Del Libro de Emblemas Al Espacio Monacal: F

Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Arte
Programa de Historia del Arte
Del libro de emblemas al espacio monacal:

funciones de la serie de emblemas de amor divino del Monasterio
de Santa Catalina de Siena (Arequipa, Perú)
Lina María Rodríguez Perico

Asesor: Olga Isabel Acosta Luna
Monografía de grado
Bogotá, Noviembre de 2015
1

Del libro de emblemas al espacio monacal:
funciones de la serie de emblemas de amor divino del Monasterio de
Santa Catalina de Siena (Arequipa, Perú)
Índice
Agradecimientos
Lista de ilustraciones
I. Introducción
II. La serie de Emblemas de amor divino del Claustro de los Naranjos
II.I Ubicación: el Claustro de los Naranjos en el Monasterio de Santa Catalina de Siena de

Arequipa
II.II Datación y autoría
II. III Los lunetos: breve análisis iconográfico
III. De la fuente grabada al espacio monacal: la relación entre la serie del Claustro de los
Naranjos y Affectos divinos con emblemas sagradas
III. I Del Pia Desideria a Affectos divinos: la emblemática del amor divino y sus funciones en el
contexto de la contrarreforma
III. II Entre la imitatio y la inventio, particularidades formales e iconográficas de la serie respecto

a los grabados.
IV. El Pia Desideria en el contexto de la clausura: significados y funciones de las emblemas

sagradas en el Claustro de los Naranjos
2

IV. I “Vivir las imágenes”: del libro al espacio habitable
IV. II Nuevas lecturas, usos y funciones de los emblemas al interior del monasterio
V. Consideraciones finales
VI. Bibliografía
VII. Anexos: Ilustraciones
3

Agradecimientos
4

El trabajo de grado presentado a continuación es producto de un arduo y apasionante proceso en el
cual fue clave el aporte de varias personas que, de distintas formas, hicieron posible el desarrollo de esta
investigación. Quiero expresar mi agradecimiento a todos ellos, y de manera muy especial a Olga Acosta,
asesora de este trabajo, y a Ana María Franco, quien dirigió el seminario de grado en el cual fue realizado
el presente documento. Sus comentarios, motivación y guía fueron determinantes durante este proceso, al
igual que un valiosísimo aporte a mi formación como historiadora del arte.
Por otra parte, quiero agradecer a las personas que conocí durante mi paso por Perú, cuya ayuda
desinteresada fue definitiva para acceder a fuentes valiosas. A Orlando Cherres de la Biblioteca Nacional
de Perú, Paola Tejada de la biblioteca y el archivo del Museo de Arte de Lima, y Lola Pacchioni de la
Pontificia Universidad Católica del Perú, gracias por su amable colaboración. Del mismo modo,
agradezco al señor Javier Velarde, director del Monasterio de Santa Catalina de Siena, por permitirme el
libre acceso al monasterio y poner a mi alcance la documentación disponible sobre la serie, así como el
apoyo de su equipo durante mi estadía en Arequipa. A Anita Grupp Castillo e Isabel Olivares, parte de la
comisión encargada de la restauración de las pinturas, les agradezco por la valiosa información que me
facilitaron.
De igual manera, agradezco de forma muy especial a Vanessa Chávez, parte del equipo de trabajo
del monasterio, por compartir conmigo sus observaciones e inquietudes sobre este objeto de estudio, así
como su gran conocimiento sobre la vida monacal. Nuestras conversaciones aportaron en gran medida a la
formulación de la tesis de esta investigación y fueron muy enriquecedoras durante este primera parte del
desarrollo de mi trabajo de grado.
Para terminar, me gustaría extender mi agradecimiento a Patricia Zalamea y Jaime Borja por su
interés en esta investigación y sus sugerencias durante el planteamiento de la misma. Igualmente, a mis
compañeros del seminario de grado por sus comentarios a lo largo del semestre. Finalmente, mi más
grande y profundo agradecimiento está dirigido a mi familia y a los más cercanos, por compartir conmigo
cada parte de este proceso.
5

Lista de
ilustraciones
6

Ilustración 1. El Claustro de los Naranjos. Sillar. C. 1738. Monasterio de Santa Catalina de Siena.
Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 2. Esquema de distribución de la serie de emblemas de amor divino en el Claustro de los

Naranjos. Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.
Ilustración 3. Plano actual del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: Bedoya
Forga, Eduardo. Puerta abierta entre dos mundos. Arequipa: Promociones Turísticas del Sur, 2009).
Ilustración 4. Anónimo. Inscripción tallada en la galería oeste del Claustro de los Naranjos. 1738. Talla
sobre sillar. Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 5. Anónimo. Primer luneto de la serie de emblemas de amor divino/ frontispicio. S. XVIII.
Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.
(Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 6. Anónimo. Frontispicio. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con
emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 16581

Ilustración 7. Anónimo. Primer luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 8. Anónimo. Emblema I del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.
Ilustración 9. Anónimo. Emblema II del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,

Ilustración 10. Anónimo. Segundo luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 11. Anónimo. Emblema III del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,

1
Fuente: Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Austria. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=jk8xHAAACAAJ&hl=es (Consultado Julio 30, 2015).

7

Ilustración 12. Anónimo. Emblema V del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658
Ilustración 13. Anónimo. Tercer luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 14. Anónimo. Emblema IV del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 15. Anónimo. Emblema VI del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 16. Anónimo. Cuarto luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 17. Anónimo. Emblema VII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 18. Anónimo. Emblema VIII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 19. Anónimo. Quinto luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 20. Anónimo. Emblema IX del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 21. Anónimo. Sexto luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 22. Anónimo. Emblema X del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 23. Anónimo. Emblema IX del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 24. Anónimo. Séptimo luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de

Ilustración 25. Anónimo. Emblema XII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 26. Anónimo. Emblema XIII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
8

Ilustración 27. Anónimo. Octavo luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 28. Anónimo. Emblema XIV del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 29. Anónimo. Emblema XV del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 30. Anónimo. Primer luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
Ilustración 31. Anónimo. Emblema I del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos
divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.
Ilustración 32. Anónimo. Emblema II del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos
Ilustración 33. Anónimo. Segundo luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
Ilustración 34. Anónimo. Emblema III del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 35. Anónimo. Emblema IV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 36. Anónimo. Tercer luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
Ilustración 37. Anónimo. Emblema IV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 38. Boetius à Bolswert. Emblema II del Libro 2: Desideria. c.1624. Grabado. En: Herman
Hugo, Pia Desideria. Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens,
16242.
Ilustración 39. Anónimo. Cuarto luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de

2
Fuente: Edición virtual publicada por el Emblem Project Utrecht de la Universidad de Utrecht, Paises Bajos. Disponible en:
https://books.google.com.co/books?id=jk8xHAAACAAJ&hl=es (Consultado Julio 39, 2015).
9

Ilustración 40. Anónimo. Emblema V del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos
Ilustración 41. Anónimo. Emblema VI del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 42. Anónimo. Quinto luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
Ilustración 43. Anónimo. Emblema VII del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 44. Anónimo. Sexto luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.Claustro de los
Ilustración 45. Anónimo. Emblema X del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos
Ilustración 46. Anónimo. Emblema XI del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 47. Anónimo. Séptimo luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
Ilustración 48. Anónimo. Emblema X del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 49. Anónimo. Emblema XIII del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 50. Anónimo. Octavo luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de
Ilustración 51. Anónimo. Emblema XIV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 52. Anónimo. Emblema XV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 53. Anónimo. Primer luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.Claustro de los
Ilustración 54. Anónimo. Emblema I del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
10

Ilustración 55. Anónimo. Emblema II del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 56. Anónimo. Segundo luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.(Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 57. Anónimo. Emblema III del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 58. Anónimo. Emblema IV del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 59. Anónimo. Tercer luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 60. Anónimo. Emblema VII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 61. Anónimo. Emblema IX del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 62. Anónimo. Cuarto luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 63. Anónimo. Emblema V del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 64. Anónimo. Emblema VI del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 65. Anónimo. Quinto luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 66. Anónimo. Emblema VII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 67. Anónimo. Sexto luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 68. Anónimo. Emblema X del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
11

Ilustración 69. Anónimo. Emblema XI del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 70. Anónimo. Séptimo luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 71. Anónimo. Emblema XII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 72. Anónimo. Emblema XIII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 73. Anónimo. Octavo luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los
Ilustración 74. Anónimo. Emblema XIV del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Ilustración 75. Anónimo. Emblema XV del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con
Ilustración 76. Boetius à Bolswert. Frontispicio. c.1624. Grabado. En: Herman Hugo, Pia Desideria.
Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens, 1624.
Ilustración 77. Boetius à Bolswert. Emblema V del Libro 1: Gemitvs. c.1624. Grabado. En: Herman
1624.
Ilustración 78. Boetius à Bolswert. Emblema X del Libro 1: Gemitvs. c.1624. Grabado. En: Herman
1624.
Ilustración 79. Boetius à Bolswert. Emblema II del Libro 2: Desideria. c.1624. Grabado. En: Herman
1624.
Ilustración 80. Anónimo. Octavo lienzo de la serie del Schola Cordis. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Claustro de los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía
de la autora).
12

Ilustración 81. Anónimo. Emblema 38: Cordis Vnio. c.1663. Grabado. En: Benedictus van Haeften,
Schola cordis siue aversi à deo cordis ac eumdem reductio, et instructio. Amberes: apud Hieronymvm et
Ioan. Bapt. Verdvssen, 16633 .

Ilustración 82. I. Palomino. Transverberación de Santa Teresa. 1752. Grabado. En: Obras de la gloriosa
madre Santa Teresa de Jesús, tomo 11. Madrid, 1752. (Fuente: Ramón Mujica Pinilla, Rosa limensis:
mística, política e iconografía en torno a la patrona de América (México D. F.: Fondo de Cultura
Económica, 2005), 21).

3
Fuente: Ejemplar de la Biblioteca de las Universidad de Duke, Estados Unidos. Disponible en:
https://archive.org/details/scholacordissiue00haef (Consultado Agosto 12, 2015).

13

I
Introducción:
caso de estudio
14

El Monasterio de Santa Catalina de Siena fue el primer monasterio femenino fundado en la ciudad
de Arequipa, así como la primera clausura de monjas dominicas instaurada en el Virreinato del Perú.
Desde el momento de su fundación en 1579, el Monasterio de Santa Catalina de Siena permaneció en
absoluta clausura por casi cuatrocientos años. En 1970 gran parte de la zona histórica del monasterio fue
convertida en museo y abierta al público. Las religiosas aún viven en clausura en una zona más moderna
del monasterio, cuyo acceso no es permitido4.
El Claustro de los Naranjos es uno de los tres claustros que conforman el núcleo conventual de
Santa Catalina, los cuales hacen parte de una fase de construcción posterior a la fundación del monasterio.
En los veinticinco lunetos que conforman las galerías del Claustro de los Naranjos hay una serie anónima
de veinticinco pinturas datadas en el siglo XVIII5, las cuales tienen por tema los emblemas de amor divino
del libro devocional Affectos divinos con emblemas sagradas, publicado en Valladolid en 1638 y 16586.
Este libro corresponde a la traducción castellana del Pia Desideria de Hermann Hugo (Amberes, 1624),
efectuada por el padre jesuita Pedro de Salas.
La serie está dividida en tres partes: vía purgativa, vía iluminativa y vía unitiva, las cuales
constituyen las tres edades de la vida espiritual7. A lo largo de los veinticinco lienzos es presentado el
recorrido que transita el alma a través de estas tres vías hacia la anhelada unión con el amado, Cristo
esposo. Dicho recorrido es representado a través de una sucesión de escenas o situaciones protagonizadas
por las figuras alegóricas del alma y el amor divino, correspondientes a los cuarenta y cinco emblemas del
libro Affectos divinos con emblemas sagradas8.
Los lunetos del Claustro de los Naranjos conforman la serie pictórica de emblemas del Pia
Desideria, y su versión castellana, más completa sobre la cual se tiene noticia en el contexto del arte

4
Cecilia Raffo, Santa Catalina, el monasterio de Arequipa (Lima: Promociones Turísticas del Sur, 2005), 16.
5
Este es un aporte del presente trabajo, la poca bibliografía existente sobre el ciclo lo data en el siglo XVII. Esta datación será
explicada en el primer capítulo, sección II.II: Datación y autoría.
6
Ricardo Estabridis, "Arte y vida mística: El alma y el amor divino en la pintura virreinal," Revista del Museo Nacional del Perú
50 (2010): 138. / Rafael García Mahiques, “Gemidos, deseos y suspiros. El Programa Místico de Santa Catalina de Arequipa,”
Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar 48-49 (1992): 85.
7
Réginald Garrigou-Lagrange, Las tres edades de la vida interior. Preludio de la del cielo (Buenos Aires: Ediciones Desclée de
Brouwer, 1954): 24-25.
8
García Mahíques, “Gemidos, deseos y suspiros," 84
15

virreinal peruano, lo cual hace de éste un objeto de estudio de especial importancia9. Adicionalmente,
gracias a que el Monasterio de Santa Catalina de Siena es uno de los pocos complejos monacales
virreinales que se conservan, los lienzos están ubicados en el mismo espacio que ocuparon desde el
momento de su ingreso a la clausura, lo cual constituye una posibilidad excepcional de estudiar la serie
como parte del espacio en el que operó originalmente.
Rafael García Mahíques y Ricardo Estabridis Cárdenas, autores de los dos estudios más completos
realizados hasta el momento sobre la serie del Claustro de los Naranjos, coinciden al designar su función
como de carácter didáctico, iluminativo y espiritual en el contexto de la vida en clausura. Sin embargo,
estos estudios se centran principalmente en un reconocimiento de las fuentes grabadas, sin profundizar en
este enunciado10. Así, en ambos casos la pregunta sobre la funcionalidad de este ciclo queda de lado,
limitándose a cortos comentarios.
La presente investigación busca aproximarse a este último aspecto, el por qué y el para qué de la
representación de este programa místico al interior del Monasterio de Santa Catalina, y específicamente,
en el Claustro de los Naranjos. Ahondar en estas cuestiones implica profundizar en el cambio de sentido y
función del que fueron objeto las imágenes al trasladarse del libro de emblemas a las pinturas del claustro,
es decir, al integrarse a un nuevo espacio físico e ideológico. Partiendo de lo anterior, a lo largo de este
texto pretendo demostrar que la función que la serie de emblemas de amor divino tuvo al interior del
monasterio debió ser de dos tipos: formativa y meditativa. Formativa en tanto que estas pinturas sirvieron
como medio para presentar e inculcar en las religiosas la obligación adquirida en su profesión, y
meditativa, en cuanto pudieron funcionar como apoyo para la práctica meditativa de las religiosas entorno
al ideal espiritual transmitido a través de éstas. La primera parte de este texto se ocupará de hacer un breve

9
En el Convento de la Merced en Cuzco se hay un complejo programa iconográfico en pintura mural en una de las celdas,
conocida como la celda de padre Salamanca. Este programa incluye treinta y seis emblemas de Affectos divinos con emblemas
sagrada y está datado hacia la segunda mitad del siglo XVIII. Por otra parte, Estabridis menciona la existencia de una pintura que
representa el décimo emblema del tercer libro del Pia Desideria en la iglesia del distrito de Checacupe en Cuzco. Ver: Estabridis,
"Arte y vida mística”, 138. y José Miguel Morales Folguera, “La celda del padre Salamanca en el Convento de la Merced de
Cuzco: Guía conceptual de la vida religiosa mercedaria en el altiplano peruano del setecientos, ” Imago, revista de Emblemática y
cultura visual 1 (2009): 83.
10
García Mahiíues, “Gemidos, deseos y suspiros," 84.
Estabridis, "Arte y vida mística," 140.
16

análisis de la serie con el propósito de introducir con mayor claridad el objeto de estudio y las principales
características formales e iconográficas del ciclo. En un segundo capítulo abordaré la relación entre la
fuente grabada y las pinturas del claustro, presentando una corta contextualización del Pia Desideria y
Affectos divinos con emblemas sagradas a partir de un estudio de los usos de la emblemática del amor
divino en el siglo XVII. Esto me permitirá contrastar la función original de los emblemas con los nuevos
sentidos y significados que adquieren en el espacio del claustro. Igualmente, desarrollaré un breve análisis
comparativo de las pinturas en paralelo con los emblemas de Affectos divinos, para así señalar las
particularidades de la serie respecto a su fuente. Finalmente, en el tercer capítulo presentaré algunas
consideraciones respecto a la manera en la que dichas particularidades formales, sumadas a las
características del espacio del Claustro de los Naranjos, modifican la experiencia del nuevo espectador de
los emblemas, las religiosas, y en esta medida, la función de las pinturas dentro del monasterio.

17

II
CAPÍTULO 1
La serie de
Emblemas de amor divino
del Claustro de los Naranjos
18

II.I Ubicación: El Claustro de los Naranjos en el Monasterio de Santa Catalina de Siena de
Arequipa
Antes de proceder con el análisis de las pinturas es pertinente hacer una breve contextualización
del espacio en el que éstas se encuentran. Como fue mencionado, la serie está ubicada en el Claustro de
los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena de Arequipa, Perú. Este gran complejo
arquitectónico fue fundado en 1579, siendo el sexto convento de la ciudad y la primera clausura de
monjas. Para este momento Arequipa era una ciudad muy joven, había sido fundada por orden del
marqués Francisco Pizarro en 1540, menos de una década después del saqueo de Cusco en 153311. Desde
su fundación, la ciudad de Arequipa acogió una población conformada principalmente por ciudadanos de
origen español y durante todo el virreinato se destacó por su fidelismo hacía la Corona española12.
Bajo la advocación de la santa dominica italiana Santa Catalina de Siena, el monasterio fue
concebido de acuerdo con las constituciones de Santo Domingo y la regla de San Agustín13. Antes de las
reformas del siglo XIX, el monasterio fue habitado por monjas calzadas o de vida particular, quienes a
pesar de compartir espacios comunes como la iglesia, el huerto o el refectorio, habitaban en celdas
individuales que podían tener desde una habitación y una cocina privada hasta varías estancias, sala y
jardín. Las comodidades con las que contaba cada monja dependían del poder adquisitivo de su familia,
por lo que las diferencias sociales y económicas del mundo exterior persistieron al interior de la clausura.
Así mismo, las religiosas podían ingresar con un grupo de mujeres que estaría a su servicio dentro del
monasterio. Estas dinámicas distan bastante de los conventos de monjas descalzas o de vida común,
quienes seguían de forma rigurosa los votos de pobreza14.
El Claustro de los Naranjos es uno de los tres claustros que conforman el núcleo conventual de
Santa Catalina (Ilustración 1). Consta de un patio cuadrangular entorno al cual se alzan cuatro galerías

11
Raffo, Santa Catalina, el monasterio de Arequipa, 18.
12
Ibíd., 47.
13
Raffo, Santa Catalina, 25.
14
Enrique Tovar Esquivel, Arquitectura y vida cotidiana en el convento de San Lorenzo de la ciudad de México (México, D.F:
Instituto Politécnico Nacional, 2000), 49.
19

abovedadas de una sola planta, en cuyos lunetos se encuentran los veinticinco lienzos que conforman la
serie de lienzos que nos ocupa (Ilustración 2). En cuando a su ubicación al interior de la traza de
monasterio, es pertinente mencionar que es precisamente a través de este espacio que se ingresa a la zona
del convento donde vivían las monjas profesas y al cual no podían acceder las novicias15 (Ilustración 3). El
Claustro de los Naranjos era primer el espacio de la clausura al que las religiosas accedían tras tomar los
votos de pobreza, castidad y obediencia16. Como se verá más adelante, este dato es de gran importancia a
la hora de analizar la función de la serie de emblemas de amor divino.
Es importante anotar que las fuentes consultadas no precisan la fecha de construcción del
Claustro de los Naranjos. Sin embargo, en la parte externa de la galería oeste hay una suerte de placa
tallada en la cual, alrededor del monograma de Jesucristo, se lee la siguiente inscripción: SE ISO ESTE
AÑO DE 1738 (Ilustración 4). La fecha señalada posiblemente corresponde al año en la que fue culminada
la construcción de este claustro, lo cual es un punto de partida fundamental para proponer una nueva
datación de la serie.
II.II Datación y autoría
La fecha de realización de la serie es un aspecto que vale la pena discutir ya que las dataciones
propuestas hasta el momento no han sido debidamente sustentadas. García Mahiques y Estabridis
Cárdenas coinciden al ubicar estas pinturas en la segunda mitad del siglo XVII17. Por otra parte, Zegarra
López sostiene que fueron realizadas a mediados del siglo siguiente por un artista desconocido18. No
obstante, ninguno de los autores expone argumentos que sustenten la fecha propuesta. Está claro que la
serie debe ser posterior a 1638, año de la primera publicación de Affectos divinos con emblemas sagradas,
libro que sirvió como fuente de las pinturas del claustro. Sin embargo, resulta problemático proponer una

15
Raffo, Santa Catalina, 43
16
Ibíd., 64.
17
Estabridis, "Arte y vida mística,”, 151. / García Mahiques, “Gemidos, deseos y suspiros,” 85.
18
Zegarra, Visita guiada al Monasterio de Santa Catalina, 17.
20

datación más exacta a partir del análisis de las características formales de los lunetos dadas las múltiples
intervenciones y repintes de las que han sido objeto. Lo mismo ocurre con la atribución de la serie, pues el
estado en el que se encuentran los lienzos actualmente no corresponde a su factura original19. Sin embargo,
es importante destacar que sí bien estas intervenciones han alterado formalmente las pinturas, sus
características iconográficas responden sin excepción a los elementos presentes en los grabados que
sirvieron como fuente. Uno de los repintes más evidentes puede observarse en el segundo luneto de la Vía
unitiva, en el cual el vestido del amor divino fue alargado cubriendo sus rodillas, modificación que fue
hecha en varios lunetos (Ilustración 56).
Por otra parte, de acuerdo con Isabel Olivares, cabeza del equipo que llevó a cabo la restauración
de los lienzos en 2007, hasta el momento no se ha hallado en el archivo del monasterio ni en el Archivo
Arzobispal de Arequipa ningún documento que dé cuenta de la autoría o fecha de ejecución de las
pinturas20. Así mismo, durante la intervención de la serie no se llevó a cabo ningún tipo de análisis
científico encaminado a resolver esta incógnita. De hecho, en un documento no publicado que se
encuentra en las oficinas del monasterio, resultado de una breve investigación realizada a propósito de la
intervención de las pinturas, se argumenta que estas corresponden al XVII, datación que es explicada
como producto de “deducción lógica”.21
No obstante, es posible recurrir a la historia de la construcción del monasterio como punto de
partida para proponer nuevas dataciones. Así, quiero retomar lo mencionado en la sección anterior
respecto a la construcción del Claustro de los Naranjos y la inscripción que señala la fecha en la que este
probablemente fue culminado: 1738. Considero que las pinturas debieron ser realizadas después de esta
fecha, dado que existen varios elementos formales y estructurales que permiten afirmar que los lienzos
fueron creados específicamente para ser ubicadas en los lunetos.

19
Isabel Olivares, correo electrónico a la autora, septiembre 4 de 2015.
20
Ibíd.
21
Agradezco al señor Javier Velarde, director del monasterio, quien amablemente me facilitó este documento. En el texto no se
menciona el autor del estudio.
21

Ana Grupp, quien también trabajó en la restauración de la serie, sostiene que al retirar los marcos
de los lienzos se pudo evidenciar que las telas llegan exactamente hasta los límites del mismo, lo cual
quiere decir que no se adaptaron pinturas preexistentes a los bastidores semicirculares pues los lienzos
desde un principio tuvieron este formato22. Además, cada bastidor tiene una curvatura particular que le
permiten encajar en el espacio en el que está ubicado, adaptándose a las irregularidades de la estructura
del claustro.
Adicionalmente, varios aspectos formales revelan que compositivamente, las pinturas fueron
concebidas para el formato de los lunetos. Por ejemplo, en el segundo lienzo de la Vía purgativa, los
arboles ubicados a los costados de la escena se inclinan hacia el centro, adaptándose a los límites del
bastidor (Ilustración 10). Este recurso es también evidente en la cuarta pintura de la Vía purgativa
(Ilustración 16), y el segundo lienzo de la Vía iluminativa (Ilustración 33). Estas características
estructurales y formales indican que la serie fue realizada específicamente para este espacio y no para otro,
y por ende no deben ser anteriores a 1738. Finalmente, en cuanto a la autoría de las pinturas, durante la
restauración no se hallaron firmas ni ningún otro indicio que permita asociar la serie a un artista o taller 23.
Dado el volumen del ciclo, veinticinco pinturas de gran tamaño, y el sistema de trabajo de los talleres
coloniales, los lienzos podrían haber sido obra de más de un artífice.
II. III Los lunetos: breve análisis iconográfico
Antes de continuar con el análisis iconográfico de la serie es importante mencionar que aunque
esta investigación está centrada en el análisis de los lunetos, estos no son las únicas pinturas ubicadas en el
Claustro de los Naranjos. Existe una segunda serie de ocho lienzos rectangulares de menor formato en
cada uno de los cuales está representado un emblema del libro devocional Schola cordis sive aversi a Deo
cordis ad aumdem reductio et instructio de Benedicto van Haeften 24 . (Ilustración 2). Cada pintura

22
“Anita Grupp” en entrevista con la autora. Septiembre 3 de 2015.
23
Isabel Olivares, correo electrónico a la autora, septiembre 10 de 2015.
24
Estabridis, "Arte y vida mística,”, 151. / García Mahíques, “Gemidos, deseos y suspiros,” 85.
22

corresponde a una lection en la que el tema principal es el corazón, Schola Cordis traduce “escuela del
corazón” 25.
Ahora bien, en los veinticinco lunetos del Claustro de los Naranjos son presentadas una serie de
escenas o situaciones interpretadas por dos personajes: una figura femenina vestida de blanco y un joven
alado ataviado con una túnica rosada. Estas representaciones corresponden a las alegorías del Alma y el
Amor divino, y son presentadas en la primera pintura de la serie como Christo esposo y Alma esposa, de
acuerdo con las inscripciones ubicadas bajos sus pies (Ilustración 5). A excepción de la representación
ubicada a la derecha del tercer luneto de la Vía iluminativa (Ilustración 33), cada una de estas escenas
corresponde a un emblema del libro Affectos divinos con emblemas sagradas, como explicaré más
adelante, y conforman una narrativa en la cual se relata el recorrido que atraviesa el alma para alcanzar la
perfección espiritual y conseguir la ansiada unión con amado.
Así mismo, en la parte inferior del templete sobre el cual están posados el Alma y el Amor divino
hay una tercera inscripción en la que se lee: Aprestó su arco y me tomó por blanco de su saeta, tomada
del versículo 3:12 del libro de Lamentaciones. Tal como es descrito, el Amor divino sostiene un arco y
apunta hacía el Alma, cuyo vestido se abre a la altura del corazón donde tiene clavadas tres flechas. De
acuerdo con Ramón Mujica: “El concepto de Dios como el cazador divino que hiere ontológicamente el
26
Alma para hacerla cautiva, presa ο prisionera del amor” data del siglo XIII y fue retomado
posteriormente en el arte del Renacimiento italiano con un sentido profano. Más adelante, en tiempos de la
Contrarreforma esta formulación sería actualizada en la literatura mística del siglo XVII. Por otra parte, la
representación alegórica barroca del amor divino como un niño alado resulta de la mezcla de elementos
cristianos, la imagen del niño Jesús, y paganos, la figura del Eros clásico presente en las poesías de
Ovidio y Petrarca27.

25
Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco: lecturas iconograficas e iconologicas (Madrid: Alianza Editoria, 1981), 322.
26
Ramón Mujica Pinilla, Rosa limensis: mística, política e iconografía en torno a la patrona de América (México D. F.: Fondo
de Cultura Económica, 2005), 21
27
Ibíd., 28
23

Otras figuras alegóricas como la Locura y la Vanidad están presentes también en dos de las
pinturas. En el primer luneto de la Vía purgativa (Ilustración 7), la alegoría del alma se mezcla con la
representación de la locura propuesta por Ripa, como un hombre mayor que “ha de estar sonriendo y
montado a caballo de una caña, sosteniendo con la diestra un molinillo de viento (…)”28. Esta imagen está
acompañada por el Salmo 69-5: “Tú Señor sabes mi locura y mis pecados se esconden de ti”. Por otro
lado, en el cuarto lienzo de la Vía iluminativa (Ilustración 39), el Amor divino cubre los ojos del Alma,
apartando su mirada de una mujer elegantemente vestida que aparece en el fondo de la escena. Un poco
más abajo aparece el Salmo 8-32: Aparta, Señor, mis ojos, no vean la vanidad del mundo. Ripa describe a
la Vanidad como una mujer joven muy adornada y maquillada, con una copa en la cabeza que contiene un
corazón29. En este caso, la Vanidad lleva la copa en la mano derecha y de ésta salen pompas de jabón,
“motivo emblemático alusivo a la transitoriedad y la futilidad”30.
Por otra parte, continuando con la descripción de la serie, las pinturas del Claustro de los Naranjos
están dividida en tres grupos que corresponden a los libros o secciones que conforman la obra Affectos
divinos con emblemas sagradas: Gemidos, Deseos y Suspiros31. Cada grupo está conformado por ocho
lunetos, y toma como título una las tres vías o edades de la vida espiritual: Vía Purgativa, Vía iluminativa
y Vía unitiva. En el caso Affectos divinos, cada libro comprende un total de quince emblemas. En cada
grupo de ocho lienzos está representado el mismo número de escenas, dispuestas de la siguiente manera:
las primeras siete pinturas de cada vía contienen dos y la última solo una. Sin embargo, es importante
notar que aunque a lo largo de todos los lunetos se representan los cuarenta y cinco emblemas presentes en
el libro, en algunos casos el orden en el que están dispuestos en la serie es distinto.
En palabras de Garrigou-Lagrange, la Vía purgativa consiste en “la purificación activa de los
sentidos, de la memoria, de la voluntad, de la inteligencia”32. En la serie del Claustro de los Naranjos, la
Vía purgativa está representada en las pinturas ubicadas entre en segundo y el noveno luneto (ver

28
Cesare Ripa, Iconología (Madrid: Akal, 2007), 28.
29
Ibíd., 388.
30
Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología (Madrid: Cátedra, 2003), 353.
31
Hermann Hugo, Pia Desideria. Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. (Amberes: Hendrik Aertsens, 1624). /
Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas sagradas (Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658).
32
Garrigou-Lagrange, Las tres edades de la vida interior, 24-25.
24

ilustraciones 6-27). En éstas se muestra cómo el Alma, en un principio loca y ciega, cae enferma a causa
de sus pecados y es socorrida por el Amor divino, quien le da forma según su deseo a la manera de una
figurilla de barro. El Alma emprende así un arduo camino hacia la purgación de sus pecados, a lo largo
del cual se ve sometida a múltiples pruebas por parte del amor. Tal como una bestia, el Alma es atada y
domada por el Amor: ésta entra en un estado de sumisión y rinde sus armas ante el poder divino. Desde
este momento, el Alma desea la presencia del amado, quien a veces las castiga con indiferencia.
Arrepentida, empieza a llorar amargamente sus pecados. Sin embargo, el Amor divino permanece a su
lado y la socorre cuando cae en las redes del infierno. El Alma debe responder por sus fallas ante el Amor
divino, que como juez la cuestiona. Junto a esta escena, aparece de nuevo el Alma sosteniendo al Amor,
transformado en un infante. Atemorizada, el Alma se refugia en una cueva mientras el Amor divino le
lanza rayos, y pide esconderse en el infierno mientras se aplaca su ira, demostrando que no hay para ella
peor condena que la furia de su amado. El Alma llora atormentada pues su vida no será suficiente para
purgar todas sus culpas. Finalmente, el Amor le presenta sus postrimerías, y ésta cae desmayada en sus
brazos exhalando un suspiro de dolor.
El segundo grupo de pinturas corresponde a la Vía Iluminativa, en la cual el alma ya camina
guiada por el Amor Divino, ha recibido el don de la sabiduría que le permite elegir lo divino sobre lo
mundano (ver ilustraciones 30-50). Como una niña que apenas está aprendiendo a caminar, el Alma es
guiada e instruida por el Amor en la etapa que comienza. El Alma teme y respeta el poder del Amor
divino, lo sigue y corre tras él atraída por sus virtudes. Éste continúa guiando su camino y alejan su mirada
del deseo por lo mundano; enamorada, el Alma le hace entrega de su corazón, el cual aspira a ser reflejo
de su pureza. Así, empieza un idilio entre los dos personajes, que como enamorados recorren un camino
tranquilo y apacible de la mano; romance que adquiere en ciertos momentos un carácter profano: el Alma
mira embelesada al amado y disfruta de su compañía, él le pide que cante mientras descansan sobre la
hierba. El Amor se torna inseparable compañía para el Alma, y aunque ella no lo ve, no se aparta de su
lado; la auxilia en los momentos de dificultad y desesperación, ella se apega a él con total fe y esperanza.
25

Desde lo alto del cielo, el Amor lanza una flecha que atraviesa el corazón el Alma, que herida de
amor queda desmayada sobre el suelo. Así inicia la Vía Unitiva, en la que el alma enamorada alcanza un
nuevo grado de cercanía con lo divino, en el que tiene lugar la íntima unión del alma contemplativa con
Dios33 (ver ilustraciónes 53-73). El Alma y el Amor divino se unen en un abrazo, y aún en la tierra, goza
de un amor correspondido. Aunque el alma ya quiere volar hacia el encuentro, no lo logra pues su cuerpo
sigue encadenado al mundo. El alma es ahora una peregrina que recorre tierras extrañas, sin embargo, el
amor le muestra que su tiempo aún no ha llegado. Aún en la tierra, el Alma continúa gozando de la
presencia de su amado. Desde el cielo, el Amor divino le extiende los brazos, avivando en ella el deseo de
alcanzarlo, su mirada se dirige únicamente hacía él pues no le interesa ya nada distinto a su amor. El alma
vive ya a través de Cristo esposo y él vive en ella: clavados en la misma cruz, el Alma comparte su
sufrimiento y su gloria. Después de su larga espera, el Alma es liberada de la cárcel del cuerpo y se dirige
hacía el amado, quien como fuente de vida emana sangre a través de sus heridas. Finalmente el Alma es
liberada de sus ataduras y asciende al cielo hacia el encuentro con Dios, donde podrá disfrutar eternamente
de su presencia.
La anterior interpretación de las pinturas descritas es facilitada por las inscripciones que
acompañan cada escena, las cuales ayudan a descifrar el mensaje contenido en las imágenes. Una de estas
inscripciones se inserta generalmente dentro del espacio de la representación y corresponde a un corto
pasaje bíblico relacionado con el tema de cada imagen. Por otra parte, en la parte inferior de los lunetos
hay unas cartelas cercadas con flores en las que se incluyen un par de líneas que describen la situación
representada en cada escena. Estas inscripciones corresponden a los elementos textuales que conforman la
imagen emblemática: el lema y el epigrama. Así, para estudiar esta serie es necesario tomar en
consideración la tradición emblemática en la que se inscribe, no solo por su fuente, sino además porque al
conservar los elementos visuales y textuales que caracterizan este tipo de imagen, estas pinturas también
operaron como emblemas.

33
Ibíd., 39
26

Los emblemas son imágenes simbólicas mediante las cuales se transmite un contenido moral a
través de un lenguaje alegórico34. Éstos siguen, por lo general, una estructura tripartita compuesta por un
lema, también denominado motto o inscriptio, una imagen o pictura y un epigrama o subscriptio. En
primer lugar, la función del lema es condensar y fijar en la memoria del lector la esencia del mensaje
representado a través de una frase corta y sencilla35. En el caso de la emblemática religiosa, las fuentes
más utilizadas fueron las citas bíblicas, los proverbios y las sentencias de teólogos y padres de la iglesia36.
En cuanto a los emblemas representados en el Claustro de los Naranjos, los lemas corresponden a
fragmentos de la biblia, en su mayoría salmos y versículos del Cantar de los Cantares. Por ejemplo, en la
quinta pintura de la Vía unitiva, en la que el Alma y el Amor divino están crucificados juntos, el lema
elegido es una cita de la Carta de San Pablo a los Gálatas 2-20. El lema está ubicado a la derecha del
Alma, como si ella lo enunciara, y en éste se lee: “Clavado estoy con Cristo en una misma cruz, ahora
puedo decir que vivo cuando no vivo yo porque vive en mí Cristo” (Ilustración 65).
Por otra parte, el epigrama consiste en una descripción del contenido de la imagen. En la misma
pintura de la serie el epigrama dice lo siguiente: “Un cruz abierta por medio dividida en dos, en la
derecha esté el Amor divino crucificado enviándole de su boca uno como aliento al Alma que está en la
otra cruz clavada recibiéndole, el Mundo debajo con sus deleites, riquezas y honras hollado de la cruz”.
Esta parte del emblema no solo facilita la lectura e identificación de los elementos representados, además
guía la interpretación de los mismos. Así, la combinación de texto e imagen facilita la comprensión y
fijación del mensaje transmitido. De ahí la función principalmente didáctica y mnemotécnica otorgada a la
emblemática en el siglo XVII, época de la que datan los emblemas que sirvieron como fuente para las
pinturas del Claustro de los Naranjos37.

34
Estabridis, "Arte y vida mística”, 130
35
Sánchez Pérez, La literatura emblemática española,16 .
36
Sánchez Pérez, La literatura emblemática española,16 .
37
Ibíd, 16-21.
27

III
CAPÍTULO 2
De la fuente grabada al espacio monacal:

la relación entre la serie del Claustro de los Naranjos y
Affectos divinos con emblemas sagradas
28

En el capítulo anterior se explicó la importancia de reconocer las pinturas del Claustro de los
Naranjos como parte de la tradición emblemática. Teniendo en cuenta que el propósito principal de este
texto es exponer las funciones que estas imágenes adquieren al ingresar al espacio monacal, para
vislumbrar tal cambio resulta necesario presentar como antecedente las funciones que los emblemas
tuvieron originalmente. En este orden, presentaré una breve contextualización del libro fuente, Afectos
divinos con emblemas sagradas, para lo cual me remontaré al Pia Desideria, siendo éste el origen de los
emblemas presentados en la traducción de Pedro de Salas.
III.I Del Pia Desideria a Affectos divinos: la emblemática del amor divino y sus funciones en
el contexto de la contrarreforma
Hermann Hugo y Pedro de Salas, autores de los libros Pia Desideria y Affectos divinos con
emblemas sagradas respectivamente, fueron miembros de la Compañía de Jesús, por lo cual es pertinente
analizar ambas obras en el marco de la emblemática jesuita. La Compañía de Jesús, más que ninguna otra
orden o grupo social dentro y fuera del continente europeo, se apropió del arte de la emblemática y la
aplicó como medio para sus fines religiosos38. Este género, a la vez artístico y literario, se extendió y
popularizó en Europa en los siglos XVI y XVII, y gracias a la invención de la imprenta, una gran cantidad
de libros de emblemas fueron publicados durante estos dos siglos, alcanzando una audiencia muy amplia.
Los jesuitas fueron los más prolíficos autores y editores de libros de emblemas, a lo largo del siglo XVII
publicaron alrededor de trecientos cuarenta y un libros de este género39.
La función otorgada a la emblemática por parte de los jesuitas fue de carácter principalmente
didáctico, los emblemas fueron utilizados ampliamente como parte de la instrucción pedagógica en la

38
Alicia Colombí-Monguió, “Verba significans, res significantur. Libros de empresas en el Perú virreinal,” Nueva revista de
filología hispánica 36 (1988): 363.
Cristina Osswald, “Dicutindo emblemas e educacao na Companhia de Jesus,” Emblemática y religión en la península ibérica:
(Siglo de Oro), eds. Ignacio Arellano y Ana Martínez Pereira. (Madrid: Iberoamericana, 2010), 316.
39
Ibíd., 313
29

educación jesuita 40. Igualmente, parte importante de su producción cumplió una función piadosa o
devocional, lo cual responde al momento histórico que vivía la Iglesia católica en el siglo XVII: “La
enseñanza de la doctrina, luego del Concilio de Trento, debía estimularse por todos los medios,
especialmente la prédica pastoral y los objetos icónico-visuales entre los cuales se encuentran los libros”41.
Así, durante Contrarreforma católica, la orden jesuita se abanderó de la orientación espiritual de los fieles,
en la cual los libros devocionales fuero un recurso fundamental42.
Los principales teóricos de la emblemática en el Siglo de Oro fueron los jesuitas Jakob Cats,
Claude Francois Menestrier y Joseph de Jouvancy. Inicialmente los libros de emblemas estaban dirigidos
a un público erudito, Cats fue una de las figuras que abogó por establecer desde la emblemática jesuita una
aproximación distinta a este tipo de imágenes. Esta aproximación está ligada a la concepción medieval de
la imagen como medio didáctico dirigido a los iletrados, y a la vez responde a los nuevos requerimientos y
necesidades que el Concilio de Trento en su sesión XXV adjudicó a las imágenes en el contexto de la
contrarreforma43.
El libro Pia Desideria emblematis elegiis et affectibus SS. Patrum illustrata, escrito por el jesuita
Hermann Hugo y publicado por primera vez en 1624 en Amberes, fue la obra emblemática más influyente
después del Emblematum Liber de Andrea Alciato44. Así mismo, fue uno de los libros más importantes de
la Contrarreforma, importancia de la que dan cuenta las múltiples ediciones en latín que fueron impresas
en el transcurso del siglo XVII45, así como las adaptaciones de las que fue objeto hasta finales del siglo
siguiente. Un ejemplo de ello es la obra de Madame Cuyot L’âme amante de son Dieu, represéntée dans
les emblèmes de Hermann Hugo et dans ceux d’Othon Vaenius sur l’amour divin, publicada en 1790, más

40
Ibíd., 315.
41
Alejandra Araya, “Cuerpo, trato y artes de la memoria: autoconocimiento e individuo moderno en el texto de Úrsula San Diego
Convento espiritual,” Revista Chilena de Literatura 73 (2998)
42
Estabridis, "Arte y vida mística,”, 135.
43
Cristina Osswald, “Dicutindo emblemas e educacao”, 315.
44
Ibíd., 311.
45
Algunas ediciones mencionados por Santiago Sebastián son: Lyon (1625), Munich (1625), París (1645), Colonila (1673) y
Londres (1677).
30

de 150 años después de la primera edición del Pia Desideria. Igualmente, esta obra fue traducida a varias
lenguas como español, inglés, holandés, polaco y portugués46.
La traducción al español fue efectuada por el jesuita Pedro de Salas, la cual se publicó en 1638 y
1658 en la ciudad de Valladolid bajo el título de Affectos divinos con emblemas sagradas. Al igual que el
Pia Desideria, esta obra está dividida en tres libros titulados Gemidos, Deseos y Suspiros, a través de los
cuales se presenta el recorrido que el alma debe transitar hacia su perfeccionamiento espiritual. Cada una
de estas secciones comprende quince emblemas dedicados a una de las tres vías espirituales: la Vía
purgativa o penitente, en la cual los sentidos externos e internos se acallan a través de la oración y el
ascetismo, en busca de la purificación del espíritu; la vía contemplativa, en la que el alma emprende una
purificación pasiva y alcanza un estado de iluminación superior y finalmente, la vía unitiva, en la cual se
consigue la unión el alma contemplativa con Dios47.
Es pertinente señalar que a pesar de la temática que abordan, he presentado el Pia Desieria y su
versión española como libros devocionales y no como libros místicos. Federico Revilla precisa un punto
importante respecto a la emblemática religiosa barroca, específicamente aquella vinculada con temas de
éste tipo. Teniendo en cuenta nuevamente su función didáctica, el propósito que tuvo la propagación de
libros como Affectos divinos con emblemas sagradas en el contexto de la Contrarreforma fue difundir
entre los creyentes el ejercicio de las virtudes cristianas de manera sencilla y eficaz, presentándoles
herramientas para la consolidación de su fe y la búsqueda de la salvación personal48. Por el contrario, no
apuntaban a un ideal místico ni pretendían invitar al creyente a seguir o aspirar a una búsqueda de esta
naturaleza. Aun cuando estos libros guardan relación con la mística en tanto parten de las vías espirituales
como eje de su argumento, de acuerdo con Revilla, tal cercanía responde tan solo a un “reflejo de la

46
Sebastián, Contrarreforma y barroco, 65.
47
Ibíd., 66.
48
Araya, “Cuerpo, trato y artes de la memoria, 10 / Rosalva Loreto López, · La lectura conventual y el camino de la salvación: un
acercamiento desde las meditaciones espirituales·(documento presentado en las VII Jornadas internacionales de arte, historia y
cultura colonial, “Vida y cultura conventual”, Bogotá, 13-15 de agosto, 2013)
31

mística en la literatura emblemática” producto de la fuerte influencia que ésta ejerció en la producción
cultural del Siglo de Oro49.
III.II Entre la imitatio y la inventio, particularidades formales e iconográficas de la serie

pictórica arequipeña respecto a los grabados.
Ahora bien, el siguiente asunto a tratar es la relación formal entre la fuente grabada y la serie de
lunetos. Esté tema ha sido ya ampliamente tratado por García Mahíques, quien sostiene que la fuente son
los grabados presentes en Affectos divinos50. Por otra parte, Estabridis Cárdenas complejiza esta operación
y propone distintas fuentes para los emblemas, incluyendo varias ediciones de la obra en latín y el libro de
Salas51. No obstante, una comparación cuidadosa de los grabados de ambos libros y las pinturas hace
evidente que la serie está basada en los grabados de la versión española. De hecho, los lunetos que
Estabridis asegura que corresponden a las ilustraciones del Pia Desideria coinciden con los emblemas en
los que el grabador anónimo se mantuvo más cerca de la versión original. Coincido con García Mahíques,
dado que las características compositivas de la serie resultan evidentemente más próximas a los grabados
del libro español, lo cual expondré con más detalle más adelante. Sin embargo, existe un excepción en la
cual es innegable el uso de uno de los grabados del Pia Desideria. Se trata del tercer luneto de la Vía
iluminativa, en el cual el Amor divino le lanza rayos al Alma (Ilustración 36). Esta representación no está
presente en Affectos divinos con emblemas sagradas, libro en el cuál Salas actualizó algunos de los
emblemas de la obra original. Esto resulta bastante interesante dado que, a pesar de esta peculiaridad, una
observación detallada del resto de los lunetos continúa indicando que la fuente principal de los demás
emblemas del Claustro de los Naranjos fueron los grabados anónimos publicados en las dos ediciones de
Affectos divinos.

49
Federico Revilla, “Reflejos de la mística en la emblemática y la cultura del Siglo de oro,” en Emblemata aurea. La emblemática
en el arte y la literatura en el Siglo de oro, eds. Rafael Zafra y José Javier Azanza. (Madrid: Akal, 2000), 325
50
Rafael García Mahíques, “Gemidos, deseos y suspiros”, 85.
51
Estabridis, "Arte y vida mística”, 138.
32

Por otra parte, existen diferencias notables entre los grabados del Pia Desideria y los grabados
anónimos de Affectos divinos. Éstos presentan un nivel de detalle y maestría menor respecto a los
flamencos, los cuales fueron hechos por el famoso grabador Boetius à Bolswert52. En los emblemas en los
que estas diferencias son más evidentes, especialmente en cuanto a la composición de las escenas, es más
sencillo notar que las pinturas del claustro son más cercanas a los grabados de la versión española. Un
ejemplo claro de ello es el segundo luneto de la Vía purgativa, en el cual está representado el cuarto
emblema del primero libro (Gemidos) a la derecha del lienzo (Ilustración 10). En la pintura, el Alma está
ubicada en el centro de un torno, mientras el Amor divino la Moldea como si fuese de barro. Al observar
el emblema del Pia Desideria se puede notar que el Alma está sentada frente al Amor divino, al otro lado
del torno, mientras él da forma a una figurilla de barro (Ilustración 77). En cambio, en el grabado español
la composición de la escena coincide con la pintura (Ilustración 11).
Al hacer el mismo ejercicio de observación con el sexto luneto del mismo grupo (Ilustración 21),
específicamente la escena de la izquierda (correspondiente al décimo emblema del libro Gemidos), se
puede notar que en este caso existe también mayor similitud entre la pintura y el grabado de Affectos
divinos, en el cual fue eliminada la figura alegórica presente en el Pia Desideria. Por ejemplo, en la
pintura y en el grabado anónimo el Amor sostiene las tablas de la Ley, ausentes en el otro emblema.
Además, el espacio en el que está el Amor divino recalca esta similitud (Ilustración 22 e ilustración 78).
Un último ejemplo de éste tipo, de los muchos que la serie presenta, es el primer luneto de la Vía
iluminativa (Ilustración 30). A la derecha es representado el segundo emblema del libro II de Affectos
divinos, titulado Deseos, en el cual el Alma como peregrina está de pié sobre el mundo, mientras el Amor
divino la guía desde el cielo (Ilustración 32). El grabador anónimo reemplazó el laberinto que aparecía
originalmente en el emblema de Bolswert y eliminó la torre en la que estaba el amor divino (Ilustración
79).
Ahora bien, habiendo definido la fuente, es pertinente empezar a analizar las variaciones formales
presentes en las pinturas del Claustro de los Naranjos respecto a los grabados anónimos de Affectos

52 Estabridis, "Arte y vida mística,”, 135.
33

divinos con emblemas sagradas. El lienzo que requiere atención al abordar esta cuestión es precisamente
el primero, en el cuál se partió del diseño del frontispicio del libro para introducir la serie en el claustro
(Ilustraciones 5 y 6). El título y demás información sobre el libro fue eliminada y reemplazada por una
inscripción que presenta la serie y lleva por título Emblemas de Amor Divino: “Son tan propias a ti esposa,
/ Que es pensar en otra cosa / Pensamiento peregrino:/ Porque todo tu destino / En tu Monial profesión/
Fue aspirar a perfección, / Y pues en este dechado/ Os doy su libro estampado/ Lee en él tu obligación”.
Esta inscripción ofrece información fundamental para el análisis de la función de las pinturas, el cual
desarrollaré en el tercer capítulo.
En el mismo luneto, a cada lado del frontispicio se incluyó un paisaje en el cual se alza un volcán
que Estabridis y García Mahíques identifican como el volcán Misti, insignia de la geografía arequipeña53.
Igualmente se reemplazó el escudo ubicado en la parte superior del grabado por un corazón alado en
llamas con una corona de espinas, representación del sagrado corazón de Cristo54. Por otra parte, la
inscripción mencionada en el análisis iconográfico (Aprestó su arco y me tomó por blanco de su saeta.
Lamentaciones, 3-12), no está presente en el libro de Salas.
En cuanto a los demás lunetos, en estos siguen de manera consistente los grabados de Affectos
divinos con emblemas sagradas. Las particularidades que presentan respecto a la fuente son
principalmente la agrupación de dos emblemas en un mismo lienzo y la contextualización de los mismos
en un paisaje común. En la serie, los emblemas están enmarcados en un espacio paisajístico o
arquitectónico que no tiene referencia alguna en los grabados del libro. A través de este recurso no sólo se
logra la unificación de dos escenas distintas en un mismo luneto, lo cual permite representar todos los
emblemas en el espacio del claustro; adicionalmente, genera una ilusión de continuidad que confiere un
sentido narrativo a la serie.
Así mismo, es pertinente mencionar el carácter escenográfico que adquieren los emblemas gracias
a esta variación, pues a pesar de que las pinturas del claustro no presentan un tratamiento del todo

53
García Mahíques, “Gemidos, deseos y suspiros," 85. / Estabridis, "Arte y vida mística," 138.
54
Revilla, Diccionario de iconografía”, 121.
34

naturalista ni un manejo magistral de la perspectiva, son mucho más dinámicas que los grabados y
consiguen crear una ilusión de profundidad que es evidente sobre todo al compararla con la fuente. En
Affectos divinos con emblemas sagradas las escenas son poco detalladas, la ausencia de un fondo definido
y los limitados elementos naturales y arquitectónicos que contextualizan las figuras enfatizan lo plano de
la representación. En cambio, en las pinturas del claustro hay toda una serie de detalles como pájaros,
flores, arboles, riscos, montañas, construcciones, entre otros aportes del artista, que enriquecen cada
imagen e invitan a la mirada a ingresar y recorrer las pinturas como un espacio que se proyecta hacía en
interior del lienzo (Ver por ejemplo la ilustración 42). Por otra parte, el color y el uso de un formato
mayor son otros elementos que enriquecen la experiencia con la imagen, muy diferente a la que permiten
los grabados. Analizar esta experiencia es fundamental para estudiar las funciones de esta serie dentro del
monasterio, por lo cual a lo largo del siguiente capítulo volveré sobre algunas de las observaciones aquí
planteadas.
35

IV
CAPÍTULO 3
El Pia Desideria en el contexto de la clausura:

significados y funciones de las emblemas sagradas en el claustro
de los naranjos.
36

Las particularidades formales de la serie de pinturas del Claustro de los Naranjos, respecto a los
grabados anónimos de Affectos divinos con emblemas sagradas, fueron introducías en el capítulo anterior.
Ahora bien, estas variaciones transcienden lo formal, y sumadas al espacio arquitectónico en el que se
inscribe la serie, establecen una nueva experiencia en torno a la recepción de estas imágenes. A partir del
modo en el que el público de las pinturas, las religiosas, acceden a los emblemas en el contexto del
monasterio es posible dar una mirada a los usos o funciones que estos pudieron adquirir al insertarse en el
espacio tanto físico como ideológico de la clausura.
A lo largo de este capítulo me permito proponer algunas de estas funciones, que como se verá más
adelante, divergen en mayor y menor medida de la función que los emblemas tuvieron inicialmente en
tiempos de la Contrarreforma, cuando circularon como parte de los libros devocionales jesuitas Pia
Desideria y su traducción, Affectos divinos con emblemas sagradas. Esta diferencia está justificada
principalmente por dos cambios que resultan del traslado de los emblemas a un espacio arquitectónico
dentro del monasterio: en primer lugar, se da una transformación en la manera en la que se accede a las
imágenes. Los grabados anónimos de Affectos divinos, carentes de detalles y profundidad, se traducen en
pinturas de gran formato, a las que se accede a través de un recorrido por las galerías del claustro.
En segundo lugar, la serie del claustro está dirigida a un público específico, las monjas profesas
del monasterio, en contraste con el gran cuerpo de creyentes al que los libros devocionales pretendieron
llegar. Las experiencias y el contexto en el que estaban inmersas las religiosas no solo les permitió hacer
uso de las imágenes desde prácticas relacionadas con su vida al interior del monasterio, como la
meditación. Igualmente, abrirían las imágenes a nuevas lecturas vinculadas con el ideal de religiosidad
femenina de la época.
Partiendo de estos dos aspectos, las pinturas de la serie de emblemas de amor divino del Claustro
de los Naranjos funcionaron de dos formas principalmente: en primer lugar, como imágenes formativas y
edificantes en las que se presentaba e impartía a la religiosa la obligación adquirida al tomar el hábito.
Esto se valió del poder mnemotécnico de los emblemas así como de la posibilidad de considerar estas
imágenes como imágenes-espejo en las cuales se reflejan las aspiraciones de la monja de acuerdo con la
37

religiosidad de la época55. En segundo lugar, como apoyo para la meditación, función relacionada con la
composición de lugar ignaciana. Para sustentar estas funciones me enfocaré en mayor medida en cómo
estas pinturas pudieron operar desde una experiencia más personal de la religiosa con las pinturas.
Si bien es claro que para interpretar de forma consistente la función de las imágenes es
indispensable conocer los usos ceremoniales de los espacios en los que operaron56, en esta oportunidad
evitaré ahondar en formulaciones relacionadas con las prácticas colectivas que seguramente tuvieron lugar
en el Claustro de los Naranjos y que posiblemente involucraron la serie de lunetos. Conocer estas prácticas
exige una investigación en el archivo del monasterio pues la bibliografía consultada no aborda esta
cuestión 57 . Si bien Zegarra López sostiene que en este espacio las religiosas escenificaban el
Descendimiento de la cruz y llevaban a cabo la procesión del Viernes Santo58, el autor no revela ningún
dato respecto al uso de este claustro que involucre las pinturas de los lunetos.
IV.I “Vivir las imágenes”: del libro al espacio habitable
Antes de desarrollar el tema de las funciones, me interesa dejar planteadas algunas observaciones
acerca de la experiencia de recepción de las imágenes que resulta de la inserción de los emblemas en el
espacio arquitectónico del Claustro de los Naranjos. Esta experiencia es sustancialmente distinta a la que
permite el libro estampado como contenedor de las imágenes. Más adelante se hará evidente que el modo

55
Para plantear este concepto de imagen-espejo me basé en una de las propuestas que Gabriela Braccio presentó en la conferencia
“Nombres para mirar, imágenes para leer: devociones en el claustro”. A propósito de las pinturas Santa Catalina de Siena y Santa
Rosa de Lima que funcionaban como imágenes de devoción privada en las celdas de algunas religiosas del Monasterio de Santa
Catalina en Córdoba, Braccio sostiene que al leer discurso hagiográfico, la religiosa podría encontrarse en ellos a la manera de un
espejo./ Gabriela Braccio, “Nombres para mirar, imágenes para leer: devociones en el claustro” ·(documento presentado en las VII
Jornadas internacionales de arte, historia y cultura colonial, “Vida y cultura conventual”, Bogotá, 13 -15 de agosto, 2013)
56
Mercedes Pérez Vidal, “Arte y liturgia de los monasterios femeninos en América. un enfoque metodológico.” Quiroga 7
(2015): 65.
57
El acceso al archivo del monasterio es muy restringido puesto que se encuentra al interior de la clausura. Además, una
investigación de los fondos documentales que allí se encuentran implica un proceso muy extenso y complicado dado que el
archivo no está clasificado aún. Por este motivo la consulta de fuentes primarias en este caso supera el alcance del presente
trabajo.
58
Zegarra, Visita guiada al monasterio de santa Catalina, 32.
38

en el que se accede a los emblemas en el claustro, a través de las pinturas ubicadas en cada uno de los
lunetos, guarda relación con el modo en el que estas operaron dentro de la clausura, por ejemplo, como
imágenes para la meditación.
En términos generales, los claustros son espacios neurálgicos de la vida y la arquitectura
monástica, en los que convergen las distintas prácticas y sujetos que participan de la vida al interior del
convento: el claustro es escenario de la oración solitaria y silenciosa, así como de las prácticas
ceremoniales colectivas y las ocupaciones cotidianas de la vida en comunidad59. Sin embargo, además de
funcionar como un espacio de encuentro y reunión, su organización arquitectónica permite e invita de
manera particular a un recorrido por las galerías que lo conforman, recorrido que Carmen Añón Feliú
define como una “deambulación meditativa60.
En concordancia con lo anterior, la lectura de las imágenes en el Claustro de los Naranjos reclama
la realización de tal recorrido (Ilustración 2). Resulta interesante notar la relación que esta exigencia
establece con el discurso de las pinturas de la serie. El acto de caminar alrededor del claustro podría leerse
como análogo al tránsito espiritual al que hacen referencia los emblemas, en los que el proceso de
perfeccionamiento del alma es presentado como un acto de peregrinación. En este sentido puede hablarse
de una relación performativa con las imágenes y el espacio, la cual podría ser tanto colectiva como
individual.
Así mismo, esta idea de recorrido o deambulación que articula el modo en el que se accede a las
pinturas encuentra correspondencia en algunas de las características formales de los lunetos. Como lo
mencioné en el capítulo anterior, la ubicación de dos emblemas en cada lienzo y su contextualización en
un espacio paisajístico o arquitectónico genera una sensación de continuidad entre las escena
representadas que no existe en los grabados (ver por ejemplo las ilustraciones 50, 51 y 52). A través de
este recurso se logra mantener la linealidad de la narrativa del libro a pesar de la ausencia del elemento
comunicativo que en éste predomina: el texto. Esta continuidad está dada en los libros a través del cuerpo

Tovar Esquivel, Arquitectura y vida, 189.
59
60
Carmen Añón Feliú, “El Claustro: jardín místico-litúrgico,” en El lenguaje oculto del jardón: jardín y metáfora. Ed. Carmen
Añón Feliú (Madrid: Complutense, 1996), 15.
39

de texto que explica y vincula cada emblema así como por el argumento general que desarrolla, pero no
por las imágenes, a las cuales se accede de forma aislada, a través de páginas independientes y apartadas.
Por otra parte, al tratarse de imágenes emblemáticas, en las cuales los elementos visuales y
textuales se complementan y descifran mutuamente, resulta adecuado hacer referencia al acto de
aproximación a esta serie como un ejercicio de lectura61. Se trata de imágenes que se leen, que se articulan
como parte de una narrativa que tiene un inicio y un final definidos, y se desarrolla de forma lineal entre
estos dos puntos. De hecho, para observar la serie, el claustro debe ser recorrido del mismo modo en el
que se lee un libro, de izquierda a derecha. Sin embargo, la forma cuadrada de la traza presenta la
posibilidad de una lectura cíclica. Si bien, la serie tiene un inicio y un final precisos y claramente
identificables, el modo en el que se recorre el espacio desafía la linealidad asociada con el libro.
En las pinturas del claustro, la ausencia del texto que amplía y explica la idea sintetizada en cada
imagen exige al espectador una observación más detenida de los emblemas, así como un conocimiento
más profundo del discurso sobre el cual se articula la secuencia de imágenes. Esta exigencia posiblemente
esté relacionada con el destinatario del mensaje al interior de la clausura, la religiosa, cuya experiencia y
conocimientos teológicos podrían haberle permitido una lectura más sencilla y efectiva de los emblemas.
De cualquier forma, como se verá más adelante, esta lectura se hace precisamente en función del espacio
ideológico del monasterio, desde las expectativas y competencias del público al que están dirigidas.62
IV.II Nuevas lecturas, usos y funciones de los emblemas al interior del monasterio
En el segundo capítulo expuse brevemente la tradición en la cual se enmarca el origen de los
emblemas representados en la serie del Claustro de los Naranjos, la emblemática jesuita, así como las
funciones primordialmente pedagógicas y piadosas que tuvieron al interior del Pia Desideria y Affectos

61
Alejandra Araya Espinoza, “La mística y el corazón: una tradición de espiritualidad femenina en América colonial,” Cuadernos
de literatura 28 (2010): 143.
62
Braccio, “Nombres para mirar”.
40

divinos con emblemas sagradas, libros encaminados a afianzar la fe de los creyentes y ofrecer
herramientas útiles para la construcción de la espiritualidad personal y el ejercicio de las virtudes
cristianas63. El uso de estas imágenes como herramientas didácticas y edificantes tiene lugar también en el
espacio del claustro y guarda estrecha relación con la función formativa que tuvieron los lunetos,
encaminada a presentar e inculcar en las religiosas la obligación adquirida en la profesión, obligación que
desde este momento determinaría todos los aspectos de su vida al interior del monasterio.
Es probable que esta función haya estado relacionada con la ceremonia de profesión de las
religiosas. Para desarrollar esta suposición conviene prestar atención a la ubicación del Claustro de los
Naranjos en la traza del monasterio, siendo este una suerte de claustro intermedio entre el patio de
noviciado y el claustro principal (Ilustración 3). En la organización espacial de los monasterios femeninos
de clausura el noviciado solía estar incomunicado del resto del complejo arquitectónico64. En el caso del
Monasterio de Santa Catalina, el acceso a la clausura se daba a través de un pasaje o corredor curvo que
conduce al Claustro de los Naranjos, siendo este el primer espacio al que ingresaba la novicia llegado el
momento de su profesión65. La ceremonia de profesión constituye la iniciación de la monja en su camino
como esposa de Cristo, unión que se consumaría el día de su muerte en el matrimonio místico66. La
novicia era recibida por las religiosas profesas en la puerta de la clausura, en este caso, el ingreso al
Claustro de los Naranjos. Este espacio debía ser transitado para poder continuar el recorrido hacia el
claustro mayor del monasterio a través del cual se accede al coro de la iglesia, donde tenía lugar la
ceremonia67
La posible relación entre la ceremonia de profesión, el claustro y el ciclo de pinturas se hace más
evidente al observar el primer luneto de la serie, el cual presenta de forma clara y explícita el propósito y
función principal de esta serie de emblemas al interior del monasterio (Ilustración 5). Como había sido

63
Federico Palomino, “Cultura religiosa, comunicación y escritura en el mundo ibérico de la edad moderna” en De la tierra al
cielo. Líneas recientes de investigación en Historia Moderna, ed. Eliseo Marín, (Zaragoza: Institución Fernando el Católico,
2013), 58-59. / Revilla, “Reflejos de la mística”, 325-326
64
Rosalva Loreto, Los Conventos Femeninos Y El Mundo Urbano de la Puebla de Los Ángeles Del Siglo XVIII (Colegio de
México, Centro de Estudios Histórics, 2000) 118.
65 Raffo, Santa Catalina, 43.
66
67
Raffo, Santa Catalina, 93.
41

explicado brevemente, una inscripción en letras negras ubicada en medio del frontispicio reza lo siguiente:
“Emblemas de Amor Divino. / Son tan propias a ti esposa, / Que es pensar en otra cosa / Pensamiento
peregrino:/ Porque todo tu destino / En tu Monial profesión/ Fue aspirar a perfección, / Y pues en este
dechado/ Os doy su libro estampado/ Lee en él tu obligación”. De manera directa, las pinturas son
introducidas como representación y guía de la obligación que la religiosa adquiere al tomar el hábito, es
decir, en su monial profesión, así como del propósito de su vida al interior del monasterio: el
perfeccionamiento del alma, temática principal de los emblemas. Aunque no es posible afirmarlo sin la
existencia de un documento que lo soporte, la ubicación del Claustro de los Naranjos al interior del
monasterio y la inscripción descrita invitan a pensar en la posibilidad de que el paso por este patio haya
sido parte substancial de la ceremonia. Por ejemplo, como escenario de algún tipo de acto o procesión
solemne que involucrara las pinturas, lo cual es factible dada la particular elección del tema de esta serie.
Por otra parte, la intención de representar esta inscripción en uno de los espacios centrales del
monasterio pudo estar relacionada también con la necesidad de afianzar y fijar este mensaje en la memoria
de las religiosas que a diario y en repetidas ocasiones recorrían el claustro. Estas pinturas, como recursos
mnemotécnicos, apelarían igualmente al poder edificante de las imágenes pretendiendo conducir el
comportamiento de las monjas, el cual en múltiples ocasiones se distanció de la regla68. La carencia de
vocación religiosa posiblemente fue uno de los principales desencadenantes del relajamiento de la
disciplina al interior de los monasterios, frecuentemente amonestada por los obispos y registrada en los
autos de los prelados69. Era usual que estas mujeres ingresaran al monasterio por decisión de sus familias y
no por voluntad propia. El Monasterio de Santa Catalina de Siena acogió mujeres de distintas
procedencias, sin embargo, se trató mayoritariamente de jóvenes de familias adineradas que en muchos
casos les imponían la vida religiosa al no poder convenir para ellas un matrimonio favorable por motivos
de la dote70. Así mismo, el que una o varias de las mujeres de la familia fueran monjas alimentaba el honor

68
Cristina Ratto, “La ciudad dentro de la gran ciudad. Las imágenes del convento de monjas en los virreinatos de Nueva España y
Perú” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 94 ( 2009), 90-91.
69
Ibíd, 91.
70
Marion Reder Gadow, "Las voces silenciosas de los claustros de clausura", Cuadernos de Historia Moderna 25 (2000),185.
42

y el prestigio familiar, siendo esta otra razón que alentó esta decisión71.
En este contexto, es posible que la serie de pinturas del Claustro de los Naranjos también haya
tenido como propósito facilitar e incitar el convencimiento y la aceptación de esta nueva vida, aun cuando
fuese impuesta. El arte, así como la literatura, fue un estímulo fundamental para la construcción del
ambiente místico femenino 72 , lo cual puede verse ejemplificado en los lunetos: a través de la
representación de las tres vías, esta serie presenta a las religiosas las bases del tipo de religiosidad a la que
debían aspirar, fundamentada en la búsqueda de la divinidad a través de un camino espiritual descrito en la
serie: la purgación del alma a través de la mortificación del cuerpo a fin de alcanzar un estado de
iluminación, necesario para lograr la unión con el amado.
Es pertinente anotar a manera de paréntesis que la naturaleza emblemática de las pinturas del
claustro habría favorecido esta función formativa y edificante gracias al potencial didáctico y
mnemotécnico de este tipo de representación. Tal como lo sustentan los preceptos del arte de la memoria,
la combinación de palabras e imágenes que se descifran y reflejan entre sí favorece la retención del
mensaje y potencian el poder de recordación que ambos elementos tienen por separado73.
Por otra parte, si bien los emblemas consignados en el Pia Desideria y su traducción española no
pretendían encaminar al lector hacía el seguimiento de una vida mística, al ser trasladados al monasterio,
estas imágenes fueron susceptibles a nuevas lecturas relacionadas con una forma de espiritualidad muy
diferente a la que estos libros pretendían suscitar en los fieles. La clausura implicó no solo un
enclaustramiento físico sino también mental, el pensamiento debía estar dispuesto a la oración y
encaminado a establecer una comunicación con Dios. En la medida en que la interpretación de las
imágenes está mediada por las experiencias y expectativas del sujeto que las contempla74, al interior de la
clausura los emblemas representadas en los lunetos adquieren un sentido místico y no solo didáctico.

71
Ángela Atienza López, “El mundo de las monjas y de los claustros femeninos en la edad moderna. Perspectivas recientesy
algunos retos” en De la tierra al cielo. Líneas recientes de investigación en Historia Moderna, ed. Eliseo Marín, (Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 2013), 103.
72
73
Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas: lecturas de la imagen simbolica (Madrid: Alianza Editorial, 1995), 134 y 147. /
William John Thomas Mitchell, The language of images (Chicago : University of Chicago Press, 1980), 61.
74
Braccio, “Nombres para mirar”. / David Freedberg, El poder de las imágenes : estudios sobre la historia y la teoría de la
respuesta (Madrid : Ediciones Cátedra, 1989), 204.
43

Es decir, en el contexto del monasterio la elección de estos emblemas como tema de las pinturas y
su ubicación en el Claustro de los Naranjos sí pudo tener como propósito invitar y guiar a las religiosas a
lo largo del camino que estaban obligadas a recorrer al convertirse en esposas de Cristo. Un camino que
no solo involucraba a su alma sino también su cuerpo, objeto de castigos y mortificaciones como la
flagelación y el ayuno, prácticas a través de las cuales la religiosa se acercaba más al amado al compartir
el sufrimiento de Cristo, de acuerdo con la piedad cristocéntrica entorno a la cual debía orbitar la
religiosidad femenina75. Este ideal de religiosidad estaba influenciado por marcados modelos de santidad
como santa Catalina de Siena y la tradición mística femenina en la que se entroncaban76, una tradición en
la cual los desmayos, las visiones y arrobamientos hacían parte del modelo a aspirar.
Cabe traer a colación brevemente a algunas pinturas de la serie que podrían haber sido objeto de
nuevas lecturas relacionadas con el sentido que adquiere la serie, presentando la posibilidad de ser leídas
incluso como episodios directamente asociados por la mística femenina. Un ejemplo es el primer luneto de
la Vía unitiva, en el que el Alma, herida de amor, cae desmayada en la mitad derecha del luneto, como
suspendida en un arrobo místico (Ilustración 53). Por otra parte, el quinto luneto de la Vía unitiva, en el
que el Alma y el Amor divino están crucificados juntos, parece aludir directamente a ese deseo de
compartir el sufrimiento del amado mencionado hace algunas líneas, al que se aspira como sinónimo de
unión: “Clavado estoy con Cristo en una misma cruz, ahora puedo decir que vivo cuando no vivo yo
porque vive en mí Cristo” (Ilustración 65). Otra lectura, un poco más arriesgada, puede proponerse
también a propósito de la otra escena representada en el primer lienzo de la Vía unitiva (Ilustración 53), la
cual podría asociarse con una experiencia mística como la transverberación de santa Teresa; un suceso que
debió hacer parte del imaginario de estas monjas y podría ser incluso una de las asociaciones más directas
que evoca esta imagen en un contexto de clausura (Ilustración 82).
En este sentido, las pinturas del Claustro de los Naranjos funcionan como un modelo de conducta
y de virtudes al cual la religiosa debía aspirar en función de lograr la obligación enunciada en el primer

75
Araya Espinoza, “Cuerpo, trato interior y artes de la memoria”, 10
76
Ibíd, 16.
44

luneto: aspirar a perfección. La inscripción continúa así: y pues en este dechado/ os doy su libro
estampado/ lee en él tu obligación. La palabra dechado viene del latín dictātum, que quiere decir
“precepto” o “enseñanza”; enuncia algo ejemplar, un modelo a ser imitado 77. En las pinturas, las tres
vías espirituales son presentadas como los peldaños que conducen a la perfección, y la alegoría del
alma esposa es el sujeto que atraviesa dicho camino y consigue finalmente la anhelada unión con el
amado. El alma encarna el ideal de perfección, el modelo a seguir. La monja puede ver en la conducta
que esta representa un molde al cual acoplarse.
Así, la representación del alma al interior de la serie podría equipararse a la figura de la religiosa,
funcionando la imagen pintada como un espejo en el cual la monja podría ver su obligación y a la vez,
verse reflejada a sí misma en el lugar del alma esposa. La posibilidad de que exista una identificación
entre el sujeto que contempla la imagen y lo que esta representa permite el funcionamiento de las pinturas
del claustro como un recurso formativo y edificante para las religiosas78. Un detalle a considerar es que en
las pinturas del claustro el alma es representada además como una mujer y no como una niña, variación
que hace el grabador anónimo de Affectos divinos respecto a los grabados originales de Bolswert. Esta
característica formal facilitaría la identificación con la figura femenina que personifica al alma. En este
punto es interesante analizar una de las pinturas de la serie del Schola cordis que hay en el claustro, en la
cual esta relación de empatía con la imagen se hace evidente.
A pesar de que esta serie no ha sido ampliamente discutida lo largo de este texto, dialoga de
manera evidente con el discurso de la serie de lunetos que nos atañe (Ilustración 2). En ambos ciclos, son
el alma y el amor divino quienes protagonizan cada uno de los emblemas, con la diferencia de que en las
pinturas tomadas del Schola cordis también está presente la figura del corazón como elemento que media
la interacción entre el alma y el amor. En la última pintura de esta serie la representación del alma fue
reemplazada por la de una religiosa, vestida con el hábito dominico que portan las monjas de Santa
Catalina (Ilustraciones 80 y 81).

77
Diccionario de la lengua española, s.v. “dechado,” consultado el 18 de octubre de 2015, http://dle.rae.es/?w=dechado&o=h.
78
Freedberg, El poder de las imágenes, 23.
45

Es importante aclarar que esta variación puede ser posterior a la primera factura de la pintura, pues
al observarla con detalle es posible notar que se trata de un repinte. Además, en la parte superior e inferior
del lienzo hay dos inscripciones que dan cuenta de que la pintura fue intervenida. En la parte superior el
lienzo se declara: “Se ….no (ordenó ¿?) la refacción de toda esta obra por el zelo y erogaciones de la RM
Sor María Josefa del Santísimo Sacramento de la Cadena, siendo priora de este monasterio el 16 de julio
de (…). Por Rafael Pareja”. Por otra parte, en la segunda inscripción se lee: “Quieres mi corazón ó buen
Sr? Dame tu corazón. Padre amoroso. Del mio esta en el tuio su reposo. CADENA de los dos sea el
amor”. La palabra CADENA escrita en mayúsculas hace clara referencia al nombre de la priora79.
La decisión y el deseo de Sor María Josefa por ser representada en el lugar del alma es muy
diciente sobre la posibilidad de que estas imágenes hayan operado a la manera de una imagen-espejo,
generando una posible identificación entre la monja y el modelo de perfección encarnado por el Alma.
Existe así un nivel de lectura en estas pinturas en el cual las figuras del alma y la religiosa se tornan casi
equiparables, homologas. La religiosa podría verse reflejada a sí misma en el lugar del alma esposa al ver
en esta la personificación de su obligación y aspiraciones.
A partir de distintos recursos, como el carácter didáctico y mnemotécnico de los emblemas, y la
posibilidad de identificación de la religiosa con las pinturas del claustro, se ha explicado la manera en la
que esta serie de lunetos pudo ejercer la función formativa y edificante que tuvo al interior del monasterio,
intención que es claramente revelada al espectador a través de la inscripción presente en el primer lienzo.
Partiendo de lo expuesto por David Freedberg, la contemplación de las imágenes se da en dos niveles: en
un primer momento, las imágenes conducen a la imitación del modelo presentado, cuestión que se ha
expuesto hasta este punto, y posteriormente a la elevación espiritual80. Respecto a este segundo nivel, las
pinturas del claustro pudieron tener también una función meditativa.
Como lo mencioné al inicio de este capítulo, la disposición de la serie en el espacio del Claustro
de los Naranjos obliga a una lectura metódica que se logra paso a paso, que requiere detenerse en cada una

79
De acuerdo con Estabridis Cárdenas, Sor María Josefa fue elegida priora en 1839 y en 1855. / Estabridis, "Arte y vida mística,”,
153.
80
46

se las imágenes como si se tratase de estaciones, observarlas para comprender el mensaje del emblema,
interiorizarlo y luego sí continuar. Además, mantiene un orden preestablecido y necesario para la
captación del discurso. Esto guarda estrecha relación con la concepción jesuítica del ejercicio de leer,
relación que resulta coherente si se tiene en cuenta que la fuente de la serie es un libro jesuita que se
configura de acuerdo con esta premisa. De acuerdo con Alejandra Araya, la lectura es concebida por la
orden como un ejercicio diseñado a la manera de un via crucis, es decir, articulada a través de estaciones
en las cuales el lector debe detenerse, reflexionar sobre el mensaje leído y finalmente meditarlo; este
método se evidencia en la praxis de los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola81. El diseño del
claustro permite la materialización de esta forma de lectura y meditación en la cual el uso de las imágenes
fue usual.
La meditación es una práctica religiosa privada y silenciosa, un ejercicio de reflexión íntimo que
se logra a través de la lectura y la oración mental. La meditación fue uno de los elementos principales de
la espiritualidad contrarreformista y estuvo fuertemente relacionada con el carácter contemplativo de la
vida en clausura, en la cual las religiosas debían dedicar su vida a Dios por medio de la oración82. De
acuerdo con Alejandra Araya, la mística femenina era encauzada a través de la meditación y la oración
interior de acuerdo con la composición de lugar ignaciana83.
Para analizar la relación entre las imágenes y la meditación en este contexto es necesario remitirse
a los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, en cuya práctica es esencial el concepto de
composición de lugar o composición viendo el lugar. Este método para la organización de la meditación
es el primer paso de los ejercicios y consiste en imaginar y reconstruir mentalmente el espacio físico en el
que se halla aquello sobre lo que se desea meditar. Aunque la composición de lugar tiene antecedentes en
la devotio moderna y no constituye una invención jesuita, los Ejercicios espirituales son el ejemplo más
influyente y universal84. Es a través de estos ejercicios que la imagen, inicialmente mental, se torna un

81
Araya Espinoza, “Cuerpo, trato interior y artes de la memoria”, 16.
82
Rosalva Loreto López, “La lectura conventual” / Tovar Esquivel, Arquitectura y vida cotidiana, 47
83
Araya Espinoza, “Cuerpo, trato interior y artes de la memoria”, 18.
84
Rodríguez de la Flor, Emblemas,147.
47

elemento constitutivo de la practica meditativa. Si bien la composición de lugar se vale exclusivamente de
visualizaciones, el uso que propone de las imágenes mentales como recursos potenciadores de la
meditación influyó el ámbito de las artes plásticas y se reflejó posteriormente en el empleo de imágenes
materiales como apoyo para la meditación 85. En palabras de Fernando Rodríguez de la Flor, “Esta
operación del alma interior reclama pronto una referencia externa, una existencia física situada
objetualmente más allá de la imagen del devoto”86.
El uso de imágenes no solo facilitaría la meditación sino que además la haría más provechosa.
Ante la presencia de imágenes materiales la imaginación se limita, evitando que la mente se desvíe por
caminos no deseados87. Partiendo de la importancia del nivel de detalle de las imágenes mentales que
plantea la composición de lugar, de acuerdo con la cual la persona que medita debería ser capaz de sentir y
recorrer el espacio imaginado, hay una particularidad formal de las pinturas del Claustro de los Naranjos
respecto a los grabados que haría de estas imágenes especialmente útiles para la práctica meditativa.
En el segundo capítulo propuse un corto análisis comparativo entre las pinturas de la serie y la
fuente grabada, en el cual mencioné el carácter escenográfico y dinámico que adquieren los emblemas con
su traslado al medio pictórico. Mientras que los grabados de Affectos divinos se caracterizan por su
sencillez y falta de detalle, en las pinturas del claustro gracias al formato utilizado, el uso de colores y los
múltiples elementos paisajísticos introducidos por el artista se construye un espacio al que se puede
acceder a través de la mirada, mucho más cercano a la experiencia real que las imágenes planas y estáticas
del libro. Un espacio virtual que se proyecta hacia el interior del lienzo, cuyo nivel de detalle permitiría
una meditación mucho más efectiva de acuerdo con lo planteado por la composición de lugar, en la que se
exige toda una teatralización, una puesta en escena o en lugar de aquello sobre lo que se medita.
Ahora bien, la función que desempeñan las imágenes en la meditación es la de fijar la mirada
tanto física como interior del creyente en el objeto de la meditación, con el propósito de producir en la
mente otras imágenes que develan la esencia de lo representado. La intervención de las imágenes en este

85
86 Rodríguez
de la Flor, Emblemas,150.
87
48

proceso se da en tres pasos: del plano material al plano mental y de ahí, al espiritual88. En este sentido, las
pinturas del claustro habrían funcionado como una llave para acceder a la esencia “emocional y
espiritual”, palabras de Freedberg, del tema representado, que en este caso es el perfeccionamiento del
alma a través de las vías espirituales. Perfeccionamiento que se alcanza precisamente mediante prácticas
como la oración contemplativa y la meditación. Es decir, la serie de pinturas del Claustro de los Naranjos
no solo presentó a las religiosas el dechado que habían de imitar de acuerdo con su obligación; además, la
meditación de estas imágenes habría sido parte del camino mediante el cual debían perseguir el ideal
espiritual que estas imparten.
Así, a lo largo de este capítulo han sido expuestas dos de las funciones que la serie de emblemas
de amor divino del Claustro de los Naranjos pudo tener en el contexto de la clausura femenina,
principalmente en relación con el propósito formativo que parece haber motivado la elección de los
emblemas de Affectos divinos con emblemas sagradas y su ubicación en uno de los espacios más
importantes del monasterio. Una función que fue por una parte formativa y edificante, encaminada a
presentar e inculcar en las religiosas la obligación adquirida en su profesión, y por otra parte, como apoyo
para la práctica meditativa de las religiosas entorno al ideal espiritual transmitido a través de estas
pinturas.

88
Ibíd., 196.
49

V
Consideraciones finales
50

La serie de emblemas de amor divino del Claustro de los Naranjos, en el Monasterio de Santa
Catalina de Siena de Arequipa, Perú, constituye un objeto de estudio de especial importancia en lo que
respecta a la representación de la tradición emblemática del Pia Desideria y su traducción española,
Afectos divinos con emblemas sagradas, en el contexto del arte virreinal peruano. Se trata de la serie
pictórica más completa hallada hasta el momento, la única en la cual están representados los cuarenta y
cinco emblemas que conforman ambos libros. Adicionalmente, gracias a que el monasterio de Santa
Catalina de Siena de Arequipa es uno de los pocos complejos monacales que se conservan actualmente en
el continente, es posible estudiar las pinturas como parte del espacio en el que operó inicialmente. Lo
anterior permite plantear una lectura más completa de las funciones que la serie pudo tener al interior de la
clausura, las cuales fueron presentadas a lo largo del presente trabajo de investigación.
Por una parte, las pinturas del Claustro de los Naranjos fueron un medio para el afianzamiento de
la obligación de la religiosa profesa. A través de estas se presentó el ideal espiritual al que las monjas
debían aspirar, así como el medio a través del cual perseguirlo. En este sentido, a diferencia del Pia
Desideria y Affectos divinos con emblemas sagradas, los emblemas adquieren un sentido místico dentro
del monasterio. Mientras que los libros mencionados no apuntaban a un ideal místico, en el contexto de la
clausura las pinturas de la serie sí podrían haber tenido como propósito encaminar a la religiosa a
conseguir el perfeccionamiento espiritual a través de la purgación de los sentidos y la búsqueda de la
iluminación, lo cual le concedería la ansiada unión con el amado, fin último de la experiencia religiosa
femenina. Por otra parte, los lunetos no solo operaron como imágenes emblemáticas, cuyo potencial
didáctico y mnemotécnico facilitaría la comprensión y recordación de dicha obligación. También
funcionaron como imágenes-espejo en las cuales la religiosa podría ver reflejadas sus aspiraciones e
identificarse con la figura del alma esposa como personificación del modelo a imitar. Igualmente, también
pudieron ser parte de la práctica meditativa de las religiosas.
Por otra parte, el análisis propuesto en torno a las funciones de los lunetos podría ampliarse
también a la otra serie de pinturas presente en el Claustro de los Naranjos, la cual tiene como fuente los
emblemas del libro Schola Cordis. Para el desarrollo de esta monografía me centré en el análisis de los
51

lunetos, la serie más extensa y representativa del claustro, haciendo solo breves menciones sobre las
demás pinturas. No obstante, ambos ciclos podrían conformar un programa iconográfico mucho más
amplio y complejo. En una etapa más avanzada de la investigación conviene analizar el modo en el que
ambas series dialogan en este espacio del claustro, así como la elección de los emblemas Schola Cordis
que fueron representados y su ubicación en el claustro respecto a los lunetos. Un estudio de ambas series
podría contribuir a reforzar la propuesta que presento en relación a la función de las imágenes del claustro.
De hecho, como fue expuesto en el tercer capítulo, la última pintura de la serie del Schola cordis es un
ejemplo fundamental para comprender el concepto de imagen- espejo sugerido.
Las funciones que propongo en el presente documento están planteadas desde los propósitos que
pudieron existir tras el encargo de la serie y su ubicación en esta parte del monasterio. Propósitos que es
posible inferir gracias a la información que la misma serie ofrece, como la inscripción inicial, y que se
sustentan en el análisis de las pinturas, las características del espacio del claustro y el ideal de religiosidad
femenina vigente en este momento. Sin embargo, no se trata de una lectura concluyente respecto a la
manera en la que las pinturas fueron recibidas y apropiadas por las religiosas. Un lectura de este tipo
implicaría un estudio del lugar que ocuparon los lunetos y el espacio del claustro en el cotidiano de las
monjas de Santa Catalina desde el siglo XVIII, para lo cual sería necesario acceder a las fuentes
documentales que se encuentran en el archivo del monasterio.
Me refiero al siglo XVIII dado que esta es la datación que propongo para los lunetos, sustentada
en una inscripción que se encuentra tallada en la galería oeste del Claustro de los Naranjos, en la cual se
lee SE ISO ESTE AÑO SE 1738, fecha que considero corresponde a la construcción de este espacio.
Además del análisis sobre las funciones de la serie, la datación de las pinturas es uno de los aportes de mi
investigación al estudio de la serie. Otros aspectos que no son considerados en la poca bibliografía
existente sobre este objeto de estudio son las implicaciones del traspaso de los emblemas a un espacio
arquitectónico en el modo en el que se accede a las imágenes, cuya lectura adquiere un carácter
performativo al interior del claustro.
52

Finalmente, es importante mencionar que aún quedan varias cuestiones por resolver así como
posibles vías hacía las cuales continuar esta investigación. Una de tales cuestiones es la llegada de los
emblemas al monasterio, para lo cual es pertinente investigar con más detalle el modo y las circunstancias
bajo las cuales el libro Affectos divinos con emblemas sagradas circuló en el Virreinato del Perú, así como
su utilización en los monasterios femeninos de clausura, en este caso, en un monasterio dominico. La
injerencia de los jesuitas en la formación femenina religiosa es uno de los aspectos a considerar en
relación con dicha cuestión, en tanto que Affectos divinos con emblemas sagradas es un libro jesuita.
53

VI
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54

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58

VII
Anexos: ilustraciones
59

VII.I El Monasterio de Santa Catalina de Siena de Arequipa y el Claustro los Naranjos
Ilustración 1:
El Claustro de los Naranjos. Sillar. C. 1738. Monasterio de Santa Catalina de Siena.
Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 2.
Esquema de distribución de la serie de emblemas de amor divino en el Claustro de los Naranjos. Monasterio de
Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. En color azul están señalados los veinticinco lunetos que conforman la
serie de emblemas de amor divino, dispuestos en el orden indicado. En verde se señalan los
ocho lienzos de la serie del Schola Cordis.
60

Ilustración 3:
Plano actual del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: Bedoya Forga, Eduardo. Puerta
abierta entre dos mundos. Arequipa: Promociones Turísticas del Sur, 2009). Blanco: Claustro del Noviciado. Azúl:
Claustro de los Naranjos. Naranja: Claustro mayor.

Ilustración 4.
Anónimo. Inscripción tallada en la galería oeste del Claustro de los Naranjos. 1738. Talla sobre sillar. Monasterio de
Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora). En esta inscripción se lee: SE ISO ESTE
AÑO DE 1938, fecha que podría corresponder a la construcción de este claustro.
61

VII.II La serie de emblemas de amor divino y sus fuentes grabadas

Ilustración 5.
Anónimo. Primer luneto de la serie de emblemas de amor divino/ frontispicio. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro
de los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.
Ilustración 6.
Anónimo. Frontispicio. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas sagradas.
Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658

62

• Via Purgtiva

Ilustración 7.
Anónimo. Primer luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio
de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (Fuente: fotografía de la autora).

Izquierda: Ilustración 8 Anónimo. Emblema I del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658. // Derecha: Ilustración 9.
Anónimo. Emblema II del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.
63

Ilustración 10.
Anónimo. Segundo luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio
de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.

Izquierda: Ilustración 11. Anónimo. Emblema III del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema V del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658
64

Ilustración 13.
Anónimo. Tercer luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio de
Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.

Izquierda: Ilustración 14. Anónimo. Emblema IV del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema VI del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas

65

Ilustración 16.
Anónimo. Cuarto luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio

Izquierda: Ilustración 17. Anónimo. Emblema VII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema VIII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con
emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.
66

Ilustración 19.
Anónimo. Quinto luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio

Ilustración 20.
Anónimo. Emblema IX del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas

67

Ilustración 21.
Anónimo. Sexto luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio de
Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (
Fuente: fotografía de la autora).

Izquierda: Ilustración 22. Anónimo. Emblema X del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658. // Derecha:
Ilustración 23. Anónimo. Emblema IX del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos
con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.
68

Ilustración 24.
Anónimo. Séptimo luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio

Izquierda: Ilustración 25. Anónimo. Emblema XII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema XIII del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con
69

Ilustración 27.
Anónimo. Octavo luneto de la Vía purgativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio

Izquierda: Ilustración 28. Anónimo. Emblema XIV del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.// Derecha: Ilustración 29.
Anónimo. Emblema XV del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
70

• Vía Iluminativa

Ilustración 30.
Anónimo. Primer luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio

Izquierda: Ilustración 31. Anónimo. Emblema I del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema II del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
71

Ilustración 33.
Anónimo. Segundo luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del
Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.

Izquierda: Ilustración 34. Anónimo. Emblema III del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema IV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
72

Ilustración 36.
Anónimo. Tercer luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Claustro de los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú
. (Fuente: fotografía de la autora).

Izquierda: Ilustración 37. Anónimo. Emblema IV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658. // Derecha: Ilustración 38. Boetius
à Bolswert. Emblema II del Libro 2: Desideria. c.1624. Grabado. En: Herman Hugo, Pia Desideria. Emblematis
elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens, 1624.
73

Ilustración 39.
Anónimo. Cuarto luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Claustro de los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.

Izquierda: Ilustración 40. Anónimo. Emblema V del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema VI del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
74

Ilustración 42.
Anónimo. Quinto luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.

Ilustración 43.
Anónimo. Emblema VII del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
75

Ilustración 44.
Anónimo. Sexto luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Izquierda: Ilustración 45.. Anónimo. Emblema X del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema XI del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
76

Ilustración 47.
Anónimo. Séptimo luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.

Izquierda: Ilustración 48. Anónimo. Emblema X del Libro 1: Gemidos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema XIII del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
77

Ilustración 50.
Anónimo. Octavo luneto de la Vía iluminativa. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Izquierda: Ilustración 51. Anónimo. Emblema XIV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema XV del Libro 2: Deseos. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
78

⋅ Vía unitiva
Ilustración 53.
Anónimo. Primer luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.

Izquierda: Ilustración 54. Anónimo. Emblema I del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema II del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
79

Ilustración 56.
Anónimo. Segundo luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio de

Iaquieerda: Ilustración 57. Anónimo. Emblema III del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema IV del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
80

Ilustración 59.
Anónimo. Tercer luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.

Derecha: Ilustración 60. Anónimo. Emblema VII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658.// Izquierda: Ilustración 61.
Anónimo. Emblema IX del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
81

Ilustración 62.
Anónimo. Cuarto luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.

Izquierda: Ilustración 63. Anónimo. Emblema V del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema VI del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
82

Ilustración 65.
Anónimo. Quinto luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Claustro de los Naranjos del
Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú.

Ilustración 66.
Anónimo. Emblema VII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con
83

Ilustración 67.
Anónimo. Sexto luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Izquierda: Ilustración 68. Anónimo. Emblema X del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema XI del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
84

Ilustración 70.
Anónimo. Séptimo luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.

Izquierda: Ilustración 71. Anónimo. Emblema XII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Affectos divinos con emblemas sagradas. Valladolid: Gregorio de Bedoya, 1658 // Derecha: Ilustración 72.:
Anónimo. Emblema XIII del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
85

Ilustración 73.
Anónimo. Octavo luneto de la Vía unitiva. S. XVIII. Óleo sobre lienzo. Claustro de los Naranjos del Monasterio de

Izquierda: Ilustración 74. Anónimo. Emblema XIV del Libro 3: Suspiros. c.1638. Grabado. En: Pedro de Salas,
Anónimo. Emblema XV del Libro 3: Suspiros. C.1638. Grabado. En: Pedro de Salas, Affectos divinos con emblemas
86

VII.II. Emblemas del Pia Desideria

Derecha: Ilustración 76. Boetius à Bolswert. Frontispicio. c.1624. Grabado. En: Herman Hugo, Pia Desideria.
Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens, 1624. Izquierda: Ilustración 77.
Boetius à Bolswert. Emblema V del Libro 1: Gemitvs. c.1624. Grabado. En: Herman Hugo, Pia Desideria.
Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens, 1624.

Izquierda: Ilustración 78. Boetius à Bolswert. Emblema X del Libro 1: Gemitvs. c.1624. Grabado. En: Herman
Hugo, Pia Desideria. Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens, 1624.
Derecha: Ilustración 79. Boetius à Bolswert. Emblema II del Libro 2: Desideria. c.1624. Grabado. En: Herman
Hugo, Pia Desideria. Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Illustrata. Amberes: Hendrik Aertsens, 1624.
87

VII.III Otras ilustraciones
Ilustración 80.
Anónimo. Octavo lienzo de la serie del Schola Cordis. S. XVIII. Óleo sobre lienzo.
Claustro de los Naranjos del Monasterio de Santa Catalina de Siena. Arequipa, Perú. (
Fuente: fotografía de la autora).
Ilustración 81.
Anónimo. Emblema 38: Cordis Vnio. c.1663. Grabado. En: Benedictus van Haeften,
88

Schola cordis siue aversi à deo cordis ac eumdem reductio, et instructio. Amberes: apud Hieronymvm et Ioan. Bapt.
Verdvssen, 1663.
Ilustración 82
. I. Palomino. Transverberación de Santa Teresa. 1752. Grabado. En: Obras de la gloriosa madre Santa Teresa de
Jesús, tomo 11. Madrid, 1752. (Fuente: Ramón Mujica Pinilla, Rosa limensis: mística, política e iconografía en
torno a la patrona de América (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2005), 21).

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Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades

Del libro de emblemas al espacio monacal:

Lina María Rodríguez Perico

II. La serie de Emblemas de amor divino del Claustro de los Naranjos

II.I Ubicación: el Claustro de los Naranjos en el Monasterio de Santa Catalina de Siena de

II.II Datación y autoría

II. III Los lunetos: breve análisis iconográfico

III. II Entre la imitatio y la inventio, particularidades formales e iconográficas de la serie respecto

IV. El Pia Desideria en el contexto de la clausura: significados y funciones de las emblemas

VII. Anexos: Ilustraciones

Ilustración 2. Esquema de distribución de la serie de emblemas de amor divino en el Claustro de los

Desde el momento de su fundación en 1579, el Monasterio de Santa Catalina de Siena permaneció en

del monasterio, cuyo acceso no es permitido4.

efectuada por el padre jesuita Pedro de Salas.

libro Affectos divinos con emblemas sagradas8.

como parte del espacio en el que operó originalmente.

limitándose a cortos comentarios.

particularidades de la serie respecto a su fuente. Finalmente, en el tercer capítulo presentaré algunas

consideraciones respecto a la manera en la que dichas particularidades formales, sumadas a las

quienes seguían de forma rigurosa los votos de pobreza14.

la hora de analizar la función de la serie de emblemas de amor divino.

II.II Datación y autoría

hecha en varios lunetos (Ilustración 56).

científico encaminado a resolver esta incógnita. De hecho, en un documento no publicado que se

como producto de “deducción lógica”.21

No obstante, es posible recurrir a la historia de la construcción del monasterio como punto de

fueron creados específicamente para ser ubicadas en los lunetos.

coloniales, los lienzos podrían haber sido obra de más de un artífice.

II. III Los lunetos: breve análisis iconográfico

perfección espiritual y conseguir la ansiada unión con amado.

“motivo emblemático alusivo a la transitoriedad y la futilidad”30.

el libro, en algunos casos el orden en el que están dispuestos en la serie es distinto.

En palabras de Garrigou-Lagrange, la Vía purgativa consiste en “la purificación activa de los

sentidos, de la memoria, de la voluntad, de la inteligencia”32. En la serie del Claustro de los Naranjos, la

brazos exhalando un suspiro de dolor.

El segundo grupo de pinturas corresponde a la Vía Iluminativa, en la cual el alma ya camina

inscripciones se inserta generalmente dentro del espacio de la representación y corresponde a un corto

operaron como emblemas.

pinturas del Claustro de los Naranjos37.

De la fuente grabada al espacio monacal:

emblemas presentados en la traducción de Pedro de Salas.

publicaron alrededor de trecientos cuarenta y un libros de este género39.

en la cual los libros devocionales fuero un recurso fundamental42.

lenguas como español, inglés, holandés, polaco y portugués46.

consigue la unión el alma contemplativa con Dios47.

herramientas para la consolidación de su fe y la búsqueda de la salvación personal48. Por el contrario, no

cultural del Siglo de Oro49.

III.II Entre la imitatio y la inventio, particularidades formales e iconográficas de la serie

la composición de la escena coincide con la pintura (Ilustración 11).

específicamente la escena de la izquierda (correspondiente al décimo emblema del libro Gemidos), se

desarrollaré en el tercer capítulo.

Lamentaciones, 3-12), no está presente en el libro de Salas.

principalmente la agrupación de dos emblemas en un mismo lienzo y la contextualización de los mismos

en un paisaje común. En la serie, los emblemas están enmarcados en un espacio paisajístico o

sentido narrativo a la serie.

El Pia Desideria en el contexto de la clausura:

espacio tanto físico como ideológico de la clausura.

IV.I “Vivir las imágenes”: del libro al espacio habitable

imágenes para la meditación.

En términos generales, los claustros son espacios neurálgicos de la vida y la arquitectura

funcionar como un espacio de encuentro y reunión, su organización arquitectónica permite e invita de

define como una “deambulación meditativa60.