TEMA 1: CONTEXTO POLÍTICO Y CULTURAL: Este primer tema está dedicado a exponer el contexto político y cultural desde el año

1939 hasta la actualidad distinguiendo

las distintas décadas que abarca este período. En cada una de ellas se señalan los acontecimientos políticos y culturales que inciden especialmente en la literatura y se
especifican las principales obras literarias aparecidas en esos años. La literatura española publicada en los años comprendidos entre 1939 y 2010 se ha desarrollado en
una sociedad sometida a unos cambios más radicales que los experimentados en cualquier otra etapa de la historia. Este proceso ha estado motivado, sin duda, por las
transformaciones políticas producidas a partir de la llegada de la democracia, pero también en los últimos tiempos por la inserción de nuestra sociedad en un ámbito
internacional en el que cualquier tipo de actuación en la esfera pública adquiere una dimensión global y está expuesta a la mirada rápida e instantánea de los diversos
medios de este mundo globalizado. A la globalización y a la distinta concepción de cualquier producto cultural han contribuido poderosamente las nuevas tecnologías
que, de auxiliares poderosos de los textos literarios, empiezan a considerarse como posibles competidores e incluso como sustitutos del material impreso. Antes de llegar
a esta situación se han recorrido diversas etapas, algunas de ellas especialmente difíciles. Se han tenido que experimentar y sufrir las consecuencias de una guerra civil,
que se prolongó bastante más allá de abril de 1939; un exilio en el que moriría una buena parte de nuestros mejores escritores o regresarían después de las primeras
elecciones democráticas; una etapa, finalmente, de restauración de la libertad y de la normalización de la vida civil, en un proceso que se extendería bastante más allá
del periodo de la transición. Si el 1 de abril de 1939 el general Francisco Franco transmite el parte del término de la guerra civil con su victoria, unos meses más tarde,
nada menos que el yerno de Musolini, el conde Ciano, mientras visita España, proporciona testimonio de estos hechos: “Todavía hay muchas ejecuciones. Sólo en Madrid
entre 200 y 250 diarias; en Barcelona, 150; en Sevilla, una ciudad que nunca estuvo en manos de los rojos, 80…”. Como escribe Max Aub, el ministro italiano de
Relaciones Exteriores, “no paró mientes en el campo, donde el Generalísimo iba a resolver el problema agrario por algunos lustros: en muchos pueblos se fusiló, por las
buenas, la cuarta parte del vecindario. Cayeron, así, el solo año de la “victoria”, más de doscientos mil españoles, sin hablar de los que se pudrieron en las cárceles y
presidios, durante años y años…” (Aub, 1969: 169). De los años duros de la dictadura y de la autarquía se pasó a una etapa de transición y a la consolidación de la vida
democrática, que ha constituido un modelo de evolución política para muchos países. Los tiempos actuales no son especialmente prósperos en los aspectos económicos
pero la vida literaria alcanza cotas similares a las más altas logradas en otras épocas de la historia. Estos contrastes no son tampoco nuevos: algo parecido sucedió en la
época de los últimos Austrias con un país en plena miseria y decadencia y con una cultura en esplendor y magnificencia. En las décadas de los 40, 50 y 60 del siglo XX se
pasará de un sistema autárquico a otro más aperturista exigido por las circunstancias del entorno internacional, que determinan la vida política y cultural del país y la
producción, difusión y recepción del hecho literario. Los años comprendidos entre 1970 y 2010 han conocido tantas transformaciones en las diversas esferas de la vida y
se han desarrollado con una rapidez, un dinamismo y un ritmo tan trepidantes, que han marcado y definido una nueva época sin parangón con ninguna otra de las etapas
precedentes. Se ha roto la política de bloques pero se han agrandado las diferencias entre los países del tercer mundo y las naciones más favorecidas. Se han modificado
–no sin tensiones ni conflictos- las estructuras sociales, políticas e informativas. Las informaciones proporcionadas por el periodismo de nuestros días, y en general por
los diversos medios de comunicación, a la vez que han enriquecido considerablemente nuestro acervo cultural nos han llevado a una desterritorialización del espacio, y
más que fijarnos y situarnos en un tiempo concreto nos han instalado en un momento atemporal. La vertiginosidad y la instantaneidad con las que ahora trabajan los
medios de comunicación no facilitan en muchos casos la inscripción temporal de las distintas representaciones; y la sobrecarga de datos que constantemente se nos
suministra no favorece la necesaria selección que ha de realizarse para situar las cosas y situarnos a nosotros mismos en un espacio y en un tiempo concretos. En estos
últimos cuarenta años se ha hecho más perceptible la sensación de que las vidas de las mujeres y de los hombres son cada vez más cambiantes y azarosas, y, como
respuesta a esta acuciante inseguridad, se ha insistido en la búsqueda y en la reafirmación de la propia identidad. Búsqueda que, en la etapa posmetafísica, como
observa Habermas (1988), responde a las exigencias de cotas cada vez mayores de individualización, autorrealización y autodeterminación. Pero, frente a tales
pretensiones, se han reforzado las políticas transnacionales y la globalización. Se han globalizado las medidas económicas, las estructuras políticas, los instrumentos
culturales y los medios de comunicación pero también la guerra, la pobreza y el miedo. Nuestro país no ha podido sustraerse al proceso de la globalización, que ha
recibido también los nombres de internacionalización, mundialización, desterritorialización o planetarización. Los acontecimientos de estos años pueden articularse en
cuatro etapas, atendiendo a las distintas políticas de los respectivos equipos de gobierno. Tendríamos, así, la etapa de 1975 a 1982, que se inicia con la muerte de Franco
y continúa con la transición y los gobiernos de la Unión de Centro Democrático, presididos por Adolfo Suárez (1976-1981) y por Calvo Sotelo (1981-1982); la de 1982 a
1996 que corresponde a la de los diversos gobiernos socialistas con Felipe González como Presidente; la de 1996 a 2004 en la que gobierna el Partido Popular, en los que
ocupa la Presidencia José María Aznar, y la iniciada en la primavera de 2004 con el nuevo gobierno socialista presidido por José Luis Rodríguez Zapatero, continuada con
su nuevo refrendo mayoritario en las en las urnas en 2008. Cada uno de estos cuatro períodos encierra su propia singularidad, con su incidencia evidente en la vida
literaria y cultural. Por esta circunstancia señalamos en el libro básico de la asignatura las que nos parecen fechas significativas de estos años, siempre desde la
perspectiva del asunto que nos ocupa. La producción de los textos literarios alcanza una dimensión más plena si la completamos con los procesos de la mediación, la
recepción y la recreación.

La mediación: Darío Villanueva señala el papel mediador del propio Estado con la creación en 1977 de un ministerio que ha ejercido como uno de los más importantes
agentes dinamizadores de la cultura. Durante la etapa de UCD este ministerio fue dirigido por Pío Cabanillas, Manuel Clavero Arévalo, Ricardo de la Cierva, Íñigo Cavero,
Soledad Becerril y en las legislaturas del PSOE por Javier Solana, Jorge Semprún, Jordi Solé Tura y Carmen Alborch. Desde 1996 a 2004, durante los gobiernos del Partido
Popular, fue suprimido y convertido en una Secretaría de Estado del Ministerio de Educación. Con el retorno del PSOE al poder en el año 2004 adquirió de nuevo la
categoría de Ministerio y ha sido dirigido por Carmen Calvo, César Antonio Molina y Ángeles González Sinde. Con el pretexto de la crisis y de disminuir los gastos, todos
los grupos parlamentarios, excepto el PSOE, expresaron el 16 de junio de 2009 en el Congreso de los Diputados su respaldo a una moción de Esquerra Republicana de
Catalunya (ERC) que reclamaba al Gobierno, entre otras medidas, la supresión del Ministerio de Cultura, junto con el de Igualdad y Vivienda, y que sus funciones se
traspasasen a los de Educación, Fomento y Sanidad y Asuntos Sociales respectivamente. Afortunadamente la moción no prosperó, aunque más tarde serían suprimidos
los Ministerios de Vivienda e Igualdad. Con el nuevo gobierno de Partido Popular, el Ministerio de Cultura se ha convertido en una Secretaría de Estado, integrada en el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.La función mediadora de este Ministerio, por lo que respecta a nuestro asunto, canaliza su labor a través de la Dirección
General de Política e Industrias Culturales y del Libro, la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas, y de los organismos
dependientes del Ministerio como la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional de Artes Escénicas y la Música (INAEM) y el Instituto de la Cinematografía y de las Artes
Audiovisuales (ICAA).
En el ámbito de la empresa privada constituyen importantes aparatos de mediación los Premios Literarios, como el Nadal, el Planeta, el Alfaguara, el Premio Primavera,
etc., que consiguen que sus textos galardonados alcancen en la mayoría de los casos los puestos más altos en la relación de libros expendidos en los mercados.
La Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas concede anualmente los Premios Nacionales en las diversas especialidades, como reconocimiento a aquellos
autores que a juicio de los jurados han sobresalido en cada uno de sus géneros. Contribuyen igualmente a la difusión y a la lectura el Premio de la Crítica, el Cervantes y
el de las Letras Españolas.
Las universidades, además de las enseñanzas regladas, organizan actividades de extensión universitaria y cursos de verano en los que son invitados novelistas, poetas,
dramaturgos, ensayistas, etc., junto a profesores universitarios, investigadores y críticos, y abordan temas monográficos no estudiados en las aulas o desarrollados sólo
parcialmente. Una labor semejante llevan a cabo los centros de enseñanza no universitaria, las Universidades Populares, los centros de Adultos, las Universidades de
Mayores, que frecuentemente invitan a creadores para que lean sus textos o expliquen las claves de su trabajo en el aula.
En este contexto se han de incardinar las diversas instituciones pertenecientes a las Consejerías de Cultura o de Educación de las Comunidades Autónomas, los Institutos
del Libro de las Comunidades y las Fundaciones. Algunas de estas instituciones dependen de entidades financieras, guiadas no sólo por su afán de difusión de la cultura
sino también estimuladas por las desgravaciones fiscales. Las mismas universidades cuentan con sus propias fundaciones que desempeñan en muchos casos la labor de
abrir canales de mediación.Algunas de las fundaciones son especialmente activas, como la Fundación Caballero Bonald, entre cuyos objetivos se señala el apoyo a la
creación literaria y artística, canalizado por medio de actividades como congresos, conferencias, encuentros, lecturas, recitales y publicaciones de diversa índole. Ha
realizado, así, trece congresos internacionales en los que se ha analizado la relación de la literatura con el cine, con la política, con el medio ambiente, con los medios de
comunicación, etc., y, en consonancia con su afán de difusión de la cultura, ha publicado las correspondientes actas.
Los centenarios o aniversarios de obras y de autores de reconocido prestigio constituyen fechas elegidas por las instituciones públicas y privadas para la organización de
congresos, seminarios, conferencias y para editar las correspondientes actas. En el período que estudia este libro han destacado los eventos celebrados con motivo del
quinto centenario del descubrimiento de América, los centenarios de los escritores de la generación del 98 y del grupo del 27 y el quinto centenario de la publicación del
Quijote de 1605.
A difusión del libro han contribuido poderosamente los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. Casi todos los diarios de difusión estatal, autonómica o
provincial cuentan con suplementos culturales que se venden juntamente con los periódicos un día determinado de la semana y continúa la presencia de revistas
culturales, aunque con menor incidencia que en décadas pasadas. La base de datos “Rebeca” del Ministerio de Cultura, que contiene registros bibliográficos en formato
Ibermarc (para Bibliotecas Públicas españolas), nos proporciona la siguiente relación de revistas, actualizada con fecha de 1 de diciembre de 2010: Ábaco, Ade Teatro,
Album, Anthropos, Arbor, Archipiélago, Archivo Español de Arte, Arquitectura Viva, Clarín Claves de Razón Práctica, CLIJ, Cuadernos de Jazz, Cuadernos de Pedagogía,
Cuadernos Hispanoamericanos, Delibros, Dirigido, El Croquis, Goldberg, Goya: Revista de Arte, Hispania, Historia y Vida, Investigación y Ciencia, Lápiz, Leer, Letra
Internacional, Luces de cultura, Música y Educación, Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, Primer Acto, Qazris, Quimera, Reales Sitios, Revista de Arqueología, Revista
de Folklore, Revista de Occidente, Scherzo, Sistema, Temas para el debate, Turia, Viajar.
Como puede comprobarse, además de las revistas dedicadas a la crítica y difusión de libros, como Cuadernos Hispanoamericanos, Delibros, Leer, Letra Internacional,
Quimera, etc., y las consagradas a la actividad escénica y crítica de obras de teatro, como Ade Teatro o Primer Acto o al cine, como Dirigido, se recogen las especializadas
en filosofía, arte, música, etc. Si se incluye la revista de la Asociación de Directores de Escena, Ade Teatro, no sucede lo mismo con la de la Asociación Colegial de
Escritores de España, República de las Letras, ni con Acotaciones, ni con Mercurio, etc.
Por lo que se refiere a la mediación de la radio o la televisión se echa de menos la labor realizada en décadas pasadas, en la que si no proliferaban al menos tenían una
destacada presencia los programas dedicados a la crítica y difusión de libros, al teatro filmado o a la adaptación televisiva o radiofónica de obras literarias. La adaptación
para Televisión del Quijote, de Cañas y barro o La Barraca de Vicente Blasco Ibáñez, de Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester o de Vísperas de Manuel
Andujar… reavivaron la memoria de los que ya estaban al tanto de esos textos, animaron a leerlos a los que no los conocían y en todos los casos se incrementó la
industria editorial.
Como nuevos sistemas de mediación pueden considerarse las prácticas de vídeos promocionales, conocida como book trailers, que cuenta con una serie de modalidades
desde aquellas en las que el autor se limita a presentar el libro hasta las que lleva a cabo un auténtico espectáculo teatral. Al igual que las lecturas públicas en las que los
escritores presentan sus obras con el acompañamiento de imágenes y de música –práctica vinculada a los poetry slams de finales de la década de 1980, y utilizadas
actualmente por algunos autores de la últimas generaciones- los book trailers poseen un carecer subsidiario en relación con el libro, a cuya difusión sin duda
contribuyen.
La recepción: En cuanto a la recepción siempre se ha tenido de alguna forma en cuenta este proceso en el quehacer literario y, desde diferentes posturas y con distintos
conceptos de su propia obra, ya don Juan Manuel o el Arcipreste de Hita hacían referencia explícita a sus posibles receptores. También se preocupaban por el publico
Lope de Vega y otros dramaturgos de los siglos de Oro y de épocas posteriores.
En esta línea, la estética de la recepción propugnada por Hans Robert Jauss a finales de los años sesenta (Jauss, 1992) juntamente con Wolfgang Iser y Harald Weinrich,
colocó en el lugar que merecía al destinatario de la obra literaria. Esta escuela se relaciona con la teoría del "lector modelo" de Umberto Eco y con la concepción
literaria inglesa del "reader's response criticism”. Se trata del refrendo crítico y universitario al papel determinante del público que, como se ha señalado, nunca ha
estado ausente de la mente del creador.
Se ha repetido la afirmación de Maurice Blanchot de que sólo existen los libros que son leídos o de que un libro que no se lee es un libro que no se ha escrito.
En este proceso de recepción ha descendido el nivel de lectura a finales de la primera década del siglo XXI. Según el Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros
que presentó el 30 de enero de 2009 la Federación del Gremio de Editores de España, el índice de lectura se sitúa en el 54,6 por ciento, es decir, 2,2 puntos por debajo de
los resultados obtenidos en 2007.
Mientras un 40,4 por ciento de los lectores declara leer casi a diario, un 45,4 por ciento de la población asegura no hacerlo prácticamente nunca. Sin embargo, parece
que aumenta la media de libros leídos al año, en especial entre los lectores frecuentes. Estos últimos le dedicarían al libro seis horas a la semana, es decir, unos 50
minutos al día. El 10,5 por ciento de la población admite leer o descargarse literatura a través de Internet, y un 9 por ciento participa en blogs, foros y espacios literarios.
En cuanto a las materias más apreciadas, la creación literaria se sitúa a la cabeza, seguida a bastante distancia por las humanidades y las ciencias sociales. Los temas
preferidos son la novela histórica, la de misterio y el relato de aventuras, mientras que decaen la novela romántica, la de terror y la de ciencia-ficción.
En cuanto a la compra de libros, los establecimientos preferidos continúan siendo las librerías, tras las que sitúan las cadenas comerciales, los grandes almacenes, el club
del libro y los hipermercados.
Madrid es la comunidad autónoma con mayor índice de lectura, seguida por Navarra, Cataluña, Aragón, La Rioja, Cantabria, País Vasco y Asturias. Los últimos puestos los
ocupan Andalucía, Castilla la Mancha y Extremadura.
Por lo que se refiere al teatro, la importancia del espectador se resalta tanto en las formulaciones teóricas, como en los estudios empíricos sobre el público y la recepción
de los espectáculos (Vilches de Frutos, 2001 y 2002).
Ramón Pérez de Ayala en “Más allá del teatro y del cine” (1914) insiste en que el público prefiere el cine al teatro, porque el arte escénico, a partir de las últimas décadas
del siglo XIX, singularmente en España, se había instalado en una imitación realista que sería muy pronto superada por el séptimo arte. A la importancia del público
receptor del teatro se refirieron otros autores en las primeras décadas del siglo XX, como Antonio Espina, Ramón Gómez de la Serna, Fernando Vela, etc., insistiendo en
que la enciclopedia del receptor es la que completa el espectáculo dramático.
La profesora Vilches de Frutos (2001: 383-401) constata con una serie de cifras el escaso interés de los españoles por el teatro en la última década del siglo XX. En
Madrid más del 74% de la población no asistía a ningún espectáculo teatral y solo el 1,4% se acercaba a sus recintos por encima de seis veces. En Cataluña se
comprobaba también un descenso. Este panorama contrasta con el del cine, que en los mismos años y en los mismos lugares ha logrado alzarse con una cota de
asistencia del 50%. En coherencia con lo anterior, el arte escénico ha percibido el potencial del cine como un eficaz instrumento para la incorporación de nuevos
públicos (Vilches de Frutos, 2001: 384).
En los últimos años, sin embargo, con el análisis exhaustivo de datos, Vilches de Frutos nos lleva a comprobar en un área tan significativa como Madrid un aumento
considerable del número de espectadores de teatro, aunque en una buena parte sea debido a la programación de obras del género musical. Por lo que respecta al cine, la
reconversión durante la década de los noventa del pasado siglo de las grandes salas en multicines y la construcción en los municipios del extrarradio de las grandes
ciudades de centros dedicados a exhibir películas ha generado una amplia demanda entre la población joven, un reto que el teatro debe todavía afrontar (Vilches, 1996 y
2002: 206). La investigadora demuestra con informes precisos que en los últimos años el teatro ha comenzado a percibir el potencial del cine y de la televisión como
eficaces instrumentos para la incorporación de nuevos públicos. Aprecia, así, un notable incremento de las conexiones entre dichas artes en múltiples direcciones. Este
maridaje que está influyendo en la captación de espectadores lo verifica atendiendo a la “creación textual”, a las “puestas en escena”, a las “adaptaciones teatrales de
éxitos cinematográficos” y a la presencia del “teatro en la pequeña pantalla”. La profesora Vilches concluye, así, que “la escena española actual ha encontrado en el cine
y en la televisión dos excelentes aliados para ampliar su número de seguidores entre los segmentos poblacionales más jóvenes. Tanto en sus creaciones textuales, como
en sus puestas en escena, los autores y directores españoles han recurrido a técnicas y a rostros procedentes de estos dos medios de comunicación. También lo han
hecho así los programadores y productores teatrales que han apostado por las adaptaciones teatrales de éxitos cinematográficos” (Vilches de Frutos, 2002: 219).

La recreación: Estos fenómenos nos llevan a abordar el asunto de la recreación de textos literarios, que no ha de ser entendida exclusivamente desde el denominado
proceso de adaptación, reescritura o transducción, como se verá al abordar la relación de la literatura y de los medios de comunicación.
Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) se refirió al papel del cine en el proceso de desaparición del “aura” de la obra
artística. En otro lugar hemos expuesto la revisión que llevan a cabo de esta obra Gianni Vattimo y Jean-François Lyotard (Gutiérrez Carbajo, 1993: 5-6). Vattimo en La
società trasparente propone una relectura de Benjamin afirmando que el estudio de esa obra es fundamental si se quiere analizar el problema del arte en una sociedad
de la "comunicación generalizada". Compara este trabajo de Benjamin con El origen de la obra de arte, de Heidegger, aparecido el mismo año 1936, con el que presenta
bastantes analogías (Vattimo, 1989: 6)
Silvestra Mariniello revisa las tesis de Vattimo, y argumenta que este -desconociendo las relaciones que Benjamin ha establecido entre el cine y la era actual- asume que
hay una época de la reproducción mecánica por un lado, y, por el otro, artes que la expresan, siendo el cine el más típico. «Pero Benjamin -escribe Mariniello- nos habla
del cine como del "agente más poderoso" de los dos procesos en que consiste la técnica de la reproducción: el de la separación de la cosa reproducida de la tradición, y el
de la serialización (…) Lo que está en juego en el ensayo de Benjamin no es, pues, la definición de la esencia del arte en la sociedad neocapitalista, sino el análisis del
proceso de producción del arte y de la sociedad, el análisis de la acción y de los discursos en que consisten el arte y la sociedad» (Mariniello, 1992: 14-15).
Jean-François Lyotard comenta ese mismo texto de Benjamin y concluye que el cine constituye un verdadero desafío para la literatura narrativa y que esta debe
cuestionar las reglas recibidas de sus predecesores: «El clasicismo parece prohibido en un mundo donde la realidad está tan desestabilizada que no ofrece materia para
la experiencia, sino para el sondeo y la experimentación. Este tema parece familiar a los lectores de Walter Benjamin. Aún debemos entender su alcance exacto. La
fotografía no ha sido un desafío lanzado a la pintura desde el exterior, como tampoco lo ha sido el cine en relación con la literatura narrativa (...) El desafío residió
principalmente en que los procedimientos foto y cine pueden asumir mejor, más rápido y con una difusión cien mil veces más importante de lo que habrían podido
hacerlo el realismo pictórico y el narrativo, la tarea que el academicismo asignaba a este último: preservar de duda a las consciencias. Cuando se trata de estabilizar el
referente, fotografía y cine industrial tienen que aventajar a la pintura y a la novela (...) Si no quieren convertirse a su vez en sostenedores, segundones o habitantes de lo
que existe, el pintor y el novelista deben rehusar estos usos terapéuticos. Les hace falta cuestionar las reglas del arte de pintar o de contar que han aprendido de sus
predecesores» (Lyotard, 1982: 360). En los últimos trabajos sobre su obra, como los que recopila Alejandra Uslenghi (2010), se destaca la figura de Benjamin como
filósofo de la imagen y su importancia para la comprensión del papel de lo visual en la contemporaneidad.
En la tesis de Benjamin no se hace referencia sólo al análisis del proceso de producción del arte sino también al de su reproducción y recreación.
Si ya el Arcipreste de Hita consideraba su obra no como algo cerrado e inmutable y en la época contemporánea Eco consagró el concepto de obra abierta, con la llegada
del cine, la televisión y las nuevas tecnologías se ha asistido a un asedio a los textos literarios para recrearlos y difundirlos. La obra original no pierde su áurea singular ni
se liquida con estas recreaciones, sino que gracias a las mismas puede llegar a ser conocida por un público más amplio. Es lo que sucede con las adaptaciones,
transducciones o recreaciones fílmicas o televisivas de textos literarios.
Las recreaciones de textos literarios gracias a estos procesos han experimentado un incremento en los últimos tiempos. En el prólogo a El arte de la adaptación de Linda
Seger se afirma que entre un 30% y un 40% de las películas españolas que se producen cada año en España están basadas en obras literarias (Méndiz, 2000: 9).
El proceso inverso tampoco es infrecuente y nos encontramos, así, con que algunas películas se han convertido más tarde en textos teatrales literarios. Así ha sucedido
con filmes de Edgard Neville, José María Forqué, Luis García Berlanga, Fernando León de Aranoa o David Trueba.
Emilio de Miguel Martínez (2008: 35-56) nos proporciona una relación bastante extensa de obras teatrales españolas convertidas en películas así como de películas
españolas y extranjeras trasvasadas al teatro entre los años 2000 y 2007, y nosotros mismos hemos analizado en esa misma franja de años más de veinte obras teatrales
españolas adaptadas al cine (Gutiérrez Carbajo, 2008: 57-78).

1- Introducción: En la época de 1939 a 2010 ha habido grandes cambios. La llegada de la democracia y de la globalización ha impuesto un nuevo modo de vida. Las
nuevas tecnologías comienzan a considerarse sustitutos del material impreso. Históricamente, se han recorrido distintas etapas, desde la Guerra Civil a la que siguió el
exilio de gran parte de los intelectuales del país, pasando por los duros años de dictadura, hasta los tiempos actuales en los que reina la democracia. Si bien
económicamente no estamos en una etapa especialmente próspera, la vida literaria alcanza uno de los mayores esplendores que ha conocido.
2- Década de los 40: Esta etapa se caracteriza por la dura represión en el interior y por el aislamiento respecto al exterior. España se mantuvo neutral en el conflicto
europeo tras la conversación de Franco y Hitler en Hendaya. Se viven en España años de escasez y racionamiento. Al finalizar la II Guerra Mundial se funda la ONU
(1945), que condena el régimen de Franco. Se da una ligera recuperación en España gracias a la ayuda argentina y a los primeros acuerdos comerciales con Francia e
Inglaterra. Truman, presidente de los EEUU, decidió no incluir a España entre los beneficiarios del Plan Marshall. Literariamente, en esta época la mayor producción se da
en el exilio, mientras que en la península aparecen una serie de revistas ( Escorial, Espadaña, Demócrito) y libros, la mayoría siguiendo la corriente del régimen. Cobra
importancia la tertulia del Café Gijón, donde se repartirían premios literarios.
3- Década de los 50: Se pasa de la hegemonía de la burguesía agraria a la de la gran burguesía financiera y de negocios. Surgen las “familias del régimen”, procedentes de
los altos puestos del estado, enriquecidas de la protección estatal o del mercado negro. Las relaciones de España con el exterior son muy escasas, pero en 1952 se
produce el ingreso de España en la UNESCO y en el 54 la ayuda americana permite la reactivación industrial. En 1955 España consigue entrar en la ONU y al año
siguiente se da la independencia de Marruecos. En 1957 se sufre una grave inflación. En el interior la oposición se radicaliza. Se dan movimientos obreros y estudiantiles
que reivindican los más básicos derechos democráticos. En el contexto universitario tienen lugar el “Congreso de Escritores Jóvenes” y el Homenaje laico a Ortega y
Gasset. En 1956 varios estudiantes dirigen una carta al ministro de educación, que aquel ignoró. Los estudiantes tomaron la Facultad de Derecho de la Complutense y se
manifestaron por las calles madrileñas hasta llegar al Ministerio de Educación en Alcalá. El 9 de febrero de 1956 los falangistas celebraron el “Día del estudiante caído”,
lo cual produce nuevos enfrentamientos. El Estado responde con represión y detenciones (de Dionisio Ridruejo, J. M. Ruiz Gallardón, Enrique Mujica…) Se convocaron
huelgas en diferentes fábrica catalanas y vascas que llevaron al gobierno a disolver el equipo ministerial y decretar el estado de excepción. En el panorama literario
fueron importantes las reuniones que mantuvieron Caballero Bonald, Ridruejo, Fernando Baeza… Los escritores del realismo crítico estuvieron bastante cerca del Frente
de Liberación Popular (FELIPE). Desde el FELIPE promovieron una vanguardia que atrajo a varios escritores porque suponía una tentativa revolucionaria fundamentada en
el análisis marxista de la realidad social. En 1957 el profesor Tierno Galván creó en la Universidad de Salamanca el Boletín del Seminario de Estudios Políticos.
4- Década de los 60: El Primer Plan de Desarrollo (1963) supone un avance, al igual que la fundación de la revista Cuadernos para el Diálogo y, más tarde, de una
editorial dirigida por el mismo equipo. Las movilizaciones de estudiantes, obreros e intelectuales prosiguen. En Barcelona se produce una actitud crítica y ya se estaban
canalizando los fundamentos de la gauche divine. La represión sigue siendo la política principal del régimen. Varios intelectuales firmaron un manifiesto de protesta
contra las torturas infligidas a algunos obreros asturianos y participaron en una manifestación en la Puerta del Sol de Madrid, en la que fueron detenidos. Siguieron las
manifestaciones estudiantiles, el acto de homenaje a Antonio Machado fue reprimido… En 1966 las Cortes franquistas aprobaron la Ley de Prensa e Imprenta, lo cual
supuso un avance para la producción intelectual.
5- Década de los 70: En esta década se ha roto la política de bloques, pero se han agrandado las diferencias entre los países del tercer mundo y los del primero. Se han
modificado las estructuras sociales, políticas e informativas. La constante información de los medios ha enriquecido nuestro acerbo cultural, pero nos han instalado en
un momento atemporal, pues la sobrecarga de datos, la instantaneidad y la vertiginosidad de la información no contribuyen a la comprensión de la generalidad. La
inseguridad que este nuevo modo de vida trae consigo ha llevado a la sociedad a insistir en la búsqueda y afirmación de la propia identidad. La globalización se ha
agudizado. La muerte de Franco deja paso a la Transición y a los gobiernos de UCD de Suárez y de Calvo Sotelo (1975-1982). Se repiten incidentes estudiantiles y
laborales. Se da la muerte de Carrero Blanco en el atentado de 1973. Tras la muerte de Franco, Juan Carlos I es proclamado rey. Adolfo Suárez, como presidente del
Gobierno, organiza el Referéndum para la Reforma Política que llevará a la legalización de los partidos políticos y a la celebración de las elecciones al Congreso y al
Senado, en las que triunfa UCD. En 1978 se promulga la Constitución Española.
6- Década de los 80: Abarca desde 1982 hasta 1996 (gobiernos del PSOE con Felipe González). El 23 de febrero de 1981 Tejero asalta el Congreso de los Diputados
durante la investidura de Calvo Sotelo como presidente en un intento golpista que después sería defendido tomando el terrorismo por pretexto. El nuevo gobierno logró
el ingreso de España en la OTAN (1982). En el mismo año el PSOE gana por mayoría absoluta las elecciones. Felipe González convoca un referéndum sobre la
permanencia de España en la OTAN. En 1988 se convoca una huelga general contra las medidas económicas del gobierno. Cae el muro de Berlín, dando fin a la guerra
fría.
7- Década de los 90: Los conflictos externos se incrementan y la presencia española va siendo más activa en la esfera internacional. En 1991 estalla la guerra de los
Balcanes. En 1992 se celebra el quinto centenario de la acción española en América, por lo que se prodigan las publicaciones. Se inaugura la Exposición Universal de
Sevilla, se celebran los Juegos Olímpicos en Barcelona y se publican una edición especial del DRAE y las obras de Antonio Machado. En 1996 se da el cambio de gobierno
a favor del PP con Aznar a la cabeza.
8- Primera década del siglo XXI: Esta década fue declarada por la ONU Decenio Internacional de una cultura de paz y no violencia para los niños del mundo, a pesar de
los millones de niños que siguen viviendo en la violencia y la miseria. Al tiempo que Aznar gana sus segundas elecciones, George W. Bush consigue la presidencia de los
EE.UU. frente a Al Gore. El 11 de septiembre de 2001 se producen los ataques terroristas contra las Torres Gemelas de Nueva York y contra el Pentágono, que más
adelante serían reivindicados por Al-Qaeda. Bush acusa a los talibanes afganos de dar cobijo a Bin Laden, por lo que ordena bombardear el territorio de Afganistán. El
mismo año se declara la grave crisis económica argentina. En 2002 se instaura el euro como moneda en 12 países de la Unión Europea. EE.UU. comienza en 2003, con
apoyo de España e Inglaterra, el ataque a Irak para destruir supuestos arsenales de armamento nuclear. El 11 de marzo de 2004 Al-Qaeda perpetraba el atentado en
cuatro trenes de Cercanías de Madrid. El 14 de marzo el PSOE gana las elecciones generales, con Rodríguez Zapatero a la cabeza, quien elige por primera vez en la
historia de España un gobierno paritario. En 2005 se produce el ataque terrorista de Al-Qaeda en Londres. Angela Mekel se convierte en la primera mujer en asumir la
Cancillería alemana y Michelle Bachelet se convierte en Presidenta de Chile. La organización terrorista Hamas gana las elecciones democráticas en Palestina y se desata
la guerra del Líbano. Saddam Hussein es ejecutado en la horca y Fidel Castro delega la Presidencia de Cuba en su hermano Raúl. Se da el boom de las redes sociales en
Internet. En 2008 se inicia la crisis económica y financiera mundial con la quiebra del Lehman Brothers. Barack Obama se convierte en el primer presidente
afroamericano en acceder a la Casa Blanca. En 2009 se incrementa la crisis económica y Estados Unidos, Canadá, el Reino Unido y los países de la eurozona entran en
recesión.
9- La mediación: Fue importante el papel mediador del Estado para favorecer la difusión de la cultura al crear el Ministerio de Cultura, suprimido durante los gobiernos
del PP y recuperado en los del PSOE. Dicha institución se encarga de gestionar los Museos, el Patrimonio Histórico, la Promoción del Arte, la Propiedad Intelectual… Los
premios literarios ejercen también un papel mediador, pues consiguen que la mayoría de los textos galardonados alcancen éxito (Premio Planeta, Alfaguara, Nadal…) La
Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas concede Premios Nacionales en las diversas especialidades. Las universidades organizan actividades de extensión
universitaria y cursos de verano. También cuentan con sus propias fundaciones que desempeñan en muchos casos la labor de abrir canales de mediación (Fundación
Caballero Bonald). Los centenarios o aniversarios de obras de autores de prestigio sirven para la celebración de congresos, seminarios, conferencias… A la difusión del
libro han contribuido poderosamente las nuevas tecnologías. En cuanto a la mediación de radio y televisión, se echa de menos la labor de difusión cultural realizada en
las décadas pasadas. Como nuevos sistemas de mediación han aparecido las prácticas de vídeos promocionales, los llamados book trailer.
10- La recepción: La estética de la recepción propugnada por Jauss dio la importancia que merecía al destinatario de la obra literaria. El nivel de lectura descendió a
finales de la última década del siglo XX, sin embargo, parece que aumenta la media de libros leídos al año. Los temas preferidos son la novela histórica, la de misterio y el
relato de aventuras, frente a la decadencia de la novela romántica, la de terror y la de ciencia-ficción. Madrid es la comunidad autónoma con mayor índice de lectura. En
el teatro se pone aún más de manifiesto la importancia del espectador. Ramón Pérez de Ayala considera que el público prefiere el cine al teatro porque el arte escénico se
había situado en una imitación realista que pronto sería superada por el cine. Se da un escaso interés de los españoles por el teatro en la última década del siglo XX. En
los últimos años se ha dado en Madrid un considerable aumento del número de espectadores de teatro, en buena parte debido a la programación de obras del género
musical. Últimamente el teatro ha comenzado a percibir el potencial del cine y la televisión como eficaces instrumentos para la incorporación de nuevos públicos.
11- La recreación: La recreación de textos literarios es cada vez más frecuente. En la recreación hay un proceso de separación de la cosa reproducida de la tradición y
otro de serialización. El cine supone un verdadero desafío a la literatura narrativa, pues al representar la realidad con mayor facilidad y perfección que la literatura, obliga
a esta a buscar la innovación y nuevos medios de expresión, rompiendo con la tradición anterior. El concepto de obra abierta es especialmente importante frente al
asedio a los textos literarios para recrearlos y difundirlos. Esto no supone la pérdida de la áurea singular de la obra, sino que ayuda a su difusión. En proceso inverso
también es frecuente y encontramos numerosas películas que se han convertido más tarde en textos teatrales literarios.
Tema 2: LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1939 HASTA LA ACTUALIDAD
En este segundo tema analizamos la evolución histórica de la novela, desde la publicada en el exilio y en la inmediata posguerra hasta la aparecida en nuestros días.
Estudiamos, así, la novela existencial, la realista, la estructural, la novela de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, el cuento o el relato breve, la prosa narrativa en
catalán, gallego y vasco, completándolo con la presentación del estudio de una novela contemporánea, varios ejemplos de textos narrativos y la correspondiente
bibliografía.

En el campo de narrativa, algunos de los que contaban con una importante producción antes de la guerra, como Benjamín Jarnés, Ramón J. Sender, Francisco Ayala,
César Arconada, Rosa Chacel empezaron formar parte de esa “España peregrina” de la que habla José Bergamín (1972). En el exilio publicaron también sus novelas Max
Aub, Arturo Barea, Rosa Chacel, Manuel Andujar, Paulino Massip, etc.
En el interior, tras la guerra civil española y en plena segunda conflagración mundial la narrativa se erige en testimonio explícito o implícito de estos horrores. En relación
con ello, la filosofía existencialista explora en aquellos estratos más problemáticos de lo que constituye la condición humana. Estas y otras razones son las que deben de
conducir a que los historiadores de la literatura apliquen a la novela de estos años el calificativo de existencial (Sobejano, 1975: 87 y ss). Ha desaparecido la tradición de
la novela realista de preguerra y habrá que esperar algún tiempo para que se incorporen los grandes descubrimientos que años atrás habían realizado narradores como
Henry James, Proust, Faulkner o John Dos Passos en otras latitudes.A pesar de los problemas de censura, la novela no puede dejar de expresar la situación de miseria,
orfandad y frustración en la que se desenvuelve la sociedad de estos años que ha vivido una guerra civil y sufre los daños colaterales de la segunda guerra mundial.
En la narrativa española, tres grandes obras destacan en la aportación del testimonio directo o indirecto de algunos de estos asuntos. Son La familia de Pascual Duarte
(1942) de Camilo José Cela (1916-2002), Nada (1945) de Carmen Laforet (1921-2004) y La sombra del ciprés es alargada (1947) de Miguel Delibes (1920-2010). En 1943
se publica Javier Mariño de Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), con una vertiente más simbólica que existencial.
En la década de los años cincuenta y principios de los sesenta la modalidad narrativa más importante vendría representada por la novela realista con su doble vertiente
del realismo objetivista y del realismo crítico o realismo social. En el realismo objetivista sobresalen Los bravos (1954) de Jesús Fernádez Santos (1926-1988), El Jarama
(1956), de Rafael Sánchez Ferlosio (1927) y Entre visillos (1958) de Carmen Martín Gaite (1925-2000).
De gran importancia resultó el realismo crítico o el realismo social, que se constituyó en un “redoble de conciencia de la sociedad” e introdujo ya algunas de las
innovaciones que se desarrollarían en décadas posteriores. Así sucede, por ejemplo, con Dos días de setiembre (1962) de José Manuel Caballero Bonald o Tiempo de
silencio (1962) de Luis Martín Santos, que combina con gran tino la mirada crítica de la realidad y la indagación en nuevos modelos narrativos.
A raíz de la publicación de estas obras los historiadores de la novela española de posguerra suelen hablar de una etapa experimental, estructural o barroca. A esta
práctica narrativa no son ajenos los procedimientos expresivos de los escritores que consolidaron la novela moderna, como Marcel Proust, Henry James, James Joyce,
William Faulkner, John Dos Passos, etc., cuyos logros empiezan en esos años a ser valorados en su verdadera dimensión. Resulta también fundamental para el cambio de
rumbo de la narrativa española el fenómeno denominado boom latinoamericano, a raíz de algunas novelas de Juan Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Carlos
Fuentes…
Con estos referentes, la narrativa española, que incluso en su etapa del social realismo nunca había abandonado el compromiso con el lenguaje, se embarca en un nuevo
proceso de innovación o experimentación, que afecta no sólo a los procedimientos gramaticales, sino a todas las instancias enunciativas de la narración, como el punto
de vista o la focalización, la secuenciación temporal, la especial consideración del espacio y el nuevo estatuto concedido al lector. Junto a la primera y a la tercera
persona narrativas, se introduce también el uso de la segunda, ensayado magistralmente por Michel Butor y Carlos Fuentes entre otros. Frente a la presentación
tradicional del tiempo, el narrador acude a procedimientos que rompen esa linealidad temporal, con retrospecciones o flash-back, anticipaciones o prolepsis, o
narraciones simultáneas de hechos pertenecientes a esferas temporales distintas. La voz del autor omnisciente es sustituida por una polifonía de voces, por una variedad
de testimonios y testigos de una realidad no singular, unidimensional y estática sino plural, multiforme y dialéctica. Al lado de los estilos directo e indirecto, se les
confiere un especial protagonismo al estilo indirecto libre y al monólogo interior, que aprovecha todas las virtualidades expresivas de ese “subterráneo hablar de la
conciencia” –ya señalado por Clarín a propósito de La desheredada de Galdós- y que elevaron a su máxima virtualidad expresiva autores como Henry James, Proust o
Joyce. Por otra parte, las apelaciones al lector ya no están encaminadas a una finalidad de adoctrinamiento sino de invitación a colaborar en el propio proceso de la
ficción. En muchos casos se trata de “obras abiertas”, con intencionados huecos y espacios vacíos, que han de ser rellenados por la competencia y la enciclopedia cultural
del lector. Participan en este proceso de renovación Alfonso Grosso, Juan Goytisolo, Juan Benet, Juan García Hortelano, Juan Marsé, Caballero Bonald, y autores con una
importante obra ya en las etapas anteriores, y que en sus nuevas producciones incorporan importantes novedades técnicas. Tal es el caso de Cela con San Camilo 36
(1969) y Oficio de tinieblas (1973), Miguel Delibes con Cinco horas con Mario (1966), Torrente Ballester con La saga/fuga de J.B. (1970) y el de otros autores.
En la última década del siglo XX y en la primera del siglo XXI continúan cultivándose las modalidades de novela histórica, policíaca, experimental, metaliteraria,
fantástica, existencial, etc., y siguen su rica evolución Juan y Luis Goytisolo, Juan Marsé, Álvaro Pombo, Francisco Umbral, Javier Tomeo, Manuel Vicent, Eduardo
Mendoza, Luis Mateo Díez, José María Merino, Juan Pedro Aparicio, Manuel Longares, Manuel Rico Juan José Millas, Antonio Muñoz Molina, Andrés Trapiello…, y
narradoras como Rosa Chacel, Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Josefina Aldecoa, Rosa Regás, Alicia Giménez Bartlett, Soledad Puértolas, Rosa Montero, Clara
Sánchez, Almudena Grandes, Espido Freire, etc. Analizamos las obras más significativas publicadas por los autores citados en estos últimos años con una especial
atención a la literatura escrita por mujeres, de las que destacamos igualmente sus obras más representativas.
Con el fin de adquirir una visión completa de la narrativa producida en todo el Estado, además de las editadas en español, consideramos que hay que estudiar las
manifestaciones más importantes publicadas en catalán, gallego y vasco.
Después de 1939, gran parte de la literatura catalana se desarrolla en el exilio, y empieza a recuperarse en el interior a partir de 1959, con la labor auspiciada desde el
Monasterio de Montserrat, desde revistas como Serra d’or y desde otras escasas plataformas culturales. Se instituyen premios como el “Joanot Martorell” de novela o el
“Víctor Catalá” de cuentos, y editores como Aymà y Santiago Albertí realizan una labor encomiable. En los años posteriores se desarrolla el realismo social o el realismo
crítico, en cuya consolidación desempañarán un papel decisivo Castellet y Molas, y llevan a cabo una importante actividad narrativa Mercé Rodoreda y Llorenç
Villalonga. Merecen destacarse también Maria Aurèlia Capmany, Manuel de Pedrolo, así como las narraciones de Salvador Espriu y las de Maurici Serrahima, Joan
Perucho, Jordi Sarsaneda, Joan Sales, Pere Calders, Riera Llorca, L. Ferrán de Pol, Artis-Gener … En la Comunidad Valenciana conviene resaltar, dentro de la
narrativa, Els Horts (1959) de Martí Domínguez, L’ambició d’Aleix (1960) de Enric Valor y Ramona Rosbif (1976) del desaparecido Isa Tròlec, pseudónimo de Joan Baptista
Mengual Lull, etc. En la narrativa en catalán de las últimas décadas encontramos las mismas modalidades que en otros lugares de la Península: la novela histórica, la
policíaca, la culturalista. Pueden citarse, por ejemplo la novela histórica Crim de Germania (1979) del valenciano Josep Lozano, la prosa comprometida de Montserrat
Roig, la conmemorativa de Terenci Moix, El dia que va morir Marilyn, las novelas del mallorquín Baltasar Porcel, Difunts sota els ametllers en flor (Premio Pla, 1970),
Cavalls cap a la fosca, las policíacas No emprenyeu el comissari y Un negre amb un saxo, de Ferran Torrent, y De mica en mica s’omple la pica de Jaume Fuster, etc. En la
actualidad continúan su actividad creadora, entre otros importantes creadores, Quim Monzó, con Uf, va dir ell o El perquè de tot plegat; Carme Riera, con Te deix, amor,
la mar com a penyora y otros libros, y el muy premiado Melcior Comes, con L’aire i el món, L’estupor que us espera, El llibre dels plaers inmensos y La batalla de Walter
Stamm, ganadora del Premio Pla 2008, etc.
En Galicia, en el exilio escriben algunas de sus novelas Xosé Neira Vilas y Blanco Amor. Con la narración histórica Xente da Barreira (1950) de Carballo Calero –basada en
la invasión napoleónica- asistimos a la aparición de la primera novela publicada en Galicia tras la guerra civil. Escriben igualmente una importante obra Álvaro Cunqueiro
y Anxel Fole. En los últimos años de la década de los cincuenta y durante la del sesenta del siglo XX desarrolla la Nova Narrativa un grupo de autores nacidos entre 1930 y
1940, y que, al igual que sucede con una vertiente de la narrativa en castellano de la década de los sesenta, reproducen las técnicas de autores como Joyce, Faulkner, el
nouveau roman francés, etc. En esta vertiente de renovación formal pueden incluirse varias novelas de Xosé Luis Méndez Ferrín, Carlos Casares y de otros escritores, que
siguen con una valiosísima producción en décadas posteriores. A los citados pueden añadirse los nombres de Alfredo Conde y Víctor Fernández Freixanes, cuya novela O
triángulo inscrito na circunferencia (1981) alcanzó uno de los mayores éxitos de la narrativa gallega contemporánea. En la década de los noventa y en los primeros años
del dos mil, la narrativa gallega se enriquece con una pluralidad de voces y de asuntos. Continúan su producción Neiras Vilas, Carlos Casares, con Deus sentado nun sillón
azul (1996), Méndez Ferrín, con No ventre do silencio (1999), Alfredo Conde, Freixanes, Alfonso Álvarez Cáccamo, etc., La variedad policíaca la encontramos en algunas
novelas de Carlos G. Reigosa y la modalidad histórica en narraciones de Darío Xohán Cabana y María Gándara. Se incorporan voces nuevas como Suso de Toro y Manuel
Rivas, algunos de cuyos relatos han sido adaptados al cine.
En el País Vasco la guerra civil produce consecuencias aun más dramáticas para la narrativa en euskara que para la escrita en castellano. Al igual que en la literatura
española, gallega y catalana, gran parte de las novelas escritas en los años de la posguerra aparece en el exilio. En el caso vasco, Juanixio (1946) de J. A. Irazusta puede
considerarse la inauguradora de la “novela del exilio”. En el exilio publicó también sus novelas, algunas de ellas sobre la guerra civil, Martín Ugalde. Tras su regreso a
Euskadi en 1969, la producción en euskera supera a la de castellano en la bibliografía del autor (Olaciregui, 2000: 520). Las novelas de Ugalde se alejan del costumbrismo
para transmitirnos una visión testimonial. También obvia el costumbrismo la narrativa de Jon Etxaide (1920-1998), que tradujo alguna obra de Baroja. El final de la
década de los cincuenta, según Mª José Olaciregui (2000: 523), fue crucial para la modernización de la novela vasca. Con Leturiaren egunkari ezkutua (El diario secreto
de Leturia, 1957) de J.L. Álvarez Enparantza “Txillardegi” se inicia, según los críticos, la novela vasca moderna. Los veinte años que transcurren desde la publicación de
esta novela de “Txillardegi” hasta 1976 cubren un panorama muy complejo, en el que, además de las narraciones de corte existencialista de este autor, se publican las de
carácter igualmente existencialista pero con una vertiente más costumbrista de Eusebio Erkiaga y la narrativa existencial autobiográfica de Sebastián Salaberría. De la
generación de Txillardegi es Jon Mirande, autor de una única novela, Haur besoetakoa (La ahijada) con antecedentes en alguna narración de Baroja, y de gran
repercusión social. La cuestión social, al igual que sucede en el resto de las literaturas peninsulares, es muy determinante en una serie de novelas vascas, escritas, entre
otros autores, por Txomin Peillen, Xabier Amuriza, Mikel Zárate, Anjel Lertxundi… Con Ajea du Urturik (La preocupación de Urturi, 1971) de Lertxundi se inicia una de las
trayectorias más brillantes de la novela vasca actual, en la que también se da cabida a lo simbólico. A estas modalidades de novela existencial, social, simbólica se le
añadiría la vertiente experimental o formalista, que tiene en Ramon Saizarbitoria a uno de sus mejores representantes y que cultivará tambien Patricio Urquizu. En su
introducción a la Antología de la narrativa vasca actual (1986), J.M. Lasagabaster apuntaba la preeminencia de lo lírico y de los mundos interiores en algunas novelas de
los setenta y comienzos de los ochenta del siglo XX. Esta línea lírica que se inicia con Txillardegi, se continúa con Joxe Austin Arrieta, Mario Onaidindía, Arantxa
Urretabizkaia, Felipe Juaristi, Juan Luis Zabala, etc. Con esta corriente conviven la realista, la de la memoria, la policíaca, la histórica, etc. Continúan en plena producción
Lertxundi, Ramon Saizarbitoria, Bernardo Atxaga, junto a otros como Patricio Urquizu, Koldo Izaguirre, escritor, traductor y guionista, Edorta Jiménez, también escritor y
guionista y Paco Aristi, colaborador habitual en publicaciones periódicas, además de escritores navarros, como Patxi Zabaleta.

Una atención especial merece el cuento o el relato breve que, aunque cultivado en todas las épocas de la historia literaria, ha adquirido una especial dimensión en
calidad y en cantidad en las últimas décadas, tanto el escrito en español como en catalán, gallego o vasco. En el texto básico insertamos textos narrativos breves de
algunos de los mejores narradores de la actualidad, como José María Merino y Luis Mateo Díez. Si de esta forma, los ejemplos contribuyen a enriquecer la parte teórica,
esa misma finalidad persigue el estudio de la novela Dos días de setiembre de José Manuel Caballero Bonald, que reproducimos en el texto básico. En esta misma línea se
indica como lectura obligatoria de este tema la novela Lo que esconde tu nombre de Clara Sánchez, merecedora del prestigioso Premio Nadal en el año 2010, y que ha
recibido una amplísima recepción nacional e internacional con traducciones a diversas lenguas.

1 LA NOVELA DEL EXILIO Y DE LA POSGUERRA

Al terminar la guerra civil, la mayoría de los escritores se vieron obligados a emprender el camino del exilio. América y Europa acogieron a nuestros escritores.
La narrativa del exilio abordó una gran variedad de temas, entre los que destacan el pasado de España, el presente de América o de los nuevos lugares de residencia y las
abstracciones temáticas. Algunos de ellos escribieron sobre la Guerra Civil. Estos libros, a pesar de la censura, podían conseguirse en España, ya que existían en las
trastiendas de muchas librerías del Estado.
 Entre la producción de estos autores, disfrutaron de amplia recepción los volúmenes de Francisco Ayala.
 Ramón J. Sender, como otros muchos autores, le dedicó a la GCE sus obras Contraataque, Requiem por un campesino español…
 Max Aub se exilió primero en París, más tarde en Casablanca y luego en México. Además de sus obras galdosianas, escribió en México su gran saga sobre la
GCE con el título de El laberinto mágico.
 Arturo Barea nos mostró sus dotes narrativas y de creación de personajes en 1953 con La raiz rota. Pero su mayor aportación a la narrativa en estos años está
representada por las tres novelas autobiográficas que redactó en Inglaterra entre el 40 y el 50, y que se publicaron juntas con el nombre de La forja de un rebelde.
 Manuel Andujar, tras sufrir el campo de concentración de Francia, en el 40 llega a México y allí permanecerá hasta el 67. En la obra de Andujar destacan dos
trilogías narrativas y varias obras que componen un interesante conjunto titulado por el autor Lares y penares. Se inicia con una primera novela, Cristal herido, y
continúa con dos trilogías: Vísperas e Historias de una historia. Su trilogía Vísperas relata el ambiente de preguerra civil a través de tres novelas.
 Paulino Massio da un tratamiento muy interesante a la GCE. En su novela El diario de Hamlet García pone en cuestión, entre otros asuntos, el papel
desempeñado por los llamados intelectuales durante la contienda.

En el interior, tras la GCE y en plena IIGM la narrativa se erige en testimonio explícito o implícito de estos horrores. En relación con ello, la filosofía existencialista explora
en aquellos estratos más problemáticos de lo que constituye la condición humana. Estas y otras razones son las que deben conducir a que los historiadores de la
literatura apliquen a la novela de estos años el calificativo de existencial. Ha desaparecido la tradición de la novela realista de preguerra.
A pesar de los problemas de censura, la novela no puede dejar de expresar la situación de miseria, orfandad y frustración en la que resiste la sociedad de estos años que
ha vivido una guerra civil y sufre los daños colaterales de la IIGM.
En la narrativa española, tres grandes obras destacan en la aportación del testimonio directo o indirecto de algunos asuntos de estos asuntos: La familia de Pascual
Duarte, Nada y La sombra del ciprés es alargada.
 La familia de Pascual Duarte. Cela definió su propia obra como una “novela lineal, escrita en primera persona, que abarca toda una intensa vida”. Esta
linealidad se rompe a veces cuando pide disculpas por ir “saltando de principio a fin y de fin al principio como langosta vareada”. El uso de la primera persona es uno de
los muchos homenajes que hay en el libro a la novela picaresca.
El asunto fundamental de la obra es la violencia. Se trata de una violencia primitiva, existencial, no exenta de una dimensión social. Con este componente de
violencia en el plano temático se corresponde un buscado primitivo en lo formal.
 Nada: el clima existencialista de aquellos años explicaría no solamente el título sino también el desencanto, el desaliento, la desilusión y la desesperanza de
esta novela. Aquí el ambiente rural extremeño de la obra de Cela es sustituido por el escenario urbano catalán, y el tremendismo del autor gallego por el verismo
(realismo extremo) de la escritora barcelonesa, aunque tampoco renuncie a presentar algunas escenas expresionistas.
 La sombra del ciprés es alargada: se puede calificar como existencialista. Coincide con Cela en apartarse del triunfalismo de la nueva España franquista, y en
dar una visión oscurecida de la realidad. Los personajes de su novela son humildes, criados en un medio primitivo, y que dentro de su desgracia han optado por el
conformismo.

A los autores mencionados de esta primera generación de posguerra pueden añadirse los cultivadores de un “realismo tradicional” y los que se inclinan por un “realismo
estilizado”.
En la década de los 50 la modalidad narrativa más importante vendría representada por la novela realista con su doble vertiente del realismo objetivista y del realismo
crítico o realismo social. En el realismo objetivista, por debajo de la apariencia de las cosas se adivinan las múltiples capas y pliegues de la realidad, que nos impiden
hablar de una copia mimética simplemente aparencial.
En cuanto al realismo social (o crítico), algunos autores conceden un papel capital en al consolidación del realismo crítico a las reuniones celebradas en los cafés de
Madrid y Bcn por los escritores más representativos de esta corriente. El grupo matriz de la postura neorrealista iba a hacer furor en la literatura de los años siguientes.
El grupo de Madrid va ligado a una significativa “batalla política” y a la paralela aparición de grupos similares en Bcn.
En el 59 termina a efectos culturales, la GCE, coincidiendo con el primer plan de estabilización, con una cierta apertura a Europa occidental y la aparición de atisbos de
recuperación en todos los campos.
A la difusión del realismo social contribuyen algunas publicaciones literarias, como Acento Cultural, Revista Española, Ínsula…
La teoría sobre la novela social del medio siglo fue difundiéndose desde estas tribunas y consolidándose gracias a algunos historiadores.
El afán de esa narrativa por mostrar y criticar las injusticias sociales y hacerlas artísticamente inteligibles es el punto de partida para la definición de la novela
social.Badosa hace extensivo el término social a toda la literatura mientras que considera que debemos calificar de novela social únicamente aquella cuyo objetivo sea
analizar una capa de la sociedad con intención crítica.
Para José Domingo, las novelas del realismo crítico asumen un claro papel de denuncia y ataque contra la injusticia social, una doble función crítica y demoledora, que a
veces se extiende a estamentos sociales más elevados.
En estas definiciones y redefiniciones del realismo social, una de las cuestiones más debatidas ha sido su conexión con los denominados “realistas sociales de preguerra”
e incluso con la generación realista-naturalista del XIX. Unos encuentran un nexo de unión entre los novelistas sociales de la República y los del 50, mientras que otros
argumentan que se trata de movimientos similares, sin conexión de dependencia, surgidos, quizás, a impulso de situaciones sociohistóricas parecidas. Otros críticos
destacan la influencia del neorrealismo italiano literario y cinematográfico.
En cuanto al lenguaje y al estilo, si unos observan que intentan corregir el esteticismo y el idealismo de la generación anterior, lo cual no impide que cuiden y afinen su
prosa. Otros subrayan el “descuido de estilo” del realismo social. Sin embargo, en las declaraciones de algunos de sus representantes más significativos no se muestran
desatentos a los aspectos formales del relato. Para Caballero Bonald, la eficacia social de la literatura se establece a partir de su eficacia artística, y social, personal y
técnico. Esta actitud respondía al hecho de que la novela cumplía en aquellos años de censura una función similar a la desempeñada por la prensa en otros países como
Francia, y el historiador tendría que recurrir a ella si quiere reconstruir la vida cotidiana del país a través de la espesa cortina de humo y silencio de nuestros diarios.
Tal como se ha comentado más arriba, las revistas literarias resultaron decisivas para la difusión y propagación de los presupuestos del realismo crítico. Desde estas
tribunas fue consolidándose la teoría sobre la novela social, que ha sido analizada por todos los que han abordado la narrativa de estos años.

2 INNOVACIONES FORMALES Y NUEVA NARRATIVA: A raíz de la publicación de Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos, los historiadores de la novela de
posguerra suelen hablar de una etapa experimental, estructural o barroca. A esta práctica narrativa no son ajenos los procedimientos expresivos de los escritores que
consolidaron la novela moderna como Henry James o John Dos Pasos, cuyos logros empiezan en esos años a ser valorados en su verdadera dimensión. Resulta también
fundamental para el cambio de rumbo de la narrativa española el fenómeno denominado boom latinoamericano, a raíz de novelistas como Vargas Llosa o García
Márquez…
Con estos referentes, la narrativa española se embarca en un nuevo proceso de innovación o experimentación, que afecto no sólo a los procedimientos gramaticales, sino
a todas las instancias enunciativas de la narración como el punto de vista o la focalización, la secuenciación temporal, la especial consideración del espacio y el nuevo
estatuto concedido al lector:
Técnicas anteriores Innovaciones
1ª y 3ª persona 2 persona
Presentación tradicional del tiempo Ruptura de la linealidad/ Introspecciones/ Flash-back/ Narraciones simultáneas
Narrador omniscientes Polifonía de voces/ Variedad de testimonios/ Realidad unidimensional, plural y multiforme.
Estilo directo e indirecto Estilo indirecto libre/ Monólogo interior
Apelaciones al lector = adoctrinamiento Ahora invitan a colaborar en la ficción/ En muchos casos son novelas abiertas con intencionados
huecos y espacios vacíos que han de ser rellenados por el lector.
En este proceso de renovación participan autores como Alfonso Grosso, Juan Benet… y otros con importantes obras anteriores ya consagradas como Miguel Delibes y
Torrente Ballester.
A mediados de la década de los 70 se inaugura la nueva narrativa, La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza, viene considerándose como una de las
novelas fundadoras de esta nueva corriente. Aunque este libro podría inscribirse en la novelística que Sobejano llama estructural, su autor no olvida los modos clásicos
de contar historias. En esta sabia combinación de procedimientos radican sus mayores méritos y a ella se debe sin duda su exitosa recepción.
Otros autores que adquieren ese gusto por contar son los de las novelas policiacas. Éstas cuentan ya en nuestra narrativa con antecedentes tan significativos como
García Pavón y Mario Lacruz, aunque será Vázquez Montalbán el que aclimate el género.
Alfonso Grosso publicó, entre otras, las novelas policiacas Toque de queda (1983) y El aborto de María (1985).
Más fieles a la tradición de la novela negra son las creaciones de otros autores como Juan Madrid, Pedro Casals…
Muchos de estos autores han visto sus obras trasladadas al cine.
Otra serie de autores de los 80 y de décadas posteriores publicarán narraciones de carácter estrictamente históricos. El género de la novela histórica es cultivado en los
años 80 y 90 del XX tanto por autores de la primera generación de posguerra como por los integrantes de generaciones posteriores. El propio Cela escribe novelas
basadas la Guerra Civil, simultaneando la perspectiva contemporánea con la posterior de los años 60.
Entre las novelas históricas de estos autores pertenecientes a diversas generaciones, publicadas en los 80/90, destacamos: La sombra del tiempo (1981) de Carlos Puyol,
Crónica del rey pasmado (1989) de Torrente Ballester y La tierra será un paraíso (1989) de Juan Eduardo Zúñiga.
Relacionada con la recreación histórica se considera la novela culturalista o la ficción metanovelesca. Al contrario que la histórica, sin embargo, su referente no es la vida
cotidiana sino la propia creación, y como, en otras modalidades, sus primeros cultivadores no son los más jóvenes sino los escritores ya consagrados.
Los procedimientos metanovelescos empiezan con Cervantes, y en la narrativa de posguerra ya están presentes en algunas novelas de Cela, aunque será La saga/fuga de
J.B. (1972) de Torrente Ballester, la que a la vez consagre y parodie eta modalidad narrativa. Una de las singularidades de esta ficción radica en que, bajo el pretexto de
narrar la experiencia creadora, se va narrando también lo que constituye la materia literaria.
La generación del 68, integrada, entre otros, por Raul Guerra, Esther Tusquets, Jose Antonio Gabriel y Galán, Sanchez Espeso… y las generaciones posteriores acentúan la
preocupación por el lenguaje. Sin obviar esa atención a los medios expresivos, los recursos metafictivos al igual que el vanguardismo experimentalista fueron orillados
durante algunos años hasta que recientemente ha intentado resucitarlos la denominada generación nocilla.
Dentro de esta corriente vanguardista de los 70 ha de inscribirse Escuela de mandarines (1974) de Miguel Espinosa, por sus múltiples valores simbólicos y por las claves
culturales y literarias que encierra. Y si la inserción de historias interpoladas remite al Quijote, el mito de Don Juan está presente en otras de las novelas saludadas como
el paradigma de la experimentación en los años 80: Larva (1984) de Julián Ríos.
Pero si el experimentalismo no goza de gran predicamento en los 80/90 del XX tampoco la mayor fuerza que mueve la nueva narrativa de estos años reside en un
compromiso con la realidad política y social. El compromiso se intenta establecer con el lenguaje, con el texto, con la estructura constructiva de la obra, con la propia
escritura. Entre la diversidad de tendencias, despunta una preocupación común a varios narradores por presentar una realidad ambigua y fragmentada, un universo
abierto y cambiante, pero siempre con un lenguaje muy cuidado.
En ocasiones es el propio yo el que aparece escindido y disociado, sometido a un juego de desdoblamientos en los que todavía perviven signos del psicoanálisis.
La tensión dialéctica entre la fantasía y la realidad, la vigilia y el sueño, lo permanente y lo cambiante constituye también uno de los rasgos caracterizadores de la
narrativa de algunos representantes de la segunda oleada de la generación del 68, como Juan Pedro Aparicio, Luis Mateo Díez…
En muchos de estos narradores subyace la idea de que el concepto tradicional de realidad es una impostura, y por otra parte tienen en convencimiento de que la novela
moderna es más representación de voces y de modos de hablar que de descripciones verdaderas.
Vuelve a tomar cuerpo el concepto de realidad oscilante del Quijote y cada vez se hace más ostensible en estas obras que una sustancia poliédrica no admite un
tratamiento unidimensional. El salto de lo real a lo fantástico, del pasado al presente y a la inversa, no sólo se da en el tratamiento del espacio y del tiempo, sino también
en la caracterización de los personajes y en el desarrollo de la intriga. Además, en las historias que estructuran estas ficciones es difícil diferenciar lo que está
determinado por lo que se llama el curso lógico de las cosas de aquello que viene dado por el azar, ya que lo que dominan no son las visiones cerradas y compactas sino
abiertas y fragmentarias. Son algunas de las características de la novela posmoderna.
Esta visión oblicua y fragmentaria de la realidad la comparten algunos narradores del realismo sucio o la denominada generación x, como Ray Loriga o David Trueba.
De esta realidad tan rica y multiforme de la novela de esos años se han ensayado diversas clasificaciones:
Mar Langa Pizarro:
1. Antinovela.
2. Metanovela.
3. Neonovela.
a Novela erótica
b Novela policiaca
c Novela de ciencia ficción-ficción
d Novela histórica
e Novela testimonial
f Novela lírica
g Realismo sucio
Almela Boix:
1. Posmodernismo.
2. Novela experimental.
3. Realismo irónico.
4. Otras formas de realismo.
 5. La vuelta de la literatura de género.
a novela histórica.
b novela policiaca.
c novela generacional.
d novela policiaca.
1. Las novelistas.

3. LA NOVELA DE FINALES DEL SIGLO XX Y DE PRINCIPIOS DEL SIGLOS XXI: Las modalidades de novela histórica, policíaca, experimental, fantástica, existencial, etc.,
continúan su rica evolución en la última década del siglo XX y en la primera del siglo XXI.
Siguen su trayectoria algunos de los escritores mencionados en el apartado anterior como Juan y Luis Goytisolo, Juan Marsé, Umbral, Manuel Vicent, Eduardo Mendoza,
Muñoz Molina y narradores como Rosa Chacel, Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Rosa Regás, Soledad Puértolas, Clara Sánchez, Espido Freire, etc.
Juan Goytisolo escribe: Carajicomedia . El exiliado de aquí y de allá (2008), en la que Monstruo del Sentier regresa para ratificarnos que nuestra sociedad permanece
atrapada entre las fuerzas del terror y las excusas de la banalidad.
Luis Goytisolo publica Diario de 360º es una novela compleja, auténticamente metaliteraria. De esta obra surgió Liberación, que se inicia resaltando la inquietud que
produc en las personas cualquier revisión de su pasado. Oído atento a los pájaros, ocupan también un lugar privilegiado las reflexiones sobre la literatura y el arte. En
Cosas que pasan se acentúa el componente autobiográfico.
Juan Marsé ha sido considerado uno de los inventores de la novela contemporánea. Ya en algunas de sus primeras novelas muestra alardes de su capacidad satírico
burlesca. Últimas tardes con Teresa, Si te dicen que caí, La muchacha de las bragas de oro (Premio Planeta 1978), El amante bilingüe, Un paseo por las estrellas. De su
amplia producción han sido llevadas a la pantalla muchas de sus obras. De ellas, El embrujo de Shanghai, es “la más cinematografíca”. El autor no abandona el barrio del
Guinardó uno de los escenarios habituales, ni los temas universales del amor, del bien, de la verdad, pero acelera el ritmo de la intriga.
Francisco Umbral ha reflejado en algunas de sus novelas algunas de las situaciones claves de la historia contemporánea y ha mostrado un interés por ciudad de Madrid.
De la última década destacan: Días felices en Argüelles, Amado siglo XX y Carta a mi mujer.
Manuel Vicent ha publicado: La novia de Matisse, Nadie muere la víspera, Comer y beber a mi manera, León de ojos verdes, ambientada a principios de los años 50 en la
Playa de Benicàssim, en ella “la memoria se confunde con la imaginación”. Algo semejante ocurre en Aguirre, el magfínico. Medio siglo de la historia de España forma
parte de este esperpento literario.
Alberto Vázquez Figueroa : Alí en el país de las maravillas, El mar en llamas.
En su línea de narración cervantina, Eduardo Mendoza en el 2001 La aventura del tocador de señoras. La acción comienza cuando el protagonista abandona el asilo en el
que está encerrado desde hace décadas y acude a la cercana Barcelona de finales de los años 1990 a pedir ayuda a su hermana Cándida. Del 2008 El asombroso viaje de
Pomponio Flato, en la que se relatan las aventuras de este filósofo romano, que es contratado en Narazaret por Jesús para que investigue y salve de la pena de muerte a
su padre José. En el 2010 ganó el Premio Planeta con Riña de gatos en Madrid. El valor de esta obra puede resultar determinante para favorecer un cambio político
crucial en la historia de España. El mismo gusto por la narratividad pero con mayor contención se nos desvela en las novelas de José María Merino. Las visiones de
Lucrecia está situada en el siglo XVI en el que una doncella madrileña sin instrucción experimenta visiones terribles. Maravillados por estos fenómenos y por la
personalidad de la muchacha, algunos religiosos y nobles forman alrededor de ella una peculiar congregación. En Los invisibles (2000) alude a varias formas de
invisibilidad y a algunos humanos invisibles. La novela El heredero es ala vez una obra de formación y una indagación en la propia materia novelesca. En El lugar sin
culpa, la protagonista es una bióloga, que para olvidar un drama familiar, se traslada a un laboratorio situado en una isla casi deshabitada, en el que piensa laminar su
pasado. Pero la llegada a la isla de un barco con el cuerpo ahogado de una joven devuelve a la protagonista la conciencia de la realidad humana y temporal a la que
pertenece.
Luis Mateo Díez, un gran narrador de historias, El espíritu del Páramo, dibuja un territorio imaginario, por debajo del cual se percibe cómo late el declive de un lugar
reconocible y familiar. En una línea semejante, La ruina del cielo es un lapidario pobldo por cientos de personajes con nombres tan extravagantes como sus peripecias. En
El diablo meridiano recoge tres novelas cortas. En El oscurecer nos narra el encuentro de un viejo extraviado que quiere volver a Celama y de un muchacho que intenta
huir, probablemente de sí mismo. La piedra en el corazón aborda la historia de una familia lastrada por la desgracia en un Madrid golpeado por el terrorismo.
Juan Pedro Aparicio crea el personaje literario del policía Gonzalo Malo Malvido en Malo en Madrid o el caso de la viuda polaca ( 1996). La sugerente novela La mitad del
diablo constituye un excelente ejemplo de literatura cuántica.
Manuel Longares: No puedo vivir sin ti es la historia de una adolescente huérfana acogida por sus tíos, trabajadora-esclava del bar familiar, y sin ningún futuro.
A lo policíaco hemos adscrito a Fernando Savater, que resultó finalista del Premio Planeta en 1993 con El jardín de las dudas.
En el género policíaco, sobre todo en la vertiente de la novela negra, uno de sus cultivadores más significativos es Juan Madrid : Pájaro en mano(2007), Adiós,princesa.
Lo policiaco está también presente en obras de Manuel Rico: Trenes en la niebla, Verano, La mujer muerta.
Luis Landero: El guitarrista “una novela semiautobriográfica.
El culturalismo y la atención por el lenguaje es también una constante de Felix de Azúa Demasiadas preguntas.
Vicente Molina Foix que combina el cultivo de la novela con el cine, el teatro y la poesía, publica: El vampiro de la calle México, El Abrecartas.
En esta misma generación, Juan José Millás continúa con sus juegos literarios y psicológicos: No mires debajo de la cama, donde los calcetines eran los protagonistas.
La dialéctica entre la realidad y las apariencias y los recursos metanovelescos son todavía más acentuados en la narrativa de Enrique Vila-Matas: Suicidios ejemplares,
Extraña forma de vida.
Eduardo Mendicutti impregna de un tono lúdico sus novelas, de las que destacan en esta última década : El beso del cosaco, El ángel descuidado, Ganas de hablar. En
esta última obra, con un humor que recuerda el de Quevedo, Cela y Mihura.
Fernando G. Delgado recibió en 1995 el Premio Planeta por La mirada del otro.
Arturo Pérez Reverte a cuya ingeniosa y compleja novela La piel del tambor la célebre saga del Capitán Alatriste, ha realizado incursiones en la literatura de viajes, como
en La carta esférica. Lo histórico se impone en El asedio. España lucha por su independencia mientras América lo hace por la suya.
Antonio Muñoz Molina está considerado como uno de los integrantes de la nueva narrativa: En ausencia de Marta “novela circular, que nos cuenta la historia de un
amor difícil por haber cuajado en un matrimonio inverosímil. Sefarad, denuncia contra la marginación, consigue una combinación de personajes ficticios, de odios y
afectos, al mismo tiempo que de variados géneros literarios. La poseída abarca temáticas de género policíaco, costumbrista, amoroso o político.
Julio Llamazares , poeta, ensayista, autor de libros de viajes y de guiones cinematográficos. En su novela Escenas del cine mudo (1994) mezcla la autobiografía y la
ficción. En el prólogo dice que “el trabajo de escribir consiste en desfigurar los géneros, ya que estos no son más que convenciones”.
Jesús Ferrero considerado por algunos críticos como “el paradigma de la narrativa de la democracia o de la posmodernidad”. Las Trece Rosas se instala en el escenario de
la guerra y de la inmediata posguerra.
Andrés Trapiello, La Malandanza nos muestra intrahistoria a través de unos personajes que simbolizan una sociedad negra y oscura. Los amigos del crimen perfecto,
recibió el Premio Nadal, “arranca como un homenaje al género policiaco”.
Manuel Rivas, otro de los grandes cultivadores del cuento, Las llamadas perdidas y Los libros anden mal.
Los territorios del crimen se exploran igualmente en la narrativa de Lorenzo Silva. En La niebla y la doncella el asunto que les toca solventar a los guardias civiles es un
asesinato ocurrido en la isla canaria de La Gomera. En Muerte en el “reality” show hace una crítica a ese fenómeno que se ha dado a llamar “telebasura”.
Javier Cercas, alcanzó su auténtico reconocimiento como novelista con Soldados de Salamina, una incursión más en el territorio de la guerra civil.
Carlos Ruiz Zafón, ha merecido una gran recepción por La Sombra del Viento, ambientada en la Barcelona de la posguerra.
José Manuel de Prada con La Tempestad obtuvo el Premio Planeta en el año 1997. El relato policíaco, el folletín y la intriga.
En la literatura escrita por mujeres como son:
Rosa Chacel, escribió Teresa que trata sobre la amante de José de Espronceda y Novelas antes de tiempo.
Carmen Martín Gaite obtuvo el Premio Nadal con Entre visillos. A finales del siglo XX publica un tipo de narración más conceptual, más metaliteraria con obras como Lo
raro es vivir e Irse de casa.
Ana María Matute, publica en 1996 Olvidado rey Gudú ambientada en la Edad Media, con abundantes ingredientes fantásticos. Paraíso inhabitado, insiste en el universo
infantil, en el que Adriana descubre que nació cuando sus padres “ya no se querían”.
Josefina Aldecoa, escribió La educación de nuestros hijos, una guía para padres y profesores. En la distancia ha confesado la propia autora que en ese libro hay una buena
parte de su vida en todos sus ámbitos. La casa gris es una residencia universitaria a la que llega Teresa que acaba de terminar su carrera. En los meses que dura su
estancia, conoce a mujeres de distintas clases sociales y nacionalidades que le proporcionarán una visión más rica y más amplia del mundo.
Rosa Regas recibió el Premio Nadal por Azul. Recibió un Premio Planeta por La canción de Dorotea, es la historia del enfrentamiento entre dos personajes y la “guardesa”
de su casa de campo, que es una nueva y original versión de la dialéctica hegeliana del siervo y el señor
Soledad Puértolas, Con mi madre narra una historia, con un componente autobiográfico. En Historia de un abrigo nos narran las historias de los diversos miembros de la
familia que formó la dueña del abrigo.
Julia Navarro es autora de varios libros de ensayo y periodista, en La hermandad de la sábana santa combina los elementos históricos con los mejores ingredientes del
género del misterio en la leyenda de la religiosa que conduce desde los templarios medievales hasta la existencia de una trama de refinados hombres de negocios,
cardenales, intelectuales, etc. En La biblia de barro, asistimos a una incursión en el mundo del arte, en la historia de la Segunda Guerra Mundial. La sangre de los
inocentes transcurre en varios lugares como son Roma, Granada, Jerusalén, etc. En estos escenarios asistimos a tres momentos históricos: la persecución de los cátaros
por parte de la Inquisición, el genocidio judío por el nazismo y el enfrentamiento entre Oriente y Occidente.
Clara Sánchez, obtuvo en la primera década del siglo XXI con Últimas noticias del paraíso (2000) el Premio Alfaguara de este año. Sitúa la acción de esta novela en una de
las urbanizaciones cerca de Madrid. A través de la conciencia del joven Fran, Clara Sánchez indaga en la inquieta y oscilante realidad, y demuestra que sólo se cumplen
los sueños de quienes los tienen y que creer en la suerte es creer en la vida con todas sus infinitas posibilidades. En Un millón de luces. Aquí la acción se traslada desde
las afueras al centro de la ciudad. También en estos edificios de cristal los seres humanos se muestran tan débiles e indefensos como en la periferia. La protagonista
narradora interviene y se ve involucrada en la vida de sus jefes y compañeros, cuyas inquietudes, secretos y obsesiones van absorbiéndola poco a poco. En
Presentimientos la acción se traslada a la costa levantina. La costa levantina es también el escenario de Lo que esconde tu nombre (2010) Premio Nadal de ese año. Aquí
se enfrentan el mundo de la juventud y el de la vejez, el de la apariencia y el de la realidad, desvelando que en muchas ocasiones tras los rostros más amables se
esconden las naturalezas más perversas.
-Ángeles Caso en Contra el viento relata la historia de una joven de Cabo Verde que, tras años de infortunio en su país, decide emigrar a Europa.
-La ficcionalización de la historia reciente constituye también una de las características de Almudena Grandes.
-Lucía Etxebarria obtuvo el Premio Nadal con Beatriz y los cuerpos celestes (1998). En Una historia de amor como otra cualquiera (2003) nos ofrece un conjunto de
relatos que configuran un certero retrato de la mujer española actual, y en Un milagro en equilibrio (2004), ganadora del Premio Planeta.
-Espido Freire recibió el Premio Planeta por su novela Melocotones helados (1999) en la que relata la trayectoria de tres generaciones de una misma familia, sus
misterios y su fatalidad. En Nos espera la noche (2003) realizamos un viaje a un pasado remoto, se trata de una novela intimista y épica.

Tras esta selección de novelas escritas por mujeres en los últimos años, y las aportaciones de algunas investigadoras nos permiten conjeturar que el rasgo fundamental
de todas aquellas es la creación de universos novelescos en los que las mujeres aparecen como personajes ricos y variados, más poseedores de su propia vida, más
dueños de su historia y de su futuro.
En los últimos años, algunos críticos y escritores han levantado la bandera de la generación nocilla como una forma de vanguardia.
Con los nombres de Nocilla, Nocilla Team, Generación Nocilla, etc, se agrupa a un conjunto de escritores españoles, nacidos entre 1960 y 1976. La denominación la
toman de una trilogía de novelas llamada Nocilla Project, escrita por Agustín Fernández Mallo. Para algunos críticos la nómina estaría integrada por Vicente Luis Mora,
Mario Cuenca Sandoval, Lolita Bosch, Javier Calvo.
La escritura de autores se caracterizaría por la utilización de procedimientos como la fragmentación, la interdisciplinaridad, el subrayado de la cultura pop y su contraste
con la llamada “alta cultura”. Se trataría de una “literatura zapping”, poblada por un gran número de personajes que vienen y van y no entienden de nudos ni desenlaces.
En la narrativa de los últimos años conviven, por tanto, escritores de la posguerra y de la generación realista con los cultivadores de la novela estructural, los integrantes
de la denominada generación del 68, la nueva narrativa, la generación X y la generación nocilla.
En los primeros años del siglo XXI siguen cultivando las modalidades de novela histórica Paloma Díaz Mas con El sueño de Venecia, Arturo Pérez Reverte con Cabo
Trafalgar, La voz dormida de Dulce Chacón, El corazón helado de Almudena Grandes.
La vida en los campos de concentración es tratado en Lo que esconde tu nombre de Clara Sánchez.
El material histórico es también componente básico de La biblia de barro y La sangre de los inocentes de Julia Navarro.
El universo fantástico es el determinante en Los invisibles de José María Merinol
La modalidad policíaca es otra de las más cultivadas sobresaliendo Belén Gopegui y Mercedes Castro.
Continúa en auge el relato autoficional en los que está latente el problema del yo. Buena muestra de ello es la citada Todas las almas de Javier Marías. Esas mismas
“tecnologías del yo” las encontramos en las novelas Desde el mirador de Clara Sánchez, Con mi madre de Soledad Puértolas, etc.

4 EL CUENTO O EL RELATO BREVE: Empieza a cultivarse muy pronto y constituye una de las formas narrativas más fecundas de la cultura universales de todos los tiempo.
Los primero cuentistas del XVI empiezan a explotar la mina de Boccaccio. Despues de ellos, y sobre todo después del triunfo de Cervantes, que nunca imita a Boccaccio,
los seguidores son Solórzano, Salas Barbadillo… El género alcanza su máximo esplendor en el XIX con grandes narradores como Clarín, Galdós, Pardo Bazán…
Después de la guerra escriben cuentos Torrente Ballester, Delibes, Matute, Laforet… y si el género a lo largo de las primeras décadas del XX no merece la misma atención
que en el XIX, en la segunda mitad del XX el relato breve español empieza a estar a la misma altura que el cultivado en Hispanoamérica por Horacio Quiroga, Luis
Borges…
 1959: García Pavón publica la Antología de Cuentistas Españoles Contemporáneos.
 1966: La Confederación Española de Cajas de Ahorros crea el concurso de cuentos Hucha de Oro que impulsó el cultivo de este tipo de relato.
 1989: Oscar Barrero editó El cuento español 1940-1980.
José Luis Martin Nogales traza las tendencias del cuento español de los años noventa y explica en primer lugar que los escritores que cultivan el cuento durante esa
década lo hacen con referencias literarias, con otros objetivos y con criterios diferentes a los de las generaciones que les precedieron.
Al señalar las tendencias hace hincapié en el eclecticismo y en la diversidad de las producciones de la década. Muchos de los ejemplos pertenecen no solo a los 90 sino
también a los 80.
 Cuentos de género: Las otras vidas (1988) de Muñoz Molina. El blues del revólver (1989) de Pedro Zarraluki.
 Cuentos con matices eróticos: Felicidades conyugales (1989) de Mercedes Abad. Amores patológicos (1998) de Nuria Barrios.
 Cuentos de evocación histórica: Nuestro milenio (1987) de Paloma Díaz. Moras cristianas (1998) de Ángeles Irisarri.

En todos los casos el realismo de los cuentos actuales poco tiene que ver con el realismo social anterior: el realismo ha evolucionado hacia modulaciones mucho más
complejas, que incorporan desde el memorialismo al esperpento, el humor burdo o el relato oral.
Junto al realismo, la fantasía se impone en la forma de relatar de varios cuentistas contemporáneos, como Cristina Fernández Cubas, Juan José Millas…
Una de las características fundamentales de los cuentos de finales del siglo XX, es una indagación en las propias señas de identidad. Esa indagación puede asumir el
carácter memorialístico, las evocaciones del pasado y de la infancia, la incursión en el mundo de los sueños, las ilusiones, la memoria vencida o la conciencia del fracaso.
Aparte de los relatos aparecidos en revistas y en diarios, y de los cuentos recopilados por un solo autor, se evidencia que han disfrutado de especial difusión y
recepción las antologías colectivas de relatos, bien en torno a un tema concreto, como el terror, el fútbol, el verano… o bien las antologías de los cuentos escritos por
mujeres.
Destaca un asunto que no había sido abordado de forma mayoritaria como es el de la escuela y la educación. En este contexto se inscribe el volumen Narraciones de la
escuela.
Por primera vez se ha logrado reunir en un solo volumen a veintiuno de los mejores escritores en lengua castellana que nos hacen partícipes de sus vivencias, propias o
fruto de su imaginación, en torno a una institución tan singular y representativa de un país y de su historia a través de distintas épocas. Nos hablan de la escuela de
posguerra, con su falta de medios, con su pobreza, con su frío, pero también con sus primeros amores y con esas amistades que durarán toda una vida. Nos hablan de la
escuela actual, con sus nuevas tecnologías.
En torno a un amor de verano giran los relatos recogidos en Aquel verano, aquel amor. Aquí se recogen los relatos que tratan de un amor de verano.
Una de las antologías de más amplia recepción con varias ediciones en la última década del XX y en la primera del XXI en la que lleva el título de Madres e hijas. El tema
en sí es bastante escaso en la literatura universal y su presencia en la literatura es un fenómeno reciente estrechamente relacionado con la literatura de mujeres. Es
lógico que la aparición del tema madre-hija esté asociado al ingreso, en números significativos, de las mujeres en la escena literaria. En la antología se recogen relatos de
escritoras pertenecientes a las diversas generaciones desde 1939 hasta nuestros días.
Por las páginas de estos relatos desfilan confidencias, amantes… o simplemente amigas, con todo lo que ello implica de cariño, ayuda, admiración… pero también de
rivalidades.
Las escritoras tienen en común el haber renovado la literatura tradicional en la que los personajes femeninos desempeñaban una gama muy reducida de papeles.
Otra división de cuentos son los referentes a ciudades. Rosa Regás tuvo la impresión de conocer Madrid a raíz de la lectura del libro de relatos de Juan García Hortelano,
Gentes de Madrid. Gracias a estos cuentos empezó a poner límites reales a la urbe, que en nuestros días la percibe como una ciudad mestiza, la que mayor número de
extranjeros y de forasteros acoge, de tal modo que, como New York, cada hombre y cada mujer que llega desde cualquier punto de la Península, que procede de los
ambientes más lejanos y distintos, que acude con objetivos dispares, sabe y siente que hay un lugar para él o para ella en esta ciudad de vorágine. Tal vez en ello radica
su propia esencia. Explica que los autores de los cuentos que componen el volumen están de un modo u otro vinculados a Madrid, aunque hayan nacido nació en otro
sitio… es precisamente esa falta de contenciones y muros que se abre a la libertad y al jolgorio, la que ha propiciado que una sentencia tan popular como De Madrid al
cielo abra a los lectores la mirada tierna, nostálgica de sus escritores más dotados.
Algunas de las más importantes y recientes recopilaciones de cuentos son las siguientes:
 2002. Juan Marsé publica sus Cuentos completos. Se recogen cuentos publicados en revistas.
 2009. Vicente Molina Foix saca a la luz una recopilación de cuentos titulada Con tal de no morir.
 2010. Eduardo Zúñiga nos brinda en Brindan monedas oxidadas 15 cuentos que muestran una escritura diáfana y despojada de rebuscamientos como resulta
ya habitual en su prosa narrativa.
 2011. Julio Llamazares. Tanta pasión para nada. Recoge, junto a cuentos de corte realista, algunas historias de la GC, textos de carácter biográfico, relatos
metanarrativos… Se trata de algunas de las diversas modalidades que adopta la narrativa actual, sintetizadas y combinadas en un solo libro.

5 LA PROSA NARRATIVA EN CATALÁN, GALLEGO Y VASCO

Literatura catalana: Después de 1939, gran parte de la literatura catalana se desarrolla en el exilio, y empieza a recuperarse en el interior a partir de 1959, con la labor
auspiciada desde el Monasterio de Monserrat, desde revistas como Serra d’or y desde otras escasas plataformas culturales.
En los años posteriores se desarrolla el realismo social o el realismo crítico.
En la narrativa en catalán de las últimas décadas encontramos las mismas modalidades que otros lugares de la Península: la novela histórica, la policiaca, la culturalista…
En la actualidad continúan su actividad creadora, entre otros importantes escritores, Quim Monzó, Carme Riera…

Literatura gallega:En el exilio escriben algunas de sus novelas Xosé Neira y Blanco Amor.
Con la narración histórica Xente da Barreira (1950) de Carballo Calero asistimos a la aparición de la primera novela publicada tras la GC.
En los últimos años de la década de los 50 y durante la del 60 desarrolla la Nova Narrativa un grupo de autores nacido entre 1930 y 1940, y que, al igual que sucede con
una vertiente de la narrativa en castellano de la década de los 60, reproducen las técnicas de autores como Joyce, Faulkner…
En la década de los 90 y en los primeros años del 2000, la narrativa gallega se enriquece con una pluralidad de voces y asuntos. Continúan su producción Neiras Vilas,
Carlos Casares, Mendez Ferrín… Encontramos la variedad policiaca y la modalidad histórica en algunas novelas.

Literatura vasca: En el Pais Vasco la GC produce consecuencias aun más dramáticas para la narrativa en euskara que para la escrita en castellano. Al igual que en la
literatura española, gallega y catalana, gran parte de las novelas escritas en los años de la posguerra aparece en el exilio. En el caso vasco, Juanixio (1946) de J.A. Irazusta
puede considerarse la inauguradora de la novela del exilio.
El final de la década de los 50 fue crucial para la modernización de la novela vasca. Con El diario secreto de Leturia (1957) se inicia la novela vasca moderna. Los veinte
años que trascurren desde la publicación de esta novela de Txillardegi, hasta 1976 cubren un panorama muy complejo, en el que, además de narraciones de corte
existencialista de este autor, se publican las de carácter igualmente existencialista pero con una vertiente más costumbrista de Eusebio Erkiaga y la narrativa existencial
autobiográfica de Sebastián Salaberría.
A estas modalidades de novela existencial, social, simbólica se le añadiría la vertiente experimental o formalista, que tiene en Ramón Saizarbitoria a uno de sus mejores
representantes.
En el desarrollo y la expansión de la literatura vasca de las últimas décadas han desempeñado un importantísimo papel las revistas, las asociaciones de escritores,
traductores, correctores…

6 ESTUDIO DE UNA NOVELA CONTEMPORÁNEA: DOS DÍAS DE SEPTIEMBRE (MANUEL CABALLERO BONALD)
La participación de Caballero Bonald en el realismo crítico (realismo social, realismo dialéctico, realismo socialista o social-realismo) se debió más bien a una sensibilidad
política y ética que a ninguna convicción estrictamente literaria. No tuvo en principio otras reservas que las derivadas de un cierto malestar relacionado con la
adecuación de sus presupuestos estéticos a las nuevas formas expresivas. Fue él quien eligió incluso fervorosamente ese cambio en los engranajes temáticos de su
trabajo creador. Nadie le indicó en qué campo de operaciones debía situar su obra. Su ausencia de España en la época de mayor auge del socio-realismo, le impidió asistir
a esa especie de relaciones ilícitas entre el compromiso político y la actividad literaria. Tampoco militó nunca en ningún partido político.
Nunca se consideró como escritor integrado en ningún grupo profesional, y el único estímulo que venía movilizando su literatura era el del trasvase artístico de sus
propias contradicciones personales.
A pesar de estas reticencias parece pertinente abordar algunas de las cuestinoes planteadas por Caballero Bonald en Dos días de septiembre en el marco de ese
movimiento. Conviene ir orillando la tesis de que los escritores de la generación social-realista descuidaron lo formal y expresivo en beneficio de lo puramente temático.
Algunos de los representantes más significativos de este grupo como Juan Hortelano, Alfonso Grosso, Juan Goytisolo y el mismo José Manuel Caballero Bonald no solo
intentaron transformar el mundo (siguiendo los postulados marxistas) sino también renovar la lengua de la prosa literaria.
Ese es el propósito que persigue Caballero Bonald en Dos días de septiembre, por encima incluso de los problemas que se plantean en la obra. Ello no significa negar su
conciencia crítica.
La construcción de esta obra supone, en primera instancia –según el propio autor- la posibilidad de enfrentarse en sus justos términos dialécticos a una parcela de su
sociedad nativa que conocía muy bien. La sola posibilidad de que sus incentivos políticos se pudieran canalizar literariamente en esa dirección supuso una buena excusa
para que se planteara la redacción de la novela: “cumplía además de este modo –escribe Caballero Bonald- con otro objetivo vivificado por las propias exigencias de la
lucha antifranquista: el de pasar cierta información privada a un determinado público lector”. Ese es el contexto político general en el que se inscribe el contexto social
de la obra, centrado en un espacio geográfico muy concreto, asociado al universo jerezano. Pero el tratamiento esencial de ese escenario, lo desposee de cualquier
ropaje costumbrista y lo sitúa –sin abandonar nunca lo real-en un espacio mítico.
En ese espacio viven y son vividas las vidas de una serie de personajes que reflejan bastante bien a las claras las señas de su clase o grupo social. En el nivel más elevado
–el de los terratenientes, hacendados y bodegueros-se singularizan don Andrés (propietario de una finca), don Gabriel (dueño de Monterrodilla) y don Felipe (dueño de
fincas y tratante) En el extremo opuesto, en el “los de abajo”, además del grupo indiferenciado de obreros y viñadores, destacan Paco el Tenazas, Lucas y el cantaor
Joaquín “el Guita”. Los elementos de conexión entre estos dos estratos sociales pueden ser considerados los capataces como Onofre, y sobre todo, Miguel Gamero.
En Dos días de septiembre los problemas sociales se manifiestan a través de la oposición entre dos grupos claramente diferenciados con una capa intermedia que oscila
entre los intereses de uno y otro extremo. Tenemos así a la clase alta representada por el caballero de la industria, su mujer, los hijos, y los americanos de la base; la
clase de los peones de la pavimentación y conducción de aguas.
Las referencias a los momentos sucesivos de esos días y de esas noches, y a fenómenos atmosféricos como el viento, el calor, las nubes y la amenaza de la tormenta van
marcando con un poderoso sentido del ritmo la acción de la novela. Estructuralmente aparece articulada en dos partes.
Esta condensación temporal en dos días no impide que el narrador amplíe la duración desde el citado año de 1960 hasta fechas anteriores a la GC, con procedimientos
como el flash-back o la analepsis.
Caballero Bonald utiliza con gran tino estrategias expresivas como el monólogo interior y el estilo indirecto libre, empleadas ya en la novela moderna por Clarín y Galdós.
En Dos días de septiembre Caballero Bonald recurre a distinta tipografía para marcar algunos de estos recursos.
El resto del relato está encomendado formalmente al estilo indirecto de la tercera persona en las narraciones y descripciones, y al estilo directo de los diálogos. En
cualquiera de estas modalidades elocutivas la habilidad de Caballero Bonald es sorprendente. La lengua literaria de este autor aprovecha todas las virtualidades
expresivas del barroco para ofrecernos textos siempre brillantes, límpidos y estremecedores. Lo afortunado de la técnica expresiva y el prodigio de estos ejercicios de
estilo están siempre al servicio de unos problemas profundamente humanos.
En suma, unos comportamientos y unas circunstancias históricas-no cívica ni éticamente admirables-alcanzan categoría artística gracias a la potencia y a la fuerza de una
deslumbrante prosea poética. Como en el Quijote, la mejor crítica del comportamiento de los duques, la mejor denuncia de los procedimientos innobles reside en la
belleza de la construcción y en la nobleza del lenguaje.

Textos: Un ámbito rural, José María Merino: relato corto que narra cómo un hombre recrea una pradera, la ladera de una montaña… en su piso para recordar el
ambiente rural, pero acaba volviéndose loco por la supuesta aparición de un lobo que se come los conejos de la pradera y se pega un tiro.
Brasas de agosto, Luis Mateo Díez: relato corto que narra el rencuentro de Cervino con su antiguo profesor y confesor don Severino. Severino ha estado fuera
del país durante 10 años y Cervino le cuenta los cambios que ha habido: su hermana ha muerto, al igual que su madre, y su amada se ha casado con otro. Tras el
rencuentro con la amada, Elvira, gracias a Cervino Severino parte en tren.
Presentimientos, JULIA , Clara Sánchez (fragmento): El fragmento narra la historia de una mujer que prepara el equipaje y a su hijo de seis meses para ir de
vacaciones a un apartamento en la costa. Cuando al fin llegan a la ciudad, tardan en encontrar el apartamento, pero lo logran. Al llegar, Julia se da cuenta de que ha
olvidado en su casa en Madrid la comida del niño, por lo que va a la farmacia que ha visto durante el viaje. Al volver, no consigue encontrar el apartamento y descubre
que le han robado el bolso por haber dejado la puerta del coche abierta. Julia empieza a reflexionar y el fragmento termina con la protagonista preocupada por su propia
salud mental.
Tema 3: POESÍA DESDE 1939 HASTA LA ACTUALIDAD:
En este tema abordamos el estudio de la poesía española desde el año 1939 hasta nuestros días deteniéndonos en las principales etapas y corrientes de estos años.
Analizamos, así, la producción poética del exilio y la aparecida en el interior en la inmediata posguerra, la poesía social, los novísimos y los grupos poéticos posteriores,
presentando también las principales antologías de estos últimos años que constituyen auténticas plataformas para los jóvenes creadores.
Un componente importante de la poesía española escrita durante la guerra civil aparece, una vez concluida la contienda, en el exilio. Tal es el caso del romancero que
publicaría Alberti en 1948 en Buenos Aires.
Al exilio marcharon Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Moreno Villa, León Felipe, Domenchina, y todos los integrantes del grupo poético del 27, excepto Lorca –
asesinado al comienzo del conflicto- y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego, que permanecieron en España. Los que emigran publican en el exilio
importantes revistas y continúan su labor creadora. Algunos no tienen la oportunidad de volver y otros regresan cuando se normaliza la situación política.
En el interior del país, y a pesar de las circunstancias, se desarrolló una actividad poética, para cuyo estudio suele recurrirse en ciertos casos a los conceptos de
generaciones o de grupos ligados con frecuencia a las revistas literarias.
La primera es la generación de 1936. Ricardo Gullón (1969: 162-164), Guillermo Carnero (1978: 79-80) y García de la Concha (1973: 15- 28), entre otros, han revisado la
historia de esta generación, cuya nómina queda reducida en los estudios actuales a los siguientes nombres: Miguel Hernández (1910-1942), Luis Rosales (1910-992),
Leopoldo Panero (1909-1962), Dionisio Ridruejo (1912-1975) y Luis Felipe Vivanco (1907-1975).
Ildefonso Manuel Gil señala las características siguientes de la generación de 1936: 1ª.La generación está constituida por los poetas a los que la guerra marcó, de un
modo o de otro, dolorosamente. 2ª. Su destino como escritores consistió en expresar aquella realidad (tarea sólo en parte realizada). 3ª. Para expresarla hubieron de
reaccionar contra el esteticismo de la generación anterior. Que la existencia de la generación del 36 se ha ido consolidando en las historias literarias lo ponen de
manifiesto las antologías publicadas sobre la misma (Jiménez Martos, 1972; Pérez Gutiérrez, 1976), y la consideración de que en torno a algunos de estos nombres
surgieron las revistas poéticas más importantes de la década de los cuarenta, como Escorial y Garcilaso.
Por otra parte surge la colección Adonais –cauce de la poesía rehumanizadora y neorromántica- y aparece en León la revista Espadaña, impulsada por Antonio G. de
Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crémer. En ella colaboran también Josefina Rodríguez Aldecoa, Pilar Vázquez Cuesta, Blas de Otero, José María Valverde, Carlos
Bousoño, José Luis Hidalgo, José Hierro, Gabriel Celaya, y en sus páginas aparecerán las “Nanas de la cebolla”, de Miguel Hernández.
En contraste con la actitud existencial y, a veces angustiada, de los poetas de Espadaña, surgen por estos años otros movimientos literarios con un sentido más lúdico del
arte y de la vida, como el Postismo y el grupo Cántico de Córdoba.
Entre las características del Postismo pueden señalarse las siguientes: 1ª) Dependencia con el movimiento surrealista, declarada ya en el “Primer Manifiesto del
Postismo” (1945), y en consecuencia defensa del irracionalismo, aunque no practicasen la escritura automática. 2ª) Recurso al humor y al exhibicionismo, que contrasta
con las posturas de los garcilasistas y los espadañistas. 3ª) Prolongación tardía de los primeros movimientos vanguardistas.
Por lo que respecta al grupo Cántico de Córdoba se han señalado como rasgos caracterizadores: 1º) Un intimismo culturalista heredado del movimiento modernista 2º)
Un refinamiento formal y una riqueza léxica neobarroca. 3º) Un tratamiento vitalista del tema amoroso en clara continuidad con el 27 (Carnero, 1978: 80).
En cuanto a la poesía social Gabriel Celaya la define como “un instrumento para transformar el mundo” en la Antología consultada de Francisco Ribes (1952), donde se
incluyen, además, los poemas y las opiniones de Carlos Bousoño, Victoriano Crémer, Vicente Gaos, José Hierro, Rafael Morales, Eugenio G. de Nora, Blas de Otero y José
María Valverde. La concepción de Celaya, que sigue literalmente uno de los postulados de las Tesis sobre Feuerbach, de Carlos Marx, constituye la formulación más clara
de la poesía social, al considerar su valor instrumental. Lechner (1968), uno de los críticos más autorizados de este movimiento poético, señala los rasgos siguientes: 1)
Recuerdo de los horrores y de la violencia de la guerra. 2) Compromiso consciente y explícitamente asumido con la sociedad española no vencedora que padeció la
posguerra. 3) Recuerdo de la España vencida y ausente (por la muerte, como García Lorca y Hernández, o por el exilio). 4) El tema del paisaje de España visto de modo
realista y simbólico. 5) El tema de la ciudad como lugar natural de las injusticias. 6) Las figuras proletarias (campesino, obrero, servidor). Lechner distingue, a su vez,
cuatro modalidades de poesía social: 1ª) la verdaderamente imprecatoria, que por razones de censura se publica fuera del país; 2ª), la elegíaca; 3ª) la satírica; 4ª) la
aparentemente objetiva que revela su compromiso en la selección de los temas (Carnero, 1978: 86). Los tres poetas más representativos de la poesía social son Gabriel
Celaya, Blas de Otero y José Hierro, aunque en las antologías se incluyen nombres, como Ángel González, que también se adscriben a grupos poéticos posteriores, como
el del 50.
Siguiendo la historia literaria, la consideración de los autores del 50 como «grupo poético» quedó consolidada con la publicación en 1978 de dos antologías: la de Juan
García Hortelano, denominada El grupo poético de los años 50 y la de Antonio Hernández titulada Una promoción desheredada. La poética del 50. Sin embargo las
referencias a este grupo, generación o promoción poética son bastante anteriores.
Ya en 1960 José María Castellet en su antología Veinte años de poesía española se refiere a una «nueva generación» o grupo generacional», «que se sentía unido y en
marcha al conmemorar el veinte aniversario de la muerte de Machado». En los primeros años de esta década de los sesenta la mención a la generación o grupo del 50
empieza a utilizarse en antologías y estudios críticos, sin que en esa fecha exista un acontecimiento político o literario tan destacado como en el 1898 o en el 1927. En
1959 se celebra el homenaje en Collioure a Antonio Machado, acontecimiento, entre otros, estimado como elemento cohesionador del grupo (Castellet, 1962: 100).
Atendiendo al citado homenaje, algún crítico, como Eugenio Padorno, ha denominado a este grupo poético «generación de Collioure» (Riera, 1988: 32). José Luis Cano
(1964:9) señala «que hacia 1950 surge una nueva generación de poetas que intensifican la tendencia antiesteticista iniciada en 1944».
El citado José María Castellet publica en el año 1970 la antología Nueve novísimos poetas españoles en la que incluye a los siguientes poetas nacidos entre 1939 y 1948:
Vázquez Montalbán, Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María
Panero. A los tres primeros los denomina los seniors, y los seis siguientes son incluidos en la coqueluche. Félix Grande, ante la polémica suscitada por este libro,
exclama: “Un fantasma recorre la poesía española”, aunque reconoce en todo el grupo la esencial preocupación por la elaboración de un lenguaje tan rico y abarcador
como sea posible.
Castellet (1970: 40-43) señala los siguientes rasgos comunes: 1) Despreocupación hacia las formas tradicionales, con la excepción del ritmo versal basado en la tradición
métrica castellana, empleado por Gimferrer, especialmente, y por Carnero, 2) Escritura automática, técnicas elípticas, de sincopación y de collage, 3) Introducción de
elementos exóticos, artificiosidad., 4) Tensiones internas del grupo.
No aparecen incluidos en la generación de los novísimos algunos poetas que comparten con ellos análogas preocupaciones temáticas y formales, como Jorge Urrutia,
Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuencia, Luis Antonio de Villena, Jaime Siles, Andrés Sánchez Robayna, Francisco Díaz de Castro, Eloy Sánchez Rosillo, etc. Las obras más
significativas de estos autores y de otros posteriores han de ser consideradas igualmente en este tema.
En los últimos años se han publicado ensayos y antologías que han completado la nómina expuesta y se han realizado estudios de los postnovísimos y de las
generaciones que les han sucedido (Villena, 1986, 1997, 2000, 2003, 2010). García Martín (1992: 112-118), después de la generación de los ochenta, distingue los
siguientes movimientos o “tendencias generacionales”: la recuperación del realismo, la escuela de “Trieste”, la nueva épica, el neosurrealismo, el minimalismo y
conceptualismo, el tradicionalismo y la poesía femenina.
Ángel Luis Prieto de Paula y Mar Langa Pizarro señalan los nuevos caminos poéticos de las décadas de los años ochenta y noventa del siglo pasado, en los que destacan la
recuperación del yo, el compromiso humano en un amplio sentido del término, la apelación al realismo, con la derivación en algún caso hacia el “realismo sucio”, como
en el campo de la novela, los elementos culturalistas conviviendo con los componentes biográficos, la recuperación de la tradición española inmediata, produciendose,
en suma, una convergencia de tendencias estéticas diferentes: “… junto a los poetas de los ochenta, incorporados tras los sesentayochistas, caminan autores del 68
alejados de la vertiente novísima (Miguel d’Ors, Juan Luis Panero), o de publicación algo más tardía (Jon Juaristi, Fernando Ortiz, Javier Salvago, Rosa Romojaro) o incluso
aquellos que protagonizaron varios modos de evolución a partir de su ostentoso culturalismo inicial (Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena)” (Prieto de Paula –
Langa Pizarro, 2007: 94). En este capítulo los citados historiadores incluyen también las “poéticas en la poética de la experiencia” (Langbaum, 1996) y las siguientes
corrientes: neosurrealismo, elegía, salmodia y poesía coral, poesía metafísica.
Una concepción muy interesante del quehacer poético nos la proporciona “la otra sentimentalidad” o “la nueva sentimentalidad”, que surge en Granada en el año 1983
propugnada por los poetas Luis García Montero, Javier Egea y Álvaro Salvador.
Hay que considerar igualmente, como se ha señalado, el papel de las antologías, entre las que podemos destacar las de Luis Antonio de Villena, Antonio Ortega, José Luis
García Martín, Antonio Garrido Moraga, Isla Correyero, Domingo Sánchez Mesa, Basilio Rodríguez Cañada, etc.
En la poesía gallega de esta época, también algunas de las primeras muestras aparecieron en el exilio, como las de Luis Seoane y Lorenzo Varela, a las que hay que añadir
aportaciones de poetas ya conocidos en la preguerra, como Álvaro Cunqueiro con Dona do corpo delgado (1950) y Carballo Calero con Anxo de terra (1950). En los años
cincuenta y sesenta aparecen libros fundamentales de la generación de 1936, integrada por José María Díaz Castro, Aquilino Iglesia Alvariño y Celso Emilio Ferreiro, uno
de los directores de la colección poética Benito Solo. La poesía social gallega de los sesenta acusa la influencia de Longa noite de pedra de Celso Emilio Ferreiro,
tendencia dominante en la antología de comienzos de los setenta Os novísimos da poesia galega. En el año 1976 se publican Con pólvora e magnolias de Méndez Ferrín,
Mesteres de Arcadio López Casanova y Seraogna de Alfonso Pexegueiro, que originan una renovación de la poesía gallega.
La década de los ochenta es calificada por algunos de “dorada” y en ella la Real Academia Gallega y el Instituto da Lengua Galega publican Normas ortográficas y
morfológicas (1982), que son recogidas por el Parlamento gallego en La ley de Normalización Lingüística (1983). Esta riqueza poética se incrementa en los noventa y en
los primeros años del siglo XXI con las nuevas voces de Ana Romaní, María Xesus Pato, Arturo Villar, Yolanda Castaño, etc. (Rodríguez Alonso, 2004: 423-464).
En la poesía catalana llegan igualmente desde el exilio las primeras producciones de posguerra, entre las que destacan Nabí (1941) de Josep Carner y las Elegies de
Bierville (1942) de Carles Riba. Se publican varias antologías de poesía y en el año 1960 ven la luz Vacances pagades de Pere Quart y La pell de brau de Salvador Espriu
(1913-1985) de gran trascendencia dentro y fuera de Cataluña. Conviene añadir los nombres de Joan Brossa, Gabriel Ferrater, etc., y para la literatura en Valencia fue
fundamental la obra de Joan Fuster, Nosaltres els valencians (1962), que propició un movimiento de renovación cultural y política. Fuster fue también un excelente
poeta, con libros como Ales o mans, Escrit per al silenci, etc. Como a uno de los más destacados viene señalándose a Vicent Andrés Estellés, con títulos como Llibre de
Meravelles, Horacianes, La clau que obri tots el panys, Recomane tenebres y Mural del País Valencià. En la actualidad la poesía catalana goza del prestigio de sus
mejores épocas gracias a J.M. Nadal, X. Roig, Miquel de Palol, Orpinell, Brú de Sala y otros nombres.
En el País Vasco el impulso renovador de la poesía de posguerra viene representado por nombres como Salbatore Mitxelena, Jon Mirande y Gabriel Aresti. A estos
nombres hay que añadir los de José Azurmendi, Mikel Lasa, Arantxa Urretabizkaia –también novelista- Bitoriano Gandiaga, Juan Mari Lekuona, Koldo Izagirre, Joseba
Sarrionandia y Felipe Juaristi. En las últimas décadas de la poesía vasca han desempeñado una notable labor revistas como Ustela, Pott, Oh Euzkadi y Susa. Esta última
ha dado nombre a un grupo en el que se incluyen Iñigo Aranbarri y Xavier Montoia, entre otros. Se trata de autores herederos de una tradición de ruptura y de una
concepción artística y vital del poema en la línea de Etiopia de Atxaga e Itsaso ahantzia (El olvidado mar) de Koldo Izagirre. En esta línea se sitúan Juan Olasagarre, Xavier
Aldai, mientras que Teresa Irastorza defiende una visión más intimista, y M. Jose Kerejeta y Jon Iriberri (Gerardo Markuleta) cultivan una escritura análoga a lo que en el
ámbito de la poesía en castellano se ha denominado poesía de la experiencia. Como algunas de las voces más originales de los últimos años se han considerado la de
Ricardo Arregi Díaz de Heredia, con influencia de Pessoa y Kavafis; la de Felipe Juaristi, Itxarro Borda, Amaia Iturbide, Paco Aristi, etc (Aldekoa, 2000: 503).
Como complemento de este tema incluimos en el texto básico el análisis de dos libros poéticos, varios poemas pertenecientes a las distintas generaciones de estos años,
desde Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, pasando por otros representativos de la poesía social como Blas de Otero, del grupo poético del 50 como Gil de Biedma y
Ángel González, de la generación de los novísimos como Pere Gimferrer, hasta llegar a las composiciones de Adolfo García Ortega y Beatriz Hernanz.
Como lectura obligatoria de este tema se indica la la antología de Luis Alberto de Cuenca, Poesía 1979-1996.

1.- La poesía española de posguerra: Se da en el exilio: Antonio Machado, J.R. Jiménez, Moreno Villa, León Felipe, Domenchina, los integrantes del 27 (JRJ, P. Salinas,
Jorge Gullén, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados). Y en España quedaron: Dámaso Alonso, Vicente Alexandre y Gerardo Diego. Se clasifican en
generaciones o grupos ligados con frecuencia a las revistas literarias.
1.1.La generación del 36. Las revistas Escorial, Garcilaso y Espadaña: Miguel Hernández, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Felipe Vivanco. Les une
la fecha de nacimiento, de publicación de obras y ideología inicialmente común (menos M. Hernández). Características: 1.- la guerra los marcó dolorosamente 2.- su
objetivo era expresar esa realidad (sólo en parte conseguido) 3.- para expresarla hubieron de reaccionar contra el esteticismo de la generación anterior. La revista
Escorial (1940-1950): colaboran pensadores y ensayistas como Menéndez Pidal, Tovar, y poetas como Aleixandre, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Blas de Otero, y
muchos más de diferentes grupos pero interrelacionados. Se caracteriza por su aperturismo y su aportación a la divulgación de la poesía. La revista Garcilaso (1943-)
colabora en la divulgación de la poesía áurea. José García Nieto, Pedro de Lorenzo, Jesús Revuelta y J.J. Garcés. Estuvo abierto a los poetas del 27 residentes en el país y a
los jóvenes “neorrománticos”. Coexisten dos posturas: “El arte por el arte” y el “nuevo estilo”. Su estética careció de verosimilitud, su poesía es irrealista y excesivamente
formal, transmite optimismo enmascarador. A partir del número 4 (1944) aparece una corriente neorromántica y es un auténtico resurgir de la poesía. En 1944 aparecen
2 hitos: Hijos de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. En 1943 aparece la colección Adonais – poesía rehumanizadora y neorromántica- y
la revista Espadaña con Antonio G. de Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crémer. Colaboran muchos otros (Blas de Otero, Valverde, Celaya..). Publica las “Nanas de la
cebolla” de Miguel Hernández. Actitud existencial, a veces angustiada.
1.2.- El Postismo y el grupo “Cántico” de Córdoba: sentido más lúdico del arte y de la vida. El Postismo (1945 por Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharo y Silvano
Sernesi). Características: 1.- dependencia declarada el movimiento surrealista, defiende el irracionalismo pero no practican la escritura automática 2.- humor y
exhibicionismo que contrasta con los garcilasistas y los espadañistas 3.- prolongación tardía de la vanguardia. El grupo Cántico (1943 Juan Bernier, Pablo García Baena,
Ricardo Molina, Julio Aumente, Mario López). La revista que dio nombre al grupo tiene 2 épocas (1947-1949, la más interesante, y 1954-1957). Voluntad de oponerse a
la insulsez de Garcilaso y al tremendismo de Espadaña. Características: 1.- intimismo culturalista heredado del modernismo 2.- refinamiento formal y léxico neobarroco
3.- vitalismo del tema amoroso continuador del 27.
2.- La poesía social. El grupo poético del 50: para Celaya la poesía es “un instrumento para transformar el mundo” siguiendo uno de los postulados de las Tesis sobre
Feuerbach de Carlos Marx. Características: 1.- Recuerdo de los horrores y la violencia de la guerra 2.- compromiso con la sociedad española no vencedora 3.- recuerdo de
los vencidos y los ausentes (muertes, exilios) 4.- el tema del paisaje de España de modo realista y simbólico 5.- la ciudad como lugar natural de las injusticias 6.- las
figuras proletarias (campesino, obrero, servidor). Lechner distingue cuatro modalidades de poesía social: 1.- la imprecatoria que se escribió fuera del país 2.- la elegíaca
3.- la satírica 4.- la aparentemente objetiva que revela su compromiso en la elección de temas. 1965 Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis donde los poetas
exponen su concepto de poesía social, a veces con actitud crítica. Destacan: Celaya, Blas de Otero y José Hierro. 1953 Quinta del 42 de José Hierro, explora en la
solidaridad y la poesía social. Culmina en 1998 Cuaderno de Nueva York, 2009 Poesías completas. Algunos autores de poesía social se adscriben al grupo poético del 50.
Conmemoran el 20 aniversario de la muerte de Machado (1959 se celebra un homenaje a Machado en Collioure que los cohesiona). Tendencia antiesteticista iniciada en
1944. También es llamada “oleada del 60”. Incluye Gloria Fuertes, Gimferrer, Vázquez Montalbán. Publican dos antologías que estudian y presentan el grupo del 50: la de
García Hortelano y la de Antonio Hernández. Tienen ambas una introducción, referencias bibliográficas al frente de los poemas, y Hernández incluye una “Aproximación
a la poética” de cada uno de los autores. Características: actitud antirromántica, clarividencia del amor, ausencia de compulsión afectiva, entonación lúdica, dimensión
ética, temas del amor, la política, la infancia, adolescencia, la guerra civil y sus experiencias europeas y americanas. Se distingue de la generación del 58 (José Agustín
Goytisolo, Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y José Ángel Valente). En estos años continúan su producción otros grupos: del 27, poesía social.
3.- Los novísimos y los grupos posteriores: 1970 Nueve novísimos poetas españoles de José María Castellet. Son poetas nacidos entre 1939-1948: Vázquez Montalbán,
Martínez Sarrión, José María Álvarez (los 3 seniors),Félix de Azua, Pere Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero (la
coqueluche). Características: 1.- despreocupación hacia las formas tradicionales (excepto el ritmo versal de tradición métrica castellana – Gimferrer y Carnero) 2.-
escritura automática, técnicas elípticas, de sincopación y de collage 3.- elementos exóticos y artificiosidad 4.- tensiones internas del grupo. Hay un grupo de poetas que
no se incluye en la generación de los novísimos pero comparten temas y formas: Jenaro Talens, Jorge Urrutia (relacionado con los medios de comunicación como los
novísimos), Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena, Andrés Sánchez Robayna fue fundador de varias revistas como Literradura y Syntaxis, publica en
2005 en colaboración con Antoni Tàpies (pintor), Francisco Díaz de Castro, Eloy Sánchez Rosillo. Otros poetas son: María Victoria Atencia, Clara Janés, Miguel D’Ors,
Antonio Colinas tiene una línea neorromántica quizás influida por sus traducciones de Leopardi, Aberlardo Linares, César Antonio Molina, Miguel Sánchez Ostiz, Juana
Castro, Anibal Núñez, Olvido García Valdés, José Luis García Martín, Julia Castillo, Jon Juaristi con un deliberado prosaísmo, ironía e intertextualidad como Diario de un
poeta recién cansado (1986), Adolfo García Ortega, Blanca Andreu, Roger Wolfe con subversión de procedimientos convencionales. Después de la generación de los
ochenta se distingue los siguientes movimientos o tendencias: la recuperación del realismo, la escuela de “Trieste”, la nueva épica, el neosurrealismo, el minimalismo y
conceptualismo, el tradicionalismo y la poesía femenina. En las décadas de los ochenta y noventa destaca la recuperación del yo, el compromiso humano, la apelación al
realismo, algún caso de “realismo sucio” (como en el campo de la novela), elementos culturalistas con componentes biográficos, recuperación de la tradición española
inmediata, convergencia de tendencias estéticas diferentes. Junto a los poetas del 68 hay otros que se alejan de la vertiente novísima (Miguel d’Ors, Juan Luis Panero),
otros de publicación más tardía (Jon Juaristi, Fernando Ortiz, Javier Salvago, Rosa Romojaro) y otros que inicialmente se destacan por un ostentoso culturalismo y
evolucionan de distinta manera (Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena). Corrientes en la poética de la experiencia: neosurrealismo, elegía, salmodia y poesía
coral, poesía metafísica. En 1983 surge “la nueva sentimentalidad” en Granada con Luis García Montero, Javier Egea y Álvaro Salvador. Firman un manifiesto en El País
basado en las teorías de “Juan de Mairena” defendiendo una nueva sentimentalidad (una nueva forma de sentir) para una nueva estética y una nueva ética. Se basan en
el concepto de historia y reflexión moral. El concepto radical historicidad significa que la literatura es un producto del sujeto, y éste un producto de la historia. En una
sociedad industrializada no existe lugar para los asuntos gratuitos, sin utilidad inmediata. En las ciudades modernas los poetas se han visto abocados a la marginación,
construyendo con su propia miseria su grandeza. Sugieren dos caminos aparentemente muy diferenciados (las dos caras de una moneda): la intimidad y la experiencia, la
estilización de la vida o la cotidianización de la poesía. La vida del poeta, la vida diaria, siempre el telón de fondo es la vieja sensibilidad. El poema es un hermoso
simulacro, un embuste, una manera de explicar la vida. Esta concepción se da en poetas de otras lenguas (gallegos, catalanes, o en el novelista Benjamín Padro). Se
reabre el debate literatura-compromiso, que parecía cancelado por las conquistas democráticas. La otra sentimentalidad: poesía entrometida, del desconsuelo, realismo
sucio, poesía y conciencia. Se escriben antologías. En la primera década del S.XXI han desaparecido las pugnas entre escuelas y se pretende un compromiso con el texto y
un compromiso social. Existe una variedad de propuestas (sin voluntad de enfrentamiento) que van desde un realismo “matizado” a la poesía abstracta. Es una polifonía
de voces.
4.- La poesía en gallego, catalán y vasco: poesía gallega se da en el exilio. En Buenos Aires Luis Seoane crea colecciones de libros en gallego. 1950-1960 aparecen libros
de la generación de 1936. La “generación de enlace” es el nexo entre los que vivieron la guerra como adultos y los que no padecieron la experiencia directa. La
“generación de los cincuenta” o “de las Fiestas Minervales”. 1951 editorial Galaxia (poesía y otros géneros como el ensayo). Poesía social gallega de los sesenta influida
por Longa noite de pedra de Celso Emilio Ferreiro. 1976 renovación de la poesía gallega. La década de los ochenta (época dorada) la Real Academia Galega y el Instituto
da Lengua Galega publican Normas ortográficas y morfológicas(1982), recogidas por el Parlamento gallego. Siguen publicando autores de la generación del 36, de la de
“enlace”, de “los cincuenta”, se incorpora la de “los ochenta”. Riqueza poética. poesía catalana también en el exilio Josep Carner, Carles Riba, Pere Quart, La pell de brau
de Salvador Espriu (de gran trascendencia-poesía social o civil). Gabriel Ferrater – lenguaje coloquial, conjuga lo lírico y lo narrativo, lo subjetivo y lo histórico. Poesía
valenciana Joan Fuster (renovación cultural y política), Vicent Andrés Estellés (“poeta de realidades” más que “poeta realista”). El realismo social tiene influencias de
Salvat-Papasseit y Joan Oliver (catalanes), tienen una orientación semejante a Celaya, Hierro, Blas de Otero. Poesía en el País Vasco Salbatore Mitxelena (Arantzazu son
reflexiones sobre la realidad vasca con un ritmo muy musical). Jon Mirande y Gabriel Aresti tienen influencia de Nietzsche. Aresti combina lo simbólico con lo social y
mantiene amistad con Celaya y Blas de Otero. La obra fundamental de Aresti es Harri eta Herri (Piedra y pueblo) y significa para el País Vasco lo mismo que para Cataluña
Salvador Espriu o para Galicia Celso Emilio Ferreiro. Mikel Lasa tiene una especial dimensión la subjetividad. Ibon Sarasola presenta el poema como artefacto lingüístico.
Las revistas han desempeñado una notable labor. Visión intimista, voces originales …
5.- Estudio de una obra poética actual: tiempo, silencio y verdad de Alfonso Vallejo: Tiene muchos puntos en común con Hijos de la ira de Dámaso Alonso, aunque la
obra de Vallejo tiene muchas otras influencias. Éste es un libro renovador. Es una proclamación de fe en la vida, invitación a pensar, hacer bien las cosas, contra la guerra,
la estupidez, la anestesia moral. Todas las cosas (grandes o pequeñas) se tratan con la mayor fuerza e intensidad. Es universal por los temas. En Tiempo, silencio y verdad
refleja las “turbulencias e indagaciones” del 30/8/2009 al 24/9/2010. Investigación sobre los problemas del hombre y de él mismo. Plasma su vida más interna, su
aventura. Se lanza al territorio del no-Vallejo, de la fantasía, la especulación, la revelación con valentía y fiereza. Libro con mucha fuerza, pero con temple. El ritmo es casi
siempre sosegado. Utiliza estilos distintos y formas literarias casi opuestas. Sin metáforas o analogías innecesarias, sin asociaciones semánticas rebuscadas. No es un
amante de la poesía en abstracto. La poesía debe tener sustancia vital, desgarro, esencia y pasión. Todas las antologías son diferentes y las poéticas individuales
también. Marca un giro, un punto de inflexión, una revisión de lo vivido y de lo que queda por vivir. En 1969 publica El lugar de la tierra fría donde destaca la economía
lingüística, la síntesis, actitud contemplativa ante el desarrollo casi mágico de la realidad, con su misterio y su interrogación. Son microsituaciones con intriga,
minidramas sin explicación y la realidad aparece suspendida por la interpretación a través de un filtro, clima de ensoñación analítica. Testimonios del ambiente límite de
hospital, el hambre, la violencia, la explosión demográfica, roturas de lenguaje, cambios de ritmo, divulgación científica y astronómica. Es como viajar en un coche de
alta gama, en el que gracias al preciso mecanismo de sus piezas, no es perceptible lo abrupto que en ocasiones puede resultar el camino. La Filosofía se imbrica con la
Biología: Durante siglos se ha diferenciado entre cuerpo y alma (parte superior). Pero esta dicotomía entre lo cognitivo y lo material es falsa. Tiempo, silencio y verdad
empieza con la sorpresa de que las lesiones estructurales del cerebro se manifiesten por una sintomatología de “expresión” espiritual. Pérdida de la capacidad de
abstracción, de la fantasía, del humor (p.ej.: en las demencias). Sus palabras surgen desde el ser que no entiende, desde su sentimiento y sólo cree en la bondad. El
componente amoroso adquiere una nueva dimensión místico-amorosa“¿Dónde está lo que no está?”. Es una influencia de Santa Teresa o San Juan, el mismo hueco
trasladado al amor. Junto a ello, astronomía pura interpretada por su cerebro (mezcla de evolución y mutación genética).El ciclo de las estaciones y de la vida. En “Hay
algo profundo en todo” trabaja el tema de que la realidad puede ser re-inventada por el cerebro. La consciencia es propia y personal y se identifica con uno mismo. Los
límites de la percepción. Es imposible de entender porque la misma razón nos abre el campo de la sin-razón. La falsa certeza engarza con la verdad parcial: la realidad
transfigurada de la amada: “eres casi invención… producto de la imaginación”. El problema de la verdad y la certeza es nuclear en la Filosofía. La estructura se sustenta
en la oposición de contrarios. En consonancia con el Cosmos nada se detiene. Ante los accidentes vemos la fuerza del azar, y el Cosmos imperturbable gira sin parar.
Plasticidad de los cuadros de Brueghel. En “Stromboli” se ven influencias de Camus y el mito de Sísifo con la historia de Robert Enke (portero del Hannover que se
suicidó). “En el alma del papel” se habla de la resolución de soluciones límites mediante la escritura. Es policromático, imprevisible, múltiple. En “La materia está vacia”
aborda el tema de que sólo el 5% de nuestro universo está formado por materia másica ordinaria. La ciencia es más artística que el mismo arte. El poeta es un testigo de
lo que sucede en el mundo y lo plasma en su escritura, crea un excelente diario. En “La realidad inventada” trata el tema de una persona que después de un accidente de
tráfico se despierta y reinventa el mundo, “cerró los ojos de pronto/y el mundo se le apareció”; En “Apoptosis-ruiseñor” habla de una niña con hemofilia que empieza a
sangrar y su sangre no puede coagular. La visión deficitaria por la pérdida de sangre y un ruiseñor anuncia la primavera en el mes de noviembre (el mundo no deja de
girar). En “Todo es siempre circular” se aborda el tema de la memoria intrínseca del sistema cerebral, y el instinto. En “El arte, la ciencia y la fe” cada hallazgo da a un
vacío, y cada vacío a un abismo. El enigma del conocimiento, la inspiración y la fe. Todo es igual y desemboca en un misterio. En “Todo tan simple y tan complejo” habla
de un preso gitano que lee Fundamentos biológicos de la conducta. ¿Se puede saber por qué hacemos lo que hacemos sin saber por qué?”. En “El gen, el azar y el ser”
habla sobre el orden del mundo, si existe o no. En “Podría no ser y es” habla de un abuelo muriendo al lado de su nieto. La naturaleza es amoral, o indiferente a los juegos
del azar. En “¿Qué hace un Ich sin un buen Es?” indiga sobre el Yo y el Esto que plantea Freud. En “Si el sol te resulta inútil” combina lo lúdico con lo grave. Habla del
control del individuo por “mentes enfermas/que se han educado en la sombra”. La maldad triunfa y “somos historia que piensa” (Ortega y Gasset). En “Más allá de los
zapatos” habla del montañero en el Himalaya que logró cumplir su sueño con su espíritu de superación. En “El Don de la inmovilidad” habla de un incesante movimiento.
En “El influjo incierto del sol” habla de un estado de éxtasis consciente. Hay mucha densidad semántica y carga conceptual: “Cada célula tenía su destino exacto en el
cuerpo / y el sol brillaba como un punto evanescente/en el alma del atardecer”. En “La consciencia es la verdad” habla de la verdad y la certeza en referencia a la
catástrofe de Haití. El Universo es amoral. Él nos ofrece una ética humana. En “El punto y la inmensidad” hay desgarro quevedesco. Mientras que en “El hombre inventó
la paz” es una proclamación de fe en la vida. En “La esencia es internidad” combina diferentes tramas: la realidad y el surrealismo. “La vacuna de la rabia” es un poema
de amor. “Cuando el tiempo se hizo fiera” habla de Haití. “La voz de Dios y el otorrino” es un cuento fantástico donde se mezclan la sordera, la voz de Dios (corrientes
teológicas y Blas de Otero). “Los hongos tienen razón” es una disertación microbiológica. En “Saben más que saben menos” afirma que la razón no consigue entender
más que una micro-porción del mundo. En “La real irrelidad” una tela de araña consigue que la percepción se perturbe, yerre. “La sangre explota en Moscú” es el
testimonio fiel de la realidad (29/3/2010). “Estaba aquí pero salí” es un viaje al yo más profundo. Hay imágenes visionarias, sensaciones alucinatorias donde las
dimensiones se unen y confunden. Indagación en territorios oníricos. Hay atmósfera de tragedia en: “Muerte y destino en Katyn”, “ ¿Adónde irán los golpes de hoy?”. Su
obra es una teoría del conocimiento, una arquitectura del saber, una constante indagación de la realidad. Crea neologismos e introduce extranjerismos. En “La vida ha
vuelto a empezar” habla de lo lúdico en “Happylandia virtual”, de internet versus realidad en lenguaje caló y cheli. “Lo fortuito y lo esencial” habla de la existencia,
determinada por la realidad de la ciudad. “Tiempo, silencio y verdad” da título a este poema y al libro. Habla del misterio de la vida que se hace espontáneamente. En
“Soy de natural Silvano” habla de una escena amorosa entre un pelo-pecho y una joven francesa. “El mundo se tuerce a veces” es una explosión y reconstrucción de la
realidad y su interpretación. En “Ansiedad como sistema” habla del poder y el peligro de los medios. La tele-intimidación mediante el horror es una buena anestesia y
permite el control. La anestesia ética. En “Mi vida se ha vuelto letra” se identifica vida con palabra. En “18 de Junio en Utah” habla de Ronnie Lee Gardner (preso a pena
de muerte que lo fusilaron en USA). “Justo un instante después” habla de la autoconciencia del hombre, la percepción del instante es uno de sus temas favoritos.
“Betrachtung und Sinn” (Contemplación y sentido) habla de Manfred Gnadinger, una especie de ermitaño que falleció con el desastre del Prestige. “Sin fantasía no hay
ser” habla de una mujer con necesidad de descubrirse a sí misma y a los demás, de situarse en el mundo real mediante la fantasía. Vallejo recrea personajes teatrales
españoles y extranjeros, como un Hamlet moderno en el universo de la poesía. Crea también palabras como “Asencia” (sin esencia) donde reescribe un tratado parecido
a El Príncipe en términos actuales “La verdad es sumisión”. “Sin fantasía no hay na” habla de la búsqueda de la fantasía. Toma del mundo flamenco los diminutivos
emotivos como: “Señor cirujanito,/”. Considera que los jóvenes actuales deben conocer estas cosas. Vallejo es médico y toma temas de su experiencia clínica como
“Todo acaba de morir” que habla de un paciente con lesión en hemisferio izquierdo (centros del lenguaje) por trombosis. “Llueve sin llover siquiera” combina la
contradicción, la paradoja y el amor. El tono de su poesía es una invitación al amor y a la alegría. Convierte en materia poética todo aquello que nadie se había atrevido a
poetizar, combina géneros. Muchos poemas son micro-dramas o mini-tragedias que en su brevedad condensan el mundo. “Qué invención tan esencial” es una pieza
teatral. En “El hombre es el lobo del hombre…si se deja” es una corrección del postulado de Thomas Hobbes, nos pone en guardia contra los moralistas. “Quiso salir y
salió” es una crónica hospitalaria y un corto cinematográfico. En “La poesía es pensamiento” define la poesía. En “Te lo dije sin decirlo” habla de los código de la poesía
amorosa. “Muerte, esperanza y acción” habla de los mineros atrapados en la mina San José. Es crónica periodística y profunda reflexión sobre las condiciones
desastrosas. Las interrogaciones son duras denuncias. “Amor que sin pasar pasa” es un poema plástico. “Hay que volver a empezar” es una meditación filosófica.
El autor se muestra con toda sinceridad y desgarro como un ser sufriente, que para vivir necesita escribir. La memoria y la justicia a través de la reflexión. Es un libro
complejo, la defensa ante las ofensas de la vida, su insobornable actitud ética. La fe en la vida.
6.- Comentario de El príncipe rojo por Almudena Guzmán: Empieza con una cita del profeta Isaías “Porque el día de la venganza está en mi corazón, y el año de mi
redención ha llegado”, continúa en un ambiente medieval (el halcón, las crines de fuego, la palabra “licencia”, un trasfondo violento), referencias bíblicas (el significado
sexual del verbo “conocer”). El príncipe rojo es rojo por la sangre y por la revolución rusa, y príncipe y medieval por Alexandre Nevski (película de Eisenstein). Hay
muchas referencias a la Biblia, a la lírica popular (el cántaro de agua roto, indicio de que la muchacha va a caer en la tentación sexual), referencias a películas como
Paseo por el amor y la muerte de John Houston (libro de Hans Koningsberger) y El séptimo sello de Ingmar Bergman.
TEMA 4: EL TEATRO:
En este tema revisamos el teatro publicado desde el año 1939 hasta la actualidad, considerando en primer lugar el teatro editado en el exilio para después centrarnos en
el producido en el interior. Analizamos, así, el teatro español de la inmediata posguerra, el teatro realista, el experimental, el “nuevo teatro”, el teatro de finales del siglo
XX y de principios del siglo XXI, con atención a las asociaciones y agrupaciones teatrales, las asociaciones de dramaturgas, los grupos independientes, las salas
alternativas y las aportaciones escénicas de los últimos años.
Sobre el teatro de la posguerra formula César Oliva unas agudas observaciones que pueden hacerse extensivas al campo de la poesía y de la narrativa: “… habida cuenta
del considerable número de españoles que se exiliaron en 1939, incluso durante años después –entre ellos importantes nombres de nuestra escena-, siempre queda la
duda de si el verdadero tatro español es ése que quedó, el que se fue o el que podía haber surgido de no suceder una guerra civil” (Oliva, 1989: 134). El hecho es que,
terminada la guerra, la mayoría de los autores que desarrolló una importante actividad teatral durante el conflicto, como Alberti o María Teresa León, tuvo que marchar
al exilio, donde se representaron algunas de sus obras, y las de otros escritores, como Max Aub, Alejandro Casona, Pedro Salinas, José Bergamín, Paulino Masip, José
Ricardo Morales, etc. Además de estos autores exiliados a América, se produjo la marcha a otros lugares como Francia, hacia donde se dirigió María Casares y donde un
poco más tarde recalarían otros dramaturgos, que practicarían un teatro auténticamente militante.
En el interior, el primer movimiento teatral de posguerra estaba dominado por una ideología burguesa conservadora, y orientado por una intención a veces moralizadora
y a veces puramente evasiva. Monleón (1971) encuadra esta corriente dentro de lo que denomina “teatro de la derecha”. Ruiz Ramón (1971) les asigna el calificativo de
“herederos y nuevos herederos o la continuidad sin ruptura” e incluye a José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre y Joaquín Calvo Sotelo. Por su
parte en la que considera “comedia de la felicidad o de la ilusión” sitúa a José López Rubio y a Víctor Ruiz Iriarte. César Oliva los asocia en dos grupos: 1) El teatro de los
vencedores, en el que figuran Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo y Enrique Jardiel Poncela (Oliva, 1989: 67-132); y 2) Un teatro para un régimen,
representado por Jaime de Armiñán, Alfonso Paso, Alonso Millán y Jaime Salom. Dedica, además, un apartado especial para el “teatro del humor con el absurdo”, en el
que incluye a Miguel Mihura, López Rubio, Edgar Neville y Víctor Ruiz Iriarte (Oliva, 1989: 192- 216). El teatro de humor de estos años presenta tal diversidad de matices
que quizá merecería un capítulo aparte, y, de hecho, ha sido objeto de estudios monográficos (Rof Carballo (1966; Ríos Carratalá, 2007).
La corriente del teatro de compromiso humano y social –denominado por Francisco Ruiz Ramón (1971) de “testimonio y compromiso” y por César Oliva (1989) “teatro
de la oposición”- está representada por Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Rodríguez Méndez y Martín Recuerda. Algunos historiadores
del teatro los encuadran dentro de la “generación realista”, de la que la profesora Bauer-Funke (2007) ha publicado en alemán una valiosa monografía. En ella no incluye,
sin embargo a Buero Vallejo.
Importantes nombres de la generación realistas son Juan Antonio Castro, Domingo Miras Andrés Ruiz, Ricardo López Aranda; Horacio Ruiz de la Fuente, Juan Germán
Schroeder, fundador del “Teatro estudio” en 1943 y de “El Corral” en 1949, y Luis Delgado Benavente. Estos tres últimos son adscritos al “realismo social y existencial”
de los años cincuenta por Felipe Pedraza y Rodríguez Cáceres (1995: 128 y 203), e incluyen en la “nómina esencial” del “Grupo Realista” de los sesenta a Alfredo Mañas y
a Ramón Gil Novales (1928). Para Virtudes Serrano (2003: 2810), Domingo Miras es quien mejor representa la conciencia del espíritu y la estética del “grupo realista”,
mientras que Moisés Pérez Coterillo lo consideró “el último realista”.
Con el realismo convive pronto una corriente del teatro experimental y surrealista, representada fundamentalmente por Francisco Nieva, Fernando Arrabal y los grupos
independientes, entre los que pueden citarse en Madrid: Los Goliardos, Tábano, T.E.M, matriz del T.E.I (Teatro experimental Independiente),etc; en Murcia: el Teatro
Universitario; en Cataluña: Els Joglars, El Grup d’ Estudis Teatrals d’Horta, Grupo de Teatro Cátaro, Els Comediants, Dagoll Dagom, el Teatro fronterizo, dirigido por
Sanchis Sinisterra, La Cubana, etc.; en Andalucía: La Cuadra, Teatro Estudio Lebrijano, Tabanque que en el año 1970 se escindirá en el grupo Esperpento, y a su vez,
surgirá en 1974 el grupo Mediodía; La Zaranda, Remiendos Teatro etc.; en Aragón: El Teatro de Cámara de Zaragoza, el Teatro de la Ribera, la Compañía Acción Teatral;
en Galicia: el Teatro Circo, que pasó a compañía estable con el nombre de Luis Seoane en 1980, Esperpento y Máscara (en Vigo), Teatro de Mari-Gaila (Santiago); En el
País Vasco: Akelarre, la Cooperativa Denok, etc. Algunos actores que se iniciaron en el teatro independiente han conseguido una sólida trayectoria profesional actuando
solos, como Rafael Álvarez “El Brujo” (Gutiérrez Carbajo, 2010 a: 209-221).
Dentro del panorama del teatro español del último tercio del siglo XX viene incluyéndose a Sanchis Sinisterra, Jesús Campos, Alonso de Santos, Fermín Cabal, Romero
Esteo, Luis Riaza, López Mozo, Ignacio Amestoy, Sebastián Junyent, Alfonso Vallejo, y otros dramaturgos en lo que se denomina “nuevo teatro” o “generación de la
transición”, aunque la mayoría había escrito ya en tiempos de la dictadura (Oliva 1989 y 1992). No resulta infrecuente encontrar alineados con los anteriores a Fernando
Arrabal y a Francisco Nieva. Floeck-De Toro (1995:20) incluyen a este grupo de dramaturgos en la “Generación Simbolista” o “Generación del Nuevo Teatro Español”,
mientras que Gómez García (1996: 181-237) adscribe algunos autores a la Generación Realista y otros al Nuevo Teatro Español. En relación con buena parte de los
dramaturgos citados se ha hablado también de “la generación más premiada y menos representada” (Miralles. 1977). Ignacio Amestoy (1993: 17) percibe en algunas de
estas dramaturgias “el perfume del underground, pero ya con unas peculiaridades que van a conformar una punta de postmodernidad”. Como es sabido, dentro de la
generación “underground” incluyó George E. Wellwarth en el “teatro de protesta y paradoja” nombres como los de Martínez Ballesteros, José Ruibal, Luis Riaza, Juan
Antonio Castro, José María Bellido, Jerónimo López Mozo, Miguel Romero Esteo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Ángel García Pintado, considerando a Buero
Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo “los fundadores del movimiento” (Wellwarth, 1978).
A la renovación de la dramaturgia española en el último tramo del siglo XX contribuyen, además de las nuevas propuestas de escritura dramática, una serie de
fenómenos como la creación en 1982 de la Asociación de Directores de Escena de España, la Unión de Actores de Madrid en 1986, que, junto con la Associació d’Actors i
Director Professionals de Catalunya, forman en 1987 la Federación de la Unión de Actores del Estado Español y otras asociaciones e instituciones. Los aspectos
escenográficos, tan importantes en el contexto europeo y tan desatendido en etapas anteriores en el caso español, van a empezar a asumir el papel que les corresponde
gracias a la Asociación de Directores de Escena.
En 1990 se funda la Asociación de Autores de Teatro, con el propósito de defender la dignidad social de los autores dramáticos españoles, así como de mantener y
potenciar su función en el ámbito de la vida escénica. La Asociación de Autores de Teatro viene publicando textos en diversas colecciones como Damos la palabra. Textos,
Teatro breve, Autoedición, Teatro para la Infancia y Juventud, Ensayo Teatral, Obra completa o escongida, Colección de la Junta de Comunidades de Castilla y la Mancha y
Escena y presencia, de la Junta de Extremadura. En 1991 se crea la Asociación Andaluza de Empresas de Compañías de Teatro (ACTA), perteneciente a la Federación
Estatal de Empresas Productoras de Teatro y Danza (FAETEDA). En 1992 se constituye la Red de Teatros Alternativos (Coordinadora Estatal de Salas Alternativas), a la que
luego nos referiremos, y en 1996 se funda ARTEMAD, una asociación de empresas productoras de Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid, con el objetivo de mejorar
la producción, distribución y calidad de los espectáculos. En el año 2000 nace en Cataluña L’Associació Profesional de Teatre per Tots els Públics (TTP), que agrupa a
actores, músicos, bailarines, payasos y titiriteros, y que emprenden la tarea de dignificar el sector del teatro infantil de Cataluña.
Desempeñan también un importante papel –como se ha señalado más arriba- las escuelas y talleres dramáticos, promovidos por Fermín Cabal, José Sanchis Sinisterra,
Jesús Campos, Jesús Cracio, etc., en los que se presta atención al fenómeno dramático en su totalidad: texto, interpretación, dirección, escenografía, etc. Al taller
impartido por Fermín Cabal acuden Rosa Briones, Ernesto Caballero, J. Ibáñez, Carlos Lozano, Antonio Onetti, Gustavo Ott, Laura Parra, Alfonso Plou, etc. Al que dirige
Sanchis Sinisterra en la Sala Beckett de Barcelona asisten Xavier Albertí, Raimón Ávila, Sergi Belbel, Lluisa Cunillé, etc. Entre los que realizan el primer taller de
dramaturgia en el CNNTE con Jesús Campos figuran Luis Araujo, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, José Manuel Arias, Yolanda García Serrano, Maribel Lázaro, etc. En el
Centro de Nuevas Tendencias Escénicas (CNTE) desarrollan una importante actividad Carmen Dólera, José Ramón Fernández, Angélica Liddell, Borja Ortiz de Gondra,
Antonella Pinto, etc. En los Encuentros de Teatro Joven de Cabueñes (Asturias) dirigidos por Jesús Cracio, del Instituto de la Juventud, intervienen, entre otros, Pedro
Casablanca, J.M. Chumilla, Carmen Delgado, Daniela Fejerman, Rodrigo García, Mariano Gracia, Itziar Pascual y Margarita Sánchez. Los asistentes a estos talleres y
encuentros son ya autores muy notables, y a varios de ellos les dedicamos ya en el texto básico apartados especiales, como a Paloma Pedrero, Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé,
Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Itziar Pascual José Ramón Fernández, Angélica Liddell, Rodrigo García, etc. A iniciativa de Jesús Cracio, como Director del Área
Teatral del Instituto de la Juventud del Ministerio de Asuntos Sociales, se creó en 1984 el Premio “Marqués de Bradomín”, que fue otorgado por primera vez en 1985. El
galardón estaba destinado a escritores jóvenes y tenía como objetivo fundamental el de “descubrir y potenciar nuevos valores”.
En el último tercio del siglo XX y en los comienzos del XXI las mujeres empiezan a ocupar en la vida pública española el espacio que secularmente se les venía negando.
En el campo de la escena, varias dramaturgas vieron la necesidad de agruparse para alcanzar este objetivo y con tal finalidad se crea en 1986 la Asociación de
Dramaturgas Españolas para dar a conocer la existencia de sus textos y la suya propia. En 1987 se reúnen Lourdes Ortiz, Yolanda García Serrano, Maribel Lázaro, Paloma
Pedrero, Carmen Resino y Concha Romero, con el fin de reflexionar y discutir sobre la escritura teatral, y publicar sus conclusiones (Ortiz, 1987: 11; Lázaro, 1987: 12).
La Asociación de Dramaturgas Españolas se da a conocer en abril de 1987 en la revista El Público, y sus objetivos aparecen sintetizados por María Victoria Oliva de este
modo: “Promover el teatro español, en general, y el femenino en particular, incentivar el intercambio y los contactos culturales para un mayor desarrollo y divulgación
del quehacer teatral; promocionar el papel de la mujer en el ámbito escénico y contribuir a su integración en la vida cultural española” (Oliva, M.V.: 1987:41). Carmen
Resino, Presidenta de la Asociación, planteaba que debían “reivindicar, sin ningún tipo de tinturas ni pancartas feministas, la actividad dramatúrgica femenina y, a través
del teatro, contribuir a su integración en la vida cultural española” (Resino, 1987: 11).
Las quince escritoras de la asociación se reunían los primeros jueves de cada mes en la librería La Avispa, para leer y comentar sus textos, eran Mirén Díaz de Ibarrondo,
Carmen Resino, Julia Butinya, Pilar Rodrigo, María Angélica Mayo, Pilar Pombo, Concha Romero, Ofelia Angélica Gauna, Maribel Lázaro, Carmen de Miguel Poyard,
Milagros López Muñoz, Mayte Ayllón Trujillo, Carmen García Amat, Norma Bacaicoa y Paloma Pedrero (Serrano, 1999: 15).
En el año 2001 se crea la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid, AMAEM, Marías Guerreras, una asociación sin ánimo de lucro. Está integrada por
actrices, directoras, adaptadoras, investigadoras, productoras, técnicas, etc. Entre sus objetivos señalan “la participación activa y la creación de un espacio vivo de
creación e investigación escénica dirigido por mujeres, fomentando nuevas iniciativas y producciones en la red cultural”. En la tesis doctoral de Itziar Pascual, que fue
Presidenta de esta asociación, se analizan detalladamente el origen, la evolución y el desarrollo de la misma (Pascual, 2010).
Margarita Reiz señala los siguientes colectivos que pretenden construir un espacio para la mujer creadora: Sonámbulas, en Alicante; Proyecte Vacas y Margaritas, en
Barcelona; Federicas, en Granada; AMAEM en Málaga; Compañía del Teatro del Norte en Asturias y Caminos de Mujer en Euskadi. Estos colectivos están en continua
comunicación para organizar festivales, muestras, investigaciones, publicaciones, etc. (Reiz, 2004: 58-61). Por su parte, grupos de investigación de universidades
españolas, francesas y alemanas han organizado importante congresos dedicados a las dramaturgias femeninas (Romera Castillo /Gutiérrez Carbajo, 2005; Roswita/
Garniere, 2007; Floeck/ Fritz/ García Martínez, 2008).
En estos años consolidan su trayectoria dramática algunos autores que ya habían publicado en fechas anteriores, y otros que lo hacen con motivo del Premio “Marqués
de Bradomín”, o que escriben sus primeras obras después de haberse formado en las Escuelas de Arte Dramático y en Talleres de Teatro. Muchos de ellos encuentran su
espacio escénico en las salas alternativas, y en algunos casos crean y dirigen una compañía propia. Entre estos nombres pueden citarse Joan Casas, Roberto Vidal Bolaño,
Carlos Marqueríe, Alfonso Zurro, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, María Manuela Reina, Lluïsa Cunillé, Rodrigo García, Ignacio García May, Sergi
Belbel, Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Raúl Hernández Garrido,Yolanda Pallín , Angélica Liddel , Itziar Pascual, Juana Escabias, Diana de Paco Serrano, etc.
Al desarrollo del teatro en estos años ha contribuido poderosamente la labor de las salas alternativas.
Como en otras literaturas de la Península, la guerra y la inmediata posguerra supusieron un duro golpe para el teatro vasco. El fusilamiento de “Aitzol” y “Lauaxeta” –dos
figuras claves de la cultura vasquista- así como la cárcel y el exilio de la mayoría de los nacionalistas y la prohibición del uso del euskera supusieron una grave ruptura del
devenir dramático (Urquizu, 2000: 638). A pesar de ello continuaron representándose obras en las zonas no ocupadas y en la cárcel siguieron editándose revistas
clandestinas. En el exilio mexicano Jokin Zaitegi traduce obras teatrales de Sófocles y crea en Guatemala la revista Euzko Gogoa (1950-1959), donde publica sus
traducciones y obras de autores como Larrakoetxea, Amezaga, Labaien, Monxón y del mismo Zaitegi. En el interior se empieza a reactivar el teatro con la Hermandad de
Labradores de Azpeitia (1949), que crea un concurso teatral de monólogos, cuya primera ganadora será María Dolores Agirre. Otros dos pilares básicos del teatro en
euskera serán Antonio Labaien y Pierre Larzabal. En el año clave de 1975 conviven en el teatro vasco tres generaciones: 1ª) la de Nemesio Etxaniz, Agustín Zubikarai,
Larzabal y Begiristain, que inician su labor en la preguerra y la prosiguen en la posguerra, juntamente con María Dolores Agirre y Antonio Labaien, con una producción
bastante heterogénea; 2ª) la surgida en los años 60 con Gabriel Aresti y Salvador Garmedia. El impacto, la ruptura y el tono existencialista de la obra de Garmedia, como
Historia Triste bat (Una triste historia), también fueron reivindicados por el grupo Jarrai; 3ª) la representada por Atxaga, Haramburu, Arozena, Ladart, en los últimos años
del franquismo, a la que se agregaría la de Koldo Amestoy, Eneko Olasagasti, Yolanda Arrieta…, ya en pleno postfranquismo. A la consolidación de la escena vasca
durante los años noventa y los primeros del siglo XXI contribuyen autores como Lourdes Iriondo, Luis Haranburu-Altuna, Bernardo Atxaga…, y los Premios Toribio Alzaga
y Donostia Hiria, algunos de cuyos galardonados están en plena producción en nuestros días. En resumen, en la escena dramática vasca del postfranquismo conviven las
modalidades de teatro realista, costumbrista, simbolista, del absurdo, cómico, trágico, histórico…, vertientes en general representadas por autores muy jóvenes
(Urquizu, 2000: 641- 648).
En Cataluña, La guerra, como en otros lugares, provocó, la muerte, la dispersión y el silencio. Una de las figuras capitales es Salvador Espriu, narrador y poeta, pero
también autor teatral. Al género dramático pertenecen Antígona y Primera història d’Esther, de 1939 y 1948 respectivamente, pero publicadas más tarde. Espriu ensaya
la reelaboración de la tragedia clásica con éxito en Un altra Fedra, si us plau (Otra Fedra, por favor, 1978). En 1965 Espriu había montado ya con Ricardo Salvat su obra
Ronda de mort a Sinera, que alcanzó un gran éxito, aunque estuviese en la línea del “teatro de cámara”. En esta línea se sitúan también Joan Brossa o Pedrolo, una de
cuyas obras de este último, Homes i no (1959) está emparentada con el teatro del absurdo. Brossa, después de Teatre (1964) nos legó una serie de piezas cortas, de
carácter lúdico, con el título común de Quiriquibú. A partir de la década de los 60 se producen varias manifestaciones de dramaturgias comprometidas, que van desde el
“teatro documento” de Maria Aurèlia Capmany al teatro épico. A la renovación del teatro catalán contribuyeron poderosamente instituciones como l’Agrupacio
Dramática de Barcelona, creada en 1955 y la Escola d’Art Dramàtic Adría Gual en 1960. Como en otras partes de la Península, en las décadas de los 60 y 70 asistimos en
Cataluña a la proliferación de Grupos de Teatro Independientes, como Els Joglars, Dagoll Dagom, Els Comediants, etc.; inicia su actividad el Teatre Lliure y se instala el
Festival Grec de Barcelona. Entre las aportaciones significativas pueden destacarse las de Sergi Belbel y Marcel.lí Antúnez Roca. Durante estos años, las actividades
teatrales en las Islas Baleares y en la Comunidad Valenciana no tienen nada que envidiar a las catalanas. En Valencia se continúa felizmente la representación del Misteri
d’ Elx y desarrollan, entre otros, una importantísima labor escénica los hermanos Josep Lluís y Rodolf Sirera.
En Galicia, el proceso de normalización de la lengua y la cultura se ve truncado por la guerra y el exilio. Algunos como Anxel Casal, el editor de Nós será fusilado, otros
marchan al exilio como Castelao, y los que se quedan en la Península, como Otero Pedrayo, se verán forzados a un exilio interior. Entre 1936 y 1946 no se publica
prácticamente ningún libro en gallego (Rodríguez Alonso, 2004: 406-408). En el exilio bonaerense desarrolla su importante labor Luis Seoane. A pesar de las dificultades,
Cunqueiro publica el drama O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1959), magnífica recreación de la obra de Shakespeare. Además de Cunqueiro, grupos
de dramaturgos van a mantener vivo el teatro gallego, que alcanzará un nuevo desarrollo en los años ochenta con la democracia y el Estatuto de Autonomía. Destacan,
entre ellos, el Teatro Circo –dirigido por Manuel Lourenzo, que se convertirá en 1978 en la Escola Dramática Galega-, el Teatro Popular Keyzán, Histrión 70, Antroido,
Troula, A Farándula… De estos grupos saldrá la gente más importante del teatro de finales del XX y principios del XXI y publicarán autores como Blanco Amor, Carballo
Calero, Jenaro Marinhas del Valle, Daniel Cortezón, Manuel María Fernández Teixeiro, Bernardino Graña., Xohana Torres, etc. En la década de los setenta, y gracias sobre
todo a las Mostras de Teatro de Rivadavia, organizadas por la sociedad cultural Abrente, se recupera el drama como espectáculo. Fruto de estas mostras en las que se
presta atención a la escritura dramática, a la escenografía, a los actores, etc., es la generación de las Mostras, Grupo de Abrente o Nueva Dramaturgia, con nombres
como Euloxio R. Rubial, Roberto Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo, etc. En 1984 se crea el Centro Dramático Galego y se profesionalizan compañías como Teatro do
Atlántico, Uvegá Teatro, O Moucho Clerc, Tranvía Teatro, Ollomol, Sarabela Teatro, etc. En esta década de los ochenta se incorpora al panorama dramatúrgico gallego una
nueva generación integrada por Inma Souto, Joao Guisán Seijas, Roberto Salgueiro, Xesus Pisón etc., surgida al calor de los Cadernos Da Escola Dramática Galega. La
denuncia social –tan presente en las Mostras de Rivadavia- se sustituye por planteamientos más estrictamente dramáticos, ya que de esa labor de concienciación cívica
se encargan los sindicatos y el Parlamento. Manuel Lourenzo se consolida como el gran hombre de teatro con su labor al frente de la Escola Dramática Galega y de los
Cadernos da Escola Dramática Galega. La década de los noventa es continuista en cuanto al teatro respecto a la anterior. Se crea el Instituto Galego de Artes Escénicas e
Musicais, se confirman compañías estables como Teatro do Atlántico, Teatro do Noroeste, Chévere, Olloltranvía, etc., se publican revistas como Escaramuza o Revista
Galega de Teatro, aunque siguen faltando teatros estables y subvenciones públicas. Continúan publicando dramaturgos de generaciones anteriores como Agustín Magán,
Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo, y surgen nuevos nombres como Cándido Pazó, Miguel-Anxo Murado, Xavier Lamas, Raúl Dans, Andrés Álvarez Vila, Xosé Cid Cabido, etc.
En los últimos años del siglo XX y en la primera década del XXI el teatro gallego, al igual que los demás géneros, ha experimentado un desarrollo cualitativo y cuantitativo
no conocido en otras épocas.
La parte teórica de este tema se completa con la inserción de un texto en el que se estudia una obra teatral actual y varias muestras de teatro breve, cedidas por algunos
de los dramaturgos representativos del denominado “nuevo teatro” y por algunas de nuestras autoras teatrales más jóvenes.
Como se indica más arriba, la obra de lectura obligatoria en este tema es La llegada de los bárbaros, de José Luis Alonso de Santos.

1.- El teatro español de posguerra. El teatro realista (páginas 203 hasta la 212)
TEATRO EN EL EXILIO: Terminada la guerra, la mayoría de los autores que desarrolló una importante actividad teatral durante el conflicto, como Alberti o María Teresa
León, tuvo que marchar al exilio, donde se representaron algunas de sus obras, y las de otros escritores, como Max Aub, Alejandro Casona, Pedro Salinas, José Bergamín,
Paulino Masip, etc…
Exiliados en América:
- Ramón J. Sénder (México y EEUU): Hernán Cortés, Los antofogastas, Donde crece la marihuana… El teatro debe cumplir una labor social. Fue uno de los teóricos de un
teatro proletario comprometido más importante del periodo.
- Pedro Salinas: El parecido, Ella y sus fuentes, La bella durmiente, La isla del tesoro, La cabeza de la medusa, Los santos, etc…
- Rafael Alberti: El trébol florido, El adefesio, LA Gallarda, Noche de guerra en el Museo del Prado, además de adaptaciones y algunas piezas cortas.
- Max Aub: San Juan, Morir por cerrar los ojos, El rapto de Europa, Deseada, No, Obras en un acto, El cerco.
- Alejandro Rodríguez Álvarez (Alejandro Casona): gran cultivador del teatro simbólico y poético. Las 3 perfectas casadas, La dama del alba, La barca sin pescador, La
molinera de Arcos, Sancho Panza en la Ínsula, A Belén Pastores.
- José Bergamín: Medea la encantadora, Hamlet solista, El hombre que hizo un milagro, El escándalo, El emplazado, La trampa. También fue guionista cinematográfico
(más de 50 guiones).
- Álvaro Custodio: En México creó la Compañía de Teatro Clásico. Llamémosle X, La borrachera naciona, cuadro burlesco y español.
- León Felipe: La manzana, El juglarón, y adaptaciones de obras de Shakesperare (Macbeth o El asesino del sueño, Otelo o El pañuelo encantado y No es cordero…que
es cordera, basada en Twelfh Night).
- José Ricardo Morales: Bárbara Fidele, Doña caracolines y su amante, LA vida imposible, De puertas adentro, Las horas contadas… Aborda asuntos de carácter
universal.
Exiliados en otros lugares: María Casares, Martín Elizondo, Martínez Azaña, Fernando Arrabal.
TEATRO EN ESPAÑA: En el interior, el primer movimiento teatral de posguerra estaba dominado por una ideología burguesa conservadora, con intención moralizadora o
evasiva. Hay varias clasificaciones de los autores.
Ruiz Ramón los clasifica así:
- Teatro de la derecha/herederos y nuevos herederos o la continuidad sin ruptura): Incluye a José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre y Joaquín
Calvo Sotelo.
- Comedia de la felicidad o de la ilusión: José López Rubio y Víctor Ruíz Iriarte.
César Oliva lo clasifica así:
- Teatro de los vencedores: Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo y Enrique Jardiel Poncela.
- Un teatro para un régimen: Jaime de Armiñán, Alfonso Paso, Alonso Millán y Jaime Salom.
- Teatro del humor con el absurdo: Miguel Mihura, López Rubio, Edgar Neville, Víctor Ruíz Iriarte.
-El teatro de humor de estos años presenta mucha diversidad:
- Enrique Jardiel Poncela: importante papel en la innovación del teatro cómico, con apelación a lo inverosímil, humor irónico y futurista, juegos lingüísticos y técnicas
vanguardistas.
- Miguel Mihura: rasgos afines con el teatro del absurdo (Tres sombreros de copa).
- También Alfonso Paso, Alfonso Sastre, Carlos Llopis, Jaime de Armiñán, Juan J. Alonso Millán y Jaime Salom.
-El teatro de compromiso humano y social, también llamado de testimonio y compromiso, o teatro de la oposición, está representado por: Antonio Buero Vallejo, Alfonso
Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Rodríguez Méndez y Martín Recuerda.
- Antonio Buero Vallejo: Historia de una escalera, El concierto de San Ovidio, La tejedora de sueños, El tragaluz, El sueño de la razón, La llegada de los dioses, La doble
historia del Dr. Valmy. Plantea, entre otros grandes problemas, el de la dialéctica del ser y el parecer, que arranca de los filósofos y los trágicos griegos.
- Alfonso Sastre: bautizado como autor dramático según sus propias palabras con Prólogo patético, que aborda el tema del terrorismo. Escuadra hacia la muerte, La
mordaza (metáfora de la censura), El pan de todos (adaptación del asesinato de Agamenón por Clitemnestra), La sangre de Dios (se inspira en el conflicto de
Abraham ante el mandato de asesinar a su hijo Isaac), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (intenta descubrir lo que la leyenda del héroe nacional suizo encierra de mito
trágico), Ana Kleiber (con resonancias unamunianas el personaje muestra cómo va haciéndose en drama ante el público), Tierra roja (llamada a la conciencia colectiva
y revuelta de los mineros), Muerte en el barrio (tragedia motivada por la falta de responsabilidad profesional y social), Asalto nocturno (relato criminal), La cornada
(como trasfondo el mito de Cronos-Saturno), En la red (terrosismo). En su teatro penúltimo, denominado por él de tragedias complejas, es una forma neo-trágica que
intenta superar la tragedia aristotélica, el teatro anti-trágico brechtiano y el nihilismo de la vanguardia de Becket y el esperpento valleinclanesco. Además pretende
implicar al público en el desarrollo de la acción dramática. Son: La taberna fantástica (cuenta la última etapa de la vida de Miguel Servet Villanueva que muere
condenado a la hoguera), Crónicas romanas, Ejercicios de terror, El camarada oscuro (la policía invade el patio de butacas amenazando al público), M.S.V o La sangre
y la ceniza (el predicador convierte a los espectadores en feligreses). También escribió recreaciones de mitos de terror (Metamorfosis bajo la luna, El doctor
Frankenstein en Hortaleza, La venganza de la momia o los crímenes del museo, El vampiro de Upsala, Ejercicios de terror). Asimismo realizó reelaboraciones de
personajes literarios (Trgaedia fantástica de la gitana Celestina, El viaje infinito de Sancho Panza, Jenofa Juncal la roja gitana del monte Jaizkibel, Los últimos días de
Emmanuel Kant, ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás? (dramatización de la muerte de Poe), Demasiado tarde para Filoctetes, Revelaciones inesperadas sobre Moisés,
Los dioses y los cuernos (Anfitrión de Plauto). De compromiso político son: Askatasuna!, Análisis espectral de un comando al servicio de la Revolución Prletaria, Los
hombres y sus sombras y algunas de sus últimas creaciones: Lluvia de ángeles sobre París, ¡Han matado a Procopius!, Crimen alo otro lado del espejo, El asesinato de
la luna llena.
- Lauro Olmo: intención crítica. El milagro, El perchero, La camisa. Teatro escrito para el pueblo. El desarraigo que viven sus personajes los encontramos también en
novelas sociales de estos años (como en su novela Ayer 27 de octubre). Registro de habla coloquial, o también ciertas fórmulas lingüísticas extraídas de Arniches y
Valle-Inclán, como en La pechuga de la sardina, El cuerpo, Mare Nostruum, S.A, La condecoración, El cuarto poder (perspectivismo), Cronicón del medioevo (astracán),
en el teatro histórico Pablo Iglesias y Luis Candelas, y como obras breves las recogidas en Teatro completo.
- Carlos Muñiz: expresionismo en obras como Un solo de saxofón, Miserere para medio fraile, Telarañas, El grillo; El silencio, Ruinas, El precio de los sueños, Villa
denaria, El tintero (búsqueda de esencialidad y esquematismo), del teatro histórico Tragicomedia del serenismo príncipe don Carlos, e infantil con La Nochebuena de
los niños pobres, Don Gogofredo y sus lacayos, El rey malo, El guiñol de don Julito.
- Ricardo Rodríguez Buded: realismo crítico y social. La madriguera, Un hombre duerme (técnicas expresionistas y esperpénticas), El charlatán (con valores simbólicos).
- José María Rodríguez Méndez: realismo crítico. Los inocentes de la Moncloa (estudiantes y opositores), El círculo de tiza de Cartagena. La vendimia de Francia
(emigración). Naturalismo en La trampa, En vano ayer, María Slodowska o la aventura del radium; variedad neoexpresionista del naturalismo en Bodas que fueron
famosas de Pingajo y la Fandanga, Los quinquis de Madriz, La Andalucía de los Quintero. Ambiente madrileño en Historia de unos cuentos. Ambiente de Barcelona en
Flor de otoño. Última batalla en el Pardo, El sueño de una noche española (reflexión sobre los años que sucedieron a la transición), Sangre de toro (crítica a la entrada
de España en la Unión Europea). En los últimos años de los 80 y primeros de los 90 vuelve al teatro histórico con Paseo con Muñoz Seca, Barbieri un castizo en la corte
isabelina, Soy madrileño, Isabelita tiene ángel y Reconquista.
- Marcial Suárez: importante novelista de la generación realista. Los sueños también despiertan, Estanislao, Las monedas de Heliogábalo, Las luces y los gritos, y Dios
está lejos.
- José Martín Recuerda: Sus obras se atienen a la estética de Valle Inclán, Lorca, e incluso el teatro de la crueldad. En una etapa tiene obras con personajes agonizantes
(La llanura, Los átridas, El payaso y los pueblos del Sur), y en otra los personajes se enfrentan a la situación adversa (Como las secas cañas del camino, Las salvajes en
Puente San Gil, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca). Trata lo metaliterario en ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? Y como drama de las
dos Españas del Imperio El angañao. Títulos posteriores: Carteles rotos, La Troski, La cicatriz, Amadís de Gaula, Las reinas del Paralelo, Los últimos días del escultor
de su alma, El carmen en Atlántida.
- Otros: Juan Antonio López Aranda; de los 70 Alfredo Mañas y Ramín Gil Novales; del realismo social y existencial de los 50 Horacio Ruiz de la Fuente, Juan Germán
Schroeder, Luis Delgado Benavente; y Domingo Miras.
- Dentro de la generación realista aunque con fuerte contenido simbólico y social está, de Antonio Gala, Los verdes campos del Edén. Su obra también consta de otras
como El caracol en el espejo, El sol en el hormiguero, Noviembre y un poco de yerba, Los buenos días perdidos (lo poético convive con lo expresionista), teatro
histórico en Anillos para una dama (se desmitifica la viudedad de Doña Jimena), Las cítaras colgadas de los árboles, ¿Por qué corres, Ulises?. Con la llegada de la
 democracia estrena la trilogía de la libertad, compuesta por Petra regalada, La vieja señorita del paraíso, El cementerio de los pájaros. Samarcanda
(homosexualidad), El hotelito (alegoría de España de las autonomías), Séneca o e beneficio de la duda (enfrenta la ética al poder), y como musicales Cristobal Colón,
La truhana, Las manzanas del viernes.
2.- El teatro experimental y el nuevo teatro: (páginas 212 hasta la 217)
Junto con el realismo, estudiado en el epígrafe anterior, convive pronto una corriente del teatro experimental y surrealista, representada fundamentalmente por
Francisco Nieva, Fernando Arrabal y los grupos independientes.
-Francisco Nieva: Incorpora una escenografía barroco-esperpéntica y en ocasiones deliberadamente kitsch y busca la transgresión moral en el tratamiento de ciertos
asuntos, mediante un lenguaje en el que se combinan diversos registros y estilos
- Teatro de farsa y calamidad: Maldita sean Coronada y su hija, El rayo colgado, El corazón acelerado…
- Teatro furioso: La pascua negra, El fandango asombroso, Es bueno no tener cabeza…
- Teatro de crónica y estampa: Sombra y quimera de Larra.
- Teatro inicial
- Reóperas
- Versiones libres: La Paz, Tirante el Blanco, El manuscrito encontrado en Zaragoza.
- Teatro en clave de brevedad.
- Fernando Arrabal:
1. El primer teatro ingenuo. Del absurdo al prepánico (Picnic, El triciclo, Fando y Lis, El laberinto, La oración).
2. La vanguardia del pánico (Concierto con un huevo, Guernica, El jardín de las delicias). Se distinguen tres fases:
a Pánico revolucionario (Y pusieron esposas a las flores; Oye, patria, mi aflicción)
b El teatro bufo (Róbame un billoncito, El triunfo extraordinario de Jesucristo, Karl Max y William Shakespeare)
c La serenidad de los dioses (Breviario de amor de un halterófilo, Como lirio entre espinas, Carta de amor) Simbiosis entre lo espiritual y lo erótico.
Grupos independientes:
 Madrid: Los Goliardos, Tábano, TEM, TEI (Teatro Experimental Independiente).
 Cataluña: Els Joglars, Els Comediants, Teatro Fronterizo, El Grup d´Estudis Teatrals d´Horta.
 Andalucía: Grupo Mediodía, Teatro Estudio Lebrijano.
 Aragón: El Teatro de Cámara de Zaragoza.
 Galicia: El Teatro Circo, Esperpento y máscara, Teatro de Mari-Gaila.
 País Vasco: Akelarre.
Dentro del panorama del teatro Español del último tercio del siglo XX viene incluyéndose a Sanchis Sinisterra, Jesús Campos, Alonso de Santos, Sebastián Junyent,
Alfonso Vallejo y otros dramaturgos en los que se denomina “nuevo teatro” o “Generación de la transición”.

- Sanchis Sinisterra: Ñaque o de Piojos Actores, Los figurantes, Trilogía Americana, El Cerco de Leningrado (Contenido político, Crónica periodística…)
- Alfonso Vallejo: Ácido Sulfúrico, Panic, Gaviotas Subterráneas, El escuchador de Hielo (Intensidad, profundidad y grandeza de su dramaturgia)
- Jesús Campos: Destacan sus trabajos como escenógrafo y director. Fue nombrado presidente de la Asociación de Autores de Teatro. (En un nicho amueblado,
7000 gallinas y un camello entrando en calor, Naufragar en internet, Patético jinete del rock and roll,…)
- Gerónimo López Mozo: Puerta Metálica con Violín, Ella se Va, María Galiana, El sueño de una noche de teatro, En aquel lugar de la Mancha, Hijos de Hybris
(Teatro de la crueldad, denuncia del terrorismo).
- Juan Margallo: Participa en la fundación de grupos teatrales independientes, y creo su propia compañía de teatro, Uroc Teatro. Ha intervenido en
espectáculos como El Verano, Pareja Abierta… y también en varias películas.
- Rafael Gordon: También combina el cine y el teatro, publicando obras de reminiscencia clásica (La Reina Isabel en persona, Autorretrato de Teresa de Ávila,
Teresa Teresa…)
- Alonso de Santos: Combina de comedia en Bajarse al Moro, La estanquera de Vallecas, Vis a Vis en Hawuay, Jonkis y Jankis…Adapta textos clásicos y cultiva el
cuadro breve (Escribe La llegada de los Bárbaros, de lectura obligatoria.
- José Moreno Arenas: Ampliamente premiado y traducido (Escenas antropográficas, Teatro Indigesto, Teatro Mínimo).
A esta generación de escritores puedes adscribirse también Carmen Resino, Concha Romero Santiago Martin Bermúdez, Yolanda García Serrano, Maribel Lázaro, Beth
Escudé, Margarita Sánchez Roldan y Carmen Delgado Salas.
Sanchis Sinisterra, Fermín Cabal y Alonso de santos crearon talleres de escritura teatral donde se forman muchos de los dramaturgos de la denominada Generación de
los 80, en la que se incluyen nombres como Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Concha Romero, Sergi Belbel… que sufren la crisis del
teatro español, organizan espectáculos experimentales, estrenan en salas alternativas. Se crean nuevas agrupación y asociaciones teatrales y surgen voces nuevas.
3.- El teatro de finales del Siglo XX y principios del Siglo XXI (páginas 217 hasta la 227)
3.1- Asociaciones y agrupaciones teatrales:
- Hay nuevas propuestas de escritura dramática, con fenómenos como la creación en 1982 de la Asociación De Directores de Escena de Esapaña, La Unión de
Actores de Madrid en 1986, que junto con la Associació d´Actors i Directors Professionals de Catalunya, forman en 1987 la Federación de la Unión de Actores del Estado
Español y Otras asociaciones e instituciones.
- Los aspectos escenográficos tan importantes en el contexto europeo empezaron a asumir en España el papel que les corresponde gracias a la Asociación de
Directores de Escena.
- 1990 se funda la Asociación de Autores de Teatro para defender la dignidad sociacil de los autores dramáticos espeñoles, mantener y pontenciar su función en
el ámbito de la vida escénica. Publican textos (textos, teatro breve, autoedición).
- 1991 se crea la Asociación Andaluza de Empresas de Compañías de Teatro (ACTA).
- 1992 se constituye la red de teatros alternativos.
- 1996 ARTEMAD (Asociación de Empresas Productoras de Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid), con el objetivo de mejorar la producción, distribución
y calidad de los espectáculos.
- 2000 Nace en Cataluña L´Associació profesional de Teatre Per Tots Els Públics (TTP) que agrupa a actores, músicos, bailarines, payasos y titiriteros para
dignificar el sector del teatro infantil de Cataluña.
- Desempeñan un papel importante las cuales y talleres dramáticos promovidos por Fermín Cabal, José Sanchis Sinisterra, Jesús Campos…donde se presta
atención al fenómeno dramático en su totalidad (texto interpretación, dirección, escenografía) al que acuden grandes dramaturgos.
- El CNTE (Centro de Nuevas Tendencias Escénicas) desarrollaba también una importante actividad.
- También hay Encuentros de Teatro Joven de Cabueñes (Asturias).
- 1984 Se crea el premio “Marqués de Bradomín” galardón destinado a escritores jóvenes para descubrir y potenciar nuevos valores.
3.2- Asociaciones de Dramaturgas:
En el último tercio del XX y comienzos del XXI las mujeres dramaturgas y del campo de la escena se agrupan en 1986 en la Asociación de Dramaturgas Españolas (Lourdes
Ortiz, Yolanda García Serrano, Maribel Lázaro, Paloma Pedrero, Carmen Resino y Concha Romero). Se dan a conocer en la revista el Publico, y sus objetivos son promover
el teatro español, incentivas en intercambio y contactos culturales para desarrollo y divulgación del teatro, promocionar el papel de la mujer en el ámbito escénico y
contribuir a su integración en la vida cultural española. Su presidenta, Carmen Resino, quería reivindicar la actividad femenina. Las quince escritoras que se reunían los
primeros jueves de cada mes en la librería La Avispa, para leer y comentar sus texto son: Mirén Díaz de Ibarrondo, Carmen Resino, Julia Butinya, Pilar Rodrigo, María
Angélica Mayo, Pilar Pombo, Concha Romero, Ofelia Angélica Gauna, Maribel Lázaro, Carmen de Miguel Poyard, Milagros López Muñoz, Mayte Ayllón Trujillo, Carmen
García Amat, Norma Bacaicoa y Paloma Pedrero.
2001 Se crea la AMAEN (Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid), una asociación sin ánimo de lucro, integrada por actrices, directoras, adaptadoras,
investigadoras, productoras, técnicas, etc. Cuyo objetivo es la participación activa y la creación de un espacio vivo de creación e investigación escénica dirigido por
mujeres que fomenten nuevas iniciativas y producciones en la red cultural.
Los colectivos siguientes pretenden construir un espacio para la mujer creadora, organizar festivales, muestras, investigaciones, publicaciones… Son: Sonámbulas en
Alicante, Proyecte Vacas y Margaritas en Barcelona, Federicas en Granada, AMAEN en Málaga, Compañía del Teatro del Norte en Asturias y Caminos de Mujer en
Euskadi.
3.3- Dramaturgias significativas de estos años:
En estos años consolidan su trayectoria dramática algunos autores que ya habían publicado en fechas anteriores y otros que lo hacen con motivo del premio Marqués de
Bradomín o por formarse en escuelas o talleres de teatro. Encuentran su espacio el salas alternativas y algunos crean y dirigen una compañía propia: Juan Casas, Roberto
Vidal Bolaño, Calos Marquerié, Alfonso Zurro, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, Ernesto caballero, María Manuela Reina, Luisa Cunillé, Rodrigo García, Ignacio García
May, Sergi Belbel, Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Raúl Hernández Garrido, Yolanda Pallín, Angélica Liddell, Itziar Pascual…
- Joan Casas (El banquete, Nus, Regla de Tres)
- Carlos Marquerié (Fundador de La Tartana y preocupado en sus innovaciones por conjugar las artes plásticas. El rey de los animales es idiota)
- Paloma Pedrero (Actriz, socióloga y colaboradora habitual en prensa (El color de agosto, Una estrella, El pasamanos, Cachorros de negro mirar. Preocupación
social, expresionismo, piezas cortas…))
- Ernesto Caballero: Crea, adapta, dirige y es profesor, escribe farsas, textos de carácter simbólico, otros cotidianos, históricos, clásicos ( En una encantada
torre, Sol y sombra, El busto al cuerpo).
- Ignacio del Moral: Es también guionista de televisión y actor (Sabina y las brujas, Oseznos, Soledad y ensueño de Robinson Crusoe).
- María Manuela Reina: Obras de carácter histórico y alta comedia (Lutero, Un hombre de cinco estrellas)
- LLuisa Cunillé: Más renovadora y tiene varios premios de teatro (Rodeo, Apocalipsi, Conozca usted el Mundo).
- Rodrigo García: Gran nivel de experimentación (Macbeth imágenes, Reloj, Prometeo, Somebody to love, Mother and Child…) Claras influencias de Esquilo Y
Shakespeare, de artistas plásticos y directores escénicos…
- Raúl Hernández Garrido: (Los Malditos, Los Engranajes) ha dirigido y realizado para TVE muchos documentales y también para el cine cortometrajes.
- Ignacio García May: Director de la RESAD de Madrid, colaborador en prensa periódica (Alesio, Los vivos y los muertos, Corazón de cine)
- Juan Mayorga: Combina la creación con la docencia, obras históricas y de ficción con preocupación intelectual ( Cartas de amor a Stalin, Últimas palabras de
copito de Nieve, La tortuga de Darwin)
- Pedro Manuel Villoria: Ha escrito textos para la tv y ha adaptado y dirigido varias piezas. El eclipse de un Dios, Besame Macho, El juglar del Cid.
- José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier G. Yague (trilogía de la juventud). Importante labor en salas alternativas.
3.4- Las salas alternativas:
 En 1986 aparece la Cuarta Pared Escuela de Teatro como centro de investigación y de formación teatral, para explorar un teatro diferente; reciben premios
colectivos.
 La salas proliferan y en 1992 se crea la Red de Teatros Alternativos con el objetivo de difundir esta modalidad dramática, facilitar en encuentro, debate y
divulgación de las propuestas más innovadoras y arriesgas de las artes escénicas.
 En Madrid se crea La Coordinadora de Salas Alternativas.
 En 2002 El Festival de Teatro Internacional de Sitges acogió el VIII Congreso estatal de Salas Alternativas y del Foro Abierto de Creación Escénica
Contemporánea.
 Son también destacables las compañías Moma Teatre y el Espai Moma.
3.5- Algunas de las aportaciones escénicas de estos últimos años:
- Angelical Liddell:(Greta quiere suicidarse, La condesa y la importancia de las matemáticas) crea junto a Gumersindo Puche la compañía “Atra Bilis” y ha sido
calificada de agitadora o provocadora, ha publicado también libros de teatro (Dolorosa, Suicidio de amor por un difunto desconocido, La falsa suicida) ha recibido varios
premios.
- Itziar Pascual: Dramaturga y profesora en la RESAD, presidenta de AMAEM, ha escrito ¿Me concede este baile?, El domador de sobras, Las voces de Penélope,
Hijas del viento…
- Juana Escabias: Autora de 15 obras teatrales (Parejas e Islas, Tierra Convexa, Historia de un imbécil, Apología del amor) realidad y representación.
- Laila Ripoll: Varios premios, ha adaptado a clásicos españoles como Lope de Vega (El rufián Castrucho), funda junto con otros autores la compañía teatral
Micomicón. En su dramaturgia ocupa un lugar de privilegio la critica del terror o de los dogmatismos.
- Gracia Morales: Cofundadora de Remiendo Teatro. Muchos premios (Como si fuera esta noche, Un lugar estratégico, Un horizonte amarillo en los ojos).
- Diana de Paco Serrano: Profesora y escritora (Versiones: Orestíada, Cenizas de Troya, Amistades peligrosas, La fierecilla domada).
4.- El teatro vasco, catalán y gallego (páginas 227 hasta la 230)
País Vasco: La guerra y posguerra supusieron un duro golpe para el teatro Vasco. El fusilamiento de “Aitzol” y “Lauaxeta”, figuras clave de la cultura, así como la cárcel y
el exilio de la mayoría de los nacionalistas y la prohibición del uso del eusquera supusieron una grave ruptura del devenir dramático.
En el exilio Jokin Zaitegui traduce obras teatrales y crea la revista Euzco Gogoa en Guatemala, donde publica obras de Larrakoetxea, Amezaga, Labaien, Monxon.
En el interior se empieza a reactivar en teatro en 1949 con la Hermandad de Labradores de Azpeitia, que crea un concurso teatral de monólogos y cuya primera ganadora
será Maria dolores Agirre, que organizara de nuevo el grupo Alzaga. Otros pilares del teatro Euskera serán Antionio Lavaien y Pierre Larzaval.
En 1975 conviven en el teatro Vasco tres generaciones:
1. Preguerra y posguerra: Nemesio Etexaniz, Augustin Zubikarai, Larzabal y Begiristain, María Dolores Agirre y Antonio Labaien.
2. Años 60: Gabriel Aresti y Salvador Garmedia. Impacto, ruptura, tono existencialista (Una triste historia)
3. Últimos años del franquismo: Atxaga, Haramburu, Arocena, Ladart, Koldo Amestoy, Eneko Olasagasti. Yolanda Arrieta…
4. Durante los años 90 y primeros del siglo XXV contribuyen autores como Lourdes Iriondo, Luis Haramburo-Altuna, Bernardo Atxaga…
En la escena dramática Vasca del posfranquismo convive las modalidades del teatro realista, costumbrista, simbolista, del absurdo, cómico, trágico, histórico…
Cataluña: La guerra provocó muerte, dispersión y silencio. Una de las figuras capitales es Salvador Espriu, narrador poeta y autor teatral (Antígona y primera historia de
Esther, Papel de Brau, Un alta Fedra, si us plau, Ronda de Mort a Sinera). También destaca Juan Brossa (Teatre, Quiriquibú). Pedrolo (Omes i no).
A partir de la década de los 60 se producen varias manifestaciones de dramaturgias comprometidas, que van desde el “Teatro documento” de María Aurelia Capmany
(Preguntas y respuestas sobre la vida y la muerte). A la renovación del teatro catalán contribuyeron institución como L´Agrupació Dramática de Barcelona (1955) y la
Escola D´art Dramátic Adriá Gual (1960).
En las décadas de 60-70 proliferaron grupos de teatro independientes como: Els Joglars, Dagoll Dagon, Els Comediants, Teatre Lliure…
- Sergi Belbel: Creación y dirección escénica, de gran repercusión internacional (Caleidoscopios y farsas de hoy, Opera, Caricies)
- Marcellí Antúnez Roca: Fundadora junto a Pera Tantiña y Carlos Padrisa de La Fura dels Baus. Experimentó combinando las artes visuales, la danza, y las
nuevas tecnologías (Epizoo, Afasia)
Islas Baleares y Comunidad Valenciana: Importantísima labor escénica de los hermanos Josep Lluis y Rodolf Sirera. En Valencia representación del Misteri D´Elx.
Galicia: El proceso de normalización de lengua y la cultura se ve truncado por la guerra y el exilio. Algunos se exiliaran como Castelao, será fusilado Anxel Casa, y otros se
verán forzados aun exilio interior como Otero Pedrayo.
Entre 1936 y 1946 no se publica prácticamente ningún libro en gallego.
Cunqeuiro publica en drama de Shakespeare o Incerto seños Don Hamlet, príncipe de Dinamarca. En la década de los 60 destacará el Teatro Circo, dirigido por Manuel
Lourenzo, que se convertirá Escola Dramática Galega, El teatro Popular Keizan, Histron 70, Androido, Troula, A farándula…caben destacar Carballo Calero (Auto de
Prisioneiro), Blanco Amor (Proceso en Jacobusland), Gerano Marinhas del Valle (A revolta e outras farsas) Daniel Cortezon (Prisciliano), Manuel Maria Fernandez
Teixeiro (Barriga verde), Bernardino Graña (Venti mil presos prime), Xohana Torres (Un hotel de primeria sobre o rio).
En la década de los 70 y gracias a las mostras de Rivadavia se recupera el drama como espectáculo (Euloxio R.Rubial, Roberto Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo…).
En 1984 se crea el Centro Dramático Galego y se profesionalizan compañías como Teatro Do Atlántico, Uvegá Teatro, O Moucho Clerc, Tranvia Teatro, Ollomol, Sarabela
Teatro…
En los 80 se incorpora una nueva generación surgida al calor de los Cadernos Da Escola Dramática Galega, con denuncias sociales, conciencia cívica… Inma Souto, Joao
Guisaseijas, Roberto Salgueiro, Xesus Pison..
En los 90 se crea el Instituto Galego de Artes Escénicas E Musicais, se confirma las compañías estables, se publican revistas como Escaramuza o Revista Galega de Teatro
y continúan publicando Magán, Bolaño o Lourenzo, y se unen Candido Pazo, Miguel-Anxo Murado, Xavier Llamas, Raúl Dans, Andrés Álvarez Vila, Xoxe Cid Cabido…
En los últimos años del SXX y primeros del SXXI, el teatro gallego, al igual que los demás ha experimentado un desarrollo cualitativo y cuantitativo no conocido en otras
épocas.

5.- Estudio de una obra dramática actual: Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez (páginas 230 hasta la 257)
Fernando Fernán-Gómez, escribió Las bicicletas son para el verano, porque en 1975 quedó finalista en el “Premio Lope de vega” con su pieza La Coartada y un miembro
del jurado le aconsejó que se presentase al concurso otra vez. Su pretensión era construir algo sencillo, cotidiano, en que las situaciones límite no lo pareciera, y donde la
tensión no estuviera nunca cerca de las candilejas, sino en el telón de fondo de la historia. Fue estrenada el 24 de abril de 1982 en El Teatro Español de Madrid y fueron
algunos de sus principales interpretes: Agustín González (D.Luis), Berta Riaza (Dña. Dolores), Gerardo Garrido (Luis), Enriqueta Carballeira (Manolita), Pilar Bayona
(María), Alberto Delgado (pablo), María Luisa Ponte (Dña. Antonia), Mari Carmen Prendes (Dña. Marcela),…
La crítica la recibió como una pieza magistral, que tenía como precedentes La Historia de una Escalera de Antonio Buero Vallejo, y La Calle de Elmer Rice. Es un corte de
escenario en una casa de vecindad, con alguna breve salida al exterior.La intención es presentar una realizad recordada. Se ha debatido sobre la naturaleza histórica de la
obra y si se aborda en ella el tema de la Guerra Civil atendiendo al conflicto. La obra presenta y representa la vida de un grupo de personas durante el conflicto armado y
algunas de sus fatales consecuencias, puesto que las familias sufren la carencia de aquellos vienes de los que se disfruta en una situación de normalidad. La
preocupación y el miedo son experimentados por todos los personajes de la obra y en especial por Antonia, que pierde a su hijo Julio. La guerra es el referente básico de
la obra, esta latente y patente y habla de la memoria de los personajes sin nombre, el recuerdo, la nostalgia, el drama con minúscula, la letra pequeña de la crónica de la
contienda. Se atenúan los aspectos ideológicos y partidistas, pero adquieren especial significación los económicos, como se desprende de la precaria situación en la que s
encuentran los personajes y su subsistencia reducida a lo mínimo. Combina la historia y la intrahistoria. Se recoge constantemente el sentido de las aspiraciones del
grupo de los personajes que quieren cambiar de vida y la vida. Se percibe la memoria histórica de la guerra y la tragedia colectiva del pueblo español.
El espacio y tiempo son el barrio madrileño de Chamberí y los años del conflicto. Se combinan los espacios cerrados con alguno del exterior. La obra reproduce no solo
los acuerdos y horrores de la guerra sino sus consecuencias: las muertes, represión posterior y las depuraciones. Las lentejas se convierten en símbolo de la resistencia
en Madrid.Los personajes no son planos, sino que cada uno aporta una especial singularidad al desarrollo de la trama. La ambigüedad o comportamientos no previsibles
de los mismos responden a ese objetivo. Las vidas, aparentemente anónimas, adquieren un tremendo tono poético. Se desprende ternura, cariño, tristeza y compresión
hacia unos seres que vivieron unos años terribles, confusos, llenos de acontecimientos que les sobrepasaba, aturdía y les iban robando días y años que nunca mas
volvería tener. Los recuerdos, el tiempo perdido y el amor a los personajes y a las personas que vivieron esas circunstancias inspiraron y dibujaron las líneas
fundamentales de la puesta en escena de los 23 personajes. El autor nos aporta muy pocos datos en la acotación es sobre los personajes y es su comportamiento en el
desarrollo de la intriga el que nos va descubriendo su ideología y su carácter. Don Luis esta lleno de humor, ironía, vitalidad, ingenio, gracia, filosofía, vitalista ortegiana.
Esta muy atento a las necesidades primarias, mantiene una postura crítica con las dos partes de la contienda, tiene sentido estoico y epicúreo.
Luis es el personaje que alcanza una presencia mas acusada en la trama. El autor dice identificarse más con él aunque está presente en todos, sin identificarse
plenamente con ninguno por lo que es ficción de carácter autobiográfico. El personaje de Luis vive una seria de acontecimientos que experimentó Fernando Fernán-
Gómez de adolescente, por lo que le recuerda una experiencia vital. Las aficiones cinematográficas, las lecturas y los intereses que manifiesta el joven Luis en la ficción
coinciden con los del autor en sus escritos autobiográficos, como la dialéctica entre la verdad literaria y la histórica que planteaba Aristóteles en su Poética. En el proceso
de maduración que va experimentado el personaje percibe que la guerra ya está perdida. Si a lo largo de los 15 cuadros del espacio exterior tenia una presencia
meramente aludida aunque con un influencia decisiva en los que sucedía en el interior, en el epílogo se traslada la escena a la calle como en el prólogo, y aparece situada
en el mismo espacio geográfico; Luis reproduce a su padre la conversación que mantuvo con Pablo en ese mismo lugar. El procedimiento de la circularidad es perfecto. Se
planta nuevamente en asunto de la bicicleta y Luis le explica para que la quería, pero la tragedia no ha terminado y D.Luis le expone a su hijo la observación siguiente:
“NO ha llegado la paz, ha llegado la Victoria”. Aunque la historia haya sido escrita desde la perspectiva del adolescente, la visión de autor maduro determina el ritmo de
la intriga, a la vista del rumbo posterior de los acontecimientos. Si ya en el prologo se presentía la contienda en el epilogo D.Luis sospecha lo que a él y a otros como él les
puede suceder. Y en efecto, en el artículo ¿Qué fue de aquella gente? Publicado muy poco después de la obra, el autor amplia la ficción y nos relata que tras la guerra D.
Luis fue detenido, estuvo en un campo de concentración, fue juzgado a 12 años de prisión pero que se quedaron en menos por la redención por el trabajo. Fue agente de
seguros y murió de bronquitis, aunque un día antes le dijo a su hijo que lo que mas rabia le taba era marcharse cuando estaba tan próximo el fin del régimen del Caudillo.
Los aliados vencedores iban a traer a España la monarquía democrática con D. Juan o quizá la republica. Doña Dolores mujer de D. Luis y madre de Luis y Manolita se
presenta como conservadora, un poco feudal, de 50 años, aunque en la prolongación de su trayectoria se convertirá en una persona de izquierda a raíz del juicio y
condena de su marido, durante la que se dio al anís.
Manolita es una chica normal, mona, que ha decido ser actriz y que en contraste con su hermano Luis se pasa casi todo en tiempo fuera de casa. Experimenta un cambio
con el embarazo y a su madre le aclara que el padre era José, un capitán milicia que asesinaron en la sierra. Julio le propondrá matrimonio, se casaran, pero la caída de
un obús en el bazar la dejará viuda con un niño pequeño. Luego actuaría por provincias, estaría en América y se juntará para vivir con otro cómico. María es la criada de
doña Dolores, ocupará un lugar muy destaca en el desarrollo de la intriga puesto que sacará de situaciones complicadas a sus amos gracias a las buenas relaciones que
mantenían con Basilio, un exmarido, que le consigue provisiones, aunque él es un verdadero oportunista. Dña. María Luisa es la propietaria del edificio y quiere enviar a
su hija Maluli a una residencia en Suiza. También aparecen otros personajes como Doña Antonia, que era la madre de Julio y Pedro, y tenía una visión negativa de la vida;
Dña. Marcela, su marido Simón, Ambrosio… La película se inicia, como la obra de teatro, con el juego de dos niños en un barrio de Madrid a principios del verano de
1936. Fernán-Gómez no se muestra muy satisfecho con la adaptación de Chávarri, pues la considera forzada, aunque no es tan desafortunada como sostienen varios
críticos, pues sigue con cierta fidelidad el texto teatral, aunque recurre a las elipsis y condensaciones necesarias para concentrar la acción y aligerar el ritmo escénico. La
obra presentaba unas potencialidades fílmicas y un ritmo constructivo que la convierten en una de las muestras más significativas del teatro español contemporáneo. A
este ritmo contribuyen de manera especial la caracterización de los personajes y el planteamiento del conflicto. El autor la considera la obra más elaborada de su
trayectoria literaria y artística. En los escenarios se vivió la interrupción de la convivencia pacífica, que es lo que imprime fuerza dramática a la obra. Esa ruptura, esa
brecha que rompe la normalidad de la vida diaria es la que el autor ha sabido presentar con contención, con mesura y una gran verdad. El dramaturgo no pone ante
nuestros ojos una espectacular escena bélica sino las repercusiones de la guerra en un microcosmo integrado por seres frágiles, indefensos, dueños tan solos de un
destino incierto. Su intención es replantear un asunto muy abordado por la literatura contemporánea desde la perspectiva de la sencillo y cotidiano, donde las
situaciones límites no lo parezcan.
Los personajes manejan hábilmente los distintos registros lingüísticos y, junto al estilo grave que domina la obra, no falta muestras de entonación lúdica que actúan
como elementos de contraste y distensión. Es una pieza aparentemente sencilla, pero fruto de un esmerado proceso de elaboración.

Textos:
Tres entremeses violentos, Jesús Campos García:
El famoseo: presenta, en una parodia de los programas de cotilleo, a la Guarrele, a Pedorriíta y al Guarriñas. El entremés se centra en una discusión sobre la veracidad de
los ojos morados por los que la Pedorriíta da exclusivas.
Pareja con tenedor: ÉL y ELLA cenan solos en un apartamento cuando ÉL le pregunta a ELLA si puede clavarle en tenedor. ELLA se indigna y acaba echándolo del
apartamento, mientras él la llama histérica acusándola de incumplir su promesa de hacer cualquier cosa por él.
La número 17: En una conversación telefónica el marido de Luisa trata de convencerla de que vuelva a casa. Ella está en casa de su madre tras haber sido maltratada por
él y se niega a volver por miedo a ser la decimoséptima víctima mortal de la violencia de género del año en España. Él la acusa de ver demasiado al televisión y de sacar
las cosas de quicio hasta que ella le cree. Finalmente, ella acaba siento la víctima número 17.
Carta de amor a Mary, José Luis Alonso de Santos: Mac y Joe, dos soldados muy norteamericanos, hablan sobre la guerra. Mac comunica a Joe la muerte, durante la
guardia, de tres compañeros. Tras varias reflexiones bastante surrealistas, Joe se da cuenta de que Mac está sangrando. Este no se había dado cuenta hasta ahora, pero
al descubrir sus heridas, se siente morir. Lo último que hace es dictar una carta para su mujer, pero muere antes de dar la dirección a la que enviarla. Llaman la atención
las repeticiones de fórmulas típicamente americanas como “ok” o “you know”.
Tiempos modernos, José Luis Alonso de Santos: Lola y Olga, dos compañeras de piso, están en el gimnasio y Olga le pide a Lola que deje libre la casa de 8 a 10 esa noche
para llevar a un hombre casado a casa. Lola se opone respaldada en la moral cristiana. Entran en una discusión a la que sigue la confesión de Lola: es monja. Olga no
puede creerlo, pero cuando lo asume reitera que no piensa dejar de acostarse con hombres porque su compañera sea monja y que deberá irse de casa si no le gusta su
modo de vida.
La boda de medianoche, Jerónimo López Mozo: presenta a un joven homosexual que tiene una madre que trata de controlarlo. El joven tiene una cita para una “boda a
medianoche” con un hombre cuya carta ha recibido y la madre trata de engañarlo por todos los medios para que no acuda. Lleva a una prostituta a la habitación de su
hijo para tratar de hacerlo “un hombre”, pero él siente repugnancia por ella y la echa. A lo largo de la obra, se repiten simbolismos en un conjunto surrealista. Cuando
consigue descubrir el engaño de la madre, el joven sale a la calle, donde figuras femeninas con claras alusiones eróticas lo persiguen. Finalmente, encuentra a un fingido
ángel de la guarda que resulta ser un adolescente, por el que se deja llevar hasta donde supuestamente su cita lo está esperando. Allí encuentra a la misteriosa figura,
pero al levantarle el velo descubre a su madre y trata de estrangularla. Descubre a continuación que se trata de una actriz y aparece la policía. Tras asegurarle que no se
encuentra, tal como él cree, en el puente en el que se ha citado con el hombre, sino en un escenario, la policía lo detiene por el asesinato de su madre. Finalmente, el
joven no consigue llegar a su cita.
Inmolación, Alfonso Vallejo: Se muestra en la escena a Agustina, una autora que se considera ultrajada e ignorada por las instituciones. Ante su situación desesperada,
decide inmolarse en escena como signo de protesta con la intención de dejar huella con su acto. Llaman por teléfono y se oye la voz de la subdelegada de cultura, quien
promete a Agustina todo tipo de honores con intención de librarse del escándalo que su inmolación supondría. La subdelegada no puede evitar manifestar su verdadera
opinión despreciando a los autores. Trata de arreglarlo, pero es demasiado tarde y se oye una “tremenda explosión”.
Monólogo de la mujer deslocalizada, Itziar Pascual: Aparece una mujer que dirige su monólogo al público. Se trata de una mujer que vive en el extranjero y debe ocultar
su acento y su cultura en su trabajo en una centralita en la que contesta al teléfono con nombres falsos, pretendiendo ser española. La mujer expresa su angustia por
tener que ocultar siempre su verdadera identidad y asumir otras. Finalmente, recibe una llamada en la que le preguntan por un teatro, al no conocerlo ella, le
recomiendan acudir al teatro al menos una vez. Entonces es cuando decide ir al teatro a interpretarse a sí misma, pues en la realidad no puede hacerlo.
Soliloquio de Natalia Krap, Itziar Pascual: Una mujer fregando los platos cuenta en escena cómo su marido no acepta que ella estudie. Ella tiene un piano y estudia a
pesar de los intentos de su marido, pero Julius, el marido, decide vender el piano. Natalia se siente invadida por un deseo de huir y dejar a su marido con todo el dolor
que le provoca su crueldad. Finalmente, Julius la conduce a la cama para que repose.
Tu sangre sobre la arena, Juana Escabias: Narra en primera persona la historia de una mujer que, siendo niña, fue vendida como prostituta. En la actualidad la mujer se
dedica a asesinar por encargo a criminales y a hacerlos sufrir y arrepentirse de sus actos antes de morir. En el texto apunta con su pistola a una mujer y va recordando su
pasado mientras alarga el terror de la que va a morir.
El monominimalista, Diana de Paco Serrano: Aparecen en escena un CAMARERO y un MARIDO. El MARIDO insiste en hacer un chiste en el que pone pose de correr y
dice “¡Me voy, que se me enfría en sushi!”. El CAMARERO discute con él porque el chiste le parece pésimo y el MARIDO le contesta que a su mujer le hace mucha gracia.
Cambia la escena y aparecen la MUJER y su AMANTE. Ella le cuenta al AMANTE que su marido cuenta un chiste ridículo pero que ella se ríe por compromiso, se lo cuenta
al AMANTE y este no puede dejar de reírse. Él deja a la MUJER en el hotel y sale al bar, donde se encuentra con el MARIDO y le oye contar su chiste. Ambos se ríen juntos
y fantasean sobre el futuro como monologuista del MARIDO. Al ver que solo tiene un chiste para contar, el AMANTE decide que el MARIDO será monominimalista.
Finalmente, aparece la MUJER y se encuentra al AMANTE y al MARIDO haciendo el chiste al unísono.
Ana y Manuel, Diana de Paco Serrano: La obra nos muestra a una mujer que se despierta en su casa después de una noche de fiesta y borrachera. Tiene resaca y no
tiene mucha conciencia de lo que la rodea ni de lo que ocurrió la noche anterior. Piensa que su novio, Manuel, estará durmiendo en la cama, aunque no lo ha visto al
levantarse. Tiene todo tipo de pensamientos y reflexiones sobre cosas banales y muestra una actitud bastante neurótica, se muestra emocionalmente inestable. Poco a
poco, va reconstruyendo la noche anterior. Recuerda cómo Manuel le indicaba cómo salir marcha atrás con el coche. Repentinamente descubre sangre en su ropa. Busca
a Manuel y al no encontrarlo cree que lo atropelló. No recordar lo que ocurrió le causa gran ansiedad y sigue con sus figuraciones hasta que se da cuenta de que la
sangre es suya. Descubre que no está en su apartamento, sino moribunda en la carretera tras haber provocado un accidente. Finalmente, ella muere.
TEMA 5: LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN. LITERATURA Y CINE
En una sociedad en la que más del ochenta por ciento de los mensajes nos llegan a través de los medios audiovisuales resulta absolutamente necesario estudiar la
literatura en relación con esos medios, así como con la prensa y con el cine. Quizá el fenómeno más significativo de los comienzos de estos nuevos tiempos sea la
presencia de los medios de comunicación de masas en todas las esferas de la vida. Hoy, cualquier acontecimiento, nada más producirse, puede ser conocido en todo el
mundo y se ha perdido la privacidad en los lugares más retirados y recónditos de la “aldea global”. Cualquier movimiento literario o artístico no puede entenderse en su
totalidad obviando su vertiente “mediática”. Una época caracterizada, entre otros rasgos, por el mestizaje y por la hibridación de los discursos propicia de forma especial
la relación entre lo literario y lo periodístico, como favorece otros tipos de interconexiones culturales y artísticas. Sin embargo esta relación no es nueva sino que arranca
desde el mismo momento de la aparición del periodismo. Los historiadores de la información vienen considerando al autor literario Andrés de Almansa y Mendoza como
uno de los principales fundadores del periodismo en pleno Siglo de Oro (Gutiérrez Carbajo, 2002: 16). Esta es la postura del marqués de Fuensanta, que en La historia del
periodismo político compara la empresa de Almansa con la de Butter en Inglaterra en 1662 y la de Renaudot en Francia en 1631. La relación entre literatura y
periodismo, por tanto, cuenta con ejemplos, en nuestros Siglos de Oro y algo parecido sucede en otros países. Por lo que respecta a la literatura inglesa, Lennard Davies
considera que la novela de los siglos XVI y XVII tiene los mismos orígenes que el periodismo (Davies, 1983). En España, el citado Almansa y Mendoza, amigo de Quevedo
y uno de los difusores y defensores de las Soledades de Góngora, realiza una labor trascendental en lo que podría denominarse “industrias de la información” en los
primeros años del reinado de Felipe IV. Su obra periodística se reparte en las dos modalidades de impresos noticieros de su tiempo: la gaceta o noticia corta, con
estructura epistolar, y la relación, dedicada a relatar un suceso (Almanza y Mendoza, 2001). Las informaciones del relacionero o gacetillero Almansa se caracterizan por
la presentación concisa, sintética y precisa. Su práctica periodística anuncia ya los rasgos de estilo, que dos siglos más tarde atribuiría Larra al periodismo. Mariano José
de Larra (1809-1837) fundó publicaciones periódicas, colaboró en importantes revistas literarias y publicó en ellas sus artículos, que vienen siendo considerados piezas
capitales de la literatura. La simbiosis, por tanto, de literatura y periodismo no es un fenómeno de nuestros días. Por los mismos años en los que lleva a cabo Larra esta
actividad, José de Espronceda (1808- 1842) y otros escritores insertan en periódicos y revistas sus creaciones literarias, y encuentran en dichos medios el espacio más
adecuado para la exposición de sus reflexiones sobre política, literatura y sociedad. Al igual que Espronceda y Larra, contribuyen al esplendor del periodismo otros
autores literarios de los siglos XIX y XX y de los años transcurridos del siglo XXI (Gutiérrez Carbajo, 1999 y 2007b: 13-86). La simbiosis entre periodismo y literatura la
logró ya Truman Capote en In Cold Blood (A sangre fría) y, junto a este ejemplo, la obra The Electric Kool-Aid Acid Test (1968) de Tom Wolfe (1930) supuso, como ha
explicado María García Lorenzo (2004), una nueva orientación tanto para el periodismo de la época como para la literatura. Narra la historia del novelista Ken Kesey
(autor de One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1962) y su grupo de consumidores de LSD, los Merry Pranksters. Tom Wolfe, aparte de sus novelas La hoguera de las
vanidades (1987), elegido libro del año por el New York Times Books Review, y Todo un hombre (1998), ha publicado, entre otros títulos, El nuevo periodismo (1973),
Elegidos para la gloria (1979), Las décadas púrpuras (1982) y El periodismo canalla y otros artículos (2001). Algunas de estas obras han motivado que se lo considere
como uno de los principales teóricos del “nuevo periodismo”. Esta simbiosis entre periodismo y literatura aparece también en algunos textos de los americanos Norman
Mailer, Joan Didion y Michael Herr. Si “el nuevo periodismo” americano quiere ser una fusión de prensa y de literatura, el mismo propósito es el que guía a Juan José
Millás en sus Articuentos (2002). En nuestros días, como comenta Carles Geli (2011), “la siempre tenue –y polémica y prolífica- frontera entre periodismo y literatura
vuelve con fuerza al sector editorial. Desde los dos ángulos y desde dos de los grandes grupos editoriales”. Cita en primer lugar a Randon House Mondadori que, a través
de Debate ha estrenado la colección Crónicas –subtitulada “la ficción real”, lanzando “tres títulos de auténticos monstruos del periodismo literario, como el polaco
Wojciech Jagielski (Torres de piedra); el estadounidense Gay Talese (La mujer de tu prójimo) y la mexicana Alma Guillermoprieto (Desde el País de Nunca Jamás)”. Esta
misma tarea se han impuesto otras editoriales como Alfaguara, Tusquets, Anagrama, Global Rhythm, Libros del Asteroide, etc (Geli, 2011). De estas relaciones con el
periodismo también participa la literatura dramática, como han observado algunos críticos y dramaturgos en relación con la adaptación teatral de la serie televisiva
Amar en tiempos revueltos, de la que han afirmado que “casi parece una crónica periodística” (Amestoy, 2011: 16).
Por lo que respecta a las relaciones entre la literatura y la radio nos interesan especialmente las recreaciones radiofónicas de textos literarios. Ello nos lleva a etapas casi
fundacionales de este medio, aunque uno de los ejemplos más significativos sería la adaptación de All That Fall, de Samuel Beckett, realizada en 1956 y radiada en 1957,
y que constituyó el primer radiodrama en el que se utilizó con éxito un nuevo sonido mitad musical, mitad efecto sonoro convencional. Balsebre señala experiencias
posteriores como la adaptación de la obra dramática The Disagreeable Oyster, de Giles Cooper y la de otros textos literarios. Entramos, así en el estudio de la evolución
de las adaptaciones literarias en la radio. Estas adaptaciones han sido objeto de diversos estudios como los de Pedro Barea (1988, 1994, 2000…), Balsebre (2001 y 2002),
Virginia Guarinos (2002), Gutiérrez Carbajo (2004), etc.
En cuanto a la televisión, en España desde fecha bastante temprana se dedican trabajos a este medio en el marco de las publicaciones sobre cine, como las revistas Film
Ideal, Primer Plano y Fotogramas. El semanario Triunfo editó en octubre de 1963 un suplemento sobre TVE, en el que colaboraron, entre, otros, Ignacio Agustí, José
Ramón Marra López, Jesús García de Dueñas y Santos Fontenla. En los años sesenta la televisión merece, entre otras publicaciones, las de Roman Gubern, La televisión
(1965), José María Baget, Televisión un arte nuevo (1965) y Miguel Pérez Calderón, La televisión (1965). En el texto básico se analizan algunos de estos trabajos y se
exponen numerosos ejemplos de textos literarios adaptados a este medio. Prestamos atención igualmente a las relaciones del hecho literario con el vídeo, los
multimedia y las nuevas tecnologías. Estas interconexiones de la literatura con las nuevas tecnologías ya fueron analizadas por nosotros en la temprana fecha de 1996 en
el VI Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías en la sede de Cuenca de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. En
las Actas que recogen las sesiones plenarias y las comunicaciones expuestas en dicho seminario se aborda por primera vez en España el estudio de las relaciones entre el
arte verbal por excelencia con las nuevas tecnologías, estudiando las incidencias de las mismas en la creación, difusión, estudio y enseñanza de la literatura (Romera
Castillo, Gutiérrez Carbajo, García-Page, 1997). En el primero de los trabajos, Romera Castillo, después de unos apuntes sobre la Inteligencia Artificial y la realidad
virtual, se refiere, como hace José B. Terceiro (1996), al paso del homo sapiens al homo digitalis, y estudia a continuación, entre los multimedia, el ordenador, el CD-ROM,
las autopistas de la información, para abordar en un extenso y detallado apartado las relaciones entre las humanidades, las artes, la literatura y las nuevas tecnologías.
En el primero de estos apartados señala como pionero el libro de Marcos Marín (1994), Literatura y multimedia, y respecto a las artes menciona diversos seminarios,
simposios y exposiciones sobre el arte electrónico al final del milenio (Romera Castillo, 1997: 30-31). Analiza el papel del libro impreso frente a las nuevas tecnologías y
otros soportes, como el audiolibro, el CD-ROM, el Internet, etc., sin obviar la función de estos instrumentos en la enseñanza y en la didáctica de la Literatura. Los
aspectos positivos y negativos del maridaje entre la Literatura y el Internet son abordados en los trabajos de Enric Bou (1997) y Germán Ruipérez (1997). En esta línea
ha de insertarse el libro Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003), editado por José Romera Castillo (2004) en colaboración con Francisco Gutiérrez Carbajo, en el
que se incluyen los trabajos de Andrés Amorós Guardiola, Jesús Campos García, Antoni Tordera Sáez, Patricia Trapero Llovera, José María Paz Gago, Felipe B. Pedraza
Jiménez, y otros investigadores, incluidos los propios editores del volumen. En nuestro trabajo “Teatro, radio y nuevas tecnologías (Adaptaciones teatrales y premios de
Teatro “Ojo Crítico” de 1990 a 2003”) analizamos las investigaciones de Martin Albrow, que en Edad Global (1996) pone en relación la radio y los demás medios de
comunicación con el desarrollo de la modernidad, y los de otros investigadores, y presentamos después varios ejemplos (Gutiérrez Carbajo, 2004: 47-57). Entre los
últimos trabajos dedicados a las relaciones de las nuevas tecnologías con la literatura, concretamente con el teatro, puede citarse el monográfico coordinado por Dolores
Romero en el número 17 de la revista Signa, “Sobre el teatro y las nuevas tecnologías” (Romero López, 2008: 11-150) en el que se insertan los trabajos de José Romera
Castillo (2008a: 17-28), “Hacía un estado de la cuestión sobre teatro y nuevas tecnologías en España”; de Anxo Abuín González (2008:29-56), “Teatro y nuevas
tecnologías: conceptos básicos”; de Asunción López-Varela Azcárate (2008: 57-84), “El gusto del público: la magia digital”; de José Manuel Lucía Mejías (2008: 85-130),
“Enredando con el teatro español de los Siglos de Oro en el web: de los materiales actuales a las plataformas de edición”, y de Monique Martinez Thomas y Matthieu
Pouget (2008: 131-150), “DRAMA: la utopía de la notación escénica”.
La relaciones entre literatura y cine, como se expone en el texto básico fueron abordadas ya por los primeros cineastas y más tarde por los formalistas, los
estructuralistas, la semiología y la pragmática. En estas interconexiones y trasvases sobresale como uno de los fenómenos no sólo más controvertido sino también más
fructífero el de las adaptaciones o recreaciones fílmicas de obras literarias. No conviene olvidar que, atendiendo a trabajos recientes, podemos constatar que entre un
30% y un 40% de las películas que se producen cada año en España están basadas en textos literarios.
Otro fenómeno igualmente interesante es el de la presencia de procedimientos fílmicos en obras literarias, que, además de las teorías del precinema, fue ya analizado en
nuestro país por Joaquín de Entrambasaguas, Zamora Vicente y en épocas recientes por Manuel Alvar y nosotros mismos (Gutiérrez Carbajo, 1993).
Como una ilustración o reescritura fílmica se incluye en el texto básico la recreación cinematográfica del cómic Persépolis.
Algunas de las cuestiones de este último tema pueden ser completadas con el libro Literatura y cine de Francisco Gutiérrez Carbajo, incluido en las lecturas
complementarias, así como con otros trabajos del mismo autor y de eminentes investigadores señalados en las referencias bibliográficas.

1) Literatura y prensa: en los nuevos tiempos se da la presencia de los medios de comunicación de masas en todas las esferas de la vida. Cualquier acontecimiento puede
ser conocido en todo el mundo. Se da una importante relación entre literatura y periodismo.
Antecedentes: Almansa y Mendoza es uno de los principales fundadores del periodismo en el Siglo de Oro español. Realizó una importante labor en la
industria de la información. Su obra periodística se reparte en su tiempo: la gaceta (noticia corta) y la relación (dedicada a relatar un suceso). Su estilo es conciso,
sintético y preciso. Larra fundó publicaciones periódicas, colaboró en importantes revistas literarias y publicó en ellas sus artículos. Espronceda y otras escritores
insertan en periódicos y revistas sus creaciones literarias.
Simbiosis entre literatura y periodismo; “nuevo periodismo americano”: Truman Capote logra la simbiosis en su obra In Cold Blood. The Electric Kool-Aid
Acid Test de Tom Wolfe supone una nueva orientación para periodismo y literatura. Se considera a Wolfe uno de los principales teóricos del nuevo periodismo con sus
obras El nuevo periodismo, El periodismo canalla y otros artículos… Norman Mailer: propone en Los ejércitos de la noche la fórmula narrativa de la historia como
novela / novela como historia. Jan Didion en Slouching Towards Bethlehem se inspira en el asesinato cometido en un pueblecito californiano. Michael Herr en
Dispatches trata sobre la guerra del Vietnam, como contrapartida a los comunicados oficiales.
Juan José Millás, Articuentos: pretende también la fusión de prensa y literatura.
Crónicas, Randon House Mondadori: colección de periodismo literario que recoge obras de Wojciech Jagielski, Gay Talese y Alma Guillermoprieto.
Prensa y drama: también hay relación entre ellos. La adaptación teatral de la serie televisiva Amar en tiempos revueltos “casi parece una crónica
periodística”.
2) Radio y literatura:
Conceptos generales: el lenguaje de la radio se singulariza como lenguaje por la naturaleza de los sonidos que transmite, por la funcionalidad de sus
relaciones y por la eficacia de su utilización. Balsebre: código = repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes; mensaje = variaciones
particulares sobre la base del código; uso social y cultural (para interpretar un mensaje radiofónico resulta imprescindible recurrir la noción de contexto). Moles:
mensaje = “agrupación acabada, ordenada, de elementos concentrados en un repertorio, que constituyen una secuencia de signos reunidos según ciertas leyes”. En el
lenguaje de la radio se unen el discurso hablado, los efectos sonoros o ruidos y la música. Brediceanu: forma sonora = “conjunto de relaciones establecidas por una
conciencia entre un número finito de sucesos sonoros.” El papel de la palabra es principal, aunque sea reforzada por los efectos sonoros y la música. No hay que
identificar lenguaje radiofónico con lenguaje verbal, pues en el primero cobra importancia el fenómeno de la improvisación, lo cual lo aleja del texto escrito sobre el que
se construye el discurso radiofónico. Fuzellier: ambiente = el cuadro real, representado mediante ruidos (ej.: ambiente de corral de granja); atmósfera = tonalidad
psicológica, muy a menudo sugerida por música (ej.: atmósfera de misterio). La radio participa de todos los avances de la era digital. En un sistema analógico la
información está contenida en infinitas variaciones eléctricas de algún parámetro continuo. En un sistema digital encontramos información en forma binaria y puede ser
transmitida a través de dígitos binarios; el sonido original se convierte en una serie de números que puede ser almacenada, transmitida y procesada.
Adaptaciones radiofónicas de textos literarios: All That Fall, Samuel Beckett. Adaptación de la obra dramática The Disagreeable Oyster, de Giles Cooper. Se
dan emisiones de radiodramas, adaptaciones de textos novelísticos… El radiodrama podía ser melodramático (drama con música) o el de la modalidad específicamente
literaria (lectura de diálogos). También se daban la lectura simple de textos y el recitado de poesías. En el teatro radiofónico el narrador desempeñaba una función
parecida a la del coro en la tragedia clásica hasta que, en los años treinta, Marinowski abolió su uso. Bertolt Brecht fue pionero del radioteatro, al que siguieron Paul
Claudel, Dylan Thomas, Samuel Beckett… Este medio incrementará su dimensión artística con la llegada del cine sonoro. Rudolf Arnheim: se enfrentaba al fenómeno
comunicativo de la radio desde una posición estético-cinematográfica, defensora de la función expresiva del medio, frente Bertolt Becht, de posición política que
reivindica la función pedagógica del arte radiofónico.
España: se da una orientación más literaria que musical debido a la colaboración de figuras del mundo literario (Tomás Borrás, Adrià Gual, Claudio de la Torre). En
Flandes se ha puesto el sol, Eduardo Marquina: primera emisión del “Teatro” de RNE en Barcelona.
 Cadena SER: Don Quijote de la Mancha. Generación Kieve: la SER contrató los servicios de Robert Steiner Kieve para introducir mayor profesionalidad en las
actividades de guionistas, locutores, actores y realizadores. Incluye actores y actrices (Pedro Pablo Ayuso, Carmen Mendoza, Julio Varela…), guionistas (Sautier Casaseca,
Luisa Alberca) y el locutor-guionista Vicente Marco. Seriales: La intrusa, El derecho de los hijos, Natacha.
 Radio Madrid: importancia de Guillermo Sautier y Antonio Calderón. Serial Edmundo Dantés, adaptación de El conde de Montecristo. “Teatro al aire”
(Episodios nacionales de Galdós). Serial Estampas y Sainetes (adaptaciones de pasos de Lope de Rueda, entremeses de Cervantes…).
 Radio Barcelona: Antonio Losada es una figura importante. Cristina de Suecia.
 Radio Sevilla: retransmite la película Pigmalión.
 Seriales: Sautier fue artífice de Lo que no muere y Se abren las nubes. Este género tiene función encauzadora de conductas y represora de voluntades, está
comprometido con la ideología del régimen y es fiel a sus necesidades propagandísticas.
 Radionovela de aventuras: Diego Valor y El Coyote.
 Matilde, Perico y Periquín: fue un programa radiofónico diario en la SER durante 16 años.
 Los actores: la personalidad de los actores influye en la recepción de las adaptaciones radiofónicas por parte del público.
 Por los rincones de nuestra literatura: espacio cultural dirigido por Pablo Herce Montiel, emitida por el Tercer Programa Cultural de la RNE.
Presencia de la radio en el cine: Historias de la radio, de Sáenz de Heredia; Ama Rosa, de León Klomovsky; Solos en la madrugada, de José Luis Garci. El viaje a ninguna
parte, de Fernando Fernán-Gómez fue en un principio una serie radiofónica, después fue una novela y, por último, un brillante film sobre la derrota en tiempos de
posguerra.
3) Televisión y literatura: Metz defiende una estrecha relación entre el cine y la televisión. Más adelante se señalan diferencias tecnológicas, socio-políticas, económicas,
psicológicas… En resumen, el lenguaje del cine es un lenguaje de arte, pero no una lengua independiente. Una de las principales diferencias entre cine y televisión sería
según Metz el distinto tamaño de las pantallas. En cine y televisión se crean códigos diferenciales que son la base de dos dialectos audiovisuales distintos del mismo
lenguaje.
Gubern cree que la diferencia radica en la capacidad de la televisión para la emisión en directo. En un comienzo la televisión se emitía en directo, por lo que se la
consideraba veraz sin tener en cuenta la manipulación que permitía el directo. La televisión comparte con el cine la función de narración de historias, una de sus
principales características junto a la de información y la de espectáculo. La televisión tiene también una función bárdica (atiende a la necesidad de la sociedad humana
de narrar y escuchar historias). La televisión acude con gran celeridad a las nuevas tecnologías. Es importante la presión de los grandes grupos por hacerse con el poder
de los medios.
Trabajos sobre el fenómeno televisivo en España: Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y verdad: distingue entre televisión formal (directo) y material (cine). Revistas:
Film Ideal, Primer Plano, Fotogramas.Dentro del ámbito literario el género dramático es el de mayor presencia en televisión. Estudio 1 pretendía incrementar la afición al
género escénico, para lo cual representaron en el programa televisivo grandes obras como Ricardo III, El gran teatro del mundo, Las mocedades del Cid… Novela era un
espacio en el que se emitieron series como El conde de Montecristo, Visto para sentencia… Con la transición política, las ficciones televisivas no ocultan su carácter
docente (La barraca, Fortunata y Jacinta, Juanita la larga…). En la década de los ochenta y noventa se emiten Los pazos de Ulloa, El Quijote, La Regenta… El libro Del
teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX trata sobre que las distintas condiciones de producción, circulación y recepción del significado articulan
prácticas comunicativas diferentes en el teatro, el cine y la televisión. Televisión y literatura en la España de la Transición es una obra colectiva que contribuye al mejor
conocimiento de la relación entre televisión y literatura.Los trasvases entre cine y teatro han llevado muchas obras dramáticas a la gran pantalla, pero también se han
hecho adaptaciones teatrales de películas. La serie televisiva Amar en tiempos revueltos se ha trasladado al arte escénico.
4) Literatura, vídeo, multimedia y nuevas tecnologías: La primera máquina de visión fue la cámara oscura, después apareció la linterna mágica, más adelante la cámara
fotográfica y cinematográfica. La cuarta máquina fue el vídeo o la televisión. Por últimos, hemos llegado al acoplamiento del ordenador y del vídeo.
En un comienzo, se veía el vídeo como competidor de las salas de cine, pero ha contribuido a aumentar la afición por lo fílmico. El vídeo comparte zonas de interés y
conflictos con cine y televisión. Hoy en día ha sido sustituido por el DVD.La televisión ha sido el horizonte final al que aspiraban muchas obras de vídeo. En un comienzo
la televisión se emitía en directo, pero la televisión norteamericana dejó de hacerlo de forma exclusiva en el 1956.
Gubern señala las ventajas que aporta la videografía: la verificación inmediata de los resultados de la grabación, la posibilidad del borrado de la señal y la del
retrograbado sobre el mismo soporte. Como inconvenientes están la baja resolución de la imagen y la vulnerabilidad a la conservación.
El vídeo-arte nace en 1963 con las primeras experiencias del músico coreano Nam June Paik. Con el vídeo se inaugura una nueva línea de producción y expresión
audiovisual distinta de la fílmica y televisiva. La aparición de camascopios digitales de alta definición fue un avance. Aparecieron también los videosintetizadores, con lo
que se permite el paso a la infografía, a las imágenes virtuales o de síntesis elaboradas por el ordenador, no sometidas a la condición de la representación. Con ello
podemos crear una nueva vida que no existe en la realidad, lo cual es, para Sánchez Virilio, la meta de todas las artes: crear mundos mejores o simplemente inexistentes.
En España el vídeo nace ligado al arte conceptual, con Primera muerte, presentado en el Colegio de Arquitectos de Barcelona.
El vídeo es de gran utilidad para el teatro, al utilizarse en los ensayos y representaciones, permite a los actores corregir sus posibles deficiencias. El vídeo se incorpora a la
representación produciendo variados efectos electrónicos (The Electronic Hamlet, Wolf Vostell).
Se ha dado el desarrollo de los medios audiovisuales en los aspectos del lenguaje multimedia y de Internet. Este último empieza a ocupar un lugar hegemónico al
combinar mensajes visuales y auditivos, imágenes fijas y dinámicas. Las redes sociales son otro importante fenómeno en expansión. Internet nos permite además
acceder a la noticia nada más producirse. Los programas educativos parecen videojuegos y las noticias se construyen como espectáculos. Los periódicos han acudido a
las ediciones digitales. Este nuevo mundo comporta múltiples ventajas como la facilidad de manejo, ser un sistema de comunicación multimedia, la difusión de la
información, la vertiginosa expansión que está conociendo… Sin embargo, también tiene desventajas como la desorientación en el acceso a la información, el posible uso
para fines delictivos, la dificultad para las transacciones electrónicas…La Ley Sinde es una reacción al fenómeno que permitía que la difusión de películas dependiera
solamente de las conexiones de banda ancha. La compresión DivX facilita notablemente la difusión de películas en internet, lo cual crea inquietudes en los responsables
de la industria de Hollywood. Internet también sirve a la difusión de textos literarios originales. En España Marcos Marín la relación entre la literatura y las nuevas
tecnologías en su obra Literatura y multimedia, donde trata sobre el audiolibro, el CD-ROM, el Internet… Nicolás Negroponte considera que el libro está llamado a
desaparecer, mientras que Umberto Eco considera que el libro en papel y el digital pueden convivir puesto que tienen distintas aplicaciones (en papel para la literatura
creativa y el ensayo y la edición digital para las obras de referencia).
Al tratar sobre la relación de la literatura con otros medios, se resalta el carácter abierto de la obra literaria. Algunas obras se presentan como itinerarios que, al ser
recorridos, construyen un relato inicialmente solo virtual. Según ciertas corrientes de teoría literaria, toda obra se construye como huella, recreación o relaboración de
un texto previo. La crisis de la literariedad ha llevado a rechazar el mito de la obra en sí y ha proyectado lo literario y lo textual a otros campos vecinos. La literatura está
constantemente abierta a nuevos procedimientos. La literatura, según Genette, es un esfuerzo por dotar a una estructura antigua de una función nueva.
El libro Teatro, prensa y nuevas tecnologías, editado por José Romera Castillo en colaboración con varios investigadores, trata sobre la relación del teatro con los nuevos
medios. El libro de Martin Albrow Edad Global pone en relación la radio y los demás medios de comunicación con el desarrollo de la modernidad.
5) Influencia de la literatura en el cine: Una buena parte de los procedimientos utilizados por manifestaciones como el cine deriva de los recursos de la lengua literaria.
En las novelas de la literatura helenística hay ya inversiones temporales (flash-back), crossing-up, cross-cutting, panorámicas, primeros planos...
Einsestein fue precursor de las investigaciones sobre el lenguaje del cine y, sobre todo, de la elucidación de los recursos literarios en los procesos y procedimientos
fílmicos. Según Sklovski, el cine es un imponente fenómeno de nuestro tiempo, quizá el primero en importancia. Este autor considera que esta manifestación artística
impondrá importantes cambios en la historia de la literatura; la literatura comenzará por imitar los procedimientos del cine, pero más adelante se refugiará en un campo
puramente lingüístico y renunciará al argumento. Ortega y Gasset se refiere a posturas semejantes en La deshumanización del arte.
La semiología presta especial atención a las relaciones entre el lenguaje literario y el lenguaje fílmico. Umberto Eco cree que los fenómenos de comunicación y
significación constituyen sistemas de signos, que pueden estudiarse relacionando cada mensaje concreto con los códigos generales que regulan la emisión y la
comprensión. Barthes plantea los principios de un análisis estructural del filme. Propp ha marcado también algunas pautas para la concepción del cine. El modelo
pragmático de Eco es seguido por Bettenini, Casetti… Los análisis semiológicos analizaban especialmente la imagen, la lengua del cine y el texto fílmico, mientras que
Casetti se centra en el espectador, defendiendo que éste se constituye como tal sobre la base de las estrategias activadas por el filme.
En el campo de la semiótica, la noción de traducción supone una equivalencia de enunciados de los cuales uno es la transformación de otro. Traducir un texto de una
lengua a otra o adaptar una obra literaria al cine significa tomar el sentido de un enunciado y reproducirlo en otro. Cuando se adapta una obra literaria el cine, no se
procede como si se tratase de una traslación, sino que se elabora también una nueva estrategia comunicativa y se modifican las circunstancias pragmáticas. Estas
dificultades les resultaban insalvables algunos de los primeros teóricos del cine como Sklovski. Jorge Urrutia ha hecho ver los errores de ese pensamiento. Frente a él,
cineastas teóricos y prácticos consideran legítimas las adaptaciones y estiman que el arte cinematográfico es deudor de algunos procedimientos de la novela
decimonónica. Según Griffith, “Dickens escribía como yo procedo actualmente; esta historia se cuentan imágenes, y es la única diferencia”. Las adaptaciones, por tanto,
aparecen con el nacimiento del cinematógrafo (Don Juan Tenorio, de Salvador Toscano Barragán, La huelga, de Lucien Nonguet, basada en Germinal, de Zola). Muy
pronto empezarían también las adaptaciones de obras teatrales. En el caso español, el fenómeno de las adaptaciones surgió también en fecha muy temprana (El Quijote
o La Gitanilla, de Cervantes, Terra baixa, de Ángel Guimerá). Algunos de los propios escritores se ponen detrás de la cámara para controlar las versiones cinematográficas
de sus textos (Blasco Ibáñez con Sangre y arena). No siempre cada país se limita traducir clínicamente sus producciones nacionales, sino que recurre a obras clásicas o
populares de otras literaturas.
Pérez Bowie escribió la obra teórica La adaptación cinematográfica de los textos literarios. Teoría y práctica. Luis Miguel Fernández escribió Don Juan en el cine español.
Hacia una teoría de la recreación fílmica, donde aporta importantes innovaciones. No considera acertado el término adaptación porque en la transformación fílmica de
un texto anterior no existe una relación de dependencia sino de igualdad entre lenguajes diversos, lo que implica una nueva producción. Las razones que da para
justificar su opinión son que el cine y la literatura utilizan códigos sígnicos distintos, que varía la situación de comunicación y que el proceso transposicional no se orienta
tanto hacia el sistema de partida como hacia el de llegada (creación de algo nuevo). Francisco Ayala argumentaba que la pieza que sirve de base es una obra de arte y la
película extraída de ella será otra obra de arte diferente. Por ello se recurre a otras denominaciones como “transformación”, “diálogo interartístico” o “versión”. Este
autor divide las teorías que han abordado este fenómeno en dos grupos: las que tratan de dilucidar lo que es la adaptación y sus prácticas y las que tratan de establecer
tipologías de las mismas. Presta especial atención a la teoría de los polisistemas. Dentro de la tradición inaugurada por el formalismo ruso esta teoría defiende la idea de
un sistema dinámico caracterizado por sus oposiciones internas.
6) Influencia del cine en la literatura: Eisenstein encuentra procedimientos cinematográficos en el poema Marine de Rombaud (se da la alternancia de dos acciones
paralelas) y en un fragmento de Bel ami, de Maupassant. Podría creerse que estamos ante un directo precursor de las teorías del précinéma, pero las tesis de estos
últimos difieren de las de Eisenstein. Mientras que el último acude a la literatura para resolver problemas fílmicos, los primeros piensan que los cineastas cuentan con
precursores ilustres a quienes solo les faltó una cámara para ser genios del cine. Los teóricos del précinéma creen que la utilización de ciertos recursos que más tarde
emplearía el cinematógrafo vendría determinada por las propias limitaciones del texto literario en cuanto hecho lingüístico. La lengua ya habría dado todo lo que tenía
que dar de sí y se necesitaba recurrir a otros medios nuevos de expresión.
En el teatro del Siglo de Oro se aprecia la cualidad cinematográfica del teatro de Tirso de Molina. Amado Alonso se había referido ya a autores literarios como
precursores de los artistas de la cámara, ya habían estudiado los gestos, los movimientos corporales, el enfocamiento a un reducido espacio... Company estudia la
supuesta prefiguración del cine en algunos textos literarios y afirma que el hecho de que los escritores naturalistas tiendan a la escritura de la visibilidad no debería
llevar a algunos críticos a deducir de los textos rasgos cinematográficos, por lo tanto, rechaza los argumentos del précinéma. La analogía entre procedimientos fílmicos y
determinados recursos literarios de textos escritos antes y, sobre todo, después de la aparición del cinematógrafo es evidente.
Cavalcanti estrenó su película Rien que les heures en la que se iban narrando desde variados puntos de vista 24 horas de la vida de una ciudad. Esta técnica fragmentaria
iba a servir a ideales de tipo social. En Rusia se intentó, siguiendo este procedimiento, mostrar los distintos aspectos de un pueblo movido por determinados ideales.
Están aquí enlazadas la motivación fílmica, su realización literaria y su empleo político. Máximo Gorki proyectó la novela Jornada del mundo, colección de diversos
relatos que habían ocurrido el 25 septiembre 1935. Vertov hizo que cientos y cientos de operadores se extendieran por Rusia y obtuvieran una especie de documental de
la vida de todo el país (creando el documental Un día del mundo nuevo).
En el Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, teatral y Nuevas Tecnologías se abordaron las recreaciones por el cine de obras teatrales
y narrativas, pero también las técnicas cinematográficas en textos literarios.
7) Análisis de una rescritura fílmica: Persépolis: La escritora de cómics y cineasta Majane Satrapi hizo la adaptación de su novela gráfica Persépolis al cine. Su familia
vivió con intensidad la truculenta historia de Irán, donde se crio. En 1994 se trasladó a Francia, donde reside en la actualidad. La obra es una autobiografía que cuenta los
recuerdos de la infancia y la adolescencia de la autora. Satrapi es una autora de dimensión internacional gracias a Persépolis.
El género del cómic es para algunos una subliteratura. En cambio, Gubern lo considera uno de los medios de expresión más característicos de la cultura contemporánea.
Se trata de un género que no puede ser considerado menor ni secundario. Presenta un claro hibridismo con otros géneros como el cine, los vídeos juegos, la televisión…
La estructura del cómic consigue cierta unidad gracias al personaje principal. Desde el punto de vista técnico, el dibujo de Satrapi se considera mejorable, pero resulta
sorprendentemente apropiado. Los dibujos resultan infantiles, por lo que refuerzan la sensación de estar viendo el mundo desde los ojos de una niña.
Reescritura fílmica: corrió a cargo de la misma autora, Marjane Satrapi, que codirigió la película junto con Vincent Paronnaud. Se centraron sobre todo en los dos
primeros álbumes. La reescritura de la animación es muy fresca, minimalista, pero muy efectiva, casi toda en blanco y negro, aunque hay momentos en que se recurre al
color. El dibujo es elocuente y fiel hasta el detalle al cómic original. Está hecha en un formato con escasísima proyección dentro del cine adulto. Es una osada propuesta
política, incluye los temas de la guerra, la inmigración, la represión, el fundamentalismo religioso y político, las relaciones interpersonales, el mestizaje… Se utiliza en
ocasiones el monólogo del personaje, aunque habitualmente la situación la expone un meganarrador que se identifica con la propia protagonista. El resaltar el texto
secundario confiere a la obra el carácter de relato. El film está construido con mesura y sobriedad, al igual que el cómic. En la película se dan cambios de escala con
mayor frecuencia que en el cómic, de un plano general a un primer plano o a un plano detalle (dando importancia a elementos como el pañuelo o el velo). Los códigos
visuales del cómic reciben la ayuda de los códigos sonoros (voces, ruidos y sonidos musicales). El espacio contribuye a que todos los demás elementos encuentren su
lugar sémico. Los exteriores alternan con los interiores (la cárcel, la escuela, las habitaciones). El tiempo desempeña una función capital en la determinación del ritmo
narrativo de la película. Se recurre al flashback para insertar en el presente momentos de la historia milenaria de Irán tanto en el cómic como en el film.