Las «Milagrosas Imágenes» Marianas

y la Devoción Barroca en el
Nuevo Reino de Granada*

Olga Isabel Acosta Luna

Doctoranda – Technische Universität Desdren

Corría el año de 1585 cuando la andaluza Maria Ramos, natural de Guadalca-

nal, arribó a Chiquinquirá, una población sobre la Cordillera Oriental en el Nuevo
Reino de Granada. Para María, mujer devota y acostumbrada a la vistosidad de la
religiosidad hispalense, Chiquinquirá debió representar un lugar desolado y austero,
sí no del todo sacrílego, debido a que para entonces la población carecía de clérigo
y la iglesia era una choza pajiza sin puerta que poseía apenas una cruz. Tal vez por
esta razón, María se propuso adornar el templo, para lo cual encontró en la despensa
sólo un lienzo en mal estado con la imagen de la Virgen. La mujer ubicó entonces la
pintura en el altar de la iglesia asegurándola con cordeles y convirtiéndola desde
entonces en una imagen de culto ante la cual dirigía sus oraciones. Pocos días des-
pués de la Navidad de 1586, mientras María atendía en la puerta de la iglesia la lla-
mada de una indígena, de nombre Isabel, un niño de seis años la interrumpió a gritos
diciéndole que mirara la imagen de la Virgen, renovada, elevada en el aire y expi-
diendo grandes resplandores. Éste sería el primer milagro de muchos que se le han
atribuido desde entonces a la imagen mariana más venerada en Colombia desde el
siglo XVI: Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (FIG. 1).


Ésta es la primera versión escrita que se conoce del milagro, véase: Flórez de Ocáriz, 1990
[1674], p. 192. El dominico Pedro de Tobar y Buendía en su obra dedicada a la Virgen de
Chiquinquirá publicada en 1694, acentúa el mal estado del “roto y maltratado lienço, en que
estava borrada la pintura, y desfigurada la Imagen de Nuestra Señora del Rosario”, así mismo
se refiere al milagro de forma diferente, dándole un mayor protagonismo a la indígena Isabel.
Según el fraile dominico, el 26 de diciembre de 1586, tras haber terminado sus oraciones fren-
te a la Virgen, María Ramos se disponía a salir de la iglesia, cuando pasaba por allí una “India
Cristiana, y ladina, llamada Isabel, natural del Pueblo de Turga”, quien llevaba de la mano a
un niño mestizo, de cuatro a cinco años, llamado Miguel. “Al passar por la puerta de la Capilla
le dixo el niño à la India, madre, mira à la Madre de Dios, que està en el suelo, bolviò la India,
à mirar àzia el Altar, y viò que la Imagen de la Madre de Dios del Rosario, estava en el suelo
parada, despidiendo de si un resplandor celestial, y tan grande de luz, que llenava de claridad
toda la Capilla”. Véase: de Tobar y Buendía, 1990 [1694], pp. 16 y 24s.
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(FIG. 1). Virgen de Chiquinquirá, Alonso de Narváez, ante quem 1586, Basílica
de Chiquinquirá, Chiquinquirá.

El hecho sobrenatural ocurrido alrededor de la Virgen de Chiquinquirá no re-

presenta un suceso aislado. Hacia el año 1610 “en el Pueblo de Indios de Topo
(terminos de la Ciudad de Muso) estava en su Iglesia Parroquial un quadro como de
media vara de alto de buen pincel del Descendimiento de la Cruz a Christo en los
braços de su Santísima Madre, que empezó a manifestar milagros con repentinos
resplandores”. Se trataba de la imagen de pequeño formato de la Piedad que hoy
se encuentra en la Catedral de Bogotá y que es conocida desde el siglo XVII como
la Virgen del Topo. Mientras las imágenes de Chiquinquirá y del Topo expedían
resplandores, otras Vírgenes como la de la Conquista sanaban moribundos y sobre-
vivían a naufragios como aquella de la Concepción de la Candelaria.
El poder taumatúrgico atribuido a estas imágenes y con ello la veneración que
les fue dedicada no pasó desapercibida para los cronistas quienes dedicaron pági-
nas enteras a reportar su existencia. El español Juan Flórez de Ocáriz, llegado al


Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], p.193s.

Ibid, pp.194 y 196.
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Nuevo Reino en 1626, sería el cronista laico del siglo XVII que mayor atención ha-
bría de prestar a estas pinturas y esculturas piadosas de la Virgen y de Cristo que ha-
bían manifestado su poder taumatúrgico y gozaban de la veneración de los neogra-
nadinos. El cronista compiló noticias de una treintena de imágenes en su Libro
Primero de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada, impreso en Madrid en
1674. Junto a Flórez de Ocáriz cabe mencionar además la obra del dominico Pedro
de Tobar y Buendía quien en 1694 publicó por primera vez la Verdadera Histórica
Relación de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, donde no sólo narró de-
talladamente el origen de esta Virgen, sino también recopiló una serie de milagros
adjudicados a este lienzo milagroso. Con ello de Tobar y Buendía se sumaba a escri-
tos semejantes, publicados durante el siglo XVII en el Nuevo Mundo, como fueron
las obras en honor a Nuestra Señora de Copacabana publicada en Lima por Francis-
co Bejarano en 1641 y aquella de Miguel Sánchez sobre la Guadalupana de 1648.

¿Milagrosas imágenes?
Estas páginas no buscan indagar por la veracidad de los sucesos considerados
entonces como milagrosos atribuidos a imágenes principalmente marianas, sino
esbozar los lineamientos generales para reconstruir el complejo andamiaje artístico
que se generó y legitimó a partir del siglo XVII alrededor de la creencia en su capa-
cidad de realizar milagros. Ante este propósito, una primera inquietud es pregun-
tarse por la denominación dada entonces a estas Vírgenes en la Nueva Granada.
Tanto Flórez de Ocáriz como los cronistas del siglo XVII pertenecientes al clero se
refieren a estas esculturas y pinturas de Cristo y de la Virgen como «milagrosas
imágenes», término que así mismo sería utilizado durante las dos siguientes centu-
rias no sólo en la Nueva Granada sino también en España. Ejemplos de ello son el


Va a ser principalmente en los albores del siglo XIX que vamos a encontrar en la Nueva
Granada una serie de escritos referentes a imágenes de culto con poderes taumatúrgicos.
Véase, por ejemplo: de la Serna, Rafael, 1916 [1825] y1989; del Campo y Rivas, Manuel An-
tonio, Compendio histórico de la fundación, progresos y estado actual de la ciudad de Car-
tago en la provincia de Popayán en el Nuevo Reyno de Granada de la América Meridional
y de la portentosa aparición y renovación de la Santa Imagen de María Santísima, Mariano
Valdés Tellez, Guadalajara 1803; Matallana, Juan Agustín, Historia metódica y compen-
diosa del origen, aparición y obras milagrosas de las imágenes de Jesús, María y José de La
Peña, que se venera en su ermita, extramuros de la ciudad de Santafé de Bogotá, Provincia
de Cundinamarca de la Nueva Granada, reimpresión de la del año 1815 en la Imprenta del
C. B. Espinosa, Santafé de Bogotá, Imprenta de Zalamea Hs., Bogotá 1895.

Aunque las pinturas y esculturas de la Virgen conforman el grupo predominante de las
milagrosas imágenes en la Nueva Granada, Flórez de Ocáriz da cuenta de siete imágenes
milagrosas de Cristo veneradas por los neogranadinos en el siglo XVII, a saber: la pintura del
Santo Ecce Homo en los términos de la ciudad de Vélez, una imagen de bulto y un crucifijo
en la iglesia de San Francisco en Bogotá, los dos crucifijos que aun se veneran en Ubaté y
Buga, una pequeña imagen de bulto en Fuquene y un Niño Jesús en la iglesia de san Laure-
ano en Tunja. Véase: Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], pp. 193 y 195s.
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compendio histórico de las milagrosas imágenes marianas veneradas en España

escrito por Juan de Villafañe y publicado por primera vez en 1727 y en las diversas
historias de imágenes neogranadinas escritas en el siglo XIX como aquellas del
franciscano Rafael de la Serna.
A pesar de la proliferación de documentos alrededor de las milagrosas imáge-
nes, ni los clérigos, ni aquellos escritos por hombres laicos, definieron la noción de
milagro a la cual se refirieron tan profusamente en sus textos. Como ya lo hemos
anotado, los resplandores, la renovación repentina o el sudor atribuidos a una ima-
gen eran entendidos tanto por Flórez de Ocáriz como por los otros cronistas como
milagros. Asimismo, lo eran la curación de enfermedades y la erradicación de al-
guna plaga después de haber invocado a una imagen determinada. El milagro se
deja leer en estos documentos de forma análoga al significado dado por Sebastián
de Covarrubias en 1611, como un suceso inesperado, admirable y extraordinario,
sólo realizable por la virtud divina.
Sin embargo y como ya lo hemos anotado, un gran número de documentos
que nos habla de las imágenes milagrosas y de sus poderes sobrenaturales fue es-
crito a partir del siglo XVII por religiosos, lo cual si bien nos ayuda a saciar parte de
nuestra curiosidad sólo representa el discurso eclesiástico sobre esta problemática
y no el de toda la sociedad neogranadina. Ya en la Edad Media encontramos que
la mayoría de testimonios sobre fenómenos milagrosos también procedía del clero
y tenía como propósito bien conseguir la canonización de un santo o servir como
medio de propaganda a favor de algún santuario donde se albergara una reliquia
tocada por la gracia divina. Fueron precisamente aquellos fragmentos del cuerpo
de los santos los que se constituirían durante el medioevo en los generadores favo-
ritos de milagros. Aunque hoy sabemos que al Nuevo Reino de Granada también
habrían arribado entre otras reliquias, la cabeza de la Reina de Hungría, santa Isa-
bel y los cuerpos enteros de san Fulgencio y de san Calixto, más allá de generarse
la veneración entorno a estas reliquias, la devoción neogranadina se enfocó princi-
palmente a las imágenes marianas10. Es así como aquí no nos enfrentamos tampo-
co a imágenes-relicarios, como habría sido el caso de diversas tallas marianas le-
gendarias del Occidente medieval que albergaban las reliquias de uno o varios
santos, ni tampoco a imágenes como receptáculos de algún vestigio de la existen-


Villafañe, 1740. Presumiblemente, este será un término implementado a partir del siglo
XVII, ya que las pocas obras sobre imágenes semejantes del siglo XVI no utilizan este tér-
mino para referirse ellas. Aquí encontramos designaciones como «Santa Imagen» y «Santa
Reliquia», véase por ejemplo: de Espinosa, Alonso, Del origen y milagros de la Santa Imagen
de Nuestra Señora de Candelaria, que apareció en la Isla de Tenerife, con la descripción
de la Isla, edición a partir de la impresión de la Casa de Juan de León, Sevilla 1594, Goya
Ediciones, La Palma 1980.

De la Serna, 1916 [1825] y 1989.

Covarrubias, 1943 [1611/ 1674].

Vauchez, 1999, p.730.
10
Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], p.197. Aquí el cronista enlista una serie de reliquias que
habrían arribado al Nuevo Reino de Granada hasta 1674.
 Olga Isabel Acosta Luna - 263

cia de la Madre de Cristo. Recordemos que debido a que la Virgen habría ascendido al
cielo en cuerpo y alma, no se conservaron sino reliquias secundarias que le fueron
atribuidas y se convirtieron en objetos de veneración en templos de Oriente y Occiden-
te11. Si las Vírgenes neogranadinas no poseían ni los huesos de un santo, ni algún ves-
tigio atribuido a María, ¿qué legitimaba entonces su capacidad de realizar milagros?

El eco de las milagrosas imágenes españolas

La amplia devoción practicada a las imágenes de la Virgen, más allá que a las
reliquias, fue un fenómeno importado de España desde los primeros días de la empresa
conquistadora. De aquella España de la Reconquista que depositó su fe en las imáge-
nes marianas. Como sabemos, el año de 1492, no representa solamente la llegada de
Cristóbal Colón y sus hombres a América, sino también la conquista del último bastión
musulmán en España, el Reino de Granada, por parte de los Reyes Católicos, Fernando
e Isabel12. Al revisar la historia de la Reconquista del territorio español, salta a la vista
la importancia que adquirieron diversas imágenes marianas, a las cuales se les atribuyó
la recuperación del territorio dominado y desde entonces fueron reconocidas como
vencedoras ante toda herejía. Presumiblemente, tras la Reconquista fue evidente la
escasez de reliquias en los territorios españoles liberados, carencia que fue compensa-
da en zonas como Andalucía por ejemplo, con la construcción de numerosas ermitas
dedicadas a advocaciones de la Virgen María. Las leyendas gestadas alrededor de
estas imágenes les atribuyen un origen antiquísimo, anterior a la España musulma-
na, tiempo durante el cual habrían sido en su mayoría escondidas por algún clérigo
con el fin de evitar su destrucción. Estas imágenes habrían permanecido ocultas
hasta la Reconquista, momento después del cual según las leyendas habrían empe-
zado a reaparecer13. Nuestra Señora de la Antigua y la Virgen de Guadalupe son
ejemplos de legendarias madonas a las que se les adjudicó un rol importante en la
Reconquista y cuyos retratos y copias arribarían desde los primeros años de la Con-
quista del Nuevo Mundo. A la pintura milagrosa de la Virgen de la Antigua, en la
Catedral de Sevilla, la tradición hispalense le ha atribuido el haber sobrevivido a
los cinco siglos de ocupación musulmana y el haber ayudado al Rey Santo, Fernan-

11
Ése fue el caso por ejemplo del cinturón y del sudario que habría dejado María a los após-
toles en el momento de su Asunción, así como también algunas gotas de leche con las que
habría alimentado a su Hijo y la piedra sobre la cual descansó durante la Huída a Egipto.
Schiller, 1980, p.18.
12
Bernand, y Gruzinski, 1996, p. 50.
13
Christian, 1976, p. 123. Si bien el estudio de Christian representa un estudio pionero y
valioso sobre la devoción temprana a las imágenes de la Virgen María en España, éste es un
tema al que los investigadores y principalmente los historiadores del arte, sólo le han presta-
do la debida atención recientemente, véase por ejemplo las actas del congreso (por publicar)
Usos y espacios de la imagen religiosa en la Monarquía hispánica del siglo XVII, celebrado
en la Casa de Velásquez en Madrid, 7-9.2.2005.
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do III, en la liberación de la ciudad en 124814. Por su parte, la leyenda narra que la

Virgen negra de Guadalupe se encontraría en Sevilla durante la ocupación de la ciu-
dad en el siglo VIII, por lo cual hacia el año 714 habría sido salvaguardada por unos
clérigos junto con unas reliquias de santos en las márgenes del río de Guadalupe. En
este lugar habría sido descubierta sólo hacia finales del siglo XIII o comienzos del
XIV15. Entre los innumerables milagros atribuidos a la Virgen extremeña, cabe anotar
el triunfo de los ejércitos del Rey Alfonso XI en la Batalla del Salado, tras cuya victo-
ria el mismo monarca se habría dirigido al santuario de Guadalupe a darle personal-
mente las gracias a la Virgen. Hacia 1493, después de retornar de su primer viaje a
las Indias Occidentales, Cristóbal Colón habría emprendido igualmente el camino
hacia el monasterio extremeño para agradecer personalmente a esta Virgen morena
el haberle permitido llegar a buen puerto y descubrir nuevas tierras16.
Es así como no es de extrañar que las advocaciones marianas españolas estén
presentes en cada detalle de la empresa conquistadora. Éste es el caso de la prime-
ra villa fundada en Tierra Firme hacia 1510 bajo el nombre de Santa María Antigua
del Darién, como el cumplimiento de un voto hecho por Martín Fernández de En-
ciso y sus hombres a la pintura milagrosa venerada en la catedral hispalense. Tras
la fundación de Santa María Antigua del Darién, las copias pintadas de la imagen
hispalense no se hicieron esperar. La ciudad de Tunja, por ejemplo, la asumió
como su patrona, lo cual explica la abundancia de copias que aun cuelgan de los
muros de sus iglesias. Dos pinturas atribuidas al italiano Angelino Medoro testimo-
nian la presencia temprana de la imagen hispalense en la ciudad, una fechada en
1587, ubicada en una capilla lateral dedicada a la advocación de la Virgen de La
Antigua en el templo de Santo Domingo y otro lienzo similar en la Iglesia de San
Ignacio, hoy de paradero desconocido. La Virgen de La Antigua habría sido intro-
ducida presumiblemente por el mismo fundador de Tunja, Gonzalo Suárez Rendón
y encomendero de Icabuco, donde, según la tradición, en uno de sus territorios
conocido como Chiriví el malagueño habría obsequiado al Maizaque en su bauti-
zo, hacia 1540, una copia de la imagen hispalense, la misma pintura que hoy se
veneraría en la iglesia de Nuevo Colón –antiguo Chiriví–, en Boyacá17.
Al mismo tiempo que la imagen de la Virgen hispalense se propagaba en la
Provincia de Tunja, otras imágenes de bulto marianas veneradas en España arriba-
ron profusamente al Nuevo Reino a través de copias pintadas. En 1992, Alfonso E.
Pérez estudió una serie de pinturas del arte español que tienen la particularidad de
reproducir fielmente esculturas marianas veneradas en sus santuarios y a las cuales
denominó «trampantojos “a lo divino”»18. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos intro-
dujo posteriormente el término en la historiografía del arte iberoamericano al

14
Villafañe, 1740, p.49.
15
Ibid, pp. 261-264, García, 1996 pp. 18s.
16
Ibid, 1990, p.56.
17
La imagen de la Antigua que hoy se encuentra en el altar mayor de la Iglesia de Nuevo
Colón obedece a una copia moderna, presumiblemente esta obra habría reemplazado a la
original después de su restauración en 1981. Suárez, 1986, pp. 44s, 193 y 313.
18
Pérez Sánchez, 1992, pp. 139-155.
 Olga Isabel Acosta Luna - 265

demostrar que tales ejemplos no eran exclusivos de la pintura española sino tam-
bién del arte americano de los siglos XVI al XVIII19. Fueron precisamente estos
«trampantojos “a lo divino”» los encargados de propagar el culto de diversas imá-
genes españolas en la Nueva Granada en especial durante el siglo XVII. Aun hoy se
conservan en iglesias y museos colombianos numerosas imágenes que reproducen
las milagrosas Vírgenes españolas de Guadalupe, de Atocha, de la Soledad, de
Aranzazu y de los Desamparados, representadas en sus respectivas hornacinas y
camarines, ataviadas con vestiduras y accesorios postizos (FIG.2).

(FIG. 2). Virgen de la Soledad,

Anónimo, siglo XVIII, Iglesia Mu-
seo Santa Clara, Bogotá.

Dentro de la veintena de milagrosas Vírgenes neogranadinas enumeradas por

Flórez de Ocáriz en 1674 encontramos además imágenes importadas de talleres
andaluces, como también realizadas en territorio neogranadino20. De los talleres
andaluces de escultura se habrían importado por ejemplo dos legendarias imágenes
del rosario en poder de la Orden de los Predicadores, por un lado la Virgen de la
Conquista venerada por los santafereños durante los siglos XVII y XVIII principalmen-
te y la Virgen de Roque Amador, receptora de la devoción de los habitantes de Tun-
ja durante los mismos siglos. Imágenes milagrosas de procedencia neogranadina

19
Rodríguez G. De Ceballos, 2001, Tomo I, pp. 35-45.
20
Flórez de Ocáriz, 1674, pp.192-197.
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serían entre otras, la Virgen de Chiquinquirá reconocida como la primera pintura

de factura neogranadina, realizada por Alonso de Narváez antes de 156521; la Vir-
gen de la Candelaria, pintura venerada en el Convento de recoletos agustinos en
Ráquira y realizada por el italiano Francisco del Pozo en 1597, y la escultura de
Nuestra Señora del Campo, una imagen en piedra policromada, objeto de la más
fervorosa devoción de los santafereños desde el siglo XVII.

Reconocimiento y legitimación de la imagen milagrosa

Las leyendas e historias gestadas alrededor de las milagrosas pinturas y escul-
turas marianas neogranadinas nos permiten establecer un cierto orden común en
los acontecimientos tendientes a reconocer y a legitimar el poder taumatúrgico de
estas Vírgenes y con ello la transformación de imágenes genéricas de devoción en
imágenes particulares de culto y merecedoras de una veneración particular22. La
gran mayoría de las Vírgenes mencionadas por Flórez de Ocáriz habrían manifes-
tado su poder taumatúrgico durante la segunda mitad del siglo XVI, a través de un
acto considerado como sobrenatural por los testigos presentes, generalmente se
trataba, como ya lo hemos mencionado, de la renovación, la emisión de resplan-
dores, el movimiento o cambio de lugar efectuados por la misma imagen. El mila-
gro inicial constituye en las leyendas un acto público inaugural que declara la na-
turaleza de la imagen como un objeto sagrado y con ello su génesis como un
instrumento de la intervención celestial. De esta forma la escultura o la pintura

21
De Tobar y Buendía, p.13. Flórez de Ocáriz se refiere al pintor como Antonio de Narváez,
p.192.
22
Alrededor de la definición de la imagen de devoción se han dado diversas discusiones
dentro de la Historia del Arte, véase: Schade, Kart, Andachtsbild. Die Geschichte eines kuns-
thistorischen Begriffs, VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Weimar 1996;
Panofsky, Erwin, „Imago Pietatis“. Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns“
und der „Maria Mediatrix“, en: Erwin Panofsky Deutschsprachige Aufsätze, Editado por Karen
Michels y Martin Warnke, Akademie Verlag (Studien aus dem Warburg Haus, Bd. 1), Berlin
1998, pp.186-233, publicado originalmente en: Festschrift Max J. Friedländer, Leipzig 1927,
pp.261-308; Belting, Hans, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion
früher Bildtafeln der Passion, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1995. Aquí asumimos como imagen
de devoción un tipo particular de imagen diferente a las imágenes historia y a las de culto,
que a su vez era generalmente usado para la veneración privada. Para este tipo de imagen
algunos especialistas han identificado una serie de motivos iconográficos característicos tanto
de la Virgen como de Cristo. Para el caso de las imágenes mariana se han reconocido tipos
iconográficos como la Inmaculada Concepción, la Virgen del Rosario, la Piedad y la Sagrada
Familia entre otros, que a su vez son los motivos representados por las milagrosas Vírgenes
neogranadinas. Véase: Rodríguez G. De Ceballos, Alfonso, “Usos y funciones de la imagen
religiosa en los virreinatos americanos”, en: Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América
1550-1700, Cat. Expo. Museo de América (23.11. 1999 – 12.02.2000), Sociedad estatal para
la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid 1999, pp. 89-105.
 Olga Isabel Acosta Luna - 267

pasaba a ser la presencia del prototipo como realizadora de milagros, así como lo
habían sido otrora las reliquias de los santos23.
Al milagro inaugural seguía generalmente una serie de actos de consagración
tendientes a reafirmar e individualizar a la imagen como un objeto sagrado y mila-
groso24. Hoy sabemos que en algunos casos, tras haber sucedido el milagro inicial
se procedía a su comprobación, como ocurrió con la Virgen de Chiquinquirá. Se-
gún de Tobar y Buendía, al ser informado del acontecimiento el clérigo más cerca-
no, Juan de Figueredo del pueblo de Suta, éste se desplazó a Chiquinquirá junto
con un escribano para consignar los testimonios que permitirían la comprobación
del milagro, “y viendo la milagrosa Imagen tan sumamente hermosa, con tan vivos
colores renovada en el roto lienço, se quedò asombrado: y aviendola adorado con
mucha devocion, y contemplado, en el milagro; hizo de èl información en Chi-
quinquirá25. Después del informe del Padre Figueredo, emitido el 10 de Enero de
1587, la comprobación del milagro debió tardar varios meses, ya que sólo hasta
1588 habría culminado el proceso, siendo “suficientemente calificado el milagro
de renovación por si misma desta bendita Imagen”26.
Tanto el orden como el tipo de actos de consagración alrededor de la imagen
difieren en gran parte de acuerdo a los encargados de efectuarlos. En la mayoría de
los casos la manifestación milagrosa inicial de una imagen se habría dado ante un
grupo conformado por laicos que algunas veces incluía a algún religioso, este mis-
mo grupo comandaría o instaría a su vez la consagración de la imagen. Es el caso
de la Virgen del Campo en Santafé de Bogotá. Según Flórez de Ocáriz y el francis-
cano Rafael de la Serna, la imagen mariana habría sido originalmente una escultu-
ra en piedra destinada a adornar la fachada de la Catedral de Santafé de Bogotá. Sin
embargo su artífice, Juan de Cabrera, la habría abandonado a medio hacer en uno
de los caminos de la ciudad, con lo cual la escultura terminó sirviendo como puen-
te en un arroyo a las afueras de la ciudad27. Según de la Serna, una noche, unos
resplandores extraordinarios provenientes del puente habrían llamado la atención
de “algunos religiosos y otras personas devotas”, quienes tras descubrir la presencia
de la escultura mariana, la habrían recogido y llevado a un oratorio privado instau-
rado en su honor28. Al mismo tiempo, en la segunda década del siglo XVII, se cons-
truía muy cerca del lugar del milagro el Convento de los recoletos franciscanos de

23
Belting, 2000, p.60.
24
Asumo aquí el término «acto de consagración» como ha sido explicado por David Fre-
edberg. Este historiador considera que el paso de una imagen inanimada a una con vida
conlleva ante todo un rito de consagración que activa la imagen o cuando menos efectúa un
cambio en su modo de funcionamiento. De tal forma que una ceremonia de consagración
nunca representa una ceremonia vacía, involucra actos como coronar, lavar o bendecir la
imagen. Tales ritos implican la apropiación de la imagen por parte de un grupo particular de
personas. Véase Freedberg, 1992, pp.107-125.
25
Tobar y Buendía, 1990 [1694], pp.29s.
26
Ibid, p.31.
27
Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], pp195s y de la Serna, 1916 [1825], pp.10s.
28
Ibid, pp.10ss.
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San Diego, los mismos frailes que hacia 1627 trasladarían la escultura de la Virgen
del Campo del oratorio privado a la iglesia del convento para ser venerada allí29.
Así como Nuestra Señora del Campo, otras imágenes como la Virgen del Topo, de
Chiquinquirá, de la Candelaria y de Monguí que originalmente se encontraban en ora-
torios privados, en propiedad de “personas devotas” o en pequeñas capillas habrían
pasado a manos de las ordenes religiosas. El cambio de morada de un espacio profano
a uno sagrado traía como resultado la consagración de la imagen, a su vez que la ins-
titucionalización de su culto y la conversión de la iglesia en un santuario mariano y
con ello en un lugar común de la población neogranadina aunado a la devoción a la
imagen milagrosa.
La atribución de un nombre particular a una imagen se presenta como uno de
los primeros actos de consagración tras el milagro inicial. Para el caso neogranadi-
no las Vírgenes recibieron generalmente apelativos toponímicos como Nuestra
Señora del Campo, del Topo, de Chiquinquirá o de Monguí, relacionados bien con
los sitios donde eran veneradas o donde habían manifestado su poder taumatúrgico.
Otras ostentaban el título de una imagen prototípica a la cual copiaban, como la
Virgen de Roque Amador, que evocaba bien a la Madona de Rocamadour en Francia
o a una pintura en la Iglesia de San Lorenzo en Sevilla30. Así mismo, Nuestra Señora
de las Nieves en la iglesia bogotana de su mismo nombre recordaba la legendaria
imagen hodegetria de Santa María La Mayor en Roma. Heredando presumiblemente
lógicas similares de una tradición milenaria de Oriente con relación al nombra-
miento de los íconos31, las imágenes milagrosas marianas recibieron un título pro-
pio que las identificaba y las individualizaba relacionándolas bien con un lugar
geográfico y una comunidad específica.

Un lugar especial para la imagen milagrosa

Las leyendas, historias y documentos sobre las milagrosas Vírgenes hacen re-
ferencia a la necesidad por parte de los devotos de albergar a la imagen en un lugar
especial donde fuera posible venerarla. Es de anotar que la construcción o la adap-
tación de espacios en honor a las Vírgenes milagrosas no pueden ser explicados
solamente como actos de consagración tras el milagro inicial, sino también respon-
dieron a donaciones por parte de los fieles, a cumplimientos de votos o a la cons-

29
Ibid, pp. 11ss.
30
Flórez de Ocáriz relaciona el rótulo ubicado en la peana de esta imagen que reza “Roque
Amador” con el supuesto artífice de la escultura, sin embargo considero que se trata de un
error que ha sido repetido desde entonces por todos quienes se han ocupado de esta ima-
gen. El rótulo Roque Amador se debía referir a la imagen prototípica que copiaba la Virgen
llegada a Tunja, Nôtre Dame de Rocamadour, imagen románica venerada en Lot Francia y
cuya devoción fue popular en la Edad Media en diversas poblaciones españolas, propagada
a través del Camino de Santiago.
31
ICK, 4,2, p.20 y
 Olga Isabel Acosta Luna - 269

trucción emprendida por una cofradía. La constitución de un complejo emplaza-

miento dedicado a una Virgen milagrosa, compuesto por capilla, retablo, camarín o
tabernáculo podía tardar varias décadas. La Virgen del Campo por ejemplo, después
de ser trasladada a la Iglesia del Convento de San Diego hacia 1627, fue ubicada en
un oratorio provisional debajo del coro de la iglesia hasta 1629, año en que le fue
construida una capilla lateral, donada por el entonces Oidor de Santafé de Bogotá,
Juan Ortiz de Cervantes. El recinto fue concebido como la capilla sepulcral que debía
albergar los enterramientos de la familia Cervantes32. Va a ser sólo hacia los años de
1761 y 1769 que gracias a la donación del Virrey –José Solis Folch de Cardona– se
construiría el camarín que hoy alberga a la imagen de la Virgen del Campo33. Tanto
en el retablo como en el camarín se instauraría un programa iconográfico tendiente
a defender el misterio de la Inmaculada Concepción, advocación original de la Vir-
gen del Campo. Por un lado, en los nichos que componen el retablo de tres cuerpos
habrían sido ubicadas imágenes de bulto que representaban a la parentela de la Vir-
gen, mientras que las paredes del camarín octagonal fueron ornamentadas con leta-
nías marianas relacionadas con el dogma inmaculista34.
No es posible referirnos a la arquitectura devocional barroca en honor a una
imagen milagrosa mariana sin mencionar el ejemplo más representativo del Nuevo
Reino de Granada: la capilla de la Virgen del Rosario en la Iglesia de Santo Domin-
go en Tunja. Tanto el retablo, como el camarín representan esplendidos ejemplos
del barroco neogranadino y de la suntuosidad que alcanzó la devoción a las imá-
genes marianas. A diferencia de la Virgen del Campo, la cual, según la leyenda,
habría manifestado su poder milagroso antes de la construcción de la capilla y del
camarín, la erección del suntuoso emplazamiento de la Virgen del Rosario estuvo
en estrecha relación con la constitución de una cofradía del Rosario en la Iglesia de
Santo Domingo en Tunja en 1599.
La capilla del Rosario fue originalmente una capilla sepulcral erigida para el
enterramiento de su fundador, el conquistador, encomendero, regente y alcalde de
Tunja, capital García Arias Maldonado, y el de sus hijos y herederos, como lo indi-
ca su lápida, en la entrada de la iglesia de Santo Domingo. Arias Maldonado había
dispuesto en 1563 la fundación de una capellanía perpetua, cuyas misas debían
celebrarse en una capilla construida “a mano derecha del altar mayor como entre-
mos en el dicho Monasterio”35. Aunque Arias Maldonado murió en 1568, la cons-

32
De la Serna, 1916 [1825], pp.20 – 24. La familia Cervantes fundó el patronato de la Virgen
del Campo, asumiendo con ello la responsabilidad de financiar y promover perennemente
la devoción a esta imagen. A cambio, los recoletos franciscanos se comprometieron a inter-
ceder por la salvación de sus almas y por la consecución de la Gloria eterna.
33
Ibid, p. 46, AGN. Colonia, Miscelánea, 3, ff. 343-347. El Virrey habría encargado a Quito
la realización de algunas piezas para adornar el camarín.
34
Sobre la Virgen del Campo, véase: Acosta Luna, Olga Isabel, “Nuestra Señora del Campo.
Historia de un Objeto en Santafé de Bogotá Siglos XVI al XX”. en: Anuario Colombiano de
Historia Social y de la Cultura, No. 29, 2002, p. 73-108.
35
Báez, A., Enrique, La Orden Dominicana en Colombia, Archivo Provincial Dominicano
Bogotá, inédito, Tomo IV (Libro Convento de Tunja), ff. 266s.
270 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

trucción de la capilla habría comenzado sólo hasta 1590 y la cofradía del Rosario habría
sido fundada hacia 159936. Hasta 1680 y bajo la supervisión del capellán fray Agustín
Gutiérrez se habría emprendido la ornamentación de la capilla. Gutiérrez integraría obras
de artistas como José de Sandoval, autor del retablo principal y presumiblemente también
del camarín en 1689, del dorador Diego de Rojas y de Lorenzo de Lugo37.
La Capilla del Rosario fue construida como un añadido a la Iglesia de Santo Do-
mingo constituyendo un «espacio compartimentado» que a través de arcos se comuni-
ca con las naves de la Iglesia38. Esta capilla lateral, decorada vistosamente ostenta un
amplio programa iconográfico dedicado a los quince misterios del Rosario, donde los
gloriosos y los dolorosos se representan en los relieves laterales y los gozosos en los dos
primeros cuerpos del retablo, estos últimos realizados por de Lugo. Por su parte, el
camarín, así como en el caso de la Virgen del Campo, se abre detrás de la calle central
del primer cuerpo del retablo, al cual se accede desde el exterior de la iglesia a través
de una escalera (FIG. 3). Esta pequeña cámara no continua el ciclo iconográfico del
Rosario representado en el retablo y la capilla, mas está profusamente decorada con
figuras de ángeles, losas, espejos con cornucopias y enconchados, unión de elementos
que sumados a la imagen mariana engalanada con indumentaria postiza, constituían la
escenografía suntuosa y vistosa de la imagen milagrosa barroca39.

36
Ibid, f.270 y Ariza, 1992, p.607. Según el cronista dominico Fray Enrique Báez, la capilla
se habría construido según las disposiciones de Arias Maldonado, mas habría sido derriba-
da por el artista quiteño Fray Pedro Bedón quien habría dado comienzo a la construcción
de la capilla del Rosario hacia 1595 en el sitio donde hoy la conocemos. Sin embargo esta
hipótesis ha sido descartada al comprobarse que Bedón habría estado a lo sumo dos meses
en 1594 y otros dos en 1595 en Tunja y que la capilla se habría empezado a construir en
1590. Véase: Báez, 1939, p.3.y Ariza, 1992, p.601.
37
Ibid, p.608
38
Sebastián, 1963, Lám. 24.
39
La imagen que hoy alberga el camarín del Rosario ha sido reconocida como la escultura
sevillana de la Virgen de Roque Amador, la cual según Flórez de Ocáriz se encontraría en
1674 en el altar mayor de la Iglesia de Santo Domingo en Tunja, a donde habría sido llevada
por Félix del Castillo, alcalde de Tunja en 1600, 1611 y 1620. Sin embargo, se ha logrado
establecer que aunque la Virgen de Roque Amador no es la misma imagen del Rosario,
patrona de la cofradía y a la cual se habría dedicado la esplendida capilla barroca. Desco-
nocemos la suerte de aquella imagen titular. Flórez de Ocáriz, [1674], p.196 y Ariza, 1993,
p.618, cita 3.
 Olga Isabel Acosta Luna - 271

(FIG. 3). Camarín de la Virgen del

Rosario, José de Sandoval (atribui-
do), ca. 1689, Capilla del Rosario,
Iglesia de Santo Domingo, Tunja.

La espléndida puesta en escena

Al entrar a las iglesias coloniales neogranadinas aun se puede percibir parte
del lujo y la fastuosidad acumulada por las milagrosas vírgenes barrocas gracias a
que aun están en pie capillas, retablos, camarines y tabernáculos erigidos en su
honor durante los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, hoy no queda mucho del esplen-
dor de la puesta en escena de antaño, ni de aquella vistosidad encarnada por las
imágenes milagrosas adornadas con indumentarias postizas y aun menos de la cui-
dadosa retórica visual manejada a su alrededor para no profanar el encuentro del
devoto con su imagen de veneración. Por suerte, algunas iglesias y museos colom-
bianos aun preservan diversidad de pinturas que nos permiten aproximarnos a la
puesta en escena establecida alrededor de las imágenes milagrosas marianas durante
los años coloniales. Me refiero a los ya mencionados «trampantojos “a lo divino”»
realizados por diversos pintores neogranadinos durante los siglos XVII y XVIII.
Tanto la Familia Figueroa como Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos habrían
retratado profusamente una de las Vírgenes más veneradas por los habitantes de la
capital del Nuevo Reino. Se trata de la escultura de la Virgen del Rosario del templo
dominicano en Santafé de Bogotá. Los «trampantojos “a lo divino”» de los pintores
272 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

santafereños reproducen fielmente a la escultura de la Virgen con su hijo en brazos,

ubicados en su respectiva hornacina y engalanados con indumentarias postizas.
Como ya lo sabemos la utilización de vestidos postizos fue usual en las imágenes
de bulto, al observar estos retratos de la Virgen del Rosario de Santafé de Bogotá
podemos apreciar el extenso guardarropas que poseía esta imagen (FIG.4).

(FIG.4). Retrato de la Virgen del Rosario

de la Conquista, Gregorio Vásquez de
Arce y Ceballos (atribuido), Museo del
Seminario Conciliar, Bogotá.

Por otro lado, la indumentaria postiza no era exclusiva de las esculturas marianas,
también a algunas pinturas milagrosas les fueron adheridos atuendos falsos. Las figuras
de la Virgen y del Niño en el lienzo de Nuestra Señora de Monguí, por ejemplo, esta-
ban especialmente engalanadas con coronas de oro y piedras preciosas, gargantillas,
pulseras, bocamangas, anillos y zarcillos, como lo describe detalladamente un inven-
tario de sus alhajas de 175540 y lo testimonian sus retratos, como el del Museo de
América de Madrid y aquellos del Museo de Arte Colonial en Bogotá.
Los «trampantojos “a lo divino”» no sólo constituyen valiosos testimonios vi-
suales de la puesta en escena de las imágenes milagrosas durante el barroco, sino
que al representar fielmente la particularidad e individualidad de las vírgenes mila-

40
AGN (Bogotá), Colonia, Fábrica de Iglesias, ff. 656-666.
 Olga Isabel Acosta Luna - 273

grosas, a la manera de un retrato, se convirtieron en las difusoras dentro y fuera de

la Nueva Granada de las devociones marianas y de las iconografías locales gesta-
das alrededor del culto practicado a estas imágenes. Los «trampantojos “a lo divi-
no”» nos hablan así de imágenes particulares, que aunque originalmente podían
proceder de España o su iconografía original copiaba la iconografía mariana imple-
mentada en Europa, se convirtieron a través de su estatus de imágenes milagrosas
y de imágenes de culto en «obras abiertas», receptoras de las donaciones de sus
devotos y con ello de una iconografía propia.
Antes de terminar, no quiero dejar de referirme brevemente a una gran paradoja
alrededor de las imágenes milagrosas. Estas imágenes adquirieron tal importancia en la
sociedad neogranadina, que nos permite pensar en ellas como instituciones de la de-
voción barroca, alrededor de las cuales se constituyó un complejo andamiaje artístico,
social y económico. Tal jerarquía dada a estas imágenes, sin embargo, no deja de ser
contradictoria debido a que durante el Concilio de Trento, la Iglesia manifestó que la
veneración a las imágenes se debía realizar no porque se creyera que ellas poseyeran
alguna virtud propia que justificara su culto, sino por su papel como sustitutos del
prototipo que representaban, legitimando así la función de la imagen como media-
dora. De esta forma, la veneración que recibía la imagen mariana no iba destinada a
ella sino a la Madre de Dios41. Como lo hemos mostrado aquí, a pesar de las resolu-
ciones tridentinas, las milagrosas imágenes marianas fueron objetos de una veneraci-
ón particular e individual, que las convirtió en herramientas poderosas al servicio del
catolicismo, confesión que paradójicamente defendía su carácter monoteísta y com-
batía los «ídolos» indígenas.

41
López de Ayala, 1798 [1564], pp. 357s.