RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES

VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT

(Eds.)

IMAGEN Y CULTURA
La interpretación de las imágenes
como Historia cultural

Volumen I
© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008
© Dels textos: els autors i les autores

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Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales Pabón

Àrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del Govern
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ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.)

Vol. I: 978-84-482-5090-4
Vol. II: 978-84-482-5091-1
Dipòsit legal:

Imprés a Espanya

Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistema
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 ÍNDICE

VOLUMEN I

P RESENTACIÓN 15

L A INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES

COMO H ISTORIA CULTURAL . M ARCO DEL ENCUENTRO

El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en los

estudios iconográficos. Rafael García Mahíques 21

S ESIONES PLENARIAS
La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza 45

La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello 59

De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura y

algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María
González de Zárate 85

E STUDIOS
Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de la
portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio
Aguayo Cobo 111

La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo 129

La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la Santísima

Trinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces 139

El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de
Solórzano. Ana M.ª Aldama Roy 151

Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos

Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer 167

Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey 185

Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus

modelos europeus. Rubem Amaral Jr. 203

Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González 217

San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e sig-

nificato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi 227
8

Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Bea-
triz Antón 249

Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valen-

ciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero 269

El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza

López 283

De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra

en Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano 303

Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy 313

Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funeraria

en la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla 329

La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De

Poussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí 347

Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpre-

tación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet 359

Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta

Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo 381

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a par-

tir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Com-
plutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González 393

El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez 405

Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán

Poma de Ayala. César Chaparro Gómez 423

La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y

su proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán 441

La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Mora-
tó 459

Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en las

exequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández 481

La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de un

gesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll 499

Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la post-

modernidad. Fernando R. de la Flor 519
 9

El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de

Santa Cruz. María del Carmen Díez González 531

Vulgando minotaurum : la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de

Alciato. Fátima Díez Platas 537

Mitos de libro : la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones espa-

ñolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernán-
dez y Cristina López Gómez 549

Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech

Garcia 563

Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus de

Estepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez 581

El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solór-
zano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares
Pinilla 599

La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Tore-
llo Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente 615

Virtuosa eloquentia : retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández

López 623

Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francis-
co Fonseca 641

Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moder-

na. Cristina Fontcuberta i Famadas 645

¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el

siglo XVI. Borja Franco Llopis 663

Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía.

Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata 675

Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón

fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699).
Montserrat Galí Boadella 705

Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su

codificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda 713

Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José

Julio García Arranz 731

Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica del

programa iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán 755
10

Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el
lujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla 775

La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del

siglo XVIII. Esther García Portugués 787

La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per
a la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell 803

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene
González Hernando 817

VOLUMEN II

Post tenebras spero lucem : presencia emblemática en las ediciones ilustradas del
Quijote. Fernando González Moreno 833

Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer san-
tuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia 849

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Rena-

cimiento temprano. Federico Iborra Bernad 861

Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor

Infantes 879

La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquier-

do Aranda 893

Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura obli-

cua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevo
de San Juan de la Peña. Natalia Juan García 913

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local.

Lucía Lahoz 933

Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral de

Lugo. Marica López Calderón 953

Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna,
virrey de Sicilia. Sagrario López Poza 973

Tabula Cebetis : el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturias

del Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez 989

Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Case-
llas 1007
 11

Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago

Lucendo Lacal 1019

La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a

los Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez 1029
Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en el
Antiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé 1043

Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logo-

tipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez 1051

Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de las

Saturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martí-
nez Sobrino 1063

Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez

Cornelles 1073

Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan 1085

Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez 1097

Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educati-

vo de Carlos II. Emilia Montaner López 1117

Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey

marqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González 1133

El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales

Folguera 1147

El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar

Moreno Bascuñana 1159

Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martí-
nez 1169

La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna

(1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón 1189

Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de

espiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres 1207

Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles.
Rocío Olivares Zorrilla 1227

Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular

del siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco 1237

Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando 1247
12

Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia.
Jesús Peris Llorca 1269

Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera,
déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual 1277
Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de una
pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado 1283

Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre

penedit. Lluís Ramon i Ferrer 1297

Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y

cultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro 1305

Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Al-

ma Linda Reza Vázquez 1325

Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinete

del pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor 1337

Virgo Potens : alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegia-

ta de Guadalupe. Lenice Rivera 1351

Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciu-

dad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres 1365

Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 1639-

1668. Inmaculada Rodríguez Moya 1377

A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de
Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez 1393

La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construc-

ción de un emblema. José Roso Díaz 1413

La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los

Paleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González 1425

El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán 1437

Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía

por María de Austria. Jorge Sebastián Lozano 1453

Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana

María Torres Arroyo 1463

La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato

(Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero 1475
 13

Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágre-
dos Pascual 1485

Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo 1497

La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez 1507

El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación

del imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina
1523
La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fer-
nández de la Hoz
1537
Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced:
el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent
1555
 ‘VULGANDO MINOTAURUM’: LA IMAGEN
DE UN MONSTRUO ESCONDIDO
EN LOS EMBLEMAS DE ALCIATO *

Fátima Díez Platas

Departamento de Historia del Arte
Universidad de Santiago de Compostela

1. El Minotauro en los Depictum Romana phalanx in proelia gestat,

Emblemas de Alciato Semiviroque nitent signa superba bove:
Nosque monent, debere ducum secreta

E N la primera edición de los Emblemas

de Alciato, que se publica en Augsburgo
en 1531,1 figura un emblema con el mote
[latere
Consilia. Auctori cognita techna nocet.

Non vulganda consilia (‘No se deben divul-
gar las decisiones’ o ‘No hay que divulgar
las determinaciones’), que muestra en la
pictura la imagen de un estandarte atravesa-
do diagonalmente por una banda con la ins-
cripción S. P.Q. R. [Fig. 1],2 tras la que se
encuentra una figura híbrida, un bípedo con
cabeza, torso y brazos humanos y parte infe-
rior taurina, que se supone la representación
del Minotauro.
El emblema lleva el siguiente epigrama:
Limine quod caeco, obscura et caligine
[monstrum
Gnosiacis clausit Daedalus in latebris,
El monstruo que, con ciegos umbrales
y oscuras tinieblas, en el escondite
De Cnoso Dédalo encerró,
Pintado lo lleva al combate la falange
romana.
Restallan soberbios los estandartes con el toro
semihumano,
Y nos advierten del deber de mantener
secretas las decisiones de los generales;
Pues las artimañas desveladas suelen dañar
a su autor.
El emblema, asociado a la virtud del
silencio y el secreto, está inspirado en la
noticia de la presencia del Minotauro en las
enseñas romanas, y en la relación de la ima-

* Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación: «Estudio iconográfico del Ovidio
figurado español: Las imágenes de las Metamorfosis, del Medievo al siglo XVII» (BHA2003-2187), del Minis-
terio de Ciencia y Tecnología.
1. VIRI CLARISSIMI D. Andreae Alciati Iurisconsultiss. Mediola. ad D. Chonradum Peutingerum Augustanum,
Iurisconsultum Emblematum liber. M.D.XXXI. La mayoría de las ediciones de Alciato que he consultado y uti-
lizado para la realización de este trabajo se encuentran alojadas en el magnífico sitio web sobre emblemáti-
ca de la Universidad de Glasgow (www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/), aunque también he podido tomar
contacto con las ediciones reales en la Biblioteca Real de Bélgica, que cuenta con un estupendo fondo histó-
rico, y en la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago de Compostela.
2. En este primer grabado, que, como el resto del juego que ilustra esta edición (vide infra ), es de una factu-
ra bastante tosca, hay además un error en la banda del estandarte, en el que se altera el orden de la famosa
inscripción romana S. P. Q. R. (Senatus PopulusQue Romanus ) que aparece como P S Q R. Esto se corrige en las
dos ediciones siguientes que publica el mismo impresor (vide infra ).
538 Fátima Díez Platas

gen del monstruo encerrado en el Laberinto

de Creta con el secreto que debía afectar a
las decisiones y las tácticas militares, según
una antigua máxima.3 La admonición del
epigrama, pues, centra su discurso en la
figura del Minotauro, un producto fallido
que, con su forma imposible, desvelaba su
procedencia culposa –el terrible adulterio de
su madre, Pasífae–, por lo que se había con-
vertido en un monstruo al que había que
mantener oculto en el secreto del laberinto;
un secreto comparable al que debe afectar a
las decisiones de los generales.
Curiosamente, al mismo tiempo –y tal y
como, al parecer, habían hecho los propios Fig. 1. Hans Schäufelein, Steyner, Augsburgo,
romanos–, la pictura muestra al monstruo 1531.

de manera ostensible en un tipo de signo

como un estandarte, que, como se apunta
en uno de los comentarios a los propios
emblemas,4 estaba hecho específicamente
para mirar, es decir, para mostrar y hacer
patente lo que lleva representado la enseña.
De esta manera, Alciato o, más bien, el gra-
bado que ilustra su epigrama, saca al mons-
truo del laberinto y nos lo enseña, mientras
proclama que debía estar escondido para no
ponerse en la situación de ser conocido. Esta
paradoja, que aparentemente resulta anec-
dótica, desempeña, a mi modo de ver, un
cierto papel en la imagen del Minotauro y
parece tener cierta influencia en la forma
que este monstruo presenta y ha presentado
a lo largo de la historia de su representa-
ción.5
Y precisamente esta cuestión, la imagen
del Minotauro, es el motivo que articula este
trabajo, y concretamente la imagen y la
forma que esta figura adopta en las distintas
ilustraciones de este emblema a lo largo de
las ediciones de los Emblemas hasta las pri-
meras ediciones publicadas en el siglo XVII.
La imagen del monstruo híbrido se va a
modificar, de manera evidente, en las pictu-
rae de las ediciones sucesivas, poniendo en
evidencia la característica más relevante de
esta figura desde el final de la Antigüedad:

3. La noticia de que en los estandartes de las legiones romanas –antes de la reforma del ejército realizada por
Mario en el 104 a. de C., cuando se impuso el águila como símbolo de la República– figuraban lobos, jaba-
líes, caballos y minotauros, está en Plinio (NH, 10, 16). Y la interpretación de esta curiosa presencia del
monstruo en las enseñas procede de dos pasajes trasmitidos por Festo (De verborum significatu, II) y Vegecio
(Epitoma rei militaris, III. 6). En estos textos se presentaba al Minotauro, y la ocultación en el laberinto, como
el modelo del secreto que debía afectar a las decisiones militares.
4. Como introducción del escolio a este emblema, Juan de Valencia mencionaba la naturaleza eminentemen-
te visual de los estandartes como signos bélicos mudos, quae tantum ad oculos referuntur (54, 6). TALAVERA
ESTESO, F. J. Juan de Valencia y sus «Scholia in Andreae Alciati emblemata» . Introducción, edición crítica, tra-
ducción española, notas e índices. Málaga: 2001, pp. 176-177.
5. Sobre la forma y la imagen del Minotauro, véase DÍEZ PLATAS, F. «El Minotauro, ¿una imagen «al pie de la
letra»? Quintana, 2005, 4, pp. 141-152.
La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato 539

gido para ilustrar el emblema sobre el secre-

Fig. 2. Jean Jollat, Wechel, París, 1534.
la vacilación en la forma, la falta de consis-
tencia en la construcción de la mezcla de
hombre y toro.
2. Una imagen para el Minotauro en
los emblemas: la primera edición de
1531 y sus secuelas
Como hemos visto al principio, en la
primera edición, de 1531, el Minotauro ele-
to –que en esta primera edición es el núme-
ro ocho– tiene una extraña forma [Fig. 1].
Sin lugar a dudas, es una figura híbrida, un
ser medio humano –con un torso de hom-
bre barbado– y, exactamente, medio toro,
un bípedo que intenta mostrar que, como
exige la teoría, se trata de la mezcla huma-
no-taurina que tiene que ser el Minotauro.
La imagen de esta edición está en uno
de los noventa y siete grabados que se atri-
buyen a Hans Schäufelein.6 El grabador
compone un Minotauro que, aunque está
imbricado, como veremos, en la tradición
medieval que acerca al monstruo cretense a
la figura del centauro, explora una nueva
imagen para la mezcla, creando una cierta
tradición, ya que la misma imagen vuelve a
aparecer en la edición parisina de 1534.7
Los grabados de esta nueva edición se atri-
buyen a J. Jollat 8 y se reutilizan en las edi-
ciones sucesivas, que también ven la luz en
Francia, en 1536,9 1539 10 y 1542.11 El
nuevo grabado [Fig. 2] aparece inspirado en
su antecedente y en él se reconoce básica-
mente la misma figura, aunque presenta

6. Los grabados de esta edición, que se reutilizan en las dos siguientes, que también se publican en Augsbur-
go en 1531 y 1534, realizados por Schäufelein, parecen estar inspirados en la obra del pintor Jörg Breu, a
quien también se han atribuido en ocasiones (así aparecen en el comentario a la edición de 1531 en la pági-
na web dedicada a Alciato de la Memorial University de Canadá (http://www.mun.ca/alciato/).
7. ANDREAE ALCIATI EMBLEMATVM LIBELLVS. PARISIIS, Excudebat Christianus Wechelus, sub scuto Basileien-
si, in uico Iacobaeo. Anno M.D.XXXIIII.
8. Esta edición consta de ciento trece emblemas, todos ellos ilustrados por grabados, que se atribuyen proba-
blemente al famoso grabador Jean Mercure Jollat (fl. 1530-1545).
9. LIVRET des Emblemes de maistre Andre Alciat mis en rime francoyse et presente a monseigneur Ladmiral
de France. On les vend a París en la maison de Chrestien Wechel demeurant en la rue sainct Jaques a lescu de
Basilea. M.D.XXXVI. Esta edición lleva el texto en latín y la versión francesa de Jean Lefevre. Del mismo año
hay otra edición latina publicada también en París e ilustrada con el mismo juego de grabados (ANDREAE
ALCIATI EMBLEMATVM LIBELLVS. PARISIIS, Ex officina Christiani Wecheli sub scuto Basileiensi. M.D.XXXVI ).
10. LES EMBLEMES DE MAISTRE Andre Alciat, mis en rime Francoyse, & puis nagueres reimprime avec curieu-
se correction. On les vend a Paris, en la maison de Chrestien Wechel, demeurant en la rue sainct Jaques, a
lescu de Basle. M. D. XXXIX. Esta edición latina con la versión francesa de Lefevre es prácticamente idéntica a
la de 1536 (vide supra) y tiene el mismo juego de grabados.
11. En 1542 Wechel publica dos ediciones de los emblemas, una en latín y francés, virtualmente idéntica a
las de 1536 y 1539 (LES EMBLEMES DE MAISTRE ANdre Alciat, puis nagueres augmentez par ledict Alciat, &
540 Fátima Díez Platas

ligeras modificaciones, ya que el híbrido

muestra una tendencia mayor a la posición
de cuadrúpedo. La curiosa forma que tiene
el Minotauro en estos grabados parece que-
rer mostrar, a través de la torsión del cuer-
po, que, a pesar de ser un bípedo, el ser
resultante de la mezcla se inclina hacia la
imagen de un cuadrúpedo, como indicando
que debe tender más a toro que a hombre,
por su naturaleza animal.
Y este semivir bovis, o sea, ‘toro semihu-
mano’, cuya forma parece construirse si-
guiendo al pie de la letra la descripción, está
inspirado en el mejor modelo de híbrido
compuesto de hombre y animal que produjo
la Antigüedad, que es el centauro. No obs-
tante, en este caso, la figura recuerda tam-
bién a otros tipos de híbridos antiguos, como
son el sátiro –que también tiene una parte
de caballo, aunque en distinta proporción y
distribución que los centauros– y el fauno,
más difundido y conocido en este momento,
que, aunque tendía a confundirse con aquél,
sin embargo, no es sencillamente la versión
romana del sátiro griego, puesto que es un
Fig. 3. La lucha de los lapitas y los centauros,
Georg Wickram, Schöffer, Maguncia, 1545.
híbrido de hombre y cabra. El tipo de híbri-
do bípedo que inspira esta imagen se imbri-
ca en la tradición de una serie de híbridos de
hombre y caballo –a los que J. Leclerq-Marx
designa con el nombre de hippopodes– cre-
ados en época medieval, aunque siempre
para representar a centauros.12 Y el tipo
parece seguir vigente en la imaginería del
XVI, ya que muestran una apariencia muy
similar los centauros que aparecen represen-
tados en el grabado que ilustra la lucha con-
tra los lapitas [Fig. 3] en una traducción ale-
mana de las Metamorfosis de Ovidio,
publicada en Maguncia en 1545.13 El extra-

mis in rime francoise, avec curieuse correction. On les vend a Paris, en la maison de Chrestien Wechel,
demeurant en la rue sainct Jacques, a lescu de Basle: & en la rue Sainct Jehan de Beauvais, au cheval volant.
L’an M. D. XLII ), y otra en latín y alemán (CLARISSIMI VIRI D. ANDREAE ALciati Emblematum libellus, uigilan-
ter recognitus, & iam recèns per Wolphgangum Hungerum Bauarum, rhythmis Germanicis uersus. PARISIIS.
Apud Christianum Wechelum, sub scuto Basiliensi, in uico Iacobeo: & sub Pegaso, in uico Bellouacensi. Anno:
M.D.XLII ), que tampoco difiere de las anteriores, sobre todo en lo que se refiere a la imagen.
12. Sobre todas estas versiones extrañas de centauros en época medieval ha versado una reciente contribu-
ción de la profesora J. Leclerq-Marx que verá la luz bajo el título «Satyres, Hippopodes, Centaures et Mino-
taures: une famille très mouvante» (artículo en fase de redacción). Aprovecho este momento para agradecer
a la profesora Leclerq su amabilidad y la posibilidad de disponer de las redacciones provisionales de sus más
recientes trabajos sobre el Minotauro en época medieval.
13. Es la estampa n.º 36 de la edición alemana, que contiene una antigua traducción medieval del poema de
Ovidio y que va ilustrada por Georg Wickram (P. Ovidii Nasonis dess aller Sinreichsten poeten Metamorpho-
sis das ist von der wunderbarlicher Verenderung der Gestalten der Menschen Thier und anderer Creaturen
etc... Etwan durch den Wolgelerten M. Albrechten von Halberstat inn Reime weiss verteutscht jetz erstlich
gebessert und mit figuren der Fabeln gezirt durch Georg Wickram zu Colmar. Epimythium das ist der lüstigen
Fabeln des obgemeltes büchs Ausslegung jederman Kürtzweilig vornemlich aber allen liebhabern der Edlen
Poesi Stadtlich zu lesen Gerhardi Lorichii Hadamarii. Y al final: Getruckt zu Meyntz bei Iuo Schöffer mit Key-
serlicher Maiestat Gnad und freiheyt nit nach zu Trucken Anno M. D. XLV).
La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato 541

Fig. 4. Bernard Salomon,

De Tournes, Lyon, 1547.

muestran distintas versiones del Minotauro

bajo el aspecto de un auténtico centauro,
que, sin embargo, intentará presentar el
componente taurino de la mezcla haciendo
evidente, en la mayoría de los casos, que la
parte inferior del monstruo es de toro y no
de caballo.
Así, en la primera edición de los Emble-
ño aspecto de estos centauros bípedos que mas del impresor Jean de Tournes, que ve la
recuerdan a nuestro Minotauro, también luz en Lyon en 1547,14 el grabado del
creado en Alemania, se ve acrecentado por Minotauro, obra del famoso grabador Ber-
el hecho de que tienen cuernos y de toro. nard Salomon, presenta la imagen de un
activo centauro que salta hacia la izquierda
2. Un hombre medio toro, un toro y hacia delante, como un caballo encabrita-
medio hombre: las imágenes del Mino- do, empuñando una maza15 [Fig. 4].
tauro en las ediciones de los Emblemas
de la segunda mitad del sigo XVI
Sin embargo, la imagen del monstruo
mixto no estaba totalmente consolidada en
la tradición de la ilustración emblemática,
ya que en la nueva serie de ediciones ilus-
tradas de los Emblemas de Alciato, que se
inicia en Francia a partir del año 1547, va a
aparecer bajo una forma distinta. Los graba-
dos que ilustran el emblema en las edicio-
nes hasta principios del siglo siguiente,

Fig. 5. Pierre Vase, Rouillé, Lyon, 1548.

14. CLARISSIMI VIRI D. ANDREAE ALCIATI EMBLEMATVM LIBRI DVO. LVGDVNI Apud Ioan Tornaesium, &
Gulielmum Gazeium. 1547.
15. El juego de grabados de Salomon se utilizará en las numerosas ediciones de De Tournes que se publica-
rán en Lyon entre 1547 y 1548 (en latín y en francés, con la traducción de Lefevre y los comentarios de S.
Stockhamer), y, además, en las que Jean II de Tournes, que se mudará a Suiza (Ginebra y Cologny), publica-
rá en 1614 (en latín) y 1615 (en francés). El modelo de De Tournes y sus grabados los reproduce C. Plantino
en su primera edición de Alciato, que se publica en 1565, y en las que le siguen hasta la de 1577, en la que
hay una nueva traducción y un nuevo juego de grabados (vide infra ). El juego de grabados de Salomon (o
unas copias de peor calidad) vuelven a aparecer, además, en la edición pirata publicada en París en 1583,
que contiene los comentarios de Claude Mignault, aunque sin su autorización (OMNIA ANDREAE ALCIATI V.
C. EMBLEMATA : Cum commentariis, quibus Emblematum omnium aperta origine, mens authoris explicatur,
542 Fátima Díez Platas

Del mismo modo, el Minotauro es un

poderoso centauro en el grabado creado
para ilustrar el otro grupo de ediciones, que
aparecen sucesivamente en Lyon en 1548,16
1549,17 1550,18 155119 y 1558.20 Este
segundo centauro, que es obra de Pierre
Eskrich o Pierre Vase, que realiza el juego de
grabados para la edición lyonesa de 1548
sobre el modelo de los citados grabados de
Salomon, en una actitud muy distinta del
primero, está representado avanzando hacia
la izquierda de la imagen con la maza al Fig. 6. Feyerabend, Francfurt, 1566/1567
hombro [Fig. 5].
Dos copias diferentes de la imagen crea-

& obscura omnia dubiaque illustrantur. PER CLAUDIUM MINOEM DIUIONENSEM. Postrema hac editione in
meliorem formam redacta, & multis sublatis mendis, summa cum diligentia excusa. PARISIIS : Apud Hierony-
mum de Marnef, & Viduam Gulielmi Cauellat, 1583).
16. EMBLEMATA ANDREAE ALCIATI Iurisconsulti clarissimi. LVGDUNI, Apud Gulielmum Rouillium sub scuto
Veneto. 1548.
17. En 1549 se publican simultáneamente en Lyon ediciones de los emblemas en español, con una traduc-
ción de Bernardino Daza (Los Emblemas DE ALCIATO Traducidos en rhimas Españolas. Añadidos de figuras y
de nueuos Emblemas en la tercera parte de la obra. Dirigidos al Illustre, S. Iuan, Vazquez de Molina. EN LYON
POR GVILIELMO ROVILLIO. 1549. Con licençia y Priuilegio.), en francés, con la nueva traducción de Barthé-
lemy Aneau (EMBLEMES D’ALCIAT, de nouueau Translatez en François vers pour vers iouxte les Latins. Ordon-
nez en lieux communs, auec briefues expositions, & Figures nouuelles appropriées aux derniers Emblemes. A
LYON CHEZ MACE BONHOMME . 1549), y en italiano, con la traducción de Giovanni Marquale (DIVERSE
IMPRESE ACcommodate a diuerse moralità, con versi che i loro significati dichiarano Tratte da gli Emblemi
dell’ ALCIATO. IN LIONE da GVLIELMO ROVILLIO. 1549. CON PRIVILEGIO.).
18. EMBLEMATA D. A. ALCIATI, denuo ab ipso Autore recognita, ac, quae desiderabantur, imaginibus locu-
pletata. Accesserunt noua aliquot ab Autore Emblemata, suis quoque eiconibus insignita. LVGD. APVD GVLIEL.
ROVILIVM. 1550. CVM PRIVILEGIO.
19. En 1551 se publica una edición latina (EMBLEMATA D. ANDREAE ALCIATI, denuo ab ipso Autore recog-
nita, ac, quae desiderabantur, imaginibus locupletata. Accesserunt noua aliquot ab Autore Emblemata, suis
quoque eiconibus insignita. LVGD. APVD GVLIELMUM ROVILLIVM. 1551. CVM PRIVILEGIO), y una italiana,
similar a la de 1549, pero ampliada (DIVERSE IMPRESE ACCOMODATE S diuerse moralità, con versi che i loro
significati dichiarano con molte altre nella lengua Italiana non piu tardote. Tratte da gli Emblemi dell’ ALCIA-
TO. IN LIONE DA MATHIAS BONHOME. 1551. CON PRIVILEGIO.)
20. Esta nueva edición francesa de la traducción de Barthélemy difiere de la de 1549 (vide supra) en que
lleva ilustrados dieciséis emblemas más. Desde el punto de vista decorativo, los grabados de esta edición van
sin los marcos que llevaban los grabados de todas las ediciones anteriores de estos mismos grabadores. (TOU-
TES LES EMBLEMES DE M. ANDRE ALCIAT, de nouveau Translatez en François vers pour vers, Jouxte la Diction
Latine: ET Ordonnez en lieux communs, avec sommaires inscriptions, Schemes, & briefves expositions Epimy-
thiques, selon l’Allegorie naturelle, Moralle, ou Historialle. Avec figures nouvelles appropriées aux derniers
Emblemes envoyées par l’Autheur, peu avant son decez, cy devant non imprimées. A LYON Chez Guillaume
Rouille. 1558 Avec Privilege du Roy.) Esta edición se reimprimirá en numerosas ocasiones hasta las primeras
décadas del siglo siguiente.
La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato 543

latín-alemán que se publica en Frankfurt en

Fig. 7. Mongastón, Nájera, 1615.
da por Vase aparecen en dos grabados reali-
zados para dos ediciones distintas. La prime-
ra de ellas se encuentra en el grabado que
ilustra el emblema en una edición bilingüe
1567.21 La imagen, de autor desconocido,
presenta un centauro de parte inferior tauri-
na, que gesticula como el de Vase, pero que,
al ocultar la pata delantera que da el paso
para avanzar, parece no tener más que tres
patas [Fig. 6]. La segunda se encuentra pre-
cisamente en la edición española publicada
en 1615,22 que contiene la edición latina de
los emblemas, con los extensos comentarios
en lengua vernácula de Diego López. El gra-
bado –más bien tosco en la factura– muestra
una imagen en espejo que es una clara
copia del grabado creado en 1548 [Fig. 7].
Un tercer tipo de Minotauro-centauro
vuelve a ilustrar el emblema en la represen-
tación que aparece en el grabado del nuevo
juego realizado para la edición de Plantino
de 1577,23 un juego que se va a reutilizar

21. Esta edición bilingüe, que lleva la traducción de Held e iba especialmente dedicada a los artistas, tiene
ilustrados con xilografías sólo ciento treinta y tres emblemas, de los doscientos doce que figuran en la edición.
(LIBER EMBLEMATVM D. ANDREAE ALCIATI, NVNC DENVO COLLATIS EXEMPLARIBVS multo castigatior quam
vnquam ante hac editus. Kunstbuch Andree Alciati von Meyland bey der Rechten Doctorn allen liebhabern
der freyen Künst auch Malern Goldschmiden Seiden stichern und Bildhauwern jetz und zu sonderm nutz und
gebrauch verteutscht und an Tag geben durch Jeremiam Held von Nördingen mit schönen lieblichen neuwen
kunstreichen Figuren geziert und gebessert. Mit Röm-Keys. Mt. Freyheitinges heujaren nicht nach zu drucken
Gedruckt zu Franckfurt am Mayn M.D.LXVI.) La edición lleva dos fechas, 1566 en el título y 1567 en el colo-
fón.
22. DECLARACION MAGISTRAL SOBRE LAS EMBLEMAS DE Andres Alciato con todas las Historias, Antigueda-
des, Moralidad, y Doctrina tocante a las buenas costumbres. POR DIEGO LOPEZ, NATVRAL DE LA Villa de
Valencia de la Orden de Alcantara. DIRIGIDO A DON DIEGO HVRTADO DE Mendoça, Cauallero de la Orden
de Santiago, Señor de la casa de Mendoça, de la Corçana, y sus Villas, Capitan, y Diputado General de la
Prouincia, Ciudad de Victoria, y Hermandades, de Alaua, por el Rey Nuestro Señor. CON PRIVILEGIO. Impres-
so en la Ciudad de Najera por Iuan de Mongaston, Año 1615. | A costa del Autor. Vendense en casa dell’im-
pressor. Sobre el autor de los grabados de esta edición véase la «Nota sobre los grabadores de los emblemas»,
en ALCIATO, A. Emblemas (edición de S. Sebastián). Madrid: Akal, 1993 (2.ª edición), pp. 253-256.
23. El nuevo juego de grabados comienza a ser utilizado por Plantino en sus ediciones de Amberes 1577
(OMNIA ANDREAE ALCIATI V. C. EMBLEMATA: CVM COMMENTARIIS, QVIBVS Emblematum omnium aperta
origine, mens auctoris explicatur, & obscura omnia dubiaque illustrantur. PER CLAVDIVM MINOEM Diuionen-
sem. ANTVERPIAE, Ex officina Christophori Plantini, Architypographi Regii. M.D.LXXVII. CVM PRIVILEGIO. ),
Amberes 1581 (OMNIA ANDREAE ALCIATI V. C. EMBLEMATA: CVM COMMENTARIIS, QVIBVS Emblematum
omnium aperta origine, mens auctoris explicatur, & obscura omnia dubiaque illustrantur: PER CLAVDIVM
MINOEM Diuionensem. EDITIO TERTIA alijs multo locupletior. ANTVERPIAE, Ex officina Christophori Plantini,
Architypographi Regii.1581), Amberes 1584 (Emblemata V.C. Andreae Alciati Mediolanensis iurisconsulti;
cum facili & compendiosa explicatione, qua obscura illustrantur, dubiáque omnia soluuuntur. Per Claudium
Minoem Diuionensem. Excerpta ex eiusdem in eadem Alciati emblemata maiorum vigiliarum commentariis.
544 Fátima Díez Platas

en las ediciones siguientes del mismo impre-

sor, y en las siguientes ediciones parisinas de
Richer.24 El nuevo grabado, de autoría des-
conocida, muestra a un centauro de despei-
nada cabellera al viento que avanza igual-
mente hacia la izquierda, armado con una
maza que se asemeja a una palma, y que
muestra la parte inferior más equina que
bovina [Fig. 8].
Las imágenes de los emblemas mues-
tran, con ligeras diferencias, un Minotauro
que se ha trasformado definitivamente en
un centauro, o, más bien, en la mayoría de
los casos, en un taurocentauro –si se me per-
Fig. 8. Plantino, Amberes, 1577.
mite acuñar el término sobre el antiguo
hipocentauro– que se ha consolidado como
la imagen del monstruo en el siglo XVI. De
este modo, el hibrido cretense es un simple Prácticamente, todas las características,
centauro, o taurocentauro, también en el que presenta esta imagen taurocentaurina
resto de las representaciones figuradas, que, del monstruo en los emblemas, llevaban
en este momento, son más bien escasas y se siglos adhiriéndose a su fisonomía a lo largo
circunscriben prácticamente a la ilustración de un proceso que había comenzado en el
del episodio de Teseo en el laberinto en el temprano medievo o en la tarda antigüe-
poema de las Metamorfosis de Ovidio25 y a dad, y que había supuesto la alteración de
un cassone del Maestro de los Cassoni Cam- la imagen canónica del Minotauro: el hom-
pana (1500-1525),26 que está, a su vez, ins- bre completo con cabeza de toro, del que
pirado en el poema ovidiano.27 hablan las fuentes en general y consagran

Ad calcem Alciati vita nuper ab eodem Minoë conscripto. Antverpiae: Apud Christophorum Plantinum,
1584 ), y Leiden 1591 (ALCIATO, Andrea, Emblemata, C. Plantino, Leiden, 1591. (ANDREAE ALCIATI V. C.
EMBLEMATA : Cum CLAVDII MINOIS Diuionensis ad eadem COMMENTARIIS. Quibus Emblematum omnium
aperta origine, mens auctoris explicatur, & obscura omnia dubiaque illustrantur. EDITIO QVARTA. LVGDVNI
BATAVORVM, EX OFFICINA PLANTINIANA, Apud Franciscum Raphelengium. ClC.iC.xci.). Todas ellas, edicio-
nes latinas con los comentarios de Claude Mignault.
24. A partir de 1584 aparecen en París, en casa del impresor Jean Richer, seis ediciones de los emblemas, ilus-
tradas con el mismo juego de grabados que se había utilizado en las ediciones de la oficina plantiniana. Las
ediciones de 1584 y son bilingües, latín-francés, con la traducción de Claude Mignault; las que se publican
entre 1589 y 1618 van únicamente en latín y llevan los comentarios extensos del mismo Claude Mignault.
25. Sobre los grabados y la iconografía de las ilustraciones de las Metamorfosis en las principales ediciones
del XVI, se puede ver el sitio web www.usc.es/ovidios/, que contiene distintos datos e informaciones sobre las
ediciones ilustradas y las versiones de los grabados.
26. Museu du Petit Palais, Avignon. Sobre esta pieza, véase WARD, A. (ed.). The quest for Theseus. Londres,
1970.
27. Sobre las representaciones del Minotauro en el XVI, véase la voz Minotauros, en REID, J. D. The Oxford
Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s. Vols. 1 y 2, Oxford University Press, 1993.
La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato 545

ro– y de los experimentos con las imágenes,

básicamente por la ausencia de modelos de
la Antigüedad.30 En cualquier caso, el Mino-
tauro de los emblemas de la segunda mitad
del siglo XVI se presenta como el colofón de
esta aceptada mutación.

3. Un toro con cara de hombre: la

Fig. 9. Tozzi, Padua, 1618.
las imágenes de la cerámica y la escultura.28
Y el problema de la trasformación de esta
imagen –que en este momento no podemos
desarrollar in extenso y que es un trabajo
que aún está en curso de realización–,29
posiblemente es un problema mixto de
influencia de las fuentes escritas –de manera
especial, de los textos de Ovidio y de Isido-
revolución de la edición de Padua 1618
Pero, a pesar del aparente asentamien-
to y reconocimiento de la imagen que aca-
bamos de comentar, el proceso no había ter-
minado, y el Minotauro va a cambiar de
forma una vez más en el seno de las edicio-
nes de los emblemas.
Así, en la edición de Alciato aparecida
en Padua en 1618,31 nuestro emblema XII
muestra una imagen del híbrido radical-
mente trasformada, en el interior de una
nueva forma de estandarte. El conocido y
aceptado «taurocentauro» se ha trasformado
en un cuadrúpedo con rostro humano, en
un toro completo con cara de hombre, bar-

28. Todas las fuentes clásicas sobre el Minotauro están recogidas en la voz «Minotauros» del Lexikon des Grei-
chischen Myth de Roscher (ML, II, 2 (1894-97) 3004-3011) redactada por Helbig, en la correspondiente de
la Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, ed. Pauly, Wissowa, Kroll, Mittelhaus y Ziegler,
Stuttgart, 1893 (RE XV 2 (1932) 1927-1934), a cargo de E. Poland, y en la del Lexicon Iconographicum
Mythologiae Classicae (LIMC), incluida en el volumen VI y redactada por Susan Woodford.
29. Sobre la imagen del Minotauro en época medieval y sus implicaciones iconográficas, es fundamental el
trabajo de Jacqueline Leclerq-Marx, que se ha materializado en numerosas publicaciones que se encuentran
recogidas en la bibliografía.
30. Sobre esta cuestión véase mi artículo sobre el Minotauro ya citado (n. 6).
31. (EMBLEMATA V. CL. ANDREAE ALCIATI, cum Imaginibus plerisque restitutis ad mentem Auctoris. Adiecta
compendiosa explicatione Claudij Minois Diuinensis et notulis extemporarijs Laurentij Pignorij Patauini.
Patauij apud Pet. Paulum Tozzium. M.DCXIIX. El mismo grabado se encuentra en la siguiente edición que tam-
bién aparece en Padua, en 1621, y que contiene el comentario más extenso de los emblemas, conocido como
el comentario monstruo (ANDREAE ALCIATI EMBLEMATA CVM COMMENTARIIS CLAVDII MINOIS I. C. FRAN-
CISCI SANCTII BROCENCIS, et Notis LAVRENTII PIGNORII PATAVINI . Nouissima hac editione in continuam
vnius Commentarii seriem congestis, in certas quasdam quasi Classes dispositis, et plusquam dimidia parte
auctis. OPERA ET VIGILIIS IOANNIS THVILII MARIAEMONTANI TIROL. Phil. & Med. D. atq; olim in Archiduc.
Friburg. Brisgoiae Vniuersitate Human. liter. Professoris ordinarii. OPUS COPIOSA Sententiarum, Apohthegma-
tum, Adagiorum, Fabularum, Mythologiarum Hieroglyphicorum, Nummorum Picturarum & Linguarum varie-
tate instructum & exornatum: Proinde omnibus Antiquitatis & bonarum litterarum studiosis cum primis viris.
Accesserunt in fine Federici Morelli Professoris Regii Corollaria & Monita, ad eadem Emblemata. CVM INDICE
TRIPLICI. Patauij apud Petrum Paulum Tozzium. Sub Signo S. S. Nominis IESV. 1621).
546 Fátima Díez Platas

bado y con cuernos [Fig. 9]. Esta sorpren-

dente imagen del Minotauro, que lleva has-
ta sus últimas consecuencias la inversión de
la imagen canónica del monstruo antiguo y
que cuenta con algunos paralelos,32 es un
producto del interés anticuario del momen-
to y nace de una corrección iconográfica
apoyada en pretendidas fuentes antiguas,
como nos hace saber el propio comentarista
de la edición, Lorenzo Pignoria. El erudito
italiano elabora en el prólogo a la edición
paduana un elenco de correcciones de tipo
mitológico y anticuario realizadas en la
nueva exposición de los emblemas que se
aborda en el nuevo libro. Fig. 10. Lámina LXIII, moneda XXI, Diálogo V,
A. Agustín, Discorsi del S. don Antonio Agostini
Entre ellas se encuentra la precisión
sopra le medaglie et altre anticaglie […], Roma,
sobre la figura del Minotauro, que «hasta el 1592.
momento en los Emblemas que nos mostra-
ron, nos lo habían sustituido por el Centau-
ro y, además [nos lo habían mostrado], en y que, después de su publicación en Tarra-
la forma de estandarte que los antiguos gona en 1587,34 se tradujo al italiano y se
nunca habían visto».33 La corrección se publicó en Roma en 1592.35 La obra en
completa con la referencia bibliográfica a la cuestión va estructurada en diálogos de tipo
fuente –de la que, sin duda, bebe el propio erudito sobre una serie de objetos arqueo-
grabador– en la que se encuentra la infor- lógicos que habían ido apareciendo, en los
mación verídica sobre el controvertido cuales se aprovechaba la ocasión para refe-
monstruo cretense. La fuente en cuestión es rir noticias sobre cuestiones relativas a la
la obra de Antonio Agustín, arzobispo de Antigüedad, noticias históricas sobre ciuda-
Tarragona, Diálogos de medallas, inscripcio- des, sobre todo españolas, y otros aspectos
nes y otras antigüedades, un interesantísi- de interés anticuario y erudito. Dentro de
mo libro que tuvo una enorme repercusión esos diálogos, en el que hace el número

32. Un Minotauro del mismo tipo se encuentra representado en las puertas de bronce de San Pedro del Vati-
cano, realizadas por Filarete. Sobre esta curiosidad iconográfica estoy ultimando un trabajo que verá la luz en
breve.
33. «Minotaurum hactenus in Emblematis qui nobis exhibuerunt, illi nobis Centaurum pro Minotauro suppo-
suerunt, et quidem in ea vexilli specie, quam veteres nusquam agnoverunt. Porro de Minotauro figura ade-
ant qui cupiunt Dialogos A. Augustini Archiepiscopi Taraconensis [...]». Prólogo de la edición de Padua 1618
(vide supra).
34. [Dialogos de medallas, inscriciones y otras antiguedades / ex bibliotheca Ant. Augustini Archiepiscopi
Tarraconen] [En Tarragona : por Felipe Mey, 1587]. El ejemplar que he consultado se encuentra en la Biblio-
teca Xeral de la Universidad de Santiago de Compostela y carece de portada (Sign. 8261).
35. Discorsi del S. don Antonio Agostini sopra le medaglie et altre anticaglie / divisi in XI dialoghi tradotti
dalla lingua spagnuola nell italiana ; con la giunta molti ritratti di belle e rare medaglie ... In Roma : Presso
Ascanio, et Girolamo Donangeli, 1592
La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato 547

cinco, Agustín ensaya toda una reflexión
sobre el Minotauro, su leyenda y, lo que
nos resulta especialmente interesante, sobre
su imagen, que aparece además representa-
da en uno de los numerosos y magníficos
grabados que acompañan a ambas edicio-
nes.
El motivo material del discurso es la
supuesta presencia del Minotauro en una
moneda que se considera procedente de
una ciudad de la zona de Nápoles o de la
propia Nápoles, en la que un toro con cabe-
za humana, barbado y dotado de cuernos,
avanza hacia la derecha y se vuelve a mirar
al espectador; sobre él vuela una victoria o
Niké, que lo corona [Fig. 10]. El autor ofre-
ce su propia visión sobre la historia/leyenda
del Minotauro (pp. 187-190), y basando su
argumentación en la evidencia arqueológi-
ca, esto es, en la imagen de las monedas
halladas, corrige la noticia fundamental que
sustentaba la descripción textual de la ima-
gen del Minotauro, esto es, el conocido
verso de Ovidio en el Arte de amar: semibo-
vemque virum, semivirumque bovem (Ars
amatoria II, 24). Y esta rectificación se debe,
evidentemente, a la fuerza de la imagen, ya
que la equidad en la mezcla que proclama-
ba la sentencia ovidiana no se apreciaba en
el toro andrósopo que figuraba en la mone-
da y se suponía que era el Minotauro.36 Y su
definición del Minotauro: «un hijo de Minos
y del Toro», completa la razón de la nueva
–y, para él, auténtica– mezcla, aduciendo
que «porque en él tenía más parte del adúl-
tero que del marido, le hacen con la cara
solo de hombre» (p. 190). Para completar la
reflexión iconográfica, llega incluso a expli-
car el incomprensible detalle de que el
Minotauro estuviera coronado por una vic-
toria, aduciendo que él pensaba que algu-
nas ciudades tenían como divisa el Minotau-
ro, y que los atletas pertenecientes a estas
ciudades que conseguían una victoria en
alguno de los juegos de la Antigüedad grie-
ga o en alguna batalla, «coronaban su mino-
tauro y así batían sus monedas con aquella
figura» (p. 190). El erudito hacía así una
propia exégesis de la creación de la imagen
del monstruo, colocándola una vez más «al
pie de la letra»,37 y, a la vez, realiza una
nueva lectura de la hazaña de Teseo, que se
consagraba como el paradigma de la victo-
ria y convertía con ello otra vez al Minotau-
ro en un nuevo tipo de símbolo. Esta nueva
imagen del monstruo ya había saltado a los
compendios anticuarios hacía unos años, al
haber aparecido en la obra de Hubertus
Goltzius sobre las antigüedades de Sicilia,
titulada Siciliae & eius Italiae partis quae
Magna Graecia olim dicta fuit, Historia ex
Antiquis Numismatibus illustrata, cuya pri-
mera edición es de 1576. De la misma
manera que Agustín –aunque no puedo per-
mitirme trazar las influencias, que no he ras-
treado–, Goltzius había tomado al toro con
cara de hombre que puebla las monedas de
Gela que él había publicado, por el nuevo
Minotauro, que abandonaba así ante los
ojos de los estudiosos de la venerada Anti-
güedad su ya antigua –y errónea– aparien-
cia de centauro.
Durante un período de tiempo, esta ico-
nografía se considerará, con argumentos

36. «B. Que me dice V. S del minotauro que poco ha le ha nombrado? A. Que es falso lo que dijo Ovidio del
semivirumque bovem, semibovemque virum, porque en las medallas de muchas ciudades del reino de Nápo-
les latinas y griegas y oscas está el minotauro con todo el cuerpo de toro y con sola la cara de hombre, aun-
que con cuernos y orejas de buey y con una barba grande de hombre», pp. 187-188.
37. Cf. n. 6.
548 Fátima Díez Platas

sólidos porque estaban arqueológicamente
constados, la nueva imagen reencontrada
del monstruo de Creta, desterrando la su-
plantación que había sufrido por ignorancia
de la Antigüedad. Desconocedores del error
que cometían, aún se encontraban lejos de
encontrarse cara a cara con la auténtica ima-
gen del hombre-toro, perdida como la pro-
pia cultura que la había creado; una imagen
que no regresaría hasta el siglo XVIII de la
mano de la cerámica, la auténtica portadora
de las imágenes del monstruo, gracias a la
cual se pudo volver a ver la cabeza de toro
sobre los hombros del Minotauro. Antes de
que esto sucediera, en algunas ediciones de
Alciato del XVII y en algún otro lugar,38 de
manera argumentada, los artistas se darán
por contentos con un nuevo Minotauro
falso, ignorantes de que la nueva imagen
era fruto de una nueva usurpación, esta vez
por engaño de la propia imagen muda. En
este caso fue el dios-río Aqueloo, que estaba
representado en numerosas monedas de
Sicilia y la Magna Grecia,39 el que prestó por
error su apariencia de toro andrósopo al
sufrido hijo de Pasífae.

38. P. P. Rubens representa al Minotauro bajo esa misma forma en su boceto «Dédalo y el Minotauro», reali-
zado para el encargo real de la Torre de la Parada. Sobre esta obra, véase DÍEZ PLATAS, F. «El minotauro de
Rubens: algunas reflexiones sobre una figura de excepción», en BARRAL RIVADILLA, M.ª Dolores y LÓPEZ VÁZQUEZ,
José Manuel (eds.). Estudios sobre patrimonio artístico. Homenaje a M.ª del Socorro Ortega Romero. Santia-
go de Compostela: Xunta de Galicia, 2002, pp. 287-308.
39. Sobre la imagen de Aqueloo, véase la voz ‘Acheloos’, del Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae,
incluida en el volumen I y redactada por Isler, donde se recogen las fuentes literarias e iconográficas sobre la
figura del dios-río.