ARTE

Y
OCULTISMO
ARTISTAS OCULTISTAS DEL FIN DE SIGLO

tres artículos de pedro ortega

01 John William Waterhouse
Artista victoriano
posiblemente vinculado con
sociedades secretas.

02 Odilon Redon
Pintor y grabador francés
activo en los cenáculos del
París de 1900.

03 Alphonse Mucha
Artista de origen checo que
fue masón y simpatizó con el
paganismo eslavo.

OTROS TÍTULOS
Crónicas del Madrid secreto

El Tarot de Mantegna y la
sabiduría arcana del
Renacimiento

WEB
https://pedroortega.info
 Waterhouse y la magia.
Dr. Pedro Ortega Ventureira
Universidad Autónoma de Madrid

Resumen
John William Waterhouse, aunque nacido en Italia, fue un pintor vic-
toriano que desarrolló su obra a finales del siglo xix y comienzos del
xx en Inglaterra. Fue seguidor de la corriente pictórica de media-
dos del xix conocida como Prerrafaelismo. De hecho, Peter Trippi
(el máximo especialista en su obra) lo ha apodado como “el moderno
prerrafaelita” por seguir sus preceptos décadas más tarde. Académico
de reconocido prestigio, muestra un interés por los temas heterodoxos
en su pintura. En este artículo nos centramos en su interés por la magia,
que, como veremos, aparece a lo largo de su producción. Esta cuestión
nos lleva a plantear si Waterhouse fue, en secreto, militante de alguna
sociedad secreta o simpatizante de las corrientes ocultistas.

Tenemos que situarnos en el tiempo: estamos a finales del siglo xix ,

en 1859 se había publicado El origen de las especies de Darwin y comienza
el progreso tecnológico. Las religiones oficiales están en crisis y en ese
momento surgen multitud de credos y sociedades de carácter esotérico
y ocultista. En 1875 Madame Blavatsky había fundado la Sociedad Teo-
sófica en Estados Unidos y había publicado su gran libro de referencia
Isis sin velo. En ese momento viaja a París, que es un hervidero de he-
terodoxia, hay multitud de sesiones espiritistas y reuniones secretas,
y van a proliferar numerosas organizaciones herméticas, rosacruces, teosó-
ficas, ocultistas, etc. Es el tiempo en que Joséphin Péladan organiza las
exposiciones artísticas de corte esotérico bajo el nombre de salones de la
Rose+Croix. Este influjo de credos heterodoxos se expande por todo el
continente en lugares como Múnich o Praga. Inglaterra, aunque algo
más tarde, también va a seguir esta tendencia. Mundialmente famosa
será la Orden Hermética de la Aurora Dorada –generalmente conocida
como Golden Dawn– fundada en Inglaterra en 1888, orden en la que
militarán personajes tan insignes como Arthur Machen, W.B. Yeats,
H.G. Wells o el archiconocido Aleister Crowley. Se cree que Waterhouse
pudo ser uno de ellos.

John William Waterhouse (Roma, 6 de abril de 1849 - Londres, 10 de

febrero de 1917) es hijo de un pintor británico que trabajó unos años
en Italia. Pronto la familia regresa a Inglaterra y el joven John William

John William Waterhouse

El círculo mágico
(1886) Arthur Rackham
81
 John William Waterhouse
Consultando al oráculo
(1884)

va a seguir los pasos de su padre. Sus comienzos estuvieron dedica-

dos a la pintura de historia, campo en el que cosechó notables éxitos
y el reconocimiento de la Royal Academy, máxima institución de las
artes en Gran Bretaña. Tanto es así que en 1895 será nombrado aca-
démico. Su prestigio le permite una mayor libertad y su pintura se
va a acercar a la tradición prerrafaelita, que había tenido su auge en
la década de los 50. En esta etapa vamos a ver como algunas de sus
pinturas más importantes están imbuidas de algo más que simple este-
ticismo: van a aparecer toda una serie de claves relacionadas con la
magia, la adivinación y las tradiciones secretas de la Antigüedad que
nos hacen pensar que Waterhouse tenía conocimientos profundos de
estas materias, más allá de ser un puro aficionado, y especular sobre
su vinculación ocultista.

La primera vez que Waterhouse trata un tema relacionado con la

magia es en 1884, en el lienzo llamado Consultando al oráculo. La obra
es totalmente novedosa en la Inglaterra victoriana y representa a un
grupo de jóvenes doncellas que acuden a una maga para consultar su
futuro, el cual emana de una cabeza que susurra el destino al oído de
la maga. El momento recogido por Waterhouse es el de la revelación:
la maga escucha atenta al oráculo mientras con un brazo trata de frenar la

82
 John William Waterhouse
La bola de cristal
(1904.)

sorpresa de las jóvenes, que se muestran atónitas en la escena. Según

la cultura de la época, lo más lógico hubiera sido pensar que Wa-
terhouse había representado una escena de la Antigua Grecia: la
consulta al oráculo de Delfos, pero vamos a ver que esto no es así. Si
nos fijamos en el espacio en el que transcurre la acción vemos que se
trata de una estancia hebrea. Esto nos lleva a pensar mediante qué
formas se adivinaba el futuro en esta cultura. Esa cabeza que repre-
senta Waterhouse podría ser un Terafín, que según el Tárgum –una
traducción al arameo de la Biblia hebrea producida o compilada en el
antiguo Israel y Babilonia– no sería sino la cabeza de un joven varón
primogénito que ha sido sacrificado con finalidades mágicas y que
tiene el poder de la adivinación del futuro. La fuente probable de la
que bebe Waterhouse es Antiquites of the Jews del historiador romano
Flavio Josefo y escrito en el s. i d.C. Este libro fue editado en varias
ocasiones en Inglaterra en el s. xix y es probable que Waterhouse lo
conociera en profundidad.

Waterhouse vuelve al tema de la adivinación en 1904 con otro lienzo

inquietante: La bola de cristal. De nuevo, la mujer es la adivinadora. Esta
vez observa la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos
un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá

83
 John William Waterhouse
Circe ofreciendo la copa a Ulises
(1891)

pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro una calavera, un ele-

mento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica
brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la
estancia observamos que se trata de una escena medieval. Así tenemos
de nuevo el tema de la adivinación, esta vez a través de la bola de cris-
tal, al igual que hacía el oráculo. La bola de cristal se utiliza para una
práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta, donde los
druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futu-
ro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de
cristal de roca.

Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido,

titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice
que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para
su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste
de Inglaterra en la que tienen similar presencia, las tradiciones cristia-
na y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde
Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’
y donde se inspiró para crear su obra cumbre, Drácula, que en buena
parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una
posible vinculación entre Waterhouse y Stoker; este último se cree que

84
 John William Waterhouse
Circe envidiosa
(1892)

fue miembro (tal vez de forma anónima) de la Golden Dawn. Se ha

propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a re-
presentar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.

Un paso más allá de la adivinadora está la hechicera. Así, en 1886,

Waterhouse crea uno de sus lienzos más oscuros e inquietantes titu-
lado El círculo mágico. Aquí Waterhouse representa un acto de magia
sin ambages. Una bruja hierve una poción en un caldero mágico y,
mientras, traza un círculo de fuego (elemento de protección contra los
malos espíritus) en torno a ella. A su alrededor hay cuervos (aves de
mal agüero) y un sapo, animal también vinculado a la magia. Si nos fija-
mos en el vestido de la hechicera tiene bordados motivos de la Antigua
Grecia. Por otra parte, en su cinto lleva una hoz con la forma de las em-
pleadas por los druidas. Por último, rodeada a su cuello, una serpiente
se muerde la cola. Esta serpiente tiene el nombre de Ouroboros y re-
presenta la naturaleza cíclica de la vida. Su representación se remonta
al Antiguo Egipto, pero es también frecuente en el hermetismo y en la
alquimia. En este contexto, el Ouroboros representa la unidad de todas
las cosas, tanto materiales como espirituales, que no desaparecen sino
que cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y creación; es
también el símbolo del infinito. Aquí podemos darnos cuenta de cómo

85
Waterhouse está poniendo en un mismo contexto elementos mágicos
de las culturas antiguas y del saber alquímico.

Peter Trippi nos habla de la más que probable vinculación de este lien-
zo con el saber oculto: “Esta obra representa el creciente interés de
Waterhouse por el ocultismo. La percepción común de que las mujeres
tienen más cualidades para ser médiums para la comunicación sobre-
natural las provee de un grado de influencia inimaginable en la reli-
gión convencional”1. Para Trippi, parece obvia la relación o, al menos,
el conocimiento por parte de Waterhouse de la obra de H.P. Blavatsky.
Todo parece indicar una filiación teosófica u ocultista en la obra de
Waterhouse, pero su posición social en la Academia y el hecho de que
las sociedades secretas estuvieran prohibidas en Inglaterra (no serían
despenalizadas hasta 1950) habrían hecho que Waterhouse mantuviera
en secreto cualquier posible vinculación con ellas.

Quizá para pasar aparentemente desapercibido en la sociedad victoria-

na, Waterhouse sublime su pasión por la magia a través de personajes
de la mitología y la literatura de modo que estos fueran bien vistos por
la sociedad británica sin levantar sospechas. De este modo Waterhouse
va a dotar de vida a un personaje icónico, la más malvada hechicera de
la Odisea: Circe.

Circe va a ser casi un fetiche para Waterhouse. Va a representarla en

muy diversos momentos y va a tomar inspiración de diversas fuentes.
En 1891 pinta el lienzo Circe ofreciendo la copa a Ulises. Según la Odisea,
Circe es la hija de Helios, el dios del Sol, y es una ninfa marina. Asesinó
a su marido y se marchó a una isla que ella dominaba. Aquí urdía sus
planes y sometía a todos los marineros que por allí pasaban. Tras ofre-
cerles una copa de vino los convertía en cerdos y quedaban allí atrapa-
dos para siempre. Ulises fue conocedor de este secreto y fue capaz de
engañar a Circe y salir victorioso de la empresa. En Circe ofreciendo la
copa a Ulises Waterhouse representa el momento en que la bella Circe,
representada en majestad en su trono, ofrece la copa de vino a Ulises.
A su espalda, un gran espejo redondo refleja a un lado el rostro de Uli-
ses, que sabe del peligro al que se enfrenta. En esta ocasión la magia de
la hechicera no será capaz de vencer al héroe de Ítaca.

Este cuadro inaugura una serie de lienzos en los que la mujer maga
porta una copa o un recipiente con una poción mágica. Este tema se va
a repetir en numerosas ocasiones como vamos a ir describiendo. Circe
envidiosa continúa con la serie de Circes de Waterhouse. Está fechado
en 1892. Esta vez la fuente para la imagen no es la Odisea sino las Me-
tamorfosis de Ovidio. El tema es el siguiente: Glauco, el hombre sirena,
está enamorado de la ninfa Scylla, y recurre a Circe para que le ayude
a ser correspondido. Pero Circe quiere a Glauco para ella y se muestra

1.  Trippi, Peter. J W. Waterhouse. Phaidon, Londres, 2004, p. 77.

86
‘envidiosa’ cuando Glauco la requiere. Entonces Circe prepara una po-
ción maligna para envenenar el mar y matar así a Scylla. Peter Trippi ve
en este lienzo una posible influencia de los simbolistas belgas Fernand
Khnopff y Jean Delville, muy de moda en la Inglaterra de finales de
siglo. Khnopff y Delville eran autores vinculados con el ocultismo
y puede que las poses de sus mujeres poseídas influyan en este cuadro
de Waterhouse en el que Circe parece una mujer en una pose estimula-
da por el mesmerismo2.

Waterhouse volverá a la figura de Circe en los años 10 del siglo xx.

Esta vez el tema queda fuera de las fuentes mitológicas y el artista pa-
rece pretender representar a una Circe reflexiva sentada en una suerte
de trono con unas alas y garras de águila, junto a toda una panoplia de
objetos mágicos. En uno de los bocetos preparatorios vemos a la hechi-
cera sentada sobre una mesa de mármol con un gran alambique (donde
probablemente destilaría sus pociones mágicas), un libro de hechizos,
una copa caída, dos ánforas y un leopardo. En la versión final suprime
alguno de esos elementos y parece querer centrarse en el sentimiento
de la maga. Parece como si la Circe que veía Waterhouse al final de su
vida hubiese fracasado, como si su magia no hubiese tenido el efecto
deseado. Podría establecerse un paralelismo con el propio autor, para
quien Circe no sería sino su alter ego femenino. Una Circe pensativa al
igual que un Waterhouse que se enfrenta al final de sus días.

Volvemos atrás para retomar de nuevo un tema recurrente, la poción

mágica, que vuelve a aparecer en un tema mitológico: Jasón y Medea de
1907. Waterhouse presenta una nueva muestra de erudición. Para la con-
figuración del lienzo no bebe directamente de las fuentes clásicas como
las Metamorfosis de Ovidio o las Argonáuticas de Apolonio de Rhodas.
Lo que hace es extraer elementos de ambas y añadir de su propia cose-
cha. El tema del lienzo es el siguiente: Medea, sobrina de Circe, de quien
aprendió la magia, prepara una poción para Jasón que va en busca del
Vellocino de oro. Sabe que ha de enfrentarse con toros que echan fuego
por la boca así como a un poderoso ejército nacido de la propia tierra.
Si bien en las fuentes Medea prepara la poción en soledad, Waterhouse
combina los pasajes y nos muestra a Jasón junto a Medea en la prepara-
ción de la pócima. Existen varios dibujos preparatorios que nos muestran
a una joven preparando un filtro que parecen haber sido fuente para este
lienzo. Además, presenta también similitudes con Circe envidiosa. Parece
que el tema de la poción mágica planea durante bastante tiempo por la
mente de Waterhouse, y así lo va a demostrar de nuevo en otro tema
fantástico, esta vez del ciclo artúrico: Tristán e Isolda (1916).

La leyenda cuenta la historia de Tristán (en algunas fuentes se trata uno

de los caballeros de la Tabla Redonda) e Isolda, hija del rey de Irlanda.
Tristán es comisionado para proteger a Isolda en el viaje que la conduce

2.  Ibidem, p. 117.

87
 John William Waterhouse
El jardín encantado
(1916-17)

al matrimonio con el rey Mark. En el trayecto, beben por accidente un

filtro de amor (en una copa eucarística) que les hace caer enamorados
el uno del otro. No obstante, la boda se celebra, pero Tristán e Isolda
continuarán con su relación en adulterio. Tristán retorna a su hogar,
pero requiere a Isolda que regrese junto a él. El barco que debe llevar
a Isolda junto a su amado tiene una consigna: mostrar una bandera
blanca si Isolda viene en el barco o una bandera negra si ha decidido no
acudir. A la llegada del barco, la celosa mujer de Tristán le dice que trae
la bandera negra. Tristán no puede con esta noticia y muere. Al llegar
Isolda a tierra y saber de la muerte de Tristán también fallece.

El lienzo de Waterhouse representa el momento en el que Tristán e Isol-

da beben la poción mágica. Llaman la atención los motivos célticos de
los brocados de la capa de Isolda, así como la corona de princesa de
Irlanda. La cuestión que suscita nuestra atención para este estudio es el
hecho de que el filtro de amor se había vertido en una copa eucarística,
con lo que tenemos una superposición y el triunfo de la poción mági-
ca sobre el efecto de la sangre de Cristo. Esta idea nos hace pensar de
nuevo en la filiación de Waterhouse con los credos heterodoxos;
de alguna manera expresa que, para Waterhouse, el poder de la magia
es superior al poder de la fe.

88
Uno de los últimos temas que suscitan el interés de Waterhouse es el de
los lugares encantados. Al final de su vida trata dos veces el tema: en
El jardín encantado (1916-17) y en El bosque místico (1914-17).

A la vista de estas cuestiones cabe considerar que los conocimientos

que tiene Waterhouse sobre la magia van más allá de la pura afición.
Los elementos que aparecen implican un conocimiento profundo del
tema, una erudición que, dado el contexto del auge de las sociedades
ocultistas, hacen más que probable la participación de Waterhouse en
alguna de ellas. No obstante, como reputado académico, es muy posi-
ble que Waterhouse mantuviera en secreto su participación en alguna
sociedad secreta. Los expertos en Waterhouse sostienen la teoría de que
el pintor fue un ocultista. También lo cree este que les escribe.

Referencias Bibliográficas:
-- AA.VV. Exposed. The Victorian Nude. Watson-Guptill Publications,
Nueva York, 2002.
-- AA.VV. Femmes Fatales (1860-1910). Groninger Museum, Amberes,
2003.
-- AA.VV. Heroínas. Ed. Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
y Fundación Caja Madrid, Madrid, 2011.
-- AA.VV. J.W. Waterhouse. The Modern Pre-Raphaelite. University of
Bristol, Bristol, 2009.
-- BERESFORD, Richard. Pre-Raphaelites and Olympians. Art Gallery
of New South Wales, Sydney, 2001.
-- GERARD-POWELL, Véronique y RIBEYROL, Charlotte. Alma-Tadema
y la pintura victoriana en la colección Pérez Simón. Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid, 2014.
-- TRIPPI, Peter. J W. Waterhouse. Phaidon, Londres, 2004.

89
 Odilon Redon.
El espíritu del bosque, 1890
 Odilon Redon:
entre lo monstruoso y lo oculto

Dr. Pedro Ortega Ventureira

Universidad Autónoma de Madrid

O
dilon Redon es uno de los artistas más remarcables del arte simbo-
lista de finales del siglo XIX y comienzos del XX. En este artículo
abordamos su producción desde el punto de vista iconográfico
para indagar en los dos períodos de la producción del artista: el
primero, monocromático, vinculado directamente con la estética de lo
siniestro y que sirve como antecedente del género de terror que se desa-
rrollará a lo largo del siglo XX y es por ello pertinente en el ámbito de
esta publicación. Por otra parte, no queremos dejar pasar la ocasión para
ahondar en la posible vinculación del Odilon Redon con el ocultismo
que estuvo presente en esa época a lo largo de Occidente.

I. Referencias artísticas y literarias.

O
dilon Redon ha sido considerado como uno de los principales refe-
rentes del arte Simbolista. Nació en Burdeos en 1840, por lo que
pertenecería a la primera generación de esta corriente artística y
literaria junto a otro gran maestro, Gustave Moreau, catorce años
mayor que él. De hecho coincidirán en París, donde Redon se afincará a
partir de 1870. Aunque Redon utilice el color en parte de su producción y
pueda incardinarse dentro del Simbolismo canónico, gran parte de su obra
la realiza en dibujos y grabados monocromáticos en donde explota una veta
que lo convierte en único, pues es en estos formatos donde da rienda suelta
a su imaginación y donde aparecen todos sus monstruos. Esto le convierte
en un artista único en su tiempo y le encumbra como antecedente de la icono-
grafía del horror.

Si atendemos a la historia del Arte, Redon encuentra muchos antecedentes

como inspiración para sus criaturas más horribles. Por una parte, sabemos
de su admiración por El Bosco, cuyo Jardín de las delicias (1503-1515) es un
referente obligado para sus criaturas. Del mismo modo, los bestiarios de la
Edad Media y los seres alquímicos que proliferan a partir del siglo XVII con
artistas como Aldrovandi, constituyen una influencia clara en los monstruos

73
que imagina Redon. A diferencia de
estos, que tratan de representar criaturas
que existen en lugares remotos o seres
legendarios o simbólicos, Redon crea
su propio universo a partir únicamente
de su imaginación. En este sentido,
podemos ponerlo en paralelo con otro
gigante del Arte universal como es Fran-
cisco de Goya, cuyos Caprichos conocía
Redon a la perfección y a los cuales
va a rendir un homenaje explícito en su
cuaderno Homenaje a Goya de 1885.

Las referencias literarias son otro de

los puntos de partida para las mons-
truosas creaciones de Redon. Cómo no,
Charles Baudelaire y sus Flores del mal
(1857), obra que conoce directamente
Redon y a la que dedica una de sus
obras, y sobre todo las traducciones
de Baudelaire de la obra de Edgar
Allan Poe al francés, van a abrir la
mente de Redon hacia los caminos del Odilon Redon.
horror, y que plasma en un conjunto de Mi retrato, 1867
grabados dedicados al genio norteame-
ricano bajo el título de A Edgar Poe de 1882. Otro epítome de la literatura Simbolista
inspirará uno de los grandes trabajos de Odilon: se trata de Las tentaciones de San
Antonio (1874) de Flaubert, la cual ilustraría años después, como veremos.

Las primeras creaciones de Redon impactaron en la crítica y fueron apreciadas

por unos y denostadas por otros. No obstante, el Decadentismo literario
encumbró a Odilon Redon como uno de los pilares fundamentales del arte
del fin de siglo. Y es que Joris-Karl Huysmans, adalid de esta corriente, va
a introducir expresamente las obras de Redon en su novela más famosa, A
contrapelo, donde el dandy decadente Des Esseintes decora su casa con obras
de nuestro protagonista. Y dice esto de la obra de Odilon:

“Otros dibujos en carboncillo llevaban todavía más lejos el horror de los

sueños alucinantes atormentados por una intensa congestión. Aquí se
podía ver un dado enorme en el que un párpado triste estaba guiñando
un ojo; allá paisajes asolados y áridos, llanuras calcinadas, movimientos
de tierras, erupciones volcánicas de las que se desprendían nubes tempes-
tuosas, cielos estancados y lívidos. A veces los temas parecían sacados de
las pesadillas de la ciencia o remontarse a los tiempos prehistóricos: una
flora monstruosa crecía sobre las rocas; por todas partes aparecían bloques
errantes de tierra, fango y lodo de glaciares, personajes de un aspecto
simiesco, cuyos espesos maxilares, cejas protuberantes, frente avanzada,
cráneos de forma aplastada, recordaban la cabeza del hombre ancestral,
el hombre del primer periodo cuaternario, el hombre frugívoro y carente
todavía del uso de la palabra, contemporáneo del mamut, del rinoceronte de
narices separadas y de los grandes osos.

74
 Estos dibujos se situaban fuera de todos los conocidos; la mayor parte
de ellos superaban los límites de la pintura, y aportaban un universo
fantástico especial e innovador, un nuevo tipo de fantasía surgida de la
enfermedad y del delirio.

En efecto, algunos de estos rostros, devorados por ojos inmensos, por ojos
enloquecidos; algunos de estos cuerpos crecidos de forma desmesurada o
deformados como si se nos viera a través de una jarra de agua, evocaban
en la memoria de Des Esseintes recuerdos de fiebres tifoideas, recuerdos
de las noches de ardor y delirio que se le habían quedado grabados, o de las
horrendas misiones de los sueños de su infancia”1.

No puede ser más esclarecedor el texto de Huysmans en el cual reivindica

este arte negro y siniestro de Odilon Redon. Esto provocó que nuestro artista
alcanzara unas cotas de popularidad que ayudaron a su difusión, sobre todo
a partir de sus grabados, y que le otorgaron una dimensión internacional.

Hechas estas disquisiciones preliminares, nos disponemos a examinar, en primera

instancia y desde un punto de vista iconográfico, los temas que trata Redon en la
primera parte de su obra, fundamentalmente aquellos que a nuestro juicio causan
una mayor inquietud en el observador y los cuales se convierten en una referencia
tanto para el arte como para la literatura de horror sobre todo ya en el siglo XX.

II. El ojo.

L
a representación del ojo es uno de los principales iconos en el arte de
Redon. Pero se trata de un solo ojo colocado en lugares y situaciones
inquietantes e irracionales, lo cual causa un impacto en el observador.
Estaríamos ante la puesta en práctica del concepto de lo siniestro en su
máxima expresión: aquello que nos es familiar pero al mostrarse, alejado de
su lugar en el rostro, nos causa una sensación turbadora. Así, el ojo de Redon
aparece como la flor de una planta, la cara de un dado, un meteorito que cae
desde los cielos o un ente brillante que flota suspendido ante el espectador.

Como tema recurrente, podríamos hablar del cíclope, criatura de un solo ojo
que ocupa el centro de la frente del monstruo. Nos viene a la cabeza la refe-
rencia clásica de Polifemo, el más famoso de los cíclopes, hijo de Poseidón y
la ninfa Toosa y que aparece en obras como la Odisea de Homero, El cíclope de
Eurípides o la Eneida de Virgilio, también recuperado en la literatura barroca
española en obras como la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora.
De este modo, Odilon Redon da vida a este personaje en un grabado de 1883
titulado El cíclope, así como un pastel de 1914 del mismo título. Otra referencia
podría ser cristiana: el ojo de Dios, ese ojo que todo lo ve. También podríamos
hablar de un cierto voyeurismo pues los ojos de Redon parecen mirarnos
desafiantes dentro de escenas irracionales, donde nuestra inquietud ante el
escenario se vuelve mayor por la presencia de ese ojo que parece mirarnos en
ocasiones.

1.  Huysmans, Joris-Karl. A contrapelo. Madrid: Cátedra, 1984, pp. 188 y 189.

75
Pero si hay un ojo carismático con el que
inmediatamente reconocemos la mano de
Odilon Redon es el globo-ojo dentro de la
serie dedicada a Edgar Allan Poe de 1882.
Aquí el aparato aerostático se convierte
en una máquina espeluznante. El globo
propiamente dicho se ha transformado en
un ojo que mira hacia arriba y en cuya parte
superior vemos lo que podrían ser sus
pestañas. En su movimiento ascendente,
que nos deja clara la mirada hacia arriba,
el óculo sustenta en lo que sería la cesta del
pasaje, nada menos que una bandeja con
una cabeza sobre su superficie. Podría
tratarse de la cabeza cortada de San Juan
Bautista, un tema recurrente en el arte
Simbolista de la época y que nos lleva
a una nueva referencia iconográfica de
Redon que es su obsesión por la cabeza
como elemento aislado del cuerpo.

III. La cabeza. Odilon Redon.

I
A Edgar Poe (El ojo, como un extraño globo,
naugurada la iconografía de la montañas hacia el infinito), 1882
cabeza separada del cuerpo en
el globo-ojo, Redon se dispone a tratar numerosas veces este tema a
lo largo de su producción. Uno de los ejemplos más tempranos sería
Alegoría del martirio de 1877. Es el mismo tema que acabamos de ver, pero
ahora es el elemento único de la representación. Como decíamos, la cabeza
cortada simbolista suele representar a San Juan, figura que impulsa obras
literarios como la Salomé de Oscar Wilde de 1891. Y es que la mujer deca-
pitadora se convierte en el icono simbolista por antonomasia: es la femme
fatale a la que tanto teme el hombre en el momento en que por fin comienza
el empoderamiento de la mujer. Aparte de San Juan, tenemos otras figuras
decapitadas como el tirano Holofernes, muerto a manos de Judit, una figura
femenina heroica del Antiguo Testamento que también se recupera en este
período artístico. Y cómo no, también Orfeo es una figura decapitada, al que se
le suele representar con la cabeza colocada sobre su lira. Esta vez el agente
de la muerte es también femenino: son las Bacantes que se sienten recha-
zadas y deciden despedazar el cuerpo del rapsoda.

La representación de la cabeza decapitada sobre una bandeja será un tema

recurrente en la obra de Redon y contamos con al menos dos dibujos más
tratando este tema. Una de estas variaciones se caracteriza porque la cabeza
parece haber cobrado vida y sus orejas se han convertido en pequeñas alas.
El tema de la cabeza con alas lo volvemos a ver repetido, esta vez en una
cabeza voladora junto a un perfume. Esta iconografía nos lleva a otro emblema
simbolista: el dios Hipnos, cuya cabeza es alada. Este dios que simboliza
el sueño es representado por el artista belga Fernand Khnopff en varias
ocasiones, siempre solo con su cabeza y una sola ala. También contamos

76
con una magnífica fotografía de Fred
Holland Day en la que el dios Hipnos,
con su cabeza alada, está encarnado
en un joven efebo.

La cabeza en Odilon Redon vuelve

también a estar vinculada al elemento
vegetal. Al igual que su flor-ojo, el artista
vuelve a representarnos otra planta, esta
vez con dos cabezas a modo de flores. Esa
sensación de inquietud nos asalta con más
virulencia si cabe en El hombre cactus de
1881. La cabeza y el cuello, plantados en
una maceta, intrigan por todas las espinas
que emanan de la figura. Por un momento
se podría pensar en ella como antecedente
de la película Hellraiser (1987) de Clive
Barker. Emparentada con lo cosmoló-
gico, tenemos otra cabeza de la mano de
Redon: Germinación de 1879. Una cabeza
con un halo negro alrededor parece ser la
generatriz de cabezas de menor tamaño
que se van convirtiendo, paulatinamente, Odilon Redon.
en estrellas del firmamento. Así, la cabeza El hombre cactus, 1881
sería para Redon el origen del universo,
pero de un universo de horror.

IV. La araña.

S
i bien las visiones de Odilon Redon sobre el ojo o la cabeza nos resultan
inquietantes y siniestras, todavía lo son más sus arañas. Redon encuentra
en estos insectos el culmen de lo monstruoso al dotarlos de ojos, nariz
y boca humanos. El tema lo trata al menos dos veces, en 1881 y en 1887.
Si bien en la primera versión un rostro humano perfectamente caracterizado
está envuelto en el cuerpo del ser, en el segundo resulta más caricaturesco con
unas trazas casi cómicas aunque no menos monstruosas. Un detalle casi insig-
nificante que aparece en ambas obras es el número de patas del arácnido: las
dos representaciones tienen diez en lugar de ocho, como correspondería a esta
clase de insectos. Desconocemos su intención, pero sin duda podemos vislum-
brar que los seres representados son algo más que arañas.

El significado de estas arañas-hombre, más allá de transmitir perplejidad y

horror en el espectador, nos habla de la miseria humana. Su latente existencia-
lismo se convierte, de alguna manera, en precursor de imágenes literarias y
cinematográficas. Por una parte, su influjo más directo lo tenemos en La meta-
morfosis de Kafka (1915) donde su protagonista, Gregorio Samsa, aparece una
mañana convertido en insecto. Si miramos al cine, la terrible mutación vatici-
nada en La mosca de Kurt Neumann (1958) nos arroja una visión igualmente
turbadora al final de la película cuando nos asalta la horrible visión de una
mosca con cabeza humana atrapada en la tela de una araña. Ambas expre-

77
siones son solo dos ejemplos que
atestiguan la influencia de Odilon
Redon en las manifestaciones del
horror que germinará en el siglo XX.

V. Los seres de la noche.

E
ste horror latente en la obra
de Odilon Redon se manifiesta
también en toda una serie de repre-
sentaciones de seres vinculados con
la oscuridad, o lo que es lo mismo, con la
muerte. Antes de que Bram Stoker publi-
cara Drácula en 1897, Odilon Redon ya
se hizo eco de este habitante de la noche.
Lo curioso es que su primera versión de
este tema es el de una vampira feme-
nina. Se trata del frontispicio para Les
Ténèbres (1892), un volumen de poesía
del belga Iwan Gilkin. Allí podemos
leer: “El ángel negro me entregó la copa
de ónix oscuro, donde un líquido cere- Odilon Redon.
bral burbujeaba siniestro, bebí en la La araña que llora, 1881
tumba de mi boca. ¡Oh, el encanto del
terror, el esplendor de la desesperación!”2

Otra suerte de vampiro lo encontramos cuatro años después, cuando Odilon Redon
es comisionado para ilustrar otra gran obra literaria simbolista: Las tentaciones de San
Antonio (1874) de Gustave Flaubert. Esta narración supuso todo un icono para la
pintura simbolista europea. Tenemos versiones pictóricas del tema de la mano de
Lovis Corinth, Fernand Khnopff, Félicien Rops, Franz von Stuck e incluso del propio
Cézanne. La interpretación de Redon de uno de los pasajes de la novela nos muestra
a un hombre con alas de murciélago en su dorso. Es el diablo, tal y como reza el título
de la litografía: “¿Cuál es el sentido de todo esto? El diablo. ¡No tiene sentido!”.

Este diablo-vampiro tiene otra variante en una obra muy poco conocida que lleva
por título El monstruo, sin datación y perteneciente a una colección privada. Se trata
de un óleo, por lo que debe ser una obra de transición entre su etapa monocromática
y la colorista de sus últimos años. Aquí tenemos la efigie de un vampiro aristocrático,
quizá sí ya influenciado por el de Stoker: un caballero con capa negra, sin cabello en
la cabeza y con dos alas en las orejas (de nuevo la referencia a Hipnos). Una figura
inquietante y siniestra a la vez con aire de gentleman.

Otros diablos presentes en la obra de Odilon Redon nos acercan a la visión

luciferina que se extendió a lo largo del siglo XIX desde que William Blake
representara a este ángel rebelde como un ser bello, arrancando de la tradi-

2.  Citado en Lumière. Lithographs by Odilon Redon. The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge,
2009. Recurso electrónico: http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/sites/default/files/redon.pdf (12/9/2017).

78
ción del Lucifer de El paraíso perdido
(1674) de Milton. De alguna manera
el diablo pierde su condición de malvado
para convertirse en maldito, mien-
tras que será la mujer fatal la depositaria y
principal agente del mal en su más pleno
significado. Así tenemos varios ángeles
caídos en la producción que podrían
alinearse con esta corriente, fechados
en los años setenta y ochenta del siglo
XIX. Asimismo, el tema de la femme
fatale aparece también entre sus lito-
grafías más oscuras: la mujer a la que
se enrosca una serpiente. Sus refe-
rentes para esta iconografía podrían ser
Baudelaire en su poema “La serpiente que
baila” de Las flores del mal o una escena de
Salambó (1862), de nuevo de Gustave Flau-
bert, en la que la sensualidad se une con el
mal.

VI. Posibles influencias Odilon Redon.

Frontispicio para Les Ténèbres, 1882
ocultistas.

E
l cambio de siglo nos muestra un Odilon Redon renacido: el color pasa
a ser ahora el protagonista de su obra y la opresión de su primera
etapa parece quedar eclipsada. La mujer parece colocarse en un nuevo
lugar. Así en bellos pasteles da vida a la Ophelia del Hamlet de Shakes-
peare (recordemos que los prerrafaelitas británicos la encumbraron y que
posteriormente fue también loada por Mallarmé), a la Beatriz de la Divina
Comedia de Dante, a la recién restituida Juana de Arco o a figuras mitológicas
como Andrómeda. En todas ellas el colorido enfatiza el poder de lo femenino
al que parece ahora rendir tributo.

En este contexto de gusto por el color y lo femenino, nos atrevemos a lanzar la

hipótesis de la posible influencia ocultista en la obra de Redon. Los textos sobre
su arte no refieren en ningún momento su coqueteo con ningún movimiento de
carácter esotérico ni ninguna posible vinculación con sociedades secretas, como
sí lo sabemos de pintores simbolistas como Fernand Khnopff o Jean Delville, el
masón Alphonse Mucha o el prerrafaelita Waterhouse, sospechoso de pertenecer
a la Golden Dawn británica. Lo que no cabe ninguna duda es que Redon, en el
París de fin de siglo, conoció la Teosofía de H.P. Blavatsky, los salones rosacruces
de Joséphin Péladan o la Logia masónica de París. La cuestión es saber si este tipo
de credos caló de alguna forma en Redon. Para ello vamos a examinar algunas de
las obras de este último período de su producción.

La primera sospecha proviene de La druidesa (1893). Estamos hablando del

mundo céltico que en esa época es sinónimo de romanticismo y tiene también
un cierto aroma prerrafaelita, cuya influencia hemos sugerido anterior-

79
mente. Pero es curioso que Redon
trate de nuevo a una mujer inves-
tida de poder y, además de poder
mágico y con carácter positivo. La
druidesa es la mujer que conoce y
domina las fuerzas de la naturaleza.
¿Podría haber algo de Teosofía en
ello? Si pensamos que el movimiento
promovido por Blavatsky aúna las
fuerzas mágicas de las tradiciones
occidentales y orientales, es al menos
plausible. Si seguimos por la senda
teosófica nos encontramos con dos
temas que nos llevarían a la sabiduría
de Oriente.

El primero es Buda, con dos versiones

de 1906 y 1907. Este tema es práctica-
mente único en la pintura europea del
fin de siglo. Aquí la referencia es clara a
Blavatsky y sobre todo a una obra
de uno de sus seguidores, Sinnett, quien
publicó en 1883 el texto El budismo Odilon Redon.
esotérico. Tanto por lo extraño del tema La druidesa, 1893
en la pintura de su tiempo como por su
proximidad a los temas teosóficos es lógico albergar al menos una sospecha. No
obstante, otros artistas de la época estuvieron cerca del budismo, como es el caso del
fotógrafo checo Frantisek Drtikol, aunque en su caso la influencia no parece tener, según
sus estudiosos, vínculos esotéricos.

La segunda obra que nos hace continuar nuestra indagación es Oannes y la

esfinge de 1910. El tema de por sí vuelve a ser casi inédito en el arte de su
época. Veamos la historia que hay detrás del lienzo. Beroso, un sacerdote
e historiador caldeo del siglo III a.C., escribió en griego una obra acerca de
la historia de Babilonia. En ella nos refiere un personaje llamado Oannes,
un ser mítico que enseñó la sabiduría a la Humanidad. Oannes habría sido
el primero y el más sabio entre los “Annedoti”, criaturas anfibias míticas,
representadas en los relieves babilónicos como seres con cuerpo de pez, bajo
el que se esconde la figura de un hombre. Según el relato, Oannes que fue
enviado por el dios Enki, surgía de las aguas cada mañana para instruir a la
humanidad enseñando a los hombres la escritura, las artes y las ciencias. Esta
relación con Babilonia, aparte de volver a estar vinculada con la Teosofía,
nos lleva esta vez hasta otro personaje, Joséphin Péladan, fundador de la
Orden de la Rosa Cruz del Temple y del Grial y promotor de los salones
artísticos de la Rosa Cruz en París en la década de los 90 del siglo XIX. Este
hombre estaba fascinado por Babilonia y se hacía llamar Sar Merodak, que
significa “rey” en esa lengua.

La posible conexión con Péladan podría haber tenido importancia después del
período de los Salones de la Rosa Cruz, en los que Redon no participó. Pero
años más tarde, en las primeras décadas del siglo XX podría existir un vínculo

80
entre ambos. Veamos. Otro de los
temas que trató Odilon Redon a lo
largo de su obra fue el de Parsifal,
el héroe germánico inspirado en
primera instancia por la ópera de
Wagner, vinculado con la leyenda
griálica. Redon representa a Parsifal
al menos en dos ocasiones: un dibujo
de 1891 y un óleo de 1912, por lo que
parece ser que el tema le interesó
durante un largo período de tiempo.

Si miramos a lo que acontece en París en

ese tiempo, vemos que en 1906 se desata
la fiebre de la búsqueda del Santo Grial en
torno a la fortaleza de Montsegur gracias
a la obra El secreto de los trovadores, escrita,
cómo no, por Joséphin Péladan. En este
texto, Péladan relacionó Montsegur, al
sur de Francia, con el castillo de Montsal-
vatge que se menciona en la ópera
Parsifal y que es el lugar donde se
hallaba escondido el Grial. Péladan Odilon Redon.
habría acudido a la fuente de Wagner, Buda, 1906
la obra medieval Parzival escrita por
Wolfran von Eschenbach, recopilación de relatos palaciegos de los siglos XII y XIII, y
que está vinculada también con la otra gran obra medieval griálica: el Libro de
Perceval o El Cuento del Grial de Chrétien de Troyes. De este modo surgirán diversos
conciliábulos parisinos que se dedicarán a una infructuosa búsqueda del Grial.

¿Pudo verse Redon interesado en la búsqueda del Grial? ¿Encontró en la Teosofía

la inspiración para sus obras tardías? ¿Militó en alguna sociedad secreta omitiendo
su nombre real? Su filiación a la pintura simbolista tan proclive al mundo esotérico,
sus vivencias en un París hervidero de ocultismo y su afición a temas griálicos nos
hacen pensar en, al menos, un influjo de estos temas en su obra. Tal vez tengan
que ser los biógrafos de Odilon Redon los que nos den respuesta a alguna de estas
preguntas.

Conclusión.

E
l arte Simbolista europeo es todavía un terreno por explorar en toda su
dimensión, en especial en aquella que atañe a sus vínculos con lo siniestro
y con lo oculto. Cada vez que nos acercamos a uno de sus artistas nos
encontramos con que los temas que representan no hacen sino formu-
larnos nuevas preguntas y conducirnos a lugares ignotos. Odilon Redon no
es una excepción. Pese a ser uno de los artistas más importantes del Simbo-
lismo y ser uno de los más estudiados y valorados, todavía son muchas las
incógnitas que encierra su arte. Desde una aproximación iconográfica nos
damos cuenta de cuáles son las ideas que planean por la mente del pintor
y que quiere dejar plasmadas en el lienzo, de ahí su importancia. En este

81
artículo hemos indagado funda-
mentalmente en su primer período,
que está relacionado con la estética
de lo siniestro y del que deducimos
algunas influencias posteriores en el
género de terror que se consolidará a
lo largo del siglo XX. También hemos
querido dedicar una segunda parte a
postular la hipótesis de la vinculación
ocultista del artista, pues a nuestro
juicio el influjo de las corrientes
esotéricas fue primordial en la Europa
de fin de siglo, hecho que ha sido
reiteradamente omitido en los estu-
dios realizados sobre los pintores de
esta época y que consideramos que
deben ser tenidos en cuenta para
conocer la dimensión real del arte de
este período de estudio. Queda, no
obstante, mucho camino por recorrer.
Esperamos que este artículo sirva, al
menos, para allanar tenuemente ese
sendero. Odilon Redon.
Parsifal, 1912

Referencias Bibliográficas:
-- Eisenman, Stephen S. The Temptation of Saint Redon. Chicago: The Univer-
sity of Chicago Press, 1992.
-- Hauptman, Jodi. Beyond The Visible: The Art Of Odilon Redon. Nueva York:
MOMA, 2006.
-- Huysmans, Joris-Karl. A contrapelo. Madrid: Cátedra, 1984.
-- Lumière. Lithographs by Odilon Redon. The Fitzwilliam Museum, Univer-
sity of Cambridge, 2009. Recurso electrónico: http://www.fitzmuseum.cam.
ac.uk/sites/default/files/redon.pdf Ortega, Pedro. “Montsegur: el final de
los cátaros”. Mistérica Ars Secreta nº 12. Madrid: Asociación Cultural Mente-
nebre, 2017.
-- Odilon Redon. Colección Ian Woodner [cat. expo., Fundación Juan March,
Madrid / Barcelona]. Madrid / Barcelona: Fundación Juan March / Museu
Picasso, 1989.

82
 177

Ocultismo, paganismo y masonería:

sincretismo en la obra de
Alphonse Mucha.
Pedro Ortega Ventureira
Título de Estudios Avanzados en Historia del Arte
Universidad Autónoma de Madrid

Resumen
Alphonse Mucha es universalmente conocido por su faceta de carte-
lista y como principal representante del Art Nouveau. Pero detrás de
este trabajo hay todo un sustrato de diversas influencias que se mues-
tran en la parte de su obra menos conocida pero con la que Mucha
más se identifica. En este ensayo vamos a poner de manifiesto cómo
elementos ocultistas, masónicos y paganos se muestran a lo largo de
la obra de Alphonse Mucha.

I. Primeros años y contactos con el ocultismo.

Alphonse Maria Mucha nace el 24 de julio de 1860 en la ciudad de
Ivancice, en Moravia del Sur, región que estaba en manos del Impe-
rio Austriaco desde 1740. Vivió su infancia en el seno de la Iglesia
Católica, lo cual nos invitaría a pensar en una filiación católica en su
arte posterior, pero, como vamos a ir descubriendo, las inquietudes
de Mucha van a ir más allá y ese catolicismo se va a impregnar de
distintas influencias espirituales y filosóficas como lo son el ocultis-
mo, el interés por el pasado pagano eslavo y la filosofía masónica.
Cabe mencionar un recuerdo que expresa Mucha sobre su infancia
católica:

“Me arrodillaba durante horas como un acólito ante la tumba de Cristo.

Estaba en un hueco oscuro, cubierto de flores que impregnaban el ambien-
te con una fragancia embriagadora, y las velas ardían en silencio con una

Cartel para
La epopeya eslava
(1928)
 178

La Naturaleza
(1899)

especie de luz sagrada que iluminaba desde abajo el cuerpo de tamaño na-
tural de Jesús martirizado, colgado en la pared, inmerso en una profunda
tristeza… Me encantaba arrodillarme allí juntando las manos para rezar.
No había nadie delante, solo el Cristo de madera colgado en la pared; nadie
que pudiera verme cerrando los ojos, pensando en Dios sabe qué e imagi-
nándome de rodillas al borde de un futuro incierto y misterioso”1�

Ese “futuro incierto y misterioso” es el que se labrará a lo largo de su

vida con las influencias antes reseñadas.

En 1885 marcha a Múnich e inicia sus estudios en la Kunstakademie y se

une a la asociación de pintores checos Skreta, de la que pasará a ser presi-
dente al año siguiente� Allí es premiado por una obra de carácter religioso,
San Cirilo y san Metodio, para una iglesia de Pisek en Estados Unidos. En
esos momentos se está gestando en Múnich la Psychologische Gesellschaft,
que se fundará en 1887, el primer y más importante círculo de Alemania en
lo que a investigación psíquica se refiere. A ella pertenecen los pintores Ga-
briel von Max y Albert von Keller, a los que muy probablemente conocerá

1. Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Ltd., Praga, 2008, p. 126.

 179

Mucha y con gran probabilidad sentarán las bases del interés de Mucha
por el ocultismo que eclosionará más tarde en su vida en París.

Allí llega en 1887, donde continuará con su formación en la Acadé-

mie Julian. En dos años comienza su carrera como ilustrador. Su éxito
llega en 1895 cuando realiza el primer cartel para Sarah Bernhardt,
Gismonda, que entusiasma tanto a la actriz que contrata al artista por
seis años para que realice todos los carteles de sus obras teatrales. Esto
hará que Mucha sea mundialmente conocido, lo que le llevará a ex-
poner su obra en Budapest, Múnich, Bruselas, Londres y Nueva York.

En esos años en París entabla también relaciones con los círculos teo-
sóficos fundados por Mme. Blavatsky. En concreto entra en contac-
to con De Rochas y Flammarion. También traba amistad con August
Strindberg, muy interesado por el ocultismo, y se relaciona con los
círculos rosacruces de Joséphin Péladan. Este interés por el ocultismo
lleva a Mucha a organizar en su estudio experimentos espiritistas.

Este interés por lo misterioso y oculto va a salir de la esfera de lo personal

para quedar plasmado en su obra artística: “En muchos paneles decorativos de
Mucha observamos estas alusiones a un misterio inefable de la vida que solo puede
intuirse a través del símbolo esotérico o de la enigmática solemnidad de las musas”2.

II. La mujer como eje central de la obra de Mucha.

Hay un elemento que destacar en toda la producción artística de Mucha
y es el hecho de que la mujer es la exclusiva protagonista de su obra.
Pero no es la mujer cotidiana, no es el ángel del hogar ni tampoco la
femme fatal protagonista del fin de siglo. Es una mujer que va evolu-
cionando en cada momento y va recogiendo la esencia espiritual de
Mucha. Se trata, por tanto, del ideal moral de Mucha plasmado en la
obra artística. Se dirá de ella:

“Nos atrae de forma hipnótica, con su mezcla de campesina morava,

diosa Venus y bienaventurada madona. En el vocabulario espiritua-
lista, esta mujer idealizada es la personificación del espíritu divino,
encarnado en luz, que media entre lo inmortal y lo mortal. En la ex-
presión artística, se convierte en el agente mediante el cual el mensaje
divino llega al corazón del hombre”3.

Ejemplos remarcables dentro de la producción de Mucha que inspi-

ran esa elevación de la mujer serían Zodiaco (1896), Ensueño (1897), La
Naturaleza (1899) y la serie de La Luna y las estrellas (1902).

2.  Varios Autores. Alphonse Mucha (1860-1939). Seducción, modernidad, utopía. Fundación
La Caixa, Barcelona, 2008, p. 23.
3.  Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Ltd., Praga, 2008, p. 20.
 180

Ilustración para Ilsée,

Princesse de Tripoli
(1897)

Hay una opinión interesante sobre la obra de Mucha y con la que coin-
cidimos, que postula que su ideología espiritual se traduce en su obra
como algo magnético que atrapa al observador que la admira:

“El mensaje espiritual que contiene la obra de Mucha no se limita a

unos cuantos casos especiales ni a las obras manifiestamente sacras.
Según los nuevos conocimientos que había adquirido, los poderes de
la imagen y de la sugestión hipnótica permitían que todo el abanico de
productos de consumo se convirtiese en un medio para dirigirse a la
sensibilidad de los consumidores influenciables”4.

III. Mucha y la masonería. Le Pater.

Si bien en su juventud Mucha se mostró reticente con la masonería,
finalmente acabará interesándose por ella y se iniciará como apren-
diz en una logia masónica de París en 1898. A partir de 1918 con la
independencia de Checoslovaquia pasará a formar parte de la Logia

4. Ibidem.
 181

Alphonse Mucha
con la regalía masónica
(1925)

Komensky de Praga. Se convierte muy pronto en Gran Maestro de

la Logia de Checoslovaquia. Alcanzará el grado 33 y será nombrado
Gran Comendador de Checoslovaquia. En 1925 y 1926 Mucha escri-
be dos textos relacionados con la masonería: el primero para celebrar
el 333º aniversario del nacimiento de Jan Amos Komensky, fundador
de la primera logia masónica checa, y el segundo, un texto propio
y maduro, titulado O Lásce, Rozumu a Moudrosti (Sobre el amor, la
razón y la sabiduría).
En lo relativo a la interpretación de los símbolos masónicos que
están presentes en la obra artística de Mucha, hay que tener en cuen-
ta el grado de hermetismo que implica el diálogo con el espectador,
sea masón o no. En la masonería especulativa de fuerte carácter ri-
tualista el símbolo sirve para una formación espiritual, ética y moral
en pro del crecimiento filosófico y personal. Por ello el uso de estos
símbolos no es arbitrario sino que tiene que tiene un sentido lógico.
En la obra de Mucha estos símbolos aparecen enriquecidos con otras
influencias y a veces es muy complejo poder interpretarlos en su
plena significación.

Ahondando ya en la obra artística de Mucha, muy pronto comenza-

mos a apreciar la influencia de la imaginería masónica. En 1897 ilus-
 182

Portada de
Le Pater
(1899)

tra su primer libro, Ilsée, princesse de Trípoli, que fue todo un éxito�
Si bien todavía no había ingresado en la logia, encontramos ya aquí
elementos de la simbología masónica unidos con elementos teosófi-
cos� Cabe destacar una plancha en concreto en la que Mucha realiza
una ilustración inquietante: una mujer tiene sobre su cabeza el delta
masónico que representa a Dios en su abstracción, el Poder supremo�
Además está rodeada por un círculo de estrellas� En el pedestal en
el que se sustenta figura la palabra “Evangelium”� Como vemos, ya
aparecen juntos símbolos masónicos y de una heterodoxia cristiana
además atribuidos a la mujer como entidad sagrada�

Dos años después, y ya dentro de la logia, es comisionado para reali-

zar una obra cumbre, Le Pater. Se trata de una obra de bibliofilia, una
edición ilustrada de la oración del Padre Nuestro, publicada en París el
20 de diciembre de 1899 por los editores F� Champenois y H� Piazza
en la serie L’Édition d’Art� La referencia para abordar la redacción de
este apartado es el prolijo estudio de Anna Dvorák sobre esta obra5�

5. Dvorák, Anna. Mucha. Le Pater. Illustations pour Le Notre-Père, Somogy éditions d’art,
París, 2001.
 183

Grabado de
Le Pater
(1899)

El valor intrínseco de esta edición reside en los diseños y dibujos

de Alphonse Mucha, repletos de simbolismo y de representaciones
iconográficas totalmente novedosas. Allí se conjugan elementos cris-
tianos, masónicos y ocultistas aunados en una obra sin parangón�
Además, la elección del Padre Nuestro no es arbitraria: esta oración es
de alta importancia para la francmasonería regular europea�

A la vista del trabajo realizado para Le Pater, como ahora analizare-

mos, Mucha va a plasmar toda esta serie de influencias, entre ellas las
masónicas y las rosacruces� A este respecto, el contacto con Péladan
o con otros miembros de la orden rosacruz se hacen evidentes en la
simbología que utiliza en la obra�

Mucha estructura el libro dividiendo en estrofas la oración del Padre

Nuestro� Para cada una de ellas hay una página con diseño típicamen-
te modernista repleto de simbología, otra dedicada a unos comenta-
rios dentro de un diseño más sobrio y en tercer lugar un grabado de
corte netamente simbolista�

La portada llama ya nuestra atención: una monumental figura andró-

gina sostiene en la palma de su mano un asustado espíritu humano�
 184

Anna Dvorák propone que esta figura es el Genio de la Humanidad,

pero según nuestro criterio sería la representación de Dios, como en-
tidad que engloba en sí los dos sexos, de acuerdo con las interpreta-
ciones esotéricas.

Dentro de las planchas de decoración modernista vamos a encontrar

en cada una un símbolo principal que se repite a lo largo de la página
y tiene siempre vinculación masónica. También va a usar símbolos
herméticos, propios de la cabalística y la alquimia que tienen su eco
en la masonería, como es el caso del Uróboros, la serpiente que se
muerde la cola, un símbolo de la eternidad, la inmortalidad, el proce-
so cíclico de la muerte y resurrección masónica. También aparece la
Luna en cuarto creciente que lleva en su interior un ángel que porta un
huevo, germen cósmico del universo y de la vida. También usa la flor
de lis blanca, que en la Cábala es el símbolo de la resurrección. Siete
granadas abiertas aparecen en una de las láminas. El número siete es
empleado en la cabalística y el simbolismo cristiano, pero también en
la masonería. Además, las granadas en el ámbito masón aparecen en
la entrada a la Logia que da a Occidente, en las columnas Jakin y Boaz,
que emulan al templo de Jerusalén. A veces se encuentran entreabier-
tas, puesto que los granos simbolizan los múltiples componentes de
la gran familia masónica. Para recargar todo este aparato simbólico
añade además elementos egipcios como la serpiente Uraeus que por-
taban en su corona los faraones. La serpiente también simboliza en
la masonería la Maldad, el Demonio o la Perfidia. Y como elemento
rosacruz aparece también la rosa de cinco pétalos, que es a su vez
símbolo de los mártires.

En la lámina “Hágase tu voluntad, así en la Tierra como en el Cielo”

aparecen símbolos que figuran la verdad masónica, representada por
una mujer que tiene su rostro velado. Solo el conocimiento puede des-
velar su rostro y dar así la luz masónica. Se trata de un símbolo recu-
rrente en la gran mayoría de las logias.

Todo este repertorio de símbolos de carácter masónico y esotérico pa-

recen responder más a un ideal estético y ecléctico que a un programa
iconográfico pormenorizado, sobre todo por la diversidad de fuentes
de las que se nutre el artista. Quizá podría encajar en el sincretismo
religioso promovido por la Teosofía de Blavatsky al que superpone
la iconografía masónica. Solamente este podría ser el marco para tan
variado repertorio simbólico.

Vamos a ocuparnos también de la serie de grabados que acompaña

a cada estrofa de la oración. Como observaremos, no hay ninguna
referencia a la cruz, no hay presencia física de Jesucristo y las repre-
sentaciones de la deidad o de seres celestiales es femenina o infantil.
Se ha señalado que los primeros grabados representan el final de la
Prehistoria del ser humano y la proclamación de la fe, que se repre-
senta con la figuración de un ser místico, pleno de serenidad, como
 185

una figura femenina rodeada de estrellas. En el siguiente grabado se

muestra una figura divina entre los seres humanos; tiene un rostro
andrógino y en su túnica hay dibujado un corazón blanco, puro e
iluminado más aún que la propia figura. La luz intensa que emana
de él podría identificar a esta figura con el Hijo.

Los siguientes grabados son todavía más intrigantes. En el siguiente,

una mujer embarazada está investida de la luz divina. Le sigue otra
enigmática escena: una figura gigante en los cielos que podría repre-
sentar a la Madre Tierra, símbolo de la existencia terrestre, y en la tie-
rra una criatura angélica rodeada de luz sujeta en sus manos la hostia
consagrada. El episodio de la tentación es referido con otra mujer,
suspendida en el aire, que permanece impasible pese a estar rodeada
de monstruos y dragones que representan el mal.

Como hemos visto, el análisis de esta edición es muy complejo. En

primer lugar este Padre Nuestro es totalmente heterodoxo: no hay
presencia de ninguno de los elementos relacionados con Dios Padre,
ni de la Santísima Trinidad, ni de las arma christi, y no hay en absoluto
ninguna cruz. Lo que sí podemos deducir es la importancia que tiene
para Mucha lo sagrado femenino, ya sea en la representación de seres
andróginos o en la aparición de una deidad directamente femenina.
Este elemento podría provenir del gnosticismo o de una lectura de los
textos teosóficos de Blavatsky, a los que hay que unir las referencias
simbólicas de masones y rosacruces. Es sin duda una obra críptica y
de difícil interpretación que sin duda deja entrever una intencionali-
dad de revelación mística para la humanidad, algo más que la pura
expresión artística. En opinión de Àlex Mitrani:

“Le Pater es probablemente la obra clave para descubrir el tipo de

espiritualidad latente en su arte. El artista reinterpreta en ella un
elemento principal de la liturgia cristiana y lo extrapola hacia una
síntesis inquieta y apoteósica de la belleza, el bien y la luz. Esta
magnífica y casi excesiva obra bibliófila expresa el anhelo místico y
la inquietud filosófica de Mucha, que se dirige a una humanidad de
la que espera una comunión a través de la revelación de verdades
esenciales que la podrían transfigurar”6.

IV. El interés por el pueblo eslavo. Svantovit.

Alphonse Mucha en el momento de esplendor de su carrera decide
poner la mirada en las naciones eslavas. En 1900 será comisionado para
la decoración del Pabellón de Bosnia y Herzegovina en la Exposición
Universal de París. Tiene en mente hacerse eco de la historia de estos

6.  Varios Autores. Alphonse Mucha (1860-1939). Seducción, modernidad, utopía. Fundación
La Caixa, Barcelona, 2008, p. 25.
 186

Lotería de la Unidad Nacional

(1912)
Litografía en color 128 x 95

pueblos eslavos y para ello hace una visita a la región y comienza a

profundizar en la historia y las tradiciones de la cultura eslava� Parece
que ese va a ser el detonante que hará cambiar de rumbo su producción
artística� De este modo, en 1910 regresa a Bohemia, su tierra natal, que
se halla ahora bajo el dominio de los Habsburgo y va a poner todos sus
esfuerzos en la ayuda a la independencia de su nación� La política im-
perial era pangermanista y la lengua que se impartía oficialmente era
el alemán� El checo solamente podía aprenderse en las escuelas priva-
das. Una de las iniciativas para promover el aprendizaje del checo fue
la instauración de la Lotería de Unidad Nacional. Mucha contribuye a
ella con un fabuloso cartel en 1912. En él figura representada Cechia,
la figura alegórica que representa al pueblo bohemio. Está disgustada,
con la cabeza baja junto a un árbol muerto y la figura de Svantovit, dios
pagano de la tradición eslava, que va a aparecer casi como un fetiche
a lo largo de su producción artística posterior, como analizaremos a
continuación� Delante de la alegoría hay una muchacha que mira direc-
tamente al espectador reclamando su ayuda para aprender el idioma�

La afiliación política estaba prohibida, pero los checos se organizaron

en torno a una asociación deportiva llamada Sokol� A través de esa or-
ganización deportiva se escondía un trasunto político independentista
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El abrazo de Francia a Bohemia

(1918)
Óleo sobre lienzo 122 x 105 cm

con el que Mucha simpatizaba� Muestra de ello serán los trabajos que
realiza para distintos festivales de Sokol� En el cartel para el festival de
1912 representa una doble alegoría femenina: Praga, en primer plano,
es una joven con un bastón emblema de la ciudad y coronas de hojas de
tilo, el árbol nacional� Detrás de ella, en penumbra, Slavia, el espíritu de
la nación con un halcón en una mano, signo de las cualidades viriles,
y con una corona, aparentemente de espinas, en la otra, quizá símbolo
del sufrimiento de la nación�

Esta concienciación con el dolor de su patria le va a hacer dedicar todo

su esfuerzo en una empresa titánica: la realización de veinte lienzos
monumentales denominados La epopeya eslava� Con ellos pretende en-
salzar los hechos históricos y las tradiciones de los pueblos eslavos
como una manera de fijarse en el pasado para construir un futuro
mejor. Antes de emprender tan magna obra, para cuya financiación
tuvieron que pasar diez años desde la gestación de la idea hasta la
puesta en marcha, llega por fin la independencia y la conformación
de la República Checa� El nuevo presidente de la República, Tomas
Masaryk, reconoció la inspiración que el espíritu revolucionario de
Francia prestó a la nación eslava para lograr su independencia del
Imperio Austro-Húngaro: “El sentimiento de solidaridad con Francia, y
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La celebración de Svantovit,
dentro de La epopeya eslava
(1910-1928)

con las ideas de la Revolución Francesa, fue para nosotros un gran estímulo
intelectual y político en el momento de nuestra recuperación nacional”7. En
conmemoración de este hecho, y por todo lo que Francia había su-
puesto para Mucha, en 1918 pintará El abrazo de Francia a Bohemia, un
gran lienzo en el que observamos una gran cruz. Delante de ella una
mujer madura semidesnuda y con un paño con el escudo de Praga
bordado en rojo –la nación bohemia– ha sido liberada de su crucifi-
xión. Detrás, otra mujer, con el gorro frigio –Francia– es la artífice de
la liberación. Sobre el fondo dorado, como el enardecido de la batalla,
surge una columna de humo consecuencia de este y a su vez anuncio
de que la contienda ha terminado.

De alguna manera Mucha siempre une a la idea de su nación el sen-

timiento de sufrimiento pasado y de esplendor futuro. Ya habíamos
visto el uso que había hecho del simbolismo en Le Pater, pero mientras
que en aquella obra no aparecía ninguna alusión explícita a los símbo-
los del Cristianismo, en el caso de la representación de Bohemia va a
aparecer reemplazando a la figura de Cristo en la cruz como símbolo

7.  Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Limited, Praga, 2008, p. 105.
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máximo del sufrimiento, el cual atribuye a su pueblo. Por otra parte,

esta obra nos pone sobre la pista de la filiación ocultista de Mucha en
sus tempranos años en Múnich. Allí habría visto, sin duda alguna, las
representaciones de Santa Julia crucificada de los pintores ocultistas
Gabriel von Max y Albert von Keller, precedentes de la Bohemia cru-
cificada de Mucha.

Antes mencionamos al dios pagano Svantovit como un referente en la

obra tardía de Mucha. Así va a aparecer en el cartel de La Epopeya Es-
lava, va a protagonizar el segundo lienzo de la serie, va a servir como
imagen para la portada de la revista Utok More (1922) y va a formar
parte de la imaginería del fallido Festival de Sokol de 1926, del que se
conservan numerosos diseños.

Svantovit es la principal deidad de los eslavos que habitan la costa del

Báltico. Muy pocas noticias tenemos de él y la principal fuente que tene-
mos es Saxo Gramático. Svantovit es el dios de la fertilidad del mundo, es
el señor de la profecía y de la guerra, dios de los dioses y padre de ellos,
particularmente del Sol y del Fuego. Su principal templo estaba en Arco-
na, aunque también hay uno muy importante ubicado en la isla de Ru-
jane en el Báltico. Este último templo contenía una estatua de unos ocho
metros de altura tallada en un pilar de madera que por su espectaculari-
dad y signo de augurios era lugar de peregrinación. El dios sostenía un
cuerno de toro en su mano derecha que se llenaba de vino cada año, el
cual se iba evaporando. La cantidad que quedaba en el cuerno al final
del año era indicativa de la prosperidad del año siguiente. Si no quedaba
vino significaba desastre. Un semental blanco, consagrado a Svantovit,
estaba custodiado en su templo, y tras su estatua colgaba su montura y
su brida además de la espada y la banda del dios. El semental, como el
vino, tenía un sentido de adivinación, era montado por los sacerdotes
del dios y recorría un camino zigzagueante hecho de lanzas clavadas en
el suelo. El augurio para el año entrante era bueno si el caballo no tiraba
ninguna de las lanzas, pero era malo si las lanzas se derribaban –el grado
de mala suerte dependía del número de lanzas caídas–. La estatua y las
fuentes del templo de Svantovit eran tan sagradas que eran custodiadas
día y noche, e incluso los sumos sacerdotes –que eran las únicas personas
a las que se permitía pasar por la guardia armada– tenían que contener la
respiración mientras estaban dentro8.

En su estudio de esta deidad, Mucha tiene una confusión: Svantovit

es un dios con cuatro rostros que apuntan a los cuatro puntos cardi-
nales, pero él lo representa con tres, los cuales representan el pasado,
el presente y el futuro. Esta confusión puede deberse a otro dios del
panteón eslavo: Triglav, dios, este sí, trifacial que fue adorado por los
habitantes del territorio polaco.

8.  Dixon-Kennedy, Mike. Encyclopedia of Russian & Slavic Myth and Legend. ABC-CLIO,
Inc., Santa Bárbara (CA), 1998, p. 271.
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Dibujo preparatorio para

el Tríptico de las edades
(1936-1938)

De este modo, Mucha construye su segundo lienzo para La epopeya

eslava con el título El festival de Svantovit en Rujane. Mucha representa
en él cómo los pueblos eslavos del Báltico caen ante la llegada de los
pueblos germánicos en el siglo XIII. Mientras la parte inferior re-
presenta a los eslavos celebrando el festival de Svantovit, en el lado
superior izquierdo están representados Thor y sus lobos que atacan
al dios. En la parte superior central está Svantovit con la espada
sagrada y a su lado el jinete sobre el caballo blanco, a punto de ser
derrotados. Es la representación de la caída de los pueblos eslavos
del Báltico9.

V. Últimos años.
Su legado al sentimiento paneslavo concluye en 1928 cuando finaliza
el último lienzo de La epopeya eslava y presenta su obra al completo en
Praga. Unos años después, en 1931, recibe el encargo de realizar una

9. Vojan. Historical paintings of the Slavic nations by Alphonse Mucha. The Art Institute of
Chicago, 1920, p. 2.
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vidriera para la catedral de San Vito en Praga. La catedral se inició en

1344 pero no se terminó hasta el siglo XX. El banco checo Slavia finan-
ció el vitral que realizaría Mucha en 1931. Podemos identificar en él a
san Wenceslao, con su abuela santa Luzmila, además de escenas de las
vidas de los santos Cirilo y Metodio. Como elemento sincrético Mucha
vuelve a incluir un elemento pagano-alegórico: se trata de Slavia, en-
carnación del pueblo eslavo, que aparece en la parte inferior del vitral.

Su último proyecto inconcluso es el tríptico de Las edades, que pretendía

ser un legado artístico e ideológico a la humanidad. Lo constituyen los
lienzos titulados La edad de la razón, La edad de la sabiduría y La edad del
amor. Los temas elegidos, la razón, la sabiduría y el amor, fueron para
Mucha las piezas fundamentales de la humanidad. De acuerdo con sus
notas, Mucha consideraba que la razón y el amor eran dos extremos
que solamente podían unirse a través de la sabiduría10.

De este modo Mucha, al final de su vida, parece querer sublimar las in-
fluencias que han aparecido en su arte a lo largo de su producción. Idea
una especie de conclusión, un colofón a su vida artística, el cual quiere
dedicar a toda la humanidad más allá de cuál sea su credo, su filoso-
fía o su postura ante la vida. Parece dejar de lado toda su iconografía
anterior para condensar en una sola obra su concepción madura del
hombre. Pero Mucha no puede terminarla: estalla la Segunda Guerra
Mundial y es detenido por la GESTAPO por su condición de masón.
Pese a ser liberado ya no podrá volver a los pinceles, su salud empeora-
rá rápidamente y morirá en 1939.

Podemos concluir que Alphonse Mucha es un artista heterodoxo:

miembro de la masonería, simpatizante del ocultismo, caro a la religión
tradicional eslava y todo ello sobre un poso cristiano. La intrincada re-
lación de estos elementos en su arte hacen que su obra sea críptica y
de una lectura en absoluto unívoca. Esta complejidad pone en valor el
sustrato simbólico de la obra artística de Alphonse Mucha, que debe ser
estudiada más allá de su fama como cartelista Art Nouveau.

10.  Recurso electrónico: http://goo.gl/RzS7qb [2/09/2014].