuvieron esa dicha les
diremos lo mismo que un periódico de la corte ha dicho: Id a escucharlo, pues por más
que nosotros nos esforcemos en decir de ese hombre portentoso, cuya inspiración,
porque es inspiración más que arte, pertenece a la elevadísima región y donde no llega,
a donde no alcanza el raciocinio humano; la inteligencia la concibe, y es importante, sin
embargo, para explicarla.
Las composiciones que de los señores Torres Muñoz, Domínguez, Macpherson y Adan
tuvimos el gusto de oír en los intermedios alusivos al acto, nos agradaron mucho y les
damos la enhorabuena por las buenas disposiciones que muestran en tan precioso
estudio que, perfeccionado con el tiempo, les aseguramos muchos laureles en premio de
sus nobles esfuerzos.
Esperamos que no será la última vez que tengamos el placer de admirar la inimitable
maestría del Sr. Liszt en el Liceo, a pesar del poco tiempo que piensa permanecer en
esta ciudad; para tributarle el justo homenaje debido a su talento. Por más de un
concepto, su llegada ha sido para Cádiz un acontecimiento verdaderamente notable, ha
visto en su suelo al gran pianista de Europa, y lo ha recibido en el naciente Liceo-
artístico que tan brillante carrera ha empezado y que bajo tan buenos auspicios se
presenta su porvenir.
El Nuevo meteoro, 5 de enero de 1845.
En la misma línea se manifiesta La Esperanza152 sobre el concierto de Liszt:
LICEO
En él tuvimos el placer el martes último de oír al célebre pianista Liszt. La eminente
maestría de este artista, hizo por más de una vez a la lúcida concurrencia que le
admiraba, prorrumpir en entusiastas aplausos enajenada de satisfacción. Ciertos estamos
que a pesar de los débiles conocimientos que poseemos de arte tan encantador, no
faltamos a la verdad con decir que es el primero en su clase que se ha presentado en esta
ciudad.
152
Subtitulado como “periódico semanal literario”, publica su prospecto en diciembre de 1844 y en él se
señala que se imprime en un “pliego de finísimo papel” y que incluirá textos en verso y prosa, biografías
y narraciones por entregas, artículos de historia literaria, de costumbres y moda y epigramas. Con cuatro
páginas cada número, es impreso por B. Núñez. De los números 2 a 4 publica la biografía de Emilio Sué,
así como crónicas de los actos celebrados en el Liceo gaditano. BNE.
155
Las lindas gaditanas con la gracia y finura que las caracterizan, no contribuyeron en
poco al brillante éxito de la función; en cuyos intermedios los apreciables literatos
D.Emilio Adan, D. Ramón de Luna, D. Miguel Domínguez y D. Guillermo
Macpherson, leyeron varias composiciones poéticas de bastante mérito, dedicadas al
admirable Liszt.
El escaso límite de nuestro periódico, nos impide extendernos en cosa que tuviéramos
sumo placer.
Concluyendo por nuestra parte dando la más sincera enhorabuena a los señores de la
Junta y socios del Liceo gaditano, por el feliz resultado que han obtenido al ceder a tan
eminente notabilidad artística, el establecimiento que a merced de sus desvelos honra a
la culta Gades.
G.
La Esperanza, 5 de enero de 1845.
3.1.5 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Lisboa
El 12 de enero, Liszt se embarcó en el vapor inglés Montrose en Gibraltar y llegó

a Lisboa, donde permanecería hasta el 25 de febrero.Todos los conciertos fueron en el
Teatro de São Carlos, excepto el segundo que fue benéfico y se celebró en la escuela
primaria en Carmo Square, aula da Sociedade de Instrução Primaria153. Un total de
once conciertos dio en la capital portuguesa según los datos que nos comenta Lee
Harper154.
Tocó para los reyes portugueses en el Palacio Ajuda 155y en su programa cabe
destacar el Hermischer March (dedicado al rey) y su trascripción de la Marche Fúnebre
de Dom Sebastián de Donizetti156 para la reina. Liszt recrea en esta ocasión la escena
operística utilizando la técnica y los recursos del piano de manera virtuosa: pasajes con
153
La generosidad de Liszt no se hizo esperar, ofreció un concierto en el Asilo de Mendicidad con el que
no ganó nada. Se hizo amigo de Guiherme Daddi con el que compartió escenario en uno de sus conciertos,
y juntos tocaron el arreglo de temas de Norma para dos pianos de Thalberg. Este episodio también ahonda
en el carácter de Liszt. Cuarenta años después aún se acordaba e inquiría por Daddi, el cual sufrió las
envidias de sus contemporáneos por el hecho de ser su amigo.
154
Nacy Lee Harper: Liszt in Portugal: a question of his concerts en Journal of the American Liszt Society,
50 (2001) pp.18-25. Esta autora analiza la situación politico-social portuguesa del periodo que nos ocupa
y la razón de su viaje a Lisboa (la condecoración). Después comenta el número de actuaciones en las que
participó y la relación con el arpista Caetano Fontana y el repertorio que tocó.Investiga también la
estancia, por un periodo breve de 6 o 7 días, en el norte de Portugal y desmiente su estancia en Braga.
155
El punto importante fue su aparición en la corte real de la reina Maria II donde Liszt fue obsequiado
después de su actuación con una caja de oro encrustada de diamantes para el rapé y fue “Knigt of the
Order of Christ”.
156
Cuando Donizetti oyó que Liszt la había arreglado, corrió raudo a hacerse con un ejemplar.
156
arpegios, escalas cromáticas en octavas, grandes trémolos y arabescos etc 157. Al día
siguiente, tocó su segundo concierto privado en la casa del primer ministro Costa Cabral
mientras que su tercer concierto tuvo lugar en el salón de la casa del vizconde Cartazo,
D.Luis Teixeria de Sampaio.158 El día anterior a su marcha fue nombrado miembro
honorífico de la Academia filarmónica de Lisboa159 .
En el plano creativo, compuso Le forgeron, un coro para voces masculinas y

piano sobre un texto de Lamennais, que según Robert Stevenson (1979:493-512) es la
única composición conocida de su visita a Lisboa y una de las fuentes de Les
Préludes .También esbozó una breve página, una primera versión de un tema de la que
más tarde sería la Balada en re bemol mayor. Fernando Laires (1975:34-37) comenta
que mientras Liszt estuvo en Lisboa contempló la idea de un concierto-fantasía de temas
españoles y de una ópera sobre la obra de Camões, que infelizmente no llevó a término.
Para Stevenson,160 Lisboa era uno de los objetivos marcados antes de emprender
la gira peninsular. De hecho, Liszt pensaba ir a esta ciudad en octubre puesto que
esperaba desde hacía meses una condecoración de la corona portuguesa; además, ya
había escrito una carta a su amigo Lichnowsky comunicándole sus planes. El repertorio
que ofreció en Lisboa está detallado en los periódicos portugueses que seguían la noticia
del evento a partir de su llegada en 1845.
157
La ópera de Donizetti, don Sébastien, Roi de Portugal, había sido estrenada el 13 de noviembre de
1843 en París, con éxito y se estrenaría en Lisboa en mayo. En el acto III, el decorado era una sala de la
Inquisición; el texto cantado por el coro correspondía a ese decorado:”Oh bóvedas subterráneas/ oscura
estancia de las penas/ esconden el ruído de las cadenas/ y la vaina ensangrentada!/¡Que nada resuene/
en este santo oficio/ más que la voz del suplicio/ y el gesto del muribundo!” Victoria Llort ( Op. cit.p.
782-83).
158
Él accedió y tocó algunos valses y polcas populares.
159
Siguiendo a la doctora Victoria Llort nos cuenta la misma anécdota que nos relataba Alan Walker.
Liszt apareció después de una hora y una vez empezado el concierto. Apenas se quedó 20 m. y no quiso
permanecer en la sala para escuchar a una de las cantantes más reputadas de la ciudad; prefirió salir para
entretenerse durante su interpretación leyendo el diario Eso ofendió a los miembros de la sociedad y le
valió duras críticas en la prensa. Victoria Llort atribuye este gesto descortés a su situación emocional
motivada por la ruptura amorosa con Marie d’Agoult. Sin embargo, Alan Walker argumentaque Liszt
rechazó el ofrecimiento de ser considerado miembro de la Academia.
160
Robert Stevenson: Liszt at Madrid and Lisbon 1844-45 en Musical Quarterly 65.1979. pp. 493-512.
Este autor nos manifiesta el interés que tenía el compositor por llegar a Lisboa. Fernando Laires Franz
Liszt in Portugal en Piano Quarterly 23/89.1975 pp.34-37 El autor describe los conciertos de Liszt con
detalle con los elementos sociales. Su principal fuente es el libro Liszt la sua passagem por Lisboa em
1845 de Pedro Batalha Reis.
157
TEATRO DE S. CARLOS
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía por la orquestra.
2º Fantasia sobre motivos de la ópera Norma al piano, Mr. Liszt.
3º Duetto de la ópera Pez del Tolomel, por los Srs. Tamberlik y Ciabatti.
4º Sinfonía de Guillermo Tell, piano por Mr. Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía.
2º Convite a valça, de Weber, piano por Liszt.
3º Aria da ópera Maria Padilha, por el Sr. Tamberlik.
4º Melodia hungara, al piano por Mr. Liszt.
5º Galope Chromatico por Mr. Liszt.
O patriota, 23 de enero de 1845.
.
En este concierto, y a diferencia del concierto inagural madrileño, Liszt tocó tres
piezas en la Parte II, con la novedad del aria de Donizetti y la pieza de Weber. El
segundo concierto tuvo un repertorio parecido161.
TEATRO DE S. CARLOS
PRIMERA PARTE
1º Sinfonia.
2º Andante da Luzia, Sr. Liszt.
3º Duetto cantado por los Srs Tamberlik e Santi.
4º Fantasia sobre motivos de la opera Roberto do Diabo, Sr. Liszt.
161
El repertorio está ligeramente modificado si seguimos a Nacy Lee Harper: Liszt in Portugal: a
question of his concerts en Journal of the American Liszt Society, 50 (2001) pp. 18-25 .Informa sobre las
Reminiscencias de Lucia (Donizetti) Reminiscencias de Robert le Diable (Meyerbeer), la danza tarantella
napolitana (Rossini), Polonesa de I Puritan (Bellini), Fantasia sobre los motivos de la ópera la
Sonámbula (Bellini) y una mazurca no identificada de Chopin.
158
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía.
2º Tarantella de Rossini.
3º Mazurka de Chopin.
4º Polaca dos Puritanos, Sr. Liszt.
5º Aria do Dominó, Sra. Rossi Caccia.
6º Reminescences, de la ópera de la Somnambula, Sr. Liszt.
O Patriota, 25 de enero 1845.
Antes del tercer concierto público, el compositor dio uno privado para los reyes,
en cuyo programa figura su Fantasia sobre a marche fúnebre de D. Sebastián de
Donizetti y una Marche hungarishe heroique, Op.53 que había compuesto en 1840.
Después, ofreció otro concierto benéfico en casa del primer ministro Costa Cabral,
acompañado por Giovanna Rossi-Caccia, Albertini, Tamberlick y Ciabatti. El tercer
concierto público162 tuvo lugar en el mismo teatro.
TEATRO DE S. CARLOS
PRIMERA PARTE
1º Sinfonia por la orquestra.

2º Grande concerto de Weber, Sr. Liszt.
3º Cavatina da Embaixatriz, madame Rossi Caccia.
4º Variações de bravura, Mr. Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonia orquestra.
2º Fantasia Sr. Liszt.
3º Terceto por los Srs Zabelli, Sermattey e Ciabatta.
4º Fantasia Sr. Liszt.
O Patriota, 30 de enero 1845.
162
Bedbrook en Liszt in Lisbon manifiesta que quizás se trataría del concierto de Weber Concerstückt y
que las piezas de bravura pudieran ser l’Hexameron de Bellini y dos piezas improvisadas.
159
El 6 de febrero fue su cuarto concierto público, nuevamente acompañado por la

soprano Rossi-Caccia, y en el que tocó la reminiscencias de Robert le diable
(Meyerbeer) e improvisó temas reclamados por la audiencia (Himno de S. Pedro).La
séptima actuación fue un concierto benéfico destinado a los pobres de S. Carlos,
celebrado el 8 de febrero, donde se escuchó la obertura Guillermo Tell y el Gran Galop
Cromático. A este concierto le siguieron otros dos más benéficos en los días 12 y 15 de
febrero. No hay noticias del repertorio del primero, del segundo se sabe que tocó La
Fantasía sobre los motivos de la ópera La Sonámbula y que estuvo acompañado
nuevamente por Rossi-Caccia y Tamberlick. En este concierto es probable que
interpretase su propia versión a dos pianos de la Fantasía sobre temas de Norma 163con
el pianista portugués Guilherme Daddi (1813-1887). Parece ser que dio un concierto
extra en el mismo teatro de San Carlos el 17 de febrero y otro concierto benéfico, el día
22 de febrero, con Rossi-Caccia donde se volvió a interpretar Lucia de Lamermmoor de
Donizetti y dos piezas más. Se desconoce el programa completo de dos conciertos más,
164
uno correspondiente al 4 de febrero en casa de Costa Cabral y otro, de fecha
desconocida, donde tocaría valses y polcas de boga en un concierto privado en casa del
vizconde de Cartaxo. Hemos encontrado una reseña sobre los éxitos de Liszt en la
revista italiana Il Pirata (21 de febrero de 1845) donde se afirma que el compositor
todavía dio varios conciertos públicos. Una breve reseña en la revista italiana Bazar
recoge las impresiones del público lisboeta:
La fiebre Liszt se manifiesta en todas las grandes ciudades y estalla incluso

entre nosotros; porque el portugués es un amigo entusiasta de los grandes
talentos artísticos, pero también con rapidez se enfría de nuevo, por lo cual los
últimos concertos fueron poco frecuentados.Este genial artista hace uso de sus
dotes. Aquella furia, aquel trino, aquel tamborileo, aquel derramamiento de
sonidos, aquellos saltos diabólicos de una recuperada fantasía, todo va más allá
de los límites de la música y termina con la máxima impresión que si un
timbalista sonase veinte timbales de repente.
Bazar, 26 de marzo de 1845.
163
Para Stevenson, esta pieza no sería un arreglo de Thalberg mientras que Bedbrook opina lo contrario.
164
Nacy Lee Harper comenta el número de actuaciones en las que participó, en total 11 y la relación con
el arpista Caetano Fontana. Investiga también la estancia, por un periodo breve de 6 o 7 días, en el norte
de Portugal.
160
El 25 de febrero, se tiene noticia de su regreso a Gibraltar.165
3.1.6 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Gibraltar y en

Granada
Tenemos serias dudas de que el compositor hubiera estado en Granada antes de

su estancia en Lisboa, si nos atenemos a los conciertos ofrecidos en Cádiz y al trayecto
que le espera hasta Lisboa, y lo más probable es que visitara esta ciudad a su regreso de
Gibraltar. Ha sido infructuosa la búsqueda en la hemeroteca granadina pues en los
fondos de que disponen no figura ninguna información de la estancia lisztinana en esa
ciudad. Sabemos que el compositor pasó por Gibraltar y por Granada gracias a reseñas
en otros periódicos extranjeros; así, por el ejemplo, en el Sonntagsblätter (30 de marzo
de 1845) aparece una breve noticia sobre la gira lisztiana con el trayecto siguiente:
Gibraltar-Málaga-Granada-Barcelona.
Simón Montiel (2011:2) da por hecho que Liszt dio un concierto en Gibraltar en el
cual interpretaría la transcripción Reminiscencias de Norma mientras que en Málaga
interpretaría esta pieza junto con la Obertura de Guillermo Tell, el Gran Galop
Chromantique y las Melodías húngaras, también en un único concierto. El paso de Liszt
por tierras andaluzas es recordado por la revista El Fandango que incide nuevamente en
el dispendio económico que suponen las giras de los músicos extranjeros:
Apenas el famoso Liszt se nos fue con la música a otra parte, se nos descuelga de
los Países Bajos otro apunte a chupar nuestros bolsillos. El Señor Van Gelder,
violoncello solo de S.M. el rey de los Países Bajos, viene a tocar el violín, el
violoncello o el violón en los Países Altos (..).
El extranjero Liszt sigue su famosa romería. En las Andalucías ha

arrebatado…los parnés.
El Fandango, nº2, 15 de enero de 1845.
165
Desde allí escribió a su amigo Franz von Schober, mezclando párrafos en alemán y en francés.
También una carta a su hija Cosima por su aniversario (reproducida por Victoria Llort y por Alan Walker).
161
3.1.7. Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Málaga
Sabemos que desde marzo hasta abril Liszt viajó por la costa española 166 :
Málaga167, Valencia y Barcelona. Actualmente, en los fondos de prensa histórica no
168
queda ningún periódico malagueño que nos aporte información al respecto. El
periódico Sonntagsblätter169 de Viena recoge en ese mismo año la noticia de que Liszt
ha actuado en diferentes ciudades, entre ellas Málaga, pero no ofrece ningún programa
de sus conciertos.
Sonntagsblätter, 30 de marzo de 1845.

(Nuevas noticias sobre Liszt). Nos referimos a la siguiente carta de Liszt a
un amigo, el 1 de marzo en Gibraltar: él se disculpa por no cumplir su promesa
de venir este año a Viena en lugar de diciembre como él quería ya que solamente
podía dejar la Península Ibérica en mayo; este retraso en parte está causado por
los éxitos que encontró allí porque el país y la gente le habían gustado mucho.
De Gibraltar se vuelve a Málaga, Granada, Valencia, Barcelona y luego a
Marsella. En verano quiere estar en el Rhin, lo que finalmente ocurrirá para la
inaguración del monumento a Beethoven. En otoño irá, probablemente, a Suecia
y Dinamarca, pero sin duda, en cualquier caso, pasará la mayor parte de los
futuros inviernos en Viena.
(¡Poco a poco se va lejos!), me dijo un divertido doctor cuando le dije que en
estos días triunfaba Liszt en España.
Sonntagsblätter, 30 de marzo de 1845.
166
Desde allí escribió a su amigo Franz von Schober, mezclando párrafos en alemán y en francés.
También una carta a su hija Cosima por su aniversario (reproducida en Victoria Llort y en Alan Walker).
167
El sitio donde actuó Liszt fue el Parador de San Rafael.
168
El Avisador Malagueño: Periódico de literatura, industria, comercio e intereses materiales. Periódico
de clase, que se identifica con la burguesía industrial y comercial malagueña. Políticamente de
orientación liberal dando un giro a posiciones conservadoras a finales de la década de los sesenta.
Descripción basada en el nº 1152 (12 de enero de 1848), porque no se encuentran ejemplares anteriores.
169
Periódico vienés de 24 páginas, la noticia sobre Liszt se localiza en la decimotercera página, nº 301.
Österreichische Nationalbibliothek.
162
Respecto al programa, Montiel (2011:2) manifiesta que el compositor interpretó

cuatro piezas: Reminiscencias de Norma, La obertura de Guillermo Tell, Gran Galop
Chromatique y Melodias Húngaras. Es muy probable que se debiera al corto tiempo
que permaneció en Málaga en su trayecto hacia Granada. Pensemos que el compositor
llegaría el 1 de marzo a Gibraltar y permaneció allí hasta el día 7 de marzo, según
consta en la relación epistolar que Liszt mantuvo con Schober y Lambert (la primera
carta está fechada el día 3 de marz, y la segunda está dirigida al violista Lambert
Massart)170:
Mi viaje se está terminando: Málaga, Granada y Barcelona no van a durar más

que seis semanas y sobre el 15 de abril seguramente ya estaré en Marsella.
6 de marzo de 1845.
3.1.7 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Valencia
Un 23 de marzo Liszt llegó a Valencia (Ranch, 1945:3) y una breve reseña

periodística lo anunciaba.
La Empresa, aprovechando la casualidad de hallarse de paso por esta capital el

célebre artista señor Liszt, ha podido lograr que dé un concierto extraordinario
en este teatro. Es inútil hablar de esta notabilidad, cuya fama y crédito son
europeos, para que el público de Valencia deje de tener noticia. A su tiempo se
darán los anuncios y programas del citado gran concierto instrumental y de canto.
Diario Mercantil, 24 de marzo 1845.
170
Este violinista fue amigo de Liszt y moderador en la separación de éste de la condesa de Agoult, con
la consiguiente disputa por sus hijos; actuando de mensajero entre ambos y tomando el cuidado de ellos
durante gran parte de los años 1844 y 1845. Zdenko Silvela (2003): Historia del violín. Entrelineas
editores. Madrid.
163
Puntualmente, el día 27 el mismo periódico recogía el programa del concierto:
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía Il Pirata, por toda la orquesta del Teatro.
2º Obertura de Guillermo Tell, por el señor Liszt.
3º Dúo de La Extranjera, por el señor Ciabatti y el señor Gómez.
4º Fantasía sobre motivos de la Norma, por el señor Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía de la Gazza, por toda la orquesta
2º Cavatina de la ópera Tasso, por la señora Brambilla.
3º Variaciones sobre motivos de I Puritani, por el señor Liszt
TERCERA PARTE
1º Sinfonía de la Semiramide, por la orquesta.
2º Dúo por la señora Brambilla y el señor Ciabatti.
3º Melodías húngaras por el señor Liszt.
4º Gran Galop Cromático, por el mismo.
Diario Mercantil, 27 de marzo de 1845.
Liszt se ajustaba a los recitales con los cantantes del momento e intervenía durante
diversas partes de la función con un repertorio variado, centrado en fantasías y
variaciones así como en transcripciones. Eran piezas ejecutadas con virtuosismo (como
los cruzamientos de manos, las progresiones en octavas, arpegios e intervalos de
técnica), que satisfacían a un público entregado.
El señor Liszt, que solo había ofrecido a la Empresa dar un concierto, verificará
hoy el segundo y último, con el objeto de manifestar al público su satisfacción por
las demostraciones de aprecio y aceptación que ha recibido, y además por
habérselo así suplicado un multitud de personas inteligentes, que no se cansan de
admirar su talento y originalidad artísticos y que solo de siglo en siglo es dado a
las generaciones poseer notabilidades de una perfección igual.
Ranch, 1945:6.
164
Mientras estuvo en Valencia tocó en el órgano de la catedral y se relata la

admiración que causó en Pérez Gascón 171 . Ante la insistencia del público, dio un
segundo concierto en el mismo Teatro Principal, 172 cuyo programa seguía la misma
estructura que en otros conciertos, con la sinfonía y las reminiscencias de las óperas
italianas. El 31 de marzo, se organizó un concierto a beneficio de la cantante Brambilla,
una de las reputadas divas del panorama musical valenciano, donde Liszt aceptó
interpretar varias piezas entre el primer y el segundo acto: La Figlia del regimento de
Donizetti y el Concierto de Weber, la soprano cantó un aria y luego el compositor
improvisó unas variaciones sobre el tema valenciano del tabalet y la donzaina. De su
estancia en Valencia quedan apenas referencias musicales173 pero lo que sin duda causó
fue un seguimiento en las páginas del semanario El Fénix valenciano, y su éxito perduró
en generaciones posteriores, como lo demuestra la publicación de un opúsculo en el
centenario de la estancia lisztiana por Eduardo Ranch.
La necesidad de instrucción que experimenta la nueva sociedad, la difusión de la

población lectora, el abaratamiento de los costes de impresión….todo ello incide en el
apogeo de las publicaciones periódicas174. En el ámbito valenciano nacen dos clases de
171
Ruíz de Lihordy, José (1903). La música en Valencia. Valencia.. El 31 de marzo, el organista Pérez
Gascón, el maestro de capilla Escorihuela y un alumno de corta edad, Benito Busó, fueron al hotel de
Liszt para expresarle su admiración. Liszt se sentó al piano y empezó a tocar. Cuando acabó, pidió al
organista Pérez Gascón que le diese un sujeto de fuga con su contrasujeto e improvisó una fuga. Eduardo
Ranch afirma que puede ser un episodio fantasioso.
172
El Teatro Principal, inagurado en 1832, tenía una capacidad de 1800 espectadores. (Diario Mercantil
de Valencia.7 de septiembre 1845 y 15 de noviembre de 1849). Importante el artículo de J.Ll. Sirera para
conocer este teatro valenciano. Sirera (1986): El procés de construcció del Teatro Principal de València.
Valencia. Ed. Alfons el Magnànim.
173
El día 1 de abril fue a la catedral, los canónigos escucharon una fuga interpretada por el virtuoso
húngaro, y por la tarde, según Eduardo Ranch, estuvo en el Teatro Principal: «El señor Liszt, a quien la
música de nuestras canciones es tan agradable por la originalidad y belleza de sus aires, no ha querido
perder la ocasión de oír cantar al señor Del Río en este género, que tanto sobresale, cuyos deseos le ha
manifestado, el cual ha accedido con el mayor placer a la más leve insinuación, en prueba del aprecio y
admiración que le merece tan célebre artista. En su consecuencia se presentará el señor Del Río a cantar la
graciosa canción andaluza “El valentón del Perché de Málaga” que, sin embargo de sus muchas
repeticiones es siempre oída con aplauso. La primera pareja de baile amenizará este intermedio con el
Padedu, perteneciente al género serio, titulado “Sandryllon”. Y finalizará la función con la pieza cómica
en un acto, producida por Don Ventura de la Vega, Una Noche Toledana ».
El miércoles 2 de abril, visitó a un influyente procurador de los tribunales, Antonio Ayala, el cual aún,
treinta años después, recordaría estos hechos y, finalmente, un 4 de abril de 1845 salía en diligencia
hacia Barcelona.
174
Rafael de Carvajal en las páginas de El Fénix expresaba esta época de cambios: «Muchos siglos hacia
que no presentaba la España un movimiento literario tan grande y rápido como el actual. Periódicos sin
165
semanarios: los que tienen un lector en la pequeña burguesía y sin grandes pretensiones
culturales aunque sus promotores sean literatos de prestigio (por ejemplo El Mole, La
Donsayna, El tabalet o el Sueco) y los que son un complemento de lectura y tienen
mayor prestigio (caso de la Esmeralda y el Fénix).
El semanario El Fénix estaba publicado bajo la dirección de D. Rafael de Carvajal

y se imprimía en los talleres de Benito Monfort (posteriormente se encargó el
propietario del Diario Mercantil). En sus inicios, su primer formato era de doble folio
con seis páginas divididas en dos columnas, pero a partir de 1845, se cambia a un folio
y ofrece el doble de páginas con una mayor variedad de ilustraciones. Presenta un
subtítulo: Periódico universal, literario y pintoresco; ilustrado con profusión de viñetas
y hermosos grabados sobre piedra, litografía, cobre y madera. En la portada del Fénix
de su segunda etapa (domingo 6 de octubre de 1844), después de pocos meses de
andadura175, se manifiesta una declaración de intenciones:
Hemos querido lograr, a costa de considerables gastos, que la estudiosa y

artística Valencia tenga un periódico digno de su cultura y de rivalizar con los
mejores de su clase que en España se publican.
El Fénix, 6 de octubre de 1844.
Por un breve periodo de tiempo, desde 1847 hasta 1848, se encargó de la dirección
Luis Miquel y Roca por las muchas y perentorias ocupaciones de D. Rafael de Carvajal.
El domingo 13 de mayo de 1849 salió el primer número de la “cuarta época” y
nuevamente bajo la tutela de su anterior director176.
A pesar de considerarse un semanario apolítico, se clausura en el número 152
(agosto de 1848) para aparecer de nuevo al año siguiente (19 de mayo de 1849)177.
cuento aparecen en Madrid y en as provincias, y unos de política, otros de literatura […] siguen a estos
numerosos pelotones de folletistas, publicistas, filósofos, historiadores y novelistas.. […]./ en este siglo
que unos llaman de luces, y que yo llamo de periódicos, todos somos poetas y escritores, y el que no se
vea honrado con ese título es seguramente porque no se ha parado a reflexionar lo poco que cuesta el
conseguirlo» (El Fénix, 14 de febrero de 1847).
175
El primer número salió el 8 de junio de 1844. Cfr. Francisco Almela y Vives (1957): El Fénix. Madrid.
Instituto Miguel de Cervantes del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. p.9.
176
La novedad de esta etapa residía en la publicación de un álbum, es decir, de una colección de láminas,
a razón de lámina por cada cuatro números. Cfr. Almela y Vives.
177
El 27 de mayo de 1849 aprovechando la felicitación de la reaparición del semanario se hace eco de la
diferencia de cartel teatral entre Madrid y Valencia.
166
Según Platero (1990:85)178el motivo se identificaría con el momento tan intenso en que
se vive, más que por un cambio radical en la línea del semanario.
¿Por qué resulta interesante este semanario en el panorama valenciano? Quizás, mi

primer interés radica en la figura del director Rafael de Carvajal, 179 que con el
pseudónimo de El Mosca (su alter-ego periodístico) firma las críticas en la sección de
Revista teatral. Estamos ante un crítico, pedagogo, quizás esteta, de sólida formación
académica y profesional como lo demuestra su crítica mordaz e irónica. Después de
haber hecho un vaciado de los ejemplares desde 1844 hasta 1849, constatamos cuatro
cosas:
1.- Las representaciones de ópera italiana
2.- La presencia de virtuosos
3.- Un tímido concertismo con la presencia de compositores locales
4.- Un interés por el aprendizaje musical y por una incipiente ópera nacional.
El panorama operístico se concreta en las óperas italianizantes pero Carvajal

apuesta por una cierta renovación, ya que opina que para aumentar la concurrencia y el
entusiasmo se debe aumentar el repertorio de la empresa con las obras de Verdi y otros
compositores no menos célebres que están llamando la atención de los filarmónicos.
Sería muy posible que estuviera pensando en compositores jóvenes que empiezan a
componer en estos momentos. Además, es justamente en la reseña del día 30 de marzo
de 1845 cuando concluye con el concierto de Liszt:
Liszt, el gran Liszt, el sublime artista, el rey del piano acaba de retirarse de la
escena entre los aplausos y aclamaciones de un pueblo entusiasmado que ha
admirado en él la supremacía del talento artístico, las maravillas de su genio
colosal. Ni la fama de su nombre ni la gloria ni las ovaciones que han llegado a
ser su patrimonio, ni cuanto la acalorada imaginación pueda inventar de grande
y de sublime, alcanzan a dar una idea de ese privilegiado artista. Aún lo vemos
sentado sobre aquella banqueta, y así jugando con las teclas del piano como con
178
Laguna Platero, A (1990): Historia del periodismo valenciano. 200 años en primera plana.
Publicaciones de la Generalitat Valenciana.p.85. De todas maneras, la censura se da en las
representaciones, podemos encontrar en El Fénix (14 de diciembre de1845) una queja sobre la obra
Hombre del mundo que se representa en Madrid en presencia de S.M. y se prohibe en un pueblo de
provincia.
179
Almela y Vives añade que Carvajal había ejercido el periodismo en Zaragoza, que era correspondiente
del Instituto histórico de Francia y que sentía predilección por el teatro.
167
los sentimientos de su auditorio; allí, abandonado a su inspiración, ora gime el

instrumento bajo sus manos ligeras como el pensamiento; ora festivo canta y se
sonríe. El piano de Liszt, es el clarín para el guerrero, el laúd para el amante, la
lira para el poeta, ¡ nada tan bello, tan grande, tan profundo!
Estos renglones no son un análisis, porque no hay nadie capaz de analizar lo
que ejecuta Liszt, no son un elogio, porque no hay en ningún idioma voces que
pinten lo que su genio le inspira; son un tributo de admiración al gran pianista,
una débil ofrenda a su talento sin segundo.
¡Honor a Frantz-Liszt!¡honor al genio!
El Fénix, 30 de marzo de 1845.
La reseña es diferente de lo que nos tiene acostumbrados cuando critica el

panorama teatral del momento. Días después, El Fénix se ocupa otra vez del virtuoso
junto con la soprano Brambilla:
Uníase ahora el interés de que el señor Listz tomó parte en la función como
obsequio de la primma donna, arrebatando, como siempre, a la concurrencia, y
haciendo entre mil prodigios, el de improvisar unas magníficas improvisaciones
sobre un tema puramente valenciano, cual es la tocata usual del Tabalet y la
donsaina. Este eminente artista ha marchado a Barcelona, a donde le esperan
nuevos y gloriosos triunfos180.
El redactor no duda en elogiar la dirección orquestal, sobre todo en la ópera de

Lucrecia Borgia, de los señores Comellas181, padre e hijo, y de entusiasmarse por la
técnica de algunos profesores, como es el caso del violonchelista D. José Lloria.
Desearíamos oír a este distinguido maestro en algunas piezas en que pudiera figurar en
primer término, con su grave y armonioso instrumento (Fénix, 23 de noviembre de
1845).Con esto, es posible que Carvajal le interesara otro tipo de género musical con
más protagonismo del solista. He encontrado que este redactor, el 27 de julio de 1844,
firma una reseña de una reunión celebrada en la casa de don José Valero. En la velada
musical actuaron el señor Soler (un ángel en el oboe) y el pianista señor Gaztambide,
con varios aficionados. Antes de la llegada de Liszt, se propician veladas musicales con
180
El éxito en la recepción fue impresionante, fijémonos en el detalle curioso que menciona Eduardo
Ranch en el centenario de la visita de Liszt: «He aquí un precioso detalle de época que nos dan estos
programas. Terminada la función (función de beneficio de las que suelen terminar tarde), algunos después
de oír a Liszt y a la Brambilla, correrían presurosos hacia la puerta del Real, como ahora corren algunos,
si termina tarde un espectáculo, para tomar un tren eléctrico o un tranvía de algún pueblo cercano.
Aquellas gentes saldrían por la puerta del .Real y luego Valencia quedaría dormida dentro de sus
murallas».
181
D. José Comellas es el director de la orquesta del teatro (El Fénix, 3 de enero de 1847)
168
presencia de grupos instrumentales surgidos en el seno de las instituciones culturales,

por ejemplo, en 1841 ya hay noticias de una orquesta de treinta instrumentos creada en
el Liceo Valenciano.182 En la primera mitad del XIX, el compositor Eduardo Jiménez
Cos desarrolló sus actividades musicales en las entidades culturales de la época con una
intensa labor en el terreno etnomusicológico (su colección de Cantos populares
valencianos). Toda esta actividad prepara la aparición de los primeros conciertos y se
refleja en la prensa, de esta manera analiza Galbis (1998:479) la importancia en el
panorama musical valenciano con la reseña del periódico Diario de Valencia.
El director del teatro cómico, deseoso de complacer a este respetable público,

habiendo obtenido el permiso de las Autoridades superiores, proporcionará para
hoy martes la función siguiente: Se principiará por una Sinfonía a grande
orquesta. La compañía representará la comedia en dos actos intitulada “El
embustero engañado”, D. Luis Baumann, músico mayor del regimiento 121,
tocará “un concierto de violín” de Rodés: se baylará un fandango y el bolero;
grande sinfonía de Haydén; D. L. Baumann tocará variaciones y caprichos de
Rodés; se acabará con el sainete intitulado “El disfraz dichoso”.
Diario de Valencia, 17 de febrero de 1812.
En el primer programa del Liceo Valenciano del 9 de enero de 1841 ya se incluye la

reducción al piano de la obertura de Norma y las recurrentes variaciones sobre un tema
lírico preexistente. También en el siguiente concierto del 6 de marzo.
1º Una Sinfonía de la ópera Norma por C. Jordán.

2º Un dúo de la ópera Gemma de Vergy por Dª Benita Marqués y D. Eugenio Ordán.
3º Un divertimento de Herz por Dª Luisa Dupuy al piano.
4º El aria Il Dand por D. Pedro Rodala.
5º Variaciones al piano sobre un tema de Roberto Deveraux por D. Juan Manazochi.
6º Dúo de la Semiramide.
Liceo Valenciano, 9 de enero de 1841.
182
Asimismo se contaba con las agrupaciones de los teatros que a partir de 1863 llevarán a cabo los
primeros conciertos orquestales monográficos. Toda esta actividad irá preparando el nacimiento de las
Sociedades de cuartetos y de conciertos. Cfr. Vicente Galbis (1998). La música escénica en Valencia
1832-1868. Universidad de Valencia, p. 479. (tesis).
169
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de Eduardo Giménez.
2º Aria de Lucia de Lammermoor.
3º Recuerdo, poesía de Luis Clavero.
4º Variaciones al piano.
5º Aria de la Donna del Lago.
6º Del amor, poesía.
7º Variaciones de Herz sobre un tema de Ana Bolena.
8º Brindis de Lucrecia Borgia.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía de Guillermo Tell.
2º Aria de Giuletta e Romeo.
3º Napoleón emperador, lectura poética.
4º Dúo de Il Tasso.
5º Aria de La Beatrice di tenda.
6º Lectura poética.
7º Dúo del’Elisir d’amore.
8º Lectura poética
9º Quinteto final del primer acto de Semiramis.
Liceo Valenciano, 6 de marzo de 1841.
José Valero, por ejemplo, es uno de los intérpretes del tercer concierto celebrado
en octubre de 1841 (Galbis, 1998:461), y dentro de su programa ejecuta una
improvisación sobre un tema de Lucrecia Borgia, la cavatina de La Sonnambula, y su
composición del aria de la Angélica. El redactor Carvajal desde las páginas del Fénix
no duda en recomendar la obra del joven Carlos Llorens 183 (1821-1862), como
compositor (su jaleo español titulado El jaleo de Cadis y su aria), como director de
183
El Fénix, 21 de diciembre de 1845 y 1 de marzo de 1846, el aria coreada de este compositor es muy
linda y sus cambios de tono, sus coros y su instrumentación perfectamente entendidos, necesita ser
cantada por un barítono con facultades.
170
bandas, y posteriormente compositor de zarzuelas184. En el año en que vino Liszt a

Valencia (marzo de 1845), Carvajal no da noticia de ningún concierto salvo de las
piezas líricas, sin embargo tiene en cuenta el buen hacer de algún solista (caso de D.
José Lloria), de la orquesta dirigida por Comellas y de las obras de algunos
compositores locales. Carvajal se manifiesta eufórico con la ópera de Espín: Padilla o el
asedio de Medina y sensiblemente preocupado por la creación de una ópera nacional:
¿Qué dirán ahora los que no están muy conformes con el progreso de nuestras
artes? ¿Dirán que en España no hay compositores? ¿Que no se encuentran genios
capaces de crear pensamientos sublimes? ¿Dirán, en fin, que el riquísimo y
elegante idioma de Cervantes no se presta a los giros y combinaciones músicas?....
Visto ya que nuestro suelo cuenta con hijos de una organización privilegiada
para el canto, y de una imaginación ardiente para todo género de composiciones,
la ópera nacional debe establecerse(..) Los alemanes, los franceses, etc tienen
ópera nacional, apoyada y protegida por su gobierno ¿y por qué no la hemos de
tener nosotros?
El Fénix, 5 de agosto de 1845.
La segunda mitad del XIX fue también el momento de las giras de los artistas
virtuosos. Para Ranch (1945) los conciertos de Liszt fueron un éxito (los programas y
las críticas así lo atestiguan)185 pero no había público de conciertos:
No había muchos conciertos (aunque sí ópera) y no se puede amar mucho lo que

se conoce poco. Por lo tanto, supongo que si Liszt tuvo la sala llena y mucho éxito
sería porque acaso la fama del artista habría llegado a nuestra ciudad y a todo el
mundo. Quizá habría en ello algo de snobismo y quien sabe si también algo de
“eterno femenino”. Tal vez aquí se sabría de los amores de Liszt, que llegaba a
nuestra ciudad con aureola de triunfo, con poblada melena y con sus treinta y
cuatro años.
Eduardo Ranch, 1945:16.
La presencia de Liszt será continuada por otros virtuosos en gira, por ejemplo, la
visita de Oscar de la Cinna en 1855186, pero sin desdeñar la participación de músicos
valencianos como Eduardo Jiménez y Salvador Giner187.
184
Su primera obra fue en la década de 1840 en Cádiz con El cuerno de oro. La zarzuela Una tempestad
en América fue calificada de obra lírico-cómica y bailable; se estructuraba en un acto y era en verso.
Muchas otras zarzuelas llegarían después.
185
Eduardo Ranch elucubra una posible vida social de Liszt en su estancia valenciana, generalmente
arropado por los cantantes de la compañía del Teatro, de directores de orquesta y de algunos músicos,
pero no hay constancia escrita.
171
3.1.8 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Barcelona
La llegada de Liszt a la ciudad barcelonesa provocó una viva expectativa, siendo

ello un fenómeno del todo inusual en aquella época, como lo había sido también en
otras partes. El mismo Diario de Barcelona reproduce una noticia de la prensa
valenciana188 donde se explicitaba lo siguiente:
Complacido sobre manera debe haber quedado el señor Liszt por los aplausos
que el entusiasmado público recompensó su extraordinaria habilidad en el
concierto ejecutado ayer noche en el teatro de esta capital. La fama que precede
siempre al artista distinguido atrajo una concurrencia inmensa y muy escogida, y
no quedaron frustradas las esperanzas que habían concebido, porque se
deslizaron las horas como un solo momento, sintiendo todos terminara la función.
Mañana dará otro concierto que confiamos tenga resultados iguales, porque en
todo estuvo admirable este artista, sin que pueda designarse en qué cosa
sobresaliese.
Diario de Barcelona, 3 de abril de 1845.
Esta expectación generada por la llegada del compositor se observa en las notas de
prensa que se publican, como por ejemplo en el mismo periódico barcelonés:
El célebre Liszt debe llegar dentro breves días. Se nos ha asegurado que el piano
en el que este gran artista ejecuta los conciertos, se encuentra ya en esta capital.
Diario de Barcelona, 29 de marzo 1845.
Muy diferente es el trato recibido hacia el artista español José Lubet y Albéniz,
pianista español y discípulo de Liszt, Kalkbrenner y Herz. El redactor de la revista
186
El repertorio del concierto de 1855 era el siguiente: Obertura de la flauta mágica, concierto para piano
de Weber, la sonata op, 53 de Beethoven; el minuetto y trío de la Gran Sinfonía en do menor de
Beethoven para gran orquesta, concierto nº9 de Mozart, Allegro y romanza, con acompañamiento de
orquesta; melodías húngaras ( Diario Mercantil de Valencia, 12 de junio de 1855) y el 2º concierto: la
Obertura de Guillermo Tell, el concierto Op.61 de Beethoven, la Sonata patética de Beethoven, la
sinfonía de la ópera Gille Ravisseur, concierto op 113 de Hummel: romanza y rondó a la española;
canción caprichosa y El Sueño del Cazador de Cinna ( 16 de diciembre de1866).
187
El programa fue el siguiente: 1º Obertura de la ópera Oberon de Weber, 2º la Sonata Op. 40 andante y
allegro apassionato por Cinna; 3º Gran concierto sinfónico Op. 73 de Beethoven para piano a orquesta
completa, 4º obertura de la Flauta encantada de Mozart para dos pianos, por el Sr. Salvá y Cinna, con
sexteto, bajo la dirección del Sr. Giner,5º Elegía de Ernst para órgano y piano, por los Sres. D.E. Giménez
y Cinna,6º concierto Op.79 de Weber para piano y toda la orquesta ( Diario Mercantil del 16-XII-1866).
188
C.M de Valencia, 28 de marzo de 1845.
172
literaria El Genio 189 manifestaba la cancelación de su concierto debida a la poca

afluencia de asistentes.
¡Pobre artista! El esperado concierto no se dio, porque a la hora señalada para la

función, solo se habían despachado veinte y dos entradas. Lo siento! aunque no
sea sino por la amabilidad con que me suplicó noticiase en algún periódico el
éxito de sus anunciadas habilidades(..) Tal vez lo crudo de la estación arredró la
concurrencia que supongo le admiraría, puesto que según él, dio en algunas
poblaciones meridionales de Francia conciertos asistidos de numeroso auditorio.
El Genio, 16 de marzo de 1845.
El repertorio que iba a ofrecer el pianista español era muy adecuado y

completamente exitoso:
.
PRIMERA PARTE
1º Obertura por la Sociedad Filarmónica
2º Variaciones brillantes, sobre un motivo de Romeo y Julieta, de Bellini, compuestas y
ejecutadas por Lubet.
3º Nocturno en re bemol. Doler.
4º Sexteto de Lucia de Lammermoor, ejecutados por J. Lubet.- Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Las Bañeresas o el Eco de las montañas.
2º Valses brillantes compuestos y ejecutados por Lubet - Thalberg.
En contraste, en la sede la de Sociedad Filarmónica se realizaba, el día 4 de abril,

un concierto vocal e instrumental donde en el programa figuraba La fantasía sobre
189
Era una revista literaria en lengua castellana que se publicó en Barcelona desde el día 13 de octubre de
1844 hasta el 25 de diciembre de 1845. Tenía una periodicidad semanal y fue dirigida por Víctor
Balaguer.
173
temas de Lucia de Lammermoor; de Liszt, ejecutada por Nogués190. Ese mismo día, el
Diario de Barcelona publicaba la presencia de Liszt en tierras barcelonesas:
Hoy viernes debe llegar a esta capital el señor Liszt, habiendo retardado algunos
días a causa de un tercer concierto que dio en Valencia, cediendo a las instancias
de sus numerosos apasionados. El lunes próximo, 7 del actual, tendremos el gusto
de poder admirar su talento artístico en el concierto que dará en el gran salón de
la Sociedad Filarmónica.
Liszt, el célebre, el eminente artista a quien todos los monarcas y naciones de

Europa han colmado de honores, riquezas, distinciones, a cuyo viaje es una no
interrumpida serie de triunfos y ovaciones de todos los pueblos que han tenido la
dicha de admirar su portentoso talento, su maestría sin igual, se encuentra ya
entre nosotros. Ayer, con la diligencia de Valencia llegó a esta capital. La culta,
la filarmónica Barcelona, se apresuró a tributar los más entusiastas aplausos a
este gran profesor, cuyo genio nunca pudiéramos nosotros encarecerlo tan
dignamente como sin duda se merece.
Pronto la prensa de la ciudad anunciaba la perplejidad y el asombro de los

oyentes ante la ejecución de las piezas:
La prodigiosa ejecución del señor Liszt no se explica, porque aún viéndola, casi
no se comprende, sino que pasma y extasía. ¿Quién es capaz de distinguir el
movimiento de sus manos de hierro en los pasos de bravura y aquel torbellino y
martilleo de sus dedos nerviosos al par de flexibles y elásticos que arremolina a
su gusto y aquel su modo de arpegiar sin fin y en diversos sentidos que no se
define, pues que sólo será capaz de alcanzarlo un talento privilegiado como el
suyo ayudado de largos años de un continuo y porfiado estudio?
No arrebató menos el justamente llamado rey de los pianistas al contemplar su
aspecto durante la ejecución que por lo maravilloso de ella; porque si en los
pasos de expresión y sentimiento a pesar de la sonrisa que se asomaba a sus
labios arrancaba lágrimas de ternura, en los momentos de bravura era de ver
aquella frente despejada y serena como se inundaba de un ardor y entusiasmo
artístico que cual fluido eléctrico se difundía hasta la extremidad de sus dedos
poniendo en tortura a cuantos le oían y observaban.
190
Como afirma Comellas (2000), Nogués la interpretaría en presencia del propio Liszt a juzgar por los
elogios que días más tarde hizo junto con otros pianistas: Evaristo Bosch, Ramon Vilanova y Raniero
Raymondi.
174
El primer concierto de Liszt en la Sociedad Filarmónica191, el día 7 de abril de

1845, tenía el siguiente programa:
1º Sinfonía de Guglielmo Tell de Rossini.

2º Aria de Roberto Devereux, por Ciabatti.
3º Gran Fantasia sobre temas de la Sonnambula de Bellini.
4º Melodías húngaras.
5º Aria de Il Bravo por Ciabatti
6º Gran Galop Cromático
Del concierto se valoró sobre todo la técnica del compositor:

El concierto de Liszt fue favorecido con una extraordinaria concurrencia. El
espacioso salón de la sociedad filarmónica apenas era bastante capaz para
contener tan excesivo número de personas. La portentosa habilidad del gran
artista, excitó los más entusiastas aplausos en aquella escogida sociedad. Mañana
se ocupará detalladamente nuestro periódico de esta interesante función. Interin
tenemos la satisfacción de anunciar el viernes próximo dará el señor Liszt otro
concierto.
Antonio Fargas y Soler, publicaba un extenso artículo en el periódico Diario de

Barcelona, el día 10 de abril de 1845, donde informaba de los programas de concierto,
la biografía del compositor y su técnica pianística, calificándola de ejecución prodigiosa
y manifestando que Liszt era un iluminado por la gracia divina. El crítico de El Fomento
afirmaba que esta pieza del Galop Cromático fue un éxito y que el público estuvo
entusiasmado por la ejecución.
Así fue: nosotros también deliramos, y hubiéramos querido en aquel momento

enseñar nuestros corazones al célebre Liszt, para que se convenciera de cuánto
valía él y de lo que gozábamos todos, al contemplar a un hombre, único en su
191
Como manifiesta Comellas (2000:298), Liszt dio conciertos en la Sociedad filarmónica y en el Teatro
Nuevo. No dio ninguno en la Sociedad del Liceo. El Diario de Barcelona anunciaba el concierto en el
Teatro Nuevo y la voluntad de la empresa de continuar estas iniciativas: La empresa del Teatro Nuevo,
que con incansable desvelo trata de hacerse acreedora del agrado de los señores abonados y del público,
ha conseguido que este teatro pueda gloriarse, después del casino filarmónico, de ser honrado de las
sublimes inspiraciones del prodigioso pianista Mr.Liszt. (Diario de Barcelona, 14 de abril de 1845).
175
clase, que la naturaleza ha escogido para hacerse admirar, y al que obedece el

arte como si fuese un ser capaz de vida o de instinto.
El Fomento, 10 de abril de 1845.
Liszt daba su segundo concierto en la Sociedad Filarmónica el día 11 de abril,

cuatro días después de su primer concierto.
Hoy tiene, conforme al programa que publicamos ayer, el segundo concierto de

Mr. Liszt en el gran salón de la sociedad filarmónica. No dudamos que todas las
personas del arte musical, que tienen la dicha de hallarse en Barcelona,
aprovecharán esta nueva ocasión de admirar al prodigioso talento de tan célebre
artista.
El programa de este concierto era el siguiente:
1º Reminiscencias sobre temas de Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

2º Fantasía sobre temas de Norma, de Bellini.
3º Tarantula de Rossini.
4º Mazurca de Dupin192
5º Polonesa sobre I Puritani de Bellini.
6º Improvisaciones sobre Toros del Puerto de Francisco Salas.
7º Rondó final sobre la Sonnambula de Bellini.
Para el crítico del Diario de Barcelona, Liszt mostraba una técnica impresionante,
sobre todo en la última pieza, puesto que los arpegios, los trinos más largos y más
difíciles, los crescendos y los acordes placados por tan rápidos parecían una misma
armonía igual y continuada como de órgano (Diario de Barcelona, 14 de abril de 1845).
El público esperaba ávido este segundo concierto y la prensa se deshacía nuevamente en
elogios:
192
Para Comellas (2000:399) se trataría de una Mazurca de Chopin por varias razones: primero, por los
intentos infructuosos de localizar al tal Dupin; segundo, porque era más factible un error ortográfico en la
prensa de la época; y tercero, no es extraño que Liszt interpretara piezas de su amigo Chopin en su gira.
Además, añadimos que tanto la Mazurca de Chopin como la Tarántula de Rossini, fueron interpretadas en
el mismo orden en uno de los conciertos lisboetas, anteriores a los conciertos barceloneses.
176
Lo que nos hizo sentir no se ajusta a las proporciones de un análisis ni es sino

para ser oído; y aún a no ser así, nos cabría la desventaja de reproducir casi
todo lo que otro dijo del concierto del pasado, ya que en todas las piezas Liszt
prodiga los recursos de su fantasía y las pruebas de la destreza más admirable.
Muy probable es por tanto que nos quedemos cortos en sentir de los muchos que
con nosotros le escucharon con asombro siempre creciente.
Al asomar junto al piano aquella cabeza varonil, viva, simpática y marcada con
un tipo particular; es imposible no sentirse predispuesto por cierto impulso
atractivo, como tampoco cabe buscar la explicación y la fuente de lo que luego se
oye sino fijando la vista en aquellas facciones enérgicas en aquella frente que está
diciendo vive en la actividad del pensar, y en aquella mirada fija que parece ver
revestida de formas palpables la inspiración que la voluntad transmite a sus
manos y estas traducen en sonidos. De esta manera él y el piano no parecen sino
un solo ser; él es el alma del instrumento, y llevando en su voluntad todos los más
difíciles, raros e inesperados recursos de este, le arranca con la más completa
seguridad cuantos efectos su imaginación concibe, con la misma facilidad y
rapidez con el habla pueda corresponder a nuestros juicios. No es dable concebir
cómo sus manos se prestan a esa voluntad, y excede a toda fuerza humana aquel
sostenerse constantemente y a su antojo en el mismo vigor y en una misma
dificultad, sin dar las más leves señales ni de igualdad ni de fatiga.
En la revista El Genio apenas una breve nota daba cuenta de la figura del
compositor y de la ejecución de estos dos conciertos:
Hemos oído los dos conciertos que ha dado Mr. Frantz Listz. Otra cosa no
podemos decir sino que es un genio y al verdadero genio se le admira y no se le
elogia, pues están gastados los elogios que deberían fundarse nuevos de ellos
para celebrar el mérito de tan eminente pianista.
El Genio, 13 de abril de 1845.
Su tercer concierto se celebró en el Teatro Nuevo al día siguiente, un 14 de abril

de 1845, con el siguiente programa:
1º Sinfonía de El Diablo de Sevilla, de Melchor Gomis, por la orquesta del teatro.

2º Obertura de Guglielmo Tell de Rossini, por Liszt.
3º Valses de Strauss, por la orquesta del teatro.
4º Fantasía sobre Roberto el Diablo de Meyerbeer, por Liszt.
5º Sinfonía de la Gazza Ladra, de Rossini por la orquesta del teatro.
6º Sinfonía de Gabriella di Vergy, de Donizetti por la orquesta del teatro.
177
7º Invitación al vals de Weber, por Liszt.

8º Fantasia a Caprici, por Liszt.
Teatro Nuevo, 14 de abril de 1845.
Al día siguiente volvía a tocar en un concierto benéfico en el mismo teatro pero

con un programa diferente.
1º Sinfonía de Semiramide de Rossini, por la orquesta del teatro.

2º Gran concierto de Weber, por Liszt y la orquesta del teatro.
3º Reminiscencias de Norma por Liszt.
4º Serenata y Orgia de Rossini, por Liszt
5º Gran Galop Cromático por Liszt.
6º Sinfonía de la Muerte di Portici de Auber por la orquesta del teatro.
Teatro Nuevo, 15 de abril de 1845.
Sabemos que Liszt dio un quinto concierto, el día 18 de abril de 1845, en la

Sociedad Filarmónica, según se anunciaba en el Diario de Barcelona y cuyo programa
fue el siguiente:
1º El coro religioso cantó La Esperanza de Rossini.

2º Dúo de Il Templario de Nicolai por la señora Mainzer y el Señor Lluch.
3º La cavatina de Beatrice di Tenda de Bellini por la señora Arnau.
4º Fantasía sobre temas de Norma de Bellini, por Liszt.
5º Coro religioso La Fe de Rossini.
6º Dúo del Assedio di Corinto de Rossini por la Señora Arnau y el Señor Lluch.
7º Romanza por el Señor Ciabatti.
8º Una Fantasia de Liszt.
9º Coro religioso La Caridad de Rossini.
178
El Diario de Barcelona anunciaba el último concierto del virtuoso para el día 19 de

abril de 1845:
El señor Liszt dará el sábado próximo su último concierto en el Teatro Nuevo, en

el cual improvisará sobre los temas que le dé el público, conforme se prevendrá
en los anuncios. Al día siguiente saldrá dicho señor de esta ciudad para Marsella.
1º Sinfonía por la orquesta del teatro.

2º Fantasía sobre temas de Lucrecia Borgia, de Donizetti por Liszt.
3º Romanza E Morta de Donizetti, por el Señor Solieri y acompañada al piano por
Liszt.
4º Fantasía sobre temas de la Sonnambula de Bellini por Liszt
5º Caprici fantasia de Zerilli por la orquesta del teatro.
6º Reminiscencias de I Puritani de Bellini por Liszt.
7º Dueto de Marino Faliero de Donizetti por Selva y Assoni.
8º Duetos de Soirées Musicales de Rossini por Archebuggi y Solieri.
9º Improvisaciones de Liszt.
La revista El Genio ofrecía esta breve reseña sobre el concierto:
El último concierto dado por la sociedad filarmónica en nada ha desmerecido de

los otros, y aun les ha aventado si se quiere, pues en él ha tomado parte el célebre
Liszt. Esta vez recogieron abundantes aplausos las Sras. Arnau de Piña y Mayner,
y los Sres. Lluch Ciabatti y otros, cuyos nombres no tenemos presentes.
El Genio, 20 de abril de 1845.
Para el público barcelonés, la presencia de Liszt suponía un progreso social, de

hecho, así lo explicitaba una breve nota al Diario de Barcelona cuando relataba el
ambiente de la Junta directiva de la Sociedad Filarmónica junto con el pianista:
179
El señor Liszt brindó al progreso de las bellas artes en España y en particular de

la música, para que éstas marchando con la civilización y demás adelantos de la
moderna sociedad, pueda pronto ponerse al nivel de las demás naciones.
El panorama musical continuaba centrado en lo vocal y en la orquesta operística,

pero cambiaría en 1845- igual que hemos visto en Valencia- con la presencia de Franz
Liszt. Había un público que no solo descubre a los virtuosos extranjeros sino que cada
vez tiene oportunidad de ver a los compositores españoles.
Los conciertos de Liszt tuvieron un gran éxito de crítica y de público, creando un

punto de inflexión en la recepción del repertorio basado en las reminiscencias y
variaciones sobre la ópera italiana. Si bien este repertorio a priori puede considerarse
convencional, pronto se demuestra que son verdaderas obras maestras en el arte del
ingenio y muy diferentes en las manos de otros compositores o intérpretes. Entre las
transcripciones hay una gran variedad de estilos y requiere un gran dominio técnico.
Las paráfrasis operísticas eran conocidas por el público pero ahora tenía la oportunidad
de volver a escucharlas de las manos del virtuoso húngaro.
Hay una crítica musical que, tanto desde la prensa general diaria como desde la
pujante prensa especializada, mantenía una actitud favorable al desarrollo de la música
instrumental. En este sentido, destaca la presencia de Antonio Fargas Soler desde las
páginas del Diario de Barcelona y La Vanguardia o de Piferrer en el periódico El
Fomento. Como se da también, pienso yo, en el caso de Rafael de Carvajal en el Fénix
valenciano. Los artículos de prensa nos demuestran toda la expectación creada por la
presencia del compositor, también nos detallan la información de los programas de los
conciertos, de su técnica pianística y de sus dotes de genio, pero sobre todo del
ambiente que se respiraba en la ciudad.
Cuando se celebra en el mundo musical el aniversario del nacimiento de Liszt, la

Revista Musical (nº 10, octubre de 1911) publica un monográfico sobre el compositor.
En el sumario aparecen dos artículos: uno firmado por Felipe Pedrell y el otro por
180
Miguel Salvador. Cabe resaltar la mirada sobre la personalidad y la obra de Liszt a raíz
de la publicación de M.D. Calvocoressi.
¿Qué destaca Felipe Pedrell? Le interesa sobre todo la labor de divulgación hecha
por Liszt de las obras de Chopin, Paganini y Schumann, y se asombra de la capacidad
que tenía Liszt para compaginar la dirección, la creación y la docencia. Manifiesta como
su obra no fue del todo comprendida por el público como tampoco lo es en 1911:
No estaban maduros los tiempos; no han madurado tampoco, que digamos, para
las obras de Liszt, considerado, todavía, por el público en general, como un
pianista fenómeno por el estilo de los que exhiben ahora sus transcendentales
tecleos por las salas de concierto de Europa.
Felipe Pedrell, 1911:226
Pedrell se centra en la imagen del genio romántico capaz de acometer cualquier

aventura, con dos actitudes positivas: la bondad y la abnegación. De ahí que no se trate
tanto de una crítica sino de un comentario.
Si la actividad fecunda asombra, queda uno maravillado del genio excelso de

puro músico, que en hecho de grandeza raya tan alto como la bondad ingénita del
hombre. Genio de obra enorme y múltiple, genio de audacias creadoras, pocas
veces superadas, genio realizador de una perfección humanamente absoluta, que
ha ejercido en sus contemporáneos, que no han hecho a su obra la misma justicia
que a las de otros maestros, como sí para las de Liszt y para las de otros no
pudiesen existir dos pesos y dos medias, y el libre arbitrio de las apreciaciones
individuales, que sería laudable y aun laudabilísimo, equitativa y justamente, con
todos los maestros sin excluir a Liszt.
Felipe Pedrell, 1911:227
La presencia de Liszt en su viaje por la península es el punto de partida para la

crítica de Miguel Salvador. Las crónicas de la época se fijaron más en el Liszt virtuoso
y no tanto en el creativo, en el liszt-compositor, serio, genial, innovador, capital en la
historia de la música ¿cuánto tiempo ha tardado en ser proclamado, reconocido?
Para Miguel Salvador, la crítica era un elemento fundamental para la cultura y su

ausencia era palpable en las crónicas del viaje lisztiano porque se asombran del
fenómeno sin comprender que era algo más que un prodigioso ejecutante.
181
En 1912, Paluzie publica un artículo sobre la visita de Liszt en el Butlletí de

l’Orfeó Català (Revista musical catalana, vol IX), donde opina que es la personalidad
más eminente que visitó esta ciudad durante el siglo XIX 193.
Sabemos que después de los conciertos ofrecidos en Barcelona, Liszt fue a

Marsella. La revista italiana Il Pirata (17 de junio de 1845) ofrece como novedad la
reunión celebrada en casa del señor De Lamartine donde su presencia fue importante. Se
suceden las arengas tanto del anfitrión como del artista y De Lamartine no duda en
considerar a Liszt como un genio desde el punto de vista artístico y como un benefactor
de la clase social más desprotegida.
193
Creiem que no diesen de tenir interés les notícies retretes i, sense temors d’ésser desmentits, opinem
que Liszt es la personalitat més eminent que visità aquesta ciutat durant el segle XIX. Juli Paluzie (1912:
306).
182
3.2 VALORACIÓN DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA A TRAVÉS DE LA CRÍTICA

DE LA ÉPOCA
La consideración de la música de Liszt por la prensa nos adentra en un mundo

completamente novedoso porque nos sirve de aproximación hacia las prácticas
interpretativas de la época194. La actitud de Liszt también favorecía una cierta libertad
respecto al texto y a su interpretación, de hecho, él pensaba que la música escrita no
era más que una transcripción de una idea que necesitaba del intérprete para su
realización, de ahí que fuera muy importante la expresividad de éste, y sobre todo,
cuando en las mismas manos se unían las facetas de compositor y de intérprete, como
en este caso.
Hacia la década de 1840, como comenta Kenneth Hamilton (2005:106), las

reseñas de los ciclos de conciertos de Liszt mencionaban deliciosas amplificaciones
llenas de fantasía en Schubert o cambios de tempo en las transcripciones de las
Sinfonías de Beethoven. Una posible argumentación al respecto sería el deseo de
gustar a las multitudes y de ganarse la vida, además de que las costumbres
interpretativas de la época permitían cierto grado de plasticidad y de libertad. Si la
prensa subrayaba esta técnica interpretativa, quizá fuera debido a que resultaría
brillante, y por tanto, los críticos eran conscientes del carácter excepcional del
compositor cuando ejecutaba las piezas.
Hamilton (2005:115) enumera algunos puntos recurrentes en las enseñanzas que

Liszt mantuvo con sus alumnos, los cuales nos sirven para explicar su técnica y, por
194
La prensa también sirve de guía respecto a la pedagogía, por ejemplo, en el discurso inagural de D.
Santiago Ramos al Liceo de Córdoba, no duda en dedicar un apartado a la dificultad del piano, de sus
ventajas, de sus requisitos y del plan de enseñanza. Comenta que el piano es capaz de ser el instrumento
por excelencia pues recoge en corto espacio todas las partes de una orquesta.Su dificultad es tan grande
cuanto felices son sus resultados, además la revolución musical ha alcanzado más a este instrumento que
a ningún otro. Es curioso destacar como este músico recibe con asombro el nuevo procedimiento de
escritura pautada, repartiendo las melodías y armonías en tres pautas. Respecto al método de enseñanza,
una de las cosas primordiales es la colocación del discípulo ante el teclado, con una postura elegante y
airosa. Comenta que no basta con tocar bien sino que es menester saber presentarse en sociedad, que
tenga buenos elementos de educación y que sea galante. La dedicación es fundamental, recomienda al
inicio de una a dos horas diarias y de 4 a 6 horas en estudios de primer orden, y con un trabajo
reflexionado. También hace una distinción sexista, otorgando a la mujer (cuya dedicación y capacidad
intelectual es menor) un método pedagógico menos árido y dificultoso, recomendando los ejercicios de
Viguerie mientras que para los hombres, el método de Albéniz. Para la agilidad en los dedos recomienda
el método de Herz de dedos parados, los ejercicios de Bertini y de Thalberg (Liceo de Córdoba, nº 1, 1 de
enero de 1846).
183
extensión, también nos da una idea del efecto que causaría esta forma interpretativa en
la mente de los críticos musicales españoles:
1. La música debe fluir en amplias frases periódicas, servirse del sonido y de la

articulación para conseguir una melodía cantabile:
Antes de anoche conocimos al célebre pianista Liszt, quedando sumamente

complacidos al oírle poner las manos sobre las teclas y pulsar con suave melodía
tan grandioso invento.
Eco del Comercio, 30 de octubre de 1844.
Los arpegios, los trinos más largos y más difíciles, los crescendos y los acordes
placados por tan rápidos parecían una misma armonía igual y continuada como
de órgano.
2. La expresión musical no debe estar afectada de sentimentalismo. La imagen que

se tiene con frecuencia de Liszt es la de un intérprete demasiado inclinado a
excesos, quizás por algunas reseñas periodísticas tanto europeas como españolas,
que se han fijado más en su postura corporal:
Observad su rostro, y en él veréis retratada toda la fuerza de la sublime

inspiración, aquel hombre es el movimiento continuo, su cabello se agita porque
lo que su imaginación trabaja con el cuerpo, con los brazos, con las piernas, con
todo, contribuye a dar expresión a sus trabajos. Mientras la fantasía y las grandes
imágenes se ven bullir en su cabeza, en sus ojos se pinta el ansia de alcanzar lo
que no pueden. El ansia, sí, porque su vista no puede seguir el movimiento de sus
manos.
El Laberinto, 1 de noviembre de 1844.
Pero también la misma prensa nos ofrece otra imagen del compositor:
Aún lo vemos sentado sobre aquella banqueta, y así jugando con las teclas del
piano como con los sentimientos de su auditorio; allí, abandonado a su
inspiración, ora gime el instrumento bajo sus manos ligeras como el pensamiento;
ora festivo canta y se sonríe.
184
3. El sonido del piano ha de imaginarse en términos orquestales, de hecho, muchas

de las reseñas periodísticas inciden en este punto ya que Liszt era incomparable
cuando construía ese clímax de tipo orquestal:
Dotado de una organización poderosa, con un alma ardiente y fogosa, ha sabido

trazar a la ejecución y a la composición musical, un rumbo nuevo: el piano que
antes no era más que un instrumento de acompañamiento, ha venido a ser en sus
manos un instrumento concertante.
Revista de Teatros, 6 de noviembre 1844.
4. Las figuraciones de las secciones melódicas deben tener, por lo general, un carácter
lírico, no brillante. Liszt incorporaba mordentes y otros adornos de carácter
italianizante o húngaro para destacar ciertas partes de las líneas melódicas con una
gran capacidad expresiva:
Mientras su izquierda aúna, por si sola cantabiles y acompañamientos, la diestra

sube y baja por toda la extensión del piano en arpegio veloz como el pensamiento,
que se prolonga cuanto él desea siempre igual, siempre brillante y estrechamente
ligado.
5. El tiempo es elástico en Liszt, modulado hasta extremos insospechados, porque lo

que le interesa es una nueva estética impresionista en el teclado:
En la fantasía sobre motivos de la Sonnambula, ostentó el señor Liszt un prodigio

de fuerza y habilidad con las dificultades vencidas de que hizo gala; pues sobre el
limpio y tierno cantabile de Bellini se destacaba continuamente un prolongado
trino hecho con los dedos cuarto y quinto de la mano derecha, que ya menguaba
hasta llegar a lo imperceptible o ya lo acrecentaba hasta producir todo el
volumen e intensidad de voz de que es susceptible el instrumento.
6. La limpieza y la claridad en las interpretaciones de Liszt se reflejan también en las

reseñas periodísticas.
Era tal el modo de doblar y complicar los motivos, sin embargo de conservar una
claridad y limpieza extremada, que no faltaba sino que imitase con el piano los
185
aplausos del público, para que este quedase más admirado y acabase de creer en
un milagro.
7. Una técnica pianística que requiere una suma concentración del sujeto con su
instrumento, formando un ser indisoluble; por eso la crítica elogiaba su perfección
y su carácter de iluminado.
Al asomar junto al piano aquella cabeza varonil, viva, simpática y marcada con
un tipo particular, es imposible no sentirse predispuesto por cierto impulso
atractivo, como tampoco cabe buscar la explicación y la fuente de lo que luego se
oye sino fijando la vista en aquellas facciones enérgicas, en aquella frente que
está diciendo que vive en la actividad del pensar, y en aquella mirada fija que
parece ver revestida de formas palpables la inspiración que la voluntad transmite
a sus manos y éstas traducen en sonidos. De esta manera, él y el piano parecen
sino un solo ser: él es el alma del instrumento y llevando en su voluntad todos los
más difíciles, raros e inesperados recursos de éste, le arranca con seguridad más
completa cuantos efectitos su imaginación concibe, con la misma facilidad con
que el habla pueda corresponder a nuestros juicios.
(..) Contemplar a un hombre, único en su clase, que la naturaleza ha escogido

para hacerse admirar, y al que obedece el arte como si fuese un ser capaz de vida
o de instinto.
Ese genio artístico era también producto de las circunstancias que envolvían su
figura carismática y que contrastaban con la de otros compositores nacionales. Además,
es evidente que las ciudades españolas estaban muy lejos de ofrecer virtuosos del piano
como Liszt ni de tener una música pianística a esta altura. El repertorio que demandaba
el público era piezas de baile y, especialmente, fantasías y transcripciones de motivos
operísticos. Sin lugar a dudas, la presencia del compositor aportaría un incentivo en la
música instrumental de la mitad del XIX, como veremos más adelante. De hecho, la gira
del compositor fue una de las últimas en su recorrido y coincidió con un momento
pletórico de fuerza y de brillantez compositiva.
Liszt inició la gira acompañado de Louis Boisselot, hijo del maestro de pianos
marsellés, y de Ciabatti, un cantante que ejerció de secretario y que interpretó arias y
romanzas en algunos escenarios. Durante las giras de conciertos a través de Europa,
186
Liszt usaba pianos que le proporcionaban los constructores locales pero sobre todo su
preferido era el Erard. En la gira peninsular es curioso que se acompañase de los pianos
de Boisselot, como consta en una breve nota de prensa del Diario de Barcelona y en los
programas de algunos conciertos:
Hoy domingo debe haber salido de Valencia el señor Liszt, quien llegará a ésta
el martes próximo. Su permanencia en esta ciudad será de pocos días, pero
podemos tener el gusto de oír a tan célebre artista. En nuestro número del 16 del
actual, copiando a un periódico de la corte, que durante la permanencia del señor
Liszt a Portugal se había servido de un magnífico piano de Erard; pero mejor
informados debemos manifestar que dicho señor, así en España como en Portugal,
solo ha usado los de la fábrica de los señores Boisselot e hijo de Marsella, cuyos
pianos han llegado a esta ciudad, a la consignación de Don Francisco Bernareggi,
fabricante de instrumentos de cámara de S.M.
Diario de Barcelona, 30 de marzo de 1845.
Programa del Concierto del 4 de noviembre de 1844:

Nota: los pianos son de la fábrica de los señores Boisselot e hijo de Marsella,
fabricantes de piano de S.M. el rey de los franceses.
Como argumenta Comellas, en una nota publicada en el Diario de Barcelona

fechada el día 16 de abril de 1845, estos pianos de la casa Boisselot se elogiaban por su
fuerza, dulzura y solidez. Además, ahora estos pianos disponían de un mecanismo de
cobre que fijaba las cuerdas, con una mejor consistencia, pureza y fuerza de sonido; no
obstante, aún no podían competir con los Erard en las mejoras técnicas que habían
incorporado.
El hecho de viajar con dos pianos no fue debido a ninguna excentricidad del
compositor, puesto que era normal que se rompieran algunas cuerdas durante las
ejecuciones de las piezas (será a partir de la década de 1860 con los pianos de las
marcas Steinway y Bechstein cuando esto ya no suceda), y más si cabe en las
interpretaciones de Liszt donde hacía alarde de una gran potencia. De hecho, muchos
de los pianos en los que tocó Liszt durante la gira de conciertos resultaban demasiados
frágiles para su estilo enérgico, por lo tanto, disponer de dos pianos en el escenario, era
187
necesario. Como argumenta Hamilton (2005:117) ya en la década de 1830, Liszt había

insistido en diversos escritos en la necesidad de mejorar las cualidades sonoras del
piano y resulta sorprendente que la mayor parte de sus innovaciones pianísticas se
produjeran antes de los cambios tecnológicos introducidos por Steinway que iniciaron el
camino del piano moderno195. El que se desprende de las notas de prensa en su gira
peninsular es que la interpretación de Liszt tenía indudablemente una gran fuerza
expresiva y su ejecución requería de un tipo de piano resistente pero a la vez cálido y
armonioso:
[...] aquellas frases llenas de embeleso y de una ternura amorosa y quieta salían
redondeadas y juguetonas de sus dedos.
[...] en la gran galop cromática se conoció el completo dominio que tiene el señor
Liszt del teclado, que recorrió con una velocidad y soltura en esta pieza que bien
podría llamarse del género enarmónica.
Diario de Barcelona, 10 de abril 1845.
Los pianos españoles usados a principios del XIX respondían a tres modelos: el
piano de cola, que se utilizaba en audiciones públicas y también el que poseía la clase
social alta; el piano de mesa, que tenía una forma similar a un gran clavicordio y se
usaba en ambientes domésticos propios de la clase burguesa; y el piano vertical, de caja
y tabla armónica mayor que el anterior, que acabó imponiéndose en los hogares a
mediados del XIX. Después de 1830, las mejoras que se aportaron en el taller parisino
de los Erard, revolucionó la construcción de pianos. En Valencia, por ejemplo, fue la
fábrica de pianos de Pedro Gómez, la que alcanzaría fama y su taller se mantendría
hasta entrado el siglo XX. Ahora bien, la implantación del piano no fue homogénea en
195
Los años transcurridos entre 1811 y 1867, cuando Steinway tuvo un gran éxito en la Exposición
universal de París con el piano de cola dotado de un bastidor de hierro y el sistema de cuerdas cruzadas,
vieron importantes cambios en la construcción de pianos. Los pianos Steinway que Liszt pudo admirar al
final de su vida no diferían en lo esencial de los modernos.
188
todo el territorio español196, por ejemplo, en Valencia tuvo un ritmo más lento y no fue
hasta 1830 cuando se generalizó su uso (Alemany, 2007:337 y ss).
Como analiza Cuervo (2012:212), durante el primer tercio del XIX llegó a Madrid
algún piano francés con mecanismo inglés de la casa Erard que todavía no tenía
incorporadas las mejoras posteriores, como el doble escape de 1821 ni la ampliación del
teclado hasta las siete octavas ni otras mejoras, atribuidas a Pleyel y a su discípulo
Henry Pape, como los macillos de fieltro o las cuerdas cruzadas en los pianos de 1828
con una mayor resistencia. Los de Madrid corresponden a los procedentes de Londres,
considerados como pianos fuertes.
El mismo Liceo cordobés había montado en el escenario tres pianos ingleses197

para el último concierto de Liszt, dos para que tocase el compositor y otro para
acompañar las piezas de canto. Como afirma Cuervo (2012:207), los modelos de pianos
ingleses eran difundidos desde el último tercio del XVIII y principios del XIX,
compartiendo mercado con los pianos vieneses en la zona catalana; por tanto no es de
extrañar que tanto el secretario del Liceo Cordobés, el Sr. Belmonte, como los
Sres.Noguer y López fueran propietarios de pianos ingleses y que los cedieran para la
actuación de Liszt.La misma revista literario-musical Liceo de Córdoba (4 de diciembre
de 1844) se indignaba por el hecho de que una persona filarmónica de esa capital
hubiese denegado su piano para tocar Liszt. Ahora bien, el mismo Boissellot había
comentado que si en la ciudad no hubiese ningún piano, él mismo lo traería de Cádiz.
No obstante, el compositor Liszt solía utilizar sus propios pianos en su gira (aunque
parece que no fuese así en su actuación en Córdoba) y éstos eran motivo de admiración.
196
Brugarolas Bonet, Oriol (2011): La construccion de pianos en Barcelona 1780-1808: los
primerosconstructores de pianos, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI. En el artículo se
afirma que los pianos vieneses y alemanes fueron las más difundidos por Barcelona.
197
Cuervo (2012:207 y ss) comenta que los tipos de modelo difundidos en Madrid en el último tercio del
XVIII y principios del XIX correspondían a pianos que incorporaban el mecanismo inglés fabricado por
Zumpe o el mecanismo doble patentado por John Geib. Según fuentes consultadas por la autora, éste fue
el tipo preferido de piano de principios del XIX. Hemos encontrado en un anuncio en el Diario de Madrid,
el 29 de marzo de 1846, la venta de un piano inglés por 1.200 reales. Un piano de cinco y medio octavas,
de máquina de escape y muy buenas voces.
189
El mismo cronista de la revista el Liceo Cordobés elogía la noticia de que el Liceo

tenga el firme propósito de adquirir uno de esos pianos198:
El Sr. Presidente del Liceo Don Marcial de Latorre ha encargado al sublime

Boisello, fabricante de pianos del Rey de los Franceses, un piano de cola de su
fábrica para el Liceo de esta capital.Loor a tan acertada determinación.
Ilustración 9. Piano Boisselot, 1847. Fuente: www.periodpiano.co.
Respecto a la extensión del teclado, los pianos fabricados en España a partir de

1830 tenían una extensión mínima de seis octavas que podían abarcar de Do1-Do4 o
199
bien de Fa1-Fa4. Con lo cual, tanto los pianos ofrecidos en Córdoba como en
Barcelona, responderían a este tipo de modelo y Liszt no tendría verdadera dificultad en
interpretar la pieza tal y como la hubiera concebido en su origen.
198
Los responsables del Liceo decidieron encargar un instrumento de la firma Boisselot para lo cual
cerraron el trato con éste, al tiempo que instaban a Liszt a que lo eligiera personalmente en Marsella,
aprovechando que pensaba pasar por allí al finalizar su gira española, en Barcelona, a mediados de abril
de 1845.
199
Cuervo (2012:.219) analiza las diferentes extensiones y llega a la conclusión que en 1821 era usual la
extensión de cinco octavas y media en España, tipo más difundido en los aficionados y a los que se
dirigen los métodos didácticos. A partir de ahí hay una evolución, consolidando en 1830 una extensión
mínima de de seis octavas para la mayoría de los modelos.
190
Sobre el colorido tímbrico no hay nada escrito pero podemos deducir que Lizst
efectuaría variaciones dinámicas, expresivas y de articulación notables en la ejecución
de las piezas, recorriendo el teclado y experimentando las posibilidades tímbricas del
instrumento. Además, las piezas que con mayor profusión repitió en su gira peninsular,
sobre todo la transcripción para piano de la obra Lucia di Lammermoor de Donizetti,
refleja el juego de contrastes, la dinámica y el colorido vocal (como podemos apreciar
en esta parte del movimiento de la Marcha fúnebre de la misma):
Ejemplo musical 1. Reminiscencias de Lucia di Lammermoor. Fuente: Suttoni,

Charles (1982).
Otra cuestión importante se refiere al uso del pedal. A principios del XIX había un
mayor interés en aquellos dispositivos que aportaran variedad tímbrica y riqueza
armónica, además de matizar el sonido. Como afirma Cuervo (2012:217 y ss) esto sería
debido al estilo de escritura musical, sutil y minuciosa pero a la vez con fuertes
contrastes, para lo cual se necesitaba un dispositivo que levantara los apagadores para
tener sonoridades más amplias. Para esta autora, se puede afirmar que «la dirección
hacia la que evolucionaban las mejoras de la mecánica del piano durante el primer tercio
del siglo XIX era hacia el incremento de la potencia sonora y la búsqueda de cualidades
tímbricas propias del instrumento con experimentos sobre armónicos».
191
Una de las características de los pianos usados por Liszt era la acción más débil
de sus apagadores, con lo cual se requería una técnica de pedal distinta a la moderna.
Según analiza Hamilton (2005:110) también el toque era más ligero y un
calado menos profundo de las teclas. Liszt, a finales de 1840, se quejaba a Erard del
toque demasiado duro de algunos de sus instrumentos. Traemos a colación, un
testimonio de Henri Blaze de Bury donde recuerda unas palabras de Chopin respecto al
toque de estos pianos:
Cuando estoy mal dispuesto, decía un día Chopin, toco un piano de Érard y
encuentro en él fácilmente un sonido muy hecho; pero cuando me siento inspirado
y lo bastante fuerte para encontrar mi propio sonido, necesito un piano de Pleyel.
Llort, 2010: 228
La evolución en la mecánica del piano también trajo mejoras en la técnica

pianística, lo cual permitía a cada intérprete otorgar unas cualidades muy personales al
sonido y facilitar un desplazamiento del staccatto al legato que recuperaba el canto, es
decir, se daba un carácter expresivo en la formación estructural del discurso musical.
Además la ornamentación de la pieza musical, con abundantes trinos, es uno de los
aspectos que más destacó la crítica musical, especialmente barcelonesa, de la gira de
Liszt:
De esta manera él y el piano no parecen sino un solo ser; él es el alma del
instrumento, y llevando en su voluntad todos los más difíciles, raros e inesperados
recursos de este, le arranca con la más completa seguridad cuantos efectos su
imaginación concibe, con la misma facilidad y rapidez con el habla pueda
corresponder a nuestros juicios. No es dable concebir cómo sus manos se prestan
a esa voluntad, y excede a toda fuerza humana aquel sostenerse constantemente y
a su antojo en el mismo vigor y en una misma dificultad, sin dar las más leves
señales ni de igualdad ni de fatiga.
Diario de Barcelona, 11 de abril de 1845
Una prensa que no duda en valorar la técnica de Liszt respecto a otros y en apostar
por los pianistas españoles (claro ejemplo lo tenemos en El avisador cordobés,
periódico de avisos, comercio, arte y literatura, cuando se hace eco de la crítica de la
Ibería Musical y literaria madrileña):
192
Anoche miércoles se ha presentado a tocar el piano en el teatro del Circo el

señor Marchal 200 ; a la verdad que no sabemos como este señor tuvo valor y
atrevimiento para profanar el mismo sitio donde tanto había entusiasmado al
público de Madrid el célebre Liszt. El descontento del público se marcó
ostensiblemente, y no podía suceder otra cosa, porque el público de Madrid está
cansado de ser bueno y no siempre se puede abusar de su demasiada
condescendencia.¿Cuántos jóvenes pianistas españoles no tenemos en Madrid,
que aventajan al señor Marchal? Y se permite que aquellos mendiguen su
existencia cuando este buen señor en tres motivos que tocó al piano se llevó
24.000 reales, 24.000!!! Lo oís, españoles!
El avisador cordobés, nº141, 13 de julio de 1845.
En realidad, el piano evoluciona con gran rapidez y los intérpretes van creando
una técnica de ejecución más compleja porque el grado de especialización y de
virtuosismo es considerable. Esta técnica de ejecución se ve impulsada por grandes
intérpretes, en este caso que nos ocupa, en Liszt. Además, el desarrollo de la técnica se
une con los nuevos métodos pianísticos que van evolucionando y adaptándose a la
creación compositiva del momento. En este sentido,Toscano (1995: 130) comenta lo
siguiente:
Se va necesitando cada vez una fuerza mayor, implicándose por lo tanto mayor
masa muscular y más movimiento primero de muñeca, y después de brazo y
antebrazo, realizado todo ello en principio intuitivamente con la interpretación
práctica, y que comnienzan a observar y reconocer los métodos sobre todo a
partir de la mitad de siglo(…).Así aparecen términos como caída libre, toque
apoyado, peso de brazo,impulsión axial, circular etc Desde entonces son muchos
los trabajos realizados en un intento de conseguir una descripción más exacta de
las distintas posibilidades técnicas de interpretación creadas por virtuosos como
Liszt, intentando aplicar todos esos análisis a la enseñanza con nuevas
sistematizaciones.
Vega Toscano, 1995:130.
Como demuestra Cuervo (2012:200) las obras didácticas para piano se difundieron
en España a principios del XIX siguiendo principalmente las líneas pedagógicas
procedentes de París, pero también de Londres y de Viena. Así, por ejemplo, Clementi
proporciona la edición en castellano de su método londinense; Marsanau transmite la
200
No sabemos si Marchal es el mismo que compuso un cuaderno manuscrito para piano al que hace
referencia Laura Cuervo (2012:214). Si es así se trataría de Pedro Anselmo Marchal, Maestro de su
Alteza Rey Fernando VII, o teniendo presente que la fecha de interpretación fue en julio de 1845, podría
tratarse de mera coincidencia o de un descendiente suyo.
193
pedagogía procedente del entorno germánico, recogida por Hummel y José Sobejano
con su método de piano que él mismo denomina “Adam español”; además tanto Nonó
como Remacha afirman haber tenido presentes otros métodos extranjeros para la
elaboración de los suyos201. Hemos encontrado en la prensa italiana, concretamente en
la revista italiana Bazar,202 una opinión sobre el uso del piano en España justamente a
raíz de uno de los conciertos de Liszt:
El piano forte en España no había estado considerado hasta ahora más que un
simple instrumento de acompañamiento y todos desaprobaban la audacia del que,
con un piano forte, y solo, pretendiese interesar al auditorio. Pero Liszt solo tuvo
que comparecer y ser escuhado para que le reportase una completa victoria.
Bazar, nº 96, 30 de noviembre de 1844.
La prensa peninsular tiene muy presente la ejecución virtuosa del compositor, la

brillantez y la velocidad de sus digitaciones, como fruto de ese carácter divinal que lo
caracterizaba como héroe romántico:
201
Clementi, Muzio; Introduction to the Art of Playing on the piano-Forte: Containing the Elements of
Music, Preliminary Notions on Fingering with Examples and Fifty Fingered Lessons, in the Major and
Minor Keys mostly in Use, by Composers of the First Rank, Ancient and Modern: to which are Prefixed
Short Preludes by the Author, Londres: Clementi, Banger & Hyde, Collard & Davis, 1801. Clementi,
Muzio, Gradus ad Parnassum, or the Art of Playing on the Piano Forte, Exemplifies in a Series of
Exercises in the Strict and in the Free Stiles, Londres: Clementi, Banger, Collard, Davis& Collard, 1817,
1819, 1826, 3 vol. Adam, L. y Lachnith, Méthode ou principe general du doigté pour le Forte Piano,
adoptée parle Conservatoire de Musique de Paris, Paris, Richomme, 1798. De Marsanau, Santiago:
Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte empezando desde los principios
elementales más sencillos e incluyendo todo lo necesario para llegar a adquirir la posesión más
completa del instrumento, y traducido libremente al español., vol. 1, Madrid: Bartolomé Wirmbs,
almacén de Hermoso a las Gradas de San Felipe el Real, 1833 [RB, Mus.715]. Hummel, Johann
Nepomuka; A complete theoretical and practical Course of instructions on the Art of playing the Piano
Forte, vol. 1, sección I, Londres: F. Boosey, 1827. Nonó, José: Método fácil y práctico para aprender
con toda perfección á tocar el forte piano conforme al último que se sigue en París arreglado por D. José
Nonó, director del Conservatorio de Música de esta Corte, editado en 1821 por la imprenta de Aguado y
Compañía y estampado por Bartolomé Wirmbs. Remacha, Miguel: Principios o Lecciones Progresivas
para Forte-Piano conformes al gusto y deseos de las Señoritas aficionadas á quienes los dedica su autor
D. Miguel Lopez Remacha, impreso en Madrid porBartolomé Wirbms [1817-1824]. Sobejano y Ayala,
José, El Adam español, método para piano, Madrid: Bartolomé Wirmbs ,1826. ADAM, Louis, Método de
piano forte [s.n.] Almacén de Música e Instrumentos de Gambaro [Barcelona] [post. 1804] [BNC,
2009/Fol/1272]. Sobejano, Jose, Lecciones metódico progresivas de Forte-Piano, Madrid: librería
Hermoso, 1826 [BNC, M/ 652].Cfr. Cuervo (tesis).
202
La revista Bazar de novedades artísticas, literarias y teatrales, escribe sobre el concierto de Liszt y de
la recepción del público madrileño. Revista localizada en Österreichische Nationalbibliothek.
Il piano-forte in Ispagna non è stato considerato finora che come un semplice istrumento
d’accompagnamento, e tutti disapprovano l’arditezza di colui che, con un piano-forte, e solo, pretendesse
interessare un uditorio.Ma Liszt non ebbe che a comparire e farsi sentire per riportare una completa
vittoria. (Bazar, nº96, 30 de noviembre de 1844).
194
Id a escucharlo, pues por más que nosotros nos esforcemos en decir de ese
hombre portentoso, cuya inspiración, porque es inspiración más que arte,
pertenece a la elevadísima región y donde no llega, a donde no alcanza el
raciocinio humano; la inteligencia la concibe, y es importante, sin embargo, para
explicarla.
El Nuevo Meteoro, 5 de enero de 1845.
El entusiasmo era tan grande, que los aplausos botaban sin interrupción, y era
preciso contenerlos para no perder algunos de los trozos más magníficos de la
incomparable ejecución del Sr. Liszt. Nunca hemos presenciado en el público
madrileño arranques tan espontáneos de entusiasmo artístico.
La Esperanza, 29 de octubre 1844.
Los pianistas del XIX también eran conscientes de que tenían una responsabilidad
respecto al público, se esperaba que el compositor manifestara su subjectividad en la
ejecución de la pieza musical pero a la vez el público estaba ya predispuesto a la
escucha de un determinado repertorio.Lo que entusiasmaba al destinatario era esa
ejecución prodigiosa y, por ello, agasajaba al intérprete al término de su interpretación:
El andante de Lucia tocado por Liszt era el final de la primera parte, a su salida
le recibió el público con una triple salva de aplausos.En esta pieza estaba el
sublime artista inspirado y el entusiasmo parecía no encontrar ya límites, las
socias y alumnas de la clase de música se despojaron de sus adornos de cabeza y
entretejiendo unas flores con otras formaron una corona en el mismo escenario y
la colocaron sobre las sienes del sublime artista.Los vivas, aplausos y
aclamaciones fueron inmensos y el eminente Liszt se conmovió al ver tanto
entusiasmo hacia su persona.
Liceo cordobés, 12 de diciembre de 1844.
El mismo Liszt había cambiado la forma de su interpretación dependiendo del

público asistente, de hecho afirma Williams (1990:552) que el propio compositor
confesaba que durante la época de 1829-1837 en los conciertos públicos y en los
salones privados a menudo interpretaba obras de Beethoven, Weber y Hummel y no
tenía ningún reparo en cambiar el tempo si así lo estimaba oportuno para adecuarse al
gusto del público:
Permítame confesar para mi vergüenza que para arrancar los bravos del público,
que, en su asombrosa simplicidad, siempre es lento a la hora de apreciar las
195
cosas bellas, no tenía ningún reparo si tenía que alterar los tempi de las piezas o
las intenciones del compositor. En mi arrogancia incluso llegaba a añadir
numerosos pasajes rápidos y cadencias que, asegurándome el aplauso ignorante,
me arrastraban en la dirección euivocada- dirección que, por fortuna, supe
reconocer lo suficiente como para abandonarla rápidamente.
Williams, 1990:552.
Podemos pensar que Liszt continuaría con esa libertad interpretativa en su gira
peninsular, a juzgar por las reseñas periodísticas que no dudaban en destacar de manera
exagerada sus ejecuciones. La necesidad del beneplácito del público, la aureola de ser
deificado que poseía Liszt y, sobre todo, las costumbres interpretativas de la época
permitirían también esa estética de la interpretación.
En la revista Iberia musical y literaria hay una biografía de Franz Liszt donde se
relata la relación paterno-filial, la disputa con el compositor Tahlberg y la vida artística
del compositor. El crítico musical J. Espín y Guillén comenta la técnica de Liszt:
Liszt habia tachado de imperfecto el sistema acordado por los mas célebres
autores para el orden numérico de los dedos en el piano, pretendiendo probar
que tenia él mismo en su imaginación un manantial de ideas nuevas y vigorosas,
mirando las obras de los más acreditados compositores como otros tantos temas
que se servia de ellos para la improvisación de las más fogosas composiciones, y
en las cuales los variaba aquellos a su antojo. Después de Paganini, ningún
instrumentista ha logrado una reputación tan colosal como la que tiene hoy dia
Francisco Liszt, nombre que es repetido por todo el mundo filarmónico, con
entusiasmo y admiración.
Iberia musical y literaria, nº4, 25 de septiembre de 1842.
No toda la prensa nacional (y extranjera) 203 veía con buenos ojos el dispendio
económico que suponía la gira del compositor, la prensa satírica, por ejemplo, no duda
en representar de manera caricaturesca la presencia de Liszt en tierras andaluzas.
203
Por ejemplo, en las páginas del Sonntagsblätter del 8 de diciembre de 1844, se opinaba sobre el
dispendio madrileño o en el Lemberger Zeitung, del día 18 de diciembre de 1844, se comenta los 10.000
reales del concierto madrileño. Österreichische Nationalbibliothek.
196
Ilustración 10. Litografía de Liszt. El Fandango, 15 de diciembre de 1844.

Hemeroteca Histórica Digital.
La caricatura respondía más bien a un guiño que a un rechazo, de hecho la misma

revista El Fandango elogiaba el virtuosismo del compositor. A juzgar por las reseñas
que hemos estado viendo en el apartado anterior, es indudable que Liszt gozó de un
público entusiasmado, que veía en él a un ser prodigioso, cuyo talento y personalidad
estaba al alcance de pocos.
El mundo filarmónico admira hoy a los talentos artísticos del célebre Liszt, y la
culta sociedad madrileña paga un justo tributo al mérito precoz de tan
distinguido artista. Es de creer que sus talentos serán premiados por el gobierno,
como lo ha sido por otros, en cuyos países ha manifestado los conocimientos
musicales. El señor Liszt está condecorado con la orden de mérito de Prusia
limitada solo a treinta personas con la del Lion de Bélgica; con la del Falcón de
Saxe de Weymer; con la Saxe Coburg, con la de Wutemberg, con la del mérito de
Dinamarca, y es consejero áulico del príncipe Ocughller, Digno es pues el señor
Liszt que se premien sus talentos con alguna de las distinciones que en nuestro
país se prodigan a sujetos que están muy lejos de merecerlas como él.
El Espectador, 13 de noviembre de 1844.
La imagen de Liszt corresponde también a la esencia de la música, no como

expresión de sentimientos particulares sino de la subjetividad en sí, es decir, la música
expresa al yo en su esencia en el tiempo; una función metafísica que se desprende de
esta concepción de la música, inconfundiblemente romántica. Es por ello que la música
instrumental es la que se acerca más al ideal de música absoluta donde revela una
197
espiritualización de la materia, porque está interiorizada de manera activa por el sujeto.

Esta capacidad de la música para apelar al sujeto se observa en la capacidad para
cautivarlo, y esto lo vemos no solo en la forma interpretativa de Liszt sino también en
la escucha del público. El repertorio que ofreció el compositor en su gira contaba ya con
el beneplácito del destinatario, con el gusto de la escucha de las reminiscencias
operísticas de moda que en manos de Liszt adquirían una nueva forma. La crítica
periodística se veía impedida para expresar lo inefable:
Sería imposible trasladar al papel las emociones que sentimos al presentarse el célebre
artista, los estrepitosos aplausos con que fue recibido por la acogida y numerosa
concurrencia que llena de curiosidad esperaba su salida por el recuerdo de los
gloriosos triunfos que en todas partes había obtenido. Dio principio con el andante de
Lucía de Lamermoor y toda nuestra atención se detuvo en escucharle y nuestras
miradas se tornaron a observar hasta sus más sencillos movimientos.
El Nuevo Meteoro, 15 de enero de 1845.
En la actualidad, podemos aprovechar las tecnologías de grabación y digitalización

de como herramienta útil para ahondar en el conocimiento de una obra, estilo,
compositor o época determinada, no solo a partir de la representación gráfica que nos
pudo haber legado el autor, sino tomando en cuenta la profundización en la
comprehensión a que otros intérpretes han llegado, así como sus maneras de resolver los
problemas y retos propios de la interpretación. Ciertamente, cuando revisamos estas
crónicas de la prensa de mitad del XIX, nos percatamos de cómo sería la gestualidad de
Liszt y podemos hacernos una idea también de su puesta, su técnica pianística y los
gestos musicales contenidos en la composición. También nos interesa percatarnos de su
eficacia comunicativa así como de la coherencia de su discurso musical. Bien
podríamos conjeturar que se trataría de una interpretación que sintoniza con la época
romántica por el enfoque y la intención que el intérprete quiso enfatizar
primordialmente en su interpretación.
198
CAPÍTULO IV
4. EL REPERTORIO LISZTIANO EN SU GIRA PENINSULAR
199
Las transcripciones de Liszt para piano son esenciales para conocer al artista y,
sobre todo, para comprender el mundo que le rodeaba. El compositor supo difundir la
música del momento y no desdeñó ir al rescate historicista del pasado, como por
ejemplo, la Fantasia sobre Don Giovanni de Mozart 204 la cual interpretó en los
escenarios de Madrid y de Cádiz en su gira peninsular.
Además, también es importante el hecho sociólogico que nos aporta porque

podemos comprender mejor cómo era el acto del concierto público decimonónico, en
una época en la que el transcriptor cumplia las funciones de transmisor, dado que no
habían grabaciones sonoras. En un ensayo del crítico Adolfo Salazar titulado El siglo
romántico, calificaba a Liszt como aquel ser en el que se mezclaban «lo demoníaco y
lo divino en un conjunto único que rendía bajo sus plantas a un mundo entero,
frenético en su admiración» y le otorgaba el papel de `propagandísta de su sociedad.
En este sentido afirma Salazar (1936:316) que «el aspecto de propaganda de las
ideas nuevas, tan acentuada en la época romántica, encuentra en Liszt su hechura
ejemplar.Sus años de pianista están llenos de las primeras ejecuciones de obras
recientes de toda índole, aumentadas con las paráfrasis y transcripciones». Esta
necesidad de atraer a un público entusiasmado hace que Liszt transcriba las piezas
operísticas de moda y que las bautice con el nombre de reminiscencias y paráfrasis,
en un intento de dejar libre su fantasía. Al no contar con un único modelo de
construcción, Liszt puede variar el material musical, centrarse en un aria de ópera o en
una escena concreta para (de) construirla mediante el discurso pianístico.
El compositor empleó la palabra Fantasía en pocas ocasiones ya que el término

designaba un género en si mismo. Sí lo hizo cuando compuso su Fantasía sobre
motivos de la Sonnambula, la cual interpretó en varias ocasiones durante su gira.
Según Suttoni (1982: I)205 una paráfrasis difiere de una fantasía en que no suele ser tan
seccionada y, en general, se basa en una escena en particular o en un incidente de la
204
La ópera de Mozart se había interpretado en los escenarios madrileños en cuatro ocasiones: 15 de
diciembre de 1834, 16 de diciembre de1834, 21 de diciembre de1834, 23 de diciembre de 1834.
205
Nos referimos a la introducción de Charles Suttoni (1982) en la obra Franz Liszt: Piano
Transcriptions from French and Italian Operas. Dover Publications.N.Y.
200
ópera. Es decir, que la transcripción se mantiene más cerca del modelo originario para
reflejar con mayor fidelidad la partitura, y en este sentido, sin la modificación de su
estructura básica aunque pueda darse un tratamiento más elaborado de la misma en
manos del compositor. De hecho, la transcripción de Guillermo Tell de Rossini tiene
un rigor absoluto en el compás, en la tonalidad y en los registros, pero con una forma
creativa muy original. Esta pieza fue una de las más interpretadas por Liszt en su gira y
por tanto, la más querida y demandada por el público.
Las transcripciones operísticas y las paráfrasis presentan audacias tanto armónicas

como melódicas e, incluso, su tratamiento temático manifiesta una clara voluntad
dramática. En este sentido es clarividente la opinión de Feruccio Busini cuando
analizaba ese elemento dramático-teatral como una manera de explotar la técnica y la
extensión del teclado hasta el límite, demostrando una gran habilidad y subjetividad
creativa.
Para facilitar el análisis del repertorio de Liszt en su gira por la peninsula, creemos
oportuno primero trabajar una serie de gráficos que nos servirán de muestra
representativa para luego analizar cada una de las obras interpretadas por el compositor,
valorando el trabajo creativo realizado y la recepción del público.
Solamente atendiendo a los conciertos públicos que ofreció el artista en cada una
de las ciudades y sabiendo que en algunas ciudades, como Granada y Málaga, nos falta
información detallada (por lo cual a éstas hemos considerado que Liszt como mínimo
ofrecería un concierto público), podemos ver en el siguiente gráfico el total de los
conciertos. Como se aprecia Madrid (con 10 conciertos) y Lisboa (con 11 conciertos)
fueron las ciudades donde el artista estuvo más tiempo debido a sus intereses
comerciales, después le seguiría Barcelona (con 6 conciertos), Valencia y Cádiz (con 3
conciertos respectivamente).
201
Gráfico 1. Las ciudades visitadas en la gira y sus conciertos.Fuente propia.
Un recorrido por el tiempo desde que empieza la gira de Liszt en Madrid hasta que
finaliza en Barcelona nos presenta un panorama interesante desde el punto de vista
sociológico. Teniendo en cuenta que Liszt se desplazaba en diligencia o en barco a
vapor como medio de locomoción y comprobando el estado de las comunicaciones206 en
la época, los trayectos entre las ciudades se hacían interminables e incómodos. Además
de las vicisitudes del viaje hay que contar con los imprevistos que el artista tuvo que
afrontar, como por ejemplo el desbordamiento del río Guadalquivir.
El Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de
ultramar 207de D. Pascual Madoz describe la ciudad:
Granada, como capital de provincia populosa, como población de incomparables

recuerdos históricos, atrae diariamente a muchos forasteros de los pueblos
circunvecinos y a muchos extranjeros, entre quienes despiertan gran curiosidad
sus maravillosos monumentos y la belleza de sus contornos. Mayor sería la
concurrencia y más utilidad reportaría el vecindario, si el estado lamentable de
nuestros caminos, la inseguridad de ellos (algo exagerada por los extranjeros) y
206
Durante la segunda mitad del XIX, una vez terminada la guerra civil entre liberales y carlistas,
resurge el interés del Estado por las comunicaciones, con la intención de dejar resuelto el tema de la
integración del territorio nacional. La carretera de Madrid a Cádiz era fundamental pero tenía como
problema añadido (además de la alta frecuencia de carros y la deficiente base arcillosa del terreno) los
desbordamientos.La finalización del eje radial de Madrid a Cádiz no solo fue fruto de una decisión
política para consolidar el estado liberal sino que fue también una exigencia de las relaciones económicas
del mercantismo. Juan José Dominguez Vela (2006): Carretera y territorio.Formación de la red
provincial de Sevilla (1833-1997). Facultad de Geografía. Sevilla (tesis).
207
Editadoen Madrid 1845-1850. La cita está extractada Madoz (1845) Referencias al Correo y
Comunicaciones en la Provincia de Granada extraídos del Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico
de España y sus posesiones de ultramar. Editado en Madrid 1845-1850.Primera Parte, localidades A-H,
desde Acequias a Huétor-Vega por Emilio Pastor Morales.BNH. pp1-3.
202
el vergonzoso atraso de ventas y ventorrillos no hiciesen tan costosos y molestos

los viajes. Sin embargo, las comunicaciones de Granada con Málaga y Madrid se
han facilitado extraordinariamente; siendo plausible que empresas particulares
hayan regularizado medios de viajes menos lentos y dispendiosos que los
establecidos hace años, y que hayan superado los muchos obstáculos que se
oponían a la realización de sus útiles proyectos.
Madoz, 1845-50:2.
El recorrido realizado por Liszt también responde a la idea del viaje romántico que
muchos escritores habían realizado antes o realizarán después que Liszt. Así por
ejemplo para ir a Lisboa, emprende la travesía entre el puerto de Cádiz y el de Gibraltar,
que es uno de los trayectos que se consolidan en el XIX. El puerto británico se había
convertido en el origen de una ruta romántica que se dirigía a Granada por la serranía de
Ronda, por lo que la vía marítima 208 procedente del Atlántico se convertía en la
preferida de un gran número de viajeros (Lord Byron, William Jacob y John Carr en
1809, Taylor en 1824, Borrow en 1839, Gautier en 1840, Eugene Poiteau en 1866,
Augustus John Care y Edmundo de Amicis en 1872).
En el siguiente gráfico podemos observar la estancia del artista en cada una de las
ciudades que visitó. Se trata de una estimación, teniendo en cuenta las leguas que había
en cada uno de los trayectos 209, los días en que hizo los conciertos, el tiempo que
tardaría en los desplazamientos según la ruta y las noticias de prensa210 de la época que
disponemos.
208
Ilustrativo al respecto es la bibliografía que analiza los trayectos marítimos de la época. De gran
ayuda ha sido la obra de Hernández Molina, R (1991): Antecedentes Históricos de la Propulsión
Mecánica o el Ingenio de Blasco de Garay.Universidad de Cádiz (tesis); también hemos corroborado los
datos con Casanueva González, F (1990): Elementos para una historia de la navegación a
vapor.Universidad de Cádiz (tesis).
209
Según da noticia la Gaceta de Madrid (sábado, 1 de enero de 1825): de Madrid a Códoba (61 leguas),
de Córdoba a Sevilla (23 leguas), de Sevilla a Cádiz (20 leguas), de Córdoba a Granada (32 leguas), de
Sevilla a Lisboa (65.5 leguas), de Lisboa a Valencia (143 leguas), de Gibraltar a Málaga (21 leguas), de
Granada a Valencia (75 leguas), de Cádiz a Gibraltar (24 leguas), de Málaga a Alicante (83 leguas) y de
Alicante a Valencia (30 leguas). Equivalencia de la legua: aproximada mente unos 7 kilómetros.
210
Por ejemplo, sabemos por la revista Liceo de Córdoba que Liszt retrasó en el último momento su
partida hacia Córdoba por ofrecer otro concierto en Madrid, y que el trayecto lo realizaba en diligencia;
Los trayectos en diligencia tenían que sortear múltiples inconvenientes en una época en la que la red
viaría estaba en fase de construcción.
203
ITINERARIO DE LISZT
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
Gráfico 2. Estancia de Liszt en cada una de las ciudades.Fuente propia.
Como podemos apreciar hay dos ciudades fundamentales en su gira peninsular:

Madrid y Lisboa. No es de extrañar que fuera así por los intereses del compositor y de
sus acompañantes tanto de índole económica como personal. Es de destacar su periplo
por las tierras andaluzas, no tanto por el tiempo en que permaneció en cada una de las
ciudades sino por la calidad del repertorio que ofreció. La música española ya de moda
en París atraería al compositor y estaría familiarizado con aires como la jota, el bolero,
el fandango, pero ahora tenía la posibilidad de encontrar nuevos estilos y formas
musicales.
El proceso de sustitución de la imagen de España por una Andalucía pintoresca

que había impregnado la literatura de viaje211, es perfectamente extrapolable a la esfera
musical. En este aspecto, Giménez Rodriguez (2006:165) afirma que el análisis de la
imagen de la música española que se difunde en Europa revela la existencia de unos
elementos fundamentales que la configuran, como son el Andalucismo, el Orientalismo
211
En este sentido comenta el profesor Giménez Rodriguez (Op. cit, p.163) que también los personajes
expecionales de los relatos de viajes se convierten en arquetipos de las cualidades raciales hispánicas,
considerados todos ellos como esencialmente andaluces (bandoleros, contrabandistas, toreros, gitanos).
204
y el Criollismo. En palabras de Schuchardt (1990:20 y 21), eran sinónimos los términos

flamenco y gitano pero, no obstante, se establecía una diferencia:
Según esto, Flamenco y gitano serían sinónimos; no obstante, se ha establecido

una cierta diferencia. Gitano es de uso más amplio, frecuentemente tiene un
sentido metafórico (zalamero, astuto), además se aplica a los cantes (sobre todo a
las seguidillas gitanas, de las cuales nunca he encontrado el término seguidillas
flamencas). Flamenco caracteriza preferentemente a lo semejante a gitano, lo
gitanesco; en este sentido, de una muchacha que en su traje, su apariencia y su
carácter expresa lozanía de las gitanas, se dice: «es muy flamenca».
Es más, los cantes flamencos enraizados por lo demás sólo en Andalucía, ya en

cuanto al lenguaje, no son verdaderamente gitanos, sino que son gitanescos. Y
esto último pueden serlo en un doble sentido, ora que se trate de un lenguaje
gitano andaluzado, ora de un andaluz decorado con el lenguaje gitano.
Schuchardt ,1990:20 y 21.
205
4.1 REPERTORIO DE SUS CONCIERTOS MÁS REPRESENTATIVOS
4.1.1 Conciertos en Madrid
Estos programas madrileños se basaban en una estructura que se adaptaba a los

gustos estilísticos de la época; de hecho, el mismo Liszt había seleccionado aires
italianos como motivos para sus transcripciones porque respondían a la situación
musical que se vivía en Europa y que llegaba también a Madrid.No es de extrañar que
el pianista optara por los compositores de mayor éxito en el momento, como Bellini,
Donizetti, Rossini y Verdi para satisfacer los gustos de este público. Y, ciertamente,
Liszt había ofrecido en Madrid, nada menos que diez conciertos durante las seis
semanas largas que estuvo allí. La programación que interpretó Liszt en Madrid fue la
siguiente:
1. Paráfrasis de temas operísticos:

Liszt interpretó glosas basadas en las óperas de estos compositores:
Vincenzo Bellini:
-Fantasia de la Sonnambula S393 (primera versión 1839-42?)
-Polonesa di I Puritani S391 (ca. 1841)
-Fantasía sobre motivos de Norma S394 (1841)
- Dueto al piano de Reminiscencias de Norma, tocado por los señores Liszt y
Guelbenzu.
Gioachino Rossini:
-Variaciones a dos pianos sobre motivos de la Donna del Lago, por los
señores Liszt y Guelbenzu.
Gaetano Donizetti:
-Fantasia sobre motivos de Lucia di Lammermoor S397 (1835-36)
Giacomo Meyerbeer:
-Fantasia sobre motivos de Roberto il Diavolo (Vals infernale) S413 (1841)
Wolfgang Amadeus Mozart:
- Fantasía sobre motivos de Don Giovanni S418 (1841).
206
4
3,5
3
2,5
2
1,5
1
0,5
0
BELLINI
ROSSINI
DONIZETTI
MEYERBEER
MOZART
Gráfico 3. Programación de List en Madrid.Fuente propia.
2. Orquesta:
Giuseppe Verdi:
-Sinfonía de la ópera Il Nabucco.
Ferdinand Hérold:
-Sinfonía Zampa.
Rossini:
-Ouverture Wilhemm Tell.
3. Músicas originales
Franz Liszt:
-Gran Galop Cromático S219 (1 ª versión 1838, 2ª versión circa 1840).
-Melodías Húngaras.
- Gran Marcha Húngara
-Capricho.
207
Carl Maria von Weber212:

-Konzertstück para piano Op.79 (1821)
-Invitación al Vals para piano Op. 65 (1819)
Frédéric Chopin:
-Mazurca.
Gráfico 4. Músicas originales del repertorio de Liszt en Madrid.Fuente propia.
4. Acompañamiento de piezas vocales

-Romanza de Il Giuramento de Mercadante (1837), cantada por el señor Paulíno213.
-Romanza de Il Bravo de Mercadante (1839), cantada por el señor Ciabatti.
-Aria de Il Pirata de Bellini (1827), por el señor Paulíno.
-Duetto de la Semiramide de Rossini (1823), cantado por las señoritas de
Bernardi214 y Brizzi215.
212
La primera noticia de Carl Maria Weber es la interpretación de Freischutz en los teatros madrileños el
20 y 21 de diciembre de 1842.
213
Lo más probable es que sea el señor Luis Paulín, primer tenor de la compañía de ópera italiana de
1844 (La Postdata, 25 de septiembre de 1844). Sabemos que el 11 de septiembre de 1844 viene a España,
según el periódico El Espectador, con la compañía de ópera (señora Ober Rossi, prima donna, y los
señores Paulín y Bettini, tenores). Su presentación como tenor fue en la obra I Puritani (Diario de
Madrid, 27 de septiembre de 1844).En el periódico El clamor público (6 de octubre de 1844) se ofrece
una breve crítica de su intervención en la ópera de Bellini: «Las facultades del señor Paulín son muy
cortas y limitadas, pero posee una escuela delicada de canto y sabe hacer buen uso de su escasa voz (...)».
208
-Aria de Roberto D’Evreux de Donizetti (1837), cantada por el señor Ciabatti.

-Aria de Gli Arabi Nelle Galle de Pacini (ca. 1840), cantada por la señora de
Bernardi.
-Aria de Rossini, cantada por la señora Brizzi.
-Aria de Anna Bolena de Donizetti (1830), cantada por el señor Paulíno.
-Variaciones de Pedro el Grande de Meyerbeer, cantadas por la señora Anglés216.
-Melodía de Schubert y Romanza de Don Pascual de Donizetti (1843), cantada
por Paulíno.
Gráfico 5. Piezas de acompañamiento vocal. Fuente propia.
214
El crítico musical de la revista Iberia Musical y Literaria opina que la señora Doña Raquel de
Bernardi posee «una voz clara y sonora, si bien en los agudos es un poco desigual; tiene una disposición
grande para la escena; pero quisiéramos más precisión y aplomo en el canto, pues sin la ayuda eficaz de la
orquesta, la hubiéramos visto caer esta misma noche mas de una vez (la Cavatina de contralto de la
Caritea de Mercadante). La Iberia Musical y Literaria., 4 de septiembre de 1842. Aparece en la compañía
de ópera italiana de 1844-45 como primera dama contralto para los teatros madrileños La Cruz y Príncipe
(Diario de Madrid, 5 de abril de 1844).
215
Doña Ana Brizzi aparece en la compañía de ópera italiana en la temporada 1844-1845 bajo la
dirección de Ramón Carnicer (y Mariano Martín) como primera dama en los teatros de La Cruz y
Príncipe (Diario de Madrid, 5 de abril de 1844). Esta cantante estaba ajustada en el teatro La Cruz (El
Heraldo, 19 de abril de 1884). La primera salida como prima donna es en la ópera Gemma de Vergy
junto al bajo el Sr. Lej (El Heraldo, 1 de mayo de 1844). La crítica no fue muy elogiosa: “por demás
tímida se presentó a las tablas la señora Brizzi hasta el punto de producir murmullos en el público su
frialdad estremada. Al fin su voz simpática y la delicadeza de su canto pudieron salvarla de un naufragio
que parecía inveitable » (El Clamor público, 9 de mayo de 1844).
216
Amalia Anglés, cantó el papel de Caritea de Mercadante, con una voz sumamente dulce y excelente
afinación (El Heraldo, 27 de abril de 1844).
209
4. Improvisaciones de fragmentos de música de carácter popular

-Pot-pourri para piano y corno inglés por los señores Liszt y Daelli.
Como propina final improvisó sobre aires populares españoles, como la jota y
sobre temas propuestos por el público. De hecho, las críticas periodísticas mencionaban
estas improvisaciones de manera muy elogiosa:
Las improvisaciones especialmente, han producido un efecto mágico, por el

genio, por la originalidad que ha ostentado en ellas el artista.
El Heraldo, 10 de noviembre de 1844.
Gráfico 6. Improvisaciones de Liszt en Madrid.Fuente propia.

Liszt dio conciertos en varios escenarios: en la Corte, en los salones burgueses, en
el Liceo y en dos de los teatros de Madrid. A partir de 1844, esta ciudad disponía de
seis teatros públicos: el teatro de la Cruz, el del Príncipe,217 el Teatro Variedades, el
Buenavista, el del Museo y el del Circo218. Las notícias periodísticas nos informan de
que Liszt visitó tanto el teatro del Circo como el del Príncipe.
217
Actualmente el Teatro del Principe es el Teatro Español.
218
Este teatro remonta sus orígenes al circo Olímpico. En la temporada de 1841-42 pasó a manos del
empresario Segundo Colmenares, que decidió dedicarlo al género lírico y que contrató como director de
210
La obra de García (1860:43), nos acerca al mundo de las artes escénicas. Es

interesante la historia del teatro del Circo, por ejemplo, construido en 1840 con la idea
de que tuviera un paraje fijo las muchas compañías acrobáticas y ecuestres que visitaban
la ciudad madrileña. El mismo autor explica que dicho Coliseo se adaptó a las nuevas
exigencias del público madrileño, más interesado ahora en el género escénico tanto
cómico como lírico y bailable.
Ilustración 11. Teatro del Circo. Madrid. Fuente: Luis Martín García (1860).BNE.
A este cambio de mentalidad hacia el espectáculo escénico se unió la visión

empresarial del momento, y en consecuencia, el Teatro del Circo pasó a ser uno de los
teatros más concurridos y lujosos de la época donde se ofrecía la música de moda.
ópera a Carnicer, Barbieri como corista y Gaztambide como contrabajo. En 1844 el teatro pasó a José de
Salamanca que lo convirtió en uno de los más lujosos de Europa.
211
El Teatro del Príncipe (cuyo origen se remontaba al corral de comedias,

particularmente llamado el Corral de la Pacheca, se redificó como teatro en 1745 y fue
reconstruido en 1800 a causa de un incendio), se erigió poco antes que el Teatro de la
Cruz, y según el historiador Martín García (1860:47), estos dos teatros tenían muchas
coincidencias tanto en las piezas que representaban como en el aparato escénico, trajes
y concurrencia que los frecuentaban.
Ilustración 12. Teatro del Principe. Fuente: Luis Martín García (1860).BNE.
La ópera no era solo un espectáculo dramático y musical en los teatros madrileños

sino que se convertía en un referente clave para la construcción de las identidades
culturales. Las transcripciones y fantasías de Liszt no solo comportaban el
conocimiento de un repertorio italiano y francés, de reconocido éxito internacional, sino
que emergían como piezas creativas que fascinaban al público.
212
Estamos ante un proceso de adaptación o de fusión de modelos dramatúrgicos en

el repertorio, así por ejemplo, las reminiscencias de Liszt aportaban un aire fresco y
podían servir como aliciente tanto para los compositores profesionales como los
diletantes españoles hacia un consumo privado o semiprivado alejado de los teatros.
Esta recepción del pensamiento operístico comporta también una descomposición

del clasicismo a través de las transcripciones de Liszt. El compositor interpreta un
repertorio de moda (generalmente compuesto por Bellini, Rossini y Donizetti) pero
también opta por una Fantasía sobre motivos de Don Giovanni de Mozart en uno de
los conciertos en Madrid. Mozart era conocido por el público madrileño a juzgar por la
prensa musical de la época. La revista Iberia musical y literaria publicaba en sus
páginas, el día 25 de septiembre de 1842, una reseña del crítico musical J. Espín y
Guillén sobre una memoria publicada por el doctor Licthenthal:
El doctor Licthenthal acaba de publicar una memoria de las obras de Mozart,

eon motivo de la inauguración de la estatua de bronce de tan célebre maestro (..).
El autor ha procurado en las cortas cuanto preciosas páginas de la memoria
citada , (la cual dedica a Francisco Liszt) enumerar todas las obras que escribió
en su breve carrera musical el malogrado Mozart, y de las cuales el Sr.
Lichtenthal hace mención en su opúsculo ; contentándonos nosotros con la
exposicion breve y sucinta de lo mas interesante que contiene. Mozart vivió 35
años, ocupados la mayor parte en viajes; y en su permanencia enViena, «en dar
diariamente lecciones de música en las horas de la mañana, y por la noche
concurriendo a varias sociedades, donde tocaba al piano sus conciertos, ya
privada o públicamente.
El programa lisztiano era también una mezcla de highlights de óperas serias (por
ejemplo Anna Bolena) y óperas bufas (por ejemplo Don Pasquale). Un repertorio que
ya era conocido por el público, como podemos constatar en el Diario de avisos de
Madrid (Domingo, 3º de Cuaresma, 6 de marzo de 1831) cuando se anunciaba el
siguiente concierto:
Gran concierto vocal e instrumental.
Hoy domingo 6 del corriente a las siete de la noche se ejecutará en el teatro de la

Cruz el segundo de los seis conciertos que la piedad del Rey nuestro Señor (que
Dios guarde) se ha dignado conceder a la junta de Damas de honor y mérito en
213
beneficio de la Real Inclusa y colegio de la Paz de esta corte, según se anunció en

este periódico el dia 27 de febrero último. Para este segundo concierto se ha
dispuesto la función siguiente, que dirigirá el célebre profesor D.Ramón Carnicer,
director y compositor de los teatros de esta corte.
Primera parte: 1ºSinfonía del maestro Carnicer.Dueto de dos bajos de la ópera
el Barón de Felskeim, del maestro Pacini, por los señores Vacani y Rossi. 3º
Dueto de la Straniera, del maestro Bellini, por la Sra. Tosí y el Sr. Pasini. 4º
Fantasía con variaciones de flauta sobre un tema del maestro Rosini, compuesta
por el maestro Berbiguíer , ejecutadas por el profesor D. Magín Jardin, 5º
Cavatina con coros de la ópera del Mabometo, del maestro Rosini, por el señor
Inchíndi.
Segunda parte: 6º Sinfonía de la Gazza Ladra, del maestro Rosini. 7º Coro de los
faroles de la Malvina, del maestro Carnicer. 8º Cavatina da Rosini, cantada por
la Sra. Tosi. 9º Variaciones de víolin, compuestas por Mr. Rodé, ejecutadas por D.
Juan Guerros. 10º Cuarteto del Coradino, del maestro Rosini, por los Sres.
Flores Pasini, Inchíndi, Vacani y Rosi.
El corto número de billetes quedado después de hechos los abonos se expenderán
en los despachos del teatro a las horas acostumbradas.
Diario de avisos de Madrid, domingo 3º de Cuaresma, 6 de marzo de 1831.
En la sección de música del mismo Diario de avisos madrileño (5 de mayo de

1830), se hacía publicidad de las piezas musicales más demandadas como las
Variaciones de la Donna del Lago a 10 reales o el aria de la misma ópera a 6 reales;
también se hallaban varias tandas de rigodones de las últimas óperas del momento.
La misma Fantasía sobre motivos de Lucia de Lammemoor de Donizetti, era una

de las piezas compuestas para órgano que Paulina Cabrero ofrecía en un concierto
privado, al cual tuvieron acceso como invitados los músicos de la revista Iberia musical
(1 de mayo de 1842)219. El estreno de la ópera Adelia de Donizetti, en el teatro El Circo,
representada en 23 de septiembre de 1842, también gozó de una buena acogida en la
prensa musical. El redactor que firmaba la crítica musical en las páginas de la revista
Iberia musical consideraba que Donizetti había logrado una completa revolución en el
gusto moderno musical de la escuela melódico-italiana.
219
Una sorpresa grande nos esperaba en la siguiente pieza, que era una fantasía sacada de varios motivos
de la ópera Lucia de Donizetti, arreglada maestramente por Paulina para órgano expresivo y piano,
ejecutándose por esta el primero la parte cantante y acompañando en el segundo la señorita Julia. Fue
cantada esta pieza con sorpresa de los espectadores, y decimos cantada porque creemos que una voz
humana no nos hubiera hecho sentir tanto ni dado una expresión tan vibrante y melodiosa como la que dio
Paulina en el órgano. Iberia musical ,1 de mayo de 1842.
214
La presencia de las óperas, sobre todo italianas, ya era una realidad consolidada no
solamente en la élite social y cultural sino también en la burguesía emergente. El
público que asiste a los conciertos de Liszt domina las piezas más representativas y
puede seguirlas a través de las transcripciones del compositor. Al mismo tiempo que el
fervor operístico recorre la clase social alta nace una recreación paródica, y así en 1842
nos encontramos con una obra que pone de manifiesto esta artificiosidad. Peláez (2006:
80) analiza la puesta en escena, en el teatro Princesa en 1842, de Il autore perseguito
per tirano de autor anónimo, como ejemplo de crítica. Los parodistas introducen
secuencias de célebres óperas con el fin de provocar rupturas del decoro para que los
pasajes escénicos tiendan a la ridiculez. Esas piezas operísticas correspondían a las
piezas de moda que ya eran de dominio público.
Dos años antes de que Liszt comenzara su gira peninsular, su repertorio era
conocido a través de las páginas de esta revista musical y literaria española. Claro
ejemplo nos ofrece el redactor J. Espín y Guillén en una suscinta biografía del pianista
húngaro:
De las composiciones publicadas hasta la fecha, daremos un pequeño estracto
a nuestros lectores. Apenas acabó de componer sus primeras obras, hizo grabar
algunas fantasías de las más elegidas y en las cuales tenía fundadas pretensiones
de originalidad, gusto o independencia en la tradición de las frases;
desgraciadamente se han encontrado en ellas más dificultades que pasajes lindos
y de gusto. Su prodigiosa ejecución da a sus obras el todo del efecto, pero las
dificultades que mezcla en estas mismas obras, hacen que sean muy poco
populares. Entre todas las composiciones de este atrevido y revolucionario
pianista, que merecen un lugar distinguido, pueden citarse muy particularmente
una fanlasia sobre Tomás de la Juivel, otra ídem sobre dos melodías suizas: un
rondó fantástico sobre un tema español; un grande vals de bravura: las
meditaciones poéticas, un divertimiento sobre una cavatina de Pacini: una gran
fantasía Rossini: y las Reminiscencias de los Puritanos (de Bellini), gran fantasía
para el piano. Últimamente ha compuesto otras muchas piezas de canto y piano,
imitando en algunas de ellas el estilo noble y sentido de su antagonista Thalberg.
También ha publicado un libro de estudios para piano, de una grandísima
dificultad en su parte ejecutiva. De lo expuesto conocerán nuestros lectores, la
revolución que ha hecho el Sr. Liszt en el arte de tocar el piano, a quien bien
puede llamarse uno de los más aventajados pianistas de la época y el primer
repentista de Europa.
E.
215
La gira de Liszt también proporcionó otra mirada del repertorio italiano220. El

público madrileño ya conocía la ópera de Verdi, por ejemplo, pero ahora la recibia con
mayor entusiasmo en las manos del genio romántico. Hemos encontrado en la revista
italiana Il Pirata221 (29 de octubre de 1844), una breve reseña que refleja la aceptación
de Il Nabucco al mismo tiempo que elogía las virtudes de la cantante en el escenario
madrileño222:
En este teatro del Circo Il Nabucco va creciendo noche a noche en el favor del
público. La música empieza con placer y muchísimas piezas son sublimes y todos
estos periódicos 223solamente pueden elogiarlas. La Ober Rossi es un astro del
teatro, por su maestría en el canto y por el efecto mágico de su voz.
Il Pirata, 29 de octubre de 1844
Las glosas de los compositores italianos y franceses no eran extrañas en las giras de
los pianistas del XIX pero para Liszt significaban algo más que una simple
transcripción al uso, de manera utilitaria o comercial. Quizás, la estructura del concierto
nos hace pensar en una mescolanza, con transcripciones de óperas famosas, las piezas
vocales para lucimiento de los divos del momento o las improvisaciones para el
público Esta variedad también responde a una idea de concierto muy abierta para un
auditorio que está casi siempre ya entregado al virtuoso.
Este tipo de concierto propicia también las novedades, es interesante constatar que
Liszt ofrece piezas de Carl Maria von Weber en sus actuaciones madrileñas. El
compositor años más tarde, concretamente en 1870, publicaría varias obras de este
220
Interesante es el repertorio ofrecido dos años después en un concierto en palacio, esta vez con
muchas de las glosas operísticas transcriptas por músicos españoles del momento.El espectador, 17 de
noviembre de 1847.
221
Era una revista especializada en literatura, bellas artes y teatro que se publicaba los martes y viernes.
Esta en concreto es del martes 29 de octrubre de 1844. Año 10, nº37. Localizada en Österreichische
Nationalbibliothek.
222
Aquesto Teatro del Circo il Nabucco va crescendo di sera en sera nel favore del Pubblico. La musica
incomincia a piacere, e moltissimi pezzi sono ritenuti per sublimi, e tutti questi giornali ne fanno somni
elogi. La Ober Rossi è l’astro del teatro, e per la di lei somma maestria nel canto, e per l’effetto magico
Della di lei voce, massime negli acuti. (Il Pirata, 29 de octubre de 1844).
La obra de Nabucco se continúa representando (ya va por la octava representación a fecha de 15 de
noviembre). También hace una mención al coste de las entradas para el concierto de Liszt (“i concerti di
Liszt vadano alleggerendo le borse dei madrilegni” /los conciertos de Liszt van adelgazando la bolsa de
los madrileños).
223
Números pertenecientes a La donna del lago, Belisario, La Esclava, Norma, El Pirata, La Muda, La
Straniera, La Parisina, La escuela de las casadas, Lucia di Lammermoor, La Chiara, Il Barbieri, Los
Puritanos, La Gemma, los vals de Strauss, La casa deshabitada, Las Prisiones, Eran doce or sono tre,
L’esule, La pluma prodigiosa, La Beatrice y La Scaramuchia.
216
autor, y sobre todo una transcripción para piano que había hecho de su Konzertstück.
Conjeturamos que podría tratarse de esta pieza que interpretó en el último concierto de
la ciudad.
Una melodía de Schubert fue interpretada y acompañada al piano por Liszt en dos
de los conciertos madrileños. Los Lieder son como verdaderas miniaturas musicales,
que en palabras del musicólogo Skelton (1936:662), pueden considerase clásicas.
Desconocemos cuál sería el Lied que se interpretaría en aquel escenario pero el
redactor de la nota de prensa comenta que fue cantada por Paulín junto con la romanza
de Don Pascual. El rol del tenor que requiere la romanza, con una tesitura vocal de
lírico-ligero, nos hace pensar en algún Lied de Schubert cuya versión original fuera
bastante aguda, y también de la capacidad de Liszt como transportador a primera vista.
El repertorio está dominado por la ópera italiana, según se ha comentado, pero lo más
interesante radica en las canciones de temas locales. En Madrid esas improvisaciones
las desconocemos porque no figuran en las reseñas periodísticas con detalle. La lista
que ofrecemos a continuación será incompleta pero ya nos da una pista del repertorio
que ofreció en Madrid y de la predilección del público asistente:
Gráfico 7. Repertorio ofrecido por Liszt en Madrid.Fuente propia.
217
4.1.2 Conciertos de Córdoba

Liszt interpretó glosas basadas en las óperas de estos autores:
Vincenzo Bellini
-Fantasia de la Sonnambula S393 (1839-42 ?)
Gioachino Rossini
-Ouverture Wilhemm Tell S522
Gaetano Donizetti
-Andante de La Lucia de Lammermoor S397 (1835-36)
Gráfico 8. Paráfrasis de temas operísticos en su estancia cordobesa.Fuente propia.

Franz Liszt
-Galop Cromático S219 (1ªversión 1838, 2ª versión circa 1840.
-Dúo de tiple y bajo de Lucia de Lammermoor de Donizetti (1835), por la señora
Milla de Moguer y el Sr. Ciabatti.
- La cavatina de la ópera Iginia d’Asti de Samuele Levi (1837), cantada por la
señorita Montes.
218
- Aria de Il Bravo de Mercadante (1839), cantada por el Sr. Ciabatti y acompañada

al piano por Liszt.
- El Sr. Soriano Fuertes compuso y cantó una canción española del Curro.
- Un coro que cantó la ópera española de Espín y Guillén, Padilla o el Asedio de
Medina (estrenada 1845).
- Dúo de tenor y bajo de Il Belisario de Donizetti (estrenada 1836), cantado por
los Sres. Soriano Fuertes y Ciabatti, acompañados al piano por Liszt.
- Aria de Lucia de Lammermoor de Donizetti (estrenada 1835), cantada por la
Sra. Milla de Moguer.
Gráfico 9. Acompañamiento de las piezas vocales.Fuente propia.

-Una fantasía de Liszt improvisada sobre un vals del Sr. Soriano Fuertes.
-Una jota aragonesa, interpretada por Liszt
-Un popurrí del vals, la jota y el Galop, interpretado por Liszt
219
Gráfico 10. Improvisaciones de temas populares.Fuente propia.
El concierto de Liszt en Córdoba supuso un verdadero acontecimiento en la ciudad

y uno de los logros del Liceo Artístico y Literario, sociedad creada en 1842 para
fomentar y difundir el teatro y la música. La sección musical de este Liceo224 estaba a
cargo del compositor Mariano Soriano Fuertes, una de las figuras más representativas
de la musicología decimonónica, con una estrecha vinculación con la vida musical
madrileña y con el compositor J.Espín y Guillén con el que fue co-fundador de la
primera revista musical Iberia Musical y Literaria. Este hecho hace pensar que quizás
fuese el artífice del paso de Liszt por Córdoba, sobre todo a juzgar por el recibimiento
tan efusivo que tuvo el compositor húngaro por esta tierra andaluza y por los discursos
laudatorios que quedaron plasmados en la prensa local, los cuales crearon un ambiente
propicio para la fantasía.
Meses antes de la llegada de Liszt, Mariano Soriano dejaba constancia en el

discurso inagural de su cátedra de música, la buena disposición hacia la cultura y su
224
Sabemos por la misma revista Liceo de Córdoba de la oposición a la cátedra de música de don
Santiago Ramos (con una disertación filosófica y científica acerca de la música) y de la reorganización
del Liceo. Revista Liceo de Córdoba, nº 38, 1 de noviembre de 1845.
220
profundo deseo de hacer una revolución artística en Córdoba225. Podemos apreciar en

este pequeño fragmento de su pletórico discurso, el entusiasmo y el deseo de dinamizar
la vida musical en la ciudad a partir del Liceo:
¡Este Liceo que creado de la nada va estendiendo orgulloso sus alas por el
dilatado espacio y su nombre resuena ya con respeto en la culta y pululante
capital de las Galias, y en esa Italia, hoy madre de la encantadora melodía!
(..)
España y siempre España, nada de imitación extranjera: si nosotros en nosotros
mismos tenemos nombre, gloria y modelos sabios de quien aprender,
coloquémonos con constancia a la altura de las demás naciones, no con la
protectora mano del extranjero, sino con nuestras propias fuerzas, que las tenemos,
sí, pues somos españoles.
Discurso inagural, 10 de febrero de 1845. BNE.
Soriano hace un repaso por los compositores y los cantantes del momento226 para
ensalzar el mérito de ellos y para avalar su discurso revolucionario.
Desgraciadamente este entusiasmo pronto se vio truncado por las desavenencias con
la Junta directiva y la consecuente dimisión227. Sin embargo, para el caso que nos
ocupa, Mariano Fuertes fue un dinamizador cultural como se demostró en la estancia
del compositor húngaro, puesto que el mismo Liszt improvisó una fantasía sobre un
225
Parece que el Sr. Soriano ya intentó fundar en Madrid una escuela musical. Leemos las bases de
dicha escuela: 1º En la Escuela Musical no se enseñará nada más que el solfeo y conocimientos generales
de la música. 2º El curso de enseñanza durará seis meses, pasados los cuales serán examinados los
alumnos por los principales maestros de esta corte, y aprobados que sean, podrán pasar a aprender o bien
el canto o bien el instrumento á que quieran dedicarse. 3?ºEsta Escuela Musical se dividirá en dos clases,
una de señoritas y otra de caballeros. La de señoritas será de ocho a diez de la mañana y la de caballeros
de doce á dos de la tarde. 4º El máximum de discípulos que habrá en cada clase serJ el de doce. 5º El día
10 de julio de este año será el fijado para empezar el curso de enseñanza, y desde este dia no será
admitido ningún alumno. 6º La clase será diaria, esceptuando los jueves de cada semana y los dias de
precepto. 7º La cuota mensual que pagarán los discípulos será la de cuarenta reales. 8º Solo serán
admitidas en la Escuela Musical las personas cuyos padres ó tutores tengan una ocupación honrosa en la
capital. 9º El alumno que hiciese seis faltas seguidas no siendo por enfermedad ú otro motivo grave será
separado de la clase. 10º El método de enseñanza adoptado para esta clase sera el método breve de solfeo
de D. Mariano Soriano Fuertes, director de la Escuela Musical La matricula está abierta en el almacén de
música de Lodre, carrera de S. Gerónimo, número 13 hasta el día 9 del próximo mes de julio. El Anfión
Matritense, 25 de junio de 1843.
226
Carnicer, Genovés, Saldoni, Eslava, Espín y Guillén, Lamadrid, Dominguez, el malogrado Ducassi.
Los encantadores ecos de la inmortal Malibran García, Isabel Colbran de Rossini, Paulina García,
Manuela Lema, Cristina Villó, Josefa Montenegro, Manuel García, Flavio Puig, Francisco Salas, Joaquin
Reguer, Pedro Unanue, Miralls, Castellanos. Maestros contrapuntísticos clásicos: Soriano Fuertes (padre),
Andrevi, Ledesma, Nelfa. No cita instrumentistas por la cantidad de los mismos.
227
Un 26 de mayo de 1845, como queda constancia
221
vals del compositor español. Mariano Fuertes compuso un Himno y una canción
española (cuyo título era Curro 228y que editamos a continuación) que también cantó
en presencia de Liszt y que se publicó en la revista del Liceo de Córdoba. La primera
noticia sobre la actuación de Liszt la proporciona esta revista en la edición del 28 de
noviembre, pero ya antes, el 17 de noviembre de 1844, un programa de concierto
tenía muchas analogías con el celebrado por Liszt, al menos en el aspecto del
acompañamiento de las piezas vocales 229 . Sabemos que la recepción del público
cordobés era muy entusiasta respecto al repertorio español, por ejemplo, con la ópera
de Espín y Los Jaleos andaluces de Soriano Fuertes:
Pero no podemos pasar en silencio el efecto que produjo el coro de señoras en la

ópera española Padilla o el Asedio de Medina, del aplaudido maestro Espín y
Guillén; vaste saber que el público, siempre comedido, pidió que se repitiera, a lo
que accedieron las señoras, haciéndonos ver no son incompatibles la hermosura y
la bondad. También el Sr. Soriano Fuertes, tuvo que ser condescendiente, una,
dos y tres veces a las multiplicadas distancias del público que le pedía Jaleos
Andaluces, recibiendo por ellos uno de esos aplausos que salen del corazón, que
atraviesan la estancia y que alimentan el alma de un artista.
LUIS MARAVER
Liceo de Córdoba, 24 de octubre de 1844.
228
Canción publicada en la revista literario-musical y de modas Liceo de Córdoba, 26 de diciembre de
1844, de Mariano Soriano y dedicada a Francisco Salas.Esta canción figura en el álbum Aurora Musical
de 1855 (BNE).
229
La primera parte: 1º sinfonía a grande orquesta,2º Himno a las artes dedicado al Liceo de Córdoba por
Don Mariano Soriano Fuertes y cantado por la señorita de Vasconi, los Sres. Belmonte, Escadon y coros
de ambos sexos,3º Aria de tenor de Belisario, por el Sr. Santos,4º composicón poética por el señor
Valdelomar,5º Aria final de la Fausta, por la señorita de Kersten, 6º Romanza de Roberto Devereux , por
la señorita de Guzmán,7º Dúo de tiple y tenor de I Puritani, por la señorita de Noguer y el señor
Belmonte. La segunda parte: 1º Coro de señoras por la ópera española Padilla o el asedio de Medina, del
aplaudido maestro Espín y Guillérn,2º aria de bajo de Gemma de Vergy , por el señor Mecklem burges, 3º
Composición poética, por el Sr. N.N. 4ºAria de contralto de Eleonora de Gienna del maestro Donizetti,
por la señora Lamata,5º l’Addio duettino del maestro Donizetti, por la señora de Belmonte y el Sr,
Escandón; 6º Composición poética, por el Sr. Mariano Fuertes; 7º Rondó de Beriot, por la señorita Muñoz
Casasdeza y coros de ambos sexos. Tercerca parte: 1º Dúo de tiple y tenor del Marino Faliero, por la
Señorita de Montes y el Sr. Belmonte,2ºComposición poética, por el Sr. Pabón, 3º Aria de tenor de
Blanca de Belmonte del maestro Espín y Guillén, por el Sr. Soriano Fuertes y acompañado al piano por la
Señora Belmonte. 4º Aria primera de tiple de la Lucia, por la Señora de Noguer, 5ºOrgía del Bravo, del
maestro Marliani, por el señor Escandón y coro de ambos sexos. Liceo de Córdoba, nº1,17 de octubre de
1844.
En la programación del concierto celebrado el 23 de noviembre, figura las Variaciones de piano sobre el
tema de la Jota Aragonesa, y Coro y Dúo en la zarzuela de laFeria de Santiponce, por el Sr. Soriano
Fuertes (Liceo de Córdoba, nº6, 21 de noviembre de 1844). La revista del Liceo también daba la noticia
de la composición de una canción española El Sereno por Soriano Fuertes (Liceo de Córdoba, 6 de
febrero de 1845) y el mismo Soriano comentaba en la revista la publicación de canciones españolas con el
título de Recuerdos de Andalucía (Liceo de Córdoba, 12 de julio de 1845).
222
La afición por la música iba en aumento 230 y la misma revista del Liceo de
Córdoba lo manifestaba en sus páginas:
El Liceo Artístico y Literario de esta capital, ha logrado hacerse interesante a la

parte más escogida y civilizada de la sociedad cordobesa.La variedad de las
funciones que se celebran en su elegante salón, la galantería, y el buen tono que
reina entre las personas que concurren, el celo y docilidad con que todos los
socios contribuyen a su mayor lustre y prestigio, y en fin la esperanza de que
llegue algún día a ser un centro de ilustración y de saber para toda la provincia,
son otros tantos elementos que reunidos y puestos en acción aseguran el porvenir
de corporación tan distinguida.
L.R.
Liceo de Córdoba, nº7, 28 de noviembre de 1844.
El suplemento que se inserta en la revista del Liceo nos habla del entusiasmo por
la llegada del compositor a la ciudad. Noticia que reproducimos por su interés tanto
desde el punto de vista de gestión comercial como social:
El entusiasta de los artistas, el distinguido maestro, el ilustrado Director de la
Iberia Musical y Literaria, D. Joaquín Espín y Guillen escribe con fecha 20 del
actual a su amigo y compañero D. Mariano Soriano Fuertes Director del Liceo
de esta capital, la venida a Córdoba del célebre y eminente pianista Franc Liszt.
Entre otras cosas a cual más satisfactorias para nuestro Liceo dice: dentro de
cuatro días partirá de esta el Sr. Ciabatti joven de mucha ilustración el cual
arreglará con la junta del Liceo la manera de dar el concierto Liszt: Ciabatti
cantará, y Liszt tocará en el Liceo de esa capital y solo en el Liceo ect ect.
La junta de gobierno de este Liceo, deseosa del brillo y esplendor de una

corporación tan ilustrada y que de día en día va manifestando los adelantos más
rápidos en las varias secciones de que se compone, ha creido y cree que la
presencia de ese genio, asombro de la Europa entera, de ese raudal de
inspiración divina, Liszt en fin, en el salón del Liceo, inmortalizará el templo de
las artes cordobesas.Para llevar a cabo con todo el esplendor que tan inpirado
artista merece, la junta ha determinado abrir una subscripción general para todo
el que desee oír al inmortal Liszt. En su consecuencia desde este día queda
abierta la subscripción en la secretaria del Liceo, calle del Huerto de San Pablo
a veinte reales cada acción de billetes, adjudicando las localidades a la elección
de los subscriptores conforme se vayan presentando. Códoba, 27 de noviembre de
1844. El secretario, Manuel S. Belmonte.
Liceo de Córdoba, 28 de noviembre de 1844.
230
El Liceo de Córdoba ofrece una escueta crónica sobre la serenata dada por aficionados en cuya
programación figuraban Valses de Straus (21 de noviembre de 1844).
223
La misma revista del Liceo publicaba con detalle la programación del concierto y
advertía que solamente Liszt tocaría en el Liceo. También comentaba el retraso de su
llegada debido a un concierto en palacio a última hora que ofrecería en Madrid. No
cabe duda de que el concierto ofrecido por Liszt convulsionó el panorama social de la
ciudad e inició la posibilidad de una revolución artística en el pensamiento de los
miembros de la sección musical del Liceo. El mismo diseño de la programación
respondía a un doble interés: por una parte, los del compositor Liszt y los del cantante
Ciabatti 231 (con los solos o los duettos con la tiple Milla de Moguer o con el tenor
Soriano Fuertes); y por otra parte, los de Mariano Fuertes que veía un buen momento
para dar a conocer sus composiciones poético-musicales 232(canciones españolas) o para
tener la oportunidad de escuchar un pasaje musical de la ópera de Espín y Guillén
cantado por el coro233. La canción española, compuesta por Soriano Fuertes y que lleva
como título Curro, es una tonadilla. Esta pieza musical, aparentemente liviana por su
estructura estrófica, su diseño armónico y su temática amorosa, se convierte en el
refugio del cante nacional evidenciando así la relación estrecha entre la música y la
política. El mismo Soriano, simplemente cinco años después de la venida de Liszt,
reflexionaba sobre el poder que tenía la música en el acervo cultural, manifestando que
«el idioma nativo de un país es el que ha dado a la música todo el valor e importancia
que en sí tiene, fijando a las melodías sus formas especiales en cada país distinto»234.
Esta melodía sencilla entronca con lo popular y sirve de soporte de lo nacional. Liszt
tuvo conocimiento de todas las composiciones de Soriano Fuertes y, con seguridad, se
interesó por las partituras de las canciones españolas (= andaluzas) que estaban de moda.
La canción El Curro, como reza en su título es una "Canción Española", que para el
caso es lo mismo que decir "Canción andaluza". Son composiciones de autor inspiradas
en elementos castizos de la cultura española, o andaluza como modelo de "Lo español".
231
La tesitura vocal de Ciabatti figura como la de un bajo, según se explicita en el programa del
concierto publicado por la revista Liceo de Córdoba, el día 4 de noviembre de 1844.
232
Soriano Fuertes ya había compuesto en 1842 una tonadilla andaluza en un acto con libreto de Mariano
Fernández, titulada Jeroma la castañera; y las obras: El ventorrillo de Alfarache/ La Feria de Santiponce,
con libreto de Francisco de Paula Montemar, también en 1842.
233
El mismo Soriano elogia a los miembros del coro en las páginas de la revista Liceo de Córdoba.
234
Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta 1850. Madrid.
Establecimiento de música de D. Bernabé Carrafa.4 volúmenes. Tomo IV, pp 90-91.
224
La partitura original apareció publicada en la revista El liceo cordobés y después se

publicó en la revista Aurora Musical.235
Ejemplo musical1. El Curro de Soriano Fuertes. BNE. Fuente propia transcripción.
235
Parece que sí vio su publicación en esta serie al menos en 1855? [En línea] Última consulta el 3 de
marzo de 2017. Disponible en: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000157683.
225
226
227
Ofrecemos a continuación un gráfico con el repertorio que realizó el compositor

Liszt en su estancia en Córdoba:
Gráfico 11. Repertorio realizado en Córdoba.Fuente propia.
En un panorama dominado por las influencias de la ópera italiana, vemos que su

concierto de Córdoba ofrece alguna diferencia respecto al de Madrid. Lo interesante es
que con toda seguridad, Soriano Fuertes introduciría al compositor Liszt en el mundo
de las canciones andaluzas y de los tañedores de vihuela236, porque vivió en los tiempos
en que los estilos flamencos estaban naciendo con la fusión de los bailes boleros y el
cante agitanado, con la reinterpretación de la tradición.
236
Francisco de Borja Tapia era un guitarrista y cantor que falleció el 18 de febrero de 1845. .Publicó en
1831 una Colección de canciones españolas. El diario El Espectador, 26 de abril de 1842, ofrece la
noticia de sus conciertos en Pamplona. Se dice que destacó en la interpretación de playeras (seguiriyas a
guitarra sola), corraleras de Triana (seguidillas sevillanas) y Rondalla aragonesa (jota?).Liszt con
seguridad conocería la música de conocidos guitarristas como Fernando Sor, Salvador Castro de Gistau,
Trinidad Huerta y Dionisio Aguado. Véase al respecto el artículo de J. Suarez Pajares (1995): “Las
generaciones guitarristas españolas del siglo XIX” en La música española en el siglo XIX. Universidad de
Oviedo. Muy interesante es el artículo del profesor Gullermo Castro Buendía (2015): Jaleo de Cádiz y
Fandango Nacional de España. Las “maneras flamencas” de Trinidad Huerta.Sinfonía virtual.pp.1-31.
228
Es cuanto menos curioso que la obra musical de Soriano Fuertes, El Tío Caniyitas
(1849), recibiera críticas negativas237 a consecuencia del decoro de los personajes en la
prensa madrileña, cuando triunfaba en tierras andaluzas.Traemos a colación esta obra,
no tanto por su valor literario o musical cuanto por el reflejo del ambiente andaluz, y
más concretamente, porque lo gitano cobra mayor prestigio como motivo literario y se
convierte en tema central de la acción. Se confirma una absoluta tipificación del
personaje del gitano no solo en lo referente al lenguaje sino a la representación
pintoresca del mismo. Ahora bien, la presencia del gitano no es lo único interesante, en
esta obra también hay un desfile de personajes con una construcción polifónica238 .
Sin duda alguna, Liszt conocería la capacidad creativa de Mariano Fuertes en su

estancia cordobesa pero antes de su gira ya dispondría de material que no fuese
simplemente estereotipos españoles.Simón Montiel (2012:4) apunta que la composición
de Soriano Fuertes titulada el Vals forte fúnebre para piano a la muerte del célebre
237
No toda la prensa estuvo de acuerdo en elogiar la obra de Mariano Soriano Fuertes, por ejemplo el
periódico La Tertulia en la sección de Noticias de Madrid, un 29 de diciembre de 1850, respondía con
duras críticas. Extractamos lo siguiente:
Lo que hay de más mérito y lo que más llama la atención, es un gitano viejo, malo y asqueroso,
un tipo repugnante de esos que chocan, no solo con el buen gusto, sino hasta con la decencia y el
decoro de un público civilizado. Es el Tío Caniyitas uno de esos caracteres que nunca debieran
aparecer en la escena, y que por desgracia, y en mengua de la ilustración y del buen sentido de
nuestra sociedad y aplauden hace tiempo en algunos de los teatros de la corte.
El Heraldo, 29 de diciembre de 1850.
Este disparate andaluz que tanta aceptación ha tenido en los teatros de Cádiz y Sevilla, en el de
la corte ha logrado un completo fiasco, escrito en caló, nadie lo entiende a no llevar un
diccionario de aquel dialecto o un Cicerone de Perchel: ni uno ni otro pudimos encontrar por más
diligencias que practicamos en su busca.El argumento tabernario hasta dejarlo de sobra, y el
carácter de los personajes, lejos de representar la verdad, es el ridículo completo. La música a
nuestro parecer es un plagio mal hecho de música italiana y de algunas de las zarzuelas modernas
españolas, trozos cosidos sin hilación, sin gusto, sin filosofía que se deslegan unos con otros.
Novedades, 29 de diciembre de 1850.
En cuanto a la música, tiene algunos pensamientos muy lindos, y aunque la mayor parte están
calcados sobre aires nacionales, producen buen efecto. El Tío Caniyitas es por tanto un
esperpento lírico- dramático, que rechaza el buen criterio y el buen gusto.
Clamor, 29 de diciembre de 1850.

238
De esta opinión es Marieta Cantos Casenave (2006): “José Sanz Pérez y el andalucismo teatral del
siglo XIX”. Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). Alberto Romero
Ferrer y Andrés Moreno (editores). Universidad de Cádiz. UCA. p.99
229
M.Bellini, compuesto en 1835, podría ser la improvisación que hizo Liszt sobre un
“Vals de Soriano”. Si es así, no solamente serviría a Liszt como Fantasía en el escenario
cordobés sino también como fuente primera para la composición de Feuille Morte.
Si hacemos un análisis descriptivo del vals, vemos que su estructura es tripartita,

con una 1º sección A en fa menor (16 compases de los cuales los cc 8-16 son repetición
literal de los cc1-8) que culmina en una cadencia auténtica perfecta. Después, tenemos
una sección intermedia B, de 8 compases (la mitad de extensión que A, en la misma
tonalidad) que se repiten, de tesitura y textura contrastante respecto de A, y que también
termina en una cadencia auténtica perfecta. Finalmente, una sección C en la relativa
mayor de fa menor (La B Mayor) de 8 compases que se repiten, de tesitura y textura
emparentada con A pero no idéntica, y que también termina en una cadencia de
similares características a las de A y B (ABA’).
Desde el punto de vista armónico, en A sólo se utilizan los acordes importantes y

estos siempre en posición fundamental. El ritmo armónico es estable dentro de toda la
sección (bajo+2 acordes por compás). Posee dos semifrases de cuatro compases cada
una, separadas por una cadencia perfecta (y no semicadencia). En B hay un breve pedal
de V (3 compases), con cambio en el ritmo armónico, así como de tesitura (cruce de
voces). A continuación, hay cierta variedad armónica con uso de sexta napolitana y
retardos que enriquecen algo la armonía.La sección C presenta los mismos materiales
que A pero con la introducción del IV grado por fuera del momento cadencial. No
obstante, todos los acordes aparecen en su posición fundamental.
Desde el punto de vista de la textura, la sección A presenta una melodía en la voz

superior, enriquecida por una voz intermedia que se mueve al doble de la velocidad, y
que dobla y completa cada acorde; y una voz inferior de ritmo idéntico a la voz superior,
constituido por bajo + 2 acordes. La melodía tiene dirección predominantemente
descendente en su primera semifrase (que podríamos dividir a su vez en dos secciones
de dos compases cada una, descendentes ambas), al igual que en la segunda semifrase
(el si b es un escape). Desde el punto de vista motívico, la sección A presenta en el
230
primer compás un motivo descendente por grados conjuntos, de tres negras, que
constituirán básicamente el material de A y de C.
Mariano Soriano Fuertes nos propone una pieza sin ambigüedad tonal, anclada en
la tonalidad de fa menor y su relativa mayor LabM, sin posibilidad de modulaciones y
manteniendo una estructura tripartita clara y carente de ornamentaciones. En el plano
sonoro, no utiliza los registros extremos del piano, sino que se mueve en un registro
central y bajo. La dinámica empieza con un sempre legato e dolce (primera semifrase)
para continuar con un pianísimo (pp) en la repetición que lleva a finalizar la primera
sección A. La segunda sección, aparentemente más contrastante, continúa con la misma
tonalidad menor, cambiando ligeramente la estructura rítmica (negra+ corchea+corchea
con puntillo+semicorchea) coordinada con una dinámica con expressione e morrendo,
dilatándose en el tiempo de apenas ocho compases (una estructura sintáctica simétrica
enunciada y concluida en una frase musical, que a su vez se subdivide en dos partes
mínimas de cuatro compases con un cambio de clave y de estructura armónica, de
tesitura y de registro). La sección C es una forma variada de A, con un legato pianísimo
que culmina en un pasaje marcado por la tonalidad principal, y donde la voz del bajo
recupera el pedal para enfatizar el paso fúnebre del vals y terminar con la estructura
acórdica fundamental.
En el aspecto técnico, podemos observar que no entraña ninguna dificultad sino

que hay una contínua búsqueda de sonoridad, enfatizando el tema del inicio e
intentando que prevalezca la melodía del vals. Veamos primero este Vals Fúnebre de
Mariano Soriano Fuertes y, después, hagamos el análisis comparativo con la pieza de
Liszt.
231
Ejemplo musical 2. Soriano.Vals Fúnebre. Mp 1337 Fondo de la Biblioteca

Musical Víctor Espinós.
232
El profesor Simón Montiel (2012:17) compara las dos partituras –Vals de Soriano
y Feuille Morte de Liszt- y comenta que los temas del Vals Fúnebre de Soriano no son
citados literalmente pero tienen un estilo libre que respeta algo de las características del
original. Liszt convierte una bagatela insignificante en una pieza emocionante. Es
interesante notar que la génesis de Feuille Morte y del Romancero Español parecen ser
bastante diferentes, el S428 probablemente tuvo su origen en la improvisación de Liszt
en Córdoba, posteriormente reelaborada y escrita.
Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Mariano fuertes (cc.1-11) y Liszt S428 (cc 7-
19)239.
239
The themes from the Soriano Vals Fúnebre are not quoted literally but in a free style which
nevertheless respects some of the characteristics of the original. All in all, Liszt manages to turn what
was only aclumsy, insignificant bagatelle into quite a thrilling piece. It is also interesting to note that the
genesis of Feuille Morte and Romancero Espagnol seem to be quite different from one another as well.
S428 probably had its origin in Liszt‟s improvisation in Córdoba, subsequently reworked and written out;
the Romancero appears in Liszt's concert programs (in the form of a Fantasía a Capricho) already as a
written-out composition instead, which leads us to think that it was probably not the consequence of an
improvisation. We can see a comparison of the first subject of both Soriano‟s Vals and Feuille Morte.
The time signature, key, and overall melodic shape of the original are maintained but Liszt reworks some
harmonies, notably improving the original. (Simón Montiel, Op, cit, p.17).
233
El Romancero aparece en los programas de los conciertos de Liszt (en la forma de

Fantasia a Capricho), lo que lleva a pensar a Simón Montiel que no fue fruto de una
improvisación. Este autor afirma que Liszt mantiene la forma melódica del compás y
la clave, pero reelabora algunas armonías, mejorando así el original de Soriano Fuertes.
Para nosotros, Liszt recoge el original (la partitura del Vals de Soriano) y lo engrandece
porque hay un enriquecimiento armónico y una elaboración motívica muy clara. Por
ejemplo, la sección A en manos de Liszt:
1º- Modula a la relativa mayor al final de los primeros ocho compases,
introduciendo más color armónico, para retornar en seguida a Fa menor (compás 9).
2º- La melodía tiene un enriquecimiento por elaboración motívica, que produce
una suerte de arco invertido (en vez de dirección claramente descendente), en unidades
de dos compases. Esta forma se ve amplificada en el compás 6, y el compás 7 es una
suerte de condensación de ambas direcciones en un solo compás ("stretta").
3º- De hecho sólo se toma el primer motivo literal. El resto sufre una elaboración
que lo aleja del original, evitando las expectativas obvias del oyente (el motivo en el
compás 3 aparece desplazado dentro del compás: podría leerse el mib como un retardo,
pero lo cierto es que el motivo original queda bastante diluído en la nueva presentación
rítmica, que es como un rubato escrito). Lo que en el original es repetición del motivo
(segunda semifrase, compás 5) en Liszt no lo es porque sólo se mantiene la
direccionalidad de la frase (vuelve a ascender a FA).
4º- La repetición literal se evita: en los primeros ocho compases no hay
duplicación por octavas, y cuando ésta aparece (compases 8-16), se yuxtapone a un
cambio en el acompañamiento, de carácter arpegiado.
5º- El ritmo armónico es estable en la primera semifrase, pero con la
particularidad de producir una acentuación en el tiempo débil del compás, evitando la
obviedad del vals. La segunda semifrase presenta un ritmo armónico diferente y de tipo
cadencial.
6º - La armonía es de carácter expandido, lo que otorga variedad de sutileza tonal.
En el plano sonoro, Liszt consigue un carácter más apasionado con un ímpetu

expresivo. Respecto al tratamiento armónico-formal, mientras que Soriano está más
pendiente de una estructura sintáctica paralela y simétrica, un periodo subdividido en
234
dos semifrases y ancladas en la tonalidad principal; una estructura cerrada, con una
función expositiva y transitiva (más pendiente en que el elemento motívico tenga una
coincidencia rítmica y donde los recursos dinámicos no adquieran efectos de contrastes
entre cuerpos sonoros distintos), pasamos a una estructura dinámica reflejada en el
plano melódico-rítmico. Podríamos decir que el tema A en el vals se basa en la
formación melódica con una sencilla rítmica y métrica, mientras que en Liszt adquiere
una formación más compleja desde el punto de vista rítmico, motívico y de la figuración
de la mano izquierda. Esto repercute en las directrices del plano técnico-pianístico, pues
la velocidad del discurso se ve incrementada con la melodía de las voces. Quizás, Liszt
está interesado en la densidad de la escritura pianística en ambas manos y en una mayor
profundidad técnica, terminando con una tesitura más aguda en los últimos compases.
Aunque Liszt recoja la melodía de base de Soriano, ésta recobra mayor fuerza. Si
observamos la partitura completa del compositor húngaro, el tema A se estructura en
dos semifrases, la primera simplemente en el registro bajo, en clave de fa, y reforzando
la célula musical que abarca los cuatro primeros compases; la segunda semifrase va
dibujando el motivo en las voces agudas mientras que las otras voces van combinando
una armonía de acordes arpegiados y silencios de negra. La expresividad se manifiesta
por el carácter del tema, por la tesitura vocal y el registro, pero sobre todo, por el tempo
rubato y las ligaduras de expresión que van hilvanando la estructura melódica del sujeto.
Simón Montiel (2011:18) muestra una comparación con el segundo tema. Como
se aprecia, Liszt se concentra en el material del penúltimo compás de la segunda sección
del vals, convirtiéndolo en una especie de llamada de socorro insistente con gran efecto.
235
Ejemplo musical 2. Vals Fúnebre de Soriano (cc. 17-24) y Liszt. S428 (cc. 25-35).240
La frase musical del tema B de Mariano Soriano comprende un total de ocho

compases, que a su vez se pueden dividir en una estructura de 4+4, con un antecedente
(de dos semifrases de estructura repetitiva: a-a`) y un consecuente (los cuatro compases
siguientes), evidenciando un equilibrio formal, simétrico y paralelo.
Esta sección B es ligeramente contrastante con la sección A en cuanto a su

variedad armónica (un uso de la sexta napolitana y retardos), pero no así en su tonalidad
que continúa en fa menor. Desde el punto de vista rítmico, se destaca el uso de la
corchea +corchea con puntillo+semicorchea en el antecedente y la estructura de base
acórdica en su consecuente. Esta sección tiene una estructura formal binaria compuesta
por dos frases y constituyendo un período musical. En estos ocho compases tenemos lo
siguiente:
240
Shows a comparison between the second subject of Soriano‟s Vals and the recurrent refrain we find in
Feuille Morte. As we can see, Liszt concentrates on the material found on the penultimate bar of the
Vals‘ second section, turning it into a sort of insistent distress call to great effect ( Simón Montiel,Op.
cit.p.18).
236
Primera frase Compases 17-18 Vº-I 6/4- Vº SC Motivo a

(4 compases) Compases 19-20 Repetición Repetición motivo
Segunda frase Compases 21-24 Vº-VI-I-IV-V-I CA Desarrollo

(4 compases)
Mientras que Soriano realiza un breve tema B, Liszt opta por ofrecernos un
complejo marco armónico- melódico: progresiones melódicas (en series a, a’, a’’), la
disposición de las voces (con la repetición del motivo en las voces graves pero también
en el registro agudo), y sobre todo, una cuidada elaboración rítmica (tomando como
base la figuración de corchea o la corchea con puntillo+semicorchea). Le interesa más
la duplicación de la melodía a octava, recurre a los acordes arpegiados y a una
estructura sintáctica que haga avanzar y dinamizar la música (con 2+2+4, desde la
tonalidad de Fa M pasando por Si b para terminar en la tónica con una cadencia
auténtica perfecta).
El aumento de la tensión viene marcado por las progresiones melódicas basadas

en la repetición de las células motívicas en las voces (tanto graves como agudas),
enfatizando los puntales melódicos con los acordes arpegiados. Desde el punto de vista
técnico, Liszt facilita la ejecución pues alterna fragmentos en que la mano derecha
adopta una posición más abierta con una mano izquierda que se basa en acordes y una
estructura cerrada.
El segundo tema de Feuille Morte comparte su clave con la tercera sección del
Vals de Soriano; sin embargo Liszt agrega un tercer tema que tiene un claro parecido en
esta forma melódica con su paralelo en el Vals y con un auténtico sabor italiano:
237
Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Soriano (cc. 18-32) y Liszt S428 (cc. 63-
241
73)
241
The second theme in Feuille Morte only shares its key with the third one in Soriano‟s Vals.
Nevertheless, Liszt adds a third theme which bears a clear resemblance in its melodic shape with its
parallel in the Vals and its genuine Italian flavor (Simón Montiel, 2011:19).
238
Mientras que Soriano en la sección C vuelve de manera variada al tema de su

inicio con el tema A (a través de un legato pianísimo que culmina en un pasaje marcado
por la tonalidad principal), Liszt opta nuevamente por una compleja estructura
melódico-rítmica. Pasamos de una estructura sintáctica sencilla al trabajo de las
progresiones melódicas enmarcadas en un pasaje de carácter dolcissimo y sempre legato.
Liszt añade a la nota pedal otras notas más agudas que van dibujando nuevamente
la célula motívica de la pieza (ejecutadas siempre con la mano izquierda), y aumenta la
tensión a través de los cromatismos (a partir del compás 70); mientras que Soriano
mantiene una nota pedal y un arpegio extendido de cuatro corcheas (compases 25-32).
Podríamos decir que este compositor establece un único modelo de pedalización
mientras que Liszt es especialmente meticuloso en concretar ese pedal en el pasaje del
segundo tema. Además, esta nota pedal no está sola en su tesitura.
No solamente en el aspecto armónico-melódico hay diferencias entre las dos

piezas sino también en el aspecto técnico. La pieza de Soriano no entraña dificultad
técnica alguna mientras que Liszt intenta buscar una sonoridad ideal con un gran alarde
de complejidad. Según Leslie Howard (1997), la pieza de Liszt se publicó hacia 1845 y
pronto desapareció de la circulación: desde entonces la única reedición parece haber
sido la de la revista de la Liszt Society de 1989. Desde el punto de vista formal, se
estructura en tres secciones (tema A: cc.1-64/ tema B: cc 65-88/ tema C: cc 89- 150 que
recoge los motivos del tema A y B junto con material nuevo) y una coda que recuerda la
solemne introducción (cc 151- final, con elementos de los tres temas desarrollados).
Más que la estructuración tripartita, lo que más destaca es la densidad de su escritura,
más compleja y con gran dificultad técnica.El número de notas en esta tesitura (sobre
todo en el Capricho) es muy elevado, la velocidad en la ejecución, las notas dobles, los
acordes arpegiados, todo ello presenta un nuevo reto para el pianista en su ejecución.
Es importante también que el pianista tenga presente y haga oír al público la melodía,
que siempre está presente, puesto que la orrnamentación no la enmascara en ningún
momento. La pieza concluye con un ritenuto a capriccio il tempo donde la nota del
pedal va hilvanando la melodía junto a un arpegiado que nos conduce al final, con ese
239
sotto voce, dulcísimo, llevado al extremo con los silencios y los calderones, para llegar
finalmente a un crescendo ritenuto de la elegía.
Ejemplo musical 4. Feuille Morte de Soriano. Fondo de la Biblioteca Musical Víctor

Espinós.
240
241
242
243
244
[En línea]. Última consulta, 3 de marzo de 2017.Disponible en http://es.cantorion.org/
245
4.1.3 Conciertos de Cádiz
Liszt continuó con su gira peninsular recalando en Cádiz, ciudad importante en el

viaje hacia Lisboa.La ciudad era centro comercial 242 pero también una de las
importantes en el trasvase cultural de la lírica peninsular 243 . El repertorio fue el
siguiente:

Liszt interpretó glosas basadas en las óperas de estos autores:
Vincenzo Bellini
-Variaciones de bravura sobre un tema de Los Puritanos S392
-Fantasía sobre motivos de la Sonnambula S393
-Reminiscencias de Norma S394
Gioachino Rossini
-Sinfonía de Wilhemm Tell S552
-Tarantella (perteneciente a las Soireés Musicales, no operístico) S422
Gaetano Donizetti
-Fantasía sobre los temas de la ópera Lucrecia Borgia244S400
-Andante de La Lucia de Lammermoor S397
W. Amadeus Mozart
- Reminiscencias de la ópera Don Giovanni S418
Giacomo Meyerbeer:
- Fantasia sobre motivos de Robert Le Diable (Valse Infernale) S413.
242
Así lo comenta Agustín de Horozco (1845): Historia de la ciudad de Cádiz. Ayuntamiento de
Cádiz.Imprenta de Don Manuel Bosch. BNE. El autor escribe lo siguiente: “El mayor trato que de
España se tiene es en esta ciudad de Cádiz, de donde salen cada año hasta veinte navíos que en diferentes
tiempos van a los reinos de Fez y Marruecos con paños de toda suerte, algunos lienzos de la India, perlas
y piedras; p.177.
243
Canciones andaluzas como “Agua va” por la señorita Escobar finalizando la comedia El príncipe
perseguido o el lego pepino (El Nuevo Meteroro, 19 de enero de 1845). Cuando Liszt estuvo en Cädiz
conocería de primera mano los estilos y los cantantes flamencos. La primera noticia de la palabra
“flamenco” se documenta en el periódico madrileño El Espectador (6/6/1847) cuando se comenta la
presencia del cantante flamenco del género gitano Lázaro Quintana en los escenarios madrileños. No
olvidemos que este cantante había cosechado éxitos en Cádiz y Sevilla, antes de irse a Madrid. Polos,
peteneras, corraleras, serranas y livianas eran su repertorio.
244
La ópera se estrenaría por primera vez meses después, según la noticia aparecida en El Meteoro, 10 de
agosto de 1845.
246
Gráfico 12. Paráfrasis de los temas operísticos en el repertorio gaditano.Fuente propia.
Franz Liszt
-Melodías húngaras
-Gran Marcha Húngara
Frédéric Chopin
-Mazurca
Carl Maria von Weber
-Aufforderung zum Tanz Op.65
-Konzertstück Op.79
247
Gráfico 13. Músicas originales en el repertorio gaditano.Fuente propia.

- Dúo de la ópera L’Esule di Roma de Donizetti (estrenada 1828), cantado por la
Sra. Garibaldi, prima donna del teatro del Circo de Madrid.
- Cavatina de la ópera El Barbero de Sevilla de Rossini (estrenada 1816), cantada
por la Sra. Garibaldi.
- Canción española las Voces de la Isla245, cantada por el Sr. De Valencia García.
Es posible que esta canción Voces de la Isla en realidad se trate de la tradición

de la venta de Bocas de la Isla246 que describe Amós de Escalante (1831-1902)247 en la
obra Del manzanares al Darro (1863)248:
245
Ha resultado imposible encontrar dicha canción española. Com tal no figura en los fondos de la BNE
ni en ninguna de las colecciones de canciones españolas del XIX. Se han visto las colecciones de la
Escuela Superior de Canto de Madrid y los fondos de la Hemeroteca Histórica Digital. También Celsa
Alonso (1996): La canción andaluza. ICCCM y de la misma autora (2001): Cien años de la canción
española (1800-1868) ICCM.
246
Agradezco la información del profesor Guillermo Castro Buendía que tuvo la amabilidad de
comentarme que quizás se tratase de esa canción. La verdad es que pienso que sí puede ser por una serie
de indicios: primero, porque se interpretó en Cádiz en 1844 y de ahí pudiera haber pasado a Cuba, además
con el mismo intérprete porque el joven Don Víctor de Valencia bien pudiera ser el del cartel de Cádiz,
con un error tipográfico.
247
Amós de Escalante y Prieto fue un literato español autor de diversas obras en prosa y poéticas
ambientadas en su mayor parte en su tierra de La Montaña. Nació el 31 de marzo de 1831 en Santander,
248
Sin ser Cádiz el centro de placer y disolución que Childe Harold cuenta, ha
debido haber siempre en ella mucha gente de jácara y bureo. Pruébanlo los
ventorrillos de Puerta de Tierra. Esos ventorrillos son un pueblo, y pueblo
considerable, extendido a lo largo de la lengua de arena que une la ciudad a la
isla. Manos perseverantes e industriosas han fertilizado aquella arena; entre los
tarajales y las higueras chumbas blanquean casitas de campo rodeadas de
amenos vergeles; la parroquia de San José domina con sus torres gemelas
aquella desbandada muchedumbre.
Cada ventorrillo es tienda, figón, taberna y otra porción de cosas. A la sombra de

un seto vivo o debajo de una parra enana tienden su campo los parroquianos:
pescado frito es la base de la merienda, y la mayor parte de las veces su todo;
pululan alrededor los vendedores de bocas de la isla, de camarones, y otros
aguzadores del apetito e incentivos de la sed. En algún grupo se oye rasgar una
vihuela, y a poco rato un largo y plañidero alarido anuncia
la playera omalagueña; suelta el cantor el torrente de su garganta y entona uno
de esos cantares tan lánguidos, llenos de melancolía y dulzura. Sobre la letra
vuelve el ¡ay! y el estribillo, toman el compás los circunstantes y jalean las coplas
con las palmas de las manos. Este acompañamiento ya no cesa. Cada aficionado
de la rueda se arrima al del instrumental y echa su copla. Mientras ésta dura se
apaga el ruido de manos; pero sin cesar del todo, y al llegar al estribillo aprieta
de firme y con él el rasgado de las cuerdas.
Del Manzanares al Darro, p.168-169.
Parece que se hizo una canción al respecto que aparece en Cuba (José Luis Ortiz249
Nuevo):
[Agosto de 1844] Gran Teatro de Tacón. — […] LAS BOCAS DE LA
ISLA canción nueva con letra muy chistosa que cantará con toda la sandunga
gaditana el joven Don Víctor Valencia... Se presentará Dª María Arroyo, con la
disposición que le es natural, bailará el verdadero ZAPATEADO CUBANO
llamado de María Belén, que le acompañarán con arpa, tiple, guitarra y güiro.
se licenció en Ciencias Físicas en la Universidad de Madrid, pero no obstante, su pasión y vocación

literaria, le llevó a participar con artículos en la prensa santanderina y madrileña. Fue un destacado
cronista del diario La Época, donde se hizo célebre con el seudónimo de Juan García. Fue además, asiduo
colaborador del Semanario Pintoresco Español, de La Tertulia, de La Ilustración Española y Americana,
del Boletín de Comercio, de El Atlántico, y de la Revista Cántabro-Asturiana entre otras publicaciones.
248
Amos de Escalante y Prieto (1863): Del Manzanares al Darro. Editorial.Madrid G. Blas.Patrocinador
digitalización Universidad de Toronto
249
Tremendo asombro es la mirada sorprendida ante la sorprendente cantidad de noticias que de 1792 a
1850 José Luis Ortiz Nuevo encontró y desempolvó en las hemerotecas de La Habana. Este autor fundó y
dirigió (entre 1980 y 1996, salvo la del 86) la Bienal de Flamenco de Sevilla. Formato Ebook, vol1 y2.
Información facilitada por el profesor Guillermo Castro Buendía.
249
Conjeturamos que esta canción sería la misma pero con el cambio de Bocas por
Voces y que el mismo intérprete cantaría en el concierto último de Liszt, el día 10 de
enero de 1845. De hecho, esta canción ya había sido interpretada en los escenarios
madrileños como Bocas de la Isla: la primera noticia está fechada a 23 de noviembre de
1843, compartiendo cartel con la comedia La segunda donna o Ir por lana y volver
trasquilado, con una cavatina para bajo y piano titulada Viva el matrimonio, Los toros
del puerto (canción andaluza), Las caleseras (canción española), La serenata (canción
española a dúo), y una jota aragonesa. Francisco Salas (junto con Eduardo Asquerino)
ya había compuesto una comedia titulada, Matamuertos y el cruel, que sería
representada en el teatro madrileño (12 de octubre de1842, 13 de octubre de 1842,14 de
octubre de 1842 y 15 de octubre de 1842. Barba Dávalos, 2013: 466).
Gráfico 14. Acompañamiento de piezas vocales.Fuente propia.

4. Orquesta
-Sinfonía de la ópera Il Pirata de Bellini (1827).
-Sinfonía de la ópera La Gazza Ladra de Rossini (1817)
-Obertura de la ópera La Muda de Portici de Auber (1828).
-Gran abertura de la ópera Nabucodonosor de Verdi (1842).
250

250
-Capricho sobre el tema de la Jota Aragonesa (o sobre el tema de la Jota
Valenciana, según el periódico El comercio).
En el siguiente gráfico podemos observar el repertorio que se interpretó en Cádiz:
Gráfico 15. Repertorio en su estancia gaditana.Fuente propia.
Se sabe que la pieza Escena Andaluza de Ventura Sánchez de Madrid 251 se

interpretó en el segundo concierto de Liszt. Este compositor gaditano estrenó, cinco
años después, su ópera de 4 actos denominada Maler-Adel que fue considerada, por
cierta crítica musical, como reminiscencias de los compositores italianos252.
250
Podría tratarse de la Gran jota aragonesa con 5 cantos y 42 variaciones compuesta y dedicada a
d.Pedro Albéniz por Florencio Lahoz (1815-1868), fechada probblemente en 1831. Editada en Madrid
(Príncipe, 15) Carrafa. Nº de plancha B. 28 C. Carrafa. MC/4200/28(1). Biblioteca digital hispánica.
Del mismo autor se encuentra una Nueva jota aragonesa con 3 cantos y 14 variaciones muy fáciles,
compuesta y dedicada a Sta. Doña Concepción Sandoval y Rubio, fechada probablemente hacia 1840.
Edición: Madrid (Bajada de Sta. Cruz nº3), M. Salazar. Biblioteca digital hispánica.
251
Ventura Sánchez de Madrid, además de ser alcalde de Algeciras fue compositor de zarzuelas y óperas
que alcanzaron gran éxito en Madrid.
252
Es interesante señalar lo que el periódico La Paz de Sevilla comenta sobre esta obra representada en el
teatro San Fernando:
El señor Sánchez de Madrid no es Rossini, ni Mercadante, ni Donizetti, ni aun siquiera Verdi; es sí un
aficionado de mucho talento, cuya laboriosidad merece, sin duda, los mayores encomios: con estos
251
Según Gilbert Chase 253 , la mayoría de los compositores extranjeros (como

Mercadante, Bizet, Rossini, Liszt) que esparcieron el lenguaje español por el mundo,
sacaron su material no directamente de la fuente popular sino del arsenal más accesible
de la tonadilla escénica. Se revelaba así la importancia de la canción lírica en la
conformación de la imagen pintoresca de España 254 , puesto que ofrecía grandes
posibilidades de adptación, con acompañamiento de bailes y caracterización de
personajes con tipos humanos a medio camino entre la realidad y la ficción.
Ahora bien, Liszt estaría familiarizado con esa tonadilla escénica pero también con
las canciones andaluzas que recorrían Cádiz y Sevilla, como puntos neurálgicos del
flamenco. La mayoría de los temas españoles que Liszt utilizará en sus composiciones
creativas (que ya realiza en su gira peninsular, como veremos más adelante), están
tomados de la misma fuente popular. Establecemos pues la hipótesis de que Liszt se
empaparía de estos aires preflamencos para sus creaciones y no solo como elementos
estereotipados.
Buen parte de los argumentos de las piezas andaluzas eran un mero pretexto para el
cante y el baile (Cantos, 2006: 103), y además las canciones adquirían vida propia por el
contínuo trasiego entre los diferentes escenarios. Por ejemplo, hemos localizado la
función del Teatro Principal (8 de mayo1843)255, con un repertorio muy similar al de
Valencia y Barcelona.
antecedentes, bien puede asegurarse ya que el joven gaditano ha conseguido un inmenso triunfo.
Rechazamos, con todas nuestras fuerzas, el ligero dictamen de los quo censuran su obra como un plagio
completo, y hasta con indignación hemos escuchado la frivola charlatanería con que algunos han
descendió á marcar las óperas y los trozos de donde el señor de Madrid ha sacado sus lindísimos cantos.
En las bellas artes es sobremanera oportuno no confundir la imitación con las reminiscencias, ni estas
con la ignominiosa rapsodia. Hay, preciso es confesarlo, en el Malek-Adel reminiscencias de obras muy
conocidas; pero ni esto puede ajar las glorias de un artista, ni podia ser por menos, ciñéndose, como lo
ha hecho el autor, a la esplotada y azotadísima plantilla italiana. ¿En qué autores se encuentran
reminiscencias mas remarcables que en Donizetti y en el ruidoso Verdi? Pues si esto es innegable.
La Paz, 29 de diciembre de 1850

253
G.Chase (1943): La Música de España. Buenos Aires. Librería Hachette S.A. p.139-140.
254
Como comenta Celsa Alonso (1999:452 y ss), en 1840 se hablaba ya del furor crotalógico parisino en
las páginas del Seminario pintoresco español. El modalismo, las gammas andaluzas y las ricas
vocalizaciones presentes en las canciones, hacían elucubrar a los románticos una hipotética influencia de
la música árabe y oriental.
255
Según se anunciaba en el periódico madrileño El comercio (8 de mayo de 1843), es decir, un año
antes de la visita de Liszt.
252
Esta tarde se ejecutará la función siguiente:

1º Sinfonia.
2º La aplaudida comedia en dos actos, traducida del francés, por Don Ventura de la
Vega, nominada Llueven bofetones.
3º El gran polo andaluz de la ópera Los contrabandistas, que tantos elogios ha recibido
de este ilustrado público en su primera ejecución, cantado por el Sr. Ojeda256, para quien
fue escrito en Madrid por el señor Basili y donde recibió innumerables aplausos.
4º La lindísima comedia en un acto de don Manuel Bretón de los Herreros, El padrino.
5º La canción andaluza conocida por Los Toros del puerto por dicho Sr. Ojeda.
6º Baile nacional.
7º A petición de multitud de personas se volverá a cantar por el mismo la lindísima
canción nominada El valentón del Perchel de Málaga.
8º La preciosa comedia en un acto de Ventura de la Vega El gastrónomo o un día en
Vista Alegre.
9º y último, Baile nacional
A las 5 y media.
Como se aprecia, las canciones andaluzas Los Toros del Puerto 257y El valentón del
Perchel de Málaga 258tuvieron un gran éxito.
4.1.4 Conciertos de Lisboa
El compositor ofreció este repertorio en su estancia lisboeta tanto en la corte como

en los conciertos públicos:
256
El Sr. Ojeda aparece como cantante en la compañía de ópera de la temporada 1841-42 madrileña.
Figura con Francisco Salas en la compañía de ópera del teatro Cruz madrileño en la temporada 1843-44.
257
El compositor Francisco Salas figuraba en la compañía de la ópera de la temporada de 1834-35
madrileña junto con el Sr. Valencia (seguramente se trataría del cantante de la canción Voces de la Isla).
A beneficio del actor-cantante Francisco Salas se dedica una función en el teatro de la Cruz, el 20 de
marzo de 1836 y el 18 de febrero de 1837. Continúa en la compañía del teatro de la Cruz en la temporada
1839-40. Figura como director de escena en la compañía de la ópera del Teatro de la Cruz, temporada
1840-41 bajo la dirección de Ramón Carnicer. Se le ofrece a beneficio suyo otra función el 3 de enero de
1842.
258
Figura la canción en el teatro madrileño a fecha 26 de noviembre de 1843.
253
Vincenzo Bellini
-Fantasia sobre motivos de Norma S394
-Fantasía sobre temas de Norma a dos pianos
- Le March des Puritani S392
-Reminiscencias sobre motivos de la Sonnambula S393
Gioachino Rossini
-Sinfonia de Wilhemm TellS552
-Tarantella (perteneciente a las Soirèes Musicales, no operístico) S 422
Gaetano Donizetti
-Andante de Lucia de Lammermoor S397
Giacomo Meyerbeer
-Fantasia sobre motivos de la ópera Robert Le Diable S413
Gráfico 16. Paráfrasis de temas operísticos en Lisboa.Fuente propia.
-Aufforderung zum Tanz Op.65
-Konzertstück Op. 79
254
Franz Liszt
- Melodias húngaras
- Galop chromatique S219
- Variaciones de bravura
- Fantasía
Fréderic Chopin
-Mazurka
Gráfico 17. Músicas originales en el repertorio lisboeta.Fuente propia.

-Duetto de la ópera Pia de Tolomei de Donizetti (1837), cantado por los Sres.
Tamberlinck259 y Ciabatti.
-Aria de la ópera Maria Padilla de Donizetti (1841), cantada por el Sr. Tamberlinck.
-Duetto cantado por los Sres. Tamberlinck y Santi.
-Aria del Dominó (se trataría de la ópera de Auber: Le domino noir , una ópera
cómica de 3 actos, estrenada el 2 de diciembre de 1837 en París), cantada por la Sra.
259
El tenor de origen italiano o rumano (1820-89) fue uno de los más reconocidos en el panorama
operístico. Su debut lo realizó en Roma en 1837 y trabajó en Nueva York pero también en París, Madrid
y otras capitales importantes.
255
Rossi Caccia.260 Probablemente “Qui je suis? Une feé, un bon ange” de influencia
belcantista.
- Cavatina da Embaixatriz (se trata de la cavatina de la escena XII del acto primero
de la ópera cómica L’ambaissadrice, estrenada el 21 de diciembre de 1836 en París,
de Auber), cantada por Rossi Caccia.
-Terceto por los Sres Zabelli, Sermattey261 y Ciabatta.
Gráfico 18. Acompañamiento de piezas vocales en su estancia lisboeta.Fuente

propia.
260
En octubre de 1842 se presentó en la escena sevillana la soprano Cristina Villó y la prensa describió el
evento en términos de idolatría (con poemas laudatorios), y más si cabe cuando en el cartel se
representaba la ópera Norma de Bellini.En el periodo sevillano de 1833-1845 hay un predominio de las
obras de Donizetti (33.93%) respecto a Bellini (27.14%) y Rossini (14.47%) en total de funciones
representadas. Verdi aparece en la escena sevillana a partir de 1846. En el periodo de 1846-1853,
continúa el preodminio de Donizetti (36.01 %) en comparación con Bellini (9.57%) y Rossini (4.98%) y
un auge de las obras de Verdi (28.86%). Cfr. Andrés Moreno Mengíbar (1998): La ópera en Sevilla en el
XIX. Universidad de Sevilla. Sevilla.p.181.
261
Se trataría del tenor Zoboli y del bajo Valentino Sermattey. Cantantes que continuarían su gira por la
península ya que en julio de ese mismo año están en el Teatro Principal cantando la ópera Hernani de
Verdi, como afirma el periódico El meteoro de Cádiz (3 de julio -3 de agosto de 1845).
256
Improvisó sobre temas reclamados por la audiencia pero especialmente fue

popular el Himno de S. Pedro. En el periódico O Patriota262 se habla de este himno
como un himno conmovedor para los portugueses desde 1827 a 1910263.
El siguiente gráfico nos muestra una recopilación de todo el repertorio que
conocemos:
Gráfico 19. Repertorio ofrecido en su estancia lisboeta.Fuente propia.
262
O Patriota 7 de febrero de 1845.
263
El periódico portugués Diario do Governo del 10 de febrero de 1845 comenta que Liszt tocó una
admirable fantasía basada en él que acrecentó el entusiasmo del público.
257
4.1.5 Conciertos de Valencia
El anuncio del Teatro principal del 24 de marzo de 1845 tenía ya presente la llegada de
Liszt a Valencia:
Ilustración 13. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 24 de marzo de 1845.

258
Era una gran oportunidad de tener al compositor húngaro en tierras valencianas, de

paso hacia Barcelona. El siguiente anuncio del Teatro Principal comenta el éxito de
Liszt en los conciertos cortesanos tanto de Madrid como de Lisboa y ofrece el programa:
Ilustración 14. Cartel del Teatro Principal, 27 de marzo de 1845.Biblioteca Histórica de

Valencia.
259
Este es el anuncio de su segundo concierto en el Teatro Principal:
Ilustración 15. Cartel del Teatro Principal, 27 de marzo de 1845. Biblioteca Histórica
de Valencia.
260
En el tercer concierto, Liszt participó en el intermedio de la ópera de Donizetti:
Ilustración 16. Cartel del Teatro Principal, 31 de marzo de 1845.Biblioteca Histórica de

Valencia.
261
Este concierto se celebraba a beneficio de Giuseppina Brambilla264 (1819-1903),

cantante de la compañía lírica del Teatro Principal de Valencia. La soprano fue prima
donna en múltiples producciones en Barcelona desde noviembre de 1841 hasta enero
de 1845. Luego cantó para una temporada en Valencia, antes de regresar a Italia. Era,
por tanto, una oportunidad tener la posibilidad de que Liszt diera un último recital en
tierras valencianas. El repertorio completo fue el siguiente:
1. Paráfrasis de óperas:
Vincenzo Bellini:
-Fantasia de la Sonnambula S393
- Variaciones sobre motivos I Puritani S392
-Fantasía sobre motivos de Norma S394
264
Aparece en escena la soprano Guiseppina Brambilla / Pepina Branvila, el 8 de febrero de 1845 en
Valencia. Rafael de Carvajal, director del periódico el Fénix, comenta que esta cantante ha entusiasmado
en Barcelona y que ahora ha sido ajustada para cantar dos meses en nuestro teatro, desde donde pasará a
París. La primera semana de cuaresma debutará con La figlia del Regimento. El público es un gran
entusiasta de la cantante y la primera reseña crítica no se hace esperar (El Fénix, 23-II-1845):
Rrrrrrrrr…..ta plan.Rrrrrrrrr…ta plan,plan,plan,plan,plan,plan,plan,plan,plan. La señora

Branvila redobla admirablemente, y es infinita la desenvoltura, gracia y maestría con que
desempeña su parte en la ópera que tiene por título La Figlia del Regimento, puesta en escena
para su primera salida el 14 del actual; la partitura de que hablamos es un verdadero juguete que
en sus ratos de ocio compuso el gran maestro Donizetti, para dar alguna tregua a las graves y
filosóficas armonías musicales que ha sembrado por todo el globo. Pero en este juguete hay un
mérito particular por la ligereza de sus graciosos cantos, por lo bien armonizado de su
instrumentación y por el exacto colorido militar que ha sabido dar. Para gloria de la Señora
Branvila debemos decir también que no solo su talento contribuye a hacer resaltar el del
compositor, sino que con dificultad podría encontrarse también quien tantas ventajosas dotes
reuniese para cantar esta ópera, o mejor dicho, para representarla. La señora Branvila, vestida
de hombre, es un verdadero granuja con todas las maneras, accidentes y movimientos de tal. Esto,
en una prima donna que en las óperas serias ha adquirido un renombre por el aplomo, dignidad y
elevación del alma con que expresa los afectos, es ciertamente digno de notarse por lo difícil que
es encontrar tales circunstancias reunidas en un mismo artista. Su voz es de poco cuerpo, pero la
maneja con mucha maestría y es muy buena y escogida su escuela de canto. El público ha
aplaudido extraordinariamente a esta artista, y con especialidad en la tercera noche en la que
hizo repetir varios trozos del segundo acto. Creemos que la empresa haría una verdadera
adquisición contratando a la señora Branvila si lo permite el estado del ajuste, que según nos han
dicho, tiene para París.
Entre las piezas teatrales de carácter romántico que suele cantar, Brambilla hace un dúo con el
señor del Río, cantando la tonadilla de los Majos del rumbo. El 15-12-1841 aparece en el teatro
madrileño: Los majos de rumbo, boleras a ocho.
262
Gioachino Rossini:
Gaetano Donizetti:
-Fantasia sobre motivos de Lucia di Lammermoor S397
Gráfico 20. Paráfrasis operísticas ofrecidas en su estancia valenciana.Fuente propia.

2. Piezas originales:
Franz Liszt
-Gran Galop Cromático S219
- Fantasía
-Aufforderung zum Tanz Op. 65
-Konzertstück Op 79
263
Gráfico 21. Piezas originales ofrecidas en los conciertos valencianos.Fuente propia.
3. Acompañamientos voz-piano
- Cavatina de Bellini Beatrice di tenda (1833), cantada por Brambilla.
- Dúo del Belisario de Donizetti (1836), cantado por la señora Scannavino y
el señor Natale.
- Cavatina de la ópera Tasso de Donizetti (1833), por la señora Brambilla.
- Dúo de La Extranjera de Bellini (1828), por el señor Ciabatti y el señor
Gómez.
- Dúo por la señora Brambilla y el señor Ciabatti.
- Un dúo de Lucia di Lammermoor de Donizetti (1835), cantada por los
señores Natale y Gómez
- Aria de la ópera Betly de Donizetti (estrenada en 1836), cantada por
Brambilla.
264
Gráfico 22. Acompañamiento vocal. Fuente propia.

4. Orguesta
-Obertura La muerte de Portici (Auber, 1828).
-Sinfonía de la Semiramide (Rossini, 1823).
-Sinfonía para orquesta por Hipólito Escorihuela 265 con el coro del mismo
teatro.
-La obertura de La Rapresaglia (Stunz, 1819).
- Sinfonía Il Pirata (Bellini, 1827).
- Sinfonía de La Gazza Ladra (Rossini, 181
5. Improvisaciones
-Improvisaciones sobre temas de ópera.
-Unas variaciones sobre el tema valenciano del tabalet y la donzaina.
265
Organista de la iglesia parroquial de San Martin de Valencia.Lo encontramos después como autor de
unas arias coreadas y de unas variaciones de violín, interpretadas en el Gran Concierto filarmónico,
celebrado en el Teatro Principal de Valencia, el día 6 de abril de 1848. Véase la obra de José López-Calo
(1993): La música en la catedral de Santiago, vol III.Catálogo del archivo de música (III). Diputación
Provincial de la Coruña. Después aparece en el listado de compositores relacionados con la Catedral de
Coria. Antonio Ezquerro Esteban: V Archivo de música de la Catedral de Coria (Cáceres) Memoria de
actividades de RISM España/ 1995. Departamenteo de Musicología CSICp. 268.
265
¿Qué era lo que quería el público asistente? Leemos en la revista El Fénix (6 de

abril, 1845) que Liszt tomó parte en la función en obsequio de la prima donna,
arrebatando, como siempre, a la concurrencia y haciendo, entre mil prodigios, el de
improvisar unas magníficas variaciones sobre un tema puramente valenciano, cual es
la tocata usual del tabalet y la donsaina Según Robert Stevenson se trataría de una de
las piezas que después se publicaría en el libro de José Ruíz de Lihory La música en
Valencia de 1903 y que insertamos a continuación.Liszt también tuvo la oportunidad de
escuchar al señor del Río266 en el Teatro Principal:
El señor Liszt, a quien la música de nuestras canciones es tan agradable por la

originalidad y belleza de sus aires, no ha querido perder la ocasión de oír cantar
al Señor del Río en este género, que tanto sobresale, cuyos deseos le ha
manifestado, el cual ha accedido con el mayor placer a la más leve insinuación,
en prueba del aprecio y admiración que le merece tan célebre artista. Se
presentará a cantar el señor del Río la graciosa canción andaluza “El valentón
del Perché de Málaga 267 ”, que sin embargo de sus muchas repeticiones, es
siempre oída con aplausos.
El Fénix, 6 de abril de 1845.
En este proceso de popularización del belcantismo italiano (sobre todo centrado

en Rossini, Donizetti y Bellini), irrumpen las canciones populares tradicionales 268 .
Liszt no solamente conocerá la música de los organistas de la ciudad tanto de la
266
Se trataba de Esteban del Río, nacido en 1804 en Gandía (Valencia) pero que se trasladó con un año a
Cádiz por motivos familiares. Fue contratado en 1829 para papeles de gracioso en el Teatro Principal de
Cádiz con gran éxito por parte del público. En 1830 pasó a Jérez de la Frontera, en 1833 Grimaldi lo
contrata para los teatros de la corte. Su papel de Juan en Arte de Conspirar en el drama de Scribe, le
repercutió positivamente como se demuestra en las crónicas periodísticas de la época. A partir de ese
momento su actividad dramática es imparable y en 1835 se ajusta como primer actor de carácter jocoso
en el teatro de Valencia y en 1842 en los teatros de Sevilla y Cádiz.En 1843 pasa al teatro de Zaragoza y
después nuevamente al de Valencia. Para el cronista de la revista valenciana El Fénix que nos escribe
su biografía: Estévan del Río con la guitarra en la mano no tiene rival en gracia sobre la escena, ni en
desvergüenza tampoco, y desempeñando un pael del género heroico es a todas las luces incoportable (El
Fénix, 10 de abril de 1845).
267
Se trata de un error tipográfico, es el Perchel que es un barrio de la ciudad. No hemos podido encontrar
esta canción andaluza en ninguno de los fondos de la BNE ni en los fondos musicales del Ayuntamiento
de Madrid. Tampoco en los fondos del Conservatorio Superior de Música de Málaga. Fue una canción
muy popular a juzgar por sus continuas representaciones, por ejemplo en el Teatro Variedades se
interpreta cantada por el Sr. Rojas (Diario de Madrid, 17 de febrero de 1846). En el teatro El Instituto, ese
día se representaba el Jaleo de Jerez bailado por la niña Vicenta Sánchez, alumna del colegio de la
sociedad y una jota aragonesa bailada por seis niños de la misma sociedad de baile.
268
Los dulzaineros eran importantes por sus repertorios. Véase lo que comentaba Vicente Boix sobre el
músico: El dulzainero allí toca alegros, andantes, pasos dobles, himnos, trozos de zarzuela, y el fandango,
y el ole y cuanto recuerda el músico, acabando por fastidiar a los vecinos (Boix, V (1859):“El dulzainero”
DD.AA, Los valencianos pintados por sí mismos. Valencia, p. 29.
266
Catedral como de la iglesia parroquial de San Martín, sino también las canciones
populares interpretadas con los instrumentos tradicionales valencianos 269 . En este
período histórico con el Romanticismo y después los movimientos nacionalistas, se
propició un desarrollo de la música y danza tradicionales, resaltando sus características
y proclamándolas como elementos definitorios de la idiosincrasia nacional270. No es
extraño que esta tonada tradicional en la fiesta del Corpus fuera una de las
improvisaciones que aceptara Liszt en uno de los conciertos valencianos.
Ejemplo musical 1. Canción tradicional. Fuente. José Ruíz de Lihory La música en

Valencia.
269
El tabalet es un instrumento de percusión de afinación indefinida y membranófono doble. Sobre la
membrana superior es donde se percute con las baquetas para generar la vibración y producir el sonido.
Es un intrumento que generalmente acompaña a la doçaina, constituyendo la base rítmica.
270
Es interesante la opinión del ensayista catalán Joan Fuster sobre el folklore romántico :”El folkore que
los románticos admiraban e intentaban salvar no eran sino las novedades en trance de caducidad: cosas
del siglo XVIII. Se las veía, sin embargo, con un arraigo local casi simbólico; como auténticas
encarnaciones del genio del país. Los románticos, sin darse cuenta, nos prepararon una amenísima falacia:
la de aceptar y proclamar como estupendamente étnico y perfectamente nacional, válido desde siempre y
para siempre, el folklore que ellos recogieron (cosas) de estricta confección dieciochesca convertidas así
en cifra invariable de un presunto espíritu nacional” (Torrent, 2012:66).
267
Este es el gráfico que muestra el repertorio de Liszt en Valencia:
Gráfico 23. Repertorio ofrecido en su estancia valenciana. Fuente propia.
4.1.6 Conciertos de Barcelona
La programación que representó Liszt en Barcelona supuso lo siguiente:

1. Transcripciones sobre temas operísticos
Vincenzo Bellini:
-Fantasia de la Sonnambula S393
- Polonaise I Puritani S391
- Le March des Puritani S392
-Reminiscencias de Norma S394
Gioachino Rossini
-Tarantella S422
- Grande fantasie sur des motifs de la serenata e L’Orgia des Soirées
musicales (piezas no operísticas de Rossini) S422
Gaetano Donizetti
- Reminiscencias de Lucia de Lammermoor S397
268
-Fantasía sobre los temas de Lucrecia Borgia S400

Giacomo Meyerbeer
-Fantasia sobre motivos de la ópera Robert Le Diable S413
Giuseppe Verdi
-Cavatina de Ernani (improvisaciones)
Gráfico 24. Paráfrasis de las óperas en el repertorio ofrecido en Barcelona.Fuente

propia.
Las transcripciones de estas óperas respondían al deseo del público, todas ellas se
habían representado antes de la llegada del compositor, y seguramente la que más
popularidad alcazó fue la obertura de Guillaume Tell de Rossini, estrenada en Barcelona
en 1834, puesto que servía como preámbulo de las representaciones tanto teatrales como
operísticas.
Muchas de estas óperas se habían interpretado muchas veces de manera íntegra o se
escogían los pasajes vocales de más lucimiento. La doctora Comellas (1999:210) nos
habla que ya la prensa daba noticia de la obra La Sonnambula (estrenada en Milán en
1831) y de I Puritani (estrenada en París en 1835), estas obras de Bellini se estrenaron
en Barcelona en 1838 con gran éxito. La ópera Norma (estrenada en Milán en 1831)
llegó en 1835 al teatro de Santa Cruz y en 1838 se representaba en el teatro Montsió.
269
Lucia di Lammermoor (estrenada en Nápoles en 1835) llegaba al teatro de Santa Cruz

en 1838 y al Teatro Nuevo el año 1845, mientras que Lucrezia Borgia (estrenada en
Milán el año 1833) se representaba en el Teatro de Santa Cruz en el año 1840. L’elisir
di amore de Donizetti (estrenada el 12 de mayo de 1832), llegaba a Barcelona, en el
Teatro de Santa Cruz, el 5 de mayo de 1833, más pronto incluso que a Madrid. En
Barcelona, el éxito de las óperas italianas era indiscutible, por ejemplo en 1823 se
representa Elisa e Claudio de Mercadante o en 1815 ya se había representado L’Italiana
in Algeri de Rossini.
1. Obras originales para piano
Franz Liszt
-Gran Galop Cromático S219
- Fantasía
-Aufforderung zum Tanz Op 65
-Konzertstück Op 79
Frédéric Chopin
-Mazurca
2,5
1,5
0,5
0
LISZT
WEBER
CHOPIN
Gráfico 25. Obras originales para piano.Fuente propia.
270
2. Acompañamiento al piano
- Dúo Il Templario de Otto Nicolai (1840), por la señora Mainer y el Sr. Lluch.
- Aria de Roberto Devereux de Donizetti (1837), por Ciabatti.
- Aria Il Bravo de Mercadante (1839), por Ciabatti.
- Dueto de Marino Faliero de Donizetti (1835), por Selva y Assoni.
- Duettos de Soirées Musicales de Rossini (canciones de 1830-1835), por
Archebuggi y Solieri.
- La cavatina de Beatrice di Tenda de Bellini (1833), por la señora Arnau.
- Dúo de L’Assedio di Corinto de Rossini (1826), por la Sra.Arnau y el Sr.Lluch.
- Romanza del Sr. Ciabatti
- Romanza È Morta de Donizetti (Inspiraciones viennoises, 1842), por el Sr.
Solieri.
Gráfico 26. Piezas para el acompañamiento pianístico. Fuente propia.
3. Orquesta
- Sinfonía Guillermo Tell (Rossini, 1829).
- Sinfonía El Diablo de Sevilla (Melchor Gomis, 1831).
271
- Valses de Strauss.
- Sinfonía La Gazza Ladra (Rossini, 1817).
- Sinfonía Gabriela de Vergy (Donizetti, 1838).
- Sinfonia de la Muerte de Portici (Auber, 1828).
- Caprici a Fantasia 271de Zerilli, maestro de la compañía italana del Teatro Nuevo
(ca.1845).
- Coros religiosos (música sacra 272de Rossini: La Esperanza, La Fe, La Caridad).
4. Improvisaciones sobre música popular española.
Liszt tocó en Barcelona sus improvisaciones: una canción de Francisco Salas

titulada Toros del puerto, La Jota aragonesa, un motivo sobre una cavatina de Ernani
de Verdi, la canción popular titulada la Tantina dels Gegans y un tema original de un
socio de la Sociedad Filarmónica. En el recital del 11 de abril, Liszt interpreta la
canción de Francisco Salas con gran maestría, según el redactor del periódico El Mundo
Musical:
La pieza que más nos gustó de cuantas tocó el célebre Liszt fue una Fantasía
sobre motivos de Norma; y luego, perdonesemos nuestra debilidad, si así puede
llamarse nos gustó un capricho sobre la canción española y popular titulada: Los
toros del puerto, que fue tan bien ejecutada y tan superiormente adornada, que
lejos de perder un ápice de su gracia andaluza, adquirió entre las manos de Liszt
un nuevo encanto, que arrancó vivísimos aplausos. Confesamos que al ver
apreciada nuestra música española por tan eminente artista extranjero, sentimos
infinitamente halagado nuestro amor propio nacional; y damos por ello al Sr.
Liszt las más sinceras gracias en nombre del arte y nos atrevemos a decir de
todos los artistas españoles.
El Mundo Musical, 13 de abril de 1845.
271
Se trataría de la pieza Gran Capricho fantástico de Casimiro Zerilli que interpretaría nuevamente en
el Teatro Principal de Valencia, los días 7 y 27 de febrero de 1848. Una pieza instrumental en la que
participan más de 80 músicos (orquesta y banda militar), según se anunciaba en el cartel del Teatro
Principal.
272
Se trata de una serie de tres coros destinados a voces femeninas con acompañamiento pianístico: La
Esperanza. La melodía de este coro está tomada de la cantata Édipo a Colono, su estructura musical no
está muy elaborada y tiene un carácter serio y despreocupado a la vez. La Fe toma de nuevo la misma
cantata, compuesta en 1817 pero revisada entre 1840-43, con un carácter más relajado y estructurado en
dos sectores (sopranos y mezzosopranos). La Caridad, compuesta en 1844, está destinada a un coro
femenino con intenrvención de una soprano, con un registro bastante agudo. De los tres coros, éste es el
que tiene un marcado carácter religioso.
272
Sabemos que Francisco Salas era conocido en los escenarios madrileños del XIX
como barítono, de hecho la prensa de la época recoge sus actuaciones. Por ejemplo, ya
figuraba en el papel de Dulcámara, en la obra de Donizetti L’Elisir di amore (según
comenta el periódico Avisos de Madrid, 4 de septiembre de 1834), nos lo encontramos
meses después en el Teatro de la Cruz interpretando el personaje de Roberto Devereux
(Diario de Madrid, 31 de marzo de 1845, o en la ópera Lucia di Lammermoor de
Donizetti (Diario de Madrid, 5 de abril de 1845) , y días después figura en el reparto
de La Sonnambula de Bellini (Diario de Madrid, 11 de abril de 1845). Ese mismo día,
un 11 de abril de 1845, Liszt daba su segundo concierto en Barcelona donde improvisó
sobre la canción de Francisco Salas. No sabemos hasta qué cierto punto el compositor
húngaro conocería la pieza musical ya reclamada por el público barcelonés o si tuvo
contacto con Francisco Salas en sus conciertos de Madrid; pero lo que es seguro es que
Liszt utilizó ese canto andaluz en su Fantasía (Simón, 2006:6). Ofrecemos a
continuación la canción manuscrita de Francisco Salas:
Ejemplo musical 1. Manuscrito/4198/19: Toros del puerto de Francisco Salas.

Biblioteca Digital Hispánica, Madrid.
273
Del éxito de la canción nos da cuenta no solamente la prensa de la época sino los
diferentes arreglos que se realizaron posteriormente. Así por ejemplo, encontramos esta
canción arreglada para piano por Isidoro Hernández (1847-1888), fechada en 1873
(MP/1816/19 BDH), o que el mismo Francisco Salas (1812-1875) la instrumentara para
violines, viola, flauta, clarines, clarinetes, trompas, fagot y bajo, fechada probablemente
hacia 1841 (MP/3173/22 BDH). En el Diario de Barcelona del 21 de abril de 1845 se
publicó una pequeña crónica de la actuación ofrecida en el Teatro Nuevo, donde el
cronista documenta con detalle lo sucedido:
Cuatro fueron los motivos que se le dieron para improvisar sobre ellos, a saber:
la Jota Aragonesa, un motivo sobre una cavatina de Hernani, el aire provincial
conocido por la Tantina dels Gegants, y un bello tema original, que ofrecá
bastante dificultad.Después de haber el eminente artista hecho oír os cuatro
citados motivos, empezó a improvisar sobre estos caprichos y variaciones, en los
que dejó oír continuos rasgos de su ardiente fantasía, por espacio de un cuarto de
hora. Durante la ejecución de la fantasia de los Puritanos exháronse en el teatro
palomos, versos y una corona que el público pidió se ciñiese el grande artista,
haciéndolo este con suma modestia para complacerle.
Improvisaciones entendidas como el único medio de auténtica libertad absoluta de

creación individual y personal, capaz de superar las restricciones del lenguaje musical
pero también es la dimensión social, la que necesita que se manifiesten públicamente
las capacidades de los virtuosos y de los concertistas que necesitan identificarse con la
imagen de unos improvisadores capaces de transportar a los ayentes a otras
dimensiones. (Ginesi, 2012:66).
En este sentido sociológico se hace evidente los lazos comunicativos, simbólicos,

históricos y creativos que suponen estas improvisaciones para el público asistente a los
conciertos de Liszt. La Tantina dels Gegants, una canción popular catalana, es
importante no tanto por su temática y su estructura armónico-melódica sencilla, sino
por la significación identitaria y social que manifiesta.
274
Un público que estaba acostumbrado a las óperas del momento, por ejemplo, la
obra de Meyerbeer Robert le Diable (estrenada en París el año 1841) se representaba en
el Teatro Nuevo el año 1845, el mismo año que llegaban las representaciones de Ernani
de Verdi, y que ya constituía un tema para las improvisaciones en el concierto de Liszt.
Más interesante nos resulta el llamado Capricho o Fantasía a Capricho que interpreta
el compositor en algunos escenarios como en Madrid, Lisboa, Valencia y Barcelona.
Para Robert Stevenson (1979:500) se trataría de la Rhapsodia Húngara Nr 11 pero
Simon (2011:3) aporta nuevos datos.
El siguiente gráfico nos muestra el repertorio de Liszt en Barcelona:
Gráfico 27. Repertorio ofrecido en su estancia en Barcelona.Fuente propia.
275
4.1.7 ¿De las paráfrasis de temas operísticos al flamenco?
Tres heroínas dominaban la escena en el panorama peninsular antes de la llegada

de Liszt: Lucia, Norma, Lucrecia, que son personajes que encandilaron de forma
absoluta al público. Ricardo Wardemburg, crítico de la Revista Musical Española,
analizó por extenso la partitura donizettiana y sobre todo la ópera de Lucrecia Borgia,
en 1858. Aunque la fecha caiga ligeramente fuera de este marco cronológico, es
importante traerlo a colación por la opinión de este autor acerca del belcantismo y de su
carácter conservador. Consideraba que la música de Donizetti podía eregirse por sí
misma como la representante ideal de la forma italiana de entender el melodrama y
Lucrecia Borgia como una de las obras de mayor unidad temática, estilística y
espiritual (Moreno, 1998:184).
Las transcripciones de Liszt tanto de las óperas italianas (representada por

Gaetano Donizetti con la Fantasia sobre motivos de Lucia di Lammermoor o el
Andante y la Fantasía sobre los temas de la ópera Lucrecia Borgia), como de las
francesas (representada por Meyerbeer, con Robert Le Diable, Valse infernale), fueron
muy exitosas, como se puede comprobar en este gráfico:
LUCRECIA BORGIA
Barcelona
Valencia
ROBERT LE DIABLE Málaga

Gibraltar
Lisboa
ANDANTE Cádiz
Sevilla
Córdoba
REMINISCENCIAS DE LUCIA DE
LAMMERMOOR Madrid
0 0,5 1 1,5 2 2,5
Gráfico 28. Paráfrasis de temas operísticos. Fuente propia.
276
La ópera italiana gozaba del beneplácito del público y la clase social alta adquiría
las piezas de moda. Buen ejemplo de ello lo encontramos en el periódico Avisos de
Madrid, 25 de mayo de 1834, en su sección breve de Música, donde se publicitaba tanto
las obras arregladas para instrumentos como los cuadernos de canto de Manuel García:
Música
El juramiento de nuestra Milia urbana a nuestra excelsa y adorada Reina y

Señora Doña Isabel II; himno patriótico puesto para canto y guitarra a 4 reales;
tres nuevas canciones tituladas: El amante gitano,La unión amorosa y el Celoso
desengañado; grande marcha de la opera de la Norma, galop y vals de la del
Figaro; mazurca veneciana y contradanzas de Rossini, todo puesto para piano a
4 reales; y guitarra, flauta y violín a tres reales; Véndese en la librería de Viana,
calle de Carretas, frente al callejón de Correos.
Los señores suscriptores a la escuela del canto del célebre Manuel García,
pasarán a recoger el 5º y último cuaderno, que se halla con los anteriores en los
almacenes de Hermoso, Mintegui, en el nuevo de la carrera de San Gerónimo,
casi frente a la Fontana, y en la calle de la Montera, frente a San Luís.
Avisos de Madrid, 25 de mayo de 1834.
Según Adolfo Salazar (1936:99), la visita de Liszt en 1844 produjo un asombro

demasiado pasmoso para que tuviese consecuencias. Era aún temprano para que se
pudiese aceptar su formidable tecnicismo, y el de Thalberg, lleno de fórmulas tan
brillantes como las de Liszt, pero mucho más fáciles, le vencería en un terreno peligroso,
porque al aclimatarse en la música de salón romántico-burgués, se dejaría llevar del
gusto por el aparato vistoso y el exotismo baladí de un Gottschalk, al mediar el siglo.
Quizás, estas palabras de Salazar no iban tan descaminadas, porque Liszt incorporó las
óperas famosas de Bellini en sus transcripciones y las mantuvo en su gira. Pensando,
quizás, en un público con una cultura liviana que respondiera más al pathos.
Posiblemente Las reminiscencias de Norma o la Fantaisie sur des motifs de la
Sonnambula de Liszt, recordaran la expresión dramática y la emoción romántica de las
dos heroínas hacia su destino. En el siguiente gráfico podemos observar que la pieza
Las reminiscencias de Norma fue interpretada cuatro veces en los escenarios
madrileños o que la Fantasie sur des motifs de la Sonnambula fue una de las piezas más
programadas en su gira peninsular.
277
Gráfico 29. Representaciones operísticas en su gira peninsular.Fuente propia.
Para Simón Montiel (2011:2), estos programas basados en transcripciones de

óperas no suponen una música “seria” en absoluto, como sí lo eran los conciertos en
otros países centroeuropeos 273 . Para este autor, Liszt se limitó a un tipo de
273
Haine, Malou (2002:251-252), Páginas 251-252: sólo hay una mención indirecta de España, por medio
de dos obras, interpretadas en sendos conciertos en Gante: he aquí la primera obra mencionada (abajo, a
mitad, en negrita):“Gand: concert du mardi 2 mars 1841 (concert nº 9)
Le deuxième concert de Liszt à Gand se tient le mardi 2 mars à 6 heures 30 du soir. Il est organicé par la
Société des Grands Concerts dans la salle du Trône de l’Hôtel de ville. Liszt s’y produit à nouveau aux
côtés de Mlle Cundell. Le public peut se procurer les places auprès de M. Pellizzaro, rue du Soleil.
L’orchestre et la Société des Choeurs sont placés sous la direction de Martin-Joseph Mengal.
Programme: 1re partie,Ouverture de Médée par Cherubini, Grand air de Lucrezia Borgia, de Donizetti,
chanté par Mlle Cundell (1re exécution),Pot-pourri à grand orchestre sur les motifs de Lucia de
Lammermoor, para Fessy (1re exécution) .Les Brigands espagnols, choeur de Mangole, chanté par MM,
les membres de la Société des Choeurs (1re exécution),Grande Fantaisie pour le piano [Variations sur des
motifs de Robert le diable] par M. Liszt.2e partie: Ouverture des Gypsys Warning par Benedict (1re
execution), Grand air de La Favorite, de Donizetti, chanté par Mlle Cundell (1re exécution),Grand
Caprice brillant pour le piano, composé et executé par M. Liszt,Choeur de la Norma, de Bellini, chanté
par MM. les membres de la Société des Choeurs, Rondo et Marche hongroise pour le piano, composés et
exécutés para M. Liszt. Le public est sous le charme: “Ce qu’on a pu admirer chez quelques spécialistes
du genre se trouve réuni chez ce grand artiste: la profondeur et l’energie de son jeu ont émerveillé
l’auditoire et porté l’enthousiasme jusqu’à la frénésie. Jamais exécution plus hardie, plus piquante et plus
spirituelle à la fois n’a frappe l’oreille des nombreux amateurs qui étaient accourus l’entendre.
Gand: concert du jeudi 4 mars 1841 (concert nº 10): Le troisième concert de Liszt à Gand se donne dans
la nouvelle sale de style renaissance du Gran Théâtre, le jedui 4 mars à 6 heures 30 du soir. Tour comme
278
programación más ligera y de acorde a un público no demasiado exigente. Además la

estructura era repetitiva con cuatro bloques siempre claros: las fantasías de óperas
italianas y francesas, sus composiciones de bravura (Galop o Melodías Húngaras) junto
con las de Carl Maria von Weber o la Mazurca de Chopin; las piezas vocales
acompañadas del piano y las improvisaciones. Sin embargo, nosotros discrepamos
porque en las reminiscencias de las óperas italianas hay un trabajo considerable por
parte de Liszt que no se limitó simplemente a armonizarlas sino que son piezas
creativas.Es interesante traer a colación una carta que escribe a la condesa Marie
d’Agoult, un 14 de mayo de 1841, cuando está enfrascado en la composición de las
mismas274:
Mientras tanto trabajo con los arreglos de las fantasías. Norma, la Somnanbula,
Frei schiitz, Maometto, MoYse y Don Juan que estarán listas en cinco o seis
días.Es una nueva veta que encontré y que quiero explotar. En efecto, estas
últimas producciones son incomparablemente superiores a mis cosas precedentes.
Liszt. Correspondance, 2001:798.
Este interés por las composiciones no es una cuestión baladí porque Liszt no es
simplemente un virtuoso del piano sino un compositor creativo, no solamente le interesa
llevar unas reminiscencias de moda para un público más o menos entendido, sino
demostrar el trabajo compositivo. De hecho, el mismo Liszt escribe otra carta a Simon
Löwy con el mismo entusiasmo que la anterior275:
Acabo de encontrar una nueva vena de Fantasías y la explotaré a fondo Norma,

Don Juan, Sonnambula, Maometto et Morse ….apilados uno sobre otro….
Gymarti, 2008:245.
lors des deux premiers concerts de Gand, Liszt partage le programme avec d’autres artistas. L’orchestre
est place sous la direction de Ch.-L. Hanssens. Aucun compte rendu de ce concert n’a pu être retrouvé.
Programme: 1re partieOuverture à grand orchestre de M. C. L. Hanssens, Grand air d’Il Barbiere de
Rossini, par M. Lacroix aîné .
274
En attendant je travaille comme un enrage a des fantaisies d'enrage. Norma, la Somnanbula, Frei
schiitz, Maometto, MoYse et Don Juan vont etre prets dans cinq a six jours. C'est une nouvelle veine que
j'ai trouvee et que je veux exploiter. Comme effet ces dernieres productions sont incomparablement
superieures a mes choses precedentes. Franz Liszt-Marie d'Agoult: Correspondance, ed. Serge Gut and
Jacqueline Bellas .Paris: Fayard, 2001.p, 798.
275
Je viens de trouver une nouvelle veine de Fantaisies - et 1'exploite a force. Norma, Don Juan,
Sonnambula, Maometto et Morse entasse l'un sur l’autre..."Franz Liszts Briefe, hrsg. von La Mara, Bd. I
(Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1893), 43-44. Citada por Eszter Gymarti (2008): Several stages-One piano:
Philological and compositional problems with reference to Liszt’s unfinished or fragmentary Rossini
arrangements.Studia musicological, vol 49. N3/ 4, pp. 245-273.
279
Y relata nuevamente el trabajo compositivo a Francesco Alberti con enorme

satisfacción276:
Me enorgullezco de haber hecho notables progresos después de que tú me has

oído. Ciertamente, en la ejecución y en la composición, he ganado en brillo y en
amplitud. Es esta la opinión unánime de quienes me han escuchado en repetidas
ocasiones. Si usted viene al Rhin, escuchará media docena de fantasías Robert le
Diable, Norma, Freyschutz [sic], Don Juan, Marches Maometto et Mo<i>se) que
valen más que alguna de aquellas que conoce de mi.
Gymarti, 2008: 250.
Todo ello nos lleva a pensar que las reminiscencias de su gira por la península
ibérica son producto de un trabajo minucioso y meditado. Gymarti (2008:261) comenta
la opinión de Raman acerca de lo que supuso la composición de las Fantasías
operísticas de Liszt, el trabajo tan meticuloso que tuvo que realizar el compositor 277
para establecer una conexión entre la escena dramática y la fantasía llevada al piano, es
decir, que entre una y otra se estableciera una atmósfera latente de complicidad:
Para elegir las melodías de tal manera, que a través de su contraste y a través
de su conexión a una sola imagen dramática, pudiera ser desarrollado en una
escena. En este proceso el carácter general de la ópera de la cual se tomaron los
motivos debe estar flotando en el fondo de la fantasía como timbre en general,
por así decirlo, de la atmósfera, por lo que esta conexión espiritual permanece
palpable entre la ópera y la pieza de piano.
Gymarti, 2008:261.
276
Je me pique d'avoir fait de notables progres depuis que tu ne m'as entendu. Comme execution et
comme composition j'ai certainement gagne en eclat et en ampleur. C'est l'avis unanime de tous ceux qui
m'ont entendu a diverses reprises. Si tu venais au Rhin tu entendrais une demi douzaine de fantaisies
(Robert le Diable, Norma, Freyschutz [sic], Don Juan, Marches Maometto et Mo<i>se) qui valent mieux
qu'aucune de celles que tu connais de moi." Pauline Pocknell, "Franz Liszt: Fifteen Autograph Letters
(1841-1883) in the William Ready Division of Archives & Research Collections, Mills Memorial Library,
McMaster University, Canada," J ALS 39 (1996), 4 and 15. Citada por Eszter Gymarti (2008): Several
stages-One piano: Philological and compositional problems with reference to Liszt’s unfinished or
fragmentary Rossini arrangements.Studia musicological, vol 49. N3/4 p.250.
277
[...] die Melodien so zu wahlen, daB sie durch ihren KontraBt und doch durch eine gewisse Zusam
menhorigkeit zu einem dramatischen Bild, zu einer Scene sich entfalten lieBen; dabei sollte der
allgemeine Cha racter der Oper, welcher die Motive entnommen waren, gleichsam als allgemeine
Tonfarbe der Stimmung im Hintergrund der Fantasie schweben, so daB eine geistige Verbindung
zwischen beiden, zwischen der Oper und dem Klavierstiick fuhlbar bliebe.Ramann, Franz Liszt, I, 405-
106. Citado por Gymarti (Op, cit. p. 261).
280
Además de crear ese clima, Liszt contaba con la idea de integrar temas de diferente
origen, por ejemplo en el Valse à capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina de
1842, el dueto cantado entre Lucia y Edgardo, como el de Parisina y Azzo, puede ser
transformados en un vals. En este sentido, también podemos pensar que las paráfrasis de
las óperas de Liszt responden a dos motivos: primero, la de crear una composición que
recree la atmósfera de la trama sin olvidar sus núcleos temáticos ni sus climax; y
segundo, demostrar el virtuosismo que se puede crear en el teclado. Su Fantasía sobre
motivos de Don Giovanni de Mozart, que interpretará en algunos escenarios (como en
Madrid o en Cádiz), es un buen ejemplo de lo que comentamos. Tampoco el compositor
duda en ofrecer unas improvisaciones sobre la cavatina de Ernani de Verdi, con una
dramaturgia diferente, para un público más exigente; pero quizás, la Ouverture
Wilhemm Tell de Rossini representa la pieza de carácter más brillante, y por ello figura
en todos los programas de la gira, representándose por tres veces en los escenarios
madrileños, o dos veces en Lisboa y Barcelona.
Gráfico 30. Obras operísticas más representativas. Fuente propia.
281
Nos interesaría destacar que Liszt también se preocupó no solamente de

componer fantasías o reminiscencias operísticas sino que, y quizás más interesante, tuvo
presente las danzas y canciones de temas locales a lo largo de su gira peninsular. Si
recordamos las piezas vocales con acompañamiento pianístico o las improvisaciones,
nos daremos cuenta que contituye un buen material de investigación.
Simón Montiel (2011:1) contraargumenta la idea de un Liszt inactivo (desde el

punto de vista compositivo) en su gira peninsular278 y que solamente compusiera tres
obras: Le Forgeron para coro y piano S81, un Album y el Grosse Concert-Phantasie
über spanische Weisen S2534. Además, muchos estudiosos del tema afirman que esta
última obra está basada en estererotipos y no en material temático originario del país.
Para el autor, no es cierto que Liszt languideciera a nivel compositivo en su gira
peninsular ni que el Grosse Concert-Phantasie no tuviera como fuente primaria el
material que escuchó o leyó en su gira a través de los contactos que mantuviera el
compositor.
Además de las paráfrasis operísticas, hemos visto que Liszt interpretó piezas
originales: el Galop Chromatique, las llamadas Melodías Húngaras (que son
probablemente extractos de Magyar Dallok S242 o La Melodía Nacional Húngara
S243), y la Gran Marcha Húngara que se identificó con un gran número de
composiciones S231,S232, S524, el Rákóczi-Marsch S242a,etc. La Mazurca que
interpretó Liszt no ha sido identificada, se podría tratar de una simple pieza o de un
compendio de diferentes. Se sabe que La Tarantelle de Rossini correspondería a las
Soirées Musicales Nr 9, pero más incierto queda la pieza que figura en los programas
como Capricho o Fantasía a capricho, la cual se interpretó en varios conciertos junto
con un Capricho sobre el tema de la jota aragonesa (o valenciana), y solamente en
Córdoba se interpretó una Fantasía improvisada sobre un Vals de Soriano Fuertes.
278
El autor se refiere al análisis que realizó Stevenson (Op, cit, p. 510-512) y Walker (Op, cit, p.414).
Éste último comenta que Liszt languideció en Iberia durante seis meses y compuso solamente tres obras
durante la totalidad de l periodo, un síntoma claro de su marco inestable de la mente.
282
Gráfico 31. Piezas improvisadas de carácter popular. Fuente propia.
Simón (2011:3) analiza cuidadosamente las fuentes primeras y descubre tres obras
de Liszt compuestas en su periplo por la Península Ibérica. A partir del descubrimiento
de Leslie Howard (2011)279 sobre el que se supone sería el llamado Romancero español
S695280, y una vez organizado el material disponible, Simón opina que es una fantasía
con tres secciones: dos desconocidas pero una, muy recurrente, que sería la de la jota
aragonesa. Como sugiere el musicólogo Howard, podría tratarse del Capricho sobre el
tema de la jota aragonesa.
Para Simón, la canción andaluza los Toros del Puerto de Francisco Salas fue la que
utilizaría Liszt como fuente principal de la primera sección pero con un final más
279
Leslie Howard (2011): Liszt new discoveries, vol 3, Hyperion Records, p. 5, citado por Simón (Op, cit,
p.3).
280
En la correspondencia de Liszt se decía que esta obra se piblicaría en 1847 dedicada a la reina Isabel II
pero por alguna razón nunca llegó a buen puerto. Según Leslie, de la correspondencia se deduce que Liszt
consideraba ya la obra completa. Las páginas no están enumeradas y no hay una vinculación entre sí. Un
archivero había puesto un gran signo de interrogación en la parte superior de lo que seguramente sería el
comienzo de la obra, pero luego escribió “Spanische Rhapsodie”. Con una reorganización cuidadosa se
ha observado su estructura: una introducción (Mi mayor/ menor), un fandango (Do mayor que va a Lab) y
un conjunto de variaciones en mi menor de título desconocido y el final en base a una jota aragonesa (de
Mi mayor a do Mayor).
283
brillante; mientras que la pieza Variaciones al Minué afandangado de Félix Máximo

López (1742-1821)281, serviría como fuente primaria para la segunda sección del S695.
El Minué Afandangado era un género famoso en las dos primeras décadas del XIX.
Se bailaba en los intermedios y fines de fiesta de las representaciones teatrales, a
menudo acompañado de un fandango. Incluso aparecen noticias de publicaciones de
partituras para formaciones instrumentales variadas o versiones para ser cantadas (Pons,
2013:2). De hecho, nos puede servir como ejemplo, el de la Gaceta de Madrid:
En la calle del Carmen, en el almacén de papel, frente a la botillería, hay un

profesor de música de guitarra, que vende un cuaderno de música sacado en cifra,
escogidas las piezas mas bonitas, y que en el día se tocan para aficionados que no
entienden la música, advirtiendo que puede sacar el aire de ella, señalando sobre
los números el valor de dicha música; y para esto vende un arte de guitarra a 20
rs; 8 contradanzas de dos partes a 11rs; ídem 6 de tres partes a 12, 8 minués a 16,
6 rondoes a 16, 8 valses a 8, 8 acompañamientos de seguidilla a 16, 4 polacas a 8,
2 pastorelas a 8, una guaracha a 6, el minué de la Corte con su gavota a 6, un
acompañamiento del fandango a 8, el minué afandangado y el minué alemandado
a 4, un cuaderno de diapasones, que enseña el modo de colocar la mano y sus
posturas, y con los dedos que han de pisar en los trastes, escritos en cifra y en
música a 24, ídem escritos en cifra solo, a 12.
Gaceta de Madrid, nº66, agosto de 1805.
Las características del minué para llamarlo afandangado estriba en que presenta
motivos musicales típicos del fandango dentro del minué. 282 En este caso, la
introducción coincide con un motivo rítmico que Santiago de Murcia hacia 1732 escribe
en su fandango para guitarra: 3 negras seguidas de 4 corcheas y negra (2 primeros
compases de Máximo López en su exposición del tema):
281
Félix Máximo López Crespo fue nombrado organista de la Capilla Real y maestro del Real Colegio de
niños cantores. Su obra instrumental para tecla, conservada en la Biblioteca Nacional de España,
comprende Las Variaciones del fandango español (BNE MC/4420/14), el Libro de Música de clave
(BNE MC/1234), los dos tomos de piezas al órgano (BNE M/769 y M/770), La Escuela orgánica (BNE
M/2291), varias colecciones de versos y glosas para órgano y las Variaciones al minué afandangado. De
su música religiosa se ha conservado principalmente villancicos, en cuanto a su música escénica compuso
tonadillas y la obra El disparate o la obra de los locos (BNE MC/4204/30). Además escribió un tratado
de acompañamiento titulado Reglas generales o Escuela de Acompañar al órgano o clave ( BNE M
/1188) y varias obras literarias recogidas en Obras poéticas, líricas y cómicas de 1785 (BNE MSS/14101)
282
Según comenta Miguel Manzano Alonso (2013): Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral
Ed. Novedades-Libros, p.376.El autor realiza con un estudio completo de los bailes y danzas de tradición
oral.
284
Ejemplo musical 1. Máximo López. Minué afandangado. Ms 1742 Biblioteca

Digital Hispánica.Madrid.
Castro Buendía (2013:1-132) analiza las características musicales del fandango

como base para el flamenco. Es interesante comprobar nuevamente que el Minué
afandangado de Félix Máximo López marca ya diferencias respecto a los demás
coetáneos, puesto que confirma las sospechas sobre una estructura armónica ya definida
a mediados del XIX en torno a la tonalidad del VI grado del modo frigio, con 6 pasos
armónicos importantes antes de retornar al tono principal283. En cuanto a su carácter
rítmico se encuentran figuraciones de todo tipo, con pasajes de ¾ pero que en realidad
son un 6/8 y partes en compás alterno (como la sección en centro tonal en Fa) en la que
podría ser dual ¾-6/8. En la pieza subyace el espíritu del 6/8 del fandango combinado
con el ¾, lo que evidencia su estructura polirritmica.
283
El profesor Castro observa que la estructura de este ejemplo de fandango no presenta igual número de
compases por armonía, algo que sí es común en los estilos populares y flamencos (2 ó 4 compases
ternarios, según la forma de escritura antigua o moderna). Tampoco su construcción melódica es
simétrica, ya que a partir de la armonía de Do (c.55) parece más una transición en busca del tono principal
(La), donde desaparece la parte cantábile de la mano derecha. El enlace con el tono principal (La) se hace
por medio del acorde de sol menor (VII grado), que aparece primero en 1ª inversión (Sib en el bajo), lo
que le da un aire más cercano a lo popular, y después en estado fundamental, enlace más natural en el
ámbito académico. Podemos encontrar la sucesión II-I con el sib-la en el bajo de forma semejante a como
se hace en los estilos flamencos y populares en los cc. 152-3, donde aparece un desplazamiento de la
armonía por grados conjuntos sin hacer uso del acorde de VII grado (sol menor) en primera inversión.
285
Ejemplo 2. Minué afandangado (cc1-31).Ms 1742 Biblioteca Digital Hispánica.Madrid.
La obra de Félix Máximo López debió ser muy influyente porque sus motivos
melódicos fueron copiados por varios compositores posteriores.El musicólogo Simón
comenta que el compositor Félix Máximo López sería conocido en Madrid a fines del
XVIII, como organista de la Capilla Real, pero no sería tan conocido en el exterior, con
lo cual refuerza la idea de que Liszt llegó a conocer su obra Minué afandangado en
España, probablemente en Madrid.
Es muy posible que Liszt conociera de primera mano la música flamenca por su
contacto no solo con la pieza de Félix Máximo o con la canción Los toros del Puerto de
Francisco Salas, sino también por los Jaleos andaluces en Córdoba (de la mano de
Mariano Soriano Fuertes), o en Cádiz oyese la canción andaluza Voces de la isla y en
Valencia escuchara con delectación la canción El valentón del Perchel de Málaga.
Cuando Liszt llega a España el flamenco que conocemos hoy no existía como tal,
aunque sí toda la base musical del mismo. Estructuras rítmicas, armonías, melodías, etc.
aunque de un modo más elemental a como se hace hoy. Se puede seguir el reflejo de la
286
música flamenca en la música de autor: Soriano Fuertes y otros. Ellos tomaron

elementos musicales de las músicas tradicionales y populares, entre ellas del flamenco,
y las usaron para sus composiciones. A su vez, otros compositores retoman las músicas
académicas de inspiración popular y las reelaboran, mientras que de forma paralela el
flamenco seguía su propio camino. Hay pocos ejemplos flamencos válidos en partituras
del siglo XIX, pero hay algunos. Los del malagueño Eduardo Ocón publicados en 1874
pero recopilados entre 1854 y 1867, y alguno posterior, que son transcripciones bastante
fieles de lo que se cantaba y tocaba por entonces.
Simón Montiel (2011:14) expone el inicio de la pieza Variaciones al minué

afandangado de Félix Máximo López junto con la segunda sección del Romancero
Español de Liszt, y comenta284:
Por lo tanto, Liszt estableció un paralelismo con el mismo trabajo de López,

también un conjunto de variaciones. Como podemos observar en los extractos,
Liszt citó el Minué afandangado literalmente, como lo hizo también con Los
Toros del Puerto.
Montiel, 2011:14.
284
Thus, Liszt established one more parallel with López's own work, also a set ofvariations. As we can
observe in the given excerpts, Liszt quoted the Minué Afandangado quite literally, as he did also with Los
toros del Puerto.
287
Ejemplo musical 3. Félix Máximo: Variaciones al minué afandangado (cc. 1-31)

Ms 1742 Biblioteca Digital Hispánica.Madrid.
Lo más probable es que Liszt copiase directamente de motivos melódicos de

música de autor de la época, usando las propias partituras publicadas por entonces,
como podemos apreciar con la pieza de Félix Máximo López. De todas maneras, esto
fue muy común en otros compositores, por ejemplo, Nikolai Rimsky- Korsakov285 lo
hizo en su Capricho Español con el Canto gitano de Soriano Fuertes. En el siglo XIX,
todo lo supuestamente árabe, gitano o andaluz era buscado por los compositores como
fuente de inspiración y como algo que ellos entendían que distinguía a Andalucía y
España del resto de culturas europeas.El compositor Manuel de Falla, aunque posterior
285
Como comenta el profesor Guillermo Castro (2012:95), Mariano Soriano Fuertes incluye una partitura
“Canto gitano” en la parte final del tomo IV en su obra Historia de la música española desde la llegada
de los fenincios hasta 1850. Esta canción debió inspirarse en melodías que cantarían los gitanos. Este
canto será retomado por José Inzenga en 1874 con ligeras variaciones en el patrón rítmico y en la
estructura. Castro afirma lo siguiente:”Nikolai Rimsky-Korsakov retomará el ejemplo de Inzenga,
incluyéndolo en 1887 en el 4º movimiento de su Capricho español: ―Scena e canto gitanoǁ, con idéntica
figuración rítmica y armonización. Korsakov estuvo en España entre 1864 y 1865; recorrió el
Mediterráneo como cadete de la marina rusa y recaló en Cádiz, quizás por aquellos tiempos se practicara
este canto, aunque lo más probable es que lo conociera a partir de Soriano o el mismo Inzenga, pues
sorprende su semejanza melódica y rítmica, sobre todo con este último.”
288
en el tiempo, se empapó de flamenco y lo usó para sus creaciones. El compositor

hablaba, como característica del cante jondo, de la influencia de los gitanos:
[...] la nueva modalidad en que consiste el cante jondo [...] no es la obra

exclusiva de los pueblos que colaboran a su formación; es el fondo primigenio
andaluz el que funde y forma una nueva modalidad musical con las aportaciones
que ha recibido.
Falla, 1971:141-142.
Pero al estudiar su música se ve que los motivos melódicos coinciden entre otras
fuentes, con la música de Eduardo Ocón. Eso es síntoma de que no conocía a fondo el
flamenco, aunque le gustase mucho. Igual que Lorca, que tuvo que valerse de música
de otros para construir la suya. Los códigos musicales del flamenco llevan años de
aprendizaje y trabajo, y con una gira por España de 6 meses no creo que le diera tiempo
a Liszt para profundizar lo necesario, pero quién sabe. Sin embargo, creo que los
paralelismos son evidentes, con las obras de Soriano, Féliz Máximo López y Francisco
Salas.
289
Ejemplo musical 4. Liszt: Romancero Espagnol S695c (cc 247-270)286
Pocos autores desde el mundo académico son capaces de expresar en sus

partituras la música flamenca. Generalmente se inspiran en ella, pero no reflejan sus
286
Citado por el musicólogo Antonio Simón Montiel (Op.cit, p.7), pero sin un trabajo comparativo de la
misma.
290
complejidades y riqueza rítmica, constituyendo así uno de los principales fallos.

Comparando las grabaciones en cilindro de finales del XIX con partituras coetáneas se
ve la diferencia y la distancia musical entre unas y otras.
De todas formas también hay que tener en consideración que el mundo flamenco se
desarrolló en ambientes denostados por las clases sociales burguesas, aristocráticas y
sociedad bienpensante, desde el mundo intelectual se criticaba esta música y se impedía
que expusiese a otro diferente público. Por ello, es difícil saber a veces el proceso de
desarrollo del flamenco, porque las músicas de tradición oral no empezaron a
documentarse hasta finales del XIX en estudios de folclore más o menos serios.
A la hora de establecer una periodicidad del flamenco, tenemos muchos

problemas por esto. Aún así, se ha avanzado mucho gracias a unas pocas partituras y a
muchos datos de actuaciones, periódicos, etc. Las fechas del flamenco pueden
establecerse con diferentes criterios, pero quizás el más acertado sea el musical. Los
procesos artísticos llevan un desarrollo lineal y continuo pero podríamos establecer la
estructuración siguiente:
- Músicas anteriores al género flamenco: desde el siglo XV-XVI hasta el último

cuarto del XVIII. Elementos musicales relacionados con el futuro flamenco en
músicas de danza y variaciones.
- Música preflamenca: finales del XVIII-principios del XIX (1770-1840)
Visualización de primeros elementos musicales flamencos importantes y rasgos
estéticos en formación.
- Música flamenca: desde 1840 en adelante. Música flamenca definida, primeros
artistas importantes profesionales. Estilos flamencos formados y otros en
formación y definición.
Ahora bien, hay que ser prudentes cuando se utiliza el término flamenco, como
bien aconseja Castro (2012:1), ya que es evidente que lo “ flamenco” no fue igual a
mediados del XIX que a finales, o ya entrado el XX , y más aún en las últimas décadas
del siglo. En tanto que arte sigue un proceso evolutivo, y a su vez, un sector del mismo
291
se mantiene dentro de unas formas que se podrían llamar “clásicas”, manteniendo unos
supuestos cánones. Castro Buendía (2012) se refiere al término flamenco de esta manera:
Nosotros hablaremos de “flamenco” para referirnos a una peculiar forma de

expresión, en tiempos donde el término hace aparición para describir a unos
músicos flamencos, en unos ambientes concretos, con una actitud y musicalidad
de intención artística, alejándose de lo folklórico –momento histórico que
situamos hacia mediados del XIX– y en dirección hacia lo que creemos que de
verdad eclosionará en el Café Cantante de forma definitiva: la forma de
interpretación musical flamenca, que se caracteriza por el uso de unas formas
expresivas basadas en el ciclos armónico-rítmicos, sobre las cuales se elabora el
cante y el baile en asociación con la guitarra.
Castro Buendía, 2012:3.
La llegada de Liszt correspondería con la fase en que ya están los estilos definidos
del flamenco pero su inspiración parte de las creaciones académicas de otros músicos.
Si lo hubiese tomado de artistas flamencos de seguro veríamos melodías menos
definidas y no tan estructuradas. Estas cancioncillas Los Toros del Puerto 287 o Las
Ventas de Cárdenas 288son canciones andaluzas muy de moda en la época; pero tienen
poco que ver con el verdadero flamenco, aunque compartan armonías, algunos giros
melódicos y ritmos ternarios.
El flamenco es una música compleja: por una parte, es música cantada y

acompañada por diversos instrumentos (aunque principalmente la guitarra) y, por otra
parte, es base de una peculiar expresión corporal, relacionada con un estilo poético y de
vivir. Para Steingress (2006) constituye un Habitus (Bourdieu, 2012289) cuyo carácter
artificial y construido es mímesis de algo supuestamente popular, agitanado y oriental.
Aunque el flamenco surgió como expresión étnicamente relevante (aunque no de una
287
Esta canción andaluza ya aparece en el teatro madrileño, los días: 09-9-1842, 8-12-1842,
288
Un sainete llamado Las Ventas de Cardenes fue escenificado en el teatro madrileño a fecha del 10-3-
1842 junto con unas manchegas y un zapateado. Después el 17-9-1842, junto con una jota valenciana; y el
7-4-1843 junto a una sinfonía bailable y un baile nacional. El 27-8-1843 junto con la sinfonía de la ópera
Guillermo Tell. Cfr. Barba Dávalos (Op, cit, p.262). Hubo tres representaciones. La venta de Cárdenas es
una pieza de carácter costumbrista andaluza, se trata de una aventura protagonizada por Manuel “el
Rayo”, un bandolero, salteador de caminos y perseguido por la justicia, enamorado de Dolores, la sobrina
del ventero.La llegada de la diligencia de Madrid al lugar da pie al desfile de diferentes tipos, entre los
que destaca un francés, Mr. Pierrot, chocante por su modo de hablar y de comportarse, en quien recae
buena parte de la comicidad de la obra.Cfr. María del Carmen García Tejera et alii (2007): Lecturas del
pensamiento filosófico, estético y político.XIII Encuentro de la Ilustración al Romanticismo 1750-1850.
Cádiz, América y Europa ante la modernidad. Universidad de Cádiz, p.87.
289
Bourdieu, Pierre (2012), La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid : Editorial Taurus.
292
determinada étnia) no se puede comprender como música étnica 290 . Es decir, el

flamenco es uno de los varios ejemplos de unas músicas cuyas raíces étnicas, sociales y
culturales han dado lugar a una dinámica artística muy compleja cuyo carácter requiere
un enfoque interdisciplinar. En este sentido, Steingress define el flamenco como un
fenómeno (tanto físico como cultural), del resultado de una transformación
intencionada de los sonidos materiales mediante la voz e instrumento en el marco de la
sociedad, guiados por los significados y valores que la rigen.
«El flamenco surgió durante la segunda mitad del XIX en el ambiente urbano
como respuesta a la modernización de la vida de la emergente sociedad burguesa-
industrial, y pronto el cante se nos revela como una de las manifestaciones de la
conciencia del hombre enraízado en la cultura andaluza,constructo cognoscitivo y
evaluativo de su conducta social y su visión del mundo»(Steingress, 2006); las causas y
las razones de ese cante se encuentran en la realidad social de la Andalucía del XIX, que
lo conformó como medio de expresión. Sin embargo, el particularismo del flamenco se
caracteriza también por ser un fenómeno cultural (Bourdieu ,2012:330).
En este devenir desde el Neoclasicismo al Romanticismo, hemos visto que el arte

y el papel del artista son diferentes, podríamos decir que sufren una reinterpretación
social. En este sentido se expresa Steingress cuando afirma que «la base social de la
música y de la poesía popular tradicional estaba en plena descomposición cuando
empezó a ser utilizada como elemento para el arte popularizado» (Steingress, 2006).
290
El uso que se hace de la música no es inocente, como el lenguaje tampoco lo es, y a veces, sirve de
metáfora de clase social, de género, de etnia… es decir, se convierte en emblema de identidad. Lejos de la
teoría formalista que consideraba la música como fenómeno autónomo e independiente de lo social, ésta
juega un importante papel en la construcción de identidades. Josep Martí (1996) aclara el concepto de
etnicidad y la actuación social: “El concepto de etnicidad es relativamente nuevo. No es tanto el conjunto
de elementos culturales específicos para una determinada étnica, sino desde una perspectiva más
cognitiva, es “la conciencia de pertenecer a un grupo humano determinado por una serie de atributos
predominantemente de orden sociocultural que hace que se considere una etnia o parte de ella.” Martí i
Pérez, Josep (1996). «Música y Etnicidad: una introducción a la problemática », TRANS. Revista
Transcultural de Música, 2. Conviene recordar, como apunta J. Martí, que la etnicidad se da siempre
desde el grupo y forma parte de la construcción social de nuestro mundo, porque esta conciencia necesita
contenidos expresivos para justificar “la realidad” del constructo social referencial, es cuando se
manifiesta en determinadas producciones culturales, como por ejemplo, la música.
Por ello, en el flamenco, nos interesa ver la imbricación de un conjunto integral (cante/ toque/ baile) como
arte culturalmente significativo. Abarca, por tanto, muchos estilos y formas en su desarrollo artístico que
excede de los objetivos de la disciplina de la etnomusicología.
293
En la mezcla, en esa simbiosis entre costumbrismo y andalucismo, se gestó una

nueva función social de la música, la cual también influyó en la nueva mirada del
costumbrismo, de lo popular y de lo preflamenco. Liszt en su ensayo sobre los gitanos
y su música en Hungria, defendia la hipótesis del origen gitano de la música popular
húngara. Sería conveniente, según aconseja Steingress, analizar cuidadosamente esta
relación entre lo gitano y lo popular establecida en la Europa decimonónica.
Llegados a este punto, tenemos que lo gitano se convierte en un tópico interesado,

que sirve también de excusa para las contraargumentaciones neoclasicistas. Sin duda,
en este ambiente aparecería el cante como «arte quintaesenciado del pueblo andaluz».
En este sentido se expresa Steingress (2006) cuando afirma que «el cante flamenco es el
resultado de la interpretación romántica de la
herencia musical andaluza por músicos populares
andaluces y españoles» y que «el cante no es el
reflejo directo de la práctica cotidiana del pueblo,
sino una reflexión artística más o menos correcta
sobre la vida cotidiana del pueblo».
Para Liszt, fascinado por la música de los romas
húngaros291 (sobre todo porque su repertorio incluía
un gran número de composiciones “libres”, es decir
compuestas sin notas predeterminadas y reglas
rígidas de composición), el encuentro con esta
música española no le dejó indiferente.
Ilustración 17. Franz Liszt. Los Zíngaros y su música en Hungria292.
291
Fue un gran admirador del maestro (“primas”) János Bihari (1764-1828). En consecuencia, estudió la
relación mutua entre esta música y la música húngara en general. Igualmente estudió la música de los
Roma en España y Romanía. En 1859 publicó Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie. Su
inclinación hacia la música de los Roma se refleja, por ejemplo, en su XII rapsodia (“allegro zingare”),
donde interpreta una composición de Bihari.
292
Esta ilustración es gentileza del profesor Steingress que me la envió en un correo. Se puede encontrar
el libro Franz Liszt (2014). De los bohemios y su música en Hungría. Ediciones Sieghels.
294
4.2 DE LAS REMINISCENCIAS DE DON GIOVANNI AL GRAN GALOP
4.2.1 Las reminiscencias de Don Giovanni S418
El Romanticismo vio en la figura del Don Juan la reencarnación del personaje

rebelde contra las normas morales de la sociedad. En la literatura, después de Tirso de
Molina (1583- 1648) que fue el primer dramaturgo en elaborar la figura donjuanesca
con El Burlador de Sevilla, el mito de Don Juan aparece de manera diferente; quizás,
para destacar el aspecto seductor del personaje como símbolo de lo masculino. El
Tenorio de Tirso juega a ser un caballero cortesano, de refinada aristocracia, que no
retrocede ante lo humano o lo divino293.
Sin embargo, la obra Dom Juan ou le festin de Pierre (1665) de Molière ha

gozado de mayor éxito en el mundo no hispano. Para Losada (2007:30 y ss) la
estructura de esta pieza es más racional y compacta de lo que una mirada superficial
pudiera sugerir, puesto que los primeros actos contienen las metáforas del amor y del
cielo que reaparecerán en el desarrollo posterior, de igual modo que el tono serio de los
personajes de alta condición social se contrapone al tono cómico de los plebeyos. Para
el autor, la comedia de Molière brilla en muchos aspectos pero llama la atención el
límite y la calidad de las conquistas amorosas en comparación con las expectativas
creadas. Con lo cual, Losada concluye que el personaje de Don Juan es «un libertino
ateo presto a servirse de añagazas para zafarse a las exigencias de sus acreedores y de la
hipocresía para evitar las recriminaciones de su padre o de los familiares humillados,
pero nunca un campeón de la sutil seducción anunciada» (Losada, 2007:31).
Wolfgang Amadeus Mozart en su ópera Don Giovanni, con libreto de Lorenzo Da

Ponte (Praga, 1787)294, cambió el tratamiento del personaje. Hasta ese momento Don
293
El Burlador de Tirso se difundió enseguida en diversas versiones en Italia, luego pasó a Francia de la
mano de Molière y Corneille. En Italia lo refundió Carlo Goldoni (1707-1793) con su Don Juan o el Don
Giovanni Tenorio ossia Il Disoluto [1736], tras la nueva versión española de Antonio de Zamora (1665-
1728) en su No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o convidado de piedra (1714 ó
1722).
294
Otros autores presentan el personaje de manera diferente, así por ejemplo, Lord Byron: Don Juan
[1818-1824) con un tono brusco y desenfado; Prosper Mérimée lo presenta con dos personalidades
encontradas en Las almas del purgatorio o los dos don Juan (1834). A continuación se ofrece una lista de
las obras que se han inpsirado en este mito hasta la llegada de Liszt: Tirso de Molina, (Gabriel Téllez) o
Andrés de Claramonte: El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625).Pedro Calderón de la Barca:
295
Juan siempre acababa castigado por sus pecados en el infierno, pero ahora se convierte
en el rebelde individualista295.Se ofrece un nuevo tratamiento, dejando de ser el clásico
seductor olvidadizo.
El análisis realizado por Kierkegaard,296 según Losada (2007:32), evidencia que

existe una reciprocidad íntima entre la idea y la materia, porque frente a una idea más
reflexiva, que es el espíritu, se encuentra la más espontánea, que es la sensualidad. El
medio más abstracto para esa idea espontánea es la música, de donde se deduce que la
obra musical es más clásica y perfecta cuando se consigue adaptar la materia más
abstracta a la forma espontánea, es decir, en el paso de la música a la sensualidad; en
este sentido, Don Juan es la «expresión demoníaca determinada como sensualidad». No
se trataría de un individuo malévolo sino de un «ilusionista, engañador o falsario». Si
engaña es porque forma parte de su ensencia y por eso las mujeres le aplican atributos
cuando en realidad no los posee, es decir, es un personaje guiado por su deseo, sin
conciencia ni reflexión.
No hay cosa como callar (1639) Alonso de Córdoba y Maldonado: La venganza en el sepulcro, del siglo
XVII. Paolo Zehentner: Promontorium Malae Spei (1643) Giacinto Andrea Cicognini: Il convitato di
pietra (1650)Dorimon (Nicolas Drouin): Le Festin de Pierre, ou le Fils Criminel (1658) Molière: Dom
Juan ou Le Festin de Pierre (1665) Rosimon: Festin de Pierre, ou l’Athée Foudroyé (1669) Thomas
Shadwell: The Libertine (1676) Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se
pague o Convidado de piedra (1714) Carlo Goldoni: Don Giovanni Tenorio ossia Il Disoluto (1736)
Christoph Willibald Gluck y Gasparo Angiolini: Don Juan, balet (1761) Choderlos de Laclos: Las
amistades peligrosas (1782) Lorenzo da Ponte: libreto de Don Giovanni, ópera de Mozart (1787) E.T.A.
Hoffmann: Don Juan, novela (1813) Lord Byron: Don Juan, poema épico (1819-1824) Christian Dietrich
Grabbe: Don Juan und Faust (1829) Alexander Pushkin: Kamenyi Gost :El convidado de piedra (1830)
George Sand: Lélia (1833) y Le Château des Désertes (1851) Prosper Mérimée: Les âmes du Purgatoire,
novela (1834) Blaze de Bury: Le souper chez le Commandeur (1834) Alexandre Dumas: Don Juan de
Marana ou la Chute d'un ange (1836) José de Espronceda: El estudiante de Salamanca, poema (1840)
Franz Liszt: Réminiscences de Don Juan, inspirado en la ópera de Mozart (1841). Como la llegada de
Liszt a la península fue en 1844-45, con probabilidad conocería también la obra de Søren Kierkegaard:
Diario de un seductor (1843) Nikolaus Lenau: Don Juan (1844) José Zorrilla: Don Juan Tenorio (1844).
A diferencia de Tirso, Zorrilla transforma al personaje fanfarrón incrédulo en un héroe simpático que
acaba en brazos de su amada.
295
Aunque fue Giovanni Bertati quien primero adaptó la obra de Tirso de Molina, con música de
Giuseppe Gazzaniga, la primera ópera conocida sobre el tema fue L’empio punito con libreto de G.F.
Apolloni y música de Alessandro Melani, que data de 1669. El siglo XVIII es, sin duda, el más prolifero
con nueve obras de las cuales cuatro fueron compuestas en el mismo año, 1787. Según Radigales (1992)
el hecho de haberse estrenado tantas óperas en Italia sobre el Burlador se debe a las representaciones, en
el carnaval de Venecia de 1736, de la comedia de Carlo Goldoni: Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto,
refundición de diversos "canovacci" provenientes de la Commedia dell’arte. De las cuatro óperas
estrenadas en 1787, la más conocida del siglo XVIII es Don Giovanni de Mozart y Da Ponte. Ya en el
siglo XIX Don Juan siguió siendo objeto de interés pero no de igual manera.
296
Losada se basa en la obra de Kierkegaard Las etapas eróticas espontáneas o el erotismo musical.
Aunque no trate un tema musical es conveniente leer el artículo de Léo Ducatez (2012): Ou bien... Ou
bien... / L’Alternative.L’équilibre entre esthétique et éthique dans la formation de la personnalité. L2 de
Philosophie de l’Université de Nantes. El autor analiza la estética y la ética de la obra de Kierkegaard e
incide en la elección del sujeto.
296
Losada (2007:34) describe el personaje de Molière como un libertino ateo que

rechaza toda ley, un espíritu religioso y social que acusa en cada momento el peso del
libertinaje espiritual y que le impide materializar la seducción; sin embargo, Don
Giovanni de Mozart no es así:
Después de la versión espontánea y sin embargo literaria del Burlador, después

de la inflexión algo reflexiva y considerablemente literaria de Dom Juan, el mito
donjuanesco reclamaba una producción donde confluyeran la espontaneidad de
su esencia sensual y la abstracción del mundo musical, ambos llevados a su
perfección por el libreto de Da Ponte y la genialidad de Mozart .
Losada, 2007:35.
Don Giovanni tiene un vigor y un dinamismo muy diferente al resto de los

personajes de la obra, posee un poder de vivificar lo que le rodea. En este sentido, se
expresa Ballantine (1981:508) cuando argumenta que la ópera Don Giovanni junto con
Die Entfiihrung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Cosí fan tutte y Die Zauberflöte,
dan una visión del mundo de una manera muy diferente. Su análisis no es una
descripción exhaustiva de una filosofía mozartiana sino un intento de dilucidar algunas
de sus características más llamativas que aparecen en algunas de las mejores obras
dramáticas de Mozart. En el caso que nos ocupa, merece la pena resaltar que este autor
indaga en la forma de la realidad social que nos presenta don Giovanni. La aprobación
social y la costumbre ocultan lo esencial de la realidad y constituyen una especie de
máscara. Los hombres y las mujeres tienden a ver sólo estas máscaras - la propia y la
ajena- así como las otras máscaras que detectan las relaciones "reales" entre ellos
mismos. La ópera desmiente la visión maniquea de que el mal existe ahí fuera,
totalmente separado del bien y lo explicita en la relación que mantiene Don Giovanni
con Leporello (Leporello emerges as the "poor man's Giovanni": as such he reveals to
us the Giovanni in us all. Ballantine, 1981: 511).
Para este autor, hay una visión dialéctica de lo negativo como necesario para el
aspecto creativo, es decir, el dolor y la sensualidad se refuerzan mutuamente. Mientras
que el personaje de Don Giovanni debe ser condenado tanto desde el punto de vista
social como moral, a la vez surge como una fuerza socialmente destructiva y apasionada
(y en este sentido el tritono juega un papel destacado, tanto temática como
297
armónicamente en la obertura). Giovanni canta, por supuesto, dentro de una tradición

más Buffa, en un estilo musical propio que promulga las dimensiones sociales más
arraigadas pero que conserva su capacidad de improvisación. Losada (2007b) incluso
ve en la ópera una subversión sensorial:
El mito de Don Juan siempre se ha movido entre los extremos de la dimensión

material y espiritual, entre el irreflexivo Tenorio atribuido a Tirso y el intelectual
Dom Juan de Molière: aquél ignora las leyes, éste las avasalla, el español paga
su tributo a los condicionamientos de la naturaleza, el francé al libertinaje de
espíritu. Con la contribución de su genio a las precedentes versiones literarias y
musicales, el Don Giovanni de Mozart aporta la materia abstracta que mejor
podía convenir a la idea de la sensualidad pura (Kierkegaard). Mediante el
recurso musical, Mozart aparta la intelectualización molieresca y recupera la
espontaneidad tirsiana. Pero esta opción materialista deja desprovisto al
protagonista de su dimensión espiritual: los sentidos internos (memoria e
imaginación) y los sentidos externos más nobles (vista, oído) ceden su
preeminencia al resto de los sentidos. El desajuste podría crear graves problemas
en lo relativo al conocimiento sensorial del mundo. Para solventar este
desequilibrio, los sentidos más bajos y animales pasan a desempeñar el papel de
todos los demás; no es otra la razón de las subversiones cognoscitivas y
metafóricas del Don Giovanni.
Losada, 2007:140.
La mirada de Don Giovanni es diferente también cuando se realiza un cambio

social con otros objetivos e ideales. Mozart fue capaz de inferir esa capacidad del estilo
clásico para plasmar dentro de un único movimiento el abanico y el contraste de un
mundo en miniatura (Allanbrook, 1981:95). En este sentido, podemos decir que Mozart
infirió las posibilidades que el estilo clásico le ofrecía para plasmar la acción dramática
en diferentes aspectos:
1. En la articulación sintáctica.
La obra se estructura en episodios heterogéneos pero que responden a una

coherencia interna. Peruglia (2012:3) basa su estudio mozartiano en profundizar
en la organización y en sus implicaciones dramáticas, las cuales se ven
claramente en el principio de Don Giovanni en donde la obertura y el dúo de Ana
y Octavio funcionan como marco del número 1, quedando agrupados la obertura y
los dos primeros números -junto con el recitativo siguiente- en una sección
298
diferenciada dentro del primer acto. La posibilidad de encuadrar la Introducción

(que comprende el monólogo de Leporello, la pelea entre Ana y Don Giovanni y
el duelo entre Giovanni y el Comendador que termina con la muerte de éste) se
evidencia en la manera en que este número se relaciona con la Obertura que lo
precede y el recitativo siguiente: Mozart desdibuja los límites de este número y
nos permite apreciarlo como parte de una sección mas grande.Así vemos, por
ejemplo, como en el final de la obertura en vez de producirse una cadencia en Re
Mayor (tonalidad de la Obertura), la orquesta realiza una modulación a Fa Mayor
y se mantiene los últimos 6 compases en el acorde de Do Mayor con séptima (V
de la tonalidad del número siguiente), generando mas que un final enérgico un
pasaje de puente entre el Re de la obertura y el Fa de Leporello del número
siguiente; a su vez, en el final del número 1, en vez de producirse una cadencia
conclusiva en fa menor, el número se desvanece en el recitativo secco que lo
sucede. Esta capacidad de disponer de números cerrados imbricados, genera un
tipo de forma seccional como base de una estructura más amplia, según
argumenta esta autora.
2. En la unidad tonal
Mozart establece una tonalidad principal como anclaje dentro de la estructura

armónica de la obra pero, además, tiene en cuenta que las tensiones respondan
también con los momentos más intensos de la trama; así por ejemplo, el final del
primer acto será en la tonalidad de Do Mayor mientras que la tonalidad principal
es Re Mayor y su homónimo menor. Esta tensión en el centro de la obra no es
casual y responde a un análisis muy pormenorizado donde se trata de buscar una
segunda tonalidad en importancia respecto a la tonalidad principal. Es importante
observar que la tonalidad de re menor se utiliza a lo largo de la ópera con un
significado simbólico ligado a la muerte del Comendador y a la tragedia (Perugia,
2012:14).
3. En la direccionalidad
299
Hay una predisposición hacia los finales centrales creados con tensión. Como
destaca Peruglia (2012:8), formalmente los finales de ópera se realizan entre el
último recitativo secco y el final del acto, y pueden tener entre 1 a 10 números.
Mozart trabaja estos finales con gran complejidad y siempre ligados entorno a la
unidad tonal.Además, esta estructura seccional manifiesta una coherencia interna
con una complejidad musical en los momentos álgidos de la trama. Su estilo
clásico enfatiza la tonalidad, tanto principal como secundaria, y la convierte en
una fuerza direccional más allá de lo puramente armónico y ya ligada a un
significado extramusical.
4. En la representación social a través de las danzas
Mozart tiene especial cuidado en ajustar cada tipo de danza con un significado
social; por ejemplo, el Minuet se relaciona con la clase social aristocrática y lo
utiliza en los personajes de Octavio y Ana mientras que la contradanza, de ritmo
binario, la ajusta a la clase social burguesa. La escena de Don Giovanni y Zerlina
se puede interpretar como un intento de simbolizar las aspiraciones de ascenso
social de Zerlina, al mismo tiempo que muestra la personalidad de Don Giovanni,
indiferente al orden social establecido (Peruglia, 2012:9).La tercera danza es un
Teistch, de ritmo ternario y de origen popular, muy indicada para el baile de
Leporello. Las danzas son puestas al servicio de la trama y de la caracterización
de los personajes, y una vez más, nos percatamos de la intencionalidad de la
música como elemento de cohesión interna.
Hay una afinidad musical con la estructura dramática del libreto, de ahí que
Noske (1970:169) considere que Don Giovanni es un héroe que domina cualquier
situación y convence a su público. Al principio de la obra se establece una relación de
continuidad entre los pasajes musicales y la tensión dramática que van adquiriendo los
personajes, y que Noske va analizando a través de los elementos sincopados. Así,
afirma que el significado dramático se determina fácilmente porque está estrechamente
relacionado con la mágica atmósfera de encanto, de tensión y de terror que irradia Don
Giovanni (por ejemplo, las arias de Zerlina dirigidas a Masetto, a diferencia de sus
300
encuentros con Don Giovanni, prácticamente carecen síncopas; lo mismo ocurre en la

escena ultima en la que la liberación del terror se expresa negativamente por la ausencia
de la síncopa). Esta estrategia compositiva tiene a la vez una función psicológica en la
obra.
No es de extrañar que Mozart domine a la perfección el estilo orquestal (por

ejemplo con el empleo solemne de los trombones en la escena en que la estatua arrastra
a Don Giovanni al infierno) con el suspense creado. Esta atmósfera de temor tanto en
los personajes como en los espectadores, se solventa con el sexteto final donde el criado
narra la muerte de su amo y todos cantan, justamente celebrando la vuelta al orden
transgredido (como dictaba el canon melodramático del XVIII y en el que toda la
sociedad está unida con una clara intencionalidad ideológica). Sin embargo, durante el
Romanticismo, los empresarios (y cantantes) creyeron que no era relevante esta escena
final y apostaron por la tensión dramática y musical que suponía la muerte para finalizar
la obra.
Cada generación lanzó el mito manteniendo algunos rasgos fundamentales y

añadiendo otros nuevos, intentando buscar las significaciones profundas del arquetipo.
Pero su condición de mito universal, símbolo de una categoría o modo de ser, quedó
lograda a perpetuidad por el poder creador (Ion, 2003). La música no es solo histórica,
en el sentido abstracto de que determinado tipo de música es objetivamente posible solo
en una época dada, sino también en el sentido de que cada época se relaciona
autorreflexivamente con las anteriores. Para Zizek (2011:213), esta reflexividad se
plantea como tal en el Romanticismo, y en concreto, en las Reminiscencias de Don Juan
de Liszt. El compositor nos ofrece la remembranza que una época tiene de otra con una
serie de fragmentos-variaciones de la ópera, es decir, la visión que tiene Liszt del Don
Giovanni de Mozart, que, a su vez, es la reinterpretación de una figura anterior:
Por tanto, tenemos tres Don Giovannis: (1) el burlador prerromántico

combinación de libertino, bufón y embustero, que corre de aventura en aventura
guiado por la búsqueda del placer;(2) Mozart imprime a esta figura un giro
romántico, al convertirla, en sus últimos momentos en un héroe demoníaco
protobyroniano, personificación del mal diabólico, algo así como un héroe ético
negativo (desde esta perspectiva, todas sus intrépidas conquistas preparan el
encuentro con el Invitado de Piedra, en el que Don Giovanni soporta
valientemente la terrible prueba y se niega a renunciar a su modo de vida;(3) no
hay que confundir a este “ demoníaco” héroe romántico con el tardorromántico
301
Don Juan de Liszt, que se parece un poco al propio Liszt, mezcla decadente y
reaccionaria de espsiritualidad abstracta y lánguida sensualidad perversa.
Zizek, 2011:213.
Una nueva lectura del mito de Don Giovanni implica un cambio social, físico,
moral y psicológico, pero también se adentra en el universo del oyente que va
definiendo la caracterización tanto de los personajes de la ópera como, en este caso, de
la interpretación de Liszt sobre la pieza mozartiana. Liszt escribió la obra en 1841 y
publicó una versión para dos pianos (S. 656) en 1877. El compositor intenta mostrar el
mito de Don Juan a través de algunos materiales temáticos de la ópera:
1. Los motivos del Comendador presentados en el comienzo de la obertura y al final,

en la escena de la muerte de Don Giovanni.
2. El dueto de sección entre Don Giovanni y Zerlina, Là ci darem la mano, acto I,

escena 9.
3. El aria de Don Giovanni: Fin ch’han dal vino, acto I, escena 15.
¿Qué aporta Liszt en estas reminiscencias de Don Giovanni? Creo que la obra se
convierte en un poema sinfónico con una estructura muy clara:
1. La Introducción (compases 1- 68), en la tonalidad de re menor.
En la Obertura (Acto I, 1) de la ópera de Mozart, suenan tres acordes en fortissimo

en re menor que luego se repiten en La Mayor y éstos se interpretan como la
inevitabilidad del castigo. De repente, se desarrolla una melodía en pianissimo con el
acompañamiento obstinado de los instrumentos de arco, aparecen los ascensos y
descensos que subrayan el suspense y que tienden hacia el crescendo, desembocando en
una melodía en la tonalidad mayor, (uso de los intervalos de sextas y terceras). En estos
momentos, cobra importancia los cambios de dinámica, el uso de distintos grupos de
instrumentos que repiten las mismas figuras o el uso del staccato. Para Sedláková
(2011:27) hay un claro elemento extramusical:
Con frecuencia aparecen las fanfarrias de la orquesta entera que subrayan la

despreocupación y la certeza con la que se introduce el argumento. Cuando
302
parece como si cupiera una duda o sombra (interrupción de melodía,

rertardamiento, aflojamiento, staccato en piano indeciso de violines), la
incertidumbre está de repente cortada por los acordes alegres en fortissimo. La
música por todos los elementos que contiene nos invita a una celebración de la
vida, llena de baile, gozo y alegría, como si todo el mundo se hubiera olvidado de
la llamada maléfica del destino. La obertura nos puede servir como una breve
presentación de Don Juan mismo, un hombre que goza de la vida.
Sedláková, 2011:27.
La composición de Liszt tiene un comienzo grave y modulante sobre los motivos

del Comendador, creando una atmósfera cargada de angustia y como presentimiento de
la tragedia:
Ejemplo musical 1. Franz Liszt. Grande Fantasie (Reminiscences de Don

Juan).París.M. Schlesinger. cc. 1-8.
La periodicidad regular y simétrica va resquebrajándose en las Reminiscencias, con

un movimiento donde la melodía tiene un amplio alcance, jugando con la dinámica, y
con intervalos largos, expresivos y dramáticos. Esta habilidad de reformular la idea
musical es base para alcanzar un nuevo significado, alejado ya de una mera
transcripción operística, es decir, no es simplemente la trasncripción de la melodía sino
el sentimiento dramático que va impregnando toda la obra, como podemos comprobar
en estos compases:
303
Ejemplo musical 2. Frannz Liszt. Grande Fantasie (Reminiscences de Don

Juan).París.M. Schlesinger. cc. 49-52.
2. La parte central (compases 69-339) en la tonalidad de La Mayor, donde se trata

de un tema con variaciones.
La melodía del dueto Là ci darem la mano en Mozart empieza con la repetición

del tema de cuatro compases, de carácter sencillo y melodioso, y con una Zerlina que
responde al juego amoroso de Don Giovanni. Se establece un binomio antonímico
entre el forte y con orquesta tutti (Don Giovanni) y el piano y orquesta soli (Zerlina),
dejando paso a la melodía del principio y al canto a dos voces en el intervalo de sexta.
El final del dueto se parece a un vals, con los violines en piano, subrayando el gozo y el
carácter de los amantes.
La sencilla melodía original, Là ci darem la mano (compases 69- 152) presenta en

su primera variación (compases 153-249), un movimiento cromatizado de semicorcheas
con la presencia de Don Giovanni (Variación 1, compases 151 y ss.), mientras que la
segunda variación en compás 6/8 (compases 250- 339) revela el carácter del personaje
(sobre todo en los compases 248 y ss.). Para Rosen (2013:581), la transcripción que
Chopin hizo de Là ci darem la mano de ninguna manera se aprecia que fuese un dúo
mientras que Liszt fielmente transcribe el contraste entre el amoroso e insistente
304
Giovanni y su Zerlina. En palabras de Rosen, Liszt no transcribe simplemente la

melodía sino la sensación dramática, por ello estas reminiscencias deben ser
interpretadas no como una sucesión de recuerdos aislados, sino como una visión
sinóptica de la obra, en la que los diferentes momentos del drama están presentes
simultáneamente. En este sentido, el trabajo se inicia con las frases siniestras cantadas
por la estatua en el cementerio (Acto II,escena XI) y es seguido por la aparición
aterradora de la misma , que tiene lugar después de dos cambios de escena ( Acto II,
final,cc 433.36).
3. Un desarrollo (compases 340- 459) en la tonalidad de Fa Mayor.
En su composición, Liszt utiliza las mismas tonalidades que Mozart: Re menor

de la obertura, La Mayor del dueto y Si bemol Mayor del aria, agrupándolas alrededor
de Fa Mayor, que es la tonalidad del desarrollo de transición (c. 340- 459). El desarrollo
formal no está basado en una relación armónica clásica, es decir, la relación
Dominante- Tónica (V- I), sino que la tonalidad constituye un principio que determina
también el ritmo, la melodía y la forma. Este alejamiento del centro tonal se debe a la
narración musical, a la idea de una tematicidad continua como fuerza cohesiva y
gestual a la vez, y donde Liszt recrea el personaje.
4. Parte Final (compases 459-713) en la tonalidad de Si bemol Mayor.
Después de una transición modulante, llegamos a la melodía del Aria Fin ch’han
dal vino (Acto I, escena 15, compases 459-638), donde se recurre otra vez a los motivos
de la introducción de la obertura junto con el motivo de semicorcheas (compases 13 y ss)
y se introduce la parte central del aria Ed io fra tanto (compases 57 y ss.) para concluir
con una coda (compases 639-713). Es interesante resaltar estos clímax rítmicos
frenéticos, en un empuje hacia delante, y a la vez ritmos ligados a los movimientos del
cuerpo humano que indican la viveza y la alegría irrefrenable pero también el carácter
precipitado del personaje.
305
Esta reminiscencia operística de Don Giovanni tiene también otro objetivo,

quizás, más emocionante en las manos de Liszt. No se trata de una música programática
ya opuesta a la música absoluta, sino que está a medio camino. Me explico: Don
Giovanni es una encarnación del amor puro, o sea, del hombre soñador pero su sentido
de la vida es una contínua búsqueda y no tanto un triunfo del goce. Además, por su
carácter de estructura cíclica (va desde la presencia del Comendador a través de los
motivos de su obertura hasta la muerte del personaje de Don Giovanni, como un viaje
que supone en sí una liberación), transmite la energía y el gozo de cada momento (de
ahí las células motívicas que utiliza de manera reiterativa y las dinámicas). En este
sentido, la composición de Liszt va más allá de una pura paráfrasis operística y es
necesario revisarla desde una nueva mirada que (de) construye el mito de Don Juan y
que contiene un nuevo significado desde el punto de vista emocional. De hecho, ya
Rosen (2013:584) planteaba esta idea en el pasaje del final, donde la Estatua se niega a
comer la comida de los mortales con la intención de sembrar el terror tanto en el
corazón del intérprete como en el público. Además, la segunda variación del dúo de
amor se ve interrumpida por la exhortación de la estatua que traerá Don Giovanni al
infierno (Rosen, 2013:587):

Juan).París.M. Schlesinger .Pasaje final.
306

Juan).París.M. Schlesinger . Pasaje final.

Juan).París.M. Schlesinger. cc.487 y ss.
Rosen (2013:589) cree que esta forma de jugar con las octavas, el cromatismo y
la invención se atribuyen a Liszt, y supone una manera de impresionar para un público
expectante (especialmente estas improvisaciones crecientes a una velocidad igual a la
del glissando):
307

Juan).París.M. Schlesinger cc.508-516.
Estos pasajes no explicitan una condena de las costumbres morales victorianas de

Don Giovanni que equivalen a la afirmación de que su conducta impropia lo llevará a la
condenación eterna; sino que muy al contrario, Liszt termina la fantasía con el triunfo
de Don Giovanni, en una cadencia dramática muy original. En este sentido, Rosen
(2013:591) manifiesta lo siguiente297:
Liszt debería saber que el público tomaría su fantasía como un sonido propio,
exactamente como todos habían asumido que el Don Juan de Byron debía ser
leído como una autobiografía.
Rosen, 2013:591.
En esta fantasía, no se trata tanto del sonido como de su transformación en gesto

y para ello es imprescindible que el público sea el adecuado. No olvidemos que esta
297
Liszt diveva sapere che il pubblico avrebbe preso la sua fantasia come un autoritratto sonoro,
esattamente come tutti avevano dato per scontato che il Don Giovanni di Byron andasse letto come
un’autobiografia.
308
pieza fue interpretada simplemente en dos escenarios en el periplo de Liszt por la

Península Ibérica (según nos consta por la prensa histórica analizada), uno de ellos fue
Madrid y el otro Cádiz. Es curioso observar que ambas ciudades eran centros culturales
importantes e interesantes para Liszt, el primero porque fue el primer contacto del
compositor en la península; el segundo, porque era un lugar de frontera de nuevas
experiencias tanto sociales como culturales, en el devenir de 1845.
4.2.2 Fantasía sobre motivos de la Sonnambula y Fantasía sobre motivos de

Norma
La técnica interpretativa de Liszt se aprecia en todas las obras de la gira, sin

embargo, la Fantasia sobre motivos de la Sonnambula S393 fue una de las que la crítica
musical puso más énfasis. Sirva como ejemplo el Diario de Barcelona cuando
comentaba lo siguiente:
En la Fantasía sobre motivos de la Sonnambula, ostentó el Sr. Liszt un prodigio

de fuerza y habilidad con las dificultades venciadas de que hizo gala; pues sobre
el tierno y cantábile de Bellini se destacaba contínúamente un prolongado trino
con los dedos cuarto y quinto de la mano derecha, que ya menguaba hasta llegar
a lo imperceptible o ya lo acrecentaba hasta producir todo el volumen e
intensidad de voz de que es susceptible el instrumento.
Unas variaciones para piano sobre un tema de la ópera La Sonnambula ya se había

interpretado en los escenarios madrileños antes de la presencia de Liszt, concretamente
el 17-8-41 (un mes después se interpretaba un dúo para violín y piano sobre motivos de
la Sonnambula, el 16-9-1841)298.Comellas (2012:306) argumenta que esta obra de Liszt,
escrita en 1838 y revisada en el 1840, destaca por su solidez formal y genialidad en la
implantación tonal, más que por la audacia y exageración de virtuosismo. Su estructura
consta de cuatro partes, cada una de ellas inspirada en una sección diferente de la ópera
de Bellini:
• Inspirada en el primer acto: Osservate! L’uscio é aperto
• Inspirada en el segundo acto: en los temas del Dúo Tutto è sciulto
298
Según versa en la Cartelera de 1840-41 de los teatros madrileños. Cfr. Barba Dávalos (Op, cit, p.242).
309
• Inspirada en el final del segundo acto: en el diálogo entre soprano y coro Ah!
Non giunge uman pensiero
• Inspirada en el primer acto: en el dúo entre soprano y tenor Voglia el celo.
Esta obra de Bellini recobra nueva madurez en las manos de Liszt. Para Comellas
(:307), la primera sección recoge los efectos misteriosos del corazón y su ritmo
básicamente juguetón y sutil; la segunda sección es lenta y se inspira más directamente
en la obra original (aunque el pianista juega libremente); la tercera sección recobra un
movimiento rápido y tiene un carácter brillante, mientras que la última sección expresa
un carácter enérgico y muy apasionado. Como manifiesta Meléndez (2000:78-83) se
expresa una intención teatral en las melodías operísticas de Bellini:
Vincenzo Bellini logró en sus partituras aquello que en Gioachino Rossini (1792-
1868) y en Gaetano Donizetti- los otros dos grandes nombres del belcantismo
romántico-sólo se insinúa: consiguió cargar de intención teatral sus eternas
melodías, su coloratura, sus trinos. Aunque gastada por lo recurrente, la
comparación entre estos tres compositores es fundamental para acercarse a la
estética de cada uno de ellos, considerados los padres de la ópera italiana
moderna.
Meléndez, 2000:78-83.
Quizás, Liszt tuvo en cuenta esta popularidad de Bellini y no dudó en llevar en su

gira tanto las reminiscencias de esta ópera como la de Norma. En ambas óperas, hay
unas heroínas que van hacia su destino, irremediablemente trágico.
En la música de Vincenzo Bellini, buena parte de su poder emocional deriva de

la tensión acumulada, las palabras de Rosen (2013:690) cuando habla de I Puritani, se
hacen extensibles a Norma. Esta ópera se encuentra en la confluencia de la tradición de
la antigua ópera seria italiana y la evolución de la reforma de Gluck. Bellini que trabajó
bajo el influjo de Cherubini y Spontini, y, sobre todo de Rossini, ya tiene sin embargo
un estilo antirrossiniano, como una reacción contra la mecánica brillantez que
dominaba la escena vocal italiana (Rosen, 2013:667). Dos características importantes
podríamos resaltar de la ópera: por una parte, la búsqueda de ambientes lejanos (se opta
por una vuelta a la Edad Media o a las tradiciones prerromanas, reconsideradas por el
nacionalismo emergente), y por otra, el despliegue psicológico del personaje femenino
310
de Norma. Esta complejidad interpretativa unida al belcantismo de la época hizo que la

ópera gozara de éxito (pero no desde sus inicios sino más adelante, a juzgar por las
críticas teatrales), y que fuese muy aplaudida en su llegada a los escenarios españoles.
De hecho, José Musso Valiente (un ilustrado español que a pesar de vivir el
romanticismo pleno, le devuelve la espalda más bien por consideraciones morales más
que por imperativos estéticos), transcribe todas las críticas de las óperas a las que asiste
y anota en su Diario especialmente la de Norma.
La actitud de Musso es la de un crítico poético-literario y la ópera es la expresión

teatral por excelencia. De hecho, en 1836 llega a escuchar al menos 138 óperas, algunas
de ellas más de veinte veces, como ocurre con Norma de Bellini. Esta obsesión tiene su
respuesta en el Diario con idéntico número de críticas dedicadas a ella (Molina, 2003).
A propósito del libreto de Norma escribe:
Ha salido bien de la ópera puesto que en algún pasajillo parecía que lo hacían
de confianza. En la partitura está la letra como se compuso originariamente mas
no así el libreto que, sin duda, lo corrigió la censura, tal vez porque creyó ver
alusiones al cristianismo y a los votos monásticos. Lo que yo puedo decir es que
esta mescolanza de amorfos, rabietas y desesperación con pensamientos
religiosos que vienen a parar en blasfemias me parecen fastidiosas, indecentes y
absurdas. Aquí, por fortuna, se trata de paganos y del dios Yreninsulo y de
druidas; vaya porque en los dramas románticos de la moderna escuela se
proponen por objeto insultar al Dios verdadero cara a cara: Ideo non resurgent
impii in juicio (29 de mayo de 1836).
Molina, 2003:9
Como manifiesta Suttoni (1982:3) hay un elaborado trabajo de síntesis musical en

la pieza de Liszt:
En su fantasía de Bellini, Liszt transforma una obra maestra de dos horas en

una pieza de concierto de quince minutos de impacto dramático comparable.
Traza el conflicto de Norma entre sus deberes como druida y sus emociones como
una mujer en siete temas.
Suttoni, 1982:3.
311
Las secciones de la fantasía presentan un correlato con la ópera de Bellini299:
ACTO PRIMERO ACTO SEGUNDO

Sinfonía Escena VII
Escena I Oroveso y Coro:”Guerra, guerra”
Oroveso: “Ite sull colle” Escena última
Druidas:”Dell’aura tua profetica”
Escena III Norma: “Qual cor tradisti, qual cor
perdesti”
Norma: “Deh! Non volerli vittime”
Coro: “Norma viene” Norma: Padre! Tu piangi?
ACTO I
Escena I - Bosque sagrado de los druidas. Galia. Alrededor del 50 d.C.
Tras una sinfonía, se inicia la ópera de Bellini con la orden de Oroveso, sumo
sacerdote de los druidas, de esperar el momento en que la luna llena desvele su
argénteo disco; y así también da comienzo la reminiscencia de Liszt.
Oroveso
Ite sul colle, o druidi,
ite a spiar ne ‘cieli
quando il suo disco argénteo
la nuova luna sveli;
ed il primier sorriso
del virginal suo viso
tre volte annunzi il mistico
bronzo sacerdotal!
Los druidas desean que Irminsul infunda odio hacia los invasores romanos
mientras que Oroveso les asegura que los romanos sufrirán el embate galo.
Druidi
Dell’aura tua profetica,
terribil dio, l’informa!
Sensi, o Irminsul, le inspira
299
Seguimos el libreto de la ópera en www.librettidiopera.it de Dario Zanotti. [En línea].Última consulta,
3 de marzo de 2017.
312
d’odio ai Romani e d’ira,

sensi che questa infrangano
pace per noi mortal.
Escena III
Coro
Norma viene: le cinge la chioma
la verbena ai misteri sacrata;
in su aman come luna falcata
l’aurea falce diffonde splendor.
Ella viene, e la stella di Roma
sbigottita si copre d’un velo;
Irminsul corre i campi del cielo
qual cometa foriera d’orror.
ACTO II
Norma se muestra esperanzada por la conversación con Adalgisa, quien le ha
prometido que él volvería a los brazos de la sacerdotisa. Clotilde le narra que la joven
desea pronunciar sus votos junto con las perversas intenciones de Pollione. Indignada
por la pretensión del romano de raptar a la joven, Norma golpea el escudo de Irminsul
tres veces y profiere ante los soldados las palabras de guerra y exterminio a los romanos
mientras que aquellos van entonando los cánticos de guerra.
Inno guerriero
Oroveso e Coro
Guerra, guerra! Le galliche selve
quante han querce producen guerrier.
Quai sui greggi fameliche belve,
sui romani van essi a cader.
Sangue, sangue! Le galliche scuri
fino al tronco bagnate ne son.
Sovra i flutti del Ligeri impuri
313
ei gorgoglia con fúnebre suon.

Strage, strage, sterminio, vendetta!
Già comincia, si compie, s’affretta.
Come biade da fialci mietute
son di Roma le schiere cadute.
Tronchi i vanni, recisi gli artigli,
abbattuta ecco l’aquila al suol.
A mirar il trionfo dei figli
viene il dio sovra un raggiodi sol!
Norma es más beligerante ante el rechazo de Pollione y amenaza con el fin. La

sacerdotisa revela que ella es culpable y que será sacrificada en la hoguera mientras que
el romano va implorando su perdón.
Norma
Qual cor tradisti, qual cor perdesti
quest’ora orrenda ti manifesti.
Da me fuggire tentasti invano;
crudel romano, tu sei con me.
Un nume, un fato di te più forte
ci vuole uniti in vita e in norte.
Sul rogo istesso que mi divora,
sottera ancora sarò con te.
Oroveso y los druidas están fuera de sí y reclaman una justificación. Norma, que
se acuerda de sus hijos, trata de convencer a Oroveso para que los acoja.
Norma
Deh, non volerli vittime
del mio fatale errore…
Deh! Non troncar sul fiore
quell’innocente età.
Grazia per lor non credere
314
vita così concessa:

dono crudele è dessa,
vita di duol sarà.
Pensa che son tuo sangue…
abbi di lor pietà!
Quizás, sea una de las escena más conmovedora ya que la sacerdotisa ruega el
perdón y la súplica, Oroveso lo acepta desconsolado, y mientras esto ocurre algunos
druidas la maldicen y la cubren de luto. Liszt recoge todo esto y termina cuando Norma
se dirige por última vez a su padre para el adiós: Padre! Tu piangi?
Norma tiene una estructura sencilla en dos actos: en el primero, la expresión

musical puede resultar un tanto superflua, no porque la escritura sea insuficiente sino
por su inadecuado carácter dramático (salvo, quizás en algunos momentos); mientras
que en el segundo acto adquiere mayor plasticidad, con una estructura binaria, en ese
juego de la intervención del coro en apoyo de las afirmaciones de la sacerdotisa. La
estructura interna se fortalece con los recitativos, airosos y cavatinas a través de los
personajes (el terceto Norma-Adalgisa-Pollione o los dúos de Norma-Adalgisa) en un
contrapunto que determina la inevitable y trágica sucesión de los acontecimientos in
crescendo. Se establece también una coherencia interna de base antonímica, por
ejemplo, en el primer acto la obertura junto con la cavatina y el coro sirven de contraste
con la cavatina de Casta Diva. Es cuanto menos curioso que Liszt no la haya escogido
para la reminiscencia, y podemos suponer que el compositor húngaro quisiera focalizar
el dramatismo en la última parte, en la lectura más profunda de la pieza. Quizás, la
cavatina no fuese tan representativa en los gustos del público de 1841, diez años
después del estreno de la ópera de Bellini, ni en los favores del público hispano de
1844-45.
En el segundo acto de la obra de Bellini se nos presenta una Norma con

constantes cambios anímicos y con un ritmo rápido de las acciones. Se destaca el himno
de guerra que ella hace suyo como venganza personal y que el coro asume como
colectividad patriótica. Liszt lo recoge en la reminiscencia. Quizás sea a partir de ahora
315
cuando el personaje de Norma va ascendiendo hacia el desenlace trágico, cuando pide

ser inmolada en la pira, y ese cierre con el Padre! Tu piangi?, estructurado a través de
un motivo breve de cinco notas, que se resuelve en todo un larde expresivo (muy
interesante la sucesión de los acordes de séptima disminuida en el momento en que
Norma se declara culpable, con la caída sobre la dominante de Do Mayor de las
palabras “Son io” y el Sol Mayor de un largo conclusivo en un ascenso cromático), que
evidencia esa catarsis final.
Rosen (2013:690 y ss) destaca justamente dos momentos álgidos en esta obra de
Bellini: la cavatina de Casta Diva y el final con el Padre! Tu piangi? Sobre todo analiza
la escena final y la habilidad de prolongar con una larga línea melódica toda la stretta.
La música de Norma consiste en una sucesión de inmóviles estados de ánimos líricos e
intensos300:
Existen en el flujo del tiempo musical, pero parecen tener poco que ver con el
momento dramático, o el tiempo que acompaña a la etapa de acción. Hasta cierto
punto esto es inevitable en toda la ópera, donde está la acción por un corto
tiempo, mientras que la forma musical llega a su cumplimiento; pero rara vez la
expresión musical del evento teatral llega casi a cero, como en Bellini.
Rosen, 2013:695.
Liszt compuso la obra en 1841 y la dedicó a la señora Pleyel, una pianista

excepcional que le había pedido una pieza de concierto especialmente brillante. Un
fragmento de la carta nos sirve para observar cómo el compositor calificaba esta
reminiscencia de Norma301:
Aquí os presento, querida y esplendorosa colega, una fantasía toda cargada y

recargada de arpegios, de octavas y de estos temas de lugares comunes, que
pretenden ser brillantes y extraordinarios (..)
F. Liszt.
300
Essi esistono nello scorrere del tempo musicale, ma sembrano avere ben poco a che fare con il tempo
drammaturgico, ovvero con il tempo che accompagna l'azione teatrale. In una certa misura ciò vale
inevitabilmente per tutta l'opera lirica, laddove l'azione viene per breve tempo a mancare mentre la
forma musicale perviene al proprio compimento; ma raramente l'espressione musicale dell'evento
teatrale giunge quasi ad annullarsi, come accade in Bellini.
301
Carta manuscrita de Liszt en francés que está en el inicio de la partitura de las Reminiscencias.
316
Esta pieza instrumental para piano de Liszt no supone una mera transcripción de
ciertos pasajes de la ópera de Bellini sino un despliegue de posibilidades en el lenguaje
musical que va transformando el pensamiento ilustrado en romántico. Podríamos
destacar algunas características que manifiestan una conjunción entre la popularidad de
la pieza (que sirve como base) y la exigencia artística del compositor:
1. La armonía y la tonalidad
2. El ritmo y el fraseo
3. Las estructuras formales
4. La sonoridad y las texturas
Introducción (compases 1-27)
La Fantasía empieza con una introducción lenta que forma parte de la tradición
musical, por ejemplo, ya Beethoven la utiliza en su Sonata nº 14 (en un Adagio
sostenuto en la tonalidad de do# m con un diseño armónico de notas redondas en el
bajo y un carácter lento y profundo, mientras la voz de arriba muestra un ejercicio
armónico de tresillos de corcheas).
En la parte armónica, no hay realmente modulaciones sino tránsitos. Empieza en

la tonalidad de sol menor (compases 1-19), con un breve tránsito a Do Mayor
(compases 20-23) que en realidad es más bien un pasaje arpegiado lleno de acordes
aumentados y disminuidos. Lo más significativo es el paso hacia Mi b Mayor (a partir
del compás 25), que aporta el único momento de cambio modal y supone una pincelada
de color, para terminar nuevamente en la tonalidad principal. Este material temático de
la obertura de Bellini está emparentado a su vez con el coro de la entrada de Norma del
primer acto, pero con el modo cambiado (el coro es mayor y la obertura es menor), y
esto tal vez podría interpretarse como una lectura omnisciente de la trama.
Como vemos, esta organización tonal no supone una ampliación de las

posibilidades armónicas ni una complejidad en el intercambio modal, porque
principalmente el interés reside en el ritmo y en el fraseo. En un principio se guarda la
317
simetría en la primera frase compuesta por dos semifrases que inician, de manera
reiterativa, la célula rítmico-melódica:
Primera frase:
Ejemplo musical 1. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París.M.

Schlesinger, cc 1-8.
__________1ª semifrase_______ __2ª semifrase _____ (C. plagal)

________ célula____________
Pero esta primera frase simétrica de ocho compases que acaba en una cadencia
plagal (y que constituye el inicio temático), es también la base para un movimiento
armónico interrumpido (que elabora una progresión concluida sobre el quinto grado de
la tonalidad), en una segunda frase compuesta por la estructura de 4+4+4, y donde
aparecen los acordes arpegiados y la elaboración melódica de pequeños miembros de
frase. Esta construcción quebrada y asimétrica aporta dos factores importantes: por un
lado, la técnica pianística interpretativa; y por otro, la cohesión interna que hay en cada
uno de estos miembros separados por silencios y concluyendo en semicadencias.
Segunda frase:
Ejemplo musical 2. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París.M.

318
______1ª semifrase____________ _____2ª semifrase______________
Ejemplo 3. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París.M. Schlesinger,

cc 17-18
__3ª semifrase______________________________________________
La tercera frase, dentro de este grupo, ofrece más contraste respecto a las dos
anteriores. Ello se debe principalmente a su ritmo (aparición de las fusas), su densidad
vocal, su registro grave, su textura (manifestando un cambio en las relaciones rítmico-
melódicas) y su modulación tonal. Este grupo de frases mantienen contrastes que varían
en su intensidad, pero no descuidan el sentido y la conducción de la melodía, la
conexión y la lírica musical del inicio de la obertura de Bellini.
Tercera frase:
Ejemplo musical 4. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París.

______1º semifrase__________________________________________(semicadencia)
319
Ejemplo musical 5. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París

____2ª semifrase________________________________________ (Cadencia rota)
La textura homorrítmica (de carácter hímnico) contrasta con los momentos

arpegiados y de tipo cadenza, que no aparecen en el original de Bellini.
Primera sección: Quasi Andante (compases 28-87)
Aquí empieza un proceso de elaboración que denota la versatilidad de Liszt para dar
pinceladas de tonalidades y de colores con el material del primer tema. La función es
doble: por una parte, crea un ambiente sonoro y melódico distinto y, por otra parte, hay
una estructura unitaria que aporta claridad tanto en la articulación como en el fraseo. La
tonalidad en que se desenvuelve es Sol Mayor pero con constantes transiciones hacia mi
menor y Si Mayor, hasta llegar a modular a La Mayor (a partir del compás 66). Presenta
una exposición donde están todos los materiales que irá transformando y fragmentando.
La estructura interna se compone de diferentes secciones que van entrelazándose en

progresiones armónicas contrastantes buscando un gesto nuevo, que podríamos
catalogarlo como la búsqueda de un comportamiento rítmico que enfatiza aún más el
impulso de empuje hacia arriba. La primera sección está basada en el Ite sull colle del
personaje de Oroveso del Acto I. Este Quasi Andante se inicia con un bajo arpegiado en
la tonalidad principal y con las voces superiores que dibujan la melodía que sirve de
tema A. Su estructura es de 4 compases + progresiones (repitiendo libremente el
modelo):
320
Ejemplo musical 6. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M

A partir de aquí se inician las variaciones del tema con diferente carácter
expresivo que sirven de elemento unificador y muestran una alternativa de las técnicas
tradicionales de desarrollo temático. El resultado es un tipo fundamentalmente diferente
de enfoque que viene caracterizado por un proceso de crecimiento orgánico302. En este
sentido se puede expresar las tres variaciones que realiza en la tonalidad de Sol Mayor
(pero con tonicizaciones en mi menor y en Si M) en un constante juego de dinámicas y
de texturas, que culmina en la tercera variación con un desarrollo estilístico a base de
adornos (el uso del trino), acordes aumentados y disminuidos, y figuras rítmicas que
transcurre en la tonalidad de La Mayor y que concluyen en una cadencia perfecta:
302
En este sentido se expresa Larry Todd (1990:355) en Nineteenth-Century. Piano Music. Duke
University. Schimmer Books, cuando habla de la música de Liszt.
321

Schlesinger cc. 49-54.
Es ahora cuando aparece de manera contrastante el Tema B en la tonalidad de Sol

Mayor (pero con tonicizaciones en mi menor para modular a La Mayor), en una
estructura textural parecida al tema A pero más breve (4+4+2, siempre terminando en
cadencias perfectas). Nos interesa resaltar el uso de la nota pedal en la Dominante de la
tonalidad o la diferente dinámica que empieza ya en forte para llegar al passionato con
el cambio en la figuración rítmica:

Schlesinger cc. 64-65.
322
Y de nuevo la vuelta al primer tema A en la tonalidad de Sol Mayor con una

sonoridad brillante mediante una mayor complejidad textural, con un cambio
sistemático en la figura de la nota, en la densidad, en la reaparición de motivos del tema
B y en una elevada dificultad técnica (arpegios y octavas):

Schlesinger, cc. 81-87.
Segunda sección: Allegro (cc.88-152).
El tema del inicio se vuelve a retomar como si se tratase de un trazo continuo a

través de una misma unidad fraseológica que va desarrollándose estableciendo
contrastes propios de tempo y de expresividad. Empieza este Allegro deciso en la
tonalidad de Sol Mayor y con un cambio de dinámica muy acusada (fff) junto con un
tempo más rápido. La estructura formal es de 8 compases (4+4) que van repitiéndose de
manera variada en progresiones armónicas:
323
Schlesinger cc.88-94.
Este tema con variaciones va desarrollándose a través de las diferentes dinámicas,

diseños rítmicos, acordes arpegiados y sucesiones de octavas, creando una forma cíclica,
una técnica compositiva empleada en el Romanticismo que se basa en adoptar un tema o
material temático que aparece recurrentemente o variado, para dar unidad a varias
secciones o movimientos. Hay nuevamente pinceladas de color en las transiciones
tonales a si menor (por ejemplo, compás 98), pero sobre todo nos interesa resaltar el
pasaje de la cuarta variación en ese forte incalzando donde los procesos tonales son más
acusados (desde mi menor y si menor a La Mayor y su homónima la menor):
Schlesinger cc.125 y ss.
324
Hasta llegar al fortissimo del final de la sección con un cambio de textura y de

registro, en el que despliega el material melódico del inicio pero con diferente carácter
(en sucesivas octavas y acordes arpegiados). Liszt sostiene tensiones tonales sutiles en
esta sección de variación temática hacia el posterior recitativo:
Schlesinger, cc .145 y ss.
Tercera sección (cc 153-345)
La sección empieza con un pasaje recitativo contrastante respecto a su ritmo (un

cambio en la figura de la nota, ahora se da la combinación de la corchea con puntillo+
semicorchea + negra + negra) y a su tempo (más fraccionado). La estructura formal está
formada por dos frases, que a su vez se dividen en dos semifrases de 4 compases cada
una. La primera frase se basa en un dibujo rítmico-melódico y su repetición, mientras
que la segunda frase supone una variación en la figura de la nota y en los recursos
expresivos empleados. Respecto a la armonía, las diferentes alteraciones y
tonicizaciones van creando color en la línea melódica de la menor, incluso con el
cambio modal. Es interesante la última semifrase que sirve como enlace para el
Andante con agitazione que prosigue, podemos apreciar su enriquecimiento armónico,
la aparición variada del motivo y la mayor expresividad del mismo:
325
A Liszt le interesa, sobre todo, el cantábile Qual cor tradisti, que contiene la
armonía más efectiva y compleja de toda la ópera de Bellini con veinte compases en
forma de cadencia llenos de cromatismo. La tonalidad utilizada por Bellini es Sol Mayor
pero Liszt opta, en la primera parte, por un Re Mayor con frecuentes tránsitos hacia si
menor (compás 175), La Mayor (compás 177), Sol Mayor (compás 179), para retomar
una modulación en La Mayor (compases 186-188). Además, es interesante el uso del
pedal de Dominante de Re M (compases 170 y ss), las dominantes secundarias como
VII-VI (compás 177) o el V-II (compás 186) de La Mayor, junto con los abundantes
cambios de carácter, de textura (más densa), de dinámica y de registro.
Desde el punto de vista rítmico, se trata de un mismo esquema ininterrumpido

(salvo algunas modificaciones), y desde el punto de vista formal es un periodo
asimétrico construido por dos frases, la primera de las cuales termina en cadencia
perfecta (compás 180) y la segunda, en semicadencia (compás 188). La línea melódica
va trazándose hacia delante con los continuos cambios de dinámica que van
sucediéndose hasta llegar a la segunda parte, più lenta, en la tonalidad de Si Mayor
(compases 189-217). La utilización de adjetivos como dolcissimo- stringendo- tutta
forza, además de sutiles cambios de tempo, contribuye al empuje de la música.
En este sentido se desarrolla la segunda parte (compases 189-207), con un

dolcissimo expressivo canto, de estructura formal basada en un tema + variaciones,
jugando nuevamente con los acordes de séptima disminuida (por ejemplo, compás 206),
las modulaciones armónicas (de Si Mayor- Mi Mayor- Si Mayor) y la sucesión de
octavas. A partir de ahora se opta por un ritmo que enfatiza los diseños de fusas,
326
alargando el compás, extendiendo el tempo en continuas transformaciones y

metamorfosis y creando una mayor tensión entre el agrupamiento rítmico y el metro
notado. Es ahora cuando podemos interpretar las palabras de Yeston (1976: 27) respecto
al ritmo musical, en lo que llama modelos lógicos autocontenidos del siglo XIX y las
teorías psicológicas de la percepción, que intentan explicar cómo la organización
rítmica se origina en el organismo humano y cómo el organismo percibe y responde al
movimiento organizado303. Mientras que Bellini realiza un ascenso gradual hacia los
agudos, de extraordinaria dificultad para la tesitura de soprano, donde intenta transmitir
al oyente una sensación de destrucción y de dolor desgarrador, Liszt opta por las
progresiones armónicas en una serie ininterrumpida de octavas con un cambio en la
velocidad del pulso:
A partir de ahora se abre una tercera parte con una sucesión de acordes arpegiados
y de octavas, que van desarrollando el tema A en la tonalidad de Si Mayor (aunque con
tonicizaciones en Re Mayor y fa#m) y donde se amplía el ámbito tonal. La estructura
303
La categoría del ritmo ha sido la menos estudiada a lo largo de la literatura de la teoría de la música,
quizás porque los autores estaban más interesados en la armonía y en la melodía. En general, podríamos
decir que los teóricos del XIX preferían los modelos cualitativos a los cuantitativos, por ello, se trataba
más del movimiento físico (arsis/tesis), de los ritmos del sistema circulatorio, de los principios abstractos
de organización, de los principios de psicología gestaltísta, o de los ritmos de la naturaleza orgánica e
inorgánica (por ejemplo, el crecimiento de las plantas, la emoción humana a través del oleaje marino etc).
Podríamos citar las contribuciones de tres autores: Hautpmann (1792-1868), Westphal (1826-1892) y
Riemann (1849-1919), que tienen en común la consideración de que el ritmo de la música está generado
por principios intrínsecos de organización. Como vemos, el estudio del ritmo está limitado históricamente
y es dogmático. Las dificultades para abordar un estudio sobre el ritmo estriban en diferentes aspectos: 1/
la gramática del lenguaje (se interpretaba tanto la música y el ritmo en función del discurso), 2/ el ritmo
como medida de un movimiento; 3/ el ritmo como término general junto (y en oposición) a la armonía y
la melodía; y como concepto parcial entre otras consideraciones como movimiento, compás, metro; 4/ el
ritmo se considera como antítesis respecto al metro (Schmitt, 2014).
327
formal es de un grupo de tres frases compuestas por dos semifrases de 4 compases cada
una de ellas. Tomemos como ejemplo la última semifrase que cierra el grupo de ellas:
Schlesinger, c.228.
Para finalizar esta tercera sección, Liszt propone un breve pasaje molto più
animato en la tonalidad de Si Mayor. Es un alarde compositivo a través de las triadas
304
formando las progresiones armónicas con las dos células motívicas (se expresa en
diferentes colores aquellos diseños repetidos):
__________ ___________ ___________ ___________ ____________
304
En un breve pasaje de Un suspiro de Trois Caprices poétiques de Liszt, una serie de triadas mayores
forma una progresión descendente de acordes relacionados con 3ª menores consecutivas (Sib-Sol-Mi-Reb)
y las triadas están enlazadas mediantes notas de paso en el bajo (Apud Gaudin, 2009:635).
328
_____________ ___________ __________ ______________________
Cuarta sección (compases 336-482).
En la ópera de Bellini, más concretamente en el tempo di mezzo (cuya tonalidad

es Do Mayor), Norma antes de morir comunica a Oroveso que es madre y tiene dos
hijos. Es entonces cuando empieza la modulación a mi menor en los violonchelos y
entramos en la stretta, con la plegaria Deh! non volerli vittime. Liszt empieza el presto
con un fortísimo (fff) en la tonalidad de Do Mayor, con la insistencia en el pedal de
Dominante, cambiando el ritmo (que recuerda el motivo variado del tema B), la
densidad (los dos primeros compases sin las voces superiores), la textura ( más marcada)
y el tempo. Todo ello para enlazar con lo que denomina un doppio movimiento, presto
con furia que recuerda el gesto áulico de Norma y el canto guerrero: ¡Guerra, guerra!
Desde este instante, hay una concatenación de elementos dramáticos hasta el final de la
Fantasía.
El tratamiento del personaje femenino no es como el de un fantasma (como sucede

en Lucia di Lammermoor) sino como una sombra amenazante que acomete ya su propio
destino, y ello se refleja en la misma estructura dual: la primera parte (compases 346-
466) está compuesta a la vez de dos secciones, la primera de las cuales (compases 346-
361) está formada por ocho compases y su repetición (terminando en una cadencia
plagal); la segunda sección está formada por las variación libre del tema B (compases
362-466). Ambas secciones están en la tonalidad de Sol b Mayor y con un pedal de
Dominante en la voz del bajo.
329
La segunda parte es claramente contrastante respecto a la primera parte : cambio de

tonalidad (Mi b Mayor), su tempo ( un cambio de velocidad considerable), su ritmo ( la
figura de la fusa en la voz superior), la dinámica (un cambio en el volumen del sonido),
la densidad (un cambio en la cantidad de espacio musical asociado a una división del
diseño), la textura (un cambio en las relaciones rítmico-melódicas entre las voces) y
sobre todo, el motivo (la reaparición del tema). La división formal en dos secciones aún
remarca más el carácter de concatenación dramática que pretende el compositor: una
sección muy expresiva de estructura binaria (dos compases que sirven de modelo+ dos
repeticiones: a a’ a’), y otra sección con la misma estructura sintáctica pero de gran
complejidad técnica (sirva como ejemplo los compases de la última repetición):
Schlesinger, cc. 477- 478.
Para terminar esta cuarta sección hay dos compases arpegiados de estructura
acórdica que sirven de enlace para la Coda final. Ahora se van entrelazando los dos
temas A y B con repeticiones de los motivos que se han ido desarrollando a lo largo de
la Fantasía. La Coda (compases 482-508) no es una mera recapitulación sino una
transformación temática. Está organizada en tres frases: la primera consta de dos
compases y su repetición (modelo + tres repeticiones); la segunda es una estructura
arpegiada también de dos compases y su repetición con un diseño rítmico-melódico
contrastante y que finaliza de esta manera:
330
Schlesinger, cc. 456- 457.
La tercera frase es una mezcla de fragmentos motívicos de los dos temas hasta
llegar a la cadencia perfecta en la tonalidad de Mi b Mayor que cierra la Fantasía. La
pieza tiene una riqueza de matices expresivos en un ámbito melódico amplio y no
recurre a la continua simetría como en periodos clásicos anteriores. Desde el punto de
vista armónico, predomina el modo mayor pero hay continuos tránsitos hacia el modo
menor (de hecho, el inicio de la obertura es en sol menor y hay tonicizaciones en si
menor y la menor). No hay tampoco un afán por la introducción de acordes nuevos (si
exceptuamos el acorde de séptima) sino de profundizar en los acordes conocidos,
enfatizando los momentos claves. Liszt está interesado en las cromatizaciones, sobre
todo para dar contrastes de coloración armónicas pero también para sorprender al
destinatario que las escucha. El esquema tonal de la pieza es el siguiente:
introducción Andante Allegro Andante con Doppio Presto

agitazione movimiento
sol m Sol M Sol M Re M Mi b M Mi b M
Mi b M La M La M La M
sol m Sol M Si M Sol M
331
La importancia reside no tanto en la armonía como en la búsqueda de nuevas

transformaciones temáticas. Lo interesante es la estructura sintáctica basada en la
continua variación formal305, que ejerce su influencia en la totalidad de la pieza, sobre
la lógica y el orden de los diferentes motivos de la ópera de Bellini. Grabécz (1996:168)
distingue una función semántica en las obras lisztianas de un único tema o de un
complejo temático, encontrando una isotopía 306 desde el inicio. En este sentido, la
Fantasía sobre los motivos de Norma gira sobre los elementos que se han aglutinado en
una única isotopía que ha ido desde el inicio
desarrollándose:
Ejemplo musical 20. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma. Coda. París.
M Schlesinger.
305
Marta Grabécz (1996:151-162) distingue dos tipos de variación en casi toda la obra pianística de Liszt:
la “formal” que modifica los rasgos musicales de un tema sin modificar la categoría semántica del inicio
temático; y la de “carácter”. La historia de las formas tradicionales es retomada, desarrollada y
modificada por Liszt, y sus obras prefiguran las estructuras musicales del siglo XX. Los tipos formales
son: la forma enumerativa (aquella que corresponde a la forma tradicional de variación, sobre todo
palindrómica (o tripentapartita) utilizada por Beethoven y que reaparece en Liszt, antes de ser
regularmente empleada por Bartók; la forma evolutiva, que hace revivir la forma enumerativa con la
ayuda del principio de identidad, de la variación formal del carácter y del desarrollo teológico; ésta se
localiza en las suites de Liszt, en la música instrumental y sobre todo en el XX con Malher, Schoenberg,
Debussy, Hindemith o Bartók; la forma de equilibrio, que corresponde al periodo clásico ( cf. La forma
sonata) que es renovada por Liszt, preparando así las reformas del siglo XX La cual une el principio de
la variación con el principio contrastante de la forma sonata y, por otra parte, con el principio de
equilibrio de las formas cíclicas. Todo ello dentro de un mismo movimiento basado en un complejo de
dos temas diferentes.
306
Utilizamos el término de isotopía como recurrencia semántica. Rastier (1976:110) denomina isotopía
a toda interacción de una unidad lingüística, este concepto es ampliado por Greimas (1971:182) que lo
define como conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato.
La isotopía funciona como una clase de nivelación semántica que homogeneiza el significado del texto
estableciendo una cierta equivalencia entre los diversos segmentos.
332
333
4.2.3 Gran Galop Cromático S219
El Gran Galop, compuesto en 1838, fue una de las piezas más interpretadas por
Liszt en su gira peninsular; quizás, fuera debido a su técnica virtuosa que encandiló
inmediatamente, a juzgar por las notas de prensa de la época:
El Galop (que él llama cromático y nosotros nos atrevemos a llamar infernal)

no podría menos de tocar con delirio de artista.
Casi todas las obras para piano de Liszt poseen un título evocador. Muchas de ellas
están compuestas según un programa específico (por ejemplo una leyenda o una
evocación pictórica) que recuerdan el efecto sonoro:
Un resultado es la enorme variedad de “efectos sonoros” que Liszt arranca al

piano: el trueno y el relámpago, el tañido de las campanas, las fuentes
centelleantes, los tumultuosos torrentes, la salmodia sacerdotal, los caballos al
galope, y así sucesivamente.
Siepmann, 2003:216.
La pieza original de Liszt recrea uno de los bailes más populares de la alta
sociedad decimonónica. La predilección también llegaba a la burguesía adinerada que
participaba en los bailes de sociedad y en los diferentes eventos tanto públicos (Liceos y
Casinos) como privados (salones). Era un momento de lucimiento social y económico,
además de servir para reforzar la propia imagen y la posición político-social en esta
cultura del simulacro. Esta danza 307 formaba parte de otras piezas dieciochescas de
larga tradición308 (en los salones, tanto aristocráticos como burgueses, de la España del
XIX), junto con los bailes ya popularizados de máscaras (ejemplo, El Fénix, 5 de
marzo1848):
307
El Galop era una danza popular del XIX en compás de 2/4 y que imitaba el galopar del caballo
(Ammer, 1992). Estuvo muy en boga hacia 1815 pero en 1840 formaba parte de los bailes de Carnaval.
308
Véase al respecto el artículo de Carolina Miguel Arroyo (2011:22) donde comenta la importancia del
baile en los salones románticos y las danzas de la época.
334
Ilustración 18. Escenas de los bailes de máscaras. El Fénix, 5 de marzo de 1848.
335
Tanto el Galop como el vals fueron danzas que entusiasmaron al público burgués
hasta la llegada de la polka 309 y la mazurca 310 . No es por tanto extraño que Liszt
terminara sus recitales con un Gran Galop Cromático (por ejemplo en Madrid), con
ejecuciones de diferentes piezas (como fue el caso de Córdoba con Un popurrí del vals,
la jota y el Galop), o ejecutara Melodías Húngaras, La Marcha Húngara u otras piezas
de bravura (como por ejemplo fueron los recitales de Lisboa, Valencia y Barcelona).
Probablemente Liszt conocía muy bien este tipo de público que se dejaba maravillar por
una ejecución brillante, y por ello el compositor reservaría un toque que le permitiera
romper las armonías más distendidas en una completa libertad expresiva. El análisis de
la pieza 311nos descubre no solamente un toque (quizás, en este caso más virtuosístico)
sino también una estética.
Ya desde el inicio está la evocación del galopar a partir de los cuatro primeros
compases:
Ejemplo musical 1. Franz Liszt. Galop Cromático. S219. Primeros compases.
En los bailes de salón era muy frecuente el uso de este ritmo (por ejemplo, muchas
piezas de los Strauss e incluso el propio Rossini en su madurez lo utilizan), pero sobre
todo es interesante verlo en las introducciones de los valses orquestales, caso de Lanner
309
Danza de origen bohemio y aclimatada en París por emigrantes polacos.
310
La mazurca, de origen polaco, tenía un ritmo vivo y un carácter expresivo ya que los bailarines
marcaban con gol pes de tacón. Convertida en baile de sociedad, en el siglo XIX, conservó este carácter
vivaz y se acercó a las clases populares.
311
Compuesta para piano solo, 1838 (= S.219) publicada en 1838 por Bernard Latte (Paris); Friedrich
Hofmeister (Leipzig); Ricordi (Milan), Arreglo para 4 manos, 1838 (= S.616).Publicada en1838 por
Friedrich Hofmeister (Leipzig); Ricordi (Milan); Grosse (Breslau).Revisada para piano solo 1839? (=
S.219bis).Publicada cerca del 1840 por Latte (Paris). Aquí seguimos la primera editada en Leipzig.
336
en Hofball Tänze312 (1840). Liszt es heterodoxo en su discurso armónico pero desde el

comienzo insiste en la provocación, posiblemente para buscar la sorpresa en el oyente.
En este sentido, podemos observar el inicio de estos cuatro compases con la nota do
bemol como premonición de la posterior modulación a Si Mayor (compás 21). Este
inicio manifiesta el carácter de la pieza, con un ritmo trepidante, marcado por su
intensidad, por su densidad y por las relaciones melódicas de las voces; además este
galopar de cuatro compases se erige como célula motívica de la pieza.
A estos cuatro compases sigue una estructura periódica (simétrica y paralela)

formada por dos frases, divididas a su vez en dos semifrases: la primera (compases 5-8,
finalizando en la dominante de la tonalidad principal de do menor / compases 9-12,
finalizando en la tónica en una cadencia perfecta), y la segunda (compases 13-20) como
repetición del modelo. El compositor juega con una armonía más compleja, con
apoyaturas, cromatismos, notas de paso y varios efectos que dan cierta ambigüedad: por
ejemplo, en el compás 5º quiere reflejar un acorde de quinta disminuida y a partir del
compás 6º se recrea con la sonoridad de la tónica de Mib (y sus inversiones), la
dominante (con una séptima elevada) o la séptima. Además, con ese despliegue del
acorde de VII (con el sib natural en la voz del bajo pero con el si becuadro en la voz
superior), que viene marcado por una atractiva disonancia. Es importante ver el uso
restringido del pedal simplemente en la repetición de la primera frase (a partir del
compás 13).
Es curioso cómo en estos primeros compases, no hay ningún acorde de tónica en

estado fundamental, sino en las inversiones segunda y tercera (ésta última, clasificada
por Diether de la Motte como Dominante Vorhalt)313, quizás esté buscando recrearse
312
[En línea]. Última consulta, 3 de marzo de 2017. Disponible
en https://www.youtube.com/watch?v=GkvHPVIgihY
313
Diether de la Motte (1998:243y ss) analiza el principio y el final de la pieza para piano Sospiri (1879)
de Tres piezas tardías para piano compuesto en acordes de cuatro notas atonales wagnerianos. En este
mundo armónico explica la entrada de una melodía de tres compases de duración en modo mayor con una
armonización claramente tonal TDv T que se resuelve unas veces directamente y otras, tras una repetición
literal, en planos abiertos, determinados a su vez por acordes de cuatro notas. La bemol mayor, Sol bemol
mayor, La bemol mayor, Sol bemol mayor, Mi mayor, fa menor y fa sostenido menor son las estaciones
tonales, lo que no permite la posibilidad de hablar de una tonalidad principal. La tensión entre la tónica y
la dominante determinó la cadencia del clasicismo y la gran forma de la sonata clásica. El acorde de
séptima disminuida y la triada aumentada, las dos divisiones de la octava en distancias iguales, permiten a
Liszt una liberación del lenguaje clásico tanto en la gran forma como en el detalle.
337
nuevamente en la ambigüedad. Incluso vemos esta indefinición cuando no resuelve

exactamente en la tónica de Mi bemol Mayor sino en una dominante cadencial clásica
(en el compás 6) en un desafío al lenguaje convencional de la tradición aprendida por un
público acostumbrado a otros discursos armónicos más repetitivos. Ese do bemol del
inicio de la pieza es también un guiño al oyente en dos sentidos: primero, porque
parece forzado que la primera frase termine con el mi bemol corchea en el tiempo débil
y que le siga el si becuadro en la siguiente frase (intervalo de una tercera mayor que no
nos ha de extrañar); y segundo, porque compases después, cuando modula a Si Mayor
(compás 21), todo adquiere coherencia (Mi bemol = re sostenido =3ª del acorde de
tónica de Si Mayor en su estado fundamental). En este sentido el do bemol inicial es
una premonición de esta posterior modulación, quizás un poco lejana pero que tiene un
referente común.
A
1 Escala cromática
__________________
Introducción
Eb I________________________________________V_______IV+5_V
6 _________________________________________Repetición 8ª alta -----------
I6 I V7 Vb7 I (CP)
338
11 -------------------------------------- Repetición__________________________
V7______I (CP)
16 ________________________________________________________
Ejemplo musical 2. Franz Liszt. Galop Cromático. S219. cc. 1-20.
El Galop (como danza de origen húngaro, de ritmo vivo y a dos tiempos) viene
marcado por el incesante cambio de paso o salto al final de cada frase musical314 y así se
refleja en la pieza de Liszt junto con los matices cromáticos para aumentar el efecto del
virtuosismo.
La segunda frase es contrastante respecto a la frase anterior :
21 B Repetición_____________
I IIb5 V II V7 I V I IV I V7 I V7
(mb5) (m7b5)
___________________________ _________ ___________________ ____
B G#m (CPl) B G#m
314
La base del baile consiste en pasos hacia delante y hacia atrás.
339
28 B_______________________________________________
I IV I (CPl) I______IIb5 V7 V7 I______V7____I IV I

___ G#m____
33 Repetición ________________________________________________
V7 I V7 I
_____G# Mayor______
37 C
IV______I______IV I IV I______V7 I V7 I___ I_______V

Ab__________________________ F______________________ Ab___________
42
I_____ V____I V I V I V I V I V I V I V I V I+5

Cm________________________________________________________Eb______
340
48 A’
Introducción______________________________________________ V7
Eb_______
54______Repetición de A con algunas notas de relleno con acordes__________
59____Repetición de A (ídem)______________________________________
63______Repetición de A (ídem)_________________________________________
341
67
____________________________ D
I______I+5_____IV_____V
Ab______________________ Gm_____
Cromatismos______________________
71 Repetición_____________________
_______I______V5_______I______________(idem)____________________
Gm__________Ab___________________
75 A’
_______________________I (CP)________ V7___________I___________

E__________________________
342
79 Repetición____________________
V7__________I___________ Manos cambiadas: inversión octavas.

Eb_______________________________
83-90 Repetición parte anterior_________
91 A
___Cromatismo ascendiente_____
____Cromatismo descendiente____
343
95 Repetición: cambio de octavas__________
100
Repetición: cambio de octavas en el bajo_______Cambio
105
Cambio de la octava en las voces___________________________B’
Cambio de figura rítmica

109
I______II____Vm V_____I (Misma armonía: énfasis en los acentos)
344
114-123 Repetición variada en la figuración
124 C’
133
Introdución___________________
139
___________________________A’’
345
144-153
154 D
159
164 A’_____________________________________________
346
169
_______________________________________________ D_____________
174
178
___________________________________________________A’______________
182
347
187
____________________ __ Transición: desarrollo armónico (cromático)_____
I V7 I V7
Abm_____
192
I6 V7 I6/4 V7
Abm__________________ Am_____________________________Bbm
(Progresión armónica por semitonos)
196
I II7m b5 V II7mb5
202 B’’ Cromatismo desc.por 3º
Eb I Cromatismo asc.
348
208 Cromatismo ascendente por 3º__________________ Repetición_________
Cromatismo descendente
213_______________________________________________________________
218 __Repite sin 8º aguda___
I Sdb Sibm Fa
224
Sibm F BbAb BbF7BbDb EbBbEb

DbAbDbF7 GbDbGbDb
349
231 _________________Cromatismos__________________________________
236 ____________Cromatismos__________________________ Rep/ Enlace___
241_____________________ A’’
Nota pedal__
Ab V7
247
V+5 I VI V7
350
254
I V V+5 I Ib6 V7 I V7 I
261 A
Eb V7 I (idem)
267 CODA_______________________________________
I Ib6 IVm
272
I Ib6 I
351
277
281 __Cromatismos___
285
_______________Cromatismos______________________________________
290
_____Cromatismos__________________ I____________ I
Ejemplo musical 2. Franz Liszt. Galop Cromático. S219.
352
Lo que destacaría de la partitura es la diversidad de formas con las que trata los
cromatismos. Unas veces los cambia de mano, otras los varía rítmicamente, otras
armónicamente, otras de tonalidad, pero siempre están presentes en toda la obra. Es un
tratamiento muy ingenioso ya que explota al máximo un recurso para crear con él una
obra, "el cromatismo", llevándolo más al extremo, "el semitono". Lo que llama la
atención es la poca variedad de acordes (funciones tonales), ya que la mayoría de la
obra está con acordes I-II-IV y V. Las combinaciones son variadas, pero no se sale de la
tonalidad; incluso da la sensación de no ser tonal puesto que las resoluciones armónicas
quedan camufladas por los cromatismos, buscando una sensación de ambigüedad tonal
y de no reposo en todo momento (con sus excepciones). La pieza se estructura en
diferentes secciones repetitivas:
INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN’ INTRODUCCIÓN’’ CODA

(compases 1-47) (compases 48-134) (compases 135- (compases 268-
267) 196)
4 Compases Sección A’ Sección A
Sección A Sección D Sección D
Sección B Sección A’ Sección A
Sección C Sección D’ Sección D
Sección A Sección A
Sección B Transición armónica
(A)
Sección C Secciones B’’/
A’’/A
La transición con progresiones armónicas está construida con la primera parte del
tema A mientras que la sección B’’ es más larga respecto a B, ya que introduce una
sección con contínuos cromatismos. Estos ligeros y acrobáticos malabarismos buscan
una expresidad musical a través del gesto corporal. Desde 1832, Liszt intenta centrarse
en “el corazón” de la técnica (Boissier, 1927: 25), a través de diferentes recursos
específicos: los arpegios arrancados, es decir, estos arpegios que “arrancan” la última
nota de los mismos para conseguir un efecto de arpa; el despliegue de las octavas y,
353
sobre todo, el uso de los trinos. La pieza del Galop no era simplemente un mero alarde
virtuosístico, típico de los finales de los conciertos de su gira peninsular, sino también
un despliegue de las últimas novedades en el arte combinatoria seccional que requería
un conocimiento compositivo profundo.
Es por ello, que causara tanto entusiasmo en el público que escuchase la pieza.
Valga como ejemplo la crónica del Diario do Governo portugués315 cuando comenta la
obra en estos términos:
Mr. Liszt es un inspirado. El Galop Cromático no es una pieza que se pone en un

programa para tocarse en un concierto, es una promesa hecha por el artista así
mismo para exprimir todo lo que su astro tiene con las teclas del piano. El
público se conmovió.Él, el artista, daba un ejemplo.
Diario do Governo, 25 de enero de 1845.
Para el mismo cronista, el público y el artista eran una misma cosa en la

representación tan entusiasta de esta pieza.
315
Mr. Liszt é um inspirado. O Gallope Chromatico nao é peça que se poe em um programa para se
tocar em um concertó, é uma promessa feita pel artista a si propio de exprimir de improviso tudo, o que o
seu estro de poeta atira ás teclas de um piano.
354
CAPÍTULO V
5. POSIBLES INFLUENCIAS DEL VIRTUOSO HÚNGARO EN LOS

COMPOSITORES HISPANOS
355
La presencia de Liszt pudo haber influido en la situación musical española. Se ha

dicho que el virtuoso mantuvo contactos con jóvenes pianistas, estimulándoles a
proseguir sus estudios con clases o dándoles consejos prácticos, lo que es muy posible
es que su estancia en la península potenciara el interés por perfeccionar la técnica
pianística y por seguir nuevas corrientes.
Es imposible estudiar a todos los compositores del momento, con lo cual acotaré
el terreno centrándome en aquéllos que conocieron a Liszt pero que tenían un bagaje
musical romántico previo (casos de Guelbenzu y João Guilherme Daddi) o que se dice
que en algún momento tuvieron algún contacto con el virtuoso (como Pere Tintorer,
José Félix Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Vianna da Motta). La labor
pedagógica de Liszt fue intensa y hay que valorarla en su justo término. No todos los
que asistieron a sus clases magistrales pueden ser considerados discípulos, por ejemplo,
¿cómo fue la posible vinculación del compositor mallorquín Pere Tintorer con Liszt,
sobre todo en su etapa de Lyon?, y por extensión, ¿Qué sabemos, en realidad, de los
demás compositores mencionados? ¿Qué pudo haber quedado en ellos de la influencia
(si la hubo) del virtuoso Liszt? Esto todavía es una incógnita.
Quizás uno de los problemas radica en la falta de documentación, por ejemplo,

sabemos que las influencias musicales en Marcial del Adalid dependen claramente de la
época en la que fueron escritas316, es decir, sus obras compuestas entre los 22 y los 27
años reflejan las enseñanzas de Moscheles y su fascinación por Chopin y Liszt. La
influencia de Beethoven y Mendelssohn tardarían un poco más en salir a la luz y son los
modelos de la música de un Adalid ya treintañero (Queipo, 2015).
El compositor estuvo en París en 1844 y que aunque su intención era estudiar con
Chopin, no existe ninguna documentación que lo corrobore. En su estancia londinense
estudió com Moscheles pero está en el terreno de la suposición que recibiera o no
consejos de Liszt.
316
Carolina Queipo basa el ámbito de estudio de la tesis en un enfoque histórico-sociológico y musical
de la familia Adalid a lo largo de sus generaciones pero no en el análisis musical de las obras de Marcial.
356
Otra cuestión es la influencia que los grandes pianistas de su tiempo ejercieron en

su música para piano. Es muy destacable su música vocal que nos arroja luces sobre
cuestiones que sólo analizando la música de piano quedarían menos evidentes. Para
Viso Soto 317 es probable que Adalid esté forjado como compositor en Beethoven,
agregándole un instinto especial para el bel canto. De resultas de esto es más un
compositor romántico en la línea de Mendelssohn; no obstante, se aprecia especialmente
en su juventud, la influencia principal del “estilo” Chopin y en menor grado de Liszt.
En general, si bien Adalid escribió mucha música de piano, no se le debe concebir

sólo como un compositor de piano (como el caso de Chopin o de Liszt), la música vocal
tiene en él muchísima importancia. Quizás, dedicó más esfuerzos al piano en su
juventud y, más adelante, se centró en otros géneros.
Tenemos que estar atentos a las situaciones socioculturales de cada una de las
zonas que visitó Liszt para establecer una posible influencia o, simplemente, un mero
contacto con los pianistas de la época. Por ejemplo, para Sancho García318 , Liszt no
pudo influir sobre ningún pianista valenciano de su época por cuanto hacia mediados
del XIX todavía no había cristalizado una primera generación de pianistas locales de
cierta importancia. Conocemos el nombre de intérpretes de salón, la inmensa mayoría
diletantes, es decir, aficionados, pero ninguno que se dedicara expresamente al piano de
concierto. Hay que esperar a la fundación del Conservatorio, en 1879, cuando
comiencen a surgir en Valencia los primeros concertistas de talla nacional e, incluso,
internacional319. Sabemos que la enseñanza musical estaba en manos de las Academias
Filarmónicas del Liceo Valenciano (1841) y de las iniciativas pedagógicas de la Real
317
Margarita Viso Soto manifiesta esta opinión en una conversación privada con la autora de esta tesis.
318
Manuel Sancho García ha versado sus estudios en el sinfonismo valenciano y tuvo la amabilidad de
mantener una conversación privada sobre el tema de Liszt en Valencia.
José Valero Peris nació presumiblemente en Valencia y murió en esta ciudad en 1868. En 1812 ya figura
como músico en el Teatro de Valencia. Hizo óperas, canciones, música religiosa y música coral, fue
pianista, director de El Liceo Valenciano. Compuso un himno para la Real Sociedad Económica de
Amigos del País, fue tan importante como Pérez Gascón (Galbis, Vicente (1999): AAVV. pp. 675 y 76.
Según reza en el método, era profesor de canto y primer socio de mérito del Liceo valenciano.
319
Alemany, Victoria (2006): Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-
1916. Universidad Politécnica de Valencia, 2006. Y también Ferrer (2010): El piano en Valencia en los
años del cambio al siglo XIX (1879-1916). Consejo Superior de Investigaciones científicas. Barcelona.
Finalmente es interesante la tesis de Marín, Estel (2015). L'ensenyament del piano a Barcelona: 1850-
1901. Universidad de Barcelona.
357
Sociedad Económica de Amigos del País durante la década de 1850, y que a éstas les
sucedieron las Escuelas Municipales de Música (1869) hasta la aparición del
Conservatorio. Asimismo existían las escuelas para la enseñanza del piano320.
Se trata, por tanto, de intérpretes que actúan en sociedades culturales y recreativas

(Liceo Valenciano, Círculo de Comercio, Museo Valenciano, El Fénix...), cuyos
nombres son absolutamente irrelevantes 321 . Podríamos citar como excepción a José
Valero322, presidente de la sección de música del Liceo Valenciano, que era pianista y
alcanzó cierta fama como compositor.
Sabemos que el Liceo Valenciano, asociación cultural fundada en 1836, había

contribuido a que el género musical predominante fuera el operístico, y además, tanto el
Teatro Principal (1832) como el Teatro de la Princesa (1853), brindaban la posibilidad
de celebrar representaciones de música teatral con cierta continuidad. Por ello, no es de
extrañar, que la principal faceta de los instrumentistas fuese el de formar parte de las
orquestas de dichos teatros y el de acompañar las representaciones líricas.
Tenemos que pensar que muchos de los grupos camerísticos, formados a raíz de las
orquestas teatrales, actuarían en los cafés-conciertos de la ciudad323 o en los salones de
las casas burguesas. Pero las primeras iniciativas324, que contribuyeron a afianzar el
320
En Valencia existían varias escuelas: Escuela de señoritas de Manuela Fernández (1818), Real
Seminario San Pablo (1820), Enseñanza Primaria de Tomás Ballester (1833), Colegio Edetano para
señoritas de María Gomis (1837) o el Colegio de Iberia de señoritas, dirigido por María Ors (1842).
También son interesantes los talleres de construcción de pianos: Carpinteros Mariano Vila (1820), Pedro
Gómez (1830), Fábrica de pianos de la calle Barcas, nº4 (1832), la Fábrica de pianos de la Plaza de San
Francisco (1834), la Fábrica de pianos de Felipe Ruiz (1851) o la de Daniel Utsman (1851). Y las tiendas
de venta: Casa Francisco Roman (1827), calle Santísimo (1830), calle Congregración (1830), Casa de la
Fábrica (1832), el almacén de música de la Plaza Comedias (1841) y el almacén de música de la calle de
la Cullereta, nº10 (1845).
321
Podríamos citar a Amancio Amorós, José María Úbeda, Vicente Peydró, Juan Bautista Plasencia,
Manuel Penella, José Bellver, Enrique Bru, Manuel Coronado y José María Fayos.
322
Se encuentra información sobre José Valero en el Diccionario de la Música Valenciana, vol. II, pp.
542-543, donde asimismo se incluye una completa bibliografía acerca de este músico. También en el
libro de José Ruiz de Lihory La música en Valencia (1903).
323
A partir de 1868 cabe destacar en Valencia, por ejemplo el Teatro Ruzafa, el Teatro de la Zarzuela, el
Teatro Apolo, el Skating-Garden, el Teatro Circo-Colón, el teatro Tívoli, el Teatro Peral, el Teatro
Pizarro etc. Que fueron lugares de esparcimiento con una función similar a la de los cafés-concierto. Es
interesante que desde mayo de 1830, un pianista amenizaba las veladas en el Café de la Plaza de
Comedias, que estaba regentado por José Grau.
324
La Sociedad económica de amigos del País ofrecía conciertos clásicos desde 1872 a 1888. Los
intérpretes eran miembros de Bellas Artes y profesores del conservatorio valenciano.
358
papel de la música instrumental independizándola de la actividad operística, llegarían a

Valencia a partir de la década de 1870325 (Ferrer, 2010:13).
No obstante, tres son los ámbitos de interpretación pianística que adquieren

importancia a partir de 1830: el piano de salón, el café-concierto y el piano de concierto.
El primero se desarrolla en el recinto del salón burgués donde el pianista ofrece su
recital junto con otros instrumentistas; el segundo, tiene un recinto público donde la
presencia musical viene determinada desde el pianista326, pasando por el conjunto de
cámara, hasta llegar a la orquestina. Un café-concierto que va adquiriendo un
significado histórico-musical, contribuyendo a difundir gran parte del repertorio musical
contemporáneo mediante transcripciones y arreglos (operísticos, valses y marchas),
donde se excluyen las formas intimistas y se dan valor a piezas de carácter brillante,
muchas veces dirigidas a un destinatario poco exigente. Es de suponer que buena parte
del repertorio interpretado (además del operístico o de las transcripciones sinfónicas)
fuera creado por los propios músicos, sin embargo no hay aún (o lo desconozco) una
investigación exhaustiva para recabar información, realizar una recopilación y una
catalogación adecuada al respecto.
Lo que nos interesa es el piano de concierto en diferentes espacios de interpretación,

tanto públicos como privados, y de repertorios variados. Para Ferrer (2010:23) se
confirma la docencia pianística, ya separada de la organística, que comenzaría a
ejercerse en la ciudad de Valencia, bastante tempranamente para España, de forma
privada ya en la década de 1830, y a partir de 1864, en centros ya especializados en la
enseñanza musical; sin embargo, aquellos primeros profesores de piano practicarían un
pianismo ambivalente, todavía poco especializado 327. Es más tardío el inicio de una
325
Ferrer (2010:15) afirma que los años comprendidos entre 1879 y 1916 podrían considerarse como el
período de evolución hacia una práctica moderna de la música en Valencia. Por una parte, culminó el
proceso que institucionalizó y generalizó la enseñanza musical en la ciudad; por otra, se incentivaron
propuestas encaminadas a facilitar la normalización de temporadas estables de conciertos y se crearon
diferentes asociaciones que fomentaron la aparición de un público en Valencia ya aficionado a la música
instrumental.
326
Citamos por ejemplo, en Valencia, a pianistas como Ramón Carpi, Tomás Cortés, Miquel Benlloch,
Vicente Sánchez, Manuel Martínez, Ramón Estellés, etc.
327
Aunque la Academia Filarmónica del Liceo Valenciano funcionase desde 1838 y la Real Sociedad
Económica de Amigos del País en Valencia creara una entidad específica de enseñanza musical poco
después de 1857, ambas entidades estaban dirigidas por profesores poco especializados en la didáctica del
359
actividad concertística estable de tipo profesional si bien existieron algunas entidades

culturales (El Liceo y La Real Sociedad Económica de Amigos del País, como hemos
señalado) que comenzaron en 1841 con sesiones literario-musicales 328. Asimismo se
celebraron sesiones de tipo musical instrumental o vocal con acompañamiento del piano
en el Liceo entre 1841 y 1850329.
Por ello, no es de extrañar que los grandes conciertos donde intervenían pianistas
europeos, se insertasen dentro de la programación teatral de la ciudad. El viaje de Liszt
sirvió para consolidar su fama internacional y ganarse adeptos, pero también
repercutiría en las innovaciones y técnicas pianísticas330. Este periplo de Liszt por la
Península Ibérica transcendió en el tiempo, de hecho es cuanto menos curioso que los
críticos musicales posteriores hicieran comentarios sobre la manera en que se pudo o no
entender el mensaje compositivo e interpretativo del compositor húngaro. Tomemos,
como ejemplo, los conciertos que crearon expectación de la pianista Sofía Menter en su
gira hispana331. Su manera de interpretar tanto a Rubistein, como a Chopin y a Liszt,
hicieron creer a los auditores que oían a los propios compositores ejecutando sus obras:
Celebraremos que se confirme esta noticia, porque a Liszt no le conocemos bien

en España, y nunca mejor ocasión que ahora.
piano: un compositor operístico (José Valero) en la Academia y un organista (Pascual Pérez Gascón) en
la Sociedad Económica.
328
De manera determinante en la profesionalización y evolución de las sesiones musicales públicas fue la
creación del Conservatorio de Música (1879). Además la actividad concertística se verá potenciada por la
fundación de algunas sociedades musicales como fueron la Sociedad Artístico-Musical (1878) o la
Sociedad de Cuartetos (1890).
329
Galbis López, Vicente (1999): “Valencia.V” Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Madrid SGAE vol.10 p.658 expone que la actividad instrumental laica no teatral valenciana se desarrolló
en forma de “veladas musicales” próximas a 1850 hasta 1910.
El Liceo Valenciano fue una de las primeras entidades artístico-cultural de la ciudad. Sus orígenes se
remontan al verano de 1836 cuando en una tertulia celebrada en el domicilio de su Presidente, Joaquín
Roca, surgió la idea de una Academia Artística en Valencia. Funcionó en un ámbito privado hasta que sus
socios consiguieron en 1839 que la reina María Cristina les otorgara un local social. Hacia mediados de
1841, el Liceo reformó sus locales y construyó un teatro. La actividad musical del Liceo entró en
decadencia en torno a 1850 y se extinguiría en 1863, tomando el relevo la Real Sociedad Económica de
amigos del País.
330
Por ejemplo, la didáctica que refleja el programa de piano del Conservatorio de Valencia (a finales de
1909) incrementaba el nivel de las dificultades pianísticas requeridas para obtener el título de la
especialidad de piano. Además de las obras didácticas y de repertorio para complementar la técnica se
utilizan como medios auxiliares ejercicios de Tausig, estudios en octavas y staccato de Rubinstein o Liszt.
331
La pianista llegó a la península para ejecutar tres conciertos en Madrid a Madrid, uno en Valencia ,
tres en Barcelona y tres en Lisboa.
360
A Liszt se le ha tenido generalmente por un gran ejecutante y por un eminente

arreglador, para piano, de toda clase de obras, a las cuales hacia ganar
extraordinariamente al pasar por sus manos.
Liszt, en realidad es un compositor de primer orden; una de las figuras del arte
moderno.
Crónica de la música, 26 de octubre de 1881.
361
5.1 PERE TINTORER Y SAGARRA
Nació en Palma de
Mallorca el día 12 de febrero
de 1814 y fue hijo de padres
catalanes, que por las
vicisitudes de la invasión
francesa tuvieron que
emigrar desde Barcelona.
Ilustración 19. Pedro Tintorer y Sagarra. Fuente. La Ilustración hispano-americana,22

de marzo de 1891.
Regresó a la ciudad y fue alumno del compositor Vilanova (nos consta que
recibió clases de solfeo, piano y composición) antes de trasladarse a Madrid, en 1830,
donde estudió piano con Pedro Albéniz y composición con Ramón Carnicer, obteniendo
Premio de Fin de Carrera en 1832. Viajó en 1834 a París donde estudió con Pierre
Zimmerman y más tarde a Lyon. Fue en esta ciudad donde contrajo matrimonio (1837),
según consta en el registro civil de la villa y donde aparece como profesor de música:
362
Ilustración 20. Pere Tintorer. Archivo municipal de Lyon. Biblioteca Nacional

Francesa.
Parece ser que desde 1836, en la villa de Lyon, recibió lecciones diarias de Franz
Liszt durante un año332:
Vino el cólera del 34 y se trasladó a París. Dos años estuvo en aquella capital y
en su conservatorio continuó aquellas asignaturas por el insigne Zimmerman y en
1836 pasó a establecerse en Lyon donde por espacio de un año obtuvo lección
diaria del famoso Francisco Liszt. Durante doce años residió en aquella ciudad,
desempeñando la plaza de profesor de piano de la Escuela Municipal, la cual
junto con las lecciones que tenía previamente, le ocupaba dieciséis horas diarias,
según dice uno de sus biógrafos.
Ramon N.Comas
La Tomasa, 20 de marzo de 1891.
332
Los autores siguientes comentan lo mismo: Powell, L. (1980): A History of Spanish Piano Music,
Bloomington, IN, pp, 57–9 y Amat, C. (1984): Historia de la música española, siglo XIX, Madrid, pp. 78.
Powell, Linston (2011): The New Grove Music .Oxford University Press 2007. Última consulta 18-01-
2017.Comenta que Tintorer estaba 16 horas con Liszt, con lo cual malinterpreta la reseña periodística.
363
Probablemente Comas se basaba en la opinión de Saldoni cuando dice que Tintorer

recibió lección diaria de piano de Liszt, iniciándole en el sistema de Clementi. Lo más
probable es que fuese aconsejado por Liszt, pero eso aún constituye un enigma.
Sabemos que Tintorer llegó de nuevo a España, concretamente a Barcelona con el
propósito de dar un concierto (que desgraciadamente no se realizó), y de su regreso a
Lyon para continuar con su labor profesional (G. Nacional, 1838)333:
Profesor de música.
Habiéndose indicado hace muchos días en el G. Nacional que don Pedro

Tintorer, distinguido profesor de piano e hijo de esta ciudad, donde se encontraba
entonces, daría un concierto de dicho instrumento en este teatro principal , y
como haya regresado a Lion de Francia sin verificarlo, podría pensar el público
que el interés le retrajo de hacerlo, (pues no falta quien así se lo imagina); por lo
tanto debo decir en honor de dicho artista , mi amigo, que no fue este el motivo de
no hacer ver sus progresos en el piano en los cuatro años que ha permanecido en
aquel reino; una prueba de ello fue la condescendencia con que se prestó a lucir
sus habilidades en una casa particular, delante de una escogida reunión de
profesores y aficionados de ambos sexos.
Como el señor maestro don Ramón Vilanova se ofreció a escribir un dúo en
obsequio de su distinguido discípulo, otro de los que tanto le honran, a pesar de
que el señor empresario lo aceptó, y que las señoritas Micciarelli y Brambilla se
prestaron gustosas a cantar, no obstante a causa de estar estas señoras con los
ensayos de la Norma, no tuvieron tiempo de estudiarlo para el día que dicho
señor empresario había destinado para el concierto. El joven Tintorer viendo que
por esta causa no podía cantarse el dúo en el día señalado, prefirió no tocar a
dejar desairado a su maestro, en señal de agradecimiento a su obsequio, y como
le urgía regresar a su destino no pudo diferir el dar la función á otro día de esta
semana como se le ofreció.
Ya que el público no tuvo el placer de oír las habilidades de un profesor hijo de
esta ciudad, que en el extranjero hace honor a su nación, es de creer que el señor
empresario insistirá en la promesa que hizo al señor Vilanova de hacer oír dicho
dúo, baja cuya seguridad lo escribió, y que aprovechará por consiguiente la
primera academia u otra ocasión propicia que se ofrezca para hacer cantar esta
producción de otro compatricio; y que las señoras Micciarelli y Brambilla
mostrarán la misma habilidad y complacencia que siempre han usado , sobre
todo tratándose de hacer lucir las buenas calidades artísticas que las distinguen,
una producción sugerida por el ingenio y mucho saber del señor Vilanova, que
siendo como un preludio de una obra mayor que tiene empezada, el aplauso que
le ha de dar el público (de que no dudamos según lo bien que se nos ha informado
de esta pieza) lo estimularán para llevar a cabo con mayor ardor la indicada
obra.
Un filarmónico
El G. Nacional, 14 de octubre de 1838.
333
Uno de los principales diarios políticos liberales que se van a editar en Barcelona y de los más
importantes en la difusión del movimiento romántico español.BNE.
364
Un prospecto para La romance morale (1839)334 anuncia su colaboración en dicho

periódico, aunque parece ser que no llegó a publicarse. Tres años más tarde, Espín
comenta la visita de Tintorer y reflexiona sobre la problemática situación de los artistas.
La reseña sirve para elogiar la presencia del compositor, su ingenio, su fama y la
desconsideración de su valía por parte del gobierno español. El cronista aporta ya una
escueta crítica musical en la que se vuelve a repetir la docencia recibida por Liszt:
Un artista en su patria.
Si hay pensamientos sublimes y halagüeños en la imaginación de un artista

joven que sale de su patria con ánimo decidido de perfeccionar sus estudios, es
sin duda alguna el de volver algún día a la patria que, le dio el ser, y presentar a
la faz de sus conciudadanos los adelantos de que es capaz el genio y el estudio.
En este caso se halla nuestro joven cuanto brillante compatriota D. Pedro
Tintorer (catalán), que acaba de verificar un viaje a su amada patria, después de
una peregrinación de diez años por países extranjeros. Este estudioso artista ha
observado de cerca y estudiado a los mejores pianistas de la Europa: la amistad
íntima que le une a Liszt, Thalberg, Berlini, Zimmerman etc, etc, le ha
proporcionado estudiar de cerca a tan brillantes ingenios, observando sus
diversos sistemas y creándose a sí propio un sistema peculiar. Nosotros hemos
tenido el inexplicable placer de oír a este artista en algunas sesiones que hemos
celebrado al efecto, y confesamos ingenuamente y sin énfasis que el señor
Tintorer es uno de los brillantes pianistas de la época actual y de los hijos
predilectos que cuenta nuestra patria. La velocidad y brillantez de su ejecución,
la expresión y sentimentalismo que se observa en los andantes, aquella coquetería
graciosa que brilla en los alegros scherzo, son circunstancias que hablan á los
sentidos del hombre más antifilarmónico, haciéndole permanecer en una
situación mística y contemplativa. ¡Honor a los artistas españoles que con sus
privaciones y largos estudios ennoblecen el arte músico español!
Mas, una idea desconsoladora viene a mezclarse entre tan dulces ilusiones; los
ingenios que así ilustran nuestra patria, encuentran en esta última en vez de
premio desengaños fatales. Nos explicaremos. El señor Tintorer a su tránsito por
varias capitales, ha sido invitado a tocar en público bajo las condiciones que
gustase imponer; pero el señor Tintorer no accedió porque tenía fija en su mente
la metrópoli de los artistas españoles, para manifestar en ella a la faz de estos y
de los ilustrados aficionados, los adelantos que había hecho en el extranjero.
Nos consta que su venida desde Lyon de Francia a Madrid no ha tenido otro
objeto: también nos consta que se ha dirigido con el indicado fin a alguna
empresa o dirección de los teatros de Madrid, y a las de las sociedades artísticas;
y mucho más nos consta (aunque nosotros quisiéramos ignorarlo siempre), él
desengaño crudo que ha experimentado de no poder presentar sus conocimientos
334
Localizado en la Biblioteca Nacional Francesa gracias a la amabilidad del Señor François-Pierre Goy
del Departamento de Música.
365
ante el público madrileño para que este juzgase de su talento músico. Conocemos
cómo están administrados los teatros y sociedades de la corte, (y aun podemos
decir de toda España), y nos es muy doloroso confesar la ninguna protección que
los artistas pueden esperar de las empresas. Cuando en el extranjero se presenta
un artista distinguido, todo el mundo tiene á grandísimo honor el coadyuvar al
brillo de este mismo artista; pero el presentarse en España, y más siendo español,
es poner en evidencia el refrán anti-artístico de: Ninguno es profeta en su patria.
Lamentamos la ausencia del distinguido pianista Sr. D. Pedro Tintorer, no
pudiendo menos de verter una amarga lágrima al ver alejarse del reino artista de
tanto nombre y estima, mientras otros que han salido del polvo son protegidos y
considerados por la crasa ignorancia. ¿Cuándo brillará el sol para los artistas
españoles?
J. Espín y Guillen.
La Iberia Musical y Literaria, 2 de octubre de 1842.
El compositor continuaría su labor en Lyon, donde cuatro años más tarde,

figuraba como pianista acompañante y jefe de coro en la recién creada Agencia de
jóvenes compositores. Una breve reseña periodística335 comenta que Tintorer sería el
encargado de seleccionar a los cantantes y de llevar a cabo la revista musical.
Agencia de jóvenes compositores en Lyon
Lyon da en París un ejemplo, esperamos acertado, bajo el título de Agencia de
jóvenes compositores, para abordar activamente la publicación, en el sur de
335
Agence des jeunes compositeurs à Lyon. Lyon donne à Paris, un exemple qui, espérons-le, sous le
titre d’Agence des jeunes Compositeurs, pour s’occuper activement de la publication, dans le Midi de la
France et les états voisins, des productions remarquables des compositeurs, émules de nos grands maîtres,
dont le besoin dominan test de se faire connaître. Voici ce que nous lisons, en outre, dans le prospectius
de la société. Les moyens de la société sont au nombre de cinq: 1º Des insertions fréquents dans les
premiers journaux de Lyon et Marseille;2º Une exhibition permanente de ces nouveautés, et leur lectura
donnée à de nombreux abonnés;3º un quatuor composé d’artistes distingués, sous la direction de M.L.
Cherblanc, premier violon solo du Grand-Thêatre; 4ª des chanteaurs et cantatrices choisis, dirigés par
M.P.Tintorer, pianiste accompagnateur.- Réunion qui assure l’execution la plus parfaite;5º enfin, deux
séances par mois, dans les salons de l’Agence, consacrées spécialment à l’audition de ces ouvrages par
des notabilités dans les arts,le comerce et la presse de la ville de Lyon. L’institution de cette Agence peut
amener, selon nous, les plus heureux résultats pour l’art, parce qu’elle fera éclore et mûzir des talents
condamnés à l’oubli, faute de moyens d’exécution. Un point, principalment, permettra aux jeunes
compositeurs d’accorder toute confiance à la société; L’agence ne fera jamais graver aucune ouvre pour
son prope compte. Seulement, lorsqu’un morceau aura été envoyé à l’Agence, il deura n’être depósé, à
Lyon, qu’au magasin de M. Tintorer. Nous applaudis ons toutes nos forces à l’application d’une idée
aussi libérale, aussi désintéressée que celle don’t nous venons de parler.Être utile aux talens ignorés, telle
est la devise des directeurs.Après voir essayé à huis-clos chaque composition éditée, que l’on veut bien
leur déposer, ils la Font exécuter dans des séances publiques gratuites, où elle obtient le succès qu’elle
mèrite. L’Agence n’exige rien des jeunes compositeurs, pour ses soins, ses insertions et ses frais
divers.Ceux-ci ne paient que les frais de poste et de roulage;seulement ils divent donner trois exemplaires
de l’oeuvre exécutée;.- un pour la bibliothèque de l’Agence,et deux pour les nombreaux abonnés du
magasin de musique de M. Tintorer, ce qui contribue à les faire connaître(..). Nous tiendrons nos lecteurs
au courant des progres que fera cette interéssante société. L’album de Sainte-Cécile et les Petites
affiches musicales.20 de junio de 1846. BnF.
366
Francia y en los Estados vecinos, de producciones de notables compositores,

emulando a nuestros grandes maestros, en la necesidad dominante de ser
conocidos. Esto es lo que leemos, además, en el folleto de la sociedad. Los medios
de la sociedad son cinco:
1º Las inserciones frecuentes en los principales periódicos de Lyon y Marseille.
2º Una exhibición permanente de estas innovaciones y su lectura dada para los

numerosos abonados.
3ªUn cuarteto de artistas distinguidos bajo la dirección de M.L. Cherblanc,

primer violín solista del Gran Teatro.
4ºLos cantantes y las cantantes seleccionados por el señor. P. Tintorer, pianista

acompañante. Encuentro que asegura la reunión más perfecta.
5ºPor último, dos sesiones por mes en los salones de la Agencia, consagradas
especialmente a la audición de estas obras por notables en las artes, el comercio
y en la prensa de la villa de Lyon.
La institución de esta Agencia puede traer, según nosotros, los más felices
resultados para el arte, porque harán eclosionar los talentos condenados al
olvido, por falta de medios de ejecución. Un punto, principalmente, que permitirá
a los jóvenes compositores tener confianza a la sociedad; La Agencia, nunca
gravará cualquier obra por cuenta propia. Solamente cuando una pieza haya
sido enviada a la Agencia, deberá ser depositada en Lyon, en la revista de M.
Tintorer.
Aplaudimos con todas nuestras fuerzas, la aplicación de una idea tan liberal, tan
desinteresada como la que acabamos de decir. Es útil para los talentos ignorados,
este es el lema de los directores. Después de haberse editado cada composición, y
haberse depositado, será ejecutada en las sesiones públicas gratuitas, donde
obtendrán el éxito que merezcan. La Agencia no exige nada de los jóvenes
compositores, para su cuidado y sus gastos diversos. Solamente deben pagar el
franqueo y deben dar tres copias de la obra ejecutada: una para la biblioteca de
la Agencia, y dos para los numerosos abonados de la revista musical del señor
Tintorer, que ayudará a dar las a conocer(…).Mantendremos a nuestros lectores
informados del desarrollo de esta interesante sociedad.
L’album de Sainte-Cécile et les Petites affiches musicales, 20 de junio de 1846.
Volvió a Barcelona definitivamente en 1849336, donde tras un exitoso concierto en

el Liceo se convirtió en un afamado profesor de piano. Ramón N. Comas (La Tomasa,
336
Sabemos por la prensa que Tintorer ofreció conciertos matinales en Barcelona por esas fechas; por
ejemplo en 1850 participa tocando una pieza de Döehler donde se destaca ya su técnica interpretativa
(Diario de Barcelona, 4 de diciembre de 1850), también interpretó un dúo con el violinista Tolosa que
recibió una buena crítica: habiendo mostrado ambos soltura de ejecución en las respectivas y alternadas
367
20 de marzo de 1891), considera que Tintorer fue uno de los profesores con más
renombre y, en consecuencia, con un mayor número de discípulos (Pujol, Martinez
Imbert, García-Mala, Parera, Ernesto Marraco). Sus compromisos profesionales, tanto
en las cátedras de Lyon como en el Liceo barcelonés 337 , no merecieron de igual
consideración. Leemos en la revista La Dinastia (1890) una breve nota sobre el cese de
Tintorer como director de las clases de piano:
El profesor don Agustín L. Salvans, sustituto del director de las clases de piano
del Liceo Barcelonés don Pedro Tintorer, ha presentado a la Junta de Gobierno
la dimisión de su cargo, por entender de todo punto inmotivado que se haya
declarado cesante al señor Tintorer. Este antiguo profesor y el señor Salvans han
abierto su curso de piano en la Rambla de San José, 35.
La Dinastía, 25 de noviembre de 1890.
Las composiciones realizadas tanto en el extranjero como en España merecieron

de igual crédito, y algunas le valieron el título de caballero de la Legión de Honor y la
Cruz de Isabel la Católica338. El compositor falleció el 11 de marzo de 1891.339
5.1.1 Sus composiciones
La historia musical de Cataluña, en lo que se refiere al piano, fue inexistente

hasta mediados del siglo XIX. Con la Revolución Industrial y con una sociedad civil
más reivindicativa, comienzan los primeros pasos de un Renacimiento cultural. La
variaciones” (Diario de Barcelona, 18 de agosto de 1851). El Repertorio internacional de la prensa

musical da las referencias de una docena de artículos concernientes al compositor entre 1861 y 1865, la
mayor parte en España.
337
Ha sido nombrado profesor de piano del conservatorio musical del Liceo, el respetable maestro D.
Pedro Tintorer. No podía hacerse elección más acertada, y en breve se tocarán los buenos resultados. (La
Ilustración musical, 17 de noviembre de 1883).Véase también la revista La Dinastía, 30 de agosto de
1884, donde figuran los miembros que componen el Conservatorio barcelonés.
338
La Emperatriz Eugenia le concedió una medalla de plata en recompensa de haber escrito una misa para
celebrar el día de la Asunción de Nuestra Señora, Patrona de S. M. el Emperador, y cuya misa se cantó en
Barcelona en la iglesia de San Felipe Neri por orden del señor cónsul francés, M. Baradere (Saldoni).
339
«Ha fallecido en esta capital, poco menos que repentinamente, el maestro compositor don Pedro
Tintorer, decano de los profesores de música de Cataluña. La noticia de !a muerte del señor Tintorer
causó ayer tristísima impresión a los artistas músicos, aficionados al divino arte y numerosos amigos del
finado, del cual solo cabe hacer cumplidos elogios. Era compositor de no común Inteligencia, profesor
excelente que habla formado artistas de valía, y en el trato social, afabilísimo 'y discreto. El nombre del
señor Tintorer, verdaderamente popular, pronunciábase con respeto en todas partes. • Enviamos nuestro
más sincero pésame a la estimable familia del anciano profesor que supo honrar el arte que cultivaba y la
tierra en que nació» La Dinastía, 12 de marzo de 1891.Véase también la reseña de La Ilustració catalana,
15 de marzo de 1891, donde se comenta la afluencia de gente en el sepelio.
368
aparición de la figura del pianista de concierto a principios del XIX, que comienza a
dibujar una línea independiente y se convierte en un verdadero profesional, es otra de
las claves para este resurgir musical.
No cabe duda de que el papel de Tintorer en el desarrollo de la nueva música que

empezaba a surgir, especialmente en París, fue trascendental para la historia de la
música y del piano en particular. Para Saldoni340 la estancia de Tintorer en Lyon fue
provechosa como profesor pero no tanto como compositor, sin embargo, en los fondos
de la Biblioteca Nacional Francesa341 hemos encontrado una Fantasía dramática para
piano (publicada en París, Casa Chabal , de 1841)342; junto con otras piezas creadas
posteriormente: Trío para piano, violín y violoncello (E. Gérard, 1865), el vals de salón
La Flor de España (Durand y Schoenewerk,1873) y Douce rosée, réverie pour piano
op.62 (Durand y Schoenewerk y C.ie, 1874).
El compositor dejó una obra de cierta envergadura que incluye (a fecha de

1867)343: Dos misas a cuatro voces y coro con orquesta, un Stabat a grande orquesta,
cuatro voces y coros (dedicado a S. M. la Reina doña Isabel II, por cuya obra se le
concedió la cruz de Isabel la Católica), un gran Te Deum con orquesta y cuatro voces,
dos sinfonías para orquesta, Lamentaciones, a cuatro voces y órgano; O Salutaris! con
orquesta y tres voces, y varios motetes para voces y órgano; un Trio para piano, violin,
y violoncello (publicado en Paris en casa del editor Gerard), un Cuarteto para piano,
violín, viola, y violoncello (publicado en Paris en casa de Richault), dos cuartetos más
para los mismos instrumentos, otro cuarteto para violines, viola, y violoncelo, dos dúos
para piano y violín, un dúo para piano y violoncelo, y varias obras para piano solo
340
Saldoni, Baltasar: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles (Madrid
1868-81)
341
Cotage B.P. 30, FRBNF43302630. BnF.
342
En un periódico francés dedicado a grabados, cartas geográficas, libros y piezas de música, hace
referencia a esta Fantasía. Bibliographie de la France: ou Journal général (1841).
343
En los fondos de la BNE aparecen las siguientes obras de Tintorer: Paspié (1889), Zarabanda de
Felipe IV (1889), Pavana para piano (¿?), Recuerdos de Barcelona (1870), Bebé leontina: polka de salón
para piano (1889), Rosina: polka pour le piano (1866), Un souvenir de L. van Beethoven: quatuor pour
piano, violon, alto et basse (1866?), Chant des fleurs: impromptu, mazurka de concert pour piano (¿?),
Conversación y vals para piano (1875),Lamentación para el Miércoles Santo: a solo y acompañamiento
de órgano (1886), Sonatinas a cuatro manos para piano2º: divididos en tres cuadernos (1885), Serenata:
coro a voces solas (1870), 12 Sonatinas a cuatro manos para piano. Cuaderno 1º: divididas en tres
cuadernos (1884), Trío para piano, violón y violoncello (1850?), Los Guardas de Carlos IV: minueto
militar para piano (1883), colección de Habaneras para piano (¿?).
369
(publicadas, unas en casa de Richault, en Paris, otras en Lyon, editores de Clot, Nalés,
Benacci y Peehier, y algunas en Barcelona, en casa de Vidal y Budó). Una de las piezas
importantes fue su Stabat mater (la cual figuraba junto con otras dos más de diferentes
compositores), en la música religiosa durante la Semana Santa. Una breve reseña
periodística nos confirma esta información:
Durante la Semana Santa que toca a su término, la música religiosa ha suplido

en los templos a la profana o dramática en los teatros; pues entre otras
composiciones de música sagrada el Stabat mater se cantó todos los días en
diferentes iglesias, y en algunas por artistas distinguidos. Entre las
composiciones de este género se entrenaron tres diferentes de otros tantos
maestros. Un Stabat de D. Bernardo Calvo Puig, maestro de la capilla de la
Merced, con acompañamiento de quinteto, y que es una buena obra en su género,
por el sostenido sabor místico que encierra. Igual carácter despunta el otro nuevo
Stabat, compuesto por D. Pedro Tintorer, aventajado profesor de piano, discípulo
que fue de composición primero del maestro don Ramon Vilanova, y después de
ese Conservatorio Nacional de Música. En dicha su primera obra, el Sr. Tintorer
ha dado una prueba de sus sólidos y no comunes conocimientos en la ciencia del
arte. Por fin los orfeístas cantaron ayer en número de cerca de cien voces solas
un nuevo Stabat, composición de su maestro y director Pedro Tolosa, en el cual
despunta a veces bastante gravedad y solemnidad.
Gaceta musical de Madrid, 30 de marzo de 1856.
Antes de la composición de esta pieza musical, Tintorer ya era un acreditado

concertista y participaba en los concietos públicos de Barcelona junto con otros
músicos. Por ejemplo, es interesante resaltar las actuaciones en el Circo Barcelonés344
y en el Ateneo Catalán 345 así como en el Salón Bernareggi. Generalmente va
acompañado por el violinista Izydor Lotto formando un dúo o lo encontramos en
cuartetos de cámara. En todos ellos, su interpretación recibió siempre una crítica
favorable, adquiriendo una fama acreditada de artista. Quizás, la composición de su Trío
es la que se recordaría con verdadero énfasis en la prensa de la época:
344
Interpretando un Vals de concierto para violín y piano y Las variaciones de Vieuxtemps acompañando
a Lotto (3 de diciembre de 1862) .
345
El concierto ofrecido por Pere Tintorer al piano junto con tres instrumentistas de cuerda forma parte
de un concierto de música sagrada. Además el compositor acompaña algunas piezas vocales al piano
(Diario de Barcelona, 21 de abril de 1862).
370
TRIO PARA PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO POR TINTORER
Bien reputado es en España, y aún en el extranjero, y sobre todo en Barcelona,

el distinguido pianista y compositor D. Pedro Tintorer, para que nosotros
tratemos de hacer su apología. Los nombres alcanzados con el estudio y el talento
no necesitan elogios, basta solo presentar sus obras, y ellas son más elocuentes
que los discursos más premeditados. El Sr. Tintorer ha dado a luz un Trio de
piano, violin y violoncello, que si otras obras no le hubiesen conquistado ya un
nombre, está sola se lo formaría en el arte dentro y fuera de España. ¡Dentro y
fuera de España! Estas palabras nos llenan de placer y de tristeza, pues si bien
deseamos que nuestros artistas adquieran el nombre que merecen, en el
extranjero tanto como en su patria, también nos es doloroso que obras como las
del Sr. Tintorer hayan tenido que grabarse en París por no haber en España
editores para ellas. ¿Y cómo los ha de haber cuando la generalidad de nuestra
afición musical no es más que por el sonsonete del ritmo italiano, y por las piezas
más o menos difíciles para piano; pero no por los cuartetos, tríos, quintetos y
tanta otra música de cámara, clásica y admirable bajo todos puntos de vista?
¿Cómo ha de haber editores a obras científicas y de buen trabajo artístico
cuando se desconocen aquellas, y no se han oído por falta de ejecutantes estas? Y
todavía con tono magistral, aunque muchas veces ridículo, criticamos a los
grandes compositores, a los más célebres ejecutantes y cantantes, y a los que se
atreven a decir el atraso en que estamos por falta de estudio y verdadera
educación artística ¿No se han de reír de nosotros los extranjeros cuando se tiene
que irá ellos para grabar una obra, como la que nos ocupa, por falta de quien lo
haga en nuestra país con ventajas para el autor? ¿No nos mirarán con desdén
cuando vean que semejante obra escrita por un español de reputación, no tiene
salida en España mientras la tienen en otros países?
Por todas estas causas sentimos, que la publicación del Trio del Sr. Tintorer, se
haya hecho en el extranjero, aun cuando nos alegramos de que en un país extraño
se haya hecho justicia al mérito justificado, y a una pieza aplaudida ya en
Barcelona aunque de pocas personas.
El Trio del Sr. Tintorer, reúne, a un buen trabajo artístico un gran conocimiento
de los instrumentos que componen la obra y de sus buenos efectos de conjunto;
tiene buenas melodías y bien desarrolladas y puede ocupar un puesto muy
distinguido entre las mejores de su género. Felicitamos a su autor por tan
concienzudo trabajo, y re comendamos a los amantes del arte , la adquisición del
Trio para piano, violín y violoncello dedicado a M. J. Guelbenzu, pianista de S. M.
el rey de España, por Tintorer, grabado en París por los editores E. Gerard y
compañía. Véndese también en los almacenes de música de esta capital.
La Gaceta musical barcelonesa, 28 de mayo de 1865.
El reputado pianista y compositor compuso una nueva fantasía para piano sobre
motivos de la popular zarzuela La esquella de la torratxa (La España musical, 4 de
enero de 1866). Sabemos que algunas de sus piezas se publicitaban en la prensa, caso de
las Seis habaneras en colección (2.a edición.) y del Gran Vals de concierto Flor de
371
España (La España musical, 15 de febrero y 6 de diciembre de 1866). Para Linton

Powell (2011) este último trabajo es un gran vals con octavas atronadoras, un
crescendo extendido al estilo de Rossini , con figuraciones en la mano derecha sobre un
patrón de bajo descendente, y una melodía sincopada en la mano derecha que recuerda
la reminiscencia del vals de Chopin en A op.42.
Tintorer interpretó piezas musicales en diferentes conciertos, tanto públicos como

privados. La prensa se hacía eco del ofrecido en el Colegio de Isabel la Católica,
seguramente organizado por el señor Font y en el que participaron sus hijas (El Monitor
de primera enseñanza, Barcelona, 2 de julio de 1864), o de la interpretación de la
Sinfonía La Serenata en el concierto en el Prado Catalán, a beneficio del director de
música don Francisco Bialp (El Lloy español, 15 de septiembre de 1864). Realizó
conciertos en los salones del Círculo barcelonés junto con los Sres. Barrau, Biscarri,
Boccolini, Domingo, Font, Fargas, Gimferrer, Ordinas y Vidal (El Artista, 30 de junio
de 1866).El compositor ofreció otro en el Ateneo junto con los pianistas Font, Gimferrer,
Badía, Nevgrevernis y Fargas, ejecutando la pieza Trío para piano, violín y violoncello
(La escena, 31 de marzo de 1867); y años más tarde346, interpretó la Mazurca para dos
pianos en otro recital (El liberal, 24 de mayo de 1888).
Sabemos que junto con cantantes y concertistas (entre otros: Cuyas, Serra, Parera,
y su mujer Gimferrer), iniciaron una gira de conciertos por las principales ciudades de
España, y particularmente por Cataluña (La Iberia, 24 de junio de 1871). Sin embargo,
apenas tenemos noticias de la relación que pudiera mantener Tintorer con Liszt en su
estancia en Lyon. Lo que sabemos se reduce a comentarios (Saldoni, Espín y Guillén)
que han ido reproduciéndose a lo largo del tiempo. Es extraño, por ejemplo, que F. Fétis
346
En los fondos de la Biblioteca de Cataluña figuran algunas piezas más del compositor, por ejemplo La
Balia (ca.1883), Capullos de rosa ,vals de salón para piano (1890), Conversación y vals (1890 o
posterior), El juguete: estudio de salón para piano ( entre 1859 y 1868), Pater Noster para voz de
barítono con acompañamiento de armónium y violoncello obligado (ca.1860), Cuartetino para violín,
viola, violoncello y piano (Palma de Mallorca: Patrick Meadons, cop.1994), Recuerdos de Barcelona
(18—), Un regret rêverie andante pour piano (1862 o posterior), Reina regente, mazurka a cuatro manos
(18--),, Zarabanda de Felipe IV (1889).
372
(1880:581)347 no mencione en ningún momento las clases que Tintorer recibiera de

Liszt.
5.1.2 Su labor pedagógica
En el campo estrictamente pianístico, su magisterio constituyó un gran progreso en

la enseñanza de piano en Barcelona, que alcanzó en aquel momento una posición
destacada. Sus tratados pedagógicos marcaron un hito de referencia en el estudio de
este instrumento y permitieron que fuera posible hablar ya, propiamente, de la escuela
pianística de Barcelona.
El Curso Completo de piano (primera edición, 1878.

348
Publicada por F. Bernareggi) es una de las obras
importantes, y dentro de ella se encuentra el Método téorico-
práctico que se basa en ejercicios para el joven intérprete del
piano: A fin de alternar lo útil con lo agradable, podrá el
discípulo estudiar simultáneamente los estudios fijos, y los
aires o secciones recreativas, que siguen a continuación de
aquellos, pero están concienzudamente graduados y
contribuyen al mayor desarrollo de la ejecución (Tintorer,
1878:3)349.
Ilustración 21. Pere Tintorer. Curso Completo de piano. M/1959.BNE.
Para el compositor es importante tener presente la posición del pianista en su

ejecución para no atraerse el ridículo, ora adquiriendo una rigidez automática, ora
mareando o siguiendo con el cuerpo brazos o manos, la expresión que quiere imprimir
a la modulación que está ejecutando; ora afectando una languidez estúpida dejando
347
Fétis, François-Joseph (1880): Biographie universelle des musiciens Tomo 2. Paris. Librairie de
Firmin-Didot, p.581.
348
Bergadà, M (2002): Tintorer Segarra, Pedro en E. Casares(ed) Diccionario de la música española e
hispanoamericana vol 10 p.300. Madrid. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)
349
Curso completo de piano. Método teórico-práctico. M/ 1959. Biblioteca Nacional, 1997, n /4174.
373
caer el brazo después de un ataque de la tecla…. En este sentido, Tintorer critica estos
vicios y afectaciones (los cuales ridiculizan y atraen la hilaridad en los oyentes) y
manifiesta que el único objetivo es deleitar al sentido del oído.
El compositor explica la posición de las manos, y sobre todo de las muñecas y de

los dedos (como los verdaderos y únicos agentes encargados de sacar el sonido al piano),
la posición de los pies y el ataque de las teclas. Adquiere importancia una buena
agilidad en los dedos con una digitalización natural y el ataque oportuno: La tecla debe
atacarse vivamente pero sin esfuerzo ni contracción: basta la sola fuerza natural del
dedo (Tintorer, 1878:7). De esta buena digitación y del ataque de las notas depende la
mayor o menor igualdad y calidad de sonido y, por ello da tanta importancia: Estos
procedimientos son los resortes de la grande escuela en la ejecución, por medio de los
cuales se obtienen los matices necesarios de sonoridad, armonía y melodía (Tintorer,
1878:7). El objetivo del tratado es reunir todos los principios y condiciones necesarias
para formar un pianista perfecto. Se trata de una obra didáctico-pragmática que cuenta
con la propia experiencia proporcionada por la consulta de los métodos de reputados
maestros.
El Método se compone de un estudio de las escalas y arpegios por todos los tonos y
en todas las combinaciones posibles. Prefiere ejercicios de arias operísticas, melodías y
canciones populares catalanas, vascas y algunas francesas que sirvan de recreo350, pero
350
Por ejemplo empieza con el Aria de D. Juan de Mozart y recomienda para las digitaciones el
andantino del Aria de la Flauta mágica; para acostumbrarse a la modulación propone el Aria de la Marta
de Flotow; para trabajar las notas de adorno lo hace con el Coro de Cazadores de Weber; también le
interesa el Quinteto de la Cenerentola de Rossini y para acentuarse el primer y tercer tiempo de cada
compás de la mano izquierda sin violentar los acordes al atacarlos, sugiere el Coro de Guillelmo Tell.
Propone la melodía La part du diable de Auber para sustituir un dedo por otro y destacar los arpegios
suavemente y la romanza de Fra Diavolo para marcar bien el ritmo, y si se quiere ejercitar los arpegios en
la mano izquierda recomienda La Ausencia de Beethoven. Sobre todo le interesa las melodías
empurdanesas como N’eran tres pastorets y La mare de D. Juan; para para trabajar las dobles notas
prefiere Aires Vascongados de Nere Maitiarentzat y de Yru Damacho; o las melodías francesas para
acentuar el primer tiempo de cada compás o una romanza La Normandía para sustituir los dedos en las
notas repetidas sin sacudirlas. Si es el caso de ligar las corcheas prefiere una Tirolesa, para acostumbrar a
saltar el meñique propone El Rocío amargo de ABT y para familiarizarse con los arpegios en Mib
recomienda una Melodía irlandesa. El movimiento de la mano izquierda puede ejercitarse con una
melodía de Cimarosa, y una canción austríaca puede servir para las distancias de la mano derecha, notas
de adorno y sustitución de dedos. Para acostumbrarse a la combinación de dobles notas con ambas manos
prefiere La patria de las golondrinas del maestro Masini. Finalmente opta por la Aurora, una melodía
graciosa de Sánchez Gabanyach como ejercicio de recreo, una melodía de Schubert y un aire bohemio
(Tintorer, 1878:8 y ss).
374
nada que nos haga recordar a Liszt, quizás porque se trata de un método destinado al
nivel medio. La segunda parte del Método trabaja muchos ejercicios puntuales a base de
terceras, pero sobre todo dedica su atención a la ejecución de las octavas351, los arpegios
perfectos mayores y menores y arpegios de movimiento inverso; también las escalas
mayores y menores, las escalas mayores y menores en terceras, las escalas de sextas en
tonos mayores y menores, las escalas en décimas y las escalas mayores en movimiento
contrario. Merece especial atención las escalas cromáticas y sus diversas maneras de
digitalizarlas (digitación de Hummel y de Cramer), la escala cromática en terceras y en
sextas.Tintorer tiene interés en ciertos aspectos técnicos, como por ejemplo el uso del
trino352, al cual dedica un extenso capítulo en la segunda parte. Para el compositor, el
trino constituye un elemento de máxima dificultad por sus muchas combinaciones y
variadas formas en las que se puede presentar. Requiere fuerza, flexibilidad, dulzura e
igualdad; cualidades que solo se obtiene con una gran independencia de dedos. Es
indispensable que el pianista pueda ejecutarlo con facilidad y de manera brillante con
todos los dedos (Tintorer, 1878:94). Domínguez Mota (2012:8)353 considera que este
énfasis respondería a una evolución en la técnica pianística:
En este sentido Albéniz no dedicó tantas páginas a este término, por lo que se
deduce la necesidad formativa requerida en este aspecto, consecuencia de la
evolución del repertorio pianístico, cargado de estas y otras dificultades y de un
virtuosismo cada vez más exigente.
Domínguez, 2012:8.
Un recorrido por la prensa de la época nos aporta información sobre el Método de

piano del compositor:
Dividido en cinco partes, por D.P. Tintorer, Vidal y Roger. Almacén de música.
Barcelona. Varios periódicos españoles han hecho justos elogios de esta obra, y
351
«Cuando se ejercitan las octavas unidas destacadas, es menester: bajar el cuerpo y con él los codos que
se encontrarán en consecuencia más bajos que las muñecas, describiendo así desde ésta a los codos una
línea oblicua descendiente; con lo cual la muñeca obtendrá la independencia y elasticidad necesarias para
hacer una serie de octavas rápidas, evitándose por este medio que el brazo se canse y contraiga, porque no
es él sino la muñeca el verdadero agente», (Tintorer, 1878:54).
352
Tintorer recomienda todas las combinaciones y explica todos los tipos posibles de resolución, y las
más comunes según el compositor. Todos ellos ilustrados con sus respectivas formas de ejecución.
353
Domínguez Mota, Margarita (2012): «Análisis comparativo del método de piano de Pedro Albéniz con
métodos posteriores».Revista digital www.docenotas.com. ISSN2174-8837.[En línea] Consultado el 12
de marzo de 2017.
375
varios célebres maestros, entre ellos Hiller, Ritter, Obiols y Casamitjana, han
felicitado a su autor por el acierto y buen gusto que ha precedido en la
composición del método completo de piano. A medida que el alumno va
venciendo dificultades, va conociendo también a los grandes maestros, pues los
estudios los forman varios fragmentos de Chopin, Mozart y otros. Los profesores
nacionales no tienen ya que acudir a obras extranjeras para iniciar y dejar
completamente educados en el piano a sus discípulos. Así como hace ya tiempo
que el método de solfeo de Eslava no tiene rival, el de piano del Sr. Tintorer debe
adquirir igual importancia. Ambos honran al arte español.
La Ilustración, 8 de mayo de 1881.
Hay una voluntad de trabajar la técnica pianística con otros estudios: Los doce
grandes estudios de mecanismo y de estilo para piano 354 , Los 25 estudios de
mecanismos y estilo, los 20 estudios de velocidad, mecanismos y estilos, Los 30
estudios fáciles y progresivos de mecanismos y estilo, y en 1886, Tintorer publica
Gimnasia diaria del pianista. Del primero destacamos algunos pasajes que tienen cierto
interés respecto al gesto musical, por ejemplo, el estudio nº5:
Ejemplo musical 1. Pere Tintorer. Los doce grandes estudios de mecanismo y de

estilo para piano, nº5, cc.119-121.BNE.
O el agitato con bravura:
Ejemplo musical 2. Pere Tintorer. Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo
para piano, nº5, cc 178-183.BNE.
354
En el catálogo de la Biblioteca Digital Hispana figura el Curso Completo de piano, 12 grandes
estudios de mecanismo y estilo, publicado por Andrés Vidal y Roger en Madrid en 1876. La música en el
Boletín de la Propiedad Intelectual, Biblioteca Nacional, 1997. nº 3535.
376
O estos compases del estudio nº12:
Ejemplo musical 3. Pere Tintorer Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo
para piano, nº12, cc 38-40.BNE.
Y el crescendo del final del mismo estudio:
Ejemplo musical 4. Pere Tintorer. Los doce grandes estudios de mecanismo y de

estilo para piano, nº12, cc 105-110.BNE.
En los 30 estudios fáciles y progresivos de mecanismo y estilo el pedal se

convierte en un elemento imprescindible de la sonoridad. Al principio, el estudiante no
usará los pedales más que cuando los vea indicados en la composición que ejecute pero
a medida que vaya progresando, si posee una verdadera intuición musical, irá
comprendiendo y presintiendo el empleo de este mecanismo, que los autores no indican
en cada momento por las innumerables anotaciones o abreviaturas que acabarían por
hacer difícil y complicada la escritura musical (Tintorer, 1878:3). En este apartado
377
preliminar da una serie de orientaciones respecto a su uso355 ya que Tintorer busca la

brillantez en la ejecución, aumentando la sonoridad del instrumento:
El empleo del gran pedal Ped: se modifica según la forma, calidad y bondad del
piano en que se toca, pues cuanta menos sonoridad posee el instrumento, tanto
más se aplica con éxito: el talento del ejecutante y además la práctica que en el
arte tenga adquirida, le harán apreciar justamente estas diferencias.
Tintorer, 1878:3.
Los 30 ejercicios constituyen una obra con finalidad pragmática, destinada a un

destinatario de nivel medio356. Para Tintorer, el talento se desarrolla con el raciocinio,
por ello, el estudio que ofrece en ambas manos presenta como objetivo dar a conocer
al discípulo dos sentimientos algo heterogéneos: el ligero y el melancólico que a la vez
las dos manos han de interpretar357 . Busca pasajes en forma de diálogo que se habrán
de tocar blandamente, esto es sin rigidez ni dureza y casi sotto voce, o ejercicios del
cruce de la mano izquierda con la derecha en combinación con los arpegios de ésta
última, donde la mano izquierda sostiene el canto con la mayor expansión posible
(nº22). La celeridad en la ejecución no tiene mérito, a no ser que las notas se perciban
claras y limpias, sin que la mano se contraiga lo más mínimo. Incluso propone un
estudio para ejecutarlo con ambas manos donde se mantiene un diálogo cerrado en el
que su perfección consiste en que produzcan un efecto igual al que ofrecería una sola
355
Por ejemplo, el pedal fuerte se usa algunas veces aplicado a una nota, con el objeto de prolongar su
sonoridad, despertando al mismo tiempo la de sus notas simpáticas, que son las del mismo nombre
pertenecientes todas a distintas octavas. Este pedal no se utiliza para tocar con más fuerza sino para dar
mayor duración a los sonidos, atenuando el parte la sequedad del timbre tan peculiar, desdichadamente, a
la construcción del instrumento. (Esta referencia nos hace pensar en el tipo de piano). Es útil en todas
aquellas notas que pertenezcan a un mismo acorde (acordes arpegiados) pero hay que abstenerse de él en
los pasajes de escalas cromáticas y diatónicas. Se emplea en aquellos acordes en cuya extensión no pueda
abarcar la mano, abriendo el pedal de resonancia. Hace buen efecto abrirlo después del ataque de una nota
o de un acorde para darle brillantez (aumentando el número de sus vibraciones). Puede usarse en una
modulación, imprimiendo a las dos tonalidades distintas una oposición muy determinada. En lo que
respecta al pedal Celeste y también una Corda se emplea de Concierto con el otro y sus efectos se
adquieren con una larga experiencia y expresarse con tino, seguridad y arte. (Tintorer: 1878:3). Los
ejercicios propuestos por el autor para trabajar el momento del pise siempre es a tiempo.
356
Hay ejercicios para la mano izquierda, para las dos manos, para la muñeca de la mano derecha e
izquierda.
357
«La alianza que se ha de establecer entre la ejecución puramente mecánica y la expresión órgano de las
sensaciones del que ejecuta; el arte de exprimir con los dedos las emociones que el alma experimenta y de
transmitirlo a los que nos escuchan, todo exige un trabajo mental que lo dirija y una multiplicidad de
reflexiones que lo gobiernen». (Tintorer, 1878:18).
378
mano, por ello las manos se balancean con suma igualdad y equilibrio. Es interesante
cómo intenta aunar la técnica pianística con la expresividad358:
Las piezas destinadas a la ejecución rápida son más bien susceptibles a los
matices que a la expresión: bien que la expresión no pueda pasarse de matices. El
sentimiento de un alma nacida para el arte indicará claramente la distancia que
separa a tan sinónimas palabras.
Tintorer, 1878: 58.
5.1.3 Fantasía dramática para piano (1841)
El Departamento de Música de la Biblioteca Nacional Francesa conserva, como

pieza más antigua de Tintorer, una Fantasía dramática para piano, fechada en 1841.
Probablemente, de ser cierta la relación que mantuviese con Liszt, esta composición nos
podría desvelar un cierto estilo lisztiano.
Es interesante que en uno de los primeros conciertos celebrados a su regreso de

Lyon, concretamente en el Salón de San Agustín de Barcelona, un 23 de marzo de 1849,
Pere Tintorer interpretase una fantasía al piano ( posiblemente se tratase de esta Fantasía
dramática). El programa del concierto reunía a solistas destacados, como por ejemplo
José Miró, Ignacio Huerta y Carlos Grassi, y finalizaba con la fantasía de Tintorer359.
La influencia de la técnica pianística romántica en esta partitura de Tintorer es

indudable, sobre todo en la escritura, en la morfología, en el tipo de dificultad
virtuosística, en las cataratas de octavas, en el uso de registros, en cómo articula las
secciones y en la armonía. Quizás, el legado de Liszt se puede observar en la
estructuración de las células rítmicas con un fraseo ágil, en la amplitud del ámbito
358
El último estudio presenta matices muy difíciles de adquirir desde el punto de vista de la expresión. Si
las notas de la mano derecha se tocan con demasiada exactitud y a un tiempo con la de la izquierda, el
canto adquirirá una sequedad insoportable; y si por otra parte se separan demasiado unas con otras,
resultará de ello una afectación en el colorido que privará a la pieza de todo su intencional efecto.
359
Se ejecutaron las siguientes piezas: Variaciones de violín de Bériot, por José Ignacio Miró, Caprichos-
recuerdos- para violín, de Ole Bull por José Ignacio Miró, Las Variaciones para oboé, por Grassi, arreglos
para guitarra de las oberturas de Rossini Semiramide y Il turco in Italia por Huerta junto con una marcha
fúnebre. Improvisaciones sobre motivos de Bellini y “aires de Jaleo”, junto con una Fantasía sobre el aria
final de Lucia di Lammermoor de Donizetti, ejecutada por Huertas acompañado del guitarrista
Bonaventura Bassols.
379
melódico, y sobre todo, en los crescendos apoteósicos y en las transiciones, y en el

equilibrio contenido de los finales, apenas perceptibles.
Ilustración 22. Pere Tintorer. Fantasie Dramatique.

Fuente: fondo de la Biblioteca Nacional Francesa. Inventario Vm 7-3897.
380
5.1.4 El legado de Pere Tintorer
No cabe duda de que el desarrollo de la nueva música que empieza a surgir,

especialmente en París, fue transcendental para la música española, y sobre todo para la
pianística. Para entender el contexto de esta generación posterior, es necesario
establecer un breve recorrido por los pianistas catalanes de finales del XIX. Se
considera que Tintorer fue uno de los profesores con más renombre y, en consecuencia,
con un mayor número de discípulos (Pujol, Martinez Imbert, García-Mala, Parera,
Ernesto Marraco).
Además, el compositor contaría con la amistad de otros instrumentistas en los

conciertos ejecutados tanto en los salones del Círculo como en el Ateneo barcelonés
(por citar algunos: los Sres. Barrau, Biscarri, Boccolini, Domingo, Font, Fargas,
Gimferrer, Ordinas y Vidal, Badía, Nevgrevernis, etc), en su gira de conciertos junto
con cantantes y concertistas (entre otros: Cuyas, Serra, Parera, y su mujer Gimferrer), y
finalmente, en su docencia tanto en Lyon como en Barcelona.
Quizás, uno de sus discípulos con más

renombre (por ser el continuador más directo de
sus enseñanzas), fue Juan Bautista Pujol y Río.
Este compositor, nacido en Barcelona en 1835,
marchó a estudiar en el Conservatorio de París
en 1850 y fue alumno del compositor Paul-
Henri Réber. Su intención era establecerse en
Francia pero la guerra francoprusiana se lo
desaconsejó, fijando su residencia en Barcelona
(García: 2007:36).
Ilustración 23. Juan Bautista Pujol y Río. Fuente: Museo de la Música. Barcelona.
381
Una reseña periodística nos informa de su llegada a Madrid para dar un concierto
y de sus recientes composiciones:
Dentro de algunos días, llegará a Madrid, procedente de París, el pianista

catalán D. Juan Bautista Pujol, muy reputado en los círculos musicales de París
y autor de varias composiciones, entre las cuales sus tres últimas Una fiesta
andaluza, el Bolero, de concierto, y el Capricho, mazurca, le han valido muchos
elogios de la prensa francesa. Este joven pianista que dio en París un concierto,
destinando los productos a los heridos de África, tal vez dé algún concierto en
esta corte; y deducimos tal vez, porque nuestros compatriotas no suelen ser muy
afortunados en propósitos semejantes.
La Discusión (Diario democrático), 17 de octubre de 1860.
El compositor se presenta como un joven y laureado pianista que ha obtenido

éxito en el último concierto benéfico en la sala Herz parisina. Sabemos que ejecutó
varios conciertos en el Teatro Real madrileño, interpretando la Gran Fantasía sobre
motivos de las Vísperas (Diario universal de noticias, 15 de noviembre de 1860) y
Gran fantasía sobre un tema del Trovador (un estudio para la mano izquierda) junto
con un Gran Galop (La España, 15 de noviembre de 1860). Días después, tocaba en los
intermedios de la ópera La Sonnambula de Bellini, un concierto de Weber con
acompañamiento de la orquesta (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 22 de noviembre
de 1860 y El Clamor público, 23 de noviembre de 1860).
Dos años más tarde, en los salones de la Sociedad de El Pireo, con una escogida
concurrencia, ofrece un concierto vocal e instrumental, en el que Pujol comparte cartel
con el niño Ernesto del Castillo (El Lloy Español, 13 de septiembre de 1862). Dos
semanas después, en la misma Sociedad, Pujol y su discípula Elvira Pomar ejecutan un
dúo concertante para dos pianos360 (E. de C. El Lloyd Español, 30 de noviembre de
1862). En 1864, en el teatro de Jovellanos, ejecuta en el primer entreacto, una fantasía
sobre motivos de las Vísperas Sicilianas, (composición con brillante efecto), y en el
segundo entreacto, el gran concierto en fa menor, de Weber, con acompañamiento de
orquesta. El compositor demostró al público su magistral ejecución y su exquisita
delicadeza en las dos piezas (La España, 23 de enero de 1864). Concierto que repetiría,
360
Los pianos eran de la fábrica Erard parisina y fueron prestados por el pianista Sr. Amigó, quien era el
representante en esta ciudad de dichas casas extranjeras.
382
el 7 de febrero en el teatro de la Zarzuela (El mundo militar, 7 de febrero de 1864).

Formó parte del jurado 361 del Real Conservatorio de Música y Declamación en el
concurso que se celebró para la especialidad de piano. Y, más tarde, instalado en
Barcelona, ocupó una cátedra en la Escuela Municipal de Música. Creó una temporada
de conciertos importantes que se celebró en Barcelona y dirigidos por Massenet, Saint-
Saëns y Frigola (1881), con la participación de figuras extranjeras. En 1888 creó la
primera editorial de música en España, donde se publicaron obras de Albéniz, Granados
y Pedrell. Con ello, contribuyó a dinamizar la vida musical, y sobre todo pianística de la
ciudad. Además, en los escaparates del establecimiento de música de Juan Bautista
Pujol y Compañía, se hallaban de manifiesto las novedades más recientes, como por
ejemplo, los figurines de la Trilogía (letra de Víctor Balaguer, dibujos de Apeles
Mestres y música de Felipe Pedrell. La Dinastía, 28, de octubre de1892). La importante
casa editorial de música abre un certamen público para libretos de zarzuela (en un acto,
de uno o más cuadros, y en prosa o en verso), el cual es publicitado por la prensa del
momento362, pero las obras presentadas no alcanzan el nivel que se desea por el jurado,
y por consiguiente, queda desierto363.
Respecto a las obras conservadas (a las que hemos tenido acceso)364, se encuentran
sobre todo caprichos, polcas, mazurcas, valses y fantasías para piano 365 . Obras que
361
Jurado presidido por el Sr. Eslava, con asistencia de los vocales Sres. Aceves (D. Rafael), Pujol (D.
Juan Bautista), Vázquez (D. Mariano), Lahoz (D. Florencio), Fernández (D. Tomás), Fernández (D.
Manuel), D. Adolfo de Quesada, los Sres. Gil, Inzenga y D. Justo Moré. Gaceta musical de Madrid, 4 de
julio de1866.
362
La época, 14 de abril de1892 y Madrid Cómico, 31 de marzo de1894.
363
Jurado: José Feliu y Codina, José Ixart, Felipe Pedrell, J.M. Arteaga Pereira, Luis C. Vinda y Lluch.
Barcelona. 8 de septiembre de 1894 (El día. Madrid, 24 de septiembre de 1894).
364
Sobre todo en la Biblioteca Nacional de España y en La Biblioteca Nacional de Cataluña.
365
Le Bocage caprice-étude pour le piano (París, E. et A. Girod, 1856), La ilusión polka-mazurka para
piano (París, E. Girod, ca. 1860), Rosas y perlas: fantasía mazurca para piano ( Barcelona, Andrés Vidal
y Roger, 1864?), Una caricia, polka-mazurca (Madrid. A. Romero, 1865),Melancolía, capricho-mazurca
para piano, op 18 (Madrid, a. Romero, 1866), Anxelina, capricho de salón para piano op,9 (Madrid, A.
Romero, 1866), Matilde, polka de salón para piano (1865), Rosina, polka de salón para piano ( Madrid.
A. Romero, 1866), Laura, mazurka para piano (Madrid. A. Romero 1866), Elisabeth, capricho-mazurca
para piano (Madrid. A. Romero, 1865) Recreación, vals brillante para piano op. 16 (Madrid, A. Romero,
1866), Valse des sylphes pour piano, op 25 (París, E. et A. Girod, 1868?), Fausto opera de Ch. Gounod
gran fantasía para piano (Madrid, A. Romero, entre 1866 y 1883), El Lamento, gran vals para piano
(dedicado a su amigo Luis Mondejar. Madrid, A. Romero, 1866), Desengáñate (melodía, Madrid. A.
Romero, 1879), Duerme! Serenata (Barcelona, Jaime Seix, ca. 1883). También contamos con recursos
sonoros: Roses i perles: Fantasía masurca para piano. Edición Josep Mestres Quadreny. La mà de
Guido .2000.
383
ejemplifican el repertorio de salón (muy del gusto del público), y cuyos títulos evocan
sus elementos musicales de procedencia. A parte de su labor como concertista, profesor
y compositor, destacamos su labor pedagógica con su Nuevo mecanismo del piano
basado en principios naturales (1895)366. Una obra bilingüe (español-francés) que tiene
como objetivo dar a conocer todas las innovaciones pianísticas, fruto de su larga
experiencia, de concienzudas investigaciones y de una convicción arraigadísima,
comprobadas por una aplicación continua, y metódica, en sus propios estudios, ya en
las lecciones dadas a sus numerosos alumnos (prólogo a la obra). A partir de ahora, el
compositor empieza con los consejos sobre el asiento (siempre una silla y no un
taburete),de la posición del cuerpo (cómodamente vertical sin erguirse) y de las reglas
generales de estudio para la mayor parte de los ejercicios: ejercicios de posición fija con
todos los dedos libres, escalas diatónicas (mayores y menores en octavas), un estudio
analítico y de digitación razonada de las escalas diatónicas, escalas mayores en terceras,
escalas mayores en sextas, escalas menores armónicas en terceras y en sextas, escala
cromática, escalas diatónicas distribuidas en las dos manos y las escalas húngaras:
Por su estructura característica, estas escalas, (menores con la cuarta

aumentada) presentan solo dos grupos excepcionales, uno de cuatro notas, y otro
de tres; éste, para la mano derecha, es la escala de Do; aquél, para la mano
izquierda, en la escala de re. Así pues mejor aún que las escalas mayores y que
las menores armónicas, las escalas húngaras probarán la razón y bondad de mi
sistema.
Pujol, Nuevo mecanismo del piano, 1895: 50.
Y es entonces cuando recurre como ejemplo a Liszt:
Ejemplo musical 1. Des Bohèmiens et de leur musique en Hungrie. Edición Breitkopf y

Haertel, p. 395.
366
Plancha: P. 60 C. Juan Bautista Pujol & Compañía. M/3347. El magisterio de Pedro Albéniz secciona
la escuela de piano española en dos corrientes: la madrileña (cuya continuación será el compositor
Compta) y la catalana (instaurada por Pedro Tintorer y continuada por Juan Bautista Pujol).
384
Trabaja los acordes y los arpegios mayores y menores, y finalmente, acordes de

séptima dominante. La cuarta serie la dedica a la articulación de la muñeca, en la serie
de octavas, y con consejos muy prácticos para la articulación del antebrazo. Sigue con
las escalas de terceras ligadas con una digitación muy razonada para su ejecución.
Propone ejercicios para la posición fija con notas tenidas y ejercicios de gran utilidad
para hacer bien los trinos (primero, despacio y con vigor; luego, vivo y muy piano).
Concluye la obra con dos apéndices, el primero lo dedica a la digitación con ejercicios
extraídos de diferentes compositores,367 y el segundo, trata sobre el uso del pedal (su
mecanismo, sonoridades y empleo) con dos posibilidades: el pedal resonador (que
permite que los dedos suelten las teclas pulsadas, para pulsar otras, a cualquier
distancia, sin que la prolongación del sonido, y por consiguiente, el ligado, se
interrumpa); y el pedal suave (de apagadores) que atenúa el sonido y sirve para
graduarlo hasta la intensidad mínima. Además, la acción del pedal (tanto el pedal
apagador como el resonador, o ambos) presta al sonido matices característicos y
extraordinarios junto con las diferentes pulsaciones y articulaciones. Su empleo es
indispensable para la expresión y el estilo, es decir, para las sonoridades murmullantes,
misteriosas o aéreas. No produce nunca impurezas armónicas y permite, pues,
conservarlo tanto tiempo como se quiera 368 .A partir de aquí, escribe ejemplos y
consejos aplicados a su uso 369 . Concluye diciendo que el mecanismo del pedal
resonador no llega a dominarse hasta que, por la costumbre de una educación y una
práctica razonadas y atentas, el pié obra, en momentos determinados, como por sí solo,
para coadyuvar a la sonoridad necesaria (Pujol, 1895:107).
367
Beethoven: Allegro assai de la Sonata en fa menor op. 57 y la Sonata en Mib op7. Chopin: Fantasia-
Impromptu y la Balada en Lab. Para las notas sencillas de paso de 3º y 4º sobre el 5º, prefiere la Sonata
Op2 nº1 de Beethoven y la Invitación al Vals de Weber; Para las notas sencillas usa el Vals de las rosas
de Ketterer, la Sonata en fa menor op.57 de Beethoven y el Vals en la menor de Chopin. Para las terceras,
prefiere una sonata de Mozart, Los conciertos en la menor y si menor de Hummel y el concierto en mib
de Weber. Para las notas dobles usa un pequeño pasaje de las Variaciones de Beethoven, un fragmento
de la sonata de Clementi, uno de la sonata- fantasía de Mozart y la Barcarola en sol de Rubinstein. Para
ejemplos digitalizados prefiere a Mozart, Hummel, Beethoven y Chopin.
368
El pianista lo necesita para su colorido y carácter. Generalmente este uso del pedal se indica muy mal
en las piezas difíciles y de concierto como en las fáciles y apropiadas a los principiantes. Siempre que el
buen gusto y criterio artístico lo aconsejen, el pedal suave, ya solo, o en combinación con el resonador.
369
El pedal como resonador en las sucesiones de acordes: Nocturno de Chopin; acompañamiento en
acordes y formas derivadas de una sucesión de acordes: Estudio de Taubert, una melodía de Rubinstein y
una Sonata de Beethoven; Pasos lentos con notas extrañas a la armonía: Polonesa-Fantasía de Chopin,
una Sonata y el Concertstück de Weber.
385
El uso del pedal de resonancia es uno de los recursos más importantes para la
interpretación370. De hecho Mark Hansen (1999:255) en su artículo dedicado al pedal y
a la importancia del mismo en la escuela catalana otorga el papel innovador del uso del
pedal a Pujol.
A la faceta de pedagogo se le añade la de docente. Parece ser que estaba dotado

de un carácter crítico y analítico que le hacía descubrir el talento de cada uno de sus
discípulos. En este sentido mostraba un profundo conocimiento de la personalidad
artística del alumno y lo guiaba respetando su temperamento. En su metodología
prestaba mucho interés en la claridad de las voces, el color del sonido y en el dominio
de la técnica del pedal (García, 2007:39). Esta preocupación como docente llegaba más
allá, de hecho, organizó concursos anuales donde podían concurrir sus alumnos:
A las tres de tarde se verificará mañana en el salón de conciertos de la fábrica de

pianos de los señores Bernareggi Estela y compañía, el concurso anual de los
alumnos que concurren a las clases del distinguido profesor don Juan Bautista
Pujol.
La Dinastía. Barcelona, 9 de julio de 1892.
Todo ello hizo que algunos pianistas terminaran sus estudios en la Escuela
Municipal de Música de Barcelona, concretamente en el aula de piano de Juan Bautista
Pujol, obteniendo el primer premio en los exámenes del instrumento, como fue el caso
de Ricardo Viñes (1887), Carmen Matas (1887) y Joaquin Malats (1888). Además estos
compositores prosiguieron sus estudios en el Conservatorio Superior de Música y
Declamación de París y mantuvieron cordiales relaciones con sus profesores franceses.
Esta inmersión en la escuela musical francesa influyó en las composiciones futuras y en
la creación de una generación de pianistas por la expresión pianística.
370
La bibliografía sobre pedagogía pianística que trate sobre el pedal es escasa. Curbelo González, Oliver
(2012): Análisis de bibliografía dedicada al uso del pedal resonancia del piano: I ‐ Obras publicadas en
el siglo XIX. Revista Educativa Hekademos, 12, Año V, Diciembre 2012. Comenta que es el mecanismo
del pedal es el aspecto más olvidado dentro de la pedagogía musical. La enseñanza del piano,
influenciada por los estilos pianísticos a lo largo de la historia, y es a mediados del XIX donde se percibe
el cambio.
386
5.2 JOSÉ FÉLIX LUBET Y ALBÉNIZ
Desconocemos prácticamente todo de este compositor porque apenas existen

referencias bibliográficas, por ejemplo, no figura su nombre en la obra de Saldoni
(1868-81) y Fétis (1880: 129) 371 menciona un tal Joseph Lubet d’Albiz, con datos
erróneos respecto a su nacionalidad e identificación:
LUBET D’ALBIZ (Joseph), écrivain français est l’auteur d’un opuscule publié
sous ce titre: des relations de l’harmonie musicale avec l’harmonie céleste (París,
bureaux de la Semaine musicale, 1866).
Después de un recorrido por la prensa de la época, deducimos que nacería en

1826 (tenía 16 años en 1842) y que su última obra creativa podría ser El submarino, un
pasodoble del género flamenco para piano, datado en 1889, por lo que es probable que
aún viviera en esa fecha. Lo que sabemos es que inició una gira durante algunos meses
y que tuvo un relativo éxito. En algunas reseñas se le admira como discípulo de Liszt,
pero es difícil establecer con certeza que recibiera clases del maestro húngaro.
5.2.1 Gira interpretativa
La primera reseña periodística de Josep Lubet y Albéniz la encontramos con

motivo de un concierto celebrado en el Liceo Artístico Literario en noviembre de
1842. Tanto el Diario de Madrid como la Iberia Musical y Literaria comentan la
noticia, pero con más detalle lo hace la segunda (que es la que reproducimos a
continuación) donde la crítica musical sirve de pretexto para la crítica social del
momento:
CRÍTICA MUSICAL
CONCIERTO A BENEFICIO DE LA SEÑORA JENNI LÁZARE
Según anunciamos en nuestro número anterior, se verificó en la noche del 20

del corriente el concierto vocal e instrumental, es decir, instrumental y vocal a
beneficio de la joven arpista Jenni Lázare; y decimos instrumental y vocal porque
de las diez piezas de que constaba el programa, seis fueron desempeñadas por
371
Fétis, François-Joseph (1880): Biographie universelle des musiciens Tomo 2. Paris. Librairie de
Firmin-Didot, p.581.
387
diversos instrumentos, y cuatro solamente fueron de canto: probado que el mayor

número de piezas estaba cometido al instrumental, el concierto fue instrumental y
vocal, y no vocal e instrumental, que es como se escribió (equivocadamente) en el
programa.
Los conciertos no están de moda en Madrid; y decimos que no están de moda,

sin que acertemos a discurrir la causa por qué no lo están. Sin embargo, hemos
observado que siendo a beneficio de algún artista (si exceptuamos el del Sr.
Esquivel)le cuesta muchísimos sudores a la parte interesada el poder endosar un
número regular de billetes que sean suficientes a subsanar los gastos más
precisos de la función; pero lo contrario sucede si el concierto es en obsequio de
la sociedad A o B; entonces se cruzan empeños por todas partes para alcanzar
billetes, se llena de gente la sala donde ha de ejecutarse el concierto, los aplausos
al protagonista y compañía son innumerables, se eleva al cielo su mérito, y los
espectadores salen del concierto tan contentos, tan complacidos, que de puro
entusiasmo se les olvida el cenar. Consecuencia clara y evidente hasta lo sumo
que los españoles tenemos mucha afición a oír buena música, que esté
divinamente ejecutada; pero que reúna a todas estas circunstancias el de no
costar un solo maravedí.
Todo artista, bien sea español o extranjero, que quiera dar conciertos en las
sociedades de Madrid, necesita el auxilio o presidente de la junta gubernativa de
la sociedad que haya elegido para dar su concierto benéfico, y que esta persona o
personas que se hallan al frente tomen una parte activa en el brillo del concierto,
auxiliando al artista con todos los recursos de que se sabe echar mano cuando se
quiere. De lo contrario en vez de dar protección a los artistas, es ponerlos en un
conflicto, teniendo éstos que pagar por sí todos los gastos que ocasione su
concierto, mas pasemos a dar cuenta a nuestros lectores del éxito del concierto-
Lázare porque en este bendito país se decanta protección a los artistas, al paso
que las utilidades sonantes se las apropian manos impuras y sacrílegas que no
han pulsado nunca más teclas que….
Iberia musical y literaria, 27 de noviembre de 1842.
Este preámbulo también es interesante para hacernos ver la relación entre los
artistas y las sociedades, y sobre todo, la que propicia el público destinatario. El crítico
Espín y Guillén manifiesta su opinión sobre un país que abandona a sus artistas,
puesto que no les ofrece recursos ni los protege, y un público no acostumbrado a pagar
entrada. Después de esta crítica social, expresada por el redactor, aparece la crítica
musical:
388
Dio principio el concierto por un Dúo de arpa y piano por las señoras Lázare y
López: la ejecución fue buena por ambas partes, si bien la gradación y fuerza de
los sonidos no estaba tan perfectamente equilibrada que marchasen
simultáneamente en cantidad y volumen tanto el arpa como el piano entre sí. Se
aplaudió mucho esta composición que versaba sobre motivos de la deliciosa
Norma de Bellini, y la Sra. Lázare que se presentó por primera vez ante el
público madrileño fue tan aplaudida como su indisputable talento merece; de la
Sra. López solo diremos que correspondió a la bien merecida reputación de que
goza hoy día como una de nuestras primeras pianistas.
Una pieza de violoncello y piano siguió al dúo anterior; el Sr. Campos tocó el
violoncello con sumo sentimiento, delicadeza y limpieza de ejecución,
acompañándole al piano el Sr. Sobejano (hijo), como de costumbre.
La tercera pieza fue un solo de arpa, el cual nos reveló la joven y elegante
señora Lázare, los recursos que posee en tan dificilísimo instrumento. La bravura
de su ejecución, la fuerza con que ejecuta los acordes armónicos, la firmeza y
afinación en los géneros cromáticos y de octavas, la sensibilidad en el canto de
los andantes, y el modo dulce y encantador con que nos hizo oír un diluvio de
preludios ejecutados por los tonos más difíciles y escabrosos que tiene el arpa,
nos sorprendieron seguramente y reconocimos en la señora Lázare un talento
privilegiado, y una digna discípula del ya célebre Labarre.
La barcarola de las Prisiones de Edimburgo cantada por el Sr. Salas, terminó
con grandes aplausos; el nombre del Sr. Salas es sumamente popular en España y
duélenos el verle cantar en los salones a falta de una empresa que sea capaz de
proteger a los artistas españoles.
En la segunda parte del concierto aparece la figura de Jose Lubet y Albéniz. El

redactor del Diario de Madrid se fija en el joven pianista venido de París (con tan solo
16 años) mientras que Espín y Guillén le interesa hacer una crítica musical de la
interpretación de Lubet y de sus cualidades (donde no hay ninguna alusión a las clases
recibidas por Liszt):
Pieza de piano por el señor don José Lubet y Albéniz, joven pianista, que acaba
de llegar de París.
En la quinta pieza tuvimos el singular placer de oír ejecutar una fantasía de

piano al joven español D. José Lubet y Albéniz (de 16 años), con un fuego
extraordinario y una fuerza y dominio del instrumento referido, que sorprende. El
389
Sr. Lubet y Albéniz es joven de un talento muy aventajado, reúne cualidades y

genio para brillar en la carrera que con tanto acierto ha emprendido, y para ser
un brillante pianista no le resta sino tener seis u ocho años más de edad; es decir
un poco menos de fuego y un poco más de calma.
No hemos encontrado ninguna información sobre conciertos ejecutados por Lubet

en Francia, ni tampoco ninguna referencia de su estancia parisina salvo el comentario
del redactor del Diario de Madrid. Es probable que el compositor tuviera influencias
del ambiente parisino, como otros compositores españoles, o que recibiera algún
consejo de Liszt, de hecho podrían haber coincido si Lubet hubiera permanecido en
Barcelona cuando el compositor húngaro llegó a la ciudad (un 4 de abril de 1845
mientras que Lubet cancelaba un concierto el 8 de marzo). Lo que sabemos es que la
prensa de la época presentaba al compositor español como discípulo de Liszt,
Kalbrenner y Herz.El público barcelonés ofrecía un trato diferente en ambos
compositores, a juzgar por la reseña escrita por el redactor de la revista literaria El
Genio372, cuando manifestaba la cancelación del concierto de Lubet (el día 8 de marzo
de 1845), debido a la poca afluencia de público:
¡Pobre artista! El esperado concierto no se dio, porque a la hora señalada para

la función, solo se habían despachado veinte y dos entradas. Lo siento! aunque no
sea sino por la amabilidad con que me suplicó noticiase en algún periódico el
éxito de sus anunciadas habilidades(..) Tal vez lo crudo de la estación arredró la
concurrencia que supongo le admiraría, puesto que según él, dio en algunas
poblaciones meridionales de Francia conciertos asistidos de numeroso auditorio.
El programa del concierto barcelonés nos informa de algunas composiciones

propias de Lubet373, como por ejemplo, las variaciones brillantes sobre un motivo de
Romeo y Julieta de Bellini, además de las interpretaciones del sexteto de Lucia de
Lammermoor (Liszt) y de unos valses brillantes (Thalberg).
372
Era una revista literaria en lengua castellana que se publicó en Barcelona desde el día 13 de octubre de
1844 hasta el 25 de diciembre de 1845. Tenía una periodicidad semanal y fue dirigida por Víctor
Balaguer.
373
No hemos encontrado en ninguno de los archivos consultados estas variaciones sobre un motivo de
Romeo y Julieta de Bellini.
390
.
PRIMERA PARTE
1º Obertura por la Sociedad Filarmónica
2º Variaciones brillantes, sobre un motivo de Romeo y Julieta, de Bellini, compuestas y
ejecutadas por Lubet.
3º Nocturno en re bemol. Doler.
4º Sexteto de Lucia de Lammermoor, ejecutado por J. Lubet.- Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Las Bañeresas o el Eco de las montañas.
2º Valses brillantes compuestos y ejecutados por Lubet - Thalberg.
Cinco años después, en 1847, nos encontramos al pianista en el teatro madrileño

El Príncipe. Parece que esta vez se ha creado mayor expectación ante su visita, a
juzgar por la difusión en la prensa de la época:
UN PIANISTA. El viernes próximo se presentará a tocar el piano en el teatro del

Príncipe el joven don José Lubet, discípulo del famoso Liszt.
El Clamor público, febrero de 1847.
El viernes próximo parece que se presentará a tocar el piano en el teatro del

Príncipe el joven don José Lubet, discípulo del famoso Liszt, según parece.
El Español, 10 de febrero de 1847.
Sección de teatros. Teatro Príncipe. Nota: Habiéndose dirigido a la empresa el

joven profesor de piano don José Lubet, discípulo del famoso Liszt, manifestando
su deseo de dar un concierto en este teatro, la empresa ha accedido a ello con
gusto, y dicho concierto tendrá lugar el viernes próximo.
El Espectador, 10 de febrero de 1847.
391
Como vemos, no toda la prensa expresaba, con rotundidad, que Lubet fuera
discípulo de Liszt; así por ejemplo, el redactor del periódico El Español se muestra
más cauteloso al respecto. En el programa del concierto podemos apreciar que Lubet
tocó dos fantasías sobre temas operísticos: la fantasía de la Semiramide de Rossini, op.
51 y una fantasía sobre temas de Lucrecia Borgia de Donizetti op. 50, ambas de
Sigismond Thalberg:
PRÍNCIPE
A las 7 y media de la noche
Función 8º de abono
1º Sinfonía.
2º La acreditada comedia de cinco actos del inmortal don Pedro Calderón de la
Barca, titulada EL ALCALDE DE ZALAMEA exornada con todo el aparato
que su argumento requiere.
3º Concluida la comedia se presentará el joven profesor de piano don José
Lubet, discípulo del famoso Liszt y tocará en dicho instrumento una fantasía
sobre temas de la Semiramides, compuesta por el célebre Thalberg.
4º Popurrí de bailes nacionales, composición de don Ángel Estrella, música
del profesor de la orquesta don Manuel Martínez.
5º Gran fantasía compuesta sobre temas de Lucrecia por Thalberg, ejecutada al
piano por el señor Lubet.
6º Terminará el espectáculo con el divertido sainete, titulado:
EL VIUDO
En el que desempeñará el principal papel don Antonio de Guzmán.
NOTA: mañana sábado a las siete y media de la noche:
1º Sinfonía.
2º Se pondrá en escena la comedia nueva, original, en tres actos y en verso,
titulado:
EL QUE MENOS CORRE VUELA
En la que se estrenará una decoración pintada al efecto por don Federico
Lucini.
Diario de Madrid, 12 de febrero de 1847.374
374
El mismo programa se publicita en El espectador y en El Heraldo.
392
El redactor de la revista valencia El Fénix es el único que comenta la gira

internacional del compositor y su llegada exitosa a Valencia; además, insta a la
sociedad dramático-lírica sobre la posible contratación de Lubet y, finalmente, nos
ofrece una crítica de la ejecución de las piezas pianísticas:
Ha llegado a esta ciudad el célebre pianista español D. José Lubet, artista bien
conocido por su brillante ejecución en París, Burdeos, Tolosa y demás puntos
principales de Francia, donde lo mismo que en Madrid y en Barcelona
últimamente, ha sido oído con extraordinaria acentuación y entusiasmo.
Esperamos que la sociedad dramático-lírica que tantas muestras nos dio de su
gusto y laudable celo en la última temporada, comprenderán los deseos del
público, contratando por dos o tres conciertos a un joven que a la especial
circunstancia de ser español reúne la de discípulo del famoso Listz.
El Fénix, 23 de abril de 1848.
El pianista señor Lubet ha mostrado en el único día que se ha presentado, gran

inteligencia, buen gusto y esmerada facilidad en la ejecución de las diferentes
piezas que tocó; y es cierto que no dejando de mano sus estudios, puede aspirar a
un ilustre renombre. Pero ¡válgame Dios! ¿No había mejor piano para que
pudiera lucir más su habilidad?
El Fénix, 7 de mayo de 1848.
Un mes después, Lubet figuraba en el programa de un concierto celebrado en la

Sociedad El Recreo de Granada. No sabemos las piezas que fueron interpretadas,
solamente figura variaciones de temas, seguramente operísticos:
UN CONCIERTO EN GRANADA
Leemos en el Granadino del 21:
La Sociedad El Recreo celebró sesión la noche del 18, y aunque poco

concurrida, fue brillante por la perfección y buen gusto con que se cantaron las
piezas de música siguientes:
1º Dúo de la ópera Eleonora cantado por don Francisco Lozano y don Custodio
Àrbox, dirigido por el profesor don Miguel Lozano.
2º Dúo de Scaramucia cantado por la señorita doña Carlota López Trapero y
puesta por el profesor don José Tamayo.
3º Dúo de la ópera Il Regente por la señorita doña Reyes Céspedes y don
Custodio Àrbox, dirigido por el profesor don Miguel Lozano.
4º Cavatina de la ópera Il due Foscori, cantada por la señorita doña Carlota
López Trapero y puesta por el profesor don José Tamayo.
393
El señor Lubet, discípulo del célebre pianista Liszt ejecutó en el piano con
admirable facilidad unas magníficas variaciones que agradaron sobre manera,
siendo este apreciable joven profesor muy aplaudido por cuantos tuvimos el
singular placer de oírle.
El Clamor público, 26 de junio de 1848.
Según una nota de prensa, Lubet marcharía desde Granada a Barcelona para
ofrecer otro concierto, aunque con poca fortuna:
Los niños Llorens dieron un concierto en los salones del Liceo y agradaron
sobre manera. No tuvo tanta fortuna el pianista Lubet que se presentó también
otra noche en los mismos salones.
La España, 6 de septiembre de 1848.
Terminada su gira, regresaría a Francia. Uno de los tratados, concretamente La

Creación musical (1850) se localiza en Bayona; mientras que el manuscrito de La
Harmonía geométrica fue terminado en París, el 8 de noviembre de 1858. Allí
permanecería por algún tiempo. Años después, lo encontramos ya en España como
profesor de piano en un establecimiento de Recreo e Instrucción para señoritas. En él
se impartían clases de matemáticas, de ortografía básica, de idioma, de dibujo, de
música y de piano, y finalmente de costura (ya que las señoritas tenían a su disposición
periódicos de Modas, uno en español y otro en francés, para sacar patrones).
SALA DE RECREO E INSTRUCCIÓN PARA SEÑORITAS.
Desde el día lº de Febrero se darán en este establecimiento, de siete a nueve de

la noche, las clases que a continuación se expresan:
-Sistema métrico decimal con la resolución de problemas aplicados a los

usos más comunes de la vida.
- Ortografía teórico-práctica.
- Clases de inglés y francés.
-Música y piano.
- Dibujo.
La enseñanza del Sistema métrico. Ortografía y Escritura, la desempeñará la

directora del establecimiento y las demás clases estarán a cargo de los
distinguidos profesores D. José Lubet, D. Adolfo Fuillier, D. Antonio Neto y D.
Pedro Baiiet. La directora presenciará todas las clases.
La moda elegante, periódico de las familias, nº2, 14 de enero de 1869.
394
En la Revista de Andalucía (Carrión, 1878:95) aparece el nombre de José Lubet

como miembro del certamen literario-musical, que organiza la Sociedad Económica
Gaditana de Amigos del País, junto con otros señores del sector musical:
-Sr. D. Miguel Blanco, maestro compositor.

-Sr. D. Fernández de Aro, director de la Academia Filarmónica de Jérez.
-Sr. D. Francisco, director de la Academia Filarmónica del Puerto de Sta. María.
-Sr. D. José Lubet, maestro compositor.
-Sr. D. Antonio Masqueda, maestro compositor.
-Sr. D. Juan Martín de Mora, maestro compositor.
-Sr. D. Alejandro Odero, director del Instituto Filarmónico de Sta. Cecilia.
-Sr. D. José del Valle, maestro compositor.
-Sr. D. Salvador Viniegra, director facultativo de la Academia de Sta. Cecilia.
Revista de Andalucía, quinto año, tomo XI, 1878.
En ese mismo año, Lubet ofrece un concierto junto con su joven hijo pianista:
El concierto dado por los Sres. Heredia y Solis la noche del 30 en el Teatro
Principal, agradó a la concurrencia que aplaudía cada una de las piezas,
haciéndolo especialmente en la del piano y flauta, desempeñada por los citados
artistas, y en dos números ejecutados al piano y con acompañamiento de
orquesta, por los Sres. Lubet, padre e hijo.
Otros números fueron ejecutados también bajo la dirección, uno del Sr. Lubet,
padre; otro del Sr. Heredia, y otro por el Sr. Blanco, profesor que se halla al
frente de la banda del Hospicio, siendo asimismo dichas piezas bien acogidas por
el público.
Cádiz, 10 de septiembre de 1878.
Finalmente, sabemos de su breve regreso a Madrid y de su estancia en la Corte

para ejecutar dos piezas para los monarcas:
Ha venido a Madrid, siendo recibido por la familia real, el maestro compositor

de Cádiz, D. José Lubet, el cual ha ofrecido a S.M el Rey un vals coreado, y a la
reina madre Doña Isabel una obra característica.
Crónica de teatros, 23 de septiembre de 1880.
395
Según las fuentes consultadas375, las composiciones de José Lubet abarcan un

amplio abanico de posibilidades creativas. La mayor parte de ellas las publicó en 1887-
1888 y se componen de valses 376 , polkas 377 , caprichos, mazurcas 378 zortzicos 379 ,
nocturnos380 y canciones españolas del género flamenco.
Momentos de Inspiración (compuesto en 1886 y publicado en 1887) es un álbum

para piano compuesto por seis piezas: nº1 Plegaria a la Santísima Virgen (dedicada al
Ilmo. Sr. D. Vicente Calvo), nº2 Adiós Cádiz (un nocturno dedicado a la Srta. Doña
Isabel Hidalgo), nº3 Momentos de angustia (una romanza sin palabras, dedicada a su
hija Milagros), nº4 Gratos recuerdos (un rondó, dedicado a su hija Berta), nº5 Boga,
balandra mía (una barcarola dedicada a su hija María de la Cruz), nº6 Lejos de Cádiz
(una romanza sin palabras dedicada a su discípula la Señorita Doña Luisa Muriel).
Poema de la vida ( publicado en 1887) es otro álbum para piano que se compone
de siete piezas: nº1 Triste desengaño ( un nocturno dedicado a la Excma. Sra. Condesa
de los Andes), nº2 Esperanza engañosa (una romanza sin palabras dedicada a la Excma.
Sra. Marquesa de Casa-Pavón ), nº3 Ilusión desvanecida ( una romanza sin palabras,
dedicada a la Excma. Sra. Duquesa de San Lorenzo), nº4 Querellas ( un vals
característico dedicado a la Excma. Sra. Condesa de Montegil), nº5 Sufre corazón
(capricho sentimental dedicado a la memoria del distinguido pianista el Excmo. Sr. D.
Juan M. Guelbenzu), nº6 Remordimientos y desesperación (Andante fantástico dedicado
375
Base de datos del Patrimonio bibliográfico del Patrimonio Nacional(IBIS), Biblioteca Digital del
Patrimonio Iberoamericano, Biblioteca Nacional Española (BNE), Bilioteca Musical Víctor Espinós, y
datos de Gemma Salas Villar de la Universidad de Oviedo. Respecto a las composiciones conservadas,
constatamos que en la Biblioteca Nacional Francesa no figura ninguna obra anterior a 1850. En la BnF
encontramos un rondó (publicado en París, 1856), la Création harmonique, étoile musicale, compuesta
para piano u órgano de cuartos de tono (publicado en París, 1858), un Gran vals para piano (publicado en
París, 1860) y un Petit vélocipède musical, juego armónico para los niños (publicado en París, 1869).
376
El romántico. Vals sentimental-brillante para piano (publicado en1888), Dulce nombre. Vals brillante
de concierto para piano (publicado en1888).
377
Las dos en el reloj de la tienda nº2 de Sanlúcar de Barrameda: polka para piano (publicado en1887),
La simpática. Polka brillante para piano (publicado en 1888), Polaca brillante para piano forte (1888).
378
Mazurka para piano (publicada en1888). La Jara: pago del término de Sanlúcar de Barrameda
(publicada en1888).
379
Guipúzcua: fantasía característica sobre dos zortzicos y el aspeiticonescachac para piano (publicado
en 1887), Viento del mar es un zortzico de concierto para piano dedicado a la señorita Doña Gloria
Vildósola ( publicado en 1888),
380
Los pájaros: nocturno imitativo para piano (publicado en1888), Dulce sueño. Nocturno brillante
para piano (publicado en 1888).
396
a la distinguida aficionada doña Milagros Gautier), nº7 Resignación (revêrie sentimental

y brillante dedicado a la Marquesa de la Mesa de Asta y de Bendaño).
Las experiencias de sus viajes se ven reflejadas en dos álbumes para piano
publicados en 1887: el primero es De San Sebastián a Bayona compuesto de seis piezas:
nº 1 San Sebastián (dedicado a su amigo y colega el pianista compositor Don Bonifacio
Echevarría, organista de San Vicente de San Sebastián), nº2 Pasages (un zortzico
dedicado a la Excma. e Illtma. Doña Juana de Alzaga de Fedriani), nº3 Irún (una polka-
mazurka dedicada a su prima Doña Primitiva Lubet y Renaud, viuda de Grimaud), nº4
Fuenterrabía (un zortzico dedicado a su sobrina Doña Gabriela Grimaud y Lubet), nº5
Biarritz (un vals jocoso), nº6 Bayona (una mazurka dedicada a su amigo y colega Mr.
Peria, organista de la Catedral de Bayona y Director del Orfeón).
El segundo álbum para piano es Mi excursión por las costas del mar Cantábrico,
compuesto por siete piezas: nº 1 Easu (un vals brillante dedicado al pianista aficionado
Don Leonardo Mayúa), nº2 Zarauz (un schotisch-polka dedicado a la Marquesa de
Narros), nº3 Guetaria (un zortzico-impromptu- dedicado a la señora Doña María de
Guelbenzu de Gorostidi), nº4 Zumaya (un zortzico dedicado a Doña Eulalia
Gurruchaga), nº5 Deva (un zortzico dedicado a la Srta. Doña Paz de Ibarra), nº6
Motrico (zortzico dedicado a la Srta. Doña Isabel Aldecoa), nº7 Suntarrarán (zortzico
dedicado a la Srta. Doña Luisa Aragón y Aldamar).
Muy interesante es su producción sobre el género flamenco, como por ejemplo

Sevilla. Tirana, obra característica española para piano (publicada en1888) o
Andalucía: capricho brillante para piano sobre el vito y la malagueña (publicada
en1888 y dedicado a S.M. la Reina Isabel II). Anteriormente, en 1887, ya se había
publicado Castilla: fantasía característica sobre las Manchegas, Habas verdes y
manolas para piano y los dos caprichos: Primer capricho macareno flamenco para
piano y el Segundo capricho macareno flamenco para piano dedicado a S.M. la reina
regente Doña María Cristina.
No es extraño que el compositor dedicara varias obras a los monarcas españoles

aprovechando alguna efeméride, tal es el caso de El regio vástago (1886), música
397
manuscrita con coro opcional, destinada para el natalicio del heredero del trono de los
monarcas españoles (según se recoge en la base de datos del Patrimonio bibliográfico
del Patrimonio Nacional IBIS); las obras dedicadas a Isabel II de Borbón, como fue la
pieza Aragón; recuerdos de jota para piano (1888), o las dedicadas a María Luisa
Fernanda de Montpensier como fueron El Guadalquivir, Op.59 y la Gran Polka, Op.60.
Siempre estuvo atento a la música de carácter popular tanto en los salones

aristocráticos como nobiliarios, caso por ejemplo de la pieza El príncipe, pasacalle para
piano (1888?), ejecutada por primera vez en el palacio de SS.AA.RR. los Sres. Duques
de Montpensier (en Sanlúcar de Barrameda, el 28 de marzo de 1888), por la brillante
banda de música del Regimiento de Álava, bajo la dirección de Don Damián López y
Sánchez. Tiempo después dedica un pasodoble a su amigo, el diestro Mazzantini,
ejecutado también por la banda de Álava en el mismo coso taurino:
Con las cuadrillas de José Campos y Luis Mazzantini mientras la banda de

Álava daba al aire los alegres ecos del lindísimo pasodoble del maestro Lubet,
titulado Mazzantini.
El Toreo, 4 de agosto de 1884.
O para conmemorar un acontecimiento científico-social381, componga un pasacalle

del género flamenco titulado El submarino (publicado en1889).Sin embargo, poco
queda de su producción compositiva en los años de juventud. Sabemos que existe una
colección de danzas382 titulada Las Flores de mi jardín (compuesta por seis piezas: nº1
La sensitiva; nº2 La violeta; nº3 La ortensia383; nº4 La camelia, nº5 La diamela; nº6 La
magnolia), y Tres danzas habaneras, arregladas para piano-forte (La flor de Escauriza;
La ley Brava y La Cotorrilla). Y la composición Soñar despierto: pensamiento
melódico para piano, Op.88384 (publicado en 1875), el cual continuaría, años después,
con Recuerdos del Soñar despierto (publicado en 1888). Podríamos pensar que sus
381
En 1885 el teniente de navío Isaac Peral se dirigió al Ministro de Marina, Manuel de la Pezuela y Lobo,
para exponerle sus teorías sobre la posibilidad de realizar un torpedero sumergible para defensa de costas.
El Peral fue un prototipo de submarino con propulsión eléctrica.
382
B. Eslava (1955). Fuente: SGAE.UME L-25. Esta recopilación es obra de Gemma Salas Villar.
383
Respetamos la ortografía tal y como aparece. Fuente: SGAE.UME L-25.
384
Lugares de publicación: Madrid (Carrera de San Gerónimo, 34) y Barcelona (calle Ancha, 35) y
editoriales: Vidal e hijo y Bernareggi.
398
variaciones brillantes sobre un motivo de Romeo y Julieta de Bellini, compuesta en

1845, sería un buen punto de partida para establecer esa posible docencia de Liszt.
Desgraciadamente no hemos podido encontrar la partitura ya que no figura en ninguno
de los archivos consultados.
5.2.2 Tratados musicales
5.2.2.1 Creación de la Ciencia Musical
El libro Creación de la ciencia musical, bajo las bases o principios astronómicos,

escrita expresamente dedicada a todos los conservatorios de música de todo el urbe
(1850)385, fue publicitado en la revista francesa La Semaine Musicale (16 de agosto de
386
1866) antes de que F. Fétis lo mencionara. José Lubet (profesor de armonía,
composición e improvisación, como figura en la portada del libro) lo publica en
Bayona (Imprenta y litografía de P. Lespés.1850).
Es un tratado breve destinado a todos los facultativos que constituyen los

conservatorios y sociedades filarmónicas. Y generalmente a todos los sabios y curiosos
lectores. Ya desde el primer capítulo- De la Creación de la Ciencia Musical- adopta un
método socrático para su discurso. La idea básica es la reflexión alrededor del origen de
la ciencia musical, estableciendo una analogía con la astronomía, ya que su principio es
el Cielo y la Tierra. Después de haber fijado este principio, se encuentra la
particularidad más rara: el establecimiento del campo musical o de las diez rayas que
están establecidas para escribir la música de piano y haber fijado la base musical en la
nota ut (do).
385
BNE, MC/3879/34. El 14 de junio de 1851 se daba noticia de la obra de Lubet en Bibliographie de la
France. BnF. La traducción al francés es de 1851.
386
En vente au bureau de la Semaine musicale (16 de agosto de 1866): Les relations de l’harmonie
musicale avec l’harmonia céleste por Joseph Lubet d’Albiz.pris:4 fr.
399
La localización de esta nota está en el centro de las

diez rayas, es decir, forma la división de los dos
extremos, alto y bajo (representación de los meses
del año: seis meses altos y seis meses bajos.
Cielo/Tierra).
Ilustración 24. José Lubet. Creación de la ciencia musical (1850). MC/3879/34. BNE.
A las discrepancias del discípulo sobre la ubicación en el centro, el maestro

contesta lo siguiente:
P: Y por qué los antiguos o primitivos autores músicos fijaban la llave de ut o do

en primera raya en vez de fijar en la raya central?
R: Porque en este tiempo o época, aún no se conocía el órgano ni el piano, y por
consiguiente no podía fijarse nadie en ese principio.
Lubet. Creación de la ciencia musical. 1850:10.
Una vez solucionado el problema de la localización y de su aplicación en el

teclado, la unión de las doce rayas blancas y negras, así como las dos negras y tres
blancas, significan la representación de las 24 horas del día (las rayas negras
simbolizan la noche, las blancas, el día). Una vez establecido el principio de los
elementos necesarios para que la tierra (o las notas) circulen por la atmósfera musical,
400
analiza la distancia y presentación de las notas. Establece la distancia entre los tonos
enteros y los medios tonos con la analogía de las horas medias y enteras. También
describe el sostenido, el bemol y el becuadro.
El principio básico es la unión del cielo y de la Tierra puesto que ésta última no
puede guardar el equilibrio sin los cuatro aires que le hacen marchar continuamente
(el Levante, el Sur, el Norte y el Poniente). Estos aires están establecidos en el compás
en cuatro tiempos:
Lubet. Creación de la ciencia musical, 1850:16.
Todas las notas tienen un significado particular y su unión simboliza los siete días
de la semana, asimismo los compases adquieren un nuevo significado (el binario, el
ternario y el cuaternario). A partir de estos tres compases se generan los otros y se
establecieron bajo el principio de la prolongación del son:
Porque el son en la ciencia musical es la vida, es decir, como si se dijera que el

hombre vive mientras tanto que sus ojos ven la luz y su boca respira el aire.
Lubet. Creación de la ciencia musical,1850:18.
Los signos de prolongación son la Breve, la Semibreve, la Mínima y Semimínima.

La Breve, por su configuración, indica la tierra en paralelo o derecho igual con el
401
cielo, o el nacimiento del día y de la noche (compás binario); la Semibreve, por su

configuración, se destinó al compás de cuatro tiempos (indica que sus cuatro ángulos
poseen fuerza y derecho igual); la Mínima es la mitad de valor de la Semibreve
(simboliza la representación del globo terráqueo dividido por una línea), finalmente, la
Semimínima, representa la mitad de la Mínima. La Mínima se destinó al compás de
tres tiempos porque esta figura presenta tres ángulos pues el cuarto lo tiene ocupado
por la línea que lo divide (simboliza que la tierra camina en forma de triángulo como
esta figura). Y las Semimínimas pertenecen a los tres compases (dos, tres y cuatro
tiempos) porque representando por su figura a la noche, la noche está mezclada con el
día, y el día con la noche.
Finalmente explica la significación del silencio, la ligadura o el puntillo que hacen

el mismo uso que la ligadura, el calderón o el signo suspensivo. El silencio se
estableció para quitar la acción del son mientras que la ligadura y el puntillo suponen
su prolongación. La ligadura en las notas enharmónicas representa el degeneramiento
de la noche en día o viceversa; el puntillo significa el de aumentar o darles vida a las
notas que les pertenezcan y su valor es la mitad de la nota que le antecede. El calderón
es el reposo y representa la media luna que forma su parte superior es talmente la
representación de la parte del cielo o la atmósfera, y el pequeño punto representa a la
tierra. Como el principio fundamental fue el establecimiento de las seis rayas blancas
y negras, argumenta que el límite que había de establecer la marcha de estos signos
será el de los seis tonos enteros, o doce medios tonos (simbolizando las horas que
transige la tierra con la atmósfera). Falta por analizar los principios armónicos,
melódicos, poéticos y científicos.
El tratado de José Lubet es un ejemplo de la convivencia de la armonía con la

astrología 387 . Su concepción metafísico-cosmológica está entroncada aún con el
387
Cuando Ptolomeo escribe su Harmónica (primera mitad del siglo II d.C.), contempla las tendencias de
las principales escuelas para rechazarlas o integrarlas en un sistema propio. Por tanto, Ptolomeo, es
exponente de lo que se vino a denominar “escuela ecléctica”, descubre lo que a su juicio son
incongruencias en la doctrina de aristoxénicos y pitagóricos, desde la búsqueda de una perfecta
adecuación entre hipótesis y fenómenos. El tratado se puede dividir en dos partes fundamentales (con tres
libros): la primera es la referida a la harmónica propiamente dicha; la segunda, trata de la
correspondencia entre los elementos estudiados en la primera parte y los ético-cosmológicos. La unidad
entre ambas partes está asegurada por la asunción de que existe un orden matemático subyacente a todas
402
pasado y no con la concepción de la música como expresión de voluntad universal que

se esconde en las formas cambiantes de la existencia.
5.2.2.2 Creación de la harmonía geométrica
La Creación de la harmonía geométrica (estudio

mnemónico para facilitar la memoria) consiste en la
abreviación del estudio armónico musical, tomando
como guía el cuadrante del reloj. Y la combinación de
todas las horas establece el orden de las notas musicales
en quintas, y en consecuencia, se crea un estudio
inalterable basado en la escala cromática, la cual aplicada
a las doce horas del cuadrante, forma la estrella musical.
Ilustración 25. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858).

Fuente. M. Guelbenzu/1531.BNE.
Este sistema reproduce todos los acordes imaginables de su género. El tratado

constituye un medio fácil y abreviado para vencer las dificultades musicales en la
enseñanza pública. Establece una serie de preceptos para guiar al alumno en la
construcción armónica: las llaves, la posición de los sostenidos y bemoles en el orden
material, el orden tonal aplicado al cuadrante del reloj, los acordes perfectos e
imperfectos y la creación de un polígono armónico, como signo que está formado de la
disonancia de cinco notas y es el creador de todos los acordes universalmente.
las manifestaciones de la realidad. Ptolomeo no es un neoplatónico o, al menos, no lo es siempre, y es el

único de los autores que plantea una harmónica astrológica; y lo que es aún más importante, el objetivo
de Ptolomeo al adentrarse en los aspectos cósmicos de la harmónica es consolidar desde esta perspectiva
(necesaria para un pitagórico o un neoplatónico) el sistema propio expuesto en los libros I y II.
403
Examina la combinación de las rayas

que forman el signo: el acorde consonante
perfecto e imperfecto, el acorde disonante,
el acorde de doble disonancia y el acorde
de la disonancia menor. Explica el signo
creador de la unión armónica de notas
naturales, sostenidos y bemoles.
Ilustración 26. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica.Polígono

harmónico.BNE.
El compás musical nos indica el

equilibrio perfecto armónico. Para dar una
idea de la uniformidad geométrica se fija
en las siete notas de la escala diatónica. El
orden armónico y melódico surge de esta
uniformidad, ritmos cuadrados agradables
al oído y fáciles para componer.
Ilustración 27. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica. El compás
musical.BNE.
Es decir, establece el equilibrio musical y por consiguiente el orden regular del

regulador geométrico. A partir de aquí analiza los graduadores de los acordes mayores,
de los acordes menores imperfectos, de los acordes relativos mayores y menores, de la
séptima de la dominante, de las disonancias de cuatro y cinco notas y de la doble
disonancia.
404
El acorde del Tritono

Después de describir formalmente la
constitución del acorde del tritono 388 , expresa
que su efecto es agradable. Es interesante
observar cómo Lubet comenta el acorde, ya de
pleno uso en el Romanticismo.
Ilustración 28. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica. El acorde del

Tritono.BNE.
Pocos años antes de la publicación de este tratado armónico, en 1849, Liszt había
compuesto su Después de una lectura de Dante: Fantasia quasi Sonata (conocida como
la Sonata Dante)389. En ella, en su primera parte y en la tonalidad de re menor, hay una
tipificación de los lamentos de las almas en el infierno y el uso del acorde refuerza, más
si cabe, esta imaginería infernal.
En el poema sinfónico Los Preludios de F. Liszt (compuesta en 1848, dirigida por

el propio compositor en 1854 y publicada en 1856), también hace uso del mismo
acorde. El compositor trabaja una progresión armónica que consiste en una
prolongación de la función de dominante de la menor, de forma muy original. Es
posible que Lubet conociera estas obras, dado que el tratado armónico lo termina en
388
El tritono es un intervalo que abarca tres tonos enteros y se clasifica como un intervalo de cuarta
aumentada o de quinta disminuida. En la Edad Media se consideraba un sonido siniestro y diabólico, un
acorde que generaba disonancia y movía a lo impuro (diabolus in música). Para un análisis
pormenorizado de la sonata, véase Trippett, David (2008): Après une Lecture de Liszt: Virtuosity and
Werktreue in the “Dante” Sonata.19th-Century Music, Vol. 32, No. 1. pp. 52-93.University of California
URL: http://www.jstor.org/stable/10.1525/ncm.2008.32.1.052
389
Fue originalmente compuesto a finales de 1830 y se dio a conocer formalmente en Viena en 1839, en
1849 el compositor revisó la obra y fue publicada como parte del segundo volumen de sus Años de
Peregrinaje.
405
París, el 8 de noviembre de 1858. De todas maneras, el ambiente musical de la época390

también proporcionaría estas innovaciones. A continuación extractamos el fragmento
que expresa la definición del acorde del tritono en su tratado armónico.
Ilustración 29. Jose Lubet. Creación de la harmonía geométrica. Acorde de

tritono.BNE.
Más tarde, Lubet analiza el acorde de sexta sensible y el acorde de la nota sensible.
Concluye diciendo que el orden diatónico establece la consonancia y el orden
cromático, la disonancia391.
390
Tristan und Isolde de Richard Wagner, fue compuesta entre 1857 y 1859 y se estrenó en Múnich el 10
de junio de 1865. El acorde se escucha en el movimiento lento y languideciendo y se consideró innovador
y atrevido este inicio con el acorde disonante.
406
5.3 MARCIAL DEL ADALID Y GURREA
Nació en Lóngora en 1826 y murió en

Oleiros en 1881 (Coruña). Comenzó sus
estudios en su ciudad y en 1844 viajó a
París con la intención de recibir docencia
del compositor Chopin, aunque esto parece
ser que no llegó a suceder. Para Soto
(1990:152) fue en la década de 1830
cuando su primo Torres del Adalid recibe
clases de Moscheles en la Royal Academy
of Music de Londres.
Ilustración 30. Marcial Adalid. La ilustración española y americana, 30 de marzo

de1882.
La formación musical de Torres estaba basada en la escuela clásica (la música de

cámara de Hadyn, Mozart, Beethoven y sus contemporáneos) junto con la ópera italiana
y francesa del momento, además, de su bagaje cultural proporcionado por la biblioteca
familiar. Y precisamente Torres será el encargado de introducir a su primo Marcial del
Adalid en los círculos londinenses y en la docencia de Moscheles en 1840392. Pronto
Marcial del Adalid destacó entre los discípulos del maestro y fue recomendado por
éste para que continuase su formación artística en Alemania:
Nacido en la Coruña, probó desde su más tierna edad que el genio de la música
es de los que brillan sobre las cunas: mostró precocísimas aptitudes, y cumplía
catorce primaveras cuando su padre lo envió a Inglaterra, porque había agotado
cuanto era doble aprender y saber en su ciudad natal. Fue su profesor en el
Reino Unido un discípulo de Beethoven, Mocheles; tres o cuatro años después de
391
De Lubet Albéniz (que aparece como "Lubet d'Albiz") sólo se menciona en una frase relacionada con
los instrumentos microtonales, en el apartado tercero del artículo de Hugh Davies (2015): Microtonal
instruments. http://www. oxfordmusiconline, com: 80.
392
Las fechas en las que recibe docencia de Moscheles son ambiguas, si tenemos como referencia que
Adalid nació en 1826 y estaba en Londres con 14 años, la entrada en su formación académica sería en
1840 y no en 1844 ( como dice la escritora Emilia Pardo Bazán) ni 1842 (como afirma Margarita Soto
Viso).
407
haber empezado el aprendizaje, Mocheles advirtió a la persona encargada del

jovencillo español, que éste debía consagrarse exclusivamente al arte, en cuya
palestra le estaban reservados lauros copiosos, no solo como ejecutante, sino
como compositor, y nombró al mismo tiempo al Conservatorio de Alemania
donde continuase sus estudios con mayor amplitud y profundidad.
Emilia Pardo Bazán, 19 de enero de1882.
La época, 2 de marzo de 1882.
Parece ser que el ambiente familiar, especialmente la negativa de su padre,

impidió su marcha. A resultas de ello, Emilia Pardo Bazán 393 considera que el
compositor se alejó del mundo social y artístico y, en consecuencia, repercutió en su
porvenir y en su carácter:
El padre de Adalid no admitía el arte como fin de la vida; su ánimo era dar a su
hijo una habilidad de salón, no hacer de él un artista en el sentido amplio y
completo de la palabra; llamóle a la Corona, y el hijo obedeció y volvió, no sin
experimentar esa tortura secreta y honda, especie de nostalgia que acomete a los
que mal de su grado desertando la lid reñida en defensa de la bondad, la verdad
o la hermosura. Lo peor fue que no solo influyó este suceso en el porvenir del
joven Adalid, sino en su carácter.
Para la escritora gallega, esta ruptura en la formación académica y su exceso de

escrupulosidad en su obra artística (llevada a extremos insospechados), hizo que el
compositor no quisiera formar parte de los círculos artísticos hasta años después. Sin
embargo, personas de reconocido prestigio como Eslava y Guelbenzu no cesaban en su
empeño de darlo a conocer en los ambientes musicales. Incluso Gevaert, el director del
Conservatorio de Bruselas, se pasaba horas enteras oyendo y examinando la música de
Adalid, y admirando su diestra y sabia factura (Emilia Pardo Bazán, 1882).
En la década de 1860 (y ya fallecido su padre), Adalid publicó sus primeros

trabajos. Obras compositivas que fueron ejecutadas al piano por amigos suyos, como
Guelbenzu y Vázquez, en las sesiones de la Sociedad de Cuartetos de Madrid:
393
La residencia del compositor fue durante algunos años centro de la vida musical y literaria de La
Coruña, puesto que allí se reunía lo más selecto de la intelectualidad del momento .Asidua a los
conciertos que se celebraban en el pazo, se encontraba Emilia Pardo Bazán, amiga de los dos cónyuges.
408
Sociedad de cuartetos. Se celebrará sesión extraordinaria, compuesta de piezas

escritas por autores españoles, y que, según nuestras noticias son las siguientes:
1º Cuarteto de D. Rafael Pérez, ejecutado por los señores Monasterio, Pérez,
autor de la pieza, Lestán y Castellano.
2º Sonata para piano a cuatro manos, de Don Marcial del Adalid, ejecutada por
los Señores Guelbenzu y Vázquez (Don Mariano).
3º Sonata para piano y violín, de Don Martínez Sánchez Allù, ejecutada por los
Sres. Guelbenzu y Monasterio
Algunas de estas obras las conocemos, y tenemos la seguridad de que agradarán
al público.
La sesión es a beneficio de los abonados, los cuales podrán asistir gratis. Para
los no abonados se expenden billetes, a los precios de costumbre, a la entrada del
Conservatorio, Reservamos nuestras observaciones para cuando nos ocupemos
de él en nuestro próximo artículo crítico, concluyendo el presente con la noticia
de que trata de formarse una nueva sociedad de cuartetos, a la cual deseamos
vida próspera.
José María de Goizueta.
La época, 13 de febrero de1868.
La Sociedad de Cuartetos de Madrid ya se había consolidado en el panorama

musical madrileño (el primer concierto celebrado data del día 1 de febrero de 1863), y
en el programa de conciertos figura ya el nombre de Adalid. Ahora bien, si nos
atenemos a la diferencia de edad entre los primos, probablemente algunas de las piezas
atribuidas a Marcial serían de Torres. En este sentido, Viso (1990:235) comenta la
ambigüedad constante en la identificación de los primos por parte de la prensa de la
época.
Quizás, fuera por esta altura (ca.1860) cuando Marcial del Adalid viajó por
segunda vez a París y donde se encontraría con Liszt (a no ser que lo hubiera hecho con
anterioridad, después de su estancia en Londres entre 1840-44). No tenemos ninguna
noticia al respecto y es extraño que no haya ninguna referencia del hecho entre sus
amigos más allegados (por ejemplo, Emilia Pardo Bazán escribe una nota de prensa
con motivo de la defunción del compositor). Sabemos, eso sí, que estuvo residiendo,
años más tarde, en la capital francesa y tenemos algunas pinceladas de su labor
compositiva:
El señor Adalid ha publicado en París, donde se haya establecido, tres piezas

para canto y piano, tres marchas, una sonata y un andantino, minueto y allegro.
409
Todas estas piezas muy aplaudidas en los círculos filarmónicos de aquella

capital, tienen el sello clásico que su autor imprime a todas sus obras, y la
pureza, frescura, sencillez y buen gusto que se notan en las ideas matrices de sus
composiciones.Adalid, Guelbenzu y Morphy levantan y mantienen enhiesto
nuestro pabellón en la capital del imperio vecino.
La época, 24 de diciembre de 1869.
El mismo Goizueta (La época, 24 de abril de 1870), ensalza el trabajo de los tres
músicos394 y arremete contra el repertorio limitado a la sempiterna cachucha, jota y
bolero, ajeno a las composiciones parisinas, donde reside el foco de la civilización
europea.
Las composiciones de Adalid tuvieron muy buena aceptación por parte de los
críticos musicales, y muchos de ellos expresaron que de haber sido un compositor
foráneo hubiera gozado de mayor éxito:
Causa grima ver entre los almacenes de música a respetables señoras, elegantes
señoritas y almibarados galanes en demanda de la marcha de los carabineros de
los Brigantes, de valses de Barba Azul, piezas sueltas de la Bella Elena y otras
del mismo jaez. En un país en que priva este género de música, quizá con el
aplauso de algunos profesores, no es extraño que sean contados los que conozcan
al Sr. Adalid por sus buenas composiciones musicales. Nacido en Alemania o
Francia, nuestro compatriota gozaría por sus obras de una reputación europea.
La época, 23 de septiembre de 1871.
En esta década de 1870, Adalid ya es un compositor conocido; de hecho,

Mariano Fuertes publica una biografía del compositor español 395 en el primer número
de El Heraldo (periódico bisemanal de artes, literatura y espectáculos). Su labor
compositiva va en aumento: sus piezas escénicas (Inése e Bianca y Pedro Madruga),
sus piezas orquestales (varias marchas para orquesta, una Serenata para orquesta de
394
Además tuvo la ocasión de ver tres composiciones de Murphy: La primera pieza lleva por título
Sonatina española a cuatro manos para piano, que se compone de tres tiempos: allegretto gracioso,
pavana y seguidilla. La segunda se titula Andalucía, canción para piano. La tercera está bautizada con
el nombre de Serenata, con palabra española y acompañamiento de piano. Estas tres composiciones que
tanto en boga tuvieron en París, son muy notables, y creo muy justificado el éxito que obtienen en
aquella capital. Recomienda particularmente las composiciones del Sr. Murphy para todos los pianistas
de profesión y aficionados a la música de salón. Estas composiciones se encuentran en el establecimiento
del Sr. Moreno, editor de música en Madrid. (Goizueta: La Época, 24 de abril de 1870).
395
Desgraciadamente no hemos podido encontrar dicho número pero lo sabemos por la referencia que
dedica otra revista: La época, 11 de octubre de 1871.
410
cuerdas), sus piezas pianísticas (tres sonatas, dos sonatinas para piano a cuatro manos,
nocturnos, baladas, impromptus, elegías, romanzas sin palabras), su música de cámara
(cuarteto de cuerdas, sonata en mi bemol para violín y piano), sus canciones (25
Cantares viejos y nuevos de Galicia sobre poemas de Fanny Garrido396, un centenar de
melodías sobre poemas de destacados escritores franceses, motetes corales en latín, etc).
Su producción musical extensa (conservada en parte en los fondos de la Biblioteca
Nacional de España397 y en la Biblioteca de Marcial del Adalid en la Coruña) nos acerca
a un universo aún desconocido.
396
El compositor estuvo casado con la escritora coruñesa Francisca González Garrido (1846-1917),
conocida popularmente por Fanny Garrido. Escribía bajo el seudónimo de Eulalia de Lians en alusión a la
parroquia de Santa Eulalia de Lians en Oleiros (La Coruña).
397
Música para piano (Música manuscrita. París. 1869), Gratitud. (Nocturno para piano. Dedicado a Don
Francisco de Asís María de Borbón. Madrid), Mignone (poesie d’Armand Silvestre/poesía de Victor
Hugo. Música manuscrita. 1850? Dedicado a Juan) ,4 scherzos para piano op 24 (Música impresa.
Dedicados a D. José Guelbenzu.Madrid.1860.), Heures de loisir: 8 valses à caprice pour piano (Dedicada
a Madame la Princesse Amparo Czartoriska, née comtesse de Vista-Alegre. Madrid), Love and mistery:
romance sans paroles para piano, op 42 (Madrid.1860), La noche: balada sin palabras para piano op 29
(dedicada a la Srta. Doña Angela Ochoa y Madrazo, en cabecera, poesía de Espronceda.1860), Melodías
para canto y piano (Música manuscrita. Contiene: La source nº 27- poesie d’Armand Silvestre; nº6,
Berceuse, Les primesaults “chanson”, nº 29) Poesie d’Armand Silvestre; nº15, l’heure du mystere; nº26
Mignone/poesie d’Armand Silvestre; nº 32 Pensée des morts/Lamartine. En la portada: “mi escrito así lo
debo, después de Dios, a mi amigo Guelbenzu.1880?), Melodía para voz y piano (Víctor Hugo,
adaptaciones musicales, París. 1870), Amour 6º cuaderno nº2 (15 poemas de Victor Hugo; Lágrimas
fecundas, 7º cuaderno, nº2, ob 18, poema de Selgas 1850?) ,4ème valse brillante pour piano op 48
(Madrid.1861?), Bonheur au ménage: recueil de tres romances sans parole pour piano op 49
(Madrid.1861), Cantares viejos y nuevos de Galicia, 1º serie, 6 melodías para canto y piano.
Madrid.1877), Minueto y Trio. Vals a capricho para piano (Madrid 1856. Dedicatoria de la segunda obra:
“a mi amigo Inzenga”), Soirées d’automne à la fer.me 6 romances pour piano (Madrid. 1861. Anotación
autógrafa de Barbieri), Valse brillante para piano ob 12 (1850?), 3ème valse brillante pour piano
(Dedicatoria: A Lesbia, poème d’amour. Madrid.1860), .Proyecto de un gran trío para violín y
violonchelo op 36 (Música manuscrita, 1850?), Bluette (Música manuscrita. 1809. Dedicatoria: “Querida
María, esta bagatela, escrita expresamente para ti te hará recordar siempre, no lo dudes, a tu querida
Fanny y a tu antiguo e invariable amigo Marcial”. En la cabecera hay una dedicatoria: a María
Guelbenzu. Al final de la obra con firma manuscrita: Bagnères de Bigorre Oct. 1809. Adalid. Bagneres de
Bigorre), Ave Maria: a solo para mezzo soprano con acompañamiento de piano u órgano (Madrid.1867.
Dedicada a la Srta Doña María del Carmen Fontán), Déclaration (Madrid, 1875), La patrie absente
(Madrid, 1875), Sonatine a piano a cuatro manos (compuesta y dedicada a J.M. Guelbenzu y a Mariano
Vázquez por su amigo M. del Adalid. Madrid.1868), Scena cantante: para piano y violín (compuesta y
dedicada al simpático y distinguido violinista Jesús Monasterio por su amigo y admirador M. del Adalid.
Madrid), 3 marches pour piano à 4 manos op 2 (París, 1862?), Minuetto e trio pour piano à quatre mains
(París. 1847? Y otra de 1862?), 6 romances sans paroles pour piano 3º cahier (1847?. Contiene: nº1
Tourment caché, dedicada a Morphy, nº2 Sérénade espagnole; nº3 Aubade, nº4 Espoir, nº 5 Souvenir, nº 6
Bluette, dedicada a María Guelbenzu. 2º cahier, contiene: nº 1 Souvenir du foyer, nº 2 Le départ, nº 3 Loin
de la patrie, dedicada a G. Morphy, nº 4 Le barcarolle, nº 5 Regrets, nº 6 Resignation. 4º cahier, Contiene:
nº 1 Ne plus te voir, nº 2 Le temps passé dedicada a M. torres Adalid, nº 3 Aveu, nº 4 Dulces recuerdos
Berceuse; nº 5 La ronde; nº 6 à la Maladetta. Souvenir des Pyrénées. Todos los cuadernos fueron
publicados en París. Sonate pour le piano à quatre mains (1847? Dedicada a Guelbenzu y Vázquez), 3
bagatelas caprichosas para piano op 26 (portada orlada dedicada a Emilio Arrieta. Madrid),
Improvisación fantástica para piano, op 17 ( 1851?, Dedicada: homenaje a la memoria de F. Chopin.
Madrid), El Lamento: balada para piano, op 9 (1877. Dedicada: a mi amigo M.S. Allú, Madrid),
Terpiscore: polka para piano op 6 (1849, Dedicado a la Sra. Da. J. Krus Torres de Adalid), El último
adiós: elegía para piano op 10 (1849, Dedicado a J.M. Guelbenzu), Un recuerdo, op 16 (1852. Madrid.
En la cabecera hay una estrofa de un soneto de Espronceda), Una noche de estío a la orilla del mar:
411
La prensa de la época estuvo muy pendiente de su creación escénica: la ópera

Inése e Bianca. El mismo crítico musical de La Ilustración Gallega y Asturiana (8 de
diciembre de 1880) la elogia en estos términos:
Para cuantos conocen la obra de Adalid, para cuantos tuvieron la fortuna de oír
algo de su ópera, ésta fue una verdadera revelación, porque no es ya un ensayo
realizado con más o menos fortuna, no es una obra que se desarrolla conforme a
moldes y procedimientos ya trillados y conocidos de todo el mundo; es, por el
contrario, una creación original, inspirada, atrevida, que sobrepuja a lo que son
de ordinario todos los ensayos de ópera española, y que tiene sus aspiraciones y
su pensamiento original y propio.
José Rodríguez Mourelo
Ilustración Gallega y Asturiana, 8 de diciembre de 1880.
Poco tiempo después, se sucedieron los problemas para la puesta en escena de la
obra y creció el descontento y la desconfianza en el compositor. Al año siguiente
Marcial del Adalid fallecía:
Coruña. El arte musical ha perdido uno de sus cultivadores más entusiastas,
especialmente dedicado a la interpretación de los grandes maestros y a la
composición de música de cámara.
El domingo a las 3 de la tarde falleció en su quinta de Lóngora, después de una
penosa enfermedad, el señor Don Marcial del Adalid y Guerra. Esta mañana a
las diez se dio sepultura a su cadáver en el cementerio general de esta capital,
habiendo sido conducido aquél por mar hasta el muelle contiguo a la casa del Sr.
Vila. El acto funeral del entierro se ha celebrado en la iglesia parroquial de
Santiago con gran pompa. Hubo bastante concurrencia en uno y otro acto.
Crónica de la música, 26 de octubre de 1881.
nocturno y barcarola para piano, op 16. (1849. Dedicado a S.M. el Rey, en la cabecera a continuación
del título: estrofas de El diablo en el mundo, canto 1º de Espronceda. Madrid), 6 romanzas para piano,
cuaderno 1º, ( una de la romanzas, La Chasse, está dedicada a Guelbenzu y la pieza Mon Rêve está
dedicada a Zarco del Valle.1847? París) Tantum ergo: tres motetes, nº1 op 20 (Música manuscrita,
1867?), Cuarteto para dos violines, alto y violonchelo (Música manuscrita, 1870?); Love’s tales: 3
pensées pour piano (Madrid, 1860), A Xolida, canción popular de Galicia (Música manuscrita, 1900?),
Herrmann: polka para piano (Madrid), La pasionaria-polka para piano (Dedicada a Fany. Madrid, 1860),
Andantino scherzoso con variaciones a la antigua usanza para piano (Dedicado a Hilarión Eslava,
Madrid. 1860), Un recuerdo (Habana Edelmann y Ca. 1859?), Pechées de jeunesse: tres mazurkas para
piano (Madrid, 1875), El pescador, 7º cuaderno nº4, ob 18 (Música manuscrita, Madrid.1880), Sonatina
para piano a cuatro manos (Madrid, 1850?),Sonata para piano y violín (Música manuscrita,
Madrid.1850?),Rapelletoi, 6º cuaderno, nº5, ob 15 (1850?), Marcha fúnebre a la memoria de Pío IX:
para grande orquesta con reducción para piano (Madrid, 1878), Les primesaults= desapareció la dulce
maga (Madrid, 1875), Oh! Quan je dors=Oh!, como Laura (Madrid, 1875), La tombe dit à la rose
(Madrid, 1875), Yruracbat: un himno y dos marchas para piano (Madrid, 1871), El grillo (Madrid, 1875),
Los toques de la oración: plegaria para soprano y coro con acompañamiento de orquesta y arpa
(Dedicada a S.M. la Reina, Madrid, 1859?), Cantares viejos y nuevos de Galicia,2º serie (Dedicada: a mi
María, Madrid).
412
Y por desgracia, no todo ha de ser plácemes en este artículo. Al terminarle

debemos consignar la pérdida que el arte ha sufrido con la muerte de don
Marcial del Adalid, ocurrida no ha muchos días, en la quinta que poseía en
Galicia, y a la cual se había retirado hace años. Era discípulo aprovechadísimo
de Moscheles y de Chopin, pianista clásico y correcto, como quien en tales
fuentes había bebido la ciencia música 398 . Como compositor, sus valses, sus
romanzas sin palabras, sus marchas y su preciosa sonatina a cuatro manos, que
ha merecido figurar en más de una sesión de la Sociedad de Cuartetos,
producciones en que brillan la frescura de la melodía y un sólido conocimiento
del arte, al par que el respeto a las tradiciones de la buena escuela, y en las que
se ve impreso el sello del genio y del talento, le han dado honroso lugar en los
anales de la música española,
J.M. Esperanza y Solá.
La ilustración española y americana, 15 de noviembre de 1881.
5.3.1 Composiciones
Adalid publicó sus primeros trabajos juveniles a partir de 1860, entre los cuales
figuraba la melodía Un recuerdo, además de valses, polkas, baladas, nocturnos,
marchas triunfales y un Ave María. Para Pardo Bazán (1882), el estilo de estas
primicias de su talento pagaba tributo al Romanticismo, a la sazón dominante en
España, y del cual se hubiera salvado estudiando en Alemania y entrando desde luego
en la escuela clásica a la que después se afilió y con cuyo método escribió sonatas,
cuartetos, marchas, romances sans paroles, y música religiosa.
Para la escritora gallega, las composiciones de Adalid se dividen en tres etapas:

una juvenil, otra de progreso (donde está la celebrada Sonatina en sol a cuatro manos,
ejecutada en los Cuartetos del Conservatorio de Madrid, y ya pieza clave del
repertorio), y una tercera representada por dos obras póstumas, diferentes entre sí (una
lírica y otra dramática) pero igual de importantes; a saber: una numerosa Colección de
melodías para canto y piano, y la ópera Inése e Bianca. La Sonatina a cuatro manos
398
Para Soto (1990), es probable que este comentario de Solá se refiera más a su primo Marcial de Torres
del Adalid que a nuestro compositor Marcial del Adalid. En esa altura Torres está en Madrid y también
fue llamado a tocar ante la Reina Isabel II en la Corte.
413
marcó un antes y un después en la producción artística de Adalid. La prensa la elogió

muchísimo399 y fue una de las piezas favoritas del público:
Sesión extraordinaria de la sociedad de cuartetos. En ella figura la presencia de

Marcial del Adalid como el segundo pianista que interviene en el concierto (el
primero es D. Rafael Pérez con un cuarteto en mi b):
A esta pieza siguió una sonatina en sol para piano a cuatro manos, de D. Marcial
del Adalid. Llamamos la atención sobre la modestia del título.
Lo que desde luego se descubre en esta pieza es la sencillez y la claridad tan
recomendables en toda obra musical y sobre todo en las del género de las que nos
ocupamos.
A esta condición hay que añadir otras no menos notables bajo todos los
conceptos.
Las ideas fundamentales de todas las partes de la sonata respiran tanta frescura,
son tan espontáneas, tan originales, tan sentidas unas, tan agradables todas, que
producen realmente un placer infinito al oírlas.
La manera de tratarlas no puede ser mejor; sujetándose siempre a las severísimas
prescripciones del arte, no hay allí esos conatos a emanciparse del clasicismo
puro para caer en el drama.
De las cuatro partes de que se compone la pieza, la que está más en las
condiciones del género es indudablemente la segunda.
El motivo o idea en estilo fugado es precioso, claro, sin que la envuelvan esas
nebulosidades tan frecuentes en casos semejantes.
La frase del adagio, o de la tercera parte es amplia, magnífica: cuando se cree
que va a concluir, se prolonga majestuosamente, produciendo un grande efecto
en el auditorio. Conforme va desarrollándose aquella frase, va también
adquiriendo más grados de interés, y cada vez que vuelve a presentarse después
de caminar reposadamente entre las delicadas modulaciones con que la adorna el
maestro, aparece más grandiosa, más agradable que antes.
El allegro final, tan en carácter como las partes anteriores, corona de una
manera feliz y digna la preciosa sonatina, que fue la pieza más interesante y
completa de la sesión. En esta pieza, toda persona inteligente conoce desde luego
399
En el programa de la Escuela Nacional de Música, concretamente en La Sociedad de Cuartetos,
figura la pieza con motivo de la celebración de su primera sesión (11 de diciembre de 1870). Esta pieza se
interpreta junto con el Cuarteto en fa op. 18, de Beethoven, y el Cuarteto en si op76 de Hadyn. Todas
ellas ejecutadas por los Señores Monasterio, Pérez, Lestán y Castellano (La correspondencia de España,
9 de diciembre de 1870; La Iberia, 11 de diciembre de 1870). La obra es nuevamente ejecutada por los
pianistas Mendizábal y Zabalza con notable éxito, a juzgar por la repetición de su Andante. La
Correspondencia de España, 12 de diciembre de 1870); sin embargo para Gozueita, la ejecución tuvo
algunas deficiencias: el primero y el último tiempo se llevaron demasiado presto, y por esta causa hubo
algunos tropiezos en los bajos y confusión en ciertos pasajes (La época 14 de diciembre de1870).
414
el profundo y detenido estudio que el maestro Adalid ha hecho de los verdaderos

modelos del género clásico.
Si hay sencillez, inspiración, originalidad y hasta elegancia, si puede decirse así,
en las ideas fundamentales, hay una claridad pasmosa en la armonía, que diáfana
y natural siempre, en lugar de oscurecer el motivo, lo embellece haciéndole
destacarse sobre el delicado tejido armónico y aumentar su belleza incontestable.
No es esta cualidad la que brilla en las composiciones modernas, en las cuales,
como hemos dicho muchas veces, la idea que es la creación, pobre de suyo en
general, desaparece sofocada por las enmarañadas y tupidas hojarascas de
armonías y modulaciones fabulosas e imposibles.
La falta de genio e inspiración se quiere suplir hoy con el arte que, sacado de
quicio, se convierte en una cosa ridícula que tiene mucho de gongorina y
churrigueresca.
La sonata brotó de un golpe en la imaginación del señor Adalid; y de ahí esa
unidad de pensamiento, esa armonía perfecta entre las partes y el todo, que es lo
que constituye la verdadera belleza de todas las obras de arte.
Nuestra muy cordial enhorabuena al maestro Adalid.
La ejecución de la sonata, confiada a los Sres. Guelbenzu y Vázquez, fue perfecta.
Los dos ejecutantes la tocaron con amore, y el público aplaudió con mucho
entusiasmo y no menos justicia todas las partes de la sonatina.
La época, 19 de febrero de 1868.
Según Cuenca (El Artista, 22 de febrero de 1868), la Sonatina fue una verdadera
joya artística, en extremo graciosa, de una sencillez y claridad tal, que arroba el alma
por su encanto y belleza melódica, y en consecuencia, la música di camera que se
ejecuta en España no tiene nada que envidiar al patrimonio exclusivo de los
compositores alemanes. La Sonatina de Adalid es de una gran belleza, por la variedad y
el colorido de una armonía clara y sonora, llena de rasgos difíciles y complicados, pero
que no desvirtúan ni oscurecen en nada la pureza y la corrección de todo el conjunto
(Revista y gaceta musical, 24 de febrero de 1868).
En la década de 1870, Adalid compone su colección de Treinta y Seis Melodías

para piano y canto400, que son ejecutadas en San Sebastián. Gozueta no duda en hacer
una crítica elogiosa del compositor de gran conocimiento de la armonía, sentimiento
400
El periódico La Ilustración gallega y asturiana da a conocer la melodía para canto y piano de Marcial
del Adalid (Iberia, 10 de diciembre de1880).
415
delicado, exquisito, y novedad en la melodía y de considerar su estilo parecido al de

Shubert y Meldelssohn. El crítico musical destaca, entre las melodías compuestas por
Adalid, especialmente la señalada con el número 12, la titulada Chant d’amour y una
deliciosa barcarola (número36).Las palabras sobre la que está escrita la música son
entresacadas de la poesía de Lamartine, Víctor Hugo y Armand Sylvestre (La época, 23
de septiembre de 1871).
El tema de cada melodía es fruto de un momento de inspiración y Adalid no duda

en corregir, revisar o anotar todo aquello que cree oportuno en cada una de sus
melodías, invirtiendo en esta tarea suficiente tiempo. De hecho, Pardo Bazán (1882)
comenta que solamente conoce la colección de dos páginas sueltas, dos series de
Cantares Gallegos. Para la escritora, Adalid manifiesta una gran sensibilidad para
expresar la música de las tierras gallegas, que califica de semi-guerrera, religiosa al
modo vago y panteístico de los celtas, y sobre todo melancólica, velada como nuestro
cielo, quejosa como nuestros pinares y como el oleaje de nuestro mar de Cantabria.
Esta esencia popular es la que proporciona la autenticidad reflejada en los cantares
gallegos por su idílica sencillez, su campestre frescura, sin robarles el color y el sabor
regionales, sin profanarlos con adornos que así sientan el arte del pueblo, cual flores
de trapo sobre un arbusto lozano y natural. Supo el compositor huir del tamaño escollo,
lo mismo en los Cantares que tomó del repertorio popular, que en los que compuso
originales, imitando el corte de aquellos.
Esta música de Adalid, ya alejada de las reminiscencias románticas, tiene más

parentesco con el estilo amplio y sereno de Mozart que con la de Beethoven, en cuya
escuela se formó. Para Pardo Bazán (1882), el estilo de Adalid se basa más en la
ternura que en la reflexión, y no duda en calificarlo de compositor de transición:
Hay en Adalid como en Mozart más sentimiento que raciocinio, más ternura que
reflexión. Nótese esto principalmente si se le compara a los maestros alemanes;
cotejado con los italianos, parece profundo y serio, porque en realidad es un
compositor de transición, que emplea ambos métodos; un ecléctico musical. No
416
en vano se dijo que su música parece “un paisaje del Norte alumbrado por un
rayo del sol del Mediodía”401.
Emilia Pardo Bazán,
Las armonizaciones de cantos populares editados para canto y piano tenían ya una
larga tradición hacia 1888. Celsa (1992:314) 402 comenta que éste era un campo que, a
primera vista, no parece guardar relación con la canción acompañada de origen culto o
la canción de salón pero que inevitablemente influiría en los compositores dedicados al
género, y de ahí también el interés folklórico de Marcial del Adalid:
Por otra parte, el medio en que Adalid ha vivido casi siempre en contacto íntimo
con la Naturaleza madre y maestra de toda armonía, en donde todo es música
sublime y apasionada, en donde está repartido todo el sentimiento que el artista
recoge en su alma para vaciarlo luego en sus obras como en un molde: la
Naturalezas en donde se repite siempre un eterno acorde en cada color y una
melodía en todo el conjunto, había de ejercer una gran influencia en el alma del
artista. Inspirándole aquellas melodías calcadas en la misma música que el
pueblo ha sacado de idénticas sensaciones; por eso Adalid se ha saturado de esas
mismas impresiones populares, de esos mismos cánticos que despiertan en el
pobre desterrado el recuerdo de la patria y los ha hecho, por virtud de su propia
inspiración, más bellos y armoniosos.
José Rodríguez Moruelo
La Ilustración Gallega y Asturiana, 8 de diciembre de 1880.
Celsa (1994:310) toma como ejemplo la labor de Pedrell en esa difícil conciliación
del romanticismo de su espíritu creador con la conciencia de un nacionalismo
regeneracionista. Para esta autora, Pedrell intenta partir del canto popular como
elemento motor que ha de convertirse en lenguaje culto, pero también dejarse cautivar
por ciertos elementos de signo orientalista por la influencia de los modelos franceses.
Noches de España, una colección para seis melodías para canto y piano, es un ejemplo
en este intento de aunar lo culto con lo popular. Y en cierto sentido, este interés también
401
Fue el crítico musical de La Ilustración Gallega y Asturiana (8 de diciembre de 1880) el que comentó
lo siguiente: Se ha definido la música de Adalid:” paisaje alemán alumbrado por un rayo de sol del
Mediodía”.
402
Alonso, Celsa (1992): «Felipe Pedrell y la canción culta con acompañamiento en la España
decimonónica: la difícil convivencia de lo popular y lo culto», Recerca Musicològica XI-XII Barcelona.
pp 305-308.
417
reside en Marcial del Adalid. Los Cantares nuevos y viejos de Galicia, es un ejemplo
de lo que acabamos de comentar y así fue tomado por el crítico Rodríguez Moruelo (La
Ilustración Gallega y Asturiana, 8 de diciembre de 1880), cuando afirma que sin salir
del procedimiento usual de la música popular, el artista ha sabido dar curso libre a la
inspiración y hacer gala de sus poderosas facultades.
Sin embargo, aún más que estas Melodías, la expectación llega con la
composición de una obra escénica, Inése e Bianca, con libreto italiano de Achille de
Lauzières. La prensa de la época la recibe con grandes elogios:
Los aficionados a la buena música tendrán este año probablemente en el teatro

de la Zarzuela una novedad que ha de halagarles. El compositor D. Marcial del
Adalid, cuyas obras son tan apreciadas en los círculos filarmónicos, está
terminando una zarzuela en tres actos, de la cual tenemos las mejores noticias. El
Libro, escrito por el distinguido literato D. Fernando Fulgosio, versa sobre una
tradición gallega, se titula Pedro Madruga, uno de los héroes legendarios de
aquel país. En la música campean algunas de las antiguas y bellísimas melodías
gallegas.
La correspondencia de España, 4 de septiembre de 1873.
El trabajo fue muy laborioso, y más si cabe si tenemos presente la opinión de

Pardo Bazán cuando nos comenta que el compositor tuvo que entregarse, de manera
porfiada y constante, en la búsqueda de una cultura musical suficiente que le permitiera
escribir su ópera. Tuvo que profundizar en sus conocimientos no solamente de
instrumentación y de armonía, sino en el movimiento y colorido que pide el canto
dramático. Cuando la ópera estuvo terminada, Adalid trató de que fuese puesta en
escena en París. Las gestiones practicadas con el fin de que Inése é Bianca se ejecutase
en el teatro Italiano, iban logrando éxito, además el empresario, monsieur Seudier,
estaba dispuesto a oír la partitura. Todo parecía dispuesto a un feliz desenlace pero la
crisis que atravesaba la empresa del teatro Italiano se resolvió en quiebra, y el
empresario se halló sin recursos para llevarla a escena. Todo ello, sumió al artista en un
descontento de sí mismo, en la desconfianza de su valer, en el temor al público, es
decir, en la exigencia ideal que impide al artista reconciliarse con sus propias obras.
Adalid tomó por pretexto que el libreto estuviese escrito en italiano y no se

propuso representarla en otros teatros de Francia, ni tampoco en Italia y archivó la
418
partitura. Sin embargo, la ópera hubiera tenido éxito a juzgar por los críticos que la
vieron403. Su argumento se basaba en un episodio de la guerra de las Hermandades404.
Para Soto405 una de las características de la producción de Adalid es el contacto

con su tierra gallega. Las canciones son las piezas más representativas de esta
vinculación con el contexto español y, por ello, las que aporta mayor interés para esta
autora. Las características de estas piezas musciales nos sirven para analizar también la
estética de Adalid donde se estable un debate entre la tradición y la modernidad.
El primer punto de partida reside en la estructura fraseológica y rítmica, basada en

la simetría y proporción formal de clara inspiración chopiniana406, pero además, hay
una clara voluntad de una coherencia formal rigurosa y constante. La mayoría de las
canciones están escritas en forma de Lied primario, es decir, con la repetición de una
frase o idea, abierta, con dos semifrases bien diferenciadas por la tonalidad y con
403
Pardo Bazán se refiere a la crítica musical del momento cuando elogian la ópera: «La ópera de Adalid
es realmente digna de ponerse en escena y de afrontar el juicio del público. La música es elegante,
original y de efecto: nunca ofrece urna vulgaridad, ni una reminiscencia; todo es del autor, y todo se
ajusta al sentimiento expresado por la letra. Cada escena y cala trozo tienen el color y carácter que les
corresponde; y hay cierto concertante en el segundo acto, que es un arranque de inspiración {une oraie
trouvaille). Los soli son melódicos; los coros, excelentes; sobre todo, los tres que se asocian al comenzar
el acto tercero. El dúo final de la aparición es dramático en el más alto grado; y en suma, la partitura
supera a muchas que han sido ejecutadas con aplauso.» Felipe Pedrell la elogia con entusiasmo.
404
El argumento es un episodio de la guerra de las Hermandades. Pedro, hijo bastardo del señor de
Sotomayor, se crió en una aldea, donde conoció y amó a la villana Inés; pero llamado a recoger la
herencia paterna, dejó el campo por el torreón feudal. Una tarde vuelve Pedro cazando al rústico asilo en
que mora Inés, y ambos amantes renuevan sus promesas, y Pedro jura a la doncella que será suyo en la
vida y en la muerte. Interrumpe el dúo de amor un mensajero noticiando a Pedro que su encarnizado
enemigo Alfonso de Lanzós, a quien tenía prisionero en su torre, se ha fugado, y la cacería se convierte en
llamamiento a las armas. Aflige a Inés el inesperado contratiempo, y el villano Diego, su padre adoptivo,
la consuela revelándolo que puede aspirar a ser esposa del señor de Sotomayor, puesto que ella es hija de
la condesa de Camina, que huyendo de su país en tiempo de sedición se guareció bajo su humilde techo,
donde murió después de dar a luz dos gemelas, de las cuales Diego entregó una a su padre el conde de
Camina, pero se quedó con la otra, que es la misma Inés. Oído el relato, Inés quiere ver a Pedro al frente
de sus tropas, y para ello se sube a un carcomido puente, que rompe con su paso, dejándola caer al abismo
en la presencia de su desesperado amante. El tiempo pasa, y Pedro conoce a Blanca, condesa de Camina,
y la pide en matrimonio traído por la semejanza que encuentra entre ella y la muerta Inés; y cuando tras
varios lances—que dan ocasión al auto de la música para crear los concertantes y los coros elogiados por
Mr. Laugieres—Pedro y Blanca, desposados ya, llegan viajando al lugar en que ocurrió la catástrofe del
puente, la sombra de Inés se aparece para recordar al perjuro su promesa de pertenecerle en vida y muerte,
y llevárselo consigo al mundo de los espíritus; instante en que aparece Blanca, y viendo que pierde a su
esposo, va a maldecir a la sombra da Inés, y Diego la declara que es su hermana. Hay en esto drama
fantástico reminiscencias de Zampa; pero la originalidad consiste en que los papeles de Inés y de Blanca
ha de desempeñarlos una misma actriz. Emilia Pardo Bazán: La época, 1882.
405
En su artículo: «Aportación á música galega de Marcial del Adalid coas suas cancións» analiza las
canciones compuestas por Adalid adaptadas en el contexto decimonónico gallego.
406
Soto analiza la canción nº 47: La tombe et la rose sobre un texto de V. Hugo, compuesta por una sola
frase que se repite en progresiones armónicas. La simetría se da en la frase y no en la célula rítmica. La
tonalidad es importante: la primera semifrase en la menor, la segunda semifrase en fa Mayor. La coda
modula de La bemol a la menor, lo que consigue la tonalidad inicial.
419
progresiones cromáticas. Si bien la longitud de la canción no permite diferentes

modulaciones tonales, Adalid tiene tendencia a modular hacia el VI grado. La mayoría
de las veces el esquema armónico I-VI-IV-II proporciona una indecisión y ambigüedad,
con el objetivo de mostrar ya un efecto dramático, de hecho el compositor tiene ya un
interés en modular por semitonos y también olvidarse de un centro tonal seguro, hacia
tonalidades de paso que adquieren mayor importancia en la búsqueda de la
expresividad sonora. Aquí es donde se ve que el compositor tiene una armonía
romántica, es decir, cuando huye de las características clásicas buscando otras más
personales 407 . Además, en muchos casos, recurre al uso del pedal como elemento
armónico y expresivo.
Incluso las letras son representativas de un contenido estético muy evidente. Se

agrupan en canciones francesas y gallegas y, en menor medida, en catalán, castellano o
latín (plegarias). Las canciones gallegas se corresponden con dos momentos del
pensamiento adalidiano: 1/ las canciones sobre textos de Fanny Garrido y 2/ las
canciones populares y armonizadas. Las primeras canciones manifiestan el resurgir de
las inquietudes nacionalistas románticas; las segundas, suponen una evolución de la
configuración estética y de las raíces populares.
Estas melodías reflejan un primitivo nacionalismo, se basan en melodías con

patrones melódicos clásicos que no transmiten transformaciones tonales (muy diferente
al tratamiento de las Rapsodias Húngaras de Liszt), pero sí con pequeños matices
(giros melódicos, tratamiento del fraseo, combinaciones rítmicas) que evidencian el
deseo de recrear esa música popular. Sin duda, Adalid inició la tradición y fue precursor
de otros compositores posterior, sus cantares fueron modelos y crearon un corpus de
repertorio nacionalista.
Marcial del Adalid fue discípulo de Ignaz Moscheles lo que le supuso conocer de
cerca los trabajos de Chopin, Liszt y Mendelssohn. De hecho, Soto (1992:159) comenta
que su primo Torres del Adalid, después de su estancia londinese, inició una serie de
viajes por Francia, Alemania, Rusia, Italia y Portugal en los cuales muy probablemente
tuvo ocasión de entablar conocimiento con Liszt, Rossini y Chopin.
407
Soto lo ejemplifica con la canción nº3 sostenida con un pedal de mi tónica y construida
estructuralmente con tres frases: la primera en mi menor (tonalidad principal), la segunda- que consta de
dos semifrases- tiene la primera en la menor (subdominante) pero con la nota pedal en mi y la segunda en
mi; la tercera enfatiza la tonalidad principal: mi menor- la menor- mi menor.
420
Mucha de la prensa de la época, describe el estilo musical de Marcial del Adalid

más próximo a Chopin y Mendelssohn que de Liszt:
Su música, sencilla y melodiosa, tiernísima y apasionada, es fiel reflejo de un

pensamiento clarísimo y de un delicado sentimiento; sin ser romántica hasta el
extremo, sin subordinar a una sensibilidad mal entendida todas las galas que con
sus infinitos recursos ofrece la armonía, es melódica y tierna; sin lanzarse por
inexplorados caminos buscando la armonía dentro de extraños ritmos, en donde
solo se encuentra la virtud de un trabajo de pura fantasía, tiene atrevimientos
artísticos, forma brillante y combinaciones armónicas perfectamente originales.
Participando algo de la melodía alemana y del procedimiento de los clásicos,
reúnen las composiciones de Adalid, a la par que un conjunto de armonías que
pueden ser apreciadas por el inteligente, una melodía dulcísima que todo el
mundo siente y comprende.
José Rodríguez Moruelo
La Ilustración Gallega y Asturiana, 8 de diciembre de 1880.
La familia Adalid poseía una excelente pinacoteca y sabemos que Marcial

Francisco Adalid tenía un gran bagaje cultural. En la Biblioteca de Marcial Torres del
Adalid se conservan, además de obras de compositores clásicos y contemporáneos,
varias obras de Liszt408. Soto (1999: 327) observa la dificultad de la catalogación de los
fondos de la Real Academia Gallega en lo que se refiere a la gran cantidad de obra
adalidiana. Es prácticamente imposible hacer una catalogación cronológica pero sí que
la autora realiza una reconstrucción parcial del periodo correspondiente a las obras
fechadas antes de 1854, y lo más probable es que estas fechas correspondan a las de su
composición. Una primera aproximación revela que la producción para piano y para
voz son las más abundantes, lo cual no es extraño dado que Adalid está inmerso en un
movimiento romántico donde la iteratura pianística constituye una de las bases. Lo
interesante para esta autora son los altibajos estéticos que se producen donde al mismo
nivel se encuentran piezas modernas de estética romántica con concepciones musicales
más clásicas o concesiones a la música de salón. Esta visión tripartita de sus
composiciones pianísticas responde a dos mundos en los que se encuentra Adalid, por
408
Soto Viso (1990:19) cita las siguientes: dos Fantasías sobre Les soirées musicales, op 8 para piano a
dos manos. Milano. Ricordi, G9910, comprada en C. Berea; Farivalo Pastour, piano a dos manos, Milano,
F. Lucca, Z4961Z; Nuits d’été a Pausilippe, piano a dos manos, Milano, Ricordi, C.10985, comprada en
C. Berea; Paráfrasis de concierto: Ernani, Il Trovatore, Rigoletto. Piano a dos manos, Milano, Ricordi,
N35588 N, comprada en C. Berea; 2º Rapsodia húngara, piano a dos manos. Madrid, N. Toledo, NT
1525, comprada en C. Berea; Reminiscencias de La Juive, piano a dos manos. Milano, Ricordi, G 10237
T, comprada en C. Berea.
421
una parte, un mundo más innovador y europeo; y por otra parte, otro que se adentra en
sus raíces más tradicionales españolas.
La música pianística que contaba con un mercado más amplio era la de salón, por
ello no es de extrañar que Adalid compusiera este tipo de piezas destinadas a un público
poco exigente, de hecho fueron casi las únicas que se le editaron en su tiempo. Soto
(1999: 333) se pregunta si esto también respondía, a parte del interés comercial, a
interesos personales del propio Adalid para adquirir un nombre puesto que no se
perseguía ni un interés estético ni económico.
El apartado que Soto denomina clásico agrupa las dos sonatinas a cuatro manos,
las tres sonatas para piano solo, la sonata para piano, el andantino a la antigua usanza y
la sonata fantástica. Según menciona se puede establecer una evolución en la
composición de estas sonatas, que salvo la sonata fantástica, están dentro de la tradición
clásica. No solamente le sirvieron de aprendizaje formal sino de estímulo creativo para
composiciones más arriesgadas. Pienso que es importante la creación de esta sonata
fantástica que compone en 1852.
La sonata fantástica se organiza en una estructura tripartita cuyo primer tiempo en

realidad es una fragmentación de temas y motivos con su propio tiempo. Para Soto
(1999:335) tiene un estilo similar a las de Chopin o Liszt:
La sonata fantástica tiene un significado estético similar a las de Chopin o Liszt,

especialmente la de éste- resulta curioso señalar que la de Liszt es un año
posterior a la de Adalid. Son al mismo tiempo obras que guardan una forma,
hasta ciertos límites, clásica pero de estética romántica plena. Podrían
considerarse como las últimas de Beethoven- en donde la forma de la sonata
clásica es desbordada- por su planteamiento. Posiblemente sea esta obra, la
sonata fantástica, por su calidad y significado, la muestra umbral de ese
transcender la tradición que él mismo se había creado y le había construido a su
país.Al propio tiempo allega dignamente la música culta gallega a la música
culta europea.
Soto, 1999:335.
Las obras que marcan esta etapa romántica fueron editadas en París, salvo el
andantino con variaciones que fue editado en Madrid. Esta sonata fantástica
permaneció inédita.
422
En el tercer apartado de la obra adalidiana se clasifican el impromptu, los

enfantillages y las romances sans paroles de estética plenamente romántica 409. Para
Soto (1999:336) estos enfantillages son una colección de doce obras dedicadas a su
hija María que acercan el mundo fantásico a la mitología literaria infantil, muy similar a
la estética de Schumann. Para esta autora, justamente en estas pequeñas obritas reside la
importancia musical e histórica tanto de la estética romántica como del piano como
instrumento percutivo, con una gran diversidad de sonoridades que ha de conseguirse
mediante el ataque y el manejo del pedal. Esta expresividad queda reflejada también en
el hecho de recoger pequeñas formas que evidencian una cosmovisión infantil. Los
cuadernos de romances sans paroles tienen una similitud con piezas de Mendelssohn.
La estancia de Adalid en Londres discurre entre 1840 y 1844. Sabemos que con
Moscheles trabaja, como mínimo, los estudios de este autor y las sonatas para piano y
violoncello de Beethoven por las indicaciones autógrafas del propio Moscholes en las
partituras que conserva Adalid (Soto, 1990: 256). De establecerse la relación con
Chopin, ésta se produciría ca. 1843- 1844, periodo de gran actividad del compositor
polaco. Mientras que es evidente la influencia de Moscholes, no aparece el menor
vínculo con éste último. Aún menos evidente nos parece la relación con Liszt. No hay
ninguna noticia que haga sospechar de un encuentro de los dos compositores, e incluso
hemos comprobado en la transcripción de las cartas de Marcial del Adalid a Barbieri,
fechadas entre 1860 y 1863, que no hay ninguna referencia personal de Liszt.
Adalid frecuenta Madrid desde 1851 hasta 1869 participando en las Sociedades
de Conciertos y de Cuartetos, y es allí donde en 1852 compone la sonata Fantástica.
Para Soto Viso (1990:261) hay un cambio musical en Adalid a partir de la ruptura con
Madrid, tanto en los géneros cultivados como en el estilo, mucho más concentrado y
austero. Después de la composición de su ópera, su música se transforma. En palabras
de esta autora hay una desnudez de todo ornamento, más notable en un autor cuya
música siempre fue muy transparente. Además, también es un momento de iniciar obras
de carácter sacro. De sus últimos años datan algunas marchas fúnebres como La mort
du Christ (París, 1879- Lóngora, 1880) que responden a un espíritu de religiosidad más
cercano al que expresara Liszt.
409
Soto también menciona unas marchas fúnebres y la marcha Galicia, de claro ejemplo del
nacionalismo musical gallego.
423
De toda la producción conservada, destacamos dos partituras que están fechadas

en el periodo de 1845-50. La primera es una Improvisación fantástica para piano op 17
(1851), dedicada a la memoria de F. Chopin.
Ilustración 31. Marcial del Adalid. Improvisación para piano. Fuente.M.

Guelbenzu/791. BNE.
La segunda composición interesante de Adalid corresponde al Andantino Scherzoso

con variaciones a la antigua usanza para piano, fechado en 1860 y dedicado a Hilarion
Eslava. Tanto una como la otra son deudoras del estilo pianístico de Chopin.
Ilustración 32. Marcial del Adalid. Variaciones para piano.M-3-51. BNE.
424
5.4 JOÃO GUILHERME BELL DADDI
Nació en Oporto un 12 de noviembre

de 1813 y falleció en Lisboa, un 16 de
mayo de 1887. Desde muy temprana edad
comenzó el aprendizaje del piano con un
profesor italiano residente en Oporto
(Caetano Marinelli) y, con apenas nueve
años se presentó en el Teatro de Sao
Carlos en Lisboa como pianista410.
Ilustración 33. Guilerme Bell Daddi. Fuente: Centro de investigación e información de

la música portuguesa (MIC).
En 1824 cantó en la ópera Camilla, de Fioravanti, donde había un papel adecuado

a su edad, causando gran admiración en el público. Al año siguiente, 1825, lo
encontramos como compositor y jefe de orquesta dirigiendo una cantata para dos voces
y coros con motivo de la celebración del aniversario de D. João VI. A partir de ese
momento, el monarca le promete su protección.
Como pianista acompañante empezó a tocar en diversos conciertos, tal es el caso en

1826 acompañando a la italiana Borghesi. No hay noticias del compositor durante la
lucha civil de 1828 a 1833 (la contrarevolución miguelista), pero João Daddi reaparece,
una vez constituido el Gobierno constitucional, como autor de un solemne Te Deum,
para festejar el desembarco en Lisboa de D. Maria II (23 de septiembre de 1833). Dos
años después, con motivo de la llegada del príncipe Augusto de Leuchtemberg, escribió
una cantata, intitulada Gloria dos Lusos, que se oyó en S. Carlos (25 de enero de 1835).
En 1839 emprendió un viaje artístico por las principales ciudades de España, Francia e
Inglaterra. El 2 de junio de 1841 se presentó en el teatro de S. Carlos, tocando
el Conzertstück de Weber. Y hacia finales de ese mismo año, el conde de Farrobo,
410
Datos facilitados por el Centro de Investigación e Información de Música Portuguesa (MIC).
425
piensa en Daddi para dirigir la parte musical de una ópera cómica portuguesa. En
diciembre, dirige el Dominó Negro, de Auber, junto con la Barcarola, El Fra
Diavolo, El Barbero de Sevilla y otras piezas que se fueron representando durante el
año de 1842.Compaginó la dirección orquestal con su faceta de pianista, así el 24 de
diciembre de 1843 ejecutó, a parte del concierto de Weber, una fantasia de Dohler
sobre Guilherme Tell, y um dúo con el oboísta Olivier. Antes de la llegada a Lisboa de
Liszt, dio una gira por España junto con el violinista Massoni. Tenemos noticias de su
estancia andaluza ocurrida en 1843, concretamente de los conciertos públicos que
ejecutó en Sevilla y en Cádiz:
Han llegado a Sevilla los señores Daddí y Massoní, profesor el primero de

piano, y el segundo de violín, que han recíbido los mayores aplausos en las
capitales extranjeras y en el teatro principal de Cádiz, donde han dado
últimamente algunos conciertos. Parece que se disponen á dar algunas funciones
en el teatro de aquella ciudad.
El Heraldo, 1º de junio de 1843.
Nos escriben de Sevilla haciéndonos extraordinarios elogios de dos artistas que

se hallan en aquella ciudad, arrancando unánimes aplausos del público
filarmónico. Son dichos artistas los señores Massoni y Daddi; el primero músico
de cámara de S. M. F. y maestro de violin en el real conservatorio de Lisboa, y el
segundo profesor y socio honorario de la academia filarmónica de Lisboa.
Anunciamos con complacencia que los señores Masoni y Daddi deben llegar en
breve á Madrid en donde seguramente encontrarán le acogida que sus talentos
merecen.
El Heraldo, 5 de junio de 1843.
La gira por el sur peninsular fue exitosa y pronto los músicos se trasladan a Madrid
para ofrecer conciertos en las sociedades filarmónicas:
Han llegado á esta corte los dos célebres artistas Masoni y Daddi: el primero
profesor pensionado y maestro de violín en el real conservatorio de cámara de S.
M. F. en Lisboa, y el segundo profesor de piano y socio honorario de la academia
filarmónica de la misma ciudad. Estos dos señores, que tan brillante acogida han
tenido en las diferentes ciudades de Andalucía que han recorrido, se proponen
dar también algunos conciertos en las sociedades filarmónico-literarias de esta
capital. No dudamos que sus talentos serán dignamente apreciados por la
inteligente sociedad dilettanti de Madrid, y que sus esfuerzos serán
correspondidos como según personas de peso en la materia se merecen.
El Espectador, 18 de junio de 1843.
426
El programa del primer concierto fue el siguiente:
Teatro del Principe

NOTA. Mañana viernes a las ocho y media de la noche. Hallándose de paso en esta
capital, los distinguidos artistas don Vicente Tito Masoni, profesor de violín,
pensionado do la Real Cámara de S. M. y Don Juan Guillermo Daddi, profesor de
piano, y socio honorífico de las Academias Filarmónicas de Portugal, tendrán el honor
de presentarse mañana en este teatro. El orden de la función será el siguiente.
1º Sinfonía de Guillermo Tell a completa orquesta
2º E1 acto primero de la muy aplaudida comedia titulada. El Primito
3 º Gran concierto de piano con acompañamiento de orquesta, composición de Weber
ejecutado por el señor Daddi.
4º El acto segundo de la comedia
5º Gran concierto de violín composición de Beriot, ejecutado por el señor Masoni.
6º Paso Stirio, desempeñado por Madame y Monsieur Finart.
7° Dúo de violin y piano, compuesto sobre motivos de la Sonnámbula por Beriot y
Benedict, y desempeñado por los señores Masoni y Daddi.
8º Terminará el espectáculo con el acreditado saínete titulado: La casa de vecindad.
Diario de Madrid, 22 de junio de 1843.
Días después se celebraba otro concierto público en el mismo teatro madrileño,

cambiando algunas piezas en el programa:
. Teatro del Príncipe

A las ocho y media de la noche.
Hallándose de paso en esta capital, los distinguidos artistas D. Vicente Tito Masoni,
profesor de violín, pensionado de la Real Cámara de S. M. F.,- y don Juan Guillermo
Daddi, profesor de piano , y socio honorario de las Academias filarmónicas de Portugal,
tendrán el honor de presentarse hoy en este teatro.
El orden de la función será el siguiente.
427
2º E1 acto primero de la acreditada comedia, en dos actos, titulada: El Sordo en la

Posada.
3º Gran fantasía y variaciones de bravura sobre un tema de Ana Bolena, acompañadas
con el piano por el señor Daddi.
4° El acto segundo de la comedia.
5ª lutroducción y Polonesa, pieza para violín compuesta y ejecutada por el señor
Masoni.
6 º Paso Stirio desempeñado por Madame y Monsieur Finart.
7º Dúo de violín y piano, compuesto sobre motivos de la Sonámbula por Beriot y
Benedict y desempeñado por los señores Masoni y Daddi.
8º Terminará el espectáculo con la graciosa comedia en un acto, titulada: La Familia del
Boticario.
Diario de Avisos de Madrid, 24, de junio de1843.
Estos conciertos públicos fueron exitosos (tal y como nos informa El Anfión
Matritense, 25 de junio de 1843) y recibieron críticas muy elogiosas:
El señor Daddi tocó el gran concierto de Weber con acompañamiento de

orquesta, con brillantez, precisión y energía: este artista tiene una ejecucion tan
clara como rápida, y está dotado de grande sentimiento en los pasos sensibles y
delicados que expresan los cantabiles. El señor Massoni, ejecutó el gran
concierto de violín de Beriot, con gran seguridad y firmeza de arco,
demostrándonos clara y terminantemente los conocimientos que posee en la
difícil ejecución de los acordes armónicos. El dúo de violín y piano, sobre
motivos de la Sonámbula, compuesta por Benedict y Berior, fue desempeñado por
los artistas arriba citados, con sumo esmero, grande unidad y suma brillantez.
El Espectador, 26 de junio de 1843.
Con todo ello, constatamos que Daddi ya era un reconocido pianista y compositor
cuando a principios de 1845 llegó Liszt a Lisboa. Pero su fama se acrecentó más, si
cabe, cuando tocaron juntos, en uno de los conciertos públicos ofrecidos en S. Carlos,
la Fantasia sobre motivos de Norma para dos pianos. De aquel encuentro, solamente
quedan las noticias de prensa que nos informan del acontecimiento pero ninguna
critica musical que indague en una posible relación posterior de los dos pianistas.
428
Mientras que Liszt continuaba su gira peninsular, Daddi permanecía en Lisboa.

El 11 de mayo de ese mismo año 1845, ofrecía un concierto vocal en el teatro del conde
de Farrobo, en su Quinta das Laranjeiras. Además, el compositor escribía O Salteador,
una pequeña pieza en un acto, que servía para satisfacer el deseo del conde de crear una
ópera cómica portuguesa. Esta pieza corta fue representada por el mismo conde
Farrobo junto con D. Carlos da Cunha Meneses, Duarte de Sá, D. Carlota Quintela e
Fortunato Lodi. A partir de ahora, Daddi (como Casimiro, Santos Pinto y Cossoul) se
ejercita como compositor y director de orquesta en las Academias Musicales
(especialmente en la Academia Melpomenense), y como pianista en la Corte
portuguesa. En 1846 regresa nuevamente a España con motivo de una fiesta en
Palacio:
En esta corte van á reunirse con motivo de las próximas fiestas un gran número
de notables artistas. Además de los que ya se hallan en Madrid, se espera llegue
de un momento a otro el señor Daddi, pianista de S. M. la reina de Portugal.
El Heraldo, 7 de junio de 1846.
Se halla de paso en esta el distinguido pianista don Juan Guillermo Daddi, que
lo es de cámara de S.M. F. Doña María de la Gloria, el cual pasa a esa corte con
el objeto de dar algunos conciertos. Le deseamos la grata acogida que obtuvo de
este público cuando años anteriores dio muestras de su rara capacidad en tan
hermoso instrumento.
El Español, 7 de octubre de 1846.
La primera parte de la soirée del palacio se consagró a la música. Daddi ejecutó

dos piezas: la primera, era una Fantasía sobre motivos de la Sonnambula; la segunda
era sobre el cuarteto de D. Pascuale. El crítico musical de El Heraldo (18 de octubre de
1846) destaca 1a brillante ejecución y el gusto exquisito. No es de extrañar, por tanto,
que S.M. mandase un precioso alfiler (compuesto de un ópalo y de adornos de
brillantes) en prueba de la satisfacción que le había causado su talento en el último
baile de palacio (El Popular, 27 de octubre de 1846). Después de la velada en presencia
429
de Isabel II, el compositor ofreció un primer concierto público (Diario de Madrid, 15 de

noviembre de 1846)411.
Teatro de la Cruz
A las siete y media de la noche. Después de una buena sinfonía, se pondrá en escena la
aplaudida comedia en cuatro actos y en verso, original de don Luis Valladares y don
Carlos Doncel, titulada:
LAS TRAVESURAS DE JUANA.
Intermedio de baile nacional; y terminará el espectáculo con un divertido saínete.
NOTA. Teniendo que ausentarse muy pronto de esta capital el célebre pianista de S. M.
la reina de Portugal, don Juan Guillermo Daddi, que ha tenido el honor de tocar en
presencia do S. M. la Reina doña Isabel II, ha dispuesto la empresa para mañana martes
una variada y escogida función, en la que tomará parte tan distinguido artista,
distribuida del modo siguiente:
1º Sinfonía.
2º Acto primero de la graciosa comedia en dos actos, titulada: DOS MUERTOS Y
NINGUNO DIFUNTO.
3º Gran fantasía, sobre motivos de la SONÁMBULA, por el señor Daddi.
4° El segundo acto de la comedia.
5º Cuarteto de DONPASCUAL, arreglado para piano por el señor Daddi.
6º La divertida pieza en un acto, titulada: AL PIE DE LA ESCALERA.
7º Fantasía y variaciones sobre los motivos de GUILLERMO TELL, por el señor
Daddi.
8º Baile nacional.
Días más tarde, la misma expresa del teatro ofrece la posibilidad de un segundo
concierto público cuyo programa ha variado ligeramente respecto al anterior.
411
La prensa del momento ofrece con detalle el programa de este primer concierto (véase también El
Heraldo y El Espectador, ambos del 17 de noviembre de 1846).
430
Teatro de la Cruz
A las siete y media de la noche: Debiendo ausentarse muy pronto de esta capital el
célebre pianista don Juan Guillermo Daddi, ha dispuesto la empresa la variada y
escogida función siguiente, en la que tomará parte por última vez tan distinguido artista.
1° Sinfonía.
2° Acto primero de la graciosa comedia en dos actos, titulada: El REY DE LOS
CRIADOS.
3° Gran fantasía sobre motivos del DON JUAN DE MOSENT, por el señor Daddi.
4º El segundo acto de la comedia.
5º Andante final del segundo acto de la LUCRECIA, por el señor Daddi.
6º La divertida pieza en un acto, titulada: LAS CITAS
7º Gran fantasía sobre motivos del MOISÉS, por el señor Daddi
8º Baile nacional.
El Espectador, 18 de noviembre de 1846.
.
De toda la prensa consultada, solamente existe una breve crítica musical donde
se compara la ejecución de Daddi con las de F. Liszt y de E. Prudent del año anterior:
El Sr. Daddi, pianista portugués, se ha presentado estas noches á tocar en el

teatro de la Cruz, y ha conseguido hacerse aplaudir; lo que creemos no dejará de
mirar como un triunfo, pues se necesitaría muy extraordinaria habilidad en un
pianista para alcanzar más de un público en el cual viven todavía las gratas
impresiones que le hicieran sentir las pulsaciones de Liszt y de Prudent.
El Heraldo, 19 de noviembre de 1846.
Sin embargo, para el crítico de El Español (26 de noviembre de 1846), el

compositor es un apreciable pianista y nada más, comparables a él los hay muchos, en
Madrid; superiores, también conocemos algunos. De 1848 a 1853 Daddi dirigió varios
conciertos en la Academia lisboeta, que compaginó con su labor creativa. El 4 de
noviembre de 1848 compuso la ópera A Feiticeira de Gissoi, que fue representada por el
coro en la Academia Filarmónica lisboeta pero que permaneció inédita.Tal y como
ocurrió con la presencia de Liszt, ese año llegó a Lisboa el pianista polaco Antonio
Kontsky, y es curioso observar que los dos tocaron la misma pieza: la referida Fantasía
431
sobre motivos de Norma de Thalberg para dos pianos, en el concierto celebrado el día
19 de noviembre de 1849. La relación entre los dos pianistas será importante para el
devenir musical lisboeta, como veremos más adelante.
La vocación operística continuó de nuevo con la composición intitulada Um

passeio pela Europa (ópera cómica en cinco cuadros), cantada en el teatro das
Laranjeiras el 20 de mayo de 1851. Sabemos que Daddi compaginó estas incursiones
escénicas con sus composiciones y direcciones orquestales; por ejemplo, ejecutó un Te
Deum compuesto por Guillermo Cossoul Junior y una marcha triunfal para el acto del
desfile de S. M. (Gaceta Musical de Madrid, 12 de agosto de 1855). El compositor
también participó con la misma marcha triunfal en los actos que se celebraron para
conmemorar el aniversario de Pedro V:
LISBOA 15 de setiembre. —La apertura de la segunda época teatral tendrá lugar

mañana 10 del corriente, para solemnizar el cumpleaños de S.M. el rey D. Pedro
V y Su exaltación al trono de Portugal. El espectáculo se compondrá de la ópera
Attila de Verdi, y de un pequeño baile alegórico compuesto por Mr. Saint-Leon.
El día 17 S. M honrará con su presencia este teatro, y se repetirá la misma ópera.
En los intermedios se cantarán las siguientes piezas, alusivas a la solemnidad del
dia:
1 º Himno de aclamación, música de D. Manuel Inocencio Liberato dos Santos,

por las primeras partes de la compañía, coros y orquesta.
2 º Gran marcha triunfal, música de D. Juan Guillermo Daddi, por los coros, la
orquesta y dos bandas militares.
3º Aria en portugués, cantada por el Sr. Bartolini, poesía del Sr. Lobato Pires,
música del Sr. Lami.
La segunda ópera de la temporada será el Macbeth, y en seguida se dará la

Favorita. La empresa tiene la intención de dar en el curso de esta época teatral las
siguientes óperas nuevas: El Ebreo, de Apollini; Armando il Gondoliero, de
Chiaromont; Marco Visconti, de Petrella; la Traviata y las Vísperas Sicilianas, de
Verdi.
Gaceta Musical, 30 de septiembre de 1855.
En el mismo teatro del conde de Farrobo, Daddi representó otra ópera en un

acto O organista (1861). Para esta opereta escribió una obertura, que frecuentemente se
ejecutó en diversos conciertos (siendo la última vez en la Academia de los Amadores de
432
Música, en diciembre de 1884). Además, fue el primero en realizar sesiones públicas de

música de cámara, ejecutando el Quinteto en sol menor de Mozart, un Cuarteto de
Hadyn, un Quinteto para piano e instrumentos de viento de Beethoven y el dúo para
piano y clarinete de Weber (Teatro de D. Maria, 10 de mayo de 1863). Sabemos que
Daddi compuso un oratorio, titulado María, muy valorado por la prensa del momento:
Entre los portugueses notables que han venido a Madrid, se cuenta el maestro
Daddi, compositor de música de los más dislinguidos en Lisboa y autor de
muchas obras de mérito y gran reputación. Sería de desear que Sr. Daddi hiciera
ejecutar alguna de ellas en nuestros teatros, y no dudamos que el público
madrileño las aplaudiría justamente, y sobre todas el oratorio sacro, titulado
María, que es una de las mejores producciones, de tan ilustre compositor.
La Correspondencia de España, 28 de octubre de 1871.
El compositor estuvo de nuevo en Madrid y participó en las veladas en la casa del

artista y conocido editor Antonio Romero. En una de esas reuniones musicales, Daddi
ejecutó un estudio para piano, una magnífica obertura escrita para grande orquesta y
reduciada al piano, y un trio de violín, violonchelo y piano, junto con Monasterio y
Mirekí. También amenizó la reunión el profesor de piano (Señor Peña) y el dueño de la
casa que tocó el clarinete (La Iberia, 4 de noviembre de 1871).
En el concierto celebrado en el teatro y circo de Madrid bajo la dirección del Sr.

Monasterio (1872), figura en el programa no solo como novedad la octava Sinfonía de
Beethoven (de la cual solamente el público conocía el segundo tiempo) sino también
una obertura en do menor de Daddi (El Imparcial, 31 de marzo de 1872). Hay en el
compositor una firme voluntad de organizar música de cámara, de hecho dos años
después, en 1874, Daddi fundó una sociedad que se llamó Sociedade de Concertos
Clássicos con una vida muy breve (apenas unos meses, del 25 de marzo al 31 de mayo);
y en 1875 formaba parte de otra sociedad creada con la misma finalidad.
433
Su vida artística fue casi toda dedicada a la enseñanza y sabemos que escribió un
Método teórico y práctico de conocer los tonos del que se compone la música y una
manera de formarlos por medio de cadencias412.
5.4.1 Composiciones
Daddi compuso óperas cómicas, una opereta, fantasías sobre temas de óperas,
marchas, valses, una elegía para orquesta y cantatas. Una relación minuciosa de sus
composiciones están publicadas en los volúmenes nº1 y nº2 del Diccionário
bibliográfico dos músicos portugueses de Ernesto Vieira. Las piezas conservadas del
BNE 413 son valses, barcarolas, etc. Sabemos que alguna parte de su música se
publicitaba en los periódicos y gozaba de mucho prestigio, tal es el caso de Tarantela
original para piano, (editores: Romero y Marzo, Madrid. Precio, 18 rs. Crónica de la
música, 26 de septiembre de1878). A parte de las composiciones anteriormente citadas,
se encuentran óperas inéditas, como por ejemplo, O triunfo de Isaldo, O triunfo de
Quinto Fábio e a Orfa Egipcíaca. Resulta interesante su Fantasia brillante sobre
motivos húngaros en la que muestra una técnica y estilo plenamente romántico.
5.4.2 Su relación con Liszt
Es importante resaltar que João Guilherme Bell Daddi conoció en su gira al

compositor húngaro y lo acompañó en algunos conciertos celebrados en el teatro de
San Carlos. Generalmente los pianistas acompañaban a las divas escénicas de la época y
en los intermedios tocaban piezas instrumentales de gusto popular, o también tenían
cabida las transcripciones y fantasías de compositores portugueses. Daddi no fue ajeno a
412
Desgraciadamente no hemos podido encontrarlo. Quizás fuese parecido al que escribiese el compostor
José Lubet.
413
Le chant du gondolier barcarolle pour piano, 1878. París. Ded.: "À mon ami Monsieur Augusto R.A.
de Caldas"; Hymno de S.M.A. Rainha a senhora D. Maria Pia. 1879?. Lisboa? s.n. Lith. Alliança.
Ejecutado por primera vez en S.Carlos para la ocasión de los festejos de su restablecimiento; Il lamento:
étude caractéristique pour piano 1877.Milan F. Lucca; Recuerdo de Madrid: 3er. gran vals de salón para
piano compuesto y dedicado al Sr. D. Antonio Romero por el maestro portugués J.G. Daddi 1872.Madrid
(Calle Preciados, 1) A. Romero; Tarentelle pour piano, op. 54.1878. Madrid (Calle Preciados, 1) Romero
y Marzo; Venez à lui: chant religieux pour voix de basse avec accompagnement de piano musique de J.G.
Daddi; paroles de Victor Hugo; traduction italienne de C.M. Fereal. 1880. Madrid (Preciados, 1) A.
Romero Madrid F. Echevarría. Ded.: "A son excellence Mr. Joseph d'Almeida"; Las partituras
conservadas en la Biblioteca Nacional de Portugal son las siguientes: Grande marcha triumphal dedicada
a S. M. El-Rei D. Pedro VI – 1855. Lisboa.
434
esta costumbre que imperaba en la escena de 1845 pero la presencia de Liszt también
produjo un nuevo aliciente para el compositor portugués. A él se le debe el de haber
iniciado las sesiones públicas de música de cámara414.
El compositor Daddi suponía un problema para la sociedad musical lisboeta

establecida, que estaba más anclada en cánones inamovibles y era reacia a cualquier
cambio tanto compositivo415 como pedagógico416. De hecho, la presencia de Liszt en
tierras portuguesas ya había supuesto un desencuentro muy sonado en la prensa (en
particular la Revista Universal Lisbonense, 13 de febrero de 1845, era una de las más
combativas). Para Esposito (2011:94) esta polémica generada por Liszt en la Academia
Filarmónica parece evidenciar algunos aspectos particulares del sistema musical de la
ciudad lisboeta. Este autor habla de una hipertrofia diletantística o radicalización del
corporativismo de los músicos profesionales portugueses. Estos músicos profesionales,
en muchos aspectos, suponían un freno para la modernización de la vida musical tanto
concertística como pianística.
Este sistema autoreferencial de los músicos de la capital fue el que impidió el

pianismo, no solamente el auge de innovadores pianistas en activo sino también el
surgimiento de una escuela pianística local. Daddi se había formado fuera del seminario
lisboeta y no tenía una posición de peso en la Hermandad de Santa Cecilia ni en la
jerarquía musical de la ciudad (Esposito, 2011: 101).La oficialidad pianística de la
capital se veía amenazada incluso por la presencia de pianistas extranjeros que ponían
en evidencia este corporativismo, en este caso la presencia de Liszt suponía también un
414
[En línea] Última consulta 3 de marzo de 2017 . Disponible en:
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415
Concerto para piano nº 1, op. 2 (Eb Major); Concerto para piano nº 2, op. 3 (F Minor); Concerto para
piano nº 3, op. 7 (G Menor); Concerto para piano nº 4, op. 12 (D Major); Cinquieme Concerto pour le
Forte Piano, op. 24 (C Minor; C Mayor); 6.me Concerto pour le Forte Piano (E Menor/Mayor,
incompleto, c.1840); Concerto Fantasia para piano y orquestra; Capricho para piano y orquestra;
Divertissement sobre temas de La Dona del Lago de Rossini para piano y orquestra.
416
Daddi también fue un excelente pedagogo. Uno de sus discípulos fue Artur Napoleão dos Santos
(1843-1925), que compuso L’Africaine, Ópera de G. Meyerbeer: Grande Fantasie pour piano avec
accompagnement d’orchestre, op. 28 (ca. 1886); su hermano Alfredo Napoleão dos Santos (1852-1917)
siguió los modelos de Liszt y de Chopin en sus conciertos: Concerto para piano e orquestra em Mi bemol
Mayor (la misma tonalidad que el concierto de Liszt) y el Andante y Polonesa del Concert pour piano
avec accompagnement d’orchestre, op. 27. Lee Harper (2010): AvA Musical Editions:
http://www.editions-ava.com.
435
duro choque. La prensa del momento tomaba también partido por las innovaciones
técnicas del compositor y manifestaba la recepción que tenía en el público lisboeta417:
De Mr. Liszt nada se puede decir- que no se haya ya repetido. El entusiasmo que
produce se nota más por sus interjecciones elocuentes que por sus discursos
brillantes. ¿Queréis juzgarlo por analogía? Pero ¿con qué tendremos que
compararlo? Los grandes genios aparecen solos en el mundo.
O Jardim das damas, 15 de febrero de 1845.
La popularidad adquirida por el compositor y las relaciones sociales establecidas

entre los miembros de la sociedad y de algunos de los músicos, en este caso con Daddi,
hizo que en uno de los conciertos tocaran la Fantasia de Norma a cuatro manos. ¿Por
qué este compositor portugués y no otro para acompañar a Liszt? La descripción de
Daddi que escribe Esposito (2011: 124) nos ayuda a esclarecer esto418:
Daddi, es un músico obligado a ejercer su propia actividad especialmente en

el ámbito privado, fuera de las instituciones musicales de la ciudad. Entre
Bomtempo y la generación de jóvenes músicos que comenzarán a aparecer en la
escena lisboeta a mediados de siglo, hay una sensación de que este es el músico
portugués dotado de una mentalidad moderna concertística y de una competencia
musical reflejada no sólo en repertorio, sino también en las iniciativas culturales
que promete a lo largo de la vida.
Esposito, 2011: 124.
Según comenta Esposito, Daddi fue estigmatizado en la sociedad musical, el mismo

director del conservatorio, pianista y compositor, Migoni comentaba la supuesta
mediocridad y falta de competencia de Daddi. Vieira (1900:1434) argumenta como una
de las causas, el de haber brillado en la ocasión de la exhibición pianística con Liszt.
Incluso, años más tarde, en el proyecto de reforma del conservatorio lisboeta se vuelve
a retomar la polémica generada entre Daddi y Migoni (Esposito, 2011:126). La
417
De Mr. Liszt, nada se pode dizer- que nao se tenha já repetido. O enthusiasmo que produz exprime-se
mais por interjeiçoes eloquentes- do que por discursos brilhantes. Quereis julgal-o por analogía?- mas
com que havemos de comparal-o?Os grandes genios apparecem sós no mundo.
418
Daddi, musicista costretto a esercitare la propia attività sopratutto in ámbito privado, al di fuori delle
istituzioni musicali cittadine. Tra Bomtempo e la generazione di giovani musicisti che cominceranno a
comparire sulla scena lisboeta intorno alla metà del secolo, si ha la sensazione che questo sia il
musicista portoghese maggiormente dotado di una moderna mentalità concertística e di un’aggiomata
competenza musicale riflessa, non solo nel repertorio proposto, ma anche nelle iniziative cultural da lui
promesse sino in tarda età.
436
propuesta de modernidad propiciada por Kontskï para el conservatorio lisboeta no se

realizará y, nuevamente, Migoni consolidará su poder y establecerá la línea a seguir en
sus músicos. Daddi quedaba al margen del devenir musical419:
Bien la actitud vejatoria en el conflicto de Daddi o bien los intentos de escapar

de un enfrentamiento con el piano extranjero reproduce, en el ámbito pianístico,
un tipo de reacción proteccionista y de monopolio típica de la clase de los
músicos lisboetas de su tiempo, ejemplificado en el más alto grado en la
Asociación de Música, el 24 de junio. Esta asociación de estilo masónico, nacida
inicialmente para defender los intereses de la orquesta del Teatro de S. Carlos,
logra en breve extender su alcance a todas las orquestas e instituciones musicales
lisboetas. Los jefes, reunidos en un consejo secreto, tratan de crear un sistema
que pueda controlar la actividad entera en determinados periodos y todas las
tareas musicales de la ciudad. No es casualidad que Migoni, aunque no tenga un
interés por la orquesta, será uno de los primeros en unirse a la junta directiva de
esta asociación en 1844 creándose también una buena posición en las
instituciones musicales de la ciudad.
Esposito, 2011: 125
419
Sia l’atteggiamento vessatorio nei confronti di Daddi sia i tentativi di sottrarsi ad un confronto con il
pianismo straniero ripropongono, in ámbito pianístico, un tipo de reazione protezionistico-monopolistica
típica della clase del musicisti lisboeti del tempo, esemplificata in massimo grado dall’Associacçao
Musica 24 de junho. Quest’associazione di stampo massonico, nata inicialmente per difendere gli
interessi degli orchestrali del Teatro de S. Carlos, riuscirà en breve a estendere il suo raggio d’azione a
tutte le orchestre e istituzioni musicali lisboete. Il suoi vertici, riuniti in un consiglio segreto, tenteranno
di dare vita ad un sistema in grado di controllare in alcuni periodi l’intera attività e tutti gli incarichi
musicali in città. Non a caso Migoni, benché non orchestrale, sarà tra i primi ad entrare nel consiglio di
questa associazione nel 1844 creando presumibilmente anche così le premesse per il rafforzamento della
sua posizione nell’ambito delle istituzioni musicale cittadine.
437
5.5 JOSE VIANNA DA MOTTA
El compositor nacido en S. Tomé (1868) y

fallecido en Lisboa (1948), fue una de las
personalidades más importantes de la música
portuguesa de finales del XIX. Muy pronto, su
padre descubrió el talento musical que tenía el
pequeño que, con apenas catorce años, había
concluido el curso de piano en el Conservatorio
Nacional de Lisboa.
Ilustración 34. José Vianna da Motta. Caras y Caretas, 19 de agosto de 1899.
Se presentaba como niño prodigio en los conciertos ofrecidos en la corte del rey
Fernando II, el cual impresionado por el talento del joven pianista, decidió apoyarlo en
sus estudios musicales financiando su estancia en Alemania. Una vez que Vianna da
Motta termina sus estudios en el Conservatorio Real de Lisboa, en 1882, parte para
Berlín e ingresa en el Conservatorio Scharwenka, fundado en 1881, y ya considerado
como un centro de prestigio.En 1882, Moreira de Sá, consigue crear el Orfeón
Portugués; y tres años después, bajo su dirección, se ejecuta por primera vez El sueño
de una noche de verano de Mendelssohn. En 1885, como homenaje a la trayectoria
artística de Moreira, se organiza una fiesta donde se reúnen los más importantes
representantes del mundo artístico, allí se encuentraba ya Vianna da Motta. Es muy
probable que en aquel momento se fraguese la amistad del compositor y la propuesta de
una gira por Buenos Aires, Montevideo y Brasil (Revista musical hispano-americana,
noviembre de 1914)420.
Vianna da Motta también estuvo acompañado en su gira por Europa por el violista
Pablo Sarasate (en Copenhague y Hamburgo) y por el violinista Tivadar Nachez
(concretamente en Moscú y San Petersburgo). Desde 1888 a 1892 recorrió Alemania en
compañía de las cantantes Sra. Joachim, Hermina Spies, Marcella Sembrich y el tenor
Emil Goetze, el violinista Sauret y el violonchelista Günefeld. Después de una gira por
420
Volvería una segunda vez, para visitar artísticamente esos países con Bauer y Casals (Revista musical
hispano-americana, noviembre de 1914).
438
Portugal, parte para Nueva York, donde establó amistad con Ferrucio Busoni (como
sabemos por la correspondencia conservada). En 1893 nos lo encontramos nuevamente
dando numerosos conciertos (como mínimo 22 conciertos públicos).Tocó por primera
vez en el Orfeón Portugués en 1893, concretamente en el Salón Sassetti, con un
repertorio donde incluyó su Serenata y la Rapsodia Portuguesa y, presentó ese mismo
año su Marcha Portuguesa para orquesta.
La primera sociedad de conciertos (el Orfeón de la ciudad de Oporto) da a conocer

dos manifestaciones artísticas de gran proyección cultural: la primera, es la audición de
las canciones portuguesas cantadas por Berta Lehmann Camello (consideradas por F.
Lopes Graça como las pioneras en el ámbito de la canción de cámara portuguesa); la
segunda, es la primera audición con orquesta de la sinfonía À Pátria, dirigida por
Bernanrdo Moreira de Sá en el Palacio de Cristal, el 21 de mayo de 1897. La primera
sinfonía de corte nacionalista que empleaba temas populares (Archer, 1998:18).
En los conciertos ofrecidos en el Orfeón, Vianna da Motta ejecutó, como mínimo,

más de 150 piezas musicales interpretadas de varios estilos, desde Rameau hasta
Albéniz, pasando por Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Saint-Saëns, Fauré, Debussy,
Turina y Liszt.Como menciona Archer (1998:19), entre las ejecuciones del compositor
portugués, destaca las últimas sonatas de Beethoven, las transcripciones de Busoni y la
audición integral de los estudios de Chopin, aparte de sus composiciones propias.
Vianna da Motta continua sus giras por Europa y América. En 1899, ofrece un
concierto en el Price George’s Hall antes de pasar a tierras argentinas (Caras y
Caretas)421:
En cuanto al Sr. Vianna da Motta, nada podemos añadir a los justos elogios
que ha conseguido de la crítica, por su esmerada ejecución y por la inspirada
manera como interpreta en el piano las más geniales y complicadas creaciones.
Caras y Caretas. Buenos Aires, 19 de agosto de 1899.
421
Subtitulado como “semanario festivo, literario, artístico y de actualidades”, es la reaparición en
Argentina del título que el emigrado español Eustaquio Pellicer fundó en Montevideo en 1890. Fuente:
BNE.
439
Los conciertos ejecutados en París reciben una buena crítica de parte de la prensa
francesa (Monde Musical, 15 de octubre de 1904) que ya lo considera como un
compositor que sorprende por las sonoridades, por la claridad y por la plasticidad que
transmite a su público. Por su valía y proyección artística, algunos críticos lo consideran
más alemán que portugués (ejemplo la revista La época, 27 de septiembre de 1907). Su
persona ya despierta cierto interés en los medios de comunicación del momento (su
retrato de actualidad, en el semanario Caras y caretas, 10 de agosto de 1907), o se le
tiene en cuenta para promocionar una marca de pianos (Caras y caretas, de agosto a
noviembre de 1907)422. Sabemos que el compositor inició una gira de conciertos con un
repertorio clásico (especialmente de Bach) en 1908 y que en 1912 se encontraba en
Bilbao (Revista musical, agosto de 1912) ofreciendo un repertorio ya muy variado; sin
embargo, todavía es un compositor desconocido para la mayoría de los españoles,según
afirma Pedro Blanco, crítico musical de la época:
Vianna da Motta, el pianista colosal, discípulo predilecto de Liszt, profesor del

Conservatorio de Berlín, me decía, hace poco, que aún no había tocado en
España ; y me lo decía después de sus triunfos de Nueva York, Londres, París,
Berlín, Roma, San Petersburgo, etc.
Pedro Blanco.
Oporto, agosto de 1913.
Aparte de esto, mi artículo no trataba solamente de literatura, sino de arte en

general. Desconocidos son en España Teixeira Lopes y Vianna da Motta, y
aunque les conozcan Benlliure ó Bretón, porque están dentro de su medio
artístico, no se puede decir que España les conoce.
Pedro Blanco.
Como consecuencia del inicio de la I Guerra Mundial, deja su lugar de residencia

en Alemania para trasladarse a Suiza, donde permanecerá durante dos años como
422
Lo que dic e de nuestros pianos el eximio pianista JOSÉ VIANNA DA MOTTA: «Considero los
pianos de la fábrica "GUSTAV BREYER, Hamburg" dignos de la mejor recomendación. Su noble y
brillante voz y su fuertísima construcción a la par de su perfecta afinación y su ideal pulsación, justifican
la gran fama y aceptación de que gozan», Caras y Caretas, agosto-noviembre de 1907.
440
profesor en el Conservatorio de Ginebra. Su labor pedagógica la compagina con los

continuos conciertos:
Como no hay mal que por bien no venga, la guerra nos trajo a Lisboa a los
esposos Vianna da Motta, domiciliados en Berlín hace ya algún tiempo, y que
Madrid tendrá este año el gusto de oír, y ciertamente, de aplaudir.
Revista musical hispano-americana, noviembre de 1914.
Vianna da Motta participó en los conciertos sinfónicos tanto en el Polyteama (bajo

la dirección de David de Sousa) como en la República (bajo la dirección de Pedro
Blanch, Arte Musical, 15 de noviembre de 1917). Como novedad ofreció conciertos de
música antigua con mobiliario de época (Arte musical, 15 de septiembre de 1917). La
correspondencia entre José Vianna da Motta y Ferrucci Busoni durante el periodo 1898-
1921 es muy importante. La mayor parte ocurre entre 1915-1917, época en la que los
dos artistas se refugiaron de la Primera Guerra Mundial en Suiza (Vianna en Ginebra y
Busoni en Zurich). Son de especial interés todo lo que tiene relación con las
composiciones, transcripciones y arreglos, así como las opiniones y datos respecto a la
primera edición completa de Liszt, para la cual Busoni revisó los volúmnes I al III, y
Vianna del IV al X de las obras para piano.También es interesante el periodo del regreso
a Portugal y la reforma musical del Conservatorio nacional portugués.
Funda en Lisboa una Sociedad de Conciertos 423 y se dedica a la dirección de

orquesta, cargo que compagina con el de Director del Conservatorio Nacional de Lisboa
desde 1918 hasta 1938, y donde promueve una reforma pedagógica en 1919 junto con el
compositor Freitas Branco. Además, preocupado por el nivel académico de sus
alumnos, organiza concursos con un programa de cierta complejidad 424 .Junto con
423
«Vianna da Motta piensa fundar en Lisboa una Sociedad de Conciertos, con el fin de llamar a nuestra
capital los mejores concertistas aun desconocidos en Portugal. A este fin hubo una reunión en el salón
Lambertini, y se discutieron las bases del reglamento. Sin embargo, se dejó de convocar a muchas
personas que figuran en los medios artísticos ocupando distinguidos lugares, olvidando que en las
diversas manifestaciones artísticas todas deben entrar. Tal es la pura verdad, aunque no agrade a muchos».
SACAVEM. Arte Musical, 30 de noviembre de 1917.
424
En el Salón del Conservatorio se celebró un concierto para distribución de los premios a los alumnos
más aventajados, con el siguiente programa: «Derradeira Primavera», David de Sousa, orquesta de cuerda;
(a) «Sur le lac>, B. Godard; (b) «La Fileuse», Duncler, para violoncello, alumno Julio Almada; «Elude»,
«en forme de valse», Saint Saens, para piano, alumna doña Gertrudes Cartaxo; (a) «Son, porchi fiori»
(aria de Sitzeldo); «Amigo Fritz», Mascagni; (a) «Elegie», Massenet, para canto, alumna doña Sarah de
Sousa; «Ballade», Albert Zabel, para harpa, alumna doña Cecilia Borbada Costa; «Vallée d'Obermaiin»,
F. Liszt, para piano, alumna doña Adelaide da Oraa Paixao; (a) «Romanze», opúsculo 30, C. Sinding; (b)
441
Blanch, que ocupaba la plaza de profesor en la Academia de Amadores de Música,

funda en Lisboa la Orquesta Sinfónica (Ilustración hispano-americana, 30 de agosto de
1917). Además, como patrocinador de la Nueva Sociedad de Conciertos, contrata a
diversos artistas brillantes para que participen en los conciertos; entre ellos destacamos
a la soprano Vallín Pardo, la pianista Parodi, el Trío Fémina y la Orquesta de cuerda de
Barcelona de Rabentós. Mientras tanto, su compatriota Pedro Blanch organiza un
Festival Francés con obras de Debussy, Duckas, Ravel, Bizet y Berlioz425. Sin embargo,
el ambiente musical portugués donde el charlatanismo impera y el simulador triunfa,
era muy diferente de las ideas renovadoras que traía Vianna. El artículo escrito por
António Sergio nos da muchas claves sobre la revolución artística que pretende el
compositor portugués426 en un ambiente donde reina la más absoluta anarquía mental.
Y así también se expresa su alumno Fernando Lopes Graça en el artículo que se publica
en la revista Vertice para la conmemoración del nacimiento de Vianna da Motta (1968):
Le negaron el talento, le disputaron la gloria, le movieron campañas

ultrajantes, le dificultaron la vida, le regateraron en sus modestos cachets de
concertista, se esforzaron por hacer caer sobre su nombre y sobre su obra la
piedra vil del olvido, dejándolo morir en el aislamiento y en una soledad terribles,
e incluso después de muerto se evitó que su verdadera fisonomía de artista y de
intelectual pudiese ser revelada en todo su esplendor. Entre tanto, los mediocres
que lo guerreaban subían.
Lopes Graça, Vertice.
Aparte de sus composiciones, publicó estudios 427 acerca de la música tanto de

Wagner como de Liszt, además de colaborar en diferentes revistas musicales alemanas y
portuguesas 428de prestigio. Vianna personificaba el ideal del músico completo, es decir,
aquel que compaginaba su labor pedagógica con la de pianista, musicógrafo, ensayista,
compositor e intérprete tanto de sus obras como de repertorio clásico (por ejemplo, la
integral de las sonatas de Beethoven) y contemporáneo.
«Preludio da 4." suite», op. 38, Franz Ries, alumno Paulo dos Santos Manso; «Endeixas de .Mondego»,
Joaquín F. da Silva, para canto coral. Arte musical, 15 de enero de 1918.
425
Blanch proyecta organizar más festivales consagrados a otras escuelas. Arte musical, 15 de enero de
1918. Se ejecutan también piezas de Schubert, Wagner y Mendelssohn en los siguientes conciertos.
426
Se trata de un António Sergio aparecido en el libro Vianna da Motta-In Memorian (Op, cit, Archer,
1998:25).
427
Por ejemplo, son interesantes: (1896) Nachtrag zu Studiem bei Hans von Büllow von Theodor Peiffer.
Berlin; (1919): Pensamentos extraidos das obras de Luís de de Camões, Porto, Renascença Portuguesa;
(1947): Música e músicos alemães, 2 vols. Coimbra: Coimbra Editora.
428
Colaboró en la revista Lusitánia desde 1924 hasta 1927.
442
5.5.1 Composiciones y conciertos
Como compositor escribió mazurcas, valses, fantasías sobre temas populares,

canciones, varias piezas instrumentales y una Fantasía dramática para piano, sin duda,
de inspiración lisztiana. También compuso Rapsodias portuguesas, tres cuadernos de
escenas portuguesas 429 , canciones portuguesas, una Invocação dos Lusíadas, y,
especialmente, À Pátria. Con esta sinfonia Vianna da Motta puede ser considerado
como el pionero del ideal nacionalista y de la renovación de la música portuguesa. La
obra À Pátria surge en un contexto nacional de renovación y reforma de mentalidad,
generado a partir de varios motivos, enunciados por Manuela Toscano (1992:190) entre
los que destaca la evidencia de modernidad. Años después, el mismo compositor
comentaría que este interés nacionalista era importante para Portugal y para el arte
(revista Sonoarte, 25 de diciembre de 1930). De hecho, la solución pasa por encontrar
un Camoes que fuese músico y esta idea es la que Vianna da Motta tenía para crear una
música culta de carácter nacional430.
Su obra adquirió una dimensión mítica progresiva y pedagógica, inspirándose en

modelos europeos avanzados, cuyo principio básico fue la línea camoniana (Cascudo,
1998), en una tentativa de respuesta al ideal lisztiano:
El mismo Vianna da Motta había asimilado en sus años de estudiante esta

importancia, en la composición de la abertura para la orquesta sobre Inés de
Castro (1886), que tenía como programa los versos alusivos de Camoes. La obra
formaba parte del resurgimiento de la sinfonía como género por excelencia antes
de la geuura franco-prusiana de 1870. Del punto de vista técnico, su lenguaje
avanzado, aunque identificado por Vieira como melodía infonita, por oposición a
la melodía cuadrada y simétrica- está próxima de la transformación motívica
instaurada por Liszt en su Bergsymphonie (1849), basada en la oda de Victor
Hugo “ Ce qu’on entend sur la montagne”. Pero Vianna da Motta fue el primero
a reunirlos en una obra instrumental de cualidad inusitada para un joven
compositor de apenas 26 años.
Cascudo, 1998:60
429
El cuarteto Renacimiento hízo nos, en fin, oír, en la última sesión organizada por la Asociación de
amigos de la música, dos lindísimas Escenas montañesas de Vianna da Motta; F.Lliurat, Revista musical
hispano-americana, 31 de diciembre de 1916.
430
Archer (1998:24) comenta una entrevista realizada por Lopes Graça a su maestro Vianna da Motta
para la revista Seara Nova nº830, julio de 1943.
443
En suma tuvo la pretensión de cambiar aparentemente la cultura musical

portuguesa por el elevado simbolismo de un determinado momento histórico
representativo de la crisis del momento. Esta sinfonía es reveladora de varios elementos
que componen la forma beethoveniana, cercana a la línea de la escuela alemana y del
nacionalismo en la línea del Grupo de los Cinco.Su obra va adquiriendo relevancia
dentro del panorama musical tanto en los conciertos públicos y privados ofrecidos como
en la prensa de la época 431. Pronto se publicitan sus piezas más exitosas, como por
ejemplo la Barcarola para piano op 17 o la Balada en fa sostenido menor op 16
compuesta sobre dos melodías portuguesas (Revista musical hispano-americana,
febrero de 1914).
Para Cascudo (1998:52), la obra de Vianna queda al margen de un cariz

neoclásico, a diferencia de otros alumnos de Liszt como Saint-Saëns, Albéniz o Busoni.
Como menciona esta autora, la obra Bacarola op 1 y la Phantasiestück op2 (y otras
obras para piano compuestas en esta época tal como el Capriccio op5 y la Valsa)
forman parte de un primer periodo compositivo pero a partir de 1891, es cuando
comenzó con otras piezas tildadas de nacionalistas. Sin embargo, Cascudo comenta que
los criterios para distinguir criterios estéticos de nacionalistas no eran rigurosos puesto
que una misma obra podía pertenecer a diferentes categorías a la vez. Esto sucedió con
la Balada op, 16 que la compuso cuando preparaba un programa donde integró otras
obras como las dos rapsodias op 79 de Brahmns, una balada sobre una romanza de
Grieg y la Balada nº2 de Liszt.
Los conciertos que ofrece Vianna a partir de 1915 son, generalmente, en compañía
de su mujer. Se tratan de veladas musicales de alto nivel artístico en conciertos privados
431
Se encuentra ejercicios pianísticos, una balada op 16, 3 improvisos, op 18, Rhapsodia portugués nº4,
Escenas portuguesas etc. De la biblioteca Nacional Portuguesa (BNP) se conserva la sinfonía À Patria
(1908), Danke (ca. 1895), Lass mich Deine Augen fragen! (ca. 1895), Dos romanzas para canto y piano
(1985), una romanza para flauta y piano (1893), Invocação dos Lusiadas de Luiz de Camões: para Coro
e orchestra (1897-1913), Dramatische Fantasie (1893), Lavadeira e Caçador : para canto e piano, op.
10 (1894), Canções Portuguezas: para canto e piano (1895), Drei Gedichte: für eine Singstimme mit
Clavierbegleitung (1893). Deutsche National bibliothek conserva estas partituras junto con las cartas a
Bussoni.
444
(en el caso que reproducimos a continuación en el teatro de la condesa de Burnay en

Lisboa). El repertorio se combina con piezas vocales e instrumentales:
El día 21 de Febrero dio el pianista Vianna da Motta un concierto, con el

concurso de la Orquesta sinfónica y el de su interesante mujer. Ejecutó (con
orquesta) el quinto concierto de Saint-Saëns y la Rapsodia española de Liszt,
arreglada por Busoni, y solos de Bach, de Alkan, de Tschaikoyski y de Chopin.
Mme. Vianna da Motta cantó, con acompañamiento de orquesta, «La fiancée du
Timbalier», de Saint-Saens, y después varios Lieder de Schubert, de Schumann y
de su marido. Ambos artistas dieron nuevas pruebas, en este concierto, de todas
las cualidades a que hice alusión en mi última carta. Una soirée musical
perfumada y de alto relieve artístico, fué también la que, en el elegante teatro de
la Condesa de Burnay, ofreció á la crema social de esta capital, la deliciosa
pianista Magdalena Tagliaferro, que visitó nuevamente Lisboa y ejecutó con gran
elevación de estilo y técnica perfecta, la sonata en si menor de Chopin, el
Preludio coral y fuga, de César Franck, una overtura de Bach, transcrita por
Saint-Saens, «Le jardín sous la pluie», de Debussy, y dos hojas de Álbum, de Ruy
Coelho.
A. Rey Colaço. Lisboa, marzo de1915.
Revista musical hispano-americana, abril de 1915.
Vianna es el invitado de honor en los conciertos artísticos, dirigidos por el maestro

Sico del Valle, que se celebran en el Gran Casino de Santander y en San Sebastián. Éste
último contínua con el programa dedicado a Brahms de gran éxito entre el público (La
época, 1 de septiembre de1918). Junto con Arbós, Francés, Costa y Terán hizo
diferentes giras interpretando música de cámara (La esfera, 29 de noviembre de 1918).
Cuando maestro Arbós dirige los conciertos de la segunda serie de conciertos populares
del Odeón madrileño, Vianna da Motta ya figura en el programa:
OBEON Orquesta Sinfónica Mañana, 22 de Enero, a las cinco de la tarde, se

celebrará en el Odeón el Sexto y último concierto de abono de la Orquesta.
Sinfónica, en el que tomará parte el eminente pianista Vianna da Motta, con
arreglo al siguiente programa:
Primera parte
« Coriolano » (obertura), Beethoven
«Conciertos en «sol mayor», llamado de Brandeburgo, piara tres violines, tres
violas, tres violoncelos y bajo, por todos los instrumentistas de arco, Bach.
445
Segunda parte
«Concierto» en «mi bemol», para piano y orquesta. Beethoven. Pianista, señor
Vianna da Motta.
Tercera parte
Preludio de «Parsifal», «Sigfredo», cabalgata de las walkyrias, Wágner.
La Acción, 21 de enero de 1918.
Es solista destacado en la temporada de conciertos celebrados en Argentina,

concretamente en Buenos Aires (Caras y Caretas, 15 de septiembre de 1922) y en los
conciertos de Brasil, concretamente en Río (La Libertad, 6 de agosto de 1927), para
regresar nuevamente a los festivales musicales celebrados en Madrid (La época, 27 de
septiembre de 1927). A parte de su labor compositiva e interpretativa, destaca por ser
musicógrafo con abundantes artículos sobre estética. Además, poseía un gran bagaje
cultural como demuestran sus lecturas de Spinoza, Kant, Camões y también su
correspondencia regular con diferentes personalidades artísticas de su época432. Entre
sus discípulos destacan los nombres de Maria Antoinette de Freitas Branco, Nella
Maissa, Luís Costa, Campos Coelho, Helena Sá e Costa, Fernando Lopes-Graça,
Sequeira e Costa.
5.5.2 Su técnica interpretativa
Los años de 1886 y 1887 fueron de gran provecho para su instrucción musical e
interpretativa, puesto que adquirió las supremas cualidades del brillantismo, de fuerza,
de maleabilidad, de sonido y de expresión en la ejecución pianística (Arroio, 1896:179).
Para muchos de sus coetáneos, Vianna da Motta era un hombre de vasta cultura con una
técnica admirable en sus interpretaciones, equilibrada y ponderada, apoyada en un buen
sentido del ritmo (así era la opinión de su amigo Moreira de Sá en 1900) 433 su
descripción como pianista viene acompañada de sus influencias, entre ellas la de Liszt.
Por ello, posse la interpretación exacta de sus obras y, en consecuencia, está preparado
para realizar una audición de las obras completas del compositor húngaro:
432
Ferrucio Busoni, Albert Schweizer, Albeniz, Cortot, António Arroyo, António Sérgio, Augusto
Machado, Freitas Branco, etc.
433
Opinión que compartán otros compositores de su época como menciona Elvira Racher (1998:18).
446
Al hablar del estado de la música en Portugal, un nombre ilustre y

universalmente conocido viene á la imaginación: es Vianna da Motta, el
estupendo artista, que ha recorrido en triunfo constante el mundo entero y que
únicamente es desconocido en España. Antiguo discípulo de Liszt, él posee la
interpretación exacta de sus obras, de tal forma reconocida por todos los
públicos, que la casa Breitkopff, de Leipzig, que está preparando una audición
definitiva de las obras completas del inmortal maestro de Weimar, encargó á
Vianna da Motta la corrección, anotación y revisión de toda la obra. Sus
conciertos en Londres, dedicados á Bach, fueron un acontecimiento. Hace poco
fué nombrado profesor del Conservatorio de Ginebra. Este artista estupendo ha
influido mucho en la evolución actual de la música en Portugal.
Rogelio Villar,
Nuevo Mundo, 12 de mayo de 1916.
Es, en efecto, José Vianna da Motta, un notabilísimo pianista, orgullo y lujo de

su patria. Su impecabilidad técnica raya en milagro. Con más razón quizá, que
hablando de Diémez ó de Planté, hubiera Rubinstein dicho de Vianna da Motta,
su famosa v desesperada frase: «Et penser que ce cochon lá n'est pas capable de
faire une fausse note...» y no lo es. Tiene además una memoria prodigiosa e
infalible; maneja los pedales con arte rarísimo y supremo, y en su ejecución se
siente ciencia, intensidad, erudición v fuego.
Alejandro Rey Colaço
Lisboa, noviembre de 1914.

Revista musical hispano-americana, noviembre de1914.
Los conciertos de la Sociedad Filarmónica que Vianna ofrece son fruto de la

colaboración con brillantes sopranos de la época. La cantante Mlle. Vallin Pardo, por
ejemplo, ya conocida por el público por los conciertos veraniegos de San Setián, había
interpretado un repertorio muy variado434 , y en consecuencia, había recibido una crítica
musical muy positiva. Sin embargo, en este caso, la ejecución de las piezas de Vianna
da Motta no había sido tan lucida en comparación con el temperamento de la soprano.
434
«En la Srta. Vallin Pardo, no sabemos que admirar más, si su gracia exquisita o su profundo sentido
dramático. Su interpretación de «Los dos Granaderos», fué algo maravilloso y rara vez se han tributado a
una cantante de Heder ovaciones tan entusiastas y tan de corazón. No me agradó tanto su interpretación
de los modernos franceses. Si en «Les berceaux» de Fauré estuvo bien, en las dos imponderables obritas
de Debussy no llegó a tanto acierto. La sutil «Mandolina» parecía como aplastada, ¡ella que nada tiene
que envidiar a nadie! ¡Qué estupendo aire el de Haendel! Parecían encontrarse allí acentos wagnerianos!
¡Qué delicia las cancioncillas de Pergolese y Weckerlín! Una de Hahn y otra de Gounod me gustaron,
sobre todo esta última sentida y sincera. Y en la de Hahn con decir sólo la poesía, estaba ya hecho. No
hubiese hecho nada de más el redactor de los programas con tratar con un poco más de cariño al pobre
Lelián... A pesar de sus bohemias y de sus decadencias, no se si en las demás ramas del arte habrá alguien
que se atreva a parangonarse con él, dicho sea sin la más mínima intención de molestia»,Revista musical
hispano-americana, enero de 1916.
447
Exceptuando la interpretación de tres piezas de Liszt435, donde su mecanismo perfecto

se unió a un absoluto buen gusto, no hubo emoción en las piezas restantes del
repertorio:
El señor Vianna da Motta, no causó tanto entusiasmo como la artista que con él
alternaba en estos programas. Efectivamente el celebrado pianista portugués no
es un pianista brillante, pero es profunda y sinceramente honrado según creímos
apreciar. No dice esto que su modo de sentir esté de acuerdo con el nuestro, y
después de hacer la salvedad de que nosotros no somos ni remotamente pianistas,
y que ni prejuicios de escuela, ni tranquillos pedagógicos nos enturbian el
criterio, podemos manifestar que a nuestro juicio el señor Vianna da Motta es un
notable artista, que poco efusivo en sus interpretaciones no logra comunicar a las
gentes la emoción de una obra.
En la primera obra que tocó, la Toccata en do mayor de Bach, sorprendió el
ataque de la fuga, pero era interesante ver como atenuaba después el staccatto
del comienzo y en fusión continua llegaba luego a equilibrar en densidad de
sonido con los tiempos anteriores. Los efectos de pedal que empleaba el Sr.
Vianna, será muy de Busoni pero no nos agradan. Se dice que esas resonancias,
tienden a imitar la producción por los órganos en las grandes naves. No hay tal
parecido. En este caso la vibración es exterior, está con el espectador. En el
piano la resonancia está dentro de la caja y su efecto es cacofónico y
desagradable. La sonata de Beethoven, op. 110 nos dejó helados. Como no somos
incondicionales de esa sonata, no le atribuiremos toda su frialdad al pianista,
pero indudablemente su monotonía prosódica, si se admite la frase, no favorecía
en nada a la sonata. Nada de sobresaliente tienen los «Estudios sinfónicos» en el
señor Vianna, y no le felicitamos por su elección de la sacarina y empalagosa
transcripción de «Adelaida» ni menos las aburridas e interminables variaciones
de Mozart sobre un tema de Gluck. Quamdumque dormitat!... En cambio la
interpretación de Liszt nos gustó extraordinariamente en el señor Vianna, Los
surtidores de la villa de Este y el Sposalizio nos agradaron más que el «San
Francisco», pero en todas ellas le aplaudimos sinceramente. En el último
concierto figuraba el Preludio, aria y final de Franck. No creemos que el señor
Vianna sienta profundamente a Franck. En general toda esa obra estuvo dicha
sin sentimiento franckista, acercándose ya a Beethoven en el sostenuto e serioso
del Preludio, ya a Schumann en el Final, y si el divino tema del allegro inicial
estaba oscurecido y falto de relieve, la coda del aria, detonaba, destacada en
demasía. Se aplaudió un muy agradable vals capricho del propio Sr. Vianna,
quien terminó su labor con las variaciones de Chevillard.
Revista musical hispano-americana, enero de 1916.
El pianista Vianna da Motta es, ante todo, un artista serio y profundo; en su

concepción íntima y reconcentrada no presenta esa brillantez especial que parece
necesaria para triunfar eN el concierto; y aun cuando alguna de sus
435
Las obras de Liszt: «Sposalizio», los «Juegos de agua de la villa de Este» y «San Francisco sobre las
aguas».
448
interpretaciones poseyeran una personalidad notoria, en la mayoría, aparecía

frío e indiferente al público. Sus programas revelan un concepto amplio y
ecléctico, con una orientación, sin embargo, por las grandes obras del
pensamiento romántico.
AD. S.
Arte Musical, 31 de enero de1916.
Muchos de los críticos musicales describen a Vianna como un instrumentista

discreto, que practica su arte con verdadero amor y constancia (Arte Musical, 15 de
marzo de 1917) o como un pianista académico si se le compara con el pianista
Loyonnet (Arte Musical, 30 de abril de 1917).
Terminó esta serie tan interesante con un concierto en el que colaboró el célebre
Vianna da Motta. Sentimos no ser de sus admiradores incondicionales. El
concierto op. 73 (mi bemol) de Beethoven se me hizo pesado en su primer tiempo,
me gustó mucho el central, y se me hizo indiferente el indiferente Rondó: El Señor
Vianna tuvo un gran éxito que celebramos mucho, y la Orquesta, en éste
particularmente, y en todos en general un éxito constante y merecido,
particularmente en la «Sinfonía en sol mayor» (n.° 13) de Haydn cuyo «presto
desencadenado» final, levanta a los públicos, particularmente cuando como un
instrumento único, de exactísimo mecanismo, la Orquesta lo interpreta sola, sin
batuta directora.
Ad. S.
Revista musical hispano-americana, 31 de diciembre de 1917.
Sin embargo, en los conciertos que el compositor ofrece para el público

madrileño es todo lo contrario. El maestro Arbós termina la segunda serie de sus
conciertos populares en el Real con la intervención del pianista portugués José Vianna
da Motta que ejecutó, acompañado por la orquesta, el Concierto en mi bemol para piano
y orquesta, de Beethoven. Como propina tocó el San Francisco caminando sobre las
aguas de Listz. Para el crítico su interpretación fue de un excelente virtuoso, algo
atropellado en los «fuertes», pero delicadísimo de expresión y de matices en los
pianos» y «pianísimos» (Margarita Nelken, El día, 23 de enero de1918).
Vianna da Motta es uno de los miembros del cuarteto formado por Enrique Arbós
(violín), Carisaux (violoncello) y julio Francés (viola) que se presentan en el concierto
celebrado en Bilbao y en cuyo programa se ofrece piezas de Schubert, Schumann y
Brahms (Enrique de Abando: Arte Musical, 15 de febrero de 1918). Para algunos
cronistas de la época (véase por ejemplo el crítico que firma en la revista Oro de Ley, 17
449
de febrero de 1918) la originalidad reside en los programas elegidos, de una perfecta

musicalidad; arte puro, sin mezcla de pretextos para cultivar el malabarismo virtuoso ni
el fácil efectismo; además de la novedad de ciertas obras y no de haberse encerrado en
el clasicismo, que sólo abarca de Haydn a Beethoven. Este cuarteto ofrece un segundo
concierto en Burgos donde los músicos interpretan, además de las piezas ya habituales,
la Sonata en sol menor op. 13 para piano y violín de Grieg, que fue muy elogiada por su
ejecución tanto en matices como en la más exquisita técnica musical (Arte Musical, 28
de febrero de 1918). Este cuarteto de cuerda es uno de los alicientes en los conciertos
que se celebraron en la Coruña (Arte musical, 16 de marzo de 1918).
La actuación de Vianna da Motta, director del Conservatorio de Lisboa, en e1

festival dedicado a Beethoven que se celebra en el Palacio de la música madrileño
supuso un verdadero acontecimiento musical (La voz, 2 de diciembre de 1927). Como
destaca el crítico musical, Vianna da Motta se ha convertido en uno de los más sólidos
instrumentistas europeos con una técnica muy depurada:
Pianista a la antigua escuela, derivado del glorioso Liszt, pero que usa de su
poderosa técnica con un criterio que huye a voluntad todo efectismo de vana
exterioridad. En el concierto ejecutado en unión de la orquesta, el de mi bemol
mayor, de Beethoven, se manifestó con esas sus características, siendo el modelo
del intérprete justo, de atenida sobriedad, que en nada excluye lo expresión de la
obra en su amplio lirismo, en la energía de sus acordes, en la idea de lo temático
matizado al relieve de sus diferentes exposiciones y e! virtuosismo en lo
entregado al mecanismo del instrumento, que Vianna da Motta lo realzaba
fundiéndose otras veces en In identificación orquestal.
Carlos Bosch
El Imparcial, 4 de diciembre de 1927.
El festival organizado por Lassalle contenía dos oberturas: la Sinfonía en la y el

Concierto en mi bemol Mayor, para piano y orquesta; es decir, obras todas ellas que
corresponden al momento de plenitud del genio de Beethoven. Vianna da Motta es
considerado, por la prensa de su época, como un pianista de criterio centroeuropeo,
formado en Alemania, y cuyos grandes maestros constituyen el fondo de su repertorio.
Respecto a su estilo es reposado, tranquilo, de un concepto en donde no existen
grandes desniveles de emoción. Su sonido es claro y limpio, sin necesidad de esfuerzos,
y su manera de comprender a Beethoven entra dentro de lo que podría llamarse una
450
"clasicidad" del romanticismo, en un sentido más directo; es decir, un romanticismo de

las escuelas (El Sol,4 de diciembre de 1927).
5.5.3 Su relación con Liszt
Vianna da Motta se vio influenciado por el contacto con diferentes pianistas, uno de
ellos fue Franz Liszt 436 , del cual recibió consejos durante el verano en Weimar,
concretamente en 1885. El crítico Arroio escribe un artículo muy detallado, titulado
Perfiles artísticos sobre la biografía del músico (1896: 178)437 . En él menciona el
aprendizaje que mantuvo Vianna con Liszt:
En 1885 habitó en Weimar, donde en el verano fue alumno de Liszt,

interpretando la música de este compositor, de Weber y de algunas
composiciones de Bach; allí tomó igualmente lecciones de contrapunto con
Müller- Hartung, director de Orchester-Schule.En ese mismo año, dio en Berlín
su primer concierto independiente, ejecutando, entre otros números, dos
Conciertos enteros, en sol menor de Saint-Saëns y uno en mi b de Liszt, y la
sonata en la de Weber. La crítica berlinesa lo recibió con muchos aplausos.
Nuestro artista regresó a finales de 1885 a Lisboa y se preparaba para un
concierto en las Necesidades, cuando falleció el señor D. Fernando.
Arroio, 1896:178.
Tanto Franz Liszt como Hans von Bülow contribuyeron en su formación

pianística, artística y filosófica. Además el compositor Schaeffer, que estudió con Franz
Kroll, alumno de Liszt, lo introdujo en el círculo wagneriano.
Vianna da Motta componía y tocaba reducciones para piano de las principales

obras sinfónicas y operísticas del momento tanto clásicas como de la literatura alemana.
Como expresa Wassermann (1998:32), el compositor necesitaba cambiar de dirección,
después de haber estudiado durante tres años con Scharwenka. Ideó una estrategia para
436
El aprecio que sintió Liszt hacia el compositor portugués se vio reflejado en la dedicatoria de un
retrato de Vianna donde se congratulaba de su progreso.
437
Em 1885 habitou Weimar, onde foi no verão alumno de Liszt, interpretando a música d’este
compositor, a de Weber e algunas composiçoes de Bach; ahí tomou igualmente liçoes de contraponto
com Müller- Hartung, director da Orchester-Schule. E, n’esse mesmo anno, deu em Berlin o seu primeiro
concertó independente, executando, entre outros números, dois concertos inteiros, em sol menor de Saint-
Saëns e em mi b de Liszt, e a Sonata em la de Weber. A critica berlinense recebeu-o já então com muito
aplauso. O nosso artista voltou em fins de 1885 a Lisboa e preparava-se para um concertó nas
Necessidades, quando falleceu o Senhor D. Fernando.
451
ello, le dijo que era el mismo rey Don Fernando quien le había recomendado que
recibiese lecciones de Liszt, antes de regresar a Portugal. El mismo Vianna valoraba la
docencia de Liszt:
Tocaba muchas transcripciones de Liszt, pero aún no las conocía bien y con
claridad las obras originales. Por un lado Liszt, con 74 años, se hallaba, en
efecto, en el fin de su vida; por otro lado, era el mejor pianista y, especialmente,
el mayor intérprete de Beethoven que jamás existió. Deseaba, por tanto,
someterme por todas estas razones a la influencia de ese ser extraordinario, es
cierto que recibiría de él… fecundas impresiones que me guiarían para toda mi
vida.
Wassermann, 1998:34.
Según el diario de August Göllerich, que fue alumno y secretario de Liszt, Vianna
tocó durante el curso la Primera Polonaise de Liszt, su composición de la Barcarola y
la Fantasía, la Sonata en si menor de Chopin, la Sonata en la b Mayor op 39 de Weber
y la Fantasia en re menor de W.A. Mozart.
Por lo que sabemos fue un curso de corta duración, apenas cuatro horas diarias
durante 35 días, sin embargo la relación que mantuvieron fue duradera. No solamente lo
consideraba como el padre de la música moderna y gran conocedor de Beethoven sino
que empezó a publicar una serie de artículos sobre Liszt. Fruto de las enseñanzas
recibidas fue la composición de el Concerto en la mayor (1886-1887) y la Fantasia
dramática (1893). Hizo su primera audición absoluta, bajo la dirección de Víctor
Hussla, de esta pieza para piano y orquesta Fantasia dramática que dedicó a su
benefactora, la Condesa de Edla. Como menciona Cascudo (1998:57), la obra fue bien
recibida por el público y por la crítica pero con cierta prudencia. Los críticos elogiaron
la elaboración de los temas, el plano tonal y la instrumentación. Algunos aseñalaron su
filiación a una escuela germánica, porque la obra estaba basada más en potenciar los
efectos sonoros; incluso hubo otros críticos que manifestaron su monotonía en el asunto,
la falta de variedad temática y el carácter. Sin embargo, como destaca esta autora,
Vianna tenía en su repertorio varias obras del género de la fantasía y muy diferentes.
De hecho, la Fantasía dramática se inserta dentro de la tradición de la época:
452
La Fantasía dramática de Vianna da Motta se inserta en esa tradición, de que

son ejemplos acabados los conciertos de Liszt: Vianna da Motta escoje una
estructura formal simple, más eficaz, integrando no solamente el movimiento de
varias secciones ( forma “ multimovimiento”), presenta dos grupos de temas, y
precede el desarrollo por un tercer tema que es tratado en forma de variación,
otro de los géneros paradigmáticos del virtuosismo, desarrolla un segundo tema y,
después de una breve reexposición, transforma el final en una transfiguración
poética de los temas pasando por los tópicos marciales y religiosos.
Cascudo, 1998: 58.
Para Archer (1998:22), como adepto de Wagner y Liszt, Vianna da Motta tuvo
una actitud moderna para su tiempo, sobre todo en su estilo compositivo, integrándose
en la corriente de la escuela neo-germánica (Neudeutsche Schule) del romanticismo
tardío.Como menciona Arroio (1896: 194), esta escuela neogermánica está influenciada
de las teorías y de las obras musicales de Liszt. Se parte de la idea de que el músico
tiene que tener una cultura intelectual puesto que no basta con una educación técnica,
orientada en un solo sentido, sino que es preciso que el hombre entero se eleve y se
eduque como músico.
Además, Vianna sintió una gran admiración por Bülow no solamente por su
faceta de director de la Meinenger Hofkapelle sino por la maestría de los recitales que
ofreció de las sonatas de Beethoven. Por ello, Vianna pensó en asistir a un curso de
interpretación pianística que el compositor daba en Frankfurt durante el mes de mayo de
1887, dos años después del curso que realizó con Liszt. Los comentarios vertidos en el
diario sobre este curso nos dan a entender la importancia de las lecciones de este
compositor.
Reproducimos aquí un pequeño fragmento extractado del mismo y traducido:
Bülow le dijo a Vianna da Motta:- Tengo el placer de haber encontrado a

alguien tan musicalmente tan perfecto. Me gusta mucho más que otros alumnos
de Liszt, a excepción de Albert. En realidad tengo mucho placer en presentar a
alguien como modelo de cómo se hace música.
Wassermann Beirao, 1998:38.
453
Vianna da Motta no solamente buscó los mejores compositores de la época para

recibir lecciones sino que desde 1900 a 1905 tuvo una intensa labor pedagógica en
Berlín organizando conciertos. Desde 1897 escribió regularmente artículos sobre técnica
e interpretación pianística de Liszt (junto con Bach, Beethoven y Wagner) y colaboró en
la prensa alemana y portuguesa. Wassermann (1998:43) comenta la opinión de Walter
Niemann sobre la técnica de Vianna en su libro Meister des Klaviers:
Como pianista Vianna da Motta es para Portugal lo que Hans von Bülow
fue para Alemania. Toca según el espíritu y la comprensión de este maestro,
absolutamente claro y limpio, inteligente, prudente, con una sensibilidad y un
discreto sentido del análisis, con un exacto ritmo y un fraseo musical lleno de
sentido. A pesar de una grandiosidad técnica muy propia y romántica y de una
ejecución académica de gran firmeza intelectual, le falta tal vez a este músico
excelente, extremadamente culto, ardiente patriota, conocedor y receptor
brillante de la música popular de su país, un poco de voluptuosidad, de
espontaneidad y de temperamento fogoso propio de un europeo del sur.
Wassermann, 1998:43.
En este sentido la obra pianística de Vianna da Motta demuestra una notable

evolución, sin ultrapasar los límites del buen gusto en su virtuosismo. Como comenta
Arroio (1896:184):
Sus composiciones son siempre expresivas, bien cuando nos da la línea de las
elegancias mundanas, de gracia y de alegría popular, bien cuando sentimientos
más intensos se traducen en páginas de sueño. Oración de la tarde, oen sus
Rapsodias, tan ricas de color, de movimiento, de contrastes inesperados.
Arroio, 1896: 67.
El compositor ya había adquirido una técnica muy depurada y su producción

artística estaba sometida a un método riguroso, pero sin embargo para Arroio aún no
dominaba en ese momento el valor estético del repertorio lisztiano:
A los 15 años de edad, Vianna da Motta conocía casi toda la obra de Wagner y,
en el año siguiente, esto es en 1884, sabiendo de memoria El Parsifal, ya lo había
escuchado en Bayreuth en el teatro wagneriano; en 1885 estudiaba en Weimar
los poemas simfónicos de Liszt y su estructura. La alta significación de estas
454
obras y su valor estético escapaban sin embargo a nuestro artista; él se enfrentó

a ellas únicamente desde el punto de vista de la composición musical.
Arroio, 1896: 192.
Sin embargo esta docencia de Liszt, aunque fuese corta en el tiempo, repercutiría
en su estética musical, sobre todo en la concepción dramática de la obra musical y en la
capacidad expresiva. Por ello no es de extrañar que Cascudo (1998:62) mencione que su
estética musical y su interpretación más emocionante bebieron en las aguas de un
wagnerismo de ascendencia lisztiana, defensor de la expresión musical como sustancia
del objeto artístico.
455
CONCLUSIONES
Recapitulando, y como conclusiones, voy a destacar algunos de los aspectos que

se han tratado en esta tesis y que pueden aportar algún interés, teniendo siempre
presente los objetivos que nos habíamos marcado al inicio de la misma.
Mi primer Objetivo General era ofrecer una aproximación al problema del

Romanticismo español de la segunda mitad del XIX. Un Romanticismo que no se puede
entender si no vemos las circunstancias históricas en las que las obras fueron creadas,
interpretadas y consumidas por los destinatarios. Además, es importante tener en
cuenta la existencia de diversas tradiciones en el Romanticismo coincidentes con los
eventos culturales en los que los artistas se integran, y muy especialmente, si somos
conscientes de nuestro romanticismo.
En ese sentido, pienso que es imprescindible contar con un marco teórico que
analice la música española en este periodo tan singular. Uno de los problemas, quizás,
haya sido la ausencia de cohesión entre las diferentes lecturas del romanticismo junto
con la variedad de contextos en los que aparece el término Romanticismo, usado
indiferentemente como categoría estética (entendiéndolo como un movimiento de
especulación filosófica), historiográfica (comparándolo con su uso en la historia de la
literatura) e incluso sociológica (en su relación entre cultura y composición musical).
Por ello, he creído necesario dar una visión general del problema de la periodización y
proponer una que tenga en cuenta la relación con las demás artes, y en concreto la
relación de la música con la literatura. Pienso, cada vez más, que la musicalidad
romántica no se puede entender si no la vemos ligada a la narratividad (tanto oral como
escrita).
Mi segundo Objetivo General era analizar las claves para la caracterización de

este romanticismo español tan ambiguo y fascinante, fruto de sus circunstancias sociales
pero también de la imagen creada y vendida, estereotipada, que convertía a España en
un país típicamente romántico. No solamente porque su historia era modelo de
romances sino por el espíritu heroico de sus gentes tan entrañables. Esta visión popular
456
y popularizada (Steingress) nos acerca también a la visión romántica de los genios, de

la música absoluta en manos de Franz Liszt. De esta manera he intentado analizar esa
imagen romántica y romantizada española, ambivalente en gustos y en refinamientos,
cortesana y popular, pero tremendamente conservadora.
Mi tercer Objetivo General era aproximarse al contexto socio-político de la

España que recibe a Franz Liszt. Para estudiar el primer aspecto, he creído necesario
vincular la producción musical a la obra de escritores, pensadores y críticos españoles
con el propósito de replantear la visión decimonónica. La figura del pensador Jaime
Balmes y su silenciada estética junto con su poética cristiana, nos puede hacer
comprender la viveza del espíritu conservador a pesar de sus lecturas del idealismo
alemán. Esta estética del realismo crítico balmesiano se enlaza también con la poética
romántica de Bécquer en su comprensión del concepto musical ligado al romanticismo
español. Además, la inquietud artística transciende lo meramente musical, con un afán
de intelectualidad que invade las veladas poético- artísticas y que es un fiel reflejo de la
pujanza de la burguesía que da la bienvenida al compositor húngaro.
Mi cuarto Objetivo General ha sido justamente ver la imagen social ambivalente

de la monarquía tanto española como portuguesa, representada por sus monarcas: Isabel
II y María II. Las estructuras sociales se reflejan de manera espectacular a través de la
música, en esa simbiosis entre el conservadurismo y la tradición. He intentado elaborar
unos perfiles biográficos de las reinas (sobre todo de Isabel II) que nos permitan valorar
sus inquietudes musicales pero también su repercusión en la sociedad española en el
momento en que llega Liszt.
La figura de Pedro Albéniz, como músico de corte pero a la vez como renovador
del pianismo español, me ha permitido analizar el panorama musical y su
trasnformación. Su Método completo para piano (1840) es uno de los más interesantes
no solamente porque marca un antes y un después en el periodo que nos ocupa sino
porque ha sabido innovar con una técnica interpretativa portentosa. En la música
pianística hay una escisión con dos líneas muy claras: una que rompe con la tradición
anterior y que introduce el repertorio europeo (donde se sitúa Pedro Albéniz o Santiago
457
Marsanau), y otra formada por compositores que mantienen un estilo compositivo

heredado del siglo anterior (como Nicolás Ledesma, Eugenio Gómez, José Soberano
Ayala y Román Jimeno), generalmente se trata de organistas con una clara formación
religiosa. Los géneros pianísticos de Pedro Albéniz reflejan la producción europea, así
junto con piezas de danzas cultiva la fantasía, la variación, el capricho, el vals y el
nocturno. Quizás, nos ha interesado la profusión de fantasías como género por
excelencia del movimiento romántico centro-europeo ya que la mayoría de los pianistas
virtuosos las escribieron, y en este caso, merece la pena destacar las transcripciones
sobre las óperas francesas e italianas de Liszt, que servirán de modelo para los
compositores españoles. En 1841, antes de su gira peninsular, Liszt ya había compuesto
Las Reminiscencias de Don Giovanni de Mozart manteniendo en la composición
pianística el marcado carácter dramático de la obra. Y es curioso observar que Pedro
Albéniz empieza escribiendo Fantasías a partir de esta fecha, después de su
nombramiento como pianista de la monarca. Además, Pedro Albéniz no se limita a
reducir las obras operísticas al piano, como había sido la tónica general en las
composiciones españolas anteriores, y el repertorio que utiliza de base son las óperas
italianas que se representan en las salas de teatro madrileñas y que reproducen el gusto
de la burguesía española de mitad del XIX; algunas de ellas constituyeron el repertorio
lisztiano en su gira por la península, como por ejemplo la ópera La Sonnambula de
Bellini o la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti. Por ello, he creido necesario
realizar un análisis comparativo de Pedro Albéniz y Franz Liszt a través de la ópera de
Donizetti.
El Quinto Objetivo ha sido estudiar la gira de Franz Liszt por la Península Ibérica
y su repercusión social a través del análisis hemerográfico. El tránsito del XVIII al XIX
se realiza a través de una nueva concepción del músico y de su arte pero también a
través de la sonoridad diferente del espacio. Se trata de potenciar el aspecto
mercantilista y mediático, por ello se afianza la necesidad de conseguir el favor del
público como medio para lograr una cierta estabilidad económica y un cierto estatus
social. Aquí, antes de emprender el viaje lisztiano, he creido oportuno consultar las
páginas de las revistas francesas de la Gazzette musicale que nos ilustran de los duelos
458
pianísticos y que van creando los perfiles humanos como piezas (re) construidas para el
nuevo mercado, ávido de adquirirlos.
La recepción a través de las reseñas musicales del viaje lisztiano es apasionante

por diferentes motivos: primero, porque nos adentra en la mirada del cronista que tiene
en mente la idea del genio romántico; y segundo, porque vemos siempre lecturas
diferentes que nos permiten averiguar también los intereses particulares y humanos. En
este sentido me han parecido que las críticas musicales de Rafael de Carvajal en la
revista valenciana El Fénix o las opiniones de Ranch sobre el viaje lisztiano y su
reflexión sobre la existencia o no de un público de conciertos, van más allá de la pura
reseña periodística sobre el concierto de Liszt.
La consideración de la música de Liszt por la prensa nos adentra en un mundo

completamente novedoso porque nos sirve de aproximación hacia las prácticas
interpretativas de la época. La actitud de Liszt también favorecía una cierta libertad
respecto al texto y a su interpretación, de hecho, él pensaba que la música escrita no
era más que una transcripción de una idea que necesitaba del intérprete para su
realización. Hemos hecho una valoración de la técnica pianística de Liszt a través de
las reseñas periodísticas, para ello hemos adaptado la teoría de Kenneth Hamilton
(2005).
El siguiente Objetivo General era realizar un análisis descriptivo y valorativo del

repertorio de la gira lisztiana. Algunos investigadores han considerado que las
reminiscencias operísticas forman parte de un material interpretativo simplemente de
moda y descuidan la reflexión y profundidad conceptual de las mismas. Pienso que las
paráfrasis de temas operísticos responden a dos motivos: primero, la de crear una
composición que recree la atmósfera de la trama sin olvidar sus núcleos temáticos ni
sus climax; y segundo, demostrar el virtuosismo que se puede crear en el teclado. Su
Fantasía sobre motivos de Don Giovanni de Mozart, que Liszt interpretó en algunos
escenarios (como en Madrid o en Cádiz) ha sido un buen ejemplo de lo que
comentamos. La mirada de Don Giovanni es diferente también cuando se realiza un
cambio social con otros objetivos e ideales, para Mozart sería desarrollar el estilo
459
clásico para plasmar dentro de un único movimiento el abanico y el contraste de un

mundo en miniatura (Allanbrook, 1981:95). He realizado una construcción de la pieza
mozartiana para dotarla de significación desde diferentes aspectos: 1. Articulación
sintáctica, 2. La unidad tonal, 3. La direccionalidad, 4. En la complicidad de las danzas.
Una nueva lectura del mito de Don Giovanni implica un cambio social, físico,
moral y psicológico, pero también se adentra en el universo del oyente que va
definiendo la caracterización tanto de los personajes de la ópera como, en este caso, de
la interpretación de Liszt sobre la pieza mozartiana. En análisis técnico-compositivo de
la pieza ha sido interesante para ver su construcción sintáctica con una periodicidad
regular y simétrica que va resquebrajándose en las Reminiscencias, con un movimiento
donde la melodía tiene un amplio alcance, jugando con la dinámica, y con intervalos
largos, expresivos y dramáticos. Esta habilidad de reformular la idea musical es base
para alcanzar un nuevo significado, alejado ya de una mera transcripción operística, es
decir, no es simplemente la trasncripción de la melodía sino el sentimiento dramático
que va impregnando toda la obra.
A parte de las Reminiscencias de Don Giovanni, hemos realizado un análisis

técnico-compositivo de la Fantasía sobre motivos de la Sonnambula y la Fantasía sobre
motivos de Norma. Quizás, Liszt tuvo en cuenta esta popularidad de Bellini y no dudó
en llevarlas en su gira ya que en ambas óperas hay unas heroínas que van hacia su
destino, irremediablemente trágico.
Esta pieza instrumental para piano de Liszt no supone una mera transcripción de
ciertos pasajes de la ópera de Bellini sino un despliegue de posibilidades en el lenguaje
musical que va transformando el pensamiento ilustrado en romántico. Podríamos
destacar algunas características que manifiestan una conjunción entre la popularidad de
la pieza y la exigencia artística del compositor: en la armonía y en la tonalidad, el
ritmo y el fraseo, las estructuras formales junto con la sonoridad y las texturas.
No es por tanto extraño que Liszt terminara sus recitales con un Gran Galop
Cromático (por ejemplo en Madrid), con ejecuciones de diferentes piezas (como fue el
460
caso de Córdoba con Un popurrí del vals, la jota y el Galop), o ejecutara Melodías
Húngaras, La Marcha Húngara u otras piezas de bravura (como por ejemplo fueron los
recitales de Lisboa, Valencia y Barcelona). Probablemente Liszt conocía muy bien este
tipo de público que se dejaba maravillar por una ejecución brillante, y por ello el
compositor reservaría un toque que le permitiera romper las armonías más distendidas
en una completa libertad expresiva.
Lo que destacaría de la partitura es la diversidad de formas con las que trata los
cromatismos. Unas veces los cambia de mano, otras los varía rítmicamente, otras
armónicamente, otras de tonalidad, pero siempre están presentes en toda la obra. Es un
tratamiento muy ingenioso ya que explota al máximo un recurso para crear con él una
obra, "el cromatismo", llevándolo más al extremo, "el semitono". Lo que llama la
atención es la poca variedad de acordes (funciones tonales), ya que la mayoría de la
obra está con acordes I-II-IV y V. Las combinaciones son variadas, pero no se sale de la
tonalidad; incluso da la sensación de no ser tonal puesto que las resoluciones armónicas
quedan camufladas por los cromatismos, buscando una sensación de ambigüedad tonal.
La llegada de Liszt correspondería con la fase en que ya están los estilos definidos
del flamenco pero su inspiración parte de las creaciones académicas de otros músicos.
Si lo hubiese tomado de artistas flamencos de seguro veríamos melodías menos
definidas y no tan estructuradas. Estas cancioncillas Los Toros del Puerto o Las Ventas
de Cárdenas son canciones andaluzas muy de moda en la época; pero tienen poco que
ver con el verdadero flamenco, aunque compartan armonías, algunos giros melódicos y
ritmos ternarios.
Mi último Objetivo General ha sido aproximarme a las posibles influencias del

virtuoso húngaro en cinco compositores hispanos: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix
Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José Vianna da
Motta.
El magisterio de Pere Tintorer constituyó un gran progreso en la enseñanza de

piano en Barcelona, puesto que sus tratados pedagógicos marcaron un hito de referencia
461
en el estudio de este instrumento y permitieron que se pudiera hablar de una escuela

pianística. Hemos hecho un análisis descriptivo de su Método del curso de piano
(1878) así como de los Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo para piano,
Los 25 estudios de mecanismos y estilo, los 20 estudios de velocidad, mecanismos y
estilos, y Los 30 estudios fáciles y progresivos de mecanismos y estilo. En todos ellos
se evidencia la nueva interpretación pianística, fruto de la influencia romántica.
El Departamento de Música de la Biblioteca Nacional Francesa conserva, como

pieza más antigua de Tintorer, una Fantasía dramática para piano, fechada en 1841.
Probablemente, de ser cierta la relación que mantuviese con Liszt, esta composición nos
podría desvelar un cierto estilo lisztiano. La influencia de la técnica pianística romántica
en esta partitura de Tintorer es indudable, sobre todo en la escritura, en la morfología,
en el tipo de dificultad virtuosística, en las cataratas de octavas, en el uso de registros,
en cómo articula las secciones y en la armonía. Quizás, el legado de Liszt se puede
observar en la estructuración de las células rítmicas con un fraseo ágil, en la amplitud
del ámbito melódico, y sobre todo, en los crescendos apoteósicos y en las transiciones, y
en el equilibrio contenido de los finales, apenas perceptibles.
Hemos elaborado el perfil biográfico del compositor José Lubet y sobre todo sus
tratados musicales. Pocos años antes de la publicación de este tratado armónico de la
Creación de la harmonia geométrica (1858), Liszt había compuesto su Después de una
lectura de Dante: Fantasia quasi Sonata (conocida como la Sonata Dante, 1849) En
ella, en su primera parte y en la tonalidad de re menor, hay una tipificación de los
lamentos de las almas en el infierno y el uso del acorde del tritono. En el poema
sinfónico Los Preludios de F. Liszt (compuesta en 1848, dirigida por el propio
compositor en 1854 y publicada en 1856), también hace uso del mismo acorde. Es
posible que Lubet conociera estas obras, dado que el tratado armónico lo termina en
París, el 8 de noviembre de 1858. De todas maneras, el ambiente musical de la época
también proporcionaría estas innovaciones.
En la década de 1860, Marcial del Adalid publicó sus primeros trabajos. Éstas
eran obras compositivas que fueron ejecutadas al piano por amigos suyos, como
462
Guelbenzu y Vázquez, en las sesiones de la Sociedad de Cuartetos de Madrid. Quizás,

fuera por esta altura (ca.1860) cuando el compositor viajó por segunda vez a París y
donde se encontraría con Liszt (a no ser que lo hubiera hecho con anterioridad, después
de su estancia en Londres entre 1840-44). No tenemos ninguna noticia al respecto y es
extraño que no haya ninguna referencia del hecho entre sus amigos más allegados.
Quizás, lo más significativo de la la producción de Adalid sean las canciones

gallegas que manifiestan el resurgir de las inquietudes nacionalistas románticas y
suponen una evolución de la configuración estética y de las raíces populares. Estas
melodías reflejan un primitivo nacionalismo, se basan en melodías con patrones
melódicos clásicos que no transmiten transformaciones tonales (muy diferente al
tratamiento de las Rapsodias Húngaras de Liszt), pero sí con pequeños matices
(giros melódicos, tratamiento del fraseo, combinaciones rítmicas) que evidencian el
deseo de recrear esa música popular. Marcial del Adalid fue discípulo de Ignaz
Moscheles lo que le supuso conocer de cerca los trabajos de Chopin, Liszt y
Mendelssohn.
Según Soto (1999) se puede establecer una evolución en la composición de sus

Sonatas, que salvo la Sonata fantástica, están dentro de la tradición clásica. No
solamente le sirvieron de aprendizaje formal sino de estímulo creativo, y en este sentido
pienso, como esta investigadora, que es importante la creación de esta Sonata fantástica
compuesta en 1852.
Respecto al compositor Daddi, éste ya era un reconocido pianista cuando a

principios de 1845 llegó Liszt a Lisboa; pero su fama se acrecentó más, si cabe, cuando
tocaron juntos la Fantasia sobre motivos de Norma para dos pianos en el Teatro de S.
Carlos. De aquel encuentro, solamente quedan las noticias de prensa que nos informan
del acontecimiento pero ninguna critica musical que indague en una posible relación
posterior de los dos pianistas.
De toda la prensa consultada, solamente existe una breve crítica musical donde se
compara la ejecución de Daddi con las de F. Liszt y de E. Prudent del año anterior (El
Heraldo, 19 de noviembre de 1846). El compositor Daddi suponía un problema para la
sociedad musical lisboeta establecida, que estaba más anclada en cánones inamovibles y
era reacia a cualquier cambio tanto compositivo como pedagógico. De hecho, la
463
presencia de Liszt en tierras portuguesas ya había supuesto un desencuentro muy

sonado en la prensa (en particular la Revista Universal Lisbonense, 13 de febrero de
1845, era una de las más combativas). Para Esposito (2011:94) esta polémica generada
por Liszt en la Academia Filarmónica parece evidenciar algunos aspectos particulares
del sistema musical de la ciudad lisboeta. Este autor habla de una hipertrofia
diletantística o radicalización del corporativismo de los músicos profesionales
portugueses. Estos músicos profesionales, en muchos aspectos, suponían un freno para
la modernización de la vida musical tanto concertística como pianística.
Para Cascudo (1998), la obra de Vianna queda al margen de un cariz neoclásico,

a diferencia de otros alumnos de Liszt como Saint-Saëns, Albéniz o Busoni. Aparte de
sus composiciones, Vianna publicó estudios acerca de la música tanto de Wagner como
de Liszt, además de colaborar en diferentes revistas musicales alemanas y portuguesas
de prestigio. El compositor personificaba el ideal del músico completo, es decir, aquel
que compaginaba su labor pedagógica con la de pianista, musicógrafo, ensayista,
compositor e intérprete tanto de sus obras como de repertorio clásico y contemporáneo.
Muchos de los críticos musicales describen a Vianna como un instrumentista

discreto, que practica su arte con verdadero amor y constancia (Arte Musical, 15 de
marzo de 1917) o como un pianista académico si se le compara con el pianista
Loyonnet (Arte Musical, 30 de abril de 1917).
Según el diario de August Göllerich, que fue alumno y secretario de Liszt, Vianna
tocó durante el curso la Primera Polonaise de Liszt, su composición de la Barcarola y
la Fantasía, la Sonata en si menor de Chopin, la Sonata en la b Mayor op 39 de Weber
y la Fantasia en re menor de W.A. Mozart. Por lo que sabemos fue un curso de corta
duración, apenas cuatro horas diarias durante 35 días, sin embargo la relación que
mantuvieron fue duradera. No solamente lo consideraba como el padre de la música
moderna y gran conocedor de Beethoven sino que empezó a publicar una serie de
artículos sobre Liszt. Fruto de las enseñanzas recibidas fue la composición de el
Concerto en la mayor (1886-1887) y la Fantasia dramática (1893).
464
Para Archer (1998) Vianna da Motta tuvo una actitud moderna para su tiempo,
sobre todo en su estilo compositivo, integrándose en la corriente de la escuela neo-
germánica del romanticismo tardío. Pienso que esta docencia de Liszt, aunque fuese
corta en el tiempo, repercutiría en su estética musical, sobre todo en la concepción
dramática de la obra musical y en la capacidad expresiva.
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TESIS DOCTORAL

La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a

Isabel Paulo Selvi

Facultad de Letras y de la Educación

FACULTAD DE LETRAS Y DE LA EDUCACIÓN

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HUMANAS

La influencia de Liszt en el panorama

musical hispano a raíz de su estancia en la

Isabel Paulo Selvi

Director: Dr. Thomas Schmitt

Esta investigación pretende analizar el problema musical del Romanticismo

Quiero agradecer especialmente la ayuda inestimable que siempre he tenido de

También a todos aquellos que de manera directa o indirecta me han ayudado en

A Santiago Vallejo Fraile, por su valiosa ayuda informática.

A mi familia, por su generosidad y paciencia.

LISTA DE FIGURAS .................................................................................................................................. 7

CAPÍTULO IV .................................................................................................................................. 199

4.2 DE LAS REMINISCENCIAS DE DON GIOVANNI AL GRAN GALOP ....................................................... 295

CAPÍTULO V ................................................................................................................................... 355

CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 456

- Ilustración 1. Función del Teatro Principal de Valencia.10 de octubre de 1839. Página

- Ilustración 16. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 31 de marzo de 1845.Página

LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES

1. Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti

-Ejemplo 1. Pedro Albéniz Lucia de Lammermoor. Fuente: Biblioteca Nacional de

- Ejemplo musical 18. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases

-Ejemplo 2. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor por Franz Liszt. Propiedad

- Ejemplo 3. Una aproximación a La Marcha fúnebre de Lucia de Lammermoor

- Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Soriano (compases 18-32) y Liszt

4. Feuille Morte de Soriano Fuertes. Fuente: Fondo de la Biblioteca Musical Víctor

La idea principal de realizar una tesis doctoral sobre la presencia de Liszt en la

Fernández Mauricio (1993:1850) comenta una causa diferente: la intención de

Otra causa es la argumentada por Ruíz Tarazona (1987), se trataría de la amistad

Esta tesis tiene dos tipos de objetivos:

• Proponer una posible periodización en el panorama musical español.

• Analizar el panorama musical y su trasnformación en la música pianística de

Los estudios realizados de su gira se reducen a una descripción más o menos

Es importante contrastar la crítica musical de la gira lisztiana. Este tema se ha

La presencia de Liszt puede haber influido en la situación musical española. Se

El Capítulo I de la tesis corresponde al Problema del Romanticismo español en

Este Capítulo lo he subdividido en tres apartados: en el primero, Una

España fue incorporándose lentamente al Romanticismo, en este sentido, he creido

Además, la visión de la España decimonónica también es la de los críticos, los

El Capitulo II de la tesis se centra en el análisis del Contexto socio-político y

En el segundo y tercer subapartados analizo el contexto histórico desde el punto

La gira lisztiana me permite también analizar la imagen dinástica de María II de

En el Capítulo III de la tesis investigo La gira del compositor y su repercusión

El Capitulo IV está dedicado al Repertorio lisztiano en su gira peninsular, el

vista compositivo; por ello, he abierto un último punto donde me pregunto la

El Capítulo V lo he reservado para las Posibles influencias del virtuoso húngaro

En la elaboración de la tesis he seguido un método de trabajo que ha combinado el

Corpus documental: tipología y procedencia de fuentes

Las fuentes documentales consultadas han sido de orden periodístico,

Sonntagsblätter, Diario de Barcelona, Diario de Valencia,El Genio, El Fomento, Il

También he necesitado consultar otros periódicos anteriores a la fecha de 1844-45

He realizado un vaciado de la prensa para obtener información de los diferentes

1. Para Pere Tintorer me he basado sobre todo en los siguientes periódicos y

2. Para José Lubet he consultado también las siguientes revistasy periódicos:

3. Para Marcial del Adalid he consultado específicamente estas revistas: La

4. Para Guilherme Daddi he consultado especialmente estas revistas: La

5. Para Vianna da Motta he consultado también las siguientes revistas: Caras

Mucha de la información la he obtenido de las siguientes bibliotecas:

1. BIBLIOTECA COMPLUTENSE [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible