EXPRESIONISMO ALEMÁN

Prof. Víctor Muñoz

CFG “El Arte del Cine: Principales, movimientos, Escuelas y Tendencias”

CLASE 3

EVOLUCIÓN DEL CINE EXPRESIONISTA ALEMÁN:

Hacia 1924 se desarrolla un mayor dominio en el estilo, ya sea por los avances logrados en la
técnica de iluminación y de cámara, como en la configuración de los espacios.

Esto permite imágenes impregnadas de atmósfera que interpretan activamente el drama de las
historias, Se convierte en «factor dramático» más complementado.

Se acentúan los movimientos de cámara en toma de vistas, para que el espectador perciba un
universo particular.

Los objetos contraen una significación especial a partir del uso del montaje para evidenciar mejor
ciertas ideas.

Se asoma un cierto naturalismo que se mezcla con el expresionismo.

Uso más cuidadoso del claroscuro, de una luz más modelada y graduada.

Atmósferas creadas mediante los reflejos de objetos que brillan, humo y luces que se
transparentan, óptica que incorpora el “flou” (desenfoque), etc.

A lo decorativo se le suma la construcción del espacio por medio de elementos arquitectónicos.

Se combinan diferentes ritmos en la actuación: rigidez, retardo, dinamismo frenético, etc. Deriva a
veces en bruscas transiciones de estados.

Se incorpora la visión de la calle como espacio de análisis: lo «fantástico social» que

posteriormente se llamaría lo «social decorativo».

Esta evolución del estilo expresionista se ve reflejada en dos directores que logran trascender más
allá de este movimiento, ellos son Fritz Lang y F.W. Murnau.
FRITZ LANG:

Tratamiento de la Arquitectura y paisajes de estudio, trabaja idea de geometrización del espacio y

en la disposición de los sujetos.

También acude a la estilización decorativa de los paisajes artificiales animando pinturas célebres:
Luces tamizadas, árboles, flores, bruma, etc.

Desaparece gradualmente el expresionismo, dando pie a un academicismo más clasicista.

Interpretaciones intensificadas y rígidas. El cuerpo humano se transforma en un elemento del

decorado, o en un complemento de la arquitectura misma.

En uno de los primeros directores en tomar conciencia de la introducción en el film policíaco la

psicología criminal. Incorpora la lógica del suspense.

En Lang, lo fantástico va siempre acompañado de lo real. Ha intentado introducir aspectos del

melodrama más clásico: influencia de Thea Von Harbou, su guionista y esposa.

Los Nibelungos (1923-24)

Película que enaltece la mitología germánica, se convierte posteriormente en modelo para ciertos
planteamientos de representación nazi.

El espacio arquitectónico de Los Nibelungos no es expresionista; sin embargo se aplican algunos

principios del expresionismo: búsqueda de la síntesis, de la gran línea, fusión de formas
abstractas.

Tendencia a las proporciones monumentales (lo que cuadra con el gusto germánico).

Dispone a los actores en los paisajes según un esquema ornamental en el que se convierten en el
punto de referencia. Presenta a menudo planos estáticos que formarían cuadros.

Composición de masas simétricas y agrupadas demuestra forma expresiva: distribución metódica y

esquemática en el espacio.
El cuerpo humano aislado también es tratado en Los Nibelungos como un elemento decorativo,
absolutamente estático, fijo en su simetría y deshumanizado: marca la tendencia ornamental.

Metrópolis (1926)

La que podría haber sido una película con una significación social revolucionaria sucumbe en un
argumento de sentimentalismo superficial: tendencia de Thea Von Harbou hacia la ideología nazi.

Vemos la transformación de lo humano en elemento plástico de estructura escénica: esta

estilización geométrica es un vestigio de la estética expresionista.

Destaca la utilización de las multitudes en varias secciones geométricas donde nunca un

movimiento individual viene a cambiar la forma.

Para describir los obreros Lang utiliza el estilo expresionista: seres sometidos privados de
personalidad, con los hombros encorvados, de cabeza inclinada, con trajes que no pertenecen a
ninguna época.

El espacio del film contrasta la ciudad futurista de la superficie y la ciudad subterránea de casas de
cubos monótonos. Este compone un fondo adecuado a la distribución mecánica de las masas sin
individualidad.

Lang utiliza esto para hacer la atmósfera más intensa, lo pintoresco deja sitio a un carácter
dramático.

Movilidad de la cámara en ciertos pasajes permite crear una “vista subjetiva” (la cámara se pone
en el punto de vista de uno de los personajes), lo que refuerza la acción dramática.

Se repite la temática del doble, el autómata y el personaje que ostenta poder.

“M” el Vampiro de Düsseldorf (1930)

Película sonora cuyo escenario principal es la calle. En su argumento indaga en la mente

psicopática de un asesino: anticipación del cine negro.

Lang es uno de los pocos directores que aprovecha las posibilidades de expresión del sonido. En
esta película utilizó de manera muy inteligente contrapuntos visuales y sonoros.

En “M”, aun se pueden advertir ciertos rasgos expresionistas: las sombras del asesino se
proyectan cuando éste sigue siendo invisible para el espectador.

En varios pasajes la imagen está puesta de relieve por el sonido. Genera asociaciones de ideas
utilizadas como enlaces que acentúan el ritmo de la acción y le proporcionan densidad. El sonido
intensifica la significación de la imagen

Es con el empleo del sonido Lang prepara el hallazgo del asesino: Así, el espectador comprenderá
que el silbido poco a poco conduce al hallazgo del asesino.

En la escena más álgida del sonido resuena el grito estridente del psicópata ante el jurado del
hampa, gritando que ha sido empujado por una fuerza invencible. Es el punto más alto de este
factor dramático.
F. W. MURNAU:

A Murnau le gusta unir la movilidad de la cámara a los efectos, nunca como artificio. Cada
movimiento tiene un fin preciso, claramente definido.

Ciertamente Murnau utilizará de manera más inteligente las proezas ópticas y las exploraciones en
el campo visual. Tomando vistas bajo ángulos más complicados.

Acentúa deliberadamente los efectos en tomas de vista: filma de manera para redimensionar las
cosas, ya por posición de la cámara, efecto de “flou” o ubicación del personaje principal.

Para Murnau los objetos pueden significar situaciones trágicas. Profundiza en contrapuntos y
relaciones simbólicos entre objeto y acción dramática.

Murnau, en sus películas, ha agotado siempre todas las posibilidades de los movimientos de
cámara. Un dominio visual sin que la composición de la imagen sufra alguna pérdida.

Desarrollará una nueva plástica de la imagen a partir de un "flou artístico", apariencia de una
especie de velo que genera opacidad. Este efecto destaca la luz de los medios tonos.

El Último Hombre (1924)

Tragicomedia que abarca lo social, es el destino de un portero de hotel orgulloso por su uniforme.
Demasiado viejo ya para llevar los equipajes pesados, es enviado a trabajar a los baños de
hombres; tiene por tanto que cambiar su flamante traje.

Contextualizado en una sociedad, como la alemana de esos años, donde el uniforme compromete
una importante significación.

Puede haber un vestigio de la concepción expresionista según la cual todos los personajes con
quienes el héroe entra en conflicto están privados de vida personal.

Otro de los pocos procedimientos expresionistas tiene lugar en esta película en los pasajes del
sueño del protagonista, ya que el alcance fantástico permite conseguir los efectos que estima
necesarios en ese momento.

Murnau en esta película aumenta el alcance de sus símbolos según los ángulos de tomas de vista:
el portero resplandeciente en su uniforme y lleno de orgullo está filmado desde abajo. Por el
contrario, el portero decaído, abrumado por su decadencia, está tomado en picado en los baños.
Fausto (1926)

Film basado en una leyenda de origen medieval relata el destino trágico de su personaje principal,
Fausto. En donde se repite en el expresionismo alemán aquella recurrente lucha entre el bien y el
mal.

Esta película estéticamente presenta lo más notable en el trabajo del claroscuro: la densidad de luz
que nace en las brumas, rayos que atraviesan el aire opaco.

El movimiento de la cámara móvil es más sutil, Murnau ha aprendido a dosificar los travelling y las
extensiones de las panorámicas, según el ritmo total de la película que enlaza los planos entre sí.

Las calles de techos inclinados evoca muchas de las arquitecturas expresionistas.