TGD Clase 2

UBA - Facultad de Filosofía y Letras
TEORÍA GENERAL DE LA DANZA

2do. Cuatrimestre 2020
Equipo de Cátedra
Adjunta a/c: María Martha Gigena
Ayudantes de Primera: Eugenia Cadús, Ignacio
Gonzalez, Laura Papa, Alejandra Vignolo
Profesora invitada: Susana Tambutti
(Este texto ha sido desarrollado por la Prof. Susana

Tambutti y se utilizan con su autorización)
Clase 2
Primer momento (1661-1890)
Sistema academicista y racionalismo estético
Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653)

Estos materiales son de uso exclusivo de las/os estudiantes de Teoría General de la Danza – FFyL UBA, 2020.
Diseño e ilustración de Henri de Gissey (ca. 1621-1673), dibujante y diseñador oficial de Luis XIV
Índice
I.
El sistema academicista francés
Introducción
Hacia la profesionalización de bailarines y maestros de danza
El gran espectáculo del absolutismo
Registro escrito
II.
Racionalismo cartesiano
Introducción
Acerca de las percepciones externa e interna
Tesis antropológica dualista: mente y cuerpo
Res extensa, visión mecanicista y cuerpo-máquina
Matematización, claridad y distinción
Palabras finales
Bibliografía
I.
Introducción
Según nuestra perspectiva teórica, el primer momento de esta trayectoria se

inicia en 1661 cuando, por un decreto expresado en las Lettres Patentes du
roy pour l´établissement de lÁcadémie royale de danse se funda, en la Francia
absolutista de Luis XIV (1638-1715), la Académie Royale de Danse.
Retrato de Louis XIV a los 63 años. Realizado por Hyacinthe Rigaud en 1701 (Museo Louvre)
Sería deseable establecer un único punto de vista a partir del cual definir este
primer momento, pero las numerosas y complejas tendencias teóricas que
atraviesan los siglos XVII, XVIII y XIX no solo lo impiden sino que la
complejidad de las mismas va más allá de los alcances de nuestro estudio. Sin
embargo, parece posible encuadrar la danza, a la que desde este momento
comenzamos a llamar danse d’école o `danza académica´, dentro de un
pensamiento en el que se superponen el racionalismo estético proveniente de
la filosofía cartesiana, el espíritu enciclopedista de la Ilustración francesa, la
Ilustración alemana (Aufklärung) y el neoclasicismo francés. A esta sumatoria,
habría que agregar lo aportado en el siglo XVIII por las nuevas categorías
introducidas por el empirismo inglés para, finalmente, dar por concluido este
primer momento hacia finales del siglo XIX, con el surgimiento y consolidación
de la sensibilidad proveniente del movimiento romántico. Como podemos ver,
la configuración de la danza académica no puede abordarse bajo una sola
mirada, dado que se constituyó dentro de esta época paradojal. Por ende,
resulta difícil intentar una simple definición o incluir bajo una única etiqueta las
creaciones coreográficas de este primer momento, es decir, aceptar
acríticamente la periodización habitual que designa escuetamente como
“ballet”, “danza clásica” o “danza romántica” a la danza producida en estos
siglos.
Dado que la creación de la Académie Royale de Danse y los principios del

racionalismo cartesiano fueron los fundamentos que a mediados del siglo XVII
permitieron ordenar la danza, estableciendo leyes prescriptivas únicas y
ejemplares, dedicaremos en esta clase especial atención, en primer lugar, a la
problemática instalada por el sistema academicista francés y, en segundo
lugar, al racionalismo cartesiano (es decir, el racionalismo desarrollado por el
filósofo René Descartes); ambas instancias servirán de base para analizar
cómo se constituyó la danza académica y su medium expresivo.
La creación del sistema academicista francés supuso un cambio fundamental

en la organización del arte; ahora, bajo el control académico, las artes
quedaban fuera del patrocinio de los gremios originados en las logias
medievales. Recordemos que éstas eran “agrupaciones de artesanos
encargadas de la edificación de grandes iglesias […]. Las logias cobraron
especial protagonismo a partir del siglo XII conforme la actividad artística iba
desplazándose fuera de los monasterios” (Giraldo, 2016: 54). Como veremos
más adelante, el gremio de carpinteros de la Iglesia de Saint-Julien tendrá un
rol importante en la creación de la Académie Royale de Danse.
No puede explicarse el pasaje desde las estructuras gremiales hacia las

académicas sin entender las transformaciones de fondo que vivió el arte en su
conjunto durante todo ese proceso. Para comprender la importancia del
ingreso de la danza al sistema académico, habría que recordar que la
clasificación y valoración que se ha hecho de este arte ha variado
considerablemente según la época. Establecer un posible comienzo de una
Historia de la Danza en coincidencia con el ingreso de este arte al sistema
academicista francés implica aceptar que la danza, a partir de ese momento,
ya no va a ser vista de la misma manera ni va a tener la misma entidad que en
épocas anteriores. Recordemos que, en el ámbito occidental, desde la
Antigüedad se establecía una diferencia entre las artes liberales, las que
representaban el nivel más alto de la educación y sólo requerían un esfuerzo
intelectual (gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y
musicología) y las artes mecánicas, su contra-partida, que hacían referencia a
algún tipo de destreza manual o física. Como resultado de esta clasificación la
posición que ocupaban los bailarines no difería de la que ocupaban los
artesanos y otros trabajadores manuales. El componente de destreza que
requería la práctica de la danza ha sido, hasta no hace mucho, la causa
esgrimida con mayor frecuencia para explicar su exclusión de toda actividad
intelectual. A lo sumo, en el mejor de los casos, la danza fue legitimada desde
algún tipo de creencia religiosa, como puede haber sucedido con las danzas
de culto, o bien cuando sus protagonistas alcanzaron fama y reputación por
sus habilidades físicas.
El ingreso de la danza en el sistema académico francés estableció una

diferencia entre estos artistas y los artesanos. A partir de ese momento, se dio
inicio no solo a una actitud indagadora respecto al rol político que esta
disciplina debía cumplir en la corte absolutista, sino que se fue generando una
reflexión metódica sobre su médium expresivo. La danza ya no era un mero
acto de destreza: comenzaba el estudio racional de sus principios y, por
primera vez, se abría el debate sobre su función como instrumento político de
un reino.
Es importante mencionar que, en el siglo XVII, el centro de difusión de la

danza se había desplazado desde Italia a Francia, país que no solo se había
convertido en la potencia dirigente de la política europea sino también en
educadora de un gusto definido según criterios sociales y/o políticos. Con el fin
de consolidar ese rol, en 1634, durante el reinado de Luis XIII, el cardenal
Richelieu (1585-1642) había fundado la Académie Française, institución que
se transformaría en modelo de las Academias posteriores. La misma
perseguía un objetivo específico, claramente establecido en el artículo XXIV de
sus Estatutos. En este artículo esencial se formulaba su razón de ser, se
prescribía su misión y se establecía su autoridad: crear un amplio diccionario
de la lengua francesa y regular cuestiones de vocabulario y sintaxis. “La
función principal de la Academia será trabajar con todo el cuidado y diligencia
posibles ciertas reglas para nuestro lenguaje para volverlo puro, elocuente y
capaz de tratar las artes y las ciencias.” (Lettres Patentes Pour L’Établissement
de L’Académie Françoise, 1637:19).1
A la creación de la Académie Française le siguieron, en 1648, la Académie

Royal de Peinture et Sculpture; en 1661, la Académie Royale de Danse; en
1666, la Académie Royal des Sciences; en 1669, la Académie Royale de
Musique y; en 1671, la Académie Royale d'Architecture. Las actividades de la
Académie Royale de Danse se iniciaron cuando trece maestros de danza e
instrumentistas se retiraron de la corporación medieval denominada
Communauté de Saint-Julien des Ménétriers (gremio de carpinteros de la
Iglesia de San Julián) (Sachs, 1944: 395), para integrarse al nuevo sistema
academicista. En conformidad con la unificación y centralización del poder
político durante el reinado de Luis XIV, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683),
intendente de Finanzas del reino, consolidó y tomó el control total del sistema
de Academias Reales poniéndolas al servicio de la glorificación de Francia y de
la construcción de la imagen del monarca. Este centralismo aseguraba el
dominio estatal sobre las ideas artísticas y definía lo que debía ser el arte oficial
francés. La estructura del dispositivo académico perseguía dos grandes
objetivos: “hacer de Francia un exportador más que un importador de artes y
erudición y coordinar las imágenes, la mitología y la lengua, mediante las
cuales se retrataba a la monarquía francesa, directa o alegóricamente” (Hill,
2010: 245).
1
Art. XXIV: La principale fonction de l’Académie sera de travailler avec tout le soin et toute la diligence possibles à
1
donner des règles certaines à notre langue et à la rendre pure, éloquente et capable de traiter les arts et les sciences.
Traduccción al español: Susana Tambutti.
Colbert présente à Louis XIV les membres de l’Académie royale des sciences en 1667 (cis.
1675-1680, colección Chateau Versailles), realizado por Henri Testelin
La idea de exportar la erudición francesa estaba presente en la intención de la

Académie Française de instalar la lengua francesa como lingua franca europea,
lo cual implicaba admitir “la existencia de fenómenos extralingüísticos que
pueden favorecer la utilización de una lengua determinada fuera del grupo de
sus hablantes nativos y, de esta manera, acabar transformándola en una
lengua franca” (Vítores, 2009: 242).
Podría establecerse una similitud entre ese objetivo y el propósito de la

Académie Royale de Danse de establecer la danza académica francesa
también como lingua franca, es decir, pensarla como un lenguaje (corporal, en
este caso) que pueda ser adoptado de forma tácita para un entendimiento
común entre pueblos que no tienen las mismas tradiciones dancísticas. Esta
hipótesis resulta especialmente útil para contextualizar una de las funciones
que, sin duda, tuvo esta institución: consolidar la danza académica como una
lingua franca de la danza occidental.2 En este sentido, las afirmaciones del
maestro de danza Pierre Rameau (1683-1764), autor de Le Maître à Danser,
publicado en 1725, son más que explícitas: “[…] no hay casi ninguna corte de
Europa donde el maestro de danza no sea francés” (Rameau, 1946: XVIII).
Rameau basaba sus afirmaciones en la enorme difusión que la danza
2
Recordemos que es común utilizar el término francés ballet para nombrar la danza académica, así como también todo
el lenguaje que designa los movimientos que constituyen la gramática corporal del ballet son términos franceses.
académica francesa había tenido a partir de la creación, en 1713, de la primera
escuela de danza académica del mundo: la École de danse de l'Académie
Royale de Musique, que luego se llamó École de l’Ópera de París, modelo de
futuras academias3. Rameau, no dudó en afirmar la primacía de Francia en
materia artística: “El reinado de Luis el Grande será siempre considerado, con
justicia, la época de los hombres más ilustres. De todas las artes, [...] la danza
es la que ha progresado más rápidamente” (XVIII-XIX).
Con su consolidación en la Francia de Luis XIV las academias de arte se van a

convertir durante décadas en el faro hacia el que van a orientarse los continuadores
de la labor de enaltecimiento de los artistas comenzada en suelo italiano, y vivirán su
momento de mayor esplendor en el siglo XVIII al extender su autoridad por toda
Europa. (Giraldo, 2016: 10)
El sistema academicista francés fue copiado no solo por casi todos los países
del continente europeo sino también por los países de otros continentes. En los
siglos XVIII y XIX se concentra el periodo de auge del sistema academicista a
nivel europeo del cual el caso francés fue precursor. Sus pretensiones
universalistas se hacen visibles desde fines del siglo XVII y se van a ir
consolidando hasta el penúltimo cuarto del siglo XIX, período de hegemonía
económica y cultural francesa en el mundo. Este ciclo está en coincidencia con
la cronología establecida en lo que aquí llamamos primer momento. El mismo
comienza en 1661 y finaliza a fines del siglo XIX.
La conocida frase, posiblemente apócrifa, L'État c'est moi, (El estado soy yo),
supuestamente dicha por Luis XIV, en la que se identificaba el Estado con la
figura del rey, se completa con otra supuestamente auténtica pronunciada en
su lecho de muerte: Je m'en vais, mais l'État demeurera toujours (Yo me voy,
pero el Estado permanecerá siempre) (Raynaud y Rials, 2001: 19). La primera
podría transformarse en Le ballet c'est moi, como sugiere la crítica cubana Isis
Wirth; incluso la segunda podría reemplazarse por Je m'en vais, mais
l'Académie demeurera toujours (Yo me voy, pero la Academia permanecerá
siempre) … al menos, así fue por varios siglos.
3
Entre ellas, la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, fundada en 1738 por decreto de la Emperatriz Anna,
según el modelo universalista francés y, naturalmente, su primer maestro y director fue Jean-Baptiste Lande (1734-1748).
El Teatro Real de Dinamarca empezó a formar un corps de ballet en 1771, y en sus comienzos contó con directores
artísticos italianos y franceses.
Hacia la profesionalización de bailarines y maestros de danza
Como el resto de las artes, la danza no era más que un medio de gobierno de
un Estado convertido en la potencia dominante de Europa, por lo tanto, era el
Estado, a través del sistema academicista, quien marcaba las pautas a seguir
en organización, educación y cultura (Giraldo, 2016: 132).
La Académie Royale de Danse, como todas las otras Academias, se regía por
estatutos claramente definidos que reglamentaban todo lo que concernía a la
danza académica, dado que la misma jugaba un papel importante en el
dispositivo representativo de la imagen simbólica del monarca. Aunque se sabe
poco de su organización, en sus estatutos se afirmaba que las danzas de la
corte habían sido sufrido un notable deterioro, razón por la cual el rey no podía
encontrar bailarines apropiados para sus espectáculos.
Grabado de una danza de Luis XIV fechado en 1682
Los Estatutos de la Académie Royale de Danse bajo el título de Lettres

patentes du roy pour léstablissement de lÁcademie royale de danse en la ville
de Paris fueron presentados al Parlamento de París en marzo de 1661,
ratificados por el parlamento el 30 de marzo de 1662 y publicados en 1663.
Con su fundación y promulgación se creó el esqueleto doctrinal de la danza
académica y, por primera vez, los modos de producción y recepción estuvieron
regidos, en primer lugar, por el deseo de un poder absoluto que se proponía
“romper las relaciones personales de los artistas con el público y ponerlas en
directa dependencia del Estado […]” y, en segundo lugar, por “terminar tanto
con el mecenazgo privado como con el apoyo a los intereses y afanes privados
de artistas y escritores”. Los artistas, en su conjunto, debían servir solo al
Estado, y era la función de las academias educarlos y mantenerlos para tal
servicio (Giraldo, 2016: 157).
El tipo de `docencia´ inicial establecida por los trece maestros provenientes de

las asociaciones gremiales convocados en el momento de la fundación de la
Académie seguía el modelo de enseñanza instalado por los gremios
medievales. El mismo estaba basado en la dependencia estrecha y vínculo
personal entre un maestro y su alumno. Hasta ese momento, la docencia no se
había profesionalizado ni regulado a nivel teórico, por lo tanto, no estaba
basada en conocimientos ni en algún tipo de erudición, sino solo en las
lecciones impartidas por un maestro en particular: no existían cursos de una
duración preestablecida, ni una organización o enseñanza reglamentada. El
sistema académico francés, modelo que terminó imponiéndose (Giraldo, 2016:
21), cumplía una función educativa, además de servir de "foro de debate".
Ambas funciones terminaron de determinarse con la promulgación de doce
Estatutos, los mismos fueron ratificados por el Parlamento de París el 30 de
marzo de 1662 y publicados en 1663. A partir de esta declaración, se incorporó
oficialmente la danza a los espectáculos cortesanos, con lo cual se alcanzaba
una consideración social y cultural sólida para este arte, similar a la ya
conseguida por la pintura, la escultura, la poesía y la música.
Estas reglamentaciones proponían analizar y normalizar todo lo concerniente a

la danza. Por primera vez, se legitimaba la danza definiéndola como un acto de
honêteté (civilidad), como un producto de la razón y como un ejercicio útil a la
formación del cuerpo, así lo atestiguaba el texto presentado ante el Parlamento
en 1662:
LUIS POR LA GRACIA DE DIOS REY DE FRANCIA Y DE NAVARRA, A todos los
presentes y a venir, Saluda. Bien que el Arte de la Danza haya sido siempre
reconocido como uno de los más honorables y necesarios para la formación del
cuerpo, capaz de darles las primeras y más naturales disposiciones para todo tipo
de ejercicios, y entre otros para el ejercicio de las armas; y, como consecuencia,
ha sido considerado uno de los más ventajosos y más útiles a nuestra Nobleza, y
para otros que tienen el honor de acercársenos; no solamente en tiempos de
guerra en nuestros ejércitos, sino también en tiempos de paz en nuestros Ballets:
Sin embargo, durante los desórdenes y la confusión de las últimas guerras, se ha
introducido en dicho Arte, como en todos los otros, un gran número de abusos
capaces de conducirlo a una ruina irreparable, varias personas ignorantes e
inhábiles en este Arte de la Danza se han inmiscuido a mostrarlo públicamente,
por lo tanto es asombroso que el reducido número de aquellos capaces de
enseñarlo mediante su tan larga aplicación resistieron las faltas esenciales con las
que el número infinito de gente ignorante, en la persona de la mayoría de la Alta
Sociedad, han tratado de desfigurar y corromper la danza […] Dado que esto llama
a la acción, y dado nuestro deseo de restablecer el dicho Arte en su primera
perfección, y embellecerlo tanto como sea posible: Nos hemos pronunciado a
propósito del establecimiento en nuestra buena ciudad de París, de una Academia
Real de Danza, a la semejanza de las de Pintura y Escultura, compuesta de trece
Antiguos (Anciens) y de aquellos más experimentados en la práctica de dicho arte.
(Franko, 1993: 176)4
Los “abusos” a los que hace referencia la cita anterior estaban dirigidos al ballet
burlesque, los que, frecuentemente, eran protagonizados por aristócratas y
príncipes; incluso Luis XIII fue uno de sus protagonistas. Mark Franko
establece una diferencia entre el ballet politique y el ballet burlesque. El primero
expresa una íntima relación entre cuerpo y texto con movimientos codificados
según una geometría estricta, obediente de las normas establecidas. Por el
contrario, el ballet burlesque se oponía a toda geometrización. Su estilo de
origen carnavalesco no recurría a modos verbales, “produciendo una
autonomía estética.” (Albizu, 2014:165). El ballet burlesque fue utilizado para
manifestar una actitud crítica y satírica dirigida a la monarquía absolutista. El
período más virulento y crítico abarcó desde 1624 hasta 1627, coincidiendo con
los primeros años de la administración de Richelieu (Franko, 1993: 6).
4
Traducido del francés al inglés por Mark Franko y del inglés al español por Susana Tambutti.
El Estatuto II delegaba la facultad de debatir y reprimir los posibles àbusos´ en
la praxis de la danza. También estructuraba el modo operativo que los
Académicos debían adoptar.
Los mencionados Trece Maestros (Anciens/Antiguos) se reunirán una vez por mes
en el lugar o casa elegida por ellos con este propósito, a un costo común, para
tratar entre ellos los asuntos concernientes a la Danza, opinar y deliberar acerca
de los medios para perfeccionarla y corregir los abusos que hayan podido o
podrían generarse. (Franko, 1993: 168)5
Resulta particularmente interesante cómo los àsuntos concernientes a la

danza´ comenzaban a ser discutidos en los debates a los que se veían
obligados los maestros por el sistema academicista, y cómo comenzó a
cristalizarse la nueva guía de la danza académica según el arte imaginado de
la Antigüedad y su modelo de belleza excelsa.
Los estrictos estatutos academicistas estipulaban, entre otros mandatos, que

ninguna danza nueva podía ser representada antes de ser aprobada por los
miembros de la Academia. Así, las simples danzas campesinas como los
branles, los bourrées y rigodones fueron depuradas y “ennoblecidas”. En el
Estatuto III se afirmaba que:
Entre los mencionados Académicos se elegirán dos para que se encuentren,

alternativamente, el día sábado de cada semana, con otros Maestros de la Danza, o
con otros que quisieran ocuparse de enseñar la Danza, en función de instruirlos
acerca de la manera de Danzar, y mostrarles tanto las antiguas como las nuevas
Danzas que hayan sido o serán inventadas por los mencionados trece Académicos;
de manera que aquellos que desearan ser instruidos, puedan volverse más capaces y
eviten los abusos y los malos hábitos que pudieran haber adquirido. (Franko, 1993:
6
168).
Este ordenamiento se llevó a cabo con un detallado registro de quienes

estaban en condiciones de enseñar este arte: cualquiera que bailara en París o
en sus suburbios, debía registrar su nombre y dirección en la Académie. En su
5
Les dits treize Anciens sássembleront una fois le mois au lieu ou maison qui sera à cet effet par eux choisie, & prise
à frais communs, pour conferir entre eux du fair de Danse, aviser et deliberer sur le mohines de la perfectionner, &
corriger les abus qui y peuvent avoit esté ou pourroient estre introduits. (Franko, 1993: 168)
6
Il sera fair choix entre lesdits Anciens de deux déntre eux, pour à tour de roolle se trouver le Samedy de chaque
Semaine pour y recevoir ceux des autres Maestres à Danser, ou autres qui se voudront entremettre dénseigner la
Danse, & les instruire touchant la maniere de Danser, & monstrer tant les anciennes que nouvelles Danses, qui auront
esté ou seront inventées par lesdits treize Anciens; en sorte que ceux qui sén voudront instruire, se puissent rendre
plus capables de monstrer & éviter les abus & les mauvaises habitudes quíls pourroient pour ve avoir contractées.
(Franko, 1993:168)
espíritu restrictivo y controlador, los Estatutos eliminaban la posibilidad de
existencia de coreógrafos y bailarines independientes quienes, a los ojos de la
monarquía, eran potencialmente nobles sediciosos, lo cual da una idea de la
importancia política de esta institución. En el Estatuto VII se exigía:
Todos aquellos que quieran llamarse a sí mismos Bailarines en la ciudad nombrada

y sus alrededores, tendrán que registrar sus nombres y direcciones en un archivo
que estará en poder de los Académicos (Antiguos). Si así no lo hicieran, serán
privados de cualquier privilegio de dicha Academia, nunca podrán reunir los rangos
de los nombrados Maestros y Académicos. (Franko, 1993: 169)7
Los estatutos respondieron a la necesidad de establecer un entrenamiento

profesional de bailarines y bailarinas en el estilo “noble”. En el siglo XVII los
bailarines más hábiles eran los propios cortesanos, y los papeles femeninos los
realizaban hombres travestidos; ya a fines del siglo XVII existía un grupo de
bailarines técnicamente entrenados. En 1681, para la reposición parisina del
ballet de corte Le Triomphe de l’Amour, creado por Jean-Baptiste Lully (1632-
1687), los libretistas Isaac de Benserade (1612-1691) y Philippe Quinault
(1635-1688) actuaron, por primera vez, bailarines profesionales y se
incorporaron al ballet figuras femeninas. En esa ocasión debutó la première
danseuse, Mademoiselle de la Fontaine (1655-1738), siendo la primera vez que
apareció una mujer en una producción teatral. Los nobles aficionados ya no
podían competir con los que dedicaban todo su tiempo a la práctica de la
danza. Finalmente, después de la Revolución Francesa, la danza no
profesional practicada por cortesanos desapareció por completo junto con los
modos aristocráticos. A partir de este momento, los bailarines profesionales
sustituyeron a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el grand
ballet que cerraba la representación, ya que el mismo estaba creado
específicamente para los nobles.
Otra consecuencia de la profesionalización fue la exclusión de los músicos de

su trabajo como maestros de danza, lo cual despertó la oposición de los
violinistas que tradicionalmente habían ejercido ese rol 8. En el siglo XVII, el
violín era un instrumento asociado muy estrechamente a la danza. Antoine
7
Tous ceux qui voudront faire profesión de Danse en ladite ville & faux-bourgs, seront tenus de faire enregistrer leurs
noms & demeures, sur un registre qui sera à cet effet tenu par lesdits Anciens, à peine par eux de demeurer décheus
des privileges de ladite Academie, & de la faculté déstre jamais admis dans le nombre desdits Anciens & Academistas
(Franko, 1993:169).
8
Por ejemplo, Baldassarino da Belgioioso, llamado Balthazar de Beaujoyeux, creador del Ballet Comique de la Reine
(1581) era violinista como muchos de los maestros de los ballets de corte franceses.
Furetière (1619-1688) lo llamaba “le Roy des instruments” (el rey de los
instrumentos) porque tenía “más efecto sobre el espíritu que todos los demás
instrumentos”9 (Franko, 1993: 224). La separación de los músicos del cargo de
maestros de danza dio motivo para que, en 1664, la cofradía de músicos de
Saint-Julien se manifestara públicamente contra los trece Académicos. Este
pleito denominado Le mariage de la musique avec la dance (1664), fue liderado
por Guillaume Du Manoir (1615-1697) quien ocupaba el cargo de roi des
joueurs dínstruments et de maitres a danser de France (rey de intérpretes de
instrumentos y maestros de danza de Francia). El pleito iniciado por Du Manoir
respondía a la publicación de un Discurso difundido por los académicos, en
donde declaraban que la danza no tenía necesidad de instrumentos y era
independiente de los violines. La disputa entre músicos y maestros de danza
duró veinte años (Rojas Ferrer, 2000: 359) ¿Fue éste un paso hacia la
autonomía de la danza respecto de la música y de los maestros de danza
respecto a los músicos como maestros de danza?
La decisión de separar a los músicos de la enseñanza de la danza quedó

registrada en un discurso donde se señalaba la independencia de la danza
respecto de la música y se reconocía que la misma era una técnica de
movimiento que podía ejecutarse en un “vacío sonoro” (sonorous vacuum).
[...] la Danza y el Violín [que] se habían juntado frecuentemente, dejaron de ser

mutuamente indistinguibles, y no hay razón para confundir uno con otro. Y, por lo
tanto, el juicio del más iluminado y absoluto de todos los Reyes debería ser suficiente
para asegurar la Danza que toda la gente razonable considerará a partir de ahora
como independiente de los instrumentos Musicales y como un cuerpo que puede
fácilmente subsistir sin sus animaciones armónicas, la Danza quiere justificar esta
verdad por medio de un pequeño discurso para satisfacción de su Majestad misma,
quien encuentra siempre placer en ver sus sentimientos secundados por la razón, y
por la convicción plena de aquellos que podrían dudar de la separación de estos dos
10
cuerpos que han tenido una unión tan larga y cercana. (Franko, 1993:172-3)
En los estatutos había referencias también a la historia de la danza. Los

mismos distinguían tres estadios en su desarrollo:
9
“plus déffet sur lésprit que tous les autres instruments” (Franko, 1993: 224).
10
[…] un corps qui peut facilement subsister sans estre animé par leur harmonie; Elle a bien voulu justifier cette verité
par ce petit discours pour la satisfaction de sa majesté-mesme, qui prend toûjours plaisir de voir ses sentiments
autorisez par la raison, & pour la conviction entière de ceux qui pourroient douter quón peut separer deux corps qui
ont eu une si longue & si étroite liaison [la harmonie des instruments]”) (Franko, 1993: 172-3).
[…] la danza, por el contrario, no tiene algo que el oído pueda escuchar. Su primera
función, desde la antigüedad más oscura, fue hacer visibles los sentimientos secretos
del alma mediante signos y movimientos corporales, con el fin de perfeccionar aquella
expresión general que la naturaleza enseñara a todos los hombres para que pudieran
ser entendidos por signos allí donde el lenguaje no era comprendido. Algunos lo
lograron tan bien, encontrando gestos y expresiones faciales que pudieran imitar las
características de todos los deseos, y de todas las pasiones que un Autor famoso dijo
que se entendían mejor sus signos que sus palabras. Después de esta función general
y, habiéndose vuelto inútil debido al crecimiento del conocimiento de los lenguajes, la
Danza se asoció solamente con la expresión de la alegría y de la tristeza, y formó parte
de la religión de los Griegos quienes la agregaron a la música. Los Griegos la llamaron
con un nombre equivoco [chorea] que la confundió con sus otras partes y alimentó a
partir de ese momento la confusión que algunos todavía contemplan. La Danza fue
posteriormente utilizada en ejercicios para la guerra y Naciones enteras la utilizaron
como una marcha militar. […] Es la Danza la que corrige los defectos naturales del
cuerpo y cambia los malos hábitos; es la Danza la que otorga ese aire confortable y esa
gracia que colman las acciones con encanto […] La Danza nos ayuda en la equitación y
a llevar la heráldica. Nos hace más diestros para servir al Príncipe en la batalla, y para
complacerlo en los divertissements. […] (Franko, 1993: 173-4)11
En esta breve historia se acentuaba una de las funciones más importantes de

la danza: orientar al noble, impulsándolo a servir bien a su soberano, tanto en
la guerra como en el espectáculo. Este texto prueba la íntima relación existente
entre la danza y las artes bélicas (Hill, 2007: 245). Además, en una sociedad en
la que debía ampliarse la diferencia entre la aristocracia y la plebe, y entre la
aristocracia de nacimiento y la otorgada, la danza debía trasmitir un “mensaje”:
consolidar artificialmente la división entre la sociedad cortesana y el vulgo. De
este modo, la danza académica comenzaba a establecer una línea divisoria
entre una danza inscripta en la alta cultura y la danza popular. A partir de este
momento, los desafíos técnicos y el despliegue de la habilidad en el
movimiento pasaron a primer plano desechando además cualquier intención de
significación ajena al servicio del rey.
11
La Danse au contraire ná rien que lóreille puisse entendre, son premier employ dans la plus obscure antiquité fut
de faire voir par des signes & par des mouvements du corps les secrets sentiments de láme, afin de perfectionner
cette expression generale que la nature avoit enseignée à tous les hommes pour se faire entendre par signes aux lieux
où leur langage néstoit pas connu. A quoy plusiers reüssirent si bien en recherchant & en imitant par leurs gestes &
par leurs visages, les caracteres de tous les desirs & de toutes les passions, quún auteur celebre a dit quón entendoit
mieux leurs signes que leurs paroles. Sortant de cet employ general qui fut rendí inutile par al connoissance des
langues, elle se fixa à léxpression de la joye & de la tristesse seulement, & devint une partie de la religión des Grecs,
qui luy associerent alor la Musique, & qui en léxperimant par un nom equivoqué avec lássamblage de ses parties
donnerent sujet à la confusion quón y a depuisvoulu mettre. Elle ne sárresta pas long-temps à cette destination
particuliere, elle fut deslors employée aux exercises de la guerre, & des Nations entieres la receurent pour la marche
ordinaire de leur milice […] La France la reconnoist depuis long-temps pour le commencement necessaire de tous les
beaux exercises; cést elle qui corrige les défauts naturels du corps & qui en change les mauvaises habitudes […] cést
elle qui les rend plus propres à servir leur Prince dans les batailles, & à luy plair e dans les divertissemens. (Franko
1993: 173-4)
Asimismo, al asumir como funciones el corregir “los defectos naturales del
cuerpo”, otorgar “esa gracia que colma las acciones con encanto” y ayudar “en
la equitación y a llevar la heráldica”, la danza se incorporaba a un marco de
irrealidad donde la cortesía, la mesura y la contención se afirmaban en un
mundo bello y armonioso del cual el rey era la cabeza indiscutida.
El gran espectáculo del absolutismo
Dado que no es la intención de esta clase abordar un tema tan problemático

como las relaciones entre representación y poder, cuyas complejidades
requieren instrumentos de análisis más refinados, solo señalaremos algunas
observaciones respecto a ciertos aspectos del modo en que el absolutismo
utilizó el poder de la imagen como “instrumentalización de la fuerza” (Marin,
2009: 148) a través de las representaciones danzadas en las que el Rey era el
protagonista principal. Las mismas estaban dirigidas a las altas clases sociales
y a las potencias extranjeras, y su teatralización fue el punto culminante de un
exhibicionismo que se ubicó en la base de la danza académica.
Peter Burke, en su texto La fabricación de Luis XIV, utiliza el término

“fabricación” para dar la idea de un proceso creativo continuo de lo que fue la
construcción de la imagen pública de Luis XIV. En este “Estado espectáculo”
(Burke, 2003: 16) el término “representación” tenía un valor especial. En el
Dictionnaire de l’Académie française, impreso en 1690, Antoine Furetière
(1619-1688), escribía que la representación era una “imagen que nos devuelve
a la mente y la memoria los objetos ausentes” (2003: 17). Louis Marin se
pregunta: “¿Qué es re-presentar, si no presentar de nuevo (en la modalidad del
tiempo) o en lugar de… (en la del espacio)? En el lugar de la representación,
por tanto, hay un ausente en el tiempo o el espacio o, mejor, otro, y un mismo
de ese otro lo sustituye en su lugar” (Marin, 2009: 137). Todo en el estado
absolutista debía traer a la presencia al monarca porque “todo el Estado está
en él” (Burke, 2003: 18).
A la izquiera, Luis XIV como Apolo, a la derecha Luis XIV como La Guerra
En el ballet de cour Les Noces de Thétis et Pélée (1654)
diseños de Henri Gissey
El dispositivo representativo de la imagen simbólica de Luis XIV en el que

colaboraban escultores, pintores, grabadores, sastres, maestros de danza,
fabricantes de pelucas y tapices, maestros de ceremonias, acuñadores de
monedas, diseñadores de escudos, coreógrafos de ballets, organizadores de
las entradas triunfales, tenía por objeto, por un lado, incrementar, intensificar,
engrandecer la presencia del monarca y su poder. Pero, por otro lado, y quizás
más importante, el fin era producir una `presencia´ que está presente en otra
parte, “efecto y poder de presencia en lugar de la ausencia y la muerte […]
hacer de nuevo e imaginariamente presente, y hasta vivo, lo ausente y lo
muerto” (Marin, 2009: 138). La primera función de la representación de la
imagen del rey, repetida una y otra vez en todo tipo de soporte, sería la de
crear un efecto de presencia, “hacer como si el otro, el ausente, fuera aquí y
ahora el mismo […]. No se trata, es cierto, del mismo, pero todo sucede como
si lo fuera y, a menudo, como si fuera más que el mismo” (2009: 137). Las
imágenes repetidas de Luis XIV en las monedas, pinturas, esculturas, tapices y
textos tienen una implicancia muy diferente a la de su presencia física en los
ballet de cour. En éstos, la re-presentación intensifica y redobla su efecto,
dado que en los ballets en los que participa Luis XIV se manifiesta la presencia
real del monarca y, a la vez, se revela su poder fantasmático. De ese modo, se
hace presente su naturaleza bipartita: el doble cuerpo del rey, es decir, el
terrenal y mortal, y el divino e inmortal.
Apolo/ Luis XIV. Detalle de las rejas del Palacio de Versailles.
Esta idea de doble cuerpo provenía de la teología política, en donde la idea de

Cristo parte de la existencia de dos cuerpos: el corpus naturale (individual,
terrenal, el que se sacrifica por la salvación de la humanidad y que queda
simbolizado en la eucaristía) y el corpus mysticum (colectivo, la idea de la
Iglesia como cuerpo de Cristo, en el que la cabeza es el hijo de Dios y el
papado es su representación).
Claramente, existía una afinidad especial entre el cuerpo del rey y su reino, una
afinidad promovida por la ficción jurídica de los "dos cuerpos" del rey. Según la ley
medieval, el rey tenía un cuerpo material o "natural" y un cuerpo invisible o "sagrado".
El cuerpo material moría, pero el cuerpo sagrado continuaba viviendo, ya que consistía
en todos los súbditos del rey, unidos armoniosamente en la ficción de un inmaterial
"cuerpo político” figurativo.12 El cuerpo sagrado era la encarnación del reino,
exactamente como la Hostia era la encarnación de Jesucristo. La relación entre los dos
cuerpos del rey se hacía visible en su funeral. Cuando moría, no uno sino dos cuerpos
–siendo el segundo una efigie- se mostraban a los asistentes. Ellos gritaban, "El rey ha
12
Ver Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton
University Press, 1957). Para un análisis muy útil de la influencia de Kantorowicz sobre la historia francesa, ver Ralph
E. Giesey, Cérémonial et puissance souveraine: France, XVe–XVIIe siècles (Paris: Armand Colin, 1987), 9–19.
muerto; larga vida al rey," viendo la inmortalidad del cuerpo "sagrado" del Estado en el
cuerpo "natural" que estaba siendo enterrado. (Melzer y Norberg, 1998: 2-3)
La centralidad del cuerpo del rey en las teatralizaciones de la corte se ponía a

prueba en un género ya legitimado: el ballet de cour. Este género, desde 1650,
comprendía dos tipos de representaciones: el ballet mélodramatique y el ballet
à entrées. El primero podía tener un argumento dramático, serio o alegórico,
cómico o satírico. El segundo estaba integrado por entradas de bailarines, sin
un tema que relacionara las escenas (Hill, 2007: 248). Dentro de un formato
que combinaba ambas tipologías, el Ballet Royal de la Nuit fue uno de los más
conocidos por su asociación con la imagen icónica de Luis XIV como Rey Sol, y
aunque esa imagen ya había sido relacionada con el joven rey previamente,
ésta fue la primera vez que "él mismo la personificó" (Sarah McCleave, 2012:
136-137).
Este ballet, de trece horas de duración, fue estrenado en París en la Salle du

Petit Bourbon el 23 de febrero de 1653. Había sido creado por Pierre
Beauchamp (1631-1705)13 y Lully. La música era de Jean de Camberfort (1605-
1661 y los textos de Isaac de Benserade. Estructurado en cuatro partes con
cuarenta y tres entrées, se trataba de una alegoría acerca de todo lo que
sucedía en París entre el crepúsculo, con el consiguiente hundimiento del
mundo en las Tinieblas, en donde todo es aquelarre, Demonios y Brujas, hasta
la llegada de la Aurora, que introduce el carro del Rey Sol/Apolo (en la
mitología clásica, Febo, dios Sol, es un apodo de Apolo) disipando las nubes.
El ballet concluye cuando todos se unen en el Grand Ballet Final.
Su característica más significativa fue el uso de la referencia icónica del poder

representado por el Dios Sol/Apolo. El Ballet intentaba reflejar las tensiones
existentes entre la monarquía y la nobleza y, a la vez, afirmar el poder real en
un período de inestabilidad interna producida por los movimientos de rebelión
13
Beauchamp fue el coreógrafo más importante del Grand Siècle. Había creado el Ballet du dérèglement des passions,
su primer ballet, en 1648. En 1671, fue director de la Academia Real de la Danza y, entre 1664 y 1673, se desempeñó
como coreógrafo principal de la Troupe du Roy, nombre de la compañía teatral de Molière (1622-1673). Como miembro
de la Academia, Beauchamp disponía de todas las prebendas con las que podía contar un artista, poseía el monopolio
de la enseñanza, formaba parte del sistema educativo estatal, el rey era su único cliente y sus danzas tenían lugar,
generalmente, en el palacio de Fontainebleau o el de Versalles.
conocidos como la Fronda14. El recitado indicaba un claro mensaje político
basado en el mito de Faetón: en el final, se describía a los nobles rebeldes de
la Fronda como deseosos de conducir el carro tirado por caballos indómitos
que sólo obedecían a su amo, el dios Luis/Sol. Los nobles rebeldes 'tiemblan' al
reconocer que 'tropezarán' en su intento de conducir el carro celestial, como le
ocurrió a Faetón, en el mito mencionado. Todos en la corte conocían ese mito
lo suficientemente bien como para recordar que Faetón, en su soberbia, quiso
conducir el carro celestial del dios-Sol y no solo `tropezó´ sino que se estrelló
contra la tierra, envuelto en las llamas de Febo. La nobleza poseía los
conocimientos necesarios sobre las fuentes literarias, mitológicas o religiosas a
las que aludían las representaciones cortesanas.
Luis XIV en Apollon conduisant le char du Soleil.

Joseph Werner (cis. 1664, colección Château Versailles)
La encarnación de Luis XIV como el dios Febo/Sol/Apolo, encargado de dar luz

a la Tierra, tenía un significado político particular: lo ubicaba junto al más noble
14
. Guerras civiles en Francia sucedidas durante la minoría de edad de Luis XIV, en el período en que era regente su
madre Ana de Austria y el cardenal Mazarino, protagonizada por los nobles contra el poder real.
de los cuerpos celestes, inaccesible a la observación humana. Así, el Ballet
Royal de la Nuit constituye un buen ejemplo de la dualidad del cuerpo del Rey:
el cuerpo mortal del monarca mismo encarnando al cuerpo divino del
Sol/Apolo. La imagen icónica que el rey encarna le ofrece el ícono del monarca
absoluto que él desea ser, “al extremo de reconocerse e identificarse por él y
en él” (Marin, 2009: 139). Fue a partir de esta representación que Luis XIV
pasó a ser el Rey Sol. Marin utiliza un juego de palabras para formular dos
preguntas acerca de las relaciones entre poder y representación: “¿Qué pasa
con el poder y las representaciones? ¿Qué pasa, a la inversa, con la
representación y sus poderes? […] la institución del poder se apropia de la
representación como si fuera suya” (2009: 136).
Monedas vigentes durante la monarquía de Luis XIV
La identificación de Luís XIV como el Sol naciente preanunciaba el lugar

primordial que los diferentes ballets ocuparían en la “fabricación” de la imagen
real. Burke llama analogía orgánica al modo en que se representaba a los
gobernantes y que consistía en establecer paralelismos fundados en una
creencia mística (Burke, 2003: 123). En una sociedad cada vez más alejada de
la naturaleza, esta analogía tenía también por objeto naturalizar el orden
político, hacerlo parecer tan inevitable e incuestionable como la naturaleza
misma (2003: 123-124).
El desplazamiento gradual de los diálogos hablados incluidos en el ballet de

cour, produjo el surgimiento de tres formas diferenciadas de teatro musical: “la
comédie-ballet, la tragédie-ballet, y la tragédie à machines. En las tres se
representaba una obra teatral completa, con divertissements que contenían
danzas y música vocal, entremezcladas como interludios o como escenas
integradas” (Hill, 2008: 253). Hasta este momento, el teatro había ocupado la
cima en la jerarquía de las artes escénicas, pero con el nacimiento de los
géneros mencionados perdió su posición exclusiva. La línea argumental de
estas escenificaciones debía resultar inteligible visualmente para la audiencia,
motivo por el cual comenzaron a ser rigurosamente estudiadas y necesitaron
de un registro escrito que normalizara el vocabulario de movimiento. La
valoración dada a un sistema de escritura demostraba el reconocimiento de un
arte que para llegar a “organizar” la presentación corporal en sociedad,
necesitaba del estudio minucioso del movimiento y de una normativa estricta de
sus formas.
Registro escrito
Mediante una disposición real de Luis XIV, y con el objetivo de crear un método
de notación único, Raoul Auger Le Feuillet (1653-1709)15, alumno de Beacuhamp
y miembro de la Academia, escribe Chorégraphie ou l'art de décrire la danse par
caractères, figures et signes démonstratifs, texto publicado en París en el año
1700. También por orden expresa de Luis XIV fueron concedidos de manera
exclusiva a Feuillet los derechos de publicación de manuales de danza y
notaciones de coreografías, con la única obligación de depositar una copia en
las bibliotecas reales. Una vez muerto Feuillet, la concesión de privilegios pasó
a sus sucesores, con lo cual la publicación de notaciones de danza quedó en
manos de unos pocos elegidos.
Su método notacional “fue uno de los más utilizados de su época; su uso se

extendió a distintos países europeos convirtiéndose en la forma de escritura
habitual de un gran número de maestros de danza” (Albizu, 2014: 329). La
notación describía el esquema coreográfico de desplazamiento de los
bailarines, dado que la mayor parte del auditorio veía el ballet desde arriba; en
consecuencia, la coreografía daba más importancia a las figuras que los
bailarines creaban en el plano que al movimiento mismo. La base del sistema
de notación se definió según la necesidad de especificar, muy detalladamente,
la dirección y sucesión de las figuras. En el texto de Feuillet se impartían
indicaciones referidas a la posición de los pies y al diseño de los pasos. El
sistema de notación estaba dirigido a organizar las figuras en un plano
15
Raoul Auger Le Feuillet copió y modificó el sistema de Beauchamp y lo publicó como suyo en 1700, junto con dos
colecciones de danzas codificadas según las nuevas normas; salió airoso de las acusaciones de plagio gracias a un
privilegio real que lo eximía de toda culpa.
horizontal, embellecer el movimiento y buscar majestuosidad en los gestos
perfeccionando la tradicional Basse Danse (Baja Danza). Hasta ese momento,
los desplazamientos habían sido más o menos libres, utilizando todo el espacio
que permitía un escenario estrecho con preeminencia de la visión frontal. A raíz
de la inclusión de este sistema de notación, comenzaron a pensarse las figuras
según pautas musicales, aunque las descripciones y registros sólo se limitaban
a detallar los movimientos de los pies ignorándose los de los brazos y torso. El
acento puesto en la necesidad de registro escrito, la observación detallada de
la relación entre movimiento y comportamiento social y el reconocimiento de la
danza como medio de dominio corporal, indicaban cómo este arte estaba
pasando a ser un objeto de estudio en sí mismo.
La intención de Feuillet fue la de crear un método de notación y, aunque el

autor de Chorégraphie no hubiese tenido contacto con la filosofía cartesiana,
resulta llamativo cómo tanto la danza académica como su registro escrito
comienzan a estar enmarcados dentro lo que podríamos llamar “razón
geométrica”. La representación gráfica del sistema de Feuillet basada en la
geometría continuaba la tradición renacentista, según la cual la manera de
visibilizar y esclarecer lo representado en el gráfico ([gráphein], dibujo) eran las
relaciones matemáticas. Basta recordar el famoso gráfico del Hombre de
Vitrubio, en el que aparecen todo tipo de proporciones matemáticas referidas
al cuerpo humano. Graphos, entendido como dibujo/diseño, une el término
coreografía al dibujo/diseño que el cuerpo danzante realiza en el espacio,
también guiado por una “razón geométrica” (Tambutti, 2018: 43).
Parte II
Racionalismo cartesiano
Introducción
Como ya dijimos, la concepción de la danza académica generada dentro de la

monarquía absoluta de Luis XIV no es un fenómeno simple. Su comienzo está
determinado no solo por elementos provenientes del paternalismo académico
sino también por su estrecha relación con la revolución epistemológica
cartesiana. Los aportes provenientes de la filosofía moderna, inaugurada en el
siglo XVII por el movimiento filosófico racionalista, se ponen de manifiesto en
el modo en que la primacía de la razón impregnó tanto la construcción del
medium expresivo de este arte como en el concepto del cuerpo como
ìnstrumento´, instancias que, progresivamente, fueron aceptadas como
legítimas y se extendieron a toda la danza occidental. El pensamiento
instalado a partir de un conjunto de leyes y normativas dictadas por el sistema
académico encontró un fundamento en el racionalismo cartesiano. Dada la
importancia del nuevo concepto de racionalidad propuesto por René Descartes
(1596-1667), pondremos a consideración las especulaciones sobre algunos de
los temas centrales de su pensamiento, sus intuiciones epistemológicas y
expondremos sintéticamente cómo éstas afectaron el nacimiento de la danza
académica generada en los siglos XVII y XVIII.
Con las Meditaciones Metafísicas, texto escrito en 1641, Descartes daba inicio
a la filosofía moderna. La tarea que Descartes se propone cumplir en este
texto es encontrar un fundamento sólido que sirva de base para el desarrollo
de las ciencias. Dada la importancia para la danza de lo expuesto en la
Primera y Segunda Meditación, vamos a exponer una reflexión
necesariamente sinóptica de algunos puntos fundamentales del corpus
cartesiano: específicamente nos referiremos a las percepciones externa e
interna, al dualismo establecido entre mente y cuerpo, a la visión mecanicista
sobre la naturaleza y a la claridad y distinción de las ideas matemáticas.
Dejaremos para la próxima clase todo lo referido al control racional de las
pasiones, por ser éste un tema que en la danza aparece, explícitamente, a
mediados del siglo XVIII, con las reflexiones de Jean-Georges Noverre (1727-
1810).
Acerca de las percepciones externa e interna
En la búsqueda de un conocimiento cierto e indubitable, Descartes, en la

Primera Meditación, y como el título de la misma anuncia: “De las cosas que se
pueden poner en duda”, duda de todo lo que hasta entonces se daba por
verdadero. Su método, llamado "la duda metódica," consiste en "considerar
falso" todo aquello de lo que sea posible dudar. Descartes comienza dudando
de las percepciones externas, es decir, de toda información proporcionada por
nuestros sentidos. Los sentidos a menudo nos conducen a error; es sensato no
confiar en aquello que alguna vez nos ha engañado. Por pertenecer al ámbito
de lo corporal, los datos que nos proporciona nuestra percepción externa no es
fuente de conocimiento confiable. Dicho de otro modo, las sensaciones son
siempre ideas oscuras y confusas que no nos revelan la estructura profunda de
lo real, sólo nos permiten saber que hay algo fuera de nuestra mente. En torno
a la problemática de la idea de sensación y su abordaje en el pensamiento
cartesiano, se han suscitado muchos debates debido a que Descartes no
presenta un criterio único. A los efectos de lo que interesa a nuestra hipótesis,
sólo consideraremos la calificación que da a la percepción externa como
generadora de ideas oscuras y confusas que nos llevan a falsas creencias.
Ilustración del estudio De Homine Figuris, realizado por René Descartes (publicado en 1664)
A continuación de esta desestimación de las percepciones externas, Descartes
pone en duda la percepción interna, es decir, la auto-percepción del propio
cuerpo, para lo cual plantea el casi imbatible argumento del sueño. La hipótesis
del sueño señala que es imposible determinar la verdad de proposiciones
perceptuales como sé que estoy sentado frente al fuego, en virtud de que en
tales casos es imposible satisfacer la exigencia de saber que se está despierto,
condición necesaria, aunque no suficiente para saber algo del mundo
circundante (Zuluaga, 2000: s/p). La hipótesis del sueño es un momento de la
duda metódica en el que Descartes cuestiona la validez de la percepción
interna. Tal hipótesis se basa en la incapacidad de distinguir el sueño de la
vigilia, es decir, podemos soñar que tenemos un cuerpo y no tenerlo realmente,
ya que cuando estamos despiertos, tenemos la certeza de estarlo, y cuando
soñamos tenemos la certeza de estar despiertos. En este avance en el camino
de la duda metódica, Descartes no puede asegurar el tener un cuerpo
recurriendo a las percepciones externas a las que ya había desacreditado,
declarándolas no confiables, oscuras y confusas. Tampoco, argumento del
sueño mediante, puede percibir tener un cuerpo mediante sensaciones
internas, es decir, percibiéndolo “desde dentro”. Para Descartes es posible
sentir “por dentro” una parte del cuerpo que realmente no se tiene, como ocurre
con la percepción de un miembro amputado al que se `siente´ todavía
conectado al cuerpo; del mismo modo, puedo sentir mi cuerpo mientras estoy
soñando. Por lo tanto, no es necesario que exista mi cuerpo para que la
facultad de sentir pueda operar. Así, Descartes “va a sostener que los cuerpos
son concebidos solamente mediante el entendimiento y no mediante los
sentidos, como generalmente suele creerse […] no conocemos los cuerpos por
verlos o tocarlos, sino porque los concebimos en el pensamiento” (Anzoátegui,
2018: 38). Dudando de la percepción externa y de la percepción interna o auto-
percepción, el cartesianismo derrumba plenamente la creencia en la totalidad
de la experiencia sensible.
Recapitulando, en el primer argumento planteado en la Primera Meditación,

Descartes niega el valor de las experiencias perceptivas externas por ser poco
fiables, por lo tanto, el cuerpo no puede aportar conocimiento verdadero.
En el segundo argumento Descartes completa la negación anterior al plantear
la imposibilidad de la auto-percepción del cuerpo. Al poner en crisis la relación
de inmediatez con nuestro cuerpo, éste pasa a ser un objeto de la mente, una
representación mental. Por exagerado que parezca, al impugnar la fiabilidad en
la auto-percepción, no puedo saber si tengo un cuerpo.
El espejo en la danza académica ha funcionado como una herramienta fundamental para

ejecutar los diseños correctamente en base a una representación externa del cuerpo
Tesis antropológica dualista: mente y cuerpo
La concepción del ser humano como ser escindido ya se había iniciado en la

antigüedad y se prolongó a través de toda la teología cristiana. Según la
tradición órfico-pitagórica el alma humana estaba encerrada en el cuerpo y por
ello la vida encarnada se parecía más a la muerte, y la muerte al comienzo de
la verdadera vida. Los términos utilizados para designar esta dualidad fueron
soma y psyqué. Esta visión dualista es heredada por Platón, quien en el Fedón
se refiere a la inmortalidad del alma como algo evidente; por lo tanto,
solamente cuando un hombre se libera del obstáculo que representa el cuerpo
puede acceder al conocimiento. Para el cristianismo, la dualidad establecida
entre la realidad material del cuerpo y la inmaterial del alma generó una imagen
de lo corporal como algo que debía ser continuamente purificado.
En esta misma línea, la tesis ontológica del dualismo cartesiano afirma que
cuerpo y mente son sustancias totalmente distintas, con atributos y modelos
explicativos diferentes16. El aporte realizado por Descartes consiste en haber
cambiado los términos bajo los cuales era tratado el problema del dualismo.
Para Descartes, en el universo existen dos tipos de sustancias irreductibles: res

cogitans17 o sustancia pensante, cuyo atributo esencial es el pensamiento, y
res extensa18 o sustancia corpórea, cuyo atributo esencial es la extensión. Con
el establecimiento de esta escisión, Descartes define al sujeto como res
cogitans, es decir, un yo pensante. A partir de este momento, nuestro yo quedó
identificado con nuestra mente (o alma racional) cuya esencia es el pensar. Por
el contrario, todo el mundo físico, y también el cuerpo como parte de él, quedó
comprendido dentro de la segunda instancia, res extensa, cuya esencia es la
extensión: todo lo existente en el mundo físico ocupa un lugar en el espacio.
Así, Descartes llega a la conclusión de que aquello denominado bajo el término
“yo”, es decir, la mente o alma racional, es una entidad completamente distinta
de todo lo perteneciente al mundo externo. En consecuencia, el sujeto
cartesiano, definido como sustancia pensante, de carácter no corpóreo, no
extenso e inmaterial, no comparte las características de lo existente en el
mundo.
Para el cartesianismo el ser humano no está determinado como “animal

racional”, según la definición aristotélica, sino como una “sustancia pensante”.
En consecuencia, los seres humanos son el resultado de la combinación
contingente y accidental de una sustancia pensante (mente) y una sustancia
extensa (cuerpo). La primera se rige por leyes lógicas (ideas innatas), mientras
que la segunda se rige por leyes mecánicas (mecanicismo). De este modo, en
la Segunda Meditación, Descartes plantea la primera verdad indubitable, una
16
Es preciso aclarar la distinción establecida entre alma y mente, propia de este momento. El término `mente´ marca
una distancia respecto de la carga metafísica que guarda el término àlma´. Para Descartes, los atributos asociados
generalmente al alma son: nutrición, movimiento y sensibilidad. La mente sería un cuarto atributo: el alma racional.
17
Todas las propiedades que encontramos en la res cogitans no son sino diferentes modos de pensar: la imaginación,
el sentimiento y la voluntad, dependen de tal modo de una cosa que piensa, que no podemos concebirlos sin ella.
Recordamos que, en realidad, con “pensar” no se refiere aquí Descartes al pensamiento en sentido estricto sino
propiamente al “ser consciente de”, a todo aquello que puede estar acompañado de c onsciencia. Por esto, como nos
dice en las Meditaciones Metafísicas, “una cosa que piensa es una cosa que duda, que entiende, que concibe, que
afirma, que niega, que quiere, que no quiere, que imagina también y que siente” (Javier Echegoyen Olleta. Historia de
la Filosofía. Volumen 2: Filosofía Medieval y Moderna. Editorial Edinumen, 1996).
18
El atributo por el que conocemos esta sustancia, el que constituye su naturaleza y esencia, y del que dependen
todas las demás, es la extensión en longitud, anchura y profundidad. El resto de las características que podamos
atribuir a los cuerpos (como la figura y el movimiento) presuponen la extensión. Descartes presenta con estas ideas
una concepción geométrica o matematizante de la realidad física, puesto que considerará como reales sólo aquellas
propiedades físicas que se pueden describir matemáticamente. Los animales son pura extensión, no poseen mente
alguna (Javier Echegoyen Olleta. Historia de la Filosofía. Volumen 2: Filosofía Medieval y Moderna. Editorial Edinumen,
1996).
primera evidencia sobre la que no cabe duda alguna: Pienso, luego existo. No
puedo pensar sin existir ni existir sin pensar. La mente tiene una identidad
distinta del cuerpo: es pensamiento; “[…] mi alma, por la que soy lo que soy, es
entera y verdaderamente distinta de mi cuerpo y puede ser o existir sin él.
(Descartes, [1641] 1980: 114). Así, esta distinción permite que el cuerpo sea
tratado separadamente del alma. El cuerpo, escindido de este yo pensante (el
cogito cartesiano), es res extensa por ser parte del mundo externo y, como tal,
puede ser explicado por sí mismo sin necesidad de recurrir al alma. Por ende,
tal como Descartes lo anuncia en el título de esta Meditación, “De la naturaleza
de la mente humana: que es más fácil de conocer que el cuerpo”, es más
sencillo conocer nuestra mente, dado que tenemos un acceso inmediato a la
misma por ser una verdad evidente e indubitable. No sucede lo mismo con
nuestro cuerpo con el que tenemos una relación de exterioridad.
En el primer argumento planteado en esta Segunda Meditación, Descartes

definió al sujeto como una cosa que piensa (res cogitans) y transformó el
cuerpo en algo inteligible y racional que comparte las características de las
realidades corpóreas, es decir, la extensión. Como consecuencia de lo anterior,
y aunque nos parezca insólito, la conclusión que surge podría formularse como
mi cuerpo es exterior a mí.
Llegado a este punto es importante aclarar que la cuestión del problema de la

unión y la distinción del alma y del cuerpo es una de las problemáticas de los
estudios cartesianos. Si bien hay distinción en el planteo de la separación
mente-cuerpo, Descartes expone la posibilidad de la unión alma-cuerpo; el
problema reside en la interacción de dos substancias heterogéneas. La
resolución de esta aparente contradicción va más allá de la cuestión que nos
ocupa aquí, pero es importante recordar que para Descartes no existe tal
contradicción.
Res extensa, visión mecanicista y cuerpo-máquina
Con el avance de las investigaciones sobre los mecanismos corporales

sucedidas en el siglo XVI, las cuales llevaron al descubrimiento de la
circulación de la sangre y del funcionamiento del sistema nervioso, se instalaba
una concepción laica del cuerpo poniendo en crisis la idea del alma como
fuente de la vida. Las investigaciones de William Harvey (1578-1657), profesor
de anatomía y cirugía del Colegio Real de Londres y referente determinante en
la genealogía del `hombre-máquina´, marcaron el inicio de una revolución
científica referida al estudio del cuerpo, de su estructura, de su estado de salud
y de su relación con el espíritu. En Exercitatio anatomica de motu cordis et
sanguinis in animalibus, texto escrito en 1628, Harvey cuestionaba la antigua
idea de que la sangre fluía por el cuerpo a consecuencia de su calor, así como
también la existencia de un calor innato. De este modo, comenzaba una
concepción mecanicista según la cual la circulación de la sangre era un
proceso mecánico y el cuerpo ya no era la “cárcel del alma,” sino una gran
máquina que comenzaba a ser examinada como un mecanismo separado de la
intervención divina.
Continuando con esta concepción mecanicista inaugurada por la revolución

científica del siglo anterior, Descartes, como ya dijimos, concibió el cuerpo
humano como res extensa, por lo tanto, el mismo quedaba sometido a la
acción de leyes físicas. Como consecuencia de ello, el conocimiento corporal
obedecería a la especulación cuantitativa y podría ser explicado en términos
mecanicistas. El alma, en cambio, identificada con el pensamiento, no estaba
sometida a esas leyes. Por un lado, el cuerpo era concebido como un
mecanismo, una máquina despojada de toda finalidad o causalidad que vaya
más allá de la pura eficiencia, cuantitativamente analizable, desposeído de la
subjetividad de las cualidades sensibles, pero, por otro lado, era también una
máquina inquietante porque estaba “incomparablemente mejor ordenada que
cualquier máquina hecha por el hombre”, ya que estaba “construida por las
manos de Dios” y contenía “movimientos mucho más maravillosos que los de
cualquier máquina” (Descartes, [1637] 1994: 94).
Un siglo después de Descartes aparece en Francia la corriente materialista, la

cual asumió tanto los resultados de la investigación de la ciencia experimental,
la que venía produciéndose en Europa desde el siglo XVI, como el racionalismo
cartesiano. Su representante más notable fue el médico y filósofo francés
Julien Offray de La Mettrie (1709-1751). En 1748, La Mettrie escribió L'homme
machine, texto que tuvo un fuerte impacto a raíz de su inconfundible tono anti-
metafísico. La Mettrie fue más allá del mecanicismo estático de Descartes y
concibió la máquina corporal como un sistema con designios, autónoma y
dinámica: “El cuerpo humano es una máquina que monta ella misma sus
resortes: viva imagen del movimiento perpetuo” (La Mettrie, 2000: 54). Para él,
no había dos sustancias, una espiritual y una material, articuladas en los seres
humanos; sólo existía la sustancia material, sujeta a leyes mecánicas. Para él,
el cuerpo era la reunión de sus órganos organizados según funciones y
necesidades específicas, y el intelecto no era más que una función sobre la
cual la voluntad sólo tenía un dominio ocasional.
No es sorprendente que dentro de este reduccionismo maquínico se creara una

técnica para la danza académica basada en un estudio profundo de las
posibilidades mecánicas del cuerpo. Con mente y cuerpo concebidos como
sustancias separadas, habiendo desacreditado todas las posibilidades
cognoscitivas derivadas de la materia corporal, es decir, de los sentidos, el
cuerpo quedaba reducido a ser una máquina ordenada y eficiente.
Matematización, claridad y distinción
Descartes toma de la matemática el ideal de conocimiento, por su claridad y

distinción. Un pensamiento matemático es claro y distinto. Es claro porque se
nos aparece de manera evidente, es distinto porque eso que se nos aparece,
no ofrece duda alguna, está perfectamente definido porque el espíritu asiste a
su definición.
Pierre Rameau, Le Maître à danser (1725)
Esta ilustración muestra las cinco posiciones de los pies. Las mismas se enumeran en una
serie que va desde la primera posición hasta la quinta. Este ordenamiento obedece al grado de
dificultad en su ejecución: la primera posición es la más simple y la quinta la más compleja.
Para Descartes el tema de la matemática, en sentido muy amplio, era el orden

y la medida, y ambos constituyen una ley a priori de la mente, independiente
de toda experiencia. En todo el mundo físico es reconocible una medida (la
extensión es dimensión, es medible) y un orden. Ambas instancias se
construyen en la mente, en cambio, lo empírico lo encontramos como un
hecho, no podemos construirlo, por lo tanto, es siempre sospechoso de error.
Las definiciones, postulados, axiomas propios de la gramática de la danza

académica y el concepto que se va a consolidar respecto al canon corporal,
intentan lograr la misma claridad y distinción que persigue el conocimiento
matemático. Un movimiento es claro cuando nuestro entendimiento puede
concebirlo sin ninguna dificultad, cuando podemos advertir todos sus
elementos sin la menor vacilación, y es distinto cuando es simple, no
compuesto, cuando se lo puede diferenciar de cualquier otro movimiento. La
separación en unidades de movimiento, cada una con su nombre específico
(Battement, fondu, developpé, coupé, jeté en tournant, etc.)19 y de las
posiciones del cuerpo (À la cinquième, En arrière, En avant, Epaulment, etc.)
permiten la descripción detallada de los mismos, tal como se enuncian clara y
distintamente en los diferentes diccionarios y glosarios especializados.
El sistema de movimientos de la danza académica fue, progresivamente,

construido de forma racional, con unidades de movimiento que van de lo simple
a lo complejo, configurando un vocabulario basado en principios que pueden
ser explicados en función de una concepción mecanicista del cuerpo. Un
sistema de este tipo está íntimamente relacionado con la posibilidad de
existencia del movimiento puro, justamente por estar basado en una geometría
construida en la mente.
El imaginar un médium expresivo claro y distinto, libre de toda confusión,

guiado por el orden y la medida, junto con la determinación de un canon
19
. Los términos utilizados para nombrar los movimientos y posturas del ballet se enuncian en francés. Los mismos
fueron creados dentro de las cortes francesas de los siglos XVII y XVIII, y contnúan en uso.
corporal regido por las leyes de la geometría conformaron, gradualmente, un
vocabulario idealista20. Este término está referido a un lenguaje de movimientos
y posiciones a priorístico, es decir, independiente de toda experiencia. La
historia de la representación ideal del cuerpo (el cuerpo como una idea en la
mente), distante de cualquier identificación con los cuerpos ordinarios, se sumó
a la construcción de un sistema también ideal de movimientos alejado de
cualquier parecido con los movimientos cotidianos. La cuidadosa numeración
de las posiciones del cuerpo según su complejidad (pasando evolutivamente de
una primera, segunda, tercera, cuarta hasta una quinta posición para brazos y
piernas) y la complicada combinación de los diseños espaciales, fueron
estudiados siguiendo estrictas direcciones geométricas.
Las ilustraciones que siguen muestran la continuidad histórica, en el siglo XX,

de la representación matemática del cuerpo y el espacio.
20
La noción de idealismo no refiere aquí simplemente a la posibilidad de idealizar, sino a los sistemas de pensamiento
cuyo rasgo fundamental es la preminencia de las ideas, en tanto representaciones mentales, por sobre el mundo
exterior.
Rudolf Von Laban concibió el
movimiento y el espacio a partir del
cuerpo del bailarín y de sus límites,
definidos por el radio de acción de
sus extremidades. A este espacio lo
denominó kinesfera, es decir, el
espacio en que el cuerpo puede
moverse a partir de tres
dimensiones: vertical, horizontal y
transversal (corresponde a la altura,
el ancho y la profundidad).
Método del icosaedro elaborado
Rudolf Von Laban (1879-1958).
Basándose en parte en la
concepción del espacio planteada
por Rudolf Laban, define pautas
muy relacionadas con la geometría
que nos llevan a pensar en un
“arquitecto del movimiento”. En
Improvisation Technologies: A
tool… Forsythe explica los
conceptos geométricos que utiliza
para crear movimiento. Se trata de
un CD-ROM creado para el uso de
los bailarines del Ballet de Frankfurt.
Improvisation Technologies:
A Tool for the Analytical Dance Eye
William Forsythe (1999)
Su objetivo es paradojal: hacer de la danza un arte estricto y tan cierto
como el saber matemático encarnado en un cuerpo anestésico, es decir, un
cuerpo sin sensibilidad. Inevitablemente, esta exigencia va a ser
problematizada en los siglos siguientes debido a la conflictividad introducida
por el reconocimiento ineludible de las vivencias, sentimientos, pasiones y
emociones que permanentemente niegan la caracterización corporal
cartesiana.
Palabras finales
En el siglo XVII, desde los principios academicistas y el racionalismo

cartesiano, comenzó la elaboración y formalización de un modo de producir
danza compatible con la medición, la cuantificación, la externalización (u
objetivación) del cuerpo. Las líneas matrices de esta perspectiva artística que
exaltaban la racionalidad como paradigma único fue admitido en occidente
como la única forma válida y como emblema de una danza culta durante varios
siglos.
Por un lado, la Académie con la creación de una normatividad referida a la

pedagogía de la danza y con la valoración otorgada a sus maestros, a lo que
podría sumarse las reflexiones acerca de la relación que este arte establecía
con la música y, por otro lado, la construcción de un lenguaje según principios
apriorísticos, en consonancia con el pensamiento cartesiano, concedían un
impulso considerable a la autonomía 21 de esta disciplina respecto de las
demás artes. El vocabulario de movimiento que comenzaba a construirse
pertenecía al ámbito de las ideas provenientes de la geometría. Estas nuevas
formas auto-referenciales (es decir, con un significado en sí mismas, sin una
significación externa) aparecen como la realización de las ideas de claridad y
distinción derivadas del corpus cartesiano.
21
De todos modos, hablar de àutonomía´ en esta instancia sería paradójico dada la innegable dependencia de la
danza respecto de la retórica absolutista.
La supuesta inmediatez establecida por este arte con la materialidad corporal
se fue diluyendo y ocultando detrás de una retórica signada por la doble
tensión que intentaba dar al cuerpo un significado trascendente olvidando su
estatus perecedero e inestable, sumergiéndolo en una aventura metafísica, o
inmovilizándolo bajo la vigilancia y el conocimiento del sujeto pensante.
Las representaciones del cuerpo fueron cambiando desde Descartes hasta hoy
(y seguramente otras futuras reemplazarán a las actuales), es decir, la
naturaleza polémica de la separación mente-cuerpo y la comprensión de este
último como algo que ocupa un lugar en el espacio ─res extensa─ tuvo
diferentes lecturas e interpretaciones. Recuperar la idea de un cuerpo al que
estamos “estrechamente ligados y unidos”, un cuerpo que “todo el tiempo
siente algo”, que “siente las pieles y las piedras, los metales, las hierbas, las
aguas y las llamas” y que “no para de sentir” (Nancy, 2007: 15) fue un proceso
que tomó casi dos siglos.
El racionalismo estético se manifestó visiblemente bajo dos aspectos: en la

concepción mecanicista del cuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada
sobre este arte en su conjunto. Como veremos, ambos hechos están
íntimamente vinculados al apogeo del neoclasicismo francés, el cual va a ser
tema de debates apasionados para los artistas de la danza del siglo XVIII.
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UBA - Facultad de Filosofía y Letras

TEORÍA GENERAL DE LA DANZA

(Este texto ha sido desarrollado por la Prof. Susana

Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653)

El sistema academicista francés

Hacia la profesionalización de bailarines y maestros de danza

El gran espectáculo del absolutismo

Acerca de las percepciones externa e interna

Tesis antropológica dualista: mente y cuerpo

Res extensa, visión mecanicista y cuerpo-máquina

Matematización, claridad y distinción

Según nuestra perspectiva teórica, el primer momento de esta trayectoria se

Dado que la creación de la Académie Royale de Danse y los principios del

El sistema academicista francés

La creación del sistema academicista francés supuso un cambio fundamental

No puede explicarse el pasaje desde las estructuras gremiales hacia las

El ingreso de la danza en el sistema académico francés estableció una

Es importante mencionar que, en el siglo XVII, el centro de difusión de la

A la creación de la Académie Française le siguieron, en 1648, la Académie

La idea de exportar la erudición francesa estaba presente en la intención de la

Podría establecerse una similitud entre ese objetivo y el propósito de la

Con su consolidación en la Francia de Luis XIV las academias de arte se van a

Grabado de una danza de Luis XIV fechado en 1682

Los Estatutos de la Académie Royale de Danse bajo el título de Lettres

El tipo de `docencia´ inicial establecida por los trece maestros provenientes de

Estas reglamentaciones proponían analizar y normalizar todo lo concerniente a

Resulta particularmente interesante cómo los `asuntos concernientes a la

Los estrictos estatutos academicistas estipulaban, entre otros mandatos, que

Entre los mencionados Académicos se elegirán dos para que se encuentren,

Este ordenamiento se llevó a cabo con un detallado registro de quienes

Todos aquellos que quieran llamarse a sí mismos Bailarines en la ciudad nombrada

Los estatutos respondieron a la necesidad de establecer un entrenamiento

Otra consecuencia de la profesionalización fue la exclusión de los músicos de

La decisión de separar a los músicos de la enseñanza de la danza quedó

[...] la Danza y el Violín [que] se habían juntado frecuentemente, dejaron de ser

En los estatutos había referencias también a la historia de la danza. Los

En esta breve historia se acentuaba una de las funciones más importantes de

El gran espectáculo del absolutismo

Dado que no es la intención de esta clase abordar un tema tan problemático

Peter Burke, en su texto La fabricación de Luis XIV, utiliza el término

El dispositivo representativo de la imagen simbólica de Luis XIV en el que

Apolo/ Luis XIV. Detalle de las rejas del Palacio de Versailles.

Esta idea de doble cuerpo provenía de la teología política, en donde la idea de

La centralidad del cuerpo del rey en las teatralizaciones de la corte se ponía a

Este ballet, de trece horas de duración, fue estrenado en París en la Salle du

Su característica más significativa fue el uso de la referencia icónica del poder

Luis XIV en Apollon conduisant le char du Soleil.

La encarnación de Luis XIV como el dios Febo/Sol/Apolo, encargado de dar luz

Monedas vigentes durante la monarquía de Luis XIV

La identificación de Luís XIV como el Sol naciente preanunciaba el lugar

El desplazamiento gradual de los diálogos hablados incluidos en el ballet de

Su método notacional “fue uno de los más utilizados de su época; su uso se

La intención de Feuillet fue la de crear un método de notación y, aunque el

Como ya dijimos, la concepción de la danza académica generada dentro de la

En la búsqueda de un conocimiento cierto e indubitable, Descartes, en la

Recapitulando, en el primer argumento planteado en la Primera Meditación,

El espejo en la danza académica ha funcionado como una herramienta fundamental para

Tesis antropológica dualista: mente y cuerpo

La concepción del ser humano como ser escindido ya se había iniciado en la

Para Descartes, en el universo existen dos tipos de sustancias irreductibles: res

Para el cartesianismo el ser humano no está determinado como “animal

En el primer argumento planteado en esta Segunda Meditación, Descartes

Llegado a este punto es importante aclarar que la cuestión del problema de la