La estética del esperpento

Prof. María de los Ángeles González

Literatura Española/ Fhce/ UDELAR
Curso EVA, marzo 2020

El término esperpento

Cuando en 1893, Valle Inclán regresa a Pontevedra después de su periplo mexicano,

había cambiado su aspecto y lucía extravagante. Según sus biógrafos, fue víctima de
todo tipo de bromas por parte de la gente del pueblo y el epíteto que dijo haber
escuchado con mayor frecuencia fue el de “esperpento”, sinónimo popular de
espantapájaros. También es probable que la palabra esperpento aplicada a un género
teatral se haya usado por primera vez en Hispanoamérica y quizás en México y que allí
la conociera Valle Inclán. Rubia Barcia detecta en el Vocabulario de mexicanismos
(1905) la siguiente definición: “Persona o cosa vieja, mal pergeñada, extravagante, que
de fea pone espanto. Aplicada a piezas teatrales, culebrón”. Y de culebrón, se dice: 1

“Nombre burlesco que se da a una pieza de teatro disparatada, particularmente si se ha

buscado en ella el efecto por incidentes estrepitosos y escenas truculentas. [...]
Comedia mala” (Gabriele, 1992:132).

La teoría del esperpento es concebida por un personaje, el poeta ciego Max

Estrella, dentro de una obra, Luces de Bohemia, inspirándose en el triste y feo
espectáculo de la noche de Madrid. Max emite sus postulados estéticos a la vez que
juzga la sociedad, o mejor, el género es la respuesta a una realidad social. “España es
una deformación grotesca de la civilización europea”, afirma Max, y sólo una estética
igualmente deformada puede expresar el sentido trágico de esa anomalía. Por tanto, se
confiesa un indirecto afán mimético, aunque el instrumento sea la deformación.
Las formas monumentales de la tradición literaria –por ejemplo, la tragedia– no
sirven para la hora actual. Lo pervertido, lo chabacano, han eliminado el sentimiento
heroico de la vida. Por eso, los héroes clásicos han ido a pasearse por el Callejón de los
Gatos, 1 y aparecen como figuras deformadas por un espejo cóncavo, desmitificadas.
La caricatura ha de aplicarse sistemáticamente para lograr el efecto, porque no se
trata de reflejar una época simplemente escéptica o pragmática, sino absurda y ridícula.
Se conservan los gestos grandilocuentes y los discursos huecos, pero lejos de resultar
heroicos o trágicos, los antiguos valores resultan patéticos. No es el caso de un héroe
individual, es el grotesco espectáculo colectivo de toda una nación. Max enuncia a
Latino su propósito: “Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las
caras y toda la vida miserable de España”. Esta voluntad de hacer un arte deformante y
grotesco –tan alejado del esteticismo aristocrático de las anteriores obras de Valle y tan
igualmente deformante– es una forma de renunciar a la belleza.
Ramón Gómez de la Serna interpreta la opción estética de Valle Inclán como
una necesidad de los tiempos que corrían: “eran aquellos años, años de decadencia del
ambiente y no se merecía que se forjase el poema entero sino que, por el contrario,
había que castigar al medio destrozando el poema, no sacrificándose por él, dándole
exabrupteño y a capricho, sin corregir la desidia de vomitar las palabras. El principal
deber de venganza del escritor trotacalles y pernoctaposadas es no aceptar el gran
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poema, dejarlo pasar intacto de una época a otra, verle pasar con desvío si su tiempo
es trivial” (Gómez, 1968: 120). También deja claro Gómez de la Serna que la línea de
Valle tiene una tradición en Goya, y no está emparentado con las vanguardias; es
“barroquismo antiguo, sin decidirse por lo superreal”, porque Valle “entraba por
vericuetos de palabras, pero no por vericuetos de lo inconsciente o lo insospechable”
(Gómez, 1968: 192). Según este modo de ver, sigue siendo un hombre del 98 y del
modernismo, y su estética –aunque use del juego de palabras– es el resultado de la ira y
no de la evasión, de la “rabia y la vergüenza”, al decir de Max Estrella. Pedro Salinas
llama a su estudio sobre el autor “Valle Inclán, hijo pródigo del 98”.
Carmona supone que el espejo puede ser la sociedad misma: “Si esta sociedad
tiene una moral absurda y distorsionada, cualquier situación reflejada en ella tendrá
que dar el mismo efecto de la persona reflejada en los espejos cóncavos” (Greenfield,
:222, n. 3) España ya es grotesca y el esperpentismo es su expresión lógica.
El esperpento surge, entonces, de la interacción de la vida y la literatura.
Los esperpentos son las únicas obras de Valle donde comparece la España

1
Geográficamente la pequeña calle de Álvarez Gato, a pocos metros de la Puerta del Sol.
contemporánea. Por lo que se puede concluir que España solo puede servir de
tema literario esperpénticamente.

Esperpento e ideología

Michael P. Predmore estudia dos concepciones, liberal y popular del arte, y su posible
incidencia en Valle Inclán (Gabriele, 1992, 97-125). Afirma que la tajante oposición
entre modernismo y noventayochismo perjudicó el estudio de la obra valleinclaniana
como una unidad. Sólo recientemente que desde diferentes lenguajes y perspectivas
artísticas, se advierte que Valle “estaba haciendo todo lo posible por demoler la cultura
oficial de la España de la Restauración, preparando a su modo una nueva y mejor
España”. Intenta demostrar que también en las Sonatas destruye los mitos e ilusiones
con que la sociedad se engaña a sí misma y que están lejos de ser literatura de evasión.
Según Predmore, es el primer escritor de su generación que rompe las estrechas normas
estéticas e ideológicas del liberalismo y enraíza su arte en la cultura popular. Señala
como una constante en su obra, la fascinación que siente por la descomposición, el
desmoronamiento de órdenes sociales y el fallo de los sistemas políticos. A partir de
3
esto, deduce un sentido dialéctico de la historia, puesto que del derrumbe y la lucha
nacerá un futuro que responde más a un espíritu carnavalesco de liberación que a
un ideal revolucionario de justicia social. Respecto a su posición ante algunas causas,
valga esta curiosa afirmación que –como sus textos– encubre el moralismo a través del
humor: “No fumo, no bebo vino, odio el café y los toros, la religión y el militarismo, el
acordeón y la pena de muerte” (Díaz Plaja, 1951: 77). Rubia Barcia entiende que
España es el primer país europeo en sentir la insignificancia de su posición
internacional, sensación que después de la Primera Guerra predominaría también en los
otros países. Junto a esto se da la comprobación de una crisis de los valores
tradicionales y de los ideales. La dictadura de Primo de Rivera (1923) exacerbó su
antipatía por los estamentos sociales, pero su malestar venía de antes. En ese contexto,
Valle simpatizó con la guerra de Cuba y las Revoluciones mexicana y rusa, y fue
consciente de los dramáticos cambios que sobrevinieron a la Primera Guerra Mundial.
En 1917 había fracasado la huelga general, en 1921 ocurre el desastre de Annual en la
guerra de Marruecos. En 1920, por la época de Don Friolera, Valle Inclán responde a
una pregunta para La Internacional: “¿Qué debemos hacer [los escritores]? Arte no. No
debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una
canallada. Hay que lograr primero una justicia social” (Rubia Barcia en Gabriele,
1992: 139) En esa frágil filo entre juego y denuncia se sitúa el mundo del esperpento.
Cuando en 1927 aparece el esperpento La hija del capitán, la dictadura impide
su circulación. Fue detenido y encarcelado por unos días por insultar a la autoridad y
por perpetrar “contra el orden social [..] ataques tan demoledores” (Rubia Barcia en
Gabriele, 1992: 140). Rubia toma la distinción que hace Alfred Stern entre humor y
sátira: mientras el primero refuerza los valores establecidos, tanto del orden individual
como colectivo, la segunda produce el efecto opuesto “debido a su explotación de las
diferencias de juicios de valor, especialmente entre distintos grupos” (Rubia Barcia en
Gabriele, 1992: 141) Y aún, la función del artista que se enfrenta al orden establecido
requiere que este “prescinda de premuras, de necesidades apremiantes, de
identificación con el país propio y sus habitantes, porque «si la sátira tiene por objeto
degradar los valores colectivos de un cierto grupo o los valores privados de una cierta
persona, será para provocar el triunfo final de los valores universales de la humanidad,
los cuales habían sido suplantados o disminuidos por los valores colectivos o los
valores privados. En conclusión la sátira hace posible la unión de los seres humanos en
un plano más elevado, en el plano de los valores universales»” (Rubia Barcia en
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Gabriele, 1992: 141) Respecto a ese requisito de distancia de su cultura, puede señalarse
que Valle se sentía hombre de la periferia, más gallego que español.
El esperpento es el resultado del acercamiento satírico a la realidad de la
moderna sociedad española. Sólo tres obras han sido denominadas esperpentos por el
autor: Luces de Bohemia (1920), Los cuernos de Don Friolera (1921)y La hija del
capitán (1927). En 1930 publicó estas dos últimas con el Esperpento de las galas del
difunto en una trilogía que llamó Martes de carnaval. El primer esperpento es inmediato
a la Primera Guerra, releva una galería de personajes que viven al margen de la sociedad
y el narrador en tercera persona sólo se hace cargo de las acotaciones.

Técnicas del esperpento

El esperpento hace uso de técnicas comunes a todo el teatro de Valle Inclán: la

concepción de la obra como un espectáculo visual, la diversidad escénica, el conjunto
formado por fragmentos, la visión panorámica de una sociedad, el acercamiento
problemático e iconoclasta a la tradición literaria, la desmitificación, la técnica
cinematográfica, la intensificación técnica y la función del pastiche.
 Sumner M. Greenfield toma la obra Los cuernos de Don Friolera como una
parodia de Calderón (Greenfild, 1972:17) y destaca los elementos heterogéneos de las
creaciones valleinclanescas: efectismos románticos, coros griegos, técnicas
cinematográficas.
Distingue en su obra dos etapas: la preguerra y la posguerra. La obra dramática
tiene en Valle también un valor plástico y visual. Muchas técnicas se apartan de la
ortodoxia y dificultan la representación, acercándose al cine. Greenfield señala, por
ejemplo, “vistas de cerca, panoramas recorridos con la cámara en movimiento, efectos
caleidoscópicos logrados por el montaje rápido de escenas seguidas, cambios del
ángulo de visión del espectador, metamorfosis físicas y tergiversación visual”
(Greenfield, :23) Alonso Zamora Vicente ya vio a Luces de Bohemia “traspasada de
cine”. Según el propio Valle, elige escribir teatro, porque es una forma literaria “más
serena e impasible de conducir la acción [...] Amo la impasibilidad en el arte. Quiero
que mis personajes se presenten ellos solos...” (Greenfield, :25)
Greenfield remite el uso del pastiche a la tendencia sintetizante del modernismo.
Valle recurre a fuentes ajenas, ya sea literarias, históricas, plásticas, lugares comunes
de la tradición. Pero el principal ingrediente es la literatura: puede ser un trozo de una
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obra precisa, un recuerdo aislado, una reminiscencia indirecta, un lugar común de una
época. “Después de la guerra, la parodia literaria de autores y estilos y las
manipulaciones de la literatura son un fin en sí mismas, y en tales casos la literatura ya
no es un medio hacia un fin sino el factor dominante del pastiche” (Greenfield, :31).
La teoría del esperpento es desarrollada en Luces..., en el Prólogo de Don
Friolera, y en una entrevista publicada en el ABC en 1928. 2 Allí es donde desarrolla su
idea de las tres posiciones del narrador. El principio del escritor en el aire, quedaba ya
establecido en el prólogo, y es en esta obra donde específicamente se pone en práctica.
El “clérigo hereje”, don Estrafalario, es quien presenta el problema artístico con
bastante ironía y juego, para dejar claro que no está planteando preceptos dogmáticos.
En el segundo cuadro, un bululú presenta una burla de cornudos con los muñecos “de
un teatro rudimentario y popular”, sin sentimentalismos ni retórica. Juguetón y
malicioso, se divierte manipulando a sus fantoches, no sólo con sus cuerdas sino
también con sus palabras y dirige a su héroe para provocarle a “lavar su honra”. Cumple
el papel que en la obra principal corresponde a Doña Tadea. Por fin, los personajes del

2
Entrevista realizada por Martínez Sierra, el 7 de diciembre de 1928.
inicio, juzgan el teatro de títeres de acuerdo al criterio de Valle. El distanciamiento
respecto a los personajes tiene su origen en el primer Valle Inclán de antes de la guerra.
De ahí proviene el antididactismo, la creencia en la autonomía del arte, la preocupación
visual.

Esperpento y literatura

En la obra, la presencia de la literatura se da en dos planos, de acuerdo a las

observaciones hechas por Greenfield. Por un lado ocurre la presencia de la literatura en
la obra, incorporada por el autor. Es lo que llama “literaturización de la literatura desde
fuera” (Greenfield, :225). En segundo término, aparece la literatura en boca y actitudes
de los personajes, “cuyas tendencias librescas borran las fronteras entre la literatura y
la vida”. Sería una literaturización de la vida desde dentro.
Los diálogos entre don Friolera y su mujer no son realistas, sino copiados de la
novela comercial, del lenguaje de folletín, sentimental y cursi: “Han abierto un abismo
entre nosotros”. Más satírico aún es el diálogo entre los amantes, lleno de clichés de la
literatura de su época. Vicente Cabrera ha estudiado rigurosamente las referencias
6
directas o indirectas que aparecen respecto a las obras de la escuela de Echegaray
(Cabrera, 1973)
Como el Quijote, Los cuernos... es una crítica a la mala literatura. Como el
Quijote, es mucho más que eso. Se ha insistido mucho en el carácter esteticista de la
obra valleinclanesa, por eso es necesario señalar que esa condición metadiscursiva del
esperpento no va reñida con la crítica social y aun política. La crítica a la literatura se
basa tanto en razones estéticas como morales. Las primeras se ponen en evidencia en la
ridiculización del lenguaje, escenas y personajes, del drama tradicional, de los romances
de ciego, de las novelas románticas. En el plano moral, la literatura es culpable en tanto
consolida y defiende un sistema de valores arbitrario e injusto. Estas ideas son
explicitadas en la escena final de la farsa Los cuernos de Don Friolera. La aceptación
del asesinato de la esposa para lavar un deshonor matrimonial es “vil contagio que baja
de la literatura al pueblo”, así como el romance es la degradación –a pesar de su tono
épico– estética y ética de la historia de Don Friolera. El propósito de Cervantes no ha
dado frutos y en cambio sí han prosperado los modernos equivalentes a las novelas de
caballerías:
“DON ESTRAFALARIO
¡Aún no hemos salido de las novelas de caballería!
DON MANOLITO
¿Cree usted que no ha servido de nada Don Quijote?
DON ESTRAFALARIO
Ni Don Quijote ni las guerras coloniales...” (Valle Inclán, 1982: 172)
En la crítica se mezcla el plano estético con el ético-político: España no ha aprendido su
lección y persiste en una visión cerrada, centralista. Es justamente “el intento de fundir
ambos impulsos lo que hace viable el esperpento [...] resultado inevitable de enlazar
dos fórmulas distintas, como son historia y ficción, realismo y simbolismo, compromiso
y distanciamiento en una sola preocupación” (Cardona, 1987:225).
Valle Inclán encarna las ficciones en una historia muy concreta, pero además
bordea siempre el territorio de los mitos, basados en una determinada manera de ver esa
misma historia. Frente a algunas realidades no es necesaria siquiera la transformación
caricaturesca, basta con una ingeniosa selección, como en el caso de los diálogos entre
los militares.
José F. Montesinos señala una capacidad de Valle Inclán que lo distingue de sus
cogeneracionales: la aspiración permanente al cambio y la superación. De todos modos,
7
Montesinos todavía ve el esperpento como una estética de evasión (Montesinos, 1966:
164). Sin embargo, para Valle, sólo los títeres del compadre Fidel podrán regenerar a
los lectores, salvarlos de las aventuras de los neorrománticos. Allí está el deseo de
regeneración manifiesto en la obra y la presunta eficacia de la parodia.

Bibliografía

Buero Vallejo, “De rodillas, de pie, en el aire”, Madrid, Revista de Occidente, Nº 44-45,
nov.- dic. 1966.
Cabrera, Vicente. “Valle-Inclán y la escuela de Echegaray: un caso de parodia literaria”,
en Revista de Estudios Hispánicos, 7, 1973: 193-213.
Cardona, Rodolfo y Anthony R. Zahareas. Visión del esperpento, Madrid, Castalia,
1987.
Díaz Plaja, Guillermo. Modernismo frente a Noventa y ocho, Madrid, Espasa-Calpe,
1951.
Gabrielle, John P., «Estructura mítica y psique en Luces de bohemia», en AAVV, Suma
valleinclaniana. Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 655-671.
Gómez de la Serna, Ramón. Don Ramón María del Valle Inclán, Madrid, Austral, ¿?
Gómez de la Serna. Retratos contemporáneos escogidos, Buenos Aires, Sudamericana,
1968.
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Nuenos Aires,
Nova, 1964.
Montesinos, José F. “Modernismo, esperpentismo o las dos evasiones”, Madrid, Revista
de Occidente, Nums. 44-45, nov.-dic. 1966.
Salinas, Pedro. Literatura española, siglo XX
Greenfield, Sumner M. Anatomía de un teatro problemático, Caracas, Fundamentos,
1972.
Valle Inclán, Ramón. Martes de carnaval, Madrid, Espasa-Calpe, 1982.
Zamora Vicente, Alonso. La realidad esperpéntica (aproximación a Luces de
Bohemia), Madrid, Gredos, 1969.