Concepto de arte e idea de progreso

en la historia del arte

 Carlos Arturo Fernández Uribe

Concepto de arte e idea de progreso

en la historia del arte

Colección Otraparte
Editorial Universidad de Antioquia
Instituto de Filosofía Universidad de Antioquia
Colección Otraparte
© Carlos Arturo Fernández Uribe
© Instituto de Filosofía Universidad de Antioquia
© Editorial Universidad de Antioquia
ISBN: 978-958-714-069-9

Primera edición: Enero de 2008

Diseño de cubierta: Luisa Fernanda Bernal Bernal
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Diagramación: Luz Elena Ochoa Vélez
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contenidos en la obra, así como por la eventual información sensible publicada en ella.
 El arte contemporáneo ha sido el lugar de una experimentación
extraordinaria, infinitamente más rico de lo que podría haber logrado
la sola imaginación filosófica. Al menos para un filósofo interesado
en las artes, ésta ha sido una época maravillosa para vivir

Arthur C. Danto
 Contenido
Introducción ................................................................................................. xi
La “muerte de la Historia del Arte” ........................................................ xi
Historia del Arte y concepto de arte ......................................................... xiv
Hacia una nueva perspectiva para la Historia del Arte ........................... xx

1. Vasari: teoría e historia en la era del arte .............................................. 1

Teoría e Historia del Arte en el Primer Renacimiento ............................ 4
Leon Battista Alberti: la nueva situación del arte y del artista ........... 6
Entre Leonardo y Miguel Ángel: de la ciencia a la imaginación ........ 23
El contexto de Vasari: la teoría del arte en el siglo XVI ............................ 31
La crisis de la idea del arte como ciencia en el siglo XVI .................... 34
Manierismo y gracia: el problema teórico del arte
para Giorgio Vasari ............................................................................. 40
Arte, artistas y ciudad en Giorgio Vasari ............................................. 50
Teoría e historia en Las vidas de Vasari .................................................... 54
Los límites de la teoría vasariana de las artes del diseño ................... 56
Hacia una teoría de los orígenes del arte ........................................... 69
La Historia del Arte como progreso ................................................... 75
La Historia del Arte después de Vasari ............................................... 97

2. Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte .................. 103

El concepto de belleza como fundamento teórico del arte ....................... 110
El carácter de la belleza en Winckelmann: “noble sencillez
y serena grandeza” .............................................................................. 110
Arte y verdad: belleza y divinidad en el arte griego ........................... 128
Arte y pensamiento en la experiencia estética .................................... 135
La definición de un método para la Historia del Arte ....................... 143
La exposición del método histórico de Winckelmann ........................ 144
Historia del arte y progreso social ...................................................... 156
El desarrollo de las artes como proceso progresivo ............................ 167
El arte de la Antigüedad como futuro del arte ................................... 175
x

3. Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte .................. 187

La Historia del Arte en el Laocoonte, de Lessing ...................................... 188
La diferencia entre artes plásticas y poesía ......................................... 189
La relación entre belleza y verdad en Lessing .................................... 200
Lessing y la Historia del Arte .............................................................. 210
La historia del arte en el contexto de Herder: aproximación
empírica y plan divino ............................................................................. 221
La historia (del arte) como fenómeno natural ................................... 224
La Providencia como soporte de la historia ....................................... 230
El enmascaramiento del esquema biológico en la historia ................. 237

4. Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como

interpretación .......................................................................................... 243
El progreso en la Historia del Arte .......................................................... 246
De la filosofía de la historia a la Historia del Arte como filosofía ...... 246
El progreso como intención de la naturaleza ..................................... 258
El hilo conductor de la Historia del Arte ........................................... 268
La Historia del Arte a partir de la Crítica de la facultad de juzgar .............. 281
De las Ideas a la Crítica de la facultad de juzgar ...................................... 284
El problema del juicio en la Historia del Arte .................................... 296
La Historia del Arte frente al problema del genio ............................. 335
Historia del Arte y teleología: progreso e interpretación ................... 396

Conclusión .................................................................................................... 429

Bibliografía ................................................................................................... 435

Índice de obras ............................................................................................. 441

Índice onomástico ........................................................................................ 445

Índice analítico ............................................................................................ 451

 Introducción
El concepto del fin del arte, la muerte del arte o el carácter pretérito del arte es, sin lugar
a dudas, uno de los más enriquecedores, pero también más problemáticos, dentro de
la reflexión estética actual, y su discusión resulta de especial interés para el desarrollo
de la disciplina de la Historia del Arte.1

La “muerte de la Historia del Arte”

Numerosas veces, a lo largo de los siglos, se ha diagnosticado como inminente la

muerte del arte y, de manera especial, de la pintura, hasta convertirla en un lugar
común que, a fuerza de repeticiones, ha hecho desaparecer los valores conceptuales
que la planteaban. Así, por ejemplo, equivocadamente se atribuyó a Wilhelm Friedrich
Hegel la afirmación de que su propio tiempo manifestaba de manera indiscutible
la final eliminación del arte y su reemplazo por la filosofía. En realidad, Hegel no
formuló ni la muerte ni el final del arte, sino su carácter pretérito, una tesis filosó-
fica y no historiográfica que le permitió afirmar que, a diferencia de lo que ocurría
en el pasado, para el hombre contemporáneo el conocimiento de la realidad ya no
se desarrolla mediante el arte. En ese sentido, como manifestación de la verdad, el
arte es una cosa del pasado. Pero eso no significa que esté en vía de desaparición;
al contrario, en cuanto arte, sabiendo que es arte y no ciencia, progresará cada
vez más.2

1 “El término ‘historia del arte’ es ambiguo. Indica, por una parte, la historia del arte como
tal y, por otra, la disciplina que tiene el arte como objeto de estudio”. Hans Belting, “La fine
della storia dell’arte o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte,
Torino, Giulio Einaudi, 1990, p. 3. A lo largo de todo este trabajo se adopta la convención de
utilizar las mayúsculas cuando la expresión Historia del Arte se refiere a la disciplina, y las
minúsculas cuando la historia del arte se refiere al proceso histórico de la producción artística.
Sin embargo, cuando se trata de citas textuales se respeta el uso de cada autor.
2 Cfr. Javier Domínguez Hernández, “Posiciones filosóficas de Hegel y Danto sobre el ‘fin del
arte’”, Estudios de Filosofía, Medellín, Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia, núm. 13,
feb., 1996, pp. 71-87.
xii

De todas maneras, cualquiera que sea la interpretación que se dé a la llamada

muerte del arte, será siempre necesario reconocer y asumir sus efectos teóricos y me-
todológicos sobre la historiografía. De hecho, la discusión se amplía en este sentido
cuando se formula también la reflexión sobre “el fin de la Historia del Arte”,3 quizá
hasta ahora con más propiedad en el terreno de la teoría que en el de la misma
práctica disciplinar.
Pero este fin de la Historia del Arte es, en realidad, la respuesta radical a la idea
de progreso de la historiografía, que ya desde comienzos del siglo XX era ampliamente
cuestionada. Ello aparecía, por ejemplo, en las palabras de Benedetto Croce:
No pueden prescindir la historia artística y literaria, como todas las historias, del
criterio del progreso. […] Pero importa observar que el criterio del progreso asume
en la historia literaria y artística una forma distinta a la que toma (o se cree que toma)
en la historia de la ciencia. Se suele representar toda la historia de la ciencia con una
línea única de progreso y regreso. […] Pero para el arte ciertamente no es verdad,
porque el arte es intuición, la intuición es individualidad, y la individualidad no se
repite. Sería, por eso, también erróneo colocar la historia de la producción artística
del género humano en una sola línea progresiva y regresiva.4

Y es que, tal vez como resultado de la progresiva especialización de la disciplina,

pero también porque, de manera general, los pensadores más críticos pusieron en tela
de juicio la tradicional concepción histórica eurocéntrica universal, los historiadores
del arte empezaron a reivindicar el valor de las diversas culturas y épocas en la histo-
ria del arte. Así, desde comienzos del novecientos, pero sobre todo desde la crisis de
los absolutismos a mediados del siglo, se rebate la ideología del progreso que hasta
entonces había sido claramente dominante. Y no podría haberse procedido de otra
manera en una época histórica como la del siglo XX, que parte del reconocimiento
teórico de un “pluralismo estético”,5 exigido, además, por el desarrollo mismo de las
vanguardias artísticas, ya desde las décadas finales del XIX, cuando los artistas habían
comenzado a rechazar la perspectiva eurocéntrica dominante y a reivindicar, por
ejemplo, el valor estético de las estampas japonesas o de las máscaras negras.
En los orígenes de estos procesos se encuentra el cuestionamiento que, a partir del

3 H. Belting, “La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte
o la libertà dell’arte, Op. cit., pp. 3-68.
4 Benedetto Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1969, pp. 222-223. No se discute aquí el problema fundamental de Croce que, como
se ve, acaba negando toda posibilidad a la Historia del Arte.
5 Por ejemplo, ya desde 1913 Wladyslaw Tatarkiewicz se había declarado partidario del plu-
ralismo estético en su obra El desarrollo del arte, afirmando que la concepción de un sistema
estético universal era insostenible. Cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 3.a ed.,
Madrid, Tecnos, 1992, pp. 14-15. En el mismo sentido se movían muchas actitudes dentro de
la llamada Escuela de Viena, como la “generosamente universalista” de Franz Wickhoff; cfr.
José Francisco Yvars, “La formación de la historiografía”, en: Valeriano Bozal, ed., Historia de
las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, vol. 1, p. 142.
 xiii

siglo XVIII, se desarrolla en todos los campos, y también en el del arte, a la relación
entre el individuo y la colectividad que había predominado desde la Edad Media y
el Renacimiento6 y que, todavía más profundamente, será uno de los núcleos fun-
damentales de la reflexión de Immanuel Kant. Además, las ideas de Hegel acerca
del carácter pretérito del arte pueden leerse articuladas con este contexto teórico.
Pero es indiscutible que la situación se transformó vertiginosamente a lo largo
del siglo XX, hasta un punto tal que ya no son posibles aquellas Historias del Arte,
universales y cerradas, que encontraban su paradigma en Hegel. Arthur C. Danto
caracteriza de esa manera las últimas décadas:
Esas narrativas maestras inevitablemente excluyen ciertas tradiciones y prácticas
artísticas como “fuera del linde de la historia” […]. Una de las tantas cosas que ca-
racterizan el momento contemporáneo del arte —o lo que denomino el “momento
posthistórico”— es que no hay más un linde de la historia. Nada está cerrado a la
manera en que Clement Greenberg supuso que el arte surrealista no formaba parte del
modernismo como él lo entendía. El nuestro es un momento de profundo pluralismo
y total tolerancia (tal vez sólo) en arte. No hay reglas.7

Después de la consolidación y el desarrollo de un arte moderno, que para Dan-

to empieza con pintores como Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Paul Cézanne,
apenas en los años setenta y ochenta, según él, comienza a esclarecerse un perfil
radicalmente diferente que corresponde al arte contemporáneo,8 en el cual parece que
todo está permitido, que no hay reglas y que, en consecuencia, haría que la historia
hubiese perdido su rumbo, y no tuviera una dirección que se pueda determinar:9
“[…] no hay en consecuencia la posibilidad de una dirección narrativa”.10

6 Cfr. al respecto, Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, 2.a ed., Firenze, Sansoni, 1977,
pp. 13-14. (Existe una traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan, El arte moderno
1770/1970, Valencia, Joaquín Torres Ed., 1977).
7 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paidós Ibérica, 1999, p. 20.
8 “La convicción de Hegel en ese entonces era la siguiente: nos encontramos en una época de
cambios tan radicales para el espíritu, que estamos a las puertas de una transformación sin pre-
cedentes para el arte; el arte se convierte en reflexión filosófica sobre sí mismo, es decir, abriga
ahora en su propio seno a su archienemigo la filosofía, el espíritu de la reflexión. Esta consi-
deración hegeliana, según la cual las barreras entre el arte y la filosofía no son ya las barreras de
la reflexión, ha sido uno de los pilares de la propia Filosofía del Arte de Danto. Lo interesante
en su caso es que Danto no llegó a dicha conclusión por la vía de la filosofía, como Hegel, sino
por la vía del arte, y en concreto ante el Pop-Art de los años sesenta, y en particular ante la obra
del artista Andy Warhol, a quien Danto considera ‘el genio filosófico de la historia del arte’. […]
estas obras plantearon por primera vez la pregunta por el arte, es decir, su carácter artístico con-
sistió en dejar dicha pregunta filosófica sobre el tapete”. J. Domínguez Hernández, “Posiciones
filosóficas de Hegel y Danto sobre el ‘fin del arte’”, Estudios de Filosofía, Op. cit., p. 85.
9 A. C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Op. cit.,
pp. 30-36.
10 Ibíd., p. 34.
xiv

Hans Belting, uno de los mayores especialistas contemporáneos en arte bizantino

y medieval, plantea también la ruptura del modelo historiográfico tradicional. Según
él, mientras predominó la idea de una continuidad jalonada por las vanguardias,
se consolidó la concepción de una Historia del Arte, universal y completa, basada
en el concepto de arte como renovación perpetua:
[…] confiada en un recorrido continuo de progreso e innovación del arte. […] la saga
de la evolución estilística pareció ofrecer más o menos un paradigma historiográfico
universal. De ello resultó la obvia tentación de escribir una historia ininterrumpida
del arte de vanguardia desde los inicios de la actividad artística hasta el presente, ne-
gando así que las fracturas producidas hubieran podido amenazar de alguna manera
la imaginaria continuidad del arte eterno. Es sólo con la crisis de la Vanguardia y la
pérdida de confianza en la continuidad racional, que semejante programa de escritura
histórico-artístico fue privado de su soporte más necesario, ligado a la experiencia
artística contemporánea.11

La disciplina de la Historia del Arte se enfrenta, pues, con la imperiosa nece-

sidad de analizar su sentido mismo en este mundo contemporáneo, cuando han
desaparecido las narrativas maestras omnicomprensivas que la posibilitaron y ca-
racterizaron.
Y es precisamente en este contexto de la más próxima contemporaneidad, a
pesar de la referencia a nombres “clásicos” como los de Giorgio Vasari o Johann
Joachim Winckelmann, que se justifica una reflexión como la que plantea este traba-
jo: en última instancia, retornando a los orígenes de la Historia del Arte, se intenta
encontrar su esencia, que se nos revela en un proceso de interpretación liberado
de los esquemas del progreso.

Historia del Arte y concepto de arte

La tesis que aquí nos sirve de punto de partida es la de que la disciplina de la His-
toria del Arte sólo fue posible en conexión con el desarrollo de los conceptos de
la autonomía estética y del carácter pretérito del arte, que encuentran en la Crítica de la
facultad de juzgar de Kant y en las Lecciones sobre la estética de Hegel su planteamiento
más completo, pero que, en realidad, son consecuencia de los amplísimos ámbitos

11 H. Belting, “La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte
o la libertà dell’arte, Op. cit., pp. 13-14. Es la misma idea de Danto; señala Domínguez: “[…] ya
no es posible una Historia del Arte como venía ocurriendo en el período de la modernidad
—nuestro siglo—, una historia jalonada por la revolución permanente. El arte ya no tiene esta
necesidad, al menos por razones internas. Por razones externas, por ejemplo las del mercado
del arte, se seguirá echando mano de tal historia, pero para justificar publicitariamente la
ilusión de la eterna novedad”. J. Domínguez Hernández, “Posiciones filosóficas de Hegel y
Danto sobre el ‘fin del arte’”, Estudios de Filosofía, Op. cit., p. 86.
 xv

de discusión que se habían desarrollado a lo largo del siglo XVIII,12 relacionados, aun
antes que con la Historia del Arte, con la aparición de la arqueología científica, del
concepto de bellas artes, de la disciplina estética, de la crítica de arte y el desarrollo
de la institución del museo.13
Por tanto, este punto de partida —según el cual la posibilidad de pensar una
Historia del Arte depende del desarrollo de los conceptos de la autonomía estética
y del carácter pretérito del arte— no se establece aquí como límite cronológico dado,
ni se toma como problema delimitado y preciso, sino mejor como campo conceptual
básico que conserva su validez y coherencia a pesar de una compleja movilidad
interna. En efecto, al analizar el significado del concepto del carácter pretérito del
arte, Hans-Georg Gadamer formula la estrecha relación que existe entre éste y el
concepto kantiano de la autonomía estética: para Kant, dice Gadamer, la obra de
arte comenzó a existir por sí misma cuando abandonó las connotaciones religiosas
o seculares de la vida, que determinaban primariamente la producción del arte
clásico; pero, en realidad, esto corresponde, precisamente, a la hegeliana muerte del
arte. Entonces, “[...] desprendido de toda relación con la vida […] el arte ya no quiso

12 La amplitud de esa discusión puede percibirse, por ejemplo, en el estudio de Dino Formaggio,
que privilegia el análisis de los teóricos y escritores italianos del siglo XVIII. Cfr. Dino Forma-
ggio, La “muerte del arte” y la estética, México, Grijalbo, 1992, pp. 39-67.
13 El concepto de bellas artes se impuso a partir del libro Les beaux arts reduits à un même principe
de Charles Batteux, publicado en 1747. La Estética de Alexander Baumgarten, con la corres-
pondiente consolidación del concepto, apareció en 1750. Diderot escribió el texto sobre Arte
en el primer tomo de la Enciclopedia aparecido en 1751, y luego, a partir de 1759, comenzó
a escribir sus críticas sobre los Salons. La arqueología científica se inicia con las excavaciones
de Herculano y Pompeya, en 1738 y 1748 respectivamente. Finalmente, en 1764 aparece la
Historia del arte en la Antigüedad de Winckelmann, frecuentemente visto como el texto funda-
cional de la disciplina, al menos en el siglo XVIII. Inclusive el desarrollo de los museos presenta
un proceso anterior. Hasta el siglo XVIII predomina el coleccionismo de los reyes, príncipes y
grandes financieros, aunque el cambio de gusto del barroco al rococó hace que las grandes
colecciones queden ocultas en los gigantescos palacios del siglo XVII que, en general, se cierran;
y, por ello, inclusive un rey como Luis XV ya prácticamente no hace grandes compras. “Luis
XIV hacía vida de hombre público y el acceso a los departamentos reales era fácil; entonces
se podían ver cómodamente los cuadros de la Corona. La vida de Luis XV es más íntima, más
secreta, y ya no es posible admirar ‘las obras maestras de los más grandes pintores europeos,
de un valor enorme, que componen el gabinete de cuadros de su Majestad, amontonados hoy
y enterrados en habitaciones pequeñas, mal iluminadas y ocultas en la ciudad de Versalles […],
desconocidos o indiferentes a los extranjeros por la imposibilidad de verlos’”. Germain Bazin,
El Louvre, Barcelona, Círculo de Lectores, 1971, p. 45. Aunque desde mediados del siglo se
insiste en la necesidad de exponerlos al público, no es hasta el reinado de Luis XVI que la
Corona se interesa en el proyecto, con la idea de impulsar “la educación virtuosa del pueblo”.
Sólo en 1793 logrará inaugurarse el museo. Cfr. Ibíd., pp. 46-55. Antes del Louvre —y antes
del libro de Winckelmann— se establecieron otros museos como el de Nápoles (1738, a raíz de
los hallazgos de Herculano), la Galería de los Oficios de Florencia (1743), la Galería de Dresde
(1746, que será fundamental para la formación de Winckelmann) y el Museo Británico de
Londres (1753); pero quizá el Louvre los superaba a todos por su universalidad y apertura.
xvi

ser nada más que arte […]”,14 un planteamiento de Hegel que equivale a la defensa
kantiana de la autonomía de lo estético respecto a todo fin práctico y a toda teoría.
A partir de aquí, señala Gadamer, comienza la gran revolución artística moderna.
Y es necesario reconocer el desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte como
partícipe de esa revolución, lo que significa percibir la incidencia, en la historiografía,
de un concepto renovado de arte que tiene que ver con la vigencia de la idea de la
autonomía de lo estético, y de una nueva comprensión que coloca en primer plano
la subjetividad del artista y el tratamiento de lo casual y lo transitorio. La necesidad
de pensar otra vez la Historia del Arte en el contexto analizado por Danto y Belting
es, pues, perfectamente coherente con los procesos de la disciplina.
De hecho, remitirse a un punto de partida que se define con base en su coherencia
con el concepto de arte, equivale solamente a afirmar que la disciplina de la Historia
del Arte mantiene relación esencial con la reflexión estética; o bien, que es necesario
establecer una vinculación entre la posibilidad del surgimiento y desarrollo de todas
las disciplinas que se refieren al arte y lo qué se entiende como arte.15 Por eso, con lo
dicho no se pretende plantear el desarrollo del que hemos llamado campo conceptual
básico del arte como el resultado de una historia exclusivamente filosófica. En la
medida en la que el arte es un producto de la cultura históricamente desarrollado,
su marco conceptual está ligado con la producción efectiva de las obras de arte y,
al mismo tiempo, con la reflexión acerca de determinadas “familias” de conceptos
y de realidades históricamente dadas; reflexión que ya desde la Antigüedad había
conducido a la formulación de distintos conceptos y clasificaciones del arte.16
Pero esta historización y diversificación del concepto hace percibir de inmediato
que nuestra tesis de partida es incompleta. No es suficiente el planteamiento de
la autonomía estética o de la condición de pasado del arte para desencadenar la

14 Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, Instituto de Ciencias de la

Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991, pp. 59-60.
15 Una afirmación, aparentemente tan obvia, sigue siendo indispensable, inclusive frente al arte
contemporáneo, tan afectado por la manipulación publicitaria: “Cualquier reflexión sobre la
crítica de arte tiene que partir de una aclaración que no es ociosa, es necesario precisar el
objeto al que se dedica. No es ociosa actualmente, a pesar de los muchos siglos de utilización,
porque ahora mismo se está poniendo en entredicho su contenido y su pertinencia. Las re-
cientes opiniones de personas vinculadas a la cultura, como ciertos novelistas de éxito, que
ponen públicamente en entredicho la pertinencia y validez de algunas manifestaciones del arte
actual, y la polvareda que estos comentarios han levantado en la prensa y la opinión pública,
con la consiguiente alarma social, parece que empiezan a requerir de alguna explicación al
respecto. Por eso hay que empezar a preguntarse ¿qué es el arte? Aunque parece existir una
idea intuitiva de arte en casi todas las personas, no es fácil ponerse de acuerdo en el momento
de distinguir las obras de arte de otros objetos comunes, particularmente cuando se trata
de ciertas obras del arte contemporáneo o de algunos objetos de uso cotidiano que han
sido dotados de una belleza adherente que les confiere cualidades supuestamente artísticas”.
Javier Maderuelo, “La valoración del arte actual. Flexiones críticas”, Lápiz, Madrid, núm. 106,
oct.-nov., 1994, p. 93.
16 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., capítulos 1 y 2, pp. 39-102.
 xvii

posibilidad de una Historia del Arte, porque, de alguna manera, en esos conceptos
predomina una genérica negatividad: el arte no tiene una utilidad práctica ni obedece
a una teoría, no responde a reglas exteriores, ya no es la suprema determinación del
espíritu, ya no es nada más que arte. Es claro, en todo caso, que con ello se declara
efectivamente ocurrida la muerte de una casi universal manera de entender, desde
la Antigüedad hasta este siglo XVIII, un cierto grupo de actividades humanas, que
habían sido a veces relacionadas y a veces separadas bajo denominaciones tales como
las de “artes mecánicas”, “ingeniosas”, “musicales”, “nobles”, “memoriales”, “poé-
ticas”, “elegantes”, o “agradables”.17 Cuando Charles Batteux estableció en 1747 el
concepto de las bellas artes, dio un contenido positivo para aquel campo conceptual
básico que había surgido a lo largo del siglo XVIII. Y ese concepto identificó el arte
con la belleza y definió su función como la de imitar la naturaleza.18 A partir de la
posibilidad distintiva de la autonomía estética y del contenido positivo de las bellas
artes se estableció la Historia del Arte.
Con todo, el intenso debate que se desarrolló tanto acerca de la belleza como de
la imitación de la naturaleza, dos problemas que eran ya discutidos desde la época de
Winckelmann y a lo largo de todo el siglo XIX, hasta que finalmente, desde comien-
zos del XX, son desechados como innecesarios para explicar el arte, demuestra que,
sobre el campo conceptual básico que conserva su validez, el concepto de arte es una
variable en permanente estado de revisión, con la realidad adicional de que ello no
acontece sólo en el ámbito de las discusiones estéticas, sino también en la produc-
ción misma de los artistas. Ya Hegel lo había percibido frente al arte de su tiempo,
en el contexto de la disolución de lo clásico, que constituye la forma romántica del
arte:19 cuando las obras de arte ya no toman como objeto lo necesario en sí mismo,
sino la realidad casual en su variedad ilimitada de juegos de formas y relaciones, se
hace obvia la pregunta de si podemos seguir llamándolas “obras de arte”, es decir,
si continúan siendo auténticamente manifestaciones sensibles de la idea, cuando ya
ni siquiera aparece en ellas la visión del artista, sino sólo su experiencia. Y a partir
del contexto que así se crea, la producción de los artistas se vuelve una discusión
permanente acerca de la pregunta por el arte, de la cual la Historia del Arte deberá
dar cuenta. Por eso, tras la conciencia de la autonomía de lo estético y de la muerte

17 Ibíd., pp. 46-48. Como se analizará en su momento, los trabajos del Renacimiento y la obra
de Vasari no logran superar totalmente las concepciones medievales.
18 “Desde el siglo XVIII en adelante no había quedado ninguna duda de que los oficios manuales
eran oficios y no artes, y que las ciencias eran ciencias y no artes: de este modo, sólo las bellas
artes eran realmente artes. Y como esa era realmente la situación se pensó que era posible y
adecuado denominarlas sencillamente artes. Y esta terminología sí que fue aceptada; no sucedió
inmediatamente, por supuesto, sino en el siglo XIX. En esa época cambió el significado de la
expresión ‘artes’: se restringió su ámbito, y ahora incluía sólo las bellas artes, dejando fuera las
artesanías y las ciencias. Puede decirse que sólo se conservó el término, y que surgió un nuevo
concepto de arte”. Ibíd., p. 49.
19 Cfr. Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 437.
xviii

del arte, surge, por una parte, la posibilidad de una filosofía de la historia del arte
como la que formula Hegel, mientras que, por otra, en el contexto propio de la
disciplina de la Historia del Arte será indispensable establecer los vínculos con una
historia de las ideas estéticas.
Pero si, como se ha señalado, tales discusiones se desarrollan primariamente a
través de la producción de los artistas, es decir, por medio de las obras mismas, y sólo
secundariamente a partir de éstas, para una Historia del Arte será indispensable,
en todo caso, definir los límites dentro de los cuales una serie de realidades histó-
ricamente dadas —correspondientes al ámbito general de las artes— conservan un
cierto “parecido de familia”, que nos permita determinar los campos de interés de
la disciplina. Y es claro que, predominando aquí el aspecto productivo más que el
teórico, en ello no se procede muchas veces a través de necesidades conceptuales,20
sino con síntesis de experiencias.
Ya desde la aparición de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos, desde Cimabue hasta nuestros tiempos, descritas en lengua toscana por Giorgio Vasari
pintor aretino. Con una útil y necesaria introducción a sus artes (en adelante, Las vidas),
de Vasari, en 1550, se había establecido un límite que comprendía sólo la arqui-
tectura, la escultura y la pintura. En el concepto de artes del diseño de Vasari aparece
una primera fusión de las artes plásticas, a partir de sus analogías y similitudes, pero,
como consecuencia, también una separación de la poesía; habrá que esperar hasta el
siglo XVIII para que el concepto de bellas artes las unifique y, de paso, cree la necesidad
de volver a pensar en sus diferencias. El siglo XVIII, aunque toma el mismo grupo de
artes de Vasari, se preocupará por establecer sus límites a partir del problema de la
belleza y del análisis de sus recursos de expresión y significación, contexto en el cual
se da, por ejemplo, la discusión de Gotthold Ephraim Lessing.
Con ello, la clasificación de las artes deja de ser un asunto de destreza técnica,
como había ocurrido desde la Antigüedad, y se convierte en un problema histórico,
lo que significa que la delimitación interna y externa de las artes visuales no ha pro-
cedido nunca a partir de conceptos unívocos sino, más bien, abiertos, y de manera
especial en el mundo contemporáneo. Por eso, junto al análisis del concepto de
arte como una primera variable para el desarrollo de la disciplina de la Historia del
Arte, resulta indispensable la consideración del paradigma dentro del cual se han
desarrollado históricamente las obras de arte, como segunda variable.
Estas dos consideraciones, sin embargo, no parecen suficientes para justificar el
desarrollo de una disciplina que analice la evolución histórica del arte. En realidad,

20 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., p. 62. La expresión “parecido de familia”
parte de Ludwig Wittgenstein. Aquí, en concreto, se está pensando no sólo en el proceso
de aparición del concepto de bellas artes en 1747, sino, además, en la restricción del mismo
concepto al campo de las artes visuales en el curso del siglo XIX; cfr. Ibíd., pp. 48-49. Las Lec-
ciones de Hegel plantearon la clasificación del arte a partir de necesidades conceptuales; en
cambio, la restricción histórica al campo de las artes visuales y la discusión contemporánea
de sus límites internos y externos ha procedido quizá más empíricamente.
 xix

ambas se refieren de manera primaria a la producción de la obra, pero no alcanzan

a cubrir suficientemente la experiencia de la misma por parte del espectador, la cual
parece ser punto de partida fundamental de cualquier intento de Historia del Arte y
un elemento que, según sea entendido, puede señalar diferencias radicales en el marco
de la misma disciplina. Y, además, lógicamente, el concepto de la experiencia de la obra
puede abarcar un muy amplio espectro de problemas, que van desde la actitud con la
cual se observa el arte y el tipo de interrogantes que se le formulan, hasta el contexto
cultural e ideológico en el cual se lo ubique, incluida la concepción de la historia que
se maneja y la función que se le atribuye: este tipo de realidades, que actúan como
condicionantes de la experiencia estética, debe considerarse, en términos generales,
como una tercera variable para el desarrollo de la Historia del Arte.
Así, en síntesis, parece que en el problema de la disciplina de la Historia del
Arte se encuentran por lo menos estos tres polos básicos de determinación: el pri-
mero, que seguramente es la piedra angular teórica, se refiere al concepto de arte;
el segundo, el más objetivo y material, delimita el campo en el cual históricamente
se ha manifestado el arte; y el tercero, que asegura el múltiple desenvolvimiento
de la disciplina, se basa, en último término, en las posibilidades de una experiencia
estética que busca comunicarse.
Los dos primeros polos representan fuerzas centrípetas que concentran la
problemática y permiten definir teóricamente el campo de la Historia del Arte,
mientras que el tercer polo ejerce una desconcertante acción centrífuga, de diver-
sificación, que muchas veces hace difícil entender que se está hablando del mismo
asunto; aquí se exigen ritmos y estrategias cambiantes que puedan aprovechar las
diferencias de cada variable.
De manera ingenua podría afirmarse que estos planteamientos no son pertinen-
tes para la disciplina de la Historia del Arte ni para una reflexión filosófica sobre
la misma, pues aunque el concepto que maneja el mundo contemporáneo sea un
desarrollo del siglo XVIII, el arte como tal ya existía y, por tanto, era posible hacer
la historia de los eventos que, según los distintos momentos, se pudieran ubicar en
el que fuera entonces considerado como campo del mismo.
Pero, en cambio, el punto de vista que aquí se defiende intenta destacar que la
Historia del Arte no apareció ni puede entenderse en ningún caso como historia
de datos o de eventos meramente pasados. Por el contrario, como señalara Giulio
Carlo Argan, se desarrolla siempre en presencia de los hechos artísticos y, “[…] por lo
tanto, no tiene que evocarlos, reconstruirlos ni narrarlos, sino sólo interpretarlos”.21

21 Giulio Carlo Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, 2.a ed., Roma,
Editori Riuniti, 1993, p. 25 (Existe una traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan,
Historia del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Laia, 1984). Este texto de Argan, sobre
el cual se regresará muchas veces, tiene estrechos vínculos conceptuales con Erwin Panofsky.
Cfr. Erwin Panofsky, “La historia del arte en cuanto disciplina humanística”, en: El significado
en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1975, pp. 17-43.
xx

Ello implica que, aunque las obras de arte nos aparezcan siempre como realidades
pasadas, en la medida en la cual nos ocupamos de ellas como trabajos que ya han
salido de las manos del artista, se dan siempre como presentes a nosotros por su
intrínseco carácter de juego y autorrepresentación y, por tanto, las interpretamos a
partir del presente y, por supuesto, basándonos en nuestra actual comprensión de
lo que es el arte: aunque para la edad dorada de los griegos la escultura haya sido
la “manifestación de la verdad” y tal idea la haya hecho posible, nuestra compren-
sión actual no se satisface con dicha escultura ni le concede ese valor determinante,
con lo cual la hacemos participar, por lo menos en cierta manera, de aquella “gran
revolución artística moderna” señalada por Gadamer.22
En definitiva, si nos encontramos ante la “muerte de la Historia del Arte” que
señalaran Belting y Danto a raíz de una nueva concepción del arte que determina
el fin de las “narrativas maestras”, se hace indispensable una nueva reflexión acerca
del sentido y posibilidades de la Historia del Arte en el momento actual.

Hacia una nueva perspectiva para la Historia del Arte

Ernst H. Gombrich, sin lugar a dudas uno de los historiadores más influyentes de
la segunda mitad del siglo XX, ha replanteado de manera constante muchos de los
lugares comunes de la historiografía del arte, comenzando, quizá, desde la presen-
tación misma de su Historia del arte, en la cual se cuestionan, de entrada, tanto el
concepto de Historia como el de Arte. En efecto, el título en inglés original no habla
de una History, con su carga de solemnidad clásica y de modelo ideológico cerrado,
sino de una más amable y directa Story of Art: un relato o una narración más directa y
simple aunque, posiblemente, una más auténtica “maestra de la vida” a través de la
posibilidad de diálogo que sugiere. Además, la primera afirmación del texto, quizá
la más conocida de toda la producción de Gombrich —aunque no sea suya— es la
sentencia según la cual “No existe, realmente, el arte. Tan sólo hay artistas”.23
Y si seguimos a Gombrich hasta sus últimas consecuencias, el asunto tiende a

22 Aunque no se refiera directamente al teórico, puede aplicarse aquí la visión de Hegel sobre el
artista en el estadio final de la forma romántica: “El artista no puede tener necesidad primero
de ponerse en claro con su ánimo y debe preocuparse de la salvación de su propia alma; su alma
grande y libre, antes de ponerse a producir, debe saber y tener desde un principio su propio
sitio y estar segura de sí y confiada en sí; particularmente el gran artista actual precisa del libre
desarrollo del espíritu, en el cual toda superstición y creencia, que permanecen limitadas a
determinadas formas de concepción y de representación, son degradadas a meros aspectos y
momentos de los que el espíritu se ha adueñado, pues en ellas no ve condicionamientos en y
para sí santificados de su exposición y modo de configuración, sino que sólo les confiere valor
por el superior contenido que al recrear les transfiere como conforme a ellas”. W. F. Hegel,
Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 444.
23 Ernst H. Gombrich, Historia del arte, 15.ª ed., Madrid, Alianza, 1990, p. 13.
 xxi

complicarse; luego dirá que la Historia del Arte realmente no existe, sino que es
apenas una convención arbitraria, un medio cómodo de clasificación para encon-
trarnos a nosotros mismos mediante la producción de imágenes;24 con el agravante,
de que, como afirma el mismo Gombrich, se trata de un esquema en el cual se hace
indispensable trabajar a partir de la idea del progreso, lo que nos lleva a imaginar
que existe un encadenamiento lógico de obras y estilos. En la producción del arte,
en cambio, se desafía toda explicación racional, pues la previsión es totalmente im-
posible y no podemos saber lo que pasará en la próxima etapa; por eso, el progreso
no puede afirmarse dentro de los procesos estéticos: los sucesores de Miguel Ángel
Buonarroti no son mejores que él, por ejemplo.25
Lo que queda claro de lo anterior es que no puede entenderse la Historia del
Arte, ni ningún tipo de trabajo histórico, como el mero recuento de eventos dados.
Según el planteamiento de Argan, por una parte, la Historia del Arte se basa en he-
chos absolutamente concretos, como son las obras de arte o el trabajo de los artistas;
hechos y eventos que se pueden determinar muy claramente: los podemos ubicar,
medir, fechar, exhibir en los museos, vender y comprar, restaurar y, en cualquier
caso, tratarlos como “cosas” u “objetos de valor”. Pero, por otra, la Historia del Arte
nunca se queda en las obras de arte como “cosas”, sino que, a partir de ellas, intenta
una interpretación, el establecimiento de un conjunto de relaciones que permitan
entenderlas como una totalidad. En otras palabras, la Historia del Arte no existe;
hay que crearla.

24 Quizá se parta aquí de presupuestos diferentes a los de la muerte del arte y de la Historia del
Arte de Danto y Belting; pero en la posición de Danto resulta posible rastrear consecuencias
similares a ésta de Gombrich. Para Danto, según Domínguez, “La historia, y en especial la
Historia del Arte, ya no es la disciplina interesante pero externa al acceso adecuado a las obras
de arte. Ahora hay que renunciar a esa extendida y socorrida representación del espectador
no necesitado de Historia, que capta la fuerza intemporal de la obra de arte. […] El vínculo
entre historia e interpretación, que ya de por sí es indisoluble, tampoco se puede separar
ahora del arte, y en realidad, eso pasa con cada obra de arte en particular”. J. Domínguez
Hernández, “Posiciones filosóficas de Hegel y Danto sobre el ‘fin del arte’”, Estudios de Fi-
losofía, Op. cit., p. 86. Cfr., igualmente, Javier Domínguez Hernández, “Redescubrimiento
del arte moderno y la filosofía actual en El origen de la obra de arte de Martin Heidegger”,
Morar. Revista de la Facultad de Arquitectura, Medellín, Facultad de Arquitectura, Universidad
Nacional de Colombia, Sede Medellín, vol. 1, núm. 1, jun., 1995, p. 27; Domínguez afirma,
a partir de Danto, que “[…] para reaccionar ante una obra necesitamos más de condiciones
intelectuales que de condiciones estéticas, necesitamos de una interpretación. Buena parte
del arte contemporáneo es la mejor prueba de que la comprensión estética está más cerca de
una acción intelectual que de una estimulación de los sentidos o la pasión”. Ibíd.
25 La misma paradoja de la Historia del Arte, como disciplina que tiene la necesidad de trabajar
a partir de la idea de progreso para analizar una realidad como el arte que no se constituye
con base en el progreso, aparecía ya en Croce; y la primera sentencia de la Historia del arte de
Gombrich es de estirpe croceana. En cierto sentido, todo este estudio se refiere, precisamente,
a esa paradoja, en la medida en la cual ella implica la necesidad de una reflexión acerca de
la forma “como conoce” la Historia del Arte.
xxii

Los planteamientos de Gombrich y Argan ilustran la perspectiva de la reflexión

que se propone en el presente estudio.26
Toda esta problemática se puede ubicar en el marco de referencias, al que el mismo
Gombrich adjudica el origen de su concepción de la Historia del Arte. Por un lado,
reconoce sus vínculos con Vasari en quien, por primera vez, descubre un tipo de in-
terrogante histórico acerca de la obra de arte que todavía considera válido, mediante
el cual se procura desentrañar “las causas y raíces del estilo de cada artista”, lo que
sólo es posible establecer en el contexto propio de los juicios e interpretaciones del
trabajo del historiador. Y, por otro, reconoce a Hegel, y no a Winckelmann, como
el auténtico padre de la Historia del Arte; a su manera de ver, sin embargo, se trata
de un padre aplastante, cuya autoridad debe ser radicalmente cuestionada; es una
crítica que, por lo demás, también resulta evidente en los conceptos de Belting y
Danto sobre el actual estado de la disciplina.
Ahora, cuando el historiador del arte vuelve a pensar que la única posibilidad de
narrar una historia le exige enfrentarse con la realidad concreta de la obra de arte,
percibe de manera distinta la relación con la teoría:
Aquí el crítico vuelve a depender por completo de sí mismo. Naturalmente, no debe-
mos exigir que el crítico [o el historiador del arte] no tenga prejuicios ni sueñe con
el futuro; mas en teoría no tiene derecho a operar con el lema de “nuestra época” y
mucho menos con el de las “épocas futuras”.27

Entonces, quizá de manera paradójica, sin detenernos en el desmonte tal vez

imposible del sistema hegeliano “desde dentro”, nos volvemos hacia Kant. Y aun-
que ni el pensamiento de Gombrich ni el proceso del presente estudio partan de
una referencia directa a Gadamer, es necesario reconocer que se afirma aquí un
giro inesperado —que encuentra la respuesta a Hegel en Kant—, similar al que se
enuncia en La actualidad de lo bello.28

26 Resulta imposible tener en cuenta todos los desarrollos de la Historia del Arte. Por eso, el
“diálogo” fundamental de la tesis y los historiadores del arte se realiza con Gombrich y Argan,
además de referencias más o menos abundantes a Wölfflin, Panofsky, Hauser, Belting, Danto,
Clark y Barilli. En todo caso, se trata de “ejemplos” y no de discusiones completas sobre sus
obras.
27 Ernst H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de
G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, México, Fondo
de Cultura Económica, 1991, pp. 66-67.
28 “Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel […] sino que da un largo rodeo histórico y
etimológico para llegar, bastante inesperadamente a Kant. Kant va a venir en ayuda del arte
moderno. […] Kant contradice a Hegel. […] Kant preparó teóricamente el terreno pues,
según opina Gadamer, ‘desde que el arte no quiso ser ya nada más que arte comenzó la gran
revolución artística moderna’”. Rafael Argullol, “Introducción. El arte después de la ‘muerte
del arte’”, en: H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Op. cit., pp. 15-17.
 xxiii

Immanuel Kant fue quien insistió en la sombría y aterradora doctrina de que nada
ni nadie puede quitarnos la carga de la responsabilidad moral de nuestros juicios; ni
siquiera una teofanía como la que Hegel vio en la historia. “Pues en cualquier forma
en la que una Entidad pueda ser descrita como Divina… e incluso manifestarse”,
esto no puede eximir a nadie del deber de “juzgar por sí mismo si tiene motivos para
considerar Dios a dicha Entidad y adorarla como tal”. Bien puede ser que aquí exija
más de lo humanamente posible; sin embargo, mucho se ganaría si el mundo del arte
comprendiera que Kant tenía razón.29

En ese sentido, lo que el presente estudio plantea es que la superación de la crisis

de la Historia del Arte, generada porque el esquema hegeliano ha conducido a la
“orfandad” de la disciplina, sólo se puede resolver con una nueva lectura de Kant.
Para lograrlo, se propone el análisis, a través de cuatro capítulos, del marco concep-
tual que va de Las vidas vasarianas hasta la Crítica de la facultad de juzgar de Kant.
El capítulo primero, “Vasari: teoría e historia en la era del arte”, reconoce la tras-
cendencia de Las vidas de Vasari para la constitución de la disciplina de la Historia
del Arte en el marco del Renacimiento italiano, y la relaciona con el surgimiento,
aun no plenamente logrado, de un nuevo concepto de arte que la hace posible. Para
ubicar este proceso se plantea, especialmente con el estudio del aporte de Leon
Battista Alberti, la transición entre la Edad Media y el comienzo de la que Belting
llama la era del arte. El análisis directo de Las vidas de Vasari nos revela los alcances
y límites de su concepto de arte y permite aproximarnos a los presupuestos de su
modelo historiográfico, para descubrir allí la más clara formulación de la idea del
progreso, en una perspectiva que permite relativizar los alcances de la visión apo-
calíptica que se ha vinculado tradicionalmente con el proyecto vasariano.
El capítulo segundo, “Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte”,
descubre, en los escritos de quien frecuentemente ha sido señalado como “padre de
la Historia del Arte”, la conciencia de la necesaria articulación entre el concepto de
arte y el desarrollo de la disciplina; articulación que, aunque se vio reforzada teórica-
mente por la reflexión kantiana, en el curso de los dos últimos siglos fue adquiriendo
el carácter de un “supuesto” que casi nunca los historiadores del arte hicieron explí-
cito. Consecuente con la discusión estética de mediados del siglo XVIII, Winckelmann
relaciona el concepto de arte con el problema de la belleza y postula como modelo
supremo de la misma a la escultura griega. El análisis de los textos winckelmannianos
revela los métodos y alcances de esta Historia del Arte, y permite entender que su
concepción del progreso, en la cual predomina una perspectiva biológica, se dirige
más allá de un simplista “retorno a lo griego”, por la fuerza de su rotunda afirmación
ética y política de la libertad como esencia del arte. Esta interpretación, que se aparta
de los esquemas más tradicionales para el análisis de Winckelmann, permite entender

29 E. H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de G.
W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 67. La
cita corresponde al texto de La religión dentro de los límites de la mera razón, de Kant.
xxiv

mejor no sólo el prestigio del que gozó en su propio tiempo sino, sobre todo, la
influencia de sus planteamientos en el pensamiento de Kant y Hegel.
El capítulo tercero, “Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte”,
enriquece, a través de dos discusiones vivas, efectivamente desarrolladas, el proceso
de pensamiento que se desarrolla entre Winckelmann y Kant. En primer lugar, se
analiza la discusión de Lessing acerca de la superioridad de la poesía con respecto
a la pintura, en contra de la doctrina predominante en esta época, para descubrir
que se trata, además, de un ataque violento contra las ideas de Winckelmann y, en
particular, contra su concepto de arte. En el contexto de este trabajo, el interés de esa
discusión radica en que, una vez demolido el concepto winckelmanniano de arte, se
desarticula totalmente la posibilidad de plantear una Historia del Arte, lo que, por
vía de negación, viene a reforzar nuestra tesis de partida. La segunda discusión es
la desarrollada entre Johann Gottfried Herder y Kant alrededor de una filosofía
de la historia de la humanidad que presenta una evidente correspondencia con la
Historia del Arte. El mayor interés de esta problemática son las consecuencias de
la pretensión de Herder de entender la historia como si se tratara de un fenómeno
natural, con una metodología equivalente a la de las ciencias naturales; el resultado
para una Historia del Arte será la negación de sus posibilidades interpretativas y, en
última instancia, el desconocimiento del concepto de arte.
El capítulo cuarto, “Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como
interpretación”, hace, en primer lugar, una lectura de los textos kantianos de filo-
sofía de la historia, desde una perspectiva analógica con relación a una Historia del
Arte; el resultado es su insistencia en el concepto de progreso, que articula mediante
un hilo conductor que, en última instancia, tiene como horizonte teleológico el de-
sarrollo de una sociedad cosmopolita; en la analogía con la Historia del Arte, el
progreso aparece ya liberado de rezagos biológicos y se constituye en una idea, que
tiene como fin último al hombre mismo. La Crítica de la facultad de juzgar se analiza
de manera sistemática, pero, en lugar de la lectura estética propuesta por Kant,
se propone aquí que, por analogía, se lea desde la perspectiva de la Historia del
Arte. El estudio parte de la conciencia de que Kant no se ocupó jamás de manera
directa ni del proceso histórico del arte ni de los problemas de su historiografía.
Sin embargo, una vez justificada desde el mismo Kant la posibilidad de una lectura
analógica como ésta, que, además, establece claras vinculaciones entre la filosofía
de la historia y la filosofía crítica, la disciplina de la Historia del Arte se presenta
como un terreno de sublimes posibilidades. Por supuesto, la Crítica de la facultad de
juzgar no revela metodologías, pero abre la posibilidad de entender la Historia del
Arte en cuanto historia y, en definitiva, permite plantear el tipo de conocimiento al
que puede aspirar la disciplina.30

30 Se puede recordar aquí la visión de Danto: “La identificación de los límites es el asunto ge-
neral de la filosofía, la identificación de ese límite la cuestión particular de la filosofía analítica
de la historia tal como la concibo”. Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía
 xxv

En síntesis, en nuestra lectura se intenta llegar al nivel de “la responsabilidad

moral de nuestros juicios” en la Historia del Arte, como dice Gombrich. Y desde
esa posición nos enfrentamos con el origen de la Historia del Arte y, por tanto, con
su misma esencia.
Con los textos analizados no se pretende agotar todo el marco conceptual que
va desde Vasari hasta Kant, ni desde un punto de vista teórico, y ni siquiera como
mera referencia histórica. Para completar esos propósitos habría sido necesario ade-
lantar análisis similares, por ejemplo, de la obra de Giambattista Vico, de Johann
Christoph Friedrich von Schiller, de Friedrich Wilhelm von Schelling, además de
los textos teóricos de Nicolas Poussin, de Joshua Reynolds, de William Hogarth, de
Denis Diderot, etc.
Pero el centro de interés del análisis no está realmente tampoco en el conocimien-
to del proceso desde Vasari hasta Kant. A lo largo de todo el estudio se desarrolla un
diálogo constante con una serie de historiadores del arte actuales. Y resultará claro
que propuestas historiográficas contemporáneas, como las de Gombrich, Argan,
Renato Barilli, e incluso Danto y Belting, se sustentan en las ideas fundamentales
de Kant. A pesar de ello, puede afirmarse que en la reflexión acerca de la disciplina
no existe en la actualidad una lectura sistemática de Kant desde la perspectiva de la
Historia del Arte. Ese aspira a ser el principal aporte del presente estudio.
En este trabajo podría haberse analizando la metodología de cada uno de los citados
historiadores desde una visión kantiana, lo que inclusive permitiría presentarlo con
un perfil más “actual”;31 pero se ha elegido la confrontación minuciosa de los textos
clásicos, en diálogo con los historiadores del presente, porque no se trata aquí de
aproximarse a una metodología de la Historia del Arte, sino a su esencia misma.
Y frente a ello acudimos a la idea de Martin Heidegger acerca del origen:
Origen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y
tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos esencia. El origen de algo es
la fuente de su esencia.32

analítica de la historia, Barcelona, Paidós, Instituto de Ciencias de la Educación de la Universi-

dad Autónoma de Barcelona, 1989, p. 52. En ese sentido, este trabajo se aproxima a la visión
kantiana de Danto: “[…] se sitúa en aquella tradición de raíz kantiana que asimila la filosofía
a la tarea de identificación de límites o, mejor, que le atribuye la labor de describir y analizar
nuestros modos de pensar y de hablar sobre el mundo”. Fina Birulés, “Introducción. Entre
ciencia y filosofía. Donde no hay narrador no hay historia”. Ibíd., p. 23.
31 De todas maneras, no sería una búsqueda decisiva, porque la actualidad de una reflexión
como la presente no se puede basar en un “elenco de historiadores de última moda”, sino
que está fundamentada en el problema mismo del carácter histórico del concepto de arte y su
conexión con el desarrollo de las concepciones acerca de la realidad: “La idea de lo que es el
arte evoluciona y se transforma, junto con los juicios que se elaboran sobre ella, a la vez que se
transforma y amplía nuestro conocimiento general sobre el mundo y las cosas”. J. Maderuelo,
“La valoración del arte actual. Flexiones críticas”, Lápiz, Op. cit., p. 93.
32 Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en: Caminos de bosque, Madrid, Alianza,
1995, p. 11.
 1
Vasari: teoría e historia en la era del arte
Como punto de partida hemos afir-
mado que una reflexión teórica acerca
de la disciplina de la Historia del Arte
debe tener en cuenta la elaboración del
concepto de arte. Pero si por lo general
se acepta que de esto, al menos por lo
que tiene que ver con la situación pre-
dominante hasta hoy, sólo se empieza
a tener conciencia en el curso del siglo
XVIII , resulta evidente que estamos
obligados a plantear la significación de
los trabajos anteriores a la obra de Jo-
hann Joachim Winckelmann, y muy en
concreto del libro Las vidas de Giorgio
Vasari,1 con respecto a este contexto de
reflexión.
En la Edad Media no existe nada que
se pueda aproximar a nuestra actual
concepción de una Historia del Arte,
porque se manejan funciones y valores
estéticos completamente diferentes: es
la era de las imágenes, en contraposición
a la posterior era del arte.2 Y es que ni el
1 Giorgio Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’
tempi nostri, Torino, Giulio Einaudi, 1991.
2 Cfr. Hans Belting, Likness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago, The
University of Chicago Press, 1994, p. 9.
3 Cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 3.a ed., Madrid, Tecnos, 1992, pp. 39-43.
campo teórico básico de la autonomía
de lo estético tiene ninguna validez en
el contexto del Románico o del Gótico,
ni existe un concepto que explique es-
tas artes plásticas o visuales, e incluso a
veces ni siquiera se las identifica como
tales. Así, ni la pintura ni la escultura
aparecen en las listas elaboradas por
Radulf de Campo, Lungo el Ardiente o
Hugo de San Víctor en el siglo XII, que
clasificaban las entonces llamadas artes
mecánicas.3
Seguramente sí se aceptaba que la
pintura y la escultura debían ser con-
sideradas artes, en el sentido de unas
destrezas basadas en el conocimiento y
aplicación de reglas universales, según
era la concepción que venía desde la
Antigüedad griega e inclusive desde los
imperios agrarios. Esa es, precisamente,
la primera y básica razón para que en la
Edad Media no se hubiera planteado
la elaboración de una Historia del Arte.
Si el arte se concibe como la aplicación de
2 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

reglas, la obra se entenderá a partir de su
pura realización, es decir, básicamente
como una cosa determinada sólo desde
un saber-hacer que se basa en el pasado
y cuya aparición se debe a la tradición
artesanal. Por tanto, no será evidente, ni
para su autor ni para quien la percibe,
que ella refleje relaciones significativas
en el contexto general de la cultura. En
otras palabras, el artista es alguien que
sabe hacer algo, pero tal habilidad no
conlleva una visión del mundo, como
debería ocurrir, al menos desde la pers-
pectiva del moderno concepto de arte.
Como dice Hans Belting:
Es difícil evaluar la importancia de
la imagen en la cultura europea. Si
permanecemos en el milenio del
que se ocupa este libro [antes del
Renacimiento], encontraremos obs-
táculos por doquier, en forma de
textos escritos, pues el cristianismo
es una religión basada en la palabra.
Si pasamos de este milenio al periodo
moderno, encontramos arte a nuestro
modo, una nueva función que trans-
formó fundamentalmente la antigua
imagen. Estamos tan profundamente
influenciados por la “era del arte” que
nos resulta difícil imaginar “la era de
las imágenes”.4
Wladyslaw Tatarkiewicz sugiere que
si la pintura y la escultura no aparecen
en las mencionadas listas de las artes
mecánicas medievales es porque en éstas
predominaba el valor de la utilidad; y
en ese sentido la pintura y la escultura
tenían poco que ofrecer: “[…] eran tan
poco importantes que no merecía la
pena incluirlas en las clasificaciones”.5
Y donde sólo cabe lo utilitario, se ex-
plica la aparición de los “recetarios”
que transmitían procesos técnicos, y la
inexistencia de cualquier tipo de Histo-
ria del Arte, al menos si se entiende en
la dimensión interpretativa que hoy le
damos, porque de una disciplina de este
tipo no podría esperarse la solución de
aquellas necesidades prácticas.
En definitiva, ni el artista es un inte-
lectual ni pretende desarrollar una idea
propia por medio de su obra:6 en el con-
texto medieval el artista todavía no es el
sabio o el hombre inspirado posterior,
sino sólo un artesano.7 Por eso, incluso
un tratado como Il libro dell’arte de Ce-
nnino Cennini, escrito hacia 1400, es,

4 H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., p. 9.
5 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética, Madrid, Akal, 1991, vol. 3, La estética moderna,
1400-1700, p. 43.
6 En el Renacimiento la situación será radicalmente distinta: “A partir de entonces, pues, las
consideraciones teóricas acompañan la práctica del arte o, para ser más exacto, es un artículo
de fe para los artistas de vanguardia que la práctica debe basarse en una teoría. Desde ese
momento no solamente tendremos qué averiguar qué es lo que hacen los escultores, sino tam-
bién qué piensan y qué dicen […]”. Rudolf Wittkower, La escultura: procesos y principios, 3.a ed.,
Madrid, Alianza, 1983, p. 94.
7 “Un Leonardo podía demorarse y vacilar sobre cómo completar su imagen de Cristo, pero
el artista de una época anterior solamente tenía ideas que sabía cómo realizar. No luchaba
con su medio ni buscaba un nuevo método de expresión, sino que pensaba y formulaba con
elementos ya conocidos. No seguía una voz interior, sino un encargo externo que establecía
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 3

en realidad, un “recetario”, una relación de un concepto de autonomía; en esa era

de instrucciones y consejos transmitidos
de generación en generación a lo largo
de toda la Edad Media.8
En definitiva, está claro que en la
Edad Media las reflexiones acerca del
arte eran predominantemente teoló-
gicas y estaban sometidas a directrices
eclesiásticas,9 lo que equivale a afirmar
que se trataba de un pensamiento exte-
rior al arte mismo, al menos si éste se
entiende desde la perspectiva posterior
de las imágenes, el arte tenía una función
que se ubicaba en un terreno diferente
al que le es propio en la actualidad:
[…] aceptaban una escala de valores
que insistía en el elemento espiritual
en detrimento del material propor-
cionado por el mundo exterior; por
ello mismo, no podían pretender que
el artista imitase el mundo exterior.
Crear los símbolos más apropiados
para comunicar las enseñanzas

que la obra proyectada estuviese firmemente basada en las estructuras ya establecidas para las
obras de esa índole. Por tanto, la obra que el artista medieval se ponía a producir no existía
en la mirada de su mente, pues, como sabemos por la obra de Schlosser dedicada al tema, el
procedimiento era de índole muy diferente. Lo que tenía delante no era una imagen mental
sino un modelo real (simile). Sabía, en conjunto, qué aspecto debía tener su producto termi-
nado. […] Su educación artística le podía haber enseñado que aquello que tuviera un acabado
técnico perfecto era precisamente lo que estaba bien; y eso doblemente en un mundo en el que
lo que se apreciaba en una obra de arte era lo acabado de su artesanía”. Ernst H. Gombrich,
“El logro en el arte medieval”, en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la
teoría del arte, Madrid, Debate, 1998, pp. 71-72.
8 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 39. Pero Il
libro dell’arte se encuentra en el límite entre dos períodos; aunque la pintura se reconoce, ante
todo, como ars mechanica vinculada con la habilidad para fabricar algo, Julius von Schlosser
destaca en Cennini la presencia de una “fantasía artística”, necesaria para representar como
real lo que no está presente: “[…] es una primera alusión —justamente en vísperas del Re-
nacimiento, y al margen de la práctica artística— a liberar el arte figurativo de los vínculos del
oficio, del ars mechanica, y ello con un factor que también pertenece al pensamiento antiguo.
A la pintura corresponde un segundo puesto después de la ciencia, junto a la poesía y antes
de ésta. Por ese camino marcharán también los teóricos posteriores hasta llegar al concepto
de ‘bello arte’ independiente”. Julius Schlosser, La literatura artística, 3.a ed., Madrid, Cátedra,
1986, pp. 99-100.
9 En este sentido, es elocuente el problema que enfrenta el creyente cuando quiere orar ante
las imágenes de una iglesia diferente a la propia: “Las iglesias occidental y oriental estaban a
veces tan en desacuerdo en lo que se refiere a la iconografía de las imágenes como lo estaban,
en el aspecto lingüístico, en la disputa del filioque. Cuando el delegado papal proclamó el
cisma de la Iglesia en Constantinopla en 1054, criticó a los griegos por presentar la imagen
de un hombre mortal en la cruz, con lo que representaban a Jesús como un muerto. De igual
manera, cuando los griegos llegaron a Italia para el Concilio de Ferrara-Florencia en 1438,
fueron incapaces de orar frente a las imágenes sagradas occidentales, cuyas formas no les eran
familiares. Entonces el patriarca Gregorio Melissenos argumentó en contra de la propuesta de
unión de la Iglesia diciendo: ‘Cuando entro en una iglesia latina no puedo orarle a ninguno
de los santos allí retratados porque no reconozco a ninguno de ellos. Aunque reconozco a
Cristo, no puedo siquiera orar frente a él porque no reconozco la manera como lo retratan’”.
H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., p. 1.
4 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

morales y religiosas de la Iglesia era Teoría e Historia del Arte

el deber del artista. El pintor era un
artesano y, como tal, desempeñaba
su cometido práctico bajo la direc-
ción de la Iglesia en el marco de los
gremios.10
Por tanto, en la Edad Media no era po-
sible una reflexión estética ni un concepto
de arte autónomos y, como consecuencia,
no podía desarrollarse una ciencia o
disciplina de la Historia del Arte, sólo
posible en la era del arte. Lo que luego
ocurrió con estas imágenes fue que “[…]
la historia del arte simplemente declaró
que todo era arte con el fin de abarcarlo
dentro de su dominio […]”.11
en el Primer Renacimiento
Cuando Belting insiste en que el con-
cepto de arte es un producto del Renaci-
miento, sabe que la generación de 1420,
la de Filippo Brunelleschi, Masaccio y
Donatello, adopta una actitud ante las
artes que rompe con la de la Edad Me-
dia, porque no se basa ya ni en las teorías
ni en las discusiones teológicas ante-
riores, que desconocían la importancia
del estudio científico del mundo real.12
Para ellos, por el contrario, “[…] pintar
es primaria y esencialmente represen-
tar el mundo exterior de acuerdo con

10 Anthony Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), 4.a ed., Madrid, Cátedra, 1985,
p. 13. De todas maneras, con André Chastel conviene tener en cuenta que ya desde la Edad
Media existe una diferencia grande entre Oriente y Occidente que, en cierto sentido, hará po-
sible el Renacimiento, y que consiste en una debilidad de la posición doctrinal de éste frente a
las imágenes: “[…] en Occidente no había, ni siquiera en los cánones eclesiásticos, una doctrina
precisa del arte. No había una teología de la imagen como en Bizancio, ni una codificación gen-
eral, sino sólo la costumbre, la tradición (consuetudo)”. André Chastel, “El artista”, en: Eugenio
Garin et al., El hombre del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1993, p. 251.
11 H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., p. 9. “Dentro
del campo especializado del historiador del arte, las imágenes sagradas son de interés sólo
porque se han coleccionado como pinturas y se han utilizado para formular o ilustrar las
reglas que rigen el arte. Sin embargo, cuando se libraban batallas de fe por las imágenes, no
se buscaban los puntos de vista de los críticos de arte. Sólo en los tiempos modernos se ha
afirmado que deberían estar por fuera de cualquier contienda, con el argumento de que son
obras de arte”. Ibíd., p. 2.
12 “Vasari aplica a Masaccio una frase que suena trivial: ‘… reconoció que la pintura no era
otra cosa que la imitación de las cosas como son’. Cabe preguntarse por qué no se podía
decir lo mismo de Giotto. Sin duda esta frase tiene un sentido más profundo. Lo que ahora
nos parece tan natural, que la pintura deba dar la impresión de realidad, no fue siempre
así. Hubo un tiempo en el que no se conocía esta exigencia, precisamente porque a priori
parecía imposible reproducir sobre un plano la realidad espacial. Toda la Edad Media
pensó de este modo y se conformó con una representación que sólo contenía indicaciones
de las cosas y de su relación en el espacio, pero que no quería compararse en absoluto con
la Naturaleza”. Heinrich Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano,
Madrid, Alianza, 1982, p. 22.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 5

los principios de la razón humana”;13 de Vasari, será el del nuevo concepto de

en otros términos, abandonan unas
posturas trascendentales y se asumen
otras más laicas y temporales,14 lo que
manifiesta un proceso de secularización
de la vida, el arte y la cultura.15
Por tanto, el primer asunto que debe-
mos abordar, antes de discutir el trabajo
arte que se plantea en el siglo XV, aun
teniendo en cuenta que la reflexión no
es entonces tan evidente ni reconocida
como la excepcional floración artística
de la época.16
En efecto, el arte se desarrollaba
entonces mucho más rápidamente que

13 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 13. La importancia de la
dimensión racional aparece claramente expresada en la filosofía de Nicolás de Cusa: “Todas
las representaciones en escultura, pintura o artesanía no pueden realizarse sin la mente, sino
que es la mente misma la que configura todo”. Nicolás de Cusa, transcrito en W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 84. “Las matemáticas y el
afán creador de los artistas abrieron una de las tantas vías en que la ciencia sustituyó a la religión
como sustento del conocimiento de la naturaleza”. J. Rafael Martínez-E., “Leon Battista Alberti
y el arte de lo visible”, en: Leon Battista Alberti, De la pintura, México, Servicios Editoriales de
la Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1996, p. 46. Y
en palabras del mismo Alberti: “Nadie negará que las cosas invisibles dejan de ser el tema de
los pintores. El pintor se ocupa sólo de representar lo que puede ser visto”. Ibíd., § 2, p. 64.
14 En este sentido se produce una nueva valoración del hombre: “[…] no es sólo, y no es tanto, el
mundo de los valores antiguos, clásicos, griegos y romanos, a los que se retorna programática-
mente. El despertar cultural, que caracteriza desde sus orígenes al Renacimiento es, por encima
de todo, una renovada afirmación del hombre, de los valores humanos en diversos campos:
de las artes a la vida civil. No por casualidad aquello que más impresiona en los escritores, y
en los historiadores, desde los orígenes, es esta preocupación por el hombre, por su mundo,
por su actividad en el mundo”. Eugenio Garin, “El hombre del Renacimiento”, en: E. Garin
et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit., p. 12.
15 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 47. Un
buen ejemplo de lo mismo se encuentra en el Tratado de la arquitectura (De re aedificatoria), donde
Alberti se declara a favor de las iglesias circulares más que de las cruciformes, sólo porque el
círculo es una forma querida por la naturaleza; los motivos teológicos que apoyaban la planta
central no parecen preocuparle. Cfr. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600),
Op. cit., p. 136. La preferencia de Alberti se ubica, pues, en un contexto de “gusto”. Tomando
como punto de partida este problema particular de las plantas circulares, Ernst Gombrich
insiste en que la historia no puede analizarse desde la generalización del “espíritu de una
época”, como hacía el “historicismo hegeliano”, sino “[…] buscando una respuesta, no en la
metafísica de la historia, sino en la psicología social de las modas y movimientos”. Ernst H.
Gombrich, “Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccolò Niccoli y Filippo
Brunelleschi”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza,
1982, p. 179. Es una llamada de atención para no replegarse en generalizaciones sino, por el
contrario, intentar el análisis en el marco de las obras concretas.
16 Por supuesto, se trata, ya desde el Renacimiento, de una discusión no sólo teórica sino, sobre
todo, desarrollada a través de la práctica; en este sentido, “[…] el arte moderno provocó el
nacimiento de una teoría imponiéndole sus tesis, y con el tiempo dicha teoría produjo un arte
determinado, imponiéndole también sus imperativos. La historia moderna pone de manifiesto
esta recíproca dependencia: la teoría depende del arte, y el arte depende de la teoría”. W.
Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 12. Y más
6 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

las teorías que intentaban explicarlo; Leon Battista Alberti: la nueva

aparecían muchas obras de gran calidad
artística, sin que se percibieran todos los
problemas teóricos que en ellas se plan-
teaban,17 ni existiera, realmente, la ma-
nera de resolverlos:18 fue una época rica
en filosofía y en arte, pero no en lo que
respecta a la filosofía del arte, campo en
el cual, en general, parecían suficientes
las ideas de santo Tomás, incluso todavía
a finales del Quattrocento.19
situación del arte y del artista
Los escritos de Alberti produjeron un
cambio definitivo en la historia del
arte, aunque, al menos en parte, eran
la formulación de procesos que ya se
estaban dando. Pero sus tratados son,
sobre todo, el punto de partida de nue-
vos desarrollos en el terreno artístico.
Tatarkiewicz destaca seis implicaciones

adelante: “Todos estos detalles concernientes al arte renacentista son de gran relevancia para
la historia de la estética, porque por un lado muestran el paralelismo en el desarrollo de un arte
concreto y su teoría general y, por otro, señalan los límites de dicho paralelismo, es decir, la gran
diversidad de algunas corrientes y la gran uniformidad de la teoría del arte”. Ibíd., p. 67. Este
planteamiento del teórico polaco indica un camino de particular importancia en una reflexión
sobre la disciplina de la Historia del Arte, como es el de la influencia que sobre su desarrollo
ejercen las obras de arte efectivamente realizadas; es un camino no seguido en este estudio, que
busca limitarse a las relaciones entre el concepto de arte y la Historia del Arte. Sin embargo,
en el texto aparecerá claro que tal límite no tiene nada que ver con el planteamiento de una
“Historia del Arte sin obras de arte”; se trata de una decisión básicamente metodológica que
se relaciona con el carácter filosófico aquí intentado, mientras que el camino insinuado por
Tatarkiewicz abre una perspectiva de carácter más histórico.
17 Es, por ejemplo, la situación que se presenta en el concurso para las segundas puertas del
Baptisterio de Florencia en 1401, ganado por Lorenzo Ghiberti, en el cual también participa
Brunelleschi; el complejo enfrentamiento de la naturaleza, estudio de lo antiguo, “moderni-
dad” y cambio que se presenta entre las propuestas de ambos, pasa desapercibido. Cfr. Giulio
Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, 7.a ed., Firenze, Sansoni, 1975, vol. 2, pp. 88-91 (existe
una traducción parcial en lengua española: Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco, Madrid,
Akal, 1987).
18 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 11-12.
Tatarkiewicz señala que la idea según la cual hacer arte es muy difícil mientras que hacer crítica
es muy fácil, o que es más difícil la práctica que la teoría, procede apenas del siglo XVIII; desde
la Antigüedad había predominado la idea contraria y todavía Michel Eyquem de Montaigne
sostenía que la poesía es más fácil de hacer que de conocer. Ibíd., p. 11.
19 “[…] desde los tiempos de Tomás de Aquino no apareció nada nuevo ni importante al respecto.
Dionisio el Cartujo (m. 1471), que prestó a la estética más atención que otros escritores de la
época, no le añadió ninguna idea nueva, y lo que escribió era […] genuinamente medieval
[…]”. Ibíd., p. 38. Los románticos alemanes, algunos de los cuales se ubican entre los primeros
historiadores del arte que tienen una clara conciencia hermenéutica, serán particularmente
críticos de esta situación. Según Augustus Wilhelm von Schlegel: “En los primeros tiempos de
nuestra era desaparecieron las bellas artes, y con ellas el estudio de lo bello: mas desde que los
tesoros de la antigüedad volvieron a ver la luz, el amor al arte se despertó apresurándose a
producir. Pero los italianos se dedicaron poco a investigar su esencia, y la doctrina de Aris-
tóteles, que reinaba entonces en las escuelas, no era favorable al desarrollo del sentimiento
del arte”. Augustus Wilhelm von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Buenos Aires,
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 7

básicas de los planteamientos de Alber- de la belleza en la teoría del arte; 5) la

ti:1) el abandono de la concepción tras-
cendente y simbólica del arte, y el giro
hacia el naturalismo; 2) el abandono de
la concepción apriorística y mística de lo
bello, y el giro hacia el empirismo, pues
los conocimientos de arte deben basarse
en la experiencia, y ésta debe elaborarse
matemáticamente; 3) el abandono de las
concepciones absolutistas de lo bello y de
las normas artísticas, pues la aplicación
de los principios y reglas de carácter
general a los que está sometido el arte es
una cuestión de raciocinio e intuición;
4) el abandono de la evaluación moral
del arte y la afirmación de la actitud es-
tética, lo que conduce al planteamiento
insistencia en el humanismo y en el
carácter intelectual del artista, para dis-
tinguirlo de la práctica artesanal; y 6) el
retorno hacia el clasicismo y el abandono
del trascendentalismo gótico.20
Así, a partir del Renacimiento, y
en fundamental medida por el amplio
replanteamiento desarrollado por Al-
berti, quien propone “nuevos objetivos
y nuevas reglas” en el campo de la es-
tética, el artista deja de ser un artesano
y se convierte en un intelectual.21 Por
supuesto, no se trata sólo de un súbito
cambio en la formulación teórica, sino
de una compleja transformación y pro-
fundización que se venía gestando desde

Tor, 1943, p. 7. Es la misma idea sostenida por Kenneth Clark: “A veces alguien se pregunta
por qué los italianos del Renacimiento, con su curiosidad inteligente, no aportaron más a la
historia del pensamiento. La razón es que el pensamiento más profundo de la época no se
expresó en palabras, sino en imágenes visuales”. Kenneth Clark, Civilización, Madrid, Alianza,
1979, vol. 1, p. 190.
20 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 104.
Pero no siempre se reconoció la importancia de Alberti y de sus teorías en el contexto del
Renacimiento: Vasari había cuestionado su obra, demasiado teórica, como trabajo de literato,
y todavía Julius von Schlosser lo señalaba como el “no artista” y como teórico mediocre; cfr.,
al respecto, Giulio Carlo Argan, “Il trattato ‘De re aedificatoria’”, en: Storia dell’arte come storia
della città, 2.a ed., Roma, Editori Riuniti, 1993, pp. 112-113.
21 “[…] el artista medieval era responsable sólo de la ejecución porque los contenidos e inclusive
los temas de las imágenes le eran dados; ahora el artista debe encontrarlos y definirlos; es decir,
no trabaja ya según directivas ideológicas impuestas por una autoridad superior o por una
tradición consagrada sino que determina de una manera autónoma la orientación ideológica
y cultural del propio trabajo. El arte ya no es una actividad manual o mechanica, aunque sea
de alto nivel, sino intelectual o liberalis. Alberti no indica, más que de manera incidental y
por hábito de humanista, nuevos contenidos ideológicos y nuevos temas de imágenes; lo que
dice es cuál debe ser la estructura y el significado de la forma artística”. G. C. Argan, Storia
dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., p. 75. El asunto es claro en la carta del 10 de mayo de 1548
que Annibale Caro escribe desde Roma a Giorgio Vasari, quien se encuentra en Florencia, para
solicitarle la realización de un cuadro, quizá sobre el tema de Venus y Adonis: “Y en cuanto
a la invención del tema, también lo dejo a vuestra voluntad, recordando otra similitud que
tiene la pintura con la poesía; especialmente porque sois tanto poeta como pintor, y porque
en cada uno de estos empeños uno tiende a expresar sus propias ideas y sus propios conceptos
con más pasión y ardor que los de cualquier otra persona”. Citado en Ernst H. Gombrich, “El
estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de Apeles.
Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 225.
8 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

el contexto neoaristotélico del período Yo llamaré arquitecto a aquel que

Gótico. Así, por ejemplo, ya Cennino
Cennini y Lorenzo Ghiberti sostenían
que el artista debía ser un individuo
autónomo que tuviera conocimiento de
todas las ciencias liberales;22 pero Alberti
llevará el asunto a un punto aún más
claro al definir los diferentes grupos de
artistas sobre los cuales reflexiona y al
insistir en que la del arquitecto es, ante
todo, una actividad mental:23
sepa con método cierto y perfecto
proyectar racionalmente y llevar a
cabo obras que, mediante el cambio
de pesos y la reunión y conjunción
de los cuerpos, se adapten lo mejor
posible a las más dignas necesidades
del hombre. Para ello, es necesario
el conocimiento de las más altas y
dignas disciplinas.24
Y, si bien en su estudio de la arquitec-
tura, en Alberti se han visto influencias

22 “Lorenzo Ghiberti (1378-1455) es una de las grandes personalidades del siglo, a pesar de que
su programa cultural es reformista y no revolucionario. Escultor, orfebre y arquitecto, es también
escritor y, como tal, el primer historiador del arte. Los tres libros de los Comentarios demuestran
cómo pretendía dar al arte la base cultural más amplia posible: en el plano doctrinal, no tiene
dificultades para aceptar las nuevas concepciones, por ejemplo la perspectiva, como desarrollo
pero no como subversión de las concepciones tradicionales; en el plano histórico, reconoce la
grandeza y ejemplaridad de los antiguos […]. El arte puede tener contenidos cognoscitivos
(como pretendía Brunelleschi), o morales, o religiosos o históricos, pero debe seguir siendo
arte, es decir, debe desarrollar una experiencia operativa y conceptual transmitida desde el
pasado”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., pp. 136-138. “Ghiberti se adelanta
al infinito pelotón de quienes, después de él, se afanarán por dar una base científicamente
fundada al arte figurativo. Esta originalidad se evidencia sobre todo en las importantísimas
noticias sobre las antigüedades de Florencia, Siena y Roma, que inserta como ejemplos en
su exposición [en los Comentarios], con un enfoque libre y tranquilo; es la primera vez que un
artista habla con sentido artístico de estas sagradas reliquias nacionales, y Ghiberti fue uno de
los primeros coleccionistas de antigüedades”. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 107.
La valoración de Ghiberti se dificulta porque el texto de los Comentarios que se conserva es
una copia y no puede saberse qué corresponde en ellos al autor y qué al copista; cfr. Ernst H.
Gombrich, “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias”, en: Norma
y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1985, p. 25.
23 Ya Marco Vitruvio Políón había sostenido que el oficio del arquitecto debía respaldarse con
elementos de corte intelectual: debería saber de letras, de dibujo, de geometría, de óptica, de
aritmética, de historia, de filosofía, de música, e inclusive poseer conocimientos de medicina,
de leyes, de astrología y de astronomía. Cfr. J. R. Martínez-E., “Leon Battista Alberti y el arte
de lo visible”, en: L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 33. Los diez libros de arquitectura de
Vitruvio, del siglo I a.C., es el único texto del mundo antiguo sobre cualquiera de las artes
que ha llegado completo al presente; sin embargo, no ha sido posible determinar cuánto fue
conocido ni qué tanta influencia tuvo en su propio tiempo. Su importancia será clara en el
Renacimiento, en un contexto que no es posible desligar de Alberti o de Ghiberti, quienes se
apoyan ampliamente en sus ideas. Ibíd., pp. 34 y 116.
24 Leon Battista Alberti, “Prefacio al De re aedificatoria”, en: Antología, Josep Maria Rovira, comp.,
Barcelona, Península, 1988, pp. 256-257. El mismo Alberti, máximo exponente de la cultura
humanística, es literato, filósofo, arquitecto y teórico del arte. “Con él, el arte se convierte en
eje del nuevo sistema cultural y asume el valor de doctrina autónoma y hegemónica, se plan-
tea como concepción del mundo. […] Para Alberti la arquitectura representa una concepción
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 9

de Marco Vitruvio Polión,25 el sentido anteriores se dedicaban exclusivamen-

es ahora completamente nuevo, porque
la ubica en una dimensión histórica.26
Pero la novedad de sus planteamientos
estéticos aparece también clara en el
caso de la pintura, puesto que aquí,
mientras los tratados o “recetarios”
te a cuestiones técnicas, Alberti, por
el contrario, le solicita al pintor que se
relacione con todas las formas del saber,
especialmente con la historia, la poesía
y las matemáticas.27 En síntesis, ya ha
quedado completamente atrás la idea

del espacio, pero representa también, al mismo tiempo, las grandes ideas históricas que han
determinado las diversas concepciones del espacio. Para él, el edificio sigue siendo un objeto,
pero es un objeto ideal y absoluto que expresa una concepción del mundo como naturaleza
y como historia”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., pp. 158 y 163-166.
25 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 52 y 63.
Y es también la idea de Schlosser; cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., pp. 121-122. Sin
embargo, “[…] el tratado albertiano de la arquitectura es sobre todo un tratado de urbanística.
Más exactamente es el tratado que funda la urbanística como disciplina o ciencia de la ciudad;
y por eso, precisamente, es tan diferente del tratado de Vitruvio del cual sólo repite la subdi-
visión en diez libros. […] Para Vitruvio, la arquitectura se encuadra en el ámbito más amplio
de las técnicas del construir, es precisamente el arte de la construcción, el construir con arte,
el momento estético de una albañilería civil y militar, que no es problema porque cuenta ya
con una tradición técnica propia. Para Alberti, la arquitectura se encuadra en el ámbito más
amplio de la ciudad: es la interpretación, la comunicación de su significado en formas visibles”.
G. C. Argan, “Il trattato ‘De re aedificatoria’”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit.,
pp. 113-114.
26 “Lo que Alberti quiere definir y explicar en el De re aedificatoria es la forma del espacio urbano
en relación con la forma del espacio natural. Es urbano el espacio en el cual vive una sociedad
organizada, donde las técnicas del trabajo humano tienen dignidad de ciencia, donde se toman
decisiones políticas y se cumplen acciones destinadas a tener efectos lejanos y duraderos: en
una palabra, el espacio de la ciudad es el espacio de la historia”. G. C. Argan, “Il trattato ‘De
re aedificatoria’”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 120. “En todas las ciudades
el poder definía su imagen pública mediante empresas arquitectónicas. […] La arquitectura
así sentida como un arte mayor, exige arquitectos preparados y conscientes. […] Será al docto
arquitecto a quien se recurra para construir […]”. A. Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al.,
El hombre del Renacimiento, Op. cit., p. 246. Ello no es contradictorio con el hecho de que, de
acuerdo con la cultura general de su tiempo, partiera de concepciones más prácticas que
teóricas: “[…] Alberti mostró especial interés en las matemáticas ‘prácticas’ asociadas con
oficios tales como la agrimensura. Este tipo de matemáticas no se enseñaba en las universi-
dades, pero podían ser aprendidas en las ‘escuelas de ábaco’, escuelas que se especializaban
en la enseñanza de elementos matemáticos que se requerían en la práctica del comercio o de
ciertos oficios. Por otra parte, no se cuenta con ninguna evidencia que apunte a que Alberti
hubiera asistido a este tipo de escuela. Es posible que simplemente haya adquirido algunos de
los conocimientos matemáticos relevantes para el agrimensor conforme avanzaba su interés
en la arquitectura”. J. V. Field, “Introducción”, en: L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 2.
27 Cfr. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 53, pp. 136-137. Y los beneficios son reconocidos por
Vasari, en el comienzo de la vida de Alberti: “Grandísimo provecho producen universalmente
las letras a todos aquellos que de ellas toman gusto, pero, sin comparación ninguna, lo aportan
mucho más a los escultores, a los pintores y a los arquitectos, embelleciendo y haciendo sutiles
(como ellas hacen) las invenciones que nacen naturalmente en aquellos. Lo que es verdade-
10 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

medieval del arte como la “Biblia de los
iletrados”28 y el nuevo artista aparece
comprometido con una visión científica
de la realidad.29 Por eso, en cada una de
las artes que analiza, arquitectura, pintu-
ra y escultura, Alberti parte siempre de
sus fundamentos científicos, lo que de-
fine, en última instancia, su concepción
de que el arte, sin descuidar el oficio y
la tradición artesanal, debe reivindicar
nuevos valores de racionalidad: “Las
artes se aprenden mediante la razón y
el método, y no existe para ellas más
maestro que la práctica”.30

ramente la más útil y la más necesaria cosa que pueda acontecer a los ingenios milagrosos
de estos artífices […]. […] y hace sus cosas con más bondad y con mayor inteligencia que lo
que hacen los iletrados”. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da
Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 354. En la traducción de éste y de todos los fragmentos
que aparecen en adelante, se ha buscado conservar el carácter arcaico del italiano de Vasari,
lo mismo que sus repeticiones y, hasta donde ello es posible, su misma puntuación.
28 “Pictura est quaedam litteratura illitterato, dice ya Estrabón; y pictura et ornamenta in ecclesia sunt
laicorum lectiones et scripturae, dice todavía Durando. Según la concepción de la Alta Edad Media,
el arte sería completamente superfluo si todos fueran capaces de leer y seguir los caminos del
pensamiento abstracto”. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 3.a ed., Madrid,
Guadarrama, 1969, vol. 1, p. 174.
29 Tampoco aquí se trata de un cambio súbito; de la misma manera que la formulación de unas
nuevas ideas estéticas encuentran su punto de partida en Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio
(cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 12-24),
la nueva actitud del pintor ante la realidad puede remontarse a Giotto (c. 1266-1337), es
decir, a las primeras décadas del siglo XIV. En el Decamerón escribe Boccaccio que Giotto era
“[…] de ingenio tan excelente que reproducía con su buril, pincel o pluma, cualquier cosa.
Su arte era tanto, que a veces se creía natural lo pintado por él. Se dedicaba a restaurar el
arte que había quedado sepultado a través de los siglos” (Jornada VI, narración quinta; cfr.
Giovanni Boccaccio, Decamerón, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 323; cfr. para esta referencia,
W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 19). La
anotación de Boccaccio no pasa desapercibida para Vasari, quien en la vida de Giotto la
recuerda como prueba del elevado prestigio del pintor; cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti
architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 119. Así, ya en
Giotto se originaba, de esa manera, una nueva pintura y, en general, un arte más profano,
más independiente de la teología, de la iconología, las formas y normas tradicionales, lo que
significa que algunos de los cambios más esenciales habían comenzado a operarse ya desde
el pleno Gótico. Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna
1400-1700, p. 37. De todas maneras, los elogios de Boccaccio, como casi toda la crítica de
arte del Renacimiento, son decepcionantes en lo que se refiere a la valoración detallada de
los méritos y defectos de la obra individual: “La cultura de los humanistas fue sobre todo li-
teraria y retórica, y aunque les gustaba congratularse del florecimiento de las artes que había
presenciado su siglo, tenían que recurrir en general a fórmulas tomadas de autores clásicos
cuando se enfrentaban a un logro particular. En sus homenajes poéticos solían contentarse
con exponer de distinta manera las convenciones desarrolladas por los escritores antiguos de
epigramas que elogian el realismo de una figura a la que ‘sólo falta la voz’”. E. H. Gombrich,
“El estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de
Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 205.
30 Leon Battista Alberti, De statua, transcrito en: A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450
a 1600), Op. cit., p. 23. Por tanto, no hay una ruptura entre teoría y práctica dentro de la idea
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 11

Es cierto que no existe aún el concep-
to de bellas artes,31 y que, además, Alberti
desarrolla separadamente los análisis de
las tres artes que estudia, por lo cual la
percepción aquí de una teoría única del
arte es, más bien, obra de los historia-
dores.32 Sin embargo, puede afirmarse
que el teórico renacentista encontraba
ya entre la arquitectura, la pintura y la
escultura un cierto “aire de familia”,
unas características semejantes que co-
mienzan a definir el área de las “artes del
diseño” —o del dibujo— sobre la cual
versará la obra de Vasari. Alberti plantea
que son las únicas artes que comparten
tres características: aspiran a la belleza
—rasgo que las asocia también con la
música y la poesía—, buscan la belleza
en las proporciones y en las relaciones
numéricas —lo que ocurre igualmente
con la música— y se valen de imágenes
y no de abstracciones —lo mismo que la

de Alberti, como tampoco la hay en los sistemas de trabajo artístico de la época: “En lo que
se refiere a la práctica propia de la perspectiva, parecería poco probable que algún artista
hubiera considerado útil lo dicho en De la pintura, en parte por lo breve que resulta y por
su vaguedad en muchos aspectos, pero principalmente porque las cuestiones prácticas se
aprendían en los talleres, donde los aprendices aprovechaban la experiencia de los maestros.
[…] Hasta nuestros días no se sabe qué tanto fue usado en la pintura el método descrito por
Alberti. Con toda la ambigüedad que reviste, la evidencia tiende a señalar que, cualquiera que
hayan sido las reglas de construcción adoptadas, en general se utilizaron con poco apego al
espíritu científico del que Alberti era partidario”. J. V. Field, “Introducción”, en: L. B. Alberti,
De la pintura, Op. cit., pp. 22-23.
31 Un buen ejemplo de ello son los estudios de Nicolás de Cusa, en los cuales se analizan especial-
mente las artes “productivas” como la carpintería o la alfarería. Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de
la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 79-83. En el Renacimiento se habla
sucesivamente de artes “ingeniosas”, artes “musicales”, artes “nobles”, artes “memoriales”,
artes “pictóricas”, artes “poéticas”, artes “elegantes”, artes “agradables”; Francisco de Holanda
utiliza la expresión “bellas artes” en el siglo XVI, pero ésta no arraigó porque no implicaba
entonces un concepto realmente nuevo. El concepto de bellas artes sólo se desarrollará en el
siglo XVIII, aunque, paradójicamente, en un contexto que no utilizaba entonces esa expresión,
al menos al comienzo. Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 46-48.
32 En general, Alberti seguía siendo objeto de admiración entre los intelectuales congregados
alrededor de Lorenzo el Magnífico en el último cuarto del siglo XV; cfr. J. R. Martínez-E.,
“Leon Battista Alberti y el arte de lo visible”, en: L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 48.
Pero, por lo demás, la posibilidad de percibir la unidad de este pensamiento escapó a su
tiempo, porque los textos de Alberti sólo fueron publicados muy tardíamente y no de manera
unitaria. El Tratado de la arquitectura (De re aedificatoria), escrito hacia 1450, apenas fue publi-
cado póstumamente, en latín, en 1485 y en traducción toscana en 1550 (“[…] las citas no muy
numerosas que se encuentran en Biondo de Forlí, en Filarete, en Manetti (Vita del Brunellesco),
en Franceso di Giorgio demuestran que el libro se conocía más de oídas que por una lectura
a fondo”; J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 121); el Trattato della pittura fue escrito
en latín y terminado en 1435, con una versión en toscano de 1436; se publicó una traducción
de la versión latina en 1545, mientras que la versión en lengua vulgar, que se perdió, fue des-
cubierta y publicada sólo en 1887; cfr. en G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 355, notas 3, 4 y 5. Después de una
traducción de 1748, la primera edición en español es la aquí revisada, apenas de 1996, de
la Universidad Autónoma Nacional de México: L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit. El Trattato
12 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

poesía—.33 Es decir, que el campo básico
de todas las artes es la idea de la belleza,
y que las artes luego llamadas plásticas
comparten por una parte unos ritmos
matemáticos y por otra la creación de
imágenes.34
Pero la belleza no alcanza a definir
toda la realidad de las artes a las que
Alberti se refiere. En los siglos XV y XVI,
Alberti y muchos otros piensan que el
arte es un tipo de ciencia, lo cual tiene
como fundamento teórico el hecho de
que el Renacimiento encuentra en la
percepción, y especialmente en la per-
cepción visual, la fuente primera de la
verdad.35 Como es lógico, por tanto,
la perspectiva36 y las proporciones, que
son los elementos que determinan la
arquitectura, la pintura y la escultura
renacentistas en sus ritmos matemáticos

de statua, que ni siquiera es mencionado por Vasari, quizá se remonta a 1430, aunque el mo-
mento de su escritura sigue siendo motivo de discusión; sólo se tradujo en 1568 y permaneció
casi desconocido hasta finales del siglo XIX; todavía en la actualidad “Es posible que el lector
moderno lo halle desconcertante y abstruso, y por eso apenas es leído o mencionado por los
historiadores del arte”. R. Wittkower, La escultura: procesos y principios, Op. cit., p. 94.
33 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 108-109.
34 Adolfo Venturi recuerda dos textos de Alberti en los cuales se descubren estos caracteres propios
de las artes plásticas, un ritmo matemático y musical, y un universo de imágenes que resulta
casi romántico: “En sus obras [de Alberti] siempre preside la idea de que el fundamento de la
belleza tiene que ser la euritmia: ‘Los mismos números por los cuales acontece que el acorde
de las voces suena bien a los oídos de los hombres, son los que llenan los ojos y las almas de
un placer maravilloso’. Al componer el edificio, parece como si Alberti se inspirase en un
sentido romántico ignorado de Filippo [Brunelleschi]: ‘El misterio de la sombra dentro del
templo; el fuego, la luz, el esplendor en torno del altar’”. Adolfo Venturi, Arte italiano, 2.a ed.,
Barcelona, Labor, 1943, p. 137.
35 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 91. El
tema es fundamental en la primera parte del Tratado de la pintura de Leonardo. Así, ya desde
el § 3 se hacen depender los valores de la pintura de su relación con el sentido de la vista:
“La ciencia más útil es aquella cuyo fruto es más transmisible y es por el contrario menos
útil aquella cuyo fruto es menos transmisible. La pintura tiene su fin, transmisible a todas las
generaciones del universo, porque su fin depende del sentido de la vista, y no llegan las cosas
al entendimiento por el oído de la misma manera de cómo llegan por la vista”. Leonardo da
Vinci, Tratado de la pintura, 3.a ed., Buenos Aires, Losada, 1954, § 3 (“De qué ciencia es más útil
y cuál es su utilidad”), p. 4. El § 7 reivindica la mayor precisión de la vista: “De cómo la vista
es menos engañosa en sus funciones que los otros sentidos, en luminosidad o transparencia,
y en uniformidad y medios”. Ibíd., pp. 6-7. Y más adelante regresa sobre el sentido de la vista
como herramienta privilegiada para el conocimiento de la naturaleza: “La vista, donde se
refleja la belleza del universo para el admirador, es de tanto valor, que aquel que consiente
en perderla se priva de la imagen de todas las obras de la naturaleza, en cuya visión se recrea
el alma en las cárceles humanas a través de los ojos, mediante los cuales el alma se representa
las diversas cosas de la naturaleza”. Ibíd., § 20 (“De la vista”), p. 17.
36 Gombrich relaciona el desarrollo de la perspectiva desde Brunelleschi con este interés por
el “conocimiento visual”: “¿Por qué correspondió a un arquitecto hallar remedio a esta des-
agradable distorsión de las líneas [que era corriente en la pintura gótica]? Quizá porque
un arquitecto está acostumbrado a plantear una pregunta diferente que el pintor. El pintor
suele preguntar: ‘¿Qué aspecto tienen realmente las cosas?’, mientras que el arquitecto se
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 13

y en la creación de sus imágenes, tienen el hombre que la percibe como condi-

una función esencial, que no consiste
sólo en una reproducción de la natura-
leza, lo más exacta que sea posible, sino
también en su mismo conocimiento,37
puesto que
[...] las armónicas proporciones no
son invento del hombre, sino que se
dan en la naturaleza y son las leyes
que la rigen: la armonía penetra en
la esencia de todo.38
Es decir, para Alberti, en el arte la
imitación no significa la representación
del aspecto de la naturaleza, sino la
imitación de las leyes y del orden que
la rigen. En ese contexto, la armonía,
que es ley de la naturaleza, se entiende
simultáneamente en dos sentidos: por
una parte, es un motivo de estudio para
ción de perfección del mundo, y, por
otra, indica la dirección que debe seguir
el arte. Por eso, el carácter científico
del arte se manifiesta definitivamente
en la correspondencia que existe entre
las leyes armónicas de la naturaleza y la
belleza de la obra de arte como armonía.
En síntesis, la obra presenta una doble
condición: es ciencia y es belleza.
Por una parte, en el primer sentido,
el del arte como ciencia, la naturaleza es
sometida aquí a la perspectiva científica
del arte, con lo cual se supera el nivel
de mero recuento de los datos que había
caracterizado la época del llamado Góti-
co Internacional. Frente al arte anterior,
la precisión y regularidad matemáticas
de la perspectiva eleva la nueva plástica
al nivel de ciencia, por su seguridad

suele enfrentar a la cuestión más precisa de qué se puede ver desde un punto dado”. E. H.
Gombrich, “Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccolò Niccoli y Filippo
Brunelleschi”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 201.
37 “El sistema perspectivo del siglo xv es, por tanto, la reducción a la unidad de todos los posi-
bles modos de visión; la unidad se da cuando la imagen tiene la certeza y el carácter absoluto
del concepto, es decir, cuando la imagen de espacio percibida por los ojos se identifica con
la imagen de espacio concebida por la mente. Más exactamente: cuando los ojos perciben
como concibe la mente. La perspectiva no es, por tanto, una reflexión intelectual sobre el dato
percibido por los ojos, sino el modo de ver según el intelecto, con la mente antes que con los
ojos. […] Con la perspectiva ya no vemos las cosas como cosas en sí, sino que vemos todo por
relaciones proporcionales. […] Corolario de la teoría del conocimiento ‘per comparatione’ y
de la perspectiva, es la teoría de las proporciones. […] es la mente humana que, procediendo
por ‘comparatione’ reduce todo a relaciones de tamaño”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana,
Op. cit., vol. 2., pp. 80-82. Y, según Alberti, el parámetro es siempre la figura humana, inclu-
sive en un sentido práctico: “Dado que el hombre es lo que resulta mejor conocido para el
hombre, quizá por ello Protágoras, al decir que el hombre es la escala y la medida de todas
las cosas, se refería a que los accidentes de todas las cosas se conocen comparándolas con los
accidentes en el hombre. Todo esto debería convencernos de que sin importar qué tan pequeños
se pinten los objetos en el cuadro, lucirán grandes o pequeños dependiendo del tamaño de
cualquier hombre que aparezca en la pintura”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 18, p. 87.
En definitiva, las proporciones son parte de un método de conocimiento que opera mediante
la comparación por contrastes; cfr. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento
italiano, Op. cit., p. 290.
38 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 105.
14 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

y exactitud.39 Pero, para ir más lejos, no se expresa una mera experiencia de

lo que la perspectiva logra es que se
plantee por primera vez un método au-
ténticamente científico e histórico40 que
anuncia la revolución que se aproxima
en este campo y que supera los solos
intereses estéticos, pues con el arte ya
los hechos, sino una verdadera hipótesis
acerca de su realidad. Esta concepción
científica del arte, a partir de las leyes
de la óptica y de las matemáticas que
posibilitan la representación del mundo
tridimensional en un plano,41 llega a

39 Por supuesto, también esta “exactitud” y “rigor científico” debe entenderse por comparación con
el estado anterior y, aunque inclusive se vea como anuncio del posterior desarrollo de la ciencia,
no se identifica con ella. Esos límites aparecen en la formulación de la perspectiva como una
“pirámide visual”: al mirar el mundo, como a través de una ventana, concebimos un plano ideal
que corresponde a nuestra visión, mientras que todas las líneas paralelas, perpendiculares a ese
plano, parecen unirse en un punto en el horizonte, frente a nuestros ojos. En otras palabras,
para ver el mundo construimos frente a nuestros ojos una pirámide visual cuya base corresponde
al plano ideal de nuestra mirada. Es importante que no se conciba como un cono, sino como
una pirámide cuyos lados son triangulares, porque de ello depende la posibilidad de aplicar
un teorema de Euclides: al trazar una paralela a uno de los lados de un triángulo, se crea un
segundo triángulo cuyos lados son proporcionales a los del primero; de aquí se desprende la
posibilidad de definir las dimensiones que debe tener un objeto en cualquier parte del cuadro,
de tal manera que resulte proporcional a los demás que se encuentran representadas en él. Sin
embargo, esta exactitud ha sido cuestionada desde muchos puntos de vista. “La descripción [de
la pirámide visual] no es absolutamente precisa en términos matemáticos. Por otra parte, aquí y en
otro sitio del texto, Alberti recurre a la imaginería visual que se supone ayudará a que un lector
sin conocimientos matemáticos se forme su propia imagen de lo que sucede. Ciertamente, el
texto no está dirigido a un público interesado particularmente en las matemáticas. Alberti no se
dirige a quien consideraría irritante la falta de precisión en el uso de las matemáticas, sino, por
el contrario, a uno que hallaría tremendamente aburrido encontrarse con demasiados detalles
matemáticos. Como consecuencia de ello, el empeño de ser breve donde resulta permisible
puede ser la explicación de las lagunas intelectuales que afectan la descripción albertiana […]”.
J. V. Field, “Introducción”, en: L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., pp. 10-11. El problema se
ubica entre el carácter abstracto de las matemáticas y la condición material de las artes; el mismo
Alberti intenta dejar en claro su posición al comienzo del libro I de su Tratado de la pintura: “A lo
largo de esta presentación les ruego tengan en mente considerarme no como un matemático,
sino como un pintor que escribe acerca de estas cosas. Los matemáticos miden con la mente las
formas de las cosas, separándolas de lo que es la parte material. Por nuestra parte, y en vista
de que deseamos hablar de las cosas visibles, nos expresaremos en términos más burdos”. L. B.
Alberti, De la pintura, Op. cit., § 1, p. 63.
40 Lo que aparece en la perspectiva es “[…] la mente humana que piensa la realidad en la unidad
fundamental de sus aspectos”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., p. 80. Pero
se plantean, además, los vínculos con una dimensión histórica: “[…] la perspectiva no era
una óptica sino una construcción intelectual, una teoría: exactamente, la construcción de la
dimensión espacial en la cual la acción humana no puede ser ocasional o episódica sino sólo
‘histórica’. Es, por tanto, el hacer histórico que, con su propia eticidad fundamental, determina
y configura el espacio dando orden al mundo de los sucesos”. G. C. Argan, “Il trattato ‘De re
aedificatoria’”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 121.
41 A partir de esta concepción científica, las artes plásticas serán reivindicadas como liberales por
su esencial dimensión mental, que está ligada con el valor básico del diseño como pensamiento:
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 15

ser tan valorada que cuando un artista
de la altura de Piero della Francesca
debe abandonar la pintura durante los
últimos veinte años de su vida al perder
la vista, se dedica exclusivamente a las
especulaciones matemáticas, campo
donde es igualmente reconocido.42
En esta vinculación del arte con las
matemáticas puede verse un fenómeno
natural en una cultura filosófica que
había unido la tradición platónica con
interpretaciones de carácter pitagórico,
lo que se da, especialmente, en el ámbito
de los llamados humanistas florentinos;
pero la ecuación arte igual ciencia fue una
idea nueva, original del Renacimiento y
no redescubierta de los antiguos.43
Además, sobre todo a través de esa
ciencia que es el arte, el Renacimiento
no se limitó a desarrollar una teoría del
espacio, sino que se planteó también la
problemática del tiempo y, de esta mane-
ra, contribuyó a refundar las disciplinas
relacionadas con lo histórico:
El pensamiento humanista, del que
el arte es parte esencial, modifica
profundamente las concepciones del
espacio y del tiempo. Los infinitos y
diversos aspectos de lo real se clasifi-
can y ordenan en un sistema racional,

“De sus textos se desprende que Alberti entendía el diseño de modo diferente a como lo
entendemos hoy, no como un conjunto de líneas y de ángulos sino como un proyecto pre-
concebido por la mente que se expresa en las líneas y los ángulos. Asimismo, Alberti opina
que cultivar un arte más que imitar significa proyectar; en la teoría del arte expuesta en estos
textos bajo el nombre de diseño se destaca el factor activo, proveniente de la mente del artista,
lo que implica una concepción del arte distinta a la tradicional, mimética y más pasiva”. W.
Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 110.
42 “Además de su merecida fama como pintor, della Francesca es el único pintor del Renacimiento
que gozó de una reputación independiente como matemático”. J. V. Field, “Introducción”, en:
L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 12. “Él fue estudiosísimo en el arte, y en la perspectiva
tuvo tanta autoridad que ninguno fue más admirable que él en las cosas del conocimiento de
Euclides […]”. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue
insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 342. Vasari acusa a Luca Pacioli de apropiarse de los textos
de Piero y haberlos publicado luego con su propio nombre. El texto de Pacioli, La divina pro-
porción, se constituye en el más claro ejemplo del interés por la geometría, inclusive más allá
del arte; el subtítulo es elocuente al respecto: “[...] obra muy necesaria a todos los ingenios
perspicaces y curiosos, con la que todo estudioso de filosofía, perspectiva, pintura, escultura,
arquitectura, música y otras disciplinas matemáticas conseguirá suavísima, sutil y admirable
doctrina, y se deleitará con varias cuestiones de secretísima ciencia”; cfr. Luca Pacioli, La di-
vina proporción, Buenos Aires, Losada, 1946. La obra de Pacioli se fundamenta en los mismos
intereses científicos del Renacimiento: “[…] había llegado el momento para la formulación
teórica, para la reflexión, para los tratados que expusiesen los buenos métodos. Luca Pacioli
debía gran parte de su éxito como conferenciante al hecho de que exponía a un público am-
plio recetas ‘científicas’, de las que todos se podían aprovechar. Sin duda De divina proportione
es la expresión más avanzada —y, según un juicio moderno, la menos convincente— de esta
voluntad de extraer la estructura matemática inherente en todas las operaciones técnicas”. A.
Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit., p. 246. Realmente
Piero escribió también un texto, De prospectiva pingendi (De la perspectiva para la pintura), quizá
en la década del sesenta del siglo xv, aunque sólo publicado por primera vez en 1899.
43 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 67-70.
16 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

se manifiestan en una forma unitaria En efecto, aunque ya en el siglo XVI

y universal, el espacio. De la misma
manera se ordenan los infinitos y
diversos acontecimientos que se
suceden en el tiempo. La forma o la
representación del espacio según la
razón es la perspectiva; la forma o la
representación de la sucesión de los
acontecimientos según la razón es la
historia.44
se habían elaborado esquemas histo-
riográficos que conservan su influencia
hasta el presente,45 la historia moderna
es una creación del Renacimiento,46 y, al
menos parcialmente, consecuencia de
su concepción del arte como ciencia y
conocimiento, vinculado con los saberes
humanísticos;47 lo que hace todavía más

44 G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., p. 79.

45 Lo mismo que en el caso de la representación exacta de la naturaleza, aquí los antecedentes
indispensables se remontan al período Gótico. “Petrarca […] fue por lo visto el primero en
separar lo que hasta entonces había sido tratado como unicidad: así realizó una división de la
historia en períodos, cosa que anteriormente no se supo, y ni siquiera se intentaba. Se desco-
nocía, sobre todo, el concepto de antiquità, y no se concebía a la Antigüedad como una época
pasada, como un período concluido de determinadas características. Petrarca distinguió en
el pasado el período antiguo, separándolo de la época subsiguiente: historiae antiquae et novae.
Fue ésta una operación indispensable, porque sólo dentro de este marco pudo consolidarse la
concepción del Renacimiento. Era preciso diferenciar tres épocas: la antigua, su abandono y
el retorno a ella. Según Panofsky, la división del pasado realizada por Petrarca significó para
la historia un cambio tan crucial como la teoría de Copérnico para las ciencias naturales. Al
dividir el pasado en diferentes períodos, Petrarca se guió por la transformación y evolución
en los modos de pensar y de vivir en general, y de las formas poéticas y artísticas en especial”.
W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 20. Ya en
Boccaccio es claro un proceso tripartito en las artes: tiempos antiguos, Edad Media y Edad
Moderna; cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., pp. 145-146.
46 En todo caso, para la disciplina de la Historia del Arte será necesario esperar hasta el siglo XVI
para asimilar esta revolución “copernicana” de la historia, y hasta el XVII y XVIII para aplicarla:
“Se realizan excavaciones y Rafael se revela como medio arqueólogo. Se deja atrás una evolución
y se distinguen diversos períodos en la Antigüedad [por ejemplo, una famosa carta de Rafael
sobre las excavaciones de Roma o el juicio de Miguel Ángel sobre los períodos de construc-
ción del Partenón, que sigue teniendo validez], pero a pesar de esta comprensión depurada
el siglo no duda de sí mismo, sino que sigue siendo ‘moderno’, y de los frutos del estudio
arqueológico surge el barroco”. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento
italiano, Op. cit., p. 281.
47 Para la importancia que comienzan a cobrar los estudios históricos, debe tenerse en cuenta
que en el siglo XVI el trivio medieval fue sustituido en las universidades italianas por el studium
humanitatis, que era un sistema de enseñanza más amplio y correspondía a los nuevos gustos de
la época; en él, además de gramática y retórica, se enseñaba poesía, filosofía, moral e historia.
Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 85. En
la nueva Academia de Lorenzo el Magnífico, establecida por Marsilio Ficino en Careggi, ya la
pintura y la arquitectura aparecían entre las artes liberales; asimismo, “Conservando la gramática,
la retórica y la música, reemplazó a la dialéctica por la poesía, suprimió sin miramiento alguno
la aritmética, la geometría y la astronomía e introdujo el viejo canto de la lira de Orfeo. De esta
iniciativa surgió la confusión que desembocó en la nomenclatura decimonónica de las llamadas
bellas artes”. J. R. Martínez-E., “Leon Battista Alberti y el arte de lo visible”, en: L. B. Alberti,
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 17

necesario preguntarse por el desarrollo lización conjunta de la inteligencia, la

de la disciplina de la Historia del Arte
ya desde este momento:48
La aceptación del concepto renacen-
tista del arte implicaba una acepta-
ción de la noción del progreso. De
este modo la crítica implicaba una
visión de la historia, esa historia que
Vasari […] entronizó en la primera
edición de Las vidas.49
Pero, por otra parte, está el segundo
sentido, el de que el arte no es sólo
ciencia, sino también belleza y, por ello,
el artista tiene el deber de producir una
obra bella, lo que se logra con la rea-
técnica manual y la naturaleza:
La tarea de la inteligencia consiste
en elegir, dividir y ordenar esta clase
de cosas que confieren a la obra su
dignidad. La labor manual del artista
consiste en la reunión, el ensambla-
je, el corte, el recorte, el pulido, el
trabajo delicado y otros cometidos
parecidos que dan a la obra su gracia
particular. De la naturaleza las cosas
adquieren la pesadez, la ligereza, el
espesor o la pureza.50
En buena medida, se trata de la per-
vivencia de las ideas de Vitruvio,51 que

De la pintura, Op. cit., p. 35. En concreto, Alberti, quien nació en 1404, se dedicó al estudio de
las letras; hasta 1421, en Padua, estudió a Cicerón, Quintiliano, Plauto y Terencio, además de
geometría, astrología y música; a partir de esa fecha estudió derecho canónico en Bolonia y
desde 1430 quizá acompañó al Cardenal Albergati, legado del papa Martín V, en un largo viaje
por Europa destinado a terminar la guerra entre Inglaterra y Francia. Cfr. Josep M. Rovira,
“Nota introductoria”, en: L. B. Alberti, Antología, Op. cit., pp. 17-19. En síntesis, una formación
que poco tuvo que ver con la educación medieval y que estuvo más vinculada con las nuevas
tendencias. Cfr. J. V. Field, “Introducción”, en: L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 1.
48 Aunque es claro que Alberti no se preocupa por el aspecto histórico. Por ejemplo: “Sin embargo,
no es nuestro interés descubrir quiénes fueron los primeros pintores o quiénes los inventores
el arte, pues no estamos escribiendo una historia de la pintura a semejanza de Plinio, sino
erigiendo de una manera totalmente novedosa un arte de la pintura del que nada, hasta
donde veo, había sido escrito”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 26, p. 101. Cfr. al res-
pecto, J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 145.
49 E. H. Gombrich, “El estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en:
El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 211. “El artista trabaja como
un científico. Sus obras existen no sólo por su interés intrínseco, sino también para mostrar
ciertas soluciones a problemas. Las crea para que todos las admiren, pero con la vista puesta
principalmente en sus colegas artistas y en los entendidos, capaces de apreciar el ingenio de la
solución ofrecida. […] En otras palabras, cuanto mayor fuera la dosis de ciencia en el arte, más
justificable resultaba hablar de progreso”. E. H. Gombrich, “La concepción renacentista del
progreso artístico y sus consecuencias”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento,
Op. cit., p. 27. Y serán los historiadores del arte quienes harán patentes las consecuencias de
este tipo de interpretación.
50 L. B. Alberti, De la arquitectura, transcrito en: A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a
1600), Op. cit., p. 27.
51 Este aspecto técnico recuerda a Vitruvio, en quien se destacaba “el construir con arte”. Los diez
libros de arquitectura de Vitruvio se conocieron a lo largo de toda la Edad Media, pero, como
los cánones antiguos no encontraban ninguna aplicación en la época gótica, acabaron por
caer en el olvido. Cuando fueron redescubiertos en la biblioteca del Monasterio de Monte
18 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

encuentra la belleza en todo lo que es la belleza no se encuentra reunida en

conforme a la razón pero, también, en
todo lo que agrada a la vista; para él, la
belleza consistía en la “conveniencia”
de las partes, en la simetría, en la com-
posición, en la proporción, conceptos
que tienen equivalentes en las ideas de
Alberti.52
Según este planteamiento, la belleza
no podrá ser, pues, resultado de la mera
reproducción de cualquier elemento de
la naturaleza, porque no es una propie-
dad de todos los objetos naturales: el
artista debe escoger los aspectos más
bellos y desechar los que no lo son, pues
un solo cuerpo, sino distribuida entre
varios.53 Y tal elección, lo mismo que
todo juicio estético, no es un asunto de
opinión sino de razón, y de una razón
que presenta un carácter innato.54 En el
Tratado de la escultura (De statua), acerca
de los problemas de la escultura, Alberti
explica el mecanismo para desarrollar su
sistema de proporciones perfectas para
la figura humana:
Hemos escogido varios cuerpos con-
siderados por los expertos como los
más bellos y hemos tomado de cada

Cassino en 1414 (cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 225) aparecieron como
una extraordinaria revelación. Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La
estética moderna 1400-1700, pp. 52 y 63. Sin embargo, el texto de Vitruvio circulaba entonces
sólo en manuscritos; la primera edición es posterior al texto de Alberti; cfr. J. Schlosser, La
literatura artística, Op. cit., p. 122.
52 Los conceptos de Vitruvio son los de simmetria, consensus membrorum, convenientia, compositio,
proportio y modus (con el sentido de medida). W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol.
3, La estética moderna 1400-1700, p. 52. Y que fueran ideas corrientes en este momento del
Renacimiento, se puede desprender también de los Comentarios de Ghiberti: “Cuando los
miembros sean proporcionales a la medida de la corpulencia y a la del rostro la forma será
bella, aunque dichos miembros en sí mismos no sean bellos. Mas sólo la proporcionalidad
crea la belleza”. Lorenzo Ghiberti, transcrito en: W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit.,
vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 76 (la traducción del texto italiano es mía).
53 “[…] deben ser seleccionadas las mejores partes de los más hermosos cuerpos, y se debe invertir
el mayor de los esfuerzos para percibir, entender y expresar lo que es la belleza. A pesar de ser
esto lo más difícil de todo, ya que los méritos de la belleza no se encuentran todos en un solo
sitio, sino que están dispersos aquí y allá, en muchos lugares, de cualquier manera se debe
poner todo el empeño en investigarlos y entenderlos cabalmente”. L. B. Alberti, De la pintura,
Op. cit., § 55, pp. 139-140. El ejemplo, que procede de Cicerón y de Plinio, es el trabajo de
Zeuxis para el templo de Lucina en Crotona, que también será retomado por Winckelmann;
cfr. Ibíd., § 56, p. 140.
54 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 109. En el
Tratado de la arquitectura escribe Alberti: “El juicio que emitas de si una cosa es bella no ha de nacer
de la opinión, sino de un discurso y razón que tengas dentro, juntamente nacidos con el alma, que
se ve que es así; pues es sabido que no existe ninguno que mirando cosas feas y mal hechas no se
sienta de súbito por ellas ofendido y que no las deteste”. Leon Battista Alberti, De la arquitectura,
transcrito en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700,
p. 118. A pesar de la diferencia básica de que para Alberti el arte es ciencia y conocimiento, en
este juicio estético se prefigura ya un aspecto esencial del concepto kantiano del juicio de gusto,
que no se funda en conceptos. Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte
Ávila Latinoamericana, 1992, § 32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”), p. 194.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 19

uno de ellos las proporciones y las
medidas. Después, hemos compara-
do estas proporciones y medidas y,
dejando aparte las medidas extremas
que estaban bien por encima[,] bien
por debajo de un determinado límite,
hemos escogido aquellas que la coin-
cidencia, en muchos casos, designaba
como la medida proporcional.55
En síntesis, para Alberti y los pri-
meros renacentistas, el arte se libera
de la función mística que cumplía en
el Medioevo, pero se ajusta a un doble
criterio. Por una parte, el arte es belleza
y en su reivindicación aparece ya una
formulación básica de la autonomía
artística:

En otras palabras, la belleza está en Las artes tienen diversas finalidades

estrecha relación con lo más normal y
frecuente,56 con lo más típico de la na-
turaleza, la cual se convierte así en artista
que busca siempre la perfección en todas
sus creaciones, pero que no logra, y de
ella se adueña exclusivamente el artista
inteligente.57
y la belleza es la principal. Alberti
insistía en esta tesis con un empeño
desconocido en sus antecesores. Era
éste un punto de vista que implicaba
una nueva autonomía del arte: el arte
es autónomo, puesto que su finalidad
es la belleza y no la moralidad, la
utilidad o el placer.58

55 L. B. Alberti, De statua, Op. cit., p. 29. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que, en general, y
desde una tradición antiguo-medieval que, hasta cierto punto, todavía se mantiene en Alberti,
la belleza va más allá de estas proporciones: “[…] el concepto de belleza […] era mucho más
amplio y a la vez más restringido que el actual. Más restringido porque en general designaba
sólo la belleza humana, y no solía aplicarse a la naturaleza ni el arte. Y más amplio porque en
el hombre designaba no sólo la belleza de su cuerpo, sino también las virtudes del alma”. W.
Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 13.
56 Esta media proporcional como fundamento de la belleza aparece reiteradamente en los siglos
siguientes, e inclusive será retomada y criticada por Kant. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de
juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), pp. 147-151.
57 “Esta identificación de lo bello con lo típico de la naturaleza implica el creer en la teoría
aristotélica de la naturaleza, según la cual ésta es una artista que se esfuerza por alcanzar la
perfección que no consigue debido al accidente. Siguiendo esta concepción, el artista, elimi-
nando las imperfecciones de los objetos naturales y combinando sus partes más típicas, revela
lo que la naturaleza tiende permanentemente a producir y está constantemente impedida
de hacerlo. En este punto, Alberti ha simplificado las concepciones de Aristóteles, pues llega
a una belleza-tipo a través de un proceso de reducción a la media más o menos aritmética,
mientras que en Aristóteles entra en juego una facultad próxima a la imaginación”. A. Blunt,
La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 29.
58 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 114. El
teórico polaco concluye así su análisis sobre Alberti: “Los conceptos estéticos de Alberti eran,
por tanto, nuevos, al menos en el sentido de que de su antigua condición de marginales pasa-
ron a ser conceptos principales. Esto concierne en especial a las tesis que establecen que uno
de los objetivos fundamentales del arte es la belleza y que el arte es una clase de saber y de
ciencia. Y más secundarias aún antes de Alberti habían sido las tesis de que el artista dirige su
obra mediante el diseño que posee en su mente, y la de que la obra de arte puede superar a la
naturaleza. Incluso si estas ideas habían sido antes enunciadas, lo importante desde el punto de
vista histórico es que Alberti las recogiera, y las ‘rescatara’ y transmitiera a la época moderna,
gracias a lo cual prácticamente todos los teóricos posteriores se valieron de ellas”. Ibíd.
20 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Por otra, el arte es conocimiento y contradicción dentro de la concepción

halla su función fuera de sí, pues se en-
cuentra totalmente entregado al estudio
de la realidad visible, a la cual accede con
las herramientas de la razón, el método,
la imitación, la medida y la práctica:
es un saber y una ciencia, necesitada
de consejos útiles, pero también de re-
flexiones,59 y por medio de él, el artista
nos entrega la más profunda compren-
sión de la verdad que es posible en ese
momento. Pero esta doble condición de
ciencia y belleza no representa ninguna
del arte de Alberti: recuérdese la corres-
pondencia que existe entre la armonía
de la naturaleza que se conoce mediante
la obra de arte, y la belleza de la obra de
arte que se identifica con la armonía.60
Esta doble concepción, en cierto
sentido ambivalente, da pie a la dis-
cusión que se desarrolla a lo largo del
Renacimiento y del Manierismo, acerca
del carácter liberal de la arquitectura, la
pintura y la escultura.61 Cuando se afir-
ma que las artes plásticas son ciencias, es

59 “Que no dude nadie, nunca será un buen pintor quien no entienda perfectamente lo que
intenta hacer cuando pinta. Es inútil tensar el arco si no se tiene a donde apuntar la flecha.
Quisiera que quedáramos convencidos de que será un buen pintor sólo quien haya aprendido
a entender los contornos y todas las propiedades de las superficies”. L. B. Alberti, De la pintura,
Op. cit., § 23, p. 96.
60 En este sentido, los elementos que constituyen la armonía, es decir, la belleza, de la obra son
los mismos que definen su potencial cognoscitivo. En la arquitectura, esos elementos son la
proporción (o relación aritmética de las partes de cada obra), la forma (o figura o acabamiento,
entendida como forma geométrica) y la colocación (o unión con el entorno); cfr. Ibíd., p. 110.
En la pintura, indica Alberti el contorno (o circunscripción), la composición y la recepción de
luz: “Hemos dividido a la pintura en tres partes, y ello porque así lo enseña la misma natura-
leza. Dado que la pintura tiene como objetivo la representación de las cosas vistas, pasemos
a señalar cómo se ven las cosas. En primer lugar, cuando miramos algo lo vemos como un
objeto que ocupa un espacio. El pintor dibujará alrededor de ese espacio, y a este proceso de
definir con una línea cuál es el contorno lo llamará circunscripción. Luego, conforme seguimos
mirando entendemos cómo varias superficies del objeto visto se acomodan unas respecto de
las otras; el artista, al dibujar estas combinaciones de superficies según el lugar que ocupan,
dirá con toda propiedad que está realizando una composición. Finalmente se determinan
con mayor claridad los colores y las cualidades de los planos. Ya que toda diferencia en ellos
proviene de la luz, la representación en la pintura de estos aspectos será llamada, con toda
justicia, recepción de la luz”. Ibíd., § 30, pp. 106-107. Al análisis de cada uno de estos tres
aspectos dedica todo el resto del libro II del tratado; cfr. Ibíd., §§ 31-50, pp. 107-134.
61 El sentido ambivalente de este carácter liberal surge, además, si se tiene en cuenta que la pers-
pectiva albertiana es entendida, ya desde la obra de su autor, como una pérdida de libertad
para el artista que se está proclamando libre: “[…] el mismo Alberti es consciente que de
esta manera él establece una especie de camisa de fuerza para el artista, que le obstaculiza
la libertad de movimiento, obligándolo a ser solamente un ojo. Evidentemente, para él el
arte es sinónimo de técnica y el artista está obligado a asumir fuertes responsabilidades en
lo que tiene que ver con la eficacia y la funcionalidad técnico científica de sus elaboraciones,
debiéndose así transformar casi en un ‘fotógrafo’ antes de tiempo”. Renato Barilli, Scienza
della cultura e fenomenologia degli stili, 2.a ed., Bologna, Il Mulino, 1991, p. 67. Esta idea de
que, en realidad, la perspectiva renacentista limita la libertad del artista y del espectador co-
brará fuerza en el contexto contemporáneo: “[…] la concepción de la ‘ventana abierta’ sobre
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 21

decir, artes intelectuales basadas en las
matemáticas, se busca, precisamente,
separarlas de las artes mecánicas o ser-
viles y distinguirlas del trabajo artesanal,
que estaba organizado en gremios.62 Y
no era, por supuesto, sólo una discu-
sión ideológica, sino que estaba basada
también en las motivaciones de carácter
social y económico que se desprendían
de una nueva posición más elevada
que la del estamento de los artesanos
medievales.63 Además, en las relacio-
nes con el gremio artesanal se reflejan
igualmente los límites conceptuales con
los cuales todavía debe enfrentarse el
Renacimiento.64
Por otra parte, junto a Alberti, ana-
lista del arte, es necesario considerar,
aunque en el otro extremo del espectro
teórico, a Marsilio Ficino, filósofo de

la realidad será luego la bestia negra de todas las formas simbólicas del espacio nacidas en
la edad contemporánea, precisamente porque se funda sobre una interpretación reductiva
de la percepción (puntual, monocular, estática, instantánea)”. Ibíd. Sin embargo, es necesario
insistir en que el Renacimiento estaba orgulloso de sus ventajas: “Ninguno de los argumentos
que generalmente se han aducido para subrayar el carácter convencional de la perspectiva
afecta materialmente a su exactitud: ni el hecho de que vemos con dos ojos, ni el hecho de
que la retina es curvada, o de que existe un conflicto entre la proyección sobre un plano y la
proyección sobre una esfera”. E. H. Gombrich, “Del renacimiento de las letras a la reforma
de las artes: Niccolò Niccoli y Filippo Brunelleschi”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte
del Renacimiento, Op. cit., pp. 201-202.
62 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 58-59.
63 Ibíd., p. 70. La exaltación social del artista es clara en Alberti, quien se basa para ello en los textos
de la Historia natural de Plinio: “El número de escultores y pintores fue enorme en aquellos
días [del mundo griego y romano], cuando príncipes y plebeyos, educados y no educados, se
deleitaban con la pintura, y estatuas y pinturas, consideradas el botín más selecto de lo traído
de las provincias, se exhibían en los teatros. Y llegó el momento en que L. Paulo Emilio y
muchos otros ciudadanos romanos enseñaron a sus hijos a pintar, incluyendo esta actividad
entre las artes liberales con las que se buscaba alcanzar una vida buena y llena de felicidad.
Esta excelente costumbre fue muy popular entre los griegos, quienes, deseando que sus hijos
fueran bien educados, les enseñaban el arte de la pintura junto con las letras, la geometría y
la música”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 28, p. 104.
64 Tatarkiewicz recuerda cómo inclusive un humanista de la extrema avanzada de la época, como
Angelo Poliziano, no posee todavía a finales del siglo un concepto de escultor que sea más o
menos cercano al que nosotros usamos en la actualidad, porque sigue privilegiando una visión
material y técnica, en otras palabras, porque todavía no se ha clarificado el concepto de arte:
“[…] cuando escribió su enciclopedia de las artes, el Panepistemon, utilizó cinco conceptos
diferentes en vez de uno: statuarii (quienes trabajaban la piedra), caelatores (los que trabajaban
el metal), sculptores (la madera), fictores (la arcilla), encausti (la cera). Estos trabajadores se dife-
renciaban entre sí en vez de agruparse, igual que, según nuestro actual sistema de conceptos
y profesiones se tiende a separar al carpintero del albañil en vez de agruparlos. El arte de
cada uno de estos cinco grupos se consideraba que era distinto, porque cada uno trabajaba
un material diferente y con métodos diferentes. Fue sólo en el siglo XVI cuando comenzó el
proceso de integración conceptual, y surgió un concepto más amplio que abarcó estas cinco
categorías: el nombre de quienes trabajaban la madera, los escultores, se adoptó como su
designación y con el tiempo este nombre incluyó también a quienes trabajaban la piedra, el
metal, la arcilla y la cera”. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 44-45.
22 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

lo bello.65 A la propuesta básica de un está más cerca de la visión medieval

arte autónomo, como condición de
posibilidad de una Historia del Arte, se
contrapone el carácter heterónomo de su
estética, que es metafísica y mística:
[…] e incluso doblemente heteróno-
ma, porque sujetaba lo bello y el arte a
la verdad y la moralidad. Así la poesía
debe mostrar y muestra los divina
misteria, la verdad más profunda, que
está oculta detrás de las metáforas;
pero también debe conducir y condu-
ce en efecto al bien. En este aspecto,
tanto lo bello como el arte y la poesía
son insustituibles: no perseguiríamos
el bien si no nos atrajera hacia él su
belleza externa. En esto veía Ficino
“la maravillosa utilidad de lo bello”,
y era la suya una estética ilusionista
porque enseñaba que la belleza que
admiramos en las formas, colores o
sonidos, en realidad no existe en estas
formas, sonidos y colores sino en algo
completamente distinto: en el espíri-
tu que de los mismos se trasluce.66
Por eso, aunque Ficino considera el
arte como un tipo de ciencia que actúa
conforme a ciertas reglas, su concepción
que de la clásica; además, es una con-
cepción impregnada de una perspectiva
mística, según la cual toda belleza es, en
realidad, incorpórea67 y, por ello, no está
ligada a lo material: lo que interesa es el
esplendor de la idea, que desciende a la
materia cuando ésta está suficientemen-
te preparada. De la misma manera, la
creación de la obra se produce por un
furor divino,68 por la iluminación divina
de la mente que eleva al alma desde su
condición de caída en la materialidad.
Quizá podría decirse, entonces, que
no resulta posible desarrollar una His-
toria del Arte a partir de las ideas de
Ficino. Y no tanto porque haga falta un
concepto de autonomía del arte sino, es-
pecialmente, porque aquella perspectiva
mística elimina la historicidad, tanto de
la creación de la obra de arte como de su
experiencia por parte del espectador. Y,
además, porque en la medida en la cual
Ficino considera que el conocimiento de
la belleza se logra mediante ideas innatas
y mediante el amor,69 se rompe cualquier

65 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700,
pp. 123-138.
66 Ibíd., pp. 126-127.
67 Escribe Ficino que “Está tan lejos la belleza de ser corpórea, que no sólo no puede serlo la que
se halla en las virtudes del alma, sino que tampoco lo es la que radica en los cuerpos y en los
sonidos. Pues aunque digamos que algunos cuerpos son hermosos, no lo son por su propia
materia”. Marsilio Ficino, transcrito en: W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3,
La estética moderna 1400-1700, p. 135.
68 La influencia de Ficino aparecerá, sobre todo, en la obra de Botticelli: “La belleza que el pintor
quiere exaltar es, en todo caso, una belleza espiritual y no física […] no lo gobierna ninguna otra
ley sino el genio platónico, el furor que Ficino llamaba malinconicus, porque es generado por la
aspiración hacia algo que no se tiene o por la nostalgia de algo que se ha perdido”. G. C. Argan,
Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., pp. 243-244. Leonardo, por su parte, en una actitud de
crítica directa contra Botticelli y Ficino, expone en la Adoración de los Magos de 1481, de la Galería
de los Oficios, un concepto distinto del furor basado en la experiencia. Ibíd., pp. 264-266.
69 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 130. Es una
idea que contrasta violentamente con la de Alberti, quien piensa que la belleza se conoce medi-
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 23

posibilidad de una aproximación siste- se plantean dos perspectivas diferentes:

mática al desarrollo de las artes.
Entre Leonardo y Miguel Ángel:
de la ciencia a la imaginación
Suele definirse el arte del Renaci-
miento clásico con calificativos como
grandeza, armonía o equilibrio, afir-
mando que aquel tiempo se atrevió a
ser grande, que persiguió la armonía
y que alcanzó el equilibrio entre la
forma y el contenido, entre la idea y
la realidad.70
El carácter científico-matemático del
arte, que llega a su cima con Leonardo,
será reivindicado por todos los artistas
durante las primeras dos décadas del
siglo XVI. La referencia general sigue
siendo esencialmente, pues, la subor-
dinación a la realidad física, más allá
de cualquier diferencia teórica y, en
especial, más allá de lo que se pudiera
entender como conocimiento de la rea-
lidad, que es un asunto acerca del cual
la del conocimiento de la naturaleza
como es en su esencia, o la de la natu-
raleza que el hombre puede conocer
mediante la experiencia sensible.71 Pero
incluso cuando se busca lo directamente
experimentable no se piensa ya en el
paradigma del Gótico Internacional,
sino en el descubrimiento de unos rasgos
esenciales, para lo cual se eliminan los
encantos de lo accidental, de lo plural,
del detalle, en una renuncia positiva que
hace más patente la consideración del
arte como ciencia.
En su metodología, Leonardo deja
de lado los extremismos de ambas posi-
ciones y reivindica al mismo tiempo la
experiencia y las matemáticas, la teoría
y la práctica:
Leonardo creía que sin experien-
cia es imposible conocer nada con
seguridad y certeza, y que ninguna
indagación humana podrá llamarse
verdadero saber si no ha pasado la
prueba de la demostración mate-
mática.72

ante la simple percepción y la reflexión, aún si en ésta existe una dimensión “innata”, como ya
se indicó.
70 Ibíd., p. 140.
71 Lo que está aquí en discusión es el concepto mismo de naturaleza. “Ya en la Antigüedad se
podía observar un profundo dualismo en la concepción de la naturaleza; si el arte ha de imi-
tar la naturaleza, esto puede significar dos cosas distintas; o la imitación de las leyes que la
rigen o la imitación de su aspecto. El primer concepto derivaba de Demócrito y el segundo
de Platón. […] Y en el siglo XVI a estas concepciones se añadió la tesis de que el arte antiguo
profundizó y puso en práctica las leyes de la naturaleza mejor de lo que lo hubiera hecho la
naturaleza misma, por lo que por ello puede constituir un modelo en el terreno del arte igual
de bueno o mejor que la propia naturaleza”. Ibíd., p. 239. Wittkower señala las consecuencias
de esta doble concepción de la naturaleza para el trabajo del artista, en su caso, el del escul-
tor: “Y ya que su objetivo es la imitación de la naturaleza, el escultor ha de advertir que la
imitación tiene dos aspectos: tenemos que admitir que hay universales y particulares. Todos
los seres humanos tienen un aspecto parecido, pero al mismo tiempo no hay dos iguales”. R.
Wittkower, La escultura: procesos y principios, Op. cit., p. 95.
72 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 158. Por
ejemplo, Leonardo afirma que “Entre los diversos estudios del proceso natural, el de la luz es
24 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

A partir de esta perspectiva, no existe cimiento del mundo visible: el arte es

ninguna diferencia esencial entre el arte
y la ciencia73 (“la pintura es filosofía”)
e incluso el arte, que se basa en el ojo,
que “se engaña menos”, nos ofrece una
información más confiable de la realidad
que la misma razón.
Leonardo ratifica entonces la idea
de que el objetivo del arte es el cono-
una ciencia que analiza cómo y por qué
aparecen cualidades como los colores,
formas, luces y sombras, y cómo los con-
templamos;74 se trata, en todo caso, de
una serie de fenómenos naturales que,
como todos los objetos de la ciencia,
están sometidos a leyes naturales. La
pintura es, pues, una ciencia empírica75

el que produce mayor placer a quienes lo contemplan. Y entre las principales características
de las matemáticas, la de la certeza de las demostraciones es la que más eleva la mente de los
investigadores. Por tanto, debe preferirse la perspectiva a todos los discursos y sistemas de
los eruditos”. Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas, Madrid, M. E., 1995, p. 29. En definitiva,
según Tatarkiewicz, “Leonardo entendía la experiencia de manera moderna, o sea, estrecha-
mente vinculada con la práctica, y se daba cuenta de que las relaciones entre ambas son muy
complejas: que no existe teoría sin la práctica y, al revés, que mal maestro es aquel cuya obra
no va precedida del juicio. La experiencia, que constituye el cimiento del saber, no es infa-
lible; así precisa de comprobaciones, debiendo ser colectiva y controlada por las matemáticas.
Leonardo tomaba en consideración estas advertencias aplicando dichos principios tanto para
el arte como para la ciencia”. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética
moderna 1400-1700, p. 158.
73 “[…] existen todas esas fastidiosas consideraciones encaminadas a saber cómo combinó Leonardo
el arte y la ciencia. Pero él, ciertamente, no habría dicho que combinaba el arte y la ciencia, pues
no sabía qué era ‘el arte’ en este sentido. Para él, era una simple cuestión de conocimiento, de
tratar de comprender la realidad”. E. H. Gombrich, en: Ernst H. Gombrich y Didier Eribon, Lo
que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Bogotá, Norma, 1993, p. 75.
74 Pero no debe olvidarse que, en el fondo, la perspectiva científica del arte del Renacimiento,
ya desde Alberti, se dirige más hacia el mismo conocimiento que hacia el mundo exterior:
“[…] el arte es un proceso de conocimiento cuya finalidad no es tanto el conocimiento de la
cosa cuanto el conocimiento del intelecto humano, de la facultad de conocer. Cuando Alberti
dice que el artista se ocupa sólo de lo que se ve y no de lo que eventualmente se oculta detrás
de la apariencia, afirma precisamente que el valor no está en la cosa como fenómeno sino en
lo que el intelecto construye sobre el fenómeno”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit.,
vol. 2., p. 76.
75 Y aquí aparecen las diferencias esenciales entre la pintura y la poesía: “El arte, la pintura en
especial, conoce y reproduce la realidad y es por tanto un saber, y se parece a la ciencia, lo cual
no se puede decir de la poesía. Lo que es conocimiento en la poesía proviene de otras ciencias,
mientras que ella misma no es ninguna forma de saber porque sólo se sirve de palabras pero
no de las formas ni colores reales. La pintura tiene su propio objeto de cognición —que es la
superficie visible de las cosas— del que la poesía carece (la poesia non ha propria sedia)”. W. Tatar-
kiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 162. En definitiva,
la posición de Leonardo descalifica la poesía: “[…] el poeta queda muy por detrás del pintor
en la figuración de las cosas corpóreas, y detrás del músico en cuanto a las cosas invisibles. Y si
el poeta pide ayuda a las otras ciencias, podrá acudir a las ferias como los demás mercaderes
de cosas diversas, creadas por varios inventores. Y esto hace el poeta cuando toma prestadas
otras ciencias como la del orador, el filósofo, el astrólogo y otros análogos, que son ciencias
completamente apartadas del poeta. Éste es pues un intermediario que reúne a varias personas
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 25

y, por eso, aunque Leonardo profundiza Sin embargo, es necesario agregar

la teoría de las proporciones perfectas,
sostiene frente a ella ciertas reservas de-
bidas al empirismo y pluralismo de sus
ideas estéticas, que le permiten entender
que las proporciones no son igualmente
aplicables a todos los sujetos.76
Para Leonardo, el arte de la pintura
es, en síntesis, una especie de saber
que debe juzgarse según dos criterios
básicos: “[...] la certeza de sus premisas
y métodos y la plenitud de saber que re-
presentan sus producciones”,77 procesos
que deben ser, en todo caso, verificados
por el juicio racional.78
que, en Leonardo, el artista ya no es
solamente un sabio, sino también un
creador y un inventor: el arte tiene dos
bases que son misura e inventio, medida e
invención, regla y creación; y la pintura
es un arte liberal porque, a pesar de ser
imitativa, es creación:
La divinidad de la ciencia del pintor
hace que su mente se transforme en
una especie de mente divina; con libre
potestad, discurre sobre la generación
de diversas esencias de los varios
animales, plantas, frutas, paisajes,
campiñas, ruinas de montes; lugares

para llegar a la conclusión de un negocio. Si quieres encontrar el verdadero oficio del poeta,
hallarás que no es otro que el de un compilador de cosas robadas a diversas ciencias, con las
que él hace un compuesto mentiroso, o si quieres con palabra más honesta un compuesto
fingido; y en esta ficción libre, el poeta se ha equiparado al pintor, pues es la parte más débil
de la pintura”. L. da Vinci, Tratado de la pintura, Op. cit., § 28 (“Conclusión del poeta, del pin-
tor y del músico”), pp. 23-24. La posición de Leonardo es tanto más extrema si se recuerdan
los consejos de Alberti: “[…] le aconsejo a quien se ocupa de la pintura que se familiarice con
poetas, retóricos y otros hombres de letras, porque no sólo obtendrá maravillosos elementos
de ornato de mentes tan ilustres, sino que obtendrá su ayuda en aquellas invenciones que
tantos elogios le deben aportar como pintor. […] Creo que si ponemos nuestra atención en
el estudio y no en las riquezas, leyendo a nuestros poetas podríamos llegar a ser mejores
pintores”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 54, p. 138.
76 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 163. Y en
palabras de Leonardo: “El pintor debe buscar ser universal, porque le falta dignidad si hace una
cosa bien y otra mal, como muchos que solamente estudian el desnudo medido y proporcionado,
sin buscar su variedad; puede un hombre ser proporcionado y ser grueso y corto, o largo y sutil,
o mediocre, y quien no toma en cuenta esta variedad hace siempre sus figuras iguales y todas pa-
recen hermanas, cosa reprensible”. L. da Vinci, Tratado de la pintura, Op. cit., § 75 (“De la variedad
de las figuras”), p. 50. De particular interés para la consideración de la pintura como ciencia, es
la caracterización que hace del pintor como universal (el pintor debe tratar de ser universal).
77 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 38.
78 El rechazo a la pintura no es, por tanto, un asunto de gusto, sino que tiene que ver con la
posibilidad de conocer la misma realidad: “Si despreciaras la pintura, que no es sino la que
copia todas las obras evidentes de la naturaleza, despreciarías en verdad una sutil invención,
que con aguda y filosófica especulación trata todo género de formas: mares, lugares, plantas,
animales, hierbas, flores, a las cuales rodean la sombra y la luz. En verdad ésta es ciencia, e hija
legítima de la naturaleza, porque de esa naturaleza ha nacido; para mejor decir, la llamaremos
nieta de la naturaleza, ya que todas las cosas evidentes han sido producto de la naturaleza, y
de tales cosas ha nacido la pintura. En justicia, pues, la llamaremos nieta de la naturaleza y
pariente de Dios”. L. da Vinci, Tratado de la pintura, Op. cit., § 8 (“De cómo quien desprecia la
pintura no ama la filosofía ni la naturaleza”), p. 7.
26 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de terror espantosos que provocan Pero, de hecho, la idea del artista

miedo a los que los contemplan, o
bien apacibles lugares suaves y de-
leitosos, de floridos prados de varios
colores […].79
En otras palabras, la pintura requiere
ya de unas cualidades particulares que
se aproximan al problema de la ima-
ginación y que comienzan a crear los
elementos que mucho más tarde, ya en el
siglo XVIII, servirán de fundamento para
el concepto de genio. Esta valoración del
artista, que llega así con Leonardo a uno
de sus puntos más altos, es presupuesto
básico de Las vidas de Vasari.80
como creador divino81 no se contrapone
en Leonardo a la del arte como fidelidad
a la naturaleza; incluso sostiene como
una paradoja que, según él, sirve para
confundir a “[...] los pintores que quieren
enmendar las cosas de la naturaleza”, que
la pintura más digna es la que muestra
mayor conformidad con la cosa represen-
tada, porque sólo así puede cumplir con
su función cognoscitiva.82 Esta afirmación
implica una crítica con respecto al valor
que el Renacimiento concedía a las obras
de arte del pasado.83 Es decir, la fidelidad
a la naturaleza no debe entenderse como

79 Ibíd., § 65 (“Placer del pintor”), pp. 45-46. Al contrario de la pintura, para Leonardo la es-
cultura es menos intelectual y carece de muchas de las cualidades intrínsecas de aquella y, en
definitiva, no es ciencia ni verdadera creación: “La pintura es de mayor razonamiento mental y
de mayor artificio y maravilla que la escultura […]”. Ibíd., § 36 (“Comparación entre la pintura
y la escultura”), p. 31. Y también: “La escultura no es ciencia sino arte muy mecánico, pues
causa fatiga y sudor al que la realiza y bastan al artista las simples medidas de los miembros
y la naturaleza de los movimientos; y termina en sí misma, mostrando a la vista lo que es, sin
causar la admiración del que la contempla como hace la pintura que, en una superficie plana,
y a fuerza de ciencia, presenta los inmensos campos con los lejanos horizontes”. Ibíd., § 31
(“Principio de la escultura y si ella es o no ciencia”), p. 26.
80 “[…] se tiene que haber producido una profunda discontinuidad en las prácticas artísticas
entre el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de artista
no entraba en la explicación de las imágenes piadosas [de la Edad Media]. Pero luego en el
Renacimiento el concepto de artista se volvió central hasta el punto de que Giorgio Vasari
escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría que haber sido a lo sumo
sobre las vidas de los santos”. Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y
el linde de la historia, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999, p. 26.
81 Ya en la obra de Alberti comenzaba a aparecer esta exaltación de la figura del artista: “La
pintura posee la virtud de que sus maestros, al ver la admiración que despiertan sus obras, se
contemplen a sí mismos como dioses”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 26, p. 100.
82 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 159.
83 Como ya se indicó, comenzaba a plantearse la idea de que el arte antiguo podía constituir
un modelo inclusive mejor que la propia naturaleza; Leonardo previene sobre sus peligros:
“Hay quienes piensan que para adquirir práctica y hacer muchas obras, es mejor ocuparse
de dibujar partiendo de diversas composiciones de otros autores en el primer período de
estudio. Mi respuesta es que el método será bueno siempre y cuando esté basado en obras de
maestros hábiles. Pero como estos maestros son tan escasos, el camino más seguro es ponerse
en contacto con la naturaleza, más que copiarla de otros cuadros que no son sino una imitación
de aquella, ya que el que puede ir a la fuente no se contenta con ir a la jarra de agua”. L. da
Vinci, Cuaderno de notas, Op. cit., p. 80.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 27

pasividad sino, mejor, como una lucha de
la ingeniosidad de la creación frente a
los fenómenos de la realidad, de lo cual
la vida misma de Leonardo puede ser
el mayor testimonio. En síntesis, sigue
predominando la teoría albertiana acerca
de la naturaleza científica del arte y de su
búsqueda de la verdad, pero que ya no se
limita a una visión antropocéntrica, sino
que se extiende a una consideración más
estricta y más amplia de la realidad.84
Y como consecuencia trascendental
en la definición del concepto de arte, en
su obra y en su reflexión, Leonardo85
abandona la anterior concepción de
la “belleza típica” de Alberti, e inclu-
sive tiende a eliminar el problema de
la belleza como propio de una pintura
que está llamada a representar todo lo
de la naturaleza, incluido “lo feo” como
contrario de lo bello. Aunque el asunto
se formula en el Tratado de la pintura, en
particular en el reproche a “[...] los pinto-
res que quieren enmendar las cosas de la
naturaleza”, la obra plástica de Leonardo
habla con más claridad aún:86 en las artes
imitativas no cabe corregir o idealizar ni
seleccionar los elementos más bellos o
más típicos; su estética, determinada por
la visión científica del arte, que exige la
total fidelidad a la naturaleza, es de un
naturalismo integral: toda la naturaleza
y nada más que la naturaleza.87
Esta concepción tiene grandes impli-
caciones en la perspectiva de constitución
de la Historia del Arte, porque en esta
afirmación del arte como ciencia acaba
por eliminarse la condición de la belle-
za, que había empezado a plantear la
posibilidad de un concepto de autonomía
del arte y, por lo mismo, la posibilidad
de la disciplina de la Historia del Arte.
Se consolida, en cambio, como ya se ha
insinuado, el concepto del artista indivi-
dual, lo que lleva a que una obra como
la de Vasari no se plantee, en realidad,
como una Historia del Arte, sino como
una historia de los artistas.
En último término, hasta su ocaso a
finales del siglo XVI, el sistema tradicio-
nal del taller renacentista88 contribuyó
a la pervivencia del método científico
de las artes, basado en la observación
directa de la realidad.89 Pero junto a él

84 Y ello está vinculado con su mismo trabajo plástico; es “[…] Leonardo da Vinci (nacido en
1452) quien marca un primer gran paso de adecuación entre la práctica y el espíritu de la
perspectiva. Con él termina el primado del dibujo, de la ‘circunscripción’, para decirlo otra
vez con Alberti, e ingresa la perspectiva aérea, que tiene en cuenta el aire, disolviendo los
perfiles en un continuo (el famoso ‘difuminado’). Una tal revolución encuentra correspon-
dencias homológicas interdisciplinares. En efecto, ella señala el final del antropocentrismo
y el delinearse de una concepción cosmocéntrica pre-galileana […]”. R. Barilli, Scienza della
cultura e fenomenologia degli stili, Op. cit., pp. 72-73.
85 Cfr. ampliamente en A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 35-51.
86 Cfr. al respecto, el estudio de Ernst Gombrich acerca de las cabezas grotescas de Leonardo:
E. H. Gombrich, “Las cabezas grotescas”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Rena-
cimiento, Op. cit., pp. 115-153.
87 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 162.
88 Cfr. A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 1, pp. 401-414.
89 “La evolución [en el Quattrocento] comienza sustituyendo la autoridad de los maestros por
el modelo de la naturaleza, y termina con el complejo montaje docente de la educación
28 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

pervive también la tradición medieval y De todas maneras, una Historia del

de los albores del Renacimiento acerca
de los procesos técnicos y manuales;
inclusive el Tratado de la pintura de Leo-
nardo se dedica sobre todo a presentar
recomendaciones, consejos e instruccio-
nes prácticas, más que a una teoría del
arte o de la belleza.90 De hecho, cuando
quiere dar una definición del arte, recu-
rre a la antigua concepción griega, en
la cual se consideran al mismo tiempo
todas las habilidades, las destrezas y el
trabajo artesanal.
En todo caso, el análisis de las ideas
de Leonardo interesa realmente sólo en
la perspectiva de la historia de la esté-
tica. En muchas oportunidades se han
puesto de manifiesto las consecuencias
de que se trató de textos que nunca
fueron publicados. Por eso, en adelante
tendrán una influencia insignificante,
también, en la perspectiva de desarrollo
de una Historia del Arte.
Arte desarrollada a partir del concepto
de arte como saber experimental que se
juzga por el grado de plenitud con que
representa la naturaleza será una especie
de historia de la ciencia, de la cual los
manuscritos de Leonardo ofrecerían un
buen ejemplo o, por lo menos, buenos
materiales, donde lo que interesa es lo
que se descubre acerca de la realidad,
mucho más que los mecanismos, técnicas
y procedimientos para lograrlo:
Para Leonardo el problema es el
conocimiento, es decir, la experien-
cia directa e ilimitada del mundo,
desde las grandes medidas —el
cosmos— hasta las mínimas —la psi-
que—. No mira lo antiguo porque
no quiere maestros, no reconoce
ninguna autoridad, quiere ver por sí
mismo, es un escéptico religioso. Pero
su postura es todavía una expansión,
aunque muy laica, de un concepto

académica en la que el lugar de los antiguos y desacreditados modelos lo ocupan ideales ar-
tísticos igualmente estrechos, aunque fundamentados científicamente. El método científico
de la educación artística comienza ya en los mismos talleres. […] La enseñanza en el taller y
en academias particulares se mantiene durante todo el Cinquecento, pero pierde poco a poco
su influencia en la formación del estilo”. Ibíd., pp. 413-414.
90 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 158. Al
respecto, las referencias a procesos concretos son abundantes en el Tratado de la pintura y entre
ellos se podrían citar numerosos ejemplos: § 99 “De cómo retratar de noche un relieve”; § 144
“De cómo representar una tempestad”; § 187 “De cómo hacer ver vivos y bellos los colores de
tus pinturas”, etc. La primera parte del Tratado, que comprende los capítulos del 1 al 40, es
más teórica y se centra en un problema típico de la época, que es la relación de la pintura con
las demás artes, para demostrar su superioridad, especialmente frente a la poesía, la música
y la escultura. Las restantes siete partes, §§ 41-935, son casi totalmente prácticas. De todas
maneras, no conviene caer en exageraciones que pueden hacer olvidar los verdaderos propó-
sitos de la obra: “Su teoría del arte, recogida en el llamado Libro della Pittura, contrasta con la
concepción y la práctica del arte que prevalecía antes y durante su época, exactamente igual
que lo hacen las nuevas ideas académicas de los humanistas con las doctrinas dominantes de
las viejas universidades escolásticas. El principal logro de Leonardo fue el de elevar la pintura
de una mera habilidad manual al nivel de ciencia”. Nikolaus Pevsner, Las academias de arte:
pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982, p. 35. De todas maneras, su influencia tuvo que ser
relativamente limitada en su propio tiempo, si se tiene en cuenta que la primera edición del
Tratado apareció sólo 150 años después de la muerte de Leonardo.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 29

de racionalidad mecánica, el del mucho más que interpretarla, también

modernismo tardo medieval, gótico,
cuyas catedrales eran técnicamente
más complicadas y virtuosistas pero
menos nuevas y revolucionarias que
la cúpula de Brunelleschi. Veo a Leo-
nardo como el hombre que desarro-
lló hasta las máximas posibilidades
el modernismo tecnológico con una
mentalidad de investigador, es decir,
siguiendo una investigación de tipo
científico.91
En el caso concreto de Leonardo, que
es, seguramente, el más extremo en este
sentido, la consideración del arte como
ciencia lleva a un desinterés por los pro-
blemas del pasado; no se inspira en la
Antigüedad porque no cree que le apor-
te nada; y, si bien se trata de una actitud
que no es compartida por la mayoría de
los artistas y teóricos del Renacimiento,92
revela las consecuencias que sobre la po-
sibilidad de desarrollo de una Historia
del Arte tiene el concepto de arte como
ciencia aplicado con rigor. Si el arte es
ciencia que permite entender la realidad
los trabajos que pudieran caber en una
historia de ese “arte como ciencia” se
verían naturalmente determinados por
ese concepto y no aparecerían como
merecedores de una atención estética
especial.
Por otra parte, de manera más ge-
neral, es necesario recordar que uno
de los procesos básicos de la reflexión
y discusión, inclusive política, durante
el Renacimiento, es la búsqueda de una
nueva posición del artista, que deja de
ser artesano y se presenta como inte-
lectual y hasta como creador divino. Y
si en la Edad Media lo que interesa es
la obra realizada, frente a esta novedosa
perspectiva lo que importa es el artista,
que vale más que sus realizaciones ma-
teriales concretas.
Por eso, empiezan a pulular las
biografías y autobiografías de artistas,
en general escritas con una notable
erudición, es decir, un conocimiento
exacto de hechos del pasado, lo que

91 Giulio Carlo Argan, en: Rossana Bossaglia, Parlando con Argan, Nuoro, Italia, Ilisso, 1992,
pp. 18-19. “Pero precisamente porque Leonardo es el primero en desarrollar investigaciones
científicas con finalidades y metodologías específicas, es también el primero en separar el
arte de la ciencia, por su propia específica finalidad y metodología. No por nada su colección
de notas acerca de la pintura forma un tratado completo, muy distinto de los tratados que
proyecta para las otras disciplinas que ocupan su mente”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana,
Op. cit., vol. 2., p. 374.
92 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 166.
“Leonardo es el único artista del Quattrocento que no cree en el ‘retorno a lo antiguo’ y que no
aconseja la imitación de los clásicos”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2., p. 376.
La importancia de un hecho como éste se revela en la historia de Alberto Durero: “Cuando
a Durero le dijeron en Venecia que su obra ‘no iba con la manera antigua, y por tanto no era
buena’, hubo de enfrentarse al principal criterio de exclusión que caracteriza la crítica artística
y literaria del Renacimiento”. E. H. Gombrich, “El estilo all’antica: imitación y asimilación”,
en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 249. La efectiva vinculación
de Leonardo con la Antigüedad debe entenderse no como un proceso de imitación, sino de
asimilación, fundamentalmente de una “ilusión de vida” que supera la mera fidelidad al aspecto
superficial de las cosas; cfr. Ibíd., pp. 269-271.
30 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

se asume bien con un arte que busca
entender la realidad, lo mismo que con
la nueva grandeza del artista e inclusive
con la nueva visión del hombre.93 Eso
es lo que aparece en los Comentarios de
Lorenzo Ghiberti, con abundantes citas
de autores antiguos e incluso con frag-
mentos enteros, copiados muchas veces
sin indicar la fuente.94 Igual actitud se da
frente a hechos que se pretende que han
sido comprobados de manera científica,
desde el códice Anónimo Maglabechiano o
la biografía sobre Jan van Eyck, hasta el
libro de Ascanio Condivi sobre Miguel
Ángel.95 De todas maneras, son textos
que se convierten en fuentes primarias
para Las vidas de Vasari.96
Pero habrá que esperar hasta me-
diados del siglo XVI para que una nueva
concepción del arte, ya no basada en la
exactitud de la ciencia, sino en el juicio
crítico intuitivo, posibilite una lectura

93 “En otros términos, la atención filosófica por el hombre en general se concreta en la historia
de los hombres, y, por encima de todo, en la memoria de sí mismos, en el recuerdo de sus
propias vicisitudes terrenas, hoy: ‘el hombre, precisamente, del Renacimiento’”. E. Garin, “El
hombre del Renacimiento”, en: E. Garin et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit., pp. 14-15.
94 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 72.
Schlosser destaca la importancia del segundo Comentario: “[…] las biografías de artistas, de
carácter estilístico, las más antiguas que conocemos (si se exceptúan las de los ‘trovadores’
provenzales), no son colecciones de anécdotas —es muy notable cómo Ghiberti sabe evitar la
anécdota en especial en la vida del astuto y popular Buffalmacco—, sino auténticas vidas de
artistas realizadas a través de sus obras”. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 106. Las
autobiografías tenían, además, la función de hacer publicidad a la propia obra como artista,
con finalidades económicas encubiertas; es lo que ocurrirá todavía con Vasari.
95 “Mientras se estimaba en poco la profesión, los escritores no se decidían a preocuparse se-
riamente por los artistas. Florencia, de nuevo, abrió el camino, comenzando, antes de 1400,
con Le vite d’uomini ilustri fiorentini de Filippo Villani, y continuando con las monografías anó-
nimas, fechadas a mediados del siglo XV de Alberti y Brunelleschi, las primeras de su género;
las biografías colectivas de artistas de Antonio Billi, el Anónimo Maglabechiano y Giovanni
Battista Gelli y, finalmente, la gran obra, compendio de todos los esfuerzos anteriores, Las
vidas de Vasari, fechadas en 1550, la piedra angular de la literatura sobre la Historia del Arte”.
Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Madrid, Cátedra, 1985, p. 24. Del
códice Anónimo Maglabechiano forman parte las Vite di XIV uomini singhulary in Firenze dal 1400
innanzi. Es atribuido con frecuencia al matemático Antonio de Tuccio Manetti (1423-1497) y
en él se habla, junto a ciudadanos tan ilustres como Leonardo Bruni, de Filippo Brunelleschi,
Donatello, Lorenzo Ghiberti, Masaccio, Fra Angélico, Filippo Lippi, Paolo Uccello y Luca
della Robbia. También se considera a Antonio Manetti como el autor de la Vita di Filippo di Ser
Brunellesco, contemporánea de una biografía anónima (quizá una autobiografía) sobre Alberti.
En De viris illustribus de Bartolomeo Facio, de 1455, se incluye una biografía de Jan van Eyck,
calificado como “el más grande pintor de nuestro tiempo”. La Vita di Michelangelo de Ascanio
Condivi fue escrita en 1553. Cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., pp. 109-120.
96 En la biografía de Brunelleschi, de Antonio Manetti, aparece un completo esquema acerca
de la historia de la arquitectura, desde la cabaña primitiva hasta el presente; se diferencian
los aportes de Grecia y Roma, la influencia “bárbara” y hasta el “protorrenacimiento” toscano
del siglo XIII, antes de llegar a la “buena arquitectura” del presente. Este esquema marca los
cimientos sobre los que después construye Vasari su obra. Cfr. J. Schlosser, La literatura artística,
Op. cit., pp. 146-147.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 31

interpretativa por lo menos del proceso
del arte, aunque no todavía de las obras
concretas, lectura que habría resultado
impensable para las primeras genera-
ciones renacentistas.
La transformación más radical,
aunque todavía no permanente, de las
originales ideas renacentistas la produ-
cirá el trabajo de Miguel Ángel,97 que
no cree que el camino para alcanzar
la belleza sea la imitación exacta de la
naturaleza sino la imaginación98 y que,
incluso, descarta los esquemas básicos
de Alberti, es decir, la perspectiva y las
proporciones. En el sentido más exacto,
Miguel Ángel inaugura la nueva visión
del hombre y del arte que predomina
en el siglo XVI.99
El contexto de Vasari: la teoría
del arte en el siglo XVI
En el siglo XVI la reflexión teórica sobre el
arte es muy escasa. El Alto Renacimiento
produjo una florescencia extraordinaria
de las artes, que, sin embargo, no se vio
acompañada de una correspondiente
abundancia de trabajos teóricos nove-
dosos. Seguramente, dentro de nuestra
hipótesis de base, tal situación debe
estar relacionada con la idea de arte

97 Cfr. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 75-96. “Miguel Ángel
lleva a cabo una gran fractura: aquella por la cual Leonardo es un modernista y él un moderno”.
G. C. Argan, en: R. Bossaglia, Parlando con Argan, Op. cit., p. 18.
98 “Para Alberti, el artista depende por completo, en su trabajo, de la naturaleza y sólo puede
aminorar este hecho si trata de representar los tipos que la naturaleza aspira a realizar. Para
Miguel Ángel, en cambio, el artista, aunque directamente inspirado en la naturaleza, debe
representar lo que ve en la naturaleza conforme a un canon ideal de su espíritu”. A. Blunt,
La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 80-81.
99 “Miguel Ángel, por el contrario, llega y dice: ‘¿De qué sirve conocer el mundo? Conócete
a ti mismo y a Dios’. Pasa de un plano gnoseológico a un plano ontológico. Ahora bien, si
piensas que del Cinquecento en adelante (mira a Giordano Bruno) el pensamiento moderno
es fundamentalmente ontológico, no puede dejar de reconocerse que el antimodernista
Miguel Ángel es más moderno que el modernista Leonardo. Es extraño que nadie lo haya
subrayado jamás; se pone a Galileo en relación con Leonardo porque hace ciencia al final
del siglo, como Leonardo la había hecho al principio del siglo; pero en el medio se había
producido el gran conflicto religioso acerca del problema del origen, de la esencia y del des-
tino de la humanidad. Cuando Galileo estructura la nueva ciencia, no se remite a Leonardo;
el presupuesto especulativo de su ciencia (experimental, pero sobre la base de una premisa
especulativa) está más acorde con Miguel Ángel. La concepción científica de Leonardo es toda
en sentido horizontal; en cambio, Miguel Ángel tiene una concepción de la vida intelectual
en sentido vertical”. G. C. Argan, en: R. Bossaglia, Parlando con Argan, Op. cit., p. 19. Desde
una perspectiva que tiene en cuenta los procesos tecnológicos y los desarrollos de los estilos,
más que las reflexiones ontológicas, Renato Barilli encuentra más moderno a Leonardo por su
tratamiento más “abierto”, en el sentido de Wölfflin, mientras que Miguel Ángel permanece
vinculado con lo clásico: “En síntesis, he aquí la ambigüedad de esta generación de grandes
clásicos, suspendidos entre lo antiguo y lo moderno, entre valores plásticos y triunfo de lo
visible, entre ostentación anatómica y, por el contrario, conquista de los fondos, del paisaje;
entre una modernidad plenamente alcanzada y, por el contrario, residuos de arcaísmo y de
dureza”. R. Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Op. cit., p. 75.
32 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que predominó a todo lo largo de estos
siglos. En otras palabras, la identifica-
ción entre arte y ciencia favorece, como
de hecho puede comprobarse, el surgi-
miento de una reflexión moderna sobre
la ciencia,100 pero no tanto del arte, que
aún no ha alcanzado su autoidentifica-
ción. Además, la publicación de la Poética
de Aristóteles continúa impulsando la
idea de analizar científicamente los pro-
blemas del arte, aunque, en ese caso, con
una aplicación más directa al campo de la
poesía que al de las artes plásticas.101
Este contexto de escaso desarrollo
teórico estético, pero de interés del arte
por el arte mismo, con las consecuencias
que de ello se derivan, es el marco histó-
rico y conceptual en el cual aparece Las
vidas de Giorgio Vasari.102 Al margen de
las discusiones que se puedan plantear

100 En este asunto tiene importancia la discusión entre la Academia Platónica de Florencia y la
Universidad de Padua, acerca de la manera como debía interpretarse a Aristóteles y que, al
decir de Tatarkiewicz, constituye la oposición filosófica más evidente y substancial del Rena-
cimiento; en este sentido, el siglo XVI es la época de esplendor de la filosofía paduana que, si
bien había abandonado la interpretación puramente naturalista de Aristóteles, seguía dando
especial valor al estudio no teológico de los problemas del hombre. Cfr. W. Tatarkiewicz, His-
toria de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 57. Y también los estudios
de Vasari se mueven, al menos parcialmente, en la dirección “científica” de las biografías de
artistas que habían aparecido desde el siglo anterior.
101 Dentro de nuestra reflexión es importante notar que el enganche científico que ofrecía la Poética
es de carácter literario, lo que viene a reforzar una lectura de las artes plásticas a través de la
literatura: es un proceso que existe ya en el carácter determinante del texto bíblico analizado
por Belting para la Edad Media, y que se percibe todavía en Lessing. En el momento de la
publicación de la Poética, “La obra fue acogida con entusiasmo por los escritores italianos,
pareciéndoles un modelo insuperable y único de tratar el arte científicamente, por lo que se
dio la coincidencia de que justo en el momento en que decaía la popularidad del aristote-
lismo, su influencia sobre la poética —e indirectamente sobre toda la estética— llegaba a su
cenit. Así, pues, el siglo XV fue el siglo de la estética platónica, mientras que el XVI lo sería de
la aristotélica; el predominio de la primera se debió a los humanistas y el de la segunda a la
filosofía universitaria”. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna
1400-1700, p. 58. Aristóteles no es mencionado por Vasari; la traducción de la Poética apare-
ció a mediados del siglo y la primera edición de Las vidas en 1550; sin embargo, bien puede
encontrarse una relación entre el aristotelismo como “filosofía universitaria” en el siglo XVI,
que, como ya se dijo, tenía su centro en la Universidad de Padua, y la idea vasariana de que
el arte es una disciplina que se puede enseñar y aprender, idea a partir de la cual el mismo
Vasari fundará la Academia florentina en 1562.
102 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,
Op. cit. Se trata, en este caso, de la primera edición de Lorenzo Torrentino en Florencia, en
1550. Vasari publicó una segunda versión en 1568, impresa por Giusti, y muchas veces se ha
discutido la calidad de una y otra versión. Julius von Schlosser define la edición de 1550 como
una obra maestra de más alto grado que la segunda edición, y afirma que es más coherente
en sus esquemas historiográficos; el texto de 1568 es más amplio, más erudito y elegante,
pero pierde la frescura del anterior y, sobre todo, la claridad de su esquema histórico. Cfr.
J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., pp. 259-261. A pesar de ello, tradicionalmente se
ha reimpreso la edición de 1568, quizá porque recoge más vidas; así, se cuentan dieciocho
ediciones italianas y ocho traducciones de ese texto, mientras que la edición aquí seguida,
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 33

acerca de la precedencia de Vasari en pasajera.103 Y sobre todo nos asiste el

la historiografía artística o del carácter
primitivo de su modelo historiográfico,
es indiscutible la trascendencia del libro
de Las vidas para las concepciones pos-
teriores de la Historia del Arte.
Pero, a pesar de la extensión y
trascendencia de la obra vasariana, de
manera habitual se presenta a Winckel-
mann como “padre de la Historia del
Arte”, lo que claramente significaría
que Vasari no logró dar origen a una
tradición coherente y continua de la
disciplina. El asunto es muy delicado,
porque Vasari es una figura enorme de la
Historia del Arte que, indiscutiblemen-
te, no puede reducirse a una mención
temor de menospreciarlo y caer así en
la incomprensión generalizada frente a
Vasari que denuncia Julius von Schlosser,
quien la explica a partir del hecho de
que el concepto de arte y la metodología
de la historia vasarianos están basados
en la tradición clásica:
Tenemos que partir de esta base,
por tanto, si queremos entender y
apreciar al Vasari historiador. […] De
todas las ciencias históricas, la histo-
ria del arte es la que más tiempo ha
permanecido en un estado infantil;
el concepto de la relativa distancia
de las fuentes le resulta aún tan poco
familiar como en la época del propio
Vasari […].104

de 1991, es la primera que se hace del texto príncipe, si se exceptúa una reproducción en
facsímil de 1927. Aquí se sigue esta versión de 1550 a partir de muchas autoridades, como
Schlosser, que reconocen su mayor rigor metodológico e incluso artístico. Vasari entiende la
historia como un arte y, por eso, se aparta de las más abundantes colecciones de extractos sin
forma o de los catálogos de datos; cfr. Ibíd., p. 271; pero con una actitud muy nueva, al mismo
tiempo se aparta de la concepción de un tratado, más frecuente en su tiempo, porque sabe
ya que no puede agotar plenamente la realidad que tiene entre manos. Nunca ha existido
una traducción completa de Las vidas a la lengua castellana; existe una versión publicada en
Barcelona en 1940 que no he visto. En el presente estudio se ha revisado también la selección
y traducción del texto de 1568 realizada por Julio E. Payró, que se limita exclusivamente a
veintiséis vidas, eliminando todos los textos introductorios que, por el contrario, son nuestro
principal material de análisis; cfr. Giorgio Vasari, Vidas de los más excelentes pintores, escultores y
arquitectos, 4.a ed., Buenos Aires, W. M. Jackson, Inc., 1956. También se cotejó la más reciente
versión de la obra en lengua española, una selección realizada por Guillermo Fernández en
la Universidad Nacional Autónoma de México, que recoge, al menos parcialmente, los im-
portantes textos introductorios de Vasari (pero no los capítulos introductorios a cada una de
las artes) y un total de treinta vidas; cfr. Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes pintores,
escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari, pintor aretino (selección), México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1996.
103 Sobre la actualidad y pertinencia de ese análisis da cuenta el estudio de Hans Belting, “Vasari
e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Torino, Giulio Einaudi, 1990,
pp. 69-98. También Gombrich se ha ocupado del asunto. Cfr. Ernst H. Gombrich, “Enfoques
de la historia del arte: tres puntos de discusión”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del
siglo xx acerca del saber y del arte, Madrid, Debate, 1997, pp. 62-73.
104 J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 270. En el contexto historicista del siglo XIX fue
casi un lugar común rechazar a Vasari como “antihistórico”; por eso, tanto Schlosser como
Gombrich, Belting, Panofsky y Argan insisten en la necesidad de reconocer su interés y logros
en este terreno.
34 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Pero este análisis es todavía más ur-
gente porque el mismo Vasari concibe
su obra como la Historia del Arte de su
propio tiempo, e inclusive parece tener
muy claro que su propósito es ser “histo-
riador” y “escritor de historias”; por eso,
desarrolla una infatigable actividad de
recolección, observación, comparación,
entrevistas y diálogos que le permite
penetrar en las aspiraciones, los mitos y
la conciencia de la más avanzada cultura
de su tiempo; y no se contenta sólo con
narrar las anécdotas que ha logrado
conocer acerca de los artistas, sino que,
sin buscar una objetividad neutral, juz-
ga y analiza las raíces de los procesos
de mejoramiento o decadencia de las
artes.105 En ese contexto, quiere hacer
una Historia del Arte que supere el nivel
de la crónica.106
Con todo, conscientes de sus méri-
tos, lo que aquí se intenta demostrar es
precisamente que en el libro de Las vidas
no hay todavía una Historia del Arte,
por lo menos en el sentido moderno
del concepto.
La crisis de la idea del arte
como ciencia en el siglo XVI
Lo primero que debe señalarse es que,
entre los siglos XV y XVI, resulta necesario
distinguir por lo menos tres fases dis-
tintas, que corresponden, en términos
generales, a los momentos del Primer
Renacimiento, el Alto Renacimiento y
el Manierismo, cada uno con un arte
propio y diferente, pero con una teoría
y una estética relativamente comunes,
dentro de las cuales pueden encontrarse
variantes que, en realidad, no proceden
tanto de su materia de estudio, sino de
sus fuentes de inspiración.107 Así, mien-
tras que en un primer momento, como
ya se ha analizado, la estética se inspira
en la filosofía en la medida en la cual en-
tiende el arte como medio para explicar
la realidad, más adelante encontrará su
punto de partida en la literatura, de lo
cual es el mejor ejemplo la actividad de
los humanistas neoplatónicos del círculo
de Lorenzo el Magnífico y la poesía de
Miguel Ángel; finalmente, en el siglo XVI

105 Cfr. Giovanni Previtali, “Presentazione”, en: G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori,
et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. viii-ix.
106 En el mismo sentido en el cual Arthur Danto encuentra la forma esencial de la historia en la
narración que, desde un punto de vista lógico, es diferente de los simples datos en los cuales
se basa: “[…] realmente no podemos dar sentido a cualesquiera fragmentos o piezas que
poseamos de ‘historia-como-registro’ hasta que hayamos encontrado una narración a la que
fundamenten”. Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia,
Barcelona, Paidós, Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de
Barcelona, 1989, p. 69.
107 Cfr. al respecto W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna
1400-1700, p. 51; en la misma dirección son útiles sus análisis sobre la estética de Nicolás
de Cusa (pp. 79-85) y Alberti, por una parte (pp. 100-122); de los humanistas (pp. 85-99)
y la Academia florentina y Ficino, por otra (pp. 123-138) y, finalmente, de la estética del
siglo XVI (capítulo 5).
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 35

la estética busca su fuente de inspiración la cultura romana se ve cada vez más

en el arte mismo, lo que constituye una
de las mejores caracterizaciones del Ma-
nierismo y, como es evidente desde su
título, también el punto de partida del
texto de Vasari.
Por lo demás, aun antes de las dis-
cusiones teóricas planteadas en el curso
del siglo XVIII que definieron el campo
de las bellas artes y luego el de las artes
figurativas, y antes de la práctica del
siglo XIX que restringió el concepto de
bellas artes sólo al campo de las artes
visuales,108 Vasari había delimitado su
área de interés, seguramente condicio-
nado por la convicción general de que
esa época, que ahora conocemos con
el nombre de Renacimiento, debía su
grandeza histórica al desarrollo de la
arquitectura, la pintura y la escultura.
Este paradigma no es, seguramente, la
menor de las influencias de Vasari que
aún pervive.
El libro de Las vidas es posible en el
contexto florentino del siglo XVI, que se
aparta notablemente de lo que ocurre en
la Europa católica, en el resto de Italia
y, en especial, en Roma. Mientras que
afectada por los procesos de la Refor-
ma y la Contrarreforma, Florencia se
mantiene al margen de ellos: primero,
como consecuencia indirecta del saqueo
de Roma en 1527 que, paradójica-
mente, conduce a un renacimiento del
sentimiento popular democrático en
Florencia, reemplazado, sin embargo,
por la inmediata restauración de los Mé-
dicis, que ya es de carácter monárquico;
y, luego, por el afianzamiento del poder
secular del principado mediceo, cada vez
más alejado de Roma, un principado
que inclusive mantuvo bajo su control
a la misma Inquisición. Por eso, aunque
la cultura florentina del siglo XVI ya no
presenta el racionalismo humanista del
Quattrocento, tampoco se caracteriza por
la intensidad emocional del arte romano
del Juicio final de Miguel Ángel a media-
dos del Cinquecento. Así, Vasari
[…] se encuentra trabajando en la
onda de reflujo entre una fase ex-
pansiva y otra recesiva de la sociedad
toscana. Entre una fase de entusiasmo
y otra de nostalgia y reconstrucción
realista.109

108 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., p. 49. Este análisis desvanece ese cierto
anacronismo que podría alegarse por el hecho de que la disciplina de la Historia del Arte no
incluya hoy, por ejemplo, la Historia de la Música o de la Literatura. De todas maneras, esta
restricción representó, en su momento, más bien la independencia de las áreas más nobles, que
eran la poesía y la música, presentes ya respectivamente en el trivio y en el cuatrivio medie-
vales y, por tanto, consideradas entre las ciencias universitarias y liberales, las cuales dejaban
atrás a unas artes más materiales e incluso inferiores desde su misma esencia; las Historias
de la Música y de la Literatura se hicieron independientes porque se consideraban distintas a
estas disciplinas que se habían apropiado del concepto de arte. Cabe avanzar, por otra parte,
que el campo de las artes visuales coincidirá con el de las vasarianas artes del diseño, es decir,
arquitectura, pintura y escultura, que, a diferencia de las elevadas música y poesía, no eran
ni universitarias ni liberales.
109 G. Previtali, “Presentazione”, en: G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori
italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. ix-x. Y, seguramente por esta situación,
Vasari se va a mover en medio de continuas contradicciones. Previtali propone, entonces,
36 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

En buena parte de la Europa católica terrenos puramente abstractos, o

empiezan a predominar las ideas con-
trarreformistas que, casi siempre con
éxito, buscan abolir los derechos que se
reconocían al individuo para resolver
los problemas del pensamiento y de
la conciencia, según los dictados de la
propia razón personal:110
Como se ha dicho “se exigía no la
dedicación a la inteligencia, sino
su sacrificio”; consecuentemente,
los pocos pensadores que tuvieron
suficiente valor para proseguir sus
especulaciones las dirigieron hacia
bien entraron en conflicto con las
autoridades, como Bruno.111
Sólo por la relativa independencia
del principado mediceo puede expli-
carse que, mientras en el resto de Italia
la pérdida de interés por el estudio de la
naturaleza se traduce en elaboraciones
manieristas, mistificadas y formalistas,112
los manieristas florentinos se vuelcan
hacia un arte mundano, cortesano y
patriótico, elegante e ingenioso, poco
religioso, cada vez más centrado en los
problemas específicos del arte;113 así,

no detenerse sólo en la lectura objetiva del “superdocumentado” Vasari, como si se tratara

meramente de un “documento”, sino intentar una aproximación “psicoanalítica” en la cual
se perciban los “síntomas” que sistemáticamente aparecen en su obra y a través de los cuales
también nos habla. Cfr. Ibíd.
110 Cfr. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 115-141.
111 Ibíd., p. 116.
112 “El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas
de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había
florecido en Roma a comienzos del siglo, entra en decadencia. Ahora los artistas no hacen
descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia
e incluso cuando se les deja cierta libertad, parecen haber perdido todo interés por el mundo
que les rodea. No se preocupan ya de reconstruir el universo visible, sino de desarrollar nue-
vos métodos de dibujo y composición. No exploran nuevos campos, más bien explotan los
hallazgos de sus predecesores y dan a sus descubrimientos otros fines. Abandonan las ideas
renacentistas del espacio verosímil y de la proporción normal y emplean la construcción ar-
bitraria y el alargamiento deliberado casi con la misma libertad que los artistas medievales.
Sustituyen el colorido realista y sobrio del Renacimiento por tonos que se dirigen directa-
mente a las emociones en lugar de hacerlo a la inteligencia. De hecho, en varios aspectos, los
manieristas están más cerca de los artistas medievales que de sus predecesores inmediatos; y
esto es cierto no sólo en cuestiones técnicas, sino también en los temas por los que los artistas
parecen tener predilección marcada. En la época del Renacimiento, los artistas preferían los
temas que tenían valor universal. Incluso cuando pintaban temas religiosos, sabían descubrir
los que —como la Sagrada Familia— se podían tratar casi como temas seculares acentuado su
significado humano. Por el contrario, los manieristas preferían los temas de los que podían
hacer brotar aspectos teológicos o sobrenaturales”. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de
1450 a 1600), Op. cit., pp. 116-117.
113 De todas maneras, estas situaciones son posibles porque la Iglesia latina no había tenido una
verdadera teología de la imagen y, por tanto, la tarea de decidir en estas cuestiones había
quedado generalmente en mano de las autoridades locales, de las órdenes religiosas y de las
cofradías; cfr. A. Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit.,
p. 252.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 37

las interminables pinturas religiosas de Botticini, que había sido considerado

Giorgio Vasari114 son, en realidad, infi-
nitas variaciones acerca del tema de la
figura humana, carentes de una autén-
tica significación teológica o espiritual.
En otras palabras, lo que interesa en
la Florencia de mediados del siglo XVI,
donde Miguel Ángel ya no encuentra
ningún posible acomodo, es la reflexión
del arte sobre el arte mismo.115
La distancia entre Vasari y las ideas
de las primeras generaciones del Rena-
cimiento, para las cuales el arte tenía
como función esencial la revelación de
la verdad, aparece clara en su actitud
ante la disputa generada alrededor
del cuadro de la Asunción de Francesco
como herético:
Que esto sea verdadero o falso es algo
que yo no puedo juzgar; basta que
las figuras aquí representadas sean
dignas de alabanza […] que posean
una gran variedad y que el conjunto
sea de un dibujo muy bueno.116
Es decir, Vasari, el historiador, deja
de lado una serie de problemas que in-
teresan a los teólogos como expertos en
las ciencias religiosas, que serían, en este
caso, los asuntos de la realidad, y se de-
dica sólo a los problemas del arte,117 que
enfrenta a través del gusto y de la exalta-
ción de la personalidad del artista.

114 Como el fresco del Juicio final en el interior de la gran cúpula de Brunelleschi o las abundantes
decoraciones del Estudiolo de Francisco I y de la Sala de los Quinientos en el Palazzo Vecchio
de Florencia. La preferencia de Vasari por la cantidad era reconocida en su tiempo. “En su
autobiografía [que aparece sólo en la edición de 1568], Vasari se jacta de que puede ejecutar sus
obras ‘no sólo con la mayor rapidez posible, sino también con una increíble facilidad y con el
mínimo esfuerzo’, y que esa afirmación no era una fanfarronada lo prueba suficientemente el
hecho de que cubriera de frescos en cien días la gran sala del Palazzo della Cancelleria de Roma.
Cuando Vasari dice a Miguel Ángel que había ejecutado los frescos en un tipo tan corto, éste le
replicó: ‘Ya lo veo’”. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 108 y cita
26. Y esa preferencia por la cantidad está en la base de su texto Las vidas, que se construye,
literalmente, sumando biografías. En todo caso, Gombrich señala que Vasari ha recibido un
trato injusto por parte de los historiadores del arte, quizá a partir de la falta de entusiasmo
con la cual él mismo relata su autobiografía al final de la segunda edición de Las vidas; cfr.
E. H. Gombrich, “El estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y episodios”,
en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 225.
115 Y en ese nivel de reflexión, ello no es contradictorio con el hecho de que en la primera edición
de Las vidas sea Miguel Ángel el único artista vivo que se estudia, pues se plantea en realidad
con el sentido de meta de toda la evolución histórica del arte.
116 G. Vasari, citado por A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 132 (se
trata de un texto de la edición de Las vidas de 1568, que no aparece en la de 1550).
117 Sin que con ello se quiera decir que Vasari se dedica a un análisis teórico estricto. Blunt señala
cómo sólo hay un texto que puede ser considerado como una definición abstracta y general;
aparece en la edición de 1568 como un agregado al capítulo introductorio sobre la pintura y
se refiere al tema del dibujo: “[…] originándose en el intelecto, saca de muchas cosas un juicio
universal parecido a una forma o idea de todas las obras de la Naturaleza. […] y como este
conocimiento da a luz una concepción o juicio, se forma en la mente un no sé qué, y a esta
idea a la que se da expresión por medio de la mano se le llama dibujo. Puede concluirse que
este dibujo es simplemente una expresión visible y una manifestación tangible de la idea que
38 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

El asunto reviste extraordinaria im- Miguel Ángel piensa que el objetivo

portancia en la perspectiva de nuestro
análisis porque, de hecho, nos encontra-
mos frente al derrumbe de la idea del
arte como ciencia y, consecuentemente,
al descubrimiento de la autonomía
estética.118 Pero este es un proceso de
complejas idas y regresos que sólo se
completará en el siglo XVIII y del que
Vasari apenas comenzó a percibir ele-
mentos aislados, que, por lo demás, no
tienen en su obra una significación uní-
voca.119 En todo caso, para los estudios
vasarianos tuvo que revestir una impor-
tancia decisiva que Miguel Ángel, el más
admirado de los maestros, comenzara
a invertir las relaciones del arte con la
belleza y la verdad.120 Porque si antes el
objetivo del arte era la representación
de la naturaleza, y la belleza sólo un
resultado que se lograba en ese trabajo,
es la belleza, y que la imitación de la
naturaleza es apenas el medio del que
se vale la creación artística para lograr-
lo. Una inversión parecida ocurre con
respecto al problema de la verdad que,
en el contexto del arte, ya no se define
a partir de la conformidad con la natu-
raleza percibida por el hombre; por el
contrario, en este arte, que por eso es
manierista y ya no renacentista, arte-arte
y no arte-ciencia, se da la paradoja de
una falsedad que es verdad. Como dice
Miguel Ángel en los Diálogos en Roma de
Francisco de Holanda:
Se suelen pintar cosas que jamás han
existido, y eso es justo y conforme a la
verdad. Cuando un gran pintor crea
una obra que parece artificial y falsa
(ocurre raras veces), esta falsedad es
verdad, y una mayor verdad sería una
mentira.121

existe en nuestra mente y que otros han formado en su mente y creado en su imaginación”.
G. Vasari, transcrito por A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 112.
Tampoco aparece en la edición de la UNAM, de 1996.
118 “Para el siglo XVI lo más importante era lo real. […] para el espíritu nuevo la realidad no es ya
el criterio decisivo, y […] lo innatural se admite también en interés de la forma artística”. H.
Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., p. 254.
119 Inclusive la misma idea del arte como ciencia puede encontrarse en Las vidas de Vasari, si el
concepto de ciencia se identifica con la “solución de problemas”, como era en Durero, por
ejemplo: “Leer a Vasari teniendo presentes algunas de las formulaciones de Durero es ver la
empresa que abordó bajo una nueva luz. Su concepto dominante del arte como solución de
ciertos problemas le proporcionó sin duda un principio de selección que le permitió escribir
historia más que una mera crónica”. E. H. Gombrich, “El estímulo de la crítica en el arte del
Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento,
Op. cit., p. 211.
120 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp.
176-177. En esta misma línea se ubica la interpretación general de Miguel Ángel que plantea
Wölfflin: “Enriqueció el arte con efectos nuevos e insospechados, pero lo empobreció al qui-
tarle la alegría por lo sencillo y cotidiano. Y por él entró la disonancia en el Renacimiento.
Con la utilización consciente de ésta preparó el terreno para un nuevo estilo, el barroco”. H.
Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., pp. 59-60.
121 Citado en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700,
p. 176. Los Diálogos, de 1538, seguramente no eran producto de conversaciones directas con
Miguel Ángel, sino sólo una manera literaria utilizada por Francisco de Holanda. La repercusión
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 39

Y si Miguel Ángel considera ya que arte intelectual, pues, pero entendido

el arte no representa la naturaleza sino,
más bien, una visión que tiene en su
mente, ello implica que el valor de la
obra no pueda surgir de aplicarle ra-
cionalmente unas reglas absolutas; por
el contrario, la obra, que en realidad se
presenta en imágenes concretas produ-
cidas por el artista, deberá someterse al
juicio del ojo.122 Y no hay aquí un mero
desplazamiento de la obra de arte hacia
lo sensible, porque lo esencial es que,
como afirmaba Miguel Ángel, “se pinta
con el cerebro y no con las manos”: un
en el sentido platónico de la realización
de las imágenes, ideas y visiones que el
artista tiene en su mente123 y, por eso,
sólo juzgable como tal, y no a partir de
tesis generales y abstractas:
El ideal de una teoría matemática
del arte, omnipresente en el siglo
XV, dejó de serlo para Miguel Án-
gel, siendo claramente relegada por
el giudizio dell’occhio. Y fue éste el
cambio más crucial de los muchos
ocurridos en la teoría renacentista
del arte.124

de la idea del “moderno” Miguel Ángel llega hasta nuestros días: en declaraciones hechas
a Marius de Zayas en 1923 y aparecidas en mayo de ese año en la revista The Arts de Nueva
York, decía Pablo Picasso: “Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que
nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista debe saber el
modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras”. Pablo Picasso, “El arte es una
mentira que nos hace ver la verdad”, en: Adolfo Sánchez Vázquez, Antología. Textos de estética
y teoría del arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1978, p. 403. En el mis-
mo sentido puede leerse una conocida anécdota acerca de las tumbas de los Médicis en San
Lorenzo: “Cuando se reprendió a Miguel Ángel por haber modelado a Lorenzo y Giuliano de
Médicis totalmente distintos de cómo eran en la realidad, su respuesta fue que en todo caso
al cabo de mil años nadie sabría cómo habían sido”. N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y
presente, Op. cit., p. 38. Y Picasso, reconociendo que su retrato no se parecía a Gertrude Stein,
afirmaba que algún día Gertrude Stein se parecería al retrato…
122 Para Miguel Ángel ese juicio del ojo merece más confianza que todas las reglas y, aunque es
individual, no por ello es subjetivo. Es una visión innata, pero que no se otorga a todos y, por
eso, el buen gusto es raro y casi todo el mundo es ciego, según dice. En su consideración debe
tenerse en cuenta la afirmación de la superioridad del sentido de la vista sobre los demás. W.
Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 178-179. La
idea de Miguel Ángel va a tener mucha influencia a lo largo del siglo XVI: “Esta voz, ‘juicio’, tenía
un sentido restringido y designaba exclusivamente el juicio individual y directo, a diferencia
de los juicios generales, reglas y principios. Y se solía creer que este giudizio tiene algo que ver
con determinadas facultades innatas y que, por tanto, es siempre válido, pues no es un juicio
personal sino que se hace sin licenza individuale. Para el futuro de la historia de la estética, ya en
el siglo XVII y en la doctrina kantiana esta idea sería de la mayor importancia”. Ibíd., p. 247.
123 “Negaba que fuera arquitecto. Ya hemos hablado del discurso que hace Vasari acerca del estudio
de Miguel Ángel para la curvatura de la cúpula externa [de San Pedro]; se trataba de poner
dos semiesferas de diámetro igual una sobre la otra; era una dificultad lógicamente insoluble.
Sin embargo, Miguel Ángel caviló sobre ello durante un año. Pero porque ya había llegado
al punto de pensar que hacer una obra de arte es pensar un pensamiento, más que hacer un
objeto”. G. C. Argan, en: R. Bossaglia, Parlando con Argan, Op. cit., p. 17.
124 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 179. Es,
por ejemplo, lo que Wölfflin encuentra en los frescos de la bóveda de la Sixtina, donde ya no
40 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Manierismo y gracia: el problema problemáticos y ambiguos. Contra el

teórico del arte para Giorgio Vasari
Aunque lo percibe como el más alto pun-
to de llegada del arte, incluso imposible
de ser superado, Vasari no logra elaborar
todavía el riquísimo potencial teórico
planteado por Miguel Ángel y continua
moviéndose entre los planteamientos
modernos y los medievales. Y no se trata,
en realidad, de un problema exclusivo de
Vasari, sino de todos los manieristas: a pe-
sar de que aparece como una generación
que busca desesperadamente ser nove-
dosa y apartarse de los grandes maestros
clásicos, los sigue admirando, por lo que
exagera o acentúa los rasgos estilísticos
de aquellos;125 pero, paradójicamente, al
mismo tiempo, y para distinguirse de
ellos, intensifica los elementos propios,
empuje de los clásicos hacia una mo-
dernidad libre y completa, los manieris-
tas retornan a lo arcaizante, casi a lo
neo-quattrocentesco, y vuelven a valorar las
retóricas más sofisticadas: “La revuelta (o
la acentuación) manierista nos recuerda
también que el diagrama de la historia
no es ciertamente rectilíneo”.126
En otras palabras, y precisamente por
aquella característica que ha dado ori-
gen a su nombre, el Manierismo presta
más atención a las “maneras”, es decir,
a los elementos exteriores del estilo de
los grandes maestros,127 que convierte
en nuevas reglas, y no tanto a las bases
conceptuales de aquellos; en este senti-
do, se posterga toda la reflexión teórica,
inclusive en lo que se refiere al aporte
del mismo Miguel Ángel.

opera el ideal matemático: “Con este motivo del ropaje se crea entre la derecha y la izquierda
un contraste de siluetas que Miguel Ángel presenta a menudo. A un lado la línea cerrada,
al otro la línea movida y quebrada. Y el mismo principio del contraste se repite en algunos
miembros por separado. Un brazo aparece elevado enérgicamente, mientras el otro se queda
completamente muerto, sólo como un peso. El siglo XV creía tener que animar todo por igual;
el siglo XVI encuentra un efecto más fuerte en la acentuación de algunos puntos aislados”. H.
Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., pp. 80-81.
125 Y, de esa manera, se resaltan los rasgos anticlásicos de los maestros clásicos: “Pero si el Ma-
nierismo aparece como más moderno que el llamado Clasicismo, ¿cómo explicar la mayor
grandeza de los maestros de la primera mitad del siglo [XVI], es decir, de los ‘clásicos’? Quizá
con el hecho de que no eran propiamente clásicos y que los grandes problemas del siglo se
plantean precisamente en su obra. Por tanto, si el Manierismo es, como es, un movimiento
sustancialmente anticlásico, es porque la crisis del clasicismo o, mejor, del renacimiento de la
cultura clásica se perfila y se completa precisamente en la obra de los grandes maestros de
comienzos del siglo”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, p. 4.
126 R. Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Op. cit., p. 75.
127 Y Argan lo reitera, al presentar el manierismo en Toscana: “El proceso del desplazamiento
del interés desde el sujeto externo (la naturaleza, la historia), al sujeto operante del arte,
tiene su fase de máxima intensidad en Florencia. El problema no se funda ya sobre el cono-
cimiento de la realidad, sino sobre el arte mismo, del cual se quiere establecer el principio
y la praxis: sus datos, en Florencia, son las concepciones opuestas de Leonardo y Miguel
Ángel”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, p. 138.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 41

Desde finales del siglo XIX128 y por lo la manifestación de un equilibrio gra-

menos hasta el final de las vanguardias,
el principal empeño de los historiado-
res del arte se centró en el análisis del
siglo XVI y, como consecuencia, en desa-
rrollar teóricamente el concepto de Ma-
nierismo y definir sus alcances históricos.
De manera general puede afirmarse que
para ello es determinante la idea de
crisis que atraviesa el siglo XVI: la Re-
forma protestante, las guerras de Italia
y la bancarrota de la península itálica,
además de los descubrimientos geo-
gráficos y los efectos de la revolución
copernicana.129 El moderno desarrollo
del concepto de Manierismo significa,
en todo caso, una nueva perspectiva
desde la cual se redefine también el
Renacimiento, que ya no aparece como
tuito, sino como una lucha por el ideal
que más adelante, en el siglo XVI, enfrenta
un vertiginoso cambio de dirección en un
proceso definido desde la conciencia del
arte sobre sí mismo:
Manierista, en el concepto de Vasari,
es aquel que imita el arte y no la
naturaleza; pero si el estudio está
dirigido hacia los modos del arte,
es claro que el interés ya no es el de
explicar la naturaleza mediante el arte
sino el de clarificar qué cosa es y hacia
dónde apunta ese determinado modo
del hacer humano que es el hacer
artístico.130
Además, y como resultado de esa
autoconciencia que se desarrolla de
manera relativamente individual en

128 Aunque no está de acuerdo en identificar el siglo XVI con el Manierismo, el análisis de Wöl-
fflin acerca de los nuevos ideales, la nueva belleza y la nueva forma pictórica que se pueden
identificar en el paso del Quattrocento al Cinquecento, va a reforzar en muchos historiadores la
idea de que el Renacimiento propiamente dicho no va más allá de 1520 (fecha de la muerte
de Rafael y que coincide con el inicio de la segunda época de Miguel Ángel, según Wölfflin).
Cfr. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., pp. 237-320.
129 La “crisis del siglo XVI” apareció, además, como un espejo en el cual podía mirarse la situación
del hombre en el siglo XX, lo que acentuó el interés por los estudios acerca del Manierismo.
Cfr. Arnold Hauser, El Manierismo, crisis del Renacimiento y origen del arte moderno, Madrid,
Guadarrama, 1965.
130 G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, p. 4. “[…] el arte ya no es contemplación
o representación de lo creado sino inquieta búsqueda de la propia naturaleza, de los propios
fines y procesos, de la propia razón de ser en el devenir de la historia. ¿Para qué reflejar en la
forma artística la forma del universo, si ésta es desconocida y objeto, ella misma, de indagación?
¿Para qué admirar la divina armonía de lo creado, si Dios no está allí sino en la interioridad
de la conciencia, en la tensión del alma que lucha por la propia salvación? El gran problema
es ya la conducta humana: la actitud respecto a Dios y la disciplina de la vida religiosa, el
método de la investigación y de la experiencia científica. También el arte, en su hacerse, es
un modo de comportamiento; y la definición de su proceso, de su actuarse como arte y de su
concurrir como tal al fin último de la salvación espiritual aparece no menos importante que
el objeto de la representación artística misma”. Ibíd., p. 3. En la misma dirección de Argan, y
en contraposición con ideas como las de Hauser, Gombrich insiste en que se trata, ante todo,
de una crisis que se ubica en la concepción del arte, más que en el “espíritu de los tiempos”.
Cfr. E. H. Gombrich, “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias”,
en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 28.
42 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

cada artista, el siglo XVI no es un perío- dominante.133 Es en ese período cuan-

do monolítico.131 Si bien muchas de las
características del Manierismo pueden
encontrarse en las obras clásicas de
Leonardo y del primer Miguel Ángel,
e inclusive de Rafael Sanzio,132 y el José
en Egipto de Jacopo Pontormo, datado
en 1517, es ya de un claro Manierismo,
durante la primera mitad del siglo el
fenómeno se presenta básicamente en
artistas aislados, y no como tendencia
do Vasari, artista manierista, escribe la
primera versión de Las vidas, aparecida
en 1550, en la que, por tanto, no pue-
den pretender encontrarse todas las
consecuencias teóricas de aquella nueva
estética; y menos aún cuando su autor es
un ferviente admirador de los conceptos
del arte clásico del Renacimiento que,
contradictoriamente, seguían siendo los
predominantes en el terreno teórico,134

131 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 188-197.
132 Rafael, quien murió en 1520, es presentado por Vasari dentro de la clave historiográfica
que va a predominar en el Manierismo: es el primer artista que, en cierto sentido, vive a la
sombra de Miguel Ángel e imita su maniera; cfr. E. H. Gombrich, “El Manierismo: trasfondo
historiográfico”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 221. Pero
lo realmente significativo, que Gombrich no señala, es que esta reflexión no aparece en la
primera edición de Las vidas de 1550, sino en la de 1568, como un largo agregado en la
parte final de la vida de Rafaello da Urbino (el inserto se ubicaría en G. Vasari, Le Vite de’ piú
eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 638). Allí
se analiza cómo Rafael imita el estilo de Perugino y luego se dedica a estudiar a Leonardo
(“Pero a pesar de toda su diligencia y todos sus esfuerzos, pese a que muchos lo consideran
superior a Leonardo en cuanto a cierta facilidad natural y dulzura, es innegable que nunca
pudo superarlo en cuanto a concepto y grandeza del arte, cosa en la que pocos han igualado
a Leonardo”) y después a Miguel Ángel (“[…] zafándose con gran fatiga de la manera de Pietro
para abrazar la de Miguel Ángel, llena de dificultades bajo cualquier aspecto, casi llegó a ser
su discípulo pese a que en la otra estaba a punto de ser maestro”). G. Vasari, Las vidas de los más
excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari, pintor aretino (selección), Op. cit.,
pp. 471-472. El resultado es aquella especie de eclecticismo que más tarde se identificó como
“manierista”, que Vasari rechaza si se reduce a la pura imitación de un maestro: “De modo
que, al considerar Raffaello que no podía agregar nada al propio terreno de Miguel Ángel,
decidió no sólo igualarlo sino tal vez superarlo en estas otras cosas. Así, pues, dejó de imitarlo
para no perder el tiempo en vano y convertirse en óptimo universal en todas esas cosas que
ya he mencionado. Y si lo mismo hubieran hecho muchos artífices de nuestra época, que por
haber querido estudiar únicamente las cosas de Miguel Ángel han acabado en imitarlo mal
y sin llegar ni por asomo a su tanta perfección, habrían evitado trabajar en vano y tener una
manera tan dura, defectuosa, sin belleza alguna ni colorido, tan pobre en invención. Debieron,
en cambio, con el fin de ser universales y útiles al mundo, imitar sólo algunas partes (de Miguel
Ángel) y ser ellos mismos”. Ibíd., p. 474.
133 Este carácter claramente dominante sólo lo adquiere, en realidad, hacia mediados del siglo.
Cfr., por ejemplo, H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit.,
p. 230.
134 “El fenómeno conocido como manierismo puede ser interpretado como una crisis de la
doctrina estética adoptada por Vasari. Inclusive sin encontrar durante largo tiempo una
adecuada expresión literaria, la crisis se reveló sin embargo en algunas características de las
mismas obras de arte, en particular cuando la ‘autoridad intelectual’ y la reproducción técnica
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 43

aunque la actividad artística,135 inclusive es tema fundamental, y la problemática

la del mismo Vasari, ya no los respetara
como antes:
[…] en el momento en que el arte de
los primeros manieristas se alejaba de
lo clásico, la teoría clásica del arte se-
guía disfrutando de plena aprobación
y aceptación. Los cambios en la teoría
del arte eran menos frecuentes y más
pausados que los que se producían
en la práctica artística; la estética,
que en el siglo XV se adelantó al arte
clásico, sobrevivía al mismo todavía
en el siglo XVI.136
En síntesis, la obra de Vasari se da en
medio de un siglo que no se caracteriza
por su riqueza teórica; incluso cuando,
casi al mismo tiempo que Las vidas,
aparecen numerosos tratados sobre las
artes plásticas, en ellos el arte en sí no
de la belleza, que habíamos encontrado
como uno de los núcleos a partir de los
cuales se había comenzado a generar
un concepto de autonomía del arte, sólo
se menciona esporádicamente.137 Por
eso, pues, Las vidas de Vasari no pueden
entenderse como un resultado de teorías
estéticas manieristas sino, a lo más, como
uno de los puntos de partida de éstas.
En otras palabras, no podría afir-
marse que la reflexión de Vasari sobre
el arte esté previamente determinada
por explícitas teorías manieristas, pero
sí puede sostenerse, por lo menos, que
está inmersa en la concepción básica del
Manierismo, de un arte que centra su
interés en el arte mismo antes que en la
realidad. Y es que si, tal como se sostiene
en nuestra hipótesis de partida, existe

de la naturaleza no fueron consideradas más como valores autónomos y fueron sustituidas

por una forma de arte que se autorreproduce o por la tensión entre ‘invención’ espiritual y
forma natural”. H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà
dell’arte, Op. cit., p. 82.
135 En la vida de Perugino, y a partir de las críticas que el artista debe enfrentar ya hacia 1500,
Vasari identifica unos “artistas nuevos” que tiene una mirada diferente a la del Quattrocento:
“Eran los ‘artistas nuevos’, es decir críticos, que se preocupaban menos por la cuestión de si
un determinado cuadro de altar servía bien para su propósito en un entorno determinado,
pero que tenían un interés profesional en las soluciones de los problemas. Los artistas, po-
demos decir completando el relato de Vasari, veían muchos de los trabajos de Perugino, si no
juntos al menos en sucesión, porque estaban interesados en el arte. De ahí su descontento con
un maestro que se repetía a sí mismo. Había empezado a aburrirles”. E. H. Gombrich, “El
estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de Apeles.
Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 218. Cfr. en el mismo sentido, H. Wölfflin, El
arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., pp. 96-97.
136 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 194.
Seguramente debe tenerse también en cuenta que la literatura concerniente a la teoría de las
artes plásticas fue prácticamente inexistente durante toda la primera mitad del siglo XVI, cu-
ando los filósofos se interesaban por la poética, pero no por aquellas artes. Ibíd., pp. 233-234.
En este sentido, son excepcionales textos como los de Leonardo (que no fueron publicados)
o como los sonetos de Miguel Ángel, que eran literatura en el sentido más estricto (todavía
aparecen como uno de los grandes conjuntos poéticos de la literatura italiana de todos los
tiempos). En realidad, durante todo este período hay un mayor interés por los problemas de
las ciencias que por los del arte.
137 Cfr. Ibíd., pp. 235-236.
44 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

una vinculación esencial entre el estudio un cierto carácter de necesidad. Es decir,

histórico y el concepto de arte —concep-
to que tampoco es una idea de exclusiva
procedencia filosófica, sino que está re-
lacionado con la práctica artística—, un
arte que se vuelve sobre sí mismo es el
punto de partida privilegiado para la re-
flexión estética.138 Es ya, aplicando aquí
el análisis de Dino Formaggio, una pri-
mera aparición de la idea de la muerte del
arte,139 que, en última instancia, significa
sólo que el arte aparece como realidad
de la que se toma distancia y que, por
lo mismo, puede estudiarse más allá del
mero recuento accidental, dentro de un
esquema que en algún sentido pretende
resulta bastante lógico que el interés en
los problemas específicos del arte, tal
como aparece en el Manierismo, sea un
requisito indispensable para los estudios
de la Historia del Arte.
El cambio de actitud entre el siglo XV
y el XVI puede ejemplificarse con facili-
dad en el tratamiento y consideración de
la figura humana. Así, mientras que en
Tommaso Masaccio lo que predomina
es el análisis de la acción del hombre,140
y en Miguel Ángel, seguramente por la
repercusión de la idea neoplatónica del
furor, el desnudo es el reflejo de la belleza
espiritual y divina, para Vasari es apenas

138 “La crítica moderna, por el contrario, ha rehabilitado el antes desacreditado Manierismo:
un arte independiente de la realidad objetiva y que tiende a expresar una idea que el artista
tiene en mente, es un arte dirigido al conocimiento del sujeto más que del objeto y, por tanto,
mucho más próximo a las concepciones estéticas modernas”. G. C. Argan, Storia dell’arte
italiana, Op. cit., vol. 3, p. 4. Así, como base de Las vidas de Vasari, se puede vislumbrar ya una
manifestación de la autonomía estética.
139 “Se refiere al reflejo e incluso al origen de un proceso de ‘muerte del arte’ no sólo como un
tránsito del plano sensible al racional y como un morir del arte en idea-verdad y en filosofía,
sino como un morir del arte en el arte mismo; o sea, no ya en una verdad de reflexión filosó-
fica, sino propiamente en la verdad artística de la pura ‘artisticidad’, en una autoconciencia
que se actúa no ya en la idea, sino como autoconciencia que el arte asume de sí mismo dentro
de su propio operar praxístico-corpóreo. Todo el arte contemporáneo ha vivido y documen-
tado esta muerte corpórea —es decir, sensible, intuitiva— no como muerte del cuerpo y los
cuerpos sensibles, sino como reencuentro y actuación de una dialéctica interna más sólida y
autónoma de la corporalidad, como matriz de signos y símbolos no lingüísticos, no discursi-
vos, no metafóricos, no científicos ni intelectuales, sino que viven por sí mismos de manera
inmediata, autosignificante y no representativa de otro distinto de sí”. Dino Formaggio, La
“muerte del arte” y la estética, México, Grijalbo, 1992, p. 17.
140 “Ante una figura de Pisanello nos preguntamos ante todo ¿quién es? Frente a una figura de
Masaccio, nos preguntamos ¿dónde está? ¿por qué está allí y no en otra parte? ¿qué hace?
¿por qué lo hace? Es decir, nos encontramos inmediatamente inmersos en una dimensión en
la cual lo que cuenta es la acción; y toda acción es un ponerse en relación con alguien o con
algo. […] Lo que Masaccio intuye es la grave responsabilidad que se deriva para el hombre
por el solo hecho de estar en el mundo y, como consecuencia, deber afrontar la realidad”.
G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 2, pp. 82 y 116. “El espacio de la perspectiva
tenía una razón geométrica sólo porque era la dimensión de la acción humana, cuyo orden
era racional. […] Una pintura histórica (lo predicará Alberti) debía reflejar un pensamiento
histórico; en el pensamiento histórico era inmediata la correlación de causas, actos y efectos”.
Giulio Carlo Argan, Ritratti di opere e di artisti, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 5.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 45

ejercicio de habilidad y manifestación de nido no sólo el carácter de verdad de la

decoro —es decir, de arte y de estilo—, al
margen de cualquier tipo de emoción;141
por tanto, el desnudo del siglo XVI es
arte, pero no realidad, lo que permite
distanciarlo completamente de las ideas
del Quattrocento.142
Además, plantea un cambio todavía
más definitivo en el terreno de la actitud
crítica. Así, frente al cálculo racional, la
corrección y la medida, que habían defi-
obra de arte, sino inclusive su búsqueda
de la belleza en el Primer Renacimiento,
Vasari reivindica el juicio intuitivo del
artista, con independencia de aquellas
conjeturas especulativas, matemáticas
y científicas; y, por supuesto, toda la
presentación que realiza acerca del arte
de su tiempo se basa en la regla de oro
del juicio del ojo, antes que en cualquier
forma de razón:

141 “El objeto de la investigación ya no es lo bello ideal, sino un estilo que desde el arte se extiende
naturalmente hacia el vestuario y el modo de vida; el arte se convierte en guía del gusto so-
cial”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, pp. 231-232. Por eso, el Juicio final de
Miguel Ángel es, para Vasari, “[...] un ejemplo de escorzo y de todas las demás dificultades en
el arte”, que “[...] ha abierto el camino más fácil hacia esta provincia principal del arte que es
el cuerpo humano”. Citado por A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit.,
p. 106. “Allí podemos ver escorzos que parecen relieves, unidos con infinita morbidez; y la
finura de las partes que pintara con tanta dulzura, muestra es en verdad de cómo deben ser
las pinturas de los buenos y verdaderos pintores […]”. G. Vasari, Las vidas de los más excelentes
pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari, pintor aretino (selección), Op. cit., p. 641.
Y la evaluación posterior será muchas veces negativa, por ejemplo en Wölfflin: “El arte se ha
vuelto completamente formalista y no tiene ya ninguna relación con la naturaleza. Construye
los motivos de movimiento según recetas propias, y el cuerpo es ya sólo una máquina es-
quemática de articulaciones y músculos. Cuando nos acercamos al Cristo en el limbo de Bronzino
(Uffizi) creemos contemplar un gabinete anatómico. Todo es erudición anatómica; ya no hay
rastro de la manera de ver ingenua. El sentido de la textura, la sensibilidad por la suavidad de
la piel, por el encanto de la superficie de las cosas, parece haberse extinguido. El gran arte
es la escultura y los pintores se convierten en pintores de esculturas. Con tremenda ceguera
han tirado por la borda toda su riqueza y se han convertido en mendigos. Los encantadores
temas antiguos, como la Adoración de los pastores o el Cortejo de los Reyes Magos, no son
ahora más que un pretexto para construcciones de curvas más o menos indiferentes con
cuerpos desnudos universales”. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento
italiano, Op. cit., p. 231.
142 En el mismo sentido puede citarse la anécdota de la creación del Rapto de las sabinas de Giam-
bologna, en Florencia, relatado por Raffaello Borghini y citado por Gombrich. Giambologna
era reconocido por su habilidad en la realización de figuras de bronce, grandes y pequeñas,
pero especialmente en pequeños modelos; para responder a las críticas de quienes afirmaban
que no sería capaz de crear grandes figuras en mármol, lo que, en definitiva, era el cometido
más importante de la escultura, creó el conjunto que sólo posteriormente, y por iniciativa de
Borghini, asoció con el tema del rapto de las sabinas: “Aquí tenemos, pues, una obra de arte
que […] debe su existencia enteramente al deseo de su artífice de mostrar que podía resolver
un problema artístico. El tema, como expresó él mismo en una carta, fue elegido ‘para de-
mostrar su comprensión y dominio del arte’”. E. H. Gombrich, “El estímulo de la crítica en
el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del
Renacimiento, Op. cit., p. 230.
46 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

[…] no se debe usar ninguna otra
medida mejor que el juicio del ojo,
el cual, si queda molesto con alguna
cosa, aunque ésta haya sido muy
bien medida no dejará por eso de
criticarla.143
Este juicio del ojo es, por una parte, un
nuevo logro a favor de las artes visuales
en su competencia con la poesía, y, por
otra, un replanteamiento de la idea de
la construcción de la belleza con base
en varios sujetos; es decir, la belleza ya
no se descubre a partir de proporciones
racionales o medias aritméticas, sino por
un proceso de gusto, lo que permitirá
entender más adelante la aparición del
capriccio manierista.144
Y en este desplazamiento desde el
predominio de la inteligencia hacia
el predominio del gusto se puede intuir
no sólo el espíritu cortesano del prin-
cipado mediceo sino, además, la fina-
lidad “cortés” de los estudios de Vasari
que, en contraposición al racionalismo
anterior, proponen un nuevo concepto:
la gracia.
En realidad, la palabra gracia apa-
recía ya desde Alberti en relación vaga
con la belleza de los cuerpos, pero sin
un fuerte valor conceptual. Más tarde, a
finales del siglo XV y comienzos del XVI,
ese vínculo se hace cada vez más claro a
medida que se la considera como engen-
drada por la belleza y manifestación de
la misma, tan esencial para el esplendor
corporal como la sal para los alimentos,
según Pico della Mirandola. El concepto
de la gracia, entonces, no altera sino
que explica la identidad clásica entre
armonía y belleza y, al eliminarse la car-
ga científica de la estética renacentista,
por efecto de la gracia al arte se le exige
menos rigor y racionalidad. De todas
formas, lo que resulta fundamental es
la manera como la gracia se manifiesta
en el trabajo de los artistas:
Los renacentistas clásicos creían que
la gracia es propia de todo aquello
que es natural, fácil y espontáneo.
Castiglione escribe así que la gracia
aparece cuando el comportamiento,
el gesto o bien la obra son realizados
sin esfuerzo. “Es verdadero arte el que
no lo parece” [escribe Castiglione].
Bembo, por su parte, fue más radical
aún: la mayor gracia consiste en un
comportamiento negligente (negligen-
tia); y Castiglione empleó un término
nuevo: sprezzatura (desprecio, desdén)
para definir el comportamiento y las
acciones descuidadas e indolentes,

143 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 45. Esta referencia al juicio del ojo aparece en la introducción correspondi-
ente al arte de la escultura.
144 “El capriccio, al plantearse como ‘género’ artístico, es la anti-regla, pero precisamente oponién-
dose a la regla tiene su propia regla. Contribuyen a formarla: el uso de alegorías extremadas
hasta la dificultad o hasta la imposibilidad de recuperar el significado de las imágenes, es decir,
hasta la charada; la imitación de motivos antiguos ‘extravagantes’ respecto a la teorización
corriente de lo antiguo; el gusto creciente por el ornato en grutescos; los encuentros siempre
más frecuentes con un mundo de imágenes no clásico, es decir, con el arte flamenco y alemán;
la aplicación extremada hasta el absurdo de las ‘reglas’ perspectivas y proporcionales; el análisis
mismo de la naturaleza que, aunque tenga sus propias leyes, está llena de excepciones, de
bizarrías, de contradicciones”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, p. 242.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 47

que no ostentan el arte ni dejan referencias a Pico y a Baltasar Castiglione,

adivinar el esfuerzo que suponen,
viendo en ellos la fuente principal
de la gracia.145
Por lo demás, es aquí evidente que en
el asunto de la gracia renacentista puede
encontrarse un antecedente del arte bello
kantiano, que es arte y no naturaleza, pero
que “[…] debe aparecer tan libre de toda
sujeción a reglas arbitrarias como si fuera
un producto de la mera naturaleza”.146
Sin embargo, no cabe pensar que
aquí se dé un mero salto conceptual
con relación a Alberti. La concepción
de la gracia en Vasari es el resultado de
un largo proceso de reflexión y de múl-
tiples trabajos artísticos. Para Alberti el
problema era más objetivo:
La belleza [para Alberti y el Primer
Renacimiento] es una cualidad ob-
jetiva de las cosas y no una reacción
subjetiva de los hombres. Alberti
creía que era errónea la tesis de que
no existe la belleza objetiva y que la
belleza cambia según los gustos del
contemplador […].147
Más tarde, como se ha indicado en las
el problema de la gracia tiene un amplio
desarrollo, especialmente hacia finales
del siglo XV. En Leonardo se presenta con
el nombre de encanto; en él la belleza es
una cualidad de las cosas, mientras que el
encanto y la gracia son los efectos que las
cosas ejercen en nosotros; incluso podría
pensarse que la gracia sea superior a la
belleza; de todas maneras, los problemas
estrictamente estéticos no parecen inte-
resarle a Leonardo tanto como los natu-
rales y, por eso, raras veces se cuestiona
lo bello y sus efectos.148 Y para Vasari,
finalmente, la gracia llega casi a contra-
ponerse a la belleza, pues ya no depende
de reglas sino, esencialmente, del gusto
y, por tanto, del juicio del ojo: “[…] la
belleza es cuestión de reglas racionales y
la gracia del juicio irracional”.149
Aunque en Las vidas no aparece una
definición expresa de la gracia, se coli-
ge que ella se refiere a la delicadeza, el
refinamiento, la exquisitez, la facilidad,
la rapidez, la suavidad y la dulzura; la
gracia lleva a la perfección del arte, más
que la simple corrección y el respeto
a los cánones antiguos,150 y garantiza,

145 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 146. Cfr.
H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., p. 245.
146 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 45 (“Un arte es arte bello en cuanto que a la vez
parece ser naturaleza”), pp. 215-216. Es una reflexión que llegará a ser explícita en la primera
mitad del Cinquecento: “Francisco de Holanda, al referirse a los conceptos de Miguel Ángel,
nos dice que una obra de arte cuando es perfecta, aunque realizada con el mayor esfuerzo,
causa la impresión de que no ha exigido esfuerzo alguno en su realización”. W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 177.
147 Ibíd., p. 105.
148 Ibíd., p. 163.
146 Ibíd., p. 247.
150 Cfr. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 106-107. En los maestros
del Quattrocento no falta la belleza, garantizada por la corrección racional de las proporciones,
sino, precisamente, esa cierta “corrección del juicio” que es la gracia; por eso Vasari define su
estilo como una maniera secca.
48 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de esa manera, el placer para el ojo neomedievales tanto del pensamiento

y, de paso, su más fácil engranaje con el
contexto social: “Con los humanistas del
Quattrocento la pintura alcanzó el rango
del arte culto; con Vasari aprendió bue-
nos modales”, dice Anthony Blunt.151
Además, esta gracia y facilidad no
son producto del esfuerzo, sino un don
natural, una gracia divina, el resulta-
do de la inspiración; pero, al mismo
tiempo, exigen el trabajo constante del
artista para cultivarlas, porque sólo por
ese medio se logra la libertad necesaria
para la producción de la obra. Y no es
ni siquiera conveniente buscar el rom-
pimiento de las contradicciones que
aparecen así, casi por todas partes, en las
ideas de Vasari, sino aprovecharlas para
insistir en las tensiones contrapuestas
que caracterizan el siglo XVI: por una
parte, encontramos los desarrollos ra-
cionalistas del artista como investigador
individual, que proceden del Primer
Renacimiento; y, por otra, los retornos
contrarreformista como de la misma
práctica artística, que conducirán poco
después a la explosión de “academias”,
la primera de ellas creada por el mismo
Vasari, como instituciones nuevas que
pretenden reemplazar la mecánica de los
viejos gremios, pero que ya para el siglo
XVII se habrán convertido en promulga-
doras de reglas que son defendidas como
fundamentos indiscutibles del arte.
En el contexto de la época, junto a
mentalidades como la de Vasari, coexiste
la concepción tradicional del arte, con
todos sus planteamientos medievales.
Paolo Lomazzo, quien publica en 1584
un Tratado del arte de la pintura, sigue
definiendo el arte como “[...] cierta regla
de carácter inmutable de cómo realizar
unas u otras cosas”.152 Y tampoco puede
negarse que a partir de la afirmación de
la gracia y la facilidad del artista como
dones divinos comienza a desarrollar-
se un trascendentalismo, 153 que será

151 Ibíd., p. 111. “Italia estableció en el siglo XVI los conceptos de distinción que han perdurado
hasta hoy en Occidente. Multitud de gestos y movimientos desaparecen de la pintura porque se
consideran demasiado ordinarios. Tenemos la sensación de pasar a otra clase de sociedad; un
arte burgués se convierte en arte aristocrático. Se adopta lo aceptado en los círculos más altos de
la sociedad en cuanto a caracteres distintivos del comportamiento y del sentimiento, y todo el
cielo cristiano, los santos y los héroes, son estilizados para convertirse en seres aristocráticos”. H.
Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., p. 244. En una dirección
que aquí no es la fundamental, será especialmente a partir de la obra de Castiglione cuando la
gracia adquiera su completo significado como condición esencial del “cortesano” ejemplar.
152 Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 235.
153 “Mientras que para los escritores del Primer y del Alto Renacimiento la naturaleza era la
fuente última de toda belleza, cualquiera que fuera la manera con que la imaginación del
artista pudiera transformarla, para los manieristas tardíos, la belleza constituye algo que el
espíritu de Dios infunde directamente en el del hombre y que allí prosigue con independencia
de toda impresión sensorial. La idea contenida en el espíritu del artista es la fuente de toda
belleza en las obras que ha creado y su facultad de producir una imagen del mundo exterior
no tiene importancia, salvo en la medida en que ayuda a dar una expresión visible a su idea.
Aquí, pues, la relación del artista con la naturaleza, que era importante en los comienzos del
Renacimiento, y menos relevante en el caso de Miguel Ángel, casi desaparece”. A. Blunt, La
teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 145-146.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 49

característico del Barroco del siglo XVII
y que acabará por romper los vínculos
entre el arte, la naturaleza y la histo-
ria, para refugiarse sólo en las esferas
de la idea.154 En Vasari, que trabaja en
esta época de transición, conviven el
trascendentalismo y el empirismo: la
idea de la gracia como don divino y
la reivindicación de que cada artista
debe ser analizado y alabado —es decir,
juzgado—, no de manera absoluta sino
relativa, dentro de su propio contexto
histórico y social.
En efecto, y como manifestación de
su más decisiva ambigüedad, en Vasari
sigue estando presente la idea del arte
como ciencia y del artista como inte-
lectual que investiga la esencia de lo
real;155 incluso está convencido de que
el siglo XVI ha dominado, finalmente,
la habilidad de imitar y ha logrado la
mayor conformidad con la naturaleza.
Sin embargo, el asunto no es simple,
pues, como dice Tatarkiewciz, para la
concepción de Vasari
[…] hay que tomar en consideración
el dualismo entonces existente en
la comprensión de la naturaleza: la
naturaleza como es en esencia, y la
naturaleza que conoce el hombre
mediante la experiencia. A juicio de
Vasari era una justa aspiración del
arte no limitarse a la experiencia
sino “acercarse a la causa”, y tanto
para él como para la mayoría de los
teóricos del siglo XVI, la “imitación”
significaba un designio mucho más
ambicioso que el requisito de copiar
la naturaleza; significaba nada menos
que penetrar en sus leyes.156
Además, al igual que para la generali-
dad de los manieristas, para Vasari sigue
siendo esencial, en cierto sentido, la idea
medieval que define el arte a partir de
la destreza técnica, lo mismo que la idea
renacentista de la aplicación de reglas
con las cuales se logra la belleza, que se
comprende entonces desde este punto
de vista material y objetivo:
[…] tanto para Vasari como para la
mayoría de sus contemporáneos, la

154 En realidad, como se verá más adelante, toda la reflexión de Winckelmann se desarrolla pre-
cisamente en contra de este proceso trascendentalista.
155 Por eso sigue pensando en el arte con referencia a la naturaleza. Por ejemplo, en una encuesta
realizada por Benedetto Varchi en 1546 entre un amplio grupo de artistas, acerca de las dife-
rencias y la superioridad entre la pintura y la escultura, Vasari respondió que la pintura es
superior por “[...] su mayor conformidad con la naturaleza, pues sabe representar más cosas
que la escultura”. La interdependencia entre arte y naturaleza sigue siendo un lugar común
durante todo el siglo XVI y aparece constantemente en Vasari. De aquí surgía la necesidad de
definir la imitación realizada por el arte: imitación, pero no representación (se representan
las cosas como se ven, pero se las imita como se deberían ver); imitación de las leyes que rigen
la naturaleza, pero no imitación de su aspecto; imitación, pero no copia. Cfr. W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 237-240. Como se verá
más adelante, en la primera edición de Las vidas, posterior cuatro años a la encuesta de Varchi,
Vasari busca una salida diferente: rechaza la disputa entre pintura y escultura, y afirma que
son hermanas, hijas del diseño. Cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori
italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 15.
156 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 251.
Puede recordarse aquí que, por el contrario, según Leonardo, el objeto de cognición de la
pintura es la superficie de las cosas, es decir, el mundo visible.
50 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

tesis de que las artes “provienen de la
mente” no significaba que éstas fue-
ran un producto subjetivo o personal.
Bien al contrario, por idea, forma o
diseño entendían un modelo fijo,
universal y objetivo del arte.157
De todas maneras, es importante se-
ñalar que Vasari introduce un elemento
nuevo, antes rechazado por Leonardo,
pues aunque la pintura es una ciencia
que puede enseñarse según reglas fijas,
estas reglas se descubren estudiando los
ejemplos de los mejores maestros del
arte anterior, como lo intenta, precisa-
mente, en el texto de Las vidas.
Arte, artistas y ciudad
en Giorgio Vasari
En el contexto del Manierismo, Las vidas
de Vasari aparecen como las de persona-
jes con un indiscutible reconocimiento
social, adquirido por medio del arte mis-
mo, que en el proceso de reflexión del
arte sobre el arte acaban ubicados por
encima de éste y, por tanto, siendo su-
periores a la misma verdad que su obra
artística pudiera revelar: es una nueva
perspectiva para la figura del artista.
“Así el papa Pablo III dijo del escultor
Benvenuto Cellini que hombres como él,
sin igual en su profesión, estaban por
encima de la ley”,158 y Cesare Cesarino,
editor y comentador de Vitruvio, afirma-
ba que los artistas eran “semi-dioses” por
crear obras parecidas a la naturaleza.159
Miguel Ángel, por su parte, se dirige al
artista afirmando que “[...] con cincel y
colores has realizado una obra de arte
igual a la de la naturaleza, pero tu mano
aún la ha superado haciendo su belleza
más bella todavía”.160
Esto confirma, ahora incluso con un
mayor alcance teórico, la exaltación de
la figura del artista no sólo como inte-
lectual, sino también como creador, que
se da desde el siglo XV y que explica una
conocida sentencia atribuida a Lorenzo
el Magnífico según la cual “[...] todo
pintor se pinta siempre a sí mismo”.161
Así, en la misma concepción renacentista

157 Ibíd.
158 Ibíd., p. 93.
159 Ibíd., p. 145.
160 Del Soneto XI, transcrito en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética
moderna 1400-1700, p. 176. Sin pretender borrar la diferencia entre el genio renacentista y el
genio kantiano, puede reconocerse ya aquí una aproximación a la idea según la cual “[…] las
bellas artes tienen que ser consideradas necesariamente como artes del genio”, a través del
cual la naturaleza da la norma al arte. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46
(“El arte bello es arte del genio”), p. 217. Como se verá más adelante, Hauser, por su parte,
establece un paralelismo casi absoluto entre la obra de Miguel Ángel y el concepto kantiano
de genio. Cfr. A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 1, pp. 418-419.
161 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 93.
Savonarola, a quien tanto Blunt como Tatarkiewicz reconocen un carácter muy avanzado en sus
ideas estéticas, desarrollaba así la misma idea: “Según se dice, todo pintor se pinta a sí mismo;
y si no en cuanto hombre, ya que si hace imágenes de leones, caballos, hombres y mujeres
que no son él, sí se pinta a sí mismo en tanto que pintor, esto es, según su concepción; y aún
siendo distintas las fantasías y figuras que pintan los pintores, todas son, sin embargo, según
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 51

del arte como ciencia, que tendería a
cierta uniformidad como exigencia de
su lógica matemática interna, comienza
a afirmarse la multiplicidad de la pro-
ducción artística y, por tanto, la necesi-
dad del reconocimiento individual: ya
Castiglione diferencia un estilo y tipo de
belleza propios de cada artista, distintos
de los demás, pero todos igualmente
válidos.162
Por eso, desde la perspectiva vasaria-
na, cualquier estudio del arte se desa-
rrolla a partir de la obra de los artistas
y por medio de ella; la búsqueda de una
Historia del Arte como historia de los artistas
—que luego atacará Winckelmann— no
es, por tanto, un simple capricho manie-
rista, sino una consecuencia de su misma
concepción teórica, además de un pro-
yecto político acerca de la relación entre
el artista y la sociedad.163 Es incluso una
condición de posibilidad para imaginar
el esquema de su trabajo: una Historia
del Arte así habría sido imposible en
la época de los clásicos cuando, según
el mismo Vasari, todos le apostaban
a las matemáticas y, por tanto, a una
normatividad generalizadora; pero es
posible ahora, a mediados del siglo XVI
cuando, según él, los artistas le apuestan
al talento.164
Resulta significativa la vinculación
entre el trabajo de Vasari y la cultura de
la ciudad específica que es Florencia,165

su concepción”. Giacomo Savonarola, transcrito en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op.

cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 99.
162 “[…] varias cosas complacen igualmente a nuestros ojos, y a tal punto que con gran dificultad
se podría decidir cuáles son más gratas. He aquí que en la pintura Leonardo da Vinci, el
Mantegna, Rafael, Miguel Ángel y Giorgio da Castelfranco [Giorgione] son excelentísimos;
y no por ello son menos diferentes en su hacer; de forma que en ninguno parece que falte
nada en su manera, pues se comprende que cada uno, con su estilo, es sin duda perfectísimo”.
Baltassare Castiglione, transcrito en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La
estética moderna 1400-1700, p. 153. Hay aquí, en realidad, una actitud positivista que luego será
seguida por el Vasari historiador, frecuentemente definido como un ecléctico.
163 “La de Vasari fue, en otras palabras, una política desarrollada durante toda la vida con rara
coherencia y unidad de esfuerzos. Y fue, esquematizando, la política de la inserción del artista
en la nueva sociedad, que, a partir de la crisis del Renacimiento y del manierismo, estaba
naciendo con dificultades […]”. G. Previtali, “Presentazione”, en: G. Vasari, Le Vite de’ piú ecce-
llenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. xiv. Además,
es una consecuencia de la peculiaridad del interés filosófico acerca del hombre que se revela
en el florecimiento de las biografías y autobiografías durante el Renacimiento.
164 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 194.
165 Incluso hasta un límite que puede calificarse de “provinciano”, “[…] está apegado a la tierra
madre del modo más anticuado”. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 267; véase tam-
bién p. 272. “A veces el patriotismo de Vasari resulta infantil o perjudica, al menos, su juicio
histórico. Afirma, por ejemplo, que las artes no han nacido como entonces generalmente se
creía en Caldea o en Egipto, sino en su Etruria natal. En la Vida de Costa admite de mala
gana que haya habido buenos artistas que no fueran toscanos. Rara vez les otorga el respeto
que muestra ante los hombres de su propia región. Duccio, por ejemplo, sólo tiene derecho a
dos páginas mientras que Giotto ocupa veinticinco; y sus prejuicios afloran claramente cuando
escribe sobre artistas como Tiziano”. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600),
Op. cit., p. 111. Sin embargo, en la concepción de Gombrich, el asunto encaja perfectamente
52 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

lo cual se da pese a que él procedía de
una población diferente, Arezzo, y a
pesar de que, por lo menos según las
leyendas más corrientes, encontró la
inspiración para su libro en los círculos
literarios de Roma. En otras palabras,
Las vidas ponen a la ciudad de Florencia
como escenario del proceso histórico-
artístico que conocemos con el nombre
de Renacimiento.166
Por eso, no basta con seguir la tra-
ma que le permite a Vasari hilvanar sus
historias; más en el fondo, como señala
Hans Belting,167 es necesario percibir las
fuentes del concepto vasariano de desa-
rrollo, que se encuentran en el abandono
de la concepción anterior sobre las artes
figurativas, que era la de una artesanía
herméticamente cerrada en la cual to-
dos los elementos del oficio, del manejo
de las técnicas y de los instrumentos se
conservaban y transmitían como secretos
corporativos de los gremios. Para Vasari,
por el contrario, el arte es revalidado
“[…] como una ciencia en la cual todos
podían tomar parte, ya no destinada
exclusivamente a un consumo interno
sino también al gran público”.168 Gracias
a esta idea, pero contando también, por
supuesto, con las adecuadas condiciones
de carácter político y económico que se
dan en Florencia, el arte se convierte en
uno de los elementos que contribuyen a
la autodefinición cultural de la ciudad,
en la medida en la cual integra a todos
los miembros de la comunidad:
El celebrado ascenso social del ar-
tista renacentista se impone sobre la
escena pública de la vida ciudadana.
Las conquistas artísticas comenzaron
a conllevar prestigio y consideración
social, sobre todo cuando en ellas
fueron reconocidas las contribuciones
que se derivaban de la comunidad. La
existencia de la comunidad o público
era clara para todos sus miembros,
precisamente porque estaba limitada
y estructurada. El individuo recono-
cía el propio puesto en la sociedad y

dentro de la idea del progreso artístico: “[…] cuando Vasari identificaba la historia del arte
casi por completo con la historia del arte en Florencia (dejando un margen para aportaciones
tangibles del norte tales como la ‘invención’ de la pintura al óleo), no sólo le movía un pa-
triotismo localista: es que estaba escribiendo la historia del nuevo juego [del arte] que había
surgido ciertamente en Florencia. Y esta nueva concepción actuaba como un vórtice de alcance
e impulso cada vez mayores”. E. H. Gombrich, “La concepción renacentista del progreso
artístico y sus consecuencias”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit.,
p. 29. El “nuevo juego” del arte es, por supuesto, el de la idea del progreso.
166 Es una actitud que, por lo demás, tiene antecedentes claros en el Tratado de la pintura de Alberti:
“La evidencia que aporta Alberti, en la primera parte de su segundo libro [se refiera a los §§
25-29], para argumentar que el arte debe ser considerado como una práctica de quienes ocupan
una posición elevada en la sociedad, proviene toda ella de las fuentes clásicas; por ello señala
que la pintura fue considerada en la antigüedad como una actividad digna de todo tipo de
halagos. Se pensaba que esta clase de argumentos pesarían enormemente entre los contem-
poráneos de Alberti, quienes se veían a sí mismos como patronos ilustrados del movimiento
que buscaba revivir los maravillosos logros del mundo clásico”. J. V. Field, “Introducción”, en:
L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., pp. 18-19.
167 Cfr. H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte,
Op. cit., pp. 78-81.
168 Ibíd., p. 79.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 53

entraba en competencia con los otros,
pudiendo ejercer una influencia di-
recta sobre el curso de los eventos.
Aquí se formó la conciencia de la
“unidad del problema” en el desarro-
llo de un arte nuevo.169
El éxito alcanzado por la historiogra-
fía artística que aparece, entre otras obras
en Las vidas de Vasari, se explica, precisa-
mente, porque esa historia de los artistas
posibilita que se tenga conciencia de la
“unidad del problema” o, lo que es igual,
que por lo menos los artistas mismos
descubran y analicen el perfil cultural
propio de la ciudad. Pero no se puede
desconocer que aquí radica la mayor
limitación de la obra: ser una historia de
artistas para artistas.170 Aunque se limitan
sus alcances en el seno de la sociedad, se
confirman sus pretensiones de servicio a
la ciudad. De hecho, ubicar a los artistas
dentro del grupo de los hombres ilustres
se entendía como una exaltación de las
glorias de la comunidad.171
Dicha exaltación es una idea política
que hunde sus raíces en las concepciones
más propias del Renacimiento y que ya
había encontrado una amplia expresión
en los tratados de Leon Battista Alber-
ti172 y, en concreto, en su reivindicación

169 Ibíd., p. 80.

170 Vasari, lo mismo que Cellini, Alberti, Ghiberti, Leonardo y todos los anteriores teóricos del
arte o artistas con trabajos de este tipo, escriben siempre dirigiéndose a los artistas a quienes
consideran sus colegas. El cambio se producirá poco después: el tratado Il Riposo de Rafaello
Borghini, publicado en 1584, que en muchas de sus ideas se limita a transcribir a Vasari, ya
no está pensado sólo para los artistas, sino también para todos aquellos que, incluso no siendo
pintores, desean formarse un criterio adecuado para juzgar las obras de arte. Cfr. A. Blunt,
La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 113.
171 Cfr. Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Op. cit., pp. 19-26. Cfr., también,
José Francisco Yvars, “La formación de la historiografía”, en: Valeriano Bozal, ed., Historia de
las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, vol. 1., p. 135. En
el afán vasariano de exaltar a los artistas resulta interesante señalar que la vida de Cimabue,
la primera que aparece, se abre con la afirmación no demostrada de que su familia era noble,
una afirmación que entra en la tendencia manierista que quiere ennoblecer las artes del dise-
ño. Cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’
tempi nostri, Op. cit., p. 103. Pero también Vasari intenta autoexaltarse y para ello se crea una
genealogía artística; en la edición de 1550 introduce la vida de su bisabuelo Lazaro Vasari, a
quien califica de pintor, amigo y confidente de Piero della Francesca. Ibíd., pp. 351-353. Sin
embargo, los documentos notariales permiten demostrar que Lazaro no era pintor, sino tala-
bartero. Cfr. Ibíd., p. 351, nota 1 (Schlosser considera que este “descubrimiento”, que se basa en
las búsquedas de Gaetano Milanesi, a finales del siglo XIX, no ha sido realmente demostrado;
él supone que los ascendientes de Vasari eran ceramistas, pues el apellido debe proceder de
vasaio que significa alfarero; cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 257).
172 Cfr. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 13-33. Por lo demás, la
vinculación entre el desarrollo de las artes y la exaltación de la ciudad es ya una idea constante
desde Alberti, cuya concepción general del mundo y del arte es consecuencia de la ideología de
la ciudad-Estado que existía en la Florencia anterior a Cosme de Médicis y que era sostenida
por los humanistas de la primera mitad del siglo XV; así, por ejemplo, Alberti considera la
arquitectura como una actividad esencialmente cívica que da gloria a la ciudad en el sentido
de la utilidad y del ornato. Ibíd., pp. 16-20.
54 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
de la individualidad, también ésta
una idea política en la cual confluyen
la ciudad y el ciudadano, Florencia y
el artista. Así, según Alberti, tanto los
príncipes como los ciudadanos deben
consagrarse a la búsqueda del interés
común, que es la suprema forma del
bien; pero no se trata de la búsqueda
del bienestar abstracto del Estado, sino
del bien de todos los individuos que, en
cuanto ciudadanos particulares, cons-
tituyen el Estado. El primer deber del
hombre es ser buen ciudadano y servir
a sus compatriotas en la medida de lo
posible; y es lo que logra el artista, que es
virtuoso por la excelencia de su trabajo,
una excelencia que, lo mismo que en
todas las actividades humanas, se busca
sistemáticamente “[…] por medio de su
voluntad, mediante el uso de la razón y
siguiendo la naturaleza”.173 Por eso, se
exalta al artista desde una perspectiva
esencialmente ética.
Por otra parte, es necesario tener en
cuenta aquí la nueva concepción de la
historia que caracteriza la cultura del
Renacimiento y que se presenta como
esencialmente vinculada con el arte.174
El orden racional que aparece en la his-
toria no está en los acontecimientos, sino
que es producto de la razón humana: es
el verdadero tiempo, el que representa la
realidad humana —de la misma manera
que la perspectiva representa la realidad
natural—, y del cual se ha eliminado
todo lo accidental y transitorio.
173 Ibíd., p. 20.
174 Ya se ha recordado la afirmación de Argan, según la cual el pensamiento humanista del
Renacimiento transforma la concepción del tiempo: “[…] la forma o la representación
racional de la sucesión de los acontecimientos es la historia”. G. C. Argan, Storia dell’arte
italiana, Op. cit., vol. 2, p. 79.
Por eso, cuando Vasari escoge los
artistas para su obra Las vidas, y más
todavía cuando descubre en ellos los
tres momentos del arte de la edad mo-
derna (la infancia en Giotto, la juventud
en Masaccio y la madurez en Miguel
Ángel), no está simplemente haciendo
crónica historiográfica, sino realizando
a plenitud aquel grandioso proyecto de
renovación cultural que ve en Florencia
el redescubrimiento, renovación y con-
tinuidad de los valores permanentes de
la antigüedad clásica. En otras palabras,
esa especie de Historia del Arte que son
Las vidas de Vasari permite completar la
definición de la historicidad de la ciudad
de Florencia.
Teoría e historia en Las vidas
de Vasari
Hay en Vasari una preocupación clara
por relacionar los problemas teóricos
con los históricos, preocupación que se
manifiesta ya desde el mismo título del
libro, que anuncia una introducción a
las tres artes del diseño (dibujo), que el
autor califica como “útil y necesaria”.
Pero la preocupación no se detiene en
este punto. Tal como ya se anotó, Vasari
afirma que no se contentará sólo con
narrar anécdotas, sino que quiere juzgar,
analizar e interpretar los procesos del
arte, lo que implica, necesariamente,
la constante formulación de conceptos
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 55

teóricos. De hecho, puede decirse que
Vasari entendía su obra como una gran
teoría general de las artes del diseño.
No hay, sin embargo, una equivalente
preocupación por problemas de tipo
metodológico, sino que ha procedido
a una investigación intensa que podría
calificarse de espontánea y desordenada,
pero no de ingenua:175 busca las obras
de arte por todo el país y luego intenta
descubrir la patria, los orígenes y las
acciones de los artífices,176 por medio de
los relatos que logra obtener de personas
ancianas y de escritos dejados por los
artífices, que, según dice, encuentra a
merced del polvo y del gorgojo.177
La dedicatoria a Cosme de Médicis,
duque de Florencia, que abre el texto de
Las vidas, nos interesa porque allí Vasari
contrapone sus posibles deficiencias
literarias178 a la exaltación de las artes
del diseño a las que califica de “exce-
lentísimas y dificilísimas”; se trata, por
supuesto, de la ya vieja reivindicación

175 Vasari hace el más amplio examen de todas las fuentes escritas sobre la historia del arte exis-
tentes en su tiempo, casi todas ellas en manuscritos. Según Schlosser, conoce, entre otros,
los de Ghiberti, el Libro de Antonio Billi, el Anónimo Maglabechiano, el libro de Manetti sobre
Brunelleschi (que le inspira el esquema progresivo), los libros impresos de Alberti, el libro de
Condivi sobre Miguel Ángel (que plagia en muchos puntos) y prácticamente todos los trata-
dos de arquitectura de la época; y su bibliografía se hace mucho más amplia para la segunda
edición. Por otra parte, mantiene amplia correspondencia con muchos informantes de toda
Europa. Conoce y utiliza muchos otros textos de historia general y posee una cultura literaria
poco común. Cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., pp. 263-266. “Esta rápida revista
muestra cuán enciclopédico era Vasari, de qué penetrante mirada estaba dotado y cómo se
basaba en un material del que ningún artista o escritor de arte pudo disponer antes de él”.
Ibíd., p. 267.
176 A lo largo de todo el texto, Vasari utiliza siempre la palabra italiana artefice y no la voz artista
(que no existe en el Renacimiento; cfr. A. Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al., El hombre
del Renacimiento, Op. cit., p. 231). De hecho, artefice, en italiano, es una palabra que procede
de artefice, en latín, compuesta de ars, artis, “arte”, y facere, “hacer”; en la palabra artista no
se presenta esta composición, profundamente significativa dentro del concepto vasariano de
arte. Aunque, en general, en toda la bibliografía revisada sobre Vasari se usa la forma artista
que corresponde al uso contemporáneo, en nuestro propio análisis de Las vidas se respeta
la forma artefice, traducida como artífice, excepto en los casos en los cuales se aplica desde
nuestro presente el concepto de artista. De una manera más genérica se podría sostener que,
en buena medida por los vínculos con una concepción artesanal del arte, el contexto de Vasari
es el de una estética de la producción, mientras que el desarrollo de la disciplina de la Historia
del Arte, desde Winckelmann, pero sobre todo por la influencia de Kant, se dirige hacia una
estética de la recepción.
177 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 7.
178 Conviene notar que, desde el título, el libro se dice escrito en toscano, es decir, en lengua
“vulgar” y no, por ejemplo, en el culto latín, alrededor del cual se habían producido las más
fuertes discusiones de los orígenes del Renacimiento; cfr., al respecto, E. H. Gombrich, “Del
renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccolò Niccoli y Filippo Brunelleschi”,
en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., pp. 183-187. El asunto
se carga de importancia en la definición cultural italiana y reivindica el valor de lo regional
frente a los solos polos urbanos.
56 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

del carácter liberal de las artes plásticas.
Además, en contra de una visión sim-
plista tradicional que lee en el esquema
de Vasari el pesimismo de la decadencia
inminente, éste pronostica para el arte
una “cuarta edad”, que seguirá a las tres
estudiadas en Las vidas, y en las cuales
se ha llegado al “supremo grado de la
perfección”.179 Se trata, por supuesto, de
un gesto de cortesía política, propia del
Vasari artista cortesano, dentro del clima
cultural de la capital medicea; pero, al
mismo tiempo, es una idea que corres-
ponde al interés básico en Las vidas por
exaltar a los artífices, incluyéndose él
mismo, y al trabajo que continúan reali-
zando, aún después de Miguel Ángel. La
idea de una futura y espléndida cuarta
edad resuena también al final del pró-
logo a la tercera parte de Las vidas, en
cierto sentido como una consecuencia
que se espera obtener por la influencia
pedagógica del mismo texto.180
Los límites de la teoría vasariana
de las artes del diseño
Dentro del larguísimo texto de Las
vidas, la reflexión teórica de Vasari se
concentra en una serie de capítulos que
se separan del cuerpo principal: un
proemio general, luego la “necesaria
introducción” a las artes del diseño,
donde aparece su más densa reflexión
acerca del concepto de arte, más adelan-
te un prólogo particular a cada una de
las tres partes en que se divide la obra,
y finalmente una conclusión dirigida a
los artífices y a los lectores.181

179 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 3-5.
180 Cfr. Ibíd., pp. 543-544.
181 “Los pasajes más importantes para conocer esta visión histórica son los Proemios de la obra
en sí y de las tres partes, y también el epílogo, la Conclusión”. J. Schlosser, La literatura artística,
Op. cit., p. 279. El análisis que aquí se desarrolla de la obra de Vasari presenta dos límites: el
primero, que ya se ha insinuado, porque se privilegia el texto de 1550, lo que permitirá analizar
con profundidad su planteamiento teórico e histórico, pero no hace posible un estudio “geo-
lógico” de su pensamiento entre las dos versiones de Las vidas; y el segundo, porque el estudio
se circunscribe a los apartes específicamente teóricos del texto. Sería siempre válido intentar
rescatar, dentro del estudio de cada uno de los ciento treinta y tres artífices que escoge Vasari,
las referencias, más o menos explícitas, que tengan que ver con el problema del arte y con los
conceptos de historia, de Historia del Arte, del progreso, del juicio, de la belleza o la gracia, etc.
Pero si el mismo Vasari escribió unos capítulos específicos dedicados a estos temas, es evidente
que los consideraba como la esencia de su pensamiento y su expresión más directa. Por eso,
coherente con el planteamiento básico que establece una conexión esencial entre la claridad
de los problemas teóricos y el desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte, el análisis
siguiente se dedica sobre todo a esos textos, aunque como soporte hace también referencia a
los estudios de las vidas de los artistas más emblemáticos de cada una de las tres partes de Las
vidas. El interés que tienen aquí los textos teóricos no sólo se deriva del mismo perfil de este
trabajo, sino también de su condición prácticamente inédita en lengua castellana; de hecho,
la más conocida versión de Las vidas, la de Julio Payró, los elimina totalmente, y se une a la
tradición que atribuye su autoría a Annibale Caro, el amigo de Vasari, quien le ayudó en la
corrección de la obra; cfr. Julio E. Payró, “Estudio preliminar”, en: G. Vasari, Vidas de los más
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 57

El proemio define los objetivos del
trabajo y señala su marco cronológico
y conceptual básico: en primer lugar,
una declaración de propósitos, a la que
debemos darle la mayor trascendencia,
porque marca la que será por siglos la
finalidad de la Historia del Arte: el libro
de Las vidas tiene como objetivo conser-
var la fama de los grandes maestros.182
Los más elevados espíritus, piensa,
caracterizados por un encendido anhelo
de gloria, han desplegado siempre los
mayores esfuerzos para crear obras
que resulten maravillosas para todo el
mundo, de tal manera que su fama viva
eternamente.
[…] sin embargo, se ve claramente
que la voracidad del tiempo no sólo
menguó en gran parte las obras pro-
pias [de los artífices] y los testimonios
de alabanza de los otros, sino que
también borró y extinguió los nom-
bres de todos aquellos que nos fueron
conservados por cualquier medio dis-
tinto a las vivísimas y devotas plumas
de los escritores.183
Ahora, a través de un sólido trabajo
de investigación, busca evitar que pasen

excelentes pintores, escultores y arquitectos, Op. cit., p. xxiii. Schlosser reconoce el estilo peculiar
de estos textos introductorios, moralizantes y más ampulosos según la costumbre de la época,
pero afirma que pertenecen enteramente a Vasari; cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit.,
p. 260. La selección de Guillermo Fernández, publicada por la UNAM en 1996, además del
anunciado trabajo de selección, conserva sólo el proemio general y elimina las introducciones
específicas a las tres artes y la conclusión.
182 Un ejemplo concreto de aquellos síntomas “psicológicos” que se pueden descubrir en Las vidas,
según Previtali, sería, precisamente, esta relación entre historia, arte y fama que surge como
el objetivo inicial de todo el trabajo de elaboración de Las vidas y que debe leerse, de hecho,
en la clave de una propia apología jamás presentada abiertamente. Sin olvidar, además, sus
intereses propagandísticos: “[…] en efecto, no es una casualidad que cuando se le ocurría
elogiar sus propias pinturas (y, como notaba Zuccari [Federigo Zuccaro, pintor italiano y
tratadista de arte, 1542-1609], se lo ocurría con bastante frecuencia), Vasari no insistía mayor
cosa sobre la calidad del producto sino, más bien, sobre la cantidad, la rapidez de ejecución,
el bajo precio, la puntualidad de la entrega, sobre la propia capacidad de enrolar buenos co-
laboradores y de coordinar la obra, y así sucesivamente. Más aún, creo que no se aleje mucho
de la verdad imaginar incluso que él aplicó conscientemente una política de ampliación del
mercado, de bajos precios y de acaparamiento de los encargos”. G. Previtali, “Presentazione”,
en: G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. x-xi.
183 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 7. Sobre el anhelo de la fama como uno de los motores del arte se regresa
permanentemente a lo largo de todo el texto vasariano. Julius von Schlosser ha señalado la
importancia de tener en cuenta la tradición clásica para la consideración de Las vidas; en este
sentido convendría señalar que la fama en Vasari equivale a un concepto de la Antigua Roma
donde la inmortalidad del hombre estaba ligada al recuerdo efectivo que los vivos conservaran
acerca de los muertos. Estas mismas ideas se encontraban también entre los propósitos de
Alberti, tal como lo señala en la dedicatoria del Tratado de la pintura a Filippo Brunelleschi:
“Te suplico continúes, como lo has venido haciendo, encontrando los medios para que tu
maravilloso genio obtenga fama imperecedera”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 59. La
fama como objetivo del arte quedará totalmente por fuera de la idea de la autonomía del arte
que se desarrollará en el siglo XVIII.
58 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

por una segunda muerte y lograr que
se conserven en la memoria de los
vivos.184 Pero es importante destacar
aquí que, más allá de la temática de la
fama, que contribuye a que se considere
el trabajo histórico de Vasari como una
historia de los artistas más que del arte,185 el
trabajo histórico logra superar inclusive
la fugacidad del tiempo; así, la verdade-
ra historia no es la que se produce en la
sucesión de los eventos, sino que es su
recuento e interpretación lo que los inte-
gra en verdaderos procesos históricos.186
Vasari escribe, pues, la verdadera realidad
de la ciudad a través de la verdadera rea-
lidad de las artes del diseño.
En segundo lugar, dentro del proe-
mio no se puede hacer caso omiso de
los límites cronológicos que el mismo
autor impone a su trabajo; y no porque
queramos encontrar una dificultad
teórica en el hecho de que Vasari los de-
fina, sino por los argumentos que, casi
de paso, da para ello: en concreto, no
habla de los antiguos187 “[…] porque
no se puede decir más de lo que ya dije-
ron todos aquellos escritores que se han
conservado hasta nuestro tiempo”.188 Es
decir, si frente al arte de sus contempo-
ráneos se preocupa por las obras, que
busca recuperar para que puedan ser
juzgadas, con respecto a los antiguos
carece de ese interés, a pesar, por ejem-
plo, de las obras abundantísimas que
habían ya aparecido en las excavaciones
arqueológicas que se hacían en Roma;

184 “[…] me parece del todo adecuado que la historia del arte fuera lanzada al mundo por un artista
interesado en los recuerdos de un gran pasado: Giorgio Vasari. Siempre me ha parecido muy
emocionante que fuera Vasari quien proyectara los Uffizi de Florencia, donde están custodia-
das tantas de las obras que él admiró. […] En Vasari, la convicción de que sólo la tradición y
la memoria pueden conservar vivo el arte, es algo dominante. Dice, exactamente, que esa es la
razón que le hizo escribir las vidas de los artistas”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en:
Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., pp. 108-109.
185 Al respecto era ya clara la posición de Alberti: la fama corresponde al artista más que al arte.
“Más que la riqueza, lo que con su trabajo busca el pintor es el elogio, la opinión favorable y
la buena voluntad. Lo logrará si su pintura atrae y encanta a los ojos y a la mente del obser-
vador. […] Pero para que alcance todas estas metas, el pintor primero que nada debe ser buen
hombre y conocedor de las artes liberales. Todos saben que para recibir la buena voluntad de
las personas es mucho más efectivo poseer un buen carácter que ser excelente en el trabajo y
en el arte”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 52, p. 135.
186 La historia es el tiempo verdadero, según un Argan ya citado. G. C. Argan, Storia dell’arte italia-
na, Op. cit., vol. 2, p. 79. Cfr., por ejemplo, Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de
la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 20-21.
187 En el “Prólogo de Las vidas”, que viene después de la introducción a las tres artes y antes de
la vida de Cimabue, y que equivale a la presentación de la primera época del arte moderno,
se detiene Vasari en la distinción entre antiguo y viejo, una distinción que es definitiva dentro
de su esquema histórico y que será luego considerada con mayor atención. Baste aquí indicar
que lo antiguo se refiere a las obras hasta Constantino, es decir, al arte clásico y clásico tardío;
lo viejo son las obras hechas a partir de san Silvestre, papa del 314 al 335 y hasta Cimabue, es
decir, todo el arco del arte bizantino y medieval, en su sentido más general. Cfr. G. Vasari, Le
Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit.,
p. 100. Como se verá, sobre lo viejo ni siquiera vale la pena hablar.
188 Ibíd., p. 8.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 59

en definitiva, con respecto al pasado, el obra de Cennino Cennini,190 reaparece

paradigma de toda relación con el arte en Alberti y, según Francisco de Holan-
es el texto escrito y no las obras, en una da, era visto por Miguel Ángel como
deformación humanística que todavía es
[…] base, fuente y cuerpo de la pin-
evidente en Gotthold Ephraim Lessing
tura, la escultura y la arquitectura, así
a finales del siglo XVIII. como de toda otra forma de pintar,
Y, en tercer lugar, para definir el siendo, pues, la raíz de todas estas
marco conceptual de su trabajo, se sirve ciencias.191
Vasari de la discusión, en ese momento
Después de presentar, a la manera
particularmente viva, acerca de la su-
de Benedetto Varchi, los argumentos
perioridad entre la pintura y la escul-
expuestos por uno y otro bando acerca
tura.189
de la superioridad de la pintura o de la
La delimitación de su campo de
escultura, Vasari acaba defendiendo una
interés, para incluir la arquitectura, la
idea que bien puede referirse al pensa-
pintura y la escultura como artes del dise-
miento de Miguel Ángel, pues identifica
ño, es resultado de una concepción que
pintura y escultura en un origen común,
comienza quizá desde la Edad Media.
a la vez conceptual y práctico, que es el
El diseño, como concepto que abarca,
diseño:
al mismo tiempo, un sentido material
y formal en cuanto dibujo, y un sentido […] realmente la escultura y la pintu-
ideal en cuanto proyecto, aparece ya en la ra son hermanas, nacidas de un padre

189 En 1546 Benedetto Varchi publicó en Florencia sus Lecciones sobre la pintura y la escultura, cuyo
mayor interés radicaba en la comparación entre ambas artes, a partir de una especie de encuesta
realizada entre los artistas, inclusive con la participación de Miguel Ángel, y a la cual ya se
hizo referencia. Varchi había ordenado cuidadosamente los argumentos de uno y otro bando.
Miguel Ángel rechazó ese tipo de clasificaciones porque consideraba que ambas artes proceden
de la misma inteligencia. En la encuesta, Vasari defendió la superioridad de la pintura, pero
indicó, además, que la arquitectura está por encima de las demás artes. Cfr. W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 186, 235-237.
190 “[…] a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al arte, Cennini
añadió uno nuevo, el de diseño. Era éste un nuevo concepto que se convertiría en primordial
para la teoría renacentista del arte. Es difícil comprobar si fue ésta una idea original de Cen-
nini o un término ya usado por aquel entonces en los talleres de pintores. En el lenguaje de
Cennini, diseño ya se usa con las dos acepciones que hoy tiene en italiano moderno, es decir, que
significa tanto el dibujo, como el proyecto, la intención, el propósito. Asimismo, Cennini usa
el término dándole ambos significados a la vez, es decir, en el sentido de dibujo, de forma, de
esbozo de un objeto que no tiene su fuente en el propio objeto sino en el sujeto, en el artista,
y como tal en su proyecto, su intención, su idea, su concepción. Y no se entiende por diseño
aquello que el artista reproduce, sino lo que crea; el factor activo en el arte se contrapone aquí
al pasivo. Y este concepto, que alrededor del año 1400 aparece en la obra de Cennini, sería
uno de los conceptos esenciales de la estética renacentista”. Ibíd., p. 40.
191 Ibíd., p. 187. Como es claro, el carácter conceptual del diseño justifica aquí la consideración
de estas artes como ciencias. Miguel Ángel ya emplea expresamente el concepto de artes del
diseño desde una carta de 1546. Ibíd., p. 245.
60 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que es el diseño, en el mismo parto
y al mismo tiempo; y no precede la
una a la otra sino en la medida en la
cual la virtud y la fuerza de quienes
las llevan sobre sí hacen que un artí-
fice se adelante a otro, pero no por
una diferencia o grado de nobleza
que efectivamente se encuentre en
ellas. […] con razón, se puede decir
que una misma alma gobierna dos
cuerpos.192
Esta posición, que seguramente
puede deberse al eclecticismo teórico
de Vasari, le permite, además, cerrar
la disputa conceptual de manera prag-
mática: la hermandad entre pintura
y escultura queda comprobada por la
existencia de muchos maestros, entre
ellos Leonardo, Antonio Pollaiolo y Mi-
guel Ángel, que han trabajado en ambos
campos. Y toda la introducción se cierra
con una afirmación que el mismo Vasari
presenta como uno de sus aportes funda-
mentales para la práctica artística:
Todas estas profesiones y artes inge-
niosas se ve que derivan del diseño, el
cual es principio necesario de todas,
y no teniéndolo no se tiene nada.
Porque si bien todos los secretos y
todos los modos son buenos, el del
diseño es óptimo por el cual todo
lo perdido se encuentra, y todas las
cosas difíciles se hacen fáciles por él,
como podréis ver al leer las vidas de
los artífices; los cuales, ayudados por
la naturaleza y por el estudio, han
hecho cosas sobrehumanas por el
medio único del diseño.193
En este sentido, más que una res-
puesta nueva a una vieja cuestión, lo
que plantea con respecto al diseño es
la reafirmación de que el argumento
de la práctica y de lo concreto sigue
teniendo la primera y la última pa-
labra, y lo teórico pasa a un segundo
plano.194 Por eso, si este texto de Las
vidas es una Historia del Arte, debemos
seguir entendiéndolo, al menos en este
aspecto, dentro de la dirección “cien-
tífica”, típica de los análisis desarro-
llados desde el Primer Renacimiento.
Pero la influencia de los conceptos
del pasado es todavía mayor cuando
aborda cada una de las artes del dise-
ño, porque Vasari vuelve a establecer
un fuerte paralelismo entre sus propias
investigaciones y los antiguos recetarios
medievales: es un aspecto que frente a
nuestro punto de partida básico, que
plantea la relación esencial entre el
concepto de la autonomía del arte y la
Historia del Arte, corrobora las res-
tricciones del concepto de arte como

192 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 15. Cabe recordar que esta idea es diferente a la que presenta el mismo Vasari
en la encuesta de Varchi.
193 Ibíd., p. 88.
194 “Es un error olvidar esta orientación profesional a favor del tesoro de anécdotas que abundan
en ella [la obra de Vasari]; ya que su originalidad depende de una sorprendente insistencia en
las exigencias e incluso las cargas de la profesión, los problemas concretos y, por así decirlo, la
‘física’ de la actividad artística. […] No era negando la realidad material concreta, de las ‘artes
del dibujo’ y su pertenencia natural, necesaria, al campo de las artes mechanicae, como se pretendía
elevar la condición de esos productores a un nuevo estatuto. Por el contrario, fue mediante la
exaltación de los recursos del oficio y la profundización del carácter ‘operativo’ de esta actividad”.
A. Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit., p. 231.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 61

ciencia y manifestación de la verdad que, a la verdadera gloria. En definitiva, en

a pesar de haber sido puesto en crisis por
Miguel Ángel, se mantiene en general a
mediados del siglo XVI. En otras palabras,
Vasari no logra desprenderse totalmente
de las viejas tradiciones artesanales. Así,
los últimos párrafos del proemio insis-
ten en que el esfuerzo que representa su
libro deleitará a los que no son artífices,
pero sobre todo a los que han hecho de
estos ejercicios su profesión, pues en
la introducción a las artes aprenderán
acerca de sus procedimientos técnicos, y
en las vidas sabrán dónde se encuentran
las obras, cómo se aprende a conocer sus
perfecciones y defectos y por qué han
sido famosos sus autores; de esta manera,
como fruto de la historia, “[…] verdade-
ra guía y maestra de nuestras acciones
[…]”,195 estos artífices de hoy se elevarán
una formulación acorde con su actitud
ecléctica general, pero a la vez relaciona-
da con la idea renacentista de la gloria,196
Vasari revela el carácter contradictorio de
su marco conceptual básico que se debate
entre los problemas de la técnica, el con-
cepto de gusto y la condición intelectual
de las artes del diseño.
El asunto aparece con mayor claridad
cuando se revisan los treinta y cinco
capítulos que, en total, configuran las
introducciones a las tres artes, con el
énfasis pragmático ya anunciado desde
el proemio general; comenzará por la
arquitectura, porque es la más univer-
sal, necesaria y útil para los hombres,
y porque las otras dos, la pintura y la
escultura, existen para su servicio y orna-
mento.197 Pero, cuando inicia el análisis,

195 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 16. Schlosser se remite a la célebre frase de Cicerón acerca de la historia
como maestra de la vida, luz de la verdad, vida de la memoria; cfr. J. Schlosser, La literatura
artística, Op. cit., pp. 269-271. El énfasis en la acción es aquí particularmente significativo: “Se
trata claramente de uno de los aspectos, y no el menos importante, de la revalorización de la
vida activa que hace que los humanistas, al igual que los hombres de negocios, sean favorables
a la conquista, a la exploración, a la posesión del contenido positivo del universo”. A. Chastel,
“El artista”, en: E. Garin et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit., p. 231.
196 “Sin duda es incorrecto afirmar que somos más graciosos que otros animales, y por lo menos
no puede decirse que nos sintamos como dioses inmortales. Pero en 1400 los florentinos sí
se sentían así. […] El segundo y más grande de estos cancilleres florentinos, Leonardo Bruni,
comparó las virtudes cívicas de la república de Florencia con las de la Roma republicana.
Luego fue todavía más lejos y la comparó con Atenas en tiempo de Pericles. […] expresa un
ideal que, en la Florencia del siglo XV, había de suplantar a la idea de la caballería: la fama, la
recompensa final del individuo superior”. K. Clark, Civilización, Op. cit., vol. 1, pp. 142-143.
197 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 16. De todas maneras, el tratamiento no es simétrico entre las tres artes;
mientras que dedica siete capítulos a la arquitectura y otros tantos a la escultura, sobre la
pintura se extiende a lo largo de los veintiún restantes. Además, no limita el campo de las
artes del diseño a las más tarde llamadas artes mayores, sino que, dentro de su análisis, incluye
también estucos, decoraciones arquitectónicas, tallas en madera, acuñación y troquelado de
monedas, camafeos, talla de piedras semipreciosas, decoración de fachadas, falsas fachadas
escenográficas, trabajos en laminilla de oro, taraceas en madera, en mármol, en piedras, en
mosaicos o en cáscaras de huevo, esmaltes, pinturas sobre vidrio, etc.
62 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

evade abiertamente el problema teórico biendo en detalle las herramientas y los

esencial que ya había enunciado acerca
del carácter utilitario de la arquitectura,
asunto que, como comprobará la discu-
sión acerca de las bellas artes hasta el siglo
XVIII, no es meramente trivial, sino que
tiene que ver con su sentido y valor como
arte;198 Vasari se contenta con considerar
apenas que no le toca hablar de ello
porque ya muchos otros lo han hecho,
en concreto, Vitruvio y Alberti.
Por eso, lo que enfrenta en adelan-
te en la arquitectura son, sobre todo,
asuntos de orden técnico.199 El capítulo
primero desarrolla un completísimo in-
ventario de tipos de piedras, indicando
los lugares donde se encuentran y descri-
métodos de trabajo que deben utilizarse
para trabajar cada una de ellas. Incluso
a veces simplifica los problemas de estilo
como si fueran meras consecuencias de
carácter práctico: así, por ejemplo, las
formas de las imágenes del mausoleo de
Santa Constanza, en la iglesia de Santa
Prudenciana de Roma, no le preocupan
como problema estilístico; para él sólo
son el resultado de la dureza del pórfido
en el cual se realizó la obra.200
Pero no puede negarse que junto
al técnico también aparece el artista
intelectual que es Vasari: así, mezcla-
das con recetas técnicas, encontramos
apreciaciones de mucha sensibilidad

198 Todavía en 1747 Charles Batteux encontraba problemático el carácter utilitario de la arqui-
tectura: no es una de aquellas bellas artes cuya razón de ser es deleitar ni un arte mecánica que
tiene por finalidad la utilidad; en consecuencia, Batteux se ve obligado a plantear un tercer
grupo, intermedio entre las bellas y las mecánicas, integrado por la arquitectura y la retórica.
Sólo a comienzos del siglo XIX se integra la arquitectura dentro de las bellas artes. Cfr. W. Ta-
tarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 90-91.
199 El énfasis se repetirá en las tres artes; a modo de ejemplo, puede tenerse en cuenta aquí que,
de los títulos de los siete capítulos dedicados a la arquitectura, los seis primeros se refieren a
problemas técnico-artesanales: 1) “De las diversas piedras que sirven a los arquitectos para
los ornamentos y para las estatuas a la escultura”; 2) “Qué es el trabajo de cuadro simple y el
trabajo de cuadro cincelado”; 3) “De los cinco órdenes de arquitectura: rústico, dórico, jónico,
corintio, compuesto, y del trabajo germánico”; 4) “De la manera de hacer las bóvedas vaciadas
que luego se tallan; cuándo se desarman y cómo se empasta el estuco”; 5) “Cómo se hacen las
fuentes rústicas de toba y de residuos de agua y cómo en el estuco se muran los residuos de
piedras cosidas”; y 6) “De la manera de hacer los pavimentos de taracea”. Sólo el séptimo se
refiere a problemas más directamente vinculados con el gusto y la gracia: “Cómo se conoce
un edificio bien proporcionado y qué partes lo componen generalmente”. Cfr. G. Vasari, Le
Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit.,
pp. 19-42. Como de entrada deja de lado el problema utilitario de la arquitectura, el análisis
está limitado, casi siempre, al terreno de lo decorativo que, por supuesto, era esencial en una
época como la suya, anterior a los planteamientos funcionalistas; por ello las referencias a la
arquitectura se encuentran mezcladas casi siempre con temas de escultura.
200 Ibíd., p. 20. Nuestra posición no pretende negar el carácter incluso determinante que pueden
llegar a tener los materiales en una obra de arte; pero este argumento de Vasari, que pasa
por alto trabajos más antiguos en pórfido que él conoce, revela su limitado interés por los
problemas estéticos que vayan más allá de lo técnico. Sobre el mausoleo de Santa Constanza,
realizado en la primera mitad del siglo IV, cuyo estilo está definido por su carácter tardoan-
tiguo, cfr. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 1, pp. 194-197.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 63

acerca del estilo de algunas obras.201 En
la misma dirección, dirá que el proble-
ma con las piedras más duras es que no
existe en la actualidad un método para
hacer figuras con ellas, con lo que revela
indirectamente que aspiraría a realizar
con esas piedras una escultura que vaya
más allá de la decoración. Esto equivale
a reconocer que, a diferencia de lo que
ocurría en el taller medieval y del Primer
Renacimiento, el trabajo artístico no se
encuentra al mero nivel de lo artesa-
nal:202 el artífice Vasari ya no se contenta
con las solas labores decorativas, sino
que encuentra en la escultura el valor
superior de la creación de imágenes. E
inclusive en la larga lista de piedras bien
puede percibirse un valor pedagógico,
aunque sea teñido con el sabor del taller
medieval, pues, además de los datos
prácticos, da ejemplos de obras cono-
cidas para que el lector identifique los
materiales, lo que casi siempre es difícil
de manera directa, y comprenda mejor
sus características físicas y cromáticas.
También en el análisis de los órdenes
de la arquitectura postula nuevos asun-
tos que tienen que ver con la valoración
estética de la obra: los edificios revelan
una mayor maestría y belleza interna en
la medida en la cual se encuentran cons-
truidos de manera más sólida y simple,
y a partir de un buen diseño o proyec-
to.203 Sin embargo, en su desarrollo, el
análisis se plantea como una revisión de
la forma de sus detalles constructivos y
decorativos, lo que, en realidad, equivale
a ubicarlos más en una perspectiva de
“escultura”, artesanía y trabajo manual.
A pesar de ello, conviene destacar el
reconocimiento del valor de la originali-
dad en el orden compuesto, incluso más
allá de los clásicos, cuando afirma que:
[…] si los griegos y los romanos
formaron aquellos primeros cuatro
órdenes y los redujeron a medida
y regla general, […] puede haber
habido quiénes hasta ahora hayan
hecho, en el orden compuesto o
componiendo por sí mismos, cosas
que aporten mucha más gracia que
las antiguas.204
En definitiva, aunque no logre des-
vincularse de las tradiciones anteriores,
en el texto subyace siempre la idea de
una valoración a partir del gusto, que es

201 “Y se conoce que son [esculturas] griegas no sólo por el mármol sino también por el estilo
de las cabezas y el arreglo del cabello y por la nariz de las figuras, que son casi rectas desde
la unión de las cejas hasta la punta de la nariz. Y esto se trabaja con hierros corrientes y con
taladros y se le da brillo con pómez y con yeso de Trípoli, con cuero y estropajo de paja”.
G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 24.
202 André Chastel analiza el carácter de las botteghe (talleres) renacentistas, sus características
sociales y sus implicaciones intelectuales. Cfr. A. Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al., El
hombre del Renacimiento, Op. cit., pp. 232-244. Se destaca, en concreto, el proceso de libertad
creciente, en especial en algunos artistas: “[…] la idea de que existía una cierta distancia entre
el programa o el encargo y lo que posteriormente será la obra realizada tras su elaboración,
sitúa al artifex a mitad de camino entre el artesano y el poeta”. Ibíd., p. 252.
203 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 31-32.
204 Ibíd., p. 34.
64 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

su aporte más trascendental; así, le lanza correspondencia de puertas, ventanas,

un ataque frontal al “trabajo germáni-
co”: la falta de proporciones, el exceso
decorativo, los desequilibrios entre ele-
mentos sustentantes y sustentados, las
formas puntiagudas son, entre otros,
elementos que rechaza porque no se sos-
tienen frente a un juicio del ojo.205 Y que
el juicio se vea como un substrato funda-
mental, se revela en el capítulo final so-
bre la arquitectura: “Cómo se conoce un
edificio bien proporcionado y qué partes
lo componen generalmente”. Aunque se
propone no caer en detalles particulares
que le hagan perder la universalidad del
discurso, de todas maneras también aquí
el análisis se refiere sobre todo a aspectos
de carácter material y concreto: la capa-
cidad del lugar para recibir el edificio, la
escaleras y habitaciones, el equilibrio
entre las estancias, etc.206 Sin embargo,
como si percibiera que cae en lo que
quería evitar, y pensando más en el
valor de la formación del gusto que en
los detallados inventarios constructivos
anteriores, nos invita a imaginarnos que
estamos frente a un palacio; su análisis
“[…] iluminará todo otro edificio, de tal
manera que se pueda conocer, cuando
se ve, si está bien formado o no”.207 En
el corto análisis posterior del supuesto
edificio, observa, primero que todo, su
ubicación en el espacio y su fachada, y
luego recorre cada uno de sus recintos
a partir siempre de la idea de la corres-
pondencia con el cuerpo humano y sus
proporciones, lo que debe reconocerse

205 Ibíd., pp. 35-36. De este texto procede el apelativo de gótico que damos al arte del final de la
Edad Media: “Esta manera [este estilo] fue encontrada por los Godos quienes, por haber sido
arruinadas las fábricas antiguas y muertos los arquitectos a causa de las guerras, con lo que
quedó hicieron después las obras de esta manera […]”. Cfr. E. H. Gombrich, “Norma y forma.
Las categorías estilísticas de la historia del arte y sus orígenes en los ideales renacentistas”, en:
Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., pp. 187-189. La relación es más
compleja de lo que parece; Panofsky analiza detenidamente la primera hoja de un álbum,
el llamado Libro de dibujos, reunidos por Vasari, publicados por primera vez con la segunda
edición de Las vidas (cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 261) y hoy dispersos; esa
hoja presenta dibujos atribuidos por Vasari a Cimabue, a los cuales el propio Vasari enmarcó
con dibujos arquitectónicos de referencia gótica, que Panofsky vincula con Arnolfo di Cambio,
arquitecto de la Catedral de Florencia (una construcción gótica que Vasari admira): “Para
Vasari, Arnolfo es pues un Cimabue que construye y Cimabue un Arnolfo que pinta […]. Si
Vasari pretendía colocar su ‘dibujo de Cimabue’ en un marco ‘estilísticamente correcto’ (y el
que lo deseara particularmente es bien comprensible, dado su excepcional respeto hacia este
‘renovador del arte’), debía pensar en un ‘marco arnolfiano’, no en uno pura y simplemente
gótico”. Erwin Panofsky, “La primera página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado
en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1975, p. 231. La investigación de Panofsky es importante
aquí porque revela el carácter relativo del juicio del ojo.
206 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 40-42. Para destacar la perspectiva de Vasari, es necesario señalar que él no
piensa que el suyo sea un discurso que caiga en detalles, como se sostiene aquí al no encontrar
una auténtica teoría estética; el capítulo se cierra afirmando que ha hablado de manera general
de la arquitectura porque hacerlo de otra forma no sería apropiado para ese texto.
207 Ibíd., p. 41.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 65

como la formulación de una de las ideas
estéticas esenciales vigentes desde Al-
berti y los demás teóricos renacentistas.
Quizá lo más importante es que, de
manera explícita, abandona aquí el es-
quema de cánones y medidas que había
repetido en los capítulos anteriores y
reafirma el juicio de gusto:
Y estas cosas son mejor conocidas por
un buen ojo, el cual, si sabe juzgar,
se puede considerar como el ver-
dadero compás y la misma medida,
porque será él quien alabe y exalte
las obras.208
Los análisis sobre la escultura y la
pintura presentan la misma dualidad en-
tre sus concepciones artesanales, propias
del taller medieval y renacentista, y la
búsqueda de una dimensión intelectual.
En concreto, a diferencia del caso de la
arquitectura, ahora plantea de entrada
una definición de la escultura,209 donde
reúne la dimensión conceptual del dise-
ño y la formulación de un procedimiento
técnico:
La escultura es un arte que va qui-
tando lo superfluo de la materia que
se trabaja, hasta que la reduce a la
forma de cuerpo diseñada en la idea
del artífice.210

208 Ibíd., p. 42.

209 De los siete capítulos dedicados a la escultura interesa aquí sobre todo el primero, titulado
“Qué es la escultura y cómo están hechas las buenas esculturas, y qué partes deben tener para
que sean consideradas perfectas”. En los restantes capítulos predomina la visión técnica y se
dedican a explicar cómo se hacen los modelos en cera y tierra, los moldes para vaciados en
bronce, los estucos, las tallas en madera, las monedas, etc.
210 Ibíd., p. 43. Corresponde a la misma idea de Miguel Ángel acerca de la escultura. Esta clave
explicativa a partir del procedimiento se justifica, de nuevo, porque Las vidas están dirigidas
especialmente a los artífices: como es una Historia del Arte para artistas, ubica los problemas
teóricos en la explicación de cómo se trabaja o, mejor, privilegia una estética de la producción.
Sólo con el interés de ilustrar aquí el carácter todavía unidireccional de ese enfoque, que deja
de lado una más amplia problemática estética —incluyendo una estética de la recepción— que va
a predominar en el posterior desarrollo de la disciplina, se puede señalar que la caracterización
que hace Winckelmann ya no es técnica, sino que se determina en la búsqueda de una noble
sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión. Johann Joachim
Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona,
Península, 1987, p. 36. Y Kant, por su parte, al clasificar las bellas artes, define la escultura
diciendo que “[…] presenta corpóreamente conceptos de cosas, tal como éstas podrían existir
en la naturaleza […]. [En ella] la intención principal es la mera expresión de ideas estéticas”.
I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 51 (“De la división de las bellas artes”), p. 230.
Un detalle adicional: cuando Vasari explica la manera de ir midiendo y quitando el material
sobrante de la piedra, señala que es como si se acostara un modelo de cera en una pila de agua
y se fuera lentamente bajando el nivel; cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 47; Winckelmann, que no es artista,
parece leer mal el ejemplo de Vasari y afirma rotundamente que esa era la manera de trabajar
de Miguel Ángel: “Voy a ahorrarles el trabajo de seguir a Winckelmann en su detalladísima
explicación de cómo este método perfecto funciona infaliblemente. Sus esfuerzos resultaron
inútiles. […] Winckelmann era un estudioso de lo clásico y no un escultor”. R. Wittkower, La
escultura: procesos y principios, Op. cit., p. 254.
66 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
En seguida pasa a determinar cuatro
aspectos que deben estar presentes en
toda escultura perfecta.211 Son ellos:
primero, la semejanza con la realidad
que se pretende imitar; segundo, la co-
rrespondencia entre las distintas partes
de la obra, lo que incluye ante todo una
coherencia de tipo mimético (si el rostro
es de un anciano, también deben serlo
los demás miembros) a la cual se agrega
más adelante la idea de una coherencia
formal que está dada por la aplicación
de un canon de proporciones; un tercer
aspecto se refiere al decoro que debe
presentar la escultura, entendido como
el trabajo respetuoso sobre el modelo,
vestido o desnudo, de tal manera que se
revele su dignidad, sin ninguna crudeza
que nos ofenda en la figura; en última
instancia, el decoro es la misma gracia;
y, finalmente, el cuarto aspecto que debe
estar presente en toda escultura perfecta
es la consideración del lugar en el cual
será ubicada, pues ello determina el
punto de vista del observador y, por
tanto, resulta esencial para la definición
de todos los demás aspectos. La perfec-
ción que de esta manera alcanza la obra
de arte es la más alta imaginable: “Y la
estatua o figura que tenga estas partes,
será perfecta de bondad, de belleza, de
diseño y de gracia”.212
Es obvio que quien habla aquí es
un artista intelectual, pues estas con-
sideraciones no se quedan en la mera
dimensión de la práctica, y son todas
211 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 43-45.
212 Ibíd., p. 45.
213 Ibíd., p. 44.
214 Ibíd., p. 45.
ellas juntas las que demuestran el in-
genio y valor del artista. Su idea es, en
realidad, que “[…] tanto las figuras en
relieve como las pintadas deben ser
realizadas más con el juicio que con
la mano […]”.213 Y también todos los
cánones y medidas, que hasta entonces
habían sido tan rigurosos en el ámbito
de la producción, quedan ahora someti-
dos al juicio del ojo y se acomodan a los
dictados de la gracia, con lo cual ya se
insinúa el desarrollo de una estética de la
recepción: el juicio de un espectador, que,
como se sabe, para Vasari casi siempre
es, al mismo tiempo, un artífice:
Pero no se debe usar ninguna medida
mejor que el juicio del ojo, el cual,
aunque una cosa esté muy bien me-
dida pero él queda molesto, no dejará
por ello de criticarla. Puede decirse
que la medida es una regla justa para
ampliar la figura de tal manera que,
si se conserva el orden, las alturas y
anchuras, hagan la obra proporciona-
da y graciosa; sin embargo, después
el ojo con el juicio va a quitar y a
agregar, donde vea los defectos de la
obra, de tal manera que le dé preci-
samente proporción, gracia, diseño y
perfección, y así la obra sea alabada
por todo buen juicio.214
De todas maneras, tras esta expo-
sición conceptual, en los restantes seis
capítulos sobre la escultura, el texto de
Las vidas vuelve a dedicarse a los asun-
tos puramente técnicos, típicos de los
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 67

recetarios medievales y renacentistas. figura. Este plano así realizado, que

La ambigüedad de Vasari entre lo arte-
sanal y lo conceptual es evidente inclu-
sive para Ernst H. Gombrich quien, sin
embargo, no la evalúa negativamente;
por el contrario, aprovecha la figura de
Vasari para afirmar que en el presente
existe la necesidad de recuperar los
valores de la habilidad y de la técnica, y
para sostener que éstos no se limitan a
una rutina artesanal, sino que se pueden
constituir en fuente de sentido.215
Igualmente, a partir de una defini-
ción aborda la pintura; pero, también
en este caso, la plantea en la perspec-
tiva de la técnica para la producción
de un “objeto bello”, lo que, de nuevo,
revela la pervivencia de la concepción
medieval:
La pintura es un plano cubierto de
campos de colores, en una superfi-
cie de madera o de muro o de tela,
siguiendo diversos lineamientos, los
cuales, en virtud de un buen diseño
de líneas que giran, circundan la
con recto juicio es mantenido por
el pintor claro en el medio y oscuro
en los extremos y en los fondos, y
es acompañado entre éstos y aquél
por color mediano entre el claro y el
oscuro, hace que al unirse estos tres
planos todo lo que está entre un li-
neamiento y otro se relieve y aparezca
redondeado y destacado.216
El arte de la pintura sigue siendo,
para él, obediencia a reglas, y, en este
sentido, una producción de objetos
bellos totalmente dependiente. Por lo
mismo, esta historia de los artistas no
corresponde todavía a la idea kantiana
del genio, aunque ya revela los inicios
de su desarrollo. Pero, de nuevo, junto
al aspecto técnico se insiste en la di-
mensión intelectual y abstracta de la
pintura, basada esta vez en su estrecha
vinculación con el dibujo, que se logra
manejar de manera adecuada sólo me-
diante la práctica, tanto retratando cosas
naturales como estudiando pinturas de

215 “Quizá tengamos que volver sobre nuestros pasos hasta Vasari y reconocer el papel de la habi-
lidad, con el proceso de aprendizaje que lleva implícito. Vasari lo sabía, porque él mismo era
un artista que había luchado con la representación. […] ¿Hubo, quizá, un cambio de función
en la imagen? ¿Desempeñó un papel diferente en aquellas asombrosas sociedades de mentes
exploradoras? El saber histórico, tal como yo lo veo, sólo puede beneficiarse de que se hagan
preguntas tan sorprendentes como éstas; pues sin ellas siempre está en peligro de someterse
a una rutina perpetuadora de sí misma: el refinamiento de las técnicas por ellas mismas”.
E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros
ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., pp. 117-118.
216 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,
Op. cit., p. 58. También aquí aparece la deuda con Alberti quien, en su Tratado de la pintura
la define en los siguientes términos: “El oficio del pintor es describir con líneas y pintar con
colores un cierto grupo de cuerpos de manera que, sobre una superficie dada, a una distancia
fija y con una determinada posición del rayo céntrico, aparezca en relieve y justo como a la
vista lucen dichos cuerpos”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 52, p. 135. El problema
es, pues, la comprensión científico-matemática de la perspectiva y la habilidad técnica para
manejarla y aplicarla, con miras a una mejor imitación de la naturaleza. Lo que ocurre es que
se trata de una definición “de artífice” o “de artista” y no de teórico.
68 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

grandes maestros o esculturas antiguas.
Aquí se reivindica un valor especial para
la práctica del dibujo, pues posibilita un
arte que hasta se puede llegar a liberar
del modelo exterior, cuando éste ya
ha sido trabajado con intensidad; por
ejemplo, en el caso de la pintura al
fresco,217 ese previo ejercicio del dibujo
es definitivo, porque aparece como la
única fuente de un juicio práctico que le
permite al fresquista tomar decisiones en
el curso de su trabajo, cuando no resulta
suficiente la sola referencia a los diseños
preparatorios.
Además, también en la pintura se
plantea una perfección equivalente a
la de la escultura, en cuanto a natura-
lidad, coherencia, gracia y decoro, con
un discurso que inclusive se repite por
momentos.218 En realidad, el artífice
logra la perfección por un don especial
del cielo que es, de hecho, el don de la
gracia, pero también como resultado del
estudio académico, el mismo que más
adelante será impulsado en la Academia
vasariana:
[…] de manera que el arte sea acom-
pañado siempre con una gracia de
facilidad y de limpia hermosura de
colores, y la obra realizada con per-
fección, no con un esfuerzo de pasión
cruel que haga sufrir a los hombres
que la miran por el dolor que en
tal obra ven que soporta el artífice,
sino que los lleve a sentirse felices
porque su mano recibió del cielo esa
agilidad y porque presente las cosas
finitas con estudio y fatiga y no con
instinto […].219
Además, ya desde la definición origi-
nal de la pintura, enuncia su preocupa-
ción por los problemas del volumen que
antes habían aparecido en la escultura;
no se trata, en ningún caso, de una am-
bigüedad conceptual, sino de reafirmar
que la función y sentido del arte es la
imitación de la naturaleza, y, por tanto,
que éste tiene un carácter científico que
resulta más difícil para la pintura, pues
trabaja a partir de la ilusión desarrolla-
da sobre un plano. Vasari pretende que
las cosas naturales que muestran en las
pinturas
[…] no estén muertas sino que se
presenten vivas y verdaderas a quien
las considere. Que se cuiden de las
crudezas y busquen que las cosas que
hacen continuamente no parezcan
pintadas sino que se demuestren
como vivas y con un relieve que salga
de sus obras. Este es el verdadero
diseño establecido y la verdadera
invención que se percibe que ha sido
dada por su autor a las pinturas que
se pueden llamar buenas.220
De todas maneras, también en el
análisis de la pintura acaban por pre-
dominar los aspectos manuales que van
a cobrar un peso definitivo a la hora

217 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 66.
218 Ibíd., p. 59.
219 Ibíd., pp. 59-60.
220 Ibíd., p. 60. Es la búsqueda de aquella “ilusión de vida” que supera la mera fidelidad al aspecto
superficial de las cosas; cfr. E. H. Gombrich, “El estilo all’antica: imitación y asimilación”, en:
Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., pp. 269-271.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 69

de intentar una historia de las artes del
diseño.221
Hacia una teoría de los orígenes
del arte
Cada una de las tres partes de Las vidas
está antecedida por un prólogo dedica-
do a la formulación de los problemas
teóricos que se generan en su trabajo
historiográfico y que, de acuerdo con
nuestra tesis básica, que postula el víncu-
lo esencial entre el concepto de arte y la
disciplina de la Historia del Arte, harán
patente la misma ambigüedad teórica
que se percibe en la introducción a cada
una de las artes. En el primero de estos
prólogos se regresa a la historia del arte
antiguo222 en un sentido que ya había
sido insinuado desde el proemio gene-
ral; en el segundo se justifica la división
de la obra en tres partes, y en el tercero
se analizan, de manera general, las con-
diciones del arte de su tiempo.
Para toda la discusión posterior resul-
ta indispensable detenerse en la historia
del arte antiguo según Vasari, la cual, tal
como había aparecido ya desde el proe-
mio general, confirma que el análisis del
arte no se realiza desde las obras mismas,
sino a partir de fuentes y paradigmas
literarios. Vasari no estudia las obras de
arte antiguas, ni parece interesado en
conocer siquiera las que han sido exca-
vadas a su alrededor; en cambio, dirige
su atención a los textos escritos, como
documentos permanentes que superan
unas manifestaciones artísticas irreme-
diablemente transitorias.223
Por eso, buscando la más antigua re-
ferencia literaria, encuentra los orígenes
del arte en el relato mismo de la creación
en el Génesis;224 y este origen genera a

221 Incluso aunque en el capítulo XXI, “Del pintar al óleo, en madera o sobre tela”, en: G. Vasari,
Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit.,
pp. 67-69, se intenta una historia de la pintura al óleo desde Jan van Eyck hasta Rafael,
se anuncian ya los límites de todo el texto de Las vidas, pues se reduce a una historia de la
producción de las obras; sirva de ejemplo el siguiente fragmento: “[…] Giusto da Guanto,
que hizo la tabla de la Comunión del Duque de Urbino y otras pinturas, y Ugo de Amberes
[Hugo van der Goes] que hizo la tabla de Santa María Nueva de Florencia. Este arte [del óleo]
fue llevado luego a Italia por Antonello da Messina quien pasó muchos años en Flandes, y al
regresar más acá de los montes [de los Alpes] se quedó a vivir en Venecia donde la enseñó a
algunos amigos, uno de los cuales fue Domenico Veneziano que la llevó a Florencia, donde
pintó al óleo la capilla de los Portinari en Santa María Nueva […]”. Ibíd., p. 68.
222 Ibíd., pp. 89-102.
223 Esta actitud de Vasari contrasta con la de Alberti quien, aunque también está obligado a re-
visar la pintura antigua a partir de la literatura y no puede realizar análisis directos, no hace
depender su valor del paradigma literario. Cfr. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., §§ 25-28,
pp. 99-106.
224 En general, según Vasari, los escritores están de acuerdo en considerar que la pintura y la es-
cultura nacieron en Egipto, aunque algunos atribuyen a los caldeos la invención de la escultura
y a los griegos la del pincel y el colorido. “Pero yo digo mejor que el ser de esas dos artes es
el diseño, que éste es su fundamento, más aún que es el alma misma que concibe y nutre en sí
todas las partes de los intelectos y que ya era perfectísimo en su origen más que todas las demás
cosas, cuando el Dios altísimo, habiendo hecho el gran cuerpo del mundo y adornado el cielo
70 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

lo largo del texto ambigüedades y repe- Diodoro y, sobre todo, de Plinio, al

ticiones, pero también soluciones ex ma-
china: así, ante una discusión regionalista
que pretendía afirmar que el origen del
arte se encuentra en la cultura etrusca
—es decir, en Italia y no en Egipto, por
ejemplo—, Vasari afirmará que se trata
de hechos perdidos en la memoria que
no pueden comprobarse: lo que importa
es considerar al arte como nacido de la
naturaleza, gracias a la enseñanza de la
creación divina.225 De todas maneras,
aunque la idea es coherente con las tra-
diciones medievales que perviven en el
Renacimiento, y en Vasari en concreto,
el tono general del texto hace pensar
que este enlace con la creación bíblica no
deba entenderse como una formulación
de tipo teológico sino, más bien, como
una referencia de carácter humanista,
dentro de la tradición clásica presente
en Las vidas.226
Por eso, de inmediato pone el texto
bíblico en paralelo con los escritos de
menos cuando se refieren a los mismos
pueblos, hasta que los clásicos acaban
por convertirse en fuente indiscutible
para el conocimiento del arte antiguo;
así, por ejemplo, Vasari afirma que la pin-
tura y escultura griegas eran ya perfectas
desde los tiempos de Homero, con el
argumento de que de ello da fe el escudo
de Aquiles que se presenta en el Canto
XVIII de La Ilíada, “[…] más esculpido
y pintado que descrito”.227 Y no puede
dejar de notarse que se da tanto valor
a esta fuente literaria, que Vasari olvida
por completo en este caso la diferencia
y discusión entre la poesía y las artes
del diseño. Pero eso es coherente con
la función que desde el comienzo ha-
bía asignado a su trabajo histórico, de
conservar la fama y la memoria de los
artífices por medio de un texto escrito,
fama y memoria que son uno de los ob-
jetivos esenciales de la obra de arte;228 y
esa función, al mismo tiempo, permite

con sus luces clarísimas, descendió con la inteligencia más abajo en la limpieza del aire hasta
la solidez de la tierra, y, al formar al hombre, con la bella invención de las cosas descubrió la
primera forma de la escultura y de la pintura […]”. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti,
pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 89.
225 Ibíd., pp. 93-94. De todas maneras, como se anotaba antes (cfr. A. Blunt, La teoría de las artes
en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 111) hay un cierto límite “provinciano” en Vasari, que
privilegia el arte toscano, aunque ello se justifique desde la perspectiva historiográfica de ese
“arte que progresa”, que es, efectivamente, el arte florentino.
226 Se podría aplicar aquí la afirmación ya citada de Julius von Schlosser acerca de la vinculación
de Vasari con la tradición clásica. Cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 270.
227 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 91.
228 Ya antes del diluvio se hacían estatuas con el fin de conservar la fama inmortal de determinados
individuos. Ibíd., p. 91. La idea de la fama es un leitmotiv a lo largo de todo el texto y dentro de
cada una de las vidas, que casi siempre se inician con una referencia a ella. Así, por ejemplo,
la obra de Cimabue fue la razón para que su alumno Giotto, “[…] movido por la ambición de
la fama y ayudado por el cielo y la naturaleza, llegó tan alto con el pensamiento, que abrió la
puerta de la verdad a quienes han llevado ese oficio al estupor y a la maravilla que vemos en
nuestro siglo”. Ibíd., p. 108 (de la vida de Giovanni Cimabue). El problema es tan importante,
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 71

entender que, dentro de la perspectiva
histórica vasariana, no cabe buscar una
Historia del Arte que se plantee como
interpretación de las obras.
El objetivo de la fama aparece tam-
bién ligado, desde el arte antiguo, con
el interés por una historia de los más
excelentes artífices, de quienes afirma
que fueron dotados por el cielo, no sólo
de los más altos valores del ornamento de
la poesía, sino inclusive de la filosofía; se
trata, por supuesto, de la reivindicación
del ambicionado carácter liberal de
estas artes, sobre el que se discute en el
Renacimiento, pero que Vasari remonta
libremente hasta la época romana, fun-
damentándose en Plinio y en Alberti:
Por decreto público fue prohibido
que los siervos hicieran obras de arte
para la ciudad, y las personas co-
rrientes alababan tanto al arte y a los
artífices que las obras raras del botín
de los triunfos se enviaban a Roma
como cosas milagrosas, y los artífices
egregios que eran siervos recibían
la libertad y el reconocimiento con
grandes premios por parte de las
repúblicas.229
Según Vasari, tras este último mo-
mento de la grandeza clásica, que
coincide con el reconocimiento de los
artífices, nos hundimos en la oscuridad
de las invasiones bárbaras que destru-
yeron a Roma.
Pero más allá de esa destrucción vino
la que propiciaron los mismos cristia-
nos,230 a quienes Vasari considera los
más responsables de la pérdida del arte
antiguo: buscando eliminar los errores
de los gentiles, acabaron también con sus
estatuas y esculturas, pinturas, mosaicos
y ornamentos, e incluso destruyeron
los templos de los dioses para construir
iglesias con sus despojos. Y para rematar
la destrucción, Constante II de Constan-
tinopla, emperador del 641 al 668, tomó
la ciudad de Roma en 663 y la despojó
de todo lo que aún se conservaba:
Y así, todo lo que no habían dañado
los pontífices, y principalmente San
Gregorio, de quien se dice que elimi-
nó todo lo que quedaba de las estatuas
y de los despojos de los edificios,
finalmente acabó mal por las manos
de este malvadísimo griego.231

que la edición de Torrentino de 1550 se concluía con una única xilografía del propio Vasari
que representaba a la Fama con las tres artes y los artistas muertos. Ibíd., p. 919. (La edición
de 1568 tendrá, en cambio, muchos grabados e ilustraciones).
229 Ibíd., p. 92. El asunto tiene incluso el carácter de propaganda que intenta conmover a los
mecenas del siglo XVI. En Alberti la referencia se hacía a Grecia, aunque quizá se trate de una
generalización de “los antiguos”, pues, como se sabe, también para él la fuente principal es
la obra de Plinio: “Tan grande era la reputación que la pintura guardaba entre los griegos
que se proclamaron leyes y edictos para prohibir a los esclavos el aprendizaje de la pintura.
Ciertamente hicieron algo correcto, pues el arte de la pintura sólo merece la atención de las
mentes liberales y de los intelectos nobles”. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 28, p. 105.
230 La idea de que el estancamiento y decadencia del arte comienza con Constantino aparecía
ya en Ghiberti e inclusive en los escritos de Villani, en la segunda mitad del siglo XIV. Cfr.
J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 146.
231 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,
Op. cit., p. 97. La dura crítica de Vasari a la Iglesia romana sólo pudo ser posible por la relativa
72 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

En el esquema general vasariano, groserías que todavía se encuentran

el hecho de que se responsabilice a la
Iglesia romana de esta caída final en el
oscurantismo sirve de base para que la
eliminación de la influencia bizantina no
se vea en la moderna resurrección de lo
antiguo como una pérdida, ni siquiera
en sentido religioso. Y es que, al contra-
rio de lo que piensa del presente, lo que
aparece tras el final del mundo antiguo
es un continuo proceso de decadencia y
degradación del gusto y del arte:
El infinito diluvio de los males que
habían sepultado y ahogado a la
pobre Italia, no sólo había arruinado
los edificios que tal nombre podían
merecer, sino también, lo que era más
importante, había apagado de hecho
a todos los artífices […].232
Los resultados son catastróficos:
De manera que, al no encontrarse ya
ni vestigios ni indicios de ninguna
cosa que tuviese algo de bueno, los
hombres que vinieron a continua-
ción, encontrándose inhábiles e
ignorantes, y particularmente en las
pinturas y en las esculturas, incitados
por la naturaleza y disminuidos por el
aire, se dedicaron a hacer, no según
las reglas de las artes anteriores, que
no poseían, sino según la cualidad
de sus disposiciones. Y así nacieron
de sus manos aquellas fantochadas y
en las casas viejas. Y lo mismo ocurrió
con la arquitectura; porque, teniendo
en todo caso necesidad de construir y
habiéndose perdido completamente
la buena forma y el buen sistema a
causa de los artífices muertos y de
los edificios destruidos o dañados,
quienes se dedicaron a ese ejercicio
no edificaron nada que tuviese gra-
cia por su orden o por su medida, ni
diseño, ni razón alguna.233
Y a tal situación viene a sumarse la
influencia de los artífices “griegos viejos”,
es decir, los bizantinos, que realizaban
esculturas y pinturas de imágenes mons-
truosas, definidas por contornos fuertes y
colores planos, tan groseras y malvadas,
tan mal hechas en su volumen y estilo,
que parece imposible que pueda llegar a
imaginarse algo peor; son esos incapaces
quienes van a enseñar de nuevo en Italia
estas artes desaparecidas tras la caída
de Roma.234 Así, la Edad Media, y más
específicamente el arte que se desarrolla
desde las invasiones bárbaras hasta el
siglo XIII, significa para Vasari la destruc-
ción de toda estética, lo que, de paso, nos
sirve para ratificar por la vía de negación
los elementos constitutivos de su concepto
de arte: relación con las obras del pasado,
reglas afirmadas por la tradición artística,
imitación de la naturaleza, oficio y estudio

independencia de que entonces gozaba Florencia; sin embargo, no siempre corresponde a la

verdad histórica, y el mismo Vasari elimina ciertas exageraciones en la edición de 1568.
232 Ibíd., p. 103 (de la vida de Giovanni Cimabue).
233 Ibíd., p. 98.
234 Este tipo de valoración es más propio del siglo XVI que de los anteriores. En Il libro dell’arte de
Cennini (hacia 1400), “El gran Renacimiento griego del XIII estaba ya hacía tiempo relegado
al desván de las cosas inútiles; pero aún no imperaba la idea de la tosquedad de los griegos
modernos, de la que Vasari hablará con tan desdeñoso desprecio”. J. Schlosser, La literatura
artística, Op. cit., p. 98.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 73

(no espontaneidad), gracia, orden, me-
dida, diseño, racionalidad.
Hacia 1250,235 dice, se va a producir
el cambio definitivo: movidas por el
cielo y ayudadas por la sutileza del aire,
las bellas inteligencias que produce la
Toscana236 se remiten a las primeras
formas del arte. Y aunque lo que cono-
cen del arte antiguo son apenas restos y
ruinas, ello les basta para desarrollar su
juicio y distinguir lo bueno de lo malo;
por eso abandonan el viejo estilo y se
dedican fervientemente a la imitación
de lo antiguo, posibilitando así el redes-
cubrimiento y reinicio del arte.237
Vasari distingue cronológicamente lo
antiguo y lo viejo:
[…] antiguas son las cosas anteriores
a Constantino […] las otras se llaman
viejas, las que desde San Silvestre
en adelante fueron hechas por un
cierto reducto de griegos, que más
bien sabían teñir que pintar. Porque
habiendo muerto en aquellas guerras
los excelentes artífices primeros,
al remanente de aquellos griegos,
viejos y no antiguos, no quedó más
que las líneas básicas en un campo
de color […].238
Pero no distingue el arte bizantino
por sus elementos formales, sino sólo
como punto de partida del arte me-
dieval; y tampoco establece ninguna
distinción entre el tardorromano y el ro-
mánico, sino que, por ejemplo, atribuye
a los mismos artífices los mosaicos de las
iglesias romanas de Santa Prudenciana,
del siglo IV, y de Santa María Nueva,
realizados en el siglo XII.239 Tal falta de

235 Esta fecha, señalada expresamente por Vasari con un fuerte valor de deux ex machina, continúa
siendo un hito en la historia del arte y la cultura italianos; de hecho, el siglo XIII se interpreta
como un “Primer Renacimiento”; cfr. Erwin Panofsky, “‘I primi lumi’: la pintura del Trecento
italiano y su impacto sobre el resto de Europa”, en: Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental, 3.a ed., Madrid, Alianza, 1981, pp. 175-235.
236 De nuevo, los ingredientes iniciales del proceso que conducirá al Renacimiento tienen que
ver con el origen divino del arte (fuente de la inspiración), la inteligencia (por el carácter
intelectual y liberal del arte) y la naturaleza-historia (Toscana, en este caso). Gombrich anota
que se trata, en realidad, de explicar el arranque de la tradición renacentista y que la clase
de “insensatez incidental” representada por la explicación de Vasari no ha desaparecido del
horizonte de la Historia del Arte: “Aquellos de ustedes que tengan familiaridad con obras
de arte y arqueología saben que este tipo de insensatez incidental no ha desaparecido en
absoluto de nuestros libros. Pero en Vasari era más excusable. Al fin y al cabo, su libro apare-
ció catorce años antes de que naciera aquel otro gran toscano que acabó con esta idea de la
explicación: me refiero a Galileo Galilei. […] Ahí, desde luego, está el gran peligro de este
tipo de explicaciones por esencias. No sólo están vacías en sí, sino que detienen por completo
toda averiguación”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre un caballo
de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 113.
237 Gombrich señala cómo esta idea general de una “restauración del arte” había sido ya formulada
por Dionisio de Halicarnaso en el texto Sobre los antiguos oradores, del año 25 a.C., tal vez fuente
directa de la interpretación de Vasari. Cfr. E. H. Gombrich, “El Manierismo: trasfondo histo-
riográfico”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., pp. 219-220.
238 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op.
cit., p. 100. Constantino fue emperador del 306 al 337 y san Silvestre fue papa del 314 al 335.
239 Cfr. Ibíd., p. 101, y en ella las citas 221 y 222.
74 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

preocupación, que se une a las disculpas
por haberse extendido demasiado en es-
tos temas, sólo es explicable porque, en
su concepción del arte, no tiene cabida
tal tipo de obras ni en ellas encuentra la
posibilidad efectiva de seguir un proceso
histórico estético que vaya más allá de
las fuentes literarias.
Con todo, Vasari ratifica la importan-
cia de esta rápida mirada al arte antiguo,
muy útil para los artífices modernos
quienes, al considerar el proceso desde
sus incipientes principios hasta la suma
grandeza, para precipitarse luego en la
ruina extrema, comprenderán la natu-
raleza de estas artes,
[…] similar a la de las demás artes
que, como los cuerpos humanos,
nacen, crecen, envejecen y mueren;
[así los artífices] podrán ahora cono-
cer más fácilmente el progreso de su
renacimiento, y la misma perfección
a la que el arte ha llegado en nuestros
tiempos.240
Y ratifica la trascendencia de esta
historia que escribe, pues, ¡Dios no lo
quiera!, si el proceso de decadencia se
repite por descuido de los hombres, por
maldad de los siglos o por orden del
cielo, y el arte regresa al desorden y la
ruina, los trabajos de Vasari contribuirán
a mantenerlo con vida o, por lo menos,
incitarán a buscar las ayudas para ello,
ayudas que hasta ahora no ha recibido.
A partir de la analogía biológica, así
definida para comprender el progreso
del arte,241 y que se descubre ya en el
análisis del arte antiguo, emprende Va-
sari su minucioso recorrido por la obra
de cada uno de los artífices. Y aunque,
como se ha dicho, se tratará de una His-
toria del Arte como historia de los artistas
cuya fama y memoria se quiere conservar,
Vasari afirma que no se detendrá a des-
cribir la apariencia física de cada uno de
ellos porque eso se puede conocer mejor
viendo los retratos que se compromete
a identificar y ubicar: los artífices son
gloriosos por sus obras y, por eso, Vasari
se dedicará a presentarlas, esforzándose
“[…] en observar lo más que se pueda
el orden de su estilo, más que del tiem-
po”.242 Y en esta separación entre estilo
y tiempo, que se aplica al relato de cada

240 Ibíd.
241 “[…] el propio Vasari estaba hechizado por el espectro de un mito, un mito que hizo mucho
por propagar. Creía que las artes tienen su nacimiento, crecimiento, vejez y muerte, igual
que nuestros cuerpos humanos. Y sentía, aunque no se atrevió del todo a decirlo, que los
enormes logros de Miguel Ángel indicaban que el ciclo vital del arte había llegado a su cima
y ya marchaba hacia su decaimiento. Sería interesante especular con qué efecto tuvo esa visión
del pasado, que sin duda compartían muchos amigos de Vasari, sobre el arte de ellos mismos,
sobre el discutidísimo estilo que llamamos manierismo. Pues aquí tenemos un ejemplo donde
un mito del pasado quizá haya creado realmente una de esas neurosis colectivas que men-
cionaba. En efecto, el mito irracional del ciclo y el temor a la decadencia han obsesionado
desde entonces al arte occidental, a veces, claro está, en forma de un exagerado acento puesto
sobre la creencia en el progreso”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones
sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 109.
242 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 102.

vida, pero no al proceso general, pue-
de percibirse otra contradicción en el
planteamiento vasariano; como se verá,
Las vidas se estructuran a partir de la
ubicación geográfica de cada obra y así
acaba perdiéndose la posibilidad de que
éstas se iluminen mutuamente, lo que,
por lo demás, tampoco formaba parte
de sus intereses.
La Historia del Arte como progreso
Los prólogos a la segunda y tercera parte
de Las vidas están dedicados a caracteri-
zar el moderno progreso del arte a partir
de Giovanni Cimabue y, en ese sentido,
plantean el esquema histórico esencial
de esta historia de artistas.
Pero para contextualizar el esque-
ma, el prólogo a la segunda parte243 se
abre con la reformulación de todo el
fundamento teórico, no mecánico, que
sostiene el trabajo de Las vidas, en la
misma dirección en la que se insiste a lo
largo de la obra, pero ahora condensado
en tres fragmentos de extraordinaria
importancia, que definen con especial
claridad sus objetivos.
En primer lugar, la intención de Va-
sari es escribir una historia; no se limita a
hacer un mero inventario de los artífices
y de sus obras, sino que quiere plantear
su punto de vista sobre ellas, para lograr
un trabajo histórico entendido en pers-
pectiva pedagógica y social:
243 Ibíd., pp. 207-215.
244 Ibíd., p. 207. La afirmación es paralela a la idea de Danto: “[…] en la medida en que los
historiadores describen lo que sucedió por medio de narraciones, se encuentran implicados
en algo que se podría denominar ‘dar una interpretación’, puesto que la narración misma es
una forma de organizar las cosas y, por ello, ‘va más allá’ de lo dado”. A. C. Danto, Historia y
narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 95.
Vasari: teoría e historia en la era del arte / 75
[…] como los que sabían que la his-
toria es verdaderamente el espejo de
la vida, no para narrar áridamente
los casos ocurridos a un príncipe o
a una república, sino para llamar
la atención acerca de los juicios, los
consejos, las decisiones y los manejos
de los hombres, razón luego de las
acciones felices o infelices. Todo ello
es precisamente el alma de la historia;
y lo que verdaderamente enseña a
vivir y hace prudentes a los hombres y
lo que, unido al placer que conlleva el
ver las cosas pasadas como presentes,
es el verdadero fin de aquella.244
En segundo lugar, reivindica el juicio
de valor como la condición esencial del
trabajo del historiador del arte y como
la base de la misma actividad de los ar-
tistas, y plantea los alcances y objetivos
de ese juicio dentro de Las vidas:
Para lo cual, habiendo decidido es-
cribir las historias de los nobilísimos
artífices, para provecho de las artes
hasta donde soportan mis fuerzas, y
adicionalmente para honrarlas, he
mantenido cuanto podía el mismo
proceder, imitando a hombres tan
valientes; y me las ingenié no sólo
para decir lo que hicieron sino in-
cluso seleccionarlo, distinguiendo
lo mejor de lo bueno y lo óptimo de
lo mejor, y darme cuenta un poco
cuidadosamente de las formas, las
expresiones, los estilos [maniere], los
rasgos y las invenciones de los pinto-
res y de los escultores; investigando
lo más diligentemente que he sido
76 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

capaz, para hacerlo conocer a quie-
nes no saben hacer estas cosas por sí
mismos, las causas y las raíces de los
estilos [maniere] y del mejoramiento o
empeoramiento de las artes, sucedi-
dos en diversos tiempos y en distintas
personas.245
por mí, para no caer en demasiada
minuciosidad, en tres partes o, si
se quiere, en tres edades, desde el
renacimiento de estas artes hasta el
siglo en que vivimos, con base en la
clarísima diferencia que se percibe en
cada una de ellas.246

Y finalmente, en tercer lugar, dis- También Gombrich encuentra en

tingue la perspectiva histórica que se
va a seguir, de toda posible reflexión
teórica sobre la múltiple problemática
del arte:
Aunque es verdad que la grandeza de
las artes nace en alguno de la diligen-
cia, en otro del estudio, en éste de la
imitación, en aquel del conocimiento
de las ciencias ya que todas les prestan
su ayuda, y en alguno más de todas
estas cosas juntas o de la mayor parte
de ellas, yo por mi lado, habiendo
razonado bastante en las vidas de los
individuos acerca de los modos del
arte, de los estilos y de las razones
del buen, mejor y óptimo operar de
aquellos, voy a razonar sobre este
asunto de manera general, y más de
la cualidad de los tiempos que de las
personas, distinguidas y divididas
estos mismos textos, que dejan aparte
los registros de los artistas y los catálogos
de sus obras, el núcleo de
[…] esa disciplina que Vasari legó
al saber histórico […]. El auténtico
historiador, afirma Vasari, enuncia
juicios que son el alma de la historia;
distingue lo bueno de lo mejor, y lo
mejor de lo supremo, y, sobre todo,
investiga las causas y las raíces de los
estilos […].247
A partir de aquí, el problema central
para Vasari radica, precisamente, en de-
finir con toda claridad las características
formales de cada una de las tres edades
del arte y plantear el proceso progresivo
que las explica.248 Y aunque se conciba
como un camino diferente al de la teoría,

245 Ibíd., pp. 207-208.

246 Ibíd., p. 208.
247 E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos
sobre la teoría del arte, Op. cit., pp. 109-110. El mismo reconocimiento aparece en Belting; cfr.
H. Belting, “La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte
o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 5. La valoración que aquí se hace de estos textos encuentra
también correspondencia con la idea de la historia como narración de Arthur Danto. Danto
afirma que “[…] una narración es lógicamente distinta de los datos en que se basa […]. En
modo alguno una narración es sólo un resumen de su propio aparato crítico. En vez de ello,
funciona como una relación de lo que sucedió, que se propone, y difícilmente se puede negar,
que esta relación, que funciona como una hipótesis, podría sugerir un apoyo a favor de sí
misma, no disponible en un principio”. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía
analítica de la historia, Op. cit., p. 68. Danto reconoce que la narración histórica permite dar
sentido porque se basa tanto en evidencias conceptuales como en evidencias documentales que se
exigen mutuamente. Ibíd., pp. 76-77.
248 Hay aquí una búsqueda de significación consecuencialista, en la cual cada artista es elegido porque
su obra tiene consecuencias a las cuales dan importancia artistas sucesivos. “[…] esta noción de
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 77

también aquí, como en el análisis de las El establecimiento de diferencias

técnicas artísticas, encontramos una per- entre las tres edades250 corresponde,
manente vinculación con el desarrollo como es lógico, a un ejercicio del juicio
de los problemas conceptuales.249 del ojo defendido por Vasari; por tanto,

significación parece que es esencial para la propia estructura de las narraciones. Si un aconte-
cimiento anterior no es significativo con respecto a uno posterior en un relato, no pertenece
a ese relato. Y siempre se puede justificar la inclusión de un acontecimiento mostrando que
es significativo en este sentido precisamente”. Ibíd., p. 87. En esta misma dirección, Gombrich
descubre el límite más problemático de Las vidas en el empleo de una “mirada retrospectiva”:
“Lo que importa es su voluntad de proyectar el presente sobre el pasado, de suponer que
los artistas que trabajaban al temple anhelaban un método [el óleo] que no conocían. […] Y
aunque la mirada retrospectiva deforma nuestra visión si imaginamos a Fra Angelico apurado
por la falta de suavidad y vivacidad de su medio, la mirada retrospectiva muestra su poder si
nos hace prestar atención a las razones que aseguraron una victoria tan rápida del óleo sobre
el temple. […] Lo que puede molestarnos en el relato de Vasari es meramente la suposición
de que toda mejora haya debido proceder de un ansia de la misma […]. Pero aunque tenemos
que reconocer estos peligros de la visión retrospectiva, que han viciado historias más recientes
que la de Vasari y han tendido a reducir la historia del arte a la historia de cómo el pasado
luchó por convertirse en el presente, no debemos permitir que nuestra conciencia de estas
limitaciones descarte como ahistórico todo el relato de Vasari”. E. H. Gombrich, “El estímulo
de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de Apeles. Estudios
sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., pp. 212-213.
249 En el fondo existe aquí una intuición jamás explicitada de la relación entre historia del arte e
historia de las ideas estéticas, que será luego desarrollada por Winckelmann y que reviste la
más profunda significación para nuestro análisis: “Es característico de la concepción de Vasari
de la historia, compartida por sus contemporáneos y ‘compañeros de viaje’, el hecho de que
ésta se halle dominada por dos principios esencialmente heterogéneos, que sólo a través de un
largo y trabajoso proceso de desarrollo habían de disociarse (proceso que, dicho sea de paso,
puede constatarse en todos los dominios de la búsqueda intelectual), Por una parte, se sentía
la necesidad de una exposición de los fenómenos en función de sus relaciones tangibles en el
tiempo y el espacio, y por otra, la de interpretarlos en función de su valor y de su significación.
Hoy nos hemos situado más allá de la disociación entre estos dos principios, que se había rea-
lizado sólo en los siglos XVIII y XIX, y creemos firmemente que la ‘historia del arte’ y la ‘teoría
del arte’ representan dos puntos de vista diferentes en cuanto al método, pero necesariamente
interrelacionados e interdependientes por lo que se refiere a su fin último. Distinguimos la
‘historia del arte’, que se limita a comprender las relaciones que existen entre las creaciones
individuales, de la ‘teoría del arte’, que se ocupa, de manera crítica o fenomenológica, de los
problemas generales que plantean y resuelven esas creaciones u obras. Y justamente porque
somos conscientes de esta distinción, somos capaces de apuntar a una síntesis que en última
instancia consiga interpretar el proceso histórico con la debida consideración de los ‘problemas
artísticos’, e inversamente logre valorar los ‘problemas artísticos’ desde un punto de vista
histórico”. E. Panofsky, “La primera página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado en
las artes visuales, Op. cit., pp. 220-221. En el fondo, se trata de la pregunta acerca de la posi-
bilidad de relacionar historia (“las relaciones tangibles en el tiempo y el espacio”) y arte (“el
valor y significado” de las obras).
250 Desde el mundo clásico, este tipo de esquemas se relaciona con “las tres edades del hombre”;
cfr. Ibíd., p. 226. Las tres edades tienen una amplia tradición romana; los escritores antiguos
identificaban una latinidad de oro, plata y bronce, en la cual había una expresa referencia a los
78 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

son características que se refieren a las
condiciones internas del estilo de las
obras251 y que en ningún caso establecen
relaciones entre el arte y la realidad exte-
rior, política, social, cultural o religiosa.
Por otra parte, es un proceso en el cual
llega a estas formulaciones de carácter
general sólo a partir del conocimiento
particular de la vida y de las obras con-
cretas de los artífices;252 hay aquí, por
tanto, un camino hasta cierto punto
inverso al seguido por el mismo Vasari
en sus referencias al arte antiguo, y sobre
todo al de Alberti en sus tratados, o al
de todos los esquemas trascendentalis-
tas medievales, donde se partía o bien
de textos clásicos, como los de Plinio
y Vitruvio, o de ideas universales que
de manera deductiva se aplicaban a la
realidad concreta. Posiblemente, como
se ha dicho, el interés de Vasari por las
vidas y las obras específicas de los artífi-
ces se haya originado en la pervivencia
de las concepciones medievales ligadas
a la condición mecánica de las artes del
diseño; sin embargo, lo que de hecho
encontramos en Las vidas anuncia ya
un planteamiento inductivo, que pode-
mos considerar de carácter científico y
experimental; y con ello se formula un
punto de partida esencial para todos
los desarrollos futuros de una disciplina
que, en gran medida, se sigue basando
en Vasari.
Pero tampoco puede afirmarse que
el proceso sea exclusivamente induc-
tivo, lo que, además, quizá nunca sea
posible en las disciplinas históricas,
pues la idea del progreso aparece como
una estructura propia de la cultura de

procesos biológicos de la naturaleza orgánica, pero con insistencia en un pesimismo creciente.

Cfr. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 279. “Pero, por lo que podemos apreciar, el
desarrollo lógico de este concepto en la historia de las artes figurativas se convirtió en absoluta
propiedad de Vasari y tuvo una enorme influencia”. Ibíd.
251 Renato Barilli ve a Vasari como el primer cultor del estudio fenomenológico de los estilos. R.
Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Op. cit., p. 73. En definitiva, es la misma
afirmación de Gombrich, quien reconoce en Vasari un sistema que conserva su validez en la
Historia del Arte: “Como indiqué con anterioridad, creo que la historia del arte puede conce-
birse en términos de progreso tecnológico, una serie de invenciones técnicas que conducen a
la perfección creciente de la imitación de la naturaleza, que naturalmente no es lo mismo que
la perfección estética. […] Tal como sabemos, Vasari contempló el desarrollo de la pintura y
la escultura hasta su propia época de modo similar […]. La historia del arte no debe ense-
ñarse como una historia de progreso tecnológico, sino como la historia de diversos estilos,
cada uno de ellos perfecto por derecho propio como expresión válida de su época”. E. H.
Gombrich, “Enfoques de la historia del arte: tres puntos de discusión”, en: Temas de nuestro
tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., pp. 67-68.
252 La misma idea se ratifica en el párrafo final de este prólogo a la segunda parte: “Por tanto,
con la ayuda de Dios daremos comienzo a la vida de Jacopo della Quercia, senés, y luego a
las de otros arquitectos y escultores hasta llegar a Masaccio […]. Y luego que elegí al dicho
Jacopo como destacado comienzo de esta segunda parte, siguiendo el orden de los estilos
iré captando siempre con las vidas mismas, la dificultad de tan bellas, difíciles e ilustrísimas
artes”. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino
a’ tempi nostri, Op. cit., p. 215.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 79

la época, a partir de la cual Vasari puede descontado que era aplicable a la

organizar su esquema interpretativo.253
En realidad, Vasari se remite a la con-
cepción de Alberti que aparece en su
Tratado de la pintura, en la dedicatoria que
consagra a Brunelleschi, y que es el texto
clave para esta formulación del progre-
so.254 Pero Alberti, a la vez, retoma ideas
de Plinio, Cicerón y Quintiliano, quienes
veían la evolución del arte desde unos
comienzos primitivos hasta la perfección
cumplida de su propio tiempo.
situación de Florencia. […] Tenemos
pues aquí la concepción de la his-
toria de Vasari prefigurada ya en el
Quattrocento. Era sin duda una idea
que había estado “en el aire” durante
algún tiempo.255
En la primera edad256 ubica, entre
otros, a Cimabue, Giotto, Andrea del
Sarto, Nino Pisano y Simone Martini, lo
cual significa que ella corresponde crono-
lógicamente al Trecento. En esa época

La imagen, por tanto, estaba a la […] se ha visto que estas tres artes es-
mano. Además se daba casi por taban muy alejadas de su perfección, y

253 Estamos aquí ante el problema básico del punto de partida de la interpretación. “Puede decirse
que ‘idealmente’ deberíamos limpiar nuestras mentes de toda idea preconcebida e ir contem-
plando una tras otra las obras de arte creadas en una época o región dadas, tomando diligente
nota de cuanto tengan en común. Pero los que abordan un problema con la mente vacía saldrán
inexorablemente con una solución vacía. Si pidiéramos a un investigador verdaderamente sin
prejuicios que investigue lo que tienen en común la mayor parte de los cuadros de una época,
tal vez proponga la respuesta de que todos ellos contienen carbono. […] En realidad el punto
muerto no es tan grave como parece. Cierto que no podemos abordar el pasado sin nociones
preconcebidas, pero nada nos obliga a aferrarnos a ellas si se demuestran inadecuadas. […]
las categorías estilísticas tienen un carácter de hipótesis”. E. H. Gombrich, “El Manierismo:
trasfondo historiográfico”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit.,
pp. 219-220. Desde esta perspectiva, no tiene sentido desconocer el valor del previo esquema
vasariano y sus esfuerzos deductivos.
254 “Solía sucederme que a la par de maravillarme me lamentaba de que tantas excelentes y divinas
artes y ciencias, que a partir de sus trabajos y relatos históricos sabemos fueron poseídas en
abundancia por los talentosos hombres de la antigüedad, hayan desaparecido y estén perdidas
casi en su totalidad. Pintores, escultores, arquitectos, músicos, geómetras, retóricos, adivinos
y demás distinguidos y notables intelectos son raramente encontrados en nuestros días y se
les considera de poco mérito. Por ello había creído lo que escuché a muchos decir, que la na-
turaleza, señora de todas las cosas, se había llenado de años y de fatiga, y ya no engendraba
intelectos como tampoco gigantes en la vasta y maravillosa escala como lo hacía en lo que
podríamos llamar sus jóvenes y más gloriosos días. Pero a mi retorno a ésta la más bella de las
ciudades, acabado el largo exilio con el que nosotros los Alberti habíamos envejecido, reconocí
en muchos, pero sobretodo en ti, Filippo, y en nuestro gran amigo el escultor Donatello y en
los otros, Nencio, Luca y Masaccio, un genio para toda empresa loable que en manera alguna
lucía inferior al de cualquiera de los antiguos que alcanzaron la fama en estas artes”. L. B.
Alberti, De la pintura, Op. cit., p. 57.
255 E. H. Gombrich, “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias”, en:
Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 15.
256 Para las características de esta primera etapa, cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti,
pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. 208-213.
80 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
cuando en ellas ha habido algo bueno
estaba acompañado de tanta imper-
fección que, ciertamente, no merece
gran alabanza […].257
Por eso, afirma que, aunque las obras
de entonces no se pueden medir con el
rigor de la regla del arte porque no me-
recerían ningún reconocimiento, debe
tenerse en cuenta que en ellas se dio
comienzo al proceso hacia lo mejor.
Pero, de todas maneras, habían
partido de las deformidades anteriores
donde, en casos como los de la arqui-
tectura, lo único bueno eran los escasos
fragmentos antiguos; y aunque cierta-
mente estos artífices mejoraron bastante
las cosas, las obras siguen siendo confu-
sas e imperfectas, sin gran ornamento,
sin las medidas y proporciones correctas,
sin respeto a los órdenes clásicos. Lo
mismo se puede decir de la escultura,
que comienza a alejarse del estilo grie-
go burdo, en el cual, en realidad, las
estatuas parecían más una obra salida
de una cantera que de manos de un
artífice. Giotto y los escultores pisanos
comienzan a intentar algo bueno al
mejorar las figuras, los pliegues y las
actitudes, pero siguen faltando muchos
elementos porque ni el diseño estaba
suficientemente desarrollado en su
tiempo ni los artífices conocían obras
buenas que pudiesen imitar.
A la pintura se dedica un análisis más
amplio porque, debido a la religiosidad
popular, presenta un número mayor
de artífices y se hace más evidente su
progreso que en la arquitectura y la
257 Ibíd., p. 208.
258 Para las características de esta segunda etapa, cfr. Ibíd., pp. 208, 213-215.
escultura. Vasari denomina esta época
como el estilo de Giotto porque, después
del comienzo de Cimabue, fue él quien
logró acabar definitivamente con la
manera bizantina, a través de una me-
jor imitación de la naturaleza en las
actitudes de sus figuras, la vivacidad de
las cabezas y rostros, el tratamiento de
los vestidos, la suavidad del color y, al
menos de manera inicial, en unos es-
corzos incipientes. Además, comienza a
presentar sentimientos como el temor, la
esperanza, la ira o el amor, implicando
en ello todos los elementos de la figura,
aunque sin la bella gracia móvil que da
la vida; de todas maneras, a pesar de la
pobreza de este arte y de esos tiempos,
nunca en la época anterior había habido
un pintor mejor que Giotto.
En la segunda edad 258 aparecen
artífices como Brunelleschi, Masaccio,
Donatello, Lorenzo Ghiberti, Alberti,
Paolo Uccello, Piero della Francesca,
Filippo Lippi, Verrocchio y Perugino que
corresponden a los tres primeros cuartos
del siglo XV y son, en general, considera-
dos hoy como los pioneros y los represen-
tantes del Primer Renacimiento; pero, al
mismo tiempo, se agrega a Gentile da
Fabriano y a Pisanello, mejor ubicados
en el Gótico Internacional de finales del
siglo XIV. En este segundo momento, dice,
las artes han mejorado mucho, tanto en
la invención como en el diseño, el estilo
y el cuidado en la ejecución, de tal forma
que se liberan de la herrumbre de la ve-
jez, de las desproporciones y groserías
heredadas del arte bizantino, aunque sin
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 81

llegar a la perfección.259 Son obras que se no se puede afirmar la excelencia de

aproximan más a lo vivo, a la gracia, al
orden y la proporción de la naturaleza,
y se alejan tanto del estilo de la primera
época que parecen no dejar ya nada para
la tercera edad:
[…] el estilo más hermoso, los colores
más tenues, de tal manera que faltará
poco para que todas las obras lleguen
a lo perfecto y que imiten, precisa-
mente, la verdad de la naturaleza.260
Y se pueden llamar bellas y buenas,
aunque no todavía perfectas.
Para la arquitectura, Brunelleschi
encuentra las medidas y proporcio-
nes de los antiguos, la belleza, gracia,
variedad y comodidad de las plantas,
capiteles y ornamentaciones; pero aún
la totalidad: obras como la cúpula de
Santa María de la Flor no han sido su-
peradas ni siquiera en la tercera época y
tampoco tienen parangón en el mundo
clásico, pero aún no se puede reconocer
una perfección general en este perío-
do.261 Con Donatello o Ghiberti, las
esculturas parecen personas vivas y no
estatuas como antes; y Masaccio se quita
de encima la manera de Giotto y crea
un estilo moderno que sigue siendo
válido en sus aspectos básicos de colo-
rido, volumen, escorzos y sentimientos:
“Así, buscaron hacer lo que veían en lo
natural y no más; y así sus obras llega-
ron a ser más tenidas en cuenta y mejor
entendidas […]”.262 Lo que resulta obvio
frente a obras de tal calidad es que en

259 Renato Barilli señala que, ya que la perspectiva es, ante todo, una “forma simbólica”, en este
momento, cuando apenas ha sido formulada, no puede reflejar toda su significación: “[…] está
admitida a nivel mental, voluntarista, pero no apoyada en sus pretensiones y consecuencias
lógicas […]”. R. Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Op. cit., p. 71.
260 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 213.
261 Vasari era atacado en su tiempo por su “asombrosa incoherencia” que, como en este caso,
mezclaba juicios absolutos y relativos. Cfr. E. Panofsky, “La primera página del ‘Libro’ de
Giorgio Vasari”, en: El significado en las artes visuales, Op. cit., pp. 222-223.
262 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 215. Se manifiesta así, de manera explícita, la idea del progreso en el arte
del Quattrocento: “En su reforma de los métodos pictóricos [Brunelleschi] pudo sentir la cer-
teza de haber descubierto o redescubierto realmente el instrumento que había permitido a
los famosos maestros antiguos Apeles o Zeuxis engañar el sentido de la vista. Aquí había un
progreso tangible y ese progreso actuó a su vez sobre la seguridad que tenían en sí mismas su
generación y las que la siguieron”. E. H. Gombrich, “Del renacimiento de las letras a la reforma
de las artes: Niccolò Niccoli y Filippo Brunelleschi”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte
del Renacimiento, Op. cit., p. 203. También Wölfflin se alinea en esta visión de progreso, inclusi-
ve con una cierta dosis de “visión retrospectiva”: “Es un error creer que un cuadro medieval
fuera contemplado jamás con nuestros conceptos de efecto ilusionista. Fue sin duda uno de
los mayores progresos de la humanidad que se comenzase a sentir esta limitación como un
prejuicio y se creyese en la posibilidad de alcanzar, a pesar de los medios tan distintos en sus
efectos, algo que equivaliese a la impresión de la naturaleza. Un individuo solo no puede llevar
a cabo tales transformaciones, ni tampoco una generación. Giotto hizo bastante, pero Masaccio
añadió tanto que puede decirse que fue el iniciador de la ‘imitación de las cosas como son’”.
H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., p. 22.
82 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
breve tiempo se debe llegar a la perfecta
edad de las artes.
La tercera edad263 se abre con la vida
de Leonardo e incluye artífices como
Giorgione, Rafael, Andrea del Sarto, Ro-
sso, los San Gallo y Perino del Vaga, para
cerrar en la cumbre máxima con Miguel
Ángel Buonarroti; es decir, se trata de
lo que hoy consideramos como el Alto
Renacimiento y el paso al Manierismo.
En este período se llega, según Vasari,
a la suma de la perfección en todos los
sentidos: invención, diseño, colorido,
claroscuro y volumen, e incluso la perfec-
ción formal de la pintura y la escultura
supera el nivel de la representación ex-
celentísima de las formas y de los actos
de los cuerpos, y llega hasta los afectos
y las pasiones del alma. En síntesis, en
esta tercera edad “[…] me parece que
se puede decir con certeza que el arte
haya hecho todo lo que es lícito para un
imitador de la naturaleza […]”;264 y que
ésta sea la perfección del arte significa
que, de hecho, se consolida en Vasari el
concepto de arte como imitación.
Pero no le basta con esta teórica defi-
nición del arte como imitación porque,
como lo ha aclarado ya, la suya es una
perspectiva histórica. Por eso entra a
cualificar la reproducción que las obras
hacen de la realidad mediante cinco ele-
mentos que considera implicados en el
concepto básico unificador de estas artes,
y que son los que, de manera efectiva,
han progresado a lo largo de las tres
263 Para las características de esta tercera etapa, cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti,
pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. 209, 214, 539-544 (este
último fragmento corresponde al prólogo a la tercera parte de Las vidas).
264 Ibíd., p. 209.
265 Ibíd., p. 539.
edades: la regla, el orden, la medida,
el diseño y la manera265 (o estilo). La
regla y el orden se refieren sobre todo
a la arquitectura; la primera busca la
vinculación entre elementos antiguos y
obras actuales; y el segundo implica el
respeto por las formas propias de los ór-
denes clásicos —dórico, jónico, corintio
y toscano—. La medida se refiere a las
tres artes y tiene que ver con el sentido
de correspondencia entre las distintas
partes de la obra. El diseño, que tiene
aquí el doble sentido de “proyecto” y de
“dibujo”, procede de la imitación de los
más bellos elementos de la naturaleza
y de su traducción sobre una superfi-
cie plana o en una forma en relieve.
Finalmente, la manera es cada vez más
bella, porque los artífices no sólo están
habituados a tomar los más bellos ele-
mentos sino que, además, logran formar
los conjuntos más bellos posibles a partir
de estos diversos principios.
Y es en este punto concreto de la ma-
nera o del estilo donde surge el mayor
aporte de la tercera y máxima edad de
las artes. Aunque la época de Brune-
lleschi, Masaccio y Donatello aumentó
todos los valores del arte, faltaba todavía
la libertad de la gracia para llegar a la
fineza de la total perfección, una gracia
que transforma todos los elementos del
arte, es decir, la regla, el orden, la me-
dida, el diseño y el estilo:
Sin embargo, faltaba allí [en la se-
gunda edad] una licencia en la regla
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 83

que, aunque no perteneciendo a la adiposidades y carnosidades que no

regla, estuviese de acuerdo con ella y
pudiese mantenerse sin hacer confu-
sión ni dañar el orden, el cual tenía
necesidad de una invención abundan-
te de todas las cosas y de una cierta
belleza que se extendiese hasta las
más pequeñas cosas y que mostrase
todo aquel orden con mayor orna-
mentación. En la medida hacía falta
un juicio recto que, sin que las figuras
fuesen medidas, tuviesen en aquellas
grandezas de las cuales eran hechas,
una gracia que superase la medida.
En el diseño no se había llegado al
extremo de sus posibilidades porque,
aunque se hacía un brazo redondeado
y una pierna derecha, no se trabaja-
ban prolijamente con músculos, con
aquella facilidad graciosa y dulce
que aparece entre el ver y el no ver,
como hacen la carne y las cosas vivas:
aquellas eran crudas y recortadas,
produciendo dificultad a los ojos y
dureza en la manera; por eso a ésta le
hacía falta una hermosura en el hacer
todas las figuras esbeltas y graciosas
y sobre todo las mujeres y los niños
con los miembros naturales como los
hombres, pero recubiertos de aquellas
sean desgarbadas como las naturales,
sino hechas artificiosas por el diseño
y por el juicio.266
Porque faltaba gracia, el arte del
Quattrocento conserva un estilo seco, cru-
do y cortante, que no sólo exige grandes
esfuerzos y fatigas para la realización
de las perspectivas y los escorzos sino
que, además, convierte esas dificultades
en asperezas para el observador. Por el
contrario, el arte del siglo XVI define la
perfección por esa gracia que es licencia,
ornamentación en el detalle, superación
de la medida, facilidad, vida y dulzura en
el diseño, y artificiosidad en el estilo.267
Un arte incluso exquisitamente cortesa-
no, al cual se agrega
[…] la copia de los bellos vestidos, la
variedad de muchas extravagancias,
la vaguedad de los colores, la univer-
salidad en las imágenes cercanas y la
lejanía y variedad en los paisajes.268
Un “no sé qué” que no se logra por
medio del estudio, sino de manera

266 Ibíd., p. 540.

267 La interpretación de Wölfflin exige una visión diametralmente opuesta de estos aspectos,
con un predominio de la gracia en el siglo XV: “El Renacimiento temprano [el Quattrocento]
significa para nosotros muchachas de miembros finos con vestidos multicolores, praderas
florecientes, velos vaporosos, salas diáfanas con arcos amplios sobre columnas esbeltas. Rena-
cimiento temprano significa toda la diversidad de la forma lozana, aquello que tiene carácter
y fuerza. Naturaleza sencilla, pero también algo del esplendor de la fábula”. H. Wölfflin, El
arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., pp. 15-16. Wölfflin pasa por alto
esta diferencia fundamental con Vasari, porque sólo identifica el arte clásico del siglo XVI a
partir de su carácter monumental.
268 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 540. Los peligros para el arte son evidentes: “Si consideramos el arte como
un medio para un fin, la facilidad en la invención y la ejecución era sin duda una ventaja.
Vasari era desde luego consciente de los peligros de esta clase de productividad […] pero
a menudo el cortesano que llevaba dentro le hizo ceder a presiones para complacer a sus
clientes”. E. H. Gombrich, “El estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y
episodios”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 228.
84 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

intuitiva, por medio de la visión de las
obras antiguas de “graciosísima gracia”
que van surgiendo de las excavaciones
arqueológicas, que, así, interesan más
por su influencia en el presente que por
sí mismas.
En la cumbre máxima del arte se
encuentra Miguel Ángel, príncipe de
las tres artes, quien no sólo supera a sus
contemporáneos, sino incluso a los anti-
guos, lo que, en realidad, es apenas una
consecuencia lógica de la convicción de
Vasari acerca del progreso en la historia
del arte.
El progreso que se descubre en las
artes del diseño a lo largo de su historia
es parte de su misma esencia y, según su-
pone Vasari, es posible que se desarrolle
en todas las artes liberales, pues entre
ellas existe un cierto parentesco:
Considerando dentro de mí mismo
estas cosas, juzgo que es una propie-
dad y una particular naturaleza de
estas artes, las cuales a partir de un
humilde principio van poco a poco
mejorando y finalmente llegan al
máximo de la perfección.269
Y ese progreso debió ocurrir tam-
bién en otros tiempos con la pintura y
la escultura; y es algo tan cierto, para
él, que bastaría cambiar los nombres de
los artífices para que nos encontráramos
ante el mismo principio y el mismo
mecanismo del progreso: un progreso
definible en tres etapas que también se
puede afirmar de la escultura griega,
entre Calamis, Mirón y Policleto, o de la
pintura helénica, para la cual se supone
un período inicial monocromático sin
gran perfección, seguido por el de Zeuxis
y Polignoto, hasta el momento cumbre
de Protógenes y Apeles, con una pintura
tan perfecta y bella que no se puede (y la
afirmación se hace en tiempo presente)
imaginar nada mejor.
Pero, de todas maneras, aunque el
progreso aparezca como un aspecto
esencial de las mismas artes, lo ubica en
un contexto histórico y social. Gombrich
recoge la explicación sociológica que da
Vasari en la Vida de Perugino, puesta en
boca de su maestro, para justificar que
esta búsqueda de perfección se hubiese
dado precisamente en la ciudad de
Florencia, en un contexto que, según
él, se basa en la libertad, el carácter
industrioso y el ansia de gloria, virtudes
típicamente ciudadanas.270

269 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 209.
270 “Que fue en Florencia, más que en cualquier otro lugar, donde la gente alcanzó la perfección
en todas las artes y especialmente en la pintura, pues en esta ciudad la gente es espoleada
por tres cosas. La primera, las injurias a las que tantos son tan aficionados, dado que allí el
aire favorece una libertad natural de la mente que no se contenta generalmente con la mera
mediocridad, y que siempre está más interesada en honrar lo bueno y lo hermoso que en
respetar a la persona. La segunda razón es que si uno quiere vivir allí, debe ser industrioso,
lo que significa emplear siempre su mente y su juicio, y ser pronto y rápido en su trabajo, y
finalmente saber ganar dinero […]. La tercera cosa, posiblemente no menos importante que
las otras dos, es una sed de gloria y honor, que en gran medida es producida por el aire en
los hombres de cada profesión y que no permite a nadie que esté en su sano juicio dejar que
otros estén a su nivel, y menos quedarse rezagado detrás de aquellos que consideran hombres
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 85

En realidad, desde el comienzo, las formas y manifestaciones del arte de

Vasari identifica unos aspectos básicos
de las tres artes en general y se limita
luego a señalar que, en cada época, éstas
son más perfectas que en la anterior. Es
decir, las características a partir de las
cuales Vasari define las tres edades del
arte están siempre en la línea de aumen-
to de la perfección formal, a partir de
la visión retrospectiva generada frente a
la obra de Miguel Ángel.271 Ello plantea
la confluencia de dos criterios para la
consideración de una obra de arte: uno
sincrónico, que es la perfección que se
descubre en la obra concreta, y que se
vincula con uno diacrónico, que encuen-
tra el lugar de dicha obra dentro de la
línea del proceso general. Se trata ape-
nas de una idea secundaria dentro del
pensamiento vasariano, pues no puede
olvidarse su negatividad casi absoluta,
carente de toda actitud crítica, frente a
entre mediados de los siglos IV y XIII; sin
embargo, esta idea, que vincula la crítica
y la teoría del arte, será considerada
como esencial por los historiadores del
arte italianos, especialmente a partir de
Benedetto Croce.272
En el caso concreto de los prólogos
de Vasari que aquí se consideran, la
idea tiene la importancia de que así se
justifica una obra, no sólo por lo que ella
es, sino por lo que significa dentro del
esquema general del progreso histórico
del arte. En concreto, es ésta la manera
de salvar las obras de la primera edad.
Así, no sólo dice que antes de Cimabue
las artes se encontraban apenas al nivel
de un boceto, sin ningún tipo de per-
fección, sino, además, que tampoco en
la época de Giotto hay una verdadera
perfección. Pero en ese momento el jui-
cio de Vasari comienza a moverse sobre

como ellos, aunque reconozcan que son maestros. […] Florencia trata a sus artistas como el
Tiempo trata a sus creaciones, haciéndolas y deshaciéndolas y consumiéndolas poco a poco…”.
G. Vasari, en E. H. Gombrich, “El estímulo de la crítica en el arte del Renacimiento: textos y
episodios”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 216 (Se quiere
reconocer aquí el señalamiento de Gombrich a este texto; sin embargo, también puede verse
en el original de Vasari: G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da
Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. 529-530).
271 Panofsky percibe el límite de la concepción histórica de Vasari a partir de la coincidencia de
dos principios antitéticos: Vasari piensa en una explicación pragmática del fenómeno que
es cada obra como efecto de una causa, pero, al mismo tiempo, cada fenómeno como una
tentativa de conformarse a una regla absoluta y perfecta del arte, lo que equivale a la “mirada
retrospectiva” de Gombrich. “Se vio forzado a interpretar toda la sucesión de las obras indi-
viduales como una sucesión de tentativas para aproximarse cada vez más a esta perfetta regola
dell’arte: lo que significa que fue obligado a elogiar o censurar cada una de estas realizaciones
individuales según el grado de perfezione que hubiera alcanzado”. E. Panofsky, “La primera
página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado en las artes visuales, Op. cit., p. 221. Esta
es la fuente de las limitaciones que el método vasariano enfrenta para la consideración de los
valores individuales de cada artista, pues lo que predomina es la historia de la norma.
272 El asunto se analizará más adelante, en un contexto kantiano. Cfr., al respecto, Lionello Venturi,
Storia della critica d’arte, Torino, Einaudi, 1964, p. 33 (existe una traducción española: Lionello
Venturi, Historia de la crítica de arte, 2.a ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1982); y G. C. Argan, “La
storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 21.
86 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la vía general del progreso, entendido en el sentido de que los fenómenos

como solución de problemas:
No quiero que alguien crea que yo
soy tan burdo y de tan poco juicio
que no conozca que las obras de Gio-
tto y de Andrea Pisano y Nino y de
todos los otros que por su similitud
de estilo coloqué juntos en la prime-
ra parte, si se comparan con las que
de quienes han trabajado después
de ellos, no merecen alabanzas ex-
traordinarias y ni siquiera mediocres;
y no era que yo no lo viese cuando
los ensalcé. Pero quien considere las
condiciones de aquellos tiempos, la
escasez de los artífices, la dificultad
de encontrar buenos ayudantes, no
sólo las tendrá por bellas, como dije
yo, sino por milagrosas, y tendrá un
placer infinito al ver los primeros
comienzos y las chispas de lo bueno
que comenzaban a resucitar en las
pinturas y esculturas.273
Al mismo tiempo que la idea del
progreso, está presente en Vasari, según
Erwin Panofsky,
[…] lo que puede denominarse un
punto de vista histórico —histórico
no sólo se hallan relacionados en
el tiempo, sino también evaluados
según “su tiempo”.274
La línea del progreso se constituye,
pues, en el criterio historiográfico fun-
damental. Pero dado que en la tercera
edad ha definido el arte a partir de la
imitación, y afirma que en ella se ha
alcanzado la máxima perfección, surge
el temor, pero no la afirmación, de una
inminente decadencia: el arte “[…] ha
subido tan alto, que más fácilmente se
deba temer que decaiga y no esperar que
pueda seguir aumentando”.275
Existe un lugar común en todas las
interpretaciones de Las vidas que le
asigna un carácter apocalíptico a este es-
quema. Sin embargo, se puede sostener
que en Vasari es más sólida la idea del
progreso que la conciencia de la posibi-
lidad de una futura decadencia. Incluso
cabe pensar que frente al impacto que
espera lograr con su obra y que ratifica
al final del prólogo de la tercera parte,
la idea de una decadencia sería absolu-
tamente contradictoria:

273 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 212.
274 E. Panofsky, “La primera página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado en las artes
visuales, Op. cit., p. 220. Confluyen así en Vasari dos criterios de valoración: la perfecta regla
del arte y el nivel general de calidad de una época, es decir, la naturaleza de los tiempos (los
enfrentamientos sincrónico y diacrónico); en un sentido, la obra es buena o mala, mientras,
en el otro, es más o menos meritoria, y Vasari formula simultáneamente juicios absolutos y
relativos; lo importante es que él reconoce ese movimiento de sus juicios y lo considera como
propio de su trabajo como “historiador del arte”. Cfr. Ibíd., pp. 221-224. Panofsky destaca que
toda manera histórica de pensar debe ser, a su vez, valorada “históricamente”.
275 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 209. Quizá la prudente expresión de Schlosser sea más justa que la simple
afirmación de una inminente decadencia: “Aunque Vasari no escatime alabanzas a su época
y a su ambiente, también tiene, como dijimos, la vaga sensación de que, aunque sólo sea
por razones teóricas, a la altura alcanzada tenía que seguir una decadencia”. J. Schlosser, La
literatura artística, Op. cit., p. 280.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 87

Pero si admiramos tanto a aquellos En primer lugar, en la edición de

famosísimos [griegos y romanos] que
dieron vida a sus obras impulsados
con premios tan excesivos y con tanta
felicidad, ¿cuánto más debemos cele-
brar y subir al cielo a estos rarísimos
ingenios que, no sólo sin premios
sino en una pobreza miserable dan
frutos tan preciosos? Por tanto, se cree
y afirma que si en este siglo nuestro
hubiese una remuneración justa, sin
duda se producirían cosas más gran-
des y mucho mejores que lo que jamás
hicieron los antiguos. Pero tener que
combatir más con la fame que con la
fama mantiene sepultados a los des-
dichados ingenios y no les permite
hacerse conocer (culpa y vergüenza
de quien los podría levantar y no se
ocupa de ello).276
Es apenas lógico que si Vasari busca
con su obra hacer una promoción inclu-
so económica del trabajo artístico, no
podía plantear la inevitabilidad de su
decadencia inminente. Por supuesto, no
resulta fácil rebatir una interpretación
tan generalizada como ésta, pero hay
otros argumentos que apoyan una lec-
tura no apocalíptica de Las vidas.
1550 sólo aparece un artista vivo que
es, precisamente, Miguel Ángel. Si en la
edición de 1568, cuando ya ha muerto
éste, cumbre y término de las tres artes
del diseño, se introduce la vida de un
gran número de artífices vivos es porque,
evidentemente, en la obra de ellos puede
continuar el progreso histórico, que, sin
embargo, no ha de entenderse como
una superación del artista divino. Tras la
muerte de Miguel Ángel no se enfrenta,
por tanto, el fin del arte sino, a lo más,
la crisis del concepto de arte que con él
había alcanzado la “suma perfección”;
y con ello lo que se pone en discusión
es el esquema del progreso que hasta
entonces había tenido sentido.277
Además, a lo largo de todo el texto
de Las vidas, dirigido, como se sabe,
especialmente a los mismos artistas, se
transparenta la intención pedagógica.
Y la idea de la decadencia bien puede
entenderse en esta misma perspectiva de
enseñanza. El progreso del arte es un as-
pecto de su misma naturaleza, similar a
otras cosas que, como el cuerpo humano,

276 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 543-544. Se utiliza en la traducción la forma antigua fame, que sigue estan-
do en el Diccionario de la Real Academia Española como sinónimo de hambre, para posibilitar el
juego de palabras de Vasari.
277 “[…] el manierismo alcanza su punto álgido en el momento en que se ponen de manifiesto
las ambigüedades inherentes a la idea renacentista del progreso artístico, en el momento
en que, por consenso general, Miguel Ángel había alcanzado la ‘perfección’ al materializar
las más elevadas potencialidades de su arte. Según esta interpretación, se trata de una crisis
de la concepción del arte, y no tanto una crisis enraizada en el ‘espíritu de los tiempos‘”. E.
H. Gombrich, “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias”, en:
Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 28. Esta idea de una “crisis en
la concepción del arte” se refuerza, precisamente, con el hecho de que en la segunda edición
aparezcan artistas vivos: Vasari abandona así una tradición historiográfica del arte florentino
que indicaba que sólo se debía hablar de artistas muertos, cuya obra, ya concluida, podía ser
vista en todo su conjunto; cfr., J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 260. En ese sentido,
la segunda edición viene a reforzar la idea de un proceso del arte “que continúa”.
88 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

nacen, crecen, envejecen y mueren:278 que no quisieran que las cosas de

pero se trata, en realidad, de un símil
didáctico. En la afirmación a renglón
seguido se ve claramente que, para Va-
sari, la naturaleza del arte es similar a
la del proceso biológico, lo que significa
que establece una comparación con él,
pero no dice que el proceso y progreso
del arte sean biológicos279 ni que sigan
estrictamente sus pasos.280 Por eso, aun-
que Vasari afirme que en el arte antiguo
se percibía un proceso que había condu-
cido incluso hasta la muerte del arte en
la Edad Media, ello no implica que se
deba pensar siempre en un desarrollo
necesario hacia la decadencia:
Y hay razón además de que, si acaso
(lo que Dios no permita) llegase a
ocurrir por algún tiempo que, por
el descuido de los hombres o por la
malignidad de la época o incluso
por decisión de los cielos que parece
aquí abajo permanecieran durante
mucho tiempo en un mismo estado,
el arte incurriese de nuevo en el mis-
mo desorden de ruina, puedan estos
esfuerzos míos […] mantenerlo vivo;
o por lo menos animar a los más ele-
vados ingenios para que lo provean
de mejores auxilios: de manera que
con mi buena voluntad y con las obras
de ellos, el arte abunde de las ayudas
y ornamentos de los cuales (me sea
lícito decir libremente la verdad) ha
carecido hasta este momento.281
Es claro, por tanto, que la decadencia
se ve siempre como una posibilidad,
pero no como un destino inevitable y
cíclico; pero si bien es un proceso po-
sible, puede reversarse, precisamente
por medio del estudio del arte, del cual
Las vidas quieren ser un buen ejemplo.
Y la trascendencia que le asigna a esta
pedagogía se hace más patente cuando

278 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 101.
279 De hecho, por ejemplo, en el proceso del arte y de la cultura de su tiempo, se tiene plena
conciencia de que el “estilo nuevo”, que había comenzado con Brunelleschi, se realizaba me-
diante una recuperación del pasado: era una arquitectura all’antica. Cfr. E. H. Gombrich, “Del
renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccolò Niccoli y Filippo Brunelleschi”, en:
El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 189. En otras palabras, en la
cultura del Renacimiento es esencial una mirada del pasado que aparta su idea del progreso
de cualquier visión biológica literal.
280 Panofsky señala el origen del esquema en escritores como Floro y Salustio y, precisamente
frente a ellos, puede definir la distancia de Vasari: “No obstante, si comparamos las opinio-
nes de Vasari con las de Floro (y las de otros historiadores romanos, desde Salustio hasta
Lactancio), nos choca una diferencia crucial. Mientras que Floro y Salustio, en buena lógica,
admiten que la robusta maturitas del género humano vaya a desembocar en la decrepitud de
la ancianidad, y mientras Lactancio observa incluso que a esta ancianidad sigue una segundo
infancia, y al fin la muerte, Vasari limita el paralelo entre el proceso histórico y las edades del
hombre a la ‘perfección’ de la madurez: esto es, de las cuatro fases de la vida que distinguía
Floro (infantia, adolescentia, maturitas, senectus), sólo reconoce las tres primeras, ascendentes”.
E. Panofsky, “La primera página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado en las artes
visuales, Op. cit., p. 227.
281 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 101-102.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 89

piensa que el arte ha llegado a las alturas
actuales, a pesar de que no ha contado
con este tipo de ayudas. No parece, pues,
dentro de la más simple lógica, que pue-
da verse aquí una actitud de inevitable
apocalipsis.
Además, cuando Vasari indica que,
frente a la perfección a la que ha lle-
gado la imitación de la naturaleza en
esta última etapa del arte, es más fácil
pensar que puede decaer y no que pueda
progresar más, no está planteando un
esquema historiográfico abocado a un fin
inminente, sino un proceso histórico en
el cual él mismo está involucrado.282 De
hecho, si se lee atentamente el texto,
se descubre que el interés de Vasari es
exaltar el arte de su tiempo y que no
pretende hacer una historia del futuro:
en esta tercera edad
[…] me parece que se puede decir
con certeza que el arte ha hecho todo
lo que es lícito para un imitador de
la naturaleza, y que ha subido tanto
que más fácilmente se deba temer que
decaiga, y no esperar ya un mayor
aumento.283
De todas maneras, se debe reconocer
que el problema “apocalíptico” está pre-
sente en Vasari, seguramente también
por influencia de Plinio:
Para este crítico último, sin embargo,
la clave [del progreso] adolecía de un
grave inconveniente, que reside en
la naturaleza de esta concepción del
despliegue gradual de un ideal que ha
de llegar a un alto una vez alcanzada
la perfección. En el contexto de esta
clave la historia posterior puede ser
tan sólo de decadencia […].284
Y, por último, no puede olvidarse
jamás que la perspectiva de Vasari es
estrictamente histórica y que de manera
expresa deja de lado la especulación teó-
rica, por lo cual no puede buscarse en su
esquema la formulación de una filosofía
general de la historia,285 único campo en

282 “El artista que cree que las artes progresan se pone automáticamente fuera del nexo social de
la compra y la venta. Su compromiso no es tanto con el cliente como con el Arte. Debe pasar
la antorcha, hacer su aportación; está situado en la corriente de la historia, y esta corriente
la ponen en movimiento los historiadores”. E. H. Gombrich, “La concepción renacentista del
progreso artístico y sus consecuencias”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento,
Op. cit., p. 16.
283 G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 209.
284 E. H. Gombrich, “El Manierismo: trasfondo historiográfico”, en: Norma y forma. Estudios sobre el
arte del Renacimiento, Op. cit., p. 220. Tal estado sólo podría ser superado recurriendo a postular
un futuro en el cual se regrese a una edad de oro; pero ese paso, que introduce un carácter
cíclico en la historia, no se da aquí sino en Winckelmann; quizá entonces se encontrará una
mejor expresión para el sentimiento de Vasari: “Por continuar con la misma imagen, las flores
del pleno Renacimiento tenían que marchitarse para dejar lugar al rico otoño del Barroco,
cargado de frutos, y Vasari y su tiempo se encuentran en una poco clara e incómoda fase de
transición”. J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 281.
285 Pero, evidentemente, es posible rastrear la presencia de una filosofía de la historia en su obra;
Schlosser la define como “[…] la idea de la evolución, aunque desde luego no de la forma
en que se expresa en la filosofía postkantiana y en la ciencia natural moderna, sino con un
90 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

el cual tendría sentido el planteamiento romperla en el último momento para

apocalíptico. Y la perspectiva histórica
de Vasari se encuentra enmarcada den-
tro de la conciencia florentina que ve su
propio tiempo como un renacimiento
de los clásicos; por tanto, en el peor de
los casos, antes que por un apocalipsis
inminente, el proceso estaría definido
por la repetibilidad del ciclo.286
La lógica del discurso de Vasari
parte del análisis de las vidas y obras
concretas de los artífices, y sólo basán-
dose en ellas plantea su teoría histórica.
Es, pues, una lógica que va siempre de
lo particular hacia lo general y no cabe
introducir un supuesto apocalipsis que
no encuentra fundamentación empírica
ni en obras ni en vidas concretas: no es
así en la edición de 1550 ni tampoco en
la de 1568, donde, con respecto a los
artífices vivos incluidos, no se plantea
un proceso de decadencia. Lo que Vasari
hace es, solamente, estudiar el arte de
su tiempo y encontrar en él un proceso
progresivo que ya se ha repetido en
otros momentos de la historia humana,
hasta un punto tal que llega a formular
el progreso como un elemento esencial
dentro de su historia.287

ropaje casi mitológico que tiene el aspecto del crecimiento orgánico natural, del germinar,
del florecer y del marchitarse, herencia, como ya vimos, de la época clásica”. Ibíd., p. 282. Y
en esa idea de evolución distingue dos corrientes que se mezclan, no siempre claramente,
en Vasari: una histórica clásica, determinada por el pesimismo pagano, y otra, la concepción
cristiana, con san Agustín a la cabeza, que señala hacia la perfección en una lejanía ideal; el
resultado es una construcción histórica poco rigurosa, cambiante y multicolor, de la cual Vasari
es plenamente consciente. Ibíd., pp. 282-283.
286 “El campo de la génesis de lo clásico, para Vasari como para todos sus contemporáneos, se
identificaba con el bien conocido ciclo biológico de crecimiento, madurez y decadencia. La
repetibilidad del ciclo permite la fórmula de la rinascita o Renacimiento. La asimilación entre
un ciclo antiguo y uno ‘moderno’ fue una simulación, pero pareció proporcionar una prueba
histórica de la real existencia de una norma, una norma que habiendo sido ya descubierta
una vez, podía ser redescubierta. Lo clásico, por tanto, realiza simplemente una norma ya
establecida. A los ojos de Vasari la futura historia del arte no habría debido jamás modificar
estas normas ni siquiera si el arte mismo, para descrédito suyo, ya no se adecuase más a ellas.
Mientras que las normas hubiesen sido reconocidas, la historia no habría jamás podido contra-
decirlo. Así, Vasari escribe la historia de una norma”. H. Belting, “La fine della storia dell’arte
o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 7.
287 Sin embargo, de esta manera, se introduce en el esquema general de la historia vasariana un
elemento determinante (en términos kantianos), una especie de ley universal que, de paso, hace
que el asunto del carácter apocalíptico no se logre rechazar con toda claridad: Vasari no quiere
hacer “profecías”, pero sí insinúa referencias a hechos que todavía no han sucedido, y ello lo
aproxima a la que Danto llama filosofía sustantiva de la historia: “Existen formas de averiguar lo
que sucederá e incluso formas de proporcionar una descripción histórica de cosas que pasarán.
[…] No obstante, [es] en esa clase de descripciones de acontecimientos, descripciones que
hacen una referencia esencial a acontecimientos posteriores, en un momento futuro al que
se da la descripción, en las que están empeñados los filósofos de la historia. En efecto, tratan
de escribir la historia de lo que sucede antes de que suceda, y dar explicaciones del pasado
basadas en explicaciones acerca del futuro”. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía
analítica de la historia, Op. cit., pp. 46-47.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 91

En definitiva, aunque habitualmente allá del esquema general del proceso

se le ha atribuido a Vasari, la idea de la
decadencia no cabe en la estructura de
su esquema historiográfico y es, más
bien, reflejo de la interpretación que
los siglos siguientes,288 hasta comienzos
del siglo XX, hicieron del proceso artís-
tico del Cinquecento, y de Miguel Ángel
en particular.289
En otro orden de ideas, cuando, más
progresivo del arte, se revisan los relatos
particulares acerca de cada uno de los
artífices, se hacen patentes las limita-
ciones de un método historiográfico
como el de Vasari y, sobre todo, de su
procedimiento crítico.
En primer lugar, la constante rei-
vindicación del carácter liberal de las
artes del diseño que, como se sabe, es

288 En autores renacentistas como Maquiavelo existe la idea del tiempo presente como una gran
decadencia de la edad de oro de la libertad y la dignidad republicana; cfr. J. Schlosser, La
literatura artística, Op. cit., p. 279. Sin embargo, la interpretación apocalíptica de Las vidas tiene
quizá su origen, sobre todo, en la crítica que el siglo XVII hace del arte manierista del XVI. Así,
Giovanni Battista Agucchi, hacia 1610, escribe que “[…] tras los tiempos en que florecieron
los capitanes de las escuelas o estilos mencionados de nuestra época, y cuando los demás
trataban de imitar a estos maestros con buen gusto y saber, vino a suceder que la Pintura des-
cendió de la cumbre alcanzada en tal medida que aún sin llegar a hundirse nuevamente en
la completa oscuridad de la barbarie precedente, al menos sí que cambió, corrompiéndose,
alejándose del camino verdadero, de forma que el conocimiento de lo bueno desapareció
casi por entero, al tiempo que surgían maneras nuevas y diferentes, ajenas a la realidad y a lo
plausible, más entusiastas de las apariencias que de la auténtica sustancia, contentándose los
artistas con regalar la vista del populacho con colores hermosos y ropas chillonas y haciendo
uso de cosas plagiadas de todo lugar; pobres en dibujo, rara vez bien compuestas y víctimas
de otros notables errores, quedan al margen del buen camino que lleva a lo mejor”. G. B.
Agucchi, citado en E. H. Gombrich, “El Manierismo: trasfondo historiográfico”, en: Norma
y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 224. En el mismo sentido escribe
Giovanni Pietro Bellori en su Vida de Annibale Carracci de 1672: “Pero como aquí en la Tierra
nada hay inmutable, y como lo que ha llegado a la cima debe necesariamente tornar y caer,
en ascenso y caída perpetuos, las artes, que a partir de Cimabue y Giotto habían progresado
poco a poco en el largo curso de doscientos cincuenta años, pronto comenzaron a declinar, y
de una situación regia pasaron a otra humilde y vulgar”. G. P. Bellori, citado en Ibíd., p. 225.
Antecediendo a Winckelmann, Agucchi y Bellori piensan en los Carracci como el inicio de
una nueva era de progreso en el siglo XVI, que Vasari no conoció.
289 “Nadie tratará de hacer a Miguel Ángel personalmente responsable del destino del arte cen-
troitaliano. Él fue como tenía que ser y sigue siendo grandioso también en las distorsiones
del estilo de su vejez. Pero su efecto fue terrible. La belleza vino a ser medida por sus obras,
y un arte que había aparecido en el mundo bajo condiciones individuales muy especiales se
convirtió en estilo universal. […] Se buscaba una generalidad que se encuentra más allá del
mundo presente y la esquematización se unía perfectamente a un afán erudito de imitar la
Antigüedad. La diversidad de las escuelas locales desaparece. El arte deja de ser popular. En
estas circunstancias no tenía remedio; se pudría en su raíz, y el empeño desdichado de querer
representar sólo lo monumental a la mayor escala aceleró aún más el proceso”. H. Wölfflin,
El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., pp. 230 y 232. Aunque en otros
lugares busca imágenes diferentes, aquí predomina una formulación biológica del progreso
en Wölfflin.
92 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la base de esta historia de artistas, refle- novar y conservar ahora indefinidamen-

ja su interés primario por los hechos
biográficos y circunstanciales, incluso
con largos insertos que hacen perder
la continuidad general del discurso.
Así, por ejemplo, de las cuarenta y una
páginas que ocupaba la vida de Brune-
lleschi en la edición original de Lorenzo
Torrentino, veinticuatro de ellas están
dedicadas a las discusiones y peripecias
en la construcción de la cúpula de San-
ta María de la Flor de Florencia.290 Sin
embargo, aunque estas disgresiones son
una desviación de los intereses estéticos
básicos de Las vidas, no resulta válida una
crítica de este aspecto que se plantee
sólo en una perspectiva historiográfica;
se trata, de hecho, de una característica
de la literatura de la época que gusta de
introducir historias secundarias dentro
del relato general.291
Por otra parte, es evidente que la fama
de los artífices, que Vasari pretende re-
te por medio del texto escrito, se basa en
las concretas obras de arte realizadas por
ellos. Sin embargo, quizá a raíz del mé-
todo de anotaciones seguido por Vasari
a lo largo de sus viajes durante muchos
años, el texto presenta las obras reunidas
más por su ubicación geográfica que por
las razones de estilo que rigen el esque-
ma general de las edades.292 Y dentro de
esa presentación de las obras asistimos,
al menos en teoría, a la aplicación del
juicio de ojo; pero, en realidad, Vasari se
limita a seleccionar las obras, a exaltar
la fama de que gozan y a rodearlas de
adjetivos que exaltan su perfección y
gracia. Pero Vasari no realiza todavía un
análisis crítico de las obras, seguramente
porque en el Renacimiento no se había
desarrollado aún el concepto de la obra
de arte como imagen y figura, que será
un aporte del siglo XVIII. Así, el juicio
vasariano no alcanza una suficiente

290 Cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., pp. 283-301.
291 Y tampoco se pretende aquí desconocer la trascendencia de la cúpula de Brunelleschi y la
significación histórica de su construcción que, como ya describía Alberti, es hecha sin anda-
mios: “[…] una técnica que no es recibida y refinada al ser transmitida por una tradición sino
que, en cambio, es reconstruida a partir de los documentos de un pasado remoto, ya no es
magisterio de un empírico sino de un historiador; y, por lo tanto, se trata siempre de una
invención, ya sea que repita algo que ha encontrado, o encuentre algo nuevo (pero siempre
partiendo de la investigación histórica)”. G. C. Argan, “Il trattato ‘De re aedificatoria’”, en:
Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 119. Cfr. igualmente, G. C. Argan, “Il significato
della cupola”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 103-111.
292 Vasari viajaba por Italia tomando nota de todo lo que conocía de cada artista; así, sus apuntes
contaban con una fuerte variable geográfica más que estilística: “Sea lo que fuere, más impor-
tante que su producción pictórica y arquitectónica tan abundante en ese período es el hecho
de que, en el curso de sus andanzas por las ciudades de Italia y sus visitas a los monasterios,
Vasari fue acopiando informaciones acerca de los artistas que actuaban o habían actuado an-
teriormente en la península. […] y registraba prolijamente en sus papeles la ubicación exacta
de cada cosa. Esos apuntes acumulados en largos años de viajes fueron la base documental
de las Vidas […]”. J. E. Payró, “Estudio preliminar”, en: G. Vasari, Vidas de los más excelentes
pintores, escultores y arquitectos, Op. cit., pp. xx-xxii.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 93

solidez teórica293 y sólo anuncia el futuro
desarrollo de la crítica de arte.
En síntesis, en Vasari percibimos un
concepto de arte que, en lo esencial,
y especialmente en sentido práctico,
se puede definir desde la perspectiva,
de por sí debatible, de la ciencia como
solución de un problema básico, que
es la representación precisa de la rea-
lidad, lo que conlleva la afirmación de
un proceso progresivo en la producción
artística. Además, a diferencia de los
estudios sobre arte anteriores al suyo,
Vasari propone un criterio de análisis
estético, que es el juicio del ojo, que, al
menos teóricamente, le permite valorar
las obras de arte y, por tanto, ubicarlas
en su universo interpretativo. Pero, por
otra parte, esta reflexión se desarrolla
en un contexto cultural en el cual la va-
loración del artífice es más importante
que la de la obra. Esto permite entender
por qué se presenta esa Historia del Arte
como historia de los artistas, que es el
texto de Las vidas.
Finalmente, conviene anotar que la
pretensión pedagógica de Las vidas tiene
un desarrollo ulterior en la constitución
de la Academia de las Artes del Diseño,
fundada por iniciativa de Giorgio Vasari
en 1562, y que desde su mismo nombre
se remite al concepto básico del texto
mayor.
El problema de la formación de los
artistas se encuentra esencialmente li-
gado con las ideas imperantes en cada
época acerca del arte y de la obra de arte,
hasta un punto tal que se constituye, por
derecho propio, en uno de los aspectos
más definitivos de una Historia del Arte
vinculada con la historia de las ideas
estéticas. Pero, por supuesto, no se trata
de un proceso unidireccional, porque la
formación del artista afecta de manera
profundísima las concepciones del arte
que éste despliega en su trabajo y ello
resuena, necesariamente, en los ámbitos
de la filosofía, la teoría, la crítica de arte
y toda la estructura cultural.294
En un contexto en el cual predomi-
na la idea de que el artista es sólo un
artesano, y éste se define por los ma-
teriales que emplea en su trabajo y por
las técnicas con las que los maneja, y no
por lo que es como productor de una
obra personal, es apenas obvio que su
formación consista en un ejercicio que
apunte ese tipo de manejos. Por eso,
los lugares en los cuales se desarrolla la
formación de los jóvenes artífices son

293 Seguramente el asunto se puede relacionar con la conciencia general anterior al siglo XVIII de
que el arte es más fácil de hacer que de conocer, que ya se ha señalado. Cfr. W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 11-12. La dificultad
de la crítica estaría relacionada con su condición intelectual y filosófica, la misma razón que
luego explicará la dificultad de la práctica artística a partir del siglo XVIII, pero que se prepara
desde el Renacimiento.
294 Un ejemplo extemporáneo puede encontrarse en la formulación de Arnold Hauser acerca
de la incidencia de las escuelas catedralicias y de la cultura monástica en la cultura medieval:
“Muy pronto [en el siglo VII] no hubo otros centros de enseñanza que las escuelas catedralicias,
que los obispos tenían que mantener para asegurar las nuevas promociones de clero. Con
ello comienza la Iglesia a adquirir aquel monopolio de la educación al que debe su influencia
extraordinaria sobre la sociedad de Occidente”. A. Hauser, Historia social de la literatura y el
arte, Op. cit., vol. 1, p. 202.
94 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

los talleres de los viejos maestros, y el de Vasari se sitúa en el comienzo de la

sistema consiste esencialmente en un
proceso de tipo mecánico, que busca
una sólida capacitación en los aspectos
artesanales del oficio.295
Ya Leonardo y, en general, las con-
cepciones del Renacimiento, desaprue-
ban la idea del arte como artesanía y el
correspondiente sistema de educación
artística, y plantean la consideración del
artista como un hombre que trabaja
con su intelecto, que es responsable del
contenido de su trabajo y no sólo de la
habilidad manual desplegada en él. Para
llegar a este nuevo nivel conceptual,
Leonardo cree que primero debe en-
señarse la perspectiva, más adelante la
teoría y la práctica de las proporciones,
y después los diferentes tipos de dibujo,
antes de entregarse a la práctica del arte
según el propio estilo; en definitiva, el
nuevo camino se propone totalmente a
la inversa del gremio tradicional.
Sin embargo, apenas con la empresa
de Vasari habrá una academia de arte que
sea más que una mera reunión de ami-
gos para discutir o un entretenimiento
ocasional, y que será una institución re-
glamentada e inclusive con apoyo guber-
namental. “La Accademia del Disegno
evolución de las modernas academias
de arte”,296 y muy rápido se constituye
como una organización que libera a
los artistas de las restricciones de los
gremios artesanales y les reconoce una
posición social más alta.
De hecho, sin embargo, el principal
objetivo que se buscaba con la nueva ins-
titución era puramente representativo:
establecer una sociedad que reuniera a
los principales artistas florentinos, bajo
la presidencia honoraria del duque
Cosme de Médicis y de Miguel Ángel.
Pero también muy importante era la
educación de los principiantes: según
Vasari, la Academia es una sapienza,
es decir, una universidad del arte;297
aunque no queda claro qué sistemas de
enseñanza adoptó, parecería que no se
basaba en clases regulares, sino en una
especie de consulta amistosa e informal,
pero obligatoria, del estudiante con los
maestros más distinguidos; sin embargo,
ésta no reemplazaba la preparación en
talleres externos regidos por el anterior
sistema; también aquí, por tanto, están
presentes aquellas ambigüedades entre
nuevas y viejas posiciones, que caracte-
riza Las vidas.

295 “Hasta la época de Miguel Ángel los métodos medievales no habían sido cuestionados. A la
edad de doce años o más, un chico podía entrar en el taller de un pintor como aprendiz y de
dos a seis años aprendía todo lo necesario, desde moler el color hasta preparar los fondos para
dibujar y pintar. Al mismo tiempo se esperaba que hiciera todo tipo de servicios para la casa
de sus maestros. Tras concluir su aprendizaje podía pasar a ser oficial y después, una vez que
pasaran varios años, obtener su certificado de maestro de la compañía local de pintores o la
compañía a la que los pintores pertenecieran y podía instalarse como pintor independiente”.
N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Op. cit., pp. 37-38.
296 Ibíd., p. 43.
297 “La diferencia esencial entre los gremios y las academias consistió en que estas últimas trataron
las artes como temas científicos, de los que era preciso enseñar tanto la teoría como la práctica,
mientras que las corporaciones se contentaron con fijar y perpetuar una tradición técnica”.
A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 73.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 95

Con esta dirección pedagógica, la No obstante, la relación entre la

actividad de la Academia vasariana
buscaba ante todo fomentar los ideales
clásicos del arte y el progreso por medio
de la educación.298 Sin embargo, muy
pronto adquirió también una perspec-
tiva reglamentadora, que luego llegó a
dominar en el esquema académico en
general: desde 1563, la Academia deci-
de sobre obras públicas de la ciudad, y
ya en 1567, mientras decae su carácter
educativo, recibe una consulta del rey
Felipe II acerca de los planos para El
Escorial, lo que demuestra la manera
vertiginosa como se extiende su fama.299
Poco después, la Academia comienza a
ahogarse por la avalancha de asuntos le-
gales y gremiales que debe administrar,
hasta un punto tal que el mismo Vasari
se retiró unos años antes de fallecer en
1574. “El silencio cae sobre la academia,
y hasta el segundo tercio del siglo XVII
no se percibe ningún signo de recupe-
ración”.300
Academia y Las vidas es mucho más
profunda de lo que podría parecer por
estos eventos exteriores. Hans Belting
señala que
La misma actitud que produjo Las
vidas [el reconocimiento de modelos
y precedentes absolutos] explica la
institución de la primera academia
de arte, de la cual el mismo Vasari fue
padre espiritual. En la academia la
doctrina estética fue institucionaliza-
da, no sólo en lecciones para quienes
estudiaban allí, sino también en la
recolección de ejemplos que, según
el esquema original, debían constituir
un compendio ideal de las obras de
arte históricas.301
Los estatutos de la Academia302 pre-
vén la realización de una especie de friso
alrededor de la sala de reuniones con los
retratos de los más excelentes artistas tos-
canos, de Cimabue en adelante, es decir,
en el mismo marco de Las vidas y con su

298 Y ello se puede poner en relación no sólo con la idea pedagógica que subyace a Las vidas, sino
además con la claridad de Vasari frente a los destinatarios de su trabajo: en toda su obra se
pueden ir distinguiendo las personas o, por lo menos, el grupo social al cual se dirige, lo mismo
que los fines que se propone con cada frase: “Sería fácil distinguir entre las consideraciones
[…] dirigidas, en cuanto artista-cortesano, a la categoría de los artistas tradicionales (entre
artesanos y bohémiens) exhortándolos a respetar la ‘buena crianza’ (vestirse bien, acompañarse
de literatos y no de ‘gente baja’, llevar una vida moderada, etc.), y las dirigidas, en cuanto
artista ‘que vive civilmente como hombre honorable’, a los comitentes en general (defensa
de la nobleza de la profesión y de la libertad del artista que no está ‘obligado a trabajar sino
cuando y para quien le parece’) o al príncipe en particular (elogio del mecenazgo, desprecio
hacia los soberanos ‘ahorradores’ o que prefieren gastar en empresas bélicas, jactancia de la
‘prontitud’ y economía de los trabajos modernos con respecto a los antiguos, etc.) y así suce-
sivamente”. G. Previtali, “Presentazione”, en: G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori,
et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. xv.
299 N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Op. cit., p. 46.
300 Ibíd., p. 49.
301 H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit.,
p. 83.
302 Se conserva el primer “Código de reglas”, compuesto por cuarenta y siete artículos; cfr. el docu-
mento completo en N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Op. cit., pp. 197-203.
96 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

mismo sentido conceptual: también aquí ción’ de la escritura histórico-artística

en la Academia se aprenden las “leccio-
nes de la historia” que, a través de los
grandes maestros, llevan a los artistas
a comprender el más elevado ideal del
arte, que se convierte, por tanto, en
modelo para imitar.303 Además, Vasari
pretendía reunir un amplio conjunto
de grabados y, con el tiempo, algunas
obras de arte que pudieran servir como
ejemplos del esquema histórico; así, de
manera ideal, el estudiante podría esta-
blecer un contacto, al menos indirecto,
con las obras mismas descritas en Las
vidas.304 A todo ello se une la disposición
estatutaria de crear un archivo en el cual
se pudiesen conservar los modelos, di-
seños y proyectos de obras de arte como
material de estudio para los jóvenes. De
esta manera, el proyecto vasariano esta-
blece las más amplias relaciones entre
lo histórico, la historiografía artística,
el sistema educativo y el anuncio de lo
que luego será el museo: “La ‘aplica-
a las instituciones del museo y de la
academia aparece aquí en su forma
originaria”.305
En Las vidas y en la Academia predo-
mina la actitud manierista de referencia
a modelos consagrados como única po-
sibilidad de aproximarse a la dimensión
intelectual del arte; en ambas, la nueva
concepción del arte está determinada
por la idea de progreso propia de ese
momento histórico; en ambas, el arte
se ubica a distancia, como material de
estudio, anunciando ya una idea del
museo que sólo verá su desarrollo en el
siglo XVIII.
En síntesis, si con Giorgio Vasari
comienza una concepción “moderna”
del arte, resulta indiscutible que ella se
basa en la conciencia de la cultura y de
la tradición, o, si se prefiere, de la his-
toricidad, como punto de partida para
la formación y el desarrollo del arte en
una perspectiva de progreso.306

303 “Los artistas mismos son responsables si las normas vuelven a caer en el olvido, así como en
su tiempo fueron responsables de haberlas rescatado del olvido. La obra de Vasari es una
historia de artistas para artistas, una historia del arte en la cual sólo figuran los artistas. Y es
precisamente en la visión, bastante unilateral, de un simple desarrollo inmanente del arte, en
la concepción de un evento orquestado desde los mismos actores, que la obra de Vasari revela
más claramente las deudas hacia su época”. H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine
della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 83.
304 Este propósito de la Academia vasariana sigue resonando en los métodos actuales de la peda-
gogía de la Historia del Arte, cuando, efectivamente, ha dejado de ser un proyecto irreali-
zable. En el caso de Vasari, la realización de esta idea se debió limitar a su álbum de dibujos
originales de los artistas estudiados en Las vidas, en el llamado Libro, que debía unirse a la
edición de 1568; cfr. E. Panofsky, “La primera página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El
significado en las artes visuales, Op. cit., pp. 195-233. La idea de la “galería de retratos” se realizó
en la serie de doscientos cincuenta grabados en madera de retratos de artistas, que apareció
en la segunda edición de Las vidas.
305 H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit.,
p. 84.
306 “Y así ha sido desde entonces. El centro del vórtice podía emigrar de Florencia a Roma, de
Roma a París, de París a Nueva York; los problemas candentes podían no ser ya el realismo,
sino la expresión o la articulación del inconsciente, pero el impulso de la revolución iniciada
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 97

La Historia del Arte después
de Vasari
La historiografía del arte tiene tam-
bién su historia, y está sometida a los
avatares de los tiempos. En concreto, el
modelo vasariano, y la misma disciplina
de la Historia del Arte que implicaba,
van a padecer un profundo proceso de
hibernación a lo largo de los siguientes
dos siglos. Pero no se trató, fundamen-
talmente, de una consecuencia que se
pudiera atribuir a las dificultades y am-
bigüedades teóricas de Vasari, compren-
sibles por ser la primera manifestación
de la disciplina, e insignificantes frente
a la trascendencia de sus logros.
En todo caso, ya estaban aseguradas
las transformaciones conceptuales más
importantes, aunque en Las vidas no se
recogieran todavía las consecuencias de
un nuevo concepto de arte:
La tesis del giudizio dell’occhio [de Mi-
guel Ángel], que afirmaba que el arte
y la belleza son cuestión de una visión
directa, llegó a reemplazar el concepto
tradicional según el cual el arte y la
belleza eran cuestión de principios
generales. Alberti, Piero della Frances-
ca y Leonardo da Vinci creían haber
convertido el arte en una ciencia y su
convicción formaba parte de la teoría
renacentista. Miguel Ángel, por su
parte, al dejar de creer en la existencia
de reglas generales, no pensaba en
hacer del arte una nueva ciencia […]
el arte era tan grande como la ciencia,
pero no era ciencia.307
Quizá pueda afirmarse que, de esta
manera, con Miguel Ángel se había
abierto el camino teórico y se habían
dado ya todos los pasos necesarios
para que fuera posible desarrollar una
Historia del Arte que superara las am-
bigüedades de Vasari;308 en efecto, en

en Florencia nunca se agotó. […] Hasta en 1951 pudo escribir un influyente portavoz del
movimiento moderno como Herbert Read que ‘para un pintor ignorar los descubrimientos de
un Cézanne o un Picasso es como si un científico ignorase los descubrimientos de un Einstein
o un Freud‘. Supongo que el historiador no precisa ni puede ir más lejos. No puede mediar
entre esta opinión extremada y la de Hazlitt, que en 1814 negaba que las artes pudieran
‘progresar’, porque esta idea ‘se aplica a la ciencia y no al arte’. Quizás el arte progresa menos
a la manera de la ciencia que al modo en que se puede decir que una pieza musical hace
progresar cada frase o motivo adquiriendo su sentido y expresión de lo que ha habido antes,
de las expectativas que se han despertado y ahora se cumplen, burlan o niegan. Sin la idea
de un Arte que progresa a través de los siglos no habría historia del arte”. E. H. Gombrich,
“La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias”, en: Norma y forma.
Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., pp. 29-30.
307 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 178. No
es un asunto sólo teórico, sino también basado en actitudes prácticas: “[…] su actitud personal y
su reputación sin ninguna duda han influido más en la nueva concepción de lo que el mundo
debe al artista que los escritos de Leonardo, sólo conocidos por un número reducido de per-
sonas”. N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Op. cit., p. 37.
308 Cfr., al respecto, J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., pp. 285 y ss. En concreto, aunque
Miguel Ángel lo hubiera planteado, Schlosser señala que el concepto de arte bello, en el sen-
tido que se va a generalizar más tarde, no existe todavía en Vasari y que todas sus categorías
estéticas poseen orígenes literarios.
98 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Miguel Ángel aparece un concepto de estudios arqueológicos, y los eventuales

arte que ubica su objetivo en la belleza,
un campo de interés definido a partir
de la idea de artes del diseño e incluso la
posibilidad de un juicio crítico, el juicio
del ojo, que abandona el universalismo
medieval y renacentista con sus reglas
absolutas y abre las puertas a la moderna
actitud individual.
Pero la disciplina que Giorgio Vasari
inicia con Las vidas, sólo se consolidará
en la Historia del arte en la Antigüedad,
de Winckelmann, que aparece doscien-
tos años más tarde. Dentro de nuestra
hipótesis de una relación esencial entre
el concepto de arte y el desarrollo de la
disciplina de la Historia del Arte, será
necesario justificar este largo silencio,
que se da por motivos histórico-sociales,
ligados especialmente con la problemá-
tica religiosa derivada de los procesos de
la Reforma y la Contrarreforma.
Una primera causa se refiere a la
reacción protestante frente al arte re-
ligioso. En su lucha contra los abusos
de la Iglesia romana, los reformados
rechazaron por completo el valor de
esta clase de arte309 que, en definitiva, es
casi todo el que se conoce hasta ese mo-
mento: de hecho, no existían todavía los
hallazgos de la Antigüedad se ubicaban
todos en la órbita de influencia cultural
de la curia romana que se atacaba. Y vale
la pena notar que, después de dos siglos,
cuando en el ámbito alemán surge el
interés de Winckelmann por el estudio
del arte, éste piensa directamente en
el arte griego y romano y no en el arte
cristiano. Como es lógico, si en el ámbito
de la Reforma se rechaza el arte religioso
cristiano y se cuestionan sus antiguos
poderes, no existirá ningún interés en
estudiarlo ni en teorizarlo, ni siquiera
teológicamente.310
En otras palabras, dejando a un lado
las disputas teológicas, la comprensión
profunda del planteamiento de los re-
formadores con respecto a las imágenes
coincide con el desarrollo de la era del arte
o, si se prefiere, de la autonomía estética y
de la misma disciplina historiográfica:
El lugar de la imagen es ocupado por
el arte, que introduce un nuevo nivel
de significación entre la aparición
visual de la imagen y la comprensión
por parte del observador.311
Y sin que con ello se pretenda reducir
el origen de la Historia del Arte a la

309 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 117. Cfr., igualmente, H.
Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., capítulo 20,
pp. 458-490.
310 “La oposición exitosa a las imágenes durante la Reforma debe verse como evidencia de que,
en efecto, las imágenes carecían de poder, por lo menos frente a los textos escritos y a las in-
terpretaciones de los predicadores; en realidad, la toma del poder posterior por parte de los
teólogos confirma su inicial impotencia. La época en que se toleraron las imágenes, cuya
función había sido racionalizada repetidas veces por la teología formal, llegaba a su fin”.
H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., p. 14.
311 Ibíd., p. 16. Es el mismo proceso que será planteado por Hegel a propósito de la forma román-
tica del arte que ya no es capaz de hacer doblar nuestras rodillas. Wilhelm Friedrich Hegel,
Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 79.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 99

influencia de la Reforma, se debe reco- accesible la religión, no ya por las ideas

nocer que la actitud de Winckelmann,
aun convertido al catolicismo, será la
propia de la Reforma, que ha propi-
ciado esta crisis de la imagen antigua
y el surgimiento de la posibilidad de la
mediación estética.
La segunda causa es la actitud de
la Contrarreforma católica frente a las
artes,312 pues el racionalismo, que era el
pensamiento predominante en el Rena-
cimiento, se convierte en una verdadera
pesadilla para la Iglesia romana, que lo
ve como el punto de partida del libre
pensamiento que conduce a todas las
reformas religiosas.313 Por eso, casi todo
el arte católico se desarrollará en otra
dirección: los jesuitas de san Ignacio y
los sacerdotes del Oratorio de San Felipe
de Neri impulsan un arte que haga más
racionalistas del Renacimiento o de los
reformadores, sino por medio del halago
a las emociones y a la sensibilidad,314 que
encontraba su mejor sustentación en la
doctrina de los Ejercicios espirituales de
san Ignacio de Loyola.
Esta nueva variedad de la pintura
emocional no era del tipo que engen-
dra muchas especulaciones teóricas.
Artistas que, de forma tan consciente,
se oponían al intelecto y que daban
tan poca importancia a la razón, no
podían elaborar una doctrina siste-
mática de su arte […].315
En síntesis, si desaparece el vínculo
entre racionalismo y arte, desaparece al
mismo tiempo toda posibilidad de teori-
zación,316 incluso sobre el arte cristiano;
y ello permanece por lo menos hasta

312 Cfr. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., pp. 115-141. “Los teólogos
de la Contrarreforma se dieron cuenta entonces, con cierta turbación, de que hasta entonces
realmente no había habido una verdadera doctrina de las imágenes en la Iglesia latina”. A.
Chastel, “El artista”, en: E. Garin et al., El hombre del Renacimiento, Op. cit., p. 252.
313 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 124.
314 “Las poéticas barrocas retoman, revalúan y desarrollan la concepción clásica del arte como
mímesis o imitación; el arte es representación, pero la finalidad de la representación no es la
de conocer mejor el objeto que se representa sino la de impresionar, conmover, persuadir. ¿De
qué cosa? De nada en concreto; ni la verdad de fe ni la bondad de una concepción política se
pueden demostrar o imponer con una pintura o un edificio. El arte es el producto de la ima-
ginación y su fin principal es el de enseñar a ejercitar la imaginación. Es importante porque
sin imaginación no hay salvación. Proponerse la salvación significa admitir que la salvación es
posible, imaginarse salvados; es decir, significa imaginarse más allá de la contingencia de la rea-
lidad cotidiana. […] La imaginación que es ahora reconocida como la facultad que produce el
arte es muy distinta de la fantasía y del capricho. La imaginación tiene un fin: persuadir que una
cosa no real puede volverse real”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, p. 258.
315 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 141. “En sentido estricto,
una teoría histórica del arte barroco no se constituyó de ninguna manera, y ciertamente no
en el ámbito del proyecto vasariano”. H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine della
storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 85.
316 Recuérdese la ya varias veces citada afirmación de Argan: la perspectiva y la historia, en
las cuales se basa el intento renacentista por caracterizar y estudiar el arte, equivalen a la
comprensión racional (“según la razón”) del espacio y del tiempo. G. C. Argan, Storia dell’arte
italiana, Op. cit., vol. 2, p. 79.
100 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que se logra recuperar el nexo entre
arte y libertad que encontraremos en
Winckelmann.
Además, mientras tanto, lo que pre-
domina en el arte que se desarrolla en
la órbita católica romana es el someti-
miento a la autoridad religiosa:
Este dirigismo de la autoridad eclesiás-
tica muestra cómo el arte, en su sentido
más literal, había vuelto a su posición
medieval y se había convertido una vez
más en el servidor de la religión.317
Un arte que no existe como tal, que
encuentra su sentido fuera de sí mismo,
implica la disolución del concepto de
arte en el seno de la utilidad religiosa318
y, al mismo tiempo, dentro de nuestra
hipótesis de partida, la imposibilidad de
desarrollo de una disciplina que estudie
su historia.
Y, correspondientemente, se desa-
rrollan los principios académicos que,
en adelante, intentan definir reglas de
carácter absoluto:
Los teóricos de principios del Renaci-
miento creían que era posible ayudar a
un estudiante a que aprendiese el arte
de la pintura haciéndole aplicar mé-
todos racionales; los manieristas, sin
embargo, deseaban que lo aprendiera
por medio de reglas absolutas.319
También los maestros del pasado se
convierten en dogmas incuestionables:
mientras que Palladio discute y modifica
las enseñanzas de Vitruvio a partir de su
propio estudio de los edificios antiguos,
Serlio afirma que debe seguírselo como
guía infalible e indiscutible, dejando de
lado incluso las variantes que el mis-
mo Vitruvio pudo en algún momento
introducir en sus teorías:320 es pecado
infringir estas reglas. Un momento

317 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 138.
318 “Paleotti pone de relieve este cambio de posición de las artes cuando dice que ‘El arte de las
imágenes es una de las más nobles que existen, si está guiada por la disciplina cristiana’, pero
Comanini discute la cuestión con mayor amplitud en su diálogo Il Figino, publicado en 1591. Sus
interlocutores son Ascanio Martinengo, abad de San Salvatore de Brescia, Stefano Guazzo, mece-
nas de las bellas artes y de la literatura y Ambrogio Figino, pintor milanés. En la primera parte
del diálogo, Guazzo afirma que el fin de la pintura es sólo causar placer y se declara partidario
de una teoría del arte por el arte. Martinengo, el sacerdote, se opone a esta concepción; aunque
la pintura —dice— suscite placer por medio de la imitación, está sometida a la filosofía moral
y su fin real es la utilidad, no el placer. El Estado —sostiene— ha controlado y dirigido siempre
el arte hacia fines buenos como, por ejemplo, en Egipto, Grecia y Roma. En la época cristiana,
el control del arte en tanto que actividad útil pertenece a la Iglesia que lo ha orientado y debe
siempre orientarlo hacia el sostenimiento de la religión. Al final, Guazzo cede y admite que el
fin esencial de la pintura es la utilidad, y que el placer que ocasiona sólo tiene una importancia
secundaria. Sus interlocutores pasan entonces a otras cuestiones y Figino mantiene que la pintura
es capaz de una imitación más perfecta que la poesía y es, en consecuencia, de mayor utilidad.
Pero el tema principal queda claro: la pintura debe tender a la mejor moral, instruyendo según
los principios de la Iglesia, y no al placer mediante el efecto estético. Esta tesis resume toda la
concepción contrarreformista de la posición y función de las Bellas Artes”. Ibíd., p. 138.
319 Ibíd., p. 152.
320 Cfr. Michèle Humbert, “Serlio e Palladio: la dialettica classico / anticlassico”, en: AA. VV., Studi
in onore di Giulio Carlo Argan. III. Il pensiero critico di Giulio Carlo Argan, Roma, Multigráfica,
1985, pp. 89-99.
 Vasari: teoría e historia en la era del arte / 101

culminante en esta confrontación entre
la razón y la regla, de especial interés
para nuestro análisis de las teorías de
Winckelmann, será la formulación de
Giovanni Battista Armenini, un teórico
de Faenza pero con formación romana,
quien en 1586 publica un texto titulado
De los verdaderos preceptos de la pintura:
Cuando [Armenini] da las proporcio-
nes correctas para la representación de
la forma humana, no basa enteramente
sus medidas en los más bellos ejemplos
vivos, sino que verifica los resultados
obtenidos de esta manera mediante
“las más perfectas estatuas de Roma”.
Sin duda Alberti y sus contemporáneos
habían sido influidos en su elección de
la belleza natural por su gusto por la
escultura romana; pero era la primera
vez que un escritor tomaba las estatuas
antiguas como piedra de toque de la
belleza natural.321
En síntesis, aunque con los teóricos
del Renacimiento y, en concreto, con
Miguel Ángel y Giorgio Vasari, se había
producido un desarrollo muy significa-
tivo, tanto en lo que tiene que ver con el
concepto de arte como con los problemas
de una filosofía de la historia y la meto-
dología específica para una Historia de
las Artes del Diseño, el proyecto quedó
truncado por la falta de continuidad en
esta reflexión histórico-estética; todo lo
contrario ocurrirá tras los análisis de
Winckelmann a mediados del siglo XVIII,
que fueron retomados desde todas las
perspectivas y recibieron los aportes del
pensamiento subsiguiente.322 Por eso,
seguramente a su pesar, Giorgio Vasari
sólo alcanzó a anunciar el desarrollo
posterior de la disciplina.
Es necesario indicar aquí que si Bel-
ting reivindica a Vasari como iniciador y
padre de la Historia del Arte, eso, en el
fondo, refuerza nuestro punto de partida,
según el cual la disciplina de la Historia
del Arte guarda una relación especial
con el contexto de la reflexión estética
pues, como ya se indicó, Belting sostie-
ne que la noción de arte apareció en el
Renacimiento. Nuestra posición es que la
peculiaridad de la Historia del Arte que
desarrolla Vasari depende, precisamente,
de su concepto de arte; el hecho de que
haya quedado atrás la era de las imágenes
y con el Renacimiento hayamos entrado
en la era del arte no significa que se com-
plete entonces el cambio del concepto
de arte.323 De todas maneras, Belting
también reconoce que sólo en los siglos

321 A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 155.
322 Sin que con ello se pretenda afirmar que existe una ruptura entre los esfuerzos de Vasari y los
del siglo XVIII; por ejemplo, Belting afirma que “Winckelmann no nos dijo nunca todo lo que
le debía a Giorgio Vasari”. H. Belting, “Vasari e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte
o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 71. Además, el concepto de artes del diseño sigue teniendo reso-
nancia inclusive en Kant, que reconoce el valor del dibujo como forma (lo que ya habíamos
encontrado desde Cennino Cennini): “En la pintura, la escultura, en todas las artes plásticas,
en la arquitectura, la jardinería, en tanto que son bellas artes, el diseño es lo esencial; en él,
el fundamento de toda disposición para el gusto no lo constituye aquello que deleita en la
sensación, sino meramente lo que place por su forma”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Op. cit., § 14 (“Esclarecimiento mediante ejemplos”), p. 141.
323 Quizá conviene citar de nuevo a Schlosser para asumir estas “peculiaridades conceptuales”
del texto vasariano: “Idéntica vacilación, idéntica dependencia de las ideas de su tiempo y
102 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

posteriores se hace posible enfrentar el y padre de la iglesia de la nueva

conocimiento de la obra como arte:
Ciertamente, es imposible negar
que la Reforma y la formación de las
colecciones de arte modificaron la
situación. La esfera estética brindó,
por así decirlo, una especie de recon-
ciliación entre la manera perdida de
experimentar las imágenes y la que
aún permanecía. La interacción entre
la percepción y la interpretación que
se busca en las artes visuales, lo mismo
que en la literatura, exige un experto
o conocedor, alguien que conozca las
reglas del juego.324
Lo dicho no obsta, sin embargo,
para que, siguiendo a Schlosser, se
reconozca que
Vasari es en todo, en el buen sentido
y en el malo, el auténtico patriarca
historia del arte, no sólo gracias al
ejemplo de su gran historia de los
artistas, tan rica en influencias y
pronto imitada por doquier, con la
construcción histórica emprendida
y desarrollada por él, sino también
por la abierta objetividad a la que
tendía y que a menudo alcanzó frente
a las manifestaciones artísticas más
dispares.325
Pese a todo, extremando la afirma-
ción de Julius von Schlosser, y recono-
ciendo el protagonismo de Vasari326 y la
influencia que en la actualidad mantiene
su modelo historiográfico, puede afir-
marse que la “historia de la historiogra-
fía” se detuvo en una especie de Edad
Media que acabó convirtiendo a Vasari
en un magnífico “Antiguo Testamento”
de la Historia del Arte.

de sus premisas se muestra en el concepto que Vasari tiene del arte. Ante todo, no podemos
atribuirle nuestro modo de ver que evolucionó desde el siglo XVIII en adelante; en este ter-
reno Vasari depende, como en gran medida todo el Renacimiento, del pensamiento medieval.
En la Vida de Albertinelli, por ejemplo, dice con desenvoltura que pasó de la pintura a ‘un
arte más bajo’, es decir, que se dedicó al oficio de posadero. No olvidemos que una profesión
estimada —a la que aún hoy llamamos con distinto sentido ‘arte culinario’— figuraba antaño
entre las artes mechanicae, no demasiado lejos de las artes figurativas. Cierto que Vasari es
un nieto de aquellas generaciones que en el siglo XV proclamaron a su profesión arte ‘libre’,
identificándola incluso con la ciencia. Pero también se encuentran en él residuos de un modo
de ver más anticuado, por ejemplo, cuando cuenta que el haberse dedicado al arte perjudicó
a un discípulo de Leonardo —Rustici— en su condición de noble”. J. Schlosser, La literatura
artística, Op. cit., p. 288.
324 H. Belting, Likness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., p. 16.
325 J. Schlosser, La literatura artística, Op. cit., p. 290.
326 “Los dos siglos y medio que van desde la fundación de la primera academia hasta la secesión
de los tardos Nazarenos de la Academia de Viena, podrían ser considerados como la edad
de las academias. Ellas se convirtieron en los templos de la doctrina estética que Vasari había
querido fijar para la eternidad sobre la base normativa de su tiempo. Igualmente, este intervalo
de tiempo está acompañado por la autoridad indiscutida de Vasari. Las numerosas imitaciones
y las continuaciones de sus Vidas en las épocas sucesivas perpetúan su modelo historiográfico,
difundiéndolo más allá de los confines italianos”. H. Belting, “Vasari e la sua ereditá”, en: La
fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 84.
 2
Winckelmann: del concepto
de arte a la Historia del Arte

A pesar de que, como ya se analizó,

la estructura histórica y conceptual del
texto de Las vidas de Giorgio Vasari es
muy compleja, en los siglos siguientes
ese modelo historiográfico quedó apri-
sionado en la lógica formalista de una
cadena incesante de “renacimientos”
que intentaban evitar la inminente de-
generación del arte. Pero ya entonces
es un propósito para el cual no basta
la exaltación de aquel modelo viviente
que en el siglo XVI era Miguel Ángel,
sino que se recurre, sobre todo, a la
formulación manierista y académica de
normas y recetas prácticas, lo que sugiere
el aparente resurgimiento del concepto
de arte como trabajo artesanal, que ha-
bía sido superado desde comienzos del
Renacimiento.1
Sin embargo, los planteamientos
estéticos se han transformado por com-
pleto, al mismo tiempo que la imagen
de culto de la Edad Media se convierte
en la obra de arte de la edad moderna.
Es un proceso que se manifiesta, por
ejemplo, en el surgimiento de las colec-
ciones de arte, esencialmente diferentes
a la presencia masiva de iconos o estatuas
en un lugar de culto. Ahora el arte apa-
rece como una realidad autónoma, inde-
pendiente de la liturgia o de la teología,
una realidad que debe ser enfrentada en
cuanto arte.
Por eso, si en nuestra revisión de Va-
sari predominaban los intereses de tipo

1 “La escritura artística [después de Vasari] se inclinó decididamente hacia un clasicismo par-
tidista, hacia una rígida selección y hacia un más o menos consciente extrañamiento de lo
contemporáneo. El arte se convierte así en una cadena de renacimientos que continuamente
negaba la decadencia de lo clásico, y la acumulación de regeneraciones necesariamente de-
bilitó el significado histórico del fenómeno revelando el sustancial estatismo del proceso. En
efecto, Las vidas de Vasari no proporcionan tanto un modelo de escritura histórico-artística
cuanto, más bien, una serie de normas estéticas, las mismas normas que todavía debían servir
a Winckelmann en la polémica contra el arte de su tiempo”. Hans Belting, “La fine della storia
dell’arte o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Torino, Giulio
Einaudi, 1990, p. 85.
104 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

historiográfico, ahora, cuando nos move-
mos en la era del arte, será necesario pasar
a un tipo de reflexión donde se impone
la dimensión estética para analizar la
problemática tanto de la historia del arte
como de la disciplina que la estudia.
Es casi un lugar común presentar a Jo-
hann Joachim Winckelmann (1717-1768)
como padre de la Historia del Arte. Tal
idea encuentra quizá una de sus prime-
ras expresiones en el diario italiano de
Johann Wolffang von Goethe, de 1787,
donde escribe que
Winckelmann fue el primero que nos
hizo sentir la necesidad de distinguir
entre distintas épocas y que trazó la
historia de los estilos en su gradual
crecimiento y decadencia.2
Aunque estas consideraciones revis-
ten una especial importancia para la
Historia del Arte,3 no son aceptadas de
manera unánime y, por ejemplo, Ernst
Gombrich piensa que tal papel corres-
ponde a Wilhelm Friedrich Hegel.
El planteamiento de Ernst H. Gom-
brich, que conviene analizar, es que He-
gel amplió la perspectiva de un sistema,
el de Winckelmann, que era estático; y
que tal ampliación le permitió contem-
plar y sistematizar toda la historia uni-

2 Citado por David Irwin, “Introduzione”, en: Johann Joachim Winckelmann, Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, Federico Pfister, ed., Torino, Giulio Einaudi, 1973, p. viii. En Vasari existe
ya un interés por el problema del estilo dentro de las etapas del arte y dentro de la obra de cada
artista, pero sin una referencia directa a la historia, a no ser en el planteamiento genérico del
progreso entre las tres edades; así lo anuncia antes de la vida de Cimabue: “[…] me esforzaré en
observar lo más que se pueda el orden de su estilo, más que del tiempo”. Giorgio Vasari, Le Vite
de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Torino, Giulio
Einaudi, 1991, p. 102. La falta de relación entre estilo y tiempo en Vasari se traduce, como se
sabe, en un discurso que se liga sobre todo por la ubicación geográfica de las obras.
3 En todo caso, el asunto es de fundamental interés para nuestro problema; en realidad, está
en juego la valoración de los aportes de la discusión estética del siglo XVIII para la Historia
del Arte. Cuando se puede plantear, por ejemplo, que nuestra idea del arte procede apenas
del siglo XVIII (cfr. E. H. Gombrich, en: Ernst H. Gombrich y Didier Eribon, Lo que nos dice
la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Bogotá, Norma, 1993, p. 75; y Hans-Georg
Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, Instituto de Ciencias de la Educación
de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991, p. 46), no resulta válida una postura como
la de Emiliano Aguilera, que considera “inexplicable” que se presente a Winckelmann como
padre de la Historia y de la crítica de arte, con base en el argumento de que desde Grecia se
practicaban estas disciplinas (cfr. Emiliano Aguilera M., “Winckelmann, historiador y crítico de
arte”, en: Johann Joachim Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona, Iberia,
1984, pp. vii-xii). No sobra decir que, en el prólogo a su Historia, el mismo Winckelmann aclara
que, a pesar de existir muchos libros con ese nombre de “Historia del arte”, el arte interviene
muy poco en ellos. Ibíd., p. 5. El libro de la editorial Iberia sigue la primera edición de la
Historia, publicada en Dresde en 1764; se ha revisado paralelamente el texto de la segunda
edición que Winckelmann preparaba al momento de su muerte y que apareció en Viena en
1776; esta segunda edición fue la traducida en: Johann Joachim Winckelmann, Historia del
arte en la Antigüedad, Madrid, Aguilar, 1989. Las citas de este estudio se refieren siempre a la
primera edición (Iberia); cuando se hace referencia a la segunda edición (Aguilar), aparece
el nombre de la editorial entre paréntesis.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 105
versal del arte.4 En otras palabras, según
Gombrich, Hegel cambia la relación
con los modelos y supera la perspectiva
ahistórica de Winckelmann al involucrar
también el arte en el historicismo de su
sistema, en las Lecciones sobre la estética.
Pero nosotros creemos, más bien, para
colocarlo en la perspectiva de la hipóte-
sis que aquí se discute, que el “carácter
pretérito del arte”, que Hegel plantea,
ya se vislumbraba en Winckelmann, y
que tal punto de vista hace imposible
afirmar que su visión del arte fuera
estática; además, consideramos que la
construcción de Hegel no habría sido
posible sin la reflexión de Immanuel
Kant, quien reconoce claramente la
deuda que tiene con Winckelmann
en la clarificación del vínculo entre el
concepto de arte y la Historia del Arte.
En otras palabras, Gombrich no tiene
en cuenta las consecuencias que sobre
la concepción de la Historia del Arte
tiene la conciencia del hecho estético
que aparece en Winckelmann. Creemos
que no es posible un salto, ni histórico
ni conceptual, de Winckelmann a Hegel
que desconozca el aporte de Kant.
La valoración que Hegel hace de
Winckelmann puede servir como punto
de partida y pista para la consideración
de éste:
[...] Winckelmann se había entusias-
mado con la intuición de los ideales
de los antiguos de un modo que le
permitió introducir un nuevo senti-
4 Cfr. Ernst H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estéti-
ca, de G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, México,
Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 53-54.
5 Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 49.
6 Ibíd., p. 883.
do en la consideración del arte, la
rescató de los puntos de vista de fines
vulgares y la mera imitación de la
naturaleza, y la alentó poderosamente
a buscar la idea del arte en las obras
de arte y en la historia del arte. Ha,
pues, de considerarse a Winckelmann
como uno de los hombres que en el
campo del arte supieron desentrañar
para el espíritu un nuevo órgano y
unos modos de consideración entera-
mente nuevos. Su enfoque ha tenido
sin embargo menos influencia en la
teoría y el conocimiento científico
del arte.5
Búsqueda, pues, de “la idea del arte
en las obras de arte y en la historia del
arte”: es ya el descubrimiento de la con-
ciencia estética y de la necesaria relación
entre concepto e Historia. Y la vincula-
ción quedará plenamente manifiesta y
asumida en el párrafo final de las Leccio-
nes sobre la estética, donde Hegel hace
propio el aporte que antes adjudicara a
Winckelmann:
No podía por ello consistir nuestro
examen en una mera crítica de obras
de arte o en un inicio en la produc-
ción de éstas, sino que no tenía otra
meta que la de seguir y mediante el
pensamiento hacer concebible y veri-
ficar el concepto fundamental de lo
bello y del arte a través de todos los
estadios por los que aquél pasa en su
realización.6
Para nuestro análisis conviene tener
en cuenta, ante todo, que el texto en el
106 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

cual Winckelmann define su punto de incluso inimitables, si ello es posible, es

partida es el de las Reflexiones sobre la
imitación del arte griego en la pintura y la
escultura.7 Debe notarse que no se trata
de un estudio sobre Grecia, sino que su
objetivo, según el mismo título lo aclara,
es el de analizar la imitación que se debe
hacer de los griegos en el arte del pre-
sente: “El único camino que nos queda
a nosotros para llegar a ser grandes,
el de la imitación de los Antiguos”.8 Con
su perentorio carácter de “manifiesto”,
las Reflexiones parecen plantear aún la
posibilidad de llegar a superar a los
antiguos, pues imitándolos podemos
llegar a ser inimitables, aunque luego
será claro que ellos son insuperables,
inalcanzables.9 De todas formas, esta
apertura es importante para definir la

7 Johann Joachim Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la es-
cultura, Barcelona, Península, 1987. El texto original fue publicado en 1755. Rosario Assunto
considera este texto como auténtico “manifiesto” de las teorías estéticas neoclásicas y señala en
él la “[...] perentoriedad de todos los ‘manifiestos’ con los que comparte el fijar una ruptura en
la historia del gusto y del pensamiento estético”. Rosario Assunto, La Antigüedad como futuro.
Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Madrid, Visor, 1990, p. 27. (Pevsner lo califica
como un “panfleto”, “[...] una obra de escritura joven y apasionada”. Nikolaus Pevsner, Las
academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982, p. 105). Será importante analizar
en su momento la distancia entre Assunto y Giulio Carlo Argan, quien considera que “Debe
buscarse el fundamento conceptual del neoclasicismo, más que en los Gedanken [Reflexiones]de
Winckelmann (1755), en el Laocoonte de Lessing (1766), es decir, en la crítica radical de la
formulación clave de toda la poética barroca: Ut pictura poësis”. Giulio Carlo Argan, “El valor
de la ‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII,
Madrid, Akal, 1980, p. 71.
8 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 18.
9 Que la insuperabilidad de los griegos fuera una idea corriente en la época, se desprende
también de Herder: “[…] el último de los artistas griegos es por su estilo un auténtico griego;
podemos superarlo en tal o cual aspecto, pero el conjunto genético del arte helénico seguirá
siendo para nosotros siempre inalcanzable; la época de ese genio ha pasado”. Johann Gottfried
Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Buenos Aires, Losada, 1959, p. 415. El
asunto es importante, porque plantea un cuestionamiento generalizado en el siglo XVIII, acerca
de la manera como se interpreta la historia del Arte a partir de la idea del progreso de tipo
vasariano. Vasari consideraba que el arte de su tiempo, el correspondiente a la tercera parte
de Las vidas, era superior al arte clásico: ahora se ha desarrollado “[…] lo verdaderamente
bueno que hace lo moderno tan glorioso, superando la época antigua”. G. Vasari, Le Vite de’ piú
eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 539. Rafael,
en concreto, lleva la pintura a una perfección tal que, si se pudieran tener hoy las pinturas
de Apeles y Zeuxis, se vería que él las ha superado. Ibíd., p. 542. Pero por encima de todos se
encuentra “[…] el divino Miguel Ángel Buonarroti quien no sólo posee el principado de una
de estas artes [arquitectura, pintura y escultura], sino de las tres juntas. Él supera y vence no
sólo a todos aquellos que casi han vencido la naturaleza sino también a aquellos famosísimos
antiguos que tan elogiosamente fuera de toda duda la superaron: […] bien se puede decir,
y con seguridad, que sus estatuas en cualquiera de sus partes son mucho más bellas que las
antiguas”. Ibíd., p. 543. Por el contrario, la opinión de Winckelmann sobre Miguel Ángel es
bastante crítica y no cree que los modernos hayan superado a los antiguos.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 107

perspectiva del autor, para controvertir
y rechazar todo epíteto de “estatismo”
en la valoración de su sistema10 y para
percibir que si la belleza del arte mo-
derno debe proceder de la imitación de
los griegos, está implícita, también en
Winckelmann, la idea de que el arte de
hoy es un “arte del arte” y, por tanto, se
vislumbra ya en él, desde el comienzo, el
concepto mismo del carácter pretérito o
de la muerte del arte.11 Así, las Reflexio-
nes se deben tomar, ante todo, como la
formulación de una idea sobre el arte
totalmente novedosa.
Pero cuando en 1764 aparece la His-
toria del arte en la Antigüedad, los objetivos
son diferentes. Se trata ahora de
[…] la elaboración de un sistema del
arte antiguo, no ya con el fin de utili-
zarlo, por esta vía, para el perfeccio-
namiento de nuestro arte de hoy, lo
que sólo es posible para aquellos po-
cos que estudian el arte antiguo, sino
para aprender a observar éste último
[el arte antiguo] y a admirarlo.12
Sin embargo, el paso a esta concep-
ción de la Historia no habría sido posible
sin las Reflexiones; y es que lo que se
consolida allí es una dimensión teórica
en la consideración del arte que, a dife-
rencia del análisis sobre la arquitectura,
la pintura y la escultura que servía de
introducción a Las vidas de Vasari, logra
desligarse de la mecánica artesanal. Por
eso, también a diferencia de Las vidas,
la Historia del arte en la Antigüedad, de
Winckelmann, no es escrita pensando
sobre todo en los artistas: la dimensión
teórica cambia la perspectiva cultural
de esta Historia del Arte que pretende,
entonces, enseñar a mirar las obras de
arte; ni tendrá como paradigma los
textos clásicos, sino la obra de arte con-
creta, imagen y figura, que es objeto de
interpretación.
El punto de partida de Winckelmann
es el de una mirada al arte del presente;
es decir, su trabajo se origina en una
crítica de arte agresiva que rechaza
tanto el barroco, al que considera falso,
como el rococó, al que tilda de inmoral.
Y luego, a partir de esa crítica al arte

10 Que para Vasari su “tercera edad” fuera superior a los clásicos planteaba un sistema abierto
de progreso que sólo parcialmente se vinculaba con la biología. Que para Winckelmann los
clásicos sean insuperables será la garantía perpetua del progreso de un arte que, al llegar a la
decadencia —como en el mismo siglo XVIII— podrá reencontrar siempre su sentido (su racio-
nalidad) en los clásicos de sublime grandeza. En definitiva, mientras que en Vasari la idea de
progreso se veía relacionada con un posible apocalipsis inminente, la idea de Winckelmann
está vinculada con el “retorno” a la Antigüedad como medio para superar la decadencia.
11 Ello permite ubicar a Winckelmann en la amplia tradición prehegeliana de este concepto que
analiza Dino Formaggio. Cfr. Dino Formaggio, La “muerte del arte” y la estética, México, Grijalbo,
1992, pp. 39-67.
12 De la carta de Winckelmann a Salomón Gessner, 25 de abril de 1761, citada por R. Assunto,
La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 119: si en
las Reflexiones ve Assunto el manifiesto del Neoclasicismo, en esta afirmación encuentra el
momento esencial de la génesis de la identificación entre filosofía del arte e Historia del Arte.
Además, hay aquí una reinterpretación en clave racionalista de la idea básica vasariana, según
la cual la visión de las obras de arte forma el juicio del ojo, que es el medio por excelencia para
su disfrute.
108 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de su tiempo, su perspectiva es doble. Para aproximarnos al planteamiento

En primer lugar, dirige una mirada
al pasado: en el caso de las Reflexiones
es más tipológica y puramente estéti-
ca, pues busca descubrir ante todo el
problema del arte en la forma de la
escultura griega, que considera como
un valor absoluto, lo que le permite ya
una formulación básica del arte como
una realidad autónoma; mientras que
en la Historia será más ética y social, al
preguntarse por las condiciones que
posibilitaron el desarrollo de ese arte.
Y en segundo lugar, hay una proyección
hacia el porvenir tanto del arte como
de la sociedad, mirada que supera con
mucho el puro sentido arqueológico
y se ubica en la consideración de “la
Antigüedad como futuro”, para usar
la feliz expresión de Rosario Assunto.13
De nuevo sale al paso la idea del arte
como modelo, que, por lo mismo, es
esencialmente pasado.14
de Winckelmann, seguimos el desarrollo,
no siempre coherente, de sus ideas,15 en
dos temas fundamentales: en primer lu-
gar, la belleza, que nos llevará al análisis
de su características, la presencia de la
divinidad y la necesidad del pensamiento
en el arte; en otras palabras, es el plan-
teamiento de un concepto de arte; y, en
segundo lugar, supuesta la previa clari-
ficación de este concepto, el problema
concreto de la Historia del Arte, con los
asuntos del método y de la relación entre
los antiguos y los modernos. En síntesis,
lo que resulta más destacable de todo el
intento de Winckelmann es la concien-
cia de que una historiografía del arte es
imposible sin enfrentar el problema del
concepto de arte, que plantea con base en
la belleza; es la deuda que, según Gombri-
ch, tiene Hegel con Winckelmann:
Así como Vasari, su predecesor, ha-
bía escrito sobre el renacimiento de

13 La expresión de Assunto tiene un antecedente en Aby Warburg, quien hablaba de “la vida fu-
tura” de la Antigüedad clásica. Cfr. Ernst H. Gombrich, “Un apunte autobiográfico”, en: Temas
de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Madrid, Debate, 1997, p. 20.
14 Sin embargo, el concepto del arte antiguo como modelo que permite mirar hacia el futuro
plantea ya, de entrada, el peligro de aproximarse, como ya se había anotado en el caso de
Vasari, a la que Arthur Danto llama una “filosofía substantiva” de la historia que no sólo
explica el pasado, sino que trata de proporcionar una explicación de todo el conjunto de la
historia, lo que también incluye el futuro. Cfr. Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos
de filosofía analítica de la historia, Barcelona, Paidós, Instituto de Ciencias de la Educación de la
Universidad Autónoma de Barcelona, 1989, pp. 29-30. En palabras de Danto, aquí se trata de
“[…] escribir la historia de lo que sucede antes de que suceda, y dar explicaciones del pasado
basadas en explicaciones acerca del futuro”. Ibíd., p. 47.
15 La dificultad de encontrar una estructura coherente en las ideas de Winckelmann se percibía
ya casi desde su misma época; así, Augustus Wilhelm von Schlegel señala que: “[…] por la
fuerza de su juicio se liberó de la falsa tendencia de su siglo; mas no era bastante profundo en
la filosofía, de manera que muchas veces es confuso y embrollado. Avanza fuera del santuario
como un neófito a quien se acaba de relevar del voto de silencio; tartamudea sus oráculos,
pero bien pronto se detiene sin aliento. Lo que exclusivamente le pertenece es su descripción
de la belleza humana; respecto a lo que sienta sobre la belleza en general, lo ha tomado de
Platón, como es fácil convencerse”. Augustus Wilhelm von Schlegel, Teoría e historia de las bellas
artes, Buenos Aires, Tor, 1943, p. 11.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 109

su ideal artístico, a Winckelmann le Vasari, y a partir de aquí será posible la

interesaba el desarrollo de este arte
ejemplar hasta la perfección abso-
luta. Al mismo tiempo veía su obra
como Lehrgebäude, tratado teórico
que intentaba demostrar, mediante
el ejemplo del arte griego, qué era
la belleza. Hegel, si se me permite
simplificar durante un momento,
incorporó esta teoría a su sistema
filosófico, pero restringió su ámbito
de validez.16
En realidad, se trata de problemas
interrelacionados, porque a través de la
búsqueda de Winckelmann de “la idea del
arte en las obras de arte y en la historia
del arte”, es decir, a través de la teoría,
se consolida por fin la liberación de los
supuestos artesanales determinantes en
formulación de una auténtica Historia
del Arte.
Lo que Winckelmann planteará es
que la belleza se produce sólo dentro
de un proceso histórico y por eso la
Historia del Arte está estrechamente
ligada con la historia de las ideas esté-
ticas.17 La historicidad de la belleza y
la esteticidad de la historia planteadas
por Winckelmann serán las bases de
la nueva disciplina de la Historia del
Arte: una historia vinculada con una
filosofía del arte que busca básicamente
descubrir el fenómeno estético, el cual,
sin embargo, al mismo tiempo, sólo
puede percibirse en el marco esencial
de su historicidad.

16 E. H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de G.
W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., pp. 53-54.
17 El concepto de ideas estéticas aplicado aquí a la definición de la Historia del Arte será amplia-
mente usado por Assunto. No debe entenderse, en ningún caso, en el sentido kantiano de la
expresión, desarrollado en el § 49 de la Crítica de la facultad de juzgar, como “[…] aquella re-
presentación de la imaginación que da ocasión a mucho pensar, sin que pueda serle adecuado,
empero, ningún pensamiento determinado […]. Fácilmente se ve en ella la pareja (pendant)
de una idea de la razón, que inversamente es un concepto al que no puede serle adecuada
ninguna intuición (representación de la imaginación)”. Immanuel Kant, Crítica de la facultad de
juzgar, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1992, § 49 (“De las facultades del ánimo que
constituyen al genio”), p. 222. Se trata aquí, por el contrario, de aquella realidad percibida
por Hegel en la obra de un Winckelmann dedicado a buscar las ideas acerca del arte en las obras
de arte y en la historia del arte. Ese mismo sentido genérico lo percibía Hegel también frente
a su propio tiempo, analizado desde el contexto de la disolución de la forma romántica del
arte: cuando éste ya no toma como objeto lo necesario en sí mismo, sino la realidad casual
en su variedad ilimitada de juegos de formas y relaciones, se hace obvia la pregunta de si
tales producciones se pueden seguir llamando obras de arte, es decir, si continúan siendo
auténticamente manifestaciones sensibles de la idea, cuando ya ni siquiera aparece en ellas
la visión del artista, sino sólo su experiencia. Cfr. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit.,
p. 437. “Es la exigencia que afirma Mallarmé en los mismos años [de Toulouse-Lautrec] para
la poesía: el arte ya no es la visión del artista, sino el núcleo de su existencia y experiencia”.
Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, 2.a ed., Firenze, Sansoni, 1977, p. 164 (existe
traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan, El arte moderno 1770/1970, Valencia, Joa-
quín Torres Ed., 1977). Y a partir de este sentido, la producción de los artistas aparece como
una discusión permanente acerca de la pregunta por el arte, de la cual la Historia del Arte
deberá dar cuenta.
110 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
El concepto de belleza como
fundamento teórico del arte
La vinculación que Charles Batteux de-
fine en 1747 entre el arte y la belleza,
por medio del concepto de bellas artes,
convierte en parte esencial de cualquier
discusión de los problemas estéticos la
reflexión acerca de la belleza.
La teoría general de la belleza que
se formuló en tiempos antiguos afir-
maba que la belleza consiste en las
proporciones de las partes, para ser
más precisos, en las proporciones y en
el ordenamiento de las partes y en sus
interrelaciones.18
Tal es el concepto que, en general,
predomina hasta el siglo XVIII, cuando
entra en crisis. Ahora surge como una
realidad esquiva sobre la cual quizá ni si-
quiera se puede teorizar o, por lo menos,
como una simple impresión subjetiva
que sólo existe en la mente de quien la
contempla: de todas formas, parece que
su análisis no depende ya de la razón,
sino sólo de la imaginación o del gusto,
y que toda justificación debe limitarse a
una explicación de carácter psicológico;
pero, desde la orilla opuesta, en la mis-
ma época existe la noción de la belleza
como perfección.19
El problema de la belleza está, pues,
en primer plano hacia mediados del
siglo; y en ese contexto de grandes diver-
gencias, aparece J. J. Winckelmann:
18 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 3.a ed., Madrid, Tecnos, 1992, p. 157.
19 Cfr. Ibíd., pp. 169-174.
20 Ibíd., pp. 174-175.
21 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 19.
La concepción idealista de la be-
lleza tuvo todavía otro importante
portavoz. Winckelmann describía el
concepto de belleza como si fuera
“por decirlo así un espíritu destilado
de materia”. Idealische Schönheit, o be-
lleza ideal, era una forma, aunque no
la forma de ningún objeto existente.
Se manifestaba en la naturaleza sólo
parcialmente (stückweise), pero se rea-
lizaba en el arte, especialmente en el
arte de los antiguos.20
En definitiva, según Winckelmann,
sólo a través de la clarificación del pro-
blema de la belleza es posible aproxi-
marse al concepto de arte.
El carácter de la belleza
en Winckelmann: “noble sencillez
y serena grandeza”
En las Reflexiones es claro que para
Winckelmann la belleza en el arte grie-
go surgía a partir de la imitación de la
naturaleza, de los bellos cuerpos que
los artistas podían observar y estudiar
cotidianamente. Pero, más allá de la
naturaleza, los griegos desarrollaban
“ciertas bellezas ideales” que “[...] se
producen a partir de imágenes trazadas
por el sólo entendimiento”.21 Por el con-
trario, pero como clara consecuencia de
lo anterior, para el siglo XVIII, es decir,
para el presente de Winckelmann, la
belleza sólo puede surgir de la imitación
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 111

de los antiguos.22 Winckelmann es, así, en la vida cotidiana. Esta afirmación de

el responsable fundamental de aque-
lla visión apócrifa de Grecia,23 propia
del Neoclasicismo; y no tiene ninguna
importancia para nuestro asunto deter-
minar si Winckelmann era más o menos
acertado en sus ideas sobre Grecia.
Con aquellas “bellezas ideales” de los
griegos no trata Winckelmann, de nin-
guna manera, de afirmar las “bellezas
platónicas” puras e innatas. El punto
de partida del valor de los griegos se
encuentra en las “[...] frecuentes opor-
tunidades de observar la naturaleza”
Winckelmann es fundamental. Frente
al pensamiento del clasicismo barroco
del siglo XVII, que contraponía la natu-
raleza al universo de la idea, e incluso
frente al racionalismo predominante
a lo largo de casi todo el siglo XVIII
que, al margen de la naturaleza y de
la historia, identificaba la Antigüedad
con la “recta razón”, el Neoclasicismo
se fundamenta en el mundo antiguo,
esto es, en Grecia, como “[...] originaria
identidad entre historia y naturaleza”.24
Es la misma identidad que fundamenta

22 Argan establece a partir del siglo XVIII la contraposición entre forma y figura; la primera, parte
de la naturaleza como creación divina, mientras que la segunda, aunque obviamente pueda
surgir de la observación de la naturaleza, es creada exclusivamente por el artista; y atribuye
esta concepción a Lessing; cfr. G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”,
en: AA. VV., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Op. cit., pp. 71-74. Aun sin usar esta
terminología, puede ya encontrarse la figura en Winckelmann, en “las imágenes trazadas por
el solo entendimiento”, y esa parece ser la idea de Assunto. De todas maneras, el problema
importante aquí es el de reivindicar que ya en Winckelmann aparece el arte como actividad
vinculada con la imaginación. Sin embargo, en realidad, la posición de Winckelmann se
mueve entre las dos dimensiones: por un lado, da más importancia a la forma, y por eso sigue
haciendo referencia a que “[...] el concepto universal de verdad debería [...] encontrar un
lugar en las obras de arte [...]”. J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego
en la pintura y la escultura, Op. cit., p. 123. Pero, por otro, en la contraposición que a renglón
seguido establece entre Rubens y Jordaens para mostrar la superioridad del primero, ésta
surge de que Jordaens “[...] pintó la naturaleza tal como la encontró” (es decir, se limita a la
forma como verdad) mientras que el arte de Rubens deposita en sus obras “[...] algo fuera de
lo común” (es decir, descubre la figura como imaginación).
23 La expresión es del poeta Antonio Machado; cfr. Eustaquio Barjau, “Introducción”, en: Gotthold
Ephraim Lessing, Laocoonte, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 19-20. Ya el siglo XIX era
consciente de que las investigaciones arqueológicas llevarían a modificar muchas de las ideas
que se tenían sobre Grecia; es el caso de A. W. von Schlegel, quien escribe su Teoría e historia
de las bellas artes en 1827: “La lucha sangrienta que sostienen aquellos desgraciados cristianos
contra los feroces enemigos de su creencia y de su libertad [Schlegel se refiere a la guerra
de independencia de los griegos contra los turcos], nos interesa, no sólo por ser la causa de
la humanidad, sino porque es también la de las artes y de las ciencias: cuando los bárbaros
dejen de infestar esta tierra clásica, se podrá hacer excavaciones, como se ha practicado en
Italia, y se hallará una mina de preciosos documentos. Las estatuas de Egina han demostrado
recientemente de qué importancia es el descubrimiento de obras antiguas, porque se ha visto
que el estilo de los artistas de Egina era otra cosa de lo que se había creído y escrito hasta el
presente”. A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p. 94.
24 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 15. Es necesario detenerse aquí porque se trata de un tema esencial. Pero el problema no
112 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la afirmación de la historicidad de la Dos generaciones después, los plan-

belleza y de la esteticidad de la historia
en Winckelmann; por eso, la disciplina
de la Historia del Arte podrá nacer en
el clima neoclásico, que se plantea como
ideal retrospectivo que pretende hacerse
proyectivo, pero no habría podido ha-
cerlo en el contexto racionalista anterior,
formalista y tipológico.
teamientos de Friedrich Schiller aclaran
los de Winckelmann; así, al abordar el
problema de “la belleza en el arte” en
sus cartas del Kallias, recordando a Kant
afirma que:
La belleza de la forma o de la repre-
sentación es exclusivamente propia
del arte. “La belleza natural” —dice

parece entenderse igual desde la perspectiva de Argan: “La diferenciación desarrollada por
Assunto entre los neoclásicos, para los cuales lo racional es tal en cuanto está modelado sobre
el ejemplo de los antiguos, y los racionalistas, para los cuales lo antiguo tiene valor de modelo
sólo si corresponde a los requisitos de la razón, es decir, si la forma corresponde a la razón
estructural, es llevada por Argan a una dialéctica inherente al Neoclasicismo mismo, entre las
polaridades de lo antiguo como comportamiento paradigmático y como referencia tipológica”.
Maria Grazia Messina, “‘Poetica’ e ‘figura’ nell’arte neoclassica”, en: AA. VV., Studi in onore di
Giulio Carlo Argan. III. Il pensiero critico di Giulio Carlo Argan, Roma, Multigráfica, 1985, p. 184.
En realidad, parece que Argan fuera aún mucho más allá, al plantear que “[…] no tiene sentido
dividir claramente los dos campos, el Rococó y el Neoclasicismo. El racionalismo neoclásico
nace en el ámbito del Rococó y lo corroe desde el interior, críticamente”. Giulio Carlo Argan,
Storia dell’arte italiana, 7.a ed., Firenze, Sansoni, 1975, vol. 3, p. 376 (existe traducción parcial
en lengua española: Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco, Madrid, Akal, 1987). Pero
esta afirmación de Argan parece asumir un contexto diferente al que le atribuye Maria Grazia
Messina: Argan plantea el problema en una dimensión histórica, de desarrollo de los estilos,
mientras que Assunto formula una relación, siempre en clave dialéctica, entre las fuerzas
subyacentes a esos estilos. Ello permite reafirmar que dichas fuerzas deben ser diferentes,
precisamente para que puedan establecer una dialéctica entre polaridades. Y para lo que aquí
más interesa, será siempre útil distinguir entre el racionalismo, cuyo interés por la “razón
rectilínea” justifica el gran prestigio del que llegó a gozar en el Movimiento Moderno y que
con su afirmación ahistórica asume una posición formalista o tipológica, y el Neoclasicismo
como ideal retrospectivo que pretende hacerse proyectivo, que permite el desarrollo de la
Historia del Arte. Además, conviene señalar que la aparente discusión entre Assunto y Argan
corresponde, en realidad, a la ambivalencia del concepto de imitación de los antiguos, concepto
esencial para Winckelmann; es una ambivalencia que se remonta a los humanistas renacen-
tistas y que Tatarkiewicz presenta en detalle: “‘Tengo por ley todo aquello que gustaba a los
grandes maestros’, nos dice Valla [Lorenzo Valla, humanista y filólogo italiano, 1407-1457].
Pero algunos humanistas —Pico, por ejemplo— entendían la ‘imitación’ bastante libremente.
Así, según su definición, ‘imitar’ no significaba adaptar a sus propios escritos algunas formas
concretas, sino el estilo de los grandes antecesores […]. Asimismo, los humanistas asociaban
la imitación con la selección; el escritor debe seleccionar del pasado sólo lo más perfecto, sólo
aquello que se preste al imitar; así se debe —al decir de Bembo— imitar la probidad de Cesar,
la majestuosidad de Cicerón, la concisión de Salustio y la riqueza de Livio. Pero algunos de
los humanistas, al acoger el nuevo principio de imitación de los modelos, no renunciaron al
antiguo de imitación de la naturaleza, por lo que ‘imitación’ llegó a ser un término ambivalente,
aunque, por otra parte, se creyera que como los antiguos habían sido fieles a la naturaleza, al
imitarlos a ellos, se imitaba al mismo tiempo a la naturaleza misma”. Wladyslaw Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Madrid, Akal, 1991, vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 93.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 113

Kant acertadamente— “es un objeto […] comenzaron a concebir, tanto

bello. La belleza artística es una repre-
sentación bella de un objeto”. La belle-
za ideal, podría añadirse, es una bella
representación de un objeto bello.25
Sin duda puede afirmarse que las Re-
flexiones de Winckelmann buscan demos-
trar que en Grecia se da la unión de los dos
elementos que para Schiller constituirán la
belleza ideal, esto es, una bella represen-
tación y un objeto bello, lo que equivale a
la ya señalada unión de historia y natura-
leza.26 En el arte griego, este objeto es un
cuerpo bello, que ha llegado a serlo por
medio de actividades o circunstancias con-
cretas, tales como prácticas atléticas, dietas
alimenticias, formas de vestir, ausencia de
ciertas enfermedades y que se descubre
hasta en concursos de belleza, inexistentes
entre los demás pueblos de la Antigüedad.
Así pues, es la vida cotidiana la que induce
a los artistas griegos a ir todavía más allá de
lo directamente sensible; en otras palabras,
fue mediante un desarrollo histórico de la
belleza como los artistas griegos
de partes individuales como del
conjunto de las proporciones del
cuerpo, ciertas nociones universales
de belleza que debían elevarse sobre
la naturaleza misma; su modelo era
una naturaleza espiritual concebida
por el sólo entendimiento.27
La “bella representación”, por su par-
te, lleva a Winckelmann al análisis de los
temas formales, como el contorno y los
pliegues de los paños, es decir, el dibujo
y los efectos de luces y sombras, además
de los métodos mismos de esculpir.28 Y
también estos problemas tienen su pro-
pio desarrollo histórico.
Finalmente, y a manera de síntesis,
Winckelmann plantea lo que será la me-
jor definición de la belleza griega para
la estética del Neoclasicismo:
El carácter general en que reside la
superioridad de las obras de arte grie-
gas es el de una noble sencillez y una
serena grandeza, tanto en la actitud
como en la expresión.29

25 Friedrich Schiller, Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Barcelona, Anthropos;
Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1990, p. 89; el texto corresponde a la carta del
28 de febrero de 1793, párrafo 2; la cita de Kant, realizada por Schiller, procede de I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 48 (“De la relación del genio con el gusto”), p. 220.
26 Kant, lector de Winckelmann, profundiza en el sentido de la belleza ideal que no es un a priori
del que estemos en posesión, sino que tenemos que producir en nosotros mismos (y, por tanto,
en esa unión de historia y naturaleza). Cfr. Ibíd., § 17 (“Del ideal de la belleza”), pp. 147-151.
27 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 25.
28 Es fácil percibir el paralelismo existente entre estas ideas de Winckelmann y las exigencias
formuladas por Vasari en su introducción a la escultura; cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti
architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. 43-45. Como se
podrá percibir muchas veces en este análisis, tiene razón Belting cuando señala que “Winc-
kelmann no nos dijo nunca todo lo que le debía a Giorgio Vasari”. Hans Belting, “Vasari e la
sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., p. 71.
29 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 36.
114 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

“Noble sencillez y serena grandeza” el Renacimiento, utilizados ahora por

es, en realidad, la forma que Winc-
kelmann utiliza para expresar la con-
junción perfecta de las dos categorías
estéticas que conforman su sistema:
nobleza y grandeza, por una parte, sen-
cillez y serenidad, por otra; se trata de
la relación entre lo sublime y la gracia,
conceptos más o menos presentes en
Winckelmann y ampliamente discutidos
en todas las estéticas del siglo XVIII. Y
de nuevo retornamos a una actitud de
“manifiesto”, a la clara conciencia de
que está planteando una perspectiva
nueva en la historia de la estética:30 el
barroco había buscado la sublimidad
sin la gracia;31 el rococó se queda en la

30 El carácter de “novedad” de este manifiesto, y de cualquier otro, es discutido de manera

indirecta por Wölfflin, quien afirma que cada época puede tomar de sus modelos sólo lo que
ya comprende, es decir, lo que ya posee; cfr. Heinrich Wölfflin, El arte clásico. Una introducción
al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1982, p. 278. “Si hubiese aparecido entonces [en el
Renacimiento] un Winckelmann para predicar la callada grandeza y la noble ingenuidad del
arte antiguo, nadie hubiera comprendido esos ideales”. Ibíd., p. 279. Un ejemplo claro de la
comprensión de lo que ya se posee, lo encuentra en el acromatismo de la escultura a partir de
Miguel Ángel: “Miguel Ángel rompió desde un principio con los efectos de color, y en seguida
se generalizó la monocromía. Incluso el barro, que tan adaptado está al encanto de la pintura,
se le priva de color […]. No suscribo el criterio repetido a menudo de que el acromatismo de
la escultura moderna viene del afán de imitar las estatuas antiguas. La renuncia al colorido
ya estaba decidida antes de que a algún purista arqueológico se le hubiera ocurrido esa idea;
además, cambios de gusto tan profundos no suelen estar determinados por condiciones
históricas. El Renacimiento vio el mundo antiguo de color mientras fue de color él mismo, y
todos los monumentos antiguos que llevaba a sus cuadros los trataba de manera policroma; a
partir del momento en que desaparece la necesidad del color se vio el mundo antiguo también
blanco, pero es un error decir que éste diese el impulso inicial”. Ibíd., p. 274.
31 Winckelmann formula muchas de estas ideas en el texto titulado “De la gracia en las obras
de arte”, que forma parte de los Breves estudios sobre el arte antiguo, escritos entre 1756 y 1759,
aunque un primer estudio sobre la gracia procede ya del remoto 1752, siendo anterior inclusive
a las Reflexiones. Cfr. J. J. Winckelmann, “Della grazia nelle opere d’arte”, en: Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, Op. cit., pp. 66-73. Para la relación entre sublimidad y gracia, sirvan de
ejemplo los juicios que Winckelmann emite acerca de Miguel Ángel (“En la escultura la imi-
tación de un sólo gran hombre, de Miguel Ángel, hizo desviar a los artistas de lo antiguo y
del conocimiento de la gracia. Su sublime ingenio y su gran ciencia no quisieron limitarse a
la imitación de los antiguos, y su imaginación era demasiado fogosa para sentimientos tiernos
y para la gracia delicada”) y de Bernini (“Finalmente apareció en el mundo Lorenzo Bernini,
hombre de gran ingenio y espíritu, que sin embargo jamás conoció la gracia, ni siquiera en
sueño.”). J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte
antica, Op. cit., pp. 71 y 72. La referencia a Miguel Ángel es también interesante, porque revela
la diferente concepción de la gracia en Winckelmann y Vasari: mientras el primero considera
negativa la influencia de Miguel Ángel, para el segundo era la cumbre del arte y de la gracia
que, precisamente, llega a su máxima expresión en su época: Miguel Ángel es el único que
triunfa sobre los antiguos, sobre los artistas de su tiempo e incluso sobre la misma naturaleza
“[…] no pudiéndose imaginar ninguna cosa tan extraña y tan difícil que él con la virtud de su
divinísimo ingenio, mediante la industria, el diseño, el arte, el juicio y la gracia, no la supere
ampliamente”. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue
insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 543. (Ya habíamos encontrado en Wölfflin esta misma visión de
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 115

gracia de la naturaleza, sin dar cabida a
lo sublime,32 y Gotthold Ephraim Lessing
se aproximará notablemente a esta visión
rococó de la gracia.33
Winckelmann, en cambio, une indi-
solublemente ambos conceptos. Para lo-
grarlo, presenta el concepto de lo sublime
como relacionado con las condiciones de
sencillez y serenidad —hasta entonces
propias de la gracia—,34 mientras que

Winckelmann, contraria a la idea de la gracia en Vasari; y vinculada con ello está la opinión
general que Wölfflin tiene de Miguel Ángel: “Como un poderoso torrente, fecundo y devastador
al mismo tiempo, actuó la figura de Miguel Ángel sobre el arte italiano. Irresistible, arras-
trando a todos consigo, fue para pocos un liberador y para muchos la perdición”. H. Wölfflin,
El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., p. 59). Quizá la influencia de
Winckelmann sobre Kant se manifiesta en este sentido; así, en el análisis del juicio de gusto,
Kant rechazará la vinculación entre atractivo y belleza, que hace “bárbaro” el gusto: “El gusto
sigue todavía siendo bárbaro donde sea que requiera de la mezcla de atractivos y emociones con
la complacencia y, más aún, haga de éstos la medida de su aprobación. No obstante, a menudo
se cargan los atractivos no sólo a la cuenta de la belleza (que sin embargo debería concernir
simplemente a la forma), como contribución a la complacencia estética general, sino que incluso
se los hace pasar a sí mismos por bellezas y, así, a la materia de la complacencia por su forma;
malentendido que como tantos otros que siempre tienen un fondo de verdad, sólo puede ser
suprimido a través de una esmerada determinación de estos conceptos”. I. Kant, Crítica de la
facultad de juzgar, Op. cit., § 13 (“El juicio puro de gusto es independiente de atractivo y emoción”),
p. 139. Y en el mismo sentido de la crítica a Miguel Ángel puede leerse la afirmación de Kant
de que si entran en conflicto el gusto y el genio se debe preferir el primero; cfr. Ibíd., § 50 (“Del
enlace del gusto con el genio en productos del arte bello”), p. 228.
32 “El buen gusto en la ornamentación [...] se ha visto en nuestros días todavía más deteriorado,
en parte a causa de los grotescos [...] y también por las pinturas carentes de sentido que pueblan
nuestros aposentos [...]. Nuestras volutas y nuestras adorables rocallas en forma de concha, sin
las que hoy ningún ornamento es concebible, no resultan más naturales que los candelabros
de Vitruvio, que soportaban pequeños castillos y palacios. [...] es el horror a los espacios vacíos
el que llena las paredes; y son pinturas vacías de pensamiento las que por necesidad han de
reemplazar el vacío”. J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura
y la escultura, Op. cit., pp. 57-58. La referencia a Vitruvio no es accidental; Winckelmann parte
de un texto del tratado De la arquitectura del teórico romano; cfr. Ernst H. Gombrich, “Norma y
forma. Las categorías estilísticas de la historia del arte y sus orígenes en los ideales renacentistas”,
en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1985, pp. 187-189.
33 Por ejemplo, en este texto del Laocoonte: “Otro de los medios de los que la poesía se vale para
alcanzar a las artes plásticas en la descripción de la belleza corporal consiste en transformar
la belleza en gracia. La gracia es la belleza en movimiento, y, precisamente por esto, resulta
menos fácil para el pintor que para el poeta. El pintor sólo puede hacernos adivinar el movi-
miento, pero de hecho sus figuras no se mueven. Por esto en su obra la gracia se convierte en
mueca. En la poesía, en cambio, esta cualidad sigue siendo lo que es: una belleza transitoria
que desearíamos ver una y otra vez. La gracia se va y vuelve; y, como, en general, somos
capaces de recordar más fácilmente y con mayor viveza un movimiento que unas simples for-
mas o colores, igualmente la gracia produce en nosotros una impresión más profunda que la
belleza”. G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 216-217. De hecho, Lessing deja así por fuera,
por ejemplo, toda la discusión moral contra el rococó; cfr. Rosario Assunto, “Los teóricos del
Neoclasicismo”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Op. cit., p. 65.
34 Así se puede marcar su distancia de las ideas que, al mismo tiempo, expone Edmund Burke en
Inglaterra; según Burke, sublime es “[...] todo aquello que puede despertar en nosotros la idea de
116 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

afirma también el carácter racional de la Idea y de la naturaleza, que en su con-

gracia: “La gracia es lo agradable según
la razón”,35 por lo cual no se detiene
meramente en el detalle decorativo, sino
que involucra toda la obra de arte. Así,
en la “noble sencillez y serena grande-
za” del Neoclasicismo y la Antigüedad
griega, la gracia se une a lo sublime sin
contradicción. Y en esta unión radica el
ideal de lo clásico para Winckelmann:
los griegos unen sublimidad y gracia
porque logran desarrollar la imitación
de la idea en la naturaleza; lo “[…]
que es para nosotros idea (y en cuanto
tal sólo sublime) era para los antiguos,
naturaleza, y por esto se manifestaba
graciosamente [...]”.36 Por el contrario,
en la época moderna la belleza ya no
se nos muestra directamente en la natu-
raleza, la cual aparece sólo como gracia
destinada a los sentidos, sino a través del
arte griego:37 se comprende ahora toda
la trascendencia de esta concepción que
descubre “[…] el carácter histórico de la
fluencia llevarían la gracia a lo sublime y
la sublimidad a la gracia”.38 Así, lo clásico,
que, por supuesto, equivale a la teoría del
arte en Winckelmann, es la superación
de la naturaleza en el arte, es decir, en
la historia.
Y tal preocupación acerca de lo clá-
sico no tenía para Winckelmann una
finalidad estética en sí misma o, como
señala Assunto:
No se trataba sólo de un ideal litera-
rio; este encuentro con la antigüedad,
e incluso su superación, fue también
desde el primer momento el proyecto
de una nueva imagen del mundo.39
Es decir, “[...] la configuración de la
antigüedad como valor a realizar en el
mundo del mañana, en cuanto mundo
histórico”.40 Y es necesario agregar que,
aunque se trate de una imagen apócrifa
de Grecia, en ella se ha basado buena
parte de la cultura occidental, mucho

dolor y peligro…; es decir, todo lo que actúa de un modo análogo al terror”. Citado por Rosario
Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Madrid, Visor, 1989, pp. 27-28. Conviene
señalar que las dos visiones contrapuestas son prácticamente contemporáneas: mientras que
las Reflexiones winckelmannianas habían aparecido en 1755, el libro de Burke, A Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, es de 1756. La coincidencia viene
a recordar el carácter polivalente de este complejo siglo XVIII.
35 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
p. 66. Con este carácter racional de la gracia, Winckelmann se aproxima a la idea del Primer
Renacimiento de Alberti y rechaza la gracia cortesana, casi diríamos “rococó”, de Castiglione
y Vasari; cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700,
pp. 105, 146, 153-155.
36 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 76.
37 Es ya la distinción entre lo bello natural y lo bello del arte, que se convierte en uno de los
problemas básicos de la reflexión estética hasta Hegel.
38 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 81.
39 Ibíd., p. 56.
40 Ibíd., p. 83.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 117

más allá de lo que, seguramente, habría Schiller afirmará categóricamente

podido lograr la simple realidad descu-
bierta por los arqueólogos.
Pero noble sencillez y serena gran-
deza no significan facilismo y espon-
taneidad. De hecho, la belleza es para
Winckelmann el aspecto más difícil
para la adecuada consideración de las
obras de arte:
Para el hombre que piensa [...] la cosa
más difícil es la que no parece serlo,
es decir, la belleza, porque en el fondo
ésta no está ligada ni a un número ni
a una medida.41
Así, la dificultad que nos plantea la
belleza está en relación directa con lo
que para Winckelmann constituye su
esencia misma, es decir, la libertad: la
libertad que continuarán defendiendo
todas las estéticas posteriores del siglo
XVIII. Kant sostendrá que:
Ante un producto del arte bello debe
hacerse uno consciente de que es arte
y no naturaleza; no obstante, la con-
formidad a fin en la forma de aquél
debe parecer tan libre de toda sujeción
a reglas arbitrarias como si fuera un
producto de la mera naturaleza.42
que “Belleza no es otra cosa que libertad
en la apariencia”.43
Pero, ¿cómo procede el artista en la
realización de su obra para lograr la be-
lleza? Frente a lo bello en la naturaleza
existen, para Winckelmann, dos posibi-
lidades: o tratar un asunto único, lo que
conduce a una copia semejante, o sea,
a un retrato a la manera de los pintores
holandeses del siglo XVII —que se volvie-
ron famosos por su exactitud realista, a
veces, como Johannes Vermeer, hacien-
do uso de la cámara oscura que no per-
mite ningún proceso de idealización—;
o reunir los rasgos de diversos objetos
particulares y presentarlos en una uni-
dad. Este último es el camino hacia lo
bello universal y sus imágenes ideales,
que tomaron los griegos.44 Por el con-
trario, la decadencia del arte antiguo se
presenta cuando se toma la primera vía,
y le parece patente en épocas del Imperio
por el abandono de las imágenes ideales
y la tendencia a realizar retratos, en los
cuales se siguen los rasgos individuales45
—lo mismo que después hacen los pin-
tores holandeses—. En todo caso, como
dirá luego, los artistas contemporáneos

41 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
p. 59. Es claro, así, que Winckelmann quiere apartarse del concepto tradicional de belleza basado
en las proporciones y en el ordenamiento de las partes, y busca una idea menos material.
42 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 45 (“Un arte es arte bello en cuanto que a la
vez parece ser naturaleza”), pp. 215-216.
43 F. Schiller, Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Op. cit., p. 21.
44 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
pp. 28-29.
45 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 180. En el texto de la segunda
edición se hace referencia a la abundancia de “bustos y cabezas” aunque no directamente a
“retratos”, pero la identificación es clara. Ibíd., (Aguilar), p. 304. La peculiaridad de esta visión
neoclásica winckelmanniana puede ser más clara si se compara con lo que, en 1827, escribe A.
W. von Schlegel acerca del mismo asunto de los retratos en su Teoría e historia de las bellas artes,
donde no se oponen “decadencia”, “individualidad” y “belleza”: “Después de Alejandro sería
118 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

suyos, es decir, los neoclásicos, no tienen
porqué escoger entre esas dos posibilida-
des, pues no están llamados a buscar lo
bello en la naturaleza, sino que pueden
y deben seguir el camino más expedito
de imitar a los antiguos.46 Pero aquella
distinción, que dentro de los textos de
Winckelmann es paralela a la que se
plantea entre lo bello natural y lo bello
del arte, constante en la filosofía del
siglo XVIII, se mantendrá siempre como
una de las bases de su pensamiento y
uno de los fundamentos de su método,
tanto para la consideración de la obra
independiente como para su ubicación
histórica. Y es que entre arte y natura-
leza se formulará siempre una relación
compleja:
En lo que se refiere a la belleza de las
distintas partes del cuerpo, el mejor
maestro será la propia naturaleza,
dado que, en los detalles, ésta supe-
ra al arte, del mismo modo que, en
conjunto, el arte puede elevarse por
encima de la naturaleza.47
Por ello, por ejemplo, el enfren-
tamiento del arte exige una tensión
especial:
Se necesita mayor sentimiento para
lo bello en el arte que para lo bello
en la naturaleza, porque en el arte lo

muy difícil seguir las variaciones que sufrió el arte en Grecia. Se había llegado a la perfección,
y los artistas no hacían más que limitarse a copiar los modelos que habían dejado los grandes
maestros, o bien se aplicaban a representar personas vivas; por este motivo, los tiempos mismos
de la decadencia del arte fueron tan ricos en hermosos retratos, principalmente en tiempo de los
emperadores romanos”. A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p. 108.
46 “Seguid la naturaleza, recomendaba Batteux en 1747, pero sólo ‘la belle nature’, y, ¿cómo
sabemos qué seguir y qué evitar? Winckelmann responde a la pregunta: es ‘más fácil descu-
brir la belleza de las estatuas griegas que la belleza de la naturaleza… imitarlas nos enseña
a convertirnos en sabios sin perder tiempo’. Esta receta, como apenas hará falta decir, no se
reduce sólo a los escritos de Winckelmann, se puede encontrar también en Diderot y Reynolds,
y puede remontarse hasta la teoría francesa del siglo XVII”. N. Pevsner, Las academias de arte:
pasado y presente, Op. cit., p. 106.
47 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 136. De hecho, no puede des-
conocerse que aquí reaparece la discusión, ya amplia en el Renacimiento, acerca del concepto
mismo de naturaleza, discusión que se remontaba a la Antigüedad; cuando se dice que el arte
ha de imitar la naturaleza, esto puede significar o la imitación de las leyes que la rigen o la
imitación de su aspecto, como se anotaba anteriormente (véase el capítulo 1, apartado “Entre
Leonardo y Miguel Ángel: de la ciencia a la imaginación”, nota 71); es la contraposición entre
Alberti y Leonardo, por ejemplo. Pero ya desde “[…] el siglo XVI a estas concepciones se añadió
la tesis de que el arte antiguo profundizó y puso en práctica las leyes de la naturaleza mejor
de lo que lo hubiera hecho la naturaleza misma, por lo que por ello puede constituir un mo-
delo en el terreno del arte igual de bueno o mejor que la propia naturaleza”. W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 239. En este sentido, el
modelo clásico nos remite de manera directa a los antecedentes del concepto de genio, de
Kant, pues puede reconocerse ya aquí una aproximación a la idea según la cual “[…] las bellas
artes tienen que ser consideradas necesariamente como artes del genio”, que es modelo ejemplar
mediante el cual la naturaleza da la norma al arte. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 119

bello es como son las lágrimas en el
teatro, sin dolor y sin vida, y por tanto
es necesario que ello sea provocado y
suplido por la imaginación.48
Más adelante se notará, además, que
ese “mayor sentimiento” se une a la nece-
sidad del pensamiento frente a la obra.
Ciertamente, puede parecer poco
novedosa la idea de Winckelmann sobre
la manera como se llega a la belleza ideal
en la práctica artística; de hecho, la mis-
ma concepción aparece desde el mundo
antiguo y había sido retomada por Leon
Battista Alberti,49 Rafael Sancio,50 Alberto
Durero y Miguel Ángel,51 por ejemplo.
Lo bello ideal se compone con partes
separadas de los hombres más bellos del
lugar donde se encuentra el artista;52 es

48 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e sull’inseg-
namento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 87. Este texto
fue escrito en 1763. Conviene notar que, de nuevo, el concepto de imagen está desarrollando el
papel que luego ocupará la figura en Lessing.
49 En el Tratado de la pintura señala Alberti que “[…] los méritos de la belleza no se encuentran
todos en un solo sitio, sino que están dispersos aquí y allá, en muchos lugares […]”; Leon
Battista Alberti, De la pintura, México, Servicios Editoriales de la Facultad de Ciencias, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1996, p. 139. Y en el Tratado de la escultura (De
statua) repite las mismas ideas: “Hemos escogido varios cuerpos considerados por los expertos
como los más bellos y hemos tomado de cada uno de ellos las proporciones y las medidas”.
Transcrito en Anthony Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), 4.ª ed., Madrid,
Cátedra, 1985, p. 29.
50 Las expresiones teóricas de Rafael se reducen a dos pequeñas cartas; una de ellas, dirigida a
León X, trata sobre las cualidades de la arquitectura renacentista y los defectos de la gótica; la
otra, dirigida a Baltasar Castiglione, autor de El cortesano, toca, precisamente, este tema de la
belleza como selección, pero agregando que, a falta de modelo, trabaja a partir de una idea:
“Así, le digo que para pintar una bella, me sería preciso ver a varias bellas, con la condición
de que Vuestra Señoría se encontrase conmigo para seleccionar lo mejor. Pero si hay escasez
de buen juicio y de mujeres bellas, yo me sirvo de cierta idea que me viene a la mente. No sé
si esta idea tiene ya en sí alguna excelencia artística; ciertamente yo me esfuerzo por tenerla”.
Transcrito en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700,
p. 154 (la traducción es mía).
51 Condivi, biógrafo de Miguel Ángel, señala que éste “Amaba no sólo la belleza humana, sino
universalmente todas las cosas bellas […] escogiendo la belleza en la naturaleza, como las
abejas que cogen la miel de las flores y la emplean enseguida en sus trabajos, y actuando
como todos los que alguna vez han soñado en el reino de la pintura. El viejo maestro, cuando
tenía que pintar Venus no se contentaba con mirar una sola virgen, sino que estudiaba varias
y tomaba de cada una los rasgos más bellos y perfectos y se los confería a sus Venus”. Trans-
crito en A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 79. Sin embargo,
la concepción de Miguel Ángel, que ya desde su tiempo se caracterizaba con los conceptos
de profondità y terribilità frente a la facilità, varietà y grazia de Rafael, es un poco diferente a la
de éste: más que seleccionar y componer fragmentos, Miguel Ángel elige de la naturaleza los
objetos más dignos para ser imitados y no se limita a los objetos exteriores, sino que recurre
también a la imaginación, con la idea de que la mera imitación de la naturaleza no es tarea
suficientemente digna para el artista. Cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3,
La estética moderna 1400-1700, p. 176.
52 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 60.
120 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

decir, de nuevo hallamos la vinculación naturaleza y debe optar por respetar el

originaria con la naturaleza (nótese que
el artista parte de los hombres del lugar,
esto es, de lo que ve) y, por tanto, con la
historia. Pero, en realidad, Winckelmann
va mucho más lejos que los artistas del
Renacimiento, pues siempre que se re-
fiere a este asunto, habla de componer lo
bello, a partir de lo cual se puede afirmar
que, junto a la idea de mímesis que es
más fuerte, en su concepción del arte
está presente la idea de construcción.
Esto le permite explicar que a veces
el arte no puede seguir las leyes de la
concepto que le impone el estilo.53 Lo
que resulta indispensable destacar es que
no concibe el estilo como un hecho na-
tural, sino que, en el más exacto sentido
de la palabra, se trata de un método y
una técnica de trabajo que se elige y no
una concepción de la realidad.54 Con
esto, de hecho, nos enfrentamos ya a la
idea de que el arte como manifestación
de la verdad pertenece al pasado y que
debe considerarse como un fenómeno
estético autónomo. 55 En síntesis, la
manera como Winckelmann explica la

53 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 138. Esta valoración del estilo que
reinterpreta la realidad se conserva sólidamente a lo largo de todo el siglo XIX; a este propósito
se pueden citar las indicaciones que, según Claude Monet, le hizo su maestro, el académico
Gleyre, al revisar por primera vez su trabajo de estudiante en 1862: “No está mal, no está del
todo mal esto, pero ha cogido demasiado el carácter del modelo. Se encuentra Usted con un
hombre rechoncho y lo pinta rechoncho. Tiene los pies enormes y Usted los pinta tal cual.
Todo esto es muy feo. Recuerde, joven, que al ejecutar una figura hay que pensar siempre
en la Antigüedad. La naturaleza, amigo mío, está muy bien como elemento de estudio, pero
no ofrece ningún interés. ¡El Estilo, ve Usted, eso es lo único que cuenta!”. Citado en John
Rewald, Historia del Impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1972, vol. 1, p. 69. Vale también
la pena recordar a este propósito un párrafo del texto “De la gracia en las obras de arte” de
Winckelmann: “Parece que conocer la gracia y juzgarla en el hombre sea diferente a conocerla
y juzgarla en la imitación que de él nos ofrecen las estatuas y pinturas, porque a muchos no
desagrada en la imitación lo que en la vida desagradaría. Esta diferencia de sentimiento nace,
o bien de las propiedades de la imitación en general, la cual conmueve más cuanto más diversa
es del objeto imitado, o más bien del negligente ejercicio de los sentidos y de la falta de un fre-
cuente examen y de una severa confrontación de las obras de arte”. J. J. Winckelmann, “Della
grazia nelle opere d’arte”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., pp. 66-67.
54 La idea de Winckelmann se ubica, así, en el contexto del descubrimiento mismo de la auto-
nomía del fenómeno estético: “La palabra estilo, que desde este momento [del Neoclasicismo]
comienza a tener un significado, está precisamente indicando una cultura figurativa que no
implica una concepción del mundo sino, simplemente, una concepción del arte: no un sistema,
sino un método. En otras palabras, y en el sentido más elevado del término, una técnica [...]”.
G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., p. 18.
55 Las consecuencias para el desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte serán inmensas,
porque de ello depende la utilización libre de las categorías estilísticas: “Lo que nos interesa es
la idea, nacida en el siglo XIX, de que el historiador puede pasar por alto la norma y contemplar
sin prejuicios la sucesión de estos estilos; que puede, en palabras de Hippolyte Taine, acercarse
a las distintas creaciones del pasado como un botánico a su materia prima, sin preocuparse
de si las flores que describe son bonitas o feas, venenosas o saludables. No es sorprendente
que este modo de entender los estilos del pasado le pareciera plausible al siglo XIX, pues su
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 121

forma de trabajo del artista griego no por ello de naturaleza superior a la

tiene nada que ver con una mera yux-
taposición de partes bellas.
Y como el arte no es manifestación
de la verdad, sino método y técnica para
imitar la realidad de manera autóno-
ma, será necesario que Winckelmann
clarifique las condiciones en las cuales
se produce esa construcción que es la
obra de arte griega; en otras palabras,
le parece indispensable señalar las ca-
racterísticas de su historicidad, con lo
que se insinúa desde su perspectiva la
aparición de la Historia del Arte.
En primer lugar, ante todo, los artis-
tas griegos no se enfrentan a la observa-
ción de los atletas de forma espontánea,
o, como luego dirá Gombrich, con un
“ojo inocente”. Hay en ellos, según
Winckelmann, una intencionalidad re-
ligiosa, profunda y sincera:
Estos hombres, al querer propor-
cionarnos imágenes para venerar, y
nuestra, que excitaran en la mente
la veneración y el amor, tuvieron la
idea de que los simulacros más dig-
nos de la divinidad y más aptos para
atraer la fantasía del hombre, fueran
aquellos que expresaran la perma-
nencia de los dioses en una eterna
juventud y primavera de la vida,
que alude a la inmutabilidad del Ser
supremo, y ella sola suficiente para
inducir el alma humana en un dulce
delirio del amor, en lo cual consiste la
felicidad buscada desde entonces por
los mortales en todo tipo de religión
bien o mal entendida.56
Desde el punto de vista del método,
es claramente perceptible aquí que
Winckelmann se enfrenta a las escul-
turas de los dioses con una actitud de
presente: se trata de las divinidades de la
Grecia antigua, lo que significa que, para
nosotros, son un hecho del pasado; pero
la obra de arte nos posibilita apreciarlos
e interpretarlos como parte de nuestro

práctica marchaba acompasada con su teoría. […] No es de extrañar que ganase terreno la
idea de que los estilos se distinguen por ciertas características morfológicas reconocibles, tales
como el arco apuntado en el caso del gótico y la rocaille en el del rococó, y que fuera posible
aplicar sin riesgo estos términos desprovistos de su connotación normativa”. E. H. Gombrich,
“Norma y forma. Las categorías estilísticas de la historia del arte y sus orígenes en los ideales
renacentistas”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 190.
56 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op.
cit., p. 148. Este texto, el último de Winckelmann, fue escrito en italiano en 1767. Un texto
equivalente al citado aparecía ya en la Historia del arte en la Antigüedad de 1764: “Los primeros
fundadores de la religión, que fueron poetas, dieron los conceptos para estas imágenes, de
los cuales surgió luego la alada imaginación que elevaría la labor por encima de los sentidos.
¿Podía el concepto humano encontrar algo más digno de sus sensuales dioses que un estado
de eterna juventud, de la primavera de la vida, cuyo recuerdo incluso en años tardíos nos ha
de producir alegría? La idea se avenía, además, con la inalterabilidad del ser divino, ya que un
dios hermoso y joven despertaba la ternura y el amor que transportan el alma al dulce estado
de embeleso en que consiste la dicha humana, cosa que ha sido buscada, en mejor o peor
interpretación, por todas las religiones”. J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad,
Op. cit., pp. 122-123. Esta concepción concuerda perfectamente con la idea de “figura” que
Argan atribuye a Lessing; cfr. G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”,
en: AA. VV., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Op. cit., pp. 71-74.
122 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

presente, lo que se convierte en la acti- “Habiéndose posesionado de muchas

tud básica del historiador del arte.57
Sería, además, muy difícil encontrar
un ejemplo más explícito de la unión de
lo sublime y la gracia: imágenes que ex-
citan la veneración y el amor, que atraen
la fantasía del hombre; se busca inducir el
alma humana en un dulce delirio de amor
en lo cual consiste la felicidad; los dioses
aparecen jóvenes y hermosos, etc.
Animados por estos “principios reli-
giosos” —cuyo señalamiento equivale a
la formulación de una estética de lo grie-
go dentro de la obra de Winckelmann—,
los artistas van en búsqueda “[...] de las
partes más aptas para componer lo be-
llo”. Por tanto, no se quedan en las meras
formas exteriores: en realidad, éstas, si
se tomaran directamente, no podrían
expresar lo que los artistas pretenden,
o sea, “[...] crear esencias dotadas de
suficiencia abstracta y metafísica”. Es por
eso que la observación no da a los artistas
griegos “formas”, sino que, a través de
éstas, arriban a claras “ideas de belleza”:
ideas de belleza vistas en éste y en aquel
individuo, se convirtieron los artífices
casi en nuevos creadores [...]”.58
Y, en segundo lugar, con las múlti-
ples ideas de belleza, los griegos logran
una creación que supera la naturaleza
sensible; es como un extracto de la be-
lleza, a partir de las porciones de ella
que la naturaleza distribuye entre los
individuos. Cree Winckelmann que esto
fue lo que Lorenzo Bernini no pudo
entender en el relato según el cual,
para pintar la Juno de Crotona, Zeuxis
habría escogido las partes más bellas
de las cinco mujeres más bellas de esa
ciudad.59 Bernini alegaba que las partes
y los miembros sólo pueden adaptarse
al cuerpo que les es propio; es decir,
según él, sólo son bellos en su propio
conjunto. No pudo entender que jamás
el artista griego pensaba esos elementos
como partes de un individuo natural,
sino en un “individuo artificial”.60 De
nuevo, para Winckelmann, el arte griego

57 “[…] el historiador del arte que debe explicar el significado intrínseco de los hechos artísticos
no puede limitarse a proclamarlos memorables sino que debe tenerlos presentes. De hecho,
la historia del arte es la única entre todas las historias especiales que se hace en presencia de
los hechos y, por tanto, no debe evocarlos, reconstruirlos ni narrarlos, sino sólo interpretarlos.
Esta es la característica y, al mismo tiempo, la mayor aporía de la historiografía del arte”.
Giulio Carlo Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, 2.a ed., Roma,
Editori Riuniti, 1993, p. 30 (existe traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan, Historia
del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Laia, 1984).
58 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 149.
59 El mismo ejemplo, procedente de Cicerón y Plinio, aparecía ya en Alberti; cfr. L. B. Alberti, De
la pintura, Op. cit., § 56, p. 140; sin embargo, Alberti insiste más claramente que Winckelmann en
la importancia de mirar la naturaleza y no confiar en la sola luz de la propia inteligencia.
60 En este punto estarán plenamente de acuerdo Winckelmann y Lessing, a quien vale la pena
recordar aquí. Lessing cita a Hogarth sobre el Apolo del Belvedere, del cual dice que “[...] los pies
y las piernas son demasiado anchos y demasiado largos en relación con las partes superiores
del cuerpo”; y Lessing concluye que “Si examinamos con detalle las cualidades de esta figura,
podremos decir con razón que lo que hasta ahora nos ha parecido de una indescriptible
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 123

es esencialmente una construcción, y la los artistas deben buscar y que pocos

objeción de Bernini solamente seguiría
siendo válida si se eliminara esta afirma-
ción constructiva.61
En el mismo sentido puede enten-
derse un aforismo que aparece en su
texto Breves estudios sobre el arte antiguo:
“Lo bello está dado por la variedad en
la simplicidad”.62 Como muchas de las
afirmaciones de Winckelmann, si se la
considera aislada, podría pensarse que
remite a un contexto anterior. Pero él las
usa para dar una perspectiva del futuro
del arte; en este caso, al aforismo citado
sigue inmediatamente la observación de
que “[…] ésta es la piedra filosofal que
de ellos logran encontrar”.63 De nuevo,
pues, la referencia es para el arte actual:
“la Antigüedad como futuro”.
Quizá en este planteamiento de la
relación entre unidad y multiplicidad,
entre parte y totalidad, como principio
definitivo del arte bello, se pueda per-
cibir la presencia, en Winckelmann, de
un planteamiento que luego será desa-
rrollado tanto en Kant como en Hegel,
en sistemas conceptuales más rigurosos
que aquel no pretendía construir.
Hegel, en concreto, dentro de la refu-
tación de la segunda objeción contra la
estética64 —aquella según la cual se duda

perfección en su aspecto general, proviene de lo defectuoso de una de sus partes”. En Lessing

no falta a continuación el recurso a la autoridad de Homero: “Todo esto es muy esclarecedor, y
ya Homero —añado yo— había sentido, y lo había indicado, que hay un cierto aire de grandeza
y sublimidad que proviene simplemente de esta exageración de las dimensiones de los pies y
de las piernas”. G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 224-225. La tradición es antiquísima, y
se encuentra presente incluso en la escultura egipcia del Antiguo Imperio.
61 Puede sostenerse que en todas estas discusiones se mezclan todavía los que Kant llamará luego
juicios estéticos materiales (en los que se enuncia agrado o desagrado) con juicios estéticos puros (en
los que se enuncia belleza). Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 14 (“Esclareci-
miento mediante ejemplos”), pp. 139-140. Sin embargo, ya se busca también la afirmación de
la forma pura como bella que, en cuanto tal forma pura, tiene una validez universal. De hecho,
la Historia del Arte que se inicia en Winckelmann, como se anota más arriba, se ubica en el
contexto del descubrimiento mismo de la autonomía del fenómeno estético y, de esa manera,
en los antecedentes de los movimientos de vanguardia que van a pretender el desarrollo de
un arte de la forma pura, abstracta y universal; en este orden de ideas, se entiende, entonces,
que Winckelmann se dirige ya hacia una concepción de la historia que se aparta totalmente
de la mera presentación de hechos empíricos.
62 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
p. 59. Se trata, en realidad, de una especie de definición de la noble sencillez; Assunto señala que,
de esa manera, el enfrentamiento con Bernini se basa menos en su realidad artística que en una
incompatibilidad filosófica; y cita a Karl Philipp Moritz quien, remitiéndose explícitamente a la
noble sencillez winckelmanniana, la presentaba de esta manera todavía en 1792: “Así como en el
pensamiento el espíritu cultivado valora el orden, la luz y la claridad, de igual modo en el arte
lo que está bien dispuesto, lo que es fácil de observar y comprender ha de tener preferencia
sobre lo que, por el contrario, resulta intrincado, enmarañado y confuso”. En: R. Assunto, La
Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 37.
63 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 59.
64 W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 15.
124 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
de si el arte bello es un objeto apropiado
para un examen propiamente hablando
científico, pues la belleza artística se
dirige al sentido, que es un campo di-
ferente al del pensamiento científico—,
sostiene que el arte y sus obras son de
índole espiritual, y que están más cerca
del espíritu y de su pensar que la sola
naturaleza externa. Las obras de arte no
son pensamiento ni concepto en “estado
puro”, sino un desarrollo del concepto a
partir de sí mismo. Y, para la reflexión
que aquí interesa, agrega luego que
“[…] el concepto es lo universal que se
mantiene en sus particularizaciones”.65
Por supuesto, se podría insistir en las
profundas diferencias de propósito
que hay entre este planteamiento y el
de Winckelmann de que lo bello está
dado por la variedad en la simplicidad,
pero aquí se pretende destacar sus ele-
mentos paralelos, en especial las ideas
de la obra de arte como trazada por
el entendimiento, la superación de la
naturaleza externa y el predominio de
la unidad sobre las particularidades. Y
esos paralelos se mantienen inclusive si,
a diferencia de Winckelmann, el plan-
teamiento de Hegel le permite valorar
el arte de los holandeses; Winckelmann
planteaba el problema en una perspecti-
va más “material”, que le lleva a preferir
a Anton Raphael Mengs antes que a los
holandeses, por ejemplo; en cambio, en
Hegel, el problema se formula a nivel de
ideas y del juego entre particularidad y
universalidad.
65 Ibíd.
66 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 147.
Así, la distinción original entre tipos
de belleza que planteaba desde las Re-
flexiones de 1755, nos aparece notable-
mente enriquecida cuando la volvemos a
encontrar en su última obra, Monumentos
antiguos inéditos, de 1767:
La belleza es de dos especies, indi-
vidualizada e ideal: la primera es un
conjunto de las bellas formas de un
individuo, y la segunda es un extrac-
to de ella tomada a partir de varios
individuos; además se llama ideal no
respecto a las partes sino a la totali-
dad, en lo cual la naturaleza puede
ser superada por el arte.66
Es claro, por tanto, que el arte no se
reduce a la simple mímesis ni se deja
trazar su ruta por la naturaleza sensible,
sino que la supera. Además, frente a esta
distinción de las especies de la belleza,
se puede recordar no sólo la discusión
de Kant acerca de lo bello y lo sublime
que será parte fundamental de su Crítica
de la facultad de juzgar, sino muy espe-
cialmente el clima del Sturm und Drang
y su reivindicación de lo sublime como
realidad trascendente.
Y, más adelante, para citar de nuevo
un texto que ya hemos tocado, continúa
Winckelmann:
Estas figuras ideales son, como un
espíritu etéreo purificado por el
fuego, despojadas de toda debilidad
humana, de tal manera que no se
descubren allí ni tendones ni venas.
La sublime idea de estos artífices era
cómo crear de ellas esencias dotadas
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 125

de suficiencia abstracta y metafísica, inducir en el alma humana un dulce

la superficie de las cuales sirviese
de cuerpo aparente a un ser etéreo
condensado en sus puntos extremos,
y revestido, sí, de apariencia humana,
pero sin participar de la materia de la
cual está compuesta la humanidad, ni
de sus necesidades.67
No es posible identificar estas ideas
con las estereotipadas de un “frío Neocla-
sicismo”.68 ¿Cómo no percibir en ellas un
claro anticipo de la formulación kantiana
de lo ideal, o de la superación de la forma
por el contenido que Hegel identificará
con el momento romántico? Es decir, la
concepción de la belleza en Winckelmann
no se limita a la mera descripción de
aquellos tiempos felices en los cuales la
divinidad podía ser aprehendida por
la escultura; la obra de arte es sólo una
apariencia que el ser etéreo utiliza. La
finalidad que el artista se propone es,
como sabemos, excitar la veneración y
el amor, atraer la fantasía del hombre,
delirio de amor. Pero si ello se une a la
concepción de lo bello ideal, implica
que, como señala Giulio Carlo Argan,
tras haber reconocido en el arte clásico
el ejemplo de la perfecta racionalidad,
se perciben en él los signos de la irra-
cionalidad y la pasión, con lo que, de
hecho, se destruye el concepto mismo
de clasicismo como equilibrio de huma-
nidad y naturaleza.69
Es como si Winckelmann cediera
en estos contextos a una teorización de
la retórica, muy extendida en el siglo
XVIII y que pretendía no sólo persuadir,
sino llevar al éxtasis y a la turbación.70
Pero no puede olvidarse la permanente
reivindicación en Winckelmann de la
racionalidad y la inteligencia que hacen
reconocer y comprender la belleza, “[…]
y si bien con ello restamos impulso al
sentimiento, seguimos, sin embargo,
el camino más certero”.71 Pero quizá
no se trate de una contradicción: lo

67 Ibíd., p. 149.
68 En efecto, la idea de ese “frío neoclasicismo” no es más que un lugar común de la cultura occi-
dental; la realidad, por el contrario, es que se trata de la época de las mayores revoluciones.
“El Neoclasicismo es el estilo de fines del siglo XVIII, de la fase revolucionaria en que culmina
ese gran estallido de la indignación humana que conocemos como Ilustración”. Así comienza
Hugh Honour su análisis del Neoclasicismo; cfr. Hugh Honour, Neoclasicismo, Madrid, Xarait,
1991, pp. 53-70.
69 Cfr. G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., pp. 12-13. Estas ideas son planteadas por
Argan al analizar a Füssli y Blake, más que a Winckelmann. De todas maneras, puede recordarse
que el mismo autor considera que “[…] el Neoclasicismo histórico no es más que una fase
de la concepción romántica del arte”. Ibíd., p. 6. Pero además, y sobre todo, el Neoclasicismo
destruye el concepto mismo del clasicismo como equilibrio de humanidad y naturaleza, porque
es ya un revival, es decir, una plena formulación de la humanidad contra lo natural.
70 El asunto parte de la lectura que en el siglo XVIII se hace del tratado Sobre lo sublime del Pseudo-
Longino: “[…] una retórica que induzca a los oyentes ‘no sólo a la persuasión, sino al éxtasis’,
dotada de fuerza para ‘elevar nuestras almas a las más altas cimas’, por medio de la sublimi-
dad, o sea, de las ‘más altas y bellas formas de expresión’, que ‘a la manera de un rayo todo
lo turbe’ y ‘no sólo persuada al oyente sino que lo subyugue’ […]”. R. Assunto, Naturaleza y
razón en la estética del setecientos, Op. cit., p. 18.
71 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 117.
126 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que encontramos aquí es la necesidad
de considerar a Winckelmann, en este
sentido, dentro de un amplio proceso de
pensamiento que se desarrolla entre los
siglos XVII y XVIII, con la interpretación
sobre Longino como telón de fondo, y
que tiene que ver con los antecedentes
del Romanticismo.72
Ese desequilibrio romántico se percibe de
manera eminente en el esquema general
del texto de los Monumentos antiguos in-
éditos, que hemos venido considerando.
En efecto, la primera parte del mismo
recibe por título “De la belleza; y que
es imposible definirla”. Winckelmann
recuerda, ante todo, que comúnmente
se considera que la belleza “[…] consiste
en la mutua armonía de la criatura con
sus fines, y de las partes consigo mismas
y con el todo […]”.73 Pero, anota, ello
equivale a confundir la belleza con la
perfección. Y es que la belleza no puede
definirse porque es “[…] una cosa supe-
rior a nuestro intelecto”:74 de nuevo, al
estilo romántico, pone en tela de juicio
el poder supremo de la razón humana
y, en concreto, su capacidad de definir
estos asuntos fundamentales. De todas
maneras, este planteamiento es precursor
de la formulación de Kant de que lo bello
place sin conceptos e inclusive, aunque en
otro contexto, de la idea de Hegel de que
la belleza artística es la belleza generada
y re-generada por el espíritu.
La solución de Winckelmann al pro-
blema de la belleza anuncia pues a Kant
y a Hegel: “[…] el cumplimiento de la
belleza no existe sino en Dios”;75 y las

72 R. Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Op. cit., p. 26. Vale la pena señalar aquí
que Lessing considera a Winckelmann como impulsor de ideas francesas; quizá percibía en él
la interpretación aristotélica de Longino iniciada por Dryden y Boileau: “[…] la lectura que
hizo Boileau de Longino como la que hizo de Aristóteles, de Horacio y de los teóricos italianos
del tardo-renacimiento, es, al decir de Artz, la manifestación de la más perfecta armonía entre razón,
naturaleza y antigüedad en la que consiste la poética de Boileau”. Ibíd., p. 22, nota 19. Y se puede
agregar que esa es la base misma del esquema de Winckelmann que, quizá erróneamente,
Lessing identifica con el pensamiento del clasicismo francés.
73 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
p. 143. Igual idea formula en la Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 118. Assunto señala,
sin embargo, que en un escrito de 1763 Winckelmann planteaba una concepción de la belleza
como “armonía de las partes” y descubre allí la herencia de la filosofía de Wolf (la belleza como
variedad hecha unidad) y del pensamiento de Baumgarten en Winckelmann. Cfr. R. Assunto,
La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., pp. 37 y ss. El
problema nos interesa, sobre todo, porque permite complementar el tema de las complejas
relaciones entre racionalismo (v.gr., Milizia con una idea de la belleza como perfección, “sen-
cillez, claridad y facilidad de intuición”) y Neoclasicismo.
74 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 143.
75 Ibíd., p. 144. En Kant, Dios aparece para nosotros como condición de posibilidad para alcanzar el
fin final y hacia allá se dirige la teleología; cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 91
(“Del modo del asentimiento [que resulta]* de una creencia práctica”), pp. 391 y ss. Y respecto
a Hegel puede verse aquí un anticipo de esa clase de identificación entre Dios e historia que
desarrolla el historicismo: “[…] la propia historia sería la demostración de la existencia de
Dios porque sería la propia realización de su existencia”. José Luis Villacañas, “Naturaleza y
razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: José Luis Villacañas, et al., Estudios sobre la “Crítica del
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 127

consecuencias que Winckelmann extrae Aquello que hemos llamado el des-

de allí son igualmente interesantes: lo
que la idea de Dios aporta a la belleza
son los principios de unidad e indivi-
sibilidad (o simplicidad) de los cuales
procede lo sublime. Es claro que aquí
se trata de lo que podríamos llamar una
metodología dirigida a la práctica, bien sea
de la producción o del análisis del arte:
por eso Winckelmann agrega que la be-
lleza humana se eleva en la medida en la
cual sea más conveniente, proporcionada
y correspondiente al Ser Supremo; y más
adelante recalca que habla de una unidad
y simplicidad de carácter material. Es
evidente, en todo caso, que una rigurosa
formulación filosófica de estos plantea-
mientos llevaría a considerar el arte, a la
manera hegeliana, como desarrollo del
espíritu en el nivel siempre imperfecto de
lo sensible (donde, por ejemplo, la ma-
teria misma de la cual están compuestas
las representaciones del arte imposibilita,
de una forma que llamaríamos esencial,
los citados principios de unidad y sim-
plicidad) y a reconocer la superioridad
del espíritu y del pensamiento. También
aquí tendríamos que decir que existe un
“después” del arte, que éste es limitado, y
que sólo Dios (o el espíritu) en su propio
interior puede satisfacer estos principios
de la belleza.
equilibrio romántico de Winckelmann, en
el planteamiento de la superioridad de
la belleza sobre el intelecto, desemboca
igualmente en la idea de que la unidad
exige lo indefinido: la forma de una
figura, para ser bella, no debe ser pro-
piamente la de la persona que se retrata
ni expresar ningún ánimo ni afecto, pues
ello degrada la belleza. Así, de nuevo,
tenemos esa visión romántica del arte
en el cual el contenido siempre supera
la forma, pero también, y de manera más
inmediata, la posibilidad de vincular el
arte con el problema de lo sublime.
Las consecuencias que Winckelmann
plantea de su concepción de la belleza
sobre el método artístico son también de
estirpe romántica. Y ahora se compren-
de mejor la vinculación con los modelos
clásicos: porque si “lo total”, que es lo
que se da en el arte griego, supera la
naturaleza, como él lo ha sostenido,
para captar y desarrollar la belleza ideal
el artista moderno no debe detenerse
en la simple observación de lo natural,
sino pasar, directamente, al estudio del
arte clásico. De allí surge la imitación
de los modelos que, con Winckelmann,
inaugura la época de los revivals, que
son formulaciones radicales del carácter
pretérito del arte.76

Juicio”, Madrid, Instituto de Filosofía, Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)

y Visor, 1990, p. 27 (nota 29).
(Anotación metodológica: La traducción de la Crítica de la facultad de juzgar que aquí se sigue, de
Pablo Oyarzún, utiliza palabras o frases entre corchetes cuadrados: [ ]. Dado que a lo largo
de todo nuestro trabajo, y de acuerdo con las normas del caso, se utiliza el mismo signo para
señalar los lugares donde se elimina una parte del texto que se cita de manera literal o donde
se introducen aclaraciones, los corchetes que proceden de la traducción de Oyarzún se harán
seguir de un asterisco: [ ]*).
76 “Los revivals, cuyo empuje inicial es la poética de lo ‘sublime’, intentan a otro nivel la recupe-
ración del componente histórico-religioso que, en el pasado, justificaba la superioridad ideal
128 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Arte y verdad: belleza y divinidad los rasgos que posibilitaban la manifes-

en el arte griego
Ya se ha hecho referencia a la vincula-
ción que Winckelmann plantea entre el
problema de la belleza y la religión, y
más aún, entre la belleza y la divinidad;
además, hemos recordado los más signi-
ficativos textos sobre el particular. Pero,
aunque resultaba claro que ese Dios que
aporta a la belleza las ideas de unidad
y simplicidad se parece más al Dios del
cristianismo o al espíritu absoluto que
a los dioses del Olimpo, es interesante
detenerse en los alcances que adquiere
en Winckelmann la idea del arte como
manifestación de la divinidad. Nuestro
objetivo es intentar dilucidar, o por lo
menos hacer más explícito —contrario
a la idea de Gombrich—, el proceso que
va de Winckelmann a Hegel con rela-
ción al desarrollo de la disciplina de la
Historia del Arte, y, además, mostrar la
perspectiva del arte como conocimiento
que luego será cuestionada por Kant.
Para ello, se presentarán a continuación
tación de los dioses mediante el arte,77 o
sea, a través de medios sensibles.
Ante todo, es necesario indicar que
para Winckelmann el arte no parece
haber tenido una patria especial, sino
que brotó más o menos de igual manera
en todos los pueblos, pues todos ellos
encontraron en sí mismos los elemen-
tos necesarios: “Pero el invento del arte
varía según la edad de los pueblos, y
depende de la más temprana o tardía
introducción del culto a los dioses”;78 en
otras palabras, como después aclarará
Hegel, ya aquí el contenido y objeto del
arte es la divinidad. Así, entre el arte y
los dioses Winckelmann reconoce una
relación necesaria: por ejemplo, en una
época tardía, los egipcios
[…] se vieron gobernados por los
griegos, los cuales introdujeron en
Egipto sus dioses y, por tanto, tam-
bién su arte, pero adoptaron al mismo
tiempo costumbres egipcias.79
Nótese la diferencia radical: imponer

del trabajo artístico respecto del utilitario”. Giulio Carlo Argan, “El revival”, en: Giulio Carlo
Argan et al., El revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro, Barcelona, Gustavo
Gili, 1977, p. 9.
77 Como ya se anotó, hay aquí un interesante apunte para los problemas metodológicos de la
Historia del Arte: el hecho de que el presente se preocupe de los dioses griegos significa, de
hecho, que la obra de arte es un fenómeno pasado que consideramos como presente, pero
siempre en cuanto continúa siendo pasado.
78 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 24. Y, más tarde, lo ratificará
Herder: “La religión favoreció en gran medida las artes de Grecia, como se desprende del
elenco de sus obras de arte en Pausanias, Plinio o también de cualquiera de las colecciones
que hacen mención de ellas. Hay aquí una analogía con toda la historia de los pueblos y de
la humanidad: era un deseo común ver al objeto de la adoración, y donde no mediaba una
prohibición por parte de la ley o de la misma religión, se manifestaba la tendencia de imagi-
narlo o representarlo. Hasta los negros hacen visible a su dios mediante un fetiche, y de los
griegos sabemos que en tiempos primitivos veían a sus dioses representados en una piedra o
un tarugo”. J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 409.
79 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 55.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 129

los dioses implica introducir el arte podían ser representados en forma

griego, a pesar de que se asuman las
costumbres del país ocupado (en otras
palabras, Winckelmann no entiende
todavía el arte como manifestación
de las circunstancias de vida, una idea
que se extenderá más adelante). Mucho
más que por otras condiciones materia-
les exteriores, el arte parece determi-
nado por la religión, que es su objeto
básico. Por eso, una de las causas
[…] del escaso desarrollo del arte
entre los persas fue su culto religioso,
nada favorable al mismo, ya que se
creía que los dioses no debían o no
humana.80
Será éste exactamente el mismo ar-
gumento con el cual se explica que en
Roma, durante la época de los reyes,
nadie se dedicara a las artes figurativas,
“[…] y especialmente a la escultura,
pues, como dice Plutarco, las leyes de
Numa prohibían representar a la deidad
en forma humana”;81 por ello, en los
templos romanos de la época no había
ni cuadros ni estatuas.82 Frente a este
panorama, se puede pensar en Hegel:
si la “condición de posibilidad” del arte
es la representación de Dios en forma

80 Ibíd., p. 70.
81 Ibíd., p. 216. Lessing, por el contrario, lo verá como signo de progreso: “Numa no quiso que se
representara ninguna divinidad bajo forma humana o animal, y, sin duda alguna, el progreso
que él introdujo en lo tocante al culto de Vesta fue el haber excluido […] toda representación
humana”. G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 125. Por supuesto, Winckelmann y Lessing se-
ñalan un síntoma, que es la prohibición, pero no lo explican. Argan intenta una explicación
menos teológica y más “cultural”: “Solamente a partir del siglo II a.C., comienza a existir un
arte romano. Roma republicana, fuerte organismo político y militar, no aspira al conocimiento
especulativo sino a la posesión práctica del mundo. […] no sólo no da a la experiencia estética
un lugar en el sistema de valores de la propia cultura sino que deliberada y ostentosamente
la excluye. […] El ciudadano romano es un soldado y un político; el arte, como actividad
manual y servil, es indigna de él y no haría más que distraerlo de sus deberes civiles. Este es
el argumento de las burdas diatribas de Catón”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit.,
vol. 1, p. 127.
82 Las mismas reflexiones seguirán apareciendo en el siglo XIX, por ejemplo, en los textos de A. W.
von Schlegel: “[…] las artes no deben su nacimiento a la necesidad, ni al deseo de satisfacer los
goces puramente sensuales; debe buscarse su origen más elevado y en el corazón del hombre;
desde luego y en primera línea en la religión, y después en la ambición y el orgullo nacional.
Más tarde fue cuando el lujo las hizo servir para sus goces. La religión ejerció sobre ellas un
grande influjo, porque no pudieron florecer entre los pueblos que desecharon el antropo-
morfismo; y vemos, en efecto, que entre los mahometanos y los persas no hay, propiamente
hablando, escultura ni pintura”. A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p.
68. Después se imponen consideraciones más sociológicas del arte, las cuales, además, deben
tener en cuenta las artes prehistóricas que en los contextos historiográficos de los siglos XVIII
y XIX todavía no se conocían; las primeras manifestaciones del arte en el paleolítico se expli-
carán, entonces, como medios mágicos para satisfacer las necesidades básicas de la existencia
humana, y la referencia a la divinidad, dentro de concepciones animistas, se planteará, en
general, sólo en el ámbito neolítico. Cfr., por ejemplo, Arnold Hauser, Historia social de la
literatura y el arte, 3.a ed., Madrid, Guadarrama, 1969, vol. 1, pp. 16-43; y G. C. Argan, Storia
dell’arte italiana, Op. cit., vol. 1, pp. 3-10.
130 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

humana, no siendo ya ello posible en el pequeñeces ni caprichos individuales,

mundo cristiano habrá que reconocer,
forzosamente, que el arte pertenece al
pasado, por lo menos como forma de
enfrentar el problema de lo divino, es
decir, el problema de la verdad.
Pero vamos al arte griego, que es el
que ocupa la atención de Winckelmann
de manera especial. A pesar de su interés
por el planteamiento de que Dios aporta
a la belleza las ideas de unidad y sim-
plicidad, no aparece una contradicción
entre la multiplicidad de los dioses grie-
gos y el sentido de una belleza o de una
bondad absolutas; si nos remitiéramos a
la terminología kantiana, podría decirse
que eso es el resultado de limitarse a una
fisicoteología.83 En definitiva, conviene
considerar como punto de partida que
la destinación misma que se hacía del
arte le ayudaba a mantener su nivel de
grandeza, pues estaba dedicado sólo a
los dioses y a destacar lo más sagrado
y conveniente para la patria —con lo
cual agrega Winckelmann un nuevo
propósito para el arte, que analizaremos
después en “Historia del arte y pro-
greso social”—; no era molestado con
sino que trabajaba según “[...] los altos
principios de todo el pueblo”;84 en otras
palabras, el arte es siempre expresión
del espíritu, antes que imagen de la
belleza natural.
La belleza de los dioses se presenta,
así, dentro de una escala que asciende
a partir de lo humano ideal; esto es, los
dioses se encuentran en la cúspide de
la idealidad, que es propia de todo el
arte griego. Por ejemplo, cuando Winc-
kelmann desarrolla la “descripción” del
Apolo del Belvedere y del Gladiador Borghe-
se, surge claramente la idea del escalona-
miento. El Gladiador ya no es un retrato;
en él aparece “[...] un conjunto de las
bellezas naturales de la edad madura,
sin adición ideal alguna”;85 es decir, en
el puro nivel de la belleza humana, esta
obra elige con la mayor perfección las
ideas y las expresiones y por eso expo-
ne claramente la verdad, como hace la
historia; a partir de esto, Winckelmann
rechaza la identificación con un gla-
diador concreto —que, por lo demás,
afirma que ni siquiera eran entonces
conocidos en Grecia— y piensa mejor

83 “No se puede censurar a los antiguos si pensaban a sus dioses de manera tan múltiplemente
variada, en parte por su poder, en parte por los designios y los pareceres de la voluntad, pero a
todos ellos, sin excluir a su mismo jefe máximo, siempre limitadamente, al modo humano. Pues
al observar la ordenación y el curso de las cosas en la naturaleza, hallaban harto fundamento
para suponer algo más que lo mecánico como causa de éstos, y conjeturar, tras la maquinaria
de este mundo, los designios de ciertas cosas superiores, que no podían pensar sino como
sobrehumanas. Mas como encontraban muy mezclados en él lo bueno y lo malo, lo conforme
a fin y contrario a fin, al menos para nuestra comprensión, y no se podían permitir el aceptar
secretamente, empero, unos fundamentales fines sabios y bienhechores, de los que no veían
la prueba, en pro de la idea arbitraria de un autor supremamente perfecto, difícilmente podía
ser otro su juicio acerca de la causa suprema del mundo, en la medida que, ciertamente, pro-
cedían con plena consecuencia siguiendo máximas del uso meramente teórico de la razón”.
I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 85 (“De la fisicoteología”), p. 365.
84 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 111.
85 Ibíd., p. 283.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 131

en un guerrero que mereció la escultura Penetra tú, lector, en el reino de

seguramente por un hecho valeroso.
Sobre el Gladiador pone al Laocoonte, con
una naturaleza embellecida y sublimada
por el ideal y la expresión; y por encima
de todos ellos ubica el Apolo y el Torso del
Belvedere en los cuales encontramos el
ideal más sublime en la representación
del más puro ideal.86
Estos “procesos hacia la idealidad”
adquieren su pleno sentido al posibilitar
la aproximación a lo divino mediante lo
sensible. Y eso se da por medio de un
proceso verdaderamente fundamental,
que define al espectador moderno:
las bellezas incorpóreas y procura
convertirte en el creador de una
naturaleza celestial, para llenar tu
espíritu en la contemplación de una
hermosura excelsa. Sólo así sentirás
lo que representa esta obra [el Apolo],
pues nada hay en ella que sea mortal
ni que esté sujeto a las necesidades
humanas.87
En realidad, Winckelmann ha supe-
rado en este momento la visión de la
obra de arte como una mera “cosa”,88
y lo que se impone frente a ella es la
interpretación, el juicio crítico, el “valor

86 Ibíd.
87 Ibíd., pp. 281-282.
88 Por ello, en la perspectiva de Winckelmann resultaría totalmente anodina la negación de su
aporte, partiendo de sus equivocadas atribuciones. Quizá su mayor error es la consideración
del Apolo de Belvedere como “[...] la más sublime de todas las obras antiguas que han podido
escapar a la destrucción”; J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 281.
En realidad, se trata de una copia romana del siglo II d.C., hoy muy poco estimada, realizada
a partir de un original griego de la segunda mitad del siglo IV a.C., que no se conserva. Según
Lionello Venturi, ello significaría que, en el mismo sentido que las copias romanas son meros
esquemas abstractos de un arte perdido, así el pensamiento de Winckelmann es un esquema
abstracto: “Un equívoco por tanto, sea de carácter histórico, sea de carácter estético: he ahí
a qué se reduce el neoclasicismo”; Lionello Venturi, Storia della critica d’arte, Torino, Einaudi,
1964, p. 168 (existe una traducción española: Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte,
2.a ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1982). En realidad, la posición de Winckelmann como “co-
nocedor” puede quedar mal parada con estos errores, pero ello no menoscaba su reflexión.
De todas maneras, sobre el libro de Venturi conviene recordar que se trata de una obra de
1936, muy anterior a toda la actual revaluación del Neoclasicismo; pero dentro del proceso
de la crítica, valdría la pena seguir la diferencia de valoración que al respecto se establece
entre Venturi y su discípulo Argan. Por otra parte, la crítica de Venturi a Winckelmann es,
de hecho, la misma que ya se formulaba en la primera mitad del siglo XIX, por ejemplo, en
palabras de A. W. von Schlegel: “Apareció entonces Winckelmann, que proclamó la verdad
con ese sentimiento profundo y esa verdadera inspiración que le han asegurado la inmortali-
dad. Más, sin embargo de nuestra sincera admiración hacia él, diremos que su historia de las
artes es defectuosa y que, hablando con propiedad, no es más que la historia de la escultura.
Con las anotaciones de los sabios editores de esta obra, en Alemania, en Italia y en Francia,
es como ha podido completarse; y podemos afirmar que debe escribirse de nuevo la historia
de las artes. Cuando él trazó, antes que ningún otro, la historia de las artes entre los griegos,
no poseíamos nosotros sino copias y descripciones de las obras de la arquitectura griega, que
en realidad él no conocía; mas luego se han encontrado y traído a Europa fragmentos de
escultura, que pueden servir para resolver cuestiones esenciales en la historia de las artes”. A.
W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p. 92.
132 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de la cosa”,89 en definitiva, la aproxi- en músculos y venas, sino elevado a ese

mación hermenéutica. En palabras de
Argan,
Las formas valen como significantes
sólo en cuanto una conciencia capta
su significado: una obra es obra de arte
sólo en cuanto la conciencia que la
recibe la juzga como tal.90
Y es una perspectiva que no se reduce
al presente y, por eso, la muy sensual es-
cultura griega pudo ser, en su momento,
una imagen auténticamente religiosa.
Quizá los dos elementos que más
claramente identifican la pura ideali-
dad en la representación de lo divino
en Grecia son la placidez y la juventud.
El argumento central que permite a
Winckelmann identificar la figura de
Hércules entre los dioses, en esa “roca
informe” que es a primera vista el Torso
del Belvedere, es precisamente la tranqui-
lidad y la quietud del cuerpo, con una
perfección superior a la natural, en la
mejor edad, sin tensión que se revele
grado de liberación de las necesidades
humanas que distingue a los dioses.91
Y, por otra parte, está la juventud, esa
“mejor edad” ya señalada: los artistas
modernos, según Winckelmann, piensan
que demuestran su saber destacando
venas y músculos en imágenes de perso-
nas de cualquier edad, sin comprender
que los griegos eligieron las imágenes
de jóvenes porque allí no hay asperezas
y son, por tanto, más adecuadas para
conservar la unidad del dibujo, es decir,
el contorno y la idealidad. Por eso, aun
contrariando la mitología, presuponían
que “[…] la juventud era la única apta
para representar las divinidades, reves-
tidas de cuerpos sí, pero cuerpos aéreos
más que materiales”.92 En síntesis, lo que
distingue a los dioses es que los elementos
sensibles sólo se entienden como escalas
que posibilitan acceder a la manifestación
de la divinidad, del concepto. Además,
a ello se agrega, seguramente como

89 De nuevo, en este sentido, Winckelmann aporta una auténtica imagen del mundo a través de
su visión de Grecia, definitiva para la cultura humanística occidental; como señala Barjau,
“[...] la vigencia que una interpretación determinada del pasado haya tenido sobre el espíri-
tu de los hombres es, nos guste o no, la verdadera herencia de este pasado [...]”. E. Barjau,
“Introducción”, en: G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 20. Lo que se hace patente otra vez,
lo mismo que en la discusión con Venturi, es que nos enfrentamos a dos asuntos diferentes:
el de Grecia misma en un sentido arqueológico y el de nuestra visión acerca de su arte y su
cultura.
90 Giulio Carlo Argan, “Premessa allo studio della storia dell’arte”, en: Giulio Carlo Argan y
Maurizio Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, 2.ª reimp., Firenze, Sansoni, 1977, p. 8. O también:
“[...] la ‘figura’ es un grado supremo de la objetividad: no un ‘en sí’, sino un ‘para nosotros’ que,
precisamente por ello, se funde con la idea del héroe, que no es héroe más que en la concien-
cia y en el juicio que lo reconoce como tal”. G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética
neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Op. cit., pp. 82-83.
91 Cfr. las descripciones del Torso del Belvedere, en: J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte an-
tica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., pp. 74-80; y en: Historia del arte en la
Antigüedad, Op. cit., pp. 265-267.
92 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 146.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 133

un recuerdo del andrógino platónico, las representaciones de los dioses es

la relación que establece entre Baco y
Apolo, cuyas imágenes considera como
las manifestaciones más sublimes de la
belleza juvenil, y el hecho de que, a
veces, los poetas les atribuyan a estos
dioses los dos sexos; en este sentido, nos
encontramos de nuevo en un ámbito
en el cual se afirman, a la vez, la inde-
finición individual y la presencia de la
totalidad como construcción. Inclusive
Hércules participa de esta especie de
ambigüedad sexual, en algunos casos.93
Esto nos muestra un panorama del arte
griego no como mera imagen, sino como
intento de ordenación cósmica.
En realidad, por todas partes en
los textos de Winckelmann podemos
vislumbrar que ese equilibrio entre
forma y contenido, que de ordinario
se señala como la esencia de lo clási-
co, es totalmente inestable y parece a
punto de romperse, porque los dioses
no caben en las meras apariencias na-
turales y no es posible acceder a ellos
sólo mediante la mímesis: de nuevo,
conviene señalar que quizá la concep-
ción cristiana de Winckelmann le hace
elevar todavía más el plano de idealidad
de los dioses griegos. La consecuencia,
como ya sabemos, es que la belleza de
superior al intelecto.
Sin embargo, tampoco es conveniente
insistir sólo en el aspecto conceptual de
su visión de los dioses. En realidad, den-
tro de esa “juventud perfecta” que los
distingue, Winckelmann encuentra eda-
des diferentes: desde Apolo y Baco que
parecen en la pubertad, hasta el Júpiter
Olímpico en una “[...] edad perfecta y
consumada, pero sin signos de vejez”;
y cada uno se diferencia de los demás
por elementos sensibles más o menos
claros, iconográficos, como la forma de
los cabellos o la barba, los rasgos de los
ojos, la nariz y, por supuesto, los objetos
con los cuales son representados. Es decir,
no puede olvidarse que se trata de dar
forma sensible al concepto, y ello exige
poder distinguir los rangos y atributos
de los dioses.94 Winckelmann insinúa
una imagen realmente eficaz, la del as-
censo y descenso de una montaña, para
explicar cómo se aproxima el artista
a la idealidad y cómo se aleja de ella:
Con los grados minuciosamente
descritos y las distinciones entre una
y otra belleza, los antiguos artífices,
después de haberse elevado desde
la humanidad hasta la idea de un
Ser increado y remoto de la materia,

93 Ibíd., pp. 150-151.

94 El intento de descubrir la manera como el arte da forma sensible al concepto aparece ya en la
vinculación establecida en la Antigüedad entre los distintos dioses y el orden arquitectónico
que mejor le corresponde a cada uno; Vasari retoma esa tradición en el capítulo III de su intro-
ducción a la arquitectura; con el dórico vincula a Júpiter (Vasari utiliza los nombres romanos
para los dioses), Marte y Hércules, mientras que con el jónico se vinculan Apolo, Diana, Baco
y algunas veces Venus; el corintio, el toscano y el compuesto aparecen relacionados con tipos
de edificios más que con dioses concretos. Cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori,
et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., pp. 32-35. En síntesis, Winckelmann
continúa también en este aspecto tradiciones interpretativas anteriores.
134 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

descendieron por el otro lado, tam- jor decir, transestilístico o transhistórico—,

bién gradualmente, al representar los
héroes y los faunos.95
No puede dejar de notarse que, des-
de la perspectiva actual, en esta minu-
ciosa descripción de los distintos tipos de
belleza se oculta, en realidad, el desarro-
llo de los estilos dentro del arte griego,
en concreto, el paso de la época clásica
al período helenístico.96 Por supuesto,
encontramos imágenes de dioses, héroes
y atletas en todas las épocas, pero temas
como los faunos y hermafroditas son ca-
racterísticos de la última época, a la cual
realmente pertenece casi todo lo que
Winckelmann conocía, y que él atribuía
a los períodos “sublime” y “bello”, que
ubica antes de Alejandro Magno; por lo
que era absolutamente imposible que
pudiera elaborar un esquema estilístico
más exacto, como el que logró Vasari a
partir de obras vistas directamente.
Pero, de nuevo, eso es poco relevante;
lo que interesa notar es que, sin olvidar
que son producto del desarrollo histórico
del arte y que están esencialmente ligados
a él, aquí los distintos tipos de belleza
se interpretan todavía con un sentido
simbólico y atemporal —quizá sería me-
como formas de descubrir la divinidad97
y ponerla al servicio de la religión por
medio de la fábula o del mito:
La verdad, por muy digna que resulte
de ser amada en sí misma, agrada más
y produce una más fuerte impresión
cuando es formulada en una fábula. Lo
que para los niños es la fábula —en el
más estricto sentido—, eso es la ale-
goría en la madurez. Bajo esta forma,
la verdad fue más grata en tiempos
menos civilizados [...].98
Y agrega que, en el buen arte, la
alegoría no tiene que ser explicada, sino
que se revela por sí misma, es decir, de
manera intuitiva.
Pero, es necesario decirlo de nuevo,
en todo este panorama ronda la presen-
cia permanente, aunque nunca formula-
da y por ello mismo no adecuadamente
manejada, del carácter pretérito del arte,
que hemos identificado con la autonomía
estética y, por tanto, con la posibilidad de
una reflexión filosófica e histórica. Gre-
cia es, en todo caso, un mundo pasado y
superado, por lo menos en el aspecto re-
ligioso. Ese es el motivo de la constante
“incomodidad” acerca del concepto de lo

95 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., pp. 153-154.
96 Winckelmann no tienen ningún conocimiento directo, ni a través de copias, del arte griego
geométrico ni del arcaico; toda su reflexión se limita a lo que actualmente se ubica en las épocas
clásica y helenística, mientras que las etapas anteriores le son conocidas sólo por referencias
literarias.
97 En el fondo, este caminar por el doble carril del concepto y de la sensibilidad es el elemento
constitutivo del arte en Hegel (y seguramente mucho más allá y más acá de él); así, el arte es
la autoaprehensión del espíritu en un saber inmediato y, por eso mismo, sensible, “[…] un
saber con la forma y figura de lo sensible y objetivo mismo, en que lo absoluto accede a la
intuición y al sentimiento”. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 78.
98 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 132.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 135

divino y la señalada ambigüedad entre los filósofo”. Y no cabe la menor duda de

dioses del Olimpo y la idea de Dios uno
y simple. Es también la causa de que sea
posible formular “nuevos mitos”, nuevas
alegorías, aunque cuando se dedica a ha-
cerlo Winckelmann sigue pensando en la
Antigüedad. Y es, así mismo, la causa de
que puedan formularse “tipos de belleza”
como modelos, es decir, concebidos como
algo ya concluido y completo, por fuera
de un puro fluir estilístico.
Arte y pensamiento
en la experiencia estética
La reflexión de Winckelmann se esfuerza
por mantener un difícil equilibrio entre
teoría y práctica, donde esta última es
entendida como el quehacer artístico,
pero también como la labor de observa-
ción y análisis de las obras. Tal esfuerzo
era una exigencia fundamental de sus
concepciones:
La belleza es captada por los sentidos,
pero es la inteligencia la que nos la
hace reconocer y comprender, y si
bien con ello restamos impulso al
sentimiento, seguimos, sin embargo,
el camino más certero.99
No debe olvidarse que fue considera-
do en su tiempo como un “arqueólogo
que también en este sentido Winckel-
mann recorre un camino, el de “[...]
buscar la idea del arte en las obras de
arte y en la historia del Arte”, que luego
profundizará Hegel.
Antes que nada, Winckelmann afirma
desde el mismo comienzo de sus análisis
que el arte es esencialmente producto del
entendimiento, con lo que, por supuesto,
tiene en la mira los excesos decorativos y
las claudicaciones sensualistas de los ar-
tistas de su época, pero sin caer tampoco
en las innatas idealizaciones abstractas,
propias del siglo barroco. Ya se ha toca-
do antes un texto inicial, básico en las
Reflexiones, de 1755, que ahora conviene
retomar más ampliamente:
Los conocedores e imitadores del arte
griego encuentran no sólo la más be-
lla naturaleza en sus obras maestras,
sino más incluso que naturaleza, esto
es, ciertas bellezas ideales suyas que,
como nos enseña un antiguo exegeta
de Platón, se producen a partir de
imágenes trazadas por el solo enten-
dimiento.100
Y es que, a lo largo de toda su obra,
Winckelmann no sólo quiere marcar sus
diferencias con el aborrecido Bernini,
sino igualmente afirmar que su “neocla-
sicismo” no tiene nada que ver con las

99 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 117. La idea de esta contraposición
entre entendimiento y sentimiento aparecerá también de manera clara en Schiller: “Pero es
justamente esa forma técnica, que revela la verdad al entendimiento, quien la oculta a su vez
al sentimiento, pues al entendimiento le es necesario desgraciadamente destruir primero el
sentido interior del objeto para poder apropiarse de él” (de las Cartas sobre la educación estética
del hombre, I, 4); F. Schiller, Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Op. cit., p. 115.
El tema no está separado de la discusión kantiana del problema del genio.
100 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 19.
136 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

posiciones de los “antiguos clásicos” de serlo si reconoce y respeta que esos

franceses, sino que está esencialmente
abierto a la creación de un arte nuevo
y original, mediante un argumento, el
de “las imágenes trazadas por el solo
entendimiento”, que anuncia ya la for-
mulación del ideal de lo bello en Kant, que
no es algo dado sino que debe lograrlo
cada uno para sí mismo.101
En este sentido, en efecto, asume
insistentemente la posición que en la
famosa querelle des anciens et des moder-
nes, que dividió a Francia entre 1660 y
1680, caracterizaba a los modernos. Los
antiguos, representados por Blondel
y respaldados por la mayoría de los
miembros de la Academia de Bellas
Artes, creyeron siempre en la existencia
de una belleza en sí, platónica, de la
cual las creaciones humanas son mera
sombra; la naturaleza aporta los elemen-
tos, pero las relaciones que se pueden
establecer entre dichos elementos son
necesarias, absolutas e inmodificables.
Así, la perfección radica en el pasado, o
mejor, no existe posibilidad de cambio
y de progreso: de la misma manera que
el arte griego es perfecto, el actual pue-
principios absolutos forman parte de la
naturaleza humana. Aquí no hay espacio
para la libertad artística. Los modernos,
por su parte, representados por Claude
Perrault, sostienen que lo que nos lleva
a aceptar la belleza de los antiguos son
motivos como la afinidad, el hábito y
su carácter convincente; se reivindica,
entonces, la intencionalidad del artista
y su libertad:
Quiero que el espíritu de los antiguos
nos inspire —decía otro Perrault,
Charles, un teórico diletante— pero
no quiero que tomemos el suyo;
quiero que me enseñen a pensar bien,
pero no me agrada servirme de sus
pensamientos.102
Winckelmann lo dirá a su mane-
ra: “El arte, al igual que la sabiduría,
empieza por el conocimiento de uno
mismo”; 103 y parece tener siempre
presentes esas palabras, seguramente
porque comprende que su insistencia
en la imitación de los clásicos puede ser
mal interpretada. Esta preocupación,
además, pertenece a todo el período
neoclásico; la encontramos en Johann

101 Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), pp. 147 y
ss. Sin embargo, el anuncio se refiere sólo a esa actividad personal; en efecto, Winckelmann
llega a plantear una regla objetiva que Kant no aceptará.
102 Cfr. Louis Hautecoeur, Historie de l’architecture classique en France, París, 1950, pp. 487-490,
reproducido en Luciano Patetta, Storia dell’architettura. Antologia critica, Milano, Etas libri, 1979,
pp. 178-179.
103 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 91. Extendiendo la idea de
Argan (quien la aplica a Lessing), podría decirse que la diferencia entre antiguos y modernos
es la misma que existe entre forma y figura: “La forma no es necesariamente artística, dado que
existe una forma universal que Dios ha dado al mundo y que el artista sólo puede imitar [...].
Por el contrario, la figura sólo existe en el arte: es la imagen extraída, elaborada, acabada por
el artista mediante procedimientos propios y exclusivos del arte”. G. C. Argan, “El valor de la
‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Op. cit.,
p. 74. En ese sentido, Winckelmann está claramente a favor de la idea de figura.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 137

Heinrich Füssli, por ejemplo,104 y tam- una Dafne o un Apolo, un rapto de

bién en Kant,105 como una preocupación
que es fundamental para el desarrollo
del arte y de la estructura de la discipli-
na de la Historia del Arte, en la medida
en la cual se rompe con la idea de un
mero proceso de repeticiones o de re-
tornos a lo antiguo.
De hecho, uno de los temas centrales
de las Reflexiones que, como ya se indicó,
se refieren a la imitación de las obras
griegas por parte de los artistas moder-
nos, es precisamente el de la necesidad
de pensamiento como requisito de la
creación:
Un artista cuya alma haya apren-
dido a pensar, no la deja inactiva
y desocupada mientras representa
Proserpina o de Europa, u otros temas
del mismo género. Intenta conducir-
se como un poeta y trata de pintar
figuras mediante imágenes, esto es,
trata de pintar alegóricamente. 106
De esta manera, el arte, precisamente
a través de la pintura, se extiende a lo
no sensible. Es decir, por medio de la
reflexión, la pintura posibilita al artista
la superación de la simple representa-
ción de las cosas exteriores y pone como
meta la creación pura, cuyo ideal más
acabado es para Winckelmann la poesía,
lo mismo que aparecerá más tarde en el
planteamiento de Hegel.
Por eso, para observar una obra de
arte resulta siempre un camino indis-

104 “Imitar a los antiguos, en el estricto sentido que Winckelmann había recomendado en los
Gedanken, quiere decir para Füssli y Gessner, contemplar la naturaleza con los ojos de los
antiguos; y comportarse como los antiguos —en el arte, pero también en todo lo demás— en
relación con la naturaleza: descubriendo las bellezas diseminadas en la naturaleza y unificán-
dolas en una sola. Imitar el modo de actuación de los antiguos no quiere decir copiar lo que
ellos hacían (porque copiar a los antiguos sería un alejamiento de la naturaleza y por tanto
representaría una traición a los antiguos): este es el sentido de la polémica de Füssli contra el
‘sklavisch nachahmen’, imitar servilmente, más aún, copiar y plagiar a los antiguos, que Füssli
imputa a quienes carentes de pensamiento y de gusto se aferran a la exterioridad, pintan en las telas
imágenes no de hombres, sino de muñecos de cartón-piedra, mezclando lo inerte con la carta palpitante
de vida”. R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo,
Op. cit., pp. 155-156.
105 En este contexto cobra especial valor la idea kantiana de la relación entre presente y pasado
en la historia del arte, como sucesión con respecto a un curso previo y no como imitación; I.
Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., §32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”), p.
195. Y más adelante insiste en ello, con el mismo argumento de Winckelmann según el cual hay
que imitar a los antiguos como única manera de aproximarse a la naturaleza: “Difícil es que
una época posterior haga prescindibles esos modelos; porque estará cada vez menos próximo
a la naturaleza, y porque no podría, por último, sin tener de ella ejemplos permanentes, estar
en condiciones de hacerse un concepto de la dichosa unificación, en uno y el mismo pueblo,
de la coartación legal de la más elevada cultura y la rectitud de la libre naturaleza que siente
su propio valor”. Ibíd., § 60 (“Apéndice. De la metodología del gusto”), pp. 261-262.
106 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
pp. 54-55.
138 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

pensable y seguro prestar atención a sobre el arte griego no nos deja en el

lo que es “producto del intelecto”,107
mucho más que a la diligencia y labo-
riosidad con la cual ha sido realizada:
¡qué alejado suena este consejo de las
ideas que parecen sostener las obras de
los adalides del Neoclasicismo, de un
Thorvaldsen, de cierto David e incluso
de Jean Auguste Dominique Ingres! Y
de inmediato, con tres consideracio-
nes sucesivas, parece querer precisar
el valor de ese producto del intelecto.
Como primera medida, Winckelmann
recomienda:
Observa bien si el autor de la obra
que estás considerando trabajó si-
guiendo su propio pensamiento o
imitando el de otros, si conoció la
principal razón del arte, la belleza, o
sólo las formas comunes que le eran
habituales [...].108
Y el juicio que de allí resulta es
durísimo: lo primero equivale a haber
trabajado como un hombre; lo segundo,
a haber jugado como un muchacho; en
realidad, ni la valoración del oficio ar-
tesanal, que se da al nivel de la materia-
lidad, ni los juegos formales, entran en
esta concepción, que privilegia indiscu-
tiblemente la dimensión espiritual de la
obra. Y de nuevo debe insistirse en que,
vista así, la propuesta de Winckelmann
clima de un frío Neoclasicismo, sino de
un muy cálido Romanticismo.
La segunda consideración se presenta
casi a renglón seguido: “[…] la facultad
de pensar se puede revelar solamente a
través de temas que el artista ha repetido
muchas veces […]”.109 Así se manifiesta la
diferencia entre la repetición mecánica,
por una parte, y la auténtica economía
del arte, que prefiere decir mucho con
poco, como lograron hacerlo los griegos
y Rafael.
La tercera consideración repite una
idea fija de Winckelmann:
Para mí, lo opuesto al pensamiento
independiente es la copia, no la imita-
ción: por la primera entiendo el servir
servilmente; por medio de la segunda
la cosa imitada, si está hecha con in-
teligencia, puede asumir casi otra na-
turaleza y convertirse en original. [...]
Para mí, copiar es también cuando se
trabaja según una cierta fórmula, sin
saber que no se piensa.110
Seguramente, en esta diferencia en-
tre imitación y copia radica una de las
bases peculiares del Neoclasicismo de
Winckelmann.
Como resultado de todo lo anterior,
incluso con un extremismo a veces discu-
tible, considera que el artista sólo puede

107 Recuérdese la ya citada afirmación de que “[…] en el arte lo bello es como son las lágrimas
en el teatro, sin dolor y sin vida, y por tanto es necesario que ello sea provocado y suplido
por la imaginación”. J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello
nell’arte e sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 87.
108 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., pp. 55-56.
109 Ibíd., p. 56.
110 Ibíd., p. 58.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 139

emprender la ejecución de la obra cuan- conocimientos,111 es decir, exige mayor

do la ideación ha sido concluida. Se trata
de una idea perfectamente coherente
con su insistencia en el dibujo, que en
el terreno de la pintura aparece como el
momento de la ideación y del proyecto,
que luego se ejecuta por medio del color.
De hecho, Winckelmann sostiene que
seguramente el arte comenzó con una
especie de modelado o de escultura,
para lo cual basta tener el concepto de
algo, y que el dibujo sólo pudo llegar
después porque exige muchos otros
inteligencia. Y aunque la destreza en la
ejecución sea loable, debe valorarse mu-
cho más la inteligencia.112 En realidad,
es ésta la que determina la grandeza de
una obra, una idea que todavía no estaba
clara para Vasari.
Así, por ejemplo, después de describir
el Laocoonte, analizando el extraordina-
rio nivel alcanzado en él, Winckelmann
lo valora sin usar los criterios estéticos
clásicos de correspondencia entre con-
tenido y forma:

111 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 23-24. Hay aquí una cierta
relación con las ideas de los humanistas renacentistas, que retomaban planteamientos antiguos:
“Poliziano, en su Panepistemonie (1491) afirma que el dibujo (graphice) es un eslabón entre la
pintura y diversos tipos de escultura en piedra, metal, madera, barro y cera, y añade —citando
a Nicómaco— que el dibujo es para las artes lo mismo que la filosofía para las ciencias”. W.
Tatarkiewicz, Historia de la estética, Op. cit., vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 92. La idea
de que la escultura es más antigua que la pintura fue repetida durante todo el Renacimiento;
según Tatarkiewicz, se trata, en realidad, de una dudosa tesis de Plinio. Ibíd., p. 237. Pero que
es una idea de curso regular en el Renacimiento queda demostrado en el proemio de Las
vidas de Vasari; cuando se resume allí la discusión acerca de la superioridad de la escultura o
de la pintura, impulsada además por la encuesta de Benedetto Varchi en 1546, se dice que
los escultores defienden la nobleza de su arte argumentando que el primer escultor fue Dios
mismo al moldear al hombre, en referencia al relato bíblico. Cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú
eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Op. cit., p. 8. Y más
adelante: “Así, por tanto, el primer modelo, de donde salió la primera imagen del hombre,
fue una masa de tierra y no sin razón; puesto que el divino arquitecto del tiempo y del espacio,
como perfectísimo que es, quiso mostrar en la imperfección de la materia el camino del quitar
y del agregar, del mismo modo que acostumbran hacer los buenos escultores y pintores, los
cuales agregando y quitando en sus modelos, convierten los bocetos imperfectos en el fin y
perfección que quieren”. Ibíd., p. 89. También recuerda Vasari a Firmiano Lactanzio, un apo-
logista cristiano del siglo IV, quien sostenía que Dios (Yaveh) había concedido a Prometeo que
formara la imagen de Adán de barro; así, según Lactanzio, Prometeo resultaba ser el creador
del arte de la escultura. Ibíd., p. 91. De todas maneras, lo que aquí resulta fundamental es
que el planteamiento winckelmanniano se ha desacralizado por completo y ubica el asunto
en el puro decurso histórico de los pueblos antiguos. Alberti, por su parte, se inclina por el
carácter originario del dibujo: “Quintiliano creía que los pintores de la antigüedad dibujaban
sobre el borde de las sombras provocadas por la luz del sol, y el arte creció por añadiduras”.
L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 26, p. 101. Y a la misma tradición se remite Leonardo:
“La primera pintura fue de una sola línea que contorneaba la sombra del hombre, provocada
sobre las paredes por el sol”. Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, 3.a ed., Buenos Aires,
Losada, 1954, §126 (“Cómo se hizo la primera pintura”), p. 65.
112 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 63-64.
140 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Tanto el filósofo como el artista arte; lo bello, en cambio, se extiende

encuentran en tal obra una conti-
nua fuente de enseñanzas, y ambos
se convencerán de que en ella hay
encerrado mucho más de lo que los
ojos pueden descubrir, y de que la
inteligencia del maestro era aún muy
superior a la obra de éste.113
El texto puede resultar de difícil
interpretación. Como se recordará,
Winckelmann afirma que la belleza es
superior a la inteligencia y, de allí, una
lectura simple podría deducir una cier-
ta contradicción entre ambos pasajes,
lo que nos llevaría a pensar que no es
posible buscar una coherencia sistemá-
tica en el autor. Pero quizá el texto en
cuestión puede entenderse sin contra-
dicción alguna. En realidad, no es en
la forma material (en la “obra”) donde
puede encontrarse la auténtica belleza,
sino mucho más arriba, en la “inteli-
gencia del artista”. Tal vez la necesidad
de encontrar una clara presentación de
estos problemas, lo lleva a distinguir
entre lo bello y la belleza:
[...] lo bello tiene un significado más
vasto que la belleza; ésta sólo se re-
fiere a la forma y es el fin último del
a todo lo que se piensa, se elabora y
se lleva a cumplimiento.114
Así, en la obra de Winckelmann se
identifica lo bello con lo verdadero (“lo
que se piensa”) y lo bueno (“lo que se
elabora y se lleva a cumplimiento”). La
consideración de lo bello es lo que per-
mite al filósofo y al artista saber que en
la obra hay muchas cosas que el ojo no
puede ver directamente, y que la inte-
ligencia del creador va más allá de las
formas exteriores.115 Pero si de nuevo
dejamos, un momento, de lado la pura
consideración de lo griego y pensamos
en el arte de hoy, es necesario aceptar
la trascendencia de estas distinciones: la
belleza se ubica en el campo de la tecné,
lo bello en el de la estética; el primero
es el campo del arte como pasado; el
segundo, el del arte como presente.116
En todo caso, lo que realmente in-
teresaba constatar ahora, en la citada
descripción del Laocoonte, es la altísima
valoración del elemento conceptual en la
obra, en contraposición a su dimensión
material; se destaca así el nivel intelec-
tual de la investigación y la “perspectiva
romántica” —en sentido hegeliano—, de

113 Ibíd., p. 252.

114 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e
sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 83.
115 Este problema y la descripción misma del Laocoonte se podrían relacionar con las ideas de
Addison, cuyos textos Winckelmann conocía y cita repetidas veces en su Historia. “[…] Addison
se pregunta cómo es posible que ‘pasiones que en unas determinadas circunstancias resultan
desagradables, se tornen placenteras cuando son descritas apropiadamente’. La respuesta que
Addison da es la siguiente: el placer que en estos casos encontramos ‘no surge precisamente
de la descripción de lo que es terrible, sino más que nada de la reflexión que ejercemos sobre
nosotros mismos en el momento de leer’ —y podemos agregar, en el momento de observar—”.
R. Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Op. cit., pp. 59-60.
116 Cfr. Renato Barilli, “Dall’Informale caldo all’Informale freddo”, en: Franco Russoli, dir., Al di
là della pittura, 2.ª ed., Milano, Fratelli Fabbri, 1975, pp. 1-3.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 141

superación de la forma por el contenido,
con la cual Winckelmann, desde el pre-
sente, se enfrenta al arte antiguo. En el
fondo, equivale a afirmar que la forma
clásica se disuelve cuando el arte griego
llega a su más alto nivel; lo que, por lo
demás, no está desligado de la ya vista
“descoordinación” entre la misma forma
clásica y una concepción de la divini-
dad griega que ya parece vista desde el
cristianismo o, por lo menos, desde una
crítica filosófica a la mitología.
A lo anterior debe agregarse que
Winckelmann no privilegia la idea
de la inspiración; el artista no crea
su obra a partir de la nada, de una
genialidad gratuita, como tampoco la
capacidad de analizar las obras surge
espontáneamente: de hecho, “[...] en
arte la ciencia adelanta a la belleza”.117
En realidad, tanto la belleza como la
gracia, aunque sean “dones del cielo”, se
pueden enseñar y, por tanto, se pueden
adquirir; cuando no se presentan es por
falta de contacto con las bellezas de la
Antigüedad:
El sentimiento de la verdadera gracia
no sería, por tanto, natural; pero
puesto que la gracia no sólo puede
ser adquirida sino que hace también
parte del buen gusto, éste, lo mismo
que aquélla, puede ser enseñado; la
belleza misma puede ser enseñada,
aunque falte de ella todavía una exac-
ta definición.118
Esta certeza sobre los alcances de la
educación en el campo del arte lo llevará
incluso a redactar, en 1763, una Diser-
tación sobre la capacidad del sentimiento de
lo bello en el arte y sobre la enseñanza de la
capacidad misma.119 De nuevo, la tesis cen-
tral es que la capacidad de comprender
lo bello se despierta y madura por me-
dio de una buena educación. También
reivindica la importancia de la práctica
sobre la erudición, esto es, el contacto
con las obras de arte antes que “el mucho
saber” que “[...] no genera una sana in-
teligencia”, como, según Winckelmann,
decían los griegos. Y unido a lo anterior,
afirma que la capacidad de comprender
lo bello se desarrolla mejor en las gran-
des ciudades que en las pequeñas, y se
encuentra más fácilmente entre “jóvenes
bien nacidos” que entre quienes no lo
son. Sin entrar en esta última cuestión,
toda la historia del arte, inclusive en
la “aldea global” del presente, parece
darle razón sobre la importancia de los
“grandes centros” artísticos.
Pero regresando a nuestro punto de
partida, hay un elemento que preocupa
enormemente a Winckelmann en todo
este proceso y que podríamos definir
como la justa proporción entre filoso-
fía y arte, entre teoría y práctica, entre

117 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 27.

118 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
p. 67. Por supuesto, la Academia vasariana es un claro antecedente de esta misma idea, incluido
el necesario contacto con las bellezas antiguas; en la segunda edición de su texto se proponía
de manera indirecta en la colección de grabados de Vasari.
119 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e
sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
pp. 81-106.
142 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

interés por lo bello y por la belleza. Así,
postula que el conocimiento de las obras
es anterior a la especulación, que la
impresión debe preceder a la reflexión
porque, aunque aquella sea confusa, lo
que ésta nos hace sentir es siempre más
débil. Pero un ejercicio o una visión del
arte que se quede en la pura dimensión
de lo sensible, tampoco tiene sentido.
Lo había afirmado desde el comienzo,
desde su primer texto de las Reflexiones,
insinuando ya la mencionada diferencia
entre lo bello y la belleza:
También en este caso, como en mu-
chos otros, la comparación entre Grecia
y Roma, o sea, entre el apogeo y la de-
cadencia del arte, le permite encontrar
un ejemplo feliz:
Las obras de Herculano [...] no pare-
cen ser más antiguas, pues general-
mente representan paisajes, puertos,
casas de campo, bosques, escenas de
pesca y panoramas [...]. Los antiguos
griegos no eran partidarios de los te-
mas sin vida, que entretienen la vista
pero no inspiran el cerebro.121

El pincel que maneja el artista debe No se discute aquí sobre la belleza,

estar inmerso en la inteligencia, tal
como se dijo del estilete de Aristó-
teles: debe dar qué pensar más que
lo mostrado a la vista; y el artista
alcanzará este objetivo cuando haya
aprendido no a disimular sus pen-
samientos bajo alegorías, sino a for-
mularlos en alegorías. Cuando tenga
un tema poético, o que pueda llegar
a serlo, lo haya escogido él mismo
o le haya sido sugerido, su arte le
inspirará el espíritu y despertará en
él el fuego que Prometeo robó a los
dioses. El conocedor tendrá que pen-
sar, y el simple aficionado aprenderá
a hacerlo.120
sino sobre lo bello.
Su último texto, Monumentos antiguos
inéditos, se abre con la misma búsqueda
de equilibrio entre filosofía y arte en la
experiencia estética:
[...] aquellos que hasta ahora trataron
acerca de lo bello, lo inflaron con
ideas metafísicas, por pereza mental
más que por falta de saber. Se imagi-
naron una infinidad de bellezas, y las
reconocieron en las estatuas griegas,
pero en lugar de indicárnoslas, ha-
blaron de ellas en resumen, así como
compuso Cesare Ripa su iconología,

120 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 60.
121 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 206. Esta parte se omitirá en la
segunda edición de la Historia (Aguilar). En realidad, eran líneas escritas sobre unas pinturas
aparentemente descubiertas en Pompeya, e identificadas como auténticas por Winckelmann,
y que a la postre resultaron ser un montaje del pintor Casanova, discípulo de Mengs; quería
vengarse de Winckelmann haciéndolo quedar en ridículo al revelar luego el falso origen de
las pinturas. Pero el incidente, aunque hirió mucho su vanidad, no disminuyó su prestigio.
Sin contar con que, irónicamente, las falsas pinturas de Casanova llegaron a tener notable
influencia cuando el gusto helénico se extendió a las modas y vestidos; cfr. Manuel Tamayo
Benito, “Introducción”, en: J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad (Aguilar),
Op. cit., pp. 24-25.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 143

casi como si todos los monumentos se encontrará su culminación en Kant y en

hubiesen aniquilado o perdido.122
Seguramente Hegel lo comprendía
muy bien y, por eso, no sólo admiraba
en Winckelmann el que hubiese bus-
cado la idea del arte en las obras y en
la historia del arte, sino que dotó sus
Lecciones sobre la estética de un poderoso
aparato de conocimientos históricos y de
obras concretas, a diferencia de Lessing
y Kant, por ejemplo.
De esta manera, resulta totalmen-
te imposible sostener la idea de que
Winckelmann aboga por un estático
y mecánico retorno a la Antigüedad
clásica. Su aporte es, en realidad, mu-
chísimo más decisivo. Lo que plantea
es la necesidad de un artista que, en
todo caso, comprenda, por una parte,
que sus modelos tienen un carácter
definitivamente pretérito y que él debe
asumir el problema del arte en primera
persona; y, por otra, que tal asunción
pasa siempre a través del pensamiento,
sin que exista ninguna posibilidad de
entender éste como algo distinto a una
concepción del mundo, del hombre,
del arte, es decir, a un planteamiento
filosófico. No resulta, pues, exagerado
reconocer aquí la apertura de una vía de
“consideración filosófica” del arte que
Hegel, lectores de Winckelmann.
La definición de un método
para la Historia del Arte
Aunque en buena medida los asuntos
metodológicos han sido centrales en
todos los temas anteriores, seguramente
merecen ahora tratarse de manera más
particular, no sólo porque resultan indis-
pensables para entender el motivo por
el cual tradicionalmente se ha asignado
a Winckelmann el papel de “padre de la
Historia del Arte”, inclusive relegando
a Vasari a una especie de gloriosa pre-
historia, sino sobre todo por la directriz
particular de nuestro estudio, en sentido
global.123 Además, conviene aclarar que
mientras en todos los temas anteriores
aparece siempre presente la posibilidad
de confundir los planteamientos corres-
pondientes a la producción artística con
los que tienen que ver con el conoci-
miento de la obra de arte y de su histo-
ria, aquí nos ubicamos definitivamente
en este último ámbito, que corresponde
a una estética de la recepción. Y es que,
como se anotaba antes, a diferencia de
las Reflexiones, donde pretende señalar la
vía para perfeccionar el arte del presente,

122 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 142.
123 Dado que el mismo autor hizo una “exposición histórica” de su método, es útil detenerse
primero en el texto “Dalla prefazione alle note sulla ‘Storia dell’Arte Antica’”, aparecido en
1766, y que se puede enriquecer con referencias de otros escritos. J. J. Winckelmann, “Dalla
prefazione alle note sulla ‘Storia dell’Arte Antica’”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., pp. 109-118. Más adelante se analizará la relación entre arte y sociedad; y luego, como
en los temas anteriores, se señalan elementos puntuales, procedentes de distintos textos, que
enriquecen el panorama del desarrollo de las artes.
144 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

en la Historia del arte en la Antigüedad La exposición del método histórico

Winckelmann se empeña “[…] en la ela-
boración de un sistema del arte antiguo
[...] para aprender a observar este último
y a admirarlo”.124
Y cuando no sólo Winckelmann,
sino el Neoclasicismo en general, afir-
ma, como Keats, que la belleza del arte
antiguo forma un todo con la verdad,125
se están sentando criterios de orden fi-
losófico para la Historia del Arte; pero,
al mismo tiempo, se está formulando su
perspectiva moral: porque tal empeño,
en realidad, no se limita al puro ámbito
artístico, sino que la “noble sencillez y
serena grandeza” es sólo el aspecto esté-
tico de un ideal moral y civil que busca
devolver el mundo al campo de la gracia
guiada por la razón. Esta renovación
estética se va a entender, en el fondo,
como una regeneración moral y social,
gracias a la proyección hacia el futuro del
valor absoluto de la Antigüedad.
de Winckelmann
En 1766, dos años después de la apari-
ción de la Historia del arte en la Antigüe-
dad, Winckelmann añadió a las notas
de aquel libro un prefacio en el cual
presenta su método.126
Como ya lo había planteado ante-
riormente, Winckelmann cree que la
capacidad de comprender lo bello se
desarrolla mejor en las grandes ciudades
y muy particularmente en Roma, por lo
cual realiza todos los esfuerzos posibles
para viajar allí, llegando inclusive, como
se sabe, a convertirse al catolicismo127
con el fin de obtener los necesarios
apoyos.128 El objetivo que se propone,
y que justifica todos sus esfuerzos, es
el de tratar el arte griego con criterio
filosófico y con la intención de definir
exactamente lo bello verdadero.129 Ese es
el presupuesto básico de su método, que

124 De la carta de Winckelmann a Salomón Gessner, el 25 de abril de 1761; citado por R. Assunto,
La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 119.
125 Citado en Ibíd., p. 56.
126 J. J. Winckelmann, “Dalla prefazione alle note sulla ‘Storia dell’Arte Antica’”, en: Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, Op. cit., pp. 109-118.
127 La conversión al catolicismo era la condición sine qua non para ir a Roma; para Winckelmann
no se trata, en ningún caso, de un engaño ni a Dios ni a los hombres, sino un medio para
cumplir la misión de abrir el mundo a “[...] ‘las más puras fuentes del arte’, que era para él un
modo de abrir la vía a una vida mejor, o a una civilización superior: desde el momento en que
el arte, para Winckelmann, como para sus herederos, no comienza ni termina en sí mismo,
sino que tiene una función de inicio y de síntesis, y se sitúa en el centro de lo que nosotros
llamamos el proceso histórico”. R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética
del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 133.
128 La gravedad y dificultad, inclusive personal, de una decisión como la de Winckelmann se
percibe todavía hacia finales del siglo en juicios como los de Herder acerca del catolicismo,
que reflejan una oposición que se considera intrínseca entre el espíritu alemán y la Iglesia de
Roma: “No pueden concebirse, de suyo, dos cosas más extrañas y contrarias que el papado
romano y el espíritu de las costumbres germanas […]”. J. G. Herder, Ideas para una filosofía de
la historia de la humanidad, Op. cit., p. 618.
129 J. J. Winckelmann, “Dalla prefazione alle note sulla ‘Storia dell’Arte Antica’”, en: Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 109.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 145

debe entenderse dentro de una tradición con los cambios generales de la historia
de pensamiento neoplatónico:130 humana.

También aquí es como si la idea, que
al principio sólo existe como un algo
espiritual y, por tanto, como un al-
go uno e indivisible, se expandiese en
el mundo de la materia; el arquetipo
espiritual que el artista lleva dentro de
sí se impone a la materia y la convierte
en reflejo de la unidad de la forma.
Cuanto mayor es la perfección con
que esto acaece, con mayor pureza se
realiza el fenómeno de lo bello.131
En consecuencia, desde el comienzo
Winckelmann rechaza un planteamiento
de la Historia del Arte a partir de las
biografías de los artistas, para buscar
su objetivo en las obras mismas;132 lo
primero se reduciría al recuento de la
anécdota, mientras que la vía winckel-
manniana posibilita la historización de
las categorías estéticas y su vinculación
La historia del arte se concibe, pues,
como una historia no sólo de artistas
y de obras, sino también de ideas
estéticas: de las distintas determina-
ciones de la categoría estética (lo bello,
la gracia, lo sublime...).133
Es decir, lo que existe detrás de su
división de la historia del arte griego en
cuatro estilos (el más antiguo, el sublime,
el bello y el de la decadencia) es también
la búsqueda de criterios filosóficos y her-
menéuticos explícitos y, en concreto, de
las determinaciones de la categoría de
lo bello, que no pueden ser entendidas,
entonces, sólo como caracterizaciones
de la actividad artística:
[...] era criterio unánime de ese
tiempo, aunque fuese sólo implícita-
mente, que las determinaciones de la

130 “La estética especulativa, que brota de los medios de la academia florentina, y cuya trayectoria
posterior va desde Miguel Ángel y Giordano Bruno hasta Shaftesbury y Winckelmann, no es,
en rigor, sino la continuación y el desarrollo de los motivos fundamentales tocados por Plotino
y los neoplatónicos”. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, 2.ª ed., México, Fondo de Cultura
Económica, 1974, p. 326.
131 Ibíd.
132 Assunto recuerda a propósito las palabras del crítico Pietro Giordani a comienzos del siglo
XIX, que son todavía un eco de Winckelmann: “Aquello que suele narrarse en la vida de los
artistas […] no es más que parte de la materia que se debe tratar e ilustrar en la historia del
arte, ya que el arte está principalmente en las obras, y éstas, comparadas entre sí en razón del
tiempo y del mérito, muestran realmente el proceder del arte, que unas veces se encamina a
la perfección, otras se para, y alguna otra vez, retrocede. Y estos vaivenes tienen, sin embargo,
sus fuentes y sus razones, no tanto en las escuelas de los artistas, como en los hábitos de los
hombres y en las fortunas de las ciudades; y el explicar estas razones es tarea no poco impor-
tante que ha de exigírsele debidamente al historiador del arte, quien, por ello, conviene que
posea una mente abierta y participe del artista, del erudito y del filósofo”. Pietro Giordani,
citado por R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo,
Op. cit., p. 126.
133 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
pp. 127-128. Aunque este texto de Assunto se refiere a Pietro Giordani y a Leopoldo Cicognara,
el contexto global de su planteamiento insiste en su descendencia de Winckelmann.
146 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

categoría estética hacían de media- la que nos permite comprenderla y

doras entre la actividad concreta de
los artistas, el modo de esta actividad,
y las aspiraciones, las idiosincrasias
del mundo a las que ellos de vez en
cuando se dirigen, las convicciones
que el mundo profesa a la vez que
refuta otras, los temores, las esperan-
zas del mundo, su virtud y sus vicios
[...]. La forma estética se presenta
entonces como manifestación en la
que se hace real todo aquello que los
hombres piensan o quieren, en cada
instante de su vida, en cada situación
de su historia [...].134
O, en su lenguaje platonizante, lo
que Winckelmann busca es lo bello
verdadero (que “[...] se extiende a todo
lo que se piensa, se elabora y se lleva a
cumplimiento”) y no se detiene en la
mera observación de la belleza (que “[...]
sólo se refiere a la forma y es el fin último
del arte”), puesto que, como ya se ha
recordado, aunque percibimos la belleza
mediante los sentidos, es la inteligencia
aproximarnos a lo bello.
El punto de partida, que le ocupa
todo un año de trabajo, consiste en la
simple observación de las obras;135 pero
aunque busca siempre comprender lo
esencial de cada una, no logra progresar
e incluso se ve inducido al error por los
juicios que los mismos artistas hacen de
ellas. Comprende entonces que debe
intentar discernir y confirmar sus ob-
servaciones “mediante una comprensión
sistemática”, es decir, “[…] conjugar la
reflexión histórica sobre el arte real con
la reconstrucción teórica de las ideas
estéticas y de su historia”.136 Como es
lógico, esto conducirá, a la larga, a que
su Historia sea un todo coordinado, “un
sistema” en el cual las obras y las ideas
se iluminan y ubican recíprocamente.137
Así, por ejemplo, podrá afirmar que
Algunos motivos que señalo en
relación con cosas que no quedan

134 Ibíd., pp. 128-129.

135 Para el desarrollo de esta actitud debieron ser muy importantes sus trabajos en Dresde, y, en
especial, el conocimiento de la riquísima pinacoteca del duque Augusto II (luego Augusto
III, rey de Polonia) y sus colecciones artísticas: de hecho, Winckelmann asistía en Dresde a las
primeras apariciones de la institución del museo, una entidad definitiva para la consideración
de la autonomía del arte. Lo trascendental para los estudios de Winckelmann es la distancia que
ahora se formula frente a la función de la obra de arte y su consideración en cuanto tal obra
de arte; se puede aplicar aquí lo que señala Wölfflin en su análisis de la estatua de Apolo en
La Escuela de Atenas de Rafael: “La cuestión no es si la figura fue hecha según el modelo de un
camafeo antiguo o no; lo curioso es que somos invitados directamente a pensar en una anti-
güedad”. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano, Op. cit., p. 280.
136 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 148.
137 Assunto señala cómo esta visión sistemática de Winckelmann conducirá a Moritz “[...] a la
unificación de historia del arte e historia, como él decía, nacional (es decir, historia general de
cada uno de los pueblos) que encontramos enunciada programáticamente en la Introducción
escrita por él en 1791 para los Anales de la Academia de Bellas Artes de Berlín: ‘En verdad la
historia del arte debe correr pareja a la historia general del país. La intrínseca conexión de los
hechos no consiente, por ello, que cualquier rama de la historia sea tratada en forma entera-
mente exclusiva […]. Con este criterio, ninguna rama de la historia es menos importante que
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 147

completamente claras, dan, si se los monumentos antiguos, que considera

observan de uno en uno, sólo una
sensación de posibilidad; pero en
cambio, si se estudian todos juntos
y unidos entre sí, se convierten en
prueba evidente.138
En otras palabras, este carácter
sistemático es el punto de partida de
la concepción de los estilos y de que su
estudio sea una Historia del Arte propia-
mente dicha.
Para lograrlo, decide ante todo no
confiar en la multitud de libros ya escritos
sobre el tema, que, evidentemente, no se
piensan con un “criterio filosófico”, que
él sí intenta desarrollar, sino que son una
mera satisfacción de “curiosidades” de
tipo historiográfico (dónde estaba situado
un monumento o la casa de algún perso-
naje famoso). Por la misma razón, no se
interesa mucho en las monedas antiguas,
como se acostumbraba en su tiempo. Hay
en ello una especie de clasificación de las
artes: no quiere detenerse en “peque-
ñeces”, en detalles intrascendentes, sin
posibilidades hermenéuticas, que es a lo
que se han reducido las series cerradas
de monedas romanas, sino enfrentarse a
“[…] como obras de hombres dotados
de una mente más elevada y más fuerte
que la nuestra”:139 de nuevo, se trata de
no quedarse en la simple belleza, sino
buscar lo bello en sentido filosófico, lo
cual abre la posibilidad de una lectura
interpretativa.
Sin embargo, para lograr su come-
tido es preciso recurrir a la erudición,
porque muchas de esas obras no eran
conocidas, no habían sido comprendidas
o no habían sido explicadas. Entonces sí,
aunada a la búsqueda de obras, aborda la
lectura de los escritos, buscando conocer
el “estado de la cuestión” para no repetir
lo ya dicho.
Pero también aquí su actitud es ra-
dicalmente novedosa, y uno de los más
valiosos aportes de Winckelmann a la
Historia del Arte. Hasta este momento
el paradigma de todo juicio de la obra de
arte era literario: en Grecia, la mitología
y los poemas homéricos; en Roma, había
sido el texto histórico; en todo el arte
cristiano, la Biblia; en Vasari, de nuevo
“[...] el canon ciceroniano aceptado por
todo el Renacimiento para la historia,

cualquier otra [...]. Una completa y eficaz historia del arte en un estado, aportaría, al mismo
tiempo, un excelente punto de vista para toda la instrucción popular de dicho estado [...]’”.
Ibíd. En el planteamiento de Moritz nos encontramos, por tanto, no sólo con el problema de
lo nacional, que tiene una importancia definitiva para Humboldt y Hegel, sino también con
la relación entre Historia del Arte y educación estética de los pueblos, que sigue las huellas
de Schiller.
138 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 18. Es un tipo de planteamiento
que se encuentra en el mismo Lessing; en la carta 32 de las Cartas sobre temas de la Antigüedad, al
referirse a la investigación arqueológica, Lessing afirma que “En el estudio de la Antigüedad,
a menudo es más hermoso encontrar lo verosímil que lo verdadero. Lo uno exige la actividad
entera de nuestro espíritu, lo otro puede a veces no ser más que un descubrimiento debido
a una feliz casualidad”. Citado por E. Barjau, “Introducción”, en: G. E. Lessing, Laocoonte,
Op. cit., p. 11.
139 J. J. Winckelmann, “Dalla prefazione alle note sulla ‘Storia dell’Arte Antica’”, en: Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 111.
148 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
como lux veritatis, magistra vitae, vita
memoriae”;140 en Lessing será otra vez
la verdad indiscutible del texto clásico,
que por medio de un profundo análisis
filológico se logra conocer en su mayor
pureza, la que enseña la manera de en-
tender las obras plásticas. Winckelmann,
por el contrario, plantea un método que
parte directamente de la observación de
las esculturas antiguas: con él, por fin, la
obra de arte es el paradigma del estudio
de la Historia del Arte.
En definitiva, el estudio de las obras
de arte siguió siendo su principal ocupa-
ción; y en ellas debió primero aprender
a distinguir las partes antiguas de los
agregados modernos, que identificaba
casi siempre en los brazos y manos, y a
veces en la cabeza. Viene luego el mo-
mento quizá más difícil, que es el des-
cubrimiento de lo bello, lo cual muchas
veces sobrepasaba sus conocimientos en
la materia. Entiende entonces que no
puede quedarse en una actitud de indi-
ferencia ante las obras, sino que acepta la
validez del “prejuicio” que reputa como
valiosas algunas esculturas y descubre
y se convence de lo bello que existe en
ellas. Es, en realidad, el reconocimiento
de que se trata de un juicio de gusto que,
como tal, aspira a que todas las personas
lo acepten.141 Así procede frente al Torso
del Belvedere, que en principio lo dejaba
insatisfecho: no le bastaba saber de la
admiración que sentía Miguel Ángel
por esta obra mientras él mismo no en-
140 Julius Schlosser, La literatura artística, 3.a ed., Madrid, Cátedra, 1986, p. 271.
141 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”),
p. 193.
142 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., pp. 74-75.
contrara razones convincentes; pero el
respeto de aquél, que se le “[...] imponía
como un artículo de fe”, lo sostenía en
la búsqueda. Examinaba cada estatua
como si debiera dar cuenta de ella a una
asamblea de estudiosos y se imponía la
obligación de no abandonar el examen
antes de haber encontrado alguna belle-
za y la razón de la misma: es el proceso
que lleva a la práctica en las descripciones
con las cuales pretende dar cuenta de las
obras más importantes, trabajo que con-
sidera como uno de los fundamentales
con el arte griego.
En los Breves estudios sobre el arte
antiguo, de 1756-1759, a propósito pre-
cisamente de una primera descripción
del Torso del Belvedere, presenta algunas
características de estas descripciones. En
concreto, indica que
La descripción de cualquier estatua
debería dividirse en dos partes: la
primera debería referirse a los valo-
res ideales y la segunda al arte [...].
Porque no basta decir que una cosa es
bella; se debe saber hasta qué punto
y por qué es bella.142
Aquí en las descripciones se descu-
bren las que Kant llamará ideas estéticas
presentes en la obra; además, resulta
clara la diferenciación entre valores
ideales y arte, entre contenido y forma,
que se acentuará notablemente duran-
te el período romántico y que, como
contenido espiritual y forma sensible,
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 149

será más tarde uno de los fundamentos
de la estética hegeliana. En efecto, al
defender que el arte bello es un objeto
apropiado para un examen filosófico,
Hegel señalará que
[…] en tanto que originados en el
espíritu y creados por él, el arte y
sus obras son ellos mismos de índole
espiritual, aunque su representación
adopte en sí la apariencia de la
sensibilidad y penetre de espíritu lo
sensible.143
Esta distinción entre el arte y su repre-
sentación es equivalente a la planteada
por Winckelmann entre lo bello y la belle-
za, sobre la cual se ha insistido antes.
Conviene indicar que Winckelmann
pretendía, al menos en principio, que
sus descripciones estuvieran acompa-
ñadas de dibujos y grabados de algún
artista muy hábil, seguramente porque
ello contribuiría a alejar de su investi-
gación la sospecha de un exceso me-
tafísico, y garantizaría el contacto del
lector, al menos indirectamente, con las
obras estudiadas. Digamos, por último,
que aunque ve sus descripciones como
imperfectas e incompletas, considera
que no sólo son un ejemplo de lo que
se puede pensar y decir sobre una obra,
sino también de lo que constituye la in-
vestigación en el campo artístico y del
esquema básico de su narración histórica.
Según Assunto,
Ya en los Gedanken podemos ver el ca-
mino señalado hacia la historización
de lo bello ideal, hacia la pregunta no
sólo de en qué consiste la belleza del
arte para la que los antiguos represen-
tan el modelo inalcanzable, sino por
qué y cómo consiguieron los griegos
aquel nivel artístico, qué circunstan-
cias les dotaron de una capacidad
tan grande, que sería posteriormente
desarrollada en la Historia del arte en
la antigüedad y en los Monumentos anti-
guos inéditos. [...] se produce el paso de
la fundamentación de la belleza clási-
ca del plano metafísico al plano que
podemos llamar histórico-social.144
También en el prólogo a la Historia
del arte en la Antigüedad se había detenido
principalmente en el asunto de las des-
cripciones de las estatuas antiguas; por
medio de abundantes críticas a quienes
antes habían desarrollado descripciones,
señaló que el método debía permitir la
identificación de los temas, motivar sus
juicios, y exigir un conocimiento directo,
profundo y completo. En lo que se re-
fiere al arte antiguo, ello sólo es posible
con una larga permanencia en Roma,
entre otras cosas porque cada vez que
se observa una estatua antigua se descu-
bre algo nuevo; por eso, será necesario
repetir constantemente el proceso de
observación.145
Sin embargo, el proceso de las
descripciones no agota el método de

143 W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 15.

144 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 85.
145 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 6-17. Cabe recordar que esta
convicción de la importancia de la “estadía en Roma” limita su conocimiento directo del arte
griego y, por tanto, sus mismos análisis estilísticos; aunque en algún momento consideró la
conveniencia de viajar a Grecia, ello resultaba imposible en su tiempo.
150 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

su Historia. Este descubrimiento de la como en el etrusco postulaba tres estilos,

belleza de las obras y de las razones de
la misma le permite llegar al momento
esencial de la diferenciación de estilos,
su aporte definitivo, según un texto de
Goethe ya mencionado,146 lo que no
habría sido posible sin la búsqueda de
una comprensión sistemática.
Partiendo del arte griego, identifica
claramente las características del egip-
cio, mientras que siempre conservará
dudas sobre si algunas obras son etrus-
cas o griegas arcaicas: como es lógico,
las diferencias estilísticas se hacen más
patentes con la distancia. De allí pasa a
descubrir distintas épocas en las obras
griegas. Pero no se queda en una mera
ubicación cronológica de los estilos ni
en la presentación de las características
de cada uno, sino que convierte el estilo
en criterio crítico para la comprensión
de los valores estéticos.147 Y es clarísimo
que ya en su Historia usaba este esquema;
así, por ejemplo, tanto en el arte egipcio
“[...] el más antiguo, el siguiente o inter-
medio, y el tercero, mejorado mediante
la imitación de lo griego”.148 Como es
evidente, se encuentra aquí el esquema
del progreso en tres etapas, que arranca
con Plinio y que había sido adoptado
por Vasari como la estructura más lógica
para la Historia del Arte. Y de nuevo,
como en Vasari, las obras concretas y sus
estilos deberán acomodarse a ese esque-
ma, que los hace comprensibles.
En la historia del arte griego, con
la novedad de una división en cuatro
etapas, el problema del estilo se hace
aún más explícito cuando aplica una
especie de esquema biológico al desa-
rrollo artístico:
Toda acción o proceso tiene cinco
partes o grados: el comienzo, el de-
sarrollo, el apogeo, la decadencia y el
final, como podemos ver en las obras
teatrales. Pero dado que este final se
halla más allá de las fronteras del

146 El diario de Goethe citado por D. Irwin, “Introduzione”, en: J. J. Winckelmann, Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, Op. cit.
147 Vale la pena destacar aquí, como un aspecto muy importante dentro del planteamiento de
Winckelmann, la posibilidad de vincular el concepto de estilo con lo que, al menos desde su
punto de vista, constituye el análisis del valor estético de la obra. En épocas posteriores, desde
Wölfflin hasta Argan, el estilo se consideró como un asunto de carácter más exterior con res-
pecto a la calidad artística. Según Wölfflin: “Con los esquemas de los tres ejemplos de estilo,
individual, nacional y de época, hemos aclarado los fines o propósitos de una historia del Arte
que enfoca en primera línea el estilo como expresión: como expresión de una época y de una
sentimentalidad nacional y como expresión de un temperamento personal. Es evidente que
con todo esto no se ha tocado la calidad artística de la producción”. Heinrich Wölfflin, Conceptos
fundamentales de la historia del arte, 3.ª ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 13. Giulio Carlo
Argan, por su parte, ubica el asunto del estilo en el ámbito “[…] del análisis empírico-científico
de la obra de arte en su realidad de cosa (análisis que no se limita a la materia, a la técnica, al
estado de conservación, al grado de autenticidad, a la destinación originaria y a sus sucesivas
vicisitudes, sino que puede extenderse a la temática, a la iconografía e inclusive al ‘estilo’)”. G.
C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 21.
148 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 90.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 151

arte, sólo hablaremos de las primeras
cuatro partes.149
Está aquí presente la idea de un
proceso fatal e inevitable que, como se
dijo, parece tomado de la biología; es
decir, coherente con su tiempo, elige
un modelo de las ciencias naturales150
que le permite hacer predecibles los
procesos particulares, e inclusive ubicar
su propia época; pero también, de esta
manera, la obra de arte concreta es sólo
un caso que viene a confirmar una regla
general,151 que, por supuesto, está dada
por el arte griego: así, el esquema histó-
rico convierte el carácter ideal y libre del
modelo en una regla dada, de valor
absoluto y, en realidad, acaba privi-
legiando los valores de la belleza por
encima de lo bello.
Por eso, al considerar el arte desde
el Renacimiento, no puede entenderlo
como un fenómeno diferente al arte
griego, o sea, como un arte particular y
único en su concreción histórica.152 Como
en la biología, que ahora no es sólo un
ejemplo como en Vasari, sino un ver-
dadero modelo explicativo del proceso
histórico, la decadencia es necesaria para
Winckelmann; pero, de alguna manera,
es también una realidad paradójica,
porque en un ser vivo, más allá de su
pleno desarrollo, sólo puede seguir el
decrecimiento inevitable.153 Lo mismo
ocurre en el arte, donde el apogeo va
necesariamente seguido del derrumba-
miento, aunque entonces Winckelmann
no logre articular una explicación que
supere el mero esquema lógico: “Y el arte,
que como todas las cosas del mundo no

149 Ibíd., p. 161.

150 Winckelmann es un pensador moderno en quien el interés por lo clásico se desarrolla a partir
del presente; por eso, su reflexión histórica tiene en cuenta los métodos de la ciencia natural
de su tiempo y deja de lado consideraciones clásicas; por ejemplo, en vano se buscarán en él
esquemas pitagóricos basados en el ritmo y la armonía.
151 Cfr. Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1993, vol. 1, pp. 31-33.
152 En gran medida, Winckelmann repite aquí la idea vasariana de buscar los mismos procesos en
la Antigüedad y en el Renacimiento; aunque cabe señalar que el esquema es diferente, porque
en Winckelmann se planteará el retorno a la Antigüedad como mundo de la razón, lo que no
tiene ninguna correspondencia en el esquema historiográfico de Vasari.
153 Esta idea de decadencia marca también un contenido semántico, significativo, en los otros
momentos del proceso “biológico”: la época clásica es mejor que la tardía, como la juventud
es mejor que la vejez; lo barroco es irracional e incluso inmoral. Por ello, cuando se busque un
esquema diferente al biológico será necesario reivindicar un diferente sentido en el uso de los
conceptos. Es el caso de Wölfflin frente a lo clásico y lo barroco: “La palabra ‘clásico’ no indica
en este lugar un juicio de valoración, pues también hay un barroco clásico. El arte barroco no
es ni una decadencia ni una superación del clásico: es, hablando de un modo general, otro
arte. La evolución occidental de la época moderna no puede reducirse al esquema de una
simple curva con su proclive, su culminación y su declive, ya que son dos los puntos culmi-
nantes que evidencia. La simpatía de cada cual puede recaer sobre el uno o el otro: en todo
caso, hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariamente, así como es arbitrario decir
que el rosal alcanza su plenitud al dar las flores y el peral cuando da sus frutos”. H. Wölfflin,
Conceptos fundamentales de la historia del arte, Op. cit., p. 19. Y más adelante: “Ni constituye una
diferencia cualitativa el que abandone el barroco los ideales de Durero y de Rafael, sino más
bien una orientación distinta frente al mundo”. Ibíd., p. 22. Wölfflin se ubicará ya al margen
152 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

puede permanecer quieto, al no poder que no puede aplicarse el razonamiento

avanzar, tuvo que retroceder”.154
Como es claro, Winckelmann se
mueve todavía en un esquema estilístico
referido básicamente a lo formal. Pero,
más adelante, el estudio de piedras
talladas y de bajorrelieves le permite
plantear una “norma” que contribuye
a clarificar el otro aspecto de la obra
que le interesa, es decir, el problema
temático, cuya importancia había sido
destacada ya de manera suficiente desde
las Reflexiones, en concreto en el estudio
acerca de la alegoría. Winckelmann des-
cubre que el arte griego trata raramente
de episodios posteriores a la Guerra de
Troya, al viaje de Ulises o al retorno
de los Heráclidas; en otras palabras, sus
temas son la mitología de los dioses y de
los héroes. Puede entender entonces el
significado de muchas obras hasta ese
momento herméticas, y comprende que
todas las piezas en las cuales se narran
historias romanas son posteriores a Gre-
cia; pero, muy acertadamente, señala
contrario a las estatuas de mármol que
hay en Roma, pues sabe que muchas de
ellas son producto de la rapiña imperial.
Esta clarificación temática es, sin lugar
a dudas, otro de los grandes aportes de
Winckelmann a la comprensión del arte
griego, que deja de ser así un conjunto
de enigmas indescifrables y encuentra
su lugar correspondiente al lado de la
literatura y la filosofía de su tiempo.
En síntesis, puede afirmarse, sin
lugar a dudas, que la diferenciación de
los estilos y la clarificación temática son,
igualmente, aportes definitivos para la
Historia del Arte, que supera entonces el
simple anecdotario de los artistas o el re-
cuento de curiosidades y procedimientos
técnicos, y se ubica en el marco de una
historia cultural.
Ante el panorama sistemático que
se va formando, en el que las obras se
iluminan mutuamente, Winckelmann
continúa su trabajo con la entrega per-
manente a la lectura de los escritores

de toda consideración biológica, como lo destaca Renato Barilli: “En primer lugar, nuestro
autor se afana para despejar el campo del equívoco de una historia o evolución natural de
los estilos, como si existiese un progreso de los sentidos por el cual lo abierto, lo unitario o lo
pintoresco fueran más fieles a la naturaleza, a la realidad, de lo que se podría afirmar para
las fases precedentes. Por el contrario, se trata de sistemas culturales cada uno de los cuales
tiene su razón de ser y su dignidad; se puede ser grandes artistas tanto en el uno como en el
otro. Ello implica una plena aceptación del relativismo histórico-cultural, la superación de
las prevenciones tanto hacia el arte de los orígenes como hacia el Barroco que, en cambio, en
aquellos años a caballo del siglo era comúnmente considerado como un momento de dege-
neración y de corrupción del gusto, como un fatal decaimiento después de la cima alcanzada
por la clasicidad renacentista”. Renato Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili,
2.a ed., Bologna, Il Mulino, 1991, pp. 150-151.
154 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 175. Por el contrario, Gombrich
plantea que no es indispensable considerar una vinculación biológica en el proceso histórico
del arte: “Algún día quizá sea posible describir el desarrollo hacia lo primitivo, en el arte de
fines de la antigüedad, calificándolo como movimiento de disolución, pero no de declinación
sin más”. Ernst H. Gombrich, “El logro en el arte medieval”, en: Meditaciones sobre un caballo
de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Madrid, Debate, 1998, p. 74..
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 153

antiguos, pues hay muy poco en los
modernos que sirva a sus propósitos. Es,
en realidad, el proceso de confrontación
de sus hipótesis con una concordancia
cultural cada vez más rigurosa. Se trata,
en todo caso, de un proceso que deberá
continuarse en el futuro para corregir
los errores que él haya podido cometer.
Además, Winckelmann aclara que se ha
permitido lanzar hipótesis, “exteriorizar
ideas” que no aparecen suficientemente
probadas, pero que pueden abrir cami-
nos a la investigación futura.
Hasta aquí llega la exposición que
Winckelmann hace del desarrollo histó-
rico de su método. Sin duda se percibe
el intento de elaborar una metodología
científica que conduzca desde el simple
encuentro accidental de un objeto hasta
la demostración de su carácter necesario
dentro de una estructura cultural siste-
mática y progresiva
En definitiva, para Winckelmann,
La historia del arte ha de enseñar
el origen, el desarrollo, la transfor-
mación y decadencia del mismo,
así como los distintos estilos de los
pueblos, épocas y artistas, demos-
trando en la medida de lo posible, y
por medio de las obras antiguas que
han sobrevivido, la veracidad de lo
expuesto.155
Para la Historia del Arte, según él,
sólo es pertinente lo que contribuye a
aclarar el estilo o una época del arte; lo
demás es anodino, aunque sea conoci-
do.156 Y como en ese fin que ha asignado
a su disciplina poco influyen las historias
de los artistas, tampoco ellas formarán
parte de su trabajo.157
Sin embargo, ya que la observación
y reflexión sobre las obras constituye
el momento fundamental del método,
conviene agregar, a la exposición de su
desarrollo histórico, cuatro máximas que
Winckelmann considera de vital impor-
tancia para quien observe las estatuas
griegas.158 En primer lugar: “No buscar
los defectos y las imperfecciones en las
obras de arte, si antes no se ha aprendi-
do a conocer y a distinguir lo bello”. En
otras palabras, al examinar las estatuas
antiguas hay que estar prevenidos a su
favor, porque si estamos persuadidos de
que podemos encontrar en ellas cosas
bellas, efectivamente las hallaremos.
Será, sin lugar a dudas, la condición
necesaria para acercarse al arte griego
como modelo; pero, al mismo tiempo,
es una nueva reivindicación de la pre-
cedencia del concepto, pues antes de
aproximarse a la obra es indispensable
contar con una hipótesis acerca de lo be-
llo. La segunda máxima indica que “Es
necesario no confiarse del juicio técnico
que frecuentemente valora más lo difícil

155 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 5. Un esquema similar se aplicará
al “arte de los tiempos modernos”. Ibíd., pp. 183-184.
156 Ibíd., p. 16.
157 Ibíd., p. 5.
158 Véase J. J. Winckelmann, “Historia del arte antiguo”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., “Observaciones generales sobre el modo de considerar las obras de arte griego”, libro V,
capítulo VI, §§ 13-17, pp. 119-123. En la primera edición de la Historia, edición de Dresde (en
español, Iberia), sólo aparece la primera máxima; las otras tres habrían sido agregadas para
la edición de Viena (Aguilar, pp. 246-248).
154 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
que lo bello”, lo que significa que nos
conduce al error de admirar más el tra-
bajo manual que las facultades espiritua-
les, más la belleza que lo bello. En tercer
lugar, “[…] debemos distinguir entre las
partes esenciales y las accidentales”, no
para justificar los errores e inexactitudes
que a veces aparecen, sino para poder
captar la estructura total, los elementos
fundamentales de la obra; esta máxima
retoma una vieja discusión, ya presente
desde las Reflexiones, de 1755, donde
sostenía la existencia de “sabios descui-
dos” aun en las mejores obras. Por fin, la
cuarta máxima insiste en la necesidad de
observar directamente las obras: quien
no haya podido hacerlo, no debe juzgar
sus defectos a partir de reproducciones
que lo pueden inducir a error.
En otros textos Winckelmann amplía
algunos problemas centrales de su mé-
todo, ya insinuados en lo dicho. Antes
se expuso su idea de que sólo será un
verdadero artista aquel que piense inten-
samente, lo que refuerza su convicción de
que la comprensión de la obra de arte,
en especial del arte antiguo, se logra por
medio de la reflexión serena. Y es que
es de la esencia del arte la imposibilidad
de una comprensión inmediata, puesto
que una inteligencia robusta, como era
evidentemente la de aquellos hombres
“[...] dotados de una mente más elevada y
más fuerte que la nuestra”, prefiere antes
“decir mucho con poco” que lo contrario:
159 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 57.
160 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e
sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
p. 106.
Por eso el espíritu de los antiguos
está profundamente encerrado en
sus obras; en cambio los modernos
son como los mercaderes empobre-
cidos que ponen en exposición todo
lo que todavía poseen [...]. Si existe
una prevención útil, es ciertamente
la convicción de lo que digo: con ella
te debes aproximar a las obras anti-
guas y debes esperar que encontrarás
mucho, porque así indagarás mucho.
Pero las debes considerar con gran
calma; de lo contrario, lo mucho en
lo poco y la quieta simplicidad te
dejarán insatisfecho [...].159
Como es lógico, la comprensión de
las obras se facilita con la práctica de la
búsqueda de sus bellezas, práctica que,
en todo caso, es absolutamente indis-
pensable para no quedarse sólo en la
consideración abstracta: “[...] no es
posible enseñar todo por escrito. La
única palabra que aquí vale es ésta:
‘id y ved’”.160 Pero dicha observación
no se realiza a partir de una simple
“calma” que se entiende sólo como
pura “inocencia” despojada de todo
prejuicio, sino mediante el estudio y
el conocimiento; ya lo había afirmado
frente al Torso del Belvedere y en la pri-
mera máxima sobre la observación de
las estatuas griegas; recuérdese, además,
su afirmación de que “[...] en arte la
ciencia adelanta a la belleza”. En otros
casos será aún más explícito: sólo quien
conoce las bellezas de las obras antiguas
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 155

las puede encontrar;161 y poco después llas apariencias que llamamos las
reafirma que bellas formas.163

Podrá comprender estas pocas pala-
bras [se refiere a la idea de que “lo
bello está dado por la variedad en
la simplicidad”] solamente quien se
haya formado por sí mismo la idea
de lo bello.162
Y arribará hasta la afirmación clara de
que, antes de llegar a lo concreto, es ne-
cesario plantear una hipótesis de trabajo,
que en este caso consiste, por supuesto,
en una idea de lo bello ideal, una idea que
tenemos, y que luego debe contrastarse
con las obras concretas, que manifiestan
las ideas que los griegos tuvieron:
[...] es necesario pasar de lo ideal a lo
sensible, y de lo general al individuo,
combinando las ideas que tenemos y
tuvieron los artífices griegos acerca de
lo bello disperso por toda la naturale-
za, y en particular de lo bello con que
dotó al hombre, con la consideración
de las bellezas de los griegos mismos
que han sido retratadas en sus obras;
y haciéndolo no con discursos vagos
e indefinidos, sino con una precisa
determinación de esos contornos y
delineamientos, donde nacen aque-
Hay, por tanto, un movimiento conti-
nuo entre la idea y las obras. Porque, por
lo demás, tampoco es posible plantear
la hipótesis, esto es, la idea de lo bello,
como si fuera algo innato, definitiva-
mente fijado de antemano: ya la belleza
clásica no se ubica en un plano metafí-
sico, como se concebía en el clasicismo
barroco, sino en una dimensión histórica
y social. Y no es posible tampoco porque,
como se recordará, no podemos conocer
la esencia de la belleza:
Aquí, como en la mayoría de las
observaciones filosóficas, no pode-
mos, como en la geometría, partir
de lo general hacia la excepción y lo
particular, definiendo sus cualidades
por la sustancia de las cosas, sino que
hemos de contentarnos con llegar a
probables conclusiones formadas por
incontables detalles aislados.164
En síntesis, estamos ya frente a la
concepción de la Historia del Arte como
una disciplina de carácter hermenéutico
que nos enseña a mirar las obras de arte
con ojos nuevos.165

161 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 57.
162 Ibíd., p. 59.
163 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 142.
164 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 118.
165 “En realidad, era demasiado apasionado y receptivo para que lo consideremos un arqueólo-
go erudito, y demasiado poético y asistemático para convertirse en filósofo de la estética. Su
valor está en los escritos interpretativos. Enseñó a su tiempo a mirar con nuevos ojos no sólo
las estatuas y vasos antiguos sino la civilización griega como un todo. En palabras de Goethe,
‘no aprendemos nada leyendo a Winckelmann, pero nos convertimos en algo’”. H. Honour,
Neoclasicismo, Op. cit., p. 96.
156 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
Historia del arte y progreso social
En otro momento se ha indicado que
en la idea de Winckelmann sobre el
desarrollo histórico del arte se encuen-
tran múltiples elementos que, aún sin un
planteamiento sistemático, anuncian ya
el poderoso esquema hegeliano. Debe
ahora señalarse que, más allá de sim-
ples insinuaciones específicas, hay pasa-
jes de tal contundencia que hacen pensar
que sirvieron como punto de partida a
Hegel; de todas maneras, aunque aquí
pueda encontrarse de manera implícita
una filosofía de la historia, ésta nunca se
enfrenta como problema central, como,
antes de Hegel, lo harán por ejemplo
Johann Gottfried Herder o Kant. En
concreto, conviene detenerse ahora en
la Historia del arte en la Antigüedad. Des-
pués de desentrañar en los textos más
teóricos un sentido de progresión que
opera en una dimensión básicamente
formal, el progreso se puede analizar en
éste desde la perspectiva de las relacio-
nes entre la historia del arte y la historia
cultural y social.
Muchas veces, a lo largo de sus escri-
tos, Winckelmann insiste en que la histo-
ria del arte está directamente vinculada
a un pueblo, a su medio geográfico, a
toda su cultura. Ya en su tiempo se lo
criticó porque parecía conceder dema-
siada importancia a la influencia de la
geografía y el clima sobre el fenómeno
166 Cfr. G. Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi
nostri, Op. cit., p. 99.
167 Cfr. D. Irwin, “Introduzione”, en: J. J. Winckelmann, Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., pp. lvii-lviii.
168 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 200.
artístico. El tema del clima, sin embargo,
no era nuevo; como se recordará, Vasari
atribuía a la sutileza del aire de la Tos-
cana la reacción contra el arte bizantino
que se produce a partir de 1250.166 La
referencia al clima se encuentra también
en El espíritu de las leyes de Montesquieu,
aparecido en 1748, y que Winckelmann
había estudiado en su época de Dresde;
en realidad, Montesquieu parte de una
afirmación de Polibio, según la cual el
clima plasmó las características naciona-
les en Grecia, y la desarrolla al plantear
los efectos de las variaciones climáticas
sobre el carácter de los hombres, como
explicación de las diferencias entre los
varios sistemas de gobierno y estructuras
políticas. Y después de Winckelmann, el
tema seguirá siendo objeto de estudio,
por ejemplo de Kant y Herder.167 Her-
der, en concreto, señalará en 1784 las
posiciones extremas frente al asunto:
[…] ya es tiempo de que analicemos
más a fondo esta palabra clima; […]
algunos estudiosos de la filosofía de
la historia de la humanidad han cons-
truido sobre ella la mayor parte de su
edificio, mientras otros han negado su
influencia casi totalmente […].168
Winckelmann, por su parte, vincula
el clima con el análisis del estilo, pues-
to que, de la misma manera que actúa
sobre la constitución de los hombres,
actúa sobre el arte. El calor de los paí-
ses orientales y de Egipto le sirve para
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 157

explicar que su imaginación sobrepasaba El clima representa, pues, sólo una de

los límites de lo posible y los llevaba más
hacia lo extraordinario que hacia lo bello.
En cambio, gracias al clima moderado,
los griegos tenían imágenes y conceptos
de un rico colorido y se dedicaron a la
contemplación de la belleza, e incluso su
lenguaje se hizo más suave y musical. El
paisaje griego aparece, por tanto, como
una especie de paraíso terrenal, primave-
ra del mundo y del género humano. Pero
más que mera nostalgia, la exaltación del
clima griego reafirma la idea de que lo
bello no es un don divino, como pensaba
el clasicismo anterior, no desciende de
un cielo metafísico situado antes y fuera
de la historia, sino que procede de la
naturaleza en la cual ocurre la historia.169
las condiciones de posibilidad en las
cuales la historia, y el arte en nuestro
caso, puede hacerse efectivamente real;
en otras palabras, Winckelmann se ocu-
pa de la historización de lo bello y no
de determinaciones mecanicistas. Y
la presencia de este pensamiento será
constante, no sólo en la naciente Histo-
ria del Arte, sino también en la filosofía
de la historia de este siglo XVIII.170 Como
anota Assunto:
El antes de la historia, no es ya aquí
un fuera y más allá de la historia; es la
naturaleza en la que actúa la historia y
de donde parte la historia. El comien-
zo teórico del neoclasicismo consiste
precisamente en la reconstrucción

169 De nuevo, en la misma línea se ubicará el análisis de Herder, dentro de una perspectiva que no
se limita a la historia de las artes, sino que se plantea como filosofía de la historia de la huma-
nidad. Refiriéndose a la situación geográfica y a la población griega indica: “Considerando la
historia de las islas y los estrechos en cualquier parte del mundo, hallaremos que los habitantes
de tales islas y regiones costeras se distinguieron de los habitantes de tierra adentro en la
medida que su colonización fue acertada, el ciclo de sus actividades agilizado y múltiple, y la
situación mundial favorable a su acción política. […] En todos los mares hallaron los viajeros
que las islas, penínsulas o costas de situación favorable dieron lugar a una civilización más libre
e industriosa de lo que podía esperarse de la presión de una legislación antigua y uniforme
propia de los países continentales”. Ibíd., pp. 399-400.
170 Puede decirse que Herder ofrece una formulación del problema del clima al nivel de la filosofía
de la historia, que, sacado de su esquema histórico general, traduce en términos conceptuales
las intenciones de Winckelmann: “El influjo del clima abarca los cuerpos más diversos, pero con
preferencia los más delicados, los húmedos, el aire y el éter. Incide en mayor medida sobre el
conjunto de las cosas que en los individuos, pero también en estos últimos a través de aquéllos.
No se manifiesta en un momento del tiempo sino que se extiende sobre épocas enteras, durante
las cuales, tarde a veces, se manifiesta a raíz de circunstancias de poca monta. Finalmente,
el clima no impone su influjo a la fuerza, sino que promueve una proclividad determinada;
confiere una disposición apenas perceptible, que se puede observar en el cuadro conjunto de
las costumbres y el estilo de vida de ciertos pueblos bien arraigados en su tierra, pero que se
sustrae a una definición descriptiva por separado”. Ibíd., p. 206. Es interesante destacar que
también Herder exige fundamentar la reflexión en el análisis de la realidad concreta; así, ante
el tema del clima concluye: “Tal vez aparezca algún día un explorador especializado, libre de
prejuicios y exageraciones, cuyo objetivo exclusivo sea la captación del espíritu peculiar del
clima. Nuestro deber, por el momento, consiste más bien en dejar constancia de las fuerzas
vivas a que corresponde cada clima y las cuales lo modifican y cambian de diversa manera
por su sola presencia”. Ibíd.
158 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
de este paso de una naturaleza antes
de la historia, en la que la belleza se
encuentra solamente esparcida, a la
historia después de la naturaleza, en la
que el arte cristaliza la belleza, libe-
rando, por decirlo de algún modo, la
idea de la naturaleza.171
Por tanto, el clima no aparece a los
ojos de Winckelmann como una explica-
ción mecánica; en realidad, la naturaleza
no basta si no se realiza en historia:
[...] para Winckelmann y para todo
el neoclasicismo, la historia era un
modo para acceder, en la naturaleza,
a la belleza superior a la naturaleza
pero manifestada a través de la natu-
raleza [...].172
Pero también en el presente, de todas
maneras, el clima conserva su carácter
de posibilidad condicionante y, por
tanto, puede usárselo como una especie
de pauta crítica, unida, por supuesto, a
otras variables. El clima le permite ex-
plicar, por ejemplo, la viva imaginación
y fantasía de los italianos de su propio
tiempo, mientras que en Inglaterra o
Francia predomina la razón; y aunque
no se atreve a afirmarlo categóricamen-
te, plantea la inquietud de que es quizá
a causa de su clima que en estos países
faltan totalmente los pintores.
Pero, más que el influjo del mero
factor geográfico, lo que Winckelmann
reivindica es una visión de la historia del
arte vinculada con la historia cultural,
o, más precisamente, con la forma de
171 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
pp. 89-90.
172 Ibíd., p. 158.
173 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 36-37.
174 Ibíd., p. 38.
pensar de los pueblos, y en ello se fun-
damenta la más profunda filosofía de su
Historia del Arte, en una dimensión que
no se encuentra en Vasari:
Tan simbólica y comprensible como la
influencia del cielo en la constitución,
es la influencia de ésta en el modo
de pensar, en el cual intervienen las
circunstancias exteriores, principal-
mente la educación, la situación y el
gobierno de un pueblo. La forma de
pensar de los países orientales y me-
ridionales, así como la de los griegos,
se revela en las obras de arte.173
Es innecesario, pues, insistir en que
no se trata de una visión unidireccional:
el apogeo del arte griego no se debió
sólo a un clima moderado, sino también
a un gobierno más temperado:
Para juzgar, pues, las capacidades
naturales de los pueblos, y aquí ante
todo de los griegos, no hay que te-
ner en cuenta sólo la influencia del
cielo, sino también la educación y el
gobierno.174
También en este caso es necesario se-
ñalar la evolución del pensamiento que
se da entre las Reflexiones y la Historia,
y que se concreta en las insinuaciones
de Winckelmann para una filosofía de
la historia. En el primer texto parte de
una visión más tipológica y se dedica bá-
sicamente a la definición de su concepto
de arte, pero no se da todavía el paso
decisivo de la naturaleza a la historia;
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 159

el ideal de lo bello se realiza en la natu- pintor de la gracia, la falta de libertad

raleza, por lo cual tanto el clima como
la educación y las costumbres parecen
favorables a la belleza física de los grie-
gos, pero aún no presta atención a las
instituciones sociales y políticas, que en
la Historia aparecerán como definitivas
para el desarrollo de la categoría estética
de lo bello. Quizá podría decirse que la
estetización de la historia que comienza
en las Reflexiones sólo se completará con
la historización de la estética, que es el
eje central de la Historia. Por eso, ya
desde el comienzo de ésta, junto al tema
geográfico se plantea el problema polí-
tico y, muy en concreto, el de la libertad
como condición necesaria de la creación
artística: indiscutiblemente, hay aquí
un adelanto de los planteamientos que
luego serán básicos en la sociología del
arte.175 Por ejemplo, los jonios, entre
quienes apareció la sabiduría, la ciencia,
la filosofía y la historia, perdieron por
desgracia su libertad frente a los persas;
y a pesar de ser la cuna de Apeles, el
impidió que en el Asia jónica las artes
y las ciencias llegaran a un nivel de
esplendor.
En Atenas, en cambio, donde después
de expulsados los tiranos se instauró
un régimen democrático en el cual
participaba todo el pueblo, elevose
el espíritu de cada ciudadano, y con él
la propia ciudad por encima de todos
los griegos. El buen gusto fue siempre
cosa general, y los burgueses aco-
modados ganaban la consideración
y el aprecio de sus conciudadanos
creando magníficos edificios públicos
y obras artísticas.176
La libertad, que aparece así como
protagonista de la historia, anuncia
a Kant con su visión de la sociedad
cosmopolita y su interpretación de la
Revolución francesa; pero mientras que
Kant la formulará como idea y como
progreso de la especie humana en sí
misma, en Winckelmann predominan
las consecuencias de orden práctico.

175 Sin duda alguna, esta multiplicidad de puntos de vista aparece como determinante en la inter-
pretación de Herder, lector minucioso de Winckelmann, que la sintetiza así como introducción
de su análisis de las bellas artes en Grecia: “Un pueblo de esta mentalidad tuvo que elevarse
naturalmente en todas las artes de la vida de lo necesario a lo bello y ameno; los griegos
lo lograron a la perfección en todos los órdenes de su mundo. Su religión exigía imágenes y
templos; sus constituciones políticas requerían monumentos y edificios públicos; su clima y sis-
tema de vida, su intensa actividad, opulencia, vanidad, etcétera, hacían indispensables varias
obras de arte. El genio de la belleza les inspiraba estas obras y les ayudó a perfeccionarlas de
un modo sin parangón en la historia”. J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la
humanidad, Op. cit., p. 409.
176 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 37. “Con Winckelmann la liber-
tad asume el papel de protagonista de la historia, y la ecuación entre aquélla y el buen gusto
se convierte en el criterio capital de la interpretación, aplicado con un rigor casi mecánico”.
C. Antoni, La lucha contra la razón, citado por R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio
sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., pp. 106-107. La relación entre libertad y buen
gusto que aquí se establece se ubica ya en una línea de interpretación que llegará a su más alta
expresión en las relaciones entre los conceptos de genio y de gusto de Kant.
160 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

En efecto, la libertad no sólo conduce Winckelmann, estuvo influenciado por

al desarrollo de las artes, sino también
de las ciencias, y es ella la que permite
entender que, en épocas más recientes,
y después de largas épocas de tiniebla, el
arte y la ciencia hayan resurgido en Flo-
rencia. Nos hallamos, en realidad, ante
una auténtica palingenesia estética, en la
cual resultan virtualmente identificadas
la belleza y la verdad con el bien: es ésta,
quizá, la mejor expresión del platonismo
de Winckelmann. Ante tal exaltación de
la libertad, de los valores de la burguesía
y del rechazo a la monarquía, es intere-
sante recordar que se trata de un texto
aparecido veinticinco años antes de la
Revolución francesa.
El tema de la libertad y de sus conse-
cuencias e implicaciones es una verda-
dera obsesión en la Historia del arte en
la Antigüedad.177 Así, a diferencia de los
países libres, la condición monárquica
de los pueblos orientales y meridionales
(egipcios, fenicios y persas) centraba el
arte exclusivamente en el ámbito religio-
so y lo privaba de toda inspiración que
pudiera proceder de la vida civil.178 En
cambio, entre los etruscos se presenta-
ron condiciones más favorables para el
arte que, como siempre sucede según
su forma de gobierno:
La libertad que este pueblo gozó bajo
sus reyes permitió a los artistas llevar
sus obras a una considerable altura
[...]. Los etruscos estaban tan celosos
de su libertad y eran tan enemigos de
la monarquía, que incluso se sentían
molestos por las de aquellos pueblos
que sólo eran aliados suyos [...]. Esta
libertad, protectora de las artes, y
el activo comercio que los etruscos
llevaban a cabo por tierra y por mar,
que les reportaba buenos ingresos, tu-
vieron que producir una competencia
con los artistas de otros pueblos, dado
que quien vive en un país libre tiene
siempre más probabilidad de alcanzar
una bien merecida gloria.179
Igualmente, la libertad eleva el espí-
ritu entre los volscos del sur del Lacio, lo
que favorece el arte. Pero, por supuesto,
el tema se lleva a su total plenitud en la
presentación del arte griego, que prác-
ticamente se abre con la alabanza a sus
instituciones democráticas:
En cuanto a las condiciones de vida y
al gobierno de Grecia, justo es decir
que fue la libertad la más destacada
causa de su excelente arte. En todas

177 Y que sea una característica de los estudios winckelmannianos que no siempre fue seguida
posteriormente, puede deducirse de las afirmaciones de A. W. von Schlegel, muy contrarias a lo
que expresamente afirma Winckelmann. Schlegel abandona la vinculación entre arte y libertad
para reafirmar, en cambio, las consecuencias de la influencia directa de los griegos sobre los
romanos, quizá para hacer más claro el esquema de su Historia del Arte: “El arte sobrevivió en
Grecia a la libertad; siguió a los vencedores a Roma, pero no produjo allí nuevos frutos. Cierto
es que los romanos llegaron a ser el pueblo-rey; pero respecto a las artes quedaron bárbaros
[…]”. A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p. 108.
178 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 71-72.
179 Ibíd., pp. 75-76. Ya Alberti reconocía a los etruscos como los más grandes expertos de la antigua
Italia en el arte de la pintura. L. B. Alberti, De la pintura, Op. cit., § 26, p. 102.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 161

las épocas ha imperado en Grecia la “De todo cuanto podemos decir

libertad, incluso junto al trono de los
reyes, que gobernaron con paternal
afecto antes que la iluminación de su
razón les hiciera probar las mieles de
una libertad absoluta.180
De nuevo, es necesario destacar que
no sólo en sus ideas sobre la belleza Winc-
kelmann pensaba como un moderno,
sino que hay que descubrirlo sumergido
en las ideas más revolucionarias de su
siglo XVIII, exaltando la iluminación de la
razón y propugnando desde el arte por
una libertad política absoluta.
se trasluce que la mejor base para el
desarrollo del arte fue la libertad”:181
esto no puede entenderse sólo en clave
arqueológica, sino también con la ne-
cesaria referencia al presente que, por
supuesto, era patente para los lectores
de su tiempo. Y es que la polémica de
Winckelmann no se limitaba al terreno
puramente estético sino que, en su
crítica contra el gusto falso e inmoral
de las monarquías y cortes del Barroco
y del Rococó, adquiría una dimensión
moral, social y política.182 Pero tampoco

180 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 106-107. Y Herder insistirá de
nuevo en la relación entre arte y libertad democrática: “También las constituciones políticas de
los griegos ayudaron al desarrollo de las artes; no tanto por ser Estados independientes cuanto
porque estos Estados necesitaban a los artistas para la ejecución de grandes obras. Grecia estaba
dividida en muchos Estados que, gobernados por los reyes o arcontes, fomentaban las artes.
[…] Con todo no es menos cierto que fueron precisamente las constituciones democráticas
que se iban introduciendo paulatinamente en toda la Grecia, las que dieron mayor expansión
a las artes. En una comunidad política de esta índole se necesitaban edificios públicos para la
asamblea del pueblo, para el tesoro público y para los deportes y diversiones comunes […].
Como en las repúblicas griegas todo se hacía en nombre del pueblo o de la ciudad, nada era
bastante bueno de cuanto se dedicaba a los dioses que la protegían o a la gloria de su nombre,
mientras el ciudadano particular se contentaba con una morada más modesta. Este espíritu de
comunidad que lo daba todo, por lo menos en apariencia, para el bien común, era el alma de
los Estados helénicos al que, sin duda, alude Winckelmann donde glorifica la libertad de las
repúblicas griegas como el siglo de oro de las artes. El esplendor y la grandeza no estaban allí
distribuidos como en los tiempos modernos, sino que coincidían con las cosas que realmente
interesaban al bienestar de la república”. J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de
la humanidad, Op. cit., pp. 412-413.
181 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 231. Y podría agregarse, apli-
cando aquí una idea de Argan, que ya desde sus orígenes la Historia del Arte está ligada a la
historia de la libertad: “¿Cómo es posible que los historiadores del arte de tendencia socio-
lógica no se hayan dado cuenta que la historia del arte no está ligada a la historia del poder
o la de la autoridad sino, a través de la historia del trabajo, a la de la libertad? […] Como
consecuencia de un curioso error, que tiene origen en la metafísica, el sociologismo histórico,
al ver al arte determinado por el poder religioso o político, lo ve determinado por la idea de
lo divino. En cambio, es el arte el que le sirve de fundamento, aunque sea parcialmente: pero
no como principio metafísico del poder sino como aspiración de la sociedad que quiere ser
verdaderamente ella misma, libre”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come
storia della città, Op. cit., pp. 47-48.
182 Una resonancia de estas ideas aparece todavía en la Crítica de la facultad de juzgar de Kant,
inclusive con una referencia muy expresa al arte religioso del barroco de la Contrarreforma
162 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

hay una subordinación del arte a la po-
lítica, pues ésta le aparece, incluso en la
radical concreción de su vida privada,183
por ejemplo en su conversión al catoli-
cismo, como un puro instrumento para
el retorno del hombre a una civilización
estética; la motivación estética, lejos del
puro placer esteticista, se plantea, pues,
como aspiración ética, como búsqueda
de una vida moralmente sana.184
Así, en consecuencia, también la His-
toria del Arte es, para él, radicalmente
crítica cultural, historia del mundo, que
supera el simple nivel de la belleza:
Gracias a la libertad se elevó el pensa-
miento de todo el pueblo, del mismo
modo que, de un tronco sano, brota
una rama noble y firme [...]. En sus
buenos tiempos, los griegos fueron
seres muy pensadores que a la edad
en que uno de nosotros empieza a
dedicarse al pensamiento ya llevaban
veinte o más años haciéndolo.185
Lo mismo que en el terreno del pen-
samiento, en el arte lo que interesa es
la calidad, y es ésta la que garantiza la
inmortalidad a los grandes artistas, sin
que, por otra parte, quiera predicar una

y a los gobiernos absolutistas que lo soportaban: “[…] ahí donde los sentidos no ven nada
más ante sí y, sin embargo, resta la inconfundible e inextinguible idea de la moralidad, sería
necesario mesurar el ímpetu de una ilimitada imaginación para no permitirle a ésta elevarse
hasta el entusiasmo, antes que, por temor a la falta de fuerzas de esas ideas, buscarles auxi-
lio en imágenes y pueril aparato. De ahí que de buen grado los gobiernos hayan permitido
proveer ricamente a la religión con estos últimos accesorios y buscaran así ahorrarle al
súbdito el esfuerzo, pero también, al mismo tiempo, la potencia de extender sus fuerzas del
alma por encima de las barreras que le pueden ser impuestas arbitrariamente y merced a las
cuales, vuelto él simplemente pasivo, se lo puede manejar más fácilmente”. I. Kant, Crítica
de la facultad de juzgar, Op. cit., (“Comentario general a la exposición de los juicios estéticos
reflexionantes”), p. 187.
183 Con frecuencia se ha hecho con Winckelmann lo que él intentó evitar con la Historia del Arte
entendida como historia de los artistas, y se ha especulado que su pensamiento sólo manifiesta
sus inclinaciones sexuales: “Es indudable que su homosexualidad influyó en esa adoración que
sentía por las estatuas griegas. Desde luego su visión de un país poblado por bellos jóvenes, a
menudo desnudos, está teñida de un anhelo personal”. H. Honour, Neoclasicismo, Op. cit., p. 97.
Sin embargo, desde un punto de vista conceptual no parece muy serio el establecimiento de
una continuidad directa entre la esfera de la intimidad de Winckelmann y sus planteamientos
teóricos, lo que, de paso, significa darle un sentido muy particular y poco consistente a la re-
sonancia de estos trabajos en las décadas siguientes. Por el contrario, quizá pueda encontrarse
en Kant una caracterización del ideal de belleza que marca los límites precisos del mismo,
inclusive frente a la propia sensualidad, y permite entender sus alcances en Winckelmann: “La
corrección de un ideal de belleza como éste se prueba en que no permite a ningún atractivo
sensorial mezclarse a la complacencia en su objeto, y, sin embargo, nos deja tomar un gran
interés en él […]”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”),
p. 151. Para un análisis de la personalidad de Winckelmann y de su vida íntima, pero que
reconoce la diferencia entre su complejidad intelectual y su profundidad humana, cfr. Juan A.
Ortega y Medina, Imagen y carácter de J. J. Winckelmann. Cartas y testimonios, México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, Universidad Autónoma de México, 1992.
184 Cfr. R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo,
Op. cit., p. 22.
185 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 108.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 163

especie de exaltación del individuo crea- Quizá las referencias al presente

dor. De hecho, otra vez en consonancia
con su propio siglo, aunque en este
aspecto con las ideas de orden político
más que con las estéticas, Winckelmann
insiste en conceptos de igualdad y colec-
tividad; según él, en Grecia se recordaba
con igual respeto el nombre de un gran
escultor, o el de un tallador de columnas,
casi un picapedrero, el de un tejedor o
bordador, o el del inventor de las tejas
de mármol. Y ese sentido, en realidad
profundamente “democrático”, se veía
reforzado no sólo por la existencia de
una auténtica comunidad artística, sino
incluso por el trabajo en común de
varios creadores en una misma obra.186
Así, Winckelmann encuentra ya, en
los griegos, el despliegue de aquella
“filosófica guirnalda” de las distintas
determinaciones de lo bello que plan-
teará Hegel como la manifestación de
la libertad y multiplicidad del espíritu;
pero se revela también la influencia de
Vasari, que le permite, por una parte,
pensar en las artes del diseño, pero, al
mismo tiempo, reconocer los valores de
las técnicas tradicionales que han sido
eliminadas del ámbito académico de
las bellas artes; Winckelmann se aparta
así de Charles Batteux, que limitó el
concepto de las bellas artes a la poesía, la
oratoria, la música, la danza, la pintura,
la escultura y la arquitectura, dejando
por fuera todo lo que consideraba como
trabajo artesanal.
alcanzan su mayor sutileza al hablar
de la decadencia de Grecia. Y es que,
seguramente, debía resultar claro, para
un atento lector moderno, que si hasta la
grandeza del arte griego había sucumbi-
do por la falta de libertad, en las críticas
casi siempre virulentas de Winckelmann
contra el arte de su tiempo no estaban
ausentes causas similares, puesto que el
arte sigue la misma suerte que la socie-
dad civil:
[...] Atenas perdía su libertad y
también el arte iba a sufrir las con-
secuencias [...]. Esto nos demuestra
que en Atenas el arte siempre corrió
la misma suerte que la ciudad, y que
el florecimiento de uno iba unido al
de la otra.187
En el siglo XVIII, mientras propugna
por una imitación viva de los clásicos,
Winckelmann insiste en que “El arte,
cuya vida dependía de la libertad, tuvo
que decaer forzosamente en una tierra
en que ya no la había”.188 Y cada vez que
encuentra un resurgimiento del arte,
busca relacionarlo directamente con una
lucha por la libertad, porque Grecia no
estaba muerta y de sus profundas raíces
de libertad lograba hacer surgir nuevos
brotes.
Para concluir esta visión del arte
griego que, como ya se recordó, siem-
pre “[...] trabajaba de acuerdo con los
altos principios de todo el pueblo”,

186 Ibíd., p. 241. Frente al concepto kantiano de genio, podría afirmarse que aquí Winckelmann
privilegia más su carácter ejemplar que su originalidad. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217.
187 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 247.
188 Ibíd., p. 257.
164 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Winckelmann nos permite hacer dos no lo señala, la visión de lo colectivo de

reflexiones sobre el “espíritu del pueblo”
y el tema de la libertad que resultan bá-
sicas para la siempre buscada relación
con el desarrollo posterior de la filosofía
de la historia y de la disciplina de la
Historia del Arte.
En primer lugar, Gombrich afirma
que Hegel tomó de Winckelmann la idea
de lo que llama el colectivismo histórico,189
y que descubre en el papel que éste
atribuye a la nación y a lo colectivo. De
esta manera, para Winckelmann, el arte
griego no puede entenderse tanto como
obra de artistas aislados (recuérdese que
la historia de los artistas no es pertinente
para su Historia), sino como expresión
o reflejo del espíritu griego, sin que
este “espíritu” tenga todavía las con-
notaciones metafísicas que asumirá en
Hegel. En realidad, aunque Gombrich
Winckelmann está más cerca de la idea
kantiana de la especie humana, vincula-
da con el sentido de las generaciones
históricas: la especie es el supuesto
del ser de las individualidades que lo
constituyen, como los griegos históricos
constituyen lo griego.
Sin embargo, aun aceptando ese
planteamiento, conviene ampliar las
limitaciones que, según Gombrich, ge-
nera para la Historia del Arte este tipo
de colectivismo histórico. En un largo
estudio sobre el hegelianismo, afirma
que el núcleo fundamental del sistema
de Hegel para enfrentar el problema de
la historia cultural es la idea del espíritu
nacional.190 En los textos que se han ci-
tado de Winckelmann, aparece, aunque
seguramente sin tanta precisión, este
mismo planteamiento: lo que encuentra

189 E. H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética,
de G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit.,
p. 54. Más adelante, aún antes de Hegel, y además de la ya citada reflexión de Moritz (cfr.
R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
pp. 148 y 172), el colectivismo tiene su más amplio desarrollo en Humboldt; la consecuencia
para la Historia del Arte será la tendencia a subordinar el concepto de estilo, fundamental en
Winckelmann, bajo la idea de las “escuelas nacionales”. Wölfflin, por ejemplo, distingue entre
el estilo individual, el nacional y el de la época. Cfr. H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la
historia del arte, Op. cit., p. 13.
190 Ernst H. Gombrich, “En busca de la historia cultural”, en: Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores
en la historia y el arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 29-70. Gombrich cita como texto clave
la siguiente presentación que toma de la Filosofía de la historia de Hegel: “La historia del mundo
representa [...] la evolución del reconocimiento por parte del espíritu de su propia libertad
[...]. Cada paso, por ser diferente de cualquier otro, tiene su propio principio determinado y
peculiar. En la historia, tal principio se convierte en la determinación del espíritu, un peculiar
espíritu nacional (ein besonderer Volksgeist). Es aquí donde expresa concretamente todos los
aspectos de su conciencia y voluntad, su realidad total; es esto lo que imparte un sello común
a su religión, su constitución política, su ética social, su sistema legal y sus costumbres, pero
también a su ciencia, su arte y sus capacidades técnicas. Estas particulares cualidades indivi-
duales deben ser entendidas como derivadas de aquella peculiaridad general, el principio
particular de una nación. Por lo contrario, el carácter general de esta peculiaridad ha de ser
derivado a partir de los detalles factuales presentes en la historia”. W. F. Hegel, Filosofía de la
historia, citado por E. H. Gombrich, Op. cit., p. 37.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 165

en el arte griego es una manifestación Más aún, la aceptación de Winckel-

del espíritu nacional griego, que se
expresa de la misma manera a través
de la religión, la ciencia, las formas de
gobierno y las costumbres. Pero, a la vez,
Winckelmann destaca el movimiento
contrario, pues el carácter general de
ese espíritu se deriva de los detalles con-
cretos presentes en la historia; y, en el
campo que nos ocupa, es precisamente
el espacio que llena el concepto de estilo:
de los elementos particulares se deriva
el carácter general del arte griego o de
sus épocas.
Incluso se pueden rastrear en Win-
ckelmann los antecedentes de lo que
Gombrich llama el método exegético he-
geliano:
Postulando la unidad de todas las
manifestaciones de una civilización,
el método consiste en tomar varios
elementos de cultura, por ejemplo
la arquitectura griega y la escultura
griega, y preguntarse cómo pueden
exhibirse para ser la expresión del
mismo espíritu [...]. Hegel legó al
historiador precisamente esta tarea:
encontrar en todo detalle real el prin-
cipio general en él subyacente.191
mann de un esquema que le permite
encontrar en la multitud de objetos
antiguos la esencia de lo griego, parece
ser la precursora de un acatamiento se-
mejante en Hegel: si la verdadera tarea
del arte consiste en llevar a la conciencia
los supremos intereses del espíritu, el
arte está determinado por el espíritu en
su contenido y en sus formas.
Por este lado estamos nosotros tam-
bién, pues, en disposición de orien-
tarnos conforme al pensamiento en la
masa aparentemente interminable de
las obras y las formas artísticas.192
Y, en segundo lugar, es claro que el
problema de la libertad hace referencia
esencial al espíritu del pueblo y que no
se limita sólo a quien ejerce el poder; por
eso, por ejemplo, el emperador Adriano
fracasa en su intento por recuperar el
mundo antiguo:
Adriano era un hombre con faculta-
des suficientes para devolver al arte
su antiguo esplendor, ya que no le
faltaban conocimientos ni voluntad,
pero el espíritu de la libertad había
huido del mundo, y el manantial del

191 E. H. Gombrich, “En busca de la historia cultural”, en: Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en
la historia y el arte, Op. cit., pp. 49-50. Sin embargo, es necesario encontrar un justo equilibrio
entre el rechazo al citado método exegético y el carácter abductivo que pueden presentar los
datos en la historia, que llegan a plantear una significación reveladora (la abducción consiste en
un silogismo cuya premisa mayor es evidente y la menor menos evidente o sólo probable):
“He sugerido que la relación entre un relato y un cuerpo de datos puede ser, en un cierto
momento, abductiva. Esto es, sobre la base de un conjunto de registros, postulamos un tipo de
historia y luego procedemos buscando datos adicionales que la sustenten. Esa evidencia, una
vez encontrada, puede ser considerada un hallazgo significativo, porque fundamenta final-
mente una afirmación de la que hasta entonces no estábamos seguros”. A. C. Danto, Historia
y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., pp. 87-88.
192 W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 15.
166 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

pensamiento sublime y del noble también el espíritu del pueblo o la idea

ímpetu se había secado.193
Lo que Winckelmann reivindica
es, en el fondo, la recuperación del
espíritu de la libertad. Esto lo coloca,
sin embargo, en la orilla que Hegel ya
ha abandonado. Y es algo definitivo:
mientras Hegel puede postular lo que
Gombrich llama un optimismo meta-
físico,194 porque la libertad ya es una
realidad concreta, Winckelmann, dos
generaciones más anciano y que ya ha
muerto cuando el otro apenas nace,
debe fundar su sistema en la reivin-
dicación y la lucha por la libertad. Y,
otra vez, resulta difícil sostener que un
sistema tal pueda ser estático, porque,
en último término, Winckelmann no se
está refiriendo al pasado, sino esencial-
mente al presente, para el cual postula
“la Antigüedad como futuro”. Y es que
de la nación tienen en Winckelmann
una radical dimensión política por su
convencimiento acerca
[…] de la necesidad de “actuar sobre
el gusto para actuar sobre el espíritu
de la Nación”: convencimiento funda-
do, a su vez, sobre la “Idea de la rela-
ción entre arte y vida ético-política y
sobre el sentido de la decadencia de
la propia época”,195
una decadencia que sólo podrá ser su-
perada por la libertad.
En síntesis, la relación de la categoría
estética con la historia196 es un problema
central en el pensamiento de Winckel-
mann, uno de aquellos criterios filosó-
ficamente explícitos que fundaban su
investigación, con lo cual se completa el
esquema de la esteticidad de la historia
y de la historicidad de la estética:

193 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 291.

194 E. H. Gombrich, en: “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de
G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 55.
195 Esta formulación es de Antoni; citado por R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre
la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 172.
196 Señala Assunto cómo la afirmación winckelmanniana de que “[...] al día siguiente de la caída de
los tiranos el buen gusto se extendió a todos”, que establece la relación directa entre libertad
política y buen gusto estético, “[...] es una afirmación importante, nos aporta una verdadera
y genuina clave para nuestro estudio, en cuanto que la caída de los tiranos se configura como
evento no sólo político, sino estético; y por eso será fácil, en los decenios siguientes, convertir
recíprocamente, como se ha visto, las dos categorías. La estética, en cuanto tal, en política: y
tendremos el discurso de Schiller-Hölderlin; o al contrario, el programa de la Revolución,
cuyo exponente y realizador será David, la política, en cuanto tal, en estética, o incluso en poé-
tica [...]. En Winckelmann, que fija las premisas teóricas de esta posible convertibilidad con
la Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antigüedad) la caída de los tiranos en
Atenas ha de ser interpretada como la eliminación de un obstáculo para la libre expansión de
la bella naturaleza, que es, al mismo tiempo, gracia para la razón; y aquella cristalización en el
arte, de la belleza esparcida en la naturaleza, ni siquiera en Grecia sucedió de golpe, casi por
elección divina, sino que se desarrolló lentamente, superando paso a paso los obstáculos, a
través de un proceso histórico en el curso del cual la naturaleza fue liberando en sí misma la
propia belleza, y la idea encontró las condiciones para manifestarse y realizarse en el mundo
natural [...]”. R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo
europeo, Op. cit., p. 116.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 167

Pero identificación de la categoría en el siglo XVIII los arquitectos funciona-

estética como historia, determinación
histórica (que quiere decir también
política) de su génesis y de su perfec-
ción, comporta otras dos cosas de no
poca relevancia para la historia de la
estética: significa, y ya lo hemos am-
pliamente constatado, operatividad
polivalente de la categoría estética
en el proceso histórico; y posibilidad
de repensar el pasado del arte como
Historia y ya no más, o no tanto,
como una sucesión de biografías
ejemplares.197
El desarrollo de las artes
como proceso progresivo
Cuando presenta sus propuestas sobre
la enseñanza de la capacidad de sentir
lo bello en el arte, Winckelmann afir-
ma que, aunque no puede hacerlo con
suficiente amplitud, se debería tratar
lo bello particular de cada una de las
tres artes bellas, que son la pintura, la
escultura y la arquitectura; y, aunque las
enumera así, a la inversa, resulta intere-
sante la sucesión: “Lo bello es más difícil
de comprender en la primera de estas
artes, más fácil en la segunda y más fácil
todavía en la tercera”.198 Y es que en la
arquitectura lo bello es más genérico, y
por ello más fácil de comprender y de
dominar, porque consiste esencialmente
en las proporciones, aun sin necesidad
de ornamentación —como predicaban
listas—; en el otro extremo, la pintura
exige la comprensión del colorido y del
claroscuro. Y, como otras muchas veces,
Bernini le sirve de prueba: pudo ser un
excelente arquitecto a pesar de ser tan
mal escultor.199 Es claro, por supuesto,
que en Winckelmann aparece una clasi-
ficación de las artes que, aunque él no lo
reconozca, tiene un antecedente directo
en Vasari que, con un sentido tipológico
y no progresivo, las estudia en el mis-
mo orden que Winckelmann retoma; y
Kant señalará el mismo orden a partir
del valor estético, que relaciona con sus
posibilidades de conocimiento. Pero lo
más importante es que en la clasifica-
ción de Winckelmann, que se plantea
desde una perspectiva histórica, apa-
recen claramente los antecedentes de
aquellos tres momentos, el simbólico, el
clásico y el romántico, que servirán de
ejes fundamentales a Hegel en la for-
mulación de una filosofía de la historia
del arte, con el predominio respectivo
de lo arquitectónico, lo escultórico y lo
pictórico; y ni en Winckelmann ni en
Hegel esta clasificación, que es histó-
rica, progresiva y conceptual, puede
reducirse a divisiones cronológicas
simples.
Por ejemplo, ya en Grecia encontra-
mos el desarrollo simultáneo de las tres
artes, en un proceso histórico en el cual
se destaca la espiritualidad superior de

197 Ibíd., p. 118.

198 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e
sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 96.
199 “Pueden existir perfectos dibujantes que no tengan sentimiento [es decir, “sentido interno”],
y yo conozco uno; pero ellos sólo son capaces de imitar lo bello, pero no de inventarlo ni de
realizarlo. La naturaleza había negado a Bernini este sentimiento en la escultura [...]”. Ibíd.,
p. 90.
168 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la pintura y la escultura, mientras que la de la arquitectura antigua, la cual señala

arquitectura está más limitada a procesos
más mecánicos y materiales:
La escultura y la pintura griega alcan-
zaron una cierta perfección antes que
la arquitectura, ya que ésta encierra
más idealismo en el sentido de que
nada real puede imitar ni se apoyó
en reglas y leyes generales. Las dos
primeras artes comenzaron por la
imitación y hallaron en el hombre
todas las bases necesarias, mientras
que la arquitectura tuvo que buscar
sus reglas por medio de conclusiones
que las fueron afirmando.200
Consecuente con lo que señala, su
análisis de la arquitectura se basa en las
puras proporciones, más aún, casi en
las solas dimensiones, como ocurrirá
en el planteamiento de la forma simbó-
lica de Hegel. Así, por ejemplo, exalta
la basílica de San Pedro, en Roma, a
cuya fachada, nave y cúpula, que eran
muy criticadas en ese momento, no les
encuentra ningún defecto; justifica la
fachada por motivos utilitarios —los
defectos que le señalan son obligatorios,
causados por el balcón que le sirve al
Papa para dar la bendición—; y defien-
de la nave, casi siempre criticada por
ser demasiado larga y ocultar la cúpula,
con base en esquemas proporcionales
tomados de los antiguos —no cree que
Miguel Ángel haya pensado en una cruz
griega porque ello iría contra las reglas
que la anchura de un templo debe ser
igual a un tercio de su longitud—.
Lo mismo que más tarde hace Hegel,
caracteriza el arte egipcio básicamente
por la arquitectura y lo considera como
un arte que no ha logrado una altura
semejante a la de los griegos; la expli-
cación trae de nuevo la enumeración de
los elementos que componen el espíritu
nacional:
El motivo de ello [su deficiencia]
debe buscarse, en parte, en la cons-
titución de sus cuerpos, en su modo
de pensar y no menos en sus curio-
sas costumbres religiosas y leyes, así
como también en la escasa atención
prestada a los artistas y en la falta de
conocimientos de éstos.201
En realidad, los egipcios se mueven
en un mundo misterioso (simbólico,
diría Hegel), mientras que prestan poca
atención a lo natural, y en concreto a
la anatomía; a sus figuras les falta la
“gracia” y a los edificios los elementos
pintorescos. Todas las obras egipcias
son descritas a partir de sus paralelis-
mos, de las líneas rectas y de su carácter
monumental y de masa; y si tales ca-
racterísticas son poco apropiadas para
representar la figura humana, resultan,
sin embargo, muy adecuadas para des-
cribir el predominio de lo arquitectónico
en esta cultura.

200 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 111. Se revela aquí la discusión
acerca del problema de la mímesis con respecto a la arquitectura que se discutía a mediados del
siglo XVIII; al clasificar las bellas artes en 1747, Batteux la ubicó aparte, junto a la retórica, porque,
aunque buscaba la belleza —y por eso era arte—, no imitaba la naturaleza. Cfr. W. Tatarkiewicz,
Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 90-91.
201 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 41.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 169
Curiosamente, mientras la figura
humana está sometida a toda clase de
normas, hay gran libertad para repre-
sentar los animales y, por ello, lógica-
mente, se logran obras de gran calidad
en este campo:
Con respecto a las figuras humanas, el
sistema del arte antiguo egipcio podría
ser comparado con los sistemas de
gobierno de Creta y Esparta, donde no
estaba permitido apartarse en lo más
mínimo de las antiguas leyes.202
No sobra agregar que tampoco Win-
ckelmann conocía el valor de los jeroglí-
ficos egipcios como escritura, y, por ello,
los consideraba como una demostración
adicional del carácter simbólico y crítico
de este arte.
En todo caso, es poco lo que puede
avanzar sobre la arquitectura egipcia;
como su método histórico exige la obser-
vación directa de las obras, Winckelmann
se limita a reconstruir el arte egipcio a
partir de su escultura, sin hacer referencia
siquiera a las pirámides, y con sólo algu-
nas menciones a memorias de viajeros.
Cuando pasa al análisis de la belleza
de la escultura en general, señala que
el asunto es menos simple que en el
caso de la arquitectura. En la escultura
hay que distinguir lo antiguo de los
agregados nuevos, acceder al bello ideal
y comprender el problema de las telas y
los géneros del relieve de las figuras. Se-
guramente resultará innecesario insistir
202 Ibíd., p. 47.
203 Ibíd., pp. 111-112.
204 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e
sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit.,
pp. 96-104.
sobre el predominio de la escultura en
Grecia. Pero puede ser iluminante un
texto de Winckelmann en el cual compa-
ra su función con la de la pintura:
La escultura precedió a la pintura y
apoyó a ésta como a una hermana
menor [...]. La escultura amplió el
culto a los dioses, y a su vez viose desa-
rrollada por él mismo. Sin embargo,
la pintura no gozó de tal privilegio
[...]. Los griegos no parecían hallar en
esta nueva expresión del arte motivo
de gran admiración.203
Así, resulta profundamente revelador
de todo el proceso, y una formulación
muy exacta del devenir histórico de las ar-
tes, el que la pintura “no haya gozado” de
la manifestación de la divinidad: por eso
Hegel la hará característica del momento
romántico. Es ella la que vive en carne
propia el carácter pretérito del arte;
y Winckelmann, que veía en el pintor
Antonio Rafael Mengs el mejor ejemplo
de la imitación de los clásicos, parece ya
perfectamente consciente de ello.
Por su parte, la belleza de la pintura
consiste, tanto en el dibujo (equivalente
al diseño propio de la escultura) y en la
composición (que podríamos relacionar
con las proporciones de la arquitectura),
como en el colorido y el claroscuro.204
Seguramente por estos elementos algu-
nas partes del rostro humano obtienen
una vida casi perfecta por medio de la
pintura, mientras la escultura se revela
170 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

incapaz de dársela.205 Y para que no falte
un presagio más de Kant y del esquema
hegeliano, recordemos que Winckel-
mann afirma que el auténtico pintor, el
que ha aprendido a pensar, “[...] intenta
conducirse como un poeta”, es decir,
“trata de pintar alegóricamente”,206 con
lo cual la pintura se extiende al ámbito
de las cosas que no son sensibles.
Pero, en realidad, las relaciones van
todavía más allá. Aunque no exista aquí un
esquema dialéctico a la manera hegeliana,
las artes en Winckelmann no se hallan
establecidas en una especie de intempo-
ralidad, sino que muchas veces insinúan
su propia disolución, con lo que refuer-
za su idea de un proceso progresivo. El caso
más significativo es el del paso del estilo
sublime al estilo bello, tal como lo plantea
en el texto Monumentos antiguos inéditos:
[...] Fidias y sus contemporáneos pa-
recen haber puesto todo su arte en
expresar más la belleza verdadera que
la vaga belleza, y haber estado más
atentos a la expresión de lo sublime
que de lo agradable.207
Es como si en la época de Fidias
hubiesen prevalecido leyes rigurosas
que exigiesen contornos exactos, duros
y severos; en síntesis, esencialmente
escultóricos. Frente a ellos, los artistas
posteriores, como Praxiteles y Apeles,
ofrecen contornos vagos o ligeramente
insinuados; son más pictóricos, diríamos
nosotros.208 Entre ellos existe la distancia
que separa a Rafael, Leonardo o Andrea
del Sarto (que serían los “sublimes”) de
Antonio Allegri Correggio o Guido Reni
(que serían los “bellos”).209 En otras pa-
labras, en Praxiteles hay una especie de

205 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 136.

206 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
pp. 54-55. También Kant afirmará la superioridad conceptual del arte poético: “Amplía el ánimo
poniendo a la imaginación en libertad y, dentro de los límites de un concepto dado, ofrece,
de entre la ilimitada multiplicidad de formas posibles concordantes con él, aquella que alcan-
za la presentación de ese concepto con una abundancia de pensamientos a la que ninguna
expresión del lenguaje es plenamente adecuada, y se eleva, pues, estéticamente hacia ideas”.
I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 53 (“Comparación del valor estético de las
bellas artes entre sí”), p. 234.
207 J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 165. Por supuesto, es la diferencia que Vasari establece entre la forma más “seca”
de la segunda edad y el predominio de la gracia en la tercera, entre los siglos XV y XVI.
208 Este tema, por otra parte, pertenece a la discusión de las ideas estéticas del siglo XVIII, en las
cuales Winckelmann, a pesar de la complejidad de su pensamiento, asume evidentemente la
defensa del clasicismo y del racionalismo; es la defensa de un ideal estético logomórfico con-
trapuesto al fisiomórfico sostenido por los ingleses y más directamente relacionado con el futuro
desarrollo romántico; cfr. R. Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Op. cit., p. 67.
Pero no puede olvidarse el interés de Winckelmann por la línea curva fisiomórfica: “[...] las
formas de un cuerpo bello están determinadas por líneas cuyo centro cambia continuamente
y que continuadas jamás llegan a completar un círculo”. Citado por R. Assunto, La Antigüedad
como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 109.
209 Hay aquí una especie de “corrección” hacia Vasari, que implica un desplazamiento de Miguel
Ángel hacia una etapa anterior, más escultórica, “seca” y sublime, mientras que los “clásicos”
posteriores como Correggio, Reni y los Carracci son más pictóricos y agradables.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 171

disolución de lo clásico que, por lo demás,
cronológicamente corresponde bastante
bien al desarrollo de la comedia.
Y es que en contraposición al valor
sublime de la representación de la divi-
nidad, que caracteriza a Fidias y a sus
contemporáneos, la gracia, que define
el estilo bello, se dirige a situaciones más
cotidianas, más humanas:
Ella se forma y vive de los gestos y se
nos revela en la actitud y movimien-
tos del cuerpo, incluso en la caída
de una prenda y en el conjunto de la
indumentaria.210
Pero con ello no se están abando-
nando los altos ideales que son el fin
del arte, pues estos artistas siguen in-
tentando unir contenidos y formas que
deberíamos considerar clásicos, esto es,
ideas elevadas y precisión del dibujo.
Es como si, en su progreso, lo clásico se
disolviera a partir de sí mismo, como si
produjera su propia negación. Winckel-
mann parece formular una especie de
relación dialéctica entre lo sublime y lo
bello: dentro de las Gracias de la mito-
logía existe una que es noble y nació de
la Armonía; es la sublime, que
[…] parece bastarse a sí misma y no
se ofrece sino que quiere ser buscada.
Se siente demasiado elevada para ser
sensual, ya que, como dice Platón, “lo
sublime no tiene imagen”. Únicamen-
te conversa con los sabios [...].211
La otra Gracia es más terrenal, no
desea pasar inadvertida y se ofrece al
gusto de los hombres; de todas for-
mas, para lo que nos interesa, lo más
importante es que esta segunda Gracia,
la bella, nació en la pintura y de ella se
comunicó a la escultura.212
Finalmente, dentro del proceso de
desarrollo de las artes, resulta importan-
te señalar que, según Winckelmann, la
decadencia del arte clásico se ve acom-
pañada por un poderoso resurgir de la
arquitectura, como si el final del Imperio
y la llegada de los bárbaros representa-
ran un retorno a lo simbólico:
El lector debe tener en cuenta que,
cuando hablo de la decadencia del
arte, me refiero principalmente a
la escultura y a la pintura, ya que
mientras éstas se acercaban a su
hundimiento, la arquitectura tuvo un
cierto resurgir. En Roma se realizaron
obras cuya grandeza y esplendor
no había conocido Grecia ni en sus
mejores días. Cuando casi no había
artistas que supiesen dibujar una
figura aceptable, Caracalla construyó

210 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 171.

211 Ibíd., p. 172. La referencia recuerda de nuevo al Pseudo-Longino, para quien lo sublime esconde
los recursos de la retórica, así como el resplandor del sol oculta las luces tenues; cfr. R. Assunto,
Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Op. cit., pp. 51-54. Además, la cita de Platón por
Winckelmann parece retomar el valor de la oscuridad en Burke, siempre dentro de la com-
pleja lectura del problema de lo sublime en el siglo XVIII: “He aquí las palabras de Burke: ‘la
oscuridad es mucho más apropiada para suscitar en nosotros ideas sublimes de cuanto pueda
ser la luz misma’ y acompaña este aserto suyo con dos citas apropiadas del Paraíso perdido de
Milton, donde la majestad de Dios, aun siendo la luz suprema, es identificada por el poeta con
el oscurecerse de la luz por tener una intensidad demasiado poderosa”. Ibíd., pp. 56-57.
212 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 173.
172 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

las asombrosas termas que aún hoy en
día, nos parecen maravillosas.213
En realidad, la explicación de este
fenómeno concuerda plenamente con
el proceso de desarrollo del espíritu en el
arte; es que casi todo en la arquitectura
responde a normas fijas y abstractas,
independientes del poder del hombre,
pero que cualquiera podría aplicar;
la escultura y la pintura, en cambio,
dependen esencialmente de la acción
particular de cada artista, por medio
de la flexibilidad del dibujo214 En otras
palabras, el desarrollo histórico de las
artes —desde la arquitectura hacia la
escultura y la pintura— corresponde
al predominio original de normas ab-
solutas y al desarrollo progresivo de la
libertad; así, el progreso del arte es el
progreso de la libertad y, en consecuen-
cia, no será posible una Historia del Arte
que no tenga en cuenta su vinculación
con el progreso político y social, propio
de la Ilustración.
Por supuesto, no planteamos una
identidad ni un paralelismo perfectos
entre Winckelmann y Hegel. De hecho,
aquél no se presenta tan dispuesto a
conceder a los modernos (a la época
romántica en sentido hegeliano) la
primacía en la pintura (esencial en el
esquema de aquél). Así, por ejemplo,
en el “proceso de disolución de lo clá-
sico” que mostramos en Winckelmann,
encontramos a Apeles, pintor, junto a
Praxiteles, escultor. O cuando en las
Reflexiones analiza la diferencia de cali-
dad entre la escultura y la pintura que
aparecen en el recién descubierto teatro
de Herculano, no tiene la menor duda
en afirmar que ello se debe a motivos
totalmente casuales, sin que se vislum-
bre una interpretación filosófica como
la que plantearía Hegel; las pinturas de
Herculano son mediocres, simplemente
porque son obra de artistas mediocres y
no por ningún tipo de relación especial
entre lo clásico y la escultura:
La ciencia de las bellas proporciones,
del contorno y de la expresión, debió
ser propia no sólo de los escultores
griegos, sino también de los buenos
pintores.215
De todas formas, Winckelmann
reconocerá que los modernos son supe-
riores a los antiguos en la perspectiva,
la composición y el color, aunque hace
notar que este juicio se basa en obras
de bajorrelieve o en pinturas romanas,
no griegas. Además, si se profundiza la
significación de estos elementos —pers-
pectiva, composición y color— en el
“arte romántico” que a Winckelmann
interesa, es decir, en el de los siglos XV a
XVIII, es claro que reconoce la superiori-
dad absoluta de los pintores modernos,
lo que se observa por contraposición
a su casi total rechazo a la escultura

213 Ibíd., p. 301. El esquema no es muy coherente con la realidad histórica. Las termas de Caracalla
fueron construidas entre el 211 y el 217; Winckelmann las vincula con el arte tardoclásico que
se presenta mejor en el siglo IV; en la decadencia del Imperio romano la crisis de la arquitectura
fue total en Occidente, pero su desarrollo fue espléndido en Bizancio.
214 Ibíd.
215 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 53.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 173

actual, personificada especialmente palabras, que no se quedaba en el puro

en Bernini.
Los modernos son igualmente supe-
riores en representar animales y paisajes
—que, de todas maneras, son de aque-
llos temas “[...] sin vida, que entretienen
la vista pero no inspiran el cerebro”—,216
y también en el uso de materiales como
el óleo. En buena medida es sólo eso lo
que les reconoce a los pintores holan-
deses. Pero piensa que para el ulterior
desarrollo de la pintura es necesario que
el artista pinte con símbolos, es decir,
que recurra a alegorías, en las cuales
siempre es protagonista la figura huma-
na. Detengámonos, pues, finalmente,
en las implicaciones de la alegoría, que
era uno de los temas centrales ya en las
Reflexiones de 1755.
Según Winckelmann, cuando se
afirma que Parrasio en la Antigüedad
manifestaba el carácter de todo el pueblo
de Atenas, se está diciendo que se valía
de la alegoría, es decir, de símbolos que
expresan conceptos generales; en otras
ámbito de lo sensible.217
De nuevo, habla de aquel artista ha-
bituado a pensar, quien
[…] intenta conducirse como un poe-
ta y trata de pintar figuras mediante
imágenes, esto es, trata de pintar
alegóricamente [...]. La pintura se
extiende así al ámbito de las cosas
que no son sensibles; éstas [es decir,
las cosas que no son sensibles] son su
fin supremo y, como lo atestiguan los
escritos de la Antigüedad, los griegos
se esforzaron en alcanzarlo.218
Recuérdese, además, que los griegos
siempre se opusieron a la representa-
ción de aquellos temas sin vida que
entretenían la vista, como los que hoy
identificamos en la pintura pompeyana,
pero que no interesan a la inteligen-
cia.219 Pero Winckelmann no se contenta
con rememorar las alegorías griegas,
sino que aspira a componer un libro, una
especie de catálogo de nuevas alegorías,
basadas no sólo en la mitología, sino

216 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 206.

217 Esta caracterización de la alegoría es la misma que utilizará Kant en la Crítica de la facultad de
juzgar, donde se habla de ella como de una “interpretación de la razón”, que no se limita a la
simple facultad de juzgar estética. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 48 (“De
la relación del genio con el gusto”), p. 221. Contra la opinión winckelmanniana, el final del
siglo XVIII privilegia el valor del símbolo sobre la alegoría: “El debate sobre la alegoría y el
símbolo que se lleva a cabo en esta época, y que tiene por ejemplo en Karl Philipp Moritz […] a
uno de sus más influyentes representantes, ilustra el gran cambio de mentalidad que se estaba
gestando. El símbolo como totalidad intuitiva deja ya atrás la intelectualizante alegoría, pues
la reflexión desencadenada por aquel inflama la energía espiritual en placer estético, lo cual
no es otra cosa que afincamiento reflexivo en la intuición. El símbolo como totalidad intuitiva
hace de la obra de arte un fin en sí mismo, y del arte, un dominio contrapuesto a la filosofía,
identificado ahora como el reino del concepto”. Javier Domínguez Hernández, “Intuición e
imaginación estéticas”, Estudios de Filosofía, Medellín, Instituto de Filosofía, Universidad de
Antioquia, núm. 6, ago., 1992, p. 97.
218 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
pp. 54-55.
219 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 206.
174 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

también en los mejores poetas antiguos la representación de cosas invisibles,

y modernos, en la filosofía simbólica de
distintos pueblos, etc. La necesidad
de esa revaluación de la alegoría le pa-
rece impostergable, pues las historias
de los santos, las leyendas y milagros
que desde hace siglos constituyen el
tema único de la pintura, ya producen
cansancio y hasta náuseas a los pintores
inteligentes y conocedores del arte. Y a
ello se une, además, la nefasta situación
que representa ante sus ojos el rococó
como estilo decorativo de su tiempo:
“Se priva así a la pintura de aquello en
lo que consiste su mayor logro, esto es,
pasadas y futuras”.220
Toda esta temática aparece rica en
posibilidades de reflexión. ¿Cómo no
pensar en el desarrollo del espíritu he-
geliano cuando, tras considerar que la
escultura está dedicada a representar en
forma sensible a la divinidad, se plantea
como fin supremo de la pintura las co-
sas que no son sensibles? Frente a estos
textos, Hegel tuvo que pensar, necesaria-
mente, en la diferencia entre la religión
griega y la cristiana, y en la posibilidad
de adecuar a ellas unas formas artísticas
correspondientes. En otras palabras,

220 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 59. En la misma línea de la crítica al barroco y rococó se podrán leer los planteamientos
de Kant acerca del ideal de la belleza que no se limita a lo meramente estético y exterior; por
el contrario, ese ideal sólo puede esperarse de la figura humana y en ella el ideal consiste en
la expresión de lo ético. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de
la belleza”), p. 150. Sin embargo, a diferencia de Winckelmann, Kant no rechazará ni el ba-
rroco ni el rococó, por lo menos desde el punto de vista formal, porque en ellos reconoce que
se manifiesta la libertad de la imaginación, esencial en el juicio de gusto, completamente al
margen de valoraciones reflexivas (pero sin impedirlas): “[…] pero ahí donde sólo se trata de
mantener un libre juego de las fuerzas representacionales (aunque bajo la condición de que el
entendimiento no sufra impedimento alguno), en jardines de recreo, decoración de recámaras,
en toda suerte de muebles de buen gusto y cosas semejantes, una regularidad que se anuncie
compulsiva se evitará en la medida de lo posible; de ahí que el gusto inglés en los jardines, el
gusto barroco en los amoblados, prefieran impulsar la libertad de la imaginación hasta rayar en
lo grotesco y en este apartamiento de toda compulsión de la regla cifren precisamente el caso
en que el gusto puede mostrar su perfección máxima en proyectos de la imaginación. Todo
lo rígido-regular (que se aproxima a la regularidad matemática) conlleva en sí algo contrario
al gusto: es que no brinda ningún entretenimiento prolongado con su contemplación, sino que
aburre, en la medida en que no tenga expresamente por propósito el conocimiento o un fin
práctico determinado”. Ibíd., (“Observación general sobre la primera sección de la analítica”),
p. 157. Sin embargo, más allá de esta valoración formal, puede encontrarse claramente en
Kant un rechazo al arte que se limita al placer de los sentidos, pues así se distorsiona su pro-
pósito básico (lo mismo que si se limita al ámbito de los conceptos): “[…] el arte tiene siempre
el propósito determinado de producir algo. Si esto fuera, empero, simple sensación (algo
meramente subjetivo), que debiera ser acompañado por el placer, placería este producto, en
el enjuiciamiento, sólo por el sentimiento de los sentidos. Si el propósito estuviese dirigido a
la producción de un determinado objeto, placería éste —cuando el propósito fuese logrado a
través del arte— solamente por conceptos. En ambos casos, sin embargo, el arte placería en el
mero enjuiciamiento, es decir, no como arte bello sino mecánico”. Ibíd., § 45 (“Un arte es bello
en cuanto a la vez parece ser naturaleza”), p. 216.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 175
en el pensamiento de Winckelmann se
percibe claramente el reconocimiento
del proceso espiritual que luego va del
arte griego al arte romántico en el sis-
tema hegeliano. Así, otra vez, plantea
un Neoclasicismo en el cual se rompe
la plácida correspondencia entre forma
y contenido, un Neoclasicismo des-
equilibrado y romántico, esencialmente
dinámico. Pero, al mismo tiempo, Winc-
kelmann nos descubre que tampoco en
Grecia el clasicismo era estático, sino que
estaba abierto a lo no sensible.
De nuevo, regresamos a un asunto
que ha sido recurrente en él: es necesa-
rio plantear nuevas alegorías solamente
porque el arte clásico pertenece al pa-
sado, porque ha terminado el tiempo
del mito, porque el arte lucha por pasar
a niveles superiores de conciencia. El
artista mismo comienza a separarse de
la vía común, o ya se ha separado de
ella, como nos dice Winckelmann. O, en
palabras de Hegel:
Puede sin duda esperarse que el arte
cada vez ascienda y se perfeccione más
[...]. Por más eximias que encontremos
todavía las imágenes divinas griegas, y
por más digna y perfectamente repre-
sentados que veamos a Dios Padre, a
Cristo y a María, en nada contribuye
esto ya a nuestra genuflexión.221
El arte de la Antigüedad
como futuro del arte
Como punto de partida, es preciso
afirmar que la relación con los clásicos,
221 W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 79.
222 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”),
p. 195.
como la concibe Winckelmann, se acerca
notablemente a lo que años después for-
mulará Kant en la Crítica de la facultad
de juzgar, a pesar de la diferencia de
matices que existe en ciertos términos.
Dice Kant que los artistas posteriores
deben arrancar de la obra de los que les
precedieron, sin que eso signifique que
deban convertirse en meros imitadores;
es, más bien, que los procedimientos de
los antiguos orienten a los modernos
para que éstos por sí mismos encuen-
tren los principios y escojan su propio
camino:
Sucesión, que se refiere a un curso
previo, y no imitación, es la expresión
recta para toda influencia que puedan
tener en otros los productos de un au-
tor ejemplar; lo cual no significa más
que beber de las mismas fuentes de
donde bebió aquel mismo y aprender
de sus precursores sólo el modo de
portarse a ese propósito.222
La verdad es que, como lo sugiere
Kant, quizá las expresiones utilizadas
por Winckelmann —“imitación sí, pero
copia no”— no resulten después las
más adecuadas, en especial si se toman
aisladamente, aunque, como sabemos,
pueden aclararse en el contexto de sus
relaciones.
Ya se ha señalado que la primera
obra de Winckelmann, las Reflexiones
sobre la imitación del arte griego en la pin-
tura y la escultura, es punto de partida y
guía conceptual de toda su obra; todo
lo que escribe después está destinado a
iluminar estas reflexiones, que no son un
176 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

estudio acerca de Grecia, sino un llama- Y si se recuerda la distinción entre lo

do a los artistas modernos a imitar los va-
lores de ese arte, a partir de sus propias
ideas, es decir, en el marco de una visión
personal, del propio pensamiento, que
es, ese sí y no la mera estatua antigua,
el punto de partida esencial: recuérdese
que “El arte, al igual que la inteligen-
cia, empieza por el conocimiento de
uno mismo”.223 Por eso, el concepto
de imitación, que se contrapone al de
copia, está caracterizado por la inteli-
gencia y es fuente de originalidad.224
Toda la preocupación de Winckel-
mann se centra en el descubrimiento y
explicación de los valores clásicos, para
contribuir así al arte del presente:
Lo bello está dado por la variedad
en la simplicidad: ésta es la piedra
filosofal que los artistas deben buscar
y que pocos logran encontrar. Podrá
comprender estas pocas palabras so-
lamente quien se haya formado por
sí mismo la idea de lo bello.225
bello y la belleza, se tendrá que deducir
que la imitación de los clásicos pro-
porciona al artista moderno el criterio
filosófico indispensable para la creación
de un arte original.226 En otras palabras,
encontramos de nuevo la conciencia de
que “el arte pertenece al pasado” y que
Winckelmann anuncia la creación de un
“arte sobre el arte”.227
Así, Winckelmann no quiere ni pue-
de postular un esquemático retorno al
arte antiguo. En realidad, de lo griego
lo separa ya una diferencia, que se irá
haciendo cada vez más profunda en
sus sucesores, acerca de la concepción
del tiempo. En Grecia existía la idea de
un perpetuo retorno, mientras que en
el siglo XVIII, y ya en Winckelmann, se
impone el concepto de la historia como
progreso, estrechamente vinculado con
el desarrollo de la libertad; y para esta
libertad, separándose de su desconoci-
miento en el presente, en las inmorales

223 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 91.

224 J. J. Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 58.
225 Ibíd., p. 59.
226 Y no se trata de un asunto que encuentre aplicación sólo en el contexto neoclásico. Todavía
hacia el final de su vida Edgar Degas, muerto en 1917, afirmaba la misma idea: “Nunca
hubo arte menos espontáneo que el mío. Lo que yo hago es resultado de la reflexión y del
estudio de los grandes maestros. De inspiraciones, de temperamentos, de espontaneidades,
no se nada. […] El estudio de la naturaleza es insignificante, al ser la pintura un arte de con-
vención… Vale infinitamente más aprender a dibujar de Holbein”. En J. Rewald, Historia del
Impresionismo, Op. cit., p. 161.
227 Esta misma conciencia es descubierta por Wölfflin con relación al arte del Renacimiento: “Y
así sucede con las figuras antiguas. Con el tacto más seguro el Renacimiento tomó de estos
modelos admirados sólo lo que comprendía, es decir, lo que poseía ya; y se puede decir que
el tesoro de monumentos antiguos, que contenía fundamentalmente arte maduro y sobrema-
duro, no sólo no condicionó la evolución moderna de los estilos, sino que tampoco la llevó
a una fructificación prematura”. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento
italiano, Op. cit., p. 278.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 177

cortes rococó, se prevé un futuro siem- En una perspectiva epistemológi-

pre ascendente en el nuevo mundo
sustentado sobre la razón retomada de
los clásicos. Y si a veces puede parecer
que Winckelmann regresa a la idea del
eterno retorno, por ejemplo para ex-
plicar el proceso del arte después del
Renacimiento, ello se debe, en realidad,
a que en él no existe todavía la idea de
una Historia general del Arte, como apa-
recerá más tarde y muy especialmente
gracias a Hegel, sino, mejor, una historia
sectorial y, en concreto, una periodiza-
ción de los estilos griegos,228 cuyo motor
interno, que era la libertad, se quiere
volver a encender dentro del proyecto
de una nueva imagen del mundo:
Un antes de la historia pasada que es, a
su vez, después de toda historia futura:
ulterioridad ideal, que configura el
presente, cada presente, como mo-
mento de crisis, cuando el exilio puede
transmutarse en repatriación.229
ca, es la adaptación del modelo de las
ciencias naturales a la Historia del Arte
que, como será aún más claro en Herder,
aparece en este siglo XVIII como la más
lógica posibilidad “científica” para las
disciplinas históricas, lo que le impide
a Winckelmann romper sus últimos
vínculos con el ciclo del eterno retorno
y reconocer plenamente la particular
concreción histórica de todos los fenó-
menos artísticos. A pesar de partir de
la actitud de una crítica de arte radical,
Winckelmann continúa mirando el
modelo griego como una ley cuyo man-
dato debe cumplirse en todos los casos
posteriores.
Y en ese contexto, el retorno a una
edad de oro tiene, además, un profundo
sentido dentro del esquema historiográ-
fico, porque es el mecanismo que posibi-
lita una salida al esquema biológico del

228 En apoyo de esta consideración pueden traerse las palabras de Wölfflin sobre el problema
de los períodos en la Historia del Arte, e inclusive un ejemplo a partir de la consideración de
un momento concreto en el siglo XIX: “El concepto de periodicidad implica el hecho de una
interrupción y un recomienzo de las evoluciones. Y se antojará preguntar aquí también el
porqué: ¿Por qué vuelve atrás la evolución? […] el caso de la renovación artística de 1800
es insólito, tan insólito como las circunstancias de época que le acompañaron. Dentro de un
lapso de tiempo relativamente corto pasó entonces la humanidad occidental por un proceso
de profunda regeneración. Lo nuevo se plantea en franca oposición frente a lo viejo, y en toda
la línea. En realidad parece como si todo pudiera comenzar otra vez. Un examen más atento
evidenciará pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un punto en que ya estuvo de
antes; únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría al hecho real”.
H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Op. cit., pp. 335-337. Barilli destaca
este diagrama espiraliforme de la Historia del Arte como el principal aporte de Wölfflin
para la comprensión de su proceso. Cfr. R. Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli
stili, Op. cit., pp. 151-156. Y la imagen de la espiral resulta también coherente con la visión
de Kant, en la cual cada genio parte de los anteriores y regresa a los modelos, pero a partir de
su propia construcción de lo ideal.
229 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 166.
178 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

progreso, abocado, necesariamente, a la de las estatuas griegas, al estar más

decadencia y la muerte.230
Por eso, ya en el terreno práctico del
arte, el retorno a esa edad de oro que
es el arte griego, posibilita el auténtico
progreso del arte moderno. Es reiterati-
va en las obras de Winckelmann la idea
de que “Los conocedores e imitadores
del arte griego encuentran no sólo la
más bella naturaleza en sus obras maes-
tras, sino más incluso que naturaleza
[...]”;231 los griegos superan a los mo-
dernos en el sentido de la composición,
hay en ellos “[...] una mayor unidad
en la totalidad de la estructura”.232 De
esta forma, los artistas modernos han
llegado a obras verdaderamente merito-
rias cuando imitan a los antiguos, pero
cuando se apartan de ellos incurren en
múltiples errores. La simple observa-
ción de la naturaleza es inclusive una
pérdida de tiempo porque la belleza
concentrada, puede ser descubierta más
fácilmente que la belleza natural que se
encuentra dispersa; por eso, el método
que Bernini enseñaba a sus alumnos, y
que se basaba en la observación de lo
bello de la naturaleza, es, por lo menos,
más largo:
Creo que la imitación de estas dos
obras [Antínoo admirando y Apolo del
Belvedere] podrían facilitar un más
rápido aprendizaje, puesto que el
artista encuentra en ellas, en la pri-
mera, la suma de lo que está disperso
en la naturaleza; y aprende, en la
otra, hasta qué punto la más bella
naturaleza puede, tan audaz como
sabiamente, elevarse por encima de
sí misma. Esta imitación enseñará a
pensar y a concebir con seguridad, en
tanto aquí se hallan determinados, a
la vez, los límites de lo bello humano
y de lo bello divino.233

230 “La principal clave historiográfica legada por la Antigüedad clásica a la tradición occidental es
la del progreso hacia un ideal de perfección. Las ventajas de esta clave a la hora de dotar de
coherencia a la historia de un arte quedaron demostradas por Aristóteles para la historia de
la tragedia griega, por Cicerón para el auge de la oratoria, y, por supuesto, por Plinio para el
auge de la pintura y la escultura. Para este crítico último, sin embargo, la clave adolecía de un
grave inconveniente, que reside en la naturaleza de esta concepción del despliegue gradual
de un ideal que ha de llegar a un alto una vez alcanzada la perfección. En el contexto de esta
clave la historia posterior puede ser tan sólo de decadencia, algo que en términos generales
cabe lamentar pero que no resulta fácil de presentar como la epopeya de unos individuos que
hacen su aportación al triste conjunto. Sólo hay una manera de introducir un gran individuo
o grupo en esta secuencia post-clásica: recurriendo a una segunda clave historiográfica de
origen todavía más mítico, la idea de rescate y restauración, el retorno de la Edad de Oro por
virtud de algún agente benéfico”. E. H. Gombrich, “El Manierismo: trasfondo historiográfico”,
en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Op. cit., p. 220.
231 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 19. Sobre la presencia de estas ideas en el siglo XVIII, cfr. N. Pevsner, Las academias de arte:
pasado y presente, Op. cit., p. 106. “Esta receta, como apenas hará falta decir, no se reduce sólo
a los escritos de Winckelmann, se puede encontrar también en Diderot y Reynolds, y puede
remontarse hasta la teoría francesa del siglo XVII”. Ibíd.
232 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 27.
233 Ibíd., p. 29.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 179

Pero, todavía más, el método de Ber-
nini conduce al error y, por tanto, a un
arte que ha perdido la ruta del progreso
y está abocado a la decadencia:
En lo que al contorno de los cuerpos
se refiere, parece, en efecto, que el es-
tudio de la naturaleza, al que Bernini
se entregó en sus años de madurez,
extravió a este gran artista del camino
de la bella forma.234
Sin embargo, no puede sostenerse que
Winckelmann aspire a encerrarse en un
asfixiado mundo académico de yesos y
esquemas. Ya ha sido claro al afirmar
que se trata de buscar lo bello huma-
no y lo bello divino, de avanzar en el
aprendizaje captando la belleza “con-
centrada”; se decía al comienzo que en
esto radicaba la perspectiva de su visión
del arte como “construcción”. Pero así
como hay siempre en Winckelmann
un juego de circulaciones entre teoría
y práctica, filosofía y “descripción”,
lo bello y la belleza, la hay también
entre lo ideal y lo natural, con lo cual,
de nuevo, reaparece la perspectiva de
su visión del arte como mímesis: su
consejo de imitar el Apolo y el Antínoo
está inmediatamente seguido por la
afirmación de que
Cuando el artista construye sobre es-
tos cimientos y deja a la regla griega
de la belleza dirigir su mano y sus
sentidos, entonces se encuentra en el
camino que con seguridad le llevará a
la imitación de la naturaleza.235
La Historia está llena de considera-
ciones similares. Por ejemplo, dice que
no puede pretenderse que la condición
para percibir la belleza de la naturaleza
sea que se asemeje al arte griego, por-
que jamás encontraríamos un tipo de
hombre como el Apolo; en cambio, las
estatuas antiguas son bellas porque se
asemejan a la naturaleza, “[...] pero no
en un sentido individual, sino colecti-
vo”,236 en lo que seguramente debemos
leer una nueva referencia a los criterios
de la distinción inicial entre la belleza
del retrato y las bellezas ideales. Y no se
olvide que ya en las Reflexiones, ambas
se refieren a la naturaleza:
La imitación de lo bello en la natu-
raleza, o bien trata un asunto único,
o bien reúne los rasgos de diversos
objetos particulares y los presenta en
una unidad.237
O también:
En lo que se refiere a la belleza de las
distintas partes del cuerpo, el mejor
maestro será la propia naturaleza,
dado que, en los detalles, ésta supe-
ra al arte, del mismo modo que, en
conjunto, el arte puede elevarse por
encima de la naturaleza.238
Casi como síntesis de todo lo dicho, al
final de la Historia retoma el tema:

234 Ibíd., p. 119.

235 Ibíd., p. 29.
236 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 122. La idea es coherente con
las implicaciones del “[...] espíritu del pueblo griego, que se revela en sus obras”.
237 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 28.
238 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 136.
180 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
En arte, el manantial es la naturaleza
en sí, la cual, como en todas las cosas,
puede aquí infiltrarse en todas las
reglas y enseñanzas, inspirando vida
a la labor del hombre. Eso que dice
Cicerón de que “el arte es mejor guía
que la naturaleza”, podrá ser cierto
en algún aspecto, pero no en todos.
Nada nos separa más de la naturaleza
que un sistema académico y su severa
observación, lo cual, en parte, había
sido la causa de cierta dureza en la
mayoría de las obras anteriores a Li-
sipo. Pero este artista quiso imitar la
propia naturaleza y sólo siguió a sus
predecesores cuando éstos también
lo habían hecho o cuando incluso
intentaron mejorarla.239
El tratamiento de esta relación
entre arte y naturaleza con respecto a
la imitación de los clásicos resulta, sin
lugar a dudas, intrincado en los textos
winckelmannianos. Y tal vez puede
afirmarse que la mayor dificultad de
Winckelmann es la falta de un método,
del tipo de la dialéctica de Hegel, que
le permita plantear, en toda su comple-
jidad, la interrelación de los problemas.
De todas maneras, en este vínculo entre
arte y naturaleza se está moviendo ya
una idea que es básica en el desarrollo
posterior del arte y de la estética y que,
según Hans-Georg Gadamer, Hegel
captó muy bien:
Hegel comprendió correctamente
que la belleza natural es hasta tal
punto un reflejo de la belleza artística,
que aprendemos a percibir lo bello en
239 Ibíd., pp. 249-250.
240 H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Op. cit., p. 82.
241 El carácter formal de la relación es claro, por ejemplo, en la referencia a la Madonna Sixtina
de Rafael: “Contemplad la Madonna con aquellas facciones llenas de inocencia y a la vez de
la naturaleza guiados por el ojo y la
creación del artista.240
En definitiva, en Winckelmann —y
a su alrededor— se está gestando una
nueva manera de relacionarse con el arte
que seguramente podemos identificar
con el descubrimiento consciente de la
experiencia estética moderna, y que está
vinculada con el florecimiento simultá-
neo de la estética filosófica, de la crítica
de arte, de la institución del museo, de
la arqueología científica y, por supuesto,
de la Historia del Arte en este siglo XVIII.
En todos estos campos, la obra de arte
deja de ser un evento dado y natural,
y es asumida como cultura que se abre
ante la interpretación. Y el asunto es im-
portante, sobre todo para el desarrollo
posterior de la historia del arte y de la
estética, porque si algo puede caracte-
rizar al arte actual es, precisamente, su
carácter de arte que se hace sobre el arte,
de manierismo podríamos decir, en lo
cual, como ya se dijo, encuentra Dino
Formaggio la más clara expresión de su
carácter pretérito. E inclusive Winckel-
mann refuerza ese carácter: a pesar de
que, como es claro, parte de comprender
el arte griego como manifestación de
la divinidad, en la propuesta que hace
de la necesidad de imitarlo no aparece
jamás la recuperación del “carácter
divino” de este arte, ni siquiera en las
muy obvias posibilidades de establecer
relaciones alegóricas con el arte cristia-
no.241 Y es que Winckelmann sabe que
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 181

el arte griego tuvo un carácter divino;
pero para él, hoy es esencialmente un
problema filosófico, técnico y formal, es
decir, “pasado”; Vasari, por el contrario,
parte de un arte “presente”, con respecto
al cual no resulta posible establecer esta
distancia conceptual.
Las críticas de Winckelmann al arte
moderno refuerzan la idea de su opción
por lo clásico; pero dejando de lado
los incontables ataques contra Berni-
ni, ejemplo para él de todo lo malo y
pernicioso, en algunos de las cuales
nos hemos detenido, no son muchas
las referencias a artistas de su tiempo, a
pesar de que, como se ha insistido, todo
su esfuerzo está dirigido precisamente a
ellos. Es tan marcada esta ausencia, que
generalmente se ha considerado que
el trabajo de Winckelmann se redujo al
deseo de hacer resucitar el arte griego.242
Quizá su pretensión iba más lejos.
Y, sin ninguna duda, Kant era abso-
lutamente consciente de ello y lo señala
con claridad en su Crítica de la facultad de
juzgar: el juicio de gusto tiene una pre-
tensión básica de autonomía, mientras
que su formulación con base en juicios
ajenos constituye heteronomía; y si Winc-
kelmann defiende una actitud moral en el
contexto del arte, no podría, de ninguna
manera, seguir por esta segunda vía. En
otras palabras, las obras de los antiguos
forman el espíritu del genio creador para
enfrentar el arte del presente y evitar los
errores.243
Parece que la imposibilidad de Gom-
brich para entender el aporte de Win-
ckelmann se debe a que no ha integrado
la consideración del “carácter pretérito”
del arte; en efecto, para Gombrich, el
texto de Hegel según el cual “[...] el arte
está lejos [...] de ser la más elevada for-
ma de expresión del espíritu” significa

la grandeza más que femenina, en una posición de serenidad casi beatífica, en esa quietud
que los antiguos sólo atribuían a sus dioses. ¡Qué grandeza y qué nobleza a su derredor!”.
J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, ci-
tado por R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo,
Op. cit., p. 82.
242 Es la idea de Gombrich, la cual explica su precaria valoración de Winckelmann: “[…] Winckel-
mann consideraba su misión: llamar a emular las obras griegas y retornar a la Edad de Oro
del arte”. E. H. Gombrich, en: “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre
la estética, de G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones,
Op. cit., p. 54.
243 “Que con derecho se encomie las obras de los antiguos como modelos y se llame, a sus autores,
clásicos, a manera de una cierta nobleza entre los escritores que por su precursoriedad le diesen
leyes al pueblo, pareciera indicar fuentes a posteriori del gusto y contradecir la autonomía
de éste en cada sujeto. […] [Sin embargo] No hay un solo uso de nuestras fuerzas, por libre
que pueda ser, ni aun de la razón (que debe extraer a priori todos sus juicios de la fuente
común) que no incurriese —si cada sujeto tuviera que empezar siempre y totalmente desde
la rudimentaria disposición de su natural— en ensayos erróneos, de no haberle precursado
otros con sus ensayos, y no para hacer de los sucesores simples imitadores, sino para poner a
otros, a través de su proceder, en la huella, a fin de que busquen en sí mismos los principios
y tomen su propio camino, a menudo mejor”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit.,
pp. 194-195.
182 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que al arte “[…] lo disuelve la reflexión
y lo reemplaza el pensamiento puro, la
filosofía, cuyo resultado es que el arte
pertenece al pasado”.244 Sin embargo, a
favor de Gombrich es necesario recono-
cer en este punto que su dificultad para
aceptar la peculiaridad de Winckelmann
parte de los elementos de la “filosofía
sustantiva de la historia”245 que subyacen
en todo su sistema y que, como es claro,
favorecen una lectura “hegeliana” de
Winckelmann.
De todas maneras, lo que no está
claro en ese tipo de interpretaciones es
que, en su relación con la Antigüedad,
Winckelmann entiende la historia del
arte como historia de la libertad.
Winckelmann sabía que no era po-
sible resucitar el arte griego. Él mismo
había señalado que ese arte era ma-
nifestación de los altos principios del
pueblo, expresión de su espíritu, y que
estaba esencialmente ligado no sólo a
condiciones climáticas y geográficas,
sino también a la religión griega, a sus
ciencias, a la filosofía, a las costumbres,
a las formas de gobierno e inclusive a
su constitución física y atlética. Y nin-
guno de esos elementos sobrevive en
el presente de Winckelmann y éste no
pretende que resuciten porque, como
debe recordarse, el suyo es un pen-
samiento “clásico” que, como tal, se
formula a partir de una consideración
universalista del hombre y que sólo
desde allí se plantea las peculiaridades
espaciotemporales.246
En el límite del absurdo, no podía
imaginar siquiera la “implantación”
del clima y la geografía griegos entre
los alemanes, a quienes se dirige en su
propia lengua; además, ello no serviría
de nada, porque él mismo afirma que
ya la belleza no se nos muestra a noso-
tros, como sí a los griegos, a través de la
naturaleza. Tampoco aboga por la reli-
gión247 o el pensamiento clásicos, e inclu-
so piensa que debe haber nuevas formas

244 E. H. Gombrich, en: “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de
G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 57.
245 Cfr. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit.,
pp. 29-31.
246 Es una actitud que se mantendrá en la cultura alemana posterior a Winckelmann: “[…] la
dimensión clásica —grecolatina— del romanticismo alemán le permitió alcanzar un carácter
universal, entendido aquí en el sentido etimológico del término, el ‘uno’ en la diversidad.
La maravillosa síntesis lograda por el romanticismo alemán (no puede olvidarse que Hölder-
lin fue compañero de habitación de Schelling y de Hegel en el seminario de Tubinga) fue
la de haber afirmado en su pueblo su vocación universal sin negar su identidad particular
(Volkgeist). Como acertadamente observó Alfonso Reyes, clásico es aquello que, sin dejar de
estar anclado en unas coordenadas espaciotemporales, es al mismo tiempo universal. Y es
universal —afirmaba Reyes— porque en lo clásico se reconoce al hombre. Lo clásico habla al
hombre”. Luis Xavier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín, Dos aproximaciones estéticas a la
identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo, Monterrey, México,
Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, p. 17.
247 Herder sigue insistiendo en la relación esencial entre arte y religión, y en la superación de
una religiosidad como la griega: “El que quiera producir una nueva Grecia en estatuas mi-
tológicas, deberá inculcar a un pueblo estas supersticiones poético-mitológicas con todo lo
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 183

simbólicas, alegóricas. Se lamenta de te el valor absoluto del que la antigüe-

que ya no puedan observarse los bellos
cuerpos de antes, pero tampoco pro-
pugna por su regreso, entre otras cosas
porque cree que el artista debe trabajar
mejor a partir de las estatuas y no de la
naturaleza.248
En tales condiciones, Winckelmann
sabía que Grecia pertenecía irremedia-
blemente al pasado y todo camino de
retorno estaba cerrado,249 a no ser que se
entendiera, dentro del contexto de una
filosofía de la historia, como la necesi-
dad de reafirmar el valor de la Razón.
Lo que contaba era restituir al presen-
dad, proyectada hacia el futuro como
una idea teleológica, era modelo: una
renovatio estética que se anunciaba
como regeneración moral y social
precisamente en cuanto estética, dado
el carácter central de la categoría
estética [...] en su doble vertiente de
historicidad del arte y esteticidad de
la historia [...]; quedaría, en definiti-
va, el mundo renovado y recobrado
siguiendo los patrones de una ideal
polis antigua.250
Y es que la idea de un simple retorno
al pasado dejaría por fuera el asunto
que todo el análisis desarrollado hasta

que esto implica y con toda la simplicidad natural de aquella época. Pero éste haría mejor
en viajar a través de Grecia contemplando sus templos, sus grutas y bosques sagrados, hecho
lo cual optará por abandonar semejante proyecto por haberse persuadido de que no sería
deseable siquiera un arte de la índole del griego para un pueblo que se halla completamente
al margen de una religión de esta clase, es decir, de una superstición tan intensa que acababa
por llenar cada ciudad, cada poblado y cada rincón con su presencia sagrada y tradicional”.
J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 411.
248 Herder, cuya visión de Grecia es tan deudora de Winckelmann, va a señalar expresamente la
imposibilidad de una resurrección mecánica del pasado: “La sola evolución del tiempo impli-
ca, por lo tanto, una evolución del género humano, por cuanto éste forma parte de la serie de
creaciones terrenas y temporales. […] Es innegable que esta evolución ha influido también en
la mentalidad del género humano. Trátese de inventar o cantar ahora una Ilíada o de escribir
a la manera de Esquilo, Sófocles o Platón, y se verá que es imposible. La sencillez del niño, la
manera desprevenida de considerar el mundo, en una palabra: la infancia de Grecia ha pasado.
[…] Todo retorno a los tiempos pasados, hasta el famoso año platónico, es un mito y, según el
mismo concepto del mundo y del tiempo, una contradicción. Estamos navegando sin cesar, pero
el río no vuelve nunca a sus fuentes […]”. Ibíd., pp. 510-511. Con todo, no se puede desconocer
que la posición de Herder es más radical y, con la idea de que el arte de un pueblo no puede
trasplantarse a otro, pretende eliminar las posibles ambigüedades de Winckelmann.
249 Se aplican aquí las mismas restricciones que, dentro de un esquema historiográfico en el cual
ya no hay “retornos”, plantea Wölfflin frente al arte del Alto Renacimiento italiano que, sin
embargo, sigue siendo clásico y, por ello precisamente, modelo: “[…] se tomó por algo universal
algo profundamente condicionado por caracteres nacionales, y se quisieron repetir, en con-
diciones totalmente distintas, formas que sólo tienen vida y sentido sobre un determinado
suelo y bajo un determinado cielo. El arte del Alto Renacimiento en Italia es siempre un arte
italiano, y la potenciación ‘ideal’ de la realidad que produjo aquí no fue sino la potenciación
de la realidad italiana”. H. Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al Renacimiento italiano,
Op. cit., p. 17.
250 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 134.
184 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

aquí ha revelado como el esencial: la
vinculación entre el progreso del arte
y la forma de gobierno de los pueblos
o, mejor, más ampliamente, el proble-
ma político, la libertad como motor
ético no sólo de la historia en general,
sino también de la historia del arte en
particular.
Winckelmann piensa que volverá
a haber un arte grande, clásico, bello,
como el griego, cuando haya liber-
tad. Quizá por eso insiste tanto en la
decadencia vertiginosa del arte en los
tiempos modernos, sin desconocer, por
supuesto, la grandeza de los maestros
del Renacimiento.251 Y, por lo mismo,
hay un sentido de crítica política que ya
anuncia el Romanticismo, cuando no
puede exaltar el arte de su tiempo,252 en
el cual descubre que la pintura se queda
en lo exterior, sin representar las cosas
invisibles, pasadas y futuras.
Al descubrir que para Winckelmann
la libertad es el soporte estructural de la
disciplina de la Historia del Arte, es nece-
sario afirmar que se equivoca Gombrich
cuando considera el de aquél un sistema
estático; y se equivoca porque no es po-
sible sostener, como lo hace, que “Para
aquél, la esencia del arte residía en el
ideal griego”.253 No. Para Winckelmann
la esencia del arte reside en la libertad:
“De todo cuanto podemos decir se tras-
luce que la mejor base para el desarrollo
del arte fue la libertad”.254
Pero ya no es tampoco posible pensar
con Assunto que
Para Winckelmann [...] la historia
no es solamente historia de la caída,
[...] historia es también el retorno al
Paraíso Perdido, a la fuente de la que
mana toda la belleza, y con la belleza
también la moralidad y la libertad
civil;255
ni como señala más adelante, que
[...] la Historia que, si somos capaces
de repensarla, remontando todo su
curso, nos pone en situación de libe-
rarnos de la presente decadencia [...].
Es el descubrimiento de la historia
como vía de repatriación [...].256
Y es que si pensamos, como aquí
se propone, que para Winckelmann
la esencia del arte es la libertad, las
implicaciones deben cambiar, porque

251 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 183-184.
252 Pero se trata de una actitud crítica y no del pesimismo frente a una decadencia generalizada;
por eso conserva una confianza absoluta en los poderes del arte: “Lo que se refleja en las
recomendaciones de Winckelmann y sus partidarios sobre la educación de los artistas es la
nueva fe en la gran importancia del mensaje del artista, y la nueva confianza en sí mismo
que resulta de ello. Mengs, el seguidor más directo de Winckelmann, afirma: ‘para que las
artes puedan florecer en una nación, los artistas deberían recibir honores‘”. N. Pevsner, Las
academias de arte: pasado y presente, Op. cit., p. 108.
253 E. H. Gombrich, en: “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de
G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 53.
254 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 231.
255 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 170.
256 Ibíd., p. 173.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 185

la libertad hay que ejercerla. Así, no
bastaría un simple retorno a lo griego.
La sola recuperación de la Antigüedad
sin historia, es decir, sin el ejercicio de
la libertad, sería una pura reducción
a la naturaleza; y, como bien señala
Assunto, “La naturaleza no basta, si no
se transforma en historia”,257 lo que se
logra mediante el ejercicio de la libertad.
Así, la historia y la Antigüedad no son
el paraíso perdido, sino la base para la
construcción del futuro, y la edad de oro,
antes que un retorno es, básicamente, un
fin del exilio, un paraíso reconstruido.
De esta manera, el Winckelmann que
surge de la lectura de la Historia del arte
en la Antigüedad no propende por la idea
de repatriación, que será predominante
en el pensamiento neoclásico postwin-
ckelmanniano, sino, mucho mejor, por
la Antigüedad como libertad que rompe el
círculo vicioso e inexorable del paraíso
perdido. En otras palabras, Winckel-
mann comienza a plantear ya la crisis
romántica del concepto renacentista y
clásico de Antigüedad que ahora, inclu-
sive paradójicamente, se impregna con
la idea de progreso.258
Así podemos decir que con el concep-
to de la libertad como condición sine qua
non para el arte se completa el sentido de
todo el planteamiento de Winckelmann.
El libre desarrollo de la idea ha abando-
nado las esferas metafísicas del clasicismo
barroco y se ha instalado firmemente en
la historia. Frente a la concepción del cla-
sicismo del siglo XVII que, como anotamos
desde el comienzo, colocaba la belleza y
el espíritu por fuera de la historia y de la
naturaleza, ahora tenemos la posibilidad
de “hacerlos funcionar” en su relación
con ellas, para llegar más adelante con
Hegel a un espíritu —y una belleza— que
se desarrollan en la historia.
Ahora sí puede aparecer la Historia
del Arte; antes, con el espíritu exila-
do del siglo XVII, no era posible, porque
la idea pura no tiene historia: más aún,
para Winckelmann, sólo en cuanto tiene
historia es arte. Es decir, sólo contando
con el análisis histórico es posible com-
pletar el círculo de la comprensión: así,
la consideración histórica sirve de apoyo
a la conciencia estética que, obviamente,
es la base para el descubrimiento y el
análisis de las obras.259

257 Ibíd., p. 160.

258 “El talento que aquí [en La Allemagne] la Staël alaba en Winckelmann es el mismo que había
recibido los elogios de Herder, y que la historiografía estética posterior ha consagrado, el
talento de Winckelmann fundador de una historiografía artística como historiografía estética,
o mejor aún, al menos potencialmente, como sistema de la esteticidad en un polimorfismo
que no puede admitir en su seno ni retrocesos ni repatriaciones”. Ibíd., p. 176.
259 Recuérdese cómo Hegel identificaba en Winckelmann la búsqueda de “la idea del arte en las
obras de arte y en la historia del arte”; W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 49.
Una confirmación ulterior, en negativo, de la necesidad postulada por Winckelmann acerca
de la relación entre la conciencia estética y la Historia del Arte, podría encontrarse en el
llamado Movimiento Moderno en la arquitectura del siglo XX: la idea de que la arquitectura
se deriva, ya no de las cuevas y construcciones primitivas, es decir, ya no de la naturaleza y
de la historia, sino directamente de la geometría, que como idea pura no tiene historia, va
acompañada de la afirmación, a partir del protorracionalismo de comienzos del siglo XX, de
que la arquitectura no es arte.
186 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Por tanto, aunque, como señala
Gombrich, ya el espíritu en Winckel-
mann no tiene todavía las connotaciones
metafísicas del espíritu hegeliano, es
claro que se ha abierto el camino hacia
la historización del concepto. Y, por lo
mismo, no es posible entender la His-
toria del Arte en Winckelmann más que
como definitivamente vinculada con la
historia de las ideas estéticas. Es la mis-
ma idea ya expuesta por Winckelmann
a Gessner el 25 de abril de 1761 acerca
de la construcción de la Historia del
Arte como un sistema, que se puede
desarrollar sólo si se logra “[...] conjugar
la reflexión histórica del arte real con la
reconstrucción teórica de las ideas esté-
ticas y de su historia”.260

260 R. Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit.,
p. 148.
 3
Lessing y Herder: contrastes
frente a la Historia del Arte
Los textos de Johann Joachim Win-
ckelmann acerca del arte clásico contri-
buyeron a generar un masivo interés por
los asuntos del arte y de la Historia del
Arte, quizá más que cualquiera de los
restantes estudios de su tiempo. Así, la
segunda mitad del siglo XVIII reconoce
una nueva importancia a la dimensión
estética que, por su misma naturaleza,
se convierte en territorio abierto para el
análisis y la discusión.
Como señala Hans Belting, se trata
de una de las condiciones fundamen-
tales del paso de la era de las imágenes a
la era del arte:
Mientras tanto, la misma imagen
aparece de súbito como el símbolo de
una mentalidad arcaica que todavía
prometía armonía entre el mundo y
el sujeto. Llega el arte a ocupar su
lugar, e introduce un nuevo nivel
de significación entre la apariencia
visual de la imagen y la comprensión
de quien la contempla. […] Los indivi-
duos adquieren poder sobre la imagen
1 Hans Belting, Likness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago, The
University of Chicago Press, 1994, p. 16.
y buscan aplicar su concepto metafó-
rico del mundo a través del arte. A
partir de allí, la imagen, producida
de acuerdo con las reglas del arte y
descifrada en términos de éstas, se
presenta al que la contempla, como
objeto de reflexión. La forma y el
contenido renuncian a su significado
sin mediación, a favor del significa-
do mediado de la experiencia estéti-
ca y la argumentación encubierta.1
La tesis básica del análisis que aquí
hacemos, plantea la necesaria vincu-
lación entre un concepto de arte y la
disciplina de la Historia del Arte. En
ese orden de ideas, dentro de las posi-
bilidades que podrían encontrarse en el
proceso que empieza en Winckelmann
y llega a Immanuel Kant, Gotthold
Ephraim Lessing y Johann Gottfried
Herder aparecen como dos figuras es-
pecialmente significativas. En efecto,
en medio de los potenciales matices
que podría tomar la discusión, ellos
se orientaron, precisamente, hacia los
dos núcleos —el concepto de arte y el
188 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

problema de la historia— en los cuales
se centra este análisis. Y en ambos casos
se trata de lectores de Winckelmann
y de lecturas que de ellos hace Kant,
con intereses siempre contradictores
y, por ello mismo, fuentes de nuevas
perspectivas.
La Historia del Arte
en el Laocoonte, de Lessing
En 1766 apareció en Berlín el Laocoonte
de Lessing (1729-1781), que se va a
constituir en pieza clave no sólo de la
discusión estética en Alemania, sino in-
clusive del desarrollo de su lengua, que
es afinada por Lessing para este tipo de
discusiones.2 En realidad, aunque es clara
la orientación antiwinckelmanniana del
Laocoonte, Lessing discute directamente
las ideas de las Reflexiones y sólo parece
tocar de manera muy tangencial los nue-
vos problemas planteados por la Historia
del arte en la Antigüedad. Por eso, nuestro
intento será el de analizar la crítica de
Lessing al concepto de arte que servía a
Winckelmann como punto de partida
para su trabajo historiográfico y, ade-
más, leer entre líneas la posición frente
a la Historia del Arte que se insinúa en
esta reflexión del Laocoonte, que Lessing
califica como “no sistemática”.3
Si, como hicimos en el caso de Win-
ckelmann, se intenta buscar en las Leccio-
nes de Wilhelm Friedrich Hegel algunas
referencias a Lessing que nos sirvan
como punto de partida, la decepción
es total. Hegel hace caso omiso de Les-
sing como teórico y sólo le dedica unas
pocas referencias a su obra teatral; más
adelante podremos encontrar la posible
causa de este claro rechazo.
Por el contrario, resulta llamativa la
apreciación de Giulio Carlo Argan:
Debe buscarse el fundamento con-
ceptual del neoclasicismo, más que en
los Gedanken de Winckelmann (1755),
en el Laocoonte de Lessing (1766),
es decir, en la crítica radical de la
formulación clave de toda la poética
barroca: Ut pictura poësis.4
Esta afirmación, según la cual “una
poesía debe ser como una pintura”,
procede de un texto de Horacio que se
utilizaba para justificar la más estrecha
relación entre las diferentes artes; com-

2 Según Gombrich, la idea de escribir el Laocoonte parte de la sugerencia de Diderot, el crítico

más admirado por Lessing, en el sentido de que alguien debería enfrentar la comparación
entre las artes plásticas y la literatura; en un principio, Lessing pensó incluso en escribir su
libro en francés, planteando que la lengua alemana no había sido moldeada para ese tipo
de análisis. Cfr. Ernst H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la
vida y obra de G. E. Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones,
México, Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 29-51.
3 “Han surgido de un modo casual y han ido creciendo al hilo de mis lecturas más que por el
desarrollo sistemático de unos principios generales. Más que un libro son, pues, pensamientos
sueltos destinados a formar un libro”. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, Madrid, Editora
Nacional, 1977, p. 39. Es necesario tener en cuenta este carácter que explica ciertas contra-
dicciones del texto.
4 Giulio Carlo Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arqui-
tectura y estética en el siglo XVIII, Madrid, Akal, 1980, p. 71.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 189

pletamente por fuera de la intención como telón de fondo el enfrentamiento

original de su autor, se llegó a plantear,
incluso, que la belleza de una obra poé-
tica dependía de la cantidad de cuadros
que pudieran sacarse de ella. El análisis
del Laocoonte nos permitirá hacer una
más justa valoración de Lessing, en lo
que a nuestro asunto se refiere.
La diferencia entre artes plásticas
y poesía
La aparición del Laocoonte se ubica den-
tro de un amplio contexto de discusiones
alrededor de la noble sencillez, que tenía
entre las ideas de Wiliam Shakespeare y
las de Pierre Corneille, entre Inglaterra
y Francia, y que parecía clave para nues-
tro autor en el campo de su producción
teatral. Sin embargo, como anota Ernst
H. Gombrich,
No habría llevado a la publicación
del Laocoonte, en 1766, si en la esce-
na europea no hubiese aparecido un
nuevo paladín de la “noble sencillez”
en la persona de Johann Joachim
Winckelmann.5
Para su discusión, Lessing parte de un
pasaje de las Reflexiones de Winckelmann,

5 E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la vida y obra de G. E.
Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 37. Nuestra
perspectiva (la del “cómo piensan” Winckelmann y Lessing) privilegia una argumentación dife-
rente a la de Gombrich quien investiga las motivaciones del autor. En este punto conviene citar
a Gombrich extensamente: “En el contexto de su correspondencia sobre teatro, Mendelssohn
recomendó a Lessing las Consideraciones sobre la imitación de las obras griegas en la escultura y en la
pintura, de Winckelmann, que habían aparecido en 1755. Por primera ocasión vio enfrentado
a sus ideas sobre el teatro griego un argumento de la escultura griega. Lessing, que tenía una
misteriosa sensibilidad para las corrientes intelectuales, debió haber venteado el peligro.
En la obra de Winckelmann se encontró con un manifiesto del neoclasicismo platonizante,
presentado con todo el entusiasmo de un credo místico. [...] La noble sencillez y majestuosa
calma de la estatuaria griega era encomiada como gran fuerza moral, verdadera manifestación
del alma griega. En una de las notas para el Laocoonte, Lessing expresa la sospecha de que el
ideal de belleza en las artes visuales originó el de la perfección moral en la poesía: el ideal de
Corneille, por supuesto. [...] Todo lo estoico es antidramático, untheatralisch. El dominio de sí
mismo puede suscitar admiración, pero la admiración es una emoción fría, que excluye todo
el calor de la pasión. La referencia polémica debe ser obvia para alguien familiarizado con
los escritos de Lessing sobre teatro: es contra Corneille y su ideal de que la nobleza resulte en
admiración. Esto, propongo, es lo que Lessing realmente ‘quería decir’, por qué el Laocoonte
debía ser escrito. Temía que en Winckelmann, y en la corriente que lo llevó a la cumbre de la
fama europea, el clasicismo francés, que ya casi no podía sostenerse, se hubiera hecho de un
apoyo inesperado”. E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la
vida y obra de G. E. Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones,
Op. cit., p. 38. La afirmación de que “[...] todo lo estoico es antiteatral” es directamente de
Lessing. G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 46. De todas maneras, es por lo menos paradójica
esta implícita relación entre Winckelmann y los franceses que tanto hace temer a Lessing;
puede recordarse que aquél rechaza constantemente el arte francés, sin contar con que “Tanto
Winckelmann como Lessing sentían una animadversión casi patológica contra todo lo francés”;
Hugh Honour, Neoclasicismo, Madrid, Xarait, 1991, p. 68. Pero quizá Lessing percibía con
190 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

secundario y de indiscutible inexacti- punto de partida para desmontar el ut

tud, en el cual afirma que el Laocoonte
de la escultura gime, mientras que el
que aparece en la Eneida de Virgilio
lanza un grito de horror.6 Pero mien-
tras que Winckelmann, al menos según
Lessing, no se pregunta si existe una
razón de fondo para tal diferencia de
actitudes, el párrafo le sirve a éste como
pictura poësis y formular la diferencia
entre la poesía, por un lado, que se
refiere a las acciones, y la pintura, y
con ella todas las artes plásticas, por el
otro, que se refiere a los cuerpos;7 de
esta manera, Lessing plantea la división
categorial entre artes temporales y artes
espaciales:

particular intensidad la inclinación de Winckelmann hacia puntos de vista que habían tenido
su origen en Francia, como podría ser la lectura aristotélica del Pseudo-Longino, a partir de
la traducción de Boileau, ya citada en la nota 72 del capítulo 2, “Winckelmann: del concepto
de arte a la historia del arte”.
6 El texto de Winckelmann es el siguiente: “Tal es el alma [un alma grande y equilibrada] que
se revela en el rostro de Laocoonte —y no sólo en el rostro— dentro de los más violentos su-
frimientos. El dolor, que se manifiesta en cada uno de los músculos y los tendones del cuerpo
y que, aun sin considerar el rostro y las restantes partes, se cree casi sentir en uno mismo a la
sola vista del bajo vientre dolorosamente replegado; este dolor, decía, no se exterioriza, sin
embargo, en el menor rasgo de violencia en el rostro ni en el conjunto de su actitud. Laocoonte
no profiere los horrísonos gritos de aquel que cantó Virgilio: la abertura de la boca no lo per-
mite; se trata más bien de un gemido angustioso y acongojado como el que describe Sadoleto.
El dolor del cuerpo y la grandeza del alma están repartidos, y en cierto modo compensados,
con el mismo vigor por la entera estructura de la figura. Laocoonte sufre, pero sufre como el
Filoctetes de Sófocles: su miseria nos alcanza hasta el alma, pero desearíamos poder soportar
la miseria como este gran hombre”. Johann Joachim Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación
del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona, Península, 1987, pp. 36-37. Entre otras
cosas, Lessing criticará a Winckelmann la comparación con Filoctetes, quien efectivamente
manifiesta su dolor de manera muy ruidosa.
7 La discusión entre pintura y poesía es muy antigua; la referencia a Horacio lo demuestra;
además, se trató de un asunto que despertó mucho interés en el Renacimiento y de aquí pasó
al clasicismo del siglo XVII. El clasicismo francés, lo mismo que Winckelmann y Lessing, pudo
conocer algunos textos de Leonardo da Vinci; por eso, conviene recordar aquí sus ideas acerca
de la superioridad de la pintura sobre la poesía, expuestas en los §§ 18-28, del Tratado de la
pintura, publicado en 1651: “La pintura es superior a la poesía porque: 1. su alcance es mayor;
siendo una de las artes de imitación de las cosas visibles, lo hace incluso con aquellas para las
que la poesía carece de palabras; 2. representa las cosas mediante imágenes y no palabras, y la
relación entre imagen y palabra es la misma que entre la sombra y el cuerpo real; 3. representa
a la naturaleza —que es obra de Dios— y no las fantasías humanas, como hace la poesía;
4. representa las cosas con mayor veracidad que la poesía, porque las palabras no son más
que signos convencionales; 5. se sirve de un sentido que raras veces yerra, que es el ojo, el
sentido más noble; a diferencia de la poesía que se sirve del oído, un sentido que no es fiable
en el mismo grado; 6. se basa en el saber, especialmente en la óptica, permitiendo profundizar
en los conocimientos de la misma; 7. la pintura no puede ser copiada, como es el caso de las
obras literarias, cuya copia vale lo mismo que el original, y gracias a esta ‘unicidad’ la pintura
es la más noble de las artes; 8. es más asequible para el hombre que la poesía, puesto que exige
menos comentarios; 9. afecta al hombre más rápidamente que la poesía; 10. interesa y atrae al
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 191

[...] la primera es una acción visible
pero que tiene un carácter progresivo,
sus distintas partes ocurren una des-
pués de otra, en el curso del tiempo;
la segunda, en cambio, es una acción
visible pero estática, sus distintas
partes se desarrollan unas al lado de
otras, en el espacio.8
De aquí se desprende el diferente
carácter y los distintos recursos de la
poesía y la pintura. Y no son intercam-
biables, pues las imágenes de la poesía
son signos espirituales y pueden estar
juntos sin que se oculten unos a otros
ni se desfiguren; lo contrario ocurre en
las artes plásticas con las cosas y con los
signos naturales en los estrechos límites
del espacio y del tiempo.9 La poesía es
un arte discursivo, mientras que la pin-
tura es un arte “figurativo”:
Los dioses y los espíritus que el artista
representa no son exactamente los
mismos que los que el poeta necesita.
En el caso del artista se trata de abs-
tracciones personificadas que, para
que se las pueda reconocer, necesitan
conservar de un modo estable los mis-
mos atributos. En el poeta, en cambio,
son seres reales que actúan y que, por
encima de su carácter general, poseen
otras cualidades y sentimientos que,
según las circunstancias, puedense
destacar sobre aquel.10
Ello implica que la poesía y la pintu-
ra poseen campos semánticos propios
y que, inclusive, los temas de la una no
puedan ser traducidos a la otra, sencilla-
mente porque los episodios de la prime-
ra se desarrollan sucesivamente y, por
tanto, las características del personaje
o de la acción se pueden ir matizando,
mientras que la pintura se debe someter
a un momento fijo y a un único punto
de vista, que descarta la posibilidad de
tales matices.
El concepto de arte figurativo intro-
ducido por Lessing implica, a la vez, el
desarrollo del concepto de figura, que
no procede ya directamente del hombre
ni de la naturaleza, sino del arte; no se
identifica con la forma, que no es nece-
sariamente artística, ni con la imagen,

hombre, mientras que las descripciones poéticas a menudo le aburren y fatigan; 11. contiene
una armonía similar a la de la música; 12. presenta todo su contenido de una vez, mientras que
la poesía lo hace gradualmente y necesita del tiempo”. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la
estética, Madrid, Akal, 1991, vol. 3, La estética moderna 1400-1700, p. 160.
8 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 162.
9 Ibíd., p. 96. Aunque limitado a la comparación de las artes plásticas y la música (no de la
poesía), también Kant, por su parte, se plantea el asunto de las artes espaciales y temporales;
y, con vistas al conocimiento, señala el valor superior de las primeras: “Ambas especies de arte
toman cursos completamente diversos: la primera [la música], desde las sensaciones hacia ideas
indeterminadas; la segunda especie [las artes figurativas o plásticas], en cambio, de ideas deter-
minadas a sensaciones. Las últimas son de impresión duradera, las primeras sólo de impresión
transitoria. Aquéllas las puede evocar la imaginación y entretenerse agradablemente con ellas;
éstas, en cambio, se disipan enteramente, o bien, cuando son involuntariamente repetidas por
la imaginación, nos son antes molestas que agradables”. Immanuel Kant, Crítica de la facultad
de juzgar, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1992, § 53 (“Comparación del valor estético
de las bellas artes entre sí”), p. 237.
10 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 119-120.
192 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que es siempre caduca y transitoria y,
por tanto, aparece como parte de una
sucesión de imágenes. Argan caracteriza
así el concepto de figura:
[…] la figura sólo existe en el arte:
es la imagen extraída, elaborada,
acabada por el artista mediante
procedimientos propios y exclusivos
del arte. Las reglas de la ponderatio,
de la proporción, de la expresión
no se recaban del estudio de la na-
turaleza, sino del estudio del arte de
los maestros. La novedad sustancial
reside en que el artista no se forma ya
sobre la naturaleza considerada como
creación divina, sino sobre la historia
considerada como experiencia hu-
mana: basar el arte en el estudio de
la antigüedad y no en la naturaleza
significa negar su sustancia metafí-
sica y someterlo al mismo proceso
de laicización al que el pensamiento
ilustrado había sometido todas las
demás disciplinas.11
En esta concepción de figura como
realidad esencialmente artística, es decir,
esencialmente construida, encuentra Ar-
gan el tema central de la poética neoclá-
sica. Pero valdría la pena recordar aquí
que las mismas características que Argan
señala en la figura de Lessing, habían
aparecido ya en las Reflexiones de Winc-
kelmann, referidas a “aquellas bellezas
ideales” del arte griego que “[...] se pro-
ducen a partir de imágenes trazadas por
el solo entendimiento”. Con todo, puede
afirmarse que Lessing da al concepto
de figura un contenido más retórico12 y
literario y, por supuesto, más alegórico,
mientras que las imágenes ideales de
Winckelmann son más formales.13
Para reforzar la idea de la cercanía
profunda entre ambos, vale la pena
señalar que la concepción de Lessing
de las artes figurativas como espaciales
y no temporales se podría ubicar en el
mismo contexto de la crítica antirrococó
de Winckelmann, aunque en su caso
predominaba la dimensión ética sobre
la teórica: el concepto de artes espaciales
descarta el detallismo y movimiento de
las exquisitas porcelanas y rocallas de la
época.
Por otra parte, además, volviendo al
pasaje de Winckelmann, será convenien-

11 G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y
estética en el siglo XVIII, Op. cit., p. 74.
12 Es obvio que el análisis del Laocoonte se presta muy bien para su preocupación de señalar los
límites entre poesía y pintura, por la existencia de la estatua y del texto de Virgilio. Pero se
podría pensar, además, que el análisis le interesa porque la estatua se presta muy bien para
justificar la visión retórica que Lessing tiene de las artes plásticas. Cabría recordar aquí que,
en su presentación de la escultura helenística, Argan señala el gusto esencialmente retórico de
esta obra: “La escultura es ya una técnica al servicio de un fin retórico: y para dar evidencia
a la imagen y conmover al espectador pone en acto los recursos más sagaces, aunque con el
creciente virtuosismo técnico se debilita la fuerza plástica de la forma”. Giulio Carlo Argan,
Storia dell’arte italiana, 7.a ed., Firenze, Sansoni, 1975, vol. 1, p. 96 (existe traducción parcial
en lengua española: Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco, Madrid, Akal, 1987).
13 Por lo mismo, el concepto de figura hace crisis por lo menos desde el Impresionismo; en cam-
bio, en muchas de las concepciones contemporáneas del arte como arte, y muy en concreto
en las tendencias abstractas, se encuentran resonancias de concepto winckelmanniano de la
imagen ideal trazada por el mero entendimiento.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 193
te reforzar el valor de aquella disputa
con Lessing que quizá es más importante
de lo que ellos mismos podían haber
reconocido. El de un Laocoonte que
gime en lugar de gritar no es más que un
ejemplo escogido por Winckelmann
para demostrar de manera sintética el
carácter del arte griego, planteado en
el párrafo inmediatamente anterior de
las Reflexiones:
En fin, el carácter general en que resi-
de la superioridad de las obras de arte
griegas es el de una noble sencillez
y una serena grandeza, tanto en la
actitud como en la expresión.14
Y el asunto adquiere mayor signi-
ficado cuando poco después se coloca
en la perspectiva de la historización de
la belleza: el Laocoonte sólo puede ser
entendido como una obra de la más
alta madurez del arte griego, cuando
se ha superado ya el gusto por los con-
trastes:
Como los seres humanos, también
las bellas artes pasan por una fase de
juventud, y se diría que éstas se ase-
mejaron, en sus inicios, a los artistas,
quienes al principio sólo gustan de lo
trinitronante, lo asombroso. Tal era
la forma que representaba la musa
trágica de Esquilo, y así es como su
Agamenón, a causa de sus hipérboles,
se ha hecho en cierta medida mucho
más oscuro que todo lo que escribió
Heráclito. Quizá los pintores griegos
14 J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit.,
p. 37.
15 Ibíd., pp. 39-40.
16 Nótese la diferencia de matiz: en Winckelmann la expresión de lo equilibrado y permanente
es una búsqueda histórica, mientras que en Lessing es una exigencia de la naturaleza espacial
de la escultura y, por tanto, no puede relacionarse con un momento histórico determinado.
no dibujaron de una forma diferente
a como su primer gran poeta trágico
escribió. Todas las acciones humanas
comienzan con lo forzado, lo efímero;
lo equilibrado, lo fundamental, no
se da sino en último término. Este
estado final, sin embargo, requiere
de tiempo para ser admirado; es pro-
pio de los grandes maestros: [por el
contrario] las pasiones violentas son
incluso de provecho para sus propios
discípulos.15
Es decir, para Winckelmann, el Lao-
coonte de la escultura no grita porque
fue realizado en un momento histórico
del arte griego en el cual ya se ha elimi-
nado el gusto por los gestos violentos y
forzados, que son efímeros, y la escul-
tura busca entonces la expresión de lo
equilibrado y permanente, de la noble
sencillez y la serena grandeza.16
Objetivamente, pues, no puede soste-
nerse con Lessing que Winckelmann no
se pregunte por la causa de la diferencia
entre el Laocoonte de la escultura y el
de Virgilio; lo que ocurre es que, ya
desde las Reflexiones, Winckelmann no
busca su significado en una perspectiva
exclusivamente teórica, sincrónica, sino
también histórica, diacrónica. Pero es
indiscutible que, así como el primero no
da mucho valor a las artes plásticas, éste
no parece reconocer la especificidad de
la poesía; de lo contrario, siguiendo su
propia lógica, Winckelmann debería ha-
berse preguntado por qué un poeta tan
194 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

tardío como Virgilio continúa amando
los “contrastes”. En otras palabras, el
sistema de cada uno de los dos hace agua
porque le falta la adecuada considera-
ción de la posición del otro, que Hegel
hará aparecer como complementaria.
Por ese exclusivismo, tampoco Winckel-
mann cae en lo que Lessing considera el
falso problema de definir si la escultura
antecedió al poema o procede de él. En
realidad, más que de un falso problema,
se trataría de un tema para una historia
comparada de las artes que no parece
estar en la perspectiva de ninguno de
los dos.17
Dentro de la anterior discusión, Les-
sing reitera muchas veces el que será su
argumento, esto es, la superioridad de
la poesía sobre las artes plásticas, en una
perspectiva que es exclusivamente teó-
rica y no tiene en cuenta la dimensión
histórica. Para nuestro planteamiento,
resulta particularmente reveladora la
constante crítica que Lessing hace de
los símbolos y la alegoría que, como se
recordará, son para Winckelmann uno
de los caminos fundamentales para el
crecimiento de la pintura y la escultu-
ra. Para Lessing, por el contrario, “el
prurito de la alegoría” en la pintura
es paralelo a “la manía descriptiva” en
la poesía y es un auténtico error de los
críticos, que no entienden la diferencia
entre pintura y poesía y llegan hasta
descarriar a los mismos artistas.18 En
realidad, mediante la alegoría, Winc-
kelmann da un valor casi filosófico a
la pintura y la escultura, camino que
considera el correcto aunque reste im-
pulso al sentimiento. Lessing, por el
contrario, señala que lo determinante
para el espectador de las artes plásticas
es la “primera ojeada”:
De la primera ojeada depende lo
fundamental de la impresión que la
obra de arte ejerza sobre nosotros; y
si esta primera mirada nos obliga al
esfuerzo de reflexionar y meditar, en-

17 “[...] no puede negarse la relación (directa o por dependencia de una fuente común) entre
la descripción plástica y la poética que, sobre el mismo hecho, da Virgilio en la Eneida. Los
escultores del Laocoonte trabajaron sobre un tema literario, buscando traducir a la escultura,
mediante la descripción de la zozobra del padre y de los hijos atacados por las serpientes
marinas, la imprecación contra los dioses injustos”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit.,
vol. 1, p. 94-96. En la perspectiva de una historia comparada de las artes se ubican, en cambio,
las referencias de Herder a la relación entre poesía y artes plásticas en Grecia. Ante todo, la
poesía se ubica como punto de partida de la cultura: “Siendo la mitología, poesía y música
el punto de partida de la cultura griega, no puede extrañar que la afición a estas artes fuese
un rasgo dominante de su carácter, que se mantiene aun en sus escritos de índole científica
y todas sus instituciones”. Johann Gottfried Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la
humanidad, Buenos Aires, Losada, 1959, p. 407. Las consecuencias son claras: “De ahí que
ningún pueblo de la Antigüedad pudiese producir un arte como el griego sin haber tenido
también la mitología y poética griegas y haber obtenido su cultura asimismo a la manera
griega. Como este caso no se dio en la historia universal, el arte homérico es un privilegio de
los griegos. Así se explica, por lo tanto, la creación ideal del arte griego que no debe su origen
a una profunda filosofía de los artistas ni a una supuesta naturaleza ideal de la nación, sino a
las causas que han sido expuestas hasta ahora”. Ibíd., p. 410.
18 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 39.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 195

tonces nuestro afán de que la obra nos
llegue y nos conmueva se enfría; para
vengarnos de este artista enigmático
y oscuro nos resistimos a dejarnos
influir por su poder expresivo, y ay de
él si ha llegado a sacrificar la belleza
a la expresión... Entonces no habrá
nada que nos mueva a permanecer
unos momentos ante su obra: lo que
vemos no nos gusta, y la idea que el
artista ha querido comunicarnos, la
ignoramos.19
Esta es una consecuencia de su consi-
deración de la pintura como arte figura-
tivo y en ello debe percibirse un cambio
en la discusión estética, que viene a colo-
car en primer lugar su carácter sensible,
por el cual la obra debe imponerse por
sí misma, de una manera directa. Pero
de inmediato nos surge el problema que
plantea la posición de Lessing. Aquí
existe una total dicotomía entre belleza
y verdad: la alegoría no cabe porque,
como es claro, para Lessing el objetivo
del arte es la belleza, no la idea, y ni si-
quiera la expresión; y la belleza, en todo
caso, es sólo un placer, no es necesaria
y, por tanto, no tiene una vinculación
esencial con la verdad:20 de hecho, no es
posible realizar frente a ella un proceso
de interpretación. De nuevo, la distan-
cia entre ambos es básica; a diferencia
de Winckelmann, Lessing afirma que la
pintura, como resultado precisamente
de su misma esencia figurativa, es un
arte para ver y no para pensar. Las con-
secuencias para nuestra relación básica

19 Ibíd., p. 140. Al contrario, Winckelmann afirmaba que “[...] la belleza es captada por los sen-
tidos, pero es la inteligencia la que nos la hace reconocer y comprender, y si bien con ello resta-
mos impulso al sentimiento, seguimos, sin embargo, el camino más certero”. Johann Joachim
Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona, Iberia, 1984, p. 117. Y se recordará
también el texto ya citado: “Si existe una prevención útil, es ciertamente la convicción de lo que
digo: con ella te debes aproximar a las obras antiguas y debes esperar que encontrarás mucho,
porque así indagarás mucho. Pero las debes considerar con gran calma [...]”. Johann Joachim
Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Federico
Pfister, ed., Torino, Giulio Einaudi, 1973, p. 57.
20 Para percibir el camino recorrido en la perspectiva del desarrollo de un concepto acerca de
la autonomía estética, vale la pena recordar aquí que, según Leonardo da Vinci, la pintura es
superior a la poesía porque produce imágenes de obras de la naturaleza que presentan mayor
veracidad que las que puede lograr el poeta: la pintura es a la poesía lo que la realidad es a
la sombra. Cfr. Anthony Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), 4.ª ed., Madrid,
Cátedra, 1985, p. 39. Una síntesis del “parangón” entre la pintura y las demás artes que ocupa
el primer libro del Tratado de la pintura de Leonardo aparece ya desde el comienzo de la obra:
“Igual proporción existe entre la imaginación y el efecto como la que hay entre la sombra y el
cuerpo que la provoca, e igual proporción existe entre la poesía y la pintura; porque la poesía
sitúa sus cosas en la imaginación de letras y la pintura las presenta realmente ante la vista,
que percibe las semejanzas del mismo modo que si fueran naturales; la poesía las da sin esa
semejanza y no se imprimen por medio del sentido de la vista como la pintura”. Leonardo
da Vinci, Tratado de la pintura, 3.a ed., Buenos Aires, Losada, 1954, § 2 (“Ejemplo y diferencia
entre pintura y poesía”), p. 4. La comparación con Leonardo es interesante porque ratifica que
contra una concepción del arte como ciencia y como manifestación de la verdad, en Lessing el
arte es ya una realidad autónoma, lo que se expresa señalando que su objetivo no es la idea,
sino la belleza.
196 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

entre concepto de arte e Historia del Arte
son claras: si la pintura se reduce a la
belleza y, por tanto, se limita al nivel de
la sensación y a una complacencia de la
que se descarta todo interés intelectual
o conceptual,21 no hay campo para la
Historia del Arte.
Así, la afirmación de la especificidad
de la pintura frente a la poesía desem-
boca en la imposibilidad de las artes
plásticas para acceder, en cualquier me-
dida, al universo del concepto; en lo que
los críticos con el prurito de la alegoría
no han pensado, según Lessing, es en
si la pintura “[...] es capaz de expresar
conceptos generales sin apartarse de
su misión y su destino propios, y sin
convertirse en una forma de escribir ar-
bitraria”,22 es decir, si es posible hacerlo
respetando su carácter figurativo. Como
las artes plásticas no pueden utilizar más
que un momento único que, además,
sólo puede ser percibido desde un punto
de vista único, no pueden expresar con-
ceptos generales, y su relación no es con
el pensamiento, sino con la fantasía:
[...] las obras del artista están hechas
no sólo para ser vistas sino también
para ser contempladas —para ser
contempladas despaciosa y repetida-
mente...— [...]. Por otra parte, sólo
es fecundo aquello que permite el
juego libre de la fantasía. Cuanto más
penetramos en una obra de arte más
pensamientos suscita ella en nosotros,
y cuanto más pensamientos suscite
tanto más debemos creer que estamos
penetrando en ella.23
Para despejar toda duda, porque el
párrafo puede parecer contrario a lo
dicho antes, a renglón seguido indica
que estos pensamientos que suscita la
pintura son el “desenvolvimiento de
un proceso afectivo” en el cual el buen
artista debe encontrar la manera de no
cortar alas a la imaginación. Ninguna
concesión, pues, al clima filosófico
winckelmanniano; así, no hay contra-
dicción, aunque pareciera haberla,
pues la contemplación despaciosa y
repetida es sólo una continuación de
la primera ojeada, frente a una pintura
que se deja contemplar largamente sin
aburrirnos, ni obligarnos a reflexionar
y meditar. 24
Además, es igualmente claro que la
pintura se ve forzada a recurrir a los

21 En este sentido, según Lessing, en términos kantianos la belleza de la pintura se limita a la pura
dimensión estética y se accede a ella sólo mediante el juicio de gusto; incluso parece restringirse
al campo de lo agradable, que descansa enteramente en la sensación. Cfr. I. Kant, Crítica de la
facultad de juzgar, Op. cit., §4 (“La complacencia en lo bueno está ligada a interés”), p. 125.
22 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 39. La idea de Winckelmann según la cual la belleza no
puede definirse porque “[...] es una cosa superior a nuestro intelecto”, no tenía el menor
sentido para Lessing.
23 Ibíd., p. 58.
24 “En síntesis, Lessing se encuentra inducido en contradicciones inextricables, precisamente
por no haber comprendido el carácter espiritual del arte, que puede existir en una figura fea;
por no haber tenido ojos para la belleza moral, por ejemplo de un Rembrandt; y por haber
interpretado de una manera física la belleza de una escultura griega”. Lionello Venturi, Storia
della critica d’arte, Torino, Einaudi, 1964, p. 170 (existe traducción española: Lionello Venturi,
Historia de la crítica de arte, 2.a ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1982).
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 197
símbolos por sus propias limitaciones
específicas:
Cuando el poeta personifica abstrac-
ciones las caracteriza de un modo
suficiente con el nombre que les da y
con las acciones que les atribuye. El
artista carece de estos medios. De ahí
que a las abstracciones que personifi-
ca necesita asignarles unos símbolos
que permitan reconocerlas como
tales. Estos símbolos, por el hecho de
ser una cosa y significar otra, hacen
de estas abstracciones personificadas
figuras alegóricas. [...] Al artista lo que
le ha llevado a inventar los símbolos
correspondientes a estos seres ha
sido la necesidad. Porque no tiene
otro medio de dar a entender lo que
significa esta o aquella figura.25
Por tanto, en contra de la concepción
de Winckelmann, la alegoría es inclusive
una muestra del rango inferior de las
artes plásticas frente a la poesía: las artes
plásticas se ven sometidas a la necesidad,
lo que, de hecho, en la idea de Lessing,
compromete la libertad esencial para el
verdadero arte.26
El fundamentalismo teórico y me-
todológico de Lessing era demasiado
radical y definitivo como para que se
pudiera proponer una vía de concilia-
ción, aunque, en realidad, el mismo texto
del Laocoonte insinuaba esos espacios de
diálogo entre ambas posiciones. Así, el
valor que Winckelmann concedía a la
25 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 132-133.
26 Ibíd., p. 123. Como consecuencia de esa falta de libertad, desaparece el valor de la pintura como
arte libre y con ello el sentido de su historia. Cabe, por supuesto, una historia de la poesía, pero,
en este sentido, una historia de la pintura sería equivalente a una historia de la artesanía en la
Edad Media.
27 Ibíd., p. 166.
28 Ibíd., p. 39.
alegoría podría relacionarse muy bien
con el momento preñante formulado
por Lessing:
En sus composiciones, que implican
coexistencia de elementos, la pintura
solamente puede utilizar un único
momento de la acción; de ahí que ten-
ga que elegir el más pregnante [sic]
de todos, aquel que permite hacerse
cargo lo mejor posible del momento
que precede y del que sigue.27
Pero, como aparece de nuevo aquí, de
una manera u otra, toda la reflexión de
Lessing queda viciada por el prejuicio
de partida, pues está siempre prevenido
para ver unas veces “[...] a la poesía ence-
rrada en el estrecho coto de la pintura” y
otras a ésta invadiendo la dilatada esfera
de la primera;28 y es ese prejuicio el que
lleva a Lessing a insistir en que la poesía
es por su propia esencia superior a la
pintura, porque los medios más excelsos
de la pintura son, en realidad, los más
insignificantes de la poesía:
Sin detenernos a investigar si el poeta
es capaz o no de representar la be-
lleza física, una cosa sí es innegable:
dado que a la imitación poética le
está abierta la totalidad del inmenso
imperio de la perfección, esta envol-
tura visible bajo la cual la perfección
se convierte en belleza solamente
puede ser uno de los medios más in-
significantes de que el poeta dispone
198 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

para atraer nuestra atención sobre sus
personajes.29
De esta manera, Lessing no se detie-
ne en una caracterización de las artes
figurativas que pudiera relacionarse con
Winckelmann. De hecho, aquél rompe
con la tradición clásica y deja de lado
una buena parte de la herencia griega
en la cual, como sabemos, era determi-
nante el aspecto religioso. Y quizá aquí
comienzan a insinuarse los motivos del
escaso interés que siente Hegel hacia
sus posiciones teóricas, porque Lessing
descarta la parcela de verdad que corres-
ponde a las determinaciones de lo bello
en la plástica griega30 y, en consecuencia,
también en el arte religioso correspon-
diente a la forma romántica. En este sen-
tido, Gombrich descubre en el Laocoonte
un claro enfoque antiplatónico, que se
constituye en el fundamento filosófico
de la preeminencia de la poesía sobre la
pintura.31 Pero, en todo caso, quizá más
allá de sus intenciones, el planteamiento
de Lessing peca por no entender que,
junto a la significación en sí de la obra, se
despliega también, y como consecuencia
de aquella, su significación histórica.
El planteamiento teórico antes que
histórico de Lessing corresponde tam-
bién a la perspectiva diferente desde
la cual enfrenta el problema global
del mundo griego. En contraste con

29 Ibíd., p. 63.
30 Winckelmann había formulado el cumplimiento de la belleza sólo en Dios, identificando así
belleza y verdad, en un planteamiento que, a diferencia de la distinción entre belleza y verdad
de Lessing, se ubica ya en la corriente preparatoria del pensamiento hegeliano.
31 “En su Tratado sobre la fábula hay un breve pero relevante pasaje que ya pone al pintor en su
lugar. La prueba de una buena fábula, declara Lessing, es que no puede ser ilustrada. De un
golpe destruye la combinación de imagen y moraleja que era esencia del libro emblemático
y había estado tan en boga desde el Renacimiento. Aquí se abren extrañas perspectivas, pues
la moda del emblema no carecía de relación con la antigua convicción platónica de que la
vista es el más noble de los sentidos y de que ver una verdad materializada en un símbolo no
está lejos de la más elevada forma de comprensión: la forma en que Dios y los ángeles ven la
verdad, no a través de un vidrio oscuro, sino frente a frente. Para el platonista esa intuición
directa es superior al razonamiento discursivo que procede paso a paso con gran esfuerzo.
Lessing rompe con esta tradición. Para él, una fábula no condensa una verdad, sino un argu-
mento, al que compara con las demostraciones de la ciencia. Me parece que a partir de esto
debemos juzgar su disputa con Spence y la tradición que representa. Spence se interesaba
en los símbolos y esquemas de la antigüedad. Lessing no, aunque lamento decirlo. No tiene
caso, objeta, comparar imágenes con textos si el artista que creaba las imágenes no era libre”.
E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la vida y obra de G. E.
Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 36. Quizá
la dificultad de plantear claramente las relaciones entre Winckelmann y Lessing resida en el
hecho de que, en todo caso, el primero no puede ser considerado como un “platonista puro”,
como piensa Gombrich: también Winckelmann rechazaba la idea de que la intuición directa
fuera superior al razonamiento discursivo: “[los artistas griegos] comenzaron a concebir, tanto
de partes individuales como del conjunto de las proporciones del cuerpo, ciertas nociones
universales de belleza que debían elevarse sobre la naturaleza misma; su modelo era una na-
turaleza espiritual concebida por el solo entendimiento”. J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre
la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Op. cit., p. 25.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 199

Winckelmann, Lessing no estructura su de un valor prácticamente absoluto a

sistema a partir de una idealización de
Grecia,32 porque en él no se trata de un
problema de concepción del mundo ni
de la búsqueda de un modelo ético. Lo
que encuentra en Homero es un para-
digma metodológico:
No confiaría tanto en esta fría cadena
de deducciones si no fuera por el he-
cho de que la encuentro plenamente
confirmada en el modo mismo como
Homero lleva a cabo su arte, o, más
aún, porque es este mismo modo
homérico de hacer poesía el que me
ha llevado a esta serie de razona-
mientos.33
Así, mientras que Winckelmann
centraba el problema en la significación
histórica de la obra de arte, Lessing, al
margen del contexto histórico, conce-
Homero, en quien encuentra el punto
de partida y la confirmación de toda su
reflexión estética, a la manera de una
teoría científica. Lessing sólo considera
la significación en sí de la obra de Ho-
mero que encarna plenamente la certeza
de que, en palabras de Argan,
[…] la designación del arte clásico
como supremo ejemplo del arte es
el resultado de un proceso crítico-
científico a través del cual se ha
reconocido que en el arte clásico hay
un máximo de calidad y un mínimo
de defectos.34
En síntesis, si antes había una ideali-
zación de lo conceptual, ahora tenemos
una idealización de la metodología. Pero
el asunto va aún más lejos, porque no es
sólo que Lessing desarrolle su reflexión

32 Aunque hay párrafos, sin embargo, en los cuales coloca muy alto a Grecia y, sobre todo, a
Homero, quien siempre parece tener la razón. Es lo que hace, por ejemplo, al referirse a la
reacción de los griegos frente al dolor: “El griego sentía y temía; exteriorizaba sus dolores y
sus penas; no se avergonzaba de ninguna de las debilidades humanas; sin embargo, ninguna
de ellas podía apartarle del camino del honor y del cumplimiento del deber: lo que en el
bárbaro brotaba de su ferocidad y rudeza, le venía al griego de determinados principios. [...]
Homero quiere enseñarnos que únicamente el griego civilizado puede al mismo tiempo llorar
y ser valiente; en cambio, para conservar el valor el troyano, el bárbaro, debe primero ahogar
toda la Humanidad”. G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 44-45. Por supuesto, lo mismo que
en el caso de Winckelmann, no tendría sentido criticar aquí esta visión de la Grecia homérica,
cuando, en realidad, más que el honor y el cumplimiento del deber que postula Lessing, se
impone la fuerza de “héroes” que a la hora de la verdad son piratas, ladrones, saqueadores
y mentirosos. Cfr. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 3.a ed., Madrid, Gua-
darrama, 1969, vol. 1, pp. 85-99. Pero si tal crítica no viene al caso, por lo menos permite
dejar claro que también en Lessing nos encontramos, en otro sentido, con una visión ideal
de Grecia.
33 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 166.
34 G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y
estética en el siglo XVIII, Op. cit., p. 74. Argan reconoce que aquí “La crítica es también el proceso
de la ciencia, el método newtoniano […]”. Ibíd. En contra de esta seguridad de Lessing, Kant
afirmará que por este procedimiento “científico” nunca se logrará crear arte bello, por exhaus-
tivos que puedan ser los preceptos académicos, porque el artista trabaja con ideas estéticas y no
con conceptos científicos. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento
y confirmación de la anterior definición del genio”), pp. 217-218.
200 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

estética a partir de esa idealización de la La relación entre belleza y verdad

obra de Homero, sino que inclusive llega
a afirmar que éste predomina sobre la
razón o que, por lo menos, puede que-
dar al margen de ella: “[...] para mí, un
ejemplo de Homero tiene mucho peso,
aunque no se le pueda justificar por me-
dio de razonamiento alguno”.35 Por tanto,
insinúa en Homero, considerado como
la máxima instancia del arte de la poesía,
el divorcio entre belleza y verdad: y es
que el objetivo de las palabras del poeta
es crear en nosotros un “[…] momento
de ilusión y engaño”.36
Así, aunque en la afirmación de que
la poesía es superior a la pintura y a la
escultura parezca concordar con Kant37
y con Hegel, esos planteamientos son
radicalmente contrapuestos. En Kant
se trata de un análisis de los diferentes
lenguajes del arte y en Hegel del punto
de llegada de un proceso histórico, que
en realidad se ubica en el futuro; en Les-
sing es un punto de partida conceptual
que sitúa la verdad absoluta de Homero
antes de todo proceso, es decir, en una
dimensión atemporal. De esta manera,
la posición de Lessing encontrará su
mejor escenario en la relación entre
belleza y verdad.
en Lessing
En Winckelmann habíamos encontrado
una estrecha relación entre arte y pen-
samiento, que nos permitía reconocer
una concepción de la realidad a partir
del arte. Son los sentidos los que captan
la belleza, pero es la inteligencia la que
nos permite comprenderla e, incluso,
más allá de la belleza material de la obra,
acceder al nivel de lo bello, que es lo
verdadero y lo bueno; recordemos que
[...] lo bello tiene un significado más
vasto que la belleza; ésta sólo se re-
fiere a la forma y es el fin último del
arte; lo bello, en cambio, se extiende
a todo lo que se piensa, se elabora y
se lleva a cumplimiento.38
De esta manera, el artista aparecía
como un hombre esencialmente libre
que, a través del ejercicio de la belleza
como objetivo del arte, accede a la ver-
dad. Esta verdad, como luego plantea
Hegel, es la justificación última del arte,
que posibilita la reflexión y el análisis
acerca de la obra; por eso, aquí se en-
cuentra la base a partir de la cual puede
surgir la Historia del Arte.

35 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 175.

36 Ibíd., p. 176.
37 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 53 (“Comparación del valor estético de las bellas
artes entre sí”), pp. 234-238. Kant compara el valor estético de las bellas artes entre sí a partir
del problema del genio, de la capacidad especial de los lenguajes de las diferentes artes para
elevarse estéticamente hacia ideas, y de la posibilidad de que sean puestas en vinculación con
ideas morales.
38 J. J. Winckelmann, “Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e
sull’insegnamento della capacità stessa”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 83.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 201

Lessing, en cambio, como en tantos no es la verdad”;40 y Lessing lo reafirma

otros aspectos, rechaza estos alcances
“platónicos” del arte en Winckelmann
e insiste en que el artista debe buscar
únicamente el placer del espectador, lo
que logra por medio de la belleza, que
en la pintura se encuentra esencialmente
limitada al ámbito material:
La belleza material surge del efecto
concorde y armónico de distintas
partes que la vista abarca de una vez
y en su conjunto. La belleza exige,
pues, que estas partes se encuentren
unas al lado de las otras; y dado que
las cosas cuyas partes se encuentran
unas al lado de otras constituyen el
auténtico objeto de la pintura, este
arte, y sólo él, puede imitar la belleza
material.39
La belleza de las artes plásticas está,
por tanto, limitada a la envoltura visible.
Así, como recuerda Gombrich, para Les-
sing “[…] la cuestión es que la belleza
a partir de la estatua de Laocoonte:41
la manifestación del dolor, es decir, la
expresión de algo que en el personaje
es verdadero, no puede superar los lí-
mites del arte; por el contrario, se debe
rebajarlo, y así, de hecho, se falsea, al su-
bordinarlo a la ley suprema de las artes
plásticas que, ya desde los antiguos, es
la belleza;42 por tanto, no puede decirse
que el arte busque lo verdadero, lo real.
Y por eso mismo, el espectador no pue-
de encontrar en la obra una manifesta-
ción de la verdad, sino sólo belleza. Tal
afirmación resultaría inaceptable desde
la perspectiva de Winckelmann, quien
considera que más allá de la belleza está
lo bello, que unifica lo verdadero y lo
bueno, y que aún más importante que
representar la belleza natural es repre-
sentar la expresión.43 En Lessing, por el
contrario, la belleza se ubica claramente
en la realización figurativa y espacial de

39 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 203.

40 E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la vida y obra de G. E.
Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 36.
41 Lessing rechaza la extensión del arte al campo de la verdad; el capítulo III del Laocoonte discute
tal extensión, que el autor formula así, antes de plantear su rechazo: “Pero, como ya hemos
observado, en los últimos tiempos el arte ha adquirido dominios incomparablemente más
vastos. El campo donde se ejerce su imitación se ha extendido a la Naturaleza entera visible,
y de ésta lo bello es solamente una pequeña parte. La verdad y la expresión, se dice, son la
ley suprema del arte; y del mismo modo como la Naturaleza está sacrificando continuamente
la belleza en aras de designios más altos, así mismo el artista debe subordinar esta belleza a
su plan general, sin buscarla más allá de lo que le permiten la verdad y la expresión. En una
palabra: la verdad y la expresión transforman la fealdad natural en belleza artística”. G. E.
Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 57.
42 Ibíd., pp. 50-51.
43 Lessing cita textualmente al comienzo del Laocoonte el aparte de las Reflexiones en el cual
Winckelmann exalta la expresión: “El arte de representar la expresión de un alma tan gran-
de sobrepasa con mucho el arte de representar la belleza natural”. G. E. Lessing, Laocoonte,
Op. cit., p. 42. Es muy claro que Lessing parte del rechazo consciente de la vinculación entre
belleza, verdad y bien, que es la base de la idea winckelmanniana, pues continúa citando a
Winckelmann de manera textual: “El artista tuvo que sentir en sí mismo la fuerza del espíritu
que imprimió en su mármol. [...] La sabiduría tendía la mano al arte [...]”. Ibíd.
202 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la obra o, con sus palabras que ya hemos
recordado, en “[...] la envoltura visible
bajo la cual la perfección se convierte
en belleza”.44
El artista griego no pintaba más que
lo bello; incluso la belleza común,
la belleza de rango inferior, no era
para él más que un tema ocasional,
un ejercicio, una diversión. Era la
perfección y el acabamiento del ob-
jeto mismo lo que en su obra debía
maravillar al que la contemplaba; el
artista era demasiado grande para
exigir de sus espectadores que se
contentaran simplemente con el frío
placer que surge de la constatación de
un acertado parecido entre la realidad
y la representación, o de la reflexión
sobre la habilidad en la ejecución
de la obra; al artista nada le era tan
querido, nada le parecía tan noble
como el fin último del arte.45
Es decir, no se trata de que con la
envoltura visible Lessing se contente
con la habilidad en la ejecución de la
obra; de hecho, lo que rebate es, ante
todo, la idea de la mímesis, en la cual
se basa la pretensión, que él rechaza, de
que la verdad y la expresión transforman
la fealdad natural en belleza artística.46
El artista griego, en cambio, no se que-
da en lo feo, ni hace como los pintores
holandeses que sólo miran lo ordinario,
ni privilegia el retrato que idealiza a
un único hombre determinado; por el
contrario, en el arte griego se buscaba
la idealización del hombre en general,47
lo que, por supuesto, no era posible lo-
grar mediante una simple concepción
mimética, como también había notado
antes Winckelmann: el arte, entonces,
empieza a ser interesante por sí mismo y
no por lo que representa, lo que significa
que estamos frente al descubrimiento de
la conciencia estética, aunque todavía no
sea clara su formulación conceptual.48
Sin embargo, conviene insistir en que
este asunto de la belleza y la fealdad se
plantea en Lessing en el más riguroso
nivel de la teoría, al margen de la histo-
ria del arte: no es, por ejemplo, que los
griegos buscaran la belleza ideal y los
romanos no, sino que ese tipo de belleza
ideal pertenece a la esencia misma de la
pintura en cuanto arte, por encima de su
pura capacidad mimética, y se convierte,
por tanto, en paradigma crítico:
La pintura, como capacidad imita-
tiva, puede expresar la fealdad; la
pintura, como bella arte, no quiere
expresarla; en su primera condición
le pertenecen todos los objetos visi-
bles; en su segunda se limita sólo a

44 “Es claro, por tanto, que era más elevada la crítica de Winckelmann que intentaba explicar una
obra griega con base en un ideal moral, que la crítica de Lessing que reducía la explicación a
un nivel materialmente físico”. L. Venturi, Historia de la crítica de arte, Op. cit., p. 170.
45 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 47.
46 Ibíd., p. 57.
47 Ibíd., pp. 47-49.
48 Como se ha dicho, Belting sostiene que esta conciencia estética aparece ya desde el Renaci-
miento, mientras que autores como Gombrich la ubican en este siglo XVIII. De todas maneras,
aunque Winckelmann y Lessing la reconocen con una claridad que no se daba en el Renaci-
miento, su clara formulación y análisis sólo se produce en Kant.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 203

aquellos objetos visibles que suscitan
sensaciones agradables.49
El problema no es, pues, histórico,
sino esencial, porque
[…] la fealdad de las formas [...] ofen-
de nuestra vista, repugna a nuestro
sentido del orden y de la armonía
y despierta en nosotros aversión,
independientemente de que exista
o no el objeto en el que nosotros la
percibimos.50
Se trata, de hecho, de una consecuen-
cia del carácter espacial de la pintura,
de la misma forma como el carácter
temporal de la poesía hace que ésta no
pueda regodearse en la belleza mate-
rial, que es espacial, pero le posibilita
la presentación de la fealdad, porque la
enumeración sucesiva de sus elementos
desvanece el efecto repulsivo y permite
el planteamiento de sensaciones más
complejas.51
El rechazo de la mímesis está, pues,
también en Lessing, asociado con la
concepción del arte como producción
o construcción; en este caso, es la idea
de que la belleza, o sea, la perfección y
el acabamiento que Lessing invoca, se
da sólo en el hallazgo y desarrollo del

49 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 235. Y a continuación cita las palabras de su amigo Moses
Mendelssohn, en las cuales se refuerza, de hecho, la idea de que la esencia imaginativa y no
conceptual del arte descarta la representación de lo feo (del asco, en el texto de Mendelssohn):
“Las representaciones del miedo —dice—, de la tristeza, del espanto, de la compasión, etc.,
sólo son capaces de producir desagrado en la medida en que tomamos el mal como algo que
existe realmente. Estas imágenes pueden, pues, convertirse en sensaciones agradables recor-
dando que nos las habemos con un engaño artístico. En cambio, en virtud de las leyes de la
imaginación, la repulsiva sensación de asco sigue a la mera representación sensible que tiene
lugar en el alma, tanto si se toma el objeto por verdadero y real como si no. [...] Las sensaciones
de asco son siempre naturaleza, nunca imitación”. Ibíd., pp. 235-236. Nótese que estas ideas
son coherentes con las que sigue Lessing en la distinción entre ver y pensar frente a la obra,
que se han señalado más arriba. También Kant excluirá el asco de las posibilidades del arte
bello: “El arte bello muestra precisamente su eminencia en que describe bellamente cosas que
en la naturaleza serían feas o displacientes. Las furias, las enfermedades, las devastaciones de
la guerra y las cosas de esa índole pueden ser descritas, como nocividades, muy bellamente, e
incluso representadas en pinturas; sólo una especie de fealdad no puede ser representada en
conformidad con la naturaleza sin echar por tierra toda complacencia estética y, con ello, la
belleza artística: es la fealdad que inspira asco. En efecto, debido a que en esta extraña sensa-
ción, que descansa en la imaginación neta, el objeto es representado, por decir así, como si se
impusiera al goce, contra lo cual, no obstante, nos debatimos con violencia, la representación
artística del objeto no se distingue ya en nuestra sensación de la naturaleza misma de este
objeto, y es entonces imposible que ésa fuera tenida por bella”. I. Kant, Crítica de la facultad
de juzgar, Op. cit., § 48 (“De la relación del genio con el gusto”), p. 221. Y Schlegel, quizá más
cercano en este aspecto a Lessing, excluye el sentimiento de disgusto de los dominios de la
pintura: “Nada hay que no sea de su dominio, ni objetos tan despreciables que no tengan su
valor, si están bien representados. Sólo aquellos que inspiran un sentimiento de disgusto, tal
que la magia del arte no pudiese vencer, serán los que deban excluirse”. Augustus Wilhelm
von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Buenos Aires, Tor, 1943, p. 63.
50 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 236.
51 Ibíd., pp. 229 y ss.
204 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

momento preñante, de la figura, y no en esa forma de engaño artístico que

en el encuentro directo de la realidad o
de la idea. Ese es el motivo por el cual
rechaza los retratos,52 como el que Pro-
tógenes hizo de la madre de Aristóteles,
que no idealizan al hombre en general,
rechazo que se basa en “[...] la necesidad
de que el arte fuera comprensible para
todos”.53 Por eso, antes que retratos,
significativos sólo para unas cuantas
personas, los artistas debían realizar
escenas como las hazañas de Alejandro,
que la posteridad no olvidaría. Y, por
supuesto, aquí está claramente implícita
la afirmación de algún tipo de verdad.
Pero, en este sentido, podríamos decir
que, para Lessing, la verdad del arte es
una verdad figurativa o una apariencia
estética, es decir, la que se crea mediante
la construcción de unas abstracciones
que se personifican por medio de sím-
bolos, y no una verdad conceptual, a la
cual no es posible acceder por los medios
espaciales de la pintura.
Desde el prólogo mismo del Lao-
coonte, Lessing plantea que todas las
artes, tanto la poesía como la pintura,
nos engañan, porque hacen pasar la
apariencia por realidad;54 en el fondo,
la esencia de las artes plásticas radica
nosotros hemos llamado su verdad fi-
gurativa o su apariencia estética y que
Lessing identifica con la belleza. Y es tan
radical la diferencia con el universo del
concepto, que es precisamente por ese
engaño que el arte nos agrada: el arte
como contrario a la verdad nos produce
placer, y por eso mismo está al margen
de toda relación de necesidad:
Hoy en día nos reímos cuando leemos
que en la Antigüedad hasta las artes
estaban sometidas a las leyes civiles.
Pero esta actitud nuestra no siempre
está justificada. Que las leyes no
deben arrogarse poder alguno sobre
las ciencias es algo que está fuera de
toda discusión, porque la finalidad
última de las ciencias es la verdad.
La verdad es algo necesario para el
espíritu, y sería una tiranía poner la
más mínima traba a la satisfacción
de esta necesidad natural del alma
humana. La finalidad última de las
artes, en cambio, es el placer, y el
placer es algo de lo que se puede
prescindir. Por tanto no tiene nada
de extraño que sea de la competencia
del legislador el determinar qué clase
de placeres y en qué grado van a ser
permitidos.55

52 También Winckelmann había rechazado los retratos individuales; quizá ello permita establecer
que, a pesar de sus argumentaciones diferentes (Lessing los rechaza invocando la idea de figura
y Winckelmann el concepto de lo ideal), no se encuentran realmente tan alejadas, como ya se
insinuaba antes.
53 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 141.
54 “[...] tanto la una como la otra [la pintura y la poesía] ponen ante nosotros cosas ausentes
como si fueran presentes, nos muestran la apariencia como si fuera realidad; ambas engañan
y su engaño nos place”. Ibíd., p. 37.
55 Ibíd., p. 49. Es necesario señalar que todo el capítulo II del Laocoonte, en el cual se encuentra
este texto, se refiere exclusivamente a las artes plásticas y no menciona la poesía. Muchas veces
Lessing parece, en realidad, estar contradiciendo a un Winckelmann que supuestamente aún
no ha leído; el texto citado parece responder a uno de los párrafos iniciales de la Historia:
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 205

En síntesis, con Lessing las artes plás-
ticas y su concepto se hunden en contra-
dicciones y ambigüedades. Como arte,
son un engaño y un mero placer que no
satisface ninguna necesidad natural del
hombre y de ellas se puede prescindir.
Y al mismo tiempo, la belleza de esas
artes plásticas, es decir, su ley suprema,
que por su carácter simbólico es como
un préstamo de la poesía, es, además,
producto de una necesidad servil: el
artista crea símbolos porque no tiene
otra manera de hacer entender lo que
significa una figura.
O sea, que Lessing no se contenta
con la distinción entre belleza y verdad,
sino que ataca el corazón mismo de la
idea de Winckelmann, al contraponer el
arte con la libertad, e incluso someterlo
a las decisiones de la ley civil. Por eso, en
contraposición a Winckelmann, piensa
que el mejor momento del arte griego
es la época en que ya se ha perdido la
libertad, con lo cual se aleja todavía
más de la platónica identificación entre
belleza, verdad y bien que establece la
concepción de Winckelmann.
Y si nos ubicamos en un horizonte
hegeliano, la discrepancia entre verdad y
belleza se hace todavía más significativa
cuando Lessing analiza las relaciones
entre arte y religión. Su carácter de
manifestación sensible de la divinidad
ya no es, como era en Winckelmann y
como será en Hegel, la mayor grandeza
del arte griego; para el primero, ese arte
se constituía así en un modelo insupera-
ble, un proyecto pasado que debe guiar
el desarrollo del presente, mientras que
para el segundo es una etapa que ad-
quiere pleno sentido en un proceso que
se proyecta en una perspectiva de futuro.
Por el contrario, para Lessing la mani-
festación sensible de la divinidad es,
precisamente, la fuente de la debilidad
del arte griego; en efecto, ese arte no
manifiesta la divinidad, sino la religión,
no puede aportar ningún elemento de
verdad,56 ni es realmente auténtico, por-
que es producto de la coacción:
Para los artistas de la Antigüedad,
con gran frecuencia esta coacción
externa fue la religión. Su obra,
destinada al culto y a la adoración,
no pudo siempre ser tan perfecta
como hubiera sido si su autor hubiera
perseguido única y exclusivamente el
placer del espectador. La superstición

“Las artes relacionadas con el dibujo deben su origen a la necesidad; por esto han tenido que
ser imaginadas en particular en cada país; y aunque la escultura y la pintura, lo mismo que la
poesía, puedan ser consideradas preferentemente como hijas del placer más que de la nece-
sidad, no se puede negar que el placer es algo tan esencial para el hombre como los objetos
más inmediatos y necesarios para su existencia”. Johann Joachim Winckelmann, Historia del
arte en la Antigüedad, Madrid, Aguilar, 1989, p. 47.
56 La extensión al terreno del arte de aquello que Lessing afirmará sobre la religión en el texto
“La educación del género humano”, de 1780, habría cambiado totalmente este punto de vista.
En el § 36 de ese texto dice: “La revelación había dirigido a su razón y ahora era la razón la que
iluminaba a su revelación”. Gotthold Ephraim Lessing, “La educación del género humano”,
en: Escritos filosóficos y teológicos, 2.ª ed., Barcelona, Anthropos, Madrid, Centro de Estudios
Constitucionales, 1990, p. 635. Lessing, sin embargo, no realizó jamás tal desarrollo sobre el
arte, lo que será, en cierto sentido, el propósito de Hegel.
206 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

sobrecargaba a los dioses de símbo- que mientras acepta el sometimiento

los, y las divinidades más bellas no
fueron veneradas siempre en toda
su belleza.57
Y un poco más adelante:
Todas las demás obras en las que
se echan de ver huellas demasiado
claras de convenciones religiosas no
merecen este nombre, porque en ellas
el arte no ha trabajado por amor a sí
mismo sino como mero auxiliar de
la religión, la cual, en las representa-
ciones plásticas que le pedía al arte,
atendía más a lo simbólico que a lo
bello [...].58
Frente a estas ideas no podemos
dejar de recordar que en Winckelmann
son precisamente los principios religio-
sos los que posibilitan el arte en Egipto
y los que animan a los artistas griegos
a buscar “[...] las partes más aptas para
componer lo bello” y crear las obras
de arte como “[...] esencias dotadas de
suficiencia abstracta y metafísica”;59 y,
además, que Hegel reconoce la búsqueda
de la verdad presente en el arte religioso
griego, aunque frente al arte religioso del
presente señale que ya no contribuye a
nuestra genuflexión y devoción. Lessing,
por el contrario, ve en la religión la
pérdida de la libertad esencial para el
artista. Y no deja de ser contradictorio
de las artes plásticas a la ley civil, en
cuanto son un placer no necesario que
se puede limitar, sin que ello represente
un desvío en su finalidad última que es
la belleza, rechace la influencia religiosa,
que inclusive se manifiesta por medios
simbólicos, que él mismo ha definido
como los propios de las artes plásticas,
con el argumento de que esa influencia
implica que no se busca exclusivamente
el placer del espectador.
Seguramente los vínculos entre arte y
religión en Lessing merecen un estudio
más amplio, que supere el Laocoonte y
tenga en cuenta su muy compleja re-
flexión teológica. Pero, en todo caso,
para lo que aquí interesa, se impone
siempre el hecho de que Lessing en-
frenta las artes plásticas exclusivamente
a partir de sus ideas del presente: quiere
mirar el pasado y el futuro como si de-
bieran acomodarse a la perspectiva del
presente.
Y es que en Lessing parecería que el
presente no sólo da la pauta, sino que se
convierte en paradigma del pasado. Es
quizá consecuencia del marcado interés
de Lessing por los modelos científicos
naturales, que se consideraban total-
mente atemporales; de hecho, como
ya se dijo, él mismo concibe su propio

57 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 123.

58 Ibíd., p. 124. Y, en definitiva, no se podría hacer una historia del arte en la Antigüedad cuando
esas obras ni siquiera merecen ser consideradas como arte. Por igual motivo, tampoco podría
imaginarse una historia del arte correspondiente al mundo cristiano, es decir, a la forma
simbólica en el esquema hegeliano.
59 Cfr. J. J. Winckelmann, “Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica,
Op. cit., p. 148. Ideas similares se encuentran en toda la Historia del arte en la Antigüedad; pero
recuérdese, además, que los Monumentos aparecieron en 1767 y son, por tanto, posteriores al
Laocoonte, lo que viene a significar aquí una reafirmación de las ideas de Winckelmann direc-
tamente contra Lessing.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 207

trabajo como una especie de ciencia Lessing, su modelo de estética parece

exacta que encuentra en Homero el
punto de partida y la confirmación de
su reflexión, donde no tiene cabida la
consideración de que el arte, la religión
y la libertad se explican de manera
esencialmente histórica. La idea es,
como en Winckelmann, que Homero y,
más en general, el arte griego, se cons-
tituye en regla general y que los casos
particulares sucesivos se deben acomo-
dar a ella. Pero este modelo de reflexión
que desconoce las particularidades del
fenómeno concreto, sigue siendo el
de las ciencias naturales, y Lessing, a
diferencia de Winckelmann, lo utiliza
con un criterio que no considera el tipo
de conocimiento histórico que buscará
analizar cómo ha podido ocurrir el de-
sarrollo de los hombres o de los pueblos
de una forma determinada.60
En realidad, a pesar de su permanen-
te actitud de cuestionamiento, Lessing
parece juzgar el arte del pasado —por
supuesto, el de las artes plásticas, no el
de la poesía— como si hubiera debido
ser realizado a partir de sus concepcio-
nes presentes. De esta manera, su nega-
ción a la presencia de verdad en la obra
de arte está íntimamente relacionada
con la desvinculación entre la estética y
su carácter histórico. Para Winckelmann,
la obra es una realidad pasada que le
está presente al espectador en su carác-
ter esencial de realidad pasada.61 Para
desarrollarse en un presente absoluto
y, como modelo que es, se abroga un
valor atemporal; aquí, el arte tiene un
carácter de presente en cuanto presente.
Por eso, como los conceptos que la hi-
cieron posible han perdido su vigencia,
la obra sólo se puede entender como
belleza, sin contenido de verdad. En
otras palabras, para Lessing, la Historia
del Arte no implicaría que esté presente
un carácter pretérito sino, mejor, que
el arte va quedando en el pasado, en el
sentido de que se va desdibujando a
medida que nos alejamos de sus puntos
de partida.
Se comprende, entonces, que la
actitud de Lessing frente a los griegos
sea tan radicalmente distinta de aquella
imitación de los antiguos como camino
de los modernos para ser grandes e
incluso inimitables, de Winckelmann.
Lessing, en cambio, rechaza la imitación
del arte por el arte, y reivindica, esta vez
sí, los valores de la mímesis: cuando el
arte se entiende como imitación de los
antiguos, dice:
[...] en vez de imitar las cosas mismas
imita las imitaciones de estas cosas; en
lugar de darnos los rasgos más puros
de su propio genio nos da pálidas
reminiscencias del genio de otro.62
Lo que Lessing invoca no puede ser,
pues, de ninguna manera, una referencia

60 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1993, vol. 1, pp. 31-33.
61 La idea de la obra de arte como pasado que está presente en cuanto pasado es planteada por
Rosario Assunto en relación con el pensamiento de G. C. Argan. Cfr. Rosario Assunto, “La
storia dell’arte come filosofia”, en: AA. VV., Studi in onore di Giulio Carlo Argan. III. Il pensiero
critico di Giulio Carlo Argan, Roma, Multigráfica, 1985, pp. 17-32.
62 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 106.
208 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

tipológica a la línea, el contorno o los tenía cabida la observación con la cual

vestidos, como hace Winckelmann en
las Reflexiones; para Lessing, por el con-
trario, los antiguos ofrecen aquí sólo un
esquema o un modelo en la búsqueda
de la belleza, o, en otras palabras, en
la conformación de la figura: eso es,
finalmente, lo que hace trascendental
la escultura de Laocoonte y de sus hijos,
y lo que la convierte en modelo a partir
del cual pueden trabajar los artistas
modernos. Y en este sentido cobra todo
su valor la larga comparación entre el
Laocoonte de la escultura y el de Virgilio,
mediante la cual lo que se hace es definir
las características del modelo plástico
como diferentes de las del poético.
Pero de todo lo dicho acerca de estas
relaciones entre verdad y belleza, no
puede desprenderse la idea de un Les-
sing dogmático; más bien, en el texto del
Laocoonte se reconocen las consecuencias
de una visión exclusivamente teórica y
atemporal del arte, que privilegia una
concepción de la obra como cosa obje-
tiva, lo que, lógicamente, se encuentra
relacionado con una manera de en-
tender la naturaleza como si fuera un
hecho dado y exterior a la razón. En
el esquema de Lessing para señalar los
límites entre la pintura y la poesía no
se abría el texto de Lo bello y lo sublime
que un joven Kant, lector de Lessing,
había publicado en 1764, pero donde
se insinúa ya el rumbo diferente que el
asunto tomará en el futuro:
Las diferentes sensaciones de con-
tento o disgusto obedecen menos a
la condición de las cosas externas
que las suscitan que a la sensibilidad
peculiar de cada hombre para ser
grata o ingratamente impresionado
por ellas.63
En todo caso, no puede desconocerse
que lo que impulsa a Lessing es la bús-
queda de la verdad, cuya posesión total
no cree posible. La consideración de
Winckelmann del arte griego como mo-
delo inalcanzable debía parecerle a Les-
sing una verdad sectaria y resultarle tan
ofensiva para su idea de la permanente
crítica intelectual que, posiblemente,
llegó a excederse en su rechazo, hasta el
punto de creer “[...] con firmeza que
el testimonio histórico estaba [...] fuera
del alcance de las pruebas racionales
[...]”, como dice Gombrich.64 Quizá la ac-
titud absolutista del mismo Winckelmann,
flamante “padre de la Historia del Arte”,
fue la responsable de la crítica de Lessing

63 Immanuel Kant, Lo bello y lo sublime. La paz perpetua, 4.ª ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1964,
p. 11.
64 Pero no puede aceptarse la afirmación completa de Gombrich, según la cual, “Lessing creía con
firmeza que el testimonio histórico estaba tan fuera del alcance de las pruebas racionales como
los artículos de la fe”. E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en
la vida y obra de G. E. Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones,
Op. cit., p. 44. Tal afirmación no parece coherente con lo señalado por Lessing en el texto “La
educación del género humano”, donde sostiene que la revelación se puede enriquecer por
medio de la razón y que “[...] es absolutamente necesario transformar verdades reveladas en
verdades de razón”. G. E. Lessing, “La educación del género humano”, en: Escritos filosóficos
y teológicos, Op. cit., p. 643.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 209

hacia esta disciplina. Pero, con toda
seguridad, tampoco habría aceptado la
pretensión teórica de Hegel.
Finalmente, de esta reflexión se
desprenden profundas consecuencias.
Por una parte, la idea de belleza vuelve
la espalda a la historia; con Herder
valdría la pena replicar, aquí, que “[...]
los Egipcios no trabajaron ni para los
Griegos ni para nosotros” y que el arte
está “[...] determinado por cada época y
cada pueblo”.65 Además, por otra parte,
la búsqueda de una libertad y belleza
tan absolutas como las que pretende
Lessing, hace que el concepto de arte se
vea limitado. Afirma que:
[...] sólo quisiera dar el nombre de
obras de arte a aquellas en las que
el artista se ha podido manifestar
como tal, es decir aquellas en las que
la belleza ha sido para él su primera
y última intención.66
Aquí no hay espacio para la “filosó-
fica guirnalda” del arte ni para las “dis-
tintas determinaciones de lo bello” que
permiten enfrentar la riqueza cultural de
las manifestaciones artísticas.67
De la misma manera, queda descarta-
do todo el trabajo artístico que haya sido
realizado bajo el signo de la necesidad,
lo que, ya desde la perspectiva de Win-
ckelmann, que, a nuestro modo de ver,

65 Citado por Rosario Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo
europeo, Madrid, Visor, 1990, p. 176. Para Herder, aquí se descubre también la estructura de la
historia, al mismo tiempo casual y necesaria: “Los pueblos de Asia influyeron sobre el griego,
y éste sobre aquellos. Romanos, godos, turcos y cristianos vencieron a los griegos y éstos les
aportaron no pocas luces. ¿Cuál es el nexo causal de estos fenómenos? El lugar, el tiempo
y el efecto natural de fuerzas vivas. Los fenicios trajeron los caracteres de la escritura a los
griegos; mas no los habían inventado para ellos [para los griegos] sino que los trajeron con
ocasión de una colonia que fundaron allí. Relaciones análogas hubo entre helenos y egipcios,
y lo mismo ocurrió cuando los griegos asediaron Bactra. Ésta es la historia de todas las musas
que ellos nos legaron. Homero cantaba, pero no para nosotros; poseemos sus obras porque
llegaron hasta nosotros y por eso podemos aprender de él. […] Si una serie de hechos casuales
lo hubiera querido así, los caracteres de nuestra escritura serían mongólicos en vez de griegos,
no obstante lo cual el mundo seguiría rodando y la tierra con sus años y estaciones seguiría
siendo la fértil madre nutricia de todo cuanto vive y opera sobre ella conforme a las divinas
leyes de la naturaleza”. J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit.,
pp. 439-440. También Panofsky destacaba, hablando de Vasari, que toda manera histórica de
pensar debe ser, a su vez, valorada “históricamente”. Erwin Panofsky, “La primera página del
‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1975, p. 220.
66 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 124.
67 Es útil recordar la aclaración del mismo Lessing en una nota a pié de página en el capítulo IX
del Laocoonte: “Cuando arriba afirmaba que los artistas antiguos no representaban furias, no
me pasó por alto el hecho de que en aquella época hubo más de un templo dedicado a estos
seres, y que, sin duda alguna, tales templos debieron de tener estatuas. En el que había en
Cyrnea, Pausanias encontró algunas de ellas talladas en madera; no eran ni muy grandes
ni especialmente dignas de atención [...]. Tampoco había olvidado que me parece ver unas
cabezas de furia sobre un abraxas [...] y en una lámpara [...]. Ni siquiera la urna de factura
etrusca [...] en la que aparecen Orestes y Pílades acosados por unas furias que llevan hachas
en las manos me eran desconocidas. Pero yo hablaba de obras de arte, y de entre ellas creía
poder excluir estas piezas”. Ibíd., p. 127.
210 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

continúa teniendo validez hoy, equivale acerca de la belleza y la expresión,

a desconocer todo el arte de los oríge-
nes68 y de los pueblos no pertenecientes
a la esfera de la cultura grecorromana.
Y es que, a diferencia de la apertura
de Winckelmann, en Lessing aparecen
las consecuencias de una concepción
unilateral de la belleza y, en general, del
arte, que puede ser claramente definido
en “obras maestras”. Por eso, resulta
tan radical la distancia que la Historia
del Arte ha llegado a establecer entre
nuestra visión presente y la suya. Y no
sólo han cambiado las circunstancias,
sino inclusive los términos mismos de
la discusión, en la cual los problemas
centrales de Lessing acerca de la belle-
za se han dejado de lado; como señala
Gombrich, hoy entendemos que
Muchos de los cuadros y esculturas
que cuelgan ahora a lo largo de
las paredes de nuestros museos y
galerías, no se concibieron para ser
gozados artísticamente, sino que se
ejecutaron para una determinada
ocasión y con un propósito definido,
que estuvieron en la mente del artista
cuando éste se puso a trabajar en
ellos. Por otra parte, esas ideas que
suelen preocupar a los legos, ideas
raramente son mencionadas por los
artistas.69
Lessing y la Historia del Arte
De los veintinueve capítulos que confor-
man el Laocoonte, sólo los cuatro últimos
hacen referencia directa a la Historia del
arte en la Antigüedad, de Winckelmann.
Al comienzo del capítulo 26, Lessing
señala que el libro se acaba de publicar
y que no se atreve a dar un paso antes
de leerlo; en realidad, este recurso70
puede hacernos olvidar que desde el
comienzo su perspectiva es diferen-
te y contrapuesta a la de su famoso
compatriota: ya desde la introducción
indicaba que
Algunas pequeñas digresiones relati-
vas a diversos puntos de la historia del
arte antiguo tienen menos relación
con el plan de mi obra, y si se encuen-
tran aquí es sólo porque desconfío
de poder encontrarles alguna vez un
sitio mejor.71
En otras palabras, sabe y reconoce
siempre que la consideración histórica

68 Cfr. J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 47.

69 Ernst H. Gombrich, Historia del arte, 15.ª ed., Madrid, Alianza, 1990, pp. 12-13. Y es casi do-
loroso que la posición del erudito del siglo XVIII haya quedado homologada con la del lego de
nuestro tiempo. Aunque en Lessing está clara la autonomía del arte con referencia a la poesía,
no existe con respecto a la pintura; de hecho, para él las artes plásticas continúan ubicadas en
la era de las imágenes y nunca pasaron a la era del arte, en el sentido de Belting; cfr. H. Belting,
Likness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Op. cit., capítulo 20, pp. 458-490.
En ese contexto, como sabemos, no es posible una Historia del Arte.
70 Los manuscritos del Laocoonte, señala Gombrich, permiten descubrir que se trata sólo de un
artificio literario. E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la
vida y obra de G. E. Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones,
Op. cit., p. 38, nota 63.
71 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 40.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 211

del arte no está en su perspectiva: “[...] de blema artístico, el reconocimiento de la

mis consideraciones no quiero sacar tam-
poco ninguna conclusión histórica [...]”,72
afirma, y es una posición que sostiene a
lo largo de toda la obra.
En cualquier caso, sin embargo,
resultaría absurdo que pretendiéra-
mos atacar a Lessing en este sentido,
exigiéndole precisamente lo que él no
busca. De hecho, la suya quiere ser una
teoría general y no una “narración” y,
por ello, no se ubica ni en el espacio
ni en el tiempo.73 Pero, a su vez, este
reconocimiento obliga a hacer aún más
radical la pregunta de si es posible y
válida una estética como teoría general
del arte, al margen de la historia. Y, de
nuevo, la respuesta nos remitiría a Kant
y a las Lecciones de Hegel.
Nos basta en este momento con
analizar los planteamientos que, den-
tro del mismo texto del Laocoonte, se
pueden relacionar con esta colocación
de los problemas históricos como “pe-
queñas digresiones” al margen del plan
general de la obra. Para ese análisis,
vamos a revisar tres asuntos distintos:
los momentos en los cuales la aproxi-
mación no histórica obliga a recortar
el alcance de la interpretación del pro-
vinculación entre arte y sociedad, y las
críticas directas de Lessing a la Historia
de Winckelmann.
A lo largo de todo el libro es par-
ticularmente notable su esfuerzo por
mantenerse en el nivel de la teoría y no
recurrir al auxilio de la historia; y esto
casi siempre está en relación con el
problema del contenido de verdad de
la obra de arte.
En este sentido es muy significativa
su concepción acerca del origen y desa-
rrollo general de las artes plásticas:
Sea historia o leyenda aquello de que
el amor fue el que movió al hombre
a dar sus primeros pasos en las artes
plásticas, lo que sí es cierto es que
nunca se cansó de dirigir la mano
de los grandes maestros de la Anti-
güedad.74
Se trata siempre de una concepción
esencialmente recortada y poética que
intenta salvar, ante todo, la idea del
arte como libertad. No puede dejar de
recordarse aquí que Winckelmann, por
el contrario, buscaba los orígenes del
arte en el desarrollo histórico de los
pueblos75 y, por tanto, en la necesidad: el

72 Ibíd., p. 81.
73 “[...] una narración está, con todo, localizada con respecto al espacio y el tiempo, constituye
una respuesta a una pregunta histórica y, de acuerdo con ello, se la ha de distinguir de una
teoría general, que no se encuentra localizada de ese modo y, por lo tanto, no constituye
ninguna respuesta a una pregunta histórica”. Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos de
filosofía analítica de la historia, Barcelona, Paidós, Instituto de Ciencias de la Educación de la
Universidad Autónoma de Barcelona, 1989, pp. 91-92. De alguna manera, se puede afirmar
que la discusión entre Lessing y Winckelmann procede de que ninguno de lo dos entiende
que el otro se mueve en un terreno diferente al suyo.
74 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., p. 47.
75 Este aspecto es uno de los aportes básicos de Winckelmann; frente a una idea como la de Vasari,
que remonta el origen de las artes al mismo Dios, pues al crear al hombre lo hizo a partir de
212 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

arte de los egipcios es anterior al griego, lo relacionaba con circunstancias histó-

porque entre aquellos fue más antigua
la veneración de los dioses, y el clima, la
geografía y el sistema de gobierno per-
mitieron a Egipto gozar antes, “[...] más
que cualquier otro país de las ventajas de
la paz, tan propicias para la aparición y
desarrollo de las artes”. 76
Además, puede decirse que las re-
flexiones de Lessing muestran así su
“fundamentalismo teórico” y que aspira
siempre a una formulación atemporal,
que no logra, por tanto, dar cuenta de
la multiplicidad de facetas de los fenó-
menos artísticos. Así, por ejemplo, el
carácter colosal de los dioses griegos se
expresa bien por medio de la escultura,
y, por supuesto, mejor por la poesía, pero
no resulta posible para la pintura; y lo
plantea como un problema inherente
a la esencia de la pintura,77 sin darle
ninguna cabida al pensamiento de que
esa diversidad pudo deberse a razones
históricas o estilísticas.
En el tema del desnudo la distancia
entre ambos es la misma. Winckelmann
ricas, mientras que para Lessing se trata,
de nuevo, del problema de la belleza
absoluta: por ella, el escultor sacrifica las
vestimentas del sacerdote Laocoonte y
sus hijos, que no debían ir habitualmen-
te desnudos. Es, pues, un sacrificio de la
verdad en aras de la belleza:
[...] se vieron obligados a pecar
contra la verdad antes que a quedar
mal reproduciendo las vestiduras
[...]. Del mismo modo como antes,
al describir los gritos, sacrificó la
expresión a la belleza, ahora sacrifi-
ca a aquella lo que es habitual en la
realidad. Por lo demás, para los anti-
guos lo habitual era algo de mínimo
interés. Sentían que la misión supre-
ma de su arte les llevaría a prescindir
completamente de lo acostumbrado.
Esta misión suprema es la belleza; la
necesidad es lo que ha inventado los
vestidos, y ¿qué tiene que ver el arte
con la necesidad? Reconozco que
existe también en los vestidos; pero
¿qué es esta belleza comparada con
la de la forma humana? Y ¿acaso el
hombre que es capaz de alcanzar lo

un modelo de tierra, agregando y quitando como hacen los pintores y escultores (cfr. Giorgio
Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,
Torino, Giulio Einaudi, 1991, p. 89), en Winckelmann el arte se desacraliza y se convierte en
realidad y producto de la naturaleza y de la historia. La idea vasariana puede ser vista como
el punto de contacto entre las concepciones medievales y el trascendentalismo barroco del
siglo XVII que ubicaba el origen del arte en el mundo de la idea, aunque la preocupación de
Vasari en este aspecto es más la del culto humanista vinculado con las literaturas antiguas que
la de un teórico estricto. Lessing regresa a una especie de metafísica poética.
76 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., pp. 46-47. Pero hay una diferencia
básica: en Winckelmann es la libertad política, “del pueblo”, mientras que en Lessing se trata
de la libertad interior, “mi” libertad, que será luego desarrollada por Kant. Aquí la diferencia es
entre una posición que privilegia la comunidad y otra que mira al sujeto como genio creador.
77 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., capítulo XII, p. 151, nota 86. De inmediato podría planteársele
la objeción de que, por ejemplo, en la pintura egipcia, en la bizantina o en la románica se da
una representación “colosal” de Dios por la aplicación de las leyes de la jerarquía; pero se trata
de una objeción que no toca su sistema, porque se refiere a artes que Lessing no reconoce, en
cuanto serían productos de la “coacción religiosa”.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 213

más va a contentarse con lo menos? producción de la obra de arte, vínculos

Me temo mucho que el maestro per-
fecto del vestido pone de manifiesto,
precisamente con esta habilidad,
aquello de lo que carece.78
Y, en general, la discusión misma
acerca de si los autores del Laocoonte
imitaron a Virgilio, o si fue al contrario,
no está históricamente fundamentada,
ni tiene presente en ningún momento
el problema de los estilos; es una dis-
cusión atemporal que se basa sólo en
las categorías de artes espaciales y artes
temporales, en lo que la poesía puede
tomar de la pintura y viceversa, es decir,
en el desmonte del ut pictura poësis.79
Paradójicamente, sin embargo, Les-
sing reconoce los profundos vínculos
que existen entre la situación social y la
que saltan constantemente a lo largo
de todo el Laocoonte. Así, por ejemplo,
plantea la presencia del llanto entre los
griegos y su ausencia entre los bárbaros
como valor cultural;80 y más tarde, el
bajo nivel alcanzado por los romanos en
el campo de la tragedia lo explica por la
influencia de un fenómeno social sobre
el desarrollo artístico, en concreto, por
la inclinación de este pueblo hacia las
luchas de gladiadores;81 o, frente a la
contradicción existente entre la poesía
romana, en la cual siempre aparecen las
diosas Juno y Minerva lanzando rayos, y
la plástica del mismo pueblo donde nun-
ca se presentan en esa situación, rechaza
la interpretación de Spence con un argu-
mento claramente sociológico.82

78 Ibíd., pp. 85-86. Esta consideración del “maestro del vestido” como un artista incapaz y menor
es un ataque directo a Winckelmann, quien sostenía que el trabajo de los paños era uno de
los grandes logros del arte griego; cfr. J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte
griego en la pintura y la escultura, Op. cit., p. 35.
79 Haciendo de nuevo referencia a Danto, se debe afirmar que Lessing no sólo descarta el signi-
ficado de la historia, sino que niega también el significado en la historia: “Los críticos trazan
en ocasiones una distinción importante entre el significado de la historia y el significado en la
historia, con el fin de poner en cuestión la legitimidad del proyecto completo de la historia
filosófica. Preguntar por el significado de un acontecimiento supone estar preparado para
aceptar un contexto en el que el acontecimiento se considere significativo. Ese es ‘el significado
en la historia’, y es legítimo preguntar por esos significados. Normalmente, el contexto en el
que un acontecimiento es significativo es un conjunto limitado de acontecimientos en el que
pueden constituir unidos una totalidad, de la que el acontecimiento en cuestión es una parte”.
A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 48.
80 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 44-45.
81 Ibíd., p. 72.
82 Spence recuerda que estas diosas aparecían lanzando rayos en las celebraciones de los “misterios
de Samotracia”, a los cuales no debían asistir los artistas plásticos que eran considerados de
baja condición social; y, ya que nunca habían presenciado esos actos, no los podían represen-
tar. Lessing enfrenta a Spence en la lógica misma de su argumento: “Pero ahora yo quisiera
preguntarle a Spence: esta gente de baja condición ¿trabajaba por su cuenta, siguiendo su
propia imaginación, o bien a las órdenes de gente noble, de personas, por tanto, que podían
estar instruidas en estos misterios? Entre los griegos, los artistas ¿eran también despreciados
de este modo? Los artistas latinos ¿no eran en su mayor parte griegos de nacimiento? Y así
siguiendo”. Ibíd., p. 119.
214 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Pero la influencia de lo social sobre el interesante. De este modo, pues, el

arte no es simple; en realidad, Lessing
plantea el asunto de manera muy com-
pleja, y si no fuera porque revela una
concepción bastante mecánica, podría
vislumbrarse en él una dimensión casi
dialéctica. Precisamente, al reconocer
la función social del arte, plantea la
necesidad de que éste se vea sometido
a la ley civil:
[...] las artes plásticas, aun dejando
aparte la influencia que necesaria-
mente tienen sobre el carácter de
la nación, son capaces de ejercer un
efecto que reclama la atención cuida-
dosa de la ley. Si una generación de
hombres hermosos produjo estatuas
hermosas, éstas, a su vez, tuvieron un
efecto sobre aquéllos, y el Estado tenía
que agradecer a las estatuas el hecho
de tener hombres hermosos. Entre
nosotros la tierna imaginación de las
madres no parece expresarse más que
en forma de monstruos.83
Y, a veces, esta clase de perspecti-
va sociológica se convierte incluso en
elemento de análisis de la poesía, por
ejemplo, en el caso de la descripción del
escudo de Eneas por Virgilio:
Todo el pasaje transparenta el agudo
hombre de corte que adorna el tema
del que trata con toda clase de alusio-
nes adulatorias, no el gran genio que
cuenta con la propia fuerza interior
de su obra y desprecia todos los me-
dios extraños que pudieran hacerla
escudo de Eneas es un auténtico
añadido, sin más finalidad que la
de adular el orgullo nacional de los
romanos [...].84
Pero en otros momentos, por lo me-
nos frente a la obra de Homero, ese tipo
de argumentaciones no pasa de ser algo
totalmente exterior a la obra de arte y
cae por fuera del camino que él mismo
se propone recorrer. Reconoce que exis-
te, por ejemplo, la posibilidad de ver en
el fragmento de la historia del cetro de
Zeus toda la organización política sub-
yacente y, en el fondo, todo el desarrollo
histórico de Grecia; sin embargo, afirma
que tales análisis sólo lo harían sonreír
y aumentar su respeto hacia un poeta
como Homero, a quien se pueden atri-
buir tantas cosas:
Pero esto caería fuera del camino
que me propongo andar; aquí la
historia del cetro la veo simplemente
como artificio para hacer que nues-
tra atención se centre en un objeto
aislado [...].85
En otras palabras, salta a la vista la
paradójica posición de un Lessing que,
por una parte, acepta la posibilidad de
una perspectiva social en la consideración
del arte, pero que, por otra, al mismo
tiempo, deja de lado y rechaza la dimen-
sión histórica. Es, de nuevo, un intento
de formulación teórica general, es decir,

83 Ibíd., p. 49. Aquí parece moverse una idea que luego será desarrollada por Heidegger acer-
ca del lenguaje: “El hombre se comporta como si fuera él el forjador y dueño del lenguaje,
cuando en realidad es éste el que es y ha sido siempre el señor del hombre”. La extensión de
estas ideas al terreno del arte sería extraordinariamente fecunda.
84 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 191-192.
85 Ibíd., p. 171.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 215
al margen del espacio y del tiempo. Pero
ahora el problema se presenta en toda
su magnitud, porque dicha formulación
abarca las relaciones entre el arte y lo so-
cial: y salta a la vista de cualquier lector
que no es posible concebir una sociedad
al margen del espacio y del tiempo, o
sea, sin vinculación histórica.
Por último, a pesar de que, en ge-
neral, pueda decirse que son mucho
menos comprometidas las anotaciones
de Lessing a la Historia del arte en la
Antigüedad, de Winckelmann, podrían
darnos algunos indicios que nos permi-
tieran entender mejor su posición. Ante
todo, es preciso destacar que Lessing no
desprecia la historia y que, inclusive, le
señala una altísima misión:
Lo que aquellos artistas hicieron me
va a enseñar lo que todo artista debe
hacer, y cuando un hombre toma la
antorcha de la historia, la especula-
ción puede atreverse a seguirle.86
Lo que ocurre, en realidad, es que
su pretensión teórica de buscar leyes
universales inmodificables implica un
concepto de arte que se reduce a lo
estético y que le impide comprender la
significación de la obra como aconteci-
miento que puede ser interpretado y,
por tanto, como historia.
Así, por ejemplo, desconoce la im-
portancia de los problemas del estilo
que, como se sabe, era una de las piedras
angulares de la visión de Winckelmann;
o, a lo más, piensa que el estilo tiene una
relación con el artista individual, pero no
considera que esté ligado a una época.
86 Ibíd., p. 253.
87 Ibíd., p. 255.
En otras palabras, para recordar de nue-
vo a Winckelmann, podríamos decir que
Lessing continúa pensando, en el fondo,
en una “historia de los artistas”. Al res-
pecto, vale la pena leer detenidamente
su argumentación acerca de la datación
de la estatua del Laocoonte:
Winckelmann ve sin duda alguna
en el Laocoonte demasiadas de las
argutiae propias de Lisipo —unos
recursos con los cuales este maestro,
antes que ningún otro, enriqueció el
arte— como para considerar que esta
obra pertenece a una época anterior.
Ahora bien, ¿por el hecho de que
esté demostrado que el Laocoonte
no es anterior a Lisipo va a quedar
demostrado también que pertenece
más o menos a la época de este autor?
¿No es posible que sea una obra muy
posterior? Aún dejando aparte los
tiempos en que el arte griego, hasta
el comienzo de la monarquía romana,
florecía unas veces y se marchitaba
otras: ¿Por qué no pudo ser el Lao-
coonte el fruto logrado de la compe-
tencia que la pompa y el derroche de
los primeros emperadores debió de
suscitar entre los artistas?87
Es decir, Lessing acepta el argumento
de Winckelmann para demostrar que la
estatua no puede ser anterior a Lisipo
puesto que presenta muchos rasgos de
su estilo, pero rechaza la conclusión que
la ubica en la época de ese artista; como
él piensa en un plano estrictamente
teórico, considera las argutiae de Lisipo
como aplicables a todo el arte posterior,
lo que equivale a pensar el estilo como
un depósito de substratos definitivos y
216 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

atemporales. Por eso mismo, cuando
lo ubica en el tiempo de los primeros
emperadores, no piensa en ningún
momento en el estilo del arte romano
de ese tiempo; y, por supuesto, nuestra
idea actual de los sucesivos renacimien-
tos del arte griego ya desde la época
helenística y romana, le es totalmente
extraña.88
Sin embargo, quizá lo más indicativo
sea el argumento final que, en realidad,
es una mera suposición, pero que le
sirve de punto de partida para un largo
análisis filológico89 de un texto de Pli-
nio, sin pensar que entre los artistas y
las obras mencionadas en él pudieran
existir profundas diferencias estilísti-
cas y temporales. Por lo mismo, podrá
plantear más adelante el desarrollo de
todo un aparato cronológico, valiéndo-
se únicamente de la recurrencia de las
expresiones “lo hacía” o “lo hizo” que
los artistas antiguos unían a su firma,
sin tener en cuenta, por supuesto, pro-
blemas de orden estilístico.90
Y con respecto a Winckelmann, toda
la discusión se reduce a la corrección de
detalles eruditos y triviales, siempre a
partir de textos clásicos, como los de
Plinio y Pausanias, y jamás a partir del
análisis de las obras de arte en cuestión.
La referencia de esos detalles no pasa
de ser un asunto curioso. Así, corrige
a Winckelmann, quien había señalado
entre los autores del Laocoonte a Apolo-
doro, mientras que el nombre correcto
es Polidoro; 91 o que presenta como
de Longino ideas que son de Junius; de
todas maneras, en estas pequeñas dis-
cusiones aparece una distancia tanto
mayor cuanto que no respondía a un
enfrentamiento conceptual sino emoti-
vo, cargado de esos dardos irónicos que
tanto herían a Winckelmann:92

88 En la actualidad la escultura del Laocoonte se ubica a mitad de camino entre la datación de

Winckelmann y la de Lessing, es decir, a mediados del siglo I a.C., según Argan; cfr. G. C.
Argan, Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 1, p. 94. O entre 140 y 130 a.C., según Bianchi
Bandinelli; cfr. Ranuccio Bianchi Bandinelli, L’arte dell’Antichità classica. Grecia, Torino, UTET,
1976, p. 86. Pero se sigue dudando incluso sobre la autenticidad de la autoría por parte de
Agesandro, Polidoro y Atenodoro señalada por Plinio y sobre la identidad misma de estos
escultores rodios; cfr. Jean Charbonneaux et al., Grecia helenística, Madrid, Aguilar, 1971,
pp. 333-335.
89 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 256-258.
90 Ibíd., pp. 263-269. Y antes, la distinción entre el Atenodoro, discípulo de Policleto, y el ayu-
dante de Agesandro y Polidoro en el Laocoonte, que sería la ocasión para un fino análisis de
las diferentes características de la escultura ática y la rodia, se resuelve más fácilmente a partir
de la simple referencia a la distinta patria de cada uno, según los testimonios de Pausanias y
de Plinio; Ibíd., p. 255.
91 “Este pequeño detalle habrá sido un lapsus del señor Winckelmann”. Ibíd., p. 261. El detalle fue
corregido por Winckelmann en la edición de Viena, la segunda de su Historia, que preparaba
al momento de morir. J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., (Aguilar),
pp. 417-418.
92 “[...] Lessing se entregó a los estudios de la Antigüedad, tan caros al siglo XVIII, sólo como pa-
satiempo y para confirmar su convicción, no muy halagüeña para nosotros, de que la mayoría
de los eruditos eran charlatanes”. E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del
Laocoonte en la vida y obra de G. E. Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 217

Algunas otras fallas, de poca im-
portancia, son simplemente faltas
de memoria, o se refieren a cosas
que el autor aduce a modo sólo de
aclaración ocasional. Por ejemplo:
fue Hércules y no Baco el dios de
quien Parrasio se gloría de habérsele
aparecido bajo la figura en que lo
pintó. Taurisco no era de Rodas, sino
de Tralles, en Lidia. Antígona no es
la primera tragedia de Sófocles. Pero
me abstengo de acumular pequeñeces
como éstas. Como mero afán censorio
no creo que puedan tomarse estas ob-
servaciones mías; sin embargo, quien
conozca la alta estima en que tengo al
señor Winckelmann podría tomarlas
por pedantería infantil.93
Pero si hay un sabor que dejan las
críticas de Lessing es, precisamente, el
de un afán de censura, que cada vez se
parece más a la pedantería, que era, al
mismo tiempo, el defecto más detestable
de Winckelmann. Y, por lo menos frente
al arte, Lessing actúa básicamente como
un erudito, con conocimientos pura-
mente librescos y académicos,94 lo que
todavía le achacaba Augustus Wilhelm
von Schlegel a comienzos del siglo XIX:
Baumgarten [...] no conocía los
cuadros de los grandes maestros, y
no sabía de pintura más que lo que
había leído en Plinio. [...] y Lessing,
aunque por el vigor de su inteligencia
dejó muy atrás a sus contemporáneos,
siguió, sin embargo, esta escuela.95
Con el planteamiento de la erudición
libresca hemos llegado, quizá, a uno
de los problemas básicos de la obra de
Lessing. Porque ello significa que en el

tradiciones, Op. cit., p. 33. No se debe olvidar en este contexto que las principales objeciones
que se formularon contra Winckelmann cuando publicó las Reflexiones se basaron en que el
autor había dejado por fuera de su texto ese tipo de referencias eruditas; esos problemas lo
llevaron a ampliar su libro con una segunda parte y a ser particularmente amplio en las citas
bibliográficas en todas sus obras posteriores.
93 G. E. Lessing, Laocoonte, Op. cit., pp. 279-280. Pero en nota a pié de página agrega: “Sobre
Sófocles, me acuerdo todavía, el señor Winckelmann dejó colar una inexactitud en su primera
obra, Sobre la imitación en las obras de arte griegas. ‘Los jóvenes más bellos bailaban desnudos en
el teatro, y Sófocles, el gran Sófocles, fue el primero que en su juventud ofreció este espectáculo
a sus conciudadanos’. Jamás bailó Sófocles desnudo en el teatro; bailó en torno a los trofeos
después de la victoria de Salamina, y, además, según algunos, desnudo, y según otros vestido”.
Ibíd., p. 281. Para la edición de Viena, Winckelmann eliminó los detalles señalados aquí por
Lessing, excepto el de la patria de Taurisco, que le sirve de desquite: introduce la corrección
de Lessing, pero a su vez lo corrige indicando que Tralles queda en Cilicia, no en Lidia. J. J.
Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., (Aguilar), p. 430.
94 “Entre más progresan las investigaciones, más comprendemos que Lessing ‘pensaba en citas’;
pero el hecho es que no se interesaba en el conocimiento e ideas del pasado por sí mismos. [...]
Cuando se le puso a cargo de una tesorería de erudición, Lessing concibió su deber con este
espíritu”. E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la vida y obra
de G. E. Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 33.
95 A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p. 10. De manera más genérica,
Herder también dirige un devastador ataque contra los eruditos: “[…] los hombres formados
a fuerza de palabras abstractas, a menudo han oído tantas que son incapaces de ver lo que
tienen delante de las narices”. J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad,
Op. cit., p. 224.
218 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Laocoonte no se refiere a obras de arte prejuicio de la grandeza de la poesía, o

sino, esencialmente, a citas de libros.
O, en otras palabras, que en el texto de
Lessing no existe la fuente básica de toda
reflexión sobre el arte, y el presupuesto
de cualquier Historia del Arte, que es
la obra misma, lo que, en su método
científico ideal, que pone a Homero
como paradigma absoluto, le impide
una auténtica contrastación de sus plan-
teamientos. Resuenan aquí las críticas
de Arthur Danto a la falta de evidencia
documental en la historia:
En mi opinión esta es la importan-
cia de la historia-como-registro: sin
ella viviríamos por completo en el
presente y no se nos ocurriría que el
pasado hubiera sido, o podría haber
sido, diferente.96
La erudición que practica Lessing,
refuerza el carácter de presente de toda
su reflexión: no es la obra de arte la que
interesa de manera directa, sino lo que
el texto antiguo dice acerca de ella; fren-
te al pasado del arte prima el presente
absoluto del texto. En otras palabras, lo
libresco es una manifestación más del
del texto literario, frente a la pequeñez
de la pintura; el prejuicio de quien,
otra vez, se detiene ante las puertas del
arte sin tomar la decisión de abrirlas
para intentar interpretarlas, porque no
entiende que su misión es de carácter
hermenéutico, sino que tiene como meta
una simple comprobación objetual.
A propósito del papel de la erudición
señala G. C. Argan:
También en el estudio de las obras de
arte todos admiten que la indagación
filológica o erudita, que se ocupa
especialmente de verificar o restituir
la autenticidad de los textos y de las
fuentes, no es un fin en sí misma sino
un elemento preparatorio y auxiliar
de la verdadera investigación históri-
ca, que se propone la interpretación
de los significados o los valores. Todos
están de acuerdo, además, en consi-
derar que, en la práctica, la distinción
se refiere a los tiempos de trabajo, ya
que la investigación del filólogo no
tiene un significado si no se encara
teniendo en cuenta una construcción
histórica cuyas líneas generales ya ha
trazado […].97

96 A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 77. Desde
el punto de vista del desarrollo de la narración histórica planteada por Danto, pueden encon-
trarse aquí los problemas del uso excesivo de la evidencia conceptual: “[…] una narración que
haga una considerable utilización fundamentadora de ella y un uso relativamente escaso de la
evidencia documental, depende necesariamente de ciertas ideas generales que son verdaderas,
o se mantiene que son verdaderas, de la época en que se escribe. Si toda nuestra evidencia
fuera de esta clase, toda la historia escrita sería realmente ‘historia del presente’. Queremos
denominar a este fenómeno provincianismo temporal. […] Una narración que depende mucho de
la evidencia conceptual tiene una inevitable aura de contemporaneidad o de intemporalidad,
como si no fuera sobre el pasado, sino sobre el presente, no sobre una época determinada,
sino sobre ninguna época en particular”. Ibíd., p. 76.
97 Giulio Carlo Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, 2.a ed., Roma,
Editori Riuniti, 1993, p. 20 (existe traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan, Historia
del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Laia, 1984). Conviene señalar que se ha corregido
el texto; tanto la edición original italiana aquí citada, como la española (Ibíd., p. 16) hablan al
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 219

Y en cierta forma aquí se resume toda
la problemática del enfrentamiento en-
tre Lessing y Winckelmann. El primero
se detiene en la verdad definitiva de
la reconstitución filológica del texto,
mientras que el segundo se abre a la
posibilidad de que las obras se reinter-
preten constantemente a la luz de todas
las consideraciones que, por supuesto, va
produciendo el esfuerzo ininterrumpido
de la interpretación:
[…] y el historiador mismo no puede
eximirse de la investigación directa
porque, si su diseño es original, no
puede no exigir el aporte de nuevos
documentos o una diversa interpre-
tación de los ya conocidos.98
En definitiva, lo que está en tela de
juicio es el significado y valor que se
reconoce a la organización de los aconte-
cimientos que propone el historiador.99
En conclusión, no es sólo que a Le-
ssing no le interese el arte del pasado; es
que desde su perspectiva no tiene nada
nuevo que decir sobre él.
Gombrich reconoce que
A menudo se ha dicho que Lessing
no sabía mucho de arte. Temo que la
verdad pueda ser aún más molesta
para un historiador de arte [...]: no
veía mucha utilidad en el arte;100
y cabe agregar que tampoco en la histo-
ria.101 Y por eso, nuestra crítica ha podi-
do aparecer como extremada, al margen
de las propias intenciones de Lessing
o sin tenerlas en cuenta. Lessing quizá
pensaría que peleamos contra molinos
de viento, al referirnos a asuntos que
para él no tenían ningún interés. Sin
embargo, no renunciamos a la impor-
tancia de esta discusión, porque en ella
se puede vislumbrar que la respuesta
para una historia sin teoría que Lessing
le reprocha a Winckelmann102 no puede

comienzo de “indagación filosófica o erudita”; hemos corregido filosófica por filológica, porque
a ello corresponde la definición que se da a renglón seguido, de “[...] verificar o restituir la
autenticidad de los textos”; y más adelante se hace de nuevo referencia expresa, dentro de
la misma idea, a “la investigación del filólogo”.
98 Ibíd.
99 “[…] los acontecimientos se reescriben continuamente y se reevalúa su significación a la luz de
la información posterior. Y, como poseen esta información, los historiadores pueden decir cosas
que los testigos o los contemporáneos no podrían haber dicho justificadamente. Preguntar por
la significación de un acontecimiento, en el sentido histórico del término, es preguntar algo que
sólo puede ser respondido en el contexto de un relato (story). El mismo acontecimiento tendrá
una significación diferente de acuerdo con el relato en que se sitúe o, dicho de otro modo, de
acuerdo con qué diferentes conjuntos de acontecimientos posteriores pueda estar conectado”.
A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 45. Cabe
relacionar esta caracterización de la historia en Danto con la obra de Ernst Gombrich, que,
como se sabe, no apareció publicada como History of Art, sino como Story of Art.
100 E. H. Gombrich, “La diversidad de las artes. El lugar del Laocoonte en la vida y obra de G. E.
Lessing (1729-1781)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, Op. cit., p. 35.
101 Recuérdense las palabras de Gombrich arriba citadas: “[...] el hecho es que no se interesaba
en el conocimiento e ideas del pasado [...]”. Ibíd., p. 33.
102 No es el punto de vista que sostiene este trabajo; aquí se ha demostrado que el texto de las
Reflexiones, unido a los demás trabajos teóricos de Winckelmann, crea una teoría del arte y un
220 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

ser una teoría sin historia, como la que él
propone en el Laocoonte. Se trata de un
nudo que sólo será plenamente desata-
do, según se piensa comúnmente, en las
Lecciones sobre la estética, de Hegel, pero
que, para nosotros, está ya presente en la
posibilidad de leer los textos de filosofía
de la historia de Kant y la Crítica de la
facultad de juzgar desde la perspectiva de
la Historia del Arte.
En Lessing encontramos la ausencia
del carácter pretérito del arte; su idea es
que la crítica sólo enfrenta la obra como
un objeto dado y, por tanto, como una
cosa presente que no admite interpreta-
ción. Así, el arte del pasado se resuelve
como presente, como si fuera actual, y,
por lo mismo, se le asigna un carácter
esencialmente atemporal. Es claro que
cuando Lessing habla del arte antiguo
desarrolla una forma de narración
que, en el fondo, no se refiere jamás
al pasado, sino al presente, siempre en
un nivel estrictamente conceptual, con
una total dependencia de la “evidencia
conceptual” y, por ello intemporal,
“[…] como si no fuera sobre el pasado,
sino sobre el presente, no sobre una épo-
ca determinada, sino sobre ninguna
época en particular”.103
Y después de Winckelmann y, aún más
precisamente, contra él, esa actitud ya no
es posible con relación a los problemas
del arte. Por eso, cuando Lessing enfrenta
el problema del arte y la divinidad entre
los griegos, o el conflicto entre belleza
y fealdad a causa de la búsqueda de la
expresión, se ve obligado a desconocer
el juicio histórico, lo que, después de
Winckelmann, significa, sencillamente,
rechazarlo. Así, sólo puede responder a
esos problemas desde la perspectiva del
presente, buscando conceptos intempo-
rales para enfrentar el arte y la poesía.
Lessing plantea la consideración de
la religión, e inclusive de la revelación,
como problema histórico y cultural que
se puede enriquecer por medio de la
razón;104 pero no enfrenta jamás una
historización semejante del arte. En

concepto de arte, aunque sea limitado a un nivel tipológico, que sirven de base a su Historia
del Arte.
103 A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 76. Que es
lo mismo señalado ya por Gombrich en el caso de Lessing.
104 Vale la pena recordar algunos parágrafos de “La educación del género humano”, de 1780.
“§ 72 - Así como con relación a la doctrina de la unidad de Dios ya podemos prescindir del
Antiguo Testamento; así como, poco a poco, con relación a la doctrina de la inmortalidad del
alma empezamos a poder prescindir también del Nuevo Testamento, ¿no cabría la posibilidad
de que en éste se simularan aún otras verdades del tipo de ésas que hemos de considerar con
asombro como reveladas hasta que la razón aprenda a deducirlas de sus otras verdades ya
digeridas, y a relacionarlas con ellas?”. G. E. Lessing, “La educación del género humano”, en:
Escritos filosóficos y teológicos, Op. cit., p. 642. “§ 76 – En los primeros tiempos del cristianismo,
la palabra misterio significaba algo completamente distinto de lo que hoy entendemos, y es
absolutamente necesario transformar verdades reveladas en verdades de razón, si se ayuda con
ello al género humano. Cuando se las reveló, no eran aún verdades racionales, pero fueron
reveladas para que se convirtieran en verdades racionales”. Ibíd., p. 643. “§ 77 – La verdad
histórica de la religión es precaria pero nos orienta hacia conceptos a los cuales la pura razón
humana nunca hubiera llegado sola”. Ibíd., p. 644.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 221
realidad, el Laocoonte comprueba que
para Lessing no es posible la Historia
del Arte, porque el arte no existe como
realidad pasada sobre la cual puedan
hacerse afirmaciones significativas. Ta-
les afirmaciones sólo pueden hacerse,
a lo más, sobre los libros, buscando su
purificación filológica por medio de la
erudición. Por eso, el enfrentamiento
con Winckelmann, que al comienzo de-
cíamos que iba dirigido esencialmente
contra las Reflexiones, acaba por con-
vertirse en un choque violento, aunque
silencioso, contra las estructuras de la
Historia del arte en la Antigüedad, pues
en ella Winckelmann había planteado
que el arte es esencialmente un acon-
tecimiento y que, por tanto, el carácter
histórico pertenece a su esencia y no
puede ser soslayado por la teoría.
Sin embargo, es necesario reconocer
que Lessing hace algunos aportes a la
constitución de la disciplina de la His-
toria del Arte. Como se anotaba al co-
mienzo, el Laocoonte introduce, aunque
no avance en su desarrollo, los conceptos
de figura y de arte figurativo, que son
indispensables para la comprensión
de las manifestaciones plásticas. Y esta
figura que se insinúa en Lessing, y que,
como señalaba Argan,105 sólo existe en el
arte y no en la naturaleza ni en la idea,
conducirá al artista y al historiador del
arte a la consideración de la historia
como experiencia humana. Y así, casi
in extremis, también en Lessing volvemos
a encontrar el germen de la muerte del
105 G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura y
estética en el siglo XVIII, Op. cit., p. 74.
106 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit. Este libro de Herder
consta de tres partes: la primera, fechada en 1784, había sido antecedida en diez años por
arte y, al mismo tiempo, la posibilidad
de anclar teóricamente el intento de
comprensión de la cadena de los acon-
tecimientos artísticos.
Pero ese germen, en lugar de brotar,
se apaga en el Laocoonte por el privilegio
unilateral de la teoría.
En cualquier caso, éstos son ya los
comienzos sólidos de la Historia del
Arte; a diferencia de lo que aconteció
en la segunda mitad del siglo XVI tras la
aparición de Las vidas de Giorgio Vasari,
las discusiones entre Winckelmann y
Lessing, tanto las ostensibles como las
que pueden leerse entre líneas, van a ser
seguidas por una sólida reflexión acerca
de los problemas del arte y de la historia,
e incluso por desarrollos sistemáticos de
una filosofía de la Historia del Arte. Sin
temor a equivocarnos, puede afirmarse
que en nadie como en Lessing se nota
la ausencia de un análisis de los textos
de Kant, y de que todavía hace falta que
llegue Hegel a historizar paralelamente
los conceptos y el arte.
La historia del arte en el contexto
de Herder: aproximación
empírica y plan divino
Aunque resultará mucho más difícil esta-
blecer afinidades y hacer lecturas analó-
gicas con la Historia del Arte, conviene
detenerse en el texto de las Ideas para
una filosofía de la historia de la humani-
dad, de Johann Gottfried Herder.106 Sin
222 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

duda, descubrir los mecanismos básicos
de funcionamiento en este gigantesco
proceso, que abarca desde los orígenes
del universo hasta la formación de los
pueblos actuales y de los individuos
particulares, implica necesariamente un
método para la consideración de todas
las áreas de la historia y, en particular,
de la historia del arte, más allá de cier-
tas analogías e, inclusive, dejando de
lado las escasas páginas que el mismo
Herder dedica a las manifestaciones
artísticas de algunos pueblos. Además,
puede ser un procedimiento útil para
percibir, por contraste, la especificidad
de la idea kantiana de progreso y lo no-
vedosa que fue en el contexto de finales
del siglo XVIII.
Ante todo, es necesario señalar que
Herder analiza un proceso que abarca,
al mismo tiempo, “[…] tanto a la histo-
ria naturalmente progresiva del género
humano como a la historia natural de
la tierra”,107 dos desarrollos imbricados,
pero donde el segundo parece contar
con cierto poder determinante:
De haber sido otro el recorrido de las
montañas, el curso de los ríos o la zona
bañada por el mar, ¡cuán infinitamen-
te distinta habría sido la dispersión en
este hervidero de naciones!108
En otras palabras, si en el mismo mo-
mento Kant concebía la historia como el
gradual desenvolvimiento de las poten-
cialidades de la razón, Herder plantea
un contexto de sublime totalidad que
supera a la razón, considerada sólo como
un momento del proceso. Pero, al mismo
tiempo, en el polo opuesto, reivindica
la centralidad del valor del individuo y
de las culturas particulares, por cuanto
la reflexión de Herder se desarrolla a
partir de cada hombre concreto y no de
abstracciones metafísicas, de
[…] la sensibilidad individual, la
experiencia concreta del sujeto hu-
mano, en lugar de los principios
abstractos en los que se enredaba la
estética racionalista:109
[…] si preguntamos: “¿dónde está
la patria de los hombres?, ¿dónde el

otra obra titulada También una filosofía de la historia para la cultura de la humanidad. La segunda
parte apareció en 1785. Hasta aquí la obra fue analizada por Kant en recensiones que son
fundamentales en su filosofía de la historia. Finalmente, la tercera fue publicada entre 1787
y 1791. A lo largo de la lectura del texto de Herder conviene tener presente la manera como
fue escrito; ello podría ser útil para entender ciertos avances y retrocesos que conducen a
repeticiones y a inconsistencias, especialmente en el valor que se concede a algunos concep-
tos (por ejemplo, en el caso de las leyes de la historia en las cuales se logra percibir el proceso
seguido por el autor, que implica una generalización constante a partir de lo empírico). Son
de particular interés las fechas de las dos primeras partes, pues coinciden exactamente con los
estudios de filosofía de la historia de Kant y deben ser entendidas, por tanto, como elementos
de una discusión viva sobre el tema.
107 Ibíd., p. 35.
108 Ibíd., p. 36.
109 Vicente Jarque, “Johann Gottfried Herder”, en: Valeriano Bozal, ed., Historia de las ideas estéti-
cas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, vol. 1, p. 89. Y en este aspecto
de crítica a la estética racionalista y de reivindicación del valor del individuo, Herder y Kant
resultan aliados.
 Lessing y Herder: contrastes frente a la Historia del Arte / 223

punto central de la tierra?”, la con- tiempo especial en una región dada,

testación será siempre: “Ahí. Dónde
tú estás” […] Así, pues, si queremos
filosofar sobre la historia de nuestro
género, neguemos cuanto podamos
todas las formas estrechas de ideas to-
madas de la cultura de una sola zona
de la tierra, a lo mejor de una sola
escuela. No lo que es el hombre entre
nosotros, ni tampoco lo que sea según
los conceptos de cualquier soñador,
sino lo que es en todas las partes de
la tierra y, sin embargo, al mismo
es decir, aquello para lo cual podía
formarlo de algún modo solamente
la rica diversidad de los azares en las
manos de la naturaleza: eso es lo que
hemos de considerar también como
intención de la naturaleza.110
Se trata, en realidad, de la presencia
de las ideas del Sturm und Drang, que
hacen de Herder el principal precursor
del espíritu romántico.111 No se parte,

110 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., pp. 27-28.
111 Cfr. V. Jarque, “Johann Gottfried Herder”, en: V. Bozal, ed., Historia de las ideas estéticas y de las
teorías artísticas contemporáneas, Op. cit., pp. 87-92. En este sentido, es fundamental su interés
por los pueblos primitivos, y plenamente romántica ya su concepción de la imaginación: “De
ahí se puede colegir cuáles son los pueblos que deben ser dotados de una imaginación más excitable: a
saber, los que prefieren la soledad, los parajes salvajes de la naturaleza, el desierto, las regio-
nes rocosas, la costa del mar azotada por los vientos, la vecindad de los volcanes en actividad
u otras zonas llenas de acontecimientos no explicables a primera vista”. J. G. Herder, Ideas
para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., pp. 229-230. Pero también en la vía del
romanticismo se ubica su exaltación casi indiscriminada de todo lo germánico; bien podría
afirmarse que para Herder lo bueno en la historia ha sido siempre la intervención de lo ale-
mán, mientras que ataca todo lo italiano, lo español, lo godo, lo católico, etc.; cfr. Ibíd., pp.
591-592, acerca del reino longobardo en Italia y el desarrollo hasta Carlomagno. La crítica a
“la barbarie del papado romano” es particularmente radical, pues lo considera como extraño
y contrario en su esencia al espíritu de las costumbres germanas; cfr. Ibíd., pp. 617-618. La
permanencia de estas valoraciones es absoluta, incluso sobreponiéndose a todas las crisis
históricas: “[…] sucedió casi en todas partes lo que tuvo que suceder: que los miembros de
la nación [germánica] se desintegraron en la anarquía; oprimieron a los indefensos y sustitu-
yeron lo que les faltaba de inteligencia y laboriosidad por un prolongado desorden tártaro.
Con todo, para la historia del mundo, la constitución común de los pueblos germánicos ha
sido, por así decirlo, la firme envoltura dentro de la cual la cultura que restaba halló refugio
de la tormenta de los tiempos, y el espíritu de comunidad de Europa se fue desarrollando y
madurando lenta y ocultamente para ejercer su influjo sobre todos los países de la tierra”.
Ibíd., p. 619. Todo es mejor en Alemania, como las universidades (Ibíd., p. 690), o es resul-
tado de antiguos desarrollos germanos, como en el caso de la pintura al óleo (Ibíd., p. 691).
Finalmente, si se quiere destacar aún más a Herder como creador de tipologías del espíritu
romántico, puede citarse su clara admiración por el arte gótico: “Una historia de las artes
medievales, particularmente del llamado arte arquitectónico gótico, en sus diversos períodos,
sería una obra digna de ser leída […]”. Ibíd., p. 640. Es ya una posición totalmente contraria
al Neoclasicismo anterior: “Las obras maestras de la Edad Media que atestiguan el mérito de
las ciudades por todo cuanto sean artes y oficios, son dignas de nuestra admiración reveren-
te”. Ibíd., p. 689. La exaltación de lo germánico es un asunto propio de la época, más allá de
Herder; así, por ejemplo, A. W. von Schlegel, historiador del arte, no es más equilibrado y
atribuye a la escuela alemana de los siglos XVI y XVII la superación del predominio del dibujo
224 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

pues, para la historia en general, de la empírica a la historia y de la existencia

perspectiva de una idea de hombre, sino
del hombre como individuo o conjunto de
individuos peculiares; y en una Historia
del Arte coherente con su perspectiva, al
contrario de Winckelmann, sería nece-
sario plantear el desarrollo de la histo-
ria de los artistas y de las obras de arte
específicas. Este punto de partida va a
determinar toda su reflexión. Dentro de
ella, sin negar otras perspectivas de su
riqueza conceptual, interesa aquí des-
tacar sólo un aspecto fundamental, el
de la pretensión científica del progreso
histórico,112 que Herder estructura por
medio de la reivindicación simultánea
de la necesidad de una aproximación
de un plan divino para la misma.
Ya desde el comienzo de su primera
reseña, Kant había atacado como super-
ficial la fundamentación empírica antes
que conceptual de la filosofía de la histo-
ria de Herder113 y aquí radica, con toda
seguridad, la más definitiva diferencia
entre ambos pensadores.
La historia (del arte)
como fenómeno natural
Herder parte, precisamente, de la con-
vicción de que el progreso aparece claro
y se constituye en herramienta filosófica

en la pintura que hasta ella aparecía, según él, como el mero intento de pasar al lienzo los
contornos recortados de las estatuas. Cfr. A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes,
Op. cit., p. 34. También, según Schelgel, es la “nueva escuela alemana” la que supera el colorido
agrio de los antiguos sin caer en colores vaporosos ni en la confusión y exageración de los re-
flejos. Ibíd., p. 62. Además: “A Alemania es a quien pertenece propiamente la escultura gótica.
Bien pronto se desarrolló allí la escultura; y no era otra cosa que una imitación de la escultura
griega, mientras que la pintura no recibió inspiración sino de sí misma”. Ibíd., pp. 67-68. En la
perspectiva de Arthur Danto, se podría afirmar que toda esta historiografía está determinada
por una significación pragmática: “A veces un historiador escoge un cierto suceso o individuo
para escribir una narración, porque ese objeto tiene, para él, un interés moral, de forma que,
además de escribir lo que sucedió precisamente, espera establecer alguna clase de conclusión
moral. Su narración estará al servicio, entonces, de algún objetivo más allá o más acá de de-
cirnos qué es lo que realmente sucedió”. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía
analítica de la historia, Op. cit., p. 85. En la confrontación con Kant, podría ubicarse aquí una
manera de explicar la incapacidad que encontraremos en Herder para desarrollar una historia
verdaderamente científica, basada en ideas y no en prejuicios.
112 Sobre todo, dejaremos por fuera el análisis del ideal de la “formación del individuo” que,
indiscutiblemente, también está vinculado con el problema general del progreso: “Fue sobre
todo Herder el que intentó vencer el perfeccionismo de la Ilustración mediante el nuevo ideal
de una ‘formación del individuo’, preparando así el suelo sobre el que podrían desarrollarse
en el siglo XIX las ciencias del espíritu históricas”. H.-G. Gadamer, Verdad y método, Op. cit.,
vol. 1, p. 37.
113 Decía Kant: “A su modo de ver [de Herder], esta disciplina no requiere una precisión lógica en
la determinación de los conceptos o una cuidadosa distinción y verificación de los principios,
sino una mirada que abarca mucho sin reparar en nada, una sagacidad bien dispuesta para
el hallazgo de las analogías y una osada imaginación en el empleo de las mismas que se alía
con la habilidad de captar su objeto —mantenido siempre en una enigmática lejanía— por
medio de sentimientos y emociones, los cuales se presentan como resultados de una enjundiosa
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 225

eficaz, si se abandona una mirada meta- parte (“Todo el engranaje de fuerzas y

física y se asume el análisis directo de la
naturaleza como totalidad, análisis que
hace evidente el progreso universal. Y
es que el ciclo viviente de la creación
confirma en general que cada elemento
produjo lo que le era posible; y, ya que
todos los elementos forman parte de un
conjunto, éste aparece como un único
proceso progresivo que abarca desde
el más ínfimo de los seres hasta las más
encumbradas realizaciones espiritua-
les.114 Para nuestro caso, la Historia del
Arte será progresiva, como resultado de
los mejores logros de cada artista y de
todos los artistas, logros que deberán
ser analizados como totalidad en una
historia sin divisiones espaciales, ni
temporales, ni de problemáticas sociales,
filosóficas o artísticas, y, contrario a la
idea de Winckelmann, tampoco como
resultado lógico o formal de un concep-
to abstracto de arte. En síntesis, es un
análisis empírico-filosófico que, desde
la perspectiva de Herder, pretende ser
análisis científico, tal como lo manifiesta
en el capítulo III del libro V de la primera
formas no es retroceso ni estancamiento,
sino progreso”):
La cosa aparece clara de por sí, pues
no se comprende cómo una fuerza
viviente de la naturaleza pueda para-
lizarse o retroceder sin que un gran
poder hostil la reduzca y rechace.
Actuó como órgano del poder divino,
como idea hecha activa de su plan de
creación eternamente duradero, y
así tenían que aumentar sus fuerzas
al actuar. Aun todas las desviaciones
tienen que conducirla de nuevo al ca-
mino recto; puesto que la bondad su-
prema tiene medios suficientes para
encaminar de nuevo a la meta la bola
que retrocede, dándole nuevo impul-
so antes de que caiga. Mas dejemos a
un lado la metafísica y fijémonos en
las analogías de la naturaleza.115
Las implicaciones de este punto de
partida aparecen a lo largo de toda su
exposición, y no sólo como problema
metodológico, sino también como ele-
mento determinante de la comprensión
misma del progreso, de la cultura y de
la verdad:

meditación o como insinuaciones que permiten conjeturar mucho más de lo que un examen
desapasionado encontraría en él”. Immanuel Kant, “Recensiones sobre la obra de Herder
Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad”, en: Ideas para una historia universal en clave
cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Madrid, Tecnos, 1987, p. 26. (Se trata aquí
de la recensión sobre la primera parte de la obra de Herder, publicada anónimamente por
Kant el 6 de junio de 1785).
114 Cfr, J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 317.
115 Ibíd., p. 136. Aunque resulte difícil precisar con exactitud la sucesión de los golpes y contragol-
pes en la disputa entre Kant y Herder, bien puede ubicarse en este rechazo a la teoría como
punto de partida, uno de los núcleos atacados por aquél en la primera recensión, ya citada,
del 6 de junio de 1785. En la segunda parte de las Ideas para una filosofía de la historia de la
humanidad, publicada ese mismo año y reseñada de inmediato por Kant el 15 de noviembre, se
repite el ataque de Herder a los teóricos, refiriéndose, quizá, al mismo Kant: “[…] los hombres
formados a fuerza de palabras abstractas, a menudo han oído tantas que son incapaces de ver
lo que tienen delante de las narices”; Ibíd., p. 224; e incluso diferencia a estos teóricos de los
“libres hijos de la naturaleza”.
226 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

De ninguna manera puedo aceptar la la historia de la humanidad en cuanto

proposición de que todos los pueblos
con todos sus individuos hayan naci-
do para conseguir un concepto me-
tafísico de Dios como si, privados de
esa metafísica que acaso no tenga más
fundamento que una hueca palabra,
fueran bárbaros supersticiosos.116
Así, se formula una auténtica rela-
tividad de todas las culturas y de cada
una de sus manifestaciones, incluido el
arte, que sólo resultarán comprensibles
por medio del análisis de sus condicio-
nes empíricas, hasta un estado que, sin
lugar a dudas, puede calificarse como
determinista.117
Es muy significativo que inclusive la
razón sea presentada como resultado
empírico, producto de las circunstancias
que actúan sobre las predisposiciones
genéticas del individuo y que sea en el
nivel de la educación individual donde
se perfecciona la especie118 y donde se
define la concepción misma de ésta,
que resulta esencialmente diferente a
la idea kantiana que sostiene su filoso-
fía de la historia. Herder la entiende
desde la perspectiva de la serie de los
sujetos individuales, y su historia como
historia de “los hombres”:
[…] la historia de la humanidad se
hace forzosamente un solo conjunto,
es decir, una cadena de la convivencia
social y la tradición formadora desde
el primer eslabón hasta el último. […]
toda la especie no vive sino en esta
cadena de individuos.119
De paso, al valorar el hecho concreto,
se está reivindicando la importancia de
la tradición e inclusive identificándola
con “[...] la única verdadera historia de
la humanidad” en cuanto filosofía de la
historia.120
Como ya se había señalado, Herder
se remonta hasta la formación natural
del planeta, que para él es “historia”,
y a su ubicación en el cosmos; pero, de
manera coherente, ese planteamiento
se mantiene por igual en todo análisis
de la relación entre las condiciones
particulares del medio geográfico y la
historia de cada pueblo, de tal forma
que ésta aparece, por tanto, como un
fenómeno natural en el más exacto senti-
do, determinado por el peso abrumador
de las circunstancias de una época.121

116 Ibíd., p. 355.

117 Por ejemplo, en su consideración de la historia de la filosofía griega: “La poca inclinación de
Sócrates a la abstracción superior se debía a la clase social a la que pertenecía, a la amplitud de
sus conocimientos y, sobre todo, a la época que le tocó vivir y su modo de vida”. Ibíd., p. 425.
118 “El hombre es, por lo tanto, una máquina de admirable diseño, dotada de predisposiciones
genéticas y la plenitud de la vida; pero esta máquina no se pone en funcionamiento por sí sola
y aun el hombre más capaz debe aprender su manejo. La razón es un agregado de percepciones
y hábitos de nuestra alma, una resultante de la educación de nuestra especie que el educado
perfecciona finalmente en sí mismo conforme a moldes que recibe de fuera y realizando en
su persona la obra de un artista que lo modela desde fuera”. Ibíd., p. 260.
119 Ibíd. La idea resulta claramente aplicable también a la historia de los artistas.
120 Cfr. Ibíd., p. 265.
121 “Por múltiples y entrelazados que sean los cambios operados en el transcurso de la historia de
Grecia, todos ellos pueden reducirse a unos pocos puntos capitales que obedecen evidentemente
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 227

Considerar el arte y su historia que, por
supuesto, serían también fenómenos
naturales, puede conducir aquí, y de
hecho lo hace, a un callejón sin salida
donde desaparecen todos los concep-
tos básicos acerca del arte, del artista y
hasta de la historia, subsumidos por un
esquema de interpretación causal que
no podrá dar cuenta de su peculiaridad
hermenéutica.
Y es que, también con respecto al
arte, Herder tiene la idea de que se trata,
lo mismo que las ciencias, de una forma
de invención que, a partir del destino
y la casualidad de las circunstancias, se
desarrolla por imitación o por el esta-
blecimiento de relaciones nuevas entre
ideas ya conocidas: arte y ciencia son
también fenómenos naturales. De esa
manera, el arte
[…] se explica más que nada [se está
refiriendo aquí, en concreto, al góti-
co] por la constitución de las ciudades
y el espíritu de la época. Los hombres
edifican y construyen sus moradas
conforme a su mentalidad y estilo de
vida […].122
Pero es indispensable agregar que
esta concepción de las artes y las ciencias
como ligadas esencialmente al proceso
concreto de la tradición histórica en
cuanto fenómenos naturales, y desarro-
lladas en “[...] un momento de placer,
una unión conyugal entre la idea y el
signo, entre espíritu y cuerpo”,123 no
significa que Herder quiera poner en
discusión su validez. El hecho de que la
ciencia y el arte sean fenómenos natura-
les no los priva de su esencial condición
creativa; por el contrario, son, precisa-
mente, la evidencia de que las fuerzas
superiores del genio están presentes en
el proceso natural de la historia humana
y constituyen la cadena esencial de la
tradición, con muchas de las condiciones
que más adelante serán formuladas en
la Crítica de la facultad de juzgar, de Kant,
aunque todavía, indiscutiblemente, sin
claridad con respecto al problema de la
autonomía estética:
Si reduzco las invenciones del espíritu
humano a este simple principio de su
intelecto que conoce y denomina, lo
hago con gran reverencia, pues pre-
cisamente esto es lo verdaderamente
divino en el hombre y su privilegio
característico. Todos los que usan
un idioma aprendido viven como en
un sueño intelectual; piensan con
la inteligencia ajena y son sabios de
remedo; pues, ¿acaso quien utilice
el arte de otro artista será por eso
artista él mismo? Mas aquel en cuya
alma nacen pensamientos propios y
toman cuerpo por sí mismos, el que
no ve sólo con los ojos sino también
con el espíritu, el que logra espiar a
la naturaleza en el mismo secreto de
la creación descubriendo nuevas ca-
racterísticas de sus efectos y utilizán-
dolas para fines humanos mediante
instrumentos artificiosos, éste es el

a leyes naturales […]. Las dos ciudades [Atenas y Esparta] con todo lo que salió de ellas son
tan evidentes productos de su situación, época, constitución y circunstancias como cualquier
producto de la naturaleza pudiera serlo”. Ibíd., pp. 430-431.
122 Ibíd., p. 689. O, en otro caso: “Circunstancias de tiempo y lugar explican que tampoco en su
estilo artístico los etruscos se hayan puesto nunca a la altura de los griegos”. Ibíd., p. 450.
123 Ibíd., p. 276.
228 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
hombre propiamente dicho que, por
aparecer tan pocas veces, merece lla-
marse un dios entre los hombres. Él
habla y miles imitan sus palabras; él
crea y otros juegan con lo que él ha
producido; él fue un hombre y acaso
los siglos posteriores vuelvan a ser
niños. ¡Qué raros han sido siempre
los inventores en el género humano,
y con cuánta inercia y negligencia nos
aferramos a lo que ya poseemos sin
cuidar de lo que nos falta todavía! El
aspecto que presenta el mundo y la
historia de los pueblos nos ofrece de
ello mil ejemplos; más aún: la historia
de la civilización nos lo probará hasta
la saciedad. Con las artes y ciencias
tenemos, pues, otra tradición más
que acompaña el género humano y a
cuya cadena sólo unos pocos elegidos
tuvieron el honor de añadir un nuevo
eslabón; los demás cuelgan de la ca-
dena cual esclavos fieles y serviciales
que tiran de ella mecánicamente.124
Sin embargo, es indispensable seña-
lar aquí las diferencias con la Crítica de la
facultad de juzgar. Es cierto que se exalta
el carácter divino del genio, quien, muy
cerca de la idea kantiana, “[...] logra
espiar a la naturaleza en el mismo se-
creto de la creación”; pero, en contraste
con lo que nos encontraremos en Kant,
Herder no establece ninguna diferencia
entre la creación del científico y la del
poeta (de forma paralela a como Lessing
había identificado la del poeta con la del
científico), y homologa la ciencia con
la tecnología. Incluso, sería más exacto
destacar que, de hecho, las artes quedan
reducidas aquí al esquema causal de las
ciencias, pues también a través de ellas
se buscan las nuevas características de
124 Ibíd.
los efectos de la naturaleza. De los pos-
teriores planteamientos de la Crítica de
la facultad de juzgar ya se percibe aquí la
idea del genio; pero Herder no piensa en
su carácter ejemplar que, a partir de Kant,
resulta indispensable para una conside-
ración de la Historia del Arte. Pero lo
más grave es que pasa por alto que el
arte trabaja con las que Kant llamará
ideas estéticas; es por eso, precisamente,
que también el arte se puede agotar
con las explicaciones que proceden de
las circunstancias de los pueblos, de su
mentalidad y estilo de vida. En otras
palabras, aunque el esquema herderiano
puede ayudar a sustentar una Historia
del Arte como historia de los artistas y de
las obras de arte, el desarrollo de las
Ideas para una filosofía de la historia de la
humanidad impide a su autor una valo-
ración efectiva de esta temática, porque
lo conduce fatalmente a desconocer la
dimensión hermenéutica del arte y de
su Historia.
Como la historia es un fenómeno
natural y Herder fundamenta la posibi-
lidad de la comprensión científica en la
reivindicación de lo empírico, puede so-
meterla, incluso, a cierta forma de análisis
experimental, cuasi teórico:
Es un interesante ejercicio mental
preguntarse alguna vez qué hubie-
ra sido de Roma en circunstancias
distintas […]. Cada uno de estos
planteamientos nos conduce a una
tal concatenación de circunstancias
que, al fin, se aprende a considerar
a Roma a la manera oriental, como a
un ser viviente que sólo bajo éstas y
no otras circunstancias pudo un día
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 229

surgir […]. Para esta manera de con-
sideración histórica desaparece toda
arbitrariedad sin sentido, aun en la
historia. En ella, como en todo fenó-
meno de los reinos naturales, todo o
nada es casualidad, todo o nada es
arbitrario. Todo fenómeno histórico
se transforma así en un fenómeno na-
tural, y el más digno de ser meditado
por el hombre […].125
En síntesis, aparentemente dejan-
do de lado la posibilidad de abrir una
perspectiva romántica de terrible su-
blimidad, según la cual quizá todo sea
mera casualidad y arbitrio, perspectiva
que parecería no tener aquí más que un
sentido lírico sin fuerza en el esquema
general de las Ideas para una filosofía de la
historia de la humanidad, Herder sostiene,
de manera general, que el progreso se
logra percibir y formular sólo desde una
perspectiva empírica global que posi-
bilita darle el peso de una ley natural
perfectamente demostrada.126
Pero, entonces, el problema salta a la
vista de inmediato, porque, a diferencia
de lo que ocurrirá en Kant con el pro-
greso como idea teleológica a priori,
planteada al nivel de la especie, en esta
visión empírica sería necesario explicar
la presencia del mal en el progreso de la
historia concreta, que para Herder es un
fenómeno natural, de la misma manera
que, sin suposiciones gratuitas, se inves-
tigan libremente las causas y efectos de
los demás fenómenos naturales.127
Como es apenas lógico, aparece un
rechazo explícito de toda explicación
teleológica:
La filosofía teleológica no aportó
ventajas a la historia natural, antes
bien sustituyó la investigación cien-
tífica con un espejismo; cuánto más

125 Ibíd., pp. 482-483. Es, pues, claro el predominio del paradigma de las ciencias naturales frente
a las “ciencias del espíritu” o “humanas”: “Estas ciencias, las más antiguas y las más aprecia-
das de la tradición humanista de la cultura occidental, fueron desplazadas de su lugar en la
autocomprensión del hombre en su relación con el mundo y la tradición, debido al progresivo
afianzamiento del concepto moderno de ciencia, su criterio metodológico y su concepto de la
objetividad. […] Ciencia y objetividad, verdad y método se convirtieron en conceptos intercam-
biables”. Javier Domínguez Hernández, “La filosofía en la perspectiva hermenéutica”, Revista
Universidad de Antioquia, Medellín, vol. 56, núm. 213, jul.-sep., 1988, pp. 22-23.
126 “Todas las dudas y lamentos de los hombres acerca de la confusión reinante y el poco progreso
del bien que se advierte en la historia provienen de que el desanimado peregrino abarca una
parte demasiado corta del camino. Si ampliara sus miras y comparara imparcialmente sólo
las épocas que conocemos por la historia y considerara la naturaleza de la razón y la verdad,
dudaría del progreso tan poco como de la ley natural más perfectamente demostrada”. J. G.
Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 509.
127 Cfr. Ibíd., p. 485. “Nada más contrario a esta manera imparcial de ver la historia [se refiere
aquí a la consideración del fenómeno histórico como fenómeno natural] que suponer, aunque
fuera en una historia tan sangrienta como la romana, un secreto plan de la Providencia”. Ibíd.,
p. 483. En nuestro campo de interés sería necesario justificar el sentido de realidades como
la destrucción masiva de grandes obras de arte, la “decadencia” artística de ciertas épocas y
el desarrollo de manifestaciones sin ningún valor estético que Herder atribuye prácticamente
a todos los pueblos no europeos e inclusive más, a todos los que se ubican fuera de la órbita
germana.
230 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
ocurre esto en la historia humana con
su infinito engranaje de miles de fines
particulares. Por consiguiente, debe-
mos renunciar también a la hipótesis
de que el fin de los romanos en la
sucesión de los períodos históricos
haya sido constituir un eslabón más
perfecto en la cadena de las culturas,
como podría ocurrir en una construc-
ción ideada por el hombre.128
Contra la metafísica del plantea-
miento teleológico se impone, entonces,
con todas sus consecuencias, el carácter
empírico de la historia en cuanto fenóme-
no natural, marco en el cual, según dice,
cada cultura y cada momento producen
lo que les es posible, en una especie de
evolucionismo anticipado o precientífico.
Para ese análisis, Roma se constituye en
un momento clave para la interpretación
de Herder dentro del esquema histórico
pues, desde su punto de vista, contradice
cualquier idea teleológica de progreso;129
de hecho, se trata del peor puente a tra-
vés del cual hubiéramos podido recibir
los tesoros de la Antigüedad que, en
efecto, se perdieron casi todos a causa de
los romanos, destructores por naturaleza
y finalmente destruidos. No hay milagros
metafísicos en la historia, sino sólo fenó-
menos naturales:
Los romanos fueron y llegaron a ser
lo que pudieron ser. Todas sus cosas
perecieron o se conservaron según
128 Ibíd., p. 484.
129 En este sentido, Schlegel sostiene una idea próxima a la de Herder: “Los romanos no figuran
de manera alguna en la historia de las artes; sus artistas eran o griegos o discípulos de maes-
tros griegos, y sus obras no son sino imitaciones de esta escuela”. A. W. von Schlegel, Teoría e
historia de las bellas artes, Op. cit., p. 67.
130 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 485.
131 Ibíd.
132 Cfr. Ibíd., pp. 490-520.
era posible que perecieran o se con-
servaran. Los períodos históricos
se suceden y con ellos las múltiples
formas del fruto de los tiempos: la
humanidad.130
Y es en ese contexto donde Herder
comprende que aquella perspectiva
romántica de terrible sublimidad no
es una mera referencia lírica, sino una
justificación límite que, sin dar una ex-
plicación concreta de los acontecimientos
empíricos, les sirve de soporte irrefuta-
ble: en última instancia, es el plan de la
Providencia divina el que ha marcado las
leyes generales del proceso histórico.
La Providencia como soporte
de la historia
En la tierra floreció todo lo que
pudo florecer, cada cosa a su tiempo
y dentro de su esfera; se marchitó
y volverá a florecer una vez que su
tiempo haya llegado. La obra de la
Providencia continúa su eterno pro-
ceso de conformidad con las grandes
leyes generales […].131
Y de inmediato pasa Herder al aná-
lisis de estas mismas, que limita a cinco
y que enuncia así con los títulos de los
capítulos del libro XV de la tercera par-
te:132 según la primera ley general de la
historia, “El fin de la naturaleza humana
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 231

es [el] ser humano y con este fin Dios
puso el destino de la especie humana
en sus propias manos”; la segunda se-
ñala que
Todas las fuerzas destructivas de la
Naturaleza no sólo son superadas por
las fuerzas constructivas en el trans-
curso del tiempo, sino que, en último
término, tienen que contribuir ellas
mismas a la evolución del conjunto;
la tercera ley indica que
Aunque es el destino del género
humano escalar sucesivamente di-
versos grados de cultura bajo varias
transformaciones, sin embargo, la
estabilidad de su bienestar se funda,
esencial y exclusivamente, en la razón
y la justicia;
la cuarta agrega que
La razón y la justicia conforme a su
naturaleza intrínseca y en el trans-
curso del tiempo tienen que ganar
cada vez más lugar entre los hombres
fomentando la estabilidad de los va-
lores humanos;
y, finalmente, la quinta ley general
de la historia vuelve a plantear, como es
apenas lógico dentro de este sistema, el
soporte irrevocable de la Providencia:
“Puesto que una sabia benevolencia di-
rige el destino de los hombres, no hay
dignidad mayor ni dicha más duradera
y pura que la de cooperar con ella”.
Así, en síntesis, para disolver la
disyuntiva de que “[...] todo o nada es
casualidad, todo o nada es arbitrario”, la
filosofía de la historia de Herder y, por
lo mismo, su concepción del progreso,
se ven determinadas por el providencia-
lismo: “No, el buen Dios no abandonó a
su criatura al mortífero azar”;133 y, más
todavía, la divina Providencia grabó en
el hombre todos los rasgos necesarios
para que gracias a la tradición y a la
educación lograra un progreso autén-
ticamente humano,134 lo que implicará,
necesariamente, un desarrollo progresivo
“auténticamente humano” también para
el arte: en la medida en la cual éste se
presente como producto de las predis-
posiciones grabadas por Dios en el alma
del hombre, no podrá ser considerado
como si fuera un mero resultado del azar
—aspecto en el cual Kant estará de acuer-
do—. El azar habría imposibilitado toda
explicación y cualquier tipo de contacto

133 Ibíd., p. 292.

134 “No, el buen Dios no abandonó a su criatura al mortífero azar. A los animales, Señor, les diste
el instinto, en el alma del hombre grabaste tu imagen, la religión y el sentido humanitario.
Los contornos de la estatua ya están prefijados, ocultos en la masa del mármol; sólo el trabajo
de esculpirla no lo puede realizar éste por sí solo. De esto deben hacerse cargo la tradición e
instrucción, la razón y la experiencia, y para esto no habían de escasear los medios. La ley de
la justicia, los principios del derecho social, hasta la monogamia como la forma de matrimonio
y amor connatural al hombre, la piedad para con los bienhechores y amigos y hasta el sentido
que percibe la existencia del Omnipotente e infinitamente Bueno, todos estos rasgos forman
parte de la imagen humana, suprimidos aquí, desarrollados a medias allá, pero siempre
manifiestos en el plan primitivo de la figura humana, a los que el hombre no debe renunciar
en cuanto se percate de su presencia. El reino de estas predisposiciones y su desarrollo es la
verdadera ciudad de Dios en la tierra, de la que todos los hombres son ciudadanos, sólo que
en muy diversas clases y grados”. Ibíd.
232 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

con una historia filosófica de la humani-
dad. Pero, a diferencia de Kant, aquí es
claro que el proceso del arte debe estar
vinculado con el desarrollo de aquella
“[...] verdadera ciudad de Dios en la
tierra”,135 proceso que está formulado
en las leyes generales de la naturaleza y
de la historia.
Por eso, mientras que frente a la fi-
losofía de la historia de Kant debemos
limitarnos a lecturas analógicas, en el
caso de Herder resulta válido, dentro de
un respeto total a su metodología, leer
las ya citadas leyes generales pensando
en la historia del arte, lo que nos llevará,
necesariamente, a un esquema general
de comprensión de su proceso.
Así, tal como señala la primera ley, si
Dios puso el destino de la especie huma-
na en sus propias manos, ello significa,
no lejos de la idea de Winckelmann, que
la obra de arte se produce a partir de la
naturaleza y de la historia y no, como
pensaba el trascendentalismo barroco
del siglo XVII, de una instancia metafísi-
ca. Por ello, la historia del arte se deberá
entender como resultado de la acción
concreta del hombre y de su cultura.
La segunda ley, que postula la contri-
bución de todas las fuerzas, incluso de las
destructivas, en la evolución del conjunto,
puede leerse como una superación de los
esquemas formalistas y biológicos, por
ejemplo los de Vasari y Winckelmann,
vinculados a la idea de la decadencia
necesaria de las culturas y las artes; hay
aquí, por tanto, la posibilidad de pensar
un esquema de desarrollo general en el
cual, aplicando una insistente expresión
de Herder, cada momento, cada cultura
y cada artista, produjeron lo que les fue
posible.
La tercera ley plantea un problema
historiográfico de particular interés, no
tanto porque en ella se formulen los
valores de la época ilustrada, esto es, la
razón y la justicia, como los objetivos de
toda actividad humana, sino, sobre todo,
porque esta ley representa un elemento
esencial dentro de una metodología his-
tórica al considerar que sólo podemos
analizar y discutir el pasado desde la
perspectiva del presente. Por tanto,
aunque Herder no lo desarrolle, se puede
percibir aquí la conciencia de que todas
las disciplinas históricas, y en este caso
específico la Historia del Arte, exigen una
consideración hermenéutica de fusión de
horizontes: toda Historia del Arte será
siempre una interpretación vinculada
con la propia actualidad conceptual, lo
que implica una transformación perma-
nente y necesaria de la disciplina que,
sin embargo, no podrá olvidarse de la
cadena de la tradición y la cultura.
Una lectura de la cuarta ley para la
perspectiva de una Historia del Arte
podría plantear que, lo mismo que en los
demás campos de la actividad humana,
aquí el progreso que se debe buscar es

135 A propósito del desarrollo del concepto de formación, en el cual reconoce a Herder un papel
protagónico, Gadamer plantea una vinculación mística que, seguramente, será útil no olvidar
dentro del análisis de la historia herderiana: “El resurgimiento de la palabra ‘formación’ des-
pierta más bien la vieja tradición mística según la cual el hombre lleva en su alma la imagen
de Dios conforme la cual fue creado, y debe reconstruirla en sí”. H.-G. Gadamer, Verdad y
método, Op. cit., vol. 1, p. 39.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 233
el de la consolidación de los valores hu-
manos. No se tratará, por tanto, de un
progreso estético autónomo pues, como
ya se dijo, tal concepto no tiene cabida
en el texto de las Ideas de Herder, sino
del crecimiento que en el ámbito social
pueda propiciar el arte, crecimiento que,
en el contexto general de este sistema,
se logra por medio de la educación del
individuo, en un proceso vinculado con
la tradición. Y que el progreso del arte
se mida por su contribución al desarrollo
de los valores humanos es una idea que
recuerda de nuevo la crítica de Winckel-
mann a la inmoralidad del rococó de las
cortes absolutistas y la vinculación clara
que aquél planteaba entre libertad y
Neoclasicismo.
Finalmente, vale la pena prestar
una particular atención a la quinta ley
general de Herder, aplicada al campo
del arte. La cooperación del artista
con la “[...] sabia benevolencia que di-
rige el destino de los hombres” viene
a confirmar un hecho implícito en su
carácter de fenómeno natural definido
por leyes naturales: el arte, el que co-
opera con la Providencia y, por tanto, se
ubica en la dirección del progreso, es
esencialmente una manifestación de la
verdad, y tiene validez en cuanto arte
y en cuanto verdad, en la medida en la
cual contribuya al desarrollo de la razón
y la justicia.
En definitiva, el esquema de la Histo-
ria del Arte que surge de las leyes de Her-
der es el de un proceso que se desarrolla
por la acción del artista particular, acción
definida por su situación social, histórica
y cultural determinada, y que tiene la
función o propósito de contribuir al
progreso de la sociedad por medio de la
consolidación de los valores de la razón
y la justicia. La historiografía del arte se
deberá estructurar a partir de esos mis-
mos valores humanos para interpretar,
con éstos, las obras que propenden por
ellos, obras que son las únicas realmente
históricas por cuanto corresponden a la
esencia de la naturaleza y de la historia,
tal como ha sido definida por la Provi-
dencia.
Como es apenas lógico, la apelación
a una instancia metafísica como la Pro-
videncia, enfrentada de manera inge-
nua, como sería, por ejemplo, la que,
con base en su insistencia en la acción
de la divinidad, pretendiera identificar
el problema del arte en Herder con una
temática religiosa, constituiría la mayor
incoherencia dentro de este proyecto
empírico-científico. De hecho, Herder
sostiene que esa sería la demostración
de que se considera a la historia su-
perficialmente o de que no se tiene un
concepto adecuado de la Providencia,
la cual no es una fuerza extraña que
intervenga para cambiar el curso de
las acciones humanas, sino la autora
de las leyes universales que gobiernan,
al mismo tiempo, la naturaleza y la
historia:
El Dios a quien yo he de buscar en
la historia debe ser el mismo que se
encuentra en la naturaleza, porque el
hombre no es más que una parte del
todo y su historia está íntimamente
entretejida con la historia del mundo
entero como el gusano de seda con
el capullo. También en la historia
tienen que valer las leyes naturales
que corresponden a la esencia de las
cosas y que Dios no quiere pasar por
alto tanto menos cuanto que él mismo
las creó y manifiesta precisamente
por medio de ellas su omnipotencia
234 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

con belleza inmutable, sabia y bene- lo singular y de lo singular al todo.

volente.136
Por tanto, la Providencia no interesa
como realidad exterior a la naturaleza y
a la historia, sino como el origen, funda-
mento y principio de desarrollo de todas
las leyes generales que, al mismo tiem-
po, gobiernan a ambas, leyes que poseen
una existencia efectiva; a diferencia de
lo que encontramos en Kant, donde el
carácter legislador de la naturaleza es
un principio lógico que expresamos de
cierta manera metafórica, la Providencia
es aquí una mente real que estableció
las leyes de la naturaleza y ha elaborado
conscientemente un plan que debe de-
sarrollarse en la historia. Así, en último
término, la presencia de la Providencia
se manifiesta en el carácter de totalidad
y, por consiguiente, en la relación indi-
soluble que existe en la realidad entre el
todo y la parte: una totalidad a la cual se
pretende llegar empíricamente y en la
que, por tanto, no se reconocen rasgos
metafísicos.
[…] si abrimos el gran libro del
firmamento y contemplamos ese in-
menso palacio que sólo la divinidad
puede ocupar, y ocuparlo ella por
doquiera, llegamos a la conclusión,
de esta suerte indivisible, del todo a
[…] En consecuencia, no buscaré
en la tierra ángeles del cielo, pues a
ninguno de ellos vieron mis ojos, sino
que habré de querer encontrar en
ella habitantes de la tierra, hombres,
aceptando con todo cariño lo que la
gran madre produce, sostiene, nutre,
tolera y, por último, alberga amorosa
en su regazo.137
Es una sola y única fuerza la que
mueve todos y cada uno de los elementos
del universo.138 Pero no se trata de que
en la concepción herderiana el hombre
quede identificado, de esa manera, con
el “polvo de la tierra”; significa, por el
contrario, que aparece con un destino
esencialmente vinculado a las leyes in-
visibles que rigen la totalidad, las cuales
aseguran “por eternidades” el núcleo
mismo de su existencia. Además, de nue-
vo, no hay aquí sólo una problemática
ontológica, sino que se constituye tam-
bién en punto de partida de un impera-
tivo ético que exige al hombre, sin que el
caso del artista pueda ser visto como una
excepción, vincularse con los designios
de la Providencia y, por tanto, trabajar
por el progreso universal: “[…] sería la
más bella cualidad de mi razón imitado-
ra de Dios que siguiera este plan y me
acomodara a la razón celestial”.139 Y ese

136 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 515. La superación
de esta conceptualización de la divinidad deberá ser una de las rupturas básicas de Hegel
con respecto a Herder.
137 Ibíd., p. 18.
138 Cfr. en especial, el libro II de la primera parte, Ibíd., pp. 43-59, que analiza sucesivamente las
características de la tierra, de las plantas y de los animales y, finalmente, las del hombre con
respecto a ese marco.
139 Ibíd., p. 18. Cfr., además, el ya citado libro II de la primera parte, pp. 43-59, donde concluye
que en esas relaciones del todo y la parte se perciben con claridad las intenciones de la na-
turaleza como un proceso que se identifica con el plan divino, que siempre predomina; es lo
que ocurre, por ejemplo, cuando el hombre busca satisfacer los impulsos del amor: “¡Criaturas
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 235

imperativo coincide, de hecho, con una
capacidad para el desarrollo de nuestras
predisposiciones, es decir, un impulso
que procede de aquella “sapientísima
bondad del Creador”: lo que significa
que el progreso debe concebirse como
algo real, porque necesariamente tienen
que poder desarrollarse las potenciali-
dades que Dios dio al hombre.
Sin embargo, como se insinuaba
antes, considerar el arte y su historia
como fenómenos naturales conduce irre-
mediablemente a un callejón sin salida.
Como consecuencia de que todo el pro-
ceso general se pueda comprender en
cuanto desarrollo de las intenciones de
la naturaleza y de las potencialidades
que Dios marcó en el alma del hombre,
y que sea una sola y única fuerza la que
mueve todos y cada uno de los elementos
del universo, Herder califica la natura-
leza como “artista”,140 cuyos resultados
son “obras de arte”, producidas por una
acción instintiva de “internas fuerzas
orgánicas”.141 Como ya se indicó, no
se trata, seguramente, de un elemento
que en el sistema de Herder proceda de
una reflexión estética autónoma; es, más
bien, una consecuencia que, de manera
lógica, se sigue de aquella totalidad
empírica que identifica la historia como
fenómeno natural, la remonta hasta los
orígenes del universo y la hace producto
de las intenciones de la naturaleza:
[…] el principio orgánico de la natu-
raleza, único, que ora denominamos
formativo, ora impulsivo, ora sensi-
ble, ora artísticamente constructivo,
aunque en el fondo es siempre una
sola fuerza orgánica […].142
Puede parecer poesía romántica
pero, en realidad, oculta un problema
de fondo, tanto para el arte como para
la consideración de su historia. Y es que,
a pesar de que intente establecer alguna
distinción —puesto que califica de “me-
cánico” ese arte natural e indica que, a
medida que nos acercamos al hombre,
tal mecánica disminuye—,143 Herder
queda envuelto en un nudo conceptual
que no logra resolver, el mismo que
Kant soluciona al distinguir las leyes de
la naturaleza de las leyes de la libertad
y al colocar el campo del arte en el te-
rreno de éstas; y el mismo problema que

dulcemente ilusas, gozad de nuestra época! Pero sabed que con ello no realizaréis vuestros
pequeños sueños sino, gratamente obligados, el máximo designio de la naturaleza”. Ibíd.,
p. 48. Y, más adelante: “[…] ningún plan de la sabiduría increada puede ser cambiado por
una criatura salida de sus manos […]”. Ibíd., p. 263.
140 Es claro que no se trata aquí de una teoría estética, sino de una teoría de la naturaleza, de raíz
griega, según la cual la naturaleza es un artista que busca siempre la perfección de toda la
realidad, aunque muchas veces no lo logre por los accidentes de los individuos concretos. Esta
concepción de la naturaleza había aparecido ya, según Anthony Blunt, vinculada con la idea de
belleza en el Renacimiento a partir de Alberti, y es una idea que encuentra cierta continuidad
en Winckelmann. A. Blunt, La teoría de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Op. cit., p. 29.
141 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., 79-80.
142 Ibíd., p. 82.
143 Ibíd., p. 86. Se trata, pues, de una diferencia meramente cuantitativa, lo que confirma, así,
que, en un nivel propio, la naturaleza es artista de manera esencial.
236 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

aparece en ese nudo herderiano llevará producción de obras de arte a lo largo

a Hegel a insistir en la distinción radical
entre naturaleza y arte.
En síntesis, para retornar a nuestro
ámbito específico, cabe afirmar que, con
referencia a la historiografía artística,
Herder da un paso atrás, que lo ubica
incluso antes de Winckelmann y que hace
imposible concebir una Historia del Arte,
pues el sistema no logra determinar la
especificidad de la actividad artística y, en
realidad, la de ninguna acción humana
con respecto a los movimientos de la
pura naturaleza. Winckelmann y Lessing
habían establecido una contraposición
clara entre forma y figura, donde la
primera partía de la naturaleza como
creación divina, mientras la segunda era
creada exclusivamente por el artista;144 y
esa contraposición, que ya es en realidad
una manera de plantear el problema de
la autonomía estética, se constituía en
condición de posibilidad para el desa-
rrollo de una Historia del Arte. Por eso,
cuando Herder sigue entendiendo el arte
como fenómeno natural, como realidad
empírica, como forma, como creación
de la naturaleza, como verdad, se tiene
que detener en el nivel “caótico” de la
de la historia: podrá informarnos acerca
de lo que se ha producido, pero quedará
siempre al margen de la obra de arte
como tal, de la figura o, si se prefiere, de
la imagen145 y, por consiguiente, de su
comprensión e interpretación históricas.
Con ello se regresa, ahora de manera
negativa, a la tesis que soporta todo este
análisis: la relación esencial entre concep-
to de arte e Historia del Arte.
Quizá pudiera señalarse que se corre
así el peligro de culpar a Herder de un
asunto que no era de su interés. Lo que
aquí se afirma es que, a diferencia de lo
que encontraremos en Kant, éste es un
tema que, aunque le interesaba, no podía
enfrentar, porque el presupuesto básico
de su sistema se lo impedía, al identificar
cultura y naturaleza: en términos kan-
tianos, los juicios de Herder acerca de
la historia son de carácter determinante,
mientras que las disciplinas históricas
sólo pueden desarrollarse a través de
juicios reflexionantes. Esto no significa, sin
embargo, que no sea posible, como aquí
se intenta, pensar en las consecuencias
del pensamiento herderiano dentro de
la historiografía del arte.

144 Cfr. G. C. Argan, “El valor de la ‘figura’ en la poética neoclásica”, en: AA. VV., Arte, arquitectura
y estética en el siglo XVIII, Op. cit., pp. 71-74. Argan atribuye esa concepción a Lessing, pero aquí,
buscando la ayuda de R. Assunto, se ha descubierto la misma concepción en “las imágenes
trazadas por el solo entendimiento” que son las obras de arte según Winckelmann.
145 Se podrían recordar aquí las afirmaciones de Régis Debray acerca de la relación entre lo
empírico y la imagen: “Entre el representado y su representación hay una transferencia de
alma. Ésta no es una simple metáfora de piedra del desaparecido [se refiere a las figuras
yacentes de las tumbas góticas], sino una metonimia real, una prolongación sublimada pero
todavía física de su carne. La imagen es el vivo de buena calidad, vitaminado, inoxidable. En
definitiva, fiable”. Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente,
Barcelona, Paidós, 1994, p. 24. La Historia del Arte es, así, la historia que hace fiables, es decir,
comprensibles, esas realidades que son las obras de arte, en cuanto imágenes (o figuras, en la
terminología que Argan ubica en el siglo XVIII).
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 237

De hecho, la filosofía de la historia de gar, la Providencia no se limita a ser un

Herder ofrece aportes decisivos, inclusi-
ve frente a Winckelmann y Lessing. En
primer lugar, a partir del providencia-
lismo, el progreso, que es en realidad la
intención de Dios con respecto al género
humano en la tierra, puede ser recono-
cido inequívocamente, siempre que se
asuma la distancia histórica necesaria,
aun en las partes más embrolladas de
la historia y, en sentido lógico, también
en la historia del arte; lo que posibilita-
ría una visión de totalidad acerca de su
proceso: “[...] todo esto forma parte del
supremo gobierno de Dios sobre nuestra
especie y constituye la verdadera filo-
sofía de nuestra historia”,146 la “cadena
áurea de la cultura” a través de la cual,
aunque nosotros no logremos encontrar
más que crímenes vergonzosos ni perci-
bir ningún posible proceso progresivo,
logrará la Providencia hacer resaltar los
contados méritos de la acción humana,
de la misma manera que hizo brotar el
espíritu de la materia.147
Sin embargo, en definitiva, al elimi-
nar como metafísico el planteamiento
teleológico del progreso, Herder acaba
por arrebatarlo de las manos de los hom-
bres para depositarlo en los designios
eternos de la sabiduría divina.
De todas maneras, en segundo lu-
simple motor inmóvil inicial, sino que
cumple un papel activo en la historia:
no sólo la ha concebido y la gobierna
mediante las leyes que estableció, sino
que, incluso, nos posibilita interpretarla
y nos impulsa a captar su sentido, el cual,
por supuesto, encuentra su fundamento
en la misma Providencia, convertida así
en esencia de toda historiografía. Pero,
al mismo tiempo, un tal planteamiento
hace saltar por simplista el cerrado es-
quema biológico anterior y Herder es
perfectamente consciente de ello.
El enmascaramiento del esquema
biológico en la historia
Ya desde el “Preámbulo” mismo de las
Ideas, Herder afirma que, en todo el ám-
bito de su pensamiento, las referencias
biológicas tienen un carácter alegórico y
no son aplicables más que en contextos
muy limitados y, por tanto, no pueden
servir como punto de partida para una
filosofía de la historia.148 Y, más adelante,
sostiene que la decadencia es apenas una
apariencia, que no afecta la esencia del
plan divino,149 y que incluso la muerte
tiene sólo el carácter de un tránsito, lo
mismo en el individuo que en la especie o

146 J. G. Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Op. cit., p. 279.
147 Ibíd., p. 266.
148 “[…] jamás se me habría ocurrido que las pocas palabras alegóricas: infancia, juventud, edad
viril, avanzada, de nuestro género, cuya prosecución no se aplicaba ni era aplicable más que a
unos pocos pueblos de la tierra, hubiera de servir para trazar una gran ruta con que pisando
terreno firme pudiera medirse siquiera la historia de la cultura y menos aún la filosofía de
toda la historia de la humanidad”. Ibíd., p. 9.
149 “Al igual que en una naturaleza llena de cosas mutables se hace obligado el movimiento, así
resulta también obligada la decadencia, naturalmente: una decadencia aparente, un cambio de
238 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

en la historia, de tal manera que también
ella refuerza la unidad de los procesos
de la naturaleza y la cultura:
¿Por qué el Creador eligió esa or-
ganización de sus reinos vivientes
en apariencia tan destructores? […]
Alejad la estructura exterior y des-
aparece la muerte de la creación; toda
destrucción es un paso a la vida más
elevada, y el sabio padre hizo este
tránsito todo lo temprana, rápida y
diversamente como podía permitirlo
la conservación de las especies y el
goce de la criatura, destinada a dis-
frutar de su envoltura y desarrollarla
todo lo posible. Mediante miles de
muertes violentas previno la extinción
lenta y fomentó el germen de la fuer-
za floreciente para llegar a órganos
superiores.150
Pero, aunque los esquemas bio-
lógicos sean alegóricos, no se puede
desconocer la realidad efectiva de los
procesos naturales sobre los cuales
insiste de manera permanente. Por
eso, en su misma orientación empírica
general, que inclusive hemos identifi-
cado con una especie de evolucionismo
precientífico, Herder les otorga a estos
esquemas el valor de indicios dentro de
un diseño general de ordenación de la
realidad histórica; es decir, aunque no le
sirven de explicación suficiente, porque
se trata apenas de una alegoría, le dan las
pistas necesarias para llegar al proyecto
progresivo que Dios tiene determinado
para el hombre.
De manera general, y siempre con
el valor de indicios, se pueden señalar
por lo menos tres niveles posibles en la
relación entre la biología y el problema
del progreso. En primer lugar, casi de
manera intuitiva, poética, resulta nece-
sario reconocer que la obra de arte ma-
ravillosa que es la creación debe tener su
conclusión final en el caos, de la misma
manera que nació de él y que, sin lugar
a dudas, de allí volverá a surgir con una
nueva vida;151 esto significa el recono-
cimiento de un ciclo vital biológico. En
segundo lugar, y en un nivel que implica
cierta interpretación evolutiva de carácter
científico, Herder sostiene que el progre-
so de la especie humana mantiene una
vinculación esencial con la biología y
la geografía.152 Se ubica aquí la perspec-
tiva del evolucionismo herderiano.
Finalmente, se presenta un tercer
nivel, ya de filosofía de la historia, que
recoge los anteriores, poético y científi-
co, y los lleva hasta la necesaria expli-
cación providencial. El libro XV de la
tercera parte que, como se ha indicado,
analiza las leyes generales conforme a las
cuales obra la Providencia, se abre con

figuras y formas. Pero ese cambio jamás afecta a lo interno de la naturaleza, la cual, superior
a toda ruina, cual ave fénix resurge siempre de sus cenizas y florece con remozadas fuerzas”.
Ibíd., p. 25.
150 Ibíd., p. 137.
151 Cfr. Ibíd., p. 318.
152 “¡Oh madre naturaleza, de qué menudencias haces depender el destino de nuestra especie!
Basta una minúscula modificación en la conformación de un cráneo y cerebro humanos, basta
un pequeñísimo cambio de estructura en el organismo y los nervios, causado por el clima, la
raza y el hábito, y ya cambia también el destino del mundo, la suma de todo cuanto en esta
tierra obra y sufre la humanidad”. Ibíd., p. 358.
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 239

una síntesis de las consecuencias que se
derivan de dar al esquema biológico el
valor de explicación final. Cuando así
se procede, se impone una inexorable
transitoriedad en la historia, lo que de
entrada descalifica la posibilidad del
progreso, que sólo es concebible en la
medida en la cual se entienda como un
principio necesario.
Transitorio es todo en la historia.
[…] La causa del carácter efímero de
todas las cosas terrenas se encuentra en
su esencia, en el lugar que ocupan, en
todas las leyes que gobiernan nuestra
naturaleza. […] Siendo nosotros meros
eslabones de una concatenación de co-
sas transitorias, no podemos sustraer-
nos al ciclo vital del conjunto, que no es
otro que su nacimiento, su existencia y
su muerte. […] Así van eslabonándose
los días, las estirpes y los reinos; el sol
se pone para que sobrevenga la noche
y nazca en los hombres la esperanza
de una nueva aurora.153
En esta perspectiva del nivel biológi-
co, ni las naciones, ni las culturas ni los
hombres parecen seguir ningún proceso
progresivo, lo que sume al hombre en la
duda y la desesperación;154 y la sucesiva
decadencia y destrucción de los estilos
artísticos, un elemento esencial dentro
del sistema winckelmanniano, daría
como resultado una radical perplejidad
frente al futuro del progreso histórico.
En un sentido muy concreto, según Her-
der, lo biológico nos concede un camino
tan corto de existencia que nos resulta
imposible incluso percibir su significado;
lo que tampoco encuentra solución si, en
lugar de centrarnos en la vida del indivi-
duo, nos volvemos hacia la historia de la
especie, la que, en realidad, nos somete
al arbitrio inconstante e irracional de los
demás hombres. Así, de una forma que
se aproxima al pensamiento kantiano
—a pesar de su concepción diferente
acerca del vínculo entre individuo y espe-
cie—, comprende Herder que el sentido
de la historia humana o, lo que es igual,
el progreso, no puede concluirse a partir
de una historia empírica. Y comprende

153 Ibíd., pp. 487-488.

154 Vale la pena traer aquí una amplia página de Herder, de romanticismo casi existencialista:
“Si en todo esto se pudiera advertir por lo menos algún progreso, nada sería; ¿pero dónde se
muestra en la historia? En todas partes se ve destrucción y muerte sin que lo nuevo aventaje
a lo destruido. Las naciones florecen y se marchitan; en las marchitas no vuelven a florecer
otras flores más hermosas. La cultura se traslada, más no por eso se perfecciona; trasladada
a otro lugar, desarrolla allí nuevas aptitudes; pero las anteriores se pierden irremisiblemente.
¿Fueron, acaso, los romanos más sabios y felices que los griegos, o lo somos nosotros más
que cualquiera de ambos? La naturaleza del hombre sigue siendo siempre la misma. En el
año diez mil nace con las mismas pasiones con que nació en el año dos, y termina el curso
de su necedad hasta llegar a una sabiduría tardía, imperfecta e inútil. Estamos errando por
los corredores de un laberinto donde es muy corto el trayecto del camino que abarca nuestra
existencia, de suerte que casi puede sernos indiferente que el camino elegido vaya a desem-
bocar en la salida o en el caos. Triste suerte la del género humano que a despecho de todos
sus esfuerzos está condenado a la rueda de Ixionte, atado a la peña de Sísifo y sentenciado a
la angustia de Tántalo. […] ¿Por qué, entonces, tanta fatiga desdichada que Dios impuso por
jornada al género humano en su corta vida? ¿Para qué llevar la pesada carga que sólo nos
conduce al sepulcro?”. Ibíd., p. 488.
240 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
además, inclusive, que se exige aquí una
reflexión diferente a la de la historia
natural:
De esta manera, el hombre se consu-
me por la duda y la desesperación, y
al parecer con el fundamento que le
prestan las experiencias históricas;
más aún: parece que esta triste queja
se confirma con cada uno de los he-
chos de la historia universal, por lo
cual conozco a más de cuatro que co-
rren el riesgo de perder la fe en Dios
cuando se embarcan en el rugiente
mar de la historia humana, después
de haber contemplado su rostro y
adorado su santidad en cada hierbita
y grano de arena que admiraron en
la tierra firme de la historia natural.
Todo en el templo de la creación les
parecía repleto de omnipotencia di-
vina y benigna sabiduría; en cambio,
trasladados al bullicio de las acciones
humanas que también constituyen el
fin de nuestra vida, no vieron más
que un campo de batalla de pasiones
desatinadas, fuerzas salvajes, artima-
ñas destructoras sin una intención
final bondadosa que sirviera de
norte a todo este caos. La historia les
pareció, al fin, una telaraña relegada
a un pobre rincón de la creación
en cuyos hilos entreverados se en-
cuentran víctimas desgraciadas o sus
momias resecadas en demasía, pero
sin advertir siquiera el centro donde
convergen los hilos de la telaraña, ni
mucho menos la araña misma, autora
de tan triste tejido.155
En definitiva, la concepción bioló-
gica de la historia y del progreso es un
callejón sin salida porque se limita al
155 Ibíd., p. 489.
156 Ibíd.
157 Ibíd., pp. 437-438.
contexto empírico que en su arbitra-
riedad parece estar en contradicción
con la misma Providencia divina, lo
que resultará aún más dramático en la
sucesión de obras de artistas y culturas.
Sin embargo, de nuevo en una situación
límite, Herder reafirma su confianza en
el plan de Dios que, superando la inme-
diatez, posibilita la comprensión de los
procesos históricos:
[…] como estoy convencido de que
es posible y lícito para el hombre
saber lo que debe saber, las escenas
turbulentas que pasaron ante nuestra
vista no me impiden acercarme con
confianza y libertad de espíritu a las
magníficas y elevadas leyes naturales
que gobiernan también en medio de
tanto aparente tumulto.156
La quiebra de los esquemas biológicos
como forma de explicación históri-
ca aparece clara en el análisis de la
historia griega que es particularmente
amplio, quizá por influencia del interés
generado a partir de Winckelmann. Así,
[…] la historia de Grecia es para
nosotros lo que una planta para el
naturalista, que sólo puede analizarla
completamente si la conoce desde
la semilla y germen hasta la flor y la
muerte.157
Pero, cuando podría esperarse que
esa planta se analizara con base en su
proceso de nacimiento, desarrollo, ma-
durez y decadencia, Herder hace caso
omiso del esquema biológico elemental
y aplica a la historia, ya no el esquema,
 Winckelmann: del concepto de arte a la Historia del Arte / 241
sino la estructura causal de la biología
y, en general, de todas las ciencias na-
turales de su tiempo. En otras palabras,
aunque la imagen alegórica de la biolo-
gía pueda seguir ofreciendo un apoyo
de mecánica descriptiva, lo que aporta
este análisis es la posibilidad de con-
solidar la historiografía como ciencia,
con la pretensión no sólo de señalar
los acontecimientos, sino también de
explicarlos.
Para ello, Herder hace una lectura
de las etapas biológicas en clave de
causalidad. Así, frente al simple señala-
miento retórico del nacimiento de Grecia,
plantea de manera general las condi-
ciones de posibilidad del mismo, o sea,
formula un enunciado con intenciones
científicas: “Todo cuanto en el reino
de la vida humana puede acaecer en la
medida fijada por circunstancias dadas
de nacionalidad, tiempo y lugar, acaece
efectivamente”.158 El desarrollo se plantea
con la afirmación de que
Lo que vale respecto de un pueblo,
reza también para un complejo de
varios pueblos relacionados entre sí;
ellos conviven según los unió el tiem-
po y el lugar, y se influyen mutuamen-
te de acuerdo con la energía causal de
un conjunto de fuerzas vivas.159
La madurez de los griegos se analiza
a partir de la afirmación de que “La
cultura de un pueblo es la flor y nata
de su existencia en la cual se manifiesta
atractivo a la vez que efímero”.160 Y, por
158 Ibíd., p. 438.
159 Ibíd., p. 439.
160 Ibíd., p. 440.
161 Ibíd., p. 442.
último, en lugar de detenerse en una
simple decadencia final, plantea que
La salud y duración de un Estado no
dependen del punto culminante de su
cultura, sino de un equilibrio sabia-
mente dirigido o fortuitamente halla-
do de la efectividad de sus energías
vitales. Cuanto más profundamente
está su tendencia vital, tanto mayor
es su consistencia y duración.161
Así, toda la humanidad se desarrolla
dentro de una serie necesaria de causas
y efectos que nos imponen encarar la
historia con espíritu científico, el cual
debe plantearse teniendo en cuenta,
al mismo tiempo, las matemáticas y las
estructuras de la historia natural, para
lograr la fundamentación de una autén-
tica filosofía de la historia como ciencia
natural. De paso, aprovecha la ocasión
para recordar que en este contexto no
cabe la teleología que, en realidad, ex-
plica lo existente con lo no existente, ni
tampoco la concepción de una Provi-
dencia que, en lugar de establecer leyes,
desarrollara sus planes en la historia. La
historiografía es científica porque es ri-
gurosamente causal, pero el fundamento
de esa causalidad se encuentra en las
leyes de Dios.
Al relatar la historia procurará la
mayor veracidad, y al captar y juzgar
los hechos se esforzará por penetrar
lo más posible todas las relaciones
causales, evitando cuidadosamente
explicar una cosa existente por otra
242 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
no existente. […] La historiografía es
la ciencia de lo que hubo y no de lo
que, según las ocultas intenciones del
destino, hubiera podido haber.162
La distancia con respecto a Kant es
enorme. En las Ideas de Herder, bajo una
estructura muy rigurosa, se oculta, en
realidad, un proyecto de causalidad deter-
minante que impide que en esta amplísi-
ma reflexión acerca de la historia pueda
encontrase algo más que una creación
poética; ese es el sentido fundamental de
la crítica que Kant lanza contra ese texto
de Herder en su reseña de 1785:
[…] el hallazgo de las analogías y una
osada imaginación en el empleo de
las mismas que se alía con la habilidad
de captar su objeto […] por medio de
sentimientos y emociones, los cuales
se presentan como resultados de una
enjundiosa meditación o como insi-
nuaciones que permiten conjeturar
mucho más de lo que un examen
desapasionado encontraría en él.163
Sin embargo, a pesar de la enorme
distancia que separa a Herder de Kant,
en el contexto de esta discusión, efecti-
162 Ibíd., p. 439.
163 I. Kant, “Recensiones sobre la obra de Herder Ideas para una filosofía de la historia de la huma-
nidad”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la
historia, Op. cit., p. 26.
vamente desarrollada entre ellos acerca
de los problemas de una filosofía de la
historia, se produce la transformación
definitiva del concepto de progreso, que
en ambos, de todas maneras, deja de
ser un mero mecanismo operativo del
mundo y adquiere el valor de una idea
a partir de la cual puede intentarse una
interpretación de la realidad. Bien sea
que se le ubique en la mente divina o
en el contexto de un planteamiento
teleológico como el de Kant, el cambio
esencial radica en que el progreso deja
de ser un esquema de funcionamiento
mecánico, como era realmente el que se
había impuesto desde las concepciones
biológicas encarnadas en Vasari e incluso
en Winckelmann y que, al ser aplicadas a
la historia del arte, no lograban superar
el nivel de un planteamiento estilístico
puramente formal.
Y si el progreso es interpretación,
ahora el arte se podrá involucrar dentro
del proceso y del progreso social y, un
poco más adelante, Friedrich Schiller
podrá percibirlo como un medio de
educación.
 4
Kant: de la idea de progreso
a la Historia del Arte
como interpretación

Según Immanuel Kant, la condición ni se deja determinar desde fuera de

misma de la historia radica en la per-
fectibilidad del hombre, en un proceso
que, sin embargo, no se entiende como
la posibilidad de un progreso ilimitado,
sino como el trabajo permanente del
ser humano hacia lo mejor, dentro de
los límites de la racionalidad y desde
el ejercicio de la libertad. Así, la idea
de progreso, mecanismo esencial de la
historia universal, se ubica en un hori-
zonte ético, al ser entendida como el
gradual desenvolvimiento de las poten-
cialidades de la razón que no se estanca
ella. Y será, por tanto, también el motor
de la historia del arte, necesariamente
definida dentro de la historia universal.
Por supuesto, sabemos que, dentro de
sus preocupaciones filosóficas, Kant
nunca se planteó los problemas de la
historia del arte, y menos aún buscó
crear o escribir acerca de una discipli-
na que la estudiara. No obstante, es
posible desarrollar una reflexión sobre
el tema por analogía,1 a partir de sus
estudios sobre una “historia filosófica”
y, principalmente, del texto Ideas para
una historia universal en clave cosmopolita

1 “De dos cosas heterogéneas se puede ciertamente pensar una de ellas por analogía con la otra,
aun en el punto de su heterogeneidad; pero no, a partir de aquello en que son heterogéneas,
concluir por analogía una de otra, es decir, transferir de una a otra la marca que caracteriza a
la diferencia específica”. Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Ávila
Latinoamericana, 1992, § 90 (“Del modo del asentimiento en una prueba teleológica de la
existencia de Dios”), pp. 388-389. Y allí mismo, en nota a pie de página, agrega: “Analogía
(en acepción cualitativa) es la identidad de la relación entre fundamentos y consecuencias
(causas y efectos), en la medida en que ella tenga lugar, a pesar de la diferencia específica
de las cosas, o de sus propiedades en sí (es decir, consideradas fuera de esta relación), que
contienen el fundamento de consecuencias similares”. Ibíd., p. 388. En síntesis, a lo largo de
nuestro tratamiento deberá tenerse mucho cuidado para no transferir de una realidad a otra
aquello que, precisamente, constituya su diferencia específica.
244 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de 1784,2 reflexión que se puede ver
enriquecida con la referencia específi-
ca a otros escritos suyos, más o menos
próximos en el tiempo.
La justificación para dicha analo-
gía se encuentra ya en la introducción
misma de las Ideas, que resume los
principales problemas de las disciplinas
históricas, tales como la posibilidad de
encontrar leyes de carácter universal
para las acciones humanas, la relación
entre el individuo particular y los proce-
sos generales, el papel del filósofo frente
a la historia y la multiplicidad de niveles
de interpretación a partir de un plantea-
miento general. Por eso, conviene realizar
una lectura detenida de dicho texto.
Pero Kant sí se ocupó con particular
interés de los problemas del arte en la
Crítica de la facultad de juzgar, con una
reflexión que, además, es coherente con
sus trabajos sobre filosofía de la historia,3
lo que, así el filósofo no lo haya hecho
explícitamente, nos permite pensar en
una consideración de la Historia del Arte
a partir de Kant. Inclusive, también en la
“Introducción” de la Crítica se justificará
de manera directa nuestra analogía, con
base en el concepto de la conformidad a
fin de la naturaleza, desarrollado por la
facultad de juzgar reflexionante:
La conformidad a fin de la naturaleza
es, por lo tanto, un concepto a priori
especial, que tiene su origen exclu-
sivamente en la facultad de juzgar
reflexionante. Pues a los productos
naturales no se les puede atribuir algo
así como la referencia de la naturaleza,

2 Immanuel Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una
historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Madrid, Tecnos,
1987, pp. 3-23. “Parece, a primera vista, que estos artículos no pasan de ser trabajos breves
y ocasionales, redactados a la ligera, y, sin embargo, se contienen ya en ellos todos los fun-
damentos de la nueva concepción desarrollada por Kant acerca de la naturaleza del Estado
y de la historia. Por eso hay que asignar a estos estudios, tan pequeños en apariencia, una
significación en cuanto a la trayectoria interna del idealismo alemán que apenas es inferior
a la que, dentro del círculo de sus problemas, corresponde a la Crítica de la razón pura”. Ernst
Cassirer, Kant, vida y doctrina, 2.ª ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 264. Y,
más adelante el mismo Cassirer concluye: “[…] los estudios filosófico-históricos de los años
1784 y 1785 […] establecen el enlace con todo un círculo de problemas nuevos en los que
se irá concentrado cada vez más intensamente, en lo sucesivo, el interés sistemático”. Ibíd.,
p. 273. En el mismo sentido son valorados por otros autores: “Pero una consideración atenta
de la obra kantiana nos permite advertir que las ideas, en apariencia ocasionales, de estos
opúsculos, están incorporadas a la sustancia misma del sistema o que, al menos, la concep-
ción del hombre, de la sociedad y del Estado —puntos esenciales de una ‘metafísica de las
costumbres‘ y, con ello, de la ética— reciben su sentido de la filosofía de la historia”. Emilio
Estiú, “La filosofía kantiana de la historia”, en: Immanuel Kant, Filosofía de la historia, Buenos
Aires, Nova, 1964, p. 7.
3 José Luis Villacañas plantea la afinidad entre los dos textos kantianos que son la base de estos
análisis: “[…] en La crítica del juicio deberemos ver una forma más desarrollada de defender
esta obrita [las Ideas para una historia universal en clave cosmopolita]”. José Luis Villacañas, “Na-
turaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: José Luis Villacañas et al., Estudios sobre la
“Crítica del juicio”, Madrid, Instituto de Filosofía, Centro Superior de Investigaciones Científicas
(CSIC) y Visor, 1990, p. 30.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 245

en ellos, a fines, sino solamente em- culturales y, entre ellas, la de la Histo-

plear este concepto para reflexionar
sobre ellos en vista del enlace de los
fenómenos en ella, que está dado se-
gún leyes empíricas. Y este concepto
es también completamente diferente
de la conformidad a fin práctica (del
arte humano o aun de las costum-
bres), si bien ciertamente se la piensa
por analogía con ésta.4
Es claro, en todo caso, que el hecho
de que Kant no se haya ocupado di-
rectamente de la historia del arte nos
obliga a encararlo de manera distinta
que a Giorgio Vasari o Johann Joachim
Winckelmann. No se busca disfrazar al
filósofo de historiador del arte, sino des-
entrañar un esquema de pensamiento
que luego podrá encontrarse aplicado
de manera más o menos completa en
trabajos específicos de la Historia y de
la historiografía del Arte, pues a partir
de Kant el progreso ya no se formulará
como un hecho, sino como una idea que,
a través de todas las manifestaciones
ria del Arte, acompaña la permanente
reflexión del hombre sobre sí mismo,
siempre obligado a reinterpretarse en
el universo de los hechos. Más concre-
tamente, en otras palabras, se trata de
mostrar el origen kantiano de una idea
del progreso que modeló y estimuló
la actividad artística, e inclusive, con-
vertida después en ideología, llegó a
definir tanto el quehacer de un buen
segmento de los artistas de los últimos
siglos,5 como la historia que se escribió
sobre el arte.6 Y sin que pueda olvidarse
que, inclusive después de criticada como
ideológica, esa visión del progreso se
enquista muchas veces en la historia
como necesidad formal, aunque sea
arbitraria, como una especie de en sí
al cual puede negarse todo contenido,
pero que posibilita la ubicación del
historiador del arte y la interpretación
que él formula dentro del universo de
las imágenes.

4 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de
juzgar como una facultad legislativa a priori”), p. 92. En última instancia, la conformidad a
fin significa que sólo podemos concebir la naturaleza a partir de la idea de que es un todo
múltiple cuyas partes están coordinadas para formar una unidad.
5 “Naturalmente, quienes directa o indirectamente simpatizaron con la doctrina de la vanguar-
dia pensaron confiados en un recorrido continuo de progreso e innovación del arte. No se
advirtió temor por el rechazo de la tradición por parte de la vanguardia hasta que esta última
pareció simplemente prolongar lo que la primera ya había iniciado: la perpetua renovación
de la fisonomía del arte”. Hans Belting, “La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte”,
en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Torino, Giulio Einaudi, 1990, p. 13.
6 Aunque muchas veces esas ideas, originalmente kantianas, se han revestido de hegelianismo.
Cfr., por ejemplo, la crítica de Arthur Danto a la posición de Clement Greenberg frente al
desarrollo de la abstracción en el siglo XX, que en los textos de éste aparece como “[…] un
hecho histórico inevitable, un imperativo de la historia, una purificación que sólo se pudo
haber esperado a la luz de los dinamismos que pueden observarse en la pintura moderna […].
Mi punto de vista es que Greenberg estaba buscando lo que en sus propios términos fue una
‘justificación histórica de la abstracción’ […]”. Arthur C. Danto, “Art after the End of Art”, en:
Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations, Nueva York, The Noonday Press,
1995, pp. 328-329.
246 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

El progreso en la Historia miras metafísicas acerca de la libertad

del Arte
De la filosofía de la historia
a la Historia del Arte como filosofía
Como punto de partida, en el texto de
las Ideas se sientan las bases para un aná-
lisis científico de la historia, al postular
la existencia de leyes universales o de un
plan de la naturaleza, que determina las
acciones humanas:
Independientemente del tipo de con-
cepto que uno pueda formarse con
de la voluntad, y las manifestaciones feno-
ménicas de ésta, las acciones humanas,
se hallan determinadas conforme a
leyes universales de la Naturaleza,
al igual que cualquier otro aconteci-
miento natural.7
El arte debe quedar incluido aquí, y
ser reconocido como una realidad histó-
rica, porque, por supuesto, sólo se puede
concebir como una manifestación fenomé-
nica de la libertad de la voluntad, una
acción humana, y no básicamente como
el desarrollo de verdades metafísicas,
por lo menos a partir de Winckelmann.8

7 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. 3-4. Los resalta-
dos son del texto de Kant. Ya desde aquí se nos plantea la necesidad de extender la reflexión
a la Crítica de la facultad de juzgar pues, como el mismo Kant señalará luego en la “Introduc-
ción” de ese texto, el paso del dominio del concepto de naturaleza al del concepto de libertad
sólo se hace posible mediante la facultad de juzgar: “[…] la facultad de juzgar, suministra el
concepto mediador entre los conceptos de la naturaleza y el concepto de libertad, que hace
posible el tránsito de la [legislación]* teórica pura a la práctica pura, de la conformidad a ley
según la primera, al fin final según la segunda, en el concepto de una conformidad a fin de la
naturaleza; pues por este medio es conocida la posibilidad de ese fin final, que es el único que
puede llegar a ser efectivo en la naturaleza y con el acuerdo de sus leyes”. I. Kant, Crítica de
la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IX (“De la vinculación de las legislaciones
del entendimiento y de la razón por medio de la facultad de juzgar”), p. 106.
8 Por una parte, Winckelmann se opone al pensamiento del clasicismo barroco del siglo XVII, que
contraponía la naturaleza al universo de la idea y ubicaba el origen del arte en este universo
metafísico; de hecho, sosteniendo nuestra analogía, ve el arte como “una cosa del mundo”,
un “fenómeno de la naturaleza” (“Y el arte, que como todas las cosas del mundo no puede
permanecer quieto, al no poder avanzar, tuvo que retroceder”. Johann Joachim Winckelmann,
Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona, Iberia, 1984, p. 175). Y, por otro lado, recuérdese
que para Winckelmann la esencia del arte es la libertad (“De todo cuanto podemos decir se
trasluce que la mejor base para el desarrollo del arte fue la libertad”. Ibíd., p. 231), aunque
se trata allí de una libertad más política mientras que Kant, lo mismo que antes Lessing, se
refiere a una libertad interior, personal. En otras palabras, el arte es ya un asunto histórico
y, por ello mismo, un problema cultural: “Kant estableció el carácter ‘cultural’ de la historia.
Un hecho tiene significación histórica cuando se refiere a las tareas de la razón, que son co-
munes a la humanidad, y que exigen, primordialmente, la realización de valores morales. Los
acontecimientos, en cambio, que no ingresan en ese todo de valor, es decir, en los contenidos
que derivan de la actividad de la razón, pertenecen al dominio de la naturaleza”. E. Estiú,
“La filosofía kantiana de la historia”, en: I. Kant, Filosofía de la historia, Op. cit., p. 30. Así, por
ejemplo, también la consideración que hace Giulio Carlo Argan acerca de la historia a partir
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 247

Pero en la afirmación de Kant subyace,
al mismo tiempo, la sugerencia de que,
en nuestra analogía, debemos reconocer
paralelamente, por un lado, el estudio
de la historia del arte y, por otro, la con-
sideración del problema de la moralidad
implicado en la producción de la obra
de arte. Es decir, la Historia del Arte se
ocupa de las obras creadas por los artis-
tas, las cuales, en cuanto aparecen con
un carácter fenoménico, “[...] se hallan
determinadas conforme a leyes univer-
sales”; pero en ningún caso el análisis
que dicha Historia puede realizar de
ellas agota las implicaciones del pro-
blema del arte y de la libre voluntad del
artista que opera sin determinación de
causas externas:
La voluntad es una manera de causali-
dad de los seres vivos, en cuanto son
racionales, y la libertad sería la carac-
terística de esa causalidad, al poder
ser operante independientemente de
causas externas que la determinen;
[…] una voluntad libre y una voluntad
bajo leyes morales es la misma cosa.
Así, pues, si se supone la libertad
de la voluntad, la moralidad surge
a continuación por el mero análisis
del concepto.9
A diferencia de lo que ocurre con res-
pecto a la historia del arte y a la disciplina
que la estudia, Kant plantea de manera
explícita la problemática del artista en la
Crítica de la facultad de juzgar; y no se limi-
ta sólo a la estética de la producción, sino
que analiza la de la recepción de la obra
de arte. De todas formas, la referencia es
suficiente para nuestra analogía, y será

del Renacimiento (“La forma o la representación del espacio según la razón es la perspectiva; la
forma o la representación de la sucesión de los acontecimientos según la razón es la historia”.
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, 7.a ed., Firenze, Sansoni, 1975, vol. 2, p. 79 (existe
traducción parcial en lengua española: Giulio Carlo Argan, Renacimiento y Barroco, Madrid,
Akal, 1987)) se remite a este origen kantiano. Pero conviene no olvidar que el proyecto de
Winckelmann es aquí un precedente claro de Kant; donde se entendía que el arte sólo tiene
una significación histórica si se refiere a la realización de los valores morales identificados con
el retorno a la razón, en contra, por ejemplo, de Bernini y del Rococó. Hans Belting refuerza
la precedencia de Winckelmann, al señalar que no se trataba en este caso de la libertad del
arte, que de hecho se encontraba sometido a las normas clásicas, sino de la libertad del hombre
para desarrollar sus capacidades naturales y ve en ello el “compendio de historia e historia
del arte” que sirve de base a nuestra analogía en el terreno kantiano; cfr. H. Belting, “Vasari
e la sua eredità”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., pp. 85-86.
9 Immanuel Kant, Cimentación para la metafísica de las costumbres, 4.ª ed., Buenos Aires, Aguilar,
1973, pp. 135-136. Este texto fue publicado en 1785. Por eso, mientras que la Historia del Arte
puede ser vista como un problema disciplinar, el arte es un asunto vital. Todos los problemas
esenciales del artista se encuentran necesariamente implicados con su condición de hombre:
“[…] un ser racional debe considerarse a sí mismo como inteligencia […]. Como ser racional,
por tanto, perteneciente al mundo inteligible, nunca puede el hombre pensar la causalidad
de su propia voluntad de otro modo que bajo la idea de la libertad; pues la independencia
de las causas determinantes del mundo sensible (al que la razón ha de soslayar ella misma
en cada ocasión) es libertad. Con la idea de la libertad se encuentra unido inseparablemente
el concepto de autonomía y con éste el principio general de la moralidad, que en la idea de
todas las acciones de los seres racionales yace como base al igual que la ley natural en todos
los fenómenos”. Ibíd., p. 144.
248 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

siempre posible buscar en la historia del “[…] elevarnos al pensamiento de la na-

arte las leyes universales que determinan
su proceso en una evolución progresiva
y continua.
En otras palabras, la estructura de la
historia del arte tiene que seguir la mis-
ma estructura general que la naturaleza
define a la historia;10 y no podría ser de
otra manera, porque las características
de la naturaleza, según Kant, son una
proyección “[...] del propio sujeto hu-
mano cuando descubre sus estructuras
universales de existencia”, lo que implica
turaleza de los objetos del entendimiento
como totalidad de causas y efectos contin-
gentes”.11 En el seno de dicha totalidad,
el hombre se considera a sí mismo como
el hijo predilecto de la naturaleza.12
Con toda claridad, pues, también el
arte,13 en cuanto parcela de la totalidad,
debe estar sometido a los planes y leyes,
a las intenciones de la naturaleza. En
sentido general, la búsqueda de esas
leyes es el objetivo de las disciplinas
históricas:

10 “Si la obra de arte es un hecho histórico, quiere decir que su estudio entra de lleno dentro
del campo de la historia general del hombre y de la cultura. Aquí aparece otro de los grandes
enemigos de la historia del arte: la pretensión de ser una ayuda para la historia general. De
hecho lo es […]. La historia del arte, por otra parte, está dependiendo de métodos de la historia
general. […] Esta doble servidumbre de la historia del arte respecto a la historia general, no
debe continuar considerándose como tal, sino que debemos entenderla dentro del contexto
de interdisciplinariedad que debe imbuir a ambas ciencias […]”. José Fernández Arenas, Teoría
y metodología de la historia del arte, Barcelona, Anthropos, 1982, pp. 20-21.
11 J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al.,
Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 43.
12 Villacañas agrega: “Pero todo lo que se pueda decir para este momento teórico ya está para
siempre condenado a ser una paráfrasis de este pasaje: [y, citando a Goethe, continúa] ‘Cu-
ando la sana naturaleza del hombre obra cual un todo; cuando éste se siente a sí mismo en el
mundo, con un grande, bello, digno y valioso todo; cuando el bienestar armónico le depara
un goce puro libre, entonces el cosmos, si fuera capaz de sentirse a sí mismo, lanzaría gritos
de júbilo, como que habría llegado a su meta y admiraría la cumbre de su devenir y esencia
propios. Pero, ¿a qué fin sirve todo ese derroche de soles y planetas y lunas, estrellas y galaxias,
cometas y nebulosas, de mundos hechos y haciéndose, si no ha de regocijarse finalmente un
hombre feliz, sin saberlo, de su existir? […] Los antiguos sentían sin más ambages, inmediata-
mente, su único placer dentro de los dilectos confines del bello mundo. En él radicaban, a él
estaban llamados, aquí hallaba su campo, su actividad y objeto y pábulo de su pasión’”. Ibíd.,
pp. 43-44. El hombre busca la finalidad en sí mismo, como lo señala el propio Kant: “A ello
se añade la admiración de la naturaleza que se muestra en sus bellos productos como arte, no
meramente por accidente, sino, por así decir, intencionalmente, según una ordenación legal
y en cuanto conformidad a fin sin fin; y como este fin no lo encontramos externamente en
ninguna parte, lo buscamos de modo natural en nosotros mismos y ciertamente en aquello
que constituye el fin último de nuestro existir, o sea en la destinación moral […]”. I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 42 (“Del interés intelectual en lo bello”), p. 211.
13 Hay un detalle anecdótico con respecto al texto de las Ideas que resulta interesante para
nuestra perspectiva de una lectura estética de los textos kantianos de filosofía de la historia:
“[…] Idea para una historia general concebida en un sentido cosmopolita, lleva consigo un recuerdo
de alcance universal en la historia del espíritu: fue el primer escrito de Kant que Schiller
leyó y que hizo a nuestro gran poeta tomar la firme determinación de estudiar a fondo la
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 249

La Historia, que se ocupa de la na- es esencial en el sistema kantiano y re-

rración de tales fenómenos, nos hace
abrigar la esperanza de que, por muy
profundamente ocultas que se hallen
sus causas, acaso pueda descubrir al
contemplar el juego de la libertad
humana en bloque un curso regular
de la misma, de tal modo que cuanto
se presenta como enmarañado e
irregular ante los ojos de los sujetos
individuales pudiera ser interpreta-
do al nivel de la especie como una
evolución progresiva y continua,
aunque lenta, de sus disposiciones
originales.14
Conviene destacar que el núcleo de
este planteamiento, según el cual la
extraordinaria multiplicidad de lo real
encuentra su fundamento en la unidad,
aparecerá como punto de partida en la
Crítica de la facultad de juzgar:
[…] el principio de la facultad de juz-
gar […] es, entonces, la conformidad a
fin de la naturaleza en su diversidad. Es
decir, que por medio de este concepto
la naturaleza es representada como si
un entendimiento contuviese el fun-
damento de la unidad de lo múltiple
de sus leyes empíricas.15
Estas ideas parecen poder aplicarse
particularmente bien a la historia del
arte, sobre todo desde que Winckelmann
formuló la existencia de un ciclo natural
necesario dentro del desarrollo del arte
griego, que incluso podía aprovecharse
para el análisis de otras culturas y mo-

doctrina kantiana”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 264. Aunque no analicemos
la relación Kant-Schiller, resulta significativo que en la lectura que éste hace del primero
predomine una perspectiva estética.
14 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 4. No se debe
pensar en una especie de contradicción entre intenciones de la naturaleza y libertad. Según Vi-
llacañas: “De hecho, ven la categoría central del mismo [del texto de las Ideas], la intención
de la naturaleza no tiene ningún fundamento crítico para ser empleada. Tampoco filosófico.
Todo lo que sabemos es que el hombre ha salido del seno de la naturaleza. Por tanto, tenga o
no intenciones, la naturaleza no parece dominar sobre él. Las tendencias naturales no determi-
nan la acción, sino sólo inclinan a ella. Sólo las determinaciones culturales y sociales elevadas
a voluntad determinan la acción. Así las cosas, por mucha intención que tenga la naturaleza,
lo que realmente hace es dejarnos libres. De hecho así es. Y Kant sólo desea afirmar que la
responsabilidad de la acción humana con sus propios frutos es total y que la única intención
atribuible a la naturaleza por expulsarnos de su seno no fue sino abrirnos al ámbito de la
responsabilidad a fin de reconciliarnos con el origen de donde procedemos”. J. L. Villacañas,
“Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al., Estudios sobre la
“Crítica del juicio”, Op. cit., pp. 30-31.
15 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de juzgar
como facultad legislativa a priori”), p. 92. No sólo está de por medio el concepto de naturaleza,
sino también el análisis del problema del conocimiento: “[…] el fundamento de la gran admi-
ración de la naturaleza, no tanto fuera de nosotros, como en nuestra propia razón, reside en la
necesidad de aquello que es conforme a fin y que está constituido de tal suerte como si estuviese
intencionalmente dispuesto para nuestro uso, pero parece corresponderle originariamente a la
esencia de las cosas sin consideración de ese uso nuestro […]”. Ibíd., § 62 (“De la conformidad
a fin objetiva, que es meramente formal, a diferencia de la material”), p. 295.
250 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

mentos históricos.16 Pero, por otra parte,
es claro que, en el texto de las Ideas, Kant
se refiere a una historia que se ocupa de
la narración de los fenómenos y de su
interpretación, y no sólo del desarrollo de
los mismos.17 En nuestra analogía, ello
significa que la disciplina de la Historia
del Arte, mirada desde una perspectiva
kantiana, no opera a partir de puros jui-
cios estéticos, si no de juicios teleológicos,
en cuanto narra e interpreta los hechos
artísticos como el desarrollo progresivo
y continuo de las intenciones originales
de la naturaleza en este campo.18
Sin embargo, en esa visión de la
totalidad histórica de Kant, se destaca
un problema, que la aversión de Win-
ckelmann por la Historia del Arte como
historia de los artistas había hecho olvi-
dar: ese desarrollo, que abrigaremos la
esperanza de comprender como sistemá-
tico sólo en la medida en que logremos
considerarlo en bloque, aparece como
enmarañado e irregular a nivel indivi-
dual. En la relación entre la historia del
arte y los artistas subyace la diferencia de
partida entre la libertad de la voluntad
y las manifestaciones fenoménicas de
ésta, y puede aplicarse muy bien allí la
observación de Kant:
Poco imaginan los hombres (en tanto
que individuos e incluso como pue-
blos) que, al perseguir cada cual su
propia intención según su parecer
y a menudo en contra de los otros,
siguen sin advertirlo —como un
hilo conductor— la intención de la
Naturaleza, que les es desconocida, y
trabajan en pro de la misma, siendo
así que, de conocerla, les importaría
bien poco.19
Es decir, los hombres se comportan de
un modo extremadamente difícil de ana-
lizar, pues no puede decirse que actúen
de forma instintiva como los animales,
pero tampoco lo hacen de una manera
racional que obedezca a un plan general
concertado universalmente. Por eso,
ante la actuación del hombre en el gran
teatro del mundo,
[…] haciendo balance del conjunto
se diría que todo ha sido urdido por
una locura y una vanidad infantiles e
incluso, con frecuencia, por una mal-
dad y un afán destructivo asimismo
pueriles […].20

16 “Toda acción o proceso tiene cinco partes o grados: el comienzo, el desarrollo, el apogeo, la
decadencia y el final [...]”. J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 161.
17 “[…] en la medida en que los historiadores describen lo que sucedió por medio de narraciones,
se encuentran implicados en algo que se podría denominar ‘dar una interpretación’, puesto que
la narración misma es una forma de organizar las cosas y, por ello, ‘va más allá’ de lo dado”.
Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Barcelona, Paidós,
Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1989, p. 95.
18 También desde la “Introducción” de la Crítica de la facultad de juzgar, apartes VII y VIII. Este
asunto deberá ser analizado más adelante y será básico para percibir el aporte de la Crítica de
la facultad de juzgar a la disciplina de la Historia del Arte.
19 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 4.
20 Ibíd. Y es que la existencia de la ley moral no garantiza su realización concreta en la conducta
de los hombres: “Ciertamente estas leyes [a priori] requieren aún un juicio agudizado por la
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 251

Y quizá ya a los ojos de Kant la his- caso, predominará la consideración del

toria del arte podría surgir como un
buen ejemplo del aparente conflicto
entre las preocupaciones caprichosas de
cada artista individual,21 que parecería
responder únicamente a sus intereses
personales, y el proceso del arte “en
bloque”, en el cual los historiadores
intentan descubrir tendencias de carác-
ter universal que, como ya se anotó, se
ubican al nivel de la especie.
Estos textos iniciales de las Ideas re-
sultan fundamentales para comprender
que, aunque Kant no la desarrolle de
manera explícita, existe una diferencia
básica entre la historia del arte como
proceso y la producción de la obra de
arte como actividad libre del artista, y
que ambas deben ser enfrentadas desde
perspectivas diferentes: en el primer
hilo conductor de las intenciones de la
naturaleza, mientras que, en el segundo,
cada artista busca perseguir su propia
intención, que, sin que él lo sepa, trabaja
en pro de la misma naturaleza. En otras
palabras, la pregunta por la Historia
del Arte se hace comprensible sólo a
partir de un planteamiento teleológico,
mientras que la pregunta por el arte se
fundamenta en que el artista es un ser
racional que actúa libremente a partir de
juicios estéticos; pero en cuanto hombre,
también el artista está sometido a la ley
moral, lo cual conduce a que, de todas
maneras, la producción libre de la obra
deba “[…] estar de acuerdo con un po-
sible reino de los fines como reino de la
naturaleza”.22 Aunque teleología y moral
son, pues, ideas distintas, se enmarcan

experiencia, en parte para distinguir en qué casos encuentran su aplicación y en parte para
facilitar la entrada en la voluntad del hombre e inclinación para su ejercicio, ya que el hombre,
como afectado de tantas inclinaciones, es, desde luego, capaz de una razón pura práctica pero
no se encuentra tan fácilmente dotado para realizarla in concreto en su conducta”. I. Kant,
Cimentación para la metafísica de las costumbres, Op. cit., p. 53.
21 Al respecto es muy significativo que Kant encuentre fundamentada la opinión que, a partir
de la experiencia, tienen muchas personas acerca de los artistas: “[…] los virtuosos del gusto,
no sólo con frecuencia, sino incluso habitualmente, son vanidosos, obstinados y entregados a
perniciosas pasiones, y que podrían tener acaso menos pretensión que otros al privilegio de
ser proclives a principios morales […]. Concedo de buena gana que el interés en lo bello del arte
[…] no da prueba alguna de un modo de pensar asociado al bien moral o siquiera proclive a
éste”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 42 (“Del interés intelectual en lo bello”),
pp. 208-209.
22 I. Kant, Cimentación para la metafísica de las costumbres, Op. cit., p. 122. Y un poco más adelante
agrega: “Así, se hace posible un mundo de seres racionales (mundus intelligibilis) como reino
de los fines, y por cierto mediante la propia legislación de las personas en calidad de miem-
bros. Por esto todo ser racional debe actuar como si por su máxima fuera siempre miembro
legislador en el reino general de los fines. El principio formal de esta máxima es: condúcete
como si tu máxima, al mismo tiempo, hubiera de servir de ley universal (para todos los seres
racionales). Un reino de los fines es, pues, posible solamente conforme a la analogía con un
reino de la naturaleza, pero aquél solamente conforme a máximas, e. d., reglas autoimpuestas;
éste conforme a leyes de causas que aparecen necesariamente operantes”. Ibíd., pp. 124-125.
En todo caso, lo que de aquí resultará es la coherencia entre la obra libre del genio individual
y el reino de los fines de la naturaleza.
252 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

ambas dentro del reino general de los
fines:
La teleología considera a la naturale-
za como reino de los fines, la moral
considera un posible reino de los fines
como reino de la naturaleza. Allí el
reino de los fines es una idea teorética
como explicación de lo que existe.
Aquí es una idea práctica para hacer
realidad, de acuerdo con esa idea, lo
que no existe, pero puede llegar a
existir mediante nuestros actos.23
Si se pretende, pues, que la pregun-
ta sobre el arte, lo mismo que sobre la
Historia del Arte, tenga sentido, será
necesario, en todo caso, plantearla con
respecto al reino de los fines. En el caso
de la Historia del Arte el problema es cla-
ro, pues ese reino nos permite entender y
organizar el “museo imaginario” de unas
obras que efectivamente ya existen como
fenómenos, o han existido antes; pero en
el caso de la producción concreta de la
obra, es decir, en esa relación del artista
racional y libre con su trabajo, relación
que hace al primero ser artista y a su obra
una obra de arte, también deberá formu-
larse la vinculación con el reino general
de los fines, sin que ello interfiera con la
autonomía del hecho estético.
Es decir, en esta perspectiva moral,
también el artista está sometido a un
imperativo categórico según el cual su
obrar como artista debe encerrar validez
para todo ser racional. Sin embargo,
debe entenderse que esto no se refiere
al cómo de la obra o a sus caracterís-
ticas formales, pues de ese aspecto se
ocupará, precisamente, la Historia del
Arte; lo que la máxima del imperativo
ordena al artista es que actúe como
genio, pues “[…] las bellas artes tienen
que ser consideradas necesariamente
como artes del genio”,24 a través del cual
la naturaleza da la norma al arte. En
este sentido, elementos como el rechazo
a la imitación o a la mera habilidad, o
el deber de que sus productos tengan el
carácter de ejemplares, constituyen lo
que podríamos llamar la moralidad del
genio, la cual garantiza el progreso del arte
en la producción de las obras, en cuanto
debe concebirse en relación con el reino
general de los fines.25
Así, ya desde el texto de las Ideas, la
misión de la historia, entendida como
un proceso filosófico de comprensión de
sentido y no como mera enumeración
de eventos individuales y aislados,26 es
el intento por
[...] descubrir en este absurdo decurso
de las cosas humanas una intención de
la Naturaleza, a partir de la cual sea
posible una historia de criaturas tales

23 Ibíd., p. 122, nota a pie de página.

24 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217.
25 Este aspecto será analizado más adelante, como el aporte básico de la crítica de la facultad de
juzgar estética a la Historia del Arte.
26 “[…] en estos rudimentos de la filosofía kantiana de la historia, se nos revela con toda claridad
el viraje decisivo. Ya las primeras líneas de la teoría kantiana nos llevan del terreno del ser,
en que venía moviéndose la investigación crítica, al terreno del deber ser. Para Kant sólo existe
‘historia’, en el estricto sentido de este concepto, allí donde consideramos una determinada
serie de acontecimientos de tal modo que no veamos en ellos solamente la sucesión en el
tiempo de algunos de sus aspectos o su conexión causal, sino que los referimos a la unidad
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 253

que, sin conducirse con arreglo a un
plan propio, sí lo hagan conforme
a un determinado plan de la Natu-
raleza.27
Y lo anterior no significa que para
el análisis histórico no sea importante
tener en cuenta el individuo particular.
Pero será necesario tener presente que,
con respecto a las intenciones de la na-
turaleza, el individuo y la especie no se
encuentran jamás en la misma situación
ni pueden ser considerados desde igual
perspectiva. Kant lo precisa cuando
expone su pensamiento acerca del libro
de Johann Gottfried Herder Ideas para
una filosofía de la historia de la humanidad.
Allí trata el asunto y lo resuelve a través
de una metáfora feliz, pero ciertamente
paradójica:
[…] si la especie supone (en su sentido
más usual) el conjunto de una serie de
generaciones que se extienden hasta
el infinito (hasta lo indeterminable)
y se acepta que tal serie se aproxima
incesantemente a la línea de su desti-
no, entonces no resulta contradictorio
sostener que esta línea del destino es
asintótica a cada uno de los puntos
de la línea generacional y coincide
con ésta en el todo; en otras pala-
bras, que ningún miembro de todas
las generaciones del género humano
alcanza plenamente su destino, sino
únicamente la especie.28
En una Historia del Arte que preten-
diera dar cuenta en forma adecuada del
desarrollo de las artes, sería necesario,
por tanto, considerar y valorar simultá-
neamente la posición de cada artista, de
cada generación, de cada escuela, y, al
mismo tiempo, el desarrollo y destino
del arte como totalidad: un destino que
escapa a los ojos del artista individual
(“[...] es asintótica a cada uno de los
puntos de la línea generacional”) y sólo
es comprensible desde la perspectiva de
una Historia del Arte como filosofía,29 como

ideal de una ‘meta’ inmanente. Sólo allí donde aplicamos consecuentemente este pensamiento,
esta nueva manera de enjuiciar, se destaca el acaecimiento histórico, en su independencia y
peculiaridad, de la corriente uniforme del devenir, del complejo de la simple trama natural de
causas y efectos”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 268. El rechazo de Winckelmann
a la Historia del Arte como historia de los artistas se movía ya en esta dirección, pero revelaba,
al mismo tiempo, que él todavía no disponía de un método ni de unos conceptos (como el de
la Idea kantiana) que le permitiera entender, al mismo tiempo, el proceso global (que en Win-
ckelmann se vincula con el ciclo natural biológico) y la peculiaridad del acaecimiento histórico
independiente; tampoco parece entender Winckelmann que su predicación de la necesidad de
un “neoclasicismo”, que será, en todo caso, un “estilo elegido” de manera personal, conduce
irreversiblemente a la reconsideración de la Historia del Arte como historia de los artistas.
27 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 5.
28 Immanuel Kant, “Recensiones sobre la obra de Herder Ideas para una filosofía de la historia de
la humanidad”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía
de la historia, Madrid, Tecnos, 1987, p. 56. Este texto fue publicado en 1785. En geometría
se califica como asintótica una curva que se acerca de continuo a una recta o a otra curva sin
llegar nunca a encontrarla.
29 Cfr. Rosario Assunto, “La storia dell’arte come filosofia”, en: AA. VV., Studi in onore di Giulio
Carlo Argan. III. Il pensiero critico di Giulio Carlo Argan, Roma, Multigráfica, 1985, p. 17.
254 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

interpretación; pero una Historia de esta los artistas individuales (“[...] esta línea
clase, sin embargo, sólo existe como tota- del destino […] coincide con [la línea
lidad a través de la sucesión completa de generacional] en el todo”).30

La expresión se utiliza aquí sólo en el sentido genérico que se define en este parágrafo; en
general, parece preferible la idea de una Historia del Arte como interpretación que, como es
claro, constituye la columna vertebral de todo este estudio.
30 El intento de dar cuenta de distintas pero simultáneas líneas de desarrollo aparece como
una constante dentro de la historiografía del arte; a ello dedica Wölfflin su interés antes de
enfrentar los problemas estructurales de la Historia del Arte: “[…] y Hobbema y Ruysdael,
aun distanciándose tanto uno de otro, se emparejan al punto como holandeses, en cuanto
se los enfrenta con un flamenco como Rubens. Esto quiere decir que junto al estilo personal
aparece el de escuela, país y raza”. Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del
arte, 3.ª ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1952, pp. 8-9. Renato Barilli asume la historia del arte
contemporáneo con base en una metodología que enfrenta tres líneas de desarrollo, u “órdenes
de variación” diferentes: “Uno de ellos es de naturaleza ‘fuerte’ y extrínseca, y se identifica en
los desarrollos de la tecnología o de la que hoy se define como cultura material. El segundo
factor de variación intenta un cotejo continuo y sistemático entre lo que sucede ‘dentro’ del
campo del arte y lo que acontece en los sectores contiguos de las otras artes y ciencias; lo
que constituye en conjunto el ‘saber’ de una época o, como se dice ahora, su ‘enciclopedia’.
Finalmente, una tercera variable es de carácter decididamente ‘interno’ a la vida del arte y
consiste en esas oscilaciones de un extremo al otro (de lo cerrado a lo abierto, de lo rígido a lo
blando, de lo racional a lo pintoresco, y así sucesivamente) que los sistemas expresivos (todas
las artes, incluida la moda) revelan y ejemplifican con un ritmo casi paroxístico. […] Dicho
en otras palabras, es como disponer de tres longitudes de onda para la interpretación del
arte contemporáneo: ondas cortas, medias y largas. Corresponde al olfato del investigador,
del intérprete, establecer sucesivamente en cuál de estas longitudes de onda se deba hacer
entrar en sintonía el hecho artístico, el protagonista o el estilo que se está afrontando”. Renato
Barilli, L’Arte Contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, 3.ª ed., Milano, Feltrinelli, 1988,
pp. 10 y 12 (existe una traducción en lengua española, realizada por mí: Renato Barilli, El arte
contemporáneo. De Cézanne a las últimas tendencias, traducción de Carlos Arturo Fernández U.,
Bogotá, Norma, 1998, pp. 15 y 16-17). Igual planteamiento, que hace posible acceder al nivel
de la interpretación de la obra de arte, pero que también revela sus dificultades intrínsecas,
aparece en Giulio Carlo Argan: “Si el arte es uno de los grandes tipos de estructura cultural,
el análisis de la obra de arte debe interesarse, por una parte, de la materia estructurada y,
por otra, del proceso de estructuración. En cada objeto artístico se reconoce fácilmente un
sedimento de nociones que el artista tiene en común con la sociedad de la cual hace parte
y que es como el lenguaje histórico y hablado del cual se sirve el poeta. Por encima de ello
se encuentra siempre un estrato cultural más específicamente orientado o intencionado que
podría llamarse profesional: es lo que Venturi llamaba el ‘gusto’ y que comprende las ideas
sobre el arte y las preferencias artísticas, los conocimientos técnicos, los modos convencionales
de representación, las normas o las tradiciones iconográficas e inclusive ciertas predilecciones
estilísticas, que son generalmente comunes a los artistas del mismo círculo cultural. Y existe
finalmente un último estrato, cuya composición escapa al análisis desarrollado a partir de
modelos culturales dados, y que constituye la contribución personal, innovadora, del artista.
No se está diciendo que este último estrato, más refinado y sensible, sea imponderable y no
analizable, y mucho menos que represente el momento inefable del arte que trasciende el
cúmulo de una cultura adquirida e inerte. Simplemente, la historiografía del arte no dispone,
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 255

El tratamiento de ambos asuntos Por el contrario, llámase metafísico un

debe implicar, además, desde la pers-
pectiva de la disciplina, metodologías
muy diferentes. Por ejemplo, a la luz
de la “Introducción” a la Crítica de la
facultad de juzgar, podría afirmarse que
el análisis y conocimiento de la línea
generacional se basa en un principio
trascendental:
Principio trascendental es aquél por
medio del cual es representada a
priori la condición universal, que es
la única bajo la cual las cosas pueden
llegar a ser, en general, objetos de
nuestro conocimiento.31
En nuestro caso, ese principio tras-
cendental corresponde a la realización
de las intenciones de la naturaleza. En
cambio, el problema específico de la
relación de un artista con sus obras con-
cretas se aproxima más a un principio
metafísico:
principio cuando representa a priori
la condición, única bajo la cual objetos
cuyo concepto debe estar empírica-
mente dado pueden [luego]* ser ma-
yormente determinados a priori,32
en la medida que en la poética del artista
intentamos buscar las causas explicativas
de una obra que, en definitiva, existe ya
como realidad independiente. Y, según
lo dicho, ese principio metafísico es la
libertad.
Las implicaciones para la disciplina,
implícitas en la imagen de la línea asin-
tótica, pueden enfrentarse, también, afir-
mando que mientras que el problema del
genio opera a partir de la libertad como
una idea de la razón, el proceso de la
Historia del Arte busca fundamentarse en
la naturaleza como concepto del entendi-
miento que tiene que mostrar su realidad
en ejemplos de la experiencia.33 Así, la
pregunta por la Historia del Arte plantea

en la mayor parte de los casos, de instrumentos y procedimientos suficientemente sutiles para

analizar también eso que parece ser el producto imprevisible del raptus inspirado del artista”.
Giulio Carlo Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, 2.a ed., Roma,
Editori Riuniti, 1993, pp. 35-36 (existe traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan,
Historia del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Laia, 1984).
31 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte V (“El principio de la
conformidad a fin formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de
juzgar”), p. 92.
32 Ibíd. Y un poco más adelante agrega que el principio de conformidad a fin de la naturaleza
—que nosotros podemos señalar como el fundamento de la Historia del Arte, distinto a la
relación del artista con sus obras en la cual se basaría la historia de los artistas—, es un principio
trascendental, mientras que “[…] el principio de conformidad a fin práctica [que podríamos
señalar como el que guía al artista concreto en la realización de su obra], que debe ser pen-
sada en la idea de la determinación de una voluntad libre, es un principio metafísico, porque
el concepto de una facultad de desear en cuanto voluntad tiene que ser dado empíricamente
(no pertenece a los predicados trascendentales)”. Ibíd., p. 93.
33 En el contexto de las Ideas se deja, así, sin una solución clara, una problemática acerca de los
alcances del entendimiento, que será enfrentada desde el “Prefacio” a la primera edición de
1790 de la Crítica de la facultad de juzgar, donde aparece como objetivo de la crítica el esta-
blecimiento de los límites dentro de los cuales actúa cada una de las facultades. Cfr. I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Prefacio a la primera edición, 1790”, p. 79.
256 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

un propósito especulativo, para el cual es hechos históricos y temporales, con los

más útil la idea de la necesidad natural
que la de la libertad; y, por el contrario,
la pregunta por el arte plantea un sentido
práctico, en cuyo contexto la libertad apa-
rece como la única posibilidad de hacer
uso de la razón.34 Ante esta dialéctica,
Kant concluye que la razón
[…] debe, pues, mejor suponer que
no se encontrará ninguna contradic-
ción entre la libertad y la necesidad
natural en las mismas acciones hu-
manas; pues puede desprenderse del
concepto de la naturaleza tan poco
como del de la libertad.35
Lo que, desde nuestra perspectiva,
permite reafirmar que la idea del pro-
greso cruza efectivamente de manera
simultánea tanto el problema de la His-
toria del Arte como el del genio, pues
nos movemos en el mismo reino general
de los fines.
Como se desprende de lo dicho, la
relación entre individuo y especie es un
problema central en la filosofía de la
historia de Kant,36 en la cual deben con-
ciliarse los eventos, que ocurren como
fines últimos, racionales e intemporales.
Como dice E. Estiú:
He aquí la respuesta kantiana. Los
conceptos de la razón son Ideas, y
tienen la particularidad de constituir
fines. Mientras que los conceptos del
entendimiento se aplican a lo que es,
en el dominio de la experiencia, los
de la razón proporcionan los fines a
que la experiencia tiende, y que no
están en ella. Todo fin, por serlo,
ejerce cierta atracción o, al menos,
algo así como un llamado. Las Ideas,
por tanto, exigen que aquello que
ellas proponen sea realizado en la
experiencia. Y la historia —que es
empírica— consiste en que ésta se
aproxime gradualmente a las Ideas
que son racionales o inteligibles.37
Es claro, en todo caso, que la especie
humana no es considerada por Kant
como un universal abstracto, sólo como
un concepto en cuya abstracción se des-
vanece la individualidad, reduciendo sus
vínculos a un mero formalismo teórico.
En realidad, Kant considera la especie
en un sentido histórico, teleológico,

34 “[…] la libertad es una idea de la razón cuya realidad objetiva en sí es indudable[;] la natu-
raleza, en cambio, es un concepto del entendimiento que muestra —y necesariamente tiene que
mostrar— su realidad en ejemplos de la experiencia. Si de aquí surge en seguida una dialéc-
tica de la razón, puesto que, con respecto a la voluntad, la libertad que se le atribuye parece
estar en contradicción con la necesidad natural, y en esta bifurcación la razón con propósito
especulativo encuentra más expedito y utilizable el camino de la necesidad natural que el de
la libertad, sin embargo, en sentido práctico, el sendero de la libertad es el único en el que es
posible hacer uso de la razón en nuestros actos […]”. I. Kant, Cimentación para la metafísica de
las costumbres, Op. cit., p. 149.
35 Ibíd.
36 De la misma manera, la dialéctica individuo-especie se encuentra en la base de toda la visión
ética kantiana, tal como aparece en el imperativo categórico desde la Cimentación para la me-
tafísica de las costumbres; en nuestro contexto, ello surge en la dialéctica que se establece entre
la ley moral del genio y la Historia del Arte.
37 E. Estiú, “La filosofía kantiana de la historia”, en: I. Kant, Filosofía de la historia, Op. cit., p. 35.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 257

como la serie de las generaciones hu-
manas que se extienden hasta lo infinito
o indeterminado, aproximándose a la
Idea, al cumplimiento de las intenciones
originales de la naturaleza, sentido en
el cual es tan esencial la valoración del
individuo como su vinculación con la
humanidad en progreso.38
El esfuerzo de Kant en el texto Ideas
para una historia de la humanidad en clave
cosmopolita se reduce a encontrar un
“hilo conductor” de carácter general que
permita diseñar esa historia de criaturas
que se conducen conforme al plan de la
naturaleza, hilo conductor que es sólo
la base esencial sobre la cual deberá
componerse la historia y que no la ago-
ta totalmente; más aún, esa diferencia
entre el hilo conductor y la historia com-
pleta determina siempre la posibilidad
de distintos niveles de interpretación y
comprensión, de la misma manera como
ocurre en la ciencia, la cual busca expli-
caciones cada vez más generales hasta
llegar al planteamiento de una causa
universal de la naturaleza.39
Y, de nuevo, tal esfuerzo sería abso-
lutamente pertinente también para la
posibilidad de pensar en una Historia
del Arte, o, más exactamente, en una

38 “Herder lo acusaba de averroísmo, porque Kant sostenía que el destino individual era im-
posible de ser cumplido. En efecto, éste sostenía que sólo la especie se puede determinar,
logrando así ser lo que por esencia, o idealmente, es. En su defensa, Kant hace un distingo
fundamental: diferencia entre el género, lógicamente considerado, que es un universal abs-
tracto, un compositum de unidades discretas, y el género, históricamente concebido, que es una
totalidad continua, un totum constituido por la íntegra serie de las generaciones humanas,
que se extiende a lo infinito o indeterminado. En un caso, el género es mero concepto; en
el otro, Idea. Desde esta última perspectiva, ‘género’ equivale a ‘humanidad’, es decir, a un
todo que no está sumativamente compuesto por individuos, sino que es el supuesto del ser
de las individualidades que lo constituyen. Los individuos no se desvanecen en la abstracción
genérica de la humanidad, sino que reciben de ésta el sentido que ellos tienen, porque, en
cierto modo —desde el punto de vista de la razón—, aquélla los precede”. Ibíd., p. 15.
39 Es lo que ocurre en la comparación entre Kepler y Newton; cfr. I. Kant, “Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros
escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 5. Arthur Danto encuentra en esta comparación de
Kant la diferencia entre una teoría descriptiva y una teoría explicativa, que, aunque parte de
la relación entre la observación científica y la ciencia teórica, con frecuencia ha sido asumida
para entender las tareas propias de la historia y de la filosofía de la historia. Cfr. A. C. Danto,
Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 34. “[…] una teoría
descriptiva es la que trata de mostrar una pauta en los acontecimientos que constituyen todo
el pasado, y proyectar esa pauta sobre el futuro, manteniendo, por lo tanto, la tesis de que
los acontecimientos en el futuro, o bien se repetirán, o bien completarán la pauta exhibida
por los acontecimientos pertenecientes al pasado. Una teoría explicativa es un intento de dar
cuenta de esta pauta en términos causales. He de insistir en que una teoría explicativa equivale
a una filosofía de la historia sólo en la medida en que se encuentra conectada con una teoría
descriptiva. Existen teorías causales que persiguen dar cuenta de los acontecimientos históricos
en los términos más generales, explicables mediante referencias a factores raciales, climáticos
o económicos. Pero, como mucho, esas teorías constituyen contribuciones a las ciencias so-
ciales y, como tales, no son filosofías de la historia”. Ibíd., pp. 30-31. En Winckelmann puede
percibirse claramente la doble problemática descriptiva y explicativa.
258 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
comprensión del desarrollo de las artes
que parta de la idea de que también en
el arte, como actividad humana que es,
inmersa en la totalidad de la existencia,
tiene que poder percibirse una “inten-
ción de la naturaleza”.
En la perspectiva de la Crítica de la
facultad de juzgar, ello implica que tal
concepción de la historia no puede
operar por medio de juicios determi-
nantes, según los cuales lo universal (en
este caso, la idea de progreso) estaría
dado y sólo bastaría subsumir bajo ese
universal lo particular; la Historia del
Arte se limitaría, entonces, a explicar
lo que cada artista aporta al progreso
global. Por el contrario, aquí la facultad
de juzgar debe ser reflexionante: “Si lo
particular es dado, para lo cual debe
encontrar ella lo universal, la facultad
de juzgar es sólo reflexionante”.40 Y ésta
se da como ley el principio trascendental
de la conformidad a fin de la naturaleza
en su diversidad, lo que, en la termino-
logía del texto de las Ideas, equivale a las
intenciones y disposiciones originales
de la naturaleza. El artista y la obra de
arte son lo dado, desde lo cual hay que
remontarse reflexivamente hacia lo uni-
versal para encontrar allí los fines de la
humanidad, y no partir de este universal
de forma determinante o deductiva. Y,
por eso, la Historia del Arte, lo mismo
que toda la historia humana, aparece
como un proceso siempre abierto con
posibilidades de desarrollo, desde el
ejercicio de la libertad.
En definitiva, mientras que el texto
de las Ideas insiste en los problemas de
40 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte
juzgar como una facultad legislativa a priori”), p. 90.
la filosofía de la historia y de toda historia,
la perspectiva de la Crítica de la facultad
de juzgar abre las posibilidades de llegar
a plantear una Historia del Arte que sea
auténtica historia, en sentido estricto.
El progreso como intención
de la naturaleza
Frente al horizonte de referencias
teóricas que podemos desarrollar por
el surgimiento cada vez más próximo
de las ideas de Wilhelm Friedrich He-
gel, resulta interesante esta presencia
permanente del tema de la “intención
de la naturaleza” que, sin duda, es ele-
mento esencial en toda la reflexión de
Kant sobre la historia, además de ser
uno de los lazos que relaciona a ésta
con todo el sistema crítico, y la única
posibilidad de que pueda llegar a for-
mularse un carácter necesario, es decir,
una racionalidad en el conjunto de las
actividades humanas. Y es esto lo que,
desde una perspectiva kantiana, hace
exacto el concepto que hemos utilizado
de la Historia del Arte como filosofía o, más
claramente, como interpretación, lo que
significa, en definitiva, la posibilidad
de justificar el carácter científico de la
disciplina.
La intención de la naturaleza está
por encima de los intereses individua-
les y, más aún, como ya se recordaba,
logra prevalecer sobre ellos y ponerlos
al servicio de la especie, puesto que, en
definitiva, el hombre como totalidad
debe ser entendido como el fin final de
IV (“De la facultad de
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 259

la naturaleza.41 Así, la naturaleza llega to, que se las prescribe a la naturaleza

a constituirse en un sistema de fines y
Kant comienza a plantear la presencia
de una racionalidad que está más allá de
cada hombre individual.42
Con todo, a diferencia de la idea
del espíritu hegeliano, la naturaleza
kantiana quizá debería ser ubicada me-
jor en un nivel metafórico, al nivel de
un “como si”,43 pues no aparece como
una realidad objetiva, sino como una
necesidad lógica, sistemática o “arqui-
tectónica”, y moral. Tal es el sentido
del principio trascendental que se da a
sí misma como ley la facultad de juzgar
reflexionante:
[…] este principio no puede ser otro
sino el siguiente: como las leyes uni-
versales de la naturaleza tienen su
fundamento en nuestro entendimien-
(aunque sólo de acuerdo al concepto
general de ésta en cuanto naturaleza),
las leyes empíricas particulares tienen
que ser consideradas, en lo que res-
pecta a lo que en ellas queda sin deter-
minar por aquellas [leyes universales],
de acuerdo a una unidad tal como si, al
igual que allá, nos la hubiese dado un
entendimiento (aunque no el nuestro)
para provecho de nuestras facultades
de conocimiento, a fin de hacer posi-
ble un sistema de la experiencia según
leyes naturales particulares. No como
si de este modo hubiese que admitir
efectivamente un entendimiento se-
mejante (pues tal idea sirve sólo a la
facultad de juzgar reflexionante para
reflexionar, no para determinar), sino
que esta facultad se da, por dicho
medio, una ley sólo a sí misma, y no
a la naturaleza.44

41 J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al.,
Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 45.
42 Cassirer identifica en este ámbito de ideas el surgimiento de la teodicea como justificación moral
interior de la historia; cfr. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 265. Resulta interesante
señalar, en este sentido, que, con alguna frecuencia, Kant utiliza la expresión “providencia”
como equivalente a “naturaleza”.
43 “Desde el punto de vista de Kant era tan legítimo hablar de un plan de la Naturaleza revelado
en los fenómenos estudiados por el historiador, como hablar de leyes de la Naturaleza en los
fenómenos estudiados por el hombre de ciencia. Lo que las leyes de la Naturaleza son para el
hombre de ciencia, son los planes de la Naturaleza para el historiador. Cuando el hombre de
ciencia se describe a sí mismo como descubriendo leyes de la Naturaleza, no quiere decir que
haya un legislador llamado Naturaleza; lo que quiere decir es que los fenómenos muestran
una regularidad y un orden que no sólo puede sino que debe ser descrito mediante alguna
metáfora de este tipo. De manera semejante, cuando el historiador habla de un plan de la
Naturaleza que se desarrolla en la historia, no quiere decir que existe una mente real llamada
Naturaleza que elabore conscientemente un plan que ha de cumplirse en la historia, quiere
decir que la historia procede como si existiera tal mente”. Robin George Collingwood, citado
por Roberto Rodríguez Aramayo, “Estudio preliminar. El ‘Utopismo ucrónico’ de la reflexión
kantiana sobre la historia”, en: I. Kant, Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y
otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. xiii-xiv. Kant, hijo de la Ilustración, no quiere
incurrir en desviaciones “metafísicas” y por eso habla de la naturaleza, mientras que Hegel,
en el horizonte del Idealismo y de una metafísica de la subjetividad, hablará del espíritu.
44 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de
juzgar como una facultad legislativa a priori”), p. 91. Y más adelante: “[…] la naturaleza es
260 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

En síntesis, la idea de naturaleza se se debe interpretar “[...] al nivel de la

formula en la perspectiva de las inten-
ciones de la naturaleza, es decir, a través
del concepto de la finalidad natural, úni-
co medio por el cual el hombre puede
trabajar por la idea del progreso45 y, por
último, crear la posibilidad misma de la
historia en sentido estricto.46
Y es que, en bloque, dentro del con-
junto de manifestaciones de la libertad
humana, la intención de la naturaleza
especie como una evolución progresiva
y continua, aunque lenta, de sus dispo-
siciones originales”.47 Es entonces nece-
sario reconocer la distancia respecto de
Winckelmann. Es cierto que, siguiendo a
Rosario Assunto, hemos encontrado en
el planteamiento del horizonte clásico
winckelmanniano la idea de que basta con
volver a la escuela de la Antigüedad para
ser fieles a la razón,48 y, es evidente que

representada como si un entendimiento contuviese el fundamento de la unidad de lo múl-

tiple de sus leyes empíricas”. Ibíd., p. 92. También aquí se encuentra la posibilidad de toda
reflexión teleológica: “[…] el fundamento de la gran admiración de la naturaleza, no tanto
fuera de nosotros, como en nuestra propia razón, reside en la necesidad de aquello que es
conforme a fin y que está constituido de tal suerte como si estuviese intencionalmente dispuesto
para nuestro uso, pero parece corresponderle originariamente a la esencia de las cosas sin
consideración de ese uso nuestro […]”. Ibíd., § 62 (“De la conformidad a fin objetiva, que es
meramente formal, a diferencia de la material”), p. 295.
45 “Al igual que la naturaleza no se vuelve comprensible sin el auxilio de la finalidad, la existencia
de la humanidad no cobra sentido sin la referencia de su fin natural, y todas sus dudas relativas
al valor empírico de la humanidad, en tanto que nunca se transformarán en una certidumbre
científica, no autorizan al individuo a negar la realidad, moralmente necesaria, de un progreso,
no sólo material e intelectual (pues tal progreso es observable), sino moral; sin esta convicción,
el ser finito, cayendo en la desesperación, cesaría de trabajar en pro del reino de los fines.
La fe en un sentido de la historia, en el progreso moral, es un deber”. Eric Weil, citado por
R. Rodríguez Aramayo, “Estudio preliminar. El ‘Utopismo ucrónico’ de la reflexión kantiana
sobre la historia”, en: I. Kant, Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. xv-xvi.
46 “[…] el problema del ‘fin de la historia’ tiene para Kant, en consonancia con su fundamental
concepción trascendental, un significado completamente distinto que para la concepción usual
del mundo y para la metafísica tradicional. Así como sólo se conseguía penetrar plenamente
en la vigencia de las ‘leyes naturales’ al comprender que no es que la naturaleza dada ‘tenga’
leyes, sino que es, en rigor, el concepto mismo de ley el que determina y constituye el concepto
de naturaleza, la historia no posee tampoco, ni siquiera accesoriamente un ‘sentido’ y una
‘finalidad’ peculiares, considerada como un contenido, por lo demás fijo, de hechos y acaeci-
mientos, sino que es la premisa de este sentido mismo la que crea su propia ‘posibilidad’, la
posibilidad y la significación específica de la historia. La ‘historia’ sólo existe verdaderamente
allí donde no nos situamos con nuestras reflexiones en el plano de los simples acaecimientos,
sino en el plano de los actos: pues el concepto mismo de acto lleva implícito el concepto de
libertad”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 269.
47 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 4.
48 “Razón e Historia se unifican en esta concepción, siendo la Antigüedad la Razón misma presente
en la Historia, de modo que bastaría con invertir el proceso histórico, volver a la escuela de
la Antigüedad, para ser fieles a la Razón”. Rosario Assunto, La Antigüedad como futuro. Estudio
sobre la estética del neoclasicismo europeo, Madrid, Visor, 1990, p. 42.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 261

tal retorno a la razón debe entenderse
como el predominio de las disposiciones
generales de la naturaleza. Pero es igual-
mente cierto que las leyes generales que
Winckelmann buscaba eran las de una
naturaleza definida por un carácter bioló-
gico, lo que, en sentido general, obligaba
a incluir la interpretación de la historia
como decadencia cíclica. Y ello significa,
por otra parte, que Winckelmann traba-
jaba con base en principios empíricos,
procedentes de la experiencia, mientras
que Kant buscaba un hilo conductor del
proceso histórico, con un carácter ne-
cesario que sólo puede encontrarse en
principios a priori.49 Por eso, en Kant, la
idea central y definitiva, a la cual regresa
de manera insistente, es la formulación
del progreso incesante, aunque difícil y
siempre por medio de tanteos, planteado
al nivel de la especie y como desarrollo
de la intención de la naturaleza.50
Así, al analizar el texto de Herder so-
bre el proceso de evolución de los seres,
y citando párrafos de éste, Kant señala
que “En cada criatura la duración de su
vida se adaptó al fin de la Naturaleza
que ella debía secundar”.51 Inclusive la

49 “[…] el conocimiento práctico del mundo se diferencia de una metafísica de las costumbres
[…]. Debe entonces la metafísica de las costumbres investigar la idea y los principios de una
posible voluntad pura y no los actos y condiciones de la volición humana en general, cuyo
conocimiento en su mayor parte ha de extraerse de la psicología. El hecho de que en el cono-
cimiento práctico general del mundo (aunque bien contra todo derecho) se hable también de
leyes y obligaciones morales no constituye objeción alguna en contra de mi afirmación. Pues los
autores de esta ciencia permanecen también aquí fieles a la idea que de ella tienen; no hallan
diferencia entre los principios activos que, siendo totalmente apriorísticos, son representados
meramente por la razón y son propiamente morales, y los empíricos, elevados a ideas generales
por el entendimiento a partir de la comparación de las experiencias, sino que los consideran, sin
atender a la distinción de su procedencia, según su mayor o menor suma (ya que son mirados
como equivalentes) y de este modo se hacen su idea del compromiso que ciertamente no deja de
ser moral pero, de tal índole, que entra en una filosofía en la que puede postularse, pero nunca
juzgarse sobre el origen de toda posible idea práctica, tanto tenga lugar a priori como a posteriori”.
I. Kant, Cimentación para la metafísica de las costumbres, Op. cit., p. 55.
50 La misma distancia de la biología, que Herder no logró establecer, aparece como esencial en
la Crítica de la facultad de juzgar. Afirma Cassirer: “La filología y la crítica kantianas modernas
no han sabido, generalmente, encontrar este problema de conjunto, sobre todo porque en su
enjuiciamiento sistemático de los pensamientos de Kant se atienen demasiado unilateralmente
a aquel estrecho concepto del ‘desarrollo’ que se impone en el campo de la ciencia biológica
en la segunda mitad del siglo XIX. […] Pero en realidad sólo es posible llegar a comprender
claramente la posición histórica que ocupa la Crítica del juicio a condición de que se haga frente
a todo intento de proyectar de antemano esta obra sobre el punto de vista de la moderna
biología, para considerarla exclusivamente dentro de su propio medio”. E. Cassirer, Kant,
vida y doctrina, Op. cit., pp. 332-333. En otras palabras, la visión de Kant no se matricula en la
lógica insoslayable del progreso biológico, más general en la Ilustración: para él, la historia
presenta, sí, un progreso incesante, pero no con un carácter mecánico, sino con las restricciones
que se derivan de las condiciones éticas de la acción libre del hombre, abocado siempre a la
búsqueda y la elección del mejor camino.
51 I. Kant, “Recensiones sobre la obra de Herder Ideas para una filosofía de la historia de la huma-
nidad”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la
262 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

conexión entre el alma y la materia se La historia de la Naturaleza comienza

percibe en esta misma perspectiva: “De
su conexión se dice que sólo podría
entrañar progreso”. Y transcribe en se-
guida una frase de Herder: “Se puede
considerar al género humano como la
gran confluencia de fuerzas orgánicas
inferiores que debían germinar en él
para la formación de la humanidad”;52
con ello, el progreso se constituye en el
motor esencial y la justificación de todo
proceso natural e histórico.
En todo caso, nos recuerda siempre
que se trata de un progreso que sólo es
perceptible al nivel de la especie. En su
análisis en el Probable inicio de la historia
humana,53 donde realiza una lectura fi-
losófica del relato de la creación según
el libro del Génesis, debe justificar el
progreso frente a la realidad dramática
del pecado y la pérdida del paraíso. Y
es que, aunque el destino de la especie
consista sólo en progresar hacia la per-
fección, no puede entenderse que cada
paso individual represente una ganancia
efectiva y directa para cada hombre:
“[…] mientras este decurso representa
para la especie un progreso de lo peor
hacia lo mejor, no supone exactamente
lo mismo de cara al individuo”:54
por el bien, pues es la obra de Dios;
la historia de la libertad comienza
por el mal, pues es obra del hombre.
Para el individuo, que en el uso de
su libertad sólo se considera a sí
mismo, este cambio vino a significar
una pérdida; para la Naturaleza, que
orienta hacia la especie su finalidad
para con el hombre, representó sin
embargo una ganancia.55
El texto concluye, lógicamente, con
una visión optimista y positiva, a pesar
de la caída y el castigo:
Y éste es el factor decisivo de una
primitiva historia humana esbozada
por la filosofía: satisfacción con la
Providencia y con el curso de las
cosas humanas en su conjunto, que
no avanza elevándose de lo bueno a
lo malo, sino que se despliega poco
a poco hacia lo mejor partiendo de
lo peor; progreso al que cada uno está
llamado por la Naturaleza a colaborar
en la parte que le corresponda y en la
medida de sus fuerzas.56
Aborda luego el tema del progreso en
el Replanteamiento de la cuestión sobre si el
género humano se halla en continuo progreso
hacia lo mejor.57 Kant comienza afirmando

historia, Op. cit., p 33. Aquí nos interesa sólo la preocupación de Kant por el tema del progreso
y no entramos para nada en el conflicto con Herder.
52 Ibíd., p. 34. Cfr. Johann Gottfried Herder, Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad,
Buenos Aires, Losada, 1959, p. 139; el texto aparece en el libro V, capítulo III: “Todo el en-
granaje de fuerzas y formas no es retroceso ni estancamiento, sino progreso”.
53 I. Kant, “Probable inicio de la historia humana”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmo-
polita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. 57-77. Este texto fue escrito en 1786.
54 Ibíd., p. 66.
55 Ibíd.
56 Ibíd., pp. 76-77.
57 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo
progreso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 263

que se enfrenta con una historia “profé-
tica”,58 referida esencialmente al futuro;
no busca preguntarse por una historia
natural del hombre, sino por una historia
moral y no con relación a los individuos,
sino al conjunto de los hombres, reuni-
dos en sociedades y pueblos.
Se tratará, pues, de una representa-
ción a priori de lo que ha de acontecer,
un asunto que no puede resolverse
inmediatamente gracias a la experien-
cia.59 Por el camino de la experiencia no
podríamos sostener, por ejemplo, que
aunque la humanidad hubiese venido
progresando hacia lo mejor no fuera
a decaer en el futuro, o viceversa. El
motivo es que
[…] nos las habemos con seres que
actúan libremente, a los que se puede
dictar de antemano lo que deben hacer,
pero a los que no cabe predeterminar
lo que harán […].60

sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. 79-100. Este texto, ya listo en 1797, apareció por primera
vez en 1798 como segunda parte de El conflicto de las facultades.
58 En este sentido, Kant asume una posición que, en términos de Danto, se ubica en el contexto
de una historia sustantiva, lo que equivale al interés kantiano de limitarse al campo de la teoría,
sin entrar en el terreno de los acontecimientos: “En cualquier caso, debería quedar claro que
la expresión ‘el conjunto de la historia’ abarca más que la expresión ‘todo el pasado’. Abarca
también todo el futuro o, si es que merece la pena establecer esta calificación, todo el futuro
histórico. […] Se podría decir entonces que ese es el sentido en que la filosofía substantiva de
la historia tiene que ver con el conjunto de la historia: todo el pasado y todo el futuro, la to-
talidad del tiempo. En contraste con ello, los historiadores tienen que ver sólo con el pasado,
y con el futuro en la medida en que se convierte en pasado. Porque todos los datos actuales
proceden del presente y el pasado: no podemos, ahora, reunir datos acerca del futuro, y la
historia no es sino una tarea de recolección de datos” A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos
de filosofía analítica de la historia, Op. cit., pp. 33-35. “La inimaginabilidad del arte futuro es uno
de los límites que nos mantienen encerrados en nuestros propios períodos”. Arthur C. Danto,
Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós Ibérica,
1999, p. 20. Kant, por su parte, afirmará más adelante que su intento no es el de reemplazar
la historia “empírica” por esta “filosofía de la historia”.
59 A través de la experiencia se puede llegar a una regla práctica, pero no a la ley moral: “[…] la
base del compromiso no debiera buscarse en la naturaleza del hombre ni en el mundo circuns-
tancial en que aparece sino a priori, sencillamente en ideas de la razón pura. Cualquier otro
precepto fundado en los principios de la mera experiencia e incluso un precepto hasta cierto
punto general pero apoyado, aunque sea en la más mínima parte, sobre una base empírica,
puede recibir el nombre de regla práctica pero nunca el de ley moral”. I. Kant, Cimentación para
la metafísica de las costumbres, Op. cit., p. 52. Este problema será básico, también, para la Crítica de
la facultad de juzgar: “La facultad de juzgar reflexionante, que tiene la obligación de ascender
desde lo particular en la naturaleza hacia lo universal, requiere, entonces, de un principio
que no puede tomar a préstamo de la experiencia, porque precisamente debe fundamentar la
unidad de todos los principios empíricos bajo principios igualmente empíricos, aunque más
altos, y, así, la posibilidad de la subordinación sistemática de unos a otros”. I. Kant, Crítica
de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de juzgar como una
facultad legislativa a priori”), p. 91. Como ya se ha señalado, ese principio trascendental es
la conformidad a fin de la naturaleza.
60 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo pro-
greso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre
264 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

La única posibilidad de poder prede- Y ese signo histórico lo encuentra en

cir con total seguridad el progreso de la
especie hacia lo mejor, estaría vinculada
a que se pudiera atribuir al hombre
una voluntad innata e invariablemente
predispuesta hacia el bien; pero en el
hombre se da una disposición en la cual
se mezclan el bien y el mal, y no sabemos
qué resultado se pueda esperar de ello.
Kant busca, sin embargo, dentro del
transcurso de la historia, un aconte-
cimiento de experiencia que indique,
de hecho, la capacidad de la especie
humana para ser causa de un progreso
hacia lo mejor y autora del mismo. No
se trata de encontrar un acontecimiento
que por sí mismo sea causa del progre-
so, sino un signo histórico que inclusive
pudiera extrapolarse hacia el pasado
para demostrar que el progreso siempre
ha existido, como tendencia del género
humano considerado en su totalidad.61
la Revolución francesa:
La revolución de un pueblo pletórico
de espíritu, que estamos presencian-
do en nuestros días, puede triunfar
o fracasar, puede acumular miserias
y atrocidades en tal medida que
cualquier hombre sensato nunca se
decidiese a repetir un experimento
tan costoso, aunque pudiera llevarlo
a cabo por segunda vez con fundadas
esperanzas de éxito y, sin embargo,
esa revolución —a mi modo de
ver— encuentra en el ánimo de todos
los espectadores (que no están com-
prometidos en el juego) una simpatía
rayana en el entusiasmo, cuya mani-
festación lleva aparejado un riesgo,
que no puede tener otra causa sino
la de una disposición moral en el
género humano.62
En realidad, más que en el aconteci-
miento de una revolución, que “[...] puede

filosofía de la historia, Op. cit., p. 85. Este planteamiento de la inadecuación de la experiencia

es coherente con la problemática que, como ya hemos visto, surge del progreso referido al
individuo y a la especie, y es inherente al progreso como Idea: “Para él [para Kant] sólo hay
un destino, inalcanzable para los individuos: el de la humanidad, y la razón, al par que inicia
la historia, le propone su meta. Si las disposiciones racionales del hombre se realizaran en
cada individuo, no habría curso histórico alguno: cada uno se determinaría plenamente a
sí mismo y por sí mismo. Pero la razón es una facultad de poderes indeterminados. Realizar
las posibilidades de la razón equivaldría, pues, a determinar algo infinito en la experiencia,
que siempre es finita. La infinitud de las capacidades racionales supone una actividad inde-
terminada por sus alcances, llevadas a cabo en un tiempo igualmente ilimitado. Puesto que
Kant denomina Idea a los conceptos racionales que, por ser tales, jamás pueden concretarse
en la experiencia, diremos que el destino humano se presenta como una Idea, eternamente
separada de las realizaciones concretas y cumplidas en la historia —que es el campo de la
experiencia. Entre la historia y el destino, hay el mismo abismo que entre lo sensible y lo in-
teligible, lo empírico y lo racional. Si el individuo está determinado por un aquí y un ahora, si
es —para emplear la terminología de Kant— un fenómeno ¿cómo podría pretender realizar
lo inteligible, la Idea del hombre?” E. Estiú, “La filosofía kantiana de la historia”, en: I. Kant,
Filosofía de la historia, Op. cit., pp. 21-22.
61 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo
progreso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. 86-87.
62 Ibíd., p. 88.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 265

acumular miserias y atrocidades”,63 el lución y el retorno al mismo estatuto

signo histórico se encuentra en la lucha
por defender el derecho de un pueblo a
darse la constitución que considere más
conveniente; y, sobre todo, se encuen-
tra en que esa constitución, que es de
carácter republicano, pueda evitar por
principio la guerra ofensiva,
[…] estableciendo las condiciones
para poner trabas a la guerra (fuente
de todos los males y de toda deprava-
ción de las costumbres), de modo que
se asegure negativamente al género
humano el progreso hacia lo mejor, a
pesar de su fragilidad, pues al menos
no se verá turbado en ese avance.64
Kant piensa que la fuerza filosófica
de este acontecimiento es tan grandiosa
que ni siquiera el fracaso de la revo-
anterior podría hacer olvidar jamás esta
disposición y capacidad meliorativa de
la naturaleza humana.
Así, la búsqueda de la libertad, que,
como se recordará, representaba para
Winckelmann la esencia del arte, es
aquí la prueba concluyente de que la
intención de la naturaleza define para
la historia humana un constante pro-
greso hacia lo mejor.
Finalmente, Kant se pregunta sobre
los beneficios que le reportará a la hu-
manidad el progreso hacia lo mejor. Y la
respuesta, ahora, se ubica al nivel de
la experiencia fenoménica:
No una cantidad siempre creciente
de moralidad en la intención, sino un
aumento de los efectos de su legalidad

63 Contrario a Kant, el rechazo de Schiller hacia la Revolución francesa a causa de sus crímenes y
horrores viene a significar, por supuesto, una interpretación que no parte de un a priori, sino
de la experiencia. Villacañas señala, además, que la valoración que Schiller hacía de la Revo-
lución francesa como una prueba de la corrupción universal de la naturaleza, conduce a que
éste se plantee que la “[…] sensibilidad es ya una anti-natura que debe morir si debe brillar la
autonomía de la ley moral”. J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”,
en: J. L. Villacañas et al., Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 24, nota 22. En definitiva,
ese tipo de valoración de Schiller nos aboca al juego trágico de la autodestrucción: “Pero lo que
resulta claro es que si el conocimiento decidiera que una acción moral lleva consigo efectos en
el mundo sensible que arruinan nuestra posibilidad de felicidad, la ley moral con su obediencia
incondicional no impondría sino el juego trágico de la autodestrucción”. Ibíd.
64 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo
progreso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 89. En el contexto de la analítica de lo sublime, la Crítica
de la facultad de juzgar permite señalar, sin embargo, que incluso el asunto de la guerra y de
la paz debe plantearse como idea de la razón frente a la sociedad cosmopolita, lo que bien
podría explicar la actitud “comprensiva” de Kant sobre la Revolución francesa (que, además,
no era entendida por él como una “guerra ofensiva”): “Aun la guerra, cuando es conducida
con orden y sagrado respeto de los derechos civiles, tiene en sí algo sublime, y al mismo
tiempo vuelve tanto más sublime el modo de pensar del pueblo que de este modo la conduce,
cuanto más numerosos fueron los peligros a que estuvo expuesto, habiendo podido mante-
nerse valerosamente firme frente a éstos; al contrario, una larga paz suele hacer que domine
el mero espíritu mercantil y, con él, el egoísmo vil, la cobardía y la molicie, y rebaja el modo
de pensar del pueblo”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 28 (“De la naturaleza
como poder”), p. 176.
266 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

en las acciones conforme al deber, sea
cual sea el móvil que las ocasione; y
es que el crédito (el resultado) del
empeño de la humanidad por me-
jorar sólo podemos compulsarlo en
las buenas acciones de los hombres
—que cada vez serán más numerosas
y más acertadas—, por ende, en los
fenómenos de la índole moral del
género humano. Pues no contamos
sino con datos empíricos (experiencias)
para fundamentar esa predicción
basada en la causa física de nuestras
acciones, en tanto que tienen lugar y
son por lo tanto fenómenos, y no en la
causa moral que contiene el concepto
del deber, de lo que debiera suceder,
lo que sólo puede establecerse pura-
mente a priori.65
Poco a poco desaparecerá la violencia
y prevalecerá el acato a las leyes, dis-
minuirán los conflictos y dominará el
sentido de la comunidad, hasta llegar al
ideal de la sociedad cosmopolita.66 Esto
nos obliga a regresar al texto Ideas para
una historia universal en clave cosmopolita
de 1784, del cual sólo habíamos revisado
la parte introductoria.
En realidad, el progreso es el hilo
conductor que nos posibilita diseñar una
historia que se desarrolle conforme a
los planes de la naturaleza. El texto de
las Ideas establece nueve principios que
permiten formular tal proceso. El pri-
mero plantea que “Todas las disposiciones
naturales de una criatura están destinadas
a desarrollarse alguna vez completamente y
con arreglo a un fin”,67 pues lo contrario
significaría que nos enfrentamos con
una naturaleza que no conduce a nada.
El segundo se refiere a la idea, antes
señalada, según la cual
En el hombre (como única criatura
racional sobre la tierra) aquellas
disposiciones naturales que tienden al
uso de la razón sólo deben desarrollarse
por completo en la especie, mas no en el
individuo.68
Lo que está conectado con el hecho de
que el progresar de un estadio a otro del
conocimiento requiere tanteos, entrena-
miento e instrucción. El tercer principio
se refiere a que la única felicidad o per-
fección en la cual el hombre participa es
la que él mismo se procura por medio
de la propia razón, aunque la naturale-
za haya obrado económicamente en los
recursos con los cuales lo dotó:
Se diría que a la Naturaleza no le ha
importado en absoluto que el hombre
viva bien, sino que se vaya abriendo
camino para hacerse digno, por me-

65 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo

progreso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 96.
66 Es decir, no se trata sólo de una “metafísica de la historia”: “[…] la concepción histórica y
filosófico-histórica de Kant conduce a la convicción de que sólo a través de la sociedad puede
llegar a realizarse empíricamente, de hecho, la misión ideal de la autoconciencia moral del
hombre”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 265. Y se trata, por supuesto, de una
sociedad republicana, cosmopolita, civil.
67 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 5. Las cursivas
en las citas de los “principios” son de esta versión del texto.
68 Ibíd., p. 6.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 267
dio de su comportamiento, de la vida
y del bienestar.69
Así, todos los hombres parecen tra-
bajar sólo para el futuro, cuando las
“generaciones postreras” gozarán de
los frutos del trabajo de los anteriores;
será, en realidad, la consumación de las
disposiciones de la naturaleza. El cuarto
principio de las Ideas señala que
El medio del que se sirve la Naturaleza
para llevar a cabo todo el desarrollo de
sus disposiciones es el antagonismo de
las mismas dentro de la sociedad, en la
medida en que ese antagonismo acaba por
convertirse en la causa de un orden legal
de aquellas disposiciones.70
Es la presencia de la insociable socia-
bilidad de los hombres, en quienes con-
vive una fuerte tendencia a socializarse
con la inclinación a individualizarse. El
quinto principio plantea la solución a
este conflicto en la instauración de una
sociedad civil que administre universal-
mente el derecho: la tarea más alta de
la naturaleza con respecto al hombre
es el establecimiento de una constitu-
ción civil perfectamente justa, que se
convierte así en camino del progreso.
En el sexto se formula la dificultad para
encontrar este camino, pues siempre
existirá la necesidad de un jefe supremo
que debe ser justo y recto por sí mismo,
a pesar de seguir siendo un hombre; el
problema parece tan difícil, que Kant
acepta que la naturaleza sólo le ha im-
69 Ibíd., p. 8.
70 Ibíd.
71 Ibíd., p. 13.
72 Ibíd., p. 17.
73 Ibíd., p. 20.
puesto al hombre el aproximarse a esta
idea. El séptimo principio comienza a
afirmar la necesidad de una sociedad
cosmopolita:
El problema del establecimiento de una
constitución civil perfecta depende a su
vez del problema de una reglamentación
de las relaciones interestatales y no puede
ser resuelto sin solucionar previamente
esto último.71
El octavo, que es un corolario del
anterior, plantea que la historia humana
puede ser considerada en su conjunto
como la ejecución de un plan de la natu-
raleza para hacer realidad esa situación,
“[…] como el único estado en el que puede
desarrollar plenamente todas sus disposicio-
nes en la humanidad”;72 ello significa, en
última instancia, que la realización de las
intenciones de la naturaleza se presenta
siempre como un progreso cuyo desen-
lace está remitido a un futuro lejano y
de cuyo proceso poseemos muy pocos
indicios claros; pero
[...] al final acabará por constituirse
aquello que la Naturaleza alberga
como intención suprema: un estado
cosmopolita universal en cuyo seno se
desarrollen todas las disposiciones
originarias de la especie humana.73
Finalmente, el noveno y último prin-
cipio de las Ideas plantea la importancia
efectiva de una historia filosófica de la
humanidad:
268 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Un intento filosófico de elaborar la historia Historia filosófica del Arte, al menos en

universal conforme a un plan de la Natu-
raleza que aspire a la perfecta integración
civil de la especie humana tiene que ser
considerado como posible y hasta como
elemento propiciador de esa intención de
la Naturaleza.74
En todo caso, tal intento de una his-
toria filosófica75 no pretende suprimir la
tarea de la historia entendida de manera
empírica y particular.
El hilo conductor de la Historia
del Arte
Nuestro interés en estos principios de las
Ideas para una historia universal en clave
cosmopolita radica en la posibilidad de
leerlos a partir de la analogía planteada
entre la historia universal y la historia
del arte, que nos sirvió de punto de
partida. En esa lectura pretendemos
encontrar el hilo conductor de la intención
de la naturaleza con respecto al arte, es
decir, formular la posibilidad de una
una perspectiva kantiana.
En primer lugar, también el arte,
como manifestación de la libertad hu-
mana y, por tanto, producto de una
disposición natural, tiene que alcanzar
su finalidad, a menos que se afirmara
que en este campo la naturaleza no
conduce a nada y que aquí el lugar de
la razón lo ocupa la mera casualidad. En
este sentido, a partir del texto kantiano
surge la posibilidad de concebir la histo-
ria del arte como totalidad, en una evo-
lución progresiva y continua, en la cual,
más allá del desarrollo de una exclusiva
autonomía estética, habría que plantear
que también el arte está sometido a las
disposiciones originales de la natura-
leza, y que, en último término, el fin
final del arte no es el arte mismo, sino
el hombre.76 Y mirando al horizonte ya
próximo de Hegel, bien puede afirmarse
que todo el esquema de las Lecciones sobre
la estética buscará explicar, precisamente,
este carácter teleológico del arte dentro
de la totalidad de lo real.

74 Ibíd.
75 Rodríguez Aramayo señala que se ha permitido la licencia de utilizar el término “Filosofía de
la Historia”, aunque la expresión literal empleada por Kant sea la de “Historia Filosófica”; cfr.
I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 23, nota 6 (N. de
T.). Aquí se prefiere la expresión literal original; tras esa preferencia está la tesis ya formulada
de que, en una perspectiva kantiana, resulta exacto el concepto de una “Historia filosófica del
Arte” o de la “Historia del Arte como filosofía”, es decir, “como interpretación”.
76 Este planteamiento podría ser atacado como “esencialista”; sin embargo, conviene recordar
una idea de Gombrich al respecto: “[…] yo diría —y en esto también he aprendido de Po-
pper— que hay un tipo de esencialismo que es inocuo y hasta legítimo. Tenemos derecho
a hablar en términos aristotélicos al referirnos a las que Aristóteles llamaba ‘causas finales‘,
es decir, los objetivos y los instrumentos humanos. En tanto se piense que la pintura está al
servicio de tal fin humano, tenemos derecho a estudiar los medios en relación con esos fines”.
Ernst H. Gombrich, “Norma y forma. Las categorías estilísticas de la historia del arte y sus
orígenes en los ideales renacentistas”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento,
Madrid, Alianza, 1985, p. 215.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 269

Pero el segundo principio de las Ideas
nos permite afirmar inmediatamente
que, cualquiera que sea el modo de
entender el progreso del arte, el mis-
mo no puede ser captado al nivel de
artistas individuales, ni mucho menos
si se considera la obra de arte como
evento independiente, sino en bloque, en
la totalidad de la historia del arte.77 Y
como consecuencia del tercer principio
se extrae una serie de características
del proceso progresivo del arte. Así,
la historia del arte estará definida por
un progreso y una tendencia a la per-
fección constantes, resultado exclusivo
del esfuerzo del ser humano dotado de
razón y no mero producto de instintos
o de conocimientos innatos; por eso,
es todavía más admirable el logro de
las destrezas artísticas que, junto a la
ciencia, contribuyen a que el hombre
de hoy sea extraordinariamente culto,
como dirá Kant un poco más adelante.
Además, también la Historia del Arte
parece señalar que los antiguos artistas
y las viejas generaciones se esforzaban
ingentemente por las generaciones fu-
turas; así, la conciencia de lo que el arte
ha podido progresar por el trabajo de
un artista concreto resulta casi siempre
incomprensible para sus contemporá-
neos y sólo viene a ser estimado por el
futuro que él ha contribuido a crear. Y,
lo mismo que la historia en general en el
texto de Kant, el arte trasciende la muer-
te de todos y cada uno de sus artífices,
como único medio para poder consumar
el desarrollo de las disposiciones de la
naturaleza en este campo.
El cuarto principio de Kant, que
plantea que el medio del cual se vale
la naturaleza para cumplir sus dispo-
siciones es el antagonismo de las mis-
mas dentro de la sociedad, se adapta
particularmente bien al desarrollo del
arte. En efecto, toda la historia del arte
parece haberse formulado siempre en la
contradicción entre las tendencias a so-
cializarse y a individualizarse: cada artista
se encuentra en el arte de su época con
una tradición que goza de una indiscu-
tible aceptación social y, en términos
generales, se pretende que se adapte a
ella y siga sus convenciones y criterios
estéticos; pero, por otra parte, el au-
téntico artista, el genio, entiende que
no puede limitarse a la imitación de la
tradición, a la que no logra soportar, pero
de la que tampoco es capaz de prescindir,
diría Kant, sino que debe crear sus pro-
pias reglas y criterios. Y, de esa manera,
se garantiza el progreso del arte que, de
lo contrario, permanecería estancado en
una situación de retorno incesante o de
continua repetición. Precisamente, es
esa insociabilidad o desacato a la norma
lo que permite descubrir los talentos del
genio. E incluso puede agregarse que

77 Contra este tipo de planteamiento se ubica la formulación de Benedetto Croce que llegó a
afirmar que, esencialmente, el arte no tiene una historia: “[…] los croceanos han cuestionado
la misma afirmación de que el arte tiene una ‘historia’ insistiendo en la ‘insularidad’, la sin-
gularidad de toda obra de arte genuina, a la que no debe degradarse convirtiéndola en un
mero eslabón de una cadena ‘evolutiva’”. Ernst H. Gombrich, “La concepción renacentista del
progreso artístico y sus consecuencias”, en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento,
Op. cit., p. 13.
270 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

en dicho antagonismo se anuncia la que derecho de modo universal. La analogía

será la imagen del artista antisocial y
bohemio, desde el mundo romántico
hasta bien avanzado el siglo XX, una
imagen que se cubre, entonces, con el
carácter de lo natural:
Sin aquellas propiedades —verda-
deramente poco amables en sí— de
la insociabilidad (de la que nace
la resistencia que cada cual ha de
encontrar necesariamente junto a
sus pretensiones egoístas) todos los
talentos quedarían eternamente
ocultos en su germen […]. ¡Demos,
pues, gracias a la Naturaleza por la
incompatibilidad, por la envidiosa
vanidad que nos hace rivalizar, por
el anhelo insaciable de acaparar e
incluso de dominar! El hombre quiere
concordia, pero la Naturaleza sabe
mejor lo que le conviene a su especie
y quiere discordia.78
Pero recuérdese que esta discordia
obliga a encontrar una salida, que cons-
tituye “[...] el mayor problema para la
especie humana”: la instauración de
una sociedad civil que administre el
que hemos establecido entre la historia
universal y la del arte se ve reforza-
da por la presencia de una auténtica
“sociedad” encargada de administrar
universalmente todas las cuestiones
concernientes a lo estético. Esa fue, sin
lugar a dudas, la misión de la Academia
de Bellas Artes, ya desde su estableci-
miento en Francia en 1648, y seguía
siéndolo en todos los países europeos
en este final del siglo XVIII. La Academia
tenía un poder universal en su campo:
gozaba del monopolio de la educa-
ción artística, pues sólo sus miembros
podían impartir enseñanza pública y
dibujar a partir de modelos, distribuía
los puestos públicos, controlaba los
numerosos encargos oficiales, concedía
los premios, otorgaba los permisos para
hacer exposiciones y concursos; en fin,
poseía los medios para vigilar y definir
el desarrollo de los artistas desde sus
comienzos hasta sus obras definitivas.79
Pero, sobre todo, llegaron a elaborar
verdaderas “constituciones” para dirigir

78 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 10. El carácter
de un predominio de la fuerza de lo natural, que descubrimos aquí, se relaciona claramente
con la idea de genio, “[…] que da la regla [al arte] en cuanto naturaleza […]”. I. Kant, Crítica
de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217.
79 Como se recordará, la Academia florentina de las Artes del Diseño, fundada por Vasari, que se
remonta a 1562, no fue concebida en esta perspectiva reglamentaria, sino en el sentido de un
fomento de los ideales clásicos del arte por medio de la educación. Sin embargo, en Francia,
sin olvidar su carácter educativo, la Academia representará simbólicamente mucho más el
primer aspecto, por lo menos hasta finales del siglo XIX. Para un amplio análisis de la historia
y de las características de la Academia de Bellas Artes de Francia, cfr. Nikolaus Pevsner, Las
academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 68-83. “Su principal tarea era,
sin embargo, educativa. […] Por tanto, las academias debieron de parecer a los contemporá-
neos de Lebrun escuelas de arte exclusivamente. Preparar estudiantes y hacerlo en un estilo
particular de dibujo y modelado, el estilo del rey y de la corte, era, según Colbert, el objetivo
de la nueva institución, como expresó claramente más de una vez”. Ibíd., pp. 72-73.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 271

la producción de las artes.80 De esta una constitución civil perfectamente

manera, la Academia, que en última
instancia se encontraba sometida al po-
der irresistible del soberano, aunque no
aparezca todavía como meta perfecta, sí
será el surgimiento de la posibilidad de
la máxima realización de los intereses de
la naturaleza en el terreno del arte:
Así, en una sociedad en la que la
libertad bajo leyes externas se encuentre
vinculada en el mayor grado posible
con un poder irresistible, esto es,
justa, tiene que ser la tarea más alta
de la Naturaleza para con la especie
humana […].81
Pero es obvio que la Academia de
Bellas Artes francesa del reinado de Luis
XIV no podría hacerse coincidir con el
ideal kantiano, pues en ella predominaba
el sentido de la autoridad indiscutible.82
La de Kant, en cambio, es una época de
ilustración, aunque no todavía ilustra-
da, en la cual los hombres tienen ya el

80 Obviamente, hasta esos catálogos de normas sólo se llegará en determinadas oportunida-

des: “En el año 1664 se introdujo en la Academia [de Bellas Artes en Francia] celebrar las
famosas conférences, que se mantuvieron durante diez años. Entonces el punto de partida de
estas conferencias académicas lo formaba el análisis de un cuadro o de una escultura, y, como
resultado, el conferenciante resumía su juicio sobre la obra criticada en una tesis en forma
doctrinal. Después seguía una discusión con el fin de llegar a la formulación de una regla
de valor general, lo cual muchas veces sólo se conseguía por medio de una votación o por la
decisión de un árbitro. Colbert deseaba que los resultados de estas conferencias y discusiones,
que él llamaba précepts positifs, fueran ‘registrados’, lo mismo que las decisiones de un jurado,
para de este modo tener una colección fijada y consultable de principios estéticos definitivos.
Y así resultó realmente un canon de valores artísticos que nunca ha sido formulado con mayor
claridad y precisión”. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 3.a ed., Madrid,
Guadarrama, 1969, vol. 2, p. 126. Pevsner, por su parte, destaca el sentido “pedagógico” de
los précepts positifs para los jóvenes que, de esta manera, sabrían exactamente “a qué atenerse”
en el campo del arte; y agrega que se trata de una característica de la Francia de esta época
que buscaba verdades claras y distintas: “Ninguna época, esto es bien sabido, tuvo una fe tan
incondicional en las reglas claras y matemáticamente comprobables y en los argumentos com-
pletamente accesibles a la razón como la Edad de Oro del Absolutismo […]”. N. Pevsner, Las
academias de arte: pasado y presente, Op. cit., p. 74.
81 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 11. En el Estado
se unen, así, dos opuestos entre los cuales actúa como intermediario: por una parte, tiene un
origen empírico y natural como producto que es del antagonismo y la discordia; pero, por
otra, se basa en el derecho, como una exigencia ética inteligible que impide el aniquilamiento
de la comunidad; cfr. E. Estiú, “La filosofía kantiana de la historia”, en: I. Kant, Filosofía de la
historia, Op. cit., p. 30. El mismo carácter de intermediación entre lo empírico y lo inteligible
puede aplicarse a la institución de la academia.
82 “Le Brun dirigía las instituciones a él subordinadas según principios doctrinarios y totalitarios,
conforme al espíritu de su señor. Era un dogmático y un amigo de la verdad indiscutible […]”.
A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 2, p. 125. “Así, pues, se estableció
la dictadura. El absolutismo había conseguido vencer precisamente esa independencia del
artista individual por la que, hacía menos de 100 años, se habían fundado las primeras aca-
demias. Mientras que en apariencia se combatía la concepción medieval del gremio, el hecho
es que ésta fue sustituida por un sistema que dejaba menos libertad y decisión real al pintor o
272 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

campo abierto para trabajar libremente ha de ser con frecuencia severamente

con el propósito de lograr una “[…] po-
sición de servirse bien y con seguridad
del propio entendimiento, sin acudir a
extraña conducción”.83 También, por
tanto, frente a los valores académicos
debe predominar la libertad de hacer
uso de la propia razón. Y los límites
que formula Kant a la libertad en su
planteamiento de la Ilustración pueden
definir la diferencia entre el papel del
académico y el del crítico de arte, una
figura que antes no existía y que, a partir
de Denis Diderot, irrumpe con fuerza
en este siglo XVIII:
El uso público de la razón siempre
debe ser libre, y es el único que
puede producir la ilustración de los
hombres. El uso privado, en cambio,
limitado, sin que se obstaculice de
un modo particular el progreso de la
ilustración.84
El uso privado de la razón es el que
se le permite a un hombre dentro de un
oficio que se le confía, como sería el caso
del académico o del profesor de arte,
que debe responder por la conservación
de las normas estéticas, pero no está
llamado a discutirlas. En cambio, el uso
público de la razón es el que se hace “en
cuanto docto” y frente a la totalidad de
los lectores; aquí se ubicaría claramente
la posición del crítico que está llamado
a discutir públicamente los problemas y
realizaciones de las artes, y a contribuir,
de esa manera, a la ilustración de los
hombres.85

al escultor de la que había disfrutado bajo la dirección del gremio, e infinitamente menos de
la que había tenido amparado bajo el sistema de privilegios de los reyes franceses anteriores.
No hay nada que ilustre con mayor fuerza los grandes cambios históricos que habían tenido
lugar entre el siglo XVI y el Siècle de Louis XIV. […] Establecer en Francia, ayudado por esto,
‘la maxime de l’ordre’, era el objetivo primordial de Colbert. No pensaba dejar al arte y a la
ciencia fuera de sus esquemas y, para esto, la creación de la academia parecía el método más
prometedor”. N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Op. cit., pp. 70-71.
83 Immanuel Kant, “Respuesta a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?”, en: Filosofía de la historia,
Buenos Aires, Nova, 1964, p. 64. Este texto está fechado el 30 de septiembre de 1784 y es,
por tanto, contemporáneo de las Ideas para una historia universal en clave cosmopolita; de he-
cho, ambos textos aparecieron en el número de noviembre y diciembre de 1784 de la Revista
Mensual de Berlín; cfr. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., pp. 263-264.
84 I. Kant, “Respuesta a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?”, en: Filosofía de la historia, Op. cit.,
p. 60.
85 En la Crítica de la facultad de juzgar, Kant anota cómo ese “pensar por sí mismo”, que es la esencia
de la ilustración, resulta tan difícil en la práctica: “Pronto se ve que la ilustración es cosa fácil
in thesi; in hypothesi, en cambio, es difícil y lenta de llevar a cabo porque no ser pasivo con su
razón, sino ser siempre legislativo con respecto a sí mismo, es ciertamente algo muy fácil para
el hombre que quiere ser adecuado sólo a su fin esencial y no anhela saber aquello que está
por encima de su entendimiento; pero como el afán por esto último apenas puede ser evitado
y no faltarán otros que prometan con mucha confianza poder satisfacer este deseo de saber, el
mantener o establecer en el modo de pensar (sobre todo, el público), lo meramente negativo
(que constituye la ilustración propiamente tal) debe, entonces, ser muy difícil”. I. Kant, Crítica
de la facultad de juzgar, Op. cit., § 40 (“Del gusto como una especie de sensus comunis”), p. 205,
nota a pié de página.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 273

Pero también, por supuesto, el artis- tidades reglamentarias, más adelante,

ta debe estar sometido a la autoridad,
porque frente a ella no podrían con-
cebirse excepciones; seguramente a él
puede aplicarse lo señalado en el sexto
principio:
[…] el hombre […] aunque como cria-
tura racional desea una ley que pon-
ga límites a la libertad de todos, su
egoísta inclinación animal le induce
a exceptuarse a sí mismo a la menor
ocasión. Precisa por tanto de un señor
que quebrante su propia voluntad y
le obligue a obedecer a una voluntad
universalmente válida, de modo que
cada cual pueda ser libre.86
El ejercicio de la autoridad sobre el
artista remite al problema de la autono-
mía estética del genio que analizaremos
más adelante. Por el momento, baste
decir que, para Kant, también el arte
debe someterse a los dictados de una
constitución civil; esto aparece, incluso
de manera explícita, al final del quinto
principio de las Ideas, que nos permite
formular la necesaria vinculación entre
el arte y la sociedad: pero mientras que
aquí predomina una visión general,
histórica y política, que se manifiesta,
por ejemplo, en esta necesidad de una
constitución civil que asociamos con las
instituciones académicas en cuanto en-
en la Crítica de la facultad de juzgar, se
consolida una figura menos empírica,
en una especie de comunidad del buen
gusto que tiene que ver, sobre todo, con
el proceso educativo. Por eso, puede
afirmarse que en el terreno del arte la
reflexión kantiana no va a privilegiar
el poder de una sociedad que, como la
Academia clásica francesa, administre
el gusto por medio de leyes, pues frente
a esa autoridad externa se levantará
el valor superior del genio.87 Y dado
que el genio no es comprensible sin
su carácter de original, la autoridad ha
de imponérsela él mismo como sujeto
moral, es decir, como hombre racional
y libre; y en ese contexto, y no en el de
una estética oficial o de partido, puede
encontrarse también el carácter ejemplar
del arte, que permite entenderlo como
vinculado con un gusto social. Sólo en
el terreno delimitado de esta asociación
civil de los hombres de gusto pueden los
artistas lograr sus mejores resultados.
Y Kant lo ilustra con una imagen,
ciertamente inquietante, que parecería
haber sido pensada para plantear la
diferencia entre los ideales del arte clasi-
cista, que quizá prefiere,88 y los gérmenes
románticos que empiezan a surgir a su
alrededor:

86 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 12.
87 Cfr., al respecto, I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del
genio”), pp. 216-217.
88 A este propósito resulta interesante la afirmación, puramente neoclasicista, de que el diseño o, en
otras palabras, el dibujo, es lo esencial en todas las artes plásticas, pues ubica el fundamento del
gusto no en la sensación sino en la forma; cfr. Ibíd., § 14 (“Esclarecimiento mediante ejemplos”),
p. 141. Kant aparece así vinculado con una tradición de la historia de la pintura que se remonta al
arte florentino, y que tiene especial fuerza y validez conceptual en el siglo XVIII: “[…] la pintura
274 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Sólo en el terreno acotado de la aso- de la cual la humanidad se ve obliga-

ciación civil esas mismas inclinaciones
producirán el mejor resultado: tal y
como los árboles logran en medio
del bosque un bello y recto creci-
miento, precisamente porque cada
uno intenta privarle al otro del aire
y el sol, obligándose mutuamente
a buscar ambas cosas por encima
de sí, en lugar de crecer atrofiados,
torcidos y encorvados como aquellos
que extienden sus ramas en libertad
y apartados de los otros; de modo
semejante, toda la cultura y el arte
que adornan a la humanidad, así
como el más bello orden social, son
fruto de la insociabilidad, en virtud
da a autodisciplinarse y a desarrollar
plenamente los gérmenes de la Natu-
raleza gracias a tan imperioso arte.89
Por tanto, también el arte debe lle-
gar a un estado de autodisciplina que
sólo es comprensible en la perspectiva
de una asociación de iguales bajo una
ley justa, que en su campo estaría dada
por una academia ilustrada; pero sobre
todo, no puede exceptuarse con “egoísta
inclinación animal” a estar sometido a la
racionalidad del Estado,90 al menos en
bloque y como tendencia a aproximarse
a ese ideal.

brillante al óleo no era especialmente valorada por los promotores del nuevo movimiento [el
Neoclasicismo]. Reynolds situaba a los maestros venecianos por debajo de las escuelas Romana,
Florentina y Boloñesa; y se dice que Schiller llegó más lejos, hasta decir sobre las pinturas
de la galería de Dresde: ‘Todas muy bien; si los dibujos no estuvieran llenos de color… no
puedo desprenderme de la idea de que esos colores no me cuentan la verdad… el puro
contorno me daría una imagen mucho más fidedigna’. La influencia de Kant, tan esencial
en el desarrollo del pensamiento de Schiller, es evidente en esta observación”. N. Pevsner, Las
academias de arte: pasado y presente, Op. cit., p. 106. Al contrario de aquella tradición florentina,
Hegel, quien afirmará el valor del color en la forma romántica del arte (cfr. Wilhelm Friedrich
Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 438), se remite a la tradición veneciana
iniciada por Giorgione, que “[…] coloreaba sin antes haber dibujado o sombreado las figuras.
Giorgione, por tanto, reúne los dos tiempos de la ideación, o del proyecto, y de la ejecución.
La pintura no es una acción proyectada y actuada sino una experiencia vivida”. G. C. Argan,
Storia dell’arte italiana, Op. cit., vol. 3, p. 109.
89 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 11.
90 Aunque en el texto de las Ideas haya una clara referencia al Estado y a las estructuras políticas
legales externas, en la Crítica de la facultad de juzgar, sin renunciar a la dimensión política y
social, se enfrenta el tema desde la perspectiva de la subjetividad, del respeto y del deber,
más que del imperio de las normas, y allí encuentra la posibilidad de armonizar cultura y
naturaleza, o, lo que es igual, historia y naturaleza: “Tanto la época como los pueblos en
que el activo impulso a la sociabilidad legal, por el cual un pueblo conforma un ente común
duradero, luchó contra las grandes dificultades que rodean a la pesada tarea de unificar la
libertad (y también, pues, la igualdad) con una coartación (más de respeto y sujeción por de-
ber, que por temor); una época tal y un tal pueblo tenían que descubrir el arte de la recíproca
comunicación de las ideas entre la parte más formada y la más ruda, la armonización de la
amplitud y refinamiento de la primera con la sencillez y originalidad naturales de la última
y, de este modo, aquel término medio entre la cultura más alta y la naturaleza contentadiza,
que constituye la recta medida también para el gusto, como sentido humano universal, que
no se puede dar según reglas universales”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 60
(“Apéndice. De la metodología del gusto”), p. 261.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 275

A este clima ilustrado se aspira en tarias con un extraordinario rigorismo

el sexto principio de las Ideas. Es a
lo que nos vamos aproximando en el
reinado de Federico, donde se unen
libertad y autoridad: “¡Razonad todo
lo que queráis y sobre lo que queráis,
pero obedeced!”.91 Y es esa la situación
que luego el mismo Kant llegará a des-
cubrir y a admirar entre los horrores
de la Revolución francesa, dominada
artísticamente por la figura del pintor
Jacques-Louis David, quien une la ma-
nifestación estética de las ideas liber-
moral y con un control tan estricto de
todas las manifestaciones artísticas a
través de la Academia de Bellas Artes
como no había existido ni siquiera en
las épocas de Luis XIV.92
En coincidencia con las Ideas kantianas
resuenan las palabras que David dirigió
a la Convención: “Cada uno de nosotros
es responsable ante la nación del talento
que ha recibido de la naturaleza”.93 O,
dicho de otra manera, también el arte
adquiere su pleno sentido y alcanza su

91 I. Kant, “Respuesta a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?”, en: Filosofía de la historia, Op. cit.,
p. 66.
92 Assunto encuentra una estrecha relación entre la concepción ética de Kant y la estética de
la Revolución francesa: “El rigorismo político de los jacobinos cultivaba ciertamente una
estética de lo sublime; pero rechazaba a las Gracias con la misma dureza con la que, al decir
de Schiller, las ahuyentaba el rigorismo ético de Kant […]”. R. Assunto, La Antigüedad como
futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 103; cfr., además, pp. 111-112.
Al respecto, conviene detenerse en el convincente análisis que G. C. Argan realiza acerca de
El asesinato de Marat de Jacques-Louis David: “Para David el ideal clásico no es inspiración
poética, sino modelo ético. No evade la realidad de la historia con el mitologismo arcádico,
no la supera en la metafísica de lo ‘sublime’ sino que mira con firmeza y pasión dominada
lo trágico, que no está más allá sino en la realidad cruda de las cosas. […] Se declara ‘filó-
sofo’, profesa un estoicismo moral cuyo modelo es la ética civil (Plutarco, Tácito): como los
arquitectos neoclásicos, que miran al ideal a través de la adhesión lógica a las exigencias
sociales, se propone como un deber la fidelidad lúcida y despiadada al hecho. […] David
llega así, utilizando en sustancia viejos materiales (de Caravaggio a Hogarth) a una nueva
concepción del cuadro histórico: la historia ya no es un hecho memorable y ejemplar, no es
drama ni episodio; es la lógica y, al mismo tiempo, la moral de los eventos”. Giulio Carlo
Argan, L’arte moderna 1770/1970, 2.a ed., Firenze, Sansoni, 1977 pp. 39-42 (existe traducción
en lengua española: Giulio Carlo Argan, El arte moderno 1770/1970, Valencia, Joaquín To-
rres Ed., 1977). “Razón y moral eran ya una sola cosa. En el mismo 1793 [fecha de la obra
de David] Kant escribía La religión dentro de los límites de la pura razón; la misma razón era
una religión. Los artistas, como filósofos, vivían la concepción del mundo y de la vida que
la revolución, entre lágrimas y sangre, estaba instaurando”. Giulio Carlo Argan, Ritratti di
opere e di artisti, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 67. Aquí parece resonar toda la concepción
del deber kantiano: “[…] una acción por deber ha de excluir la influencia de la inclinación
y con ella todo objeto de la voluntad, de modo que no queda para la voluntad nada que
pueda determinarla más que, objetivamente, la ley y, subjetivamente, el respeto puro hacia
esa ley práctica, por lo tanto la máxima de obedecer una ley semejante aun cuando ello
requiera la frustración de todas mis inclinaciones”. I. Kant, Cimentación para la metafísica de
las costumbres, Op. cit., p. 70.
93 Citado por A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 2, p. 328.
276 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

finalidad en el seno de la sociedad y dependiente o meramente formal; por

del Estado,94 con lo cual se lo plantea
dentro de la concepción general de la
ética kantiana.95 Y es que, obviamente,
el arte sólo podrá llegar a la realización
de su finalidad en consonancia con el
proyecto teleológico de la naturaleza
y de la historia, que pasa a través del
Estado. El progreso del arte no puede
entenderse, pues, como un hecho in-
el contrario, es un progreso histórico
y ético, en el más estricto sentido.96 Y
ello no se encuentra en contradicción
con la autonomía del hecho estético,
pues la conformidad a fin es el prin-
cipio trascendental que la facultad de
juzgar reflexionante se da a sí misma
como hilo conductor de la reflexión97
y no podría entenderse, por ejemplo

94 Schlegel planteará, por ejemplo, que “La historia de las artes en Grecia es inseparable de su
historia política”. Augustus Wilhelm von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Buenos
Aires, Tor, 1943, p. 96. Según él, el período de su perfección corresponde a la época de la
“Formación de las sociedades. Expulsión de los reyes. Repúblicas”. Ibíd., p. 97. La evolución
de estas artes también está ligada al desarrollo de las ciencias.
95 Conviene recordar, a propósito, una afirmación de Cassirer ya citada parcialmente más
arriba: “Es cierto que la ética kantiana gira en torno al individuo y al concepto fundamental
de la personalidad moral y de sus leyes autónomas, pero la concepción histórica y filosófico-
histórica de Kant conduce a la convicción de que sólo a través de la sociedad puede llegar a
realizarse empíricamente, de hecho, la misión ideal de la autoconciencia moral del hombre”.
E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., pp. 264-265. Igualmente, ello significa que puede
encontrarse ya en el pensamiento kantiano la base para justificar una vinculación entre el
arte y la nación que más adelante, quizá contando por otra parte con el despliegue de ese
problema en Humboldt, será fecundamente explotada por Hegel. También Wölfflin insistirá
acerca de los vínculos entre arte y nación: “[…] Se tropieza a cada paso en esto con las bases
de la sensibilidad nacional, en las cuales el gusto formal roza de modo inmediato con factores
ético espirituales; y la historia del Arte tiene ante sí todavía problemas fecundos en cuanto
quiera abordar sistemáticamente el de la psicología nacional de la forma. Todo va estrecha-
mente unido. Las situaciones tranquilas de los retratos holandeses (o cuadros de figuras) dan
las bases también para los fenómenos del mundo arquitectónico. Pero si traemos a cuento
a Rembrandt, con su sentimiento por la vida de la luz, la cual, sustituyéndose a toda figura
sólida, se remueve misteriosamente en el espacio limitado, se siente uno impelido a ampliar la
consideración convirtiéndola en un análisis del modo germánico en contraposición al latino”.
H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Op. cit., pp. 10-11.
96 En la perspectiva de la Crítica de la facultad de juzgar diríamos que para la Historia del Arte no
se trata de una conformidad a fin formal, meramente subjetiva, que juzgamos estéticamente,
por medio del gusto, sino de una discusión que enfrenta los fines naturales del arte y, por tanto,
una conformidad a fin real, objetiva, que juzgamos lógicamente, según conceptos, por medio
del entendimiento y la razón. Así, para el análisis de la historia del arte desde una perspectiva
kantiana será indispensable la consideración de la facultad de juzgar teleológica y no sólo la
estética. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VIII (“De la
representación lógica de la conformidad a fin de la naturaleza”), pp. 103-104.
97 “Para la facultad de juzgar reflexionante éste es, entonces, un principio completamente correc-
to: que para el enlace tan manifiesto de las cosas según causas finales tiene que pensarse
una causalidad distinta al mecanismo, a saber, una causa del mundo que actúa según fines
(inteligente), por precipitado e indemostrable que este [principio] sea para la facultad de
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 277

en este caso, como el sometimiento del
arte a causas empíricas.
Con lo anterior, sin embargo, no
puede ocultarse que, en la confronta-
ción de los textos de las Ideas acerca de
la filosofía de la historia con los de la
Crítica de la facultad de juzgar, surge para
nosotros una serie de problemas que
no se da en el pensamiento de Kant;
y es que no se puede perder de vista
que, mientras el primer texto hace un
análisis de la historia de las acciones
humanas, en la cual llega inclusive a
postular leyes universales, que consis-
ten en la realización de las disposiciones
originales de la naturaleza, la Crítica
aborda las condiciones de posibilidad
del conocimiento. Pero para nosotros
la disciplina de la Historia del Arte
no puede, por lo mismo, desconocer
ninguno de los dos niveles y deberá
enfrentar que el progreso es, a la vez,
tanto una condición de posibilidad,
como una perspectiva metodológica,
el desarrollo de la finalidad natural del
arte y un proceso formal fenoménica-
mente perceptible.98
La complejidad del asunto, pese a
todo, se percibe en el texto mismo de
las Ideas. Así, del séptimo principio se
puede deducir que el progreso formal
del arte no coincide necesariamente
con el desarrollo de su finalidad, que
se identifica con el hombre como fin
final:
Gracias al arte y a la ciencia somos
extraordinariamente cultos. Estamos
civilizados hasta la exageración en
lo que atañe a todo tipo de cortesía
social y a los buenos modales. Pero

juzgar determinante. En el primer caso él es simple máxima de la facultad de juzgar, y allí el

concepto de esa causalidad es una simple idea a la cual no se trata de conceder realidad de
ningún modo, sino que se la emplea solamente como hilo conductor de la reflexión, que en
esta ocasión permanece siempre abierta a todos los fundamentos explicativos mecánicos, sin
perderse fuera del mundo de los sentidos […]”. Ibíd., § 71 (“Preparación para la resolución
de la antinomia susodicha”), pp. 318-319.
98 Ello no significa que el historiador del arte deba asumir globalmente todas esas implicaciones
del progreso. Así, por ejemplo, Ernst Gombrich no acepta la idea de progreso como la única
posibilidad de unificar la historia de la humanidad y prefiere pensar que en este campo utili-
zamos procesos de continuidad y contigüidad; cfr. Ernst H. Gombrich, “En busca de la historia
cultural”, en: Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Barcelona, Gustavo
Gili, 1981, pp. 29-70. Además, rechaza la idea del progreso en el arte, pues encuentra que
los fines del arte y de los artistas varían según las civilizaciones; por eso, la Historia del Arte
es apenas una convención arbitraria de los historiadores; en particular, Gombrich la plantea
como “[…] la historia de un continuo oleaje y cambio de tradiciones en el que cada obra mira
al pasado y se dirige al futuro. No existe aspecto más maravilloso en la historia del arte que
éste de la cadena de una tradición que todavía relaciona el arte de nuestros propios días con el
de la época de las pirámides”. Ernst H. Gombrich, Historia del arte, 15.ª ed., Madrid, Alianza,
1990, p. 474. Y ello sin que podamos decir que el arte primitivo es inferior al contemporáneo…
Pero, por otra parte, en la historia del arte es posible constatar progresos técnicos concretos,
como en el caso de la representación realista; y en ese proceso muchas veces se retrocede en
un campo para poder avanzar en otros; así considerada, la historia del arte es un largo proceso
de ensayos, de errores y rectificaciones; cfr. Ernst H. Gombrich y Didier Eribon, Lo que nos dice
la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Bogotá, Norma, 1993, pp. 106-107.
278 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

para considerarnos moralizados queda En síntesis, el progreso moral dentro

todavía mucho.99
Esto, en realidad, nos enfrenta de
nuevo con el carácter teleológico de la
historia, es decir, con el hecho de que
la historia es apenas el acercamiento
paulatino que jamás será total, a las
disposiciones originales de la naturaleza,
proceso que, no obstante, se desarrolla
en el trasegar histórico concreto de las
diferentes sociedades y naciones hacia
un Estado cosmopolita. Pero si se ana-
liza en una perspectiva inversa, puede
recordarse, además, que los beneficios
que según Kant le reportará al género
humano el progreso hacia lo mejor se
reflejan necesariamente en lo empírico
y concreto:
[…] el crédito (el resultado) del em-
peño de la humanidad por mejorar,
sólo podemos compulsarlo en las
buenas acciones de los hombres —que
cada vez serán más numerosas y más
acertadas […].100
de la historia del arte se debe manifestar
en la elevación de la calidad de las obras
de arte, en un sentido concreto, empíri-
camente experimentable.
Por otra parte, nuestra analogía en-
tre la historia universal y la del arte nos
permitiría agregar que de los principios
séptimo y octavo de las Ideas se colige la
necesidad de elaborar una Historia que
al mismo tiempo sea universal del arte y
general de todas las artes. Es una exigen-
cia de la evolución progresiva y continua
de las disposiciones de la naturaleza
en este campo, pero es, sobre todo, la
condición para que sea posible entender
la finalidad del arte, o, lo que es igual,
entender el arte mismo dentro de la
totalidad de una historia filosófica.
En realidad, sin embargo, no puede
esperarse que este proceso de una his-
toria filosófica, que se formula apenas
como un hilo conductor, nos proporcione
informaciones e indicios amplios acerca

99 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 17. Kant logra
darle a este aspecto la mayor profundidad y sentido en la Crítica de la facultad de juzgar, a partir
de la afirmación de que “[…] lo bello es el símbolo del bien ético […]”. I. Kant, Crítica de la
facultad de juzgar, Op. cit., § 59 (“De la belleza como símbolo de la eticidad”), p. 259. Ello le
permitirá concluir la crítica de la facultad de juzgar estética, centrada en el juicio de gusto
puro y sin interés, con la exigencia del desarrollo de ideas éticas en el nivel de la humanidad
en general: “Pero dado que el gusto es en el fondo una facultad de enjuiciamiento de la sen-
sibilización de ideas morales (por medio de una cierta analogía de la reflexión entre ambas),
del cual, y de la mayor receptividad —que ha de ser fundada en él— para el sentimiento que
proviene de esas ideas (que se llama sentimiento moral), se deriva también aquel placer que
el gusto declara válido para la humanidad en general y no solamente para el sentimiento
privado de cada cual, es entonces evidente que la verdadera propedéutica para fundar el
gusto es el desarrollo de ideas éticas y el cultivo del sentimiento moral; pues sólo cuando la
sensibilidad es puesta de acuerdo con éste puede el gusto genuino adoptar una determinada
forma inalterable”. Ibíd., § 60 (“Apéndice. De la metodología del gusto”), p. 262.
100 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo
progreso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 96.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 279

de lo que será el del arte, según las in-
tenciones de la naturaleza. Pero si Kant
hubiese desarrollado la problemática
filosófica de una historia del arte, del
mismo modo que percibía en su época
la esperanza de que se pudiera llegar
a estructurar un Estado cosmopolita
universal, habría percibido que sus ideas
acerca de la historia de la humanidad se
podían aplicar muy bien en este campo,
por medio del desarrollo de una Histo-
ria universal del Arte.
Y es que el noveno principio de las
Ideas para una historia universal en clave
cosmopolita puede leerse muy bien como
el anuncio de la llegada casi inminente
de las Lecciones sobre la estética de Hegel.
Allí plantea Kant la posibilidad de es-
cribir una historia universal conforme
al hilo conductor que ha venido elabo-
rando; pero todavía más, plantea que
la ejecución de ese trabajo propicia, a la
vez, la realización de las intenciones de
la naturaleza. En nuestro campo, ello se
traduce en la necesidad y urgencia de de-
sarrollar una Historia del Arte como in-
terpretación, que permita “[…] describir
—cuando menos en su conjunto— como
un sistema lo que de otro modo es un
agregado rapsódico de acciones huma-
nas”.101 Es, en realidad, una exigencia de
cualquier visión coherente y sistemática
de la realidad:
¿Pues de qué serviría ensalzar la mag-
nificencia y sabiduría de la creación
en el reino irracional de la Naturale-
za, recomendando su contemplación,
si esa parte del gran teatro de la su-
prema sabiduría que contiene la fina-
lidad de todo lo anterior —la historia
del género humano— representa una
constante objeción en su contra, cuya
visión nos obliga a apartar nuestros
ojos con desagrado y, dudando de
llegar a encontrar jamás en ese esce-
nario una consumada intención racio-
nal, nos lleva a esperarla únicamente
en algún otro mundo?102
Bien puede leerse el texto Lecciones
sobre la estética, de Hegel, como la res-
puesta a esa necesidad y urgencia de
una historia filosófica del arte, de la cual
Kant sólo traza una línea maestra que
indica que se trata, en todo caso, de un
proceso progresivo que, más allá de una
simplista autonomía estética, encuentra
su finalidad en el logro de una situación
donde el género humano puede desa-
rrollar todas sus potencialidades.103
En las Ideas no hay, pues, una his-
toria, pero Kant nunca pretendió que

101 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 21.
102 Ibíd., pp. 22-23.
103 También en los párrafos finales de la Cimentación resuena esa necesidad: “Queda aún la idea
de un mundo inteligible puro —como un todo que comprenda todas las inteligencias— al
que pertenecemos en cuanto seres racionales (aunque por otra parte seamos al mismo tiempo
miembros del mundo sensible), una idea siempre útil y permitida con vistas a una creencia
racional, aun cuando en ella termine todo saber, para producir en nosotros un vivo interés en
la ley moral mediante el excelente ideal de un reino universal de los fines en sí mismos (de los
seres racionales) al cual sólo podemos pertenecer cuando nos comportamos rigurosamente
según máximas libres como si fueran leyes de la naturaleza”. I. Kant, Cimentación para la me-
tafísica de las costumbres, Op. cit., p. 159.
280 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la hubiera. Sin embargo, se entienden, Mi propósito sería interpretado

entonces, las acusaciones de Herder en
el sentido de que el formalismo kantiano
olvida al hombre concreto; y si pensamos
en la necesidad de que la historia no
se limite a una “evidencia conceptual”,
sino que integre, además, una “evidencia
documental”,104 podemos afirmar que
Kant no habría logrado plantear un hilo
conductor de la historia sino, a lo más, la
historia de un hilo conductor. Quizá una
afirmación semejante sobre Kant se
puede descubrir en la actitud de Hegel,
que permanentemente busca confrontar
su sistema con el desarrollo concreto de
las artes. A diferencia de Winckelmann,
Kant permanece en un plano formal
que le impide encontrar la idea del
arte en las múltiples determinaciones
o concreciones de lo bello, y de allí su
desinterés por la historia del arte.105
Kant salió repetidas veces al paso de
esas críticas porque, seguramente, sabía
que aparecerían con facilidad; ya hemos
hecho referencia a la metáfora de la
línea asintótica, utilizada para refutar
a Herder y plantear la relación entre
individuo y especie. Pero el párrafo
conclusivo de las Ideas estaba dedicado
al mismo asunto:
erróneamente si se pensara que con
esta idea de una historia universal,
que contiene por decirlo así un hilo
conductor a priori, pretendo suprimir
la tarea de la historia propiamente
dicha, concebida de un modo mera-
mente empírico; sólo se trata de una
reflexión respecto a lo que una cabeza
filosófica (que por lo demás habría de
ser muy versada en materia de histo-
ria) podría intentar desde un punto
de vista distinto.106
En síntesis, la lectura analógica de las
Ideas para una historia universal en clave
cosmopolita nos permite determinar la
existencia de un hilo conductor a priori en
la historia del arte, una idea teleológica
que se identifica con el progreso. Surge
en este marco una disciplina que debe
interpretar el progreso del arte dentro
de los terrenos delimitados por la asocia-
ción civil, y en el horizonte del hombre
como fin último de ese progreso. Y, por
sobre todo, la Historia del Arte nos apa-
rece como una disciplina que es posible
entender racionalmente, en la medida
en la cual el hilo conductor tiene un
carácter a priori, pero cuyo desarrollo
global no está predeterminado,107 pues
aunque el planteamiento teleológico nos

104 Cfr. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., pp. 76-78.
105 Pero hay en ello, por sobre todo, una consecuencia de su rigor moral: “[…] su rígida acepta-
ción de la razón como rectora de la conducta contra las direcciones de la sensibilidad. Bien
que esta aceptación no está fundada exclusivamente ahí sino que es aceptada como necesaria
en el sistema”. Carlos Martín Ramírez, “Prólogo”, en: I. Kant, Cimentación para la metafísica de
las costumbres, Op. cit., p. 15.
106 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 23.
107 La pretensión kantiana llegará a ser mucho más trascendental y definitiva, pero puede escapar
a la “grandiosidad” de los esquemas de Vasari y de Winckelmann. Cabe recodar frente a ellos
el juicio de Donald Williams referido por Arthur Danto: “La dificultad con las grandiosas pro-
puestas de los Marx, Spengler y Toynbee… difícilmente puede consistir en que son historia,
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 281

permite conocer que su fin final es el A diferencia de la intención primor-

despliegue de todas las potencialidades
de la razón, no es posible prever los pa-
sos del proceso porque éstos correspon-
den a la libre voluntad del genio.
Por eso, para seguir adelante debe-
mos enfrentar el análisis de la Crítica de
la facultad de juzgar, tanto en lo que tiene
que ver con la crítica de la facultad de
juzgar estética como con la crítica de la
facultad de juzgar teleológica, entendi-
das, sin embargo, como problemáticas
complementarias y no contrapuestas.
La Historia del Arte a partir
de la Crítica de la facultad de juzgar
Como punto de partida para nuestro
análisis es necesario ubicar el contexto en
el cual se hace posible pensar la disciplina
de la Historia del Arte dentro de la Crí-
tica de la facultad de juzgar y plantear la
finalidad de un análisis como éste.
dial de Vasari, que busca hacer aportes
a una visión dirigida a los artistas y,
por tanto, privilegia una estética de la
producción —y de la que Winckelmann
señalaba para su Historia del Arte en la
Antigüedad: “[...] aprender a observar
éste último y a admirarlo”—,108 la in-
vestigación kantiana de la facultad de
juzgar involucra un doble proyecto: por
una parte, la crítica de la facultad de
juzgar estética que tiene un propósito
trascendental y no sirve “[…] para la for-
mación y cultura del gusto (pues ésta, así
como hasta ahora, va a seguir su curso
en adelante sin todas estas indagaciones)
[…]”;109 y por otra, la crítica de la facul-
tad de juzgar teleológica que plantea un
conocimiento según conceptos. Como
afirma Ernst Cassirer, nos encontramos
ante un cambio de punto de vista:
También aquí [en la Crítica de la
facultad de juzgar] empieza Kant sus
investigaciones con aquella inversión

sino en que son grandiosas”; y Danto agrega que estas “[…] filosofías de la historia hacen un
uso injustificado del concepto mismo de ‘significado’, que tiene una aplicación justificada en
los trabajos históricos corrientes”. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica
de la historia, Op. cit., p. 43. Es, seguramente, lo que ocurre cuando se intenta colocar a Vasari
y Winckelmann en la posición de “filósofos de la historia”, que no les corresponde, a partir
de sus trabajos históricos concretos. En este sentido, ya desde el texto de las Ideas, Kant tiene
la ventaja de limitarse a lo mínimo, al “esqueleto” del proceso; y, al mismo tiempo, ello lo
salva de la “mirada retrospectiva”, es decir, de la voluntad de proyectar el presente sobre el
pasado, que Gombrich descubría en Vasari. Cfr. Ernst H. Gombrich, “El estímulo de la crítica
en el arte del Renacimiento: textos y episodios”, en: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del
Renacimiento, Madrid, Alianza, 1982, p. 212.
108 De la carta de Winckelmann a Salomón Gessner, 25 de abril de 1761; citada por R. Assunto,
La Antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Op. cit., p. 119. En su
momento se indicó que en esta afirmación puede verse una reinterpretación en clave racio-
nalista de la idea básica vasariana, según la cual la visión de las obras de arte forma el juicio
del ojo, que es el medio por excelencia para su disfrute.
109 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Prefacio a la primera edición, 1790”, p. 81.
La Historia del Arte es una de las posibles ciencias del arte y Kant no supedita la experiencia
estética o la formación del gusto a dichas ciencias.
282 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

del problema que corresponde a su
plan metodológico general. No es la
peculiaridad de las cosas lo que atrae
su mirada, ni le preocupan las condi-
ciones a que responde la existencia de
las formaciones ajustadas a un fin en
la naturaleza y en el arte; no, lo que
él trata de determinar es el rumbo
peculiar que nuestro conocimiento si-
gue cuando enjuicia algo que es como
ajustado a un fin, como proyección
de una determinada forma. Lo único
que aquí se debate es el derecho y la
validez objetiva de este juicio.110
Se trata, pues, de un cambio de
perspectiva con respecto a los textos
de filosofía de la historia, al igual que
frente a los anteriores historiadores del
arte, un cambio que posibilita dar un
sólido fundamento teórico a aquellas
reflexiones.
Es cierto que, lo mismo que frente
a Alexander Baumgarten y a Gotthold
Ephraim Lessing, Augustus Wilhelm
von Schlegel cuestiona el escaso co-
nocimiento que Kant demuestra de la
historia del arte;111 sin embargo, como
se puede desprender de la formulación
de Cassirer, no intentamos aquí hacer
pasar al filósofo como historiador del
arte sino, por el contrario, encontrar en
su reflexión una fundamentación de esta
disciplina como conocimiento.
Por eso, aunque la Historia del Arte
no es un problema que Kant enfrente
de manera específica en la Crítica de la
facultad de juzgar, la posibilidad de una in-
terpretación teleológica de aquella, para
la que encontramos un soporte primario
en los textos kantianos sobre la filosofía
de la historia, ofrece ahora el punto de
partida necesario para emprender tam-
bién una lectura de esta Crítica desde la
perspectiva de la Historia del Arte, que
busca en ella la consolidación de su marco
teórico: si de las Ideas y los estudios de
filosofía de la historia obtuvimos el plan-
teamiento del hilo conductor del progreso,
ahora buscaremos las condiciones en las
cuales se debe enmarcar un conocimiento
que pueda considerarse objetivo y cientí-
fico. En el primer caso, la preocupación
de Kant estaba enfocada todavía en las
condiciones generales de la historia, y en
ese contexto proponía el progreso como
su estructura básica; ahora, dirige la re-
flexión a la validez del juicio, dejando al
margen de toda discusión la objetividad
del problema del progreso. Por tanto, in-
clusive cuando el progreso sea descartado
como una “estructura ideológica”,112 será
posible establecer, como todavía vigente
y enriquecedor, un enfrentamiento de
la historia a partir de la perspectiva
kantiana.

110 E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 333.

111 “Reconoció como carácter esencial de lo bello la aparición inmediata de lo infinito en lo
finito. Pero conocía muy imperfectamente las artes para llegar a felices aplicaciones”. A. W.
von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., p. 10.
112 Cfr., por ejemplo, en G. C. Argan: “¿Y si la perspectiva del progreso fuese una perspectiva
fabricada e interesada, una falsa conciencia, una ideología? ¿Si no fuese una dirección que la
humanidad debe seguir necesariamente, como si no tuviera otro modo de ser-en-el-tiempo,
sino una dirección que le es impuesta por quien, de buena o de mala fe, pretende dirigirla?
¿Qué otra cosa puede prometer quien se arroga la autoridad en la sociedad? El progreso hacia
la paz, la libertad, la felicidad, hacia todo lo que no está en el presente de la vida, que es lucha e
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 283

En todo caso, la reinterpretación de tampoco se encuentra aquí, ni se busca,

este texto no se plantea con un propósito
histórico pues, de manera inmediata,
debe reconocerse que no generó en su
momento una nueva manera de en-
frentar los estudios historiográficos del
arte,113 aunque, como se podrá concluir
fácilmente, haya ejercido una influencia
definitiva a largo plazo, que constituye
el espacio en el cual se ubica nuestro
trabajo: la Historia del Arte se dirige
hoy hacia Kant y no hacia Hegel. Pero
una definición epistemológica única: no
puede perderse de vista que nos enfrenta-
mos con una disciplina que desarrolla un
espectro inclusive exagerado de orienta-
ciones diversas, a partir de distintos fun-
damentos teóricos y de las características
del material que estudia, pero también
como consecuencia de dificultades y de-
ficiencias metodológicas.114
Si bien, como indica Cassirer, mu-
chos especialistas pueden pensar que

incertidumbre, significa el sacrificio de un bien actual a cambio de un bien mayor en el futuro;

¿cómo no ver en el concepto (o en el espejismo) del progreso el argumento fundamental del
poder? Pero entonces, si no toda la historia es historia del poder, existe una historia que no
es historia del progreso”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., pp. 41-42. Y para Argan esa es, precisamente, la Historia del Arte, “[…] la única
que se sustrae a la inevitabilidad del progreso”. Ibíd., p. 41.
113 Por ejemplo, el análisis de Lionello Venturi, en su Historia de la crítica de arte, no le concede
a Kant ninguna repercusión directa en el desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte,
que se hace pasar de Winckelmann a Herder, los Schlegel y Hegel; su papel queda limitado
al campo de la estética. Cfr. Lionello Venturi, Storia della critica d’arte, Torino, Einaudi, 1964,
pp. 201-210 (existe traducción española: Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, 2.a ed.,
Barcelona, Gustavo Gili, 1982). Tampoco José Francisco Yvars le da cabida y ni siquiera lo
menciona al analizar la formación de la historiografía del arte. Cfr. José Francisco Yvars, “La
formación de la historiografía”, en: Valeriano Bozal, ed., Historia de las ideas estéticas y de las
teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, vol. 1, pp. 132-140. En una dimensión
histórica más amplia, se debería enfrentar, sin embargo, la vinculación entre esta Crítica de la
facultad de juzgar y las Lecciones sobre la estética de Hegel; quizá la “Historia del Arte como filo-
sofía” que hemos postulado a partir del texto de las Ideas y que se refuerza en la Crítica, marca
la dirección que hace posible una filosofía de la historia del arte como la que se despliega en
Hegel y que, desde la actualidad, aparece como una posibilidad entre otras.
114 Ya en 1936, Venturi señalaba que “El modo con que se enseña la historia del arte en dos uni-
versidades puede dar la impresión de que se trata de dos disciplinas diferentes. ¿De dónde
proviene esta falta total de unidad, es decir, este caos metodológico, que se constata en la
historia del arte, dejando aparte el trabajo museográfico? La respuesta es fácil: el progreso
alcanzado en la publicación de documentos y en su comentario filológico desaparece cuando
se trata de emitir un juicio sobre una obra de arte o un artista. Y, lo que es peor, a menudo falta
incluso la conciencia de la necesidad de este juicio”. L. Venturi, Storia della critica d’arte, Op.
cit., p. 21. Y Fernández Arenas: “Una historia del arte como ciencia fija, con unos principios,
unos métodos propios y unos medios, que permitan llegar a conclusiones determinadas, no
ha existido nunca. Y tal vez nunca llegue a existir. La teoría y los métodos que podemos seguir
han permitido conseguir logros en este campo, pero no el establecimiento de una ciencia de la
historia del arte a la que pudiéramos llamar modélica”. J. Fernández Arenas, Teoría y metodología
de la historia del arte, Op. cit., pp. 22-23. De paso, queda señalado, además, el sentido de una
pretensión científica de la Historia del Arte; Gombrich, por ejemplo, limita ese carácter a una
284 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la posibilidad de entender, a partir de la un objeto que se encuentre determinado

Crítica de la facultad de juzgar, la coordina-
ción entre arte y naturaleza, entre el pro-
blema estético y el problema teleológico,
resulta una posibilidad extraña e inopor-
tuna, inclusive fortuita y superflua dentro
del pensamiento de Kant, es también
cierto que tal vinculación “[…] parece
haber constituido el factor esencial de la
influencia histórica directa y de la acción
general que esta obra ejerció”.115 Una
lectura como la que aquí se propone, que
busca examinar un asunto al que Kant
no se refirió nunca de manera directa, se
basa, pues, en las características mismas
de este texto kantiano que, a diferencia
de las otras Críticas, no surge limitado al
ámbito de una disciplina específica o a
con claridad innegable.116
De las Ideas a la Crítica
de la facultad de juzgar
Ante todo, es necesario considerar que,
si bien los conceptos de los textos de filo-
sofía de la historia que ya hemos analiza-
do revelan una indiscutible coherencia,
no por eso dejan de estar sometidos a la
crítica implacable de Kant. Por tanto, a
la luz de la Crítica de la facultad de juzgar
se hace posible una revisión del desarro-
llo de su pensamiento en esa materia.
En concreto, en las Ideas para una
historia universal en clave cosmopolita se

presentación racional y clara: “[…] era la misión que se habían impuesto [en la escuela vienesa
de Historia del Arte a comienzos del siglo XX]: la historia del arte debe tomarse en serio como
ciencia. Evidentemente, no es una ciencia, pero era lo que pensaban… [Y Gombrich] Pensaba
que la historia del arte debía ser racional, clara. Que debía evitarse la afirmación de cosas que
no tienen sentido. ¡Esto, observe, lo creo todavía!”. E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D.
Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 33-34. La
obra kantiana puede, pues, tener para nosotros un valor paradigmático, referida al problema
teleológico, a su carácter de necesidad y la posibilidad de sus juicios; pero las referencias,
inclusive extensas, que establecemos aquí con planteamientos de concretos historiadores del
arte no pueden entenderse como un análisis completo de éstos.
115 E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 321.
116 “Uno de los rasgos fundamentales de la metodología trascendental de Kant consiste en que
hace siempre referencia a un determinado ‘hecho’ sobre el cual opera la crítica filosófica. […]
En la Crítica de la razón pura este hecho lo daban la forma y estructura de la matemática y de
la física matemática; en la Crítica de la razón práctica servían de punto de partida la actitud del
‘sentido común humano’ y el criterio por él empleado en todo enjuiciamiento moral. Pues
bien, en los problemas resumidos por Kant bajo el concepto unitario de ‘capacidad de juicio‘
no descubrimos, a primera vista, semejante base de investigación. Cualquier disciplina cien-
tífica especial que pudiera mencionarse en este sentido, al igual que cualquiera orientación
específica, psicológicamente caracterizada, de la conciencia en la que quisiéramos apoyarnos
con este objeto, resultaría insuficiente en una investigación un poco profunda del asunto. Por
la sencilla razón de que no existe ningún camino que lleve directamente de los problemas de
la ciencia descriptiva y clasificadora de la naturaleza a los problemas de la plasmación estética,
como no podrá tampoco encontrarse, a la inversa, como método peculiar de investigación
de la naturaleza, ningún camino directo de acceso que vaya desde la conciencia estética al
concepto de fin”. Ibíd., p. 322.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 285

percibe cierta dificultad para distinguir trascendentes para nuestra facultad

entre los problemas de la historia y los
de la naturaleza, dificultad que parte de
la postulación de unas leyes universales
que determinan las acciones humanas.
Como lo señala Cassirer,117 el interés
sistemático de Kant en estos problemas
lo lleva a volver sobre ellos; y creemos que
entonces encuentra una salida al asunto.
Quizá a ello se refiere, ya desde el “Pre-
facio”, a la primera edición de 1790 de
la Crítica de la facultad de juzgar, cuando
señala que el objetivo de la crítica es
establecer los límites dentro de los que
actúa cada una de las facultades: el pro-
blema que aparece en las Ideas surgiría,
en realidad, de la preocupante preten-
sión del entendimiento que intenta
encerrar dentro de su ámbito todas las
posibilidades del conocimiento:
La crítica, entonces, que a todas [las
facultades] las tiene en mira según
la participación que cada una de las
otras pretendiese tener en la neta
posesión del conocimiento a partir de
una raíz propia, no deja sino aquello
que el entendimiento prescribe a priori
como ley para la naturaleza en cuanto
conjunto de los fenómenos (la forma
de los cuales igualmente está dada
a priori); y relega a todos los otros
conceptos puros bajo las ideas, que,
teórica de conocimiento, no por ello
son inútiles o dispensables, sino que
sirven como principios regulativos:
en parte para refrenar las recelables
arrogaciones del entendimiento, que
(al ser capaz de suministrar a priori
las condiciones de posibilidad de
todas las cosas que puede conocer)
[actúa]* cual si con ello también
hubiese encerrado dentro de estos
límites la posibilidad de todas las
cosas en general […].118
Así, para nuestro propósito, Kant
hace claridad acerca de que no es posible
pensar el problema de la historia dentro
de los puros límites del entendimiento
y de unas leyes objetivas de la naturaleza:
libertad y progreso no son considerables
como conjuntos de fenómenos, sino como
ideas, principios regulativos que, además,
posibilitan al mismo entendimiento una
aproximación al conocimiento según un
principio de totalidad, que también es
una idea en sí mismo.
En este sentido, se cede ante las mis-
mas “[...] peligrosas arrogaciones del en-
tendimiento” cuando se enfrenta el
análisis de la historia meramente desde
una perspectiva determinante, como si
no existiese ninguna diferencia con el
tratamiento de las ciencias naturales;119

117 Ibíd., p. 273.

118 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Prefacio a la primera edición, 1790”, p. 79.
119 “Si el reino del arte y el de las formas orgánicas de la naturaleza representan un mundo distinto
del de la casualidad mecánica y del de las normas morales, es porque la articulación entre las
formaciones concretas que en uno y otro admitimos se rige por una forma peculiar de leyes que
no puede ser expresada ni por las ‘analogías de la experiencia’ teóricas, por las relaciones entre
sustancia, casualidad e interdependencia, ni por los imperativos éticos. ¿Cuál es esta forma de
leyes y en qué se basa la necesidad que también le atribuimos? ¿Es esta una necesidad ‘subjetiva’
o una necesidad ‘objetiva’, es decir, básase en una conexión que exista simplemente en nuestra
representación humana y que partiendo de ésta impongamos falsamente a los objetos, o tiene
su fundamento en la esencia misma de estos objetos? […] O bien, transfiriendo todos estos
286 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

es el tipo de análisis que nos llevaría a determinante. Si lo particular es dado,

creer ingenuamente que la problemá- para lo cual debe encontrar ella lo
tica de la historia, o, en nuestro caso, universal, la facultad de juzgar es
sólo reflexionante.120
de la Historia del Arte, se detiene en la
deducción del hilo conductor del progre-
La dificultad percibida en el texto de
so, bajo el cual basta subsumir todo el
las Ideas subyace, de hecho, en la existen-
proceso que llega hasta el presente como
cia de un fundamento determinante, en el
un progreso efectivo y empíricamente
cual se debe ubicar, con el carácter de
comprobable.
una ley universal, la afirmación de que el
Por eso, dentro de la construcción
proceso de la historia del arte pertenece
kantiana es indispensable, ante todo,
al mismo proceso general de la historia y
definir los ámbitos del tratamiento de la
que éste, a su vez, se enmarca dentro del
historia en los cuales la facultad de juzgar
sentido general de la realidad, ley sin la
presenta un carácter determinante y aque-
cual ni la historia en general, ni la del arte
llos en los cuales presenta un carácter
en particular, pueden ser pensadas:
reflexionante:
La facultad de juzgar, en general, es Cierto es que en los fundamentos
la facultad de pensar lo particular en de la posibilidad de una experiencia
cuanto contenido bajo lo universal. Si hallamos primeramente algo necesa-
lo universal (la regla, el principio, la rio, a saber, leyes universales, sin las
ley) es dado, la facultad de juzgar, que cuales la naturaleza en general (como
subsume bajo él lo particular (también objeto de los sentidos) no puede ser
cuando, como facultad de juzgar tras- pensada […]. Pues bien: bajo estas
cendental da a priori las condiciones leyes la facultad de juzgar es determi-
sólo conforme a las cuales se puede nante, pues nada más tiene que hacer
subsumir bajo aquel universal), es sino subsumir bajo leyes dadas.121

problemas del terreno de la naturaleza al del arte: ¿hállase éste colocado bajo el signo de la
‘verdad natural’ o bajo el signo de la simple ‘apariencia’, es imitación de algo que exista o
una libre creación de la fantasía, que pueda trazar la realidad dada a su capricho y antojo?”.
E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 335.
120 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de juzgar
como una facultad legislativa a priori”), p. 90. Cassirer encuentra en esta primera definición
de la capacidad de juicio toda una síntesis de los problemas de la historia de la filosofía que
tiene que ver con la formación de los conceptos; cfr. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit.,
pp. 323-332. Además, como consecuencia del análisis de esa definición, señala la correlación
y complementariedad entre el problema estético y el teleológico como un aspecto esencial del
texto kantiano: “La relación entre lo general y lo particular es colocada por la misma definición
de la capacidad de juicio en el centro de la investigación. La relación y la conexión interna que
debe admitirse entre el problema estético y el problema teleológico, entre la idea de lo bello y
la idea del organismo, exprésase en la posición respectiva que ocupan las dos partes principales
de la obra, correlativas entre sí y complementarias la una de la otra”. Ibíd., p. 332.
121 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte V (“El principio de la
conformidad a fin formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de
juzgar”), p. 94.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 287

Esta es una afirmación que cobra
importancia dentro de nuestro análisis
porque le da un estatuto de necesidad,
y no meramente de símbolo, a la ana-
logía que proponemos al estudiar el
texto Ideas para una historia universal en
clave cosmopolita, entre el desarrollo de
la historia universal y el de la historia
del arte,122 al menos en la medida en la
cual se pueda presuponer que ésta —la
del arte— tiene sentido:
[…] una tal unidad tiene que ser
presupuestada y asumida necesaria-
mente, dado que de otro modo no
tendría lugar ninguna inexceptuada
conexión de conocimientos empíricos
en un todo de la experiencia, en la
medida en que las leyes universales
de la naturaleza suministran, cierta-
mente, una semejante conexión entre
las cosas genéricamente, como cosas
naturales sin más, mas no específi-
camente, como tales entes naturales
particulares; siendo así, la facultad
de juzgar tiene que suponer a priori,
como principio para su propio uso,
que lo que a [nuestro]* humano ver
es contingente en las leyes particulares
(empíricas) de la naturaleza, contiene,
no obstante, una unidad legal, para
nosotros insondable, pero pensable,
en el enlace de su multiplicidad en
una experiencia en sí posible.123
En términos generales, puede afir-
marse que la posición de Vasari y de
Winckelmann se detiene en este nivel
determinante, que Kant supera, y por
ello se limitan a confirmar el sentido
del progreso en la producción artística,
un progreso efectivo y empíricamente
comprobable.124 Además, esta visión de-
terminante continúa presente en todas

122 “Técnica productiva de valores ideales ha sido, en toda su historia, el arte, que plantea un
concepto de valor, distinto tanto de los valores teoréticos y morales como de los valores econó-
micos, pero relacionado con todos”, dice Argan, en: Rossana Bossaglia, Parlando con Argan,
Nuoro, Italia, Ilisso, 1992, p. 14. Y más adelante: “Hay que recordar siempre que el arte no
está jamás separado de las condiciones del mundo”. Ibíd., p. 25. Ello no significa que se plantee
aquí que la Historia del Arte se limita a copiar el reflejo de la historia universal. Gombrich,
por su parte, ha introducido el concepto de ecología, pensando en la obra de arte como un
organismo vivo que sólo puede sobrevivir en un cierto ambiente: “Evidentemente, empleo
esa palabra como una metáfora; sin embargo, pienso que es más precisa que, por ejemplo, la
teoría marxista según la cual las fuerzas de producción engendran la superestructura, que a
su vez engendra un estilo particular. Pienso que hay muchos otros factores de interacción para
hacer posible la expansión de un estilo particular. Y cuando esto cambia, el arte puede morir”.
E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre
el arte y la ciencia, Op. cit., p. 78.
123 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte V (“El principio de la
conformidad a fin formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de
juzgar”), pp. 94-95.
124 Este carácter determinante implica, además, una proyección hacia el futuro: es el progreso
como algo futuro lo que impulsa este tipo de historia. “Los historiadores describen algunos
acontecimientos del pasado mediante referencia a otros acontecimientos futuros respecto a
los primeros, pero pasados para el historiador, mientras que los filósofos de la historia [se
refiere a la “historia sustantiva”] describen ciertos acontecimientos del pasado mediante re-
ferencia a otros acontecimientos, que son futuros tanto con respecto a esos acontecimientos,
como al historiador mismo. Y quiero mantener que no podemos disponer de un punto de
288 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

las formulaciones de la Historia del del racionalismo de la modernidad,

Arte que proceden de lo general hacia
lo particular; pero, sobre todo, fue el
planteamiento básico a partir del cual
se analizaron las primeras vanguardias
que, muchas veces, se hicieron desem-
bocar en el desarrollo del arte abstracto
como si se tratara de un fin necesario.
Ese planteamiento determinante fue
barrido por la crisis del positivismo y
situación que abre nuevas perspectivas
para la posibilidad interpretativa de la
Historia del Arte.125
Para ello, la perspectiva abierta por la
crítica de Kant, que elimina los rezagos
determinantes del progreso existentes
en el hilo conductor del texto de las
Ideas, resulta muy enriquecedora: la po-
sibilidad de aproximarnos a la historia

partida cognitivo que haga posible esa actividad. Argumentaré que la forma de organizar los
acontecimientos, que es esencial en la historia, no admite una proyección sobre el futuro y,
en este sentido, las estructuras, de acuerdo con las cuales se efectúan estas organizaciones, no
son como teorías científicas. En parte, esto se debe al hecho de que la significación histórica
está conectada con la significación no histórica y que esta última varía con los cambios en los
intereses de los seres humanos”. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de
la historia, Op. cit., p. 51. Y no sería justo aplicar esta crítica sólo a Vasari y Winckelmann, pues
el progreso, como realidad de validez universal, científica, que hala la historia desde el futuro
de la sociedad cosmopolita, es también perceptible en el texto de las Ideas, lo que nos obliga
a matizar la afirmación, ya citada, de José Luis Villacañas acerca de su afinidad con la Crítica
de la facultad de juzgar; cfr. J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”,
en: J. L. Villacañas et al., Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 30.
125 En la obra de Argan, como historiador del arte, sin aceptar una visión de la razón como
facultad “tiránica”, él mismo reconoce una valoración especial del problema de la imagi-
nación, como un modo preciso de pensamiento, con sus propias estructuras conceptuales,
que no están ligadas a las palabras (imaginación que, de paso, conduce a rechazar la idea
de progreso en la Historia del Arte): “Teórico [se refiere a Gian Lorenzo Bernini] no de
palabras, porque es demasiado consciente que la imaginación es lo que no se dice y cuando
se dice se miente (Shakespeare hace decir a Hamlet: ‘mienten los que cuentan los propios
sueños’); ella está ligada a un hecho pragmático, a una técnica y, por tanto, a un hacer, que
tiene su estructura, como tiene su estructura el lenguaje de que se sirve el pensamiento ra-
cional. Ha sucedido naturalmente que con el predominio del pensamiento racional […] la
imaginación advierte, siente, denuncia la ausencia de la palabra. Lo que yo más he buscado
en los artistas (digo lo que más, porque se trata de la última fase de mi pensamiento; pienso
sobre todo en mi ‘Miguel Ángel‘ [se refiere al libro Miguel Ángel arquitecto]) es la ausencia de
la palabra”. En: R. Bossaglia, Parlando con Argan, Op. cit., p. 14. La posición de Gombrich
al respecto es todavía más radical, pues se remonta a una formulación del concepto de arte
que descarta todo planteamiento determinante: “[…] no hay nada que sea la esencia del arte:
podemos decidir lo que queremos llamar ‘arte’ o no. […] Es muy importante que sea abolida,
en las disciplinas literarias y en las ciencias del hombre, la tradición aristotélica y la creencia
en las esencias. Han perdurado demasiado y no conducen a ninguna parte, pues las palabras
pueden recibir significaciones diferentes. Por tanto, en este sentido, me parece muy apropiado
decir que la noción de arte es una noción culturalmente determinada”. E. H. Gombrich, en:
E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia,
Op. cit., pp. 72-73.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 289

del arte está dada por la facultad de no se detiene en la determinación de

juzgar reflexionante,126 que se entien- lo empírico, sino que se da como ley el
de sólo desde un sujeto intérprete que principio trascendental128 de la unidad
parte siempre de lo particular,127 pero de la naturaleza:

126 Más allá de la coherencia general o de la afinidad entre las Ideas y la Crítica, se debe aceptar
una indiscutible diferencia de enfoque entre ambas; usando los conceptos de Danto, las Ideas
se basan en evidencias conceptuales, mientras que ahora la Crítica se abre totalmente a las po-
sibilidades de la evidencia documental. Cfr. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía
analítica de la historia, Op. cit., pp. 73 y ss.
127 También en este sentido los desarrollos actuales de la Historia del Arte se mueven en esta posi-
bilidad interpretativa kantiana. Sin poder ser exhaustivos, baste citar al respecto las siguientes
afirmaciones: Gombrich se plantea como la primera regla, en el “Prefacio” de su Historia del
arte, “[…] la de no escribir acerca de obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones […]
he preferido referirme siempre a una obra conocida por mí en su original que no a la que
sólo conociera por fotografías”. E. H. Gombrich, Historia del arte, Op. cit., pp. vii-viii. Argan,
por su parte, afirma: “Cualquiera que sea su relación con la realidad objetiva, una forma es
siempre una cosa que es dada para percibir, un mensaje que es comunicado por medio de la
percepción. Las formas valen como significantes sólo en cuanto una conciencia capta su signi-
ficado: una obra es obra de arte sólo en cuanto la conciencia que la recibe la juzga como tal.
La historia del arte, por tanto, no es tanto una historia de cosas sino una historia de juicios
de valor”. Giulio Carlo Argan, “Premessa allo studio della storia dell’arte”, en: Giulio Carlo
Argan y Maurizio Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, 2.ª reimp., Firenze, Sansoni, 1977, p. 8.
Y en sus diálogos con Rossana Bossaglia insiste en la misma idea: “Para mí una pintura de
Giotto no es un problema del Trecento; es un problema mío, de hombre de este siglo: Miguel
Ángel, Botticelli, Leonardo, Tiziano, o quien quieras, son todos problemas contemporáneos,
nuestros. Nos emocionamos ante sus obras, nos turbamos ante ellas, son problemas actuales;
cuál fuese el problema de ellos, quizá no lo sabremos jamás. Mira; recuerdo una conversación
que sostuve con Gropius [Argan había escrito un libro sobre el arquitecto alemán, publicado en
1951]. Me dijo: ‘Yo habría querido pensar todas las cosas que Usted me ha atribuido, pero no
las pensé’. Yo le respondí: ‘Querido Gropius, eso no me importa en absoluto; me importa que
Usted me las haya hecho pensar a mí’. Nuestra función es la de captar qué tipo de problema
representan Leonardo, Miguel Ángel, Giotto, el Románico, el Gótico, el Barroco, lo que quieras,
para nuestra cultura”. En: R. Bossaglia, Parlando con Argan, Op. cit., pp. 21-22. Gombrich, por
su parte, afirma (a partir del ejemplo de un poema): “Podemos por tanto estar de acuerdo
con aquellos de nuestros colegas que insisten en que siempre es el texto el que importa y no
el supuesto sentimiento del autor, al que realmente no tenemos acceso. Pero eso no significa
que el texto sea presa fácil […]”. Ernst H. Gombrich, “Relativismo en las humanidades: el
debate acerca de la naturaleza humana”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca
del saber y del arte, Madrid, Debate, 1997, p. 46. Y más adelante: “Sin duda Valéry hubiese
animado al amante del arte [se refiere a un supuesto diálogo entre un amante del arte y un
historiador del arte acerca de un bodegón de Abraham van Beyeren, pintor holandés del siglo
XVII] a rendirse a su propia respuesta subjetiva, ya que la obra de arte sólo puede permanecer
en las mentes de los hombres, pero lo habría hecho precisamente porque nunca sabremos lo
que significó para su creador”. E. H. Gombrich, “Relativismo en la apreciación del arte”, en:
Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 58.
128 “[…] debemos llamar ‘trascendental’ a toda determinación que no verse directamente sobre
los objetos mismos, sino sobre la manera de conocerlos”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina,
Op. cit., p. 343.
290 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

La facultad de juzgar reflexionante tar el concepto general de la naturaleza

que tiene la obligación de ascender
desde lo particular en la natura-
leza hacia lo universal, requiere,
entonces, de un principio que no
puede tomar a préstamo de la expe-
riencia, porque precisamente debe
fundamentar la unidad de todos los
principios empíricos bajo princi-
pios igualmente empíricos, aunque
más altos, y, así, la posibilidad de la
subordinación sistemática de unos
a otros. Sólo la misma facultad de
juzgar reflexionante puede darse
como ley un principio trascendental
semejante […].129
Y es ese principio trascendental de
la unidad el que hace posible concebir
el conocimiento de lo particular como
parte de un sistema de experiencia, y a
la obra de arte concreta dentro de una
línea general de desarrollo interpretati-
vo.130 Sin embargo, de la misma manera
que cuando el entendimiento define las
leyes universales no pretende imponer
dichas leyes a la naturaleza, sino delimi-
en cuanto tal, el principio trascendental
de la unidad constituye una ley de la
facultad de juzgar reflexionante para sí
misma y no para la naturaleza: “[…] la
naturaleza es representada como si un
entendimiento contuviese el fundamento
de la unidad de lo múltiple de sus leyes
empíricas”.131 Así, lo que en el texto de
las Ideas se limitaba a unas “intenciones
originales de la naturaleza”, se define
ahora con el concepto de la conformidad a
fin de la naturaleza en su diversidad:
La conformidad a fin de la natura-
leza es, por lo tanto, un concepto a
priori especial, que tiene su origen
exclusivamente en la facultad de
juzgar reflexionante. Pues a los pro-
ductos naturales no se les puede atri-
buir algo así como la referencia de
la naturaleza, en ellos, a fines, sino
solamente emplear este concepto para
reflexionar sobre ellos en vista del en-
lace de los fenómenos en ella, que está
dado según leyes empíricas.132

129 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de
juzgar como una facultad legislativa a priori”), p. 91.
130 De manera similar a lo que ocurre en el campo científico: “[…] partiendo de unos pocos
elementos y fenómenos primitivos relativamente simples va trazándose progresivamente la
imagen total de la realidad, tal como nos sale al paso en la mecánica cósmica. Por este camino
llegamos, no ya a un orden cualquiera del acaecer, sino precisamente a un orden susceptible
de ser captado por nuestra inteligencia y comprensible para ella”. E. Cassirer, Kant, vida y
doctrina, Op. cit., p. 342. Con respecto a su Historia del arte, Ernst Gombrich reivindica también
la importancia de un orden de esta clase: “Me interesaba, claro, ver el cuadro sinóptico del de-
sarrollo total desde cierta posición ventajosa […]”. E. H. Gombrich, “Un apunte autobiográfico”,
en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 22. Sobre la
importancia de esta consideración del juicio reflexionante para la estética hoy, cfr. Javier Domín-
guez Hernández, “Intuición e imaginación estéticas”, Estudios de Filosofía, Medellín, Instituto de
Filosofía, Universidad de Antioquia, núm. 6, ago., 1992, pp. 104-105.
131 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de
juzgar como una facultad legislativa a priori”), p. 92.
132 Ibíd. En el contexto del siglo XVIII (del que parte Kant para superarlo) hay una comprensión del
concepto de conformidad a fin diferente a la que puede plantearse en el presente: “En efecto,
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 291

Se trata, en efecto, de un principio del Arte, no porque fueran asuntos que

de conformidad a fin de la naturaleza para
nuestra facultad de conocimiento, que,
sin embargo, no es un concepto de la
naturaleza ni un concepto de la libertad,
sino sólo la posibilidad de pensar en una
experiencia general e interconectada de
toda la realidad, “[…] tal como si fuese
una feliz casualidad que favoreciese
nuestro propósito, cuando nos topamos
con una semejante unidad sistemática
[…]”.133 Con base en una afirmación
como ésta cabría aseverar que Kant no
se ocupó de los problemas de la Historia
se ubicaran al margen de sus intereses
culturales o filosóficos,134 sino porque en
su visión no resultaba necesario hacerlo:
de hecho, ya todo lo esencial había que-
dado planteado.
Por otra parte, puesto que “[…] el
principio de la conformidad a fin de la
naturaleza (en la multiplicidad de sus
leyes empíricas) es un principio tras-
cendental”,135 —condición única bajo la
cual las cosas pueden llegar a ser objetos
de nuestro conocimiento—, se plantea,
además, la Historia del Arte como un

cuando hablamos hoy de la adecuación de algo a un fin, solemos relacionar con ello la idea
de un fin consciente, de una creación intencional, idea que por el momento debemos dejar
completamente a un lado aquí, si queremos enfocar el problema en su verdadera generalidad.
Pero la terminología usual en el siglo XVIII toma aquella expresión de ‘adecuación al fin’ en un
sentido más amplio: ve en ella la idea de toda coordinación de las partes de un todo múltiple para
formar una unidad, cualesquiera que sean las razones sobre las que descanse esa coordinación y
las fuentes de que pueda emanar”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., pp. 336-337.
133 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte V (“El principio de la con-
formidad a fin formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de juzgar”),
p. 95. Conviene aclarar que el contexto de esta afirmación se refiere a las leyes empíricas de
la naturaleza; sin embargo, ello refuerza estos planteamientos de la Historia del Arte en clave
kantiana, que, claramente, puede sostener, en este sentido, una formulación semejante a la de
la naturaleza, en la cual coexisten en armonía leyes universales y particulares: “Cierto es que el
entendimiento está en posesión de leyes universales de la naturaleza, sin las cuales no podría
ser ésta objeto de una experiencia, pero además requiere de un cierto orden de la naturaleza
en sus leyes particulares, que sólo pueden serle conocidas de modo empírico, y son, en lo
que a él respecta, contingentes”. Ibíd. Lo que aquí aparece es la coherencia arquitectónica del
sistema; sin embargo, al enfrentarnos con problemas históricos, se hace indispensable recordar
que la coherencia se plantea en el horizonte teleológico, con la figura de la línea asintótica
antes analizada. Cfr. I. Kant, “Recensiones sobre la obra de Herder Ideas para una filosofía de
la historia de la humanidad”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 56.
134 Ernst Cassirer cita un texto de Goethe en el cual se ratifica el carácter de esta Crítica de la fa-
cultad de juzgar: “Vi reunidas aquí mis aficiones más dispares, tratados por igual los productos
del arte y de la naturaleza, mutuamente iluminados los juicios estéticos y los teleológicos...
Alegrábame de ver la estrecha afinidad existente entre el arte poético y la creencia comparada
de la naturaleza, puesto que uno y otra aparecían sometidos a la misma capacidad de juicio”.
Citado por E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 321.
135 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte V (“El principio de la
conformidad a fin formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de
juzgar”), p. 93.
292 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

conocimiento a partir de conceptos, en que la comprensión y el conocimiento

concreto, con base en la interpretación
de una conformidad a fin, que inclusive
logra superar los peligros mecanicistas
del hilo conductor del progreso.136 La
arquitectura disciplinar de la Historia
del Arte se ubica, por tanto, en un ho-
rizonte teleológico, y no sólo en el nivel
del juicio de gusto o de la apreciación
de lo bello. Sólo una Historia del Arte
interpretativa como ésta, y, en particular,
el análisis de su metodología, que cons-
tituye la dimensión trascendental137 de
la misma, pueden ser consideradas como
conocimiento conceptual que no se que-
da en lo meramente empírico. De hecho,
este tipo de conocimiento no se aprende
por la observación de la naturaleza, lo
que implica, en nuestro campo, que la
dimensión filosófica y trascendental de
la Historia del Arte no procede del análi-
sis de obras particulares para descubrir la
línea interpretativa del progreso (o, más
en general, del proceso); también implica
de éstas sólo es posible en la medida
en la cual se emplee tal interpretación
progresiva (o procesual) para ubicar la
experiencia concreta:
[…] no se prescribe con ello una ley a
la naturaleza ni se la aprende de ella
por observación (si bien este principio
puede ser confirmado por ésta). Pues
no es un principio de la facultad de
juzgar determinante, sino sólo de la
reflexionante; únicamente se dice
que, como quiera que esté dispuesta
la naturaleza según sus leyes univer-
sales, debe indagarse sus leyes empí-
ricas exclusivamente de acuerdo con
ese [principio]* y con las máximas
que sobre él se fundan, puesto que
sólo en la medida que este principio
tenga lugar podemos nosotros abrir-
nos paso en la experiencia en el uso
de nuestro entendimiento y adquirir
conocimiento.138
En la Historia del Arte, como en ge-
neral en Kant, todos los conocimientos

136 En el paso de la idea de progreso a la interpretación nos encontramos con el desarrollo de un

argumento teórico que corresponde a una diferente estructura lógica, pero que también puede
ser reivindicado como válido. Kant señalará al respecto, ya al final de la Crítica de la razón de
juzgar, que “[…] todos los argumentos teóricos son suficientes, ya 1) para la prueba mediante
razonamientos lógicamente estrictos, ya, donde no se da éste, 2) para la inferencia por analogía;
o bien, si tampoco esto tiene lugar, todavía 3) para la opinión verosímil; o finalmente, que es
lo mínimo, 4) para admitir como hipótesis una razón explicativa meramente posible”. Ibíd.,
§ 90 (“Del modo del asentimiento en una prueba teleológica de la existencia de Dios”), pp.
387-388. El progreso, por lo menos a partir de la reflexión acerca de la Revolución francesa,
aparecía probado por un razonamiento estricto en la historia general del hombre, e inferíamos
por analogía una forma de progreso en la historia del arte; sin embargo, es posible inclusive
reducir las pretensiones de la interpretación hasta considerarla sólo como hipótesis.
137 “[…] por fuerza debemos llamar ‘trascendental’ a toda determinación que no verse directamente
sobre los objetos mismos, sino sobre la manera de conocerlos. Lo que llamamos la ‘afinidad’
de las clases y formas naturales lo encontramos también en la naturaleza simplemente por una
razón: porque nos vemos obligados a buscar en ella un principio de nuestra facultad de juicio”.
E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 343.
138 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VI (“Del enlace del sen-
timiento de placer con el concepto de la conformidad a fin de la naturaleza”), p. 97.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 293

comienzan con la experiencia, pero no […] la filosofía analítica de la historia

dependen de ella; si así fuera, queda-
ría convertida en un anecdotario; lo
que aquí se reivindica es su dimensión
trascendental, que se ubica en el nivel
de su lógica y de su proceso, no nece-
sariamente progresivo. El concepto de
una perspectiva trascendental en la Historia
del Arte se convierte, así, en uno de los
aportes fundamentales de la tesis que
aquí se discute, y se ubica en un contexto
epistemológico, el mismo que Arthur
Danto llama una filosofía analítica de la
historia en contra de la sustantiva:
no solamente está conectada con la
filosofía: es filosofía, pero filosofía
aplicada a problemas conceptuales
especiales, que surgen tanto en la prác-
tica de la historia, como de la filosofía
substantiva de la historia.139
La concordancia, pues, entre lo uni-
versal y lo particular, entre la Historia
del Arte como interpretación del hilo
conductor del progreso y la apreciación
del proceso de los artistas y de sus obras,
sólo puede ser pensada en cuanto diri-
gida a nuestro conocimiento;140 y está

139 A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 29.
140 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VI (“Del enlace del sen-
timiento de placer con el concepto de la conformidad a fin de la naturaleza”), p. 97. Ernst
Gombrich ha insistido en que, si bien el progreso no existe como un hecho en la historia del
arte, quizá debamos entenderlo como una necesidad lógica, como aquel elemento convencional
pero indispensable para poder encontrarnos a nosotros mismos dentro de la serie infinita
de la producción de las imágenes desde el paleolítico hasta hoy. De hecho, lo que Gombrich
afirma es que la noción misma de historia es perniciosa, pues nos lleva a imaginar que existe
un encadenamiento lógico de obras y estilos; en la producción del arte, en cambio, se desafía
toda explicación racional, pues la previsión es totalmente imposible y no podemos saber lo que
pasará en la próxima etapa (lo que parece un juicio bastante simple acerca de la historia, pues,
al contrario de lo que él mismo hace, la reduce a la sola dimensión “sustantiva”, en términos
de Danto). “Kris [Ernst Kris, con quien Gombrich trabajó en los años 30 sobre el tema de la
caricatura], como el mismo Freud, o como Aby Warburg, estaba totalmente seducido por una
interpretación evolucionista de la historia humana, concebida como un lento recorrido desde
la irracionalidad primitiva hasta el triunfo de la razón. […] nuestro libro veía en la historia de
la sátira un desarrollo secular análogo. Nosotros ya no podemos ver las cosas de esta manera.
¡Cuántas experiencias han venido a desmentir nuestro ingenuo optimismo!”. E. H. Gom-
brich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la
ciencia, Op. cit., pp. 48-49. Se plantea, así, de paso, el rechazo del progreso con la que Argan
ha llamado “la crisis del arte como ciencia europea”, relacionada con la crisis del racionalismo
tecnológico hacia mediados del siglo XX. Cfr. G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit.,
pp. 605-608. La respuesta de Gombrich a esa crisis del progreso consiste en entenderla sólo
en el nivel técnico del trabajo artístico; es el caso de la perspectiva o de la caricatura: “[En
Arte e ilusión] traté de insertar la invención de la caricatura en el movimiento general del pro-
greso de la representación. Pero desde entonces considero esta invención como un progreso
técnico más bien que como síntoma de un cambio de mentalidad”. E. H. Gombrich, en: E.
H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia,
Op. cit., p. 49. Y más adelante: “Hay un aspecto tecnológico en la historia del arte; hay que
aprender a hacer, a elaborar un bello cuadro. Tales cuadros no hubieran podido pintarse si no
se hubiera poseído la técnica necesaria. La perspectiva es un excelente ejemplo. Hay muchos
294 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

claramente vinculada con un sentimien- coherente y completa la Historia del

to de placer, al percibir este campo de la
realidad histórica como comprensible o
conmensurable desde nuestra facultad
de juzgar.141 Sin duda, podrá afirmarse,
por tanto, que la idea del hilo conductor
del progreso en la Historia del Arte es
resultado de la obligación que la facultad
de juzgar nos impone de proceder de
acuerdo con el principio de conmensu-
rabilidad y adecuación de la naturaleza
con nuestra facultad de conocimiento,
hasta donde ello sea posible.
En síntesis, por medio de la facultad
de juzgar reflexionante, Kant abre la
posibilidad de entender de manera
Arte,142 no a partir de un progreso que
se plantea empíricamente comprobable,
sino como resultado de una interpreta-
ción del historiador.143 Y en ese contexto
interpretativo, la idea del progreso como
hilo conductor aparece como concreción
de la conformidad a fin de la naturaleza
en el campo del arte y, por lo mismo,
es utilizada por el historiador como la
condición universal a priori, única bajo
la cual las “cosas” del arte pueden llegar
a ser objetos de nuestro conocimiento:
Sólo la facultad de juzgar reflexio-
nante puede darse como ley un
principio trascendental semejante

otros. En este caso, la historia del arte es muy semejante a muchos otros desarrollos técnicos,
como la metalurgia”. Ibíd., p. 76.
141 También lo contrario encuentra correspondencia en la Historia del Arte, que nos resultaría
imposible entender y aceptar como un asunto sin coherencia: “Por el contrario, nos displacería
enteramente una representación de la naturaleza por medio de la cual nos fuese predicho
que, a la menor indagación por sobre la experiencia más vulgar, nos toparíamos con una
heterogeneidad de sus leyes, que haría imposible para nuestro entendimiento la unificación
de sus leyes particulares bajo leyes empíricas universales; porque esto contraría al principio de
la especificación subjetiva y conforme a fin de la naturaleza en sus géneros, y a nuestra facultad
de juzgar reflexionante en tal propósito”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Intro-
ducción”, aparte VI (“Del enlace del sentimiento de placer con el concepto de la conformidad
a fin de la naturaleza”), p. 98-99.
142 Conviene recordar aquí el sentido ya analizado por Cassirer acerca del concepto de adecuación
a fin en el contexto general del siglo XVIII. Cassirer agrega sobre el particular: “Dícese que un
todo es ‘adecuado al fin’ cuando las partes se hallan enlazadas y agrupadas en él de tal modo
que cada parte no sólo aparece al lado de la otra, sino que se ajusta además a ella en cuanto
a su sentido peculiar. Esta relación es la que hace que el todo se convierta de un simple con-
glomerado en un sistema armónico, en el que cada miembro tiene su función propia y peculiar
y todas estas funciones guardan entre sí tal armonía que se unen en una obra total unitaria y
en una significación de conjunto”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 337.
143 Y es que, siempre siguiendo a Cassirer, Kant deja de lado el carácter metafísico del concepto
de la conformidad a fin que predominaba en su tiempo y que se ha señalado aquí: “En contraste
con esta concepción total de la metafísica, parece que el método filosófico crítico se plantea,
de momento al menos, un problema sustancialmente más sencillo y menos pretencioso. Esta
concepción se proyecta, como corresponde a su tendencia fundamental, no tanto sobre la
forma de la realidad misma como sobre la forma de nuestros conceptos de lo real. Su punto
de partida no es la sistemática del universo, sino la sistemática de estos conceptos. En efecto,
donde quiera que tenemos ante nosotros un todo, no de cosas, sino de conocimientos y ver-
dades, se nos plantea en realidad el mismo problema”. Ibíd.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 295

[…]. Principio trascendental es aquél En este sentido, la facultad de juz-

por medio del cual es representada a
priori la condición universal, que es
la única bajo la cual las cosas pueden
llegar a ser, en general, objetos de
nuestro conocimiento.144
Una Historia del Arte en la cual el
progreso se planteara como empírica-
mente comprobable se ubicaría, por el
contrario, en el terreno de los principios
metafísicos.
Ello no significa, sin embargo, que se
intente ubicar la problemática histórica
del arte al margen de su relación con lo
real o al de la apreciación de las obras
de arte concretas, como si se tratara de
una creación ideal del historiador: debe
recordarse siempre que, en la medida en
la cual la facultad de juzgar constituye,
en el orden de nuestras facultades de
conocimiento, un miembro intermedio
entre el entendimiento y la razón,145
tiene que concebirse la posibilidad de un
acuerdo de unidad fundamental entre
ambos, que corresponde al concepto
mismo de naturaleza.
gar media entre la polaridad extrema
naturaleza-libertad que aún mostraban
los textos sobre filosofía de la historia,
especialmente en la década del ochenta
del siglo XVIII.146 De hecho, un tránsito
así (que no se realiza por “el uso teórico
de la razón”), entre el dominio de la
naturaleza y el de la libertad, es el que
logra la facultad de juzgar, que es capaz
de entender cómo los fines de la libertad
(la voluntad del artista) determinan la
obra de arte que se nos entrega también
como algo sensible, como una realidad
en el mundo de los sentidos, sin que
podamos dividir la obra en “dos mundos
diferentes”.
Se trata, en realidad, de un tipo
especial de reflexión, que se basa en la
afirmación de que
[…] la naturaleza tiene que poder ser
pensada también de tal modo que la
conformidad a fin de su forma al me-
nos concuerde con la posibilidad de los
fines que en ella han de ser efectuados
con arreglo a leyes de la libertad.147

144 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte IV (“De la facultad de juz-
gar como una facultad legislativa a priori”), y aparte V (“El principio de la conformidad a fin
formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de juzgar”), pp. 91-92.
145 Ibíd., “Prefacio”, p. 80.
146 “Nuestra entera facultad de conocimiento tiene dos dominios, el de los conceptos de la natu-
raleza y el del concepto de la libertad […]. Por mucho que se consolide un abismo inabarcable
entre el dominio del concepto de la naturaleza, como lo sensible, y el dominio del concepto
de la libertad, como lo suprasensible, de modo tal que no sea posible ningún tránsito desde
lo primero hacia lo segundo (o sea, por medio del uso teórico de la razón), igual a como si
hubiese sendos mundos diferentes, de los cuales el primero no puede tener influjo alguno
sobre el segundo, éste, sin embargo, debe tener sobre aquél un influjo, a saber, debe el concepto
de la libertad hacer efectivo en el mundo de los sentidos el fin encomendado para sus leyes;
y, en consecuencia, la naturaleza tiene que poder ser pensada también de tal modo que la
conformidad a fin de su forma al menos concuerde con la posibilidad de los fines que en ella
han de ser efectuados con arreglo a leyes de la libertad”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Op. cit., “Introducción”, aparte II (“Del dominio de la filosofía en general”), pp. 86-87.
147 Ibíd., p. 87.
296 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

El verdadero enganche entre el Juicio estético y juicio lógico

mundo de la libertad y el mundo de la
naturaleza no puede consistir en que
deslicemos ningún reino intermedio
esencial entre el reino del ser y el
del deber, sino simplemente en que
descubramos un tipo de reflexiones que
participe por igual del principio de la
explicación empírica de la naturale-
za y del principio del enjuiciamiento
moral.148
El problema del juicio
en la Historia del Arte
El primer planteamiento, en un análisis
que ya corresponde plenamente a la
facultad de juzgar reflexionante, es el
tipo de juicio de que se vale la disciplina
de la Historia del Arte para enfrentar
una problemática que incluye, al mismo
tiempo, la cuestión del progreso o, en
sentido más amplio, el hilo conductor
del desarrollo interpretativo, y la apre-
ciación de las obras de arte concretas;
y ello, no como dos líneas separadas,
sino dentro del acuerdo de unidad
fundamental, que exige la conmensu-
rabilidad de la naturaleza con nuestra
facultad de conocimiento en este campo
concreto.
Aplicando palabras de Kant, resulta
necesario aclarar si la Historia del Arte
se enfrenta a una representación estética
o a una representación lógica de la con-
formidad a fin de la naturaleza.
El problema, en todo caso, es que, si
se parte del hecho de que las obras de
arte nos aparecen como objetos de los
sentidos, resultará necesario admitir que
se unen aquí aspectos de carácter subje-
tivo y de carácter objetivo, que pueden
distinguirse, pero no separarse:
Aquello que es meramente subjetivo
en la representación de un objeto, es
decir, lo que constituye su referencia
al sujeto, no al objeto, es su índole
estética; en cambio, lo que en ella
sirve a la determinación del objeto
(para conocerlo), o que puede ser así
empleado, es su validez lógica. En
el conocimiento de un objeto de los
sentidos comparecen juntas ambas
referencias.149
La representación estética150 de la
conformidad a fin es de carácter subjeti-
vo; es la situación que se presenta cuan-
do nos aproximamos a la obra de arte
para su disfrute, lo que no puede llegar a

148 E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 336.

149 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte V (“El principio de la
conformidad a fin formal de la naturaleza es un principio trascendental de la facultad de
juzgar”), p. 99.
150 Cfr. Ibíd., pp. 99-102. En los apartes VII y VIII de la “Introducción”, titulados respectivamente
“De la representación estética de la conformidad a fin de la naturaleza” y “De la representación
lógica de la conformidad a fin de la naturaleza”, aparece una apretada síntesis de la discusión
sobre el juicio de gusto y el juicio teleológico, que es necesario tener en cuenta, pues se trata de
una especie de “división de principios”; en nuestra presentación se sigue el discurso kantiano
y se da cuenta de sus insistentes repeticiones, a través de las cuales, seguramente, se revela la
importancia que para Kant tenía el hacer una total claridad sobre estos puntos.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 297

ser un factor de conocimiento. No aporta La forma de este objeto (no lo mate-

nada al conocimiento de los objetos y sólo
es fuente de placer o de desagrado; por
eso, la representación no está referida al
objeto, sino únicamente al sujeto.151 El
placer indica un juicio estético sobre la
conformidad a fin del objeto: cuando las
intuiciones de la imaginación152 se ponen
de acuerdo, de manera no intencionada,
con los conceptos del entendimiento
se despierta la sensación de agrado;153
pero, es claro que un tal juicio estético
“[…] no se funda en ningún concepto
disponible del objeto, ni proporciona
ninguno de éste”.154
rial de su representación, en cuanto
sensación) es juzgada, en la mera re-
flexión sobre ella misma (sin intención
de adquirir un concepto de aquél),
como el fundamento de un placer en
la representación de un objeto tal: y
también se juzga a este placer como
necesariamente ligado a la represen-
tación de aquél, y, en consecuencia,
no sólo para el sujeto que aprehende
esta forma, sino para todo [sujeto]*
que juzgue en general. El objeto se
denomina, entonces, bello, y la facul-
tad de juzgar a través de un tal placer
(y, por consiguiente, también de modo
universalmente válido), gusto.155

151 “Cuando un placer está ligado con la mera aprehensión (apprehensio) de la forma de un objeto
de la intuición, sin que se la refiera a un concepto con vistas a un conocimiento determinado,
la representación no es referida al objeto por ese medio, sino únicamente al sujeto; y el placer
no puede expresar otra cosa que la conmensurabilidad de aquél respecto de las facultades
de conocimiento que están en juego en la facultad de juzgar reflexionante, y en tanto que
lo están, en consecuencia, meramente una conformidad a fin formal subjetiva del objeto”.
Ibíd., p. 100.
152 Resulta fundamental recordar que el siglo XVIII reconoció una dimensión de conocimiento en
la intuición que inclusive llegó a ser considerado como superior al conocimiento conceptual:
“Las características fundamentales asignadas al ‘conocimiento intuitivo‘ que se fue perfilando
en la Ilustración del siglo XVIII, fueron las siguientes: se le distinguió en primer lugar del cono-
cimiento sensible y del conocimiento intelectual, y se le consideró en segundo lugar como una
forma de conocimiento superior al conocimiento conceptual. Se hizo común la identificación
del conocimiento intelectual con el abstracto, y del conocimiento intuitivo con el concreto.
En tercer lugar, el conocimiento intuitivo fue sobrevalorado aún más en el sentido de con-
siderarlo un conocimiento totalizador. Esta manera de pensar vertida en el ámbito de la
productividad fue atribuida por la Estética clásica al dominio ahora autónomo del arte”.
J. Domínguez Hernández, “Intuición e imaginación estéticas”, Estudios de Filosofía, Op. cit.,
p. 97. En este análisis es de especial interés la consideración de los vínculos entre la intuición
y lo concreto que, en el caso de la obra de arte, se traduce en la necesidad de una relación
siempre presente con la misma.
153 Más adelante aparece, quizá con mayor claridad, el aporte específico de cada una de ellas en
la constitución de esa sensación de agrado: “[…] exige la concordancia de dos fuerzas repre-
sentacionales, a saber: la de la imaginación (para la intuición y la composición de lo múltiple
de ésta) y la del entendimiento (para el concepto como representación de la unidad de esta
composición)”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 35 (“El principio del gusto es
el principio de la facultad en general”), p. 198.
154 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VII (“De la representación
estética de la conformidad a fin de la naturaleza”), pp. 100-101.
155 Ibíd., p. 101.
298 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Así, el juicio que afirma de una obra to]*, en la aprehensión (apprehensio) de

de arte que es bella no está ligado al
objeto que es la obra, sino únicamente a
la validez de la unidad de la imaginación
con el entendimiento; además, se trata
de un juicio empírico y singular, que,
aunque pretende tener validez universal,
“[…] jamás puede ser inteligido a partir
de conceptos […]”.156 En síntesis, todas
las características de esta representación
subjetiva son diferentes a las que hemos
encontrado en la consideración de una
Historia del Arte que se reivindica como
conocimiento.157
Sin embargo, frente al mismo objeto
dado en la experiencia, también puede
representarse la conformidad a fin a
partir de un fundamento objetivo y de
acuerdo con conceptos:
En un objeto dado en la experien-
cia, la conformidad a fin puede ser
representada bien a partir de un fun-
damento solamente subjetivo, como
concordancia de la forma [del obje-
ésta antes de todo concepto, con las
facultades de conocimiento, a fin de
unificar la intuición con conceptos
con vistas a un conocimiento en gene-
ral; o bien a partir de un [fundamen-
to]* objetivo, como concordancia de
su forma con la posibilidad de la cosa
misma, de acuerdo con un concepto
de ésta que es precedente y contiene
el fundamento de esa forma.158
La disciplina de la Historia del Arte,
entendida como una historia herme-
néutica que desarrolla el hilo conductor
de una interpretación teleológica, y, en
este sentido, la del progreso en cuanto
corresponde a la idea de un “fin de la
naturaleza”, surge así como una repre-
sentación lógica de la conformidad a fin
de las obras de arte, que no se limita ni
se dirige primariamente al sentimiento
de placer producido por ellas. Por eso,
será indispensable el planteamiento
previo de un concepto de arte159 que
haga posible el enjuiciamiento de las

156 Ibíd.
157 Para ayudar a clarificar los alcances de la validez objetiva del conocimiento a diferencia de la
validez estética, puede servir una afirmación casi final de la Crítica de la facultad de juzgar: “De toda
prueba, ya se la cumpla mediante la presentación empírica inmediata de lo que debe probarse
(como en la prueba por observación del objeto o experimento), o a priori mediante razón a
partir de principios, se exige en primer término que ello no persuada, sino que convenza, o que
por lo menos actúe sobre la convicción; esto es, que el argumento o la conclusión no sea simple-
mente un fundamento de determinación subjetivo (estético) de aprobación (mera apariencia),
sino uno objetivamente válido y un fundamento lógico de conocimiento: pues de otro modo
el entendimiento será cautivado mas no convencido”. Ibíd., § 90 (“Del modo del asentimiento
en una prueba teleológica de la existencia de Dios”), p. 386. El planteamiento es plenamente
coherente con la idea, ya formulada desde el “Prefacio a la primera edición, 1790” (cfr. Ibíd.,
p. 81) que nos permitía distinguir entre el campo de la experiencia estética y la formación del
gusto, y el campo de las “ciencias del arte”, entre ellas de la Historia del Arte.
158 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VIII (“De la representación
lógica de la conformidad a fin de la naturaleza”), pp. 102-103.
159 Es lo que Kant desarrolló en la “Deducción de los juicios estéticos puros” (Crítica de la facultad
de juzgar, Op. cit., §30-54, pp. 191-243) y, particularmente, en la definición del arte bello como
arte del genio. En este contexto vuelve a cobrar importancia la diferencia que se indicó en su
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 299

obras concretas para su conocimiento ciable, por una parte, de la representa-

dentro del proceso histórico.160 Lo que
entonces realiza la facultad de juzgar es
una presentación del concepto al lado de
la intuición correspondiente;161 en nues-
tro caso, se da aquí el contacto directo
entre la Historia del Arte, con su bagaje
conceptual, y la apreciación de la obra
de arte concreta. Ello implica, en todo
caso, la necesidad de reconocer frente
al mismo objeto dado en la experiencia,
como serían aquí las obras de arte, la
presencia simultánea, aunque diferen-
ción subjetiva o estética y, por otra, de
la lógica o conceptual, la primera de las
cuales juzgamos por medio del gusto, y
la segunda por medio del entendimiento
y la razón:162
Sobre esto se funda la división de
la crítica de la facultad de juzgar en
[crítica]* de la [facultad de juzgar]*
estética y teleológica, entendiendo por
la primera la facultad de juzgar la
conformidad a fin formal (también
llamada subjetiva) por medio del

momento entre el enfrentamiento de Vasari —en una situación conceptual todavía precaria— y
la claridad de Winckelmann quien, inclusive antes de enfrentar el problema de la historia, se
dedica a elaborar un concepto del arte. Ello plantea, de paso, que la Historia del Arte depende
de un planteamiento estético precedente.
160 “[…] como no refiere la forma del objeto a las facultades de conocimiento del sujeto en la
aprehensión de ésa, sino a un conocimiento determinado del objeto bajo un concepto dado,
no tiene nada que ver con un sentimiento de placer por las cosas, sino con el entendimiento
en el enjuiciamiento [que]* de ellas [hace]*”. Ibíd., p. 103. Javier Maderuelo formula expre-
samente la relación entre el proceso del concepto de arte y el hilo histórico, que parece percibir
de manera similar a la que hemos detectado en Gombrich: “La evolución del contenido de
la idea de arte parece ser continua pero no recta. A través de los años se ha ido alterando el
sentido de esta expresión, sin embargo, existe un hilo inmaterial que ensarta en un mismo
rosario, las pinturas de las cuevas de Altamira, los frescos de la Capilla Sixtina y, pongamos
por caso, el último cuadro de Miquel Barceló. […] Esta cadena evidencia que la actividad
que denominamos artística va sufriendo una serie de cambios tan suaves como constantes e
ininterrumpidos”. Javier Maderuelo, “La valoración del arte actual. Flexiones críticas”, Lápiz,
Madrid, núm. 106, oct.-nov., 1994, p. 94.
161 “Cuando está dado el concepto de un objeto, el negocio de la facultad de juzgar, en el uso
de aquél con vistas al conocimiento, consiste en la presentación (exhibitio), es decir, en poner al
lado del concepto una intuición correspondiente […]”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Op. cit., “Introducción”, aparte VIII (“De la representación lógica de la conformidad a fin de
la naturaleza”), p. 103.
162 “[…] podemos considerar la belleza natural como presentación del concepto de una conformidad
a fin formal (meramente subjetiva), y los fines naturales como presentación del concepto de
una conformidad a fin real (objetiva), la primera de las cuales juzgamos por medio del gusto
(estéticamente, mediante el sentimiento de placer), y la otra, por medio de entendimiento y
razón (lógicamente, según conceptos)”. Ibíd. Aquí, la reflexión de Kant se refiere al mundo
de los objetos y, por ello, a la belleza natural y, claramente, no está implicada la obra de arte;
sin embargo, dentro de esta lectura analógica, en la medida en la cual se sostiene que una
Historia del Arte como interpretación, como hermenéutica, se desarrolla en una dimensión
lógica (objetiva, investigable, argumentable, científica), se puede afirmar también, dentro de
la misma estructura conceptual, una conformidad a fin real y objetiva de las obras de arte en
ese contexto.
300 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

sentimiento de placer y displacer, y ni en la definición del arte bello como

la segunda, la facultad de juzgar la
conformidad a fin real (objetiva) de
la naturaleza por medio de entendi-
miento y razón.163
En esta línea de pensamiento, la
condición específica de una Historia del
Arte objetiva, científica, hermenéutica,
se plantea en la perspectiva de la facul-
tad de juzgar teleológica, que
[…] señala determinadamente las
condiciones bajo las cuales haya que
juzgar algo (por ejemplo, un cuerpo
organizado) de acuerdo con la idea de
un fin de la naturaleza […].164
Pero no basta la mera considera-
ción del concepto de naturaleza para
atribuirle una referencia a fines, ni tal
referencia se puede asumir a partir de
la sola experiencia:
[...] la razón de ello es que deben em-
prenderse muchas experiencias par-
ticulares y ser consideradas [éstas]*
bajo la unidad de su principio para
poder conocer, sólo empíricamente,
una conformidad a fin objetiva en un
cierto objeto.165
Por eso, la Historia del Arte no
puede limitarse a las condiciones con-
ceptuales básicas: ni en el problema
filosófico de la historia como progreso
producto del genio estará desarrollada
la Historia del Arte;166 para poder reali-
zarla, es decir, para que se logre plantear
la conformidad a fin objetiva de las obras
de arte dentro de la línea interpretativa
general, es indispensable el permanente
contacto particular con las obras.
1. La Historia del Arte frente al juicio de
gusto. Si se enfrenta la arquitectura de
la Crítica de la facultad de juzgar desde la
perspectiva de la disciplina de la Histo-
ria del Arte, se puede percibir claramen-
te una concatenación de los asuntos. En
la primera parte de su texto, que Kant
titula “Crítica de la facultad de juzgar
estética”, desarrolla el concepto de arte
a través del problema de la autonomía
estética, y vincula la dinámica de la pro-
ducción al concepto de genio; con base
en tales presupuestos, la “Crítica de la
facultad de juzgar teleológica”, que es la
segunda parte del libro, posibilita el aná-
lisis del funcionamiento de una disciplina
histórica como la que nos ocupa.
Como punto de partida para el de-
sarrollo de los conceptos de arte y de
la autonomía estética, la “Analítica de lo
bello” plantea cuatro posibilidades de
aproximación al juicio de gusto, que re-
velan la problemática de lo bello: según
su cualidad, en lo bello hay una com-
placencia sin interés alguno; según su

163 Ibíd., pp. 103-104.

164 Ibíd., p. 104.
165 Ibíd.
166 Recuérdese que Kant ya lo había planteado explícitamente desde el texto de las Ideas: “Mi
propósito sería interpretado erróneamente si se pensara que con esta idea de una historia
universal, que contiene por decirlo así un hilo conductor a priori, pretendo suprimir la tarea
de la historia propiamente dicha, concebida de un modo meramente empírico […]”. I. Kant,
“Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia universal
en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 23.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 301

cantidad, lo bello place universalmente tación empírica); únicamente no lo

sin concepto; según los fines que toma
en consideración, en la belleza aparece
la forma de una conformidad a fin sin
que haya una representación de un fin; y
según la modalidad de la complacencia,
lo bello es conocido sin concepto como
objeto de una complacencia necesaria.
Un planteamiento metodológicamente
análogo se aplicará más adelante al
análisis de lo sublime.167
El texto central de la Crítica se abre
con una síntesis clara de todos los aspec-
tos analizados en la “Introducción”:
Para discernir si algo es bello o no
lo es, no referimos la representación
por medio del entendimiento al ob-
jeto, con fines de conocimiento, sino
por medio de la imaginación (quizá
unida al entendimiento) al sujeto y al
sentimiento de placer o displacer de
éste. El juicio de gusto no es, enton-
ces, un juicio de conocimiento y, por
consiguiente, tampoco lógico, sino
estético; se entiende por éste aquel
cuyo fundamento de determinación
no puede ser de otro modo sino subje-
tivo. Toda relación de las representa-
ciones, aun de las sensaciones, puede,
empero, ser objetiva (y entonces
significa ella lo real de una represen-
es la relación con el sentimiento de
placer y de displacer, por medio de la
cual nada es designado en el objeto,
sino en el cual el sujeto se siente a sí
mismo tal como es afectado por la
representación.168
Pero también pueden aprovecharse
estas afirmaciones para plantear lo que
debe ser el juicio de la Historia del Ar-
te desde una perspectiva kantiana si, a
la luz de esta introducción, se la formula
como una construcción realizada con
base en la objetividad propia de la lógica
de lo teleológico o del cumplimiento de
una finalidad.
2. El compromiso conceptual de la His-
toria del Arte. Desde la problemática de
la cualidad, los juicios que realiza la
Historia del Arte revelan la presencia
de un interés. Ante todo, cabe afirmar
que el juicio de la Historia del Arte no
se dirigirá, básicamente, a discernir si
algo es bello o no lo es, sino, mejor, si
encuentra su sentido y su valor en el
proyecto general teleológico que for-
mula el historiador para interpretar
sus materiales. Se trata, por tanto, en
su sentido más estricto, de un juicio
de conocimiento, un juicio lógico y no

167 “En lo que atañe a la división de los momentos del enjuiciamiento estético de los objetos en
referencia al sentimiento de lo sublime, la analítica podrá proseguir según el mismo principio
que en la descomposición de los juicios de gusto. Pues en cuanto juicio de la facultad de juzgar
estética reflexionante, tanto la complacencia en lo sublime como en lo bello tiene que ser,
según la cantidad, universalmente válida, según la cualidad, sin interés, y según la relación, hacer
representable una conformidad a fin subjetiva, y a ésta, según la modalidad, como necesaria.
En esto, pues, no se apartará el método del empleado en la sección anterior [de la “Analítica
de lo bello”] […]”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 24 (“De la división de una
investigación del sentimiento de lo sublime”), p. 161. Para nosotros, lo sublime, pues, no in-
troducirá un perfil metodológico diferente para la consideración teórica de la disciplina de la
Historia del Arte, sino que será aquí analizado desde una analogía especial, en la perspectiva
de la relación del historiador del arte con su objeto de estudio.
168 Ibíd., § 1 (“El juicio de gusto es estético”), p. 121.
302 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

estético,169 que busca establecer relacio- representación con la sensación de

nes objetivas entre las obras170 y crear
una estructura para conocerlas, lo que
es esencialmente distinto al puro goce
de las mismas:
Aprehender con la facultad de cono-
cimiento (ya en un modo claro de la
representación, ya en uno confuso)
un edificio regular y adecuado a su
finalidad, es algo completamente
distinto a cobrar conciencia de esta
complacencia.171
Y, además, establecer estas relacio-
nes objetivas permite crear un marco
conceptual dentro del cual se pueden
también establecer diferencias entre la
estética y la Historia del Arte, precisa-
mente en la medida en la cual ésta no se
refiere sólo al juicio de gusto.172
Siguiendo esta perspectiva puede afir-
marse que, mientras que la complacencia

169 La Historia del Arte busca la validez lógica, que “funcione”, dice Argan: “En resumen, lo que
valoramos no es un tipo de obra sino un tipo de proceso, una forma de establecer relaciones.
En otras palabras, el dinamismo o la dialéctica interna de una situación cultural, en la cual
la obra que estudiamos, si es realmente la que pensamos que es, encuentra naturalmente su
lugar, se vincula a un contexto, funciona. Es un juicio histórico que no cierra sino que abre
una investigación; después de haber verificado las relaciones que convergen y se enlazan en
la obra, explicando su génesis, se verificarán aquellas que surgen de ella, en diferentes direc-
ciones y con tramas más o menos largas en el espacio y en el tiempo”. G. C. Argan, “La storia
dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 28. La referencia en este momento
a Argan es particularmente significativa, puesto que la estructura de sus planteamientos es
de corte hegeliano. Cfr., en este sentido, la afirmación de Rosario Assunto sobre Argan, en
1979: “Podremos […] reconstruir la que puede ser definida como la filosofía de la historia del
arte de Argan —que tiene el respaldo de la garantía prestigiosa de Hegel, autor sobre el cual,
especialmente en los últimos quince años, en varias ocasiones y en distintos modos, se ha con-
centrado la reflexión de Argan historiador, crítico y teórico—”. R. Assunto, “La storia dell’arte
come filosofia”, en: AA. VV., Studi in onore di Giulio Carlo Argan. III. Il pensiero critico di Giulio
Carlo Argan, Op. cit., p. 17. La presentación del juicio histórico de Argan, apenas citada, define
esa “Historia del Arte como filosofía” en sentido hermenéutico.
170 Por ejemplo, es el tipo de relaciones objetivas que busca establecer Gombrich al plantear la
idea de la ecología de la imagen: “[…] en primer lugar, está el gusto, pero también existen las
diferentes funciones del arte: las razones por las cuales se crearon imágenes son muy diferentes
en sociedades diferentes. En el antiguo Egipto numerosas imágenes estaban destinadas a las
tumbas y no para ser vistas, salvo por el alma del difunto. No había comerciantes de arte ni
exposiciones. Desde este punto de vista, la tecnología interactúa con muchas otras cosas, es
lo que más tarde llamé ‘la ecología de la imagen’. La imagen evoluciona, pero la ecología, el
contexto social, obra recíprocamente sobre las razones por las cuales se hacen imágenes o sobre
cómo se hacen”. E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen.
Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit., p. 77. Y en el contexto del arte griego: “Todo el
proceso parece tan lógico e inevitable que resulta fácil ordenar los varios tipos de figuras de
modo que se vea su gradual aproximación a la vida”. Ernst H. Gombrich, “Reflexiones sobre
la revolución griega”, en: Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica,
Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 112-113.
171 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 1 (“El juicio de gusto es estético”), pp. 121-122.
172 “Las representaciones dadas en un juicio pueden ser empíricas (y, por lo tanto estéticas);
mas el juicio que por medio de ellas se emite es lógico, cuando aquellas, en el juicio, son
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 303

en el juicio de gusto puro no debe mez- sentido, los límites de la disciplina de la

clarse con ninguna forma de interés, los
juicios que establece la Historia del Arte,
a partir de la idea del hilo conductor u
ordenador teleológico, están marcados
por un claro interés, determinado por la
direccionalidad del proceso, un interés
que determina las diferentes perspecti-
vas metodológicas.173 Es claro que en un
contexto como éste no se trata de una
complacencia en lo agradable, sino de un
interés “conceptual”.
Pero conviene detenerse en la re-
flexión de Kant acerca de la complacencia
en lo agradable, porque se revela como
definitiva para establecer, en cierto
Historia del Arte:
[…] es claro ya que mi juicio sobre
un objeto con que declaro a éste
agradable, expresa un interés en éste,
porque a través de la sensación des-
pierta el deseo de objetos semejantes;
por consiguiente, la complacencia no
supone el mero juicio sobre aquél,
sino la relación de su existencia con
mi estado en la medida en que éste
es afectado por un tal objeto. De ahí
que no se diga sólo de lo agradable
que place, sino que deleita. No es sólo
una mera aprobación la que le dedico,
sino que por ese medio es producida
una inclinación […].174

sólo referidas al objeto. Pero inversamente, aun cuando las representaciones dadas fuesen
racionales, mas referidas en el juicio únicamente al sujeto (a su sentimiento), son ellas, en este
alcance, estéticas siempre”. Ibíd., p. 122.
173 Cfr. Ibíd., § 2 (“La complacencia que determina al juicio de gusto es sin interés alguno”),
pp. 122-123. En este sentido, cada una de las distintas tendencias de la Historia del Arte está
determinada por un interés conceptual particular que busca establecer las líneas básicas del
proceso; cfr., a este respecto, por ejemplo, en G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte,
Op. cit., p. 31: “Los estudios modernos de historia del arte se desarrollan según cuatro directivas
metodológicas fundamentales: formalista, sociológica, iconológica, semiológica o estructuralista”.
Fernández Arenas, en una perspectiva más descriptiva, distingue las siguientes posibilidades
metodológicas: 1) Historia del Arte como ciencia de las fuentes y de los documentos; 2) como
historia de los artistas [aquí distingue: a) la Historia del Arte como biografía de los artistas;
b) como historia de las generaciones; y c) la biografía psicoanalítica]; 3) como historia de los
hechos históricos; 4) como historia de los estilos y de las formas; 5) como historia de las ideas
y las imágenes; 6) como sociología del arte; 7) como expresión de la lucha de clases; y 8) como
historia del lenguaje visual. Cfr. J. Fernández Arenas, Teoría y metodología de la historia del arte,
Op. cit., pp. 39-136. En la historia de la historiografía del arte, Hermann Bauer se detiene en
cinco momentos: 1) Historia del Arte como historia de los artistas (Vasari); 2) Historia del Arte
como historia de un ideal (Winckelmann); 3) La Historia del Arte como Historia de la Cultura
(Burckhardt); 4) La Historia del Arte como Historia de los estilos (Riegl); y 5) La Historia del
Arte como Historia del espíritu (de Dvorák a Sedlmayr). Cfr. Hermann Bauer, Historiografía
del arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte, Madrid, Taurus, 1983, pp. 72-101.
Udo Kultermann escoge una perspectiva diferente, de carácter esencialmente histórico, que le
permite recorrer todo el desarrollo de la disciplina desde sus primeros orígenes en el mundo
griego hasta en presente; de todas maneras, ese proceso le permite analizar los diferentes
intereses conceptuales de los historiadores. Cfr. Udo Kultermann, Historia de la Historia del
Arte. El camino de una ciencia, Madrid, Akal, 1996.
174 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 3 (“La complacencia en lo agradable está ligada
a interés”), p. 124.
304 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Lo que queda claro a partir de este determinantes en el arte contempo-

concepto, es que la aproximación empí-
rica y espontánea a la historia del arte
se ha basado, en términos generales,
en una complacencia en lo agradable; ello
ocurría ya, por ejemplo, en el ámbito
popular, en el paso entre el Gótico y el
Renacimiento,175 pero adquiere rasgos
ráneo, desde el impresionismo.176 Así,
el problema de la complacencia en
lo agradable resulta de trascendental
importancia para la Historia del Arte y
ha sido fuente permanente de ambigüe-
dades y malentendidos.177 Darle cabida
equivaldría a renunciar a todo juicio y,

175 “La renovación artística [del Renacimiento] surge como polémica contra el gótico tardío;
y nace en Florencia como antítesis a un gusto aristocrático y de corte, en el momento del
ascenso de la alta clase financiera burguesa. Al vago esteticismo del ideal de vida se opone
la investigación específica, a la descripción poética la construcción intelectual, a la variedad
de las apariencias la unidad estructural, a la diversidad de las técnicas el método unitario del
diseño, a lo bello sin tiempo la profundidad de la historia”. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana,
Op. cit., vol. 2, p. 87.
176 Cfr. la presentación que hace Hauser de las dificultades del impresionismo frente al público de
su tiempo: “Lo que gana la representación en dinámica y atractivo sensual por lo que pierde
en claridad y evidencia es innegable y este beneficio era lo más importante para los impre-
sionistas. El público, sin embargo, estimó en más la pérdida que la ganancia, y hoy […] no
podemos hacernos ya una idea de cuán perplejo estaba aquel público frente a esta barahúnda
de manchas, borrones y chafarriones. […] La gente sintió las pinturas rápidas y la carencia
de forma de los impresionistas como una provocación. […] quizá nunca hubo una tensión tan
profunda entre los círculos oficiales y la generación de artistas jóvenes, y el sentimiento de ser
víctimas de una burla nunca fue en el público tan fuerte como entonces”. A. Hauser, Historia
social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 3, pp. 207-212. La ausencia de juicio aparece clara
en las críticas que se escriben ya a la primera exposición de los impresionistas en 1874; cfr. el
texto de Louis Leroy sobre esa muestra, texto del cual va a surgir irónicamente el nombre del
movimiento, aparecido en el Charivari de París el 25 de abril de 1874, en John Rewald, Historia
del Impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1972, vol. 1, pp. 265-270. Argan, sin embargo, no
cree que en estos casos se pueda hablar de una ausencia de juicio, sino de un juicio equivocado:
“Ninguna obra de arte ha sido jamás recibida por una conciencia sin este juicio histórico, que
puede ser justo o equivocado, según se formule con procedimientos más o menos apropiados.
El pequeño burgués que admiraba a Cabanel y despreciaba a Cézanne ciertamente juzgaba
mal (como un juez que, al ignorar la jurisprudencia, se equivoca en el juicio), pero juzgaba; si
hubiese conocido la historia del arte habría comprendido que era el arte de Cézanne y no el
de Cabanel el que podía entrar en un discurso histórico coherente”. G. C. Argan, “La storia
dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 23. En definitiva, no siempre es
fácil la aplicación de estos conceptos que, además, se desarrollan en contextos socioculturales
muy complejos: “Aquí nos enfrentamos con todo ese desprecio del gran artista por el público
que caracterizó al siglo XIX y los comienzos de nuestro siglo. La única intención del artista
era la de expresar su visión, y el público debía apreciar esto o dejarle en paz. De esta forma,
el público con el que un pintor o un artista podía contar perdió en número lo que ganó en
calidad, y a la vez el pintor o escultor perdió en seguridad social tanto como ganó en estatus
social”. N. Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Op. cit., p. 38.
177 Entre otras cosas, porque no es posible encontrar aquí ninguna justificación de universalidad
en este tipo de sensaciones: “Cuando la sensación, como lo real de la percepción, es referida
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 305

por este medio, a que desaparecieran las
preocupaciones científicas de la discipli-
na: “[…] los que siempre van sólo detrás
del goce (pues ésta es la palabra con que
se designa lo íntimo del deleite), de buen
grado se dispensan de todo juicio”.178
Por el contrario, en la Historia del
Arte nos enfrentamos con una compla-
cencia en lo bueno y siempre, por tanto,
con la necesidad de un juicio:
Bueno es lo que place, por medio
de la razón, por el mero concepto.
Llamamos bueno para algo (lo útil) a
lo que place sólo como medio; bueno
en sí llamamos, en cambio, a lo que
place por sí mismo. En ambos está
contenido siempre el concepto de un
fin, luego la relación de la razón con
el querer (al menos posible) y, por
consiguiente, una complacencia en el
existir de un objeto o de una acción,
es decir, algún interés.179

al conocimiento, se llama entonces sensación de los sentidos; y lo específico de su cualidad

sólo se deja representar en cuanto cabalmente comunicable de igual modo, si se supone que
cada uno tiene un sentido igual al nuestro; pero de una sensación de los sentidos no se puede
suponer esto en absoluto. Así, a quien le falte el sentido del olfato no podrá serle comunicada
esta especie de sensación; y aun cuando no le falte, no se puede estar seguro de que tenga
justamente la misma sensación de una flor que la sensación que nosotros tenemos. Pero aun
más diferentes tenemos que representarnos a los hombres en vista del agrado o desagrado en
la sensación de un mismo objeto de los sentidos, y no cabe en absoluto exigir que cada cual
conceda [que siente]* placer por objetos de la misma índole. Al placer de esta especie puede
llamárselo placer del goce puesto que llega al ánimo a través del sentido y nosotros somos, en
ese respecto, pasivos”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 39 (“De la comunicabili-
dad de una sensación”), p. 202. No sólo, pues, es imposible la comunicabilidad, sino también
cualquier forma de interpretación, pues se detiene en la pasividad del goce.
178 Ibíd., § 3 (“La complacencia en lo agradable está ligada a interés”), p. 124. Más adelante, cu-
ando insiste en que el juicio de gusto es independiente de atractivo y emoción, Kant afirma
que este tipo de intereses corrompe ese juicio: “El gusto sigue todavía siendo bárbaro donde
sea que requiera de la mezcla de atractivos y emociones con la complacencia y, más aún, haga
de éstos la medida de su aprobación. No obstante, a menudo se cargan los atractivos no sólo
a la cuenta de la belleza (que sin embargo debería concernir simplemente a la forma), como
contribución a la complacencia estética general, sino que incluso se los hace pasar a sí mismos
por bellezas y, así, la materia de la complacencia por su forma; malentendido que como tan-
tos otros que siempre tienen un fondo de verdad, sólo puede ser suprimido a través de una
esmerada determinación de estos conceptos”. Ibíd., § 13 (“El juicio de gusto es independiente
de atractivo y emoción”), p. 139. La equivalencia en el campo de la historia del arte resulta
evidente en este caso. Y Arnold Hauser agrega: “Entre calidad y popularidad en el arte existe
siempre una cierta tensión, y a veces incluso, como, por ejemplo, en el arte moderno, una
abierta contradicción. El arte, es decir, el arte valioso cualitativamente, se dirige a los miem-
bros de una comunidad cultural y no al ‘hombre natural’ de Rousseau; su comprensión está
vinculada a ciertas presuposiciones de formación, y su popularidad, por eso, está limitada
desde un principio. […] El gran público no reacciona a lo valioso o no valioso artísticamente,
sino a motivos por los que se siente tranquilizado o intranquilizado en su esfera vital”. Arnold
Hauser, Introducción a la historia del arte, 2.ª ed., Madrid, Guadarrama, 1969, p. 22.
179 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 4 (“La complacencia en lo bueno está ligada a
interés”), pp. 124-125. Al contrario de la sensación de los sentidos, “[…] la complacencia en
una acción en virtud de su cualidad moral no es un placer del goce, sino de la propia activi-
dad y de su conformidad con la idea de su destinación. Este sentimiento, al que se denomina
306 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

En la interpretación a partir de un dentro del proceso histórico, buenas den-

hilo conductor se trata, por supuesto,
de una complacencia en la existencia
misma de las obras concretas (o, según la
orientación, una complacencia en el tra-
bajo de los artistas que las han produci-
do), que no sólo se reconocen como bellas
sino, especialmente, como significativas
tro de la línea interpretativa;180 queda
por definir, en todo caso, en qué medida
se pretende afirmar que las obras son
buenas en sí, lo que es equivalente a lo
bueno moral, o que son útiles, buenas
para el establecimiento o comprensión
de la línea interpretativa.181

ético, requiere, sin embargo, conceptos; y no presenta una conformidad a fin libre, sino legal,
no dejándose comunicar universalmente de ningún otro modo más que por la razón y —si el
placer ha de ser de igual especie en todos— a través de conceptos racionales prácticos muy
determinados”. Ibíd., § 39 (“De la comunicabilidad de una sensación”), pp. 202-203.
180 Pero se trata de una significación que no necesariamente se limita a una dimensión pragmática,
como si la Historia del Arte estuviera al servicio de una idea exterior a ella misma; cfr. A. C.
Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., p. 85.
181 Más allá de la interpretación kantiana, que podrá elaborarse sólo a partir de la teleología,
la diferencia entre estas dos posibilidades es uno de los puntos de partida de las distintas
tendencias disciplinares. A propósito, cabe recordar el planteamiento de Arnold Hauser que
distingue calidad e importancia de una obra, lo que le sirve para diferenciar la Historia del
Arte de la historia social del arte: “Pues de igual manera que los elementos psicológicos de-
cisivos en la creación artística no son idénticos con los momentos artísticamente decisivos en
la obra, así tampoco coinciden necesariamente los rasgos sociológicamente determinantes de
una obra de arte o de una dirección artística con los caracteres estéticamente fundamentales
de la una o de la otra. Es posible ocupar sociológicamente una posición clave dentro de un
movimiento artístico y ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categoría”. A. Hauser,
Introducción a la historia del arte, Op. cit., p. 23. Por su parte, frente a William Hogarth, Herbert
Read plantea una idea similar, al considerarlo como un artista muy importante a pesar de que
sus obras no sean tan bellas: “[…] a pesar de que tengamos en mucha estima a Hogarth, ello
no es por su diseño y ejecución técnica. Admiramos a Hogarth más por sus temas que por
sus maneras; por el modo como refleja la vida de su tiempo, por su simpatía por lo humano
y por el acoso a que somete el vicio y las sandeces. Hay muchos ejemplos de que en sus días
también fue admirado por estas razones, y de que sus contemporáneos no permanecieron
ciegos a sus deficiencias como pintor”. Herbert Read, Arte y sociedad, Barcelona, Península,
1970, p. 122. Y, más adelante, agrega una apreciación todavía más significativa para nuestro
análisis: “En Inglaterra, Hogarth sigue siendo, posiblemente, el más conocido de los pintores
ingleses. […] evidentemente, los ensayos de Lamb y Hazlitt afianzaron su reputación más allá
de toda duda. Pero no siempre se ha reconocido que las cualidades por las cuales estos críticos
aplaudieron justamente a Hogarth tienen muy poco o nada que ver con el arte de la pintura.
Difícilmente puede citarse una frase de esos famosos ensayistas que no pueda aplicarse a
algún escritor. El mismo Hazlitt incluyó al pintor en una serie de conferencias acerca de los
escritores de comedias ingleses”. Ibíd., p. 201. Casi como una respuesta y, por supuesto, como
una confirmación de la diferencia planteada por Hauser, a cuya base está la distinción kan-
tiana entre obras bellas y útiles, Gombrich asume como regla, en el “Prefacio” de su Historia del
arte, “[…] constreñirme a las verdaderas obras de arte, dejando fuera todo lo que solamente
pudiera tener interés como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado”. E. H.
Gombrich, Historia del arte, Op. cit., p. vii.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 307

Con las consecuencias de la afirma- objeto, es decir, debo tener un concep-

ción de que en la Historia del Arte nos
enfrentamos con una complacencia en lo
bueno, se llega en Kant a uno de los pun-
tos nucleares de todo nuestro análisis y,
en la perspectiva que aquí se trabaja, a la
formulación de nuestra tesis de partida,
según la cual el desarrollo de la discipli-
na de la Historia del Arte y, más adelante
como resultado trascendental, el de una
reflexión teórica acerca de ella, sólo son
posibles a partir de la elaboración del
concepto mismo de arte:182
Para encontrar que algo es bueno debo
saber siempre qué clase de cosa es el
to del mismo. Para hallar belleza en
algo no he menester de eso.183
El asunto cobra una trascendencia
todavía mayor desde la perspectiva
del arte contemporáneo, lo que puede
percibirse a partir del momento en el
cual, en el contexto de la disolución
de la forma romántica del arte, Hegel
agrega que tal reflexión acerca del con-
cepto de arte es también indispensable
para la producción de la obra: cuando
el arte ya no toma como objeto lo nece-
sario en sí mismo, sino la realidad casual
en su variedad ilimitada de juegos de

182 Sin que con ello se afirme que la finalidad de la Historia del Arte sea definir el concepto de
arte: la Historia del Arte no es tampoco una historia de este concepto, es decir, una historia de
las ideas estéticas, aunque esté necesariamente vinculada con ella: “He estado manteniendo
la opinión de que las narraciones pueden ser consideradas como clases de teorías, capaces de
fundamentar y de introducir, mediante su agrupación en ciertas formas, una cierta clase de
orden y estructura en los acontecimientos. […] [Este sentido] tiene aplicación a la narración
escrita específicamente para ilustrar o confirmar alguna teoría general que, por sí misma, no
constituye una respuesta a una pregunta histórica, sino más bien a una cuestión científica, o a
una clase de ellas. Ciertamente, podría haberse escrito la misma narración, ya el investigador
tuviera en mente su objetivo posterior o no. Como narración, se la podría juzgar de forma
completamente independiente de si sirve o deja de servir a cualquier tarea extracientífica
para la que haya sido pensada. […] aunque la narración misma no conseguirá ciertamente
hacer esas cosas si no consigue ser una respuesta a la cuestión histórica apropiada”. A. C.
Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Op. cit., pp. 91-92. De todas
maneras, el análisis de un trabajo historiográfico concreto podrá revelar siempre dimensiones
pragmáticas o teóricas (cfr. Ibíd., pp. 85-86), que inclusive superen la relación con una historia
de la estética.
183 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 4 (“La complacencia en lo bueno está ligada
a interés”), p. 125. Sin embargo, de la manera más enfática es indispensable señalar que la
necesidad del concepto de una cosa para enfrentar su conocimiento no puede conducir a
la concepción de un proceso por momentos sucesivos y separados. En el caso concreto de
nuestra perspectiva de análisis, resulta evidente que no podría llegarse a un concepto de arte
sin vinculación con obras de arte específicas. La “circularidad” entre concepto e historia es,
además, el sentido básico del aporte de Winckelmann, que entiende la Historia del Arte co-
nectada con la historia de las ideas estéticas. Lo que, por tanto, permite afirmar que tampoco
puede existir vinculación crítica y de conocimiento con las obras de arte específicas sino a
partir de un pensamiento filosófico: “[…] realmente me cuestiono con mucha frecuencia si
se puede ser un crítico serio sin una adhesión, aunque sea tácita, a una filosofía de la historia
del arte”. A. C. Danto, “Art after the End of Art”, en: Embodied Meanings. Critical Essays and
Aesthetic Meditations, Op. cit., p. 325.
308 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

formas y relaciones, se hace obligatoria acerca de la Historia del Arte deja de

la pregunta de si tales producciones se
pueden seguir llamando “obras de arte”,
es decir, si continúan siendo auténti-
camente manifestaciones sensibles de
la idea, cuando ya ni siquiera aparece
en ellas la visión del artista, sino sólo
su experiencia.184 En este sentido, lo
que en Kant se refiere al problema del
conocimiento sobre el arte, en Hegel se
extiende a la producción misma de la
obra, por lo menos a partir del carácter
pretérito del ideal de lo bello.
Así, en definitiva, la necesidad que
Kant plantea aquí del concepto de arte
posibilita desde este final del siglo XVIII,
y todavía más a partir de Hegel, la circu-
laridad de nuestra reflexión. En efecto,
desde el comienzo se había indicado la
posibilidad de analizar la influencia que
sobre el desarrollo de la Historia del
Arte ejercen las obras efectivamente pro-
ducidas. Sin embargo, el asunto supera
ahora el nivel de la simple posibilidad y
se hace necesario, con lo cual la reflexión
lado el carácter meramente erudito que
todavía podía achacarse al análisis de
Vasari o de Winckelmann y se constituye
en un momento esencial, incluso para
la comprensión del concepto mismo de
arte. Argan, por ejemplo, hace partir su
interpretación del arte contemporáneo
precisamente de esta nueva conciencia
del concepto, en el que ve la manifes-
tación básica del nuevo ciclo histórico
del arte que en ese entonces se inicia y
que se identifica con el desarrollo del
concepto de la autonomía estética.185
En síntesis, a partir de su rigor
conceptual, Kant permite establecer
límites a la Historia del Arte con base
en la crítica de lo agradable y lo bueno,
límites que no resultaban tan claros
desde la perspectiva de Vasari, pero
que ya comenzaban a insinuarse en
Winckelmann, quien definía la gracia
como lo agradable según la razón.186 De
hecho, Kant establece el rechazo a las
concepciones empiristas que acababan

184 Cfr. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 437.

185 “De hecho, es a partir de la mitad del siglo XVIII que se forma una filosofía del arte (estética).
Es entonces cuando se produce una profunda cesura en la tradición artística y se inicia el
nuevo ciclo histórico del arte, el que se denomina moderno o contemporáneo y se desarrolla
hasta nuestros días. Si se plantea un concepto de arte es lógico que la actividad de los artistas
busque adecuarse a él, realizarlo: el arte ya no se refiere más a los grandes ideales cognosci-
tivos, religiosos, morales, sino a un ideal específicamente estético. Se afirma así la absoluta
autonomía de la esfera del arte y, al mismo tiempo, se plantea el problema de su coordinación
con las demás actividades humanas, es decir, de su lugar y de su función en el sistema general
de la cultura de la época. Y se explica también por qué, aun afirmando la autonomía y asu-
miendo la entera responsabilidad de su propia actividad, el artista no se abstraiga de la realidad
histórica sino que, inclusive explícitamente, declare que quiere ser ‘del propio tiempo’ y que en
el ámbito de su trabajo afronte con frecuencia situaciones y problemas actuales”. G. C. Argan,
L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., p. 3.
186 Johann Joachim Winckelmann, “Brevi studi sull’arte antica”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte
antica, Federico Pfister, ed., Torino, Giulio Einaudi, 1973, p. 66. El carácter racional de la gracia
en Winckelmann, que antes relacionamos con las ideas de Alberti, rechazaba la concepción
cortesana que privilegia Vasari; cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética, Madrid, Akal,
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 309

por identificar lo agradable duradero juicio de belleza y aceptamos que, inclu-

con lo bueno,187 concepciones que en el
terreno de la Historia del Arte conduci-
rían irremediablemente a renunciar a la
posibilidad del juicio y, por tanto, a toda
pretensión de desarrollar la disciplina.
Lo agradable está determinado por la
mera representación del objeto; en lo
bueno está presente la conexión del
sujeto con la existencia del objeto,188 es
decir, en nuestro caso, con la obra que
no sólo interesa a la Historia del Arte
como lo que deleita o place, sino como
un fenómeno al cual se da un valor ob-
jetivo; por eso, en la argumentación de
la Historia del Arte vamos más allá del
sive, la obra que no nos gusta nos puede
interesar y convencer por su necesidad
dentro del proceso histórico.189
3. La validez del juicio en la Historia
del Arte. Si la Historia del Arte se aparta
de las condiciones del juicio de gusto
según su cualidad, seguramente lo hace
también desde la problemática de la
cantidad, que se refiere a la pretensión
de universalidad y que adquiere en esta
disciplina una connotación diferente.
En el juicio de gusto lo bello es re-
presentado sin conceptos como objeto
de una complacencia universal que
no está apoyada en objetos. Pero ya

1991, vol. 3, La estética moderna 1400-1700, pp. 105, 146, 153-155. También se ha anotado, a
este respecto, que Lessing, lector de Winckelmann, no parece comprender la significación de
este paso y continúa vinculado a los conceptos vasarianos.
187 “Cierto es que en muchos casos parecen ser lo agradable y lo bueno una sola cosa. […] Sólo
que pronto se advierte que ésta no es más que una errónea confusión de palabras, pues los
conceptos peculiarmente asociados a estas expresiones no pueden en modo alguno ser inter-
cambiados. Lo agradable que, como tal, representa al objeto únicamente en relación con el
sentido, debe ante todo ser puesto, mediante el concepto de un fin, bajo principios de la
razón, para llamarlo, como objeto de la voluntad, bueno”. I. Kant, Crítica de la facultad de
juzgar, Op. cit., § 4 (“La complacencia en lo bueno está ligada a interés”), p. 125.
188 Por su parte y, al contrario, “[…] el juicio de gusto es solamente contemplativo, es decir, es un
juicio que, indiferente a la existencia de un objeto, sólo mantiene unidos la índole de éste con
el sentimiento de placer y displacer”. Ibíd., § 5 (“Comparación de las tres clases específicamente
diversas de la complacencia”), pp. 126-127.
189 “Un objeto de la inclinación y uno que nos es impuesto para ser deseado por una ley de la
razón, no nos dejan libertad alguna para hacernos de él un objeto de placer. Todo interés
supone una necesidad o la suscita; y, como fundamento de determinación de la aprobación,
ya no permite al juicio sobre el objeto ser libre”. Ibíd. En este sentido es contundente la po-
sición de E. H. Gombrich frente a los artistas del siglo XX: “Quisiera hacer una distinción muy
importante entre la ideología del arte moderno y las obras de los artistas modernos. Soy muy
crítico respecto de la ideología del arte moderno, es decir el culto al progreso y a la vanguardia
que frecuentemente he analizado y comentado en mis capítulos sobre Hegel. Estoy de acuerdo
con Popper al decir que esta ideología es un fracaso intelectual y que a veces ha perjudicado
al arte. Pero de la misma manera que puedo admirar a artistas del pasado cuya ideología no
comparto, estoy totalmente dispuesto a aceptar a algunos artistas de gran talento que han vivido
en nuestro siglo y soy capaz de admirar su inventiva y sus creaciones. Picasso es el ejemplo
evidente […]. No diría que me gusta, pero a menudo admiro su versatilidad, su espíritu, y su
alegre dominio de las formas”. E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos
dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 122-123.
310 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

afirmamos que en la Historia del Arte
hay una pretensión de conocimiento a
partir de conceptos, porque se trata de
juicios sobre lo bueno, en el sentido de
afirmar que las obras tienen calidad o
importancia; por eso deberá sostenerse,
al mismo tiempo, que tales juicios no
pueden estar ligados a una universali-
dad subjetiva, sino que pretenden una
validez universal objetiva. Entonces, lo
que se debe intentar demostrar es que
una tal pretensión de objetividad no
está reñida con el simultáneo y necesa-
rio disfrute de la obra en el campo de
trabajo del historiador del arte y, por lo
mismo, con el juicio de gusto puro. Pero
el camino opuesto, que nos llevaría del
juicio estético subjetivo a la objetividad
del hilo conductor de la historia, con-
tinúa siendo imposible desde el punto
de vista de Kant:
[…] un juicio de validez universal ob-
jetiva es también siempre subjetivo;
esto es, si el juicio vale para todo lo
que está contenido en un concepto
dado, vale también para todos los que
se representan un objeto a través de
este concepto. Pero de una validez uni-
versal subjetiva, es decir, de la validez
universal estética, que no descansa
en concepto alguno, no se puede in-
ferir la validez universal lógica, pues
esa clase de juicios es inconducente
respecto del objeto.190
Sin embargo, tal simultaneidad plan-
tea, de hecho, la necesidad de pensar la
relación entre ambos juicios, lo que, en
el contexto de nuestro análisis, implica
clarificar, en primer lugar, la relación
entre la Historia del Arte y la aprecia-
ción de la obra. Parece claro que, desde
una perspectiva kantiana, no se pueda
enfrentar la primera como un asunto
meramente conceptual, porque ello
llevaría a desconocer en su campo el
concepto mismo de arte, vinculado por
Kant con lo bello, concepto que ya se
reconocía como básico para el desarrollo
de la disciplina; ni tampoco se puede
considerar la Historia del Arte como
un conjunto de normas para apreciar la
belleza de las obras de arte:
Cuando se juzga objetos solamen-
te según conceptos se pierde toda
representación de la belleza. Por lo
tanto, tampoco puede haber una
regla según la cual alguien pudiese
ser forzado a reconocer algo como
bello.191
Pero el problema se remite, quizá, a
un punto anterior. La “[...] investigación
de la pregunta de si en el juicio de gusto
el sentimiento de placer antecede al en-
juiciamiento del objeto o éste a aquél”
es considerada por Kant como “la clave
de la crítica del gusto”;192 y aunque el
análisis se refiere al juicio de gusto, hace

190 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 8 (“La universalidad de la complacencia es
representada en un juicio de gusto sólo como subjetiva”), pp. 131-132. Y más adelante:
“Únicamente los juicios sobre lo bueno, aunque también determinen la complacencia en un
objeto, tienen universalidad lógica y no meramente estética, pues valen para el objeto, como
conocimiento suyo y, por eso, para todos”. Ibíd., p. 132.
191 Ibíd.
192 Ibíd., § 9 (“Investigación de la pregunta de si en el juicio de gusto el sentimiento de placer
antecede al enjuiciamiento del objeto o éste a aquél”), p. 133.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 311

planteamientos en que está implicado acontecer sin que la facultad de juzgar

también el juicio de conocimiento y que
pueden contribuir a reflexionar acerca de
la relación entre la Historia del Arte como
juicio de conocimiento y la apreciación de
la obra como juicio de gusto.
Ante todo, Kant afirma que el placer
por el objeto no es lo primero y, por
tanto, no es precedente al juicio de gusto
ni se identifica con él:
Pues un placer de esa índole no sería
otro que el mero agrado en la sensa-
ción de los sentidos, y, por ello, sólo
podría tener, según su naturaleza,
validez privada, porque dependería
inmediatamente de la representa-
ción por medio de la cual el objeto
es dado.193
reflexionante, aún no intencional-
mente, las compare al menos con su
facultad para relacionar intuiciones
con conceptos. Pues bien: cuando
en esta comparación la imaginación
(como facultad de las intuiciones a
priori) es puesta, por una represen-
tación dada, inintencionalmente de
acuerdo con el entendimiento, como
facultad de los conceptos, y con ello
se despierta un sentimiento de placer,
el objeto tiene que ser considerado,
entonces, como conforme a fin para
la facultad de juzgar reflexionante.
Semejante juicio es un juicio estético
sobre la conformidad a fin del objeto,
que no se funda en ningún concepto
disponible del objeto, ni proporciona
ninguno de éste.195

En realidad, según su análisis, el fun- Ahora bien, en el juicio de gusto,

damento del juicio de gusto se encuentra
en la comunicabilidad universal del esta-
do de ánimo propio de la representación,
estado de ánimo que se define luego
como el libre juego entre la imaginación,
que ofrece lo diverso de la intuición,194
y el entendimiento, que proporciona la
unidad del concepto. Este libre juego
entre imaginación y entendimiento ya
se había planteado desde el aparte VII de
la “Introducción” (“De la representación
estética de la conformidad a fin de la
naturaleza”) con características que vale
la pena recordar ahora:
[…] aquella aprehensión de las for-
mas de la imaginación jamás puede
que se debe producir sin presuponer
concepto alguno, la comunicabilidad
universal subjetiva se limita al estado de
ánimo de este libre juego entre la ima-
ginación y el entendimiento, en cuanto
somos conscientes de que se trata de una
relación subjetiva que es propia de todo
conocimiento y que, por tanto, tiene que
ser válida para todos:
Este enjuiciamiento meramente sub-
jetivo (estético) del objeto o de la re-
presentación por medio de la cual él
es dado, antecede entonces al placer
por el objeto, y es fundamento de ese
placer en la armonía de las facultades
de conocimiento; y sólo en la univer-
salidad de las condiciones subjetivas

193 Ibíd.
194 Es una universalidad propia del sentimiento, una comunicabilidad que no requiere la unani-
midad de una fuerza lógica. La comunicabilidad estética no se desmorona porque los sujetos
difieran, ni el sentimiento común borra las individualidades.
195 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VII (“De la representación
estética de la conformidad a fin de la naturaleza”), pp. 100-101.
312 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

del enjuiciamiento de los objetos se entendimiento a través de una mejor

funda, empero, esta universal validez
subjetiva de la complacencia que li-
gamos a la representación del objeto
que llamamos bello.196
Sin embargo, aquel libre juego de
imaginación y entendimiento señala, en
el fondo, que sólo puede comunicarse
universalmente el conocimiento en ge-
neral, y también la representación en
cuanto pertenece al conocimiento, pues
sólo así es una representación objetiva
que obliga a la facultad de representa-
ción de todos.197 Lo que aquí interesa
destacar es, básicamente, que tanto
en el juicio de gusto como en el juicio
de conocimiento se da la unificación
entre imaginación y entendimiento y,
por tanto, que no se trata de juicios
contrapuestos. Lo que significa que,
si bien continúan siendo juicios con
objetivos diferentes, el “desarrollo” del
adecuación conceptual hará posible,
inclusive, una mejor recepción de la
obra, al enriquecer las posibilidades de
la imaginación, puesta “inintencional-
mente” de acuerdo con el entendimien-
to; y, por lo mismo, puede tener efectos
sobre el estado del ánimo identificado
como el libre juego de las facultades,
inclusive como un cambio cualitativo
de la armonía entre las facultades del
conocimiento.198
En síntesis, con la afirmación sobre
la validez universal objetiva se solucio-
na el problema que podría reducir la
disciplina de la Historia del Arte a me-
ros conceptos, al hacer posible pensar
simultáneamente en el juicio de gusto,
ya que ambos juicios no son contra-
dictorios; así, de paso, se descarta la
posición de quienes niegan la validez
de la crítica o de la Historia del Arte a

196 Ibíd., § 9 (“Investigación de la pregunta de si en el juicio de gusto el sentimiento de placer

antecede al enjuiciamiento del objeto o éste a aquél”), p. 134.
197 Cfr. Ibíd., p. 133.
198 “La conciencia no recibiría la obra de arte si no estuviese previamente orientada, intencionada
para recibirla y lo que la ha intencionado no puede ser más que la experiencia adquirida,
histórica del arte. […] No es cierto que el arte sea un lenguaje universal que todos pueden
entender. Cualquiera puede admirar una obra de arte, como cualquiera puede divertirse
leyendo una descripción o viendo una película que muestre la batalla de Waterloo, pero
sólo el historiador, que la coloca dentro de una serie de hechos y conoce su necesidad para
la continuación de la serie, entiende su significado. Lo mismo sucede con el arte, que cada
uno entiende en la medida de su propia experiencia de los hechos artísticos o de sus propios
conocimientos sobre historia del arte; la comprensión del hecho aislado será más lúcida y
profunda cuanto más extensa sea la red de relaciones en la que logra ubicarlo”. G. C. Argan,
“La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 40. Y en un nivel de la
propia experiencia personal es el mismo planteamiento de E. H. Gombrich; a Didier Eribon,
quien le pregunta si “[...] cuando mira un cuadro, ¿le es posible olvidar su oficio y verlo de
manera distinta a un objeto de estudio o a una serie de problemas y enigmas por resolver?”,
le responde: “Me sorprende su pregunta. Espero, y creo, que mis intereses intelectuales jamás
me han hecho perder el placer que se siente frente a las grandes obras de arte. Por el contrario,
es a través de estos intereses como logro que me gusten más ciertos cuadros”. E. H. Gombrich,
en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia,
Op. cit., p. 201.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 313

partir del argumento de que críticos e
historiadores no son artistas.199
Además, y sobre todo, a partir de esta
simultaneidad se hace posible cuestio-
nar la pretendida autonomía total de
lo estético, que tradicionalmente se ha
relacionado con Kant, pues, según el
análisis anterior, frente a la misma obra
pueden coexistir el juicio de gusto y el
juicio de conocimiento. Aunque será
Hegel quien desarrolle esta problemá-
tica de manera clara, la posibilidad de
pensar esta simultaneidad de los juicios
estaba ya planteada desde la “Introduc-
ción” a la Crítica de la facultad de juzgar, y
se vincula desde allí con un concepto tan
fundamental como el de la conformidad
a fin de la naturaleza:
A pesar de que nuestro concepto de
una conformidad a fin subjetiva de la
naturaleza en sus formas, según leyes
empíricas, no es de ningún modo un
concepto del objeto, sino un principio
de la facultad de juzgar para procu-
rarse conceptos en esta excesiva diver-
sidad (para poder orientarse en ella),
con ello le atribuimos, no obstante,
[a la naturaleza]* una consideración,
por así decir, hacia nuestra facultad
de conocimiento por analogía con
un fin; y así podemos considerar la
belleza natural como presentación del
concepto de una conformidad a fin
formal (meramente subjetiva), y los
fines naturales como presentación del
concepto de una conformidad a fin
real (objetiva), la primera de las cuales
juzgamos por medio del gusto (esté-
ticamente, mediante el sentimiento
de placer), y la otra, por medio de
entendimiento y razón (lógicamente,
según conceptos).200
4. La Historia del Arte frente al problema
de la belleza. El análisis de la conformi-
dad a fin en el juicio de gusto nos lleva
a definir la belleza como la forma de la
finalidad de un objeto, cuando es per-
cibida en el objeto sin la representación
de un fin. También a la Historia del Arte
puede aplicarse ese tipo de conformidad
a fin sin fin, es decir, formal, no material,
pero objetiva, en la medida en la cual
hay en ella una interpretación fundada
que intenta explicar los procesos artísti-
cos como si respondieran a una causali-
dad dentro de un esquema progresivo,
sin que se determine la representación

199 Un problema similar puede encontrarse en la reflexión de Wölfflin, quien encuentra la dimen-
sión de lo general en el trabajo del artista y la de lo particular en la del crítico y el historiador:
“Los artistas no se interesan fácilmente por los problemas históricos de los estilos. Miran la
obra sólo por el lado de la calidad: ¿Es buena? ¿Es concluyente en sí misma? ¿Se manifiesta
la Naturaleza en ella de modo fuerte y claro? Todo lo demás viene a ser indiferente: léase
cómo Hans de Marées refiere de sí mismo que no cesa de aprender a prescindir de escuelas
y personalidades, para tener presente tan sólo la solución de los problemas artísticos, que
en última instancia son iguales para Miguel Ángel que para Bartolomé van der Helst. Los
historiadores del Arte, que, por el contrario, parten de la diversidad de los fenómenos, han
tenido que soportar siempre la mofa de los artistas. Decían de ellos que convertían lo acce-
sorio en principal, y al no entender el Arte sino como expresión, se atenían principalmente
a los aspectos no artísticos del hombre”. H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del
arte, Op. cit., p. 14.
200 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VIII (“De la representación
lógica de la conformidad a fin de la naturaleza”), p. 103.
314 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de un fin. En este sentido, el análisis que los hubiese ordenado de ese

de la conformidad a fin, aplicado a los
juicios de la Historia del Arte contribuirá
a caracterizar las condiciones de la in-
terpretación que ella realiza:
[…] un objeto o un estado de ánimo, o
también una acción, dícese conforme
a fin, aun cuando su posibilidad no
presuponga necesariamente la re-
presentación de un fin, simplemente
porque su posibilidad sólo puede ser
explicada y concebida por nosotros en
la medida que admitamos como fun-
damento de la misma una causalidad
según fines, es decir, una voluntad
modo de acuerdo a la representación
de una cierta regla.201
A diferencia del juicio de gusto, los
juicios de la Historia del Arte, que, como
ya es suficientemente claro, no se ubican
en la complacencia inmediata de la obra
a través de un juicio puro sobre la belleza,
son juicios de conocimiento que tienen
que ver con el concepto de arte y con las
condiciones de posibilidad de las obras de
arte202 y, por tanto, con el enlace de todas
ellas en su proceso histórico,203 lo que
plantea una conformidad a fin objetiva

201 Ibíd., § 10 (“De la conformidad a fin en general”), p. 136.

202 Cfr. Ibíd., § 11 (“El juicio de gusto no tiene por fundamento más que la forma de la confor-
midad a fin de un objeto —o del modo de representación del mismo—”), p. 137. Kant se
refiere aquí, por supuesto, al juicio de gusto, pero caracteriza, al mismo tiempo, el juicio de
conocimiento: “Pero tampoco puede determinar al juicio de gusto la representación de un
fin objetivo, es decir, de la posibilidad del objeto mismo de acuerdo a principios del enlace
de los fines y, por consiguiente, ningún concepto de lo bueno, porque es un juicio estético y
no de conocimiento, que no concierne, pues, a ningún concepto de la índole ni de la interna
o externa posibilidad del objeto […]”. Ibíd.
203 “Explicar un fenómeno significa individualizar, en el interior del mismo, las relaciones de las
que es producto y, en el exterior, las relaciones que él produce, o sea las que lo vinculan con
otros fenómenos, de tal manera que se forma un campo, un sistema où tout se tient. […] No
diremos, entonces, que el fetiche negro y el Juicio final de Miguel Ángel entran igualmente en
la categoría artística porque el arte está por encima de la contingencia histórica, universal; eso
sería como explicar el sistema de parentescos diciendo que todos los hombres son hermanos
en el Señor. Lo que nos interesa son los vínculos reales, directos o indirectos, ocultos o paten-
tes que se trenzan entre los hombres y conforman a la humanidad entera como una sociedad
histórica. Diremos, entonces, que el fetiche negro y el Juicio final de Miguel Ángel hacen parte
de un mismo sistema de relaciones o de un mismo contexto histórico; de modo que nuestra
cultura, admitiendo la coexistencia de esas obras en el mismo campo fenomenológico del
arte, debe llegar a definir su relación o las razones por las cuales no se puede entender a una
de ellas sin entender también a la otra”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte
come storia della città, Op. cit., pp. 26-29. (La referencia a la escultura negra y al Juicio final parte
de Panofsky, quien la utiliza para señalar que todo concepto histórico se basa evidentemente
en las categorías de espacio y tiempo, y que ambos son, en realidad, aspectos de una sola
operación que crea un “marco de referencias”. Cfr. Erwin Panofsky, “La historia del arte en
cuanto disciplina humanística”, en: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1975,
pp. 22-23). También Gombrich afirma la necesidad de una visión general de la humanidad
entera como una sociedad histórica, contraria al relativismo cultural; y recuerda, con un cuar-
teto de Goethe, que la lección básica de Plutarco se reducía a que “Todos eran seres humanos:
así de sencillo”, lo que igualmente podría deducirse a partir de la ética kantiana. Además,
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 315

y la representación de un fin objetivo interpretativo), o puede ser interno y

determinado.204
Aunque más adelante, en el análisis
del juicio teleológico se volverá sobre
este tema, se puede aquí señalar que el
“fin objetivo determinado” correspon-
dería a los planteamientos básicos de la
interpretación del historiador.205 Para
dicho análisis será necesario recordar
que, como ya se había insinuado, esta
conformidad a fin objetiva puede ser
de carácter externo y referirse a un
marco de utilidad (en nuestro caso, que
la obra “funcione” dentro del esquema
referirse a la perfección del objeto (que
nos enfrentemos verdaderamente con
una “obra de arte”), lo que, de nuevo,
nos obliga a regresar a la tesis de partida
que postula la vinculación esencial entre
Historia del Arte y concepto de arte:
Para juzgar la conformidad a fin obje-
tiva, requerimos siempre del concep-
to de un fin, y (si esa conformidad a
fin no ha de ser externa —utilidad—,
sino interna) del concepto de un fin
interno, que contenga el fundamento
de la posibilidad interna del objeto.

en esa perspectiva general de lo humano hay, para Gombrich, una postura conscientemente
antihegeliana (y realmente simplista): “Lo que convierte al historiador cultural en relativista
cultural es la conclusión que extrae Hegel de que las culturas y el estilo de vida no son sólo
diferentes sino enteramente inconmensurables; en otras palabras, que es absurdo comparar los
pueblos de una región o época con seres humanos de otras zonas o períodos, porque no hay
un denominador común que nos ofrezca una vara de medir”. E. H. Gombrich, “Relativismo
en las humanidades: el debate acerca de la naturaleza humana”, en: Temas de nuestro tiempo.
Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 36.
204 “La conformidad a fin objetiva puede ser conocida sólo por medio de la referencia de lo múltiple
a un fin determinado y, por tanto, únicamente a través de un concepto. De aquí ya resulta claro
que lo bello, cuyo enjuiciamiento se funda sobre una conformidad a fin meramente formal,
es decir, una conformidad a fin sin fin, es completamente independiente de la representación
de lo bueno, porque esto último supone una conformidad a fin objetiva, es decir, la referencia
del objeto a un fin determinado”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 15 (“El juicio
de gusto es completamente independiente del concepto de perfección”), p. 142.
205 En el caso de Gombrich, por ejemplo, se plantea la idea de que el arte busca fundamental-
mente la representación exacta de la realidad; es esa la tesis central de Arte e ilusión; aunque
él mismo le plantea límites: “Mis comentarios sobre el desarrollo de la representación han
llevado a la conclusión de que soy un abogado del naturalismo y que veo la historia del arte
como un progreso sin solución de continuidad hacia las imágenes naturalistas, fotográficas, lo
que es, naturalmente, una bobada”. E. H. Gombrich, “Un apunte autobiográfico”, en: Temas
de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 24. Argan, por su
parte, postula como idea básica del arte la búsqueda de la libertad: “¿Cómo es posible que
los historiadores del arte de tendencia sociológica no se hayan dado cuenta de que la historia
del arte no está ligada a la historia del poder o de la autoridad sino, a través de la historia del
trabajo, a la historia de la libertad? […] Por un curioso error que tiene origen en la metafísica,
el sociologismo histórico, al ver al arte determinado por el poder religioso o político, lo percibe
determinado por la idea de lo divino. En cambio es el arte el que la fundamenta o contribuye
a hacerlo: pero no como principio metafísico del poder sino como aspiración de la sociedad
que quiere ser verdaderamente ella misma, libre”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia
dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 47-48.
316 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Ahora bien: puesto que el fin en ge- ra de realidades contrapuestas. Aunque

neral es aquello cuyo concepto puede
ser considerado como el fundamento
de posibilidad del objeto mismo,
para representarse la conformidad a
fin objetiva de una cosa habrá de ser
previo el concepto de ésta, de qué cosa
ella deba ser […].206
En definitiva, es sólo a partir de un de-
terminado concepto de arte que se puede
estructurar una historia específica.207
Pero tampoco puede descartarse la
presencia del juicio de gusto y la aprecia-
ción de lo bello en el contexto de trabajo
del historiador del arte, como si se trata-
los juicios de la Historia del Arte no son,
en sentido estricto, juicios puros acerca
de la belleza de las obras,208 es indiscuti-
ble que la disciplina se enfrenta con una
problemática de la cual no está ausente
el tema de la belleza, inclusive con una
propia perspectiva histórica. Si, co-
mo se ha sostenido desde el comienzo
mismo de la Crítica de la facultad de juzgar,
no hay una contraposición entre lo sub-
jetivo y lo objetivo, deberemos admitir
que en el marco de la Historia del Arte,
y en concreto a lo largo de su propio
desarrollo histórico (por ejemplo, en los

206 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 15 (“El juicio de gusto es completamente in-
dependiente del concepto de perfección”), p. 142.
207 Al respecto es muy iluminante el análisis de Tatarkiewicz acerca del concepto de arte; cfr.
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 3.a ed., Madrid, Tecnos, 1992, especialmente los
capítulos 1 a 3, pp. 39-151. En concreto, es importante en nuestro caso recordar cómo este
concepto se ha ido restringiendo al campo de las que antes se conocían como artes del diseño:
en el siglo XIX “[…] cambió el significado de la expresión ‘arte’: se restringió su ámbito, y
ahora incluía sólo las bellas artes, dejando fuera las artesanías y las ciencias. Puede decirse que
únicamente se conservó el término, y que surgió un nuevo concepto de arte. Una vez ocurrió
eso, el nombre de ‘bellas artes’ fue aceptado por un grupo de artes aún más restringido, las
artes visuales, las mismas que antes habían sido denominadas ‘artes del diseño’: ese fue el
propósito que tenían tales nombres y que se utilizó en el siglo XIX como ‘Escuela de Bellas
Artes’ y ‘Sociedad para el estímulo de las Bellas Artes’: éstas designaban escuelas y sociedades
relacionadas con la pintura y escultura, y no con la poesía o la música”. Ibíd., p. 49. Está también
de por medio, pues, la historia específica del concepto, que Tatarkiewicz resume así: “Batteux
limitó el número de las ‘bellas artes’ a siete. Pero en el siglo XVIII ya dos de ellas —la poesía y
la oratoria— se consideraban por separado como belles lettres o literatura elegante. Esto redujo
las ‘bellas artes’ a cinco. En el siglo XIX se separaron dos más, la música y la danza, quedando
sólo así tres artes visuales: la pintura, la escultura y la arquitectura. Las llamadas Academies des
Beaux Arts enseñaban sólo estas tres, ninguna más. Incluso hoy día se las refiere sencillamente
como las artes, o simplemente arte, como sucede por ejemplo con la expresión ‘historia del
arte’. De este modo, todo el campo del arte en el sentido que le ha dado nuestra definición
[cfr. pp. 63-68] se ha dividido en dos partes y únicamente a una parte, las artes visuales, se
la considera ‘arte’. El Gran Diccionario de Oxford aclara que se trata de un uso nuevo; este
sentido no aparece en ningún diccionario de inglés antes del año 1880. Pero indica también
que ‘se trata del sentido moderno más general del arte’, y que cuando se utiliza sin restricciones
significa ‘la producción con destreza de bellas formas visibles’”. Ibíd., pp. 68-69.
208 “[…] en efecto la belleza no es un concepto del objeto, y el juicio de gusto no es un juicio de
conocimiento”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 38 (“Deducción de los juicios
de gusto”), p. 201.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 317

textos de Winckelmann), se presentan tacional la que gana cuando ambos

también juicios de gusto. No obstante,
bajo las condiciones que implica la for-
mulación de un concepto determinado
de arte, resulta evidente que no nos
enfrentamos allí con un juicio de gusto
puro. Según la terminología kantiana, se
afirmaría que son juicios en los cuales
se descubre una belleza adherente, en
cuanto le es atribuida a las obras como
objetos que están bajo el concepto de un
fin particular, según el cual se presupone
su perfección;209 e inclusive cuando nos
referimos a objetos que pueden consi-
derarse bellezas libres en el campo del
arte, como sería la decoración o aquellos
dibujos à la grecque que menciona Kant,
no lo hacemos como un mero juego en la
contemplación de la figura, sino a la luz
de un concepto determinado y, por eso,
sólo en cuanto belleza adherente.210
Tal vinculación entre la complacencia
estética y la intelectual, que es, entonces,
inherente al tratamiento del problema
de la belleza por parte de la disciplina de
la Historia del Arte, no debe ser mirada,
sin embargo, en sentido negativo: si bien
no gana la belleza por la perfección ni
la perfección por la belleza, “[…] es la
entera facultad de la fuerza represen-
estados de ánimo concuerdan”;211 en
nuestro caso, ganan al mismo tiempo
la posibilidad de disfrute de las obras
y la posibilidad de su conocimiento:
Cierto es que a través de esta vincula-
ción de la complacencia estética con
la intelectual, el gusto gana en cuanto
es fijado y [aunque]* sin duda no es
universal, sin embargo pueden serle
prescritas reglas con respecto a ciertos
objetos determinados en conformidad
a fin. Pero éstas tampoco son entonces
reglas del gusto, sino simplemente del
acuerdo del gusto con la razón, esto es,
de lo bello con lo bueno, a través de
las cuales vuélvese aquél [lo bello]*
utilizable como instrumento de la
intención con vistas a éste [lo bueno]*,
para poner ese temple del ánimo, que
se conserva a sí mismo y es de validez
universal subjetiva, como apoyo de ese
modo de pensar que sólo puede ser
mantenido por una esforzada resolu-
ción, pero es válido universalmente de
manera objetiva.212
Kant se enfrenta aquí con la diferen-
ciación simplista entre lo subjetivo y lo
objetivo, y abre la posibilidad de que se
plantee el problema de la belleza como
materia para el juicio de conocimiento

209 Cfr. Ibíd., § 16 (“El juicio de gusto, por el que un objeto es declarado bello bajo la condición
de un concepto determinado, no es puro”), pp. 144-145.
210 “[…] así como la vinculación de lo agradable (de la sensación) con la belleza, que concierne
propiamente sólo a la forma, estorbaba la pureza del juicio de gusto, así la vinculación de lo
bueno (a saber, de aquello para lo cual lo múltiple le es bueno a la cosa misma, según su fin)
con la belleza, impide también la pureza de aquél”. Ibíd., p. 145. Este tipo de juicio es claro,
por ejemplo, en las consideraciones que Winckelmann hace acerca de Miguel Ángel y todavía
más en las afirmaciones contra Bernini; en realidad, el trabajo de Winckelmann demuestra
constantemente que, dado que en el juicio de gusto la obra no es pensada, éste no puede
servir de fundamento a la Historia del Arte.
211 Ibíd., p. 146.
212 Ibíd.
318 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de la Historia del Arte. En palabras de A este propósito se puede recordar de

Cassirer:
Si nos mantenemos dentro de la con-
cepción del mundo del realismo sim-
plista o metafísico, el planteamiento
del problema que tiene como punto de
partida el análisis del juicio parecerá
siempre, de un modo o de otro, un
planteamiento “subjetivista”: el juicio
como punto de partida parece contra-
ponerse aquí al punto de partida del
objeto. Pero el aspecto de la cosa cambia
tan pronto como se tiene presente
que para Kant, según la convicción
general registrada ya en la Crítica de
la razón pura, el juicio y el objeto son
conceptos rigurosamente correlativos,
de tal modo que, en un sentido crítico,
la verdad del objeto sólo puede ser
enfocada y razonada desde el punto de
vista de la verdad del juicio.213
nuevo un pasaje de Argan ya citado, que
vincula el incremento del disfrute de la
obra con los análisis que se derivan de
la Historia del Arte;214 y Gombrich, por
su parte, asume una posición paralela a
la de los textos kantianos, al plantear el
problema desde el enfrentamiento de
subjetividad y objetividad.215 Coexisten,
pues, dos tipos de juicio:
[…] si bien, ambos juzgan rectamen-
te, cada uno a su modo: uno, según
lo que tiene ante los sentidos; el
otro, según lo que tiene en el pensa-
miento. A través de esta distinción se
podrá apartar varias disputas sobre
belleza entre los jueces del gusto,
al mostrarles que uno de ellos se
atiene a la belleza libre y el otro a
la adherente; que el primero emite

213 E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 334.

214 “La conciencia no recibiría la obra de arte si no estuviese previamente orientada, intencionada
para recibirla y lo que la ha intencionado no puede ser más que la experiencia adquirida,
histórica del arte. […]. Cualquiera puede admirar una obra de arte […] [pero] cada uno [la]
entiende en la medida de su propia experiencia de los hechos artísticos o de sus propios co-
nocimientos sobre historia del arte […]”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte
come storia della città, Op. cit., p. 40.
215 “Puede haber muchas lecturas de la misma sinfonía, todas las cuales respeten las notas, pero
cualquier intérprete que ignore lo escrito pierde el derecho a pretender que está interpre-
tando la obra en cuestión. Si esta analogía se acepta, la siguiente conclusión es que puede ser
engañoso aplicar términos como ‘subjetividad’ y ‘objetividad’ como mutuamente excluyentes
en nuestra relación con las artes. La búsqueda de una actuación objetivamente correcta puede
conducir a una conclusión mortalmente mecánica enteramente desprovista de significado, al
igual que un exceso de subjetividad puede borrar la creación a la que pretende servir. Sin un
compromiso inicial, una disposición a responder o (utilizando el frío término psicológico) un
deseo de proyección, el poema, la composición, la pintura o la escultura permanecerán inertes.
Claramente, este gasto de energía no llegará a ser admitido a menos que nuestra cultura nos
prepare para esperar una experiencia provechosa. Si no conocemos el lenguaje del poema,
el idioma de la música o el estilo de la imagen, no es probable que hagamos el esfuerzo ne-
cesario [para comprenderlos]. Pero ¿no ha resultado que incluso nuestro sentimiento hacia
la naturaleza está en gran medida condicionado por nuestra educación?”. E. H. Gombrich,
“Relativismo en la apreciación del arte”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca
del saber y del arte, Op. cit., p. 60.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 319

un juicio de gusto puro y el segundo hiciera explícito, resultaba de especial

uno aplicado.216
En definitiva, y como consecuencia
de todo este análisis, no resultará, en-
tonces, contradictorio pensar en una
Historia del Arte como historia de las
obras creadas buscando la belleza, al
plantearse ésta como finalidad, lo que,
por lo menos parcialmente, explica
trabajos como el de Winckelmann y
señala sus límites. Por otra parte, aun-
que no fuera ese un motivo que Kant
importancia en el momento histórico
de finales del siglo XVIII determinar la
vinculación entre Historia del Arte y
belleza, dado que el concepto de arte se
definía, en general, desde el horizonte
de las bellas artes.217 Una vinculación que,
lejos de conducirnos a una concepción
formalista o académica de la Historia del
Arte, sirve para refinar el sentido de su
carácter cognoscitivo y para plantear
su dimensión ética

216 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 16 (“El juicio de gusto, por el que un objeto
es declarado bello bajo la condición de un concepto determinado, no es puro”), pp. 146-147.
“No es de extrañar que la aspiración de la historia del arte a convertirse en una ciencia haya
conducido a una reacción creciente contra esta subjetividad flagrante [en la cual se desconoce
un distanciamiento necesario frente a la obra]. Pero ¿dónde trazamos la línea entre la aten-
ción necesaria para la propiedad objetiva de una obra y aquellas cualidades con las que
todo espectador debe contribuir a partir de su propio almacenamiento de experiencia?”.
E. H. Gombrich, “Relativismo en la apreciación del arte”, en: Temas de nuestro tiempo. Propues-
tas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 61. La distinción formulada por Kant entre
lo subjetivo y lo objetivo tiene importancia histórica especial en el contexto de los intereses
por el estudio o comprensión del arte en los siglos XIX y XX: “En cualquier caso, la actitud de
[Giovanni] Morelli [segunda mitad del siglo XIX] resultará determinante para la consagración
de esa curiosa categoría intelectual que constituye la llamada connoisseurship: la condición
del ‘experto’ en arte, libre de todo compromiso académico, pero apoyado en la experiencia
propia, en la familiaridad con las obras mismas y en un refinado, inefable, presuntamente
infatigable ‘ojo crítico’. […] Pero fue Max J. Friedländer […] quien explicitaría los principios
de la connoiseurship […]: ‘Ver no es padecer, sino hacer, es una acción del espíritu y del alma’;
de hecho, escribió, ‘El verdadero conocedor no se limita a la contemplación pura, sino que, a
su manera y en un sentido espiritual, participa activamente de la creación y, en cierto modo,
práctica del arte’”. J. F. Yvars, “La formación de la historiografía”, en: V. Bozal, ed., Historia
de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Op. cit., p. 141.
217 En 1747, Charles Batteux, en su texto Les beaux arts reduits à un même principe, denominó
e identificó las bellas artes; la lista incluía la pintura, la escultura, la música, la poesía y la
danza, y añadía la arquitectura y la elocuencia como artes relacionadas con aquellas. En
su visión de las bellas artes, Batteux se limitaba a afirmar que la característica común de
todas ellas es que imitan la realidad; pero el concepto gozó de mucho prestigio y pronto se
afirmó que arte es toda producción que tiene como principio la belleza. Cfr. W. Tatarkiewicz,
Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 48-51. Según Tatarkiewicz, del siglo XVIII heredamos una
“definición clásica” del arte que podría resumirse así: “El arte es aquella clase de actividad
humana consciente que aspira, y logra, la belleza. La belleza es su propósito, su logro y su
valor principal”. Ibíd., p. 56. Además, sin embargo, ya desde la definición de Batteux puede
afirmarse que, a través de la imitación de la naturaleza, se vincula la belleza del arte con el
problema de la verdad.
320 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

En primer lugar, por medio de la hombres, de la unanimidad en el

Historia del Arte no se puede pretender
elaborar una regla objetiva que determi-
ne lo que es bello:
Buscar un principio del gusto que die-
se el criterio universal de lo bello por
medio de conceptos determinados es
un esfuerzo infructuoso, porque lo
que así se busca es imposible y en sí
contradictorio.218
Se trata de una advertencia que quizá
tiene en la mira los límites del plantea-
miento winckelmanniano en el cual se
percibe muchas veces el intento de im-
poner el arte griego con el valor de una
regla objetiva de la belleza, de validez
absoluta; pero mucho más claramente
se discuten aquí las estéticas normativas
del racionalismo francés.219 Por el con-
trario, según Kant, aun si se llegara a
una unanimidad de todas las épocas y
pueblos acerca de un aspecto como éste,
nos seguiríamos moviendo siempre en el
nivel del sentimiento en la representación
de ciertos objetos y sin las condiciones de
necesidad de una regla objetiva. Por eso,
puede afirmarse que lo que podemos
encontrar en Winckelmann
[…] es el criterio empírico, bien que
débil y apenas suficiente para la con-
jetura, de la derivación de un gusto,
garantizado así mediante ejemplos,
a partir del fundamento, profunda-
mente oculto y común a todos los
enjuiciamiento de las formas bajo las
cuales les son dados los objetos.220
Y, como un rechazo a los neoclasicis-
mos dogmáticos, Kant deduce, además,
que el gusto y, con él, la apreciación
de la belleza, no pueden adquirirse
simplemente imitando modelos ejem-
plares, porque lo que aquí se hace in-
dispensable, es decir, lo que constituye
el juicio de gusto, es precisamente que
cada uno pueda juzgar esos modelos: no
se trata sólo de una idea, sino de un ideal
de lo bello. A partir de esta distinción
se plantea la posibilidad de una Historia
del Arte que utilice como criterio del
enjuiciamiento el problema de la be-
lleza: con el desarrollo de la idea (“Idea
significa propiamente un concepto de
la razón […]”)221 nos ubicamos en el te-
rreno propio de la estética filosófica; por
su parte, el ideal, que Kant define como
“[…] la representación de un ser singular
en cuanto es adecuado a una idea”,222
posibilita analizar, como lo pretende la
Historia del Arte, las obras concretas con
el criterio de la vinculación del concepto
de arte y el ideal de belleza. Por eso, de
esta manera, se rompe con el modelo
de la Antigüedad: si el problema se de-
sarrolla en el nivel del ideal de lo bello,
dicho ideal tiene que dárselo cada uno a
sí mismo y cada época a sí misma; nadie
puede prescribirnos nuestros modelos,

218 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 147.
219 En las rigurosas ideas académicas y en el desarrollo de aquellos précepts positifs de Colbert se
manifiesta que no se trataba de estéticas de lo bello, sino de la perfección.
220 Ibíd.
221 Ibíd.
222 Ibíd. Además, es claro que ello permite replantear la ya formulada necesidad del concepto de
arte y, por tanto, de una Estética Filosófica, para el desarrollo de la Historia del Arte.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 321

sino que nosotros mismos debemos la obra en el contexto de trabajo de la

lograrlos.
En realidad, el rechazo que muchas
veces se le hace a Winckelmann surge de
interpretar su trabajo en la dirección
de una idea de belleza como concepto de
la razón,223 cuando, en cambio, el pro-
yecto de su Historia del arte en la Antigüe-
dad, que buscaba aprender a observar
el arte antiguo y a admirarlo, debe ser
entendido en la perspectiva de un ideal
de belleza, con el cual enfrentamos la re-
presentación de un ser singular en cuanto
es adecuado a una idea; ideal que no es
un a priori del que estemos en posesión,
sino que tendemos a producir en nosotros
mismos, así como la noble sencillez y la
serena grandeza de los griegos son el pro-
ducto de una formación histórica, social y
política. De esta manera, la Historia del
Arte, que no puede definir objetivamente
lo que es bello, contribuye a la produc-
ción del ideal de lo bello que, a su vez,
nos permite juzgar la obra de arte.
En segundo lugar, por tanto, y como
condición para la producción del ideal,
que exige una belleza fijada por medio
de un concepto de conformidad a fin
objetiva, se abre paso un juicio de gusto
que no es completamente puro, sino en
parte intelectualizado, lo que nos permi-
te caracterizar así el ya señalado interés
por los problemas de la recepción de
Historia del Arte:
Es decir, en cualquiera especie de
principios del juicio que deba tener
lugar un ideal, debe haber allí en el
fundamento alguna idea de la razón
según conceptos determinados, que
determina a priori el fin sobre el cual
descanse la posibilidad interna del
objeto.224
Por tanto, cuando la Historia del
Arte juzga la obra en cuanto adecuada
a la idea de belleza, lo bello se utiliza con
miras a lo bueno, buscando un juicio de
validez universal objetiva.
Además, este ideal de una belleza fija-
da por medio de un concepto de confor-
midad a fin objetiva nos permite afirmar
que aquí se completa la diferencia radical
frente a la concepción renacentista del
arte como ciencia y de la Historia del Arte
correspondiente, una ruptura que había
comenzado a insinuarse ya desde Vasari
y que ahora marca el punto de partida de
un nuevo ciclo histórico del arte.225 Y es
que el ideal de belleza, que tendemos a
producir en nosotros, no tiene ningún
sentido aplicado a la belleza vaga o libre,
sin concepto, de los objetos naturales
ni a la belleza que depende de fines
determinados,226 puesto que, como ya
se dijo, está vinculado a un concepto de

223 El mismo Winckelmann es, tal vez, el principal responsable de la mala interpretación de este
asunto, con su reiterado llamamiento a la imitación de los modelos clásicos, no siempre com-
prendido como lo hará Kant en Ibíd., § 32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”), p. 195.
No creemos que en ninguna parte de la Crítica de la facultad de juzgar aparezca un rechazo directo
de las ideas de Winckelmann, sino, sobre todo, precisiones de carácter conceptual.
224 Ibíd., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 148.
225 G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., p. 3.
226 “No es pensable un ideal de flores bellas, de un bello amoblado, de una vista bella. Pero tampoco
se puede representar el ideal de una belleza dependiente de fines determinados, por ejemplo,
322 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

conformidad a fin objetiva; y como tal
concepto sólo es posible para el hombre,
él es el único capaz de un ideal de belle-
za. Así, en el mismo sentido en el cual el
ideal de belleza se refiere exclusivamente
al hombre, tanto el arte como su historia
tienen una dimensión humana:227
Sólo aquello que tiene la finalidad de
su existencia en sí mismo, el hombre,
que por la razón puede determi-
narse sus fines a sí mismo o, donde
tiene que tomarlos de la percepción
externa, unirlos sin embargo a fines
esenciales y universales, y juzgar
entonces también estéticamente la
concordancia con ellos; este hombre,
pues, entre todos los objetos del mun-
do, es el único capaz de un ideal de
belleza, así como la humanidad en su
persona, en cuanto inteligencia, lo es
del ideal de la perfección.228
Pero en este punto se pueden dis-
tinguir todavía dos niveles dentro del
problema del ideal, que corresponden
a su vinculación, por una parte, con lo
estético y, por otra, con la razón práctica.
Encontramos, así, en primer lugar, una
idea normal estética, en la cual el hom-
bre se considera como perteneciente a
una especie animal particular; por tanto,
esa idea normal estética parte de las
bellas formas del individuo para llegar
a identificarse como ideal, es decir, como
canon de belleza; y, en segundo lugar,
una idea de la razón, en la cual el canon
de belleza manifiesta en el fenómeno los
efectos de los fines morales de la huma-
nidad que no pueden ser representados
sensiblemente y que no se limitan al
individuo, sino que se refieren a toda la
especie.229 De todas maneras, en ambos
niveles, a través de su vinculación con el
ideal de belleza, aparece la dimensión
esencialmente humana del arte como
producción de lo bello.
Aunque la idea de modelo puede apli-
carse a cualquier especie, incluso desde

el de una bella mansión, de un bello árbol, de un jardín bello, etc., presumiblemente porque
los fines no están suficientemente determinados y fijados por su concepto y, en consecuencia,
la conformidad a fin es casi tan libre como en la belleza vaga”. I. Kant, Crítica de la facultad de
juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 148. En contraposición, cabe recordar aquí
que, por ejemplo en Leonardo, el objetivo del arte es el conocimiento del mundo visible; es
una ciencia que analiza cómo y por qué aparecen cualidades como los colores, formas, luces y
sombras, y cómo los contemplamos; se trata, en todo caso, de una serie de fenómenos naturales
que, como todos los objetos de la ciencia, están sometidos a leyes naturales.
227 “La historia es siempre historia de hombres. Si se ocupa de hechos u objetos, se ocupa de
ellos en cuanto que fueron hechos por hombres”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia
dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 45.
228 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 148. Por eso,
el ideal de la belleza es un ideal moral, una ideal de humanidad; el hombre ideal, bello, bueno,
veraz, autónomo, es un hombre que irradia moralidad.
229 Este planteamiento retoma en lo esencial la diferencia establecida por Winckelmann entre las
dos especies de la belleza: “La belleza es de dos especies, individualizada e ideal: la primera es
un conjunto de las bellas formas de un individuo, y la segunda es un extracto de ella tomada a
partir de varios individuos; además se llama ideal no respecto a las partes sino a la totalidad,
en lo cual la naturaleza puede ser superada por el arte”. J. J. Winckelmann, “Monumenti
antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 147.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 323

el primer sentido la idea normal estética La explicación psicológica que Kant

se considera como una construcción
humana que posibilita la interpretación
de lo individual, a partir de una mayor
conformidad a fin:
La idea normal debe tomar de la ex-
periencia sus elementos para la figura
de un animal de especie particular;
mas la mayor conformidad a fin en
la construcción de la figura que fuese
idónea para ser patrón universal del
enjuiciamiento estético de cada indi-
viduo de esta especie, la imagen que,
por decir así, la técnica de la natura-
leza ha puesto intencionadamente
como fundamento, a lo cual sólo la
especie en su totalidad, pero no un
individuo aislado, se adecua, reside
sólo en la idea de los que juzgan que,
sin embargo, puede ser presentada
completamente in concreto, con sus
proporciones, como idea estética en
una imagen modelo.230
busca desarrollar231 para la formación
de los modelos se basa en la idea del
promedio, pero sólo en apariencia es
próxima a la de Leon Battista Alberti
que llegaba a una belleza-tipo por la vía
de un proceso de reducción a la media
aritmética, más o menos aproximada.232
En todo caso, tal explicación psicológi-
ca implica, necesariamente, un proceso
empírico:
[…] esta figura está entonces en el
fundamento de la idea normal de
varón, en la tierra en que se establece
esta comparación; por eso, un negro
debe tener, bajo estas condiciones
empíricas, una idea normal de la
belleza de la figura distinta a la de
un blanco; el chino, una distinta a la
del europeo.233
Así, de acuerdo con la experiencia
se hacen posibles las reglas del enjuicia-

230 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), pp. 148-149.
“Decir que una cosa es bella es un juicio; una cosa no es bella en sí, sino en el juicio que la
afirma como tal, y, por tanto, en la conciencia humana”. G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970,
Op. cit., p. 9. Argan, que en este sentido es claramente kantiano, extiende el problema de “la
idea de los que juzgan” a todo el contexto del arte, inclusive más allá del estricto juicio sobre
lo bello.
231 “Para hacer en alguna medida concebible cómo acontezca esto (pues, ¿quién puede sonsacarle
a la naturaleza enteramente su secreto?), vamos a intentar una explicación psicológica”. I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 149.
232 Aunque el promedio que formula Kant sería alcanzable por una mecánica matemática, aquí
se busca una explicación dinámica apoyada en la psicología: “(Exactamente lo mismo po-
dría obtenerse mecánicamente, midiendo el millar [de hombres], sumando alturas y anchos
—y grosores—, separadamente y dividiendo por mil la suma. Sólo que la imaginación hace
precisamente esto por un efecto dinámico, que surge de la aprehensión múltiple de tales
figuras en el órgano del sentido interno.)” Ibíd. Por eso, la explicación de Kant posibilita su
vinculación con la actividad del genio, y en ello está de acuerdo con Winckelmann (según el
cual la observación no da a los artistas griegos formas, sino que, a través de éstas, arriban a
claras ideas de belleza: “Habiéndose posesionado de muchas ideas de belleza vistas en éste y en
aquel individuo, se convirtieron los artífices casi en nuevos creadores [...]”; J. J. Winckelmann,
“Monumenti antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 149), mientras
que las formulaciones anteriores seguían unidas a concepciones artesanales.
233 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 149.
324 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

miento constituidas por el modelo que
no es, entonces, el completo arquetipo
universal de la belleza, sino sólo lo correc-
to, como condición básica de toda belleza
en la presentación del género. Por eso,
hasta aquí se trata de una presentación
meramente académica, que tiene que
ver con la idea normal de lo bello.
Sin embargo, en la medida en la cual
el canon exige
[...] una mayor conformidad a fin en
la construcción de la figura que fuese
idónea para ser patrón universal del
enjuiciamiento estético de cada indi-
viduo de esta especie,234
su representación en el arte nos aparece
no sólo como un esquema por medio
del cual juzgamos las proporciones par-
ticulares de cada individuo, sino, sobre
todo, como la adecuación del individuo
a la especie. Y que por este medio se
manifieste algo relacionado con la
especie en su totalidad es posible por-
que “[…] la imaginación puede evocar
ocasionalmente, de un modo que nos
es enteramente inconcebible, […] los
signos para conceptos […]”.235 Para la
Historia del Arte no se tratará, entonces,
del análisis de una belleza “animal”,
sino de la comprensión del arquetipo
que la naturaleza ha puesto “[…] en el
fundamento de todas sus generaciones
en esa misma especie, pero que no
parece haber logrado plenamente en
ningún individuo”.236 De esta manera,
el problema del canon de la belleza nos
remite de nuevo, expresamente, a la
figura de la línea asintótica que ya nos
había servido para analizar las relacio-
nes entre el individuo y la especie en el
contexto de la historia como progreso;
por tanto, inclusive desde aquí, el desa-
rrollo de la belleza hasta la formulación
de los modelos se debe entender en el
arte como esencialmente vinculado con
la idea del progreso.
No obstante, la problemática del ideal
de belleza adquiere todo su sentido en
el segundo nivel, antes indicado, que lo
vincula con
[…] la idea de la razón, que hace de los
fines de la humanidad, en la medida
que no pueden ser representados
sensiblemente, principio del enjui-
ciamiento de una figura, a través de
la cual, en cuanto efecto de aquellos

234 Ibíd. Está aquí presente, además, el carácter cuantitativo del enjuiciamiento acerca de la belleza
que tendrá una significación especial para la interpretación de la Historia del Arte; Kant vuelve
sobre ello a propósito de la definición de lo sublime: “[…] el enjuiciamiento de las cosas como
grandes o pequeñas va dirigido a todo, inclusive a todas las cualidades de ellas; de ahí que
llamemos a la belleza misma grande o pequeña; la razón de lo cual ha de buscarse en que, sea
lo que fuere lo que podamos, conforme a la prescripción de la facultad de juzgar, presentar
en la intuición (y, por tanto, representar estéticamente), ello es en su conjunto fenómeno y,
con eso, también un quantum”. Ibíd., § 25 (“Definición nominal de lo sublime”), p. 163. Sin
embargo, en el problema de la belleza se deberá poder afirmar, como lo hace Kant acerca
de lo sublime, que no se trata de una estimación matemática de magnitudes por medio de
números. Ibíd., § 26 (“De la estimación de magnitudes de las cosas naturales que es requerible
para la idea de lo sublime”), p. 165.
235 Ibíd., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 149.
236 Ibíd., p. 150.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 325

en el fenómeno, ellos mismos se ma- positivo (y no sólo negativamente en

nifiestan.237 una presentación académica).238

Y, en este sentido, el ideal de lo bello De esta manera, el ideal de lo bello

puede esperarse únicamente de la figura
humana que, por tanto, se constituye en
el modelo por excelencia de la belleza,
y que juzgamos a partir de los fines de
la humanidad, es decir, a partir de que
en la figura se manifiestan los efectos
de la afirmación del hombre como fin
final de toda la realidad y, por tanto,
también del arte. Y, como es lógico, la
figura humana no será el modelo por
excelencia de la belleza por aquello
que hace al hombre un animal de una
especie particular, sino por la expresión
de lo ético, como dimensión exclusiva-
mente humana:
Pero aún se diferencia de la idea
normal de lo bello el ideal de éste,
que únicamente puede esperarse de
la figura humana, por las razones ya
apuntadas. Ahora bien; en ésta el
ideal consiste en la expresión de lo
ético, sin la cual el objeto no placería
universalmente ni además de modo
señala a la Historia del Arte un derrotero
para su análisis y juicio, es decir, para
la interpretación del hilo conductor, e
inclusive del progreso en este campo,
que se encontrará determinado en el
proceso de la expresión visible en la
obra de arte, por las ideas éticas que
gobiernan interiormente al hombre. El
ideal de belleza debe coincidir con el
hilo conductor del progreso, al menos
dentro del pensamiento de Kant, en la
medida en la cual se trata de un ideal de
belleza fijado por medio de un concepto
de conformidad a fin objetiva que se
identifica con el hombre como fin final.
En otras palabras, desde una perspectiva
kantiana, en el ideal de belleza no sólo
nos enfrentamos con el proceso, sino
también con el contenido esencial de
la Historia del Arte y, por tanto, con su
definición misma. Se produce así aquel
acuerdo del gusto con la razón, de lo
bello con lo bueno, acuerdo por medio

237 Ibíd., p. 148. El asunto nos remite directamente a la consideración del hombre como fin final
de la naturaleza y, en consecuencia, también del arte, que ya se había analizado en el contexto
de la filosofía de la historia de Kant. Cfr. J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo
del clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al., Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 45.
238 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 17 (“Del ideal de la belleza”), p. 150. Se debe
aquí recordar la afirmación de Estiú, en el sentido de que los textos de filosofía de la historia
de Kant introducen el carácter cultural de la historia y, para nuestro análisis, el de la Historia
del Arte: “Kant estableció el carácter ‘cultural’ de la historia. Un hecho tiene significación
histórica cuando se refiere a las tareas de la razón, que son comunes a la humanidad, y que
exigen, primordialmente, la realización de valores morales. Los acontecimientos, en cambio,
que no ingresan en ese todo de valor, es decir, en los contenidos que derivan de la actividad
de la razón, pertenecen al dominio de la naturaleza”. E. Estiú, “La filosofía kantiana de la
historia”, en: I. Kant, Filosofía de la historia, Op. cit., p. 35. De hecho, la distinción entre la idea
normal y el ideal de la belleza es la que existe entre un mero recuento de los acontecimientos
artísticos y el intento de interpretación de una Historia hermenéutica del Arte.
326 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

del cual lo bello se puede utilizar como de la imaginación unidos en quien

instrumento de la intención hacia lo
bueno, esto es, hacia el progreso que es
el hombre como fin final; el gusto, de
validez universal subjetiva, se convierte
entonces en punto de apoyo para esa
reflexión de la Historia del Arte, que
construye un conocimiento que se pre-
tende de validez universal objetiva.239
Además, Kant señala los elementos
que confluyen aquí, necesarios tanto para
el artista, que se enfrenta con el ideal de
lo bello, como para quien lo juzga, en
nuestro caso, para la disciplina de la His-
toria del Arte: la experiencia de la obra
de arte tiene que ser enfrentada contando
con el respaldo de ideas puras de razón y
con un gran poder de la imaginación:
La expresión visible de ideas éticas
que gobiernan interiormente al
hombre sólo puede ser, por cierto,
obtenida de la experiencia; pero
para hacer, por así decir, visible la
vinculación de estas ideas con todo
aquello que nuestra razón liga al bien
ético —la bondad de alma, la pureza,
la fortaleza o la serenidad, etc.—, en
una exteriorización corporal (como
efecto de lo interior), se requieren
ideas puras de razón y un gran poder
quiera juzgarlas y más aún en quien
las quiera presentar.240
Con el ideal de la belleza nos encon-
tramos, pues, muy lejos del simple juicio
de gusto, y solucionamos las condiciones
del juicio en la Historia del Arte, alejado
de la complacencia, pero vinculado con
el interés:
La corrección de un ideal de belle-
za como éste se prueba en que no
permite a ningún atractivo sensorial
mezclarse a la complacencia en su
objeto, y, sin embargo, nos deja tomar
un gran interés en él; lo que prueba,
entonces, que el enjuiciamiento según
una medida semejante nunca puede
ser puramente estético ni el enjuicia-
miento según un ideal de la belleza
un simple juicio de gusto.241
No es exagerado señalar que, a par-
tir de la concepción del ideal de belleza
de Kant, la Historia del Arte empieza
a referirse esencialmente al hombre.
Schlegel, por ejemplo, afirmará que
el hombre es “[...] el objeto verdade-
ramente digno del arte”,242 y no sólo
entendido en el sentido del modelo,
sino también en el del ideal:

239 Aun a riesgo de resultar reiterativos, conviene recordar el ya citado texto de Kant: “[…] acuerdo
del gusto con la razón, esto es, de lo bello con lo bueno, a través de las cuales vuélvese aquél
[lo bello]* utilizable como instrumento de la intención con vistas a éste [lo bueno]*, para poner
ese temple del ánimo, que se conserva a sí mismo y es de validez universal subjetiva, como
apoyo de ese modo de pensar que sólo puede ser mantenido por una esforzada resolución,
pero es válido universalmente de manera objetiva”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Op. cit., § 16 (“El juicio de gusto, por el que un objeto es declarado bello bajo la condición de
un concepto determinado, no es puro”), p. 146.
240 Ibíd., § 17 (“Del ideal de la belleza”), pp. 150-151.
241 Ibíd., p. 151.
242 “Toda la creación es un campo abierto para ella [la escultura]. Pero el artista abandonará el
mundo inorgánico, porque la representación de objetos rústicos e inanimados, en una ma-
teria que carece de vida y de color, no sería más que una repetición sin interés: dar vida a la
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 327

El estudio de las obras clásicas no definitiva, el más serio de todos los

podía ser de una importancia ab-
soluta para los pintores cristianos,
que procuraban principalmente dar
toda la expresión a la fisonomía, y se
cuidaban muy poco de reproducir las
formas corporales.243
Lo que nos lleva, además, hasta el
mismo Hegel, que piensa todo el pro-
ceso, dentro de su planteamiento de
una filosofía de la historia del arte, con
respecto al hombre.
Pero, inclusive desde una perspectiva
contemporánea, cabe señalar que los
sucesivos paradigmas desarrollados en
los contextos de la producción artísti-
ca y de la Historia del Arte se ubican
siempre dentro de la expresión de lo
ético: belleza en el siglo XVIII, sinceridad
y experiencia en el XIX, y, más tarde,
símbolo, expresividad, creación.244 Y así,
en último término, la figura humana, a
través de la cual se manifiestan todas las
posibilidades significativas del hombre,
se constituye como el problema esencial
de la historia del arte:
Ante la Crucifixión de Miguel Ángel
recordamos que el desnudo es, en
temas del arte; y que no fue un abo-
gado del paganismo quien escribió:
“El Verbo se hizo carne, y habitó
entre nosotros… lleno de gracia y
verdad”.245
Para concluir la primera sección de
la analítica, Kant señala finalmente que,
según la modalidad de la complacencia,
lo bello es conocido sin concepto como
objeto de una complacencia necesaria;246
una necesidad que no es teórica objetiva,
ni práctica, sino ejemplar, es decir, “[…] la
necesidad del asentimiento de todos a un
juicio que es considerado como ejemplo
de una regla universal que no puede ser
aducida”;247 seguramente, por tanto, no
es el tipo de complacencia que se puede
buscar en la Historia del Arte. Además,
si para el juicio de ésta es indispensable
el respaldo de ideas puras de razón y de
un gran poder de la imaginación, como
habíamos analizado, resultará necesario
indicar desde ya, por lo menos, que nos
alejamos aquí de una fundamentación en
el sentido común, entendido éste como
el libre juego de las facultades cognos-
citivas, e inclusive de una dependencia

materia muerta, he aquí su triunfo. La escultura abandona igualmente, como poco dignos de
ella, el reino vegetal, así como en el reino animal los individuos que la naturaleza ha relegado
a la extremidad de la escala, y a los que casi ha rehusado las formas; sólo para los que se ha-
llan colocados en un grado muy superior, y en cuya estructura se encuentra bien dibujada la
simetría bilateral, es en las que el escultor se convierte en intérprete de la naturaleza. Pero el
hombre, la obra maestra de la creación, he ahí el objeto verdaderamente digno de su cincel”.
A. W. von Schlegel, Teoría e historia de las bellas artes, Op. cit., pp. 36-37. Y, más adelante: “En
la reproducción del cuerpo humano, es, pues, donde el escultor ha encontrado su objeto más
noble […]”. Ibíd., p. 44.
243 Ibíd., p. 122.
244 Cfr. para este tipo de discusión, W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 56-68.
245 Kenneth Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid, Alianza, 1981, p. 39.
246 Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., §§ 18 a 22, pp. 151-155.
247 Ibíd., § 18 (“Qué es la modalidad de un juicio de gusto”), p. 152.
328 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

del entendimiento común en el cual se La Historia del Arte frente al problema

juzga según conceptos sólo oscuramente
representados.248
Aunque será indispensable esperar
al análisis de la necesidad en el juicio
teleológico, se puede indicar aquí que,
a diferencia del juicio de gusto, y a pe-
sar de reivindicar una validez universal
objetiva, el juicio de la Historia del
Arte debe entenderse como una inter-
pretación y, por tanto, no presupone la
necesidad objetiva de un asentimiento
de todos, pero sí la convicción de que
se trata de conocimientos que deben
poderse comunicar universalmente, lo
que sólo es posible en el contexto de la
afirmación del sentimiento moral en el
hombre. Así, de hecho, Kant nos obliga
a hacer un paréntesis en la reflexión
sobre los problemas del juicio y a cen-
trar nuestra preocupación en el sujeto
que lo produce. Y esto puede encontrar
alternativas de respuesta, aunque sea
en un nivel analógico especial, en el
aparte correspondiente a la “Analítica
de lo sublime”.
de lo sublime
La indicación de Kant de que el método
empleado para el análisis de lo bello a
partir de la cantidad, cualidad, relación
y modalidad, es igualmente válido para
enfrentar lo sublime,249 podría señalar la
conveniencia de dejar atrás esta sección
de la “Analítica de lo sublime” y pasar de
inmediato a la “Deducción de los juicios
estéticos puros”. Podría tratarse, inclu-
sive, de una estrategia que permitiría
mantener la reflexión dentro del mismo
nivel analógico desarrollado hasta este
momento. Sin embargo, tampoco pode-
mos olvidar que el mismo Kant recono-
ce, de manera explícita, que la analogía
nos permite pensar acerca de dos cosas
heterogéneas, inclusive en el aspecto
de su heterogeneidad, respetando sus
diferencias específicas.250
En la consideración que hace Kant
del problema de lo sublime aparecen
algunos elementos que, más allá de sus

248 Esta observación se refiere a la necesidad de conceptos claros, aunque no empíricamente

comprobables, para el desarrollo del hilo conductor de la historia. Se puede recordar, además,
la ya citada afirmación de Argan acerca de la importancia de conocimientos para el disfrute
de la obra de arte. […]”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., p. 40.
249 Ibíd., § 24 (“De la división de una investigación del sentimiento de lo sublime”), p. 161.
250 Ya citamos anteriormente las palabras de Kant al respecto: “De dos cosas heterogéneas se puede
ciertamente pensar una de ellas por analogía con la otra, aun en el punto de su heterogeneidad;
pero no, a partir de aquello en que son heterogéneas, concluir por analogía una de otra, es
decir, transferir de una a otra la marca que caracteriza a la diferencia específica”. I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 90 (“Del modo del asentimiento en una prueba teleo-
lógica de la existencia de Dios”), pp. 388-389. Y en nota a pié de página, agrega: “Analogía (en
acepción cualitativa) es la identidad de la relación entre fundamentos y consecuencias (causas
y efectos), en la medida en que ella tenga lugar, a pesar de la diferencia específica de las cosas,
o de sus propiedades en sí (es decir, consideradas fuera de esta relación), que contienen el
fundamento de consecuencias similares”. Ibíd., p. 388.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 329

connotaciones temáticas,251 posibilitan Y es que si, como se ha sostenido, el

pensar en un paso entre el juicio estético
y el problema del genio, donde enfrente-
mos un problema menos evidente, pero
también real, dentro de la reflexión acer-
ca de la disciplina de la Historia del Arte.
En este caso, la referencia tiene que ver
con la posición del historiador frente al
material de su trabajo, reconociendo de
entrada la diferencia específica de este
asunto con respecto a lo tratado hasta
aquí. En concreto, cuando el historiador
se coloca ante la obra del genio puede
plantearla como una realidad sublime,
si consideramos que su punto de vista
no se detiene en el puro juicio de gusto
acerca de lo bello:
Lo sublime debe tener, pues, siempre,
relación con el modo de pensar, es decir,
con máximas que procuren la supre-
macía a lo intelectual y a las ideas de
la razón por sobre la sensibilidad.252
juicio en la Historia del Arte se refiere a
lo bueno antes que a lo bello, y es un tipo
de juicio con un interés intelectual, la
complacencia estética que lo acompaña
corresponde, en realidad, al sentimiento
de respeto que produce lo sublime:
[…] la complacencia es, considerada
desde el lado estético (en relación
con la sensibilidad), negativa, esto es,
contraria a este interés, pero, conside-
rada desde el lado intelectual, positiva
y ligada a un interés. De ahí se sigue
que el bien intelectual conforme a fin
en sí mismo (el bien moral), juzgado
estéticamente, tiene que ser represen-
tado no tanto como bello cuanto como
sublime, de manera que despierte más
el sentimiento del respeto (que desde-
ña los atractivos) que el del amor y la
confiada proclividad […].253
En efecto, si se piensa la Historia
del Arte como la interpretación de un

251 Sin embargo, esta dimensión de lo sublime como tema, tampoco puede ser desconocida.
Conviene señalar que lo sublime se constituye para los artistas en una problemática de especial
importancia desde finales del siglo XVIII como ya se insinuaba en Winckelmann. Cfr., al respecto,
G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., pp. 9-14. Según Argan, lo sublime aparece como
aquella realidad trascendente que nos revela la angustia de nuestra pequeñez y nos hace perder
todo interés por lo que simplemente vemos: “Cuando se atraviesa el límite de lo ‘sublime’
las sensaciones visivas se disipan para dejar trasparentar, como en una visión mesiánica, los
signos y los símbolos de las verdades supremas. Se renuncia gustosamente al carácter físico
del color y se prefiere el dibujo a trazos. Pero el trazo, aunque sea nítido y duro, no precisa
la construcción formal de las figuras, sino que define su indefinibilidad, su inmensidad, su
aterradora e irremovible presencia. Poética de lo absoluto, lo ‘sublime’ se contrapone a lo
‘pintoresco’, poética de lo relativo. En el siglo de la razón se reabre el problema de lo irracional
que es en definitiva el problema mismo de la existencia; pero sólo desde el punto de vista de
la razón se puede plantear el problema de lo que la supera. Y solamente después de haber
reconocido en el arte clásico el ejemplo de la perfecta racionalidad, se pueden reconocer en
ella […] los signos de la irracionalidad o de la pasión”. Ibíd., pp. 12-13.
252 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., (“Comentario general a la exposición de los
juicios estéticos reflexionantes”), p. 186.
253 Ibíd., p. 184. La idea del respeto en la consideración de la obra de arte por parte del historiador
(y de todo espectador) aparecía ya desde las máximas de Winckelmann para la observación del
arte antiguo. Cfr. Johann Joachim Winckelmann, “Observaciones generales sobre el modo de
330 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

proceso, no resulta adecuada una con-
cepción que considere las obras de arte
sólo como meras manifestaciones de
la belleza que puedan ser reducidas a
un quantum, como si se tratara de una
estimación matemática de magnitudes
empíricas.254 Por el contrario, si el arte
es obra del genio, el historiador no
puede enfrentarlo a partir de un pará-
metro externo, sino de la obra misma
y, por lo menos en este sentido, como
algo sublime; es una valoración que no
depende, pues, de criterios empíricos
sino de nuestras ideas,255 en un contexto
de relaciones que tiene como marco la
totalidad. Y si, como se ha insistido más
arriba, el juicio de la Historia del Arte
no se detiene en el nivel empírico, ello
significa que se plantea por su medio
una reflexión acerca de algo que es
suprasensible en las obras de arte que,
sin embargo, se nos presentan como fe-
nómenos; y también aquí es pertinente
la referencia a lo sublime:
Lo sublime consiste solamente en
la relación en que lo sensible en la
representación de la naturaleza es
juzgado idóneo para un posible uso
suprasensible de aquél.256
Ante la obra del artista, el historiador
percibe el carácter inadecuado e inclu-
sive inoportuno de toda comparación,
porque se enfrenta con una realidad que
excede toda medida de los sentidos:
Pero precisamente porque en nuestra
imaginación reside una tendencia a la
progresión hacia lo infinito, y en nues-
tra razón, una pretensión de absoluta
totalidad como idea real, esa misma

considerar las obras de arte griego”, libro V, capítulo VI, §§ 13-17 de la “Historia del arte anti-
guo”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., pp. 119-123. Tal respeto debe entenderse
aquí, ante todo, en el sentido de que el historiador del arte no puede imponer a las obras una
interpretación acomodaticia, sino que ellas tienen la “primera palabra”: “Lo bello nos prepara
para amar algo, la naturaleza inclusive, sin interés; lo sublime, para reverenciarlo aun en contra
de nuestro interés (sensible)”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, (“Comentario general a la
exposición de los juicios estéticos reflexionantes”), Op. cit., p. 180. Y en ese “diálogo sublime”
para la interpretación de las obras, éstas aparecen cargadas de una significación que parece ir
más allá de lo meramente empírico que presentan, hacia lo suprasensible; el texto que acaba
de citarse continúa con una referencia que puede aplicarse aquí: “Se puede describir así lo
sensible: es un objeto (de la naturaleza) cuya representación determina al ánimo para pensar la
insuficiencia de la naturaleza como presentación de ideas”. Ibíd.
254 Cfr. Ibíd., § 26 (“De la estimación de magnitudes de las cosas naturales que es requerible para
la idea de lo sublime”), p. 165.
255 No se trata de una confrontación matemática, sino de valor, no exactamente “por sobre toda
comparación” (como señala Kant) sino, mejor, “al margen de toda comparación” (y también en
este aspecto esta reflexión se ubica en un nivel analógico diferente al planteado hasta ahora):
“Mas cuando llamamos a algo no sólo grande, sino absolutamente grande, grande en absoluto,
grande en todo respecto (por sobre toda comparación), es decir, sublime, al punto se observa
que no permitimos buscar para ello ninguna medida adecuada fuera de él, sino solamente en
él. Es una magnitud que es igual sólo a sí misma. De ahí se sigue, pues, que lo sublime no
haya de ser buscado en las cosas de la naturaleza, sino únicamente en nuestras ideas […]”.
Ibíd., § 25 (“Definición nominal de lo sublime”), pp. 163-164.
256 Ibíd., (“Comentario general a la exposición de los juicios estéticos reflexionantes”), p. 179.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 331

inadecuación de nuestra facultad de Un temple de ánimo que ya aparecía

estimación de magnitudes de las cosas
del mundo sensorial para esta idea es
lo que despierta el sentimiento de una
facultad suprasensible en nosotros; y
es el uso que de modo natural hace la
facultad de juzgar de ciertos objetos
en pro del último (sentimiento) y no,
en cambio, el objeto de los sentidos, lo
que es absolutamente grande, y ante
él, todo otro uso es pequeño. Por lo
tanto, ha de ser llamado sublime el
temple del ánimo debido a una cierta
representación que da que hacer a la
facultad de juzgar reflexionante, y no
al objeto.257
en los análisis de Winckelmann sobre
la escultura griega258 y en la valoración
exaltada que el final del siglo XVIII depa-
raba, por ejemplo, al genio de Miguel
Ángel;259 pero que no puede encontrarse
en los productos del arte si se enfrentan
con un juicio estético puro, no mez-
clado con ningún juicio teleológico:260
juicio que está esencialmente ligado
aquí con la idea de que es posible, e
incluso indispensable, percibir la his-
toria del arte como una totalidad,261
a pesar de que se trate, en efecto, de

257 Ibíd., § 25 (“Definición nominal de lo sublime”), p. 164. “[…] la verdadera sublimidad sólo
tiene que ser buscada en el ánimo del que juzga, no en el objeto natural, cuyo enjuiciamiento
da ocasión al temple del sujeto”. Ibíd., § 26 (“De la estimación de magnitudes de las cosas
naturales que es requerible para la idea de lo sublime”), p. 169.
258 “Estas figuras ideales son, como un espíritu etéreo purificado por el fuego, despojadas de toda
debilidad humana, de tal manera que no se descubren allí ni tendones ni venas. La sublime
idea de estos artífices era cómo crear de ellas esencias dotadas de suficiencia abstracta y meta-
física, la superficie de las cuales sirviese de cuerpo aparente a un ser etéreo condensado en sus
puntos extremos, y revestido, sí, de apariencia humana, pero sin participar de la materia de
la cual está compuesta la humanidad, ni de sus necesidades”. J. J. Winckelmann, “Monumenti
antichi inediti”, en: Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Op. cit., p. 149.
259 “Se admira en Miguel Ángel el genio inspirado, heroico, solitario, sublime: ¿pero qué es el
trascendentalismo de Miguel Ángel si no la superación del clasicismo que era entendido como
equilibrio racional de humanidad y naturaleza?”. G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit.,
p. 13. Así, Miguel Ángel o, si se quiere generalizar, el genio, resulta colosal, “[…] casi demasiado
grande para cualquier representación (que linda con lo relativamente portentoso); es que el
fin de la presentación de un concepto [de genio, en nuestro caso] es dificultado por el hecho
de ser la intuición del objeto casi demasiado grande para nuestra facultad de aprehensión”.
I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 26 (“De la estimación de magnitudes de las
cosas naturales que es requerible para la idea de lo sublime”), pp. 166-167.
260 “[…] mas adviértase que, si el juicio estético debe ser puro (no mezclado con ninguno teleológico
en cuanto juicio de razón) y ha de darse de él un ejemplo plenamente ajustado a la crítica de
la facultad de juzgar estética, se tiene que enseñar lo sublime no en productos del arte (por
ejemplo, edificios, columnas, etc.), donde un fin humano determina tanto la forma como
la magnitud […]”. Ibíd., p. 166. Este planteamiento resulta muy importante para nosotros
porque viene a confirmar la imposibilidad de limitar la Historia del Arte al juicio de gusto
puro, dentro del cual la disciplina sería simplemente imposible, y a reafirmar la necesidad
del planteamiento teleológico.
261 Una totalidad que, en cuanto tal, es suprasensible y que también aparece como inconmensu-
rable y, en cierto sentido, como “sublime”. Argan plantea el terreno de la Historia del Arte
como una totalidad de ese tipo, totalidad que es concreta porque es histórica: “Entonces toda
el área fenoménica del arte aparecerá verdaderamente como una inmensa red de relaciones
332 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

un proceso de valores “infinito” que, sensibilidad262 y es, por ello mismo, “su-
por tanto, excede toda medida de la blime”. “Sublime es, pues, la naturaleza

interactuantes, se tenga o no la conciencia histórica de la relación. Con esto no se quiere

decir que no se pueda hablar de la cúpula de Brunelleschi o de la de Miguel Ángel sin traer
a colación el stupa indio y el vínculo constante entre la forma arquitectónica centralizada y
la idea del cosmos, o de una Virgen con el Niño de Rafael sin remontarse a la mater matura
mediterránea; hemos oído demasiadas chácharas de ese tipo. […] Lo importante es que la
investigación no lleve a aislar un hecho o un grupo de hechos sino a individualizar un grupo
de relaciones y que se tenga conciencia de que más allá de la zona iluminada por la investi-
gación, esas relaciones se extienden y ramifican hasta el infinito, hasta el área desmesurada
de los fenómenos artísticos de cualquier época y cultura. Así, el nexo que vincula a través de
larguísimos y oscuros recorridos al Juicio final de Miguel Ángel con un ídolo polinesio no es
una identidad metafísica de valor estético sino un nexo histórico que, si se quiere, se puede
reconstruir y describir”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., p. 66.
262 Conviene recordar, en todo caso, que la Historia del Arte se enfrenta con obras que tienen
también un carácter fenoménico. “No obstante, para poder siquiera pensar el infinito dado sin
contradicción se requiere de una facultad en el ánimo humano que sea ella misma suprasensible.
Pues sólo a través de ella y de su idea de un noumenon que por sí no admite intuición alguna,
pero que es puesta como substrato en el fundamento de la intuición del mundo en cuanto
mero fenómeno, llega a ser enteramente comprehendido, en la estimación intelectual pura de
magnitudes, el infinito del mundo de los sentidos bajo un concepto, aunque en la estimación
matemática no pueda nunca ser pensado enteramente a través de conceptos numéricos. Aun una
facultad que pueda pensar el infinito de la intuición suprasensible como dado (en su substrato
inteligible) excede toda medida de la sensibilidad […]”. Ibíd., p. 168. En este mismo sentido,
se puede plantear a partir de aquí la crítica de Gombrich a los peligros del historicismo que
absolutiza el valor de la totalidad, como si se tratara de una realidad empírica, y sacrifica la
obra individual; por ejemplo, cuando, siguiendo esa línea, algunos historiadores establecen una
correlación entre el trascendentalismo del arte medieval y la metafísica trascendental: “Lo que
aquí es preciso cuestionar no es el supuesto de que hubiera tal actitud en la vida mental de la
Edad Media, sino la facilidad de la correlación; el suponer, sin reflexionar, que se puede hacer
una inferencia pasando de lo uno a lo otro. Esto puede ser más sutil pero no más válido que la
creencia de Taine de que podía explicar el carácter sombrío del arte medieval por referencia
a la deprimente situación de la época. En tales juicios, el estilo, en cuanto que entero sistema
expresivo, se hace corresponder a una hipostasiada personalidad colectiva —de un pueblo o
de un período—, de la que se supone que es expresión. […] El estilo empleado por los artistas
de un período tampoco es casualidad. Pero el verlo como una superobra de arte hecha por un
superartista es residuo de una filosofía romántica de la historia, y sólo habría que suscribirlo
a sabiendas de lo que se hace. Empeñarse en ello es prescindir de una fuente de goce intenso
y, subjetivamente, muy genuino. El actual éxito de la historia del arte, su receptividad al arte
de todas las épocas y todos los pueblos, se apoya con excesiva frecuencia en esa manera de ver
el pasado”. Ernst H. Gombrich, “El logro en el arte medieval”, en: Meditaciones sobre un caballo
de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Madrid, Debate, 1998, pp. 75-76. En nota a pie
de página agrega: “Es digno de notarse que las artes visuales, más que las otras, están sujetas
al peligro de tales placeres, a la vez que proporcionan la fuente de ellos, y también que las
artes visuales lo han hecho así sólo en los últimos ciento cincuenta años. No hay ‘historicismo
de la literatura universal’ que sea comparable al historicismo de la historia expresionista del
arte”. Ibíd., p. 76. Este texto originalmente fue publicado en 1937.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 333

en aquellos de sus fenómenos cuya intui- en nuestra facultad de razón, o sea

ción conlleva la idea de su infinitud”.263
Si el trabajo del historiador del arte
se plantea a partir del sentimiento de
lo sublime frente a las obras del artista,
y no del puro placer estético, se puede
entender el sentido problemático, de
displacer, que conlleva el ejercicio de esta
disciplina. Y es que esa clase de obra
obliga, necesariamente, a replantear las
concepciones previas y, por lo mismo, a
forzar las posibilidades de comprender
el amplísimo universo de la historia del
arte,264 con la consiguiente percepción
de impotencia por parte del historiador,
que no tendría si se limitara al puro
placer estético. El displacer nos revela,
paradójicamente, tal como se deducía ya
del tercer principio de las Ideas,265 que
la obra del artista, que resulta tan difícil
de entender para sus contemporáneos,
puede ser interpretada e incluso más
fácilmente gustada por el futuro que ella
misma ha contribuido a crear:
[…] nos sentimos, en nuestro ánimo,
como encerrados estéticamente entre
límites; sin embargo, el displacer
es representado como conforme a
fin en vista de la ampliación de la
imaginación [que es]* necesaria para
conformarla con lo que es ilimitado
la idea del todo absoluto, y, así, es
representada la inconformidad a
fin de la potencia de la imaginación
con respecto a ideas racionales y a
su provocación. Precisamente por
ello el mismo juicio estético deviene
subjetivamente conforme a fin para la
razón como fuente de las ideas, esto
es, de una comprehensión intelectual
de tal [naturaleza que]* para ella toda
comprehensión estética es pequeña;
y el objeto es acogido como sublime
con un placer que sólo por medio de
un displacer es posible.266
Así, lo sublime, que aquí es la obra
de arte, genera en el historiador o in-
térprete un sentimiento de impotencia
o, mejor, una conciencia de sus limi-
taciones, porque le aparece como una
realidad que es incapaz de dominar
técnicamente; ante la irresistible con-
tundencia de la presencia plástica de
la obra, el historiador sabe que es algo
que le resulta imposible de realizar y ni
siquiera es una idea que forme parte de
sus intenciones; en ningún sentido se
acerca a la obra de arte para afirmar
que puede dominarla. Sin embargo, al
mismo tiempo, aquellos límites le per-
miten tomar conciencia del potencial de
crecimiento humano que le proporciona

263 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 26 (“De la estimación de magnitudes de las
cosas naturales que es requerible para la idea de lo sublime”), p. 169.
264 Seguramente en este caso se puede recordar, por analogía, la condición que, según Kant, se
presenta en la estimación de las magnitudes, donde “[…] se requieren dos actos de esta facultad
[de la imaginación]: aprehensión (apprehensio) y comprehensión (comprehensio). Con la aprehensión
no hay apuro, pues se puede ir con ella al infinito; pero la comprehensión se hace cada vez
más difícil mientras más avanza la aprehensión […]”. Ibíd., p. 165.
265 Cfr. I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 8.
266 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 27 (“De la cualidad de la complacencia en el
enjuiciamiento de lo sublime”), p. 173.
334 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

su familiaridad con las obras,267 lo que, imaginación. En este sentido, puede

en definitiva, vuelve a llevarnos a la idea
del hombre como fin final del arte y de
la Historia del Arte.
Pero esta consideración sublime del
arte no será tan simple como el puro
acceso estético a las obras; ahora
[…] parece requerirse una cultura le-
janamente mayor, no sólo de la mera
facultad de juzgar sino también de las
facultades de conocimiento que están
en su fundamento para poder emitir
un juicio sobre esta excelencia de los
objetos naturales.268
Que también, en cierta manera, son
las obras, aunque a través de la inter-
pretación la Historia del Arte pretenda
ir más allá de su mera consideración
fenoménica para enriquecer por este
medio su comprensión y su disfrute
estético: como ya se había analizado,
la experiencia de la obra de arte tiene
que enfrentarse con el respaldo de ideas
puras de razón y un gran poder de la
afirmarse que la Historia del Arte se
mueve en la línea de
[…] una violencia que la razón ejerce
sobre la imaginación sólo para am-
pliarla a la medida de su dominio
propio (el práctico) y dejarla atisbar
hacia el infinito que para ella es un
abismo.269
Por eso, quizá los párrafos finales de
la “Analítica de lo sublime” nos llevan
al núcleo del problema del historiador
del arte, dentro de una concepción de
la disciplina que coincide con el ciclo
histórico que se abre a finales del siglo
XVIII y llega hasta hoy:270 la necesidad del
asentimiento de los demás en el juicio
sobre lo sublime
[…] lo exigimos sólo bajo una supo-
sición subjetiva (que, sin embargo,
nos creemos autorizados para poder
atribuir a cada cual), que es la del sen-
timiento moral en el hombre y, con

267 De nuevo, se plantea aquí una analogía frente a la reflexión de la naturaleza como poder:
“[…] así como […] hallábamos en nuestro ánimo una superioridad sobre la naturaleza aun en
su inmensidad, así también lo irresistible de su poderío ciertamente nos da a conocer, consi-
derados nosotros como seres naturales, nuestra impotencia física, pero al mismo tiempo nos
descubre una potencia para juzgarnos independientemente de ella y una superioridad sobre
la naturaleza […]. De tal manera, la naturaleza no es juzgada como sublime en nuestro juicio
estético en cuanto es atemorizante, sino porque invoca en nosotros nuestra fuerza […]”. Ibíd.,
§ 28 (“De la naturaleza como poder”), p. 175.
268 Ibíd., § 29 (“De la modalidad del juicio sobre lo sublime de la naturaleza”), pp. 177-178.
También aquí se revela la fuerza a que sometemos el texto kantiano, como consecuencia de
la analogía que hemos establecido entre la obra creada por el artista y lo sublime que, como
es claro, en Kant se refiere básicamente al mundo natural.
269 Ibíd., p. 178.
270 “Indiscutiblemente, la poética de lo ‘sublime’ exalta en el arte clásico la expresión total
de la existencia y abre, así, el período que se llamará neoclásico; pero puesto que al mis-
mo tiempo afirma que el arte llamado clásico no es efectivamente la expresión de aquel
equilibrio de humanidad y naturaleza que se dice propio del clasicismo, de hecho destruye el
concepto de clasicismo, es decir, el concepto del arte como representación de la naturaleza”.
G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., p. 13.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 335

ello, también atribuimos necesidad a juicio de gusto, esencialmente vincula-

este juicio estético.271
Por tanto, el juicio de la Historia del
Arte se hace comunicable, incluyendo la
complejidad de su carácter intelectual y
sensible, porque, en última instancia, se
refiere a una reflexión acerca del hombre
mismo.
La Historia del Arte frente
al problema del genio
En la arquitectura de la crítica kantiana,
tras el análisis de las características del
do con la recepción de la obra, el cual,
aunque casi siempre por contraste, nos
posibilitó la pregunta de cómo conoce la
Historia del Arte, la “Deducción de los
juicios estéticos puros” ofrece el análisis
del problema de la obra y de su produc-
ción. Se trata de un momento definitivo
dentro de nuestro análisis porque Kant
formula aquí su concepto de arte, y, como
ya señalaba él mismo,272 sólo a partir de
un concepto de la cosa misma puede en-
frentarse su conocimiento.273 En ese sen-
tido, tras el análisis de las herramientas
del juicio llegamos, por fin, al concepto
que sirve de fundamento a los problemas

271 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 29 (“De la modalidad del juicio sobre lo sublime
de la naturaleza”), p. 179.
272 Cfr. Ibíd., “Introducción”, aparte VIII (“De la representación lógica de la conformidad a fin de
la naturaleza”), p. 103; § 4 (“La complacencia en lo bueno está ligada a interés”), p. 125; § 15
(“El juicio de gusto es completamente independiente del concepto de perfección”), p. 143.
273 Lo que no significa que se pueda mantener aquí una división entre dos momentos sucesivos;
por el contrario, es indispensable pensar cómo “circula” también el proceso desde este co-
nocimiento hacia el concepto, un proceso que se cualifica teóricamente con la Historia del
Arte: el concepto de arte es, él mismo, una realidad históricamente desarrollada, y su análisis
se constituye en problema básico de la disciplina, por lo menos desde que Winckelmann la
articula con la historia de las ideas estéticas y convierte a ésta en su esqueleto básico. Pero, en
una perspectiva contemporánea, el asunto se hace todavía más importante para una disciplina
seguramente en crisis, como es la Historia del Arte, si es cierto, como se cuestiona Argan, que
“[…] el arte actual, y sobre todo en sus aspectos más avanzados, tiende a volverse disfrutable
sin la mediación del juicio, al presentarse como hipótesis experimental de actividad estética
integrada en un nuevo sistema cultural que ya no se basa en el juicio histórico […]. Siempre
es posible disolver aquellas fórmulas categóricas y sustituirlas por el conocimiento de los
hechos: la noción de la totalidad de la fenomenología del arte que posee la cultura moderna
ha vaciado y desvanecido, de hecho, el concepto de arte, y la historia del arte como historia
de ‘poéticas’, ha ocupado el lugar de la estética, consagrada ya dentro de la categoría de las
disciplinas filosóficas”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., pp. 23-24. En definitiva, lo que, en otras palabras, se hace necesario plantear
tiene que ver con la posibilidad de una “circulación” entre la obra y la Historia del Arte, que
dé salida a una situación que parece desplegarse solamente en un nivel empírico. Nelson
Goodman formula aquella circularidad en el terreno paralelo de la relación entre la obra
de arte y el museo: “Las obras funcionan porque interactúan con toda nuestra experiencia y
con todos nuestros procesos cognitivos en el progreso continuado de nuestro conocimiento”.
Nelson Goodman, De la mente y otras materias, Madrid, Visor, 1995, p. 272.
336 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

que intentará interpretar la Historia del artistas o autores clásicos y ejemplares,

Arte. Por eso, aquí deja de ser necesa-
rio formular justificaciones analógicas
y pueden enfrentarse, finalmente de
manera directa, los planteamientos
de Kant.
La Historia del Arte: del juicio de gusto
al juicio crítico
La primera parte de la “Deducción de los
juicios estéticos puros”274 analiza las pecu-
liaridades del juicio de gusto y ofrece una
síntesis de problemas que, por referirse a
las pretensiones de validez universal de
dicho juicio, en general no son pertinen-
tes, por lo menos en ese sentido, para la
perspectiva de nuestro trabajo.
Sin embargo, conviene destacar que
aquí también se plantean algunos pro-
blemas que, quizá, van más allá de las
características del juicio de gusto que
se enfrentaron antes: las peculiaridades
que ahora formula, posibilitan ubicar
plenamente una reflexión acerca del
desarrollo histórico de las manifesta-
ciones artísticas y, sobre todo, de las
condiciones de su estudio; en otras
palabras, avanzamos ahora, más allá de
la recepción de obras aisladas, hacia el
establecimiento de relaciones entre ellas
por medio del juicio crítico.
El asunto se desencadena a partir de
la pregunta por la significación de los
lo que, en principio, debería ser uno de
los problemas que corresponden natu-
ralmente a la disciplina de la Historia
del Arte. Ellos sirven de ejemplo
[…] no para hacer de los sucesores
simples imitadores, sino para poner
a otros, a través de su proceder, en la
huella, a fin de que busquen en sí mis-
mos los principios y tomen su propio
camino, a menudo mejor.275
Este es un punto básico, con profun-
das consecuencias para la disciplina, tan-
to si se piensa en sus desarrollos internos
como si se analizan las implicaciones
estéticas y culturales de la misma.
En el primer sentido, con relación a
los vínculos internos que conformarán
el tejido de la Historia del Arte, aclara
desde el comienzo que ninguna relación
entre los artistas, que sea históricamente
significativa, se puede establecer a partir
de la imitación; de nuevo, aunque no
cuestiona aquí el fondo de los proble-
mas de la historia winckelmanniana, sí
precisa sus conceptos:
Sucesión, que se refiere a un curso
previo, y no imitación, es la expresión
recta para toda influencia que puedan
tener en otros los productos de un au-
tor ejemplar; lo cual no significa más
que beber de las mismas fuentes de
donde bebió aquel mismo y aprender
de sus precursores sólo el modo de
portarse a ese propósito.276

274 Corresponde a los parágrafos §§ 30 a 42, previos a los análisis dirigidos propiamente al con-
cepto de arte. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., pp. 191-212.
275 Ibíd., § 32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”), p. 195.
276 Ibíd. No hay en Kant un rechazo a Winckelmann; como ya se indicó en su momento, no puede
verse en las ideas de éste una defensa de la imitación en contra de la visión original de cada
artista; por el contrario, según él, “El arte, al igual que la sabiduría, empieza por el conoci-
miento de uno mismo”. J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 91.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 337

Pero hay, además, un segundo sentido, y caer de nuevo en la rudeza de los

estético y cultural; porque, a diferencia
de la crítica de la facultad de juzgar
estética que, según lo que Kant había
señalado, no sirve para la formación
y cultura del gusto,277 el estudio de los
modelos ejemplares es el medio privile-
giado para dicha formación:
[…] entre todas las facultades y talen-
tos es el gusto, precisamente, aquel
que ha mayormente menester —por-
que su juicio no es determinable por
conceptos y preceptos— de ejemplos
de aquello que en el curso continuo
de la cultura se ha conservado por
más tiempo en aprobación, a fin de
no volverse, al punto, otra vez zafio
primeros ensayos.278
Sin embargo, en todo aquello que se
refiera a ese proceso de formación del
gusto, el historiador del arte, por lo menos
hasta este punto de la Crítica de la facultad de
juzgar, limita sus terrenos a una dimensión
puramente reflexiva y no probatoria.279
Como crítico, podrá plantear argumentos
suficientes para un juicio teórico, teleo-
lógico, pero nunca podrá argumentar
que lo que ha gustado a otros deba servir
de fundamento para un juicio estético
particular,280 ni mucho menos pretender
determinar a priori el juicio sobre la be-
lleza según reglas determinadas;281 en este

277 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Prefacio a la primera edición, 1790”, p. 81.
278 Ibíd., § 32 (“Primera peculiaridad del juicio de gusto”), p. 195.
279 “El juicio de gusto no es determinable por argumentos probatorios […]. No hay, pues, ningún
argumento probatorio empírico para imponer a alguien el juicio de gusto”. Ibíd., § 33 (“Segunda
peculiaridad del juicio de gusto”), pp. 195-196.
280 Era la actitud de Winckelmann al considerar la admiración que Miguel Ángel manifestaba por
el Torso del Belvedere, que se analizó en su momento: en principio, el Torso dejaba insatisfecho al
historiador, quien sabía que, más allá del gusto de Miguel Ángel, él mismo debía encontrar “ra-
zones convincentes” que fundamentaran su juicio; pero el respeto hacia aquél, que se le imponía
“como un artículo de fe”, lo sostenía en la búsqueda. Por el contrario, aparece con frecuencia
la actitud denunciada como absurda por Gombrich: “Uno puede levantar la voz y hablar sobre
cualquier tema de manera que resulte brillante. Con un poco de palabrería, es facilísimo hacer
que la gente admire algo que en realidad es más bien trivial, y en cierto modo es lo que hacemos
como historiadores del arte. Nuestro trabajo es subrayar los valores de Rembrandt y mostrar qué
es lo que hace que un cuadro suyo sea una gran obra de arte, aunque existe el gran peligro de
caer en los trucos de la retórica. […] Reynolds, el gran pintor inglés, […] recomendaba ‘fingir
deleite hasta que uno lo sienta’. ¿Comprenden? Fingir que te gusta hasta que al final acaba por
gustarte. Me parece espantoso”. E. H. Gombrich, en: José Francisco Yvars y Clare Carolin, “Una
entrevista con Ernst H. Gombrich: ‘Me produce vergüenza ser historiador del arte en el siglo
XX’”, El Malpensante, Bogotá, núm. 15, abr.-may., 1999, p. 62.
281 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 33 (“Segunda peculiaridad del juicio de gusto”),
p. 196. Y aquí, seguramente, podemos descubrir de nuevo la advertencia de que la historia
winckelmanniana no puede ser considerada en la perspectiva determinante concebida por su
autor. Se trata, en definitiva, de la discusión de Kant contra todos los neoclasicismos dogmáticos
que tanta fuerza han tenido en los contextos de la crítica y la Historia del Arte, frecuentemente
basadas en la valoración de los conceptos de los antiguos. En ese sentido, hay en Kant un fuerte
rechazo a Lessing, que va más allá de una mención que pudiera aparecer simplemente como
“casual” en este parágrafo. Por lo demás, debe recordarse que el cuestionamiento de las normas
338 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

sentido, la crítica es, según Gombrich, realizaciones de las artes, y a contribuir,

un asunto de creencia.282 Recuérdese,
además, que a partir de la pregunta
acerca de la Ilustración, identificamos
más arriba el uso público de la razón,
que se hace “en cuanto docto” y frente
a la totalidad de los lectores, con la
posición del crítico que está llamado a
discutir públicamente los problemas y
de esa manera, a la ilustración de los
hombres.283 Tal idea se refuerza ahora:
[…] no es el exponer el fundamento
de determinación de esta especie
de juicios estéticos en una fórmula
universal utilizable —lo cual es impo-
sible— aquello sobre lo cual pueden
y deben razonar con toda sutileza

intelectuales frente al arte es un asunto palpitante en el siglo XVIII y que es en ese contexto
donde se ubica el trabajo de Winckelmann. A modo de ejemplo, puede citarse la afirmación
de Jean-Baptiste Dubos en sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura de 1719: “El primer
objetivo de la pintura es el de emocionarnos. Una obra que produce gran emoción, tiene que
ser excelente, de cualquier forma que se mire. Por esta misma razón la obra que no emociona
ni cautive, no vale nada; y si la crítica no encuentra en ella nada que contradiga las reglas del
arte, es porque una obra puede ser mala sin por ello ir en contra de las normas, al igual que
otra llena de faltas contra dichas reglas puede ser una obra excelente”. En: L. Venturi, Storia
della critica d’arte, Op. cit., p. 150. En este predominio del gusto sobre la normatividad acadé-
mica, que llegará a ser claramente formulado por Kant, aparecían ya “[…] los derechos del
público lego, precisamente fundamentándolo en que también el gusto ingenuo y sin prejuicios
tiene sus derechos, y en que el sano sentido común puede tener razón contra las reglas del
arte, y la visión natural y sencilla contra el juicio artístico de los especialistas. […] El siglo XVIII
se atrevió a señalar la superioridad del profano sobre el especialista y a expresar la idea de
que el sentimiento de las gentes que se ocupan de la misma cosa se embota necesariamente,
mientras que el sentimiento del aficionado y del profano se mantiene fresco y sin prejuicios”.
A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 2, p. 129.
282 “Hay tantas cosas acerca del arte de las que nada se sabe. Y la cosa más importante que no
podemos saber es la siguiente: por qué una obra de arte es buena o mala. La crítica de arte es
un asunto de creencia: creo que Miguel Ángel es mejor que Dalí, pero no puedo probarlo. Lo
que constituye la calidad de una obra de arte está completamente imbricada [sic] en la totalidad
de nuestra civilización. No se le puede extraer y decir: he aquí por qué tal obra es bella… Eso
no conduce a nada. A menudo se ha intentado hacerlo. Si se dice: es bella porque…, diga-
mos, hay un equilibrio perfecto, también se puede tener otro cuadro que tenga un equilibrio
perfecto y que sólo sea una pintura pobre. […] No hay un criterio. No se puede decir: este
cuadro es bello porque hay una diagonal en su composición. Sucede lo mismo con los seres
humanos: hay tantos elementos que se conjugan para conformar una personalidad, y tantas
cosas para producir un magnífico Rembrandt. Se puede hablar durante horas de esto…”. E.
H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre
el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 189-190.
283 Cfr. I. Kant, “Respuesta a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?”, en: Filosofía de la historia, Op.
cit., p. 60. El crítico reflexiona, mientras que el académico impone leyes: “Aunque los críticos,
como Hume dice, pueden sutilizar más llamativamente que los cocineros, comparten con éstos
el mismo destino. El fundamento de determinación de su juicio no lo pueden esperar de la
fuerza de los argumentos, sino solamente de la reflexión del sujeto sobre su propio estado (de
placer o displacer), con exclusión de toda prescripción o regla”. I. Kant, Crítica de la facultad
de juzgar, Op. cit., § 34 (“No es posible un principio objetivo del gusto”), p. 197.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 339

los críticos, de manera que redunde posibilidad de su enjuiciamiento de la

en beneficio de la rectificación y am-
pliación de nuestros juicios de gusto,
sino indagar sobre las facultades de
conocimiento y su quehacer en estos
juicios y analizar en ejemplos la re-
cíproca conformidad a fin subjetiva,
de la que arriba se mostró que su
forma en una representación dada
es la belleza del objeto de esta repre-
sentación.284
Pero también se puede distinguir
cuándo esa actividad reflexiva del crítico
y del historiador del arte, que contribuye
a la formación del gusto, se enfrenta
como arte, que opera a través de ejem-
plos empíricos,285 y cuándo como ciencia;
en este último caso, la crítica deriva la
naturaleza misma del entendimiento y
la imaginación como facultades del co-
nocimiento en general. Así, retomando
la problemática antes analizada de las
relaciones entre el juicio de gusto y el
juicio lógico, puede afirmarse que la
“dimensión trascendental” de la Histo-
ria del Arte, que se descubre a través de
la reflexión kantiana, encuentra su base
epistemológica fundamental en esa críti-
ca filosófica que, más allá del puro juicio
empírico acerca de las obras de arte,
justifica la propia facultad de juzgarlas.
Y el camino que sigue esta disciplina
hermenéutica —crítica, filosófica e histó-
rica—286 nos es sugerido de nuevo por

284 Ibíd.
285 “Es arte cuando señala esto sólo con ejemplos […]. En cuanto arte, la crítica sólo busca apli-
car (sin meditar sobre su posibilidad) las reglas fisiológicas (psicológicas, aquí) y, por tanto,
empíricas, según las cuales efectivamente procede el gusto, al enjuiciamiento de sus objetos,
y critica los productos del bello arte […]”. Ibíd. Es el tipo de crítica que sostiene, por ejemplo,
La historia de la pintura de la Hermana Wendy Beckett, una conocida serie de televisión realizada
en 1996 para la BBC de Londres.
286 En esta perspectiva se puede entender la afirmación de origen croceano, que es casi una cons-
tante entre los historiadores italianos, acerca de la esencial unidad entre la crítica y la Historia
del Arte. Cfr., al respecto, el planteamiento de Lionello Venturi, que sirve de punto de partida
a su Historia de la crítica de arte, una especie de “historia de la Historia del Arte”: “[…] historia
y crítica del arte convergen en aquella clase de comprensión de la obra de arte que no se da
sin el conocimiento de las condiciones de su surgimiento, y que no es comprensión sino jui-
cio. El juicio es la culminación de la historia crítica del arte. Y en base al postulado kantiano,
según el cual toda intuición sin estar ligada a un concepto resulta ciega y todo concepto sin
intuición es vacío, podemos afirmar que en el juicio se realiza el pensamiento concreto del
arte. De una forma esquemática se puede representar el juicio artístico como la coincidencia
del concepto universal del arte con la intuición de la obra de arte en concreto. Sin embargo,
esta representación es, precisamente, esquemática. Limita sus posibilidades a la afirmación:
este cuadro es obra de arte; o a su correspondiente negación: este cuadro no es una obra de
arte. La historia crítica del arte está bien lejos de contentarse con esto”. L. Venturi, Storia della
critica d’arte, Op. cit., p. 33. Y Argan, por su parte, afirma: “[…] no hay razón para volver a
discutir una vez más la antigua cuestión de la unidad o la diversidad de crítica e historiografía
del arte; no se hace historia sin crítica y el juicio crítico no distingue la ‘calidad’ artística de
una obra si no en cuanto reconoce que ella se sitúa, mediante un conjunto de relaciones, en
una determinada situación histórica y, en definitiva, en el contexto de la historia del arte, en
general”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit.,
340 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

[…] la concordancia de dos fuerzas A la percepción de un objeto puede ser

representacionales, a saber: la de la
imaginación (para la intuición y la
composición de lo múltiple de ésta) y
la del entendimiento (para el concep-
to como representación de la unidad
de esta composición).287
inmediatamente enlazado el concepto
de un objeto en general —del que con-
tiene ésa los predicados empíricos—
con vistas a un juicio de conocimiento
y, por dicho medio, ser producido un
juicio de experiencia.288

Lo que, en última instancia, exige
que la crítica, sin perder toda la riqueza
de la intuición, avance hacia la unidad
del concepto, en un movimiento que,
frente a la obra de arte y al artista, impli-
ca la concordancia de los dos momentos
de la apreciación y la comprensión:
Por otra parte, para lograr la comuni-
cación de su experiencia, no meramente
estética, el crítico historiador tiene la
necesidad de desarrollar la habilidad
de plantear aquella concordancia de
imaginación y entendimiento;289 pero,
entonces, sólo lo puede hacer por medio

p. 21. En síntesis, la diferencia entre el crítico y el historiador es de orden práctico, pero no

tiene justificación en el plano teórico: “También subsiste todavía, en la práctica, una distinción
entre crítica e historia del arte si, continuando una tradición que se remonta al siglo XVIII, la
crítica se ocupa principalmente del arte contemporáneo, siguiendo todos sus movimientos,
tomando partido abiertamente por unos u otros, informando al público a través de la prensa
e intentando orientarlo en esta o aquella dirección. La distinción, sin embargo, no encuentra
justificación en el plano teórico: lo que se llama el juicio sobre la calidad de las obras es, como
veremos, un juicio sobre su actualidad, sobre su distanciamiento del pasado y sobre las premisas
que plantean para los desarrollos futuros de la investigación artística. Por ello, el juicio crítico
vuelve a entrar en el ámbito de actividad del historiador”. G. C. Argan, “Premessa allo studio
della storia dell’arte”, en: G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, Op. cit., pp. 10-11.
Gombrich se ubica en una posición muy similar y, hablando de las características básicas del
historiador del arte, lleva la relación entre crítica e historia hasta Vasari: “[…] escribió que, sin
crítica y teoría del estilo, sólo podía haber compuesto listas. Ni siquiera podía haber hecho tal
cosa. El catalogador no hace listas de cuadros de signos pintados sino de Rafaeles, es decir,
se apoya en las valoraciones de los críticos”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en:
Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 110.
287 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 35 (“El principio del gusto es el principio de
la facultad en general”), p. 198.
288 Ibíd., § 36 (“Del problema de una deducción de los juicios de gusto”), p. 199. El texto continúa:
“Pues bien: a fin de pensarlo como determinación de un objeto, en su fundamento se hallan
conceptos a priori de la unidad sintética de lo múltiple de la intuición, y estos conceptos (las
categorías) requieren una deducción —que se dio en la Crítica de la razón pura—, a través de la
cual pueda cumplirse la solución del problema: ¿cómo son posibles los juicios de conocimiento
sintéticos a priori? Esta tarea atañe, pues, a los principios a priori del entendimiento puro y
a sus juicios teóricos”. Ibíd. En realidad, entonces, al menos en este sentido, si los juicios de
la Historia del Arte no son puros juicios de gusto sino de conocimiento, habría que buscar
su fundamentación todavía más lejos, en la Crítica de la razón pura. Recuérdese que aquí, en
esta parte de la Crítica de la facultad de juzgar, la pregunta de Kant se refiere a la posibilidad
de los juicios de gusto.
289 Y que no se trata de una reflexión de Kant en abstracto; se revela, por ejemplo, en la impor-
tancia que otorga Danto a la distinción entre lo que un término denota y los atributos que
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 341

de un concepto, por ejemplo, el carácter el juicio se liga a un interés, con lo que

progresivo en la Historia del Arte. En
última instancia, se trata aquí de afirmar
que, en cuanto disciplina y, por tanto,
como pensamiento que se comunica,
la Historia del Arte debe entenderse
también en una dimensión legal y no
sólo como manifestación de un senti-
miento interior o como asunto de juicios
estéticos puros; y ello es válido inclusive
cuando se la considera en su dimensión
de “formadora del gusto”.290 En otras pa-
labras, manteniendo la coherencia con
un problema ya analizado, según el cual
aunque la Historia del Arte no se limita
al juicio de gusto tampoco se contrapone
a él, se debe afirmar que, tras el juicio
de gusto que se produce en la recepción
pura y desinteresada de la obra, puede
existir un segundo momento, en el cual
se despeja el terreno de la disciplina:
Con suficiencia se ha puesto arriba
de manifiesto que el juicio de gusto,
por el que algo es declarado bello, no
debe tener ningún interés como fun-
damento de determinación. Pero no se
sigue de ahí que, tras haber sido dado
como juicio estético puro, no pueda
ser ligado a él interés alguno.291
La obra de arte, que ha placido por
sí misma y sin consideración de interés
alguno, interesa entonces en su existir
dentro de un proceso interpretativo.
Finalmente, en la medida en la cual
la reflexión del crítico y del historiador
del arte se plantea en el contexto de
una facultad de juzgar que aspira a
enmarcarse dentro de la “entera razón
humana”,292 es decir, a “tener sentido”,

connota: “Hay dos formas de pensar la esencia: con referencia a la clase de cosas denotadas
por un término, o por la serie de atributos que el término connota: en extensión o en intención,
para utilizar los viejos conceptos en los cuales se daba habitualmente el significado de los
términos”. Arthur C. Danto, “Modalities of history: possibility and comedy”, en: After the End
of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press, 1997,
p. 194. Así, puede afirmarse que la denotación tiene como referencia el entendimiento,
mientras que la connotación se refiere a la imaginación.
290 “La habilidad de los hombres para comunicarse sus pensamientos requiere también una relación
de la imaginación y el entendimiento, a fin de asociar intuiciones a conceptos, y conceptos,
a su vez, a ésas, que confluyan en un conocimiento; mas entonces es legal la concordancia de
ambas fuerzas del ánimo bajo la compulsión de conceptos determinados. Sólo allí donde la
imaginación, en su libertad, despierta al entendimiento y éste, sin conceptos, pone a aquélla en
un juego regular comunícase la representación no como pensamiento, sino como sentimiento
interior de un estado de ánimo conforme a fin”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit.,
§ 40 (“Del gusto como una especie de sensus communis”), p. 206.
291 Ibíd., § 41 (“Del interés empírico en lo bello”), p. 207.
292 “Por sensus communis hay que entender, no obstante, la idea de un sentido común a todos, esto
es, de una facultad de juzgar que en su reflexión tiene en cuenta, en pensamiento (a priori),
el modo representacional de cada uno de los demás, para atener su juicio, por así decirlo, a
la entera razón humana y huir así a la ilusión que, nacida de condiciones subjetivas privadas
que pudiesen fácilmente ser tenidas por objetivas, tendría una desventajosa influencia sobre
el juicio”. Ibíd., § 40 (“Del gusto como una especie de sensus communis”), p. 204. El contexto es,
por supuesto, el de aquel estado de ilustración, propio del hombre culto, según Kant.
342 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

deberá respetar, de manera fundamen- basa, como se ha indicado antes, en su

tal, unas condiciones básicas:
Son éstas: 1. pensar por sí mismo; 2.
pensar en el lugar de cada uno de los
otros; 3. pensar siempre acorde consi-
go mismo. La primera es la máxima
del modo de pensar desprejuiciado, la
segunda lo es del amplio y la tercera,
del consecuente.293
Se formulan en estas máximas las
características del pensamiento ilustrado
y, en ese sentido, de todo trabajo intelec-
tual: un pensamiento activo y autónomo,
con una perspectiva universal y una
sólida coherencia racional.
Y en el contexto de estas máximas
cabría reafirmar la estructura ética de la
reflexión de la Historia del Arte, que se
condición teleológica y no directamente
en el sentimiento para lo bello. De esta
manera, la disciplina de la Historia del
Arte se debe pensar en relación con un
juicio intelectual, a partir de conceptos,
y, por eso, vinculada con el sentimiento
moral, lo que, quizá, la dejaría al margen
de las precarias y negativas condiciones
que Kant plantea para el arte en relación
con el mundo natural.
Sin embargo, cabe también anticipar
aquí que la visión kantiana de la supe-
rioridad de la naturaleza sobre el arte,
lo mismo que de los objetivos de éste,294
determinada en realidad por la pervi-
vencia de ideas academicistas, resulta
insostenible, al menos desde Hegel.295

293 Ibíd., p. 205.

294 Según Kant, la belleza de la naturaleza es moralmente superior a la del arte porque despier-
ta un interés inmediato: “Esta preeminencia de la belleza natural sobre la belleza artística,
aun si ésa fuera sobrepujada por ésta según la forma, de ser la única en despertar un interés
inmediato, concuerda con el modo de pensar purificado y escrupuloso de todos los hombres
que han cultivado su sentimiento moral”. Ibíd., § 42 (“Del interés intelectual en lo bello”),
p. 210. El arte, por su parte, puede llegar a aparecer como contrario a la belleza del alma y
sólo entretener la vanidad humana, mientras que la naturaleza presenta una infinita riqueza
de significados: “Cuando un hombre que tiene suficiente gusto para juzgar con la mayor
exactitud y finura sobre productos del bello arte, abandona de grado la habitación en que se
encuentran esas bellezas que entretienen la vanidad y, en todo caso, las dichas sociales, y se
vuelve a lo bello de la naturaleza para hallar allí, por así decirlo, voluptuosidad para su espíritu
en un curso de pensamientos que él jamás puede desarrollar completamente, habremos de
considerar incluso con reverencia su elección, y de suponer en él un alma bella, a la cual no
puede aspirar ningún conocedor y amante del arte en virtud del interés que toma en sus ob-
jetos”. Ibíd. Finalmente, el arte se entiende sólo como imitación de la realidad o como deleite:
“[…] la complacencia en el bello arte no está igualmente enlazada en el juicio de gusto a un
interés inmediato, como la complacencia en la bella naturaleza. Pues aquello es o bien una
imitación de ésta tal que llega hasta el engaño, y hace entonces la impresión de una belleza
natural (que se tiene por tal), o bien es un arte intencionado y visiblemente dirigido a nuestra
complacencia […]”. Ibíd., p. 211.
295 De hecho, las Lecciones sobre la estética se abren, precisamente, con la afirmación de la supe-
rioridad del arte, como necesidad absoluta de sostener una posición contraria a la de Kant:
“[…] puede sin embargo afirmarse ya de entrada que lo bello artístico es superior a la natura-
leza. Pues la belleza artística es la belleza generada y regenerada por el espíritu, y la superioridad
de lo bello artístico sobre la belleza de la naturaleza guarda proporción con la superioridad
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 343

La Historia del Arte ante el concepto distinga de la naturaleza, de la ciencia y

de arte como obra del genio
La importancia que Kant concede a la
clarificación del concepto mismo de
arte se revela en la manera de abordarlo
progresivamente en cuanto arte libre, arte
bello y arte del genio. Son tres etapas que
delimitan cada vez más exactamente el
concepto de arte,296 y, como consecuen-
cia, el terreno que la Historia del Arte
podrá enfrentar como propio.
Una primera definición general in-
dica que “[…] debería denominarse arte
sólo a la producción por libertad, es decir,
a través de un arbitrio que pone razón
en el fundamento de sus acciones”.297
Y ello implica, a su vez, que el arte se
de la artesanía, a partir de criterios que
tienen profunda resonancia para una
crítica de la disciplina de la Historia del
Arte, desarrollada antes de Kant. Esta
primera definición se despliega por me-
dio de contrastes: en cuanto se refiere al
producto, la naturaleza es un proceso que
conlleva un efecto, mientras que el arte
es un hacer que produce una obra; en
cuanto tiene que ver con la habilidad, la
ciencia está vinculada con el saber y con
la facultad teórica, mientras que el arte lo
está con el poder (como capacidad de
lograr un resultado), la facultad práctica
y la técnica; y en cuanto referida al tra-
bajo, la mecánica y el oficio, la artesanía
como actividad gravosa interesa sólo

del espíritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenómenos. En efecto, formalmente
considerada, cualquier ocurrencia, por desdichada que sea, que se le pase a un hombre por
la cabeza será superior a cualquier producto natural, pues en tal ocurrencia siempre estarán
presentes la espiritualidad y la libertad”. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 8. Kant
concede una total primacía a la naturaleza, inclusive hasta encontrar en los sonidos y colores
de ésta un lenguaje que parece tener el más elevado de los sentidos (y que lo lleva a dar un
valor significativo concreto a cada uno de los colores del espectro), pero que se desvanece si
se advierte que no era naturaleza sino arte; cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit.,
§ 42 (“Del interés intelectual en lo bello”), p. 212. Hegel, por el contrario, invierte el proce-
so; Gadamer anota que “[…] miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel
comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza
artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación
del artista”. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, Instituto de
Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991, p. 82.
296 Es una manifestación clara del método filosófico de Kant que, como se ha visto, no parte de
una sistemática del universo, sino de la sistemática de los conceptos como un todo, lo que
corresponde al concepto mismo de conformidad a fin. Se garantiza así la coordinación sistemá-
tica de todos los elementos de esa totalidad que sólo entonces podemos conocer: “El tipo de
esta construcción nos garantiza que no puede llegarse jamás por este camino a un resultado
que no sea ya totalmente determinable por lo que lo precede, si bien, por otra parte, cada
nuevo paso amplía el conjunto de saber anterior y le añade sintéticamente una nueva deter-
minación especial. Reina aquí, por tanto, una unidad de principio que se traduce, continua
y constantemente, en una variedad de resultados, un simple embrión intuitivo que va desa-
rrollándose para nosotros conceptualmente y desdoblándose en una serie de por sí infinita y,
sin embargo, plenamente dominable y abarcable de nuevas formaciones”. E. Cassirer, Kant,
vida y doctrina, Op. cit., p. 338.
297 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 43 (“Del arte en general”), p. 213.
344 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

por sus efectos secundarios (la remune- ma de causalidad, es necesario decidir

ración), mientras que el arte es como un
juego que interesa por el logro de sus
propios resultados.298
Y, si bien se mira desde esta pers-
pectiva, cabe agregar que la ubicación y
definición general del problema del arte
no es un asunto circunstancial dentro de
la arquitectónica kantiana, sino que se
encuentra enlazado, inclusive, con la di-
visión primera de la filosofía con la cual
se abría la “Introducción” de la Crítica
de la facultad de juzgar.299 De hecho, para
él, el arte no existe como resultado de
una causalidad física ni mecánica, sino
que es un producto de la libre voluntad
del artista, la cual se constituye, así, de
alguna manera, en causa de la obra.
Además, y para poder aclarar esa for-
“[…] si el concepto que le da la regla a
la causalidad de la voluntad es un con-
cepto de la naturaleza o un concepto
de la libertad”.300 En el primer caso se
trataría de conceptos técnico-prácticos,
ubicables en el terreno de la doctrina
de la naturaleza, en cuyo caso el arte
quedaría reducido a un conjunto de
reglas de habilidad;301 en el segundo,
son conceptos moral-prácticos, que se
relacionan con la doctrina de las cos-
tumbres, y se fundan enteramente en el
concepto de la libertad.302
En definitiva, una obra de arte no
reside en el elemento material, ni en la
teoría, y ni siquiera en el puro trabajo
mecánico, sino, esencialmente, en la
libertad del hombre que la ha creado303

298 Cfr. Ibíd., pp. 213-214.

299 Cfr. Ibíd., “Introducción”, aparte I (“De la división de la filosofía”), pp. 83-85. “Hay, empero,
sólo dos clases de conceptos que admiten otros tantos principios diferentes de la posibilidad
de sus objetos: y son ellos los conceptos de la naturaleza y el concepto de la libertad”. Ibíd., p. 83.
300 Ibíd., p. 84.
301 Este aspecto es muy importante porque permite establecer el fundamento de la distancia entre
la posición kantiana del genio y la figura del artista académico predominante en su tiempo, e
inclusive frente a la valoración winckelmanniana de los modelos clásicos que, en términos de
Kant, se formulaban allí en la dimensión de una facultad de juzgar determinante. En Kant,
la técnica artística está en relación con la voluntad y no con el mero “oficio” que se limita a
manejar las condiciones físicas de los materiales, casi como si se tratara de un instinto. Cfr.
Ibíd. En palabras de Kant, tales reglas de habilidad, “[…] por tanto, son únicamente técnico-
prácticas, a fin de suscitar un efecto que es posible según conceptos naturales de causas y
efectos […]”. Ibíd., p. 85.
302 No se puede desconocer, en todo caso, que, a pesar de la concepción determinante de sus plan-
teamientos estéticos, Winckelmann avanza ya hacia una ética del arte basada en la libertad.
303 El arte bello como arte del genio, que coincide de hecho con el concepto de la autonomía esté-
tica, encuentra en la libertad su fundamento esencial y su distinción frente a la naturaleza, lo
que está a la base de toda la Crítica de la facultad de juzgar: “[…] siempre y cuando su principio
no se tome de ningún modo del concepto de la naturaleza, que siempre está condicionada
sensiblemente, y, por tanto, repose en lo suprasensible, al cual únicamente el concepto de la
libertad hace cognoscible por medio de leyes formales, siendo éstas, entonces, moralmente
prácticas, es decir, no meramente preceptos y reglas con tal o cual propósito, sino leyes, sin
previa referencia a fines y propósitos”. Ibíd.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 345

y, en ese sentido, se vincula con una
realidad suprasensible.304
Como es obvio, con este plantea-
miento del arte libre se puede responder
a la consideración que hace Herder del
arte como fenómeno natural. Pero tam-
bién a partir de esa definición se puede
afirmar que el concepto de arte de Va-
sari se ubica en el campo del saber y de
la ciencia, e inclusive, a veces, en el de la
pura materia, por lo menos en aquellas
introducciones a cada una de las artes,
sin que pueda desconocerse que su
historia de los artistas supera, de hecho,
estos límites.305 Y ante el “democrático”

304 En efecto, el problema de la libertad alcanza la más alta significación para el arte contem-
poráneo: “En la condición actual de la cultura llega a admitirse (en las poéticas dadaístas,
por ejemplo) que el mismo objeto puede ser, simultáneamente, arte y no arte; y a calificarlo
o no calificarlo como arte basta la intención o la actitud de la conciencia del artista, o hasta
del espectador”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op.
cit., p. 27. Gombrich, por el contrario, no reconoce el valor de la elección de la libertad como
realidad suprasensible en este caso, por lo cual su definición del arte se convierte sólo en
una convención y no en una problemática conceptual: “Por mi parte, no me interesa perder
el tiempo en este tipo de problemas: se lo puede llamar ‘arte’ [al arte medieval] si se sabe lo
que se quiere decir. ¿Es arte la alta costura o no? Es una cuestión de convención. Hay una
cantidad aterradora de libros, que no leo, sobre Duchamp y sobre toda esa historia en torno
al inodoro que envió a una exposición… Se dice que ‘redefinió el arte’. ¡Qué trivialidad! Es
por esto por lo que no lamento haber comenzado con aquella frase [se refiere a la afirmación
‘El arte no existe, realmente’, de su Historia del arte] que, sin duda, es también susceptible de
ser mal comprendida. Lo que existe es la creación de imágenes”. E. H. Gombrich, en: E. H.
Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit.,
p. 73. Frente a ello, la respuesta de Danto retoma el valor del concepto: “[…] Gombrich no está
entre quienes tomaron en serio a Duchamp. Mi contribución, si la hubo, fue precisamente la
de no dejarse engañar por la heterogeneidad en la extensión del término [obra de arte] que
Duchamp y Warhol radicalizaron ahora. Ellos la radicalizaron porque, a partir de que sus tra-
bajos sean clasificados como arte, se sigue inmediatamente que ya no se puede seguir diciendo
cuáles son las obras de arte con base en la observación, ni, en consecuencia, se puede esperar
que se llegue a una definición por inducción sobre casos. Mi aporte consistió en que ahora se
puede encontrar una definición que no sólo es compatible con la radical desarticulación de
las clases de obras de arte, sino inclusive explicar cómo fue posible esa desarticulación”. A. C.
Danto, “Modalities of history: possibility and comedy”, en: After the End of Art. Contemporary
Art and the Pale of History, Op. cit., p. 194.
305 Es el caso, por ejemplo, de la construcción de la cúpula de la catedral de Santa María de la
Flor, para la cual Brunelleschi tiene que reinventar todos los problemas estéticos y tecnológi-
cos, lo que significa que va mucho más allá de un mero saber artesanal. Cfr. Giorgio Vasari, Le
Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Torino,
Giulio Einaudi, 1991, pp. 283-301. Y ello le permite a Brunelleschi lograr más que una pura
construcción: “[…] la cúpula, en cierto sentido, puede considerarse como un aparato pers-
pectivo y experimental […]. Era ya un modo de definir el espacio ilimitado por medio de un
factor formal: un experimento que hoy llamaríamos científico, y que Brunelleschi ciertamente
tuvo que tener en cuenta cuando se trató de insertar la gigantesca máquina perspectiva de la
cúpula en la atmósfera natural de Florencia”. G. C. Argan, “Il significato della cupola”, en:
Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 105-106.
346 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Winckelmann que insiste en admirar a y el arte bello propiamente dicho, en el

los griegos porque, según él, recorda-
ban con igual respeto el nombre de un
gran escultor, o el de un tallador de
columnas que, de hecho, era un picape-
drero, o el de un tejedor o bordador o
el del inventor de las tejas de mármol, 306
Kant señala los límites entre la artesanía
y el arte, diferenciados esencialmente
como trabajo y juego en libertad.
En un segundo momento, este con-
cepto general de arte libre se especifica
con el de arte bello, un concepto con el
cual se supera la vinculación con todo
arte mecánico que sólo buscaba hacer
efectivo un objeto, y se afirma como su
propósito inmediato el sentimiento de
placer. Además, en este último campo,
que, según Kant, corresponde al arte
estético, deben distinguirse todavía unas
artes agradables que sólo tienen por fi-
nalidad el goce y, por tanto, limitan sus
representaciones a la mera sensación,
cual las representaciones aparecen como
modos de conocimiento:307
Arte bello es […] un modo de re-
presentación que es en sí mismo
conforme a fin y que, aun carente de
fin, promueve la cultura de las fuerzas
del ánimo con vistas a la sociable co-
municabilidad. La universal comuni-
cabilidad de un placer implica ya en
su concepto que se no debe ser un
placer del goce que surja de la mera
sensación, sino de la reflexión; y así, el
arte estético, como arte bello, es uno
que tiene por medida la facultad de
juzgar reflexionante y no la sensación
de los sentidos.308
Sin lugar a dudas, puede señalarse
que, a partir de su joven madurez en
este final del siglo XVIII, la disciplina
de la Historia del Arte se concentra en
este arte bello y, a diferencia, por ejemplo,
de lo que aparecía en Vasari,309 se limita

306 J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Op. cit., p. 241. También aquí, próxima en
este sentido a Winckelmann, puede recordarse la posición de Gombrich y su definición del
arte como convención, sin olvidar que en ambos está explícita, al mismo tiempo, la autonomía
estética: “[…] preguntarse si la arquitectura, la fotografía o el tejido de tapices es un arte, es
simplemente perder el tiempo. […] Cada concepto tiene una extensión diferente según los
países. […] Lo que quise decir, en efecto, es que en cierta forma tenemos derecho a hablar de
arte cuando ciertas actividades llegan a ser un fin en sí. Pero este fenómeno se produce con
muchas cosas. En China, se produce con la caligrafía, la cual en Occidente no es un arte. […]
Empleo la palabra ‘arte’ cuando la realización llega a ser tan importante o más que la función”.
E. H. Gombrich, en; E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre
el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 73-74.
307 Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 44 (“Del arte bello”), pp. 214-215. En esta
división del arte estético están presentes, de nuevo, los objetivos del arte definidos en el § 42, por
una parte como imitación de la naturaleza, y por otra como complacencia a través del gusto.
308 Ibíd., p. 215.
309 Recuérdese que su análisis incluye la enseñanza de todas las técnicas, desde arquitectura
hasta acuñación de monedas, trabajos en laminilla de oro o taraceas en diversos materiales
incluidas las cáscaras de huevo, lo mismo que falsas escenografías; se trata, por supuesto, de
una distinta concepción del arte, cuyo polimorfismo encuentra la más alta representación en
Leonardo da Vinci, a la vez arquitecto, ingeniero militar, pintor y animador de fiestas galantes
en la corte de Francisco I.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 347

de manera más estricta a las principales
artes del diseño, seguramente como
consecuencia de los planteamientos kan-
tianos, unidos a la distinción entre artes
mayores y artes menores310 que se relaciona
con el desarrollo del concepto de bellas
artes de Charles Batteux.311 Pero, más
allá de una circunscripción temática o
de técnicas, el concepto de arte bello
formula, por una parte, la exigencia de
una reflexión312 como fuente de la cual
surge el placer del goce por el arte, y, por

310 Ya Cicerón había establecido una división de las artes según su importancia: las artes mayores
eran las políticas y militares; las medianas eran las puramente intelectuales como las ciencias,
la poesía y la retórica, mientras que la pintura, la escultura, la música, la interpretación y
el atletismo eran artes menores; cfr. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 84-85.
De modo parecido, en 1546, Benedetto Varchi divide las artes en mayores o arquitectónicas y
menores o subalternas; Ibíd., p. 87.
311 Cuando Batteux limita las bellas artes a cinco, quedan por fuera una serie de actividades artísti-
cas que, a partir de entonces, se mirarán como menos importantes que aquellas. “El grupo de
bellas artes que Batteux aisló se componía de cinco artes: música, poesía, pintura, escultura
y danza (o para ser más exactos, el arte del movimiento, L’art du geste). El autor pensaba que
el rasgo característico de estas artes era que todas se proponían agradar, así como imitar la
naturaleza. Así dividió el gran ámbito de las artes (según se las entiende tradicionalmente) en
bellas artes, cuya razón de ser era deleitar, y en artes mecánicas, cuya razón de ser era su utilidad.
A estos grupos sumó un tercero, intermedio por decirlo así, cuyas artes se caracterizaban
por el placer que producían y por su utilidad; en este grupo incluyó sólo dos artes: la ar-
quitectura y la retórica. […] La opinión contemporánea aceptó la idea de Batteux, pero con
un cambio: no aceptó el tercer grupo, pero en su lugar incluyó la arquitectura y la retórica
con las bellas artes. Este cambio se exigió desde un principio por J. A. Schlegel, traductor
alemán de Batteux. Si Batteux no incluyó la arquitectura y la retórica entre las bellas artes,
fue porque pensaba que las bellas artes se caracterizaban por algo más que por la belleza,
esto es, porque imitan la naturaleza, y la arquitectura y la retórica no cumplían tal requisito”.
Ibíd., pp. 90-91. Pero, sin lugar a dudas, esta división tan marcada entre artes mayores y artes
menores es también un fenómeno que se deriva de la función social del arte en el contexto
del absolutismo de Luis XIV y su Academia. Y es que todavía en los talleres renacentistas
“[…] aparte de pinturas, se realizan también allí armas, banderas, muestras para tiendas,
taracea, tallas pintadas, dibujos para tapiceros y bordadores, elementos de decoración
para fiestas y otras muchas cosas”; A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit.,
vol. 1, p. 405; pero en la segunda mitad del siglo XVII, las obras de arte aisladas pierden su
autonomía y entran a considerarse sólo como partes de una decoración monumental al servicio
de una imagen del Estado; cfr. Ibíd., vol. 2, pp. 119-122. Desde 1662, Colbert desarrolla una
organización estatal rígidamente centralizada, no sólo para la educación, sino también para
la producción artística: “Une para el trabajo común a arquitectos y decoradores, pintores y
escultores, tapiceros y mueblistas de arte, sederos y tejedores de paños, broncistas y orfebres,
ceramistas y artífices de vidrio”; Ibíd., p. 124; así, en esta clase de obras se llega a una manu-
factura perfecta, pero desaparece la posibilidad de la creación individual.
312 En realidad, la discriminación frente a determinadas formas artísticas, mayores o menores, sólo
llegará a eliminarse con la conciencia de que el arte no es una cosa propia de un objeto, sino un
juicio de valor y, por tanto, a partir de la reflexión. Al respecto, afirma Argan: “En la práctica
habitual se ha arraigado una distinción entre artes mayores (arquitectura, pintura, escultura)
y artes menores (todas las especies de la artesanía): en las primeras prevalecería el momento
ideativo o inventivo, y en las segundas el ejecutivo o mecánico. Pero es una distinción que
348 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

otra parte, una “sociable comunicación”.
Se plantean así como contexto para toda
reflexión acerca del arte, y, dentro de
ella, la de la Historia del Arte, tanto la
máxima de un pensamiento amplio en el
cual se piensa “en el lugar de cada uno
de los otros”, como el sólido ideal de la
sociedad cosmopolita.
La determinación del concepto de arte
se completa con el concepto de genio. Para
llegar a ello, sin embargo, es todavía nece-
sario aproximar el arte bello al concepto de
naturaleza, pues de esta manera se garan-
tiza su esencial libertad: su conformidad
a fin (y, por tanto, su sentido),
[…] debe parecer tan libre de toda
sujeción a reglas arbitrarias como si
fuera un producto de la mera natu-
raleza. […] Bella era la naturaleza
cuando a la vez tenía viso de arte; y
el arte sólo puede ser llamado bello
cuando somos conscientes de que es
arte y, sin embargo, nos ofrece viso de
naturaleza.313

sólo es válida para las culturas que la han planteado y ni siquiera en ese caso es definitoria:
hay obras de orfebrería, esmaltes, tejidos, cerámicas, etc., que valen artísticamente más que
obras mediocres de arquitectura, pintura o escultura. Por tanto, el concepto de arte no de-
fine categorías de cosas sino un tipo de valor”. G. C. Argan, “Premessa allo studio della storia
dell’arte”, en: G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, Op. cit., pp. 7-8. Gombrich,
por su parte, considera que el análisis de pequeños objetos (como “[...] figurillas, cacharros, vigas
talladas o lápidas”) es un asunto de la arqueología: “Cualquier taza o jarra puede servirnos
para hablar e investigar sobre una de las innumerables cadenas de causa y efecto que tuvieron
como último resultado el objeto que se halla ante nosotros. Pero en tanto que historiadores del
arte, tenemos una ambición diferente. Nos ocupamos de la historia del arte, y el arte es una
organización de valores. De acuerdo en que estoy aquí haciendo una petición de principio.
Tal como he subrayado en algún otro lugar, hay dos significados en el término ‘arte’ en inglés:
uno, neutro, que describe cualquier imagen, como cuando hablamos del arte infantil o el arte
de los locos; y uno valorativo, como cuando decimos ‘ésta debe ser la obra de un loco, pero
lo que ha producido es una obra de arte’. No podemos decir esto sin una escala implícita de
valores, y no podemos encontrar esta escala en los objetos; sólo podemos encontrarla en nuestra
propia mente”. E. H. Gombrich, “Enfoques de la historia del arte: tres puntos de discusión”,
en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 72.
313 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 45 (“Un arte es arte bello en cuanto a la vez
parece ser naturaleza”), pp. 215-216. Hegel, al tiempo que reivindica la superioridad del arte
sobre los productos de la naturaleza, mantendrá la naturalidad como una de las condiciones
esenciales del genio y del arte: “[…] forma parte también del genio, pues éste comprende en
sí este aspecto de la naturalidad, la facilidad de la producción interna y de la destreza técnica
externa en relación con determinadas artes. […] Lo que vive en su fantasía se le viene por
ello, por así decir, a los dedos […]. Desde siempre el auténtico genio ha adquirido fácilmente
el dominio de los aspectos externos de la ejecución técnica y ha domado también de tal modo
incluso el material más pobre y aparentemente más indócil, que se ha visto obligado a asimilar
en sí y representar las figuras internas de la fantasía. El artista debe ciertamente ejercitar hasta
la perfecta destreza aquello que de este modo reside inmediatamente en él, pero igualmente
la posibilidad de ejecución inmediata debe estar en él como don natural; de lo contrario, la
habilidad meramente aprendida nunca lleva a una obra de arte viva. Ambos aspectos, la pro-
ducción interior y su realización, van, conforme al concepto del arte, absolutamente cogidos
de la mano”. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., pp. 207-208.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 349

Y de allí se desprende que, si bien es sentido de su independencia moral315

un producto intencional, no debe pare-
cerlo; que debe dar aspectos de naturaleza
aunque se esté consciente de que es arte;
y que, aunque está sometido a reglas, no
debe dejarlas translucir.314
En realidad, ante todo el rigor del
discurso kantiano, pareciera que comen-
zamos a movernos en un terreno dife-
rente, demasiado ambiguo, en el cual
nada debe parecer lo que efectivamente
es. Se trata, sin embargo, de la posibili-
dad de pensar, por una parte, la libertad
del artista, la cual, de paso, libera a la
Historia del Arte de verse convertida
en una historia de eventos naturales; y,
por otra parte, pero al mismo tiempo, el
que, de todas maneras, debe tenerse
en cuenta, pues, como lo señalaba ya
desde el texto de la Cimentación para la
metafísica de las costumbres,
[…] una voluntad libre y una voluntad
bajo leyes morales es la misma cosa.
Así, pues, si se supone la libertad de
la voluntad, la moralidad surge a
continuación por el mero análisis del
concepto.316
Y ello deberá ser particularmente
significativo en una actividad humana
como la producción de la obra de arte,
actividad en la cual el artista es tan libre
como la misma naturaleza:

314 Esta exigencia de naturalidad en el arte bello puede ser vista, además, en el contexto inclusive
naturalista de las corrientes ilustradas del arte del siglo XVIII, pero también, en relación con el
rococó, y casi como una llamada de atención contra los excesos normativos del Neoclasicismo,
tanto en Winckelmann como en David: “Y como naturaleza aparece un producto de arte al
ser acertada, con toda puntualidad, la conveniencia respecto de reglas, únicas según las cuales
puede el producto llegar a ser eso que debe ser; pero sin penosa prolijidad, sin que la forma
académica transluzca; esto es, sin mostrar la menor huella de que la regla haya estado en la
mira del artista, poniéndole trabas a sus fuerzas del ánimo”. I. Kant, Crítica de la facultad de
juzgar, Op. cit., § 45 (“Un arte es arte bello en cuanto a la vez parece ser naturaleza”), p. 216.
En síntesis, para que las reglas no estorben, deben ser precisas, pero discretas y, sobre todo,
debe el artista tener claro que no son, ellas, ni el objeto ni la finalidad del arte.
315 El asunto reviste particular importancia, porque de por medio está la posibilidad o imposi-
bilidad de conservar el concepto mismo de arte; en efecto, si la libre personalidad del artista
tuviera que someterse en todo sentido al deber que a todos obliga, ¿dónde quedaría el genio?
Planteado de manera general, no parece haber salida. Dice Cassirer: “Lo ‘particular’ de la
teoría es siempre, simplemente, el caso especial de una ley general, de la que aquél toma su
sentido y su valor de verdad, del mismo modo que el individuo, considerado como sujeto
moral y conforme a la concepción fundamental de la ética kantiana, sólo puede ser tomado
en cuenta como exponente del precepto práctico y generalmente valedero de la razón. La
libre personalidad sólo se convierte en lo que es al sacrificar por entero sus impulsos y sus
inclinaciones ‘fortuitos’ y someterse incondicionalmente a la regla del deber, que ordena para
todos y a todos obliga. Por tanto, lo individual sólo parece alcanzar su verdadera fundamen-
tación y justificación al desaparecer dentro de lo general. Necesitamos llegar a la intuición
artística para encontrarnos con un aspecto totalmente nuevo, en lo que a esto se refiere”.
E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 359. Lo que aquí queda claro es que el genio, a
pesar de estar sometido a deber, no puede ser considerado en cuanto tal y de manera general
como sujeto moral.
316 I. Kant, Cimentación para la metafísica de las costumbres, Op. cit., p. 136.
350 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Con la idea de la libertad se en- expresarse también así: genio es la in-

cuentra unido inseparablemente el
concepto de autonomía y con éste el
principio general de la moralidad,
que en la idea de todas las acciones
de los seres racionales yace como base
al igual que la ley natural en todos los
fenómenos.317
En cualquier caso, dado que “[…] pa-
ra representarse la conformidad a fin
objetiva de una cosa habrá de ser previo
el concepto de ésta, de qué cosa ella deba
ser […]”,318 como punto de partida para
cualquier discusión acerca del artista y
también, por supuesto, de sus repercu-
siones en la Historia del Arte, se hace in-
dispensable clarificar el concepto mismo
de artista, por lo que Kant nos conduce a
uno de los temas esenciales del texto de
la Crítica de la facultad de juzgar que nos
ocupa: el arte bello es arte del genio y, por
tanto, el artista es, ante todo, el genio:
Genio es el talento (don natural), que
le da la regla al arte. Dado que el
talento, como facultad productiva in-
nata del artista, pertenece, él mismo,
a la naturaleza, podría uno entonces
nata disposición del ánimo (ingenium)
a través de la cual la naturaleza le da
la regla al arte.319
Resulta, de esta manera, que el nú-
cleo de toda la problemática se ubica,
también para Kant, en la consideración
de las reglas del arte; pero, mientras que
para Vasari se trataba de reglas de orden
técnico y para Winckelmann de modelos
externos con poder determinante,320
y, por tanto, en ambos casos, se iden-
tificaba la regla con un concepto previo
y ajeno al artista, a partir del cual se
construía la obra, Kant ubica la regla
en el sujeto: es directamente a través de
las facultades del artista como genio y en
él mismo, como se pueden plantear las
reglas al arte.
De aquí se desprende la determina-
ción completa del concepto de arte y, a la
vez, las condiciones dentro de las cuales
el arte puede ser analizado en la historia,
que, sin ninguna duda, constituyen la po-
sibilidad de una ruptura radical con toda
la historiografía anterior. Kant encuentra
cuatro características fundamentales en

317 Ibíd., p. 144.

318 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, § 15 (“El juicio de gusto es completamente independiente
del concepto de perfección”), p. 142.
319 Ibíd., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 216.
320 Cassirer nos permite agregar que la concepción determinante de Winckelmann es la posición
típica del siglo XVIII con respecto a los modelos, contra la cual se formula el pensamiento
kantiano: “En este sentido media también un contraste característico entre la ‘facultad de
juicio estético’ de Kant y lo que la estética alemana del siglo XVIII llamaba ‘capacidad de en-
juiciamiento’ y pretendía analizar como tal. Esta capacidad de enjuiciamiento parte de deter-
minadas obras del ‘gusto’ y propónese señalar el camino para remontarse, partiendo de ellas
y por medio del análisis y la comparación, a reglas y criterios generales del gusto. En cambio,
la investigación kantiana sigue una dirección opuesta: no trata de abstraer la regla partiendo
de cualesquiera objetos dados —es decir, en este caso, de ejemplos y modelos dados—, sino
que investiga las leyes originarias de la conciencia sobre las que necesariamente descansa toda
concepción estética, toda calificación de un contenido de la naturaleza o del arte como ‘bello’
o como ‘feo’”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 361.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 351

el genio, cada una de las cuales se enri-
quece de las anteriores.
1. La primera característica del genio,
la básica y esencial, es la originalidad,
pues se trata de
[…] un talento de producir aquello
para lo cual no se puede dar ninguna
regla determinada; y no una disposi-
ción de habilidad para aquello que
puede ser aprendido según alguna
regla determinada […].321
Se rompe así, de hecho, con todas
las concepciones predominantes desde
el mundo clásico hasta el final del Re-
nacimiento, en las cuales se ubicaba el
manejo de las técnicas como el asunto
que permitía distinguir al artífice en el
contexto social y cultural.
Pero también la Historia del Arte se
verá a partir de aquí radicalmente trans-
formada: de un proceso de transmisión
de saberes conocidos y tradicionales que,
por lo mismo, evolucionaban a través
de concatenaciones lógicas y directas,
pasamos de golpe a hacer la historia de
unos productos para los cuales “[...] no se
puede dar ninguna regla determinada”,
lo que significa que cada vez se mueven
en una dirección y con una dinámica
diferentes; y quien señala la regla, el
genio, lo hace desde una originalidad
tan definitiva que es su propia esencia.
Por tanto, si todavía en Winckelmann
se encontraba el rechazo sistemático a
una Historia del Arte como historia de los
artistas, y, como consecuencia, se había
establecido como historia de los estilos,
ahora, de nuevo, el artista como genio
original se ubica en primer plano;322 y
si antes la mirada de la historia tendía
a percibir grupos y permanencia de ca-
racterísticas comunes dentro de marcos
espacio-temporales más o menos rígidos,
dentro de los cuales se entendía que la
obra de arte había sido posible, ahora
interesa la originalidad y la diferencia y,
al menos en cierto sentido, se rompen los
marcos cronológicos y geográficos.
Se trata, seguramente, de la distinta
acentuación que se da en un caso o
en otro a los mismos problemas. Por
ejemplo, en la perspectiva de una his-
toria sociológica del arte se acentúa
la vinculación de cada artista con la
orientación general de los conceptos de
su tiempo.323 Pero, de todas maneras,
también se puede acentuar el otro polo

321 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217.
322 Sin que ello signifique que se retorne a algo próximo a la historia de los artistas de Vasari, en la
cual el artista aparece sometido a la vez a la norma y al nivel general de calidad de su época: en
Vasari, “El criterio de la perfetta regola fue inevitablemente complementado por el de la ‘natura
di quei tempi’; había que reconocer que un contexto histórico dado imponía a cualquier artista
limitaciones insuperables, y que por esto debía atribuirse un valor positivo a su obra desde
el punto de vista histórico, aunque fuera condenable desde el del dogma estético”. Erwin Pa-
nofsky, “La primera página del ‘Libro’ de Giorgio Vasari”, en: El significado en las artes visuales,
Madrid, Alianza, 1975, p. 222.
323 El asunto es importante desde una perspectiva histórico artística, pues no puede afirmarse de
ninguna manera “[…] que las temáticas y los contenidos conceptuales sean irrelevantes con
respecto al valor artístico: la cultura de un período se constituye con el arte, lo mismo que con
el pensamiento filosófico, científico, político, religioso”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en:
Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 32. Véase al respecto la afirmación de Arnold
352 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de la cuestión; y así, por el contrario, o Velázquez. Quizá en el punto más ex-

en una Historia del Arte que reivindica
el valor del genio, comienza a plantear-
se la figura del artista que “se sale de
su tiempo” o que “anticipa el futuro”,
valoraciones que, con mucha frecuen-
cia, determinan la interpretación de
artistas como Leonardo, Miguel Ángel
tremo Pablo Picasso demuestre que para
el genio todo es posible en cualquier
tiempo.324 De hecho, se produce aquí, a
partir de la originalidad del genio, una
revisión de los conceptos generales con
los cuales ha operado la Historia del
Arte,325 e inclusive una revisión de lo

Hauser: “Filosofía, Ciencia, Derecho, usos sociales y arte son, en cada momento histórico, sólo
aspectos diversos de una actitud unitaria frente a la realidad: los hombres buscan en todas
esas formas una respuesta a la misma cuestión, la solución al mismo problema vital. Lo que
en sentido propio les importa no son verdades científicas ni obras de arte, ni siquiera reglas
morales de conducta, sino una concepción del mundo que funcione, una orientación en la
realidad en la que pueda confiarse. Los hombres trabajan siempre y por doquiera en la solución
de uno y el mismo cometido: en la superación de la confusa multivocidad y extrañeza de las
cosas”. A. Hauser, Introducción a la historia del arte, Op. cit., pp. 38-39. Pero el mismo Hauser
relativiza enseguida los alcances de dicha concepción unitaria: “La participación del arte en
la constitución de una concepción del mundo de esta especie no quiere decir de ninguna ma-
nera, sin embargo, que su referencia a la práctica sea constante y que en él no juegue papel
alguno la emancipación frente a la realidad del momento. Contra la acentuación excesiva de
la vinculación de las formas artísticas a la realidad histórico-social se ha subrayado, con razón,
la lógica interna del desenvolvimiento de los estilos”. Ibíd., p. 39. Gombrich, por el contrario,
rechaza todo tipo de historicismo y reivindica la libertad del artista individual: “El historiador
del arte que ve los estilos del pasado meramente como expresión de la época, la raza o la
situación de clase, atormentará al artista vivo con la vacía exigencia de que se ponga a hacer
lo mismo, y que exprese la esencia y el espíritu de su tiempo, raza, clase, o, peor que todo,
de sí mismo. Cuando más exorcicemos esos espíritus que aún hechizan la historia del arte,
cuanto más aprendamos a mirar la obra de arte individual y particular como obra de manos
expertas y ánimos grandes en respuesta a demandas concretas, con más autoridad enseñare-
mos que lo que necesita el artista no es más mito ni más propaganda, sino simplemente más
oportunidades, oportunidades para experimentar, para probar y equivocarse; lo único que
puede llevar a que aparezcan estas habilidades que puedan responder a la incitación siempre
cambiante del ahora y el aquí”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre
un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 119.
324 Wölfflin, por el contrario, había señalado, como uno de los puntos de partida para sus Con-
ceptos fundamentales de la historia del arte, que no todo es posible todo el tiempo; para llegar a
tal tesis ha distinguido antes en el arte los aspectos de la expresión y de la calidad: “Un mero
análisis de la calidad y de la expresión no agotan, en verdad, la materia. Falta añadir una
tercera cosa —y con esto llegamos al punto saliente de esta investigación—: el modo de la
representación como tal. Todo artista se halla en determinadas posibilidades ‘ópticas’, a las
que se encuentra vinculado. No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver
tiene también su historia, y el descubrimiento de estos ‘estratos ópticos’ ha de considerarse
como la tarea más elemental de la historia artística”. H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de
la historia del arte, Op. cit., p. 15.
325 Por ejemplo, en el estudio de Giulio Romano por Gombrich, donde se relativiza el concepto
de manierismo: “No creo que el manierismo sea la expresión de una crisis interior. Fue entonces
cuando acuñé aquella palabra, que utilicé luego como título de mi compilación francesa de
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 353

que entendemos como progreso o pro-
ceso en el marco de la disciplina.326 Pero
tampoco falta la posibilidad de plantear
al genio como síntesis de ambas pers-
pectivas, como quien, precisamente en
la ruptura, logra entender e interpretar
mejor el propio medio: así, frente al
artista genial, la Historia del Arte de-
berá tener plena conciencia, al mismo
tiempo, de la significación del proceso
general y de la experiencia personal
del artista que abre nuevas dimensio-
nes de comprensión.327 En todo caso,
en estas posibilidades nos movemos
siempre en el juego de la imagen de
la línea asintótica planteada por Kant

artículos, la ‘ecología’ del arte. Mi punto de vista es más sociológico: en el clima muy particu-
lar de la corte de los Gonzagas de Mantua, hay un pintor de corte a quien se le pide divertir
y entretener a su señoría, que no era un hombre fácil. Y entonces Giulio Romano tuvo que
producir un arte diferente al que habían hecho Rafael o Miguel Ángel en Roma. Indepen-
dientemente de su talento, sabía que de él se esperaba que produjera efectos sensacionales o
excitantes. No creo que hubiera creado esos efectos para expresar tormentos interiores. Debía
entretener en todo momento: ‘Asómbrame’, tal era la situación. Cuando el artista que lo había
precedido en la corte de los Gonzagas dejó de gozar favores, prometió al duque crear nuevas
bizarreries [rarezas]*, como nadie había visto hasta entonces. Giulio Romano fue el mejor en
ese juego. Por tanto, hay cierta atmósfera social que hace que se espere algo del artista. Y no
se puede tratar la historia del arte si no se tratan esas expectativas. La novedad… y así en lo
sucesivo. Es lo que Harold Rosenberg llama la ‘tradición de la novedad’. En el siglo XII, nadie
quería hacer algo nuevo”. E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice
la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 179-180. Para una crítica a la idea
de un “estilo manierista” como el propuesto por A. Hauser, cfr. E. H. Gombrich, “La historia
social del arte”, en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte,
Op. cit., p. 90.
326 El “no siempre todo es posible” de Wölfflin genera inclusive una peculiar imagen del progreso:
“La opinión de que en todos los tiempos todo es posible, y de que el arte en cuanto alcanza
una cierta capacidad de expresión puede representar cualquier movimiento, es el error ex-
tendido de los diletantes. Lo cierto es que el desarrollo se realiza de la misma manera que
en una planta que despliega despacio hoja tras hoja, hasta que aparece abierta en círculo y
plena en todas direcciones. Este crecimiento tranquilo y normal es propio de todas las culturas
artísticas orgánicas, y sin embargo en ninguna parte se puede observar tan claramente como
en la Antigüedad y en el arte italiano”. Heinrich Wölfflin, El arte clásico. Una introducción al
Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1982, p. 300. Frente a una posición como ésta, que define
“lo que se puede hacer”, Danto reivindica la libertad del artista contemporáneo para hacer
cualquier cosa; pero, por ello mismo, se rompe aquí el esquema histórico del arte: “‘Usted
puede hacerlo todo’ fue casi una definición de la década de los setenta [en el siglo XX]. […]
Los setenta son un período fascinante cuya historia del arte es todavía hoy desconocida, pero
que fue ciertamente, como yo lo veo, la primera década de arte posthistórico. […] Fue una
edad dorada que a todos los que la vivieron les pareció cualquier cosa menos una edad dorada.
Y lo que yo siento es que lo que le dio ese carácter fue la estructura pluralista objetiva de la
posthistoria […]”. A. C. Danto, “Art after the End of Art”, en: Embodied Meanings. Critical Essays
and Aesthetic Meditations, Op. cit., p. 330. En el contexto “posthistórico” de Danto desaparece
la unidad de la historia, entendida como unidireccionalidad.
327 En la simultaneidad de ambas líneas se hacen posibles las obras maestras: “[…] la expresión
obra maestra, se trata sobre todo de la obra de un artista genial que ha sido absorbido por el
espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal. Si tiene
354 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

para la interpretación histórica, entre el son originales no se logran por la simple

individuo y la especie, entre el genio y la
historia, entre las obras de arte y la línea
interpretativa de la historiografía.328
2. La segunda característica del genio
consiste en que sus productos, aunque se
remitan a modelos anteriores, en cuanto
imitación de los esquemas académicos
del pasado. Más aún, si “[…] el genio
ha de ser totalmente contrapuesto al
espíritu de imitación”,329 no puede ser
aprendido, pues la capacidad de apren-
der se reduce a imitar.330 Esta vía del

la suerte de vivir en un momento en que circulan muchas ideas pictóricas conmovedoras, sus
posibilidades de crear una obra maestra serán muy superiores. Digámoslo crudamente: si los
temas pictóricos aceptables son temas serios, que nos afectan en muchos niveles, estará bien
encaminado. Pero, en último término, la obra maestra será la creación de su propio genio”.
Kenneth Clark, ¿Qué es una obra maestra? Barcelona, Icaria, 1980, p. 48.
328 El problema que se plantea para la Historia del Arte es la necesidad simultánea de conservar
los valores del genio y los de aquella totalidad que constituye su estructura misma, e inclusive
reconocer el valor de cada obra y de todas las obras de arte, que son autónomas, al tiempo que se
formula el proceso del hilo conductor interpretativo. Cassirer lo plantea de manera general: “El
reino del arte es, en efecto, un reino de formas puras cada una de las cuales se halla circunscrita
dentro de sí misma y tiene su centro individual propio, sin perjuicio de formar parte, con otras,
de una peculiar concatenación de sustancia y de efectos. Ahora bien, ¿cómo cabe designar esta
concatenación de sustancia y expresarla y caracterizarla de modo que no se pierdan en ella la
sustantiva peculiaridad y la vida propia de las diversas formas especiales? […] La obra de arte
es un algo individual y desligado, que descansa sobre sí mismo y lleva en sí mismo su propia
finalidad. Y, sin embargo, también en ella se nos representa un nuevo ‘todo’, una nueva imagen
de conjunto de la realidad y del cosmos espiritual. Aquí, lo individual no apunta hacia un algo
abstracto-universal, situado detrás de ello, sino que es de por sí ese algo universal, porque lo
lleva simbólicamente dentro de su contenido”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 359.
Gombrich reconoce en la Historia del Arte, ya desde Vasari mismo, la paradoja entre lo general
y lo particular: “[…] su interés no está en las generalidades, sino en lo individual y lo particular.
[…] La paradoja de la posición del historiador me parece [que es] precisamente que ese ansiado
particular sólo puede ser abordado mediante un camino en espiral a través del laberinto de
las teorías generales, y que esas teorías sólo pueden reducirse a un mapa por parte de quienes
han llegado a lo particular”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre un
caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 110.
329 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la
anterior definición del genio”), pp. 217-218. En esta contraposición entre arte e imitación
se ubica uno de los criterios básicos de la calidad artística que, según Argan, sólo puede ser
definido por la actividad del historiador crítico del arte: “Afirmar la cualidad de una obra de
arte significa afirmar su autenticidad. La noción de autenticidad, fundamental para el estudio
del arte, es también una noción histórica. En sentido estricto, lo auténtico es lo contrario de
lo falso; y lo falso, en arte, es la cosa que se hace pasar por lo que no es, la imitación del estilo
de un artista o de una época. En sentido más lato, no entran en el ámbito de lo auténtico
las réplicas (aunque a veces se deban al taller o a la misma mano del artista), las copias, las
imitaciones, las derivaciones. En sentido todavía más estricto, no es arte auténtico todo lo
que es repetición, conformidad a modelos, operación técnica separada de cada acto ideativo
[…]. La historia del arte, como toda historia, es proceso: todo lo que marca el paso y no lleva
el proceso hacia delante, no modifica la situación, está privado de autenticidad. Por tanto,
consideramos interesante para la historia del arte todo lo que de cualquier manera se aparta
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 355

aprendizaje es propia de las ciencias,
en las cuales se encuentra como camino
natural el indagar y meditar de acuerdo
a reglas; pero por este procedimiento
nunca se logrará crear arte bello, por
exhaustivos que puedan ser los precep-
tos académicos.331
De hecho, en este aspecto existe un
cierto paralelismo entre la considera-
ción del problema del genio y la estruc-
tura del problema moral: la genialidad
no se logra por imitación, así como tam-
poco se puede llegar, por ese medio, a
la idea de la moralidad; los ejemplos son
sólo estímulos exteriores, mientras que
su verdadero origen reside en la razón
misma;332 de igual manera, los modelos
revelan, al artista que se enfrenta con
ellos, las posibilidades del arte, pero el
desarrollo de un nuevo producto depende
exclusivamente de su talento natural y
no del modelo.333
En definitiva, los productos del
genio no pueden ser mero resultado de

de la tradición: bien sea prosiguiéndola y desarrollándola, o desviando su curso, o invirtién-

dolo polémicamente”. G. C. Argan, “Premessa allo studio della storia dell’arte”, en: G. C.
Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, Op. cit., pp. 13-15. Sin embargo, la “repetición”
puede ser muchas veces sólo aparente, como señala Arthur C. Danto, si no se tiene en cuenta
el contexto dentro del cual se desarrolla: “Pero inclusive dentro de un contexto, la repetición
nunca es tan simple […]. Como crítico, nunca me dejo llevar por el hecho de que un artista
haga lo que ya había sido hecho antes. Me parece que el que alguien lo haya realizado ‘pri-
mero’, es frecuentemente la clase de observación que lo ciega a uno ante lo que hicieron los
artistas que lo hicieron de ‘segundos’. Ello no acarrea necesariamente una falta o ausencia de
originalidad”. A. C. Danto, “Art after the End of Art”, en: Embodied Meanings. Critical Essays
and Aesthetic Meditations, Op. cit., p. 322.
330 Schlegel agregará que ni siquiera se puede reducir a una imitación servil de la naturaleza,
porque el trabajo del artista pasa a través de la comprensión de lo real: “Deben siempre las
artes reproducir lo bello, aunque imiten la naturaleza, que no es siempre bella. Se observará
en esto una extraña contradicción: pero se advertirá que proviene de que ordinariamente se
entiende por imitación una copia servil, que no puede dar más que mezquinos calcos, al paso
que, en su sentido más exacto y elevado, imitar es obrar según los mismos principios, traba-
jar con el mismo espíritu que los grandes modelos que nos han precedido; y para imitar en
este sentido la naturaleza, es preciso desde luego comprenderla”. A. W. von Schlegel, Teoría e
historia de las bellas artes, Op. cit., p. 13.
331 “Es así como todo lo que Newton expuso en su obra inmortal acerca de los Principios de la
Filosofía de la Naturaleza —por grande que fuera la cabeza requerida para descubrir parecida
cosa— bien puede ser aprendido; pero no se puede aprender a hacer poesía con riqueza de
espíritu, por exhaustivos que puedan ser todos los preceptos para el arte poético y excelentes
los modelos de aquellos”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento
y confirmación de la anterior definición del genio”), p. 218.
332 “La imitación no tiene lugar en lo moral y los ejemplos sirven sólo de estímulo, e. d., ponen
fuera de duda la factibilidad de lo que la ley ordena, hacen concebible aquello que las reglas
prácticas expresan más generalmente, pero no pueden nunca legitimar la derogación de su
verdadero original, que reside en la razón, y su regencia por ejemplos”. I. Kant, Cimentación
para la metafísica de las costumbres, Op. cit., pp. 82-83.
333 En esta misma dirección kantiana pueden leerse los conceptos de Kenneth Clark, quien
señala así “[…] dos de las características de las obras maestras: la confluencia de recuerdos y
emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de
356 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la imitación; pero, ellos, por su parte, y producir con su propia originalidad

“[…] deben ser a la vez modelos, esto
es, ejemplares […]”.334 Inclusive cuando,
como consecuencia de la actividad ori-
ginal del genio, se produce una ruptura
radical con las anteriores tendencias del
arte, que nos puede llevar a ver estos
resultados como un sinsentido, la au-
téntica obra del genio genera a partir
de sí una nueva tradición que, como ya
se había indicado antes,335 tiene sentido
exclusivamente en la medida en la cual
su mismo desarrollo posibilita que tam-
bién los artistas siguientes puedan actuar
de genios
Por eso, aunque la originalidad del
genio relativice la importancia de los
marcos espacio-temporales, el carácter
ejemplar de su producción confirma la
posibilidad, e inclusive la necesidad, de
su comprensión histórica, porque obliga
a considerar tanto el curso de las produc-
ciones previas, como la posición y actitud
del artista frente a ellas, lo mismo que la
influencia sobre quienes lo suceden.336
En otras palabras, una influencia
que consiste, sobre todo, en que tam-

tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con
el pasado”. K. Clark, ¿Qué es una obra maestra? Op. cit., p. 11.
334 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217. Vincent
van Gogh lo percibía con toda claridad: “Observo que cuando pretende descubrir atenta-
mente a los maestros, los encuentra a todos en ciertos momentos en el fondo de la realidad.
Quiero decir que se ve también en la realidad lo que llamamos sus creaciones, a medida que el
ojo y el sentimiento alcanzan el nivel que ellos alcanzaron”. Vincent van Gogh, Cartas a Théo,
2.ª ed., Barcelona, Labor, 1991, p. 129. Y para Vincent la ejemplaridad se refiere, inclusive, al
comportamiento moral: “Es lo que hacía Millet [estar contento con los campesinos] y además
no deseaba otra cosa, y esto es lo que hace que a mis ojos él ha, como hombre, mostrado el camino
que debieran seguir los pintores que no lo enseñan, como por ejemplo Israels y Mauve que
viven más holgadamente. Y lo repito: Millet es el ‘padre Millet’, es decir, el consejero y guía
de los jóvenes pintores en todos los dominios. La mayoría de los que conozco —aunque por
otra parte no conozco muchos— renunciarían a tales servicios; en cuanto a mí, pienso como
él y creo absolutamente en lo que él dice”. Ibíd., p. 132.
335 Recuérdese el ya citado pasaje, fundamental para la disciplina de la Historia del Arte: “[…] y no
para hacer de los sucesores simples imitadores, sino para poner a otros, a través de su proceder,
en la huella, a fin de que busquen en sí mismos los principios y tomen su propio camino, a
menudo mejor”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 32 (“Primera peculiaridad del
juicio de gusto”), p. 195.
336 “Sucesión, que se refiere a un curso previo, y no imitación, es la expresión recta para toda
influencia que puedan tener en otros los productos de un autor ejemplar; lo cual no significa
más que beber de las mismas fuentes de donde bebió aquel mismo y aprender de sus precur-
sores sólo el modo de portarse a ese propósito”. Ibíd. De esta manera, la ejemplaridad de la
obra sólo se puede entender cabalmente dentro del complejo de relaciones que estructura la
Historia del Arte, y se produce así un paralelismo entre ejemplaridad e historicidad: “En efecto,
cada obra no sólo resulta de un complejo de conexiones sino que, a su vez, determina todo
un campo de relaciones que se extienden hasta nuestro tiempo y lo sobrepasan puesto que,
así como ciertos hechos sobresalientes del arte han ejercido una influencia determinante
inclusive a siglos de distancia, tampoco se puede excluir que sean asumidos como puntos de
referencia en un futuro próximo o lejano. Baste pensar en el arte prehistórico y primitivo, que
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 357

bién los últimos se remitan a las mismas
fuentes primarias del arte que han ali-
mentado al genio ejemplar para aprender
así la manera de comportarse frente a
ellas. Aquí, en la ejemplaridad del genio,
encuentra su explicación el constante
interés de los artistas por el estudio
de los modelos clásicos; y, al mismo
tiempo, el regreso a lo primitivo, que se
convierte casi en obsesión a partir del
Romanticismo: revivals medievales, na-
zarenos, prerrafaelistas, interés por las
máscaras africanas, etc.337 En definitiva,
lo que el genio aporta a sus sucesores es
un “criterio o regla de enjuiciamiento”
que no está basado en conceptos.338 Por
otra parte, la dialéctica que se crea entre
genio y tradición339 determina también la
dialéctica propia de la historia del arte,
comprensible sólo en la perspectiva de

se redujo a letra muerta o fue considerado como un mero documento etnográfico hasta que,
en época reciente, comenzó a ser valorado como hecho artístico, como punto de referencia
para la historia del arte moderno y, al mismo tiempo, estructura no ya de una prehistoria
sino de la historia de los pueblos primitivos. No se hace historia, ha dicho Marc Bloch, sino
de los fenómenos que continúan”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come
storia della città, Op. cit., p. 21.
337 Se trata, además, de una de las áreas de interés del último Gombrich. “Ya hemos hablado del
hecho de que numerosos lectores han interpretado Arte e ilusión, que es un estudio de los méto-
dos del naturalismo, como si yo hubiera querido decir que el arte mejora a medida que se hace
naturalista. Bien, hoy escribo sobre la reacción contra el naturalismo, sobre la idea que se ha
sostenido a menudo en el curso de los siglos que afirma que demasiado naturalismo conduce a la
decadencia y a la corrupción, y que se debe regresar a los primeros comienzos, a los primitivos”;
E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre
el arte y la ciencia, Op. cit., p. 197. Cfr. E. H. Gombrich, “Un apunte autobiográfico”, en: Temas de
nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 24.
338 Un ejemplo de ello, que muestra además la operación de un historiador del arte en este
campo, puede ser la relación que Jürgen Claus encuentra entre Archile Gorky y Picasso,
citando a Harold Rosenberg: “Hacia 1927, Gorky entra en diálogo con el Cubismo: Picasso
se convierte en la figura dominante que seguirá en los próximos años. ‘Este maestro venía
enseñando con el ejemplo que el artista de hoy debe ser una encarnación viviente de toda la
historia del arte. En nuestro tiempo, toda obra nueva debe representar una selección acerca
de lo que está vivo y lo que está muerto en la pintura del pasado. Así, la meditación del ar-
tista sobre la historia del arte es, al mismo tiempo, una meditación sobre sí mismo, sobre su
propio gusto, sobre los propios intereses intelectuales, sobre los conceptos sociales, sobre los
símbolos que lo impulsan. En esta época de autoconciencia histórica la fuente de creaciones
verdaderamente significativas no es el genio individual sino la doble meditación del artista
sobre su propio acervo estético y sobre la propia asimilación de tal acervo […] Él es, en primer
lugar, un crítico cuyas reflexiones sobre el cuadro hacen nacer un arte de dimensiones nuevas:
un arte consciente de la propia esencia pasada y presente […]’ (Rosenberg)”. Jürgen Claus,
Teorie della pittura contemporanea, Milano, Arnaldo Mondadori, 1967, p. 70.
339 “Este elemento [la voluntad de superar a los otros artistas] se encuentra en el Renacimiento.
Leonardo da Vinci afirmaba: es un mal alumno quien no supera a su maestro. Y Durero decía
que veía en sueños las obras de arte del futuro; hubiera querido verlas. A menudo hay ese
sentimiento de que se puede progresar, de que sólo se está en los comienzos. Cézanne se veía
a sí mismo como el primitivo de una nueva época. […] Si rompemos completamente con la
tradición, entonces tendremos que comenzar a partir de cero, y no creo que esto sea posible”.
358 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

una construcción interpretativa totali-
zante.340
3. La tercera característica del genio
consiste en que sus productos no pueden
ser sometidos a un proceso de raciona-
lización científica, ni siquiera por parte
del mismo genio, porque para producir-
los éste actúa en cuanto naturaleza:
[…] y de ahí que el propio autor de
un producto, que debe éste a su genio,
no sepa cómo se encuentran en él las
ideas para ello, y tampoco tenga en su
poder pensar algo así a discreción o
conforme a un plan, ni hacer partíci-
pes a otros en tales preceptos, que los
pusieran en condiciones de producir
productos similares […].341
Como consecuencia de ello, frente a
la posibilidad de la transmisión sistemá-
tica de la ciencia dentro de un proceso
histórico progresivo de las disciplinas,
aparece la ejemplaridad de la obra de
arte, que, en cuanto no está basada en
conceptos, no puede ser enseñada.342
Se siguen de aquí unas condiciones
que van a resultar determinantes para
la disciplina que estudie la historia del
arte. Ante todo, en lo científico es claro

E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre
el arte y la ciencia, Op. cit., p. 89. Venturi señala que el artista no trabaja en el vacío, sino en el
seno de unas determinadas coordenadas históricas y allí crea nuevas tradiciones: “Nadie parte
de una ‘tabula rasa’, de la nada, sino de la tradición que le ofrece su ambiente. Un artista va
más allá de la tradición de su ambiente, crea algo nuevo que no existe en la tradición y que
constituye una nueva tradición. Pero inclusive si se rebela contra la tradición de su ambiente,
por su mismo rebelarse participa en ella”. L. Venturi, Storia della critica d’arte, Op. cit., p. 26.
340 Existe una correspondencia entre la construcción sistemática de Kant (cfr. E. Cassirer, Kant, vida
y doctrina, Op. cit., p. 338) y la dialéctica histórica planteada por Arnold Hauser: “La naturaleza
de todo desarrollo histórico consiste en que el primer paso determina el segundo, los dos
primeros el tercero, etc., etc. Ningún paso aislado permite deducir la dirección de todos los
pasos subsiguientes, ningún paso es explicable sin el conocimiento de todos los precedentes,
y ninguno puede predecirse ni aun apoyándose en este conocimiento”. A. Hauser, Introducción
a la historia del arte, Op. cit., p. 11.
341 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217. Y
ello aunque el genio mismo no lo comprenda y busque, por el contrario, algún tipo de produc-
ción sistemática. Se puede recordar al respecto la preocupación de Vincent van Gogh por siste-
matizar su obra: especialmente en sus inicios de dibujante, entre 1880 y 1883, piensa siempre
en desarrollar colecciones de dibujos que se puedan “combinar” de manera sistemática para
crear más fácilmente nuevas obras; cfr. Johannes van der Wolk, Vincent van Gogh — Dibujos,
Milán, Arnoldo Mondadori Arte, De Luca Edizioni d’Arte, 1990, pp. 43 y 62-71 (Catálogo de
la Exposición del Centenario de la muerte de Van Gogh en el Rijksmuseum Kröller-Müller de
Otterlo, Holanda, 1990). Por supuesto, se trata en Vincent de una ilusión fallida; sin embargo,
hasta el final de su vida continúa regresando sobre algunos de aquellos dibujos iniciales.
342 “[…] Newton podría mostrar todos los pasos que tuvo que hacer, desde los primeros elemen-
tos de la geometría hasta sus grandes y hondos descubrimientos, no sólo a sí mismo, sino
a cualquier otro, muy evidentemente y destinado a la sucesión; pero ni un Homero ni un
Wieland podría indicar cómo surgieron y se juntaron en su cabeza sus ideas, ricas en fantasía
y, sin embargo, a la vez plenas de pensamientos, porque él mismo no lo sabe ni puede, pues,
enseñárselo a otros”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y
confirmación de la anterior definición del genio”), p. 218. Contra las interpretaciones que
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 359

que entre el mayor descubridor y el imi- kantiana, existe un progreso efectivo de

tador laborioso existe básicamente una
diferencia de grado, mientras que en
el bello arte se trata de una diferencia
esencial. Pero ello conduce a que, mien-
tras que en el terreno de la ciencia pue-
de concebirse una progresiva y mayor
perfección de los conocimientos y de
su utilización, en otras palabras, mien-
tras que, al menos desde la perspectiva
la ciencia, no ocurre lo mismo con el
arte. En su campo, el genio no puede
ir más allá de ciertos logros que, qui-
zá, ya han sido alcanzados por otros
y que no se pueden superar; además,
tampoco puede hacer que los sucesores
adquieran sus propias habilidades,343
que sólo pueden ser conferidas por la
naturaleza y mueren con cada uno; y

a partir de aquí llevarán a considerar el genio kantiano como el mero resultado de la inspi-
ración inconsciente (quizá aquel “genio de juventud” que hierve en Goethe y Schiller en su
primera etapa todavía inmadura), se levantará el rechazo de Hegel: “Con vistas a esta com-
penetración entre el contenido racional y la figura real, el artista debe recurrir, por una parte,
a la ponderación alerta del entendimiento y, por otra parte, a la profundidad del ánimo y del
sentimiento vivificante. Es por tanto absurdo pensar que poemas como los homéricos se le
hayan ocurrido al poeta durante el sueño. Sin ponderación, sin selección, sin diferenciación,
no puede el artista dominar ningún contenido que quiera configurar, y es una necedad creer
que el auténtico artista no sabe lo que hace. Igualmente necesaria le es la concentración del
ánimo”. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 205. En cualquier caso, debe recor-
darse que tampoco para Kant existe una contraposición entre arte y razón, en la medida en
la cual el arte es una obra de la libertad; y más en el fondo, de hecho, la facultad de juzgar
constituye, en el orden de nuestras facultades de conocimiento, un miembro intermedio entre
el entendimiento y la razón; y, por tanto, aunque se distingan, no pueden ser contradictorios,
porque ello destruiría el concepto mismo de naturaleza.
343 Se trata, de nuevo, de la exigencia de la originalidad y autenticidad, contraria a toda imitación,
que diferencia, además, los métodos del arte y los de la ciencia: “El método de la identidad
y la analogía, ampliamente practicado por las ciencias naturales, también es inservible [en
el arte]: a partir de la identidad de dos objetos, sólo se puede deducir que uno de ellos, con
toda certeza, no es obra de arte. Pero si queremos explicar por qué no es una obra de arte
y lo hacemos diciendo que no puede serlo porque en el orden estético identidad significa
repetición y la repetición anula el valor, hemos realizado ya toda una serie de operaciones
mentales extrañas a la lógica del método científico. De hecho, hemos asumido una identidad
aparente como prueba de una no-identidad sustancial, deduciendo de ello que uno de los dos
objetos similares es artístico y el otro no; hemos afirmado que el valor artístico consiste en una
experiencia que se hace, de tal manera que su repetición no tiene valor. En fin, hemos dado
por demostrado que el valor no reside en ninguno de los elementos que al ser examinados
resultaban tan semejantes que parecían idénticos”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia
dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 27. Gombrich, por el contrario, señala su acuerdo con
Popper e indica que “[…] no hay diferencia en principio entre explicar la historia y explicar la
ciencia: la diferencia está en la dirección de nuestro interés. Nosotros los humanistas estamos
menos interesados en cuestiones generales, como por qué caen, se hunden o flotan los cuer-
pos, que en los casos individuales, los hechos particulares, como el resultado de una batalla
o la difusión de un estilo”. E. H. Gombrich, “Enfoques de la historia del arte: tres puntos de
discusión”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit.,
p. 62. Con todo, al igual que Argan, Gombrich reconoce que “[…] las humanidades han de
360 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

debe limitarse a entregar obras que, por
su carácter ejemplar, pueden impulsar la
producción de otro artista que, a su vez,
también haya sido dotado del talento
necesario por la naturaleza, producto
éste que, por supuesto, seguirá su propia
dirección.
En síntesis, no puede encontrarse
un progreso efectivamente comproba-
ble en el arte, ni sus logros son comu-
nicables para desarrollos progresivos
ulteriores,344 ni puede postularse una
coherencia formal y directa entre un
artista y sus sucesores.345 De hecho, con
toda esta problemática del genio se pone
sobre el tapete, también en el presente,
el concepto mismo de estilo, que había
sido planteado por Winckelmann como
estructura básica de su Historia del arte
en la Antigüedad.346

depender de un sistema de valores y […] que esto es precisamente lo que las distingue de las
ciencias naturales”. Ibíd., p. 71.
344 En la perspectiva de Gombrich el asunto debe precisarse: es claro que no es posible definir
un progreso en la calidad de las obras, pero sí en algunos recursos técnicos y en los proyectos
que de ello se derivan, como en el caso de la perspectiva a partir del Renacimiento o en la
representación más exacta de la figura humana en el arte griego. Se trata, en esos casos, de
progresos transmisibles y comprobables a través de obras concretas. De hecho, la historia de
Vasari se desarrolló con este sentido de progreso tecnológico que, sin embargo, comenzó a
resultar embarazoso para los historiadores del arte a partir del período romántico: “Con razón
dudaban en hablar de progreso entre los grandes maestros como Giotto y Fra Angélico, Botti-
celli y Miguel Ángel. La devaluación de la capacidad técnica en el arte y la enseñanza del arte
en el siglo XX contribuyeron más aún a este embarazo. La historia del arte no debe enseñarse
como una historia de progreso tecnológico, sino como la historia de diversos estilos, cada uno
de ellos perfecto por derecho propio como expresión válida de su época. […] No es que quiera
negar las glorias del arte arcaico o románico, que ya no necesitan defensor alguno. Pero en
mi trabajo he llegado a convencerme de que el punto de vista tecnológico ha sido tristemente
descuidado en la historia del arte y es hora de recuperarlo”. Ibíd., p. 68.
345 La posición de Gombrich no se aparta solamente de la Crítica de la facultad de juzgar, sino también
de Wölfflin, cuyo planteamiento en este aspecto del progreso en las técnicas imitativas parece
bastante más cercano a Kant: “[…] si se habla de progresos en el terreno imitativo, es decir,
en aquello que aportó cada época en nuevas observaciones sobre la Naturaleza, también se
trata de material estrechamente vinculado a formas de representación dadas primariamente.
Las observaciones del siglo XVII no pueden aplicarse sencillamente a la urdimbre del arte del
quinientos. Los fundamentos generales son ya otros. Es un defecto que la literatura histórico-
artística opere tan irreflexivamente con el torpe concepto de imitación del natural como si se
tratara de un proceso homogéneo de creciente perfeccionamiento. Ningún avance en lo de
‘entregarse a la Naturaleza’ nos explicará por qué un paisaje de Ruysdael se diferencia de
uno de Patenier, así como el ‘dominio progresivo de lo real’ no nos hace comprender mejor
la diferencia que hay entre una cabeza de Franz Hals y una cabeza de Alberto Durero. La
sustancia material imitativa puede ser todo lo diferente que se quiera, pero lo decisivo es que
en el fondo de la interpretación hay, acá y allá, otro esquema óptico, un esquema que radica
mucho más hondo que en el mero problema de la evolución imitativa y condiciona tanto el
fenómeno de la arquitectura como el del arte representativo. Una fachada romana barroca
tiene el mismo denominador óptico que un paisaje de Van Goyen”. H. Wölfflin, Conceptos
fundamentales de la historia del arte, Op. cit., pp. 17-18.
346 Gombrich rechaza como hegeliana la perspectiva de Wölfflin y de Panofsky que, al igual que la
de Burckhardt, se basan en el intento de encontrar en todo detalle real el principio general
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 361

Pero si el artista no puede planificar temano,347 como sería, por ejemplo, la

racionalmente el proceso de su obra,
tampoco podrían hacerlo desde fuera
el crítico o el historiador y ni siquiera el
filósofo de la historia, en la medida en la
cual se trata de problemas no reducibles
a conceptos: se elimina, así, de hecho,
cualquier pretensión de considerar
la Historia del Arte como un proceso
cuya direccionalidad se conoce de an-
búsqueda de un ideal del progreso plan-
teado como si se tratara de una realidad
autónoma. Parecería, pues, que queda
cuestionado todo interés por la Historia
del Arte, tal como ha sido desarrollada
hasta Kant, e inclusive interrogada la
posibilidad de la misma.
Por el contrario, es aquí, en el con-
texto en el cual la obra del genio no

en él subyacente; sobre Wölfflin, cfr. E. H. Gombrich, “En busca de la historia cultural”, en:
Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Op. cit., pp. 49-50. Aquella búsqueda
de “lo subyacente” se identifica en Wölfflin con el problema del estilo: “[…] los estilos son ex-
presión de la época”. H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Op. cit., p. 13.
Gombrich cita la definición de estilo formulada por Wölfflin desde 1888, quien afirmaba que
“Explicar un estilo puede no significar nada más que encajar su carácter expresivo en la histo-
ria general del período, demostrar que sus formas no dicen en su lenguaje nada que no sea
dicho también por los demás órganos de la época”. Citado por Gombrich, Ibíd., p. 50. Y sobre
Panofsky es particularmente directo: “Para decir las cosas brevemente, Panofsky representaba
una tradición germana de la historia del arte, que con frecuencia he criticado. Es una tradición
que se remonta, como traté de mostrarlo, a la filosofía hegeliana de la historia y que le gusta
trabajar con las ideas de Zeitgeist (espíritu de la época) y del Volksgeist (espíritu del pueblo).
Esta tradición postula que todas las manifestaciones de una época, la filosofía, el arte, las
estructuras sociales, etc., deben ser consideradas como la expresión de una esencia o de
un espíritu idéntico. Por consiguiente, toda época es considerada como una totalidad en la
cual todo se corresponde. […] Esta idea aristotélica […] de una esencia del Renacimiento es
precisamente lo que Boas y yo no aceptamos. Pero Panofsky creía totalmente en ella. Recuerdo
el congreso de historia del arte en Amsterdam en 1952. Era un período en el cual la gente
empezaba a ser muy crítica con Jacobo Burckhardt y la idea del Renacimiento, y esto con-
trariaba mucho a Panofsky. Proyectó en la pantalla dos edificios diferentes, una iglesia gótica
y una iglesia del Renacimiento, y dijo: ‘Algo ha debido suceder’. Y me dije a mí mismo: sí, algo
sucedió, se introdujo un nuevo estilo de arquitectura. Pero no es necesariamente el síntoma de otra
cosa”. E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones
sobre el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 145-147. Frente a la crítica de Gombrich conviene tener en
cuenta el planteamiento “culturológico” de Renato Barilli, quien, sin renunciar a la vinculación
de la Historia del Arte con las obras concretas y con los aportes individuales de los artistas,
percibe una fase cultural de teóricos y filósofos (Wölfflin, Husserl, Bergson, Saussure, Dewey,
Panofsky) en la cual se da un carácter prioritario a las “formas generales” que son la base de
una “fenomenología de los estilos”, indispensable para que la disciplina no se disuelva ante la
imposibilidad de toda historia planteada, por ejemplo, por Croce. Cfr. Renato Barilli, Scienza
della cultura e fenomenologia degli stili, 2.a ed., Bologna, Il Mulino, 1991, pp. 143-148.
347 Quizá como en ningún otro campo tiene aquí sentido la crítica de Arthur C. Danto contra la
concepción sustantiva de la historia y la pretensión de darle, de hecho, un carácter explicativo
causal con base en la finalidad, porque ello equivaldría a afirmar que ya conocemos el futuro
de la historia. Cfr. A. C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia,
Op. cit., pp. 29 y ss.
362 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

puede ser sometida a un proceso de
racionalización científica, donde la his-
toria e inclusive la historiografía del arte
adquieren todo su valor y su especifici-
dad, ante la necesidad de cuestionarse
acerca de las reglas que, a través del
genio, da la naturaleza al arte: “Puesto
que el don natural tiene que dar la regla
al arte (como arte bello), ¿de qué especie
es entonces esta regla?”.348 Es, en todo
caso, una regla que no podrá entender-
se como precepto y fórmula exterior,
porque ello equivaldría a plantear una
belleza determinable según conceptos,
sino que debe ser abstraída del hecho,
es decir, descubierta a partir del pro-
ducto del genio, que se convierte así en
modelo ejemplar y material básico de
análisis.349
En otro campo, el carácter ejemplar
de los modelos es particularmente apre-
miante cuando se plantea la posibilidad
de enseñar el arte y que el genio, en
cuanto “maestro”, lleve a su alumno a
producir como genio:
Cómo sea esto posible es difícil de ex-
plicar. Las ideas del artista despiertan
parecidas ideas en su pupilo, cuando la
naturaleza ha proveído a éste con una
proporción parecida de las fuerzas del
ánimo. Los modelos del bello arte son,
por eso, las únicas guías que pueden
traerlo a la posteridad […].350
Como es evidente, la Historia del
Arte, e inclusive su desarrollo a través
de la institución del museo, se involucra,
entonces, con el proceso de la creación
artística, en cuanto disciplina que po-
sibilita el análisis y vinculación con los
modelos.351
Además, no se trata de un proceso que
se limite solamente al nivel conceptual,
sino que tiene que ver también con el
ejercicio académico riguroso. De hecho,
hasta aquí, en el sentido conceptual,
El genio no puede proporcionar
más que rico material para productos
del arte bello; la elaboración de ese
material y la forma exigen un talento
formado por la academia, para hacer

348 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la

anterior definición del genio”), p. 218.
349 Cabe pensar que una pregunta por las “reglas del arte” tenía como referencia necesaria, a
finales del siglo XVIII, la fuerte presencia de las academias de bellas artes, e inclusive la idea de
aquellos précepts positifs exigidos por Colbert, que llegaron a ser definidos en fórmulas precisas;
cfr. A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 2, p. 126. En efecto, aunque
rechace su carácter de precepto y de fórmula, Kant ayuda a conservar hasta hoy el punto de
partida de las conférences francesas, basadas en la observación y análisis directo de una obra.
350 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la
anterior definición del genio”), p. 219. Era, al menos como perspectiva, la misma actitud de
Winckelmann frente a los griegos como modelos: “El único camino que nos queda a nosotros
para llegar a ser grandes, incluso inimitables, si ello es posible, es el de la imitación de los
Antiguos”. Johann Joachim Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura
y la escultura, Barcelona, Península, 1987, p. 18.
351 De hecho, conviene recordar que ya desde Vasari aparecía una estrecha relación entre Historia
del Arte y academia.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 363

de aquél un uso que pueda sostenerse no se puede adscribir su producto a

ante la facultad de juzgar.352
Se cree a veces que, dado que la ori-
ginalidad constituye uno de los aspectos
esenciales de la condición del genio, la
mejor manera de exhibir la genialidad
es la liberación de todas las reglas aca-
démicas. Pero, frente a una posición como
ésta, que Kant seguramente se plantea y
critica mirando las corrientes protorro-
mánticas que se extendían ya por Alema-
nia, el filósofo ratifica la necesidad de la
academia, en la cual el maestro formula
reglas precisas que, lejos de ser preten-
didas “vaguedades poéticas”, pueden ser
comprendidas por su discípulo, quien
deberá seguirlas para lograr dar forma
al material de su genio creativo:
[…] no hay, sin embargo, arte bello
en que algo mecánico, que puede ser
comprehendido y seguido de acuerdo
a reglas, por tanto, algo académico,
no constituya la condición esencial
del arte. Pues allí algo tiene que ser
pensado como fin, [y de] otro modo
ningún arte; sería un mero producto
del azar.353
Este planteamiento de la relación
esencial entre arte y academia, entendi-
da como la condición básica en la cual
se hace posible la vinculación ejemplar
entre maestros y discípulos, está carga-
do de profundas consecuencias para
nuestra reflexión. Por una parte, de
nuevo como referencia a la condición
más elemental de todo pensamiento
histórico, que se formulaba desde el
primer principio en el texto de las
Ideas,354 se afirma aquí, a través de la
academia, la posibilidad de que en el
arte algo pueda ser pensado como fin, a
no ser que se lo entienda como mero re-
sultado del azar, lo que lo convertiría, ya
no en producto del genio, sino en una
realidad al margen de lo humano. Por
eso, lo mismo que en las Ideas, la relación
con la academia nos aparece, entonces,
como una condición de la posibilidad
de llegar a concebir la Historia del Arte

352 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la

anterior definición del genio”), p. 219.
353 Ibíd., p. 219. Kant es claro al señalar que el genio puede ser todo lo natural que se quiera,
o, mejor, que debe ser libre; pero también que sin una referencia material “[…] no tendría
cuerpo alguno y se evaporaría completamente”. Ibíd., § 43 (“Del arte en general”), p. 214.
Y Gombrich: “[…] hay que aprender a hacer, a elaborar un bello cuadro. Tales cuadros no
hubieran podido pintarse si no se hubiera poseído la técnica necesaria”. E. H. Gombrich, en:
E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia,
Op. cit., p. 76. Y aunque el genio artístico no pueda reducirse a un aspecto artesanal, tampoco
es posible sin el dominio del oficio: “La creatividad no surge de la nada. Es el impulso de la
búsqueda de las posibilidades y la variedad de soluciones que ofrece la tradición artesanal lo
que producirá novedad y originalidad, porque lo que el artesano aprende no es sólo a copiar
sino también a variar, a explotar sus recursos al completo y a exprimir su habilidad hasta
los últimos límites de lo que una tarea permita y sugiera”. E. H. Gombrich, “Enfoques de la
historia del arte: tres puntos de discusión”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX
acerca del saber y del arte, Op. cit., pp. 69-70.
354 I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 5.
364 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

como totalidad, en la perspectiva de para la disciplina de la Historia del Arte

una idea teleológica.
Además, y también aquí conservan-
do la coherencia con las Ideas, a través
de la academia está presente el proble-
ma de la vinculación entre el genio y
la sociedad. Bien podría afirmarse que
las condiciones que en la Crítica de la fa-
cultad de juzgar constituyen la figura del
genio, aparecían allá, en la perspectiva
teleológica de la sociedad cosmopolita,
como vinculadas con la tendencia a la
insociabilidad:355 lo mismo que un árbol
para desarrollarse de la mejor manera
posible, el genio necesita una discipli-
na que proviene, esencialmente, de la
relación con los demás, es decir, de una
comunidad que se basa en la pretensión
de universalidad del juicio de gusto.
Como es claro, esta problemática de
la relación entre el artista y la sociedad
tiene un polo de amarre en la reivin-
dicación de la originalidad del genio
y otro, múltiple, en las condiciones
sociales —entendidas en su sentido más
general—, pero también en la tradición
del arte, en la formación de “escuelas”,
y en los lazos y contraposiciones que
pueden establecerse entre grupos de
artistas. De esta manera, no se trata
de una realidad accidental, sino que se
constituye en uno de los temas centrales
(lo mismo que para todo el desarrollo
del arte contemporáneo), en especial si
se enfrenta como una disciplina viva y,
por tanto, operante en el presente.
Así, contra la concepción de la His-
toria del Arte vasariana, esencialmente
individualista, y contra su opuesto,
representado en la interpretación supra-
individual del estilo y de la estética en
Winckelmann, el concepto del genio
en Kant, que debe entenderse dentro
de la visión de la línea asintótica, posi-
bilita el desarrollo de una Historia del
Arte que busca hacer justicia, al mismo
tiempo, a la problemática de la perso-
nalidad artística y a la interpretación de
un proceso de desarrollo que pretende
interrelacionar las diferentes poéticas.
Pero no se trata, de hecho, de una
postura meramente crítica o formal: por
el contrario, se presentan aquí los ma-
yores conflictos del arte y de la cultura
de la época, de los cuales no puede dar
cuenta la racionalidad de la ciencia. Son
los conflictos planteados en la relación
entre individuo y colectividad, entre in-
dividuo y especie, que, como ya se dijo,
están en la base de la concepción kan-
tiana de la historia y de la ética, y ahora
también de la estética. Argan encuentra
en la discusión entre lo pintoresco y lo

355 “Sólo en el terreno acotado de la asociación civil esas mismas inclinaciones producirán el
mejor resultado: tal y como los árboles logran en medio del bosque un bello y recto cre-
cimiento, precisamente porque cada uno intenta privarle al otro del aire y el sol, obligándose
mutuamente a buscar ambas cosas por encima de sí, en lugar de crecer atrofiados, torcidos y
encorvados como aquellos que extienden sus ramas en libertad y apartados de los otros; de
modo semejante, toda la cultura y el arte que adornan a la humanidad, así como el más bello
orden social, son fruto de la insociabilidad, en virtud de la cual la humanidad se ve obligada
a autodisciplinarse y a desarrollar plenamente los gérmenes de la Naturaleza gracias a tan
imperioso arte”. Ibíd., p. 11.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 365

sublime que se desarrolla en la segunda démica, individual pero comprensible

mitad del siglo XVIII, la manifestación de
esa dialéctica:
Es verdad que la poética iluminista
de lo “pintoresco” ve al artista como
el hombre integrado en el ambiente
natural y social, y la poética de lo
“sublime” lo ve como el individuo
que paga con la angustia y el terror
de la soledad la soberbia del propio
aislamiento; pero las dos poéticas se
integran y en su contradicción dia-
léctica reflejan el gran problema de
la época, la dificultad de la relación
entre individuo y colectividad.356
sólo en sociedad, se formula, de hecho,
la estructura básica de la Historia del
Arte y de sus distintos desarrollos desde
el siglo XVIII:
La historia del arte moderno, de
mediados del siglo XVIII hasta hoy, es
la historia frecuentemente dramática
de la búsqueda de una relación, entre
el individuo y la colectividad, que no
disuelva la individualidad en la mul-
tiplicidad sin fin de la colectividad,
pero que tampoco la deje por fuera de
ella como si fuese algo extraño, o en
contra como si fuese rebelde.357

Esta dialéctica representa un giro Y ello, seguramente, está también

imposible de comprender para todo
el pensamiento clásico, hasta Winc-
kelmann inclusive, quien, como se ha
indicado, no logra articular la relación
entre Historia del Arte e historia de los
artistas y por ello se centra en los con-
ceptos impersonales de nación y de estilo.
Aquí, por el contrario, en el concepto
kantiano de genio, original pero ejemplar,
no imitable pero con una dimensión aca-
presente en una posición historiográfica
como la de Gombrich, entre el artista y
la sociedad, entre individuo y especie.
Por una parte, Gombrich se reivindica
como heredero de la tradición de Vasari
y, en ese sentido, prefiere una historia de
artistas, en la cual se destacan los apor-
tes individuales.358 Pero, por otra parte,
afirma de manera contundente que He-
gel, y no Winckelmann, es el auténtico

356 G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Op. cit., p. 13. Es una problemática que, por lo demás,
trasciende la dimensión de una estética formal y se ubica en un plano existencial: “La existen-
cia, que ya no se justifica con un fin más allá del mundo, debe encontrar todo su significado
en el mundo: o se vive completamente de la relación con los otros y el yo se disuelve en una
relatividad sin fin, o el yo se absolutiza pero rompe cualquier relación con lo que es otro de
sí. Ninguna de las dos soluciones es posible sin la otra: quien vive de la relación con el mun-
do sentirá siempre el ansia de lo que está más allá; y quien vive más allá del mundo sentirá
siempre el absurdo de la propia soledad”. Ibíd., pp. 13-14.
357 Ibíd., p. 14.
358 “No hay duda de que es interesante, cuando estudiamos las artes de Florencia, aprender acerca
de la estructura de clases de esa ciudad, sobre su comercio o sus movimientos religiosos. Pero
al ser historiadores del arte, no deberíamos irnos por la tangente, sino más bien aprender
todo lo que podamos acerca del arte del pintor. Deberíamos preguntarnos a nosotros mismos
de qué modo esos maestros conseguían determinados efectos, y cómo esos efectos o trucos
fueron introducidos o modificados: precisamente el tipo de cuestión que planteaba Vasari”. E.
H. Gombrich, “Enfoques de la historia del arte: tres puntos de discusión”, en: Temas de nuestro
tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 68.
366 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

padre de la Historia del Arte, porque es
“[…] el primer intento por contemplar
y sistematizar toda la historia universal
del arte, e incluso de todas las artes”;359
y aunque, por supuesto, rechaza en He-
gel su colectivismo histórico, defiende la
necesaria vinculación de los valores del
arte con la totalidad de los valores de la
civilización como única posibilidad de
discutirlos.360 Por eso, cuando su Historia
del arte se abre con la conocida expresión
“No existe, realmente, el arte. Tan sólo
hay artistas”,361 la tesis de Gombrich
cobra una importancia definitiva para
nuestro análisis, porque significa que
se trata aquí, de manera paradójica, de
una Historia del Arte que no existe como
realidad empírica, pero su constitución
se basa, precisamente, en el problema
del genio, que sólo es concebible en un
contexto cultural.362 Pero, de todas ma-
neras, queda siempre pendiente para el

359 Ernst H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estética, de
G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, México, Fondo
de Cultura Económica, 1991, p. 53. De todas maneras, Gombrich sostiene que la Historia del
Arte debe liberarse de la autoridad aplastante de Hegel.
360 “[…] Huizinga llega a la conclusión de que la historia se define de la mejor manera como ‘la
forma intelectual en la que una civilización da cuenta a sí misma de su pasado’. […] La nuestra
es una civilización racional y pide respuesta racionales basadas en las pruebas que puedan
comprobarse con métodos científicos. Pero nuestra civilización, como todas las civilizaciones,
también se mantiene unida gracias a valores sociales, morales o estéticos. Son esos valores los
que a mí me parecen representados por lo que yo llamo los cánones del arte, los niveles de
maestría sin los cuales no habría historia del arte”. E. H. Gombrich, “Enfoques de la historia
del arte: tres puntos de discusión”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del
saber y del arte, Op. cit., p. 73.
361 E. H. Gombrich, Historia del arte, Op. cit., p. 13. La afirmación parte de una fórmula de Julius
von Schlosser (pero procede del siglo XIX); la pregunta básica de Schlosser, que se originaba
en su lectura de Croce, es si el arte como tal tiene historia; cfr. E. H. Gombrich y D. Eribon,
Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 71-72.
362 Como conclusión de su trabajo “La tradición del conocimiento general”, Gombrich plantea-
ba en 1961 un “credo secular”, breve y conciso como el credo de Atanasio (que recitan los
cristianos, proclamado por el Concilio de Nicea de 325 d.C.), con una síntesis de los valores
de la cultura occidental, limitada claramente al ámbito europeo, que vale la pena leer
como el contexto cultural de su reflexión estética e histórica y, por tanto, como el ámbito
del genio en Occidente: “Pertenezco a la Civilización Occidental, nacida en Grecia en el
primer milenio a.C. Fue creada por poetas, filósofos, artistas, historiadores y científicos que
examinaron libremente los anteriores mitos y tradiciones del antiguo Oriente. Floreció en
Atenas en el siglo V fue llevada al Este por conquistas macedónicas en el siglo IV, y en el I por
romanos latinoparlantes a extensas partes de Europa y el norte de África. Fue transformada
por el Cristianismo, que surgió entre los judíos de Palestina y se difundió a través del mundo
de habla latina y griega en los siglos II y III d.C. Sobrevivió al derrumbamiento del Imperio
Romano bajo la presión de tribus teutónicas en el siglo V, ya que las Iglesias griega y romana
conservaron parte de su organización, su literatura y su arte durante la llamada Edad Media,
cuando la mayoría de los nobles y sus siervos eran analfabetos. Empezó a florecer de nuevo en
los siglos XII y XIII, cuando el estilo gótico de construcción se difundió desde Francia a través
de Europa, y cuando las prósperas universidades de Francia, Italia e Inglaterra consiguieron
nuevos conocimientos de la ciencia y la erudición griegas a través de traducciones efectuadas
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 367

análisis específico la manera concreta
como tales relaciones se articulan.363
La afirmación de que en el concepto
de genio se formula la estructura básica de
la Historia del Arte resiste inclusive cier-
ta confrontación con Hegel, a partir de
que, más allá de la mera afirmación del
gusto que place sin conceptos, este genio
productivo kantiano se plantea ya como
una conciencia que reflexiona acerca del
sentido mismo de la obra de arte:
Para juzgar como tal una belleza
natural no necesito tener antes un
concepto de qué cosa deba ser el ob-
jeto; esto es, no tengo necesidad de
conocer la conformidad a fin material
(el fin), sino que en el enjuiciamiento
la simple forma place por sí misma,
sin conocimiento del fin. Pero cuando
el objeto es dado como producto del
arte y debe ser, en cuanto tal decla-
rado bello, tiene primeramente que
ponerse por fundamento un concepto
de qué deba ser la cosa, porque el arte

por árabes mahometanos, que habían penetrado a través de África del Norte hasta España.
Éstos también trajeron la numeración arábiga desde la India, así como el papel, la pólvora
y la brújula marina desde China, colaborando con ello a la emancipación de las ciudades
mercantiles de la Italia de los siglos XIV y XV, que alentó la recuperación de la literatura,
el arte y los estilos de construcción griegos y romanos, en el llamado Renacimiento. Estos
nuevos conocimientos fueron diseminados por la imprenta, que inauguró la Edad Moderna
y preparó el terreno para la Reforma que escindió a Europa en el siglo XVI, mientras los
viajes de descubrimiento multiplicaban las conquistas y los asentamientos de portugueses,
españoles e ingleses al otro lado del océano. Fue transformada una vez más, en esa época,
por una fe renovada en el progreso del conocimiento humano, ejemplificado en las teo-
rías matemáticas de la ciencia experimental creada en Italia y desarrollada en los Países
Bajos y la Inglaterra protestante en el siglo XVII, mientras, ya en el siglo XVIII, los ideales
del racionalismo y la tolerancia se esparcían por el continente. Así consiguió sobrevivir al
rápido incremento de la población que favoreció la Revolución Industrial que conduciría al
colonialismo del siglo XIX, la difusión de la alfabetización y los movimientos de masas del
socialismo y el nacionalismo. En nuestro siglo, puso en peligro y transformó la mayoría de
las otras culturas del globo, el cual se nos ha encogido hasta el tamaño de un sputnik con la
invención del vuelo. Espero que haya un siglo XXI. Amén”. E. H. Gombrich, “La tradición
del conocimiento general”, en: Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte,
Op. cit., pp. 27-28.
363 Puede recodarse al respecto la idea, ya parcialmente citada, de Renato Barilli: “[…] es como
disponer de tres longitudes de onda para la interpretación del arte contemporáneo: ondas
cortas, medias y largas. Corresponde al olfato del investigador, del intérprete, establecer su-
cesivamente con cuál de estas longitudes de onda se deba hacer entrar en sintonía el hecho
artístico, el protagonista o el estilo que se está afrontando. Sobra decir que una respuesta teó-
ricamente exacta es que cualquier hecho cultural entra en consonancia con cada uno de estos
tres tipos de onda. Pero, en la práctica, para algunos de ellos bastarán las ondas cortas de los
cambios estilísticos internos. Para otros se impondrán las ondas medias de la confluencia dentro
del saber o la enciclopedia general de cierta época. Finalmente, en los casos mayores y más
relevantes, se manifestará la necesidad de establecer la sintonía con las ondas largas emanadas
de factores fuertes y obligantes, tales como la tecnología y la cultura material, consideradas a
su vez como los núcleos portantes de la economía y de todas las posibles motivaciones infra-
estructurales”. R. Barilli, L’Arte Contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Op. cit., p. 12 (R.
Barilli, El arte contemporáneo. De Cézanne a las últimas tendencias, Op. cit., pp. 16-17).
368 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

supone siempre un fin en la causa (y representación de una cosa. […] la

su causalidad) […].364 bella representación de un objeto,
que es propiamente sólo la forma
Y ese artista como conciencia que de presentación de un concepto, a
reflexiona acerca del sentido de la obra través de la cual éste es comunicado
tiene un valor especial en Hegel a partir universalmente.367
del carácter pretérito del arte. Que perte-
Sin que con ello se intenten negar los
nezca al pasado como forma de mani-
desarrollos propios de las Lecciones sobre
festación de la verdad no significa para
la estética, lo que se quiere destacar aquí es
Hegel que ya no puedan producirse más
que tanto la disolución de la forma clásica
obras de arte; por el contrario, afirma
como la de la forma simbólica está vinculada
que “Puede sin duda esperarse que el
con una visión del artista que encontraba
arte cada vez ascienda y se perfeccione
ya un antecedente en el genio kantiano.
más; pero su forma ha dejado de ser la
Así, aunque en Hegel se cumplirá el
suprema necesidad del espíritu”.365 Y
proceso planteado por Kant acerca de la
es eso lo que, de hecho, se produce en
necesidad de una “historia filosófica” del
el contexto de la disolución de la forma
arte, como interpretación completa y de
simbólica del arte, que coincide con el con-
validez universal, ya desde el concepto
texto del genio kantiano, en cuanto que
de genio de la Crítica de la facultad de juzgar
en ambos se hace metodológicamente
se daba el golpe de gracia a la Historia
esencial la pregunta por el arte.366 Y en
del Arte entendida en ese sentido. Contra
la misma dirección podría encontrarse
la futura pretensión estructural de las
que el concepto hegeliano del arte como
“historias filosóficas universales” de corte
manifestación sensible de la idea, tiene
hegeliano, a partir de ahora toda Historia
un antecedente directo en Kant:
del Arte hará referencia a una realidad
[…] la belleza artística es una bella de naturaleza parcial y fragmentaria,368

364 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 48 (“De la relación del genio con el gusto”),
p. 220.
365 W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 79.
366 “El círculo de temas que esta esfera puede abarcar se extiende hasta lo ilimitado, pues el arte
no toma por contenido lo en sí mismo necesario, cuyo recinto es en sí cerrado, sino la reali-
dad efectiva contingente en su ilimitada modificación de figuras y relaciones […]. Surge por
tanto la pregunta de si semejantes producciones han de seguir llamándose en general obras
de arte”. Ibíd., pp. 436-437. Contra la relación de ambos contextos quizá pueda afirmarse que
la reflexión del genio kantiano tiene aquí una significación más genérica (“tiene primeramente
que ponerse por fundamento un concepto de qué deba ser la cosa”), mientras que el artista
romántico se encuentra volcado a la pregunta por el arte a partir de las obras mismas que
produce; por eso, sin que pueda olvidarse ahora la circularidad que hemos postulado en Kant,
el planteamiento de Hegel es más claramente reflexionante.
367 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, § 48 (“De la relación del genio con el gusto”), Op. cit.,
pp. 220-221.
368 “En las representaciones del arte romántico tiene por tanto lugar todo, todas las esferas vitales
y todos los fenómenos, lo máximo y lo mínimo, lo supremo y lo ínfimo, lo ético, lo no ético y
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 369

planteada desde el punto de vista par- nuevo, la articulación de la Historia del

ticular de cada artista, que es, en efecto,
una interioridad que conserva libremen-
te su particularidad subjetiva. Esta pro-
blemática se verá confirmada también
desde muchas otras perspectivas a partir
de Hegel, pues, ¿cómo podría mante-
nerse una historia de tipo universal en
el mundo contemporáneo, si el arte ya
no responde a la necesidad del progreso
del espíritu que es la esencia misma de la
historia? Y con ello se abrirá campo, de
Arte a partir de la poética del genio.
4. Finalmente, como cuarta caracterís-
tica, Kant señala “[...] que la naturaleza,
a través del genio, prescribe la regla no a
la ciencia, sino al arte; e incluso ello sola-
mente en la medida en que este último
deba ser bello arte”.369 Así, a través de la
distinción entre la ciencia y el arte, se aca-
ba, pues, de consolidar el concepto mismo
de este último,370 lo que, en la perspectiva
de nuestro análisis, es indispensable en

el mal […] y más a gusto se encuentra el artista cuando las representa como son”. W. F. Hegel,
Lecciones sobre la estética, Op. cit., p. 436.
369 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 46 (“El arte bello es arte del genio”), p. 217.
El interés de Kant por establecer la diferencia entre el arte y la ciencia, además de la lógica
que tiene al interior de su sistema, presenta una fundamental resonancia para los asuntos de
la historiografía del arte: cuando Kant quiere formular el problema de la autonomía estética
rompe explícitamente con la identificación entre arte y ciencia que se había planteado desde la
primera generación renacentista y, en concreto, desde los tratados de Alberti y, más adelante,
desde la Academia de Vasari, cuando el arte no sólo se puede enseñar y aprender, sino incluso
racionalizar en todo su desarrollo. Por otra parte, sin embargo, en este punto en particular
se ha producido una transformación del planteamiento después de Kant; pero no por una
disolución del arte en la ciencia, como pudiera imaginarse a partir de una simple lectura literal
de las Lecciones de Hegel, como la que sigue Gombrich (“[al arte] lo disuelve la reflexión y
lo reemplaza el pensamiento puro, la filosofía, cuyo resultado es que el arte pertenece al
pasado”; E. H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la
estética, de G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones,
Op. cit., p. 57), ni tampoco por el auge de las condiciones tecnológicas, sino por la vinculación
de características básicas del arte a la ciencia. En concreto, conviene recordar aquí que la idea
de creatividad se ha extendido a partir del arte hasta ocupar todos los campos de la actividad
humana y, en concreto, el de la ciencia: “Mientras que en el siglo XIX predominó la creencia
de que sólo es creativo el artista, en el siglo XX se piensa que esto no es así. No sólo los artistas
pueden ser creativos, sino también las personas activas de otros campos de la cultura. La
creatividad es posible en todos los campos de la producción humana […] se da no sólo en
obras de arte, sino también en los trabajos de la ciencia y la tecnología”; W. Tatarkiewicz,
Historia de seis ideas, Op. cit., p. 288; cfr., además, Ibíd., pp. 292-295.
370 Ello debe ser visto como un aporte fundamental de Kant, que subyace todavía en las actuales
concepciones de la Historia del Arte. Es una distinción que permite mantener una actitud
crítica frente a las concepciones positivistas de las disciplinas del arte como “ciencias sociales
y humanas”, lo que, sin embargo, no siempre fue así; baste recordar aquí que todavía Herder
intenta una lectura de la historia artística como “ciencia biológica”. Esa “desviación” científica
forma parte, además, de una problemática más general. Seguramente en esta dirección debe
leerse la casi dramática preocupación de Argan por hacer total claridad al respecto: “La duda
acerca del carácter científico de la historia del arte forma parte de la presente crisis de las
disciplinas histórico-humanísticas o del llamado conflicto de las dos culturas. […] Se da por
370 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

el contexto de una definición de la dis- En ese sentido, el genio del artista se

ciplina de la Historia del Arte.
Pero, de hecho, se da aquí un paso
todavía más definitivo hacia adelante,
al analizar la constitución misma de
los productos del genio; y, por eso, este
momento permitirá replantear las posi-
bilidades de análisis de la obra desde la
Historia del Arte
Ante todo, se había insinuado ya la
distinción básica entre ciencia y arte, que
se revela en el hecho de que la primera
pueda enseñarse y explicarse, mientras
que ello resulta imposible para las ideas
del artista, que aparecen, a la vez, como
“ricas en fantasía” y como “plenas de
pensamientos”.371
caracteriza porque, inclusive más allá de
una correcta formalidad, que se alcanza
por el ejercicio académico, logra dotar a
los materiales con los cuales trabaja de
un espíritu que nos hace “vibrar” frente
a la obra, y, más aún, que “[…] pone en
oscilación a las fuerzas del ánimo, esto
es, en un juego tal que por sí mismo se
mantiene y aun intensifica las fuerzas
para ello”.372 De esta manera, la obra
de arte, en su sentido más profundo,
posibilita una experiencia estética que
no es transitoria, sino que aumenta su
intensidad y se autoenriquece, 373 en
lugar de apagarse rápidamente, como
ocurre de ordinario en las experiencias

concluido el ciclo de la civilización en el cual la acción histórica constituía el modelo supremo de

la acción humana; se anuncia el comienzo de un nuevo ciclo en el cual el modelo será la técnica,
como momento pragmático de la ciencia. La historia, en definitiva, debería transformarse en
ciencia antropológica”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., p. 22.
371 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la
anterior definición del genio”), p. 218.
372 Ibíd., § 49 (“De las facultades del ánimo que constituyen al genio”), p. 222.
373 Por supuesto, este asunto tiene que ver, además, con la posibilidad de que el significado y la
valoración de una obra se conserven a través de los tiempos, lo que aparece como condición
indispensable para que la Historia del Arte pueda ser entendida como interpretación de pro-
blemas presentes y no como simple enumeración de eventos del pasado. Según Argan, se trata
de una de las condiciones básicas de la disciplina y, quizá, de su característica esencial ante la
problemática del progreso: “[…] la obra de arte que el historiador del arte tiene ante sus ojos
no cambia; es como siempre ha sido; o, si los acontecimientos y el tiempo la han deteriorado,
el historiador se guarda muy bien de aceptar las diferencias, y por el contrario se esfuerza
por llevarla de nuevo a su condición original, al momento de su flagrante acaecer. Se objetará
que también los historiadores de la ciencia y la filosofía, lo mismo que el historiador del arte,
trabajan sobre los textos originales; y, sin duda, su posición está mucho más próxima a la del
historiador del arte que a la del historiador político. Pero, sin embargo, ellos están persuadi-
dos de que la ciencia y la filosofía han cumplido una trayectoria progresiva e irreversible: el
pensamiento de Santo Tomás y los descubrimientos de Galileo siguen siendo, en todo caso, los
documentos de una vieja filosofía y de una vieja ciencia, aunque puedan contener anticipacio-
nes sorprendentes y constituyan una premisa necesaria para la filosofía y la ciencia actuales.
No sucede lo mismo con las obras de arte que, ciertamente, representan de la manera más
elocuente la cultura de su tiempo pero que tienen, además, para la cultura del nuestro, una
fuerza de incidencia inmediata que no resulta atenuada por el hecho de que sus contenidos
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 371

cotidianas,374 donde no está presente la de la imaginación que da ocasión

creación de ese espíritu.
Ahora bien, yo sostengo que este
principio [el espíritu] no es otra cosa
que la facultad de la presentación
de ideas estéticas; y bajo idea estética
entiendo aquella representación
a mucho pensar, sin que pueda
serle adecuado, empero, ningún
pensamiento determinado, es decir,
ningún concepto, a lo cual, en con-
secuencia, ningún lenguaje puede
plenamente alcanzar y hacer com-
prensible.375

culturales sean a veces tan remotos que no puedan ser descifrados. […] Cualquiera que sea
su antigüedad, la obra de arte se da siempre como algo que acontece en el presente”. G. C.
Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 30-31. De esta
manera, más que una formulación progresiva, la Historia del Arte plantea una resonancia de
las obras que actúan siempre en el presente, como característica propia de su historicidad:
“[…] cuando empezamos a desesperar de la especie humana nos acordamos de Vézaly o de
Chartres, de La escuela de Atenas de Rafael o de Amor sagrado y amor profano de Tiziano, y de
nuevo nos sentimos orgullosos de nuestra equívoca humanidad. Nuestra confianza se ha salvado
gracias a la existencia de obras maestras y gracias al hecho extraordinario de que tales obras
nos hablan lo mismo que han hablado durante siglos a nuestros antepasados”. K. Clark, ¿Qué
es una obra maestra? Op. cit., p. 5. Seguramente tanto en la idea de Argan como en la de Clark
hay una insistencia mayor que en el mismo Kant acerca de una resonancia social de la obra de
arte: “Esta instintiva percepción de la tradición no se debe al conservadurismo, sino al hecho
de que, según las conocidas palabras de Lethaby, ligeramente adaptadas, las obras maestras
no deben tener ‘el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres’”. Ibíd., p. 11.
Pablo Picasso era consciente de este carácter presente del arte: “[…] oigo a menudo la palabra
evolución. Con frecuencia me piden que explique la evolución de mi pintura. Para mí no hay
en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no
se la debe tomar en consideración. El arte de los griegos, el de los egipcios, el de los grandes
pintores que vivieron en otros tiempos, no es arte del pasado, quizá esté hoy más vivo que
en ninguna otra época”. Pablo Picasso, “El arte es una mentira que nos hace ver la verdad”,
en: Adolfo Sánchez Vázquez, Antología. Textos de estética y teoría del arte, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, (unam) 1978, p. 404.
374 Pero sin que se piense aquí en una oposición al mundo de la vida que es el lugar natural de
la obra, que es, ante todo, presente. Es el mismo sentido que subyace al planteamiento de
Gadamer: “[…] recuperar la auténtica dimensión de la experiencia del arte, su dimensión
comprensiva y su lugar natural en el mundo de la vida o de la praxis humana, y en segundo
lugar […] abogar por una actitud de integración juiciosa del arte del pasado o de orígenes
culturales diferentes al nuestro, a las condiciones de vida de nuestro mundo actual, frente a la
actitud historicista y reconstructivista, que a nombre de la fidelidad a las condiciones de origen
de la obra, la deja en el pasado y, en tal sentido, la descalifica como obra de arte actual y la
convierte en objeto de documentación histórica. Para hacer gala de vanidad objetivista eso
está muy bien, pero no lo está para hacerle justicia a la historicidad de la obra de arte, que
no es lo mismo que su historiografía”. Javier Domínguez Hernández, “Estética hermenéutica
y hermenéutica de la imagen. La articulación de imagen y lenguaje en H.-G. Gadamer y
G. Boehm”, Estudios de Filosofía, Medellín, Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia,
núms. 15-16, feb.-ago., 1997, p. 93.
375 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las facultades del ánimo que constitu-
yen al genio”), p. 222. Alberti vislumbraba ya en la pintura una realidad próxima a estas ideas
estéticas de Kant: “Todas estas cosas deben ser buscadas con gran diligencia en la naturaleza,
372 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

La contraparte de estas ideas estéticas La imaginación, según Kant, aparece

se encuentra en las ideas de la razón, con
base en las cuales se desarrolla el trabajo
del científico, que, por su precisión ob-
jetiva, posibilitan aquella “[…] siempre
progresiva y mayor perfección de los
conocimientos y de todo provecho que
de ellos depende […]”,376 y para las cua-
les no puede existir ninguna intuición
adecuada; es decir, se trata de conceptos
que no pueden ser abordados a partir
de la imaginación que, en cambio, es la
esencia de las primeras.377
así con un doble carácter, pues es facultad
de conocimiento, pero también actividad
productiva, en cuanto logra la creación
“[…] de una otra naturaleza a partir del
material que la naturaleza real le da”.378
Es un proceso que supera la naturaleza
porque en él confluye la actividad de
la razón a través del uso de leyes ana-
lógicas, junto con “[...] principios que
residen más alto en la razón” y con el
uso de la libertad.379
De esta manera, por una parte,

y deben ser imitadas directa y rápidamente, prefiriendo en la pintura aquéllas que dejan más
por descubrir a la mente que lo que de hecho resulta aparente para la mirada”. Leon Battista
Alberti, De la pintura, México, Servicios Editoriales de la Facultad de Ciencias, Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM), 1996, § 42, pp. 122-123.
376 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la
anterior definición del genio”), p. 218.
377 Las ideas estéticas son, pues, representaciones de la imaginación que se captan a través de la
intuición, y su terreno de acción es el de las cosas particulares que dependen de lo singular
y lo sensible, y no el de las leyes universales de la naturaleza. Y, por eso mismo, y dentro del
mismo orden de ideas, el del genio no es un talento progresivo como sí lo es el del científico
que puede aspirar a una cada vez mayor perfección de los conocimientos. Para el genio, en
cambio, “[…] se detiene el arte en algún punto, en cuanto le está fijado un límite más allá del
cual no puede ir y que presumiblemente ha sido alcanzado ya hace tiempo y no puede ser
más ampliado”. Ibíd. Resuenan aquí las ideas de Winckelmann sobre la necesidad de imitar a
los griegos, unida a la conciencia de la imposibilidad de superarlos. Sobre las ideas estéticas en
Kant, cfr. J. Domínguez Hernández, “Intuición e imaginación estéticas”, Estudios de Filosofía,
Op. cit., pp. 106-107: “La mera asociación de dos términos tan inconciliables en la tradición
filosófica, sobre todo la de corte platónico, de términos como la idea y lo sensible, lo noético
y lo estético, en la expresión kantiana ‘ideas estéticas’, debe hacernos caer en cuenta de la
originalidad de estas intuiciones de la imaginación. La separación tradicional de lo sensible
y lo conceptual está aquí resuelta, mediada, y lo está reflexionante y comprensivamente,
no lógica y determinantemente. La mediación peculiar de la reflexión y la comprensión es
contingente, puede variar y matizarse sin contradecirse, puede ser representada, ejecutada,
escenificada, expresada, etc., en los lenguajes más diversos del arte, en los idiomas más dife-
rentes del lenguaje verbal, y en todas sus representaciones las ideas estéticas se comunican, se
mediatizan, y ningún lenguaje en especial puede agotarlas. Las ideas estéticas son intuiciones
que mediatizadas ellas mismas en el lenguaje de la comprensión y la reflexión, requieren la
representación de la obra y sustentan la experiencia del arte. Son intuiciones que rompen la
paz y destinan la comunicación espiritual a una agitación vivificante”. Ibíd., p. 107.
378 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las facultades del ánimo que consti-
tuyen al genio”), p. 223.
379 “Con ella [con la imaginación] nos entretenemos allí donde la experiencia se nos hace dema-
siado cotidiana y hasta transformamos ésta; por cierto, siempre según leyes analógicas, pero
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 373

estas representaciones de la imaginación, imaginación reside en que, “[…] en

que son las que ponen en oscilación las
fuerzas del ánimo en la experiencia es-
tética, pueden ser llamadas ideas porque
nos permiten ampliar los límites de la
experiencia cotidiana, y, así, posibilitan
un uso de la imaginación con vistas al
conocimiento, uso en el cual se plantea
una cierta combinación entre imagina-
ción y entendimiento.380 En todo caso, se
desprenden también de aquí los límites
de la actividad del genio, en especial
cuando, desde el arte, pretende cubrir
los campos propios de la ciencia, des-
conociendo las claras diferencias entre
ambos territorios de conocimiento,381 y
olvidando así que, mientras que en el
arte es el genio quien da la regla, en la
ciencia “[…] reglas nítidamente conoci-
das tienen que ser precedentes y deter-
minar el procedimiento de ésta”.382
Por otra parte, la condición fun-
damental de las representaciones de la
cuanto intuiciones internas, ningún
concepto puede serles enteramente
adecuado”.383
Ahora bien: cuando se pone bajo un
concepto una representación en la
imaginación que pertenece a la pre-
sentación de ese concepto, pero que
da por sí sola ocasión de pensar tanto
como nunca podría ser comprehen-
dido en un concepto determinado,
ampliando estéticamente, con ello, al
concepto mismo de modo ilimitado,
entonces es creadora la imaginación y
pone en movimiento a la facultad de
las ideas intelectuales (la razón), para
pensar, con ocasión de una represen-
tación (la cual, es cierto, pertenece al
concepto del objeto), más de lo que en
ella puede ser aprehendido y puesto
en claro.384
En definitiva, Kant reconoce que el
artista no se limita a la simple produc-
ción de un objeto, sino que formula una

también según principios que residen más alto en la razón (y que nos son también natura-
les, de igual modo que aquellos según los cuales aprehende el entendimiento la naturaleza
empírica); sentimos en ello nuestra libertad respecto a la ley de asociación (que está ligada
al uso empírico de aquella facultad), según la cual ciertamente se nos entrega material de la
naturaleza que, no obstante, puede ser reelaborado por nosotros con vistas a algo totalmente
distinto, a saber, aquello que supera la naturaleza”. Ibíd. Aquí debe reconocerse que, además
de la habitual visión kantiana que destaca la superioridad de la belleza natural, el carácter
productivo del genio exalta la grandeza de la obra de arte hasta superar la naturaleza.
380 Ibíd., p. 225.
381 “Mas cuando alguien habla y decide como genio aun en materias de la más cuidadosa inves-
tigación racional, resulta ello por completo risible; no se sabe bien si reírse más del charlatán
que ha difundido en torno suyo un vaho tal —a propósito de lo cual nada puede uno juzgar
con nitidez, y tanto más imaginarse— o del público que se figura candorosamente que su
incapacidad de conocer y aprehender con claridad esa obra maestra de penetración viene de
serle arrojadas masivamente verdades nuevas, por comparación a lo cual le parece el detalle
(a través de explicaciones comedidas y académico examen de los principios) ser no más que
obra de chapuceros”. Ibíd., § 47 (“Esclarecimiento y confirmación de la anterior definición
del genio”), pp. 219-220.
382 Ibíd., § 49 (“De las facultades del ánimo que constituyen al genio”), p. 226.
383 Ibíd., p. 223.
384 Ibíd.
374 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

visión de la realidad, la cual, aunque esquema externo, lo que, por tanto,

se presente ante todo con un carácter
subjetivo para “la vivificación de las
fuerzas del ánimo”, nos proporciona
también un conocimiento que, aunque
indirecto, es real y eficaz.385 Se trata, en
todo caso, de un asunto que ahora es
fundamental, pero que no tenía ninguna
presencia en las perspectivas de Vasari
o de Winckelmann, para quienes el
sentido de la obra se agotaba, de hecho,
en las formas estéticas; en Vasari, ello
puede entenderse como consecuencia
de los estrechos límites de su concep-
to de arte; y en Winckelmann, quizá
como resultado de la aplicación de los
modelos a partir de juicios determinantes
y no reflexionantes, es decir, más como
representa algo ya conocido, que como
problemática que vivifique desde el inte-
rior la producción de los nuevos artistas.
Ahora, por el contrario,
[…] el genio consiste, entonces,
propiamente, en la feliz relación que
ninguna ciencia puede enseñar y
ninguna laboriosidad aprender, de
descubrir ideas para un concepto
dado y, por otra parte, encontrar la
expresión para ellas a través de la cual
puede ser comunicado a otros el tem-
ple subjetivo del ánimo por ese medio
efectuado, como acompañamiento de
un concepto.386
Así, con la idea kantiana del genio que
descubre ideas y las expresa y comunica,

385 “[…] en el uso de la imaginación con vistas al conocimiento ella está sometida a la coartación
del entendimiento y a la restricción de ser adecuada al concepto de éste; y siendo, en cambio,
en sentido estético, libre la imaginación para proporcionar, más allá de ese acuerdo con el con-
cepto, aunque de manera no buscada, un rico material sin desarrollar para el entendimiento,
que éste no ha tomado en consideración en su concepto, pero que, no tanto objetivamente
con vistas al conocimiento, como subjetivamente con vistas a la vivificación de las fuerzas del
ánimo, aplica de modo indirecto y, por tanto, en todo caso, con vistas a conocimientos […]”.
Ibíd., p. 225.
386 Ibíd. En este sentido es interesante confrontar las perspectivas de Vasari y Winckelmann con
la visión que, por ejemplo, Kenneth Clark formula acerca de Miguel Ángel, y que se basa,
fundamentalmente, en la concepción de éste como genio: “[…] dado que, en última instan-
cia, la civilización se funda en que el hombre desarrolle al máximo sus potencias mentales
y espirituales, habremos de reconocer en la aparición de Miguel Ángel uno de los grandes
acontecimientos de la historia del hombre occidental”. Kenneth Clark, Civilización, Madrid,
Alianza, 1979, vol. 1, p. 187. Y, por eso, a partir de ello, puede Clark reivindicar que la
bóveda de la Capilla Sixtina presenta ya una visión e interpretación de la realidad que debe
atribuirse a Miguel Ángel: “Y el hecho de que en el techo decidiese ilustrar una serie de
temas, y no concentrarse simplemente en figuras aisladas, le dejó en libertad de desplegar
sus ideas sobre las relaciones humanas y el destino del hombre. ¿Sus ideas? El ideario de
la mayoría de las grandes pinturas filosóficas del Renacimiento había sido sugerido por
poetas y teólogos. Pero en una de sus cartas Miguel Ángel afirma tener permiso del papa
para hacer lo que guste, por lo cual hay que suponer que el tema de la bóveda fue en gran
medida idea suya; o mejor dicho, su composición personal a partir de fuentes teológicas.
De ahí que resulte difícil de interpretar. Cada autor sobre Miguel Ángel ha dado una in-
terpretación distinta, ninguna de las cuales resulta del todo convincente. Pero una cosa es
cierta. El techo de la Sixtina afirma apasionadamente la unidad de cuerpo, inteligencia y
espíritu en el hombre”. Ibíd., pp. 192-194.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 375

surge un nuevo concepto387 dentro de miento y la razón a través de las ciencias.

la Historia del Arte a partir del cual la Por eso, a partir de Kant, crear una obra,
visión del artista enriquece nuestra con- sin renegar de su realidad estética, será
cepción del mundo,388 en un sentido que también una manera de pensar,389 y la
no logran las solas reglas del entendi- Historia del Arte una cierta forma de

387 El concepto de genio es nuevo especialmente en el sentido de que, a partir de Kant, se discuten
sus alcances y significados, aunque ya Miguel Ángel es genio para su propio tiempo. “Miguel
Ángel es el primer artista moderno, solitario, movido de una especie de demonio que apa-
rece ante nosotros, el primero que está poseído de una idea y para el que no hay más que su
idea; que se siente profundamente obligado para con su talento y se ve en su propio carácter
de artista una fuerza superior que está por encima de él. El artista alcanza así una soberanía
junto a la que queda sin sentido todo el antiguo concepto de la libertad artística”. A. Hauser,
Historia social de la literatura y el arte, Op. cit., vol. 1, p. 418. Hauser analiza el genio de Miguel
Ángel con base en las características del genio kantiano: “Lo que es fundamentalmente nuevo
en la concepción artística del Renacimiento es el descubrimiento de la idea del genio, es decir,
de que la obra de arte es creación de la personalidad autónoma, y que esta personalidad está
por encima de la tradición, la doctrina y las reglas, e incluso de la obra misma; de que la obra
recibe su ley de aquella personalidad; de que, en otras palabras, la personalidad es más rica
y profunda que la obra y no puede llegar a expresarse por completo en ninguna realización
objetiva”. Ibíd., p. 419. Sin embargo, tal como se analizó en su momento, la problemática
teórica de finales del siglo XVI impidió entonces el desarrollo y comprensión general de
estas nuevas ideas.
388 A manera de ejemplo puede recordarse el planteamiento de Herbert Read acerca del arte
como modo de conocimiento: “La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para
satisfacer unas necesidades prácticas, ni en la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas,
sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí mismo, el
cual no es ni el mundo de los deseos y necesidades prácticos, ni el de los sueños y la fantasía,
sino un mundo compuesto de estas contradicciones, es decir, una representación convincente
de la totalidad de la experiencia, una manera, pues, de afrontar la percepción que el individuo
tiene de algún aspecto de la verdad universal”. H. Read, Arte y sociedad, Op. cit., p. 14.
389 “[…] aquello que se denomina genio […] no se muestra tanto en la ejecución del fin enco-
mendado en la presentación de un concepto determinado, como más bien en la exposición
o expresión de ideas estéticas […]”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las
facultades del ánimo que constituyen al genio”), p. 226. Argan interpreta en esta dirección la
obra de Miguel Ángel: “Miguel Ángel […] ya había llegado al punto de pensar que hacer una
obra de arte es pensar un pensamiento, más que hacer un objeto”. G. C. Argan, en: R. Bossaglia,
Parlando con Argan, Op. cit., p. 17. Pero nunca debe perderse de vista, ni frente al arte mismo
ni frente a la Historia del Arte, que se trata de ideas estéticas y no de conceptos; Argan señala
que debe excluirse “[…] que la obra de arte sea comunicación de mensajes o de contenidos
dados: los cuales, en efecto, si en algún momento fuesen fielmente reproducidos en palabras
y conceptos resultarían con frecuencia insignificantes e incoherentes. La expresión ‘realidad
pura’, con la cual [Cesare Brandi] define la obra de arte, lo mismo que la de ‘pensamiento
concreto’ recientemente introducida por [Maurizio] Calvesi explican bien cómo la reducción
fenomenológica, realizada tanto por la conciencia que concibe, como por la que recibe la obra
de arte, consiste precisamente en colocar entre paréntesis los contenidos culturales en cuanto
conceptos, para captar vivamente la estructura que los organiza en el que puede ser llamado
el plano y el nivel de la perceptibilidad inmediata”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en:
Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 36-37.
376 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

filosofía,390 que en la interpretación de no pueden ser cubiertas, por ejemplo,

las obras implica una forma de reflexión
acerca de la realidad.391
De esta manera, no sólo es necesario
plantear la imaginación como la facul-
tad esencial que constituye al genio en
su actividad creadora y que, por tanto,
produce la obra misma, sino, además,
como el motor que luego pone en mo-
vimiento la razón y la reflexión acerca
de la obra. Y ésta, aunque esté asociada
a un concepto, se nos revela, entonces,
en la perspectiva de una condición mul-
tisignificativa y no de una presentación
lógica, como “[…] un campo inabarca-
ble de representaciones afines”392 que
en una expresión lingüística precisa ni
por un concepto determinado. Por eso,
cualquier análisis y reflexión acerca de
la obra es, en todos los casos, parcial y
transitorio, quedando siempre abierta
la posibilidad de estructurar nuevas
interpretaciones. Así, también la Histo-
ria del Arte, en cuanto conocimiento y
lenguaje acerca de las obras, se vivifica
por la oscilación de las fuerzas del ánimo
que producen las ideas estéticas: la propia
experiencia estética del historiador se
convierte en el punto de partida esen-
cial de su proceso interpretativo.393 Por
tanto, en la misma medida en la cual la

390 Cuando Rosario Assunto califica la obra de Giulio Carlo Argan diciendo de ella que es una
“Historia del Arte como filosofía”, justifica su afirmación diciendo que las exigencias del
pensamiento de Argan, en su trabajo como historiógrafo, crítico y teórico, se identifican con
los núcleos esenciales de toda reflexión filosófica, que “[…] están constituidos por el nexo
que unifica las categorías, por la relación entre el pensamiento y la vida, y por el tiempo, con
toda la ambivalencia de su configurarse como permanencia, digamos así, sucesiva o, por el
contrario, como permanente sucesión. Repensar con claridad especulativa esta triple proble-
mática —las categorías, la relación pensamiento-vida, y el tiempo como permanencia y como
sucesión— […] es la condición indispensable de toda investigación que […] quiera explorar
dicha obra, por decir así, desde el interior, y verificar en ella sus motivaciones profundas, y los
desarrollos que pasan inadvertidos para quien se mantenga en la superficie”. R. Assunto, “La
storia dell’arte come filosofia”, en: AA. VV., Studi in onore di Giulio Carlo Argan. III. Il pensiero
critico di Giulio Carlo Argan, Op. cit., p. 17. Como resulta claro desde este primer enunciado,
el planteamiento de Assunto califica expresamente la obra de Argan y no puede extenderse
genéricamente a toda la historiografía artística. Por eso, en nuestro contexto de reflexión se
prefiere la forma más amplia de la Historia del Arte como interpretación, con lo cual se implican
horizontes que van más allá de la mera obra de arte.
391 Puede plantearse aquí la reflexión de J. Domínguez a propósito de la “lectura hermenéutica”
en Gadamer: “La ‘lectura’ es el acontecimiento mismo de la comprensión. En ella la obra
encuentra o reencuentra su lugar y su sentido en el mundo de la vida: en sus satisfacciones,
sus vicisitudes, sus expectativas, su memoria, sus anhelos, y encuentra también, en el seno de
las Ciencias del arte, su objetividad”. J. Domínguez Hernández, “Estética hermenéutica y her-
menéutica de la imagen. La articulación de imagen y lenguaje en H.-G. Gadamer y G. Boehm”,
Estudios de Filosofía, Op. cit., p. 92.
392 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las facultades del ánimo que consti-
tuyen al genio”), p. 224.
393 “En resumen, la obra de arte se da como presente en el presente absoluto de la conciencia
que la recibe. Y este presente absoluto no se desplaza hacia el pasado porque, como veremos,
proviene de él. […] Entonces la presencia o, como la califica [Cesare] Brandi, la asistencia*
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 377

obra del genio no puede ser abarcada
por un concepto determinado, también
la disciplina de la Historia del Arte se
tiene que formular en una perspectiva
de posibilidades siempre abiertas.394 Y de
nuevo se pueden establecer aquellos
vínculos con el contexto de la disolución
de la forma simbólica del arte en Hegel y,
sobre todo, con el cuestionamiento de
una estructura de validez universal para
la Historia del Arte.
De aquí la trascendencia que para
la Historia del Arte, entendida en sus
dimensiones más contemporáneas,
representa el contacto directo con las
obras. Ya se anotaba antes que la pers-
pectiva abierta por la crítica de Kant se
convierte, actualmente, en el punto de
partida de la disciplina, pues la posibi-
lidad de aproximarnos a la Historia del
Arte está dada por la facultad de juzgar
reflexionante que se entiende sólo desde
un sujeto intérprete que parte siempre
de lo particular, lo que, en definitiva,
se identifica aquí con la propia expe-
riencia estética.395 Por el contrario, es
seguramente este aspecto el que ha
obrado en contra de visiones de corte
hegeliano, como la que Arnold Hauser
presenta en su conocida Historia social

que nos da la obra de arte, su asistir a nuestro mismo esfuerzo por interpretarla, su acción
insistente sobre todo el procedimiento del pensamiento que la piensa, ya no constituirán una
aporía a esa historiografía sui generis que es la historiografía del arte; será, en cambio, la esencia
misma de la historia del arte o, más precisamente, su estructura, es decir, precisamente aquello
de lo cual el historiador deberá hacer la historia para hacer una historia del arte que no sea
solamente la historia de las cosas artísticas o de las personas que las han hecho”. G. C. Argan,
“La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 33-34. En síntesis,
no sólo la posibilidad de la Historia del Arte, sino inclusive su misma estructura, dependen
de la experiencia estética. [*Asistencia traduce aquí la palabra italiana astanza, en realidad un
neologismo desarrollado por Brandi a partir del sustantivo astante, que significa “quien está
presente en un lugar”, en el sentido en el que un médico de guardia está junto al paciente].
394 “En una palabra, la idea estética es una representación de la imaginación asociada a un con-
cepto dado, la cual está ligada a una multiplicidad tal de representaciones parciales, que no
se puede hallar para ellas ninguna expresión que designe un concepto determinado y que
deja, pues, pensar a propósito de un concepto mucha cosa innominable, el sentimiento de
lo cual vivifica las facultades de conocimiento y al lenguaje, en cuanto mera letra, asocia el
espíritu”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las facultades del ánimo que
constituyen al genio”), p. 225.
395 En Gombrich, por ejemplo, hemos anotado la decisión de escribir su Historia sólo a partir de
obras que puede reproducir y que, preferiblemente, ha conocido de manera directa; y critica
duramente a Hauser por la actitud contraria: “Quizá esta curiosa actitud de apartamiento
explica la curiosa falta de concreción en las referencias de Arnold Hauser hacia obras de arte
determinadas. Las ilustraciones [en su Historia social de la literatura y el arte] parecen existir sólo
como ocurrencia posterior de los editores, y sus subtítulos tienen un carácter extrañamente
rutinario”. E. H. Gombrich, “La historia social del arte”, en: Meditaciones sobre un caballo de
juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 93. Por su parte, en el caso de Argan,
además de la insistencia en la conciencia del observador que capta el significado de la obra de
arte, conviene recordar aquella anécdota acerca de una charla con Gropius, en la cual Argan
ubica su propia experiencia estética como historiador del arte, por encima inclusive de los
conceptos expresados por el mismo artista acerca de su obra.
378 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de la literatura y el arte, donde predomi- ha construido con plena coherencia,

na el esquema de un proceso histórico
universal, en una lectura en la cual la
experiencia estética es sólo un telón de
fondo instrumental.396
Historia del genio e historia del gusto
Tampoco puede pasarse por alto que la
consideración del problema del genio
artístico, colocada fuera del contexto de
una filosofía de la historia y de la pro-
blemática del juicio que hasta aquí Kant
podría conducir al desvanecimiento de
cualquier pretensión de comprender el
arte desde una perspectiva histórica, al
quedar reducido a una serie de momen-
tos luminosos o, a lo más, a pequeñas
agrupaciones tras un genio “ejemplar”,
sin efectiva posibilidad de vinculación
entre ellos. Y es que, como ya se ha
indicado, si el mismo artista, desde
dentro de su producción, no sabe cómo
se pueden ordenar y explicar las ideas
estéticas que definen su obra, mucho
menos podría hacerlo, desde fuera, el

396 Es éste el sentido de la crítica de E. H. Gombrich: “Lo que [Hauser] se propone describir a
lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, como la historia social
del mundo occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la
expresión artística: visual, literaria o cinematográfica. Para su propósito, los hechos sólo tienen
interés en cuanto se relacionen con su interpretación. Incluso se inclina a dar por supuesto
que se conocen, y a dirigirse a un lector familiarizado con los artistas y obras comentados,
suponiendo que el lector solamente busca orientación sobre su significado a la luz de la teoría
social”. Ibíd., p. 86. El uso meramente instrumental de la experiencia estética es claro: “Por lo
que toca a las artes visuales, el punto de arranque de Arnold Hauser parece ser el supuesto,
superficialmente plausible, de que los estilos rígidos, hieráticos y conservadores son prefe-
ridos por la aristocracia agraria, mientras que los elementos de naturalismo, inestabilidad y
subjetivismo es probable que reflejen la mentalidad de los elementos de clase media urbana.
[…] En los cimientos de su sistema, [Hauser] ha establecido una psicología de la expresión
que, sencillamente, es demasiado primitiva como para resistir la prueba de la observación
histórica. Pues aunque he llamado superficialmente plausible la teoría de que los rígidos nobles
han de gustar de un estilo rígido y los ágiles mercaderes han de estar afanosos de novedad,
igualmente convincente parece la suposición contraria: que los refinados aristócratas siempre
desean estímulos sensoriales nuevos, mientras que los estrictos hombres de negocios, con su
‘contabilidad por partida doble’, quieren que su arte sea escueto y sólido. Y, así, las explica-
ciones sociológicas de Hauser caen en verdad en el vacío en tanto que explicaciones”. Ibíd.,
pp. 87 y 90. En definitiva, este tipo de visión determinante impide la reflexión sobre la realidad
concreta: “Por paradójico que parezca, la objeción más seria a su planteamiento es que [Arnold
Hauser] pasa de largo junto a la historia social del arte”. Ibíd., p. 91. En el prefacio escrito en
1963 para sus Meditaciones sobre un caballo de juguete, Gombrich aclara que “Historia social de la
literatura y el arte, de Arnold Hauser, constituye la más considerada aplicación del materialismo
dialéctico a la historia del arte, y las cuestiones de método que suscita rebasan ciertamente
cualquier polémica personal. En realidad, la crítica concreta de ese planteamiento, que me
sentí obligado a hacer [en 1953], no se aplica al siguiente libro del mismo autor, Filosofía de
la historia del arte”. Ibíd., p. viii. [Esta Filosofía de la historia del arte es analizada por nosotros en
la segunda edición de Guadarrama, de 1969, aparecida como Introducción a la historia del arte;
en ediciones posteriores se retomó el título original].
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 379

historiador quien, además, parecería […] el producto del genio […] es un

querer traducir las ideas estéticas en
ideas de la razón para poder organizar-
las en un ideal proyecto progresivo.
Sin embargo, si nos volvemos al con-
texto general planteado por Kant, se
deberá recordar que el progreso de la
Historia del Arte no es un asunto reduci-
ble a dimensiones empíricas, sino que se
ubica en un horizonte de interpretación.
En otras palabras, también la problemá-
tica del genio hace indispensable consi-
derar la Crítica de la facultad de juzgar más
allá de la mera dimensión estética.397 Pero
para ello es necesario preguntarse prime-
ro cómo se puede entender la vinculación
de los artistas con las obras ejemplares de
los genios anteriores. Por principio, es
una vinculación que no se establece con
aquello que podría ser atribuido al posi-
ble aprendizaje o a la escuela, sino con lo
que lo hace propiamente genio, es decir,
con “[…] la originalidad ejemplar del
don natural de un sujeto en el uso libre
de sus facultades de conocimiento”:398
ejemplo, no para imitación (pues se
perdería entonces lo que en ello es
genio y constituye el espíritu de la
obra), sino para la sucesión de otro
genio, que a través de aquél es des-
pertado al sentimiento de la propia
originalidad, para ejercer en el arte
una libertad respecto a la coartación
de las reglas de modo tal que el arte
mismo reciba por este medio una
nueva regla, por la cual se muestre el
talento como ejemplar.399
Pero no basta con plantear esta “suce-
sión de genios”; el genio es, en todo caso,
un fenómeno raro que no puede buscarse
en la generalidad de los artistas. Para en-
tender a estos otros artistas no geniales,
que nos aparecen inclusive con grandes
valores estéticos, Kant formula la exis-
tencia de la “escuela”400 que, a diferencia
de la pura actividad productiva del genio,
implica enseñanza metódica e imitación
y, por tanto, el gusto401 de un estilo o de
una época, a partir de la ejemplaridad
del genio, que se ha convertido, de esta

397 Hay aquí una afirmación paralela a la de la estética hermenéutica de Gadamer que intenta
recuperar la pregunta por la verdad en la obra de arte, frente a las abstracciones inducidas por
la estética kantiana. Cfr. J. Domínguez Hernández, “Estética hermenéutica y hermenéutica
de la imagen. La articulación de imagen y lenguaje en H.-G. Gadamer y G. Boehm”, Estudios
de Filosofía, Op. cit., p. 93.
398 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las facultades del ánimo que constituyen
al genio”), p. 226.
399 Ibíd.
400 No se trata aquí, primariamente, de la escuela como centro de enseñanza (por ejemplo, como
la Academia de las Artes del Diseño, fundada por Vasari), sino como grupo de artistas que
desarrollan en su obra los aportes de un gran maestro, con quien están vinculados de manera
más o menos directa, aportes que se traducen en un conjunto de caracteres comunes y distin-
tivos frente a otras épocas y escuelas. Sin embargo, existe una correspondencia entre ambos
sentidos de la escuela, como además resulta evidente en el discurso kantiano. Además, esta
situación permite entender que la ejemplaridad del genio no tiene sólo un carácter sucesivo
en el tiempo, sino que presenta también un desarrollo relativamente sincrónico entre la obra
del maestro y la de sus seguidores.
401 Y ni siquiera el mayor de los genios puede liberarse de la existencia de ese gusto que es
producto de la tradición, pero que no agota la obra de arte: “Un pintor no inventa líneas,
380 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

manera, en regla para el arte de los
demás artistas:
Mas debido a que el genio es un favo-
rito de la naturaleza y tal cosa es vista
sólo como raro fenómeno, su ejemplo
produce para otras buenas cabezas
una escuela, es decir, una enseñanza
metódica de acuerdo a reglas, en
la medida en que puedan éstas ser
extraídas de aquellos productos del
espíritu y de su peculiaridad; y para
ésos el arte bello es en dicho alcance
imitación, a la cual da la naturaleza
la regla a través del genio.402
La existencia de las escuelas implica,
por tanto, la presencia de maestros y dis-
cípulos y unos procesos, que en este caso
pueden inclusive estar desvinculados del
rigor formal de la docencia y el aprendi-
zaje académicos, mediante los cuales los
primeros pueden “enseñar”. Dentro de
esos procesos, las aproximaciones al arte
que, como la historia, van a contribuir a
la formación del gusto, posibilitan, ade-
más, la relación del genio con su propio
ámbito social. Frente a la figura de la
insociabilidad del artista como un “árbol
solitario”, que aparecía en el texto de las
Ideas, la aproximación a la Historia del
Arte aporta el establecimiento de lazos
con la sociedad y la cultura, que no se
logran de manera directa a través de la
mera academia; y es sólo esa relación
la que posibilita al genio el adecuado
equilibrio entre su individualidad y
las condiciones universales que son la
base de toda comunicación,403 incluida
la propia del artista. En ese sentido, el

formas o colores mirando por la ventana. Él aprendió de sus maestros, de sus compañeros,
de pinturas del pasado, y hace su propia elección. Además el ambiente donde vive condiciona
su cultura, sus ideales, su actitud moral y religiosa. […] Pero ninguna de esas preferencias se
identifica con la creatividad. Acompañan la formación de la obra de arte, están comprendidas
en ella, pero cuando la obra de arte es perfecta, resultan transformadas por la creatividad y
sólo se pueden reconocer si se separan de aquel conjunto, de aquel carácter de síntesis que es
propio de la creación. […] Esos elementos son de distinta naturaleza, desde la técnica hasta
el ideal, pero tienen un carácter común con respecto a la síntesis, a la creación de la obra de
arte. Desde hace muchos años he llamado gusta este carácter común”. L. Venturi, Storia della
critica d’arte, Op. cit., pp. 26-27. El gusto es, así, un “[…] estrato cultural más específicamente
orientado o intencionado que podría denominarse profesional: es lo que Venturi llamaba el
‘gusto’ y que comprende las ideas sobre el arte y las preferencias artísticas, los conocimientos
técnicos, las formas convencionales de representación, las normas o tradiciones iconográficas
e inclusive ciertas preferencias estilísticas que son generalmente comunes a los artistas de un
mismo círculo cultural”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., p. 36.
402 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 49 (“De las facultades del ánimo que constituyen
al genio”), pp. 226-227.
403 “La propedéutica a todo arte bello, en la medida en que está dirigida hacia el más alto grado
de su perfección, no parece residir en preceptos, sino en la cultura de las fuerzas del ánimo a
través de aquellos conocimientos previos a los que se denomina humaniora: presumiblemente,
porque humanidad designa por una parte el universal sentimiento de simpatía, y por otra, la fa-
cultad de poder comunicarse íntima y universalmente; propiedades que, enlazadas, constituyen
la sociabilidad apropiada a la humanidad, por lo cual se distingue ella de la estrechez animal”.
Ibíd., § 60 (“Apéndice. De la metodología del gusto”), p. 261.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 381

conocimiento de la Historia del Arte, logre alcanzarlos. En definitiva, la única

si bien no pretende identificarse como
arte, contribuye a su misma producción
y desarrollo.404
Por lo demás, la función del genio
en cuanto maestro con respecto a una
escuela de artes405 se limita a mostrar
al discípulo qué es lo que debe “poner
en pie y cómo”, sin ir más allá para no
asfixiar la libertad de la imaginación del
genio propio de los seguidores. Así, las
reglas universales que proceden de la
obra del maestro deben servir para traer
a la mente del discípulo los momentos
principales dentro del procedimiento de
su trabajo, pero no como prescripción
obligada; y, de la misma manera, los
modelos deben estar presentes como un
ideal, aunque el ejercicio del alumno no
posibilidad de asegurar el desarrollo del
genio dentro de una escuela, es a través
del despliegue de la imaginación y del
ejercicio constante de la crítica:406
Sólo avivando la imaginación del
discípulo para su adecuación a un
concepto dado, mediante la indicada
insuficiencia de la expresión para la
idea, a la cual ni siquiera el concepto
llega, porque es estética, y mediante
una crítica severa, puede impedirse
que los ejemplos que se le ofrecen
sean tenidos enseguida por el discí-
pulo por arquetipos y por modelos
de imitación no sometidos a norma
superior alguna ni al juicio propio,
con lo cual se ahogaría el genio y con
él también la libertad de la imagina-
ción aun en su supeditación a leyes,

404 “¿Por qué el artista debería preocuparse de los gajes del scholar y su pasado? Mi breve respuesta
me temo que suene muy moralista. Porque la verdad es mejor que la mentira. Y un mito que
se exalta como mito no merece un nombre más cortés que ése: mentira. […] Si hay alguien
que necesite recuerdos sin deformar, es el artista de nuestro mundo. Los necesita y hace uso
de ellos, lo mismo si quiere continuar la tradición o enfrentarse a ella. Su obra es como un
motivo en una sinfonía, que aumenta de significación y emoción con lo que ha pasado antes y
lo que venga luego”. E. H. Gombrich, “Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre un caballo
de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., p. 108.
405 Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 60 (“Apéndice. De la metodología del
gusto”), pp. 260-261. Aquí “escuela” puede entenderse como institución académica y como
grupo de seguidores de un maestro.
406 En este sentido, puede señalarse a la escuela como el contexto por excelencia del gusto, en-
tendido, por Anton Raphael Mengs en 1762, como la facultad de cada artista para escoger lo
que le parece lo óptimo con respecto a su propio modo de trabajar, con lo cual se introduce la
idea de una perfección relativa, que ya aparecía desde Vasari, dentro de cada obra concreta:
“El gusto es lo que en el pintor produce y determina una finalidad principal, y que le hace
escoger o rechazar lo que conviene o es contrario al mismo. Por eso, cuando se ve una obra en
la cual el todo está expresado sin distinción y sin variedad, se dice que el autor no ha tenido
gusto; porque allí no se observa nada de particular, y obras como éstas quedan, por decir así,
sin significación. La obra de cada artista es lograda dependiendo de la elección, la cual se
entiende con respecto al colorido, al claroscuro, a las telas, y a todas las demás cosas relativas a
la pintura… Por otra parte, conviene observar que, como la pintura está compuesta de muchas
partes, nunca ha habido un profesor que haya tenido un gusto igualmente bueno en todo, sino
que con frecuencia ha escogido muy bien en una parte, muy mal en otra, y en algunas inclusive
no ha escogido nada”. Citado por L. Venturi, Storia della critica d’arte, Op. cit., p. 29.
382 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

libertad sin la cual no sería posible nal en ideas, pero sí se requiere de la

ningún arte bello, ni siquiera un gusto
propio correcto que lo juzgara.407
Los peligros de la escuela y del estilo
son evidentes: la imitación del discípu-
lo puede convertirse en un mero re-
medo si no logra liberarse de las fallas
del maestro, o en un amaneramiento
que busca sólo lo peculiar y singular
de sus formas externas, si no logra
conformarse con la idea; el discípulo
cae así en lo ostentoso, lo alambicado y
afectado. Sin embargo, la escuela debe
verse también como el contexto por ex-
celencia del gusto, que permite superar
aquellos aspectos del genio que, por su
originalidad, están vinculados, sobre
todo, con lo ingenioso más que con el
arte bello. Y es que la enseñanza de la es-
cuela aporta la vinculación entre imagi-
nación y entendimiento que, coherente
con lo que ya había planteado desde la
“Introducción” de la Crítica de la facultad
de juzgar, es indispensable para el juicio
de gusto y, por tanto, para el problema
de la belleza.
A efecto de la belleza no se requiere
con tanta necesidad ser rico y origi-
conformidad de aquella imaginación
en su libertad a la legalidad del enten-
dimiento. Pues toda la riqueza de la
primera produce, en su libertad sin ley,
nada más que el sinsentido; la facultad
de juzgar es, en cambio, la facultad de
adaptarla al entendimiento.408
Así, el gusto, que se manifiesta en la
coherencia interna de las escuelas y en
la continuidad de las mismas, funda-
menta el que la Historia del Arte pueda
entender el aporte de los hitos geniales.
Además, es la posibilidad de que el genio
mismo entienda su trabajo dentro del
contexto de una tradición histórica,409
porque el gusto le permite determinar
sus límites y comprenderse, y hacer
comprensible y aceptable su trabajo, lo
que, en definitiva, posibilita la sucesión
y el progreso.
El gusto es, así como en general la
facultad de juzgar, la disciplina (o
crianza) del genio, y mucho le corta
a éste las alas y lo civiliza y lo pule;
pero al mismo tiempo le da una guía
de por dónde y hasta qué alcance
debe extenderse para permanecer
conforme a fin; y en cuanto introduce

407 Immanuel Kant, Crítica del juicio, 2.ª ed., Buenos Aires, Losada, 1968, § 60, (“Apéndice. De la
metodología del gusto”), p. 201. (Se ha preferido aquí la traducción de José Rovira sobre la
de Pablo Oyarzún, que se ha seguido en todo el estudio, porque en esta última hay un error
tipográfico evidente).
408 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 50 (“Del enlace del gusto con el genio en
productos del arte bello”), p. 228.
409 De esta manera, la estructura que los textos kantianos plantean para la Historia del Arte
implica que los hitos de los genios sólo pueden ser leídos a partir del “bajo continuo” de un
proceso armónico de desarrollo del estilo; además, que inclusive ellos sólo se pueden entender
a sí mismos con relación a ese proceso. Esta estructura kantiana se adecua a la situación con-
temporánea mucho mejor que la de aquellas Historias del Arte, universales, generales y en
desarrollo rectilíneo, que se buscaron extraer de Hegel. En efecto, la visión de las “escuelas”
en Kant es coherente con la libertad estilística y los revivals que se empiezan a plantear desde
mediados del siglo XVIII.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 383

claridad y orden en la abundancia de caso, de la más directa consecuencia de

pensamientos, hace a las ideas soste-
nibles, susceptibles de una duradera
y, a la vez, también universal aproba-
ción, de la sucesión por otros y de una
cultura siempre progresiva.410
De alguna manera, pues, podría
afirmarse que, si bien el motor de la
Historia del Arte se encuentra en el tra-
bajo original del genio,411 la posibilidad
misma de entender estos trabajos dentro
de un proceso histórico está dada por
el gusto. Por eso, también la disciplina
de la Historia del Arte parece funcionar
privilegiando el gusto sobre el genio,412
es decir, buscando una interpretación
general que, en cuanto tal, muchas veces
no logra hacer justicia a los alcances de
la genialidad del artista individual, por
lo que siempre puede ser fácilmente acu-
sada de esquematismo; se trata, en todo
la pretensión de entender, que define el
trabajo del historiador del arte.
En la perspectiva anterior, una con-
secuencia directa de las prerrogativas
del gusto es la necesidad de plantear
un esquema para la división de las ar-
tes. Bien podría pensarse que la obra
del genio es en sí misma inclasificable y
única; pero el gusto, que permite plan-
tear la existencia de escuelas y de estilos,
posibilita también el establecimiento de
estas líneas transversales de interpreta-
ción, que en Kant van a ganar un nuevo
nivel teórico.
Las tradicionales artes del diseño apare-
cían en Vasari definidas, básicamente, a
partir su problemática técnica. Ahora,
dentro de la consideración de todas las
artes como lenguaje,413 Kant ensaya una
clasificación a partir de su vínculo con la

410 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 50 (“Del enlace del gusto con el genio en pro-
ductos del arte bello”), p. 228. Además, si, como señala Kant, “Para el arte bello serían, pues,
requeribles imaginación, entendimiento, espíritu y gusto” (Ibíd.), es el gusto el que unifica y, así,
da sentido a las tres primeras facultades.
411 “El progreso no acontece por el simple giro de la rueda del tiempo según la routine: se da a
saltos. Y el trampolín es, para el crítico, la obra de arte inspiradora”. L. Venturi, Storia della
critica d’arte, Op. cit., p. 46.
412 “Cuando, pues, en el antagonismo de ambas propiedades [gusto y genio] en un producto,
debe ser sacrificado algo, tendría que ocurrir ello, antes, del lado del genio, y la facultad de
juzgar, que en asuntos del arte bello sentencia a partir de principios propios, permitirá que
se quebrante la libertad y la riqueza de la imaginación antes que el entendimiento”. I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 50 (“Del enlace del gusto con el genio en productos
del arte bello”), p. 228.
413 El principio general utilizado por Kant se basa en una analogía entre el arte y el lenguaje
hablado, con el cual comunicamos conceptos y sensaciones; en él distingue tres aspectos
distintos (la palabra, el gesto y el tono) que, por analogía, le permite diferenciar tres especies
de bellas artes: las de la articulación (poesía y oratoria), las de la gesticulación (plásticas) y las
de la modulación (música y arte de los colores). Cfr. Ibíd., § 51 (“De la división de las bellas
artes”), pp. 228-229. En concreto: “Que el arte figurativo pueda ser asociado (por analogía)
a la gesticulación en un lenguaje, lo justifica el hecho de que el espíritu del artista da una
expresión corpórea a través de estas figuras a aquello que él ha pensado y cómo lo ha pen-
sado, y hace que la cosa hable, por decirlo así, mímicamente: juego muy habitual de nuestra
fantasía, que les supone a cosas inanimadas, de acuerdo a su forma, un espíritu que por ellas
384 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

realidad, lo que las coloca en una nueva
dimensión conceptual, pues posibilita
entenderlas, también en este sentido,
como instrumentos de conocimiento:
son expresión de ideas mediante figuras
en el espacio.
Las artes plásticas o las de la expre-
sión de ideas en la intuición de los
sentidos (no a través de la mera ima-
ginación, que son concitadas por las
palabras) son las artes de la verdad de
los sentidos o bien de la apariencia de los
sentidos. Llámase la primera plástica,
pintura la segunda.414
Es una perspectiva que, a pesar de
su carácter tentativo y en una dirección
no pensada por Kant, recobra vigencia
para la consideración del arte del siglo
XX, que se plantea, al mismo tiempo, la
obra de arte como instrumento de co-
nocimiento y los problemas relacionados
con su realidad o apariencia.415 Pero,
sobre todo, y aunque insiste siempre en
el carácter formal de su concepción de
la obra de arte bello, que “[…] está ahí
sólo para ser vista, para entretener la
imaginación en el juego libre con ideas
y ocupar sin fin determinado la facultad
de juzgar estética”,416 Kant abre un am-
plio abanico en el cual, además de las
tradicionales “artes mayores”, encuen-
tran también cabida desde los enseres de

habla”. Ibíd., p. 232. Conviene destacar que la consideración del arte con relación al lenguaje
presenta un excepcional desarrollo teórico en el contexto del estructuralismo y la semiótica:
“Más allá del concepto de forma, cuya validez está limitada a las culturas que colocan el arte
como representación interpretativa de la realidad y por lo tanto como acto de conocimiento,
más allá del concepto de imagen, que limita la actividad artística a la esfera de la imaginación,
el concepto de signo aparece hoy como el único que es indistintamente válido para todos los
fenómenos artísticos y que permite así una delimitación precisa del área fenoménica del arte”.
G. C. Argan, “Premessa allo studio della storia dell’arte”, en: G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida
alla Storia dell’arte, Op. cit., p. 38.
414 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 51 (“De la división de las bellas artes”), p. 230.
415 “Todos los accidentes del arte contemporáneo […] podrían ser reconsiderados con una óptica
particular, según la cual ya no cuenta tanto analizar lo que ha sido hecho cada vez ‘dentro’
del cuadro o en el bloque plástico de la escultura, sino más bien el grado de alejamiento que
paulatinamente se ha experimentado con respecto a esas mismas modalidades técnicas e
institucionales. En otras palabras, la mayor revolución del arte contemporáneo no está en el
cambio de la figuración a la abstracción, sino en el hecho de lograr, paso a paso, poner en
crisis el concepto mismo de que hacer arte visual quiera decir pintar, recubrir con pigmentos
o con rastros gráficos una superficie. […] todo el cambio de la vanguardia contemporánea
puede ser visto como un lento pero constante esfuerzo para sustraerse a este estado de cosas,
para llegar a trabajar en un espacio ‘real’, lo que implica un compromiso correspondiente
en un tiempo a su vez ‘real’. […] Al límite, puede preguntarse si todavía sea válida la noción
de arte: puesto que ésta (y su equivalente griego ‘techne’) indica siempre un acto de elabo-
ración-producción que desemboca en la manipulación de un objeto material, ya no parece
corresponder adecuadamente al universo electrotécnico-electrónico en el cual se abren y cie-
rran circuitos, se inducen estados, se registran informaciones”. Renato Barilli, “Dall’Informale
caldo all’Informale freddo”, en: Franco Russoli, dir., Al di là della pittura, 2.ª ed., Milano, Fratelli
Fabbri, 1975, pp. 1-3.
416 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 51 (“De la división de las bellas artes”), p. 231. Y
luego: “[…] el juicio de gusto sobre lo que sea bello en este arte está, en tal alcance, determinado
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 385

uso doméstico, que aparecen vinculados de clasificación,418 y no se plantea, como

con la arquitectura, hasta la jardinería y
los objetos decorativos que forman aquí
parte del arte pictórico. Igualmente,
anuncia ya el posterior arte abstracto en
el arte de los colores que, lo mismo que la
música, es entendido como bello juego de
las sensaciones, que se produce al nivel de
la modulación y sin que se halle en él la
pretensión de hablar miméticamente de
la realidad.417
Sin embargo, también en este caso
puede afirmarse que en el interés de Kant
aparece, sobre todo, una preocupación
por las manifestaciones mismas del arte,
pero ninguna por la problemática de una
disciplina que las analice. En otras pala-
bras, se detiene aquí en un mero ensayo
ocurrirá en las Lecciones de Hegel, una
división histórica necesaria dentro del
proyecto de una filosofía de la historia
del arte. De todas maneras, cuando se
compara el valor estético de las bellas
artes entre sí, comparación que se basa
en el problema del genio, en la capacidad
especial de los lenguajes de las diferentes
artes para elevarse estéticamente hacia
ideas, y en la posibilidad de que sean
puestas en vinculación con ideas mora-
les, surge una escala comparable a la de
Winckelmann y que anuncia también a
Hegel: el arte poético ocupa el rango más
alto, seguido por la música, mientras las
artes plásticas se encuentran en último
lugar; e inclusive dentro de ellas prefiere

de un único modo, a saber: juzgar sólo las formas (sin atención a un fin) tal como se ofrecen
al ojo […]”. Ibíd., p. 232.
417 La vinculación entre las artes plásticas y la música se había formulado ya, en un sentido genérico,
desde el Renacimiento, en la obra de Marsilio Ficino: “‘Es la música’, escribe, ‘la que inspira a
los creadores, a los oradores, poetas, escultores y arquitectos’. Así descubrió que el vínculo que
había entre ellos era la música, y las artes que aisló pueden, según su idea, aunque él mismo
no utiliza el adjetivo, calificarse como musicales. Desde la antigüedad, la música y lo musical
habían sido conceptos equívocos: en un sentido más restringido habían pertenecido al arte
de los sonidos, en otro más amplio, a todas las artes que están ‘al servicio de las Musas’. Por
tanto, puede pensarse que el vínculo que existe entre las artes aisladas por Ficino consiste
en su melodía o ritmo, aunque también puede creerse que es, aunque entendiéndolo en un
sentido más amplio, ‘el favor de las Musas’ o quizás, según él mismo escribió, la inspiración
de los individuos creativos”. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 46-47. Pero
la relación con la música será destacada sobre todo por Wassily Kandinsky quien, como se
sabe, busca una interpretación no mimética, sino espiritual, de la obra de arte y afirma en
ella composiciones melódicas o sinfónicas, inclusive antes del desarrollo de la abstracción; a
modo de ejemplo: “Muchos cuadros, grabados, miniaturas, etc., de épocas pasadas del arte
—recordemos a los antiguos maestros alemanes, persas, japoneses, a los pintores de iconos
rusos y a los autores de grabados populares—, son composiciones ‘rítmicas’ complejas, con
un fuerte elemento sinfónico”. Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 3.ª ed., Barcelona,
Barral, Labor, 1982, p. 120.
418 “Juzgue el lector esto, en general, sólo como un intento de vincular las bellas artes bajo un
principio, que esta vez debe ser en el principio de la expresión de ideas estéticas (por analogía
con el lenguaje), y no lo considere como derivación a partir de aquel, que se tenga por deci-
dida”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 51 (“De la división de las bellas artes”),
p. 231 (en la nota a pie de página, acerca de la jardinería como arte pictórico).
386 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

la pintura, que puede adentrarse en el de sensaciones que, indefectiblemente,

campo de las ideas, mucho más que la
escultura o la arquitectura.419
En cualquier caso, sin embargo, no
podemos limitarnos aquí a un asunto
meramente formal, y todas las conside-
raciones anteriores deberán ser puestas
en relación con ideas morales pues, de
lo contrario, cualquier problemática del
arte queda reducida a un mero problema
conducen al agotamiento espiritual.420
Pero en ningún sentido esa relación mo-
ral significa la renuncia a la autonomía
del arte, la cual no puede entenderse en
Kant como si fuese contradictoria con
el problema moral pues, como ya se ha
señalado,421 en ambos campos la idea
de la libertad conlleva de inmediato el
concepto de autonomía.422

419 Ibíd., § 53 (“Comparación del valor estético de las bellas artes entre sí”), pp. 234-238. Aquí
la formulación es realizada, exactamente como en Winckelmann, en un orden contrario al
de Hegel porque, como ya se dijo, lo que a Kant interesa son las manifestaciones mismas del
arte y por eso comienza con la que considera más perfecta hacia la más imperfecta; Hegel
convierte este asunto en un proceso necesario dentro de una filosofía de la historia del arte.
Puede notarse, además, que aquellos aspectos en los cuales considera que las artes figurativas
son superiores a la música tienen que ver, precisamente, con las posibilidades del arte con
vistas al conocimiento y con la durabilidad de su impresión; cfr. Ibíd., p. 237; en sentido in-
verso, es el mismo argumento de Hegel para demostrar la superioridad de la música tras la
consideración del carácter pretérito del arte como medio de conocimiento.
420 “[…] en todo arte bello lo esencial consiste en la forma, que es conforme a fin para la obser-
vación y para el enjuiciamiento, donde el placer es, a un tiempo, cultura y templa el ánimo
para ideas, haciéndolo, con ello, receptivo a más placeres y entretenimientos de esa especie;
en la materia de la sensación (el atractivo o la emoción), donde sólo es cuestión de goce, que
no deja nada en la idea, embota al espíritu, haciendo al objeto más y más repulsivo y vuelve
al ánimo descontento consigo mismo y caprichoso, a través de la conciencia de su temple con-
trario a fin en el juicio de la razón. Si las bellas artes no son puestas en vinculación, de cerca
o de lejos, con ideas morales, únicas en llevar consigo una complacencia independiente, lo
último será su destino final. Sirven entonces sólo de diversión, de la cual se vuelve uno tanto
más necesitado cuanto más de ella se vale uno para expulsar el descontento del ánimo consigo
mismo, de manera tal que nos hacemos cada vez más inútiles y descontentos con nosotros”.
Ibíd., § 52 (“De la unión de las bellas artes en uno y el mismo producto”), pp. 233-234.
421 I. Kant, Cimentación para la metafísica de las costumbres, Op. cit., p. 136.
422 Moral que, sin embargo, no se puede identificar tampoco con ningún tipo de manipulación
ideológico-política, porque ello sí representaría la destrucción de la autonomía estética y, por
tanto, del concepto mismo de arte, lo que, al mismo tiempo, cerraría inclusive la posibilidad
de una Historia del Arte. Herbert Read lo señala, pensando quizá en los totalitarismos del
siglo XX: “Creo que se ha producido una crisis específica en el desarrollo de nuestra civilización,
en la cual la naturaleza real del arte corre el peligro de desaparecer en la confusión y el mismo
arte corre el peligro también de perecer a causa del mal uso que hacemos de él. […] se trata
del hecho de forzarlo a sacar falsas conclusiones morales, de confundirlo, al arte, que es una
facultad de la intuición, con otras formas de juicio intelectual, de subordinarlo no solamente
a doctrinas políticas, sino también a puntos de vista filosóficos. Al contrario, sostendré que el
arte es una actividad autónoma, influenciada como todas nuestras actividades por las condi-
ciones materiales de existencia, pero que, como modo de conocimiento, es a la vez su propia
realidad y su propio fin”. H. Read, Arte y sociedad, Op. cit., p. 15.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 387

La Historia del Arte entre
la demostración y la interpretación
Toda la pretensión de la Historia del
Arte de ser una disciplina interpretativa
se basa en su posibilidad de diferenciarse
del puro juicio de gusto como medio
para lograr convencer a los demás; pero,
por ello mismo, resulta indispensable
debatir cómo una disciplina de esa clase
puede apelar a alguna forma de univer-
salidad. Aquí se puede ubicar, quizá, la
importancia decisiva que para la conso-
lidación de la disciplina representa una
crítica como la de Winckelmann, que
busca basarse en parámetros objetivos,
en contra, por ejemplo, del subjetivis-
mo crítico de Diderot;423 sólo a partir
de los planteamientos de Winckelmann
se abren paso aquellas discusiones que
—como las de una Historia del Arte en
cuanto interpretación, pero también la
que, desde esa perspectiva interpreta-
tiva, se plantea la idea de progreso—,
buscan dirección y sentido, y no se limi-
tan a la acumulación de las obras de arte
como simples eventos empíricos y a la
experiencia estética como mera emoción
puntual. Así, la disciplina de la Historia
del Arte aparece como una dialéctica y
discusión permanente, que supera los
lugares comunes que hay con respecto
a la consideración del gusto.
En otras palabras, la Historia del
Arte como interpretación pretende ir
más allá de un planteamiento subjetivo
y se abre como debate, lo que exige,
necesariamente, que sus juicios sean for-
mulados como conceptos determinados,424
que adquieren un carácter probatorio

423 Para Diderot, “[…] la consideración del arte como sentimiento formaba parte de una nueva
concepción de la realidad, construida sobre las pasiones a las que se atribuía valor esencial.
[…] en el Ensayo sobre la pintura (1765), frente a la objeción de que el gusto privado de normas
estables y eternas se convierte en algo caprichoso, Diderot responde, no mediante un razo-
namiento, sino por medio de una de sus encogidas de hombros: ‘¡Cálmate Sophista! Jamás
lograrás persuadir a mi corazón de que se equivoca al estremecerse, ni a mis entrañas de que
yerran al conmoverse’. De este modo, después de haber abolido el absolutismo de la razón, y
negado el valor de las reglas, el único modo que quedaba en pie para formarse una idea del
arte era el de la psicología empírica”. L. Venturi, Storia della critica d’arte, Op. cit., p. 151.
424 Un lugar común en la representación del gusto afirma que “[…] sobre gusto no se puede disputar.
Esto equivale a decir: el fundamento de determinación de un juicio de gusto ciertamente
podrá ser objetivo, pero no se puede traerlo a conceptos determinados; por tanto, sobre el
juicio mismo no se puede decidir nada a través de pruebas, aunque bien se puede discutir, y con
derecho, sobre él”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, § 56 (“Representación de la antinomia
del gusto”), p. 245. Por el contrario, en la disciplina de la Historia del Arte se pretende llegar
a conceptos determinados, aunque no determinantes en sentido kantiano, que, inclusive, pueden
adquirir un valor reflexionante probatorio; es el caso, por ejemplo, de los conceptos de Wölfflin
para explicar el paso del Renacimiento al Barroco: la evolución de lo lineal a lo pictórico, de lo
superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de lo múltiple a lo unitario,
de la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos. H. Wölfflin, Conceptos fundamenta-
les de la historia del arte, Op. cit., pp. 20-22 (Wölfflin los enuncia aquí en la “Introducción” de
manera general; luego, todo el libro se organiza en cinco capítulos que analizan cada uno de
estos pares de conceptos). Y en la “Conclusión”, después de todo el seguimiento reflexionante
se puede preguntar: “De modo que si, aunque tratándose siempre de un sistema estructural
388 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

como fundamentos del juicio histórico:
no se trata del montaje de una línea de
interpretación abstracta o determinante
sino, sobre todo, de lograr que en ella se
muestre la articulación y el sentido de
las obras, con tal fuerza que resulte un
juicio acerca del cual se pueda pretender
un acuerdo.425
Antes de enfrentar la etapa final de
la relación con la teleología es necesario,
por tanto, definir los alcances probato-
rios y las posibilidades demostrativas
que puede pretender la Historia del
Arte, para lo cual se hace indispensable
distinguir en ella el uso de ideas y de
conceptos.
Los conceptos del entendimiento tie-
nen que ser, como tales, demos-
trables siempre (si por demostrar
se entiende, como en la anatomía,
simplemente el presentar): es decir,
el objeto que les corresponde tiene
que poder ser dado siempre en la
intuición (pura o empírica), pues

completamente distinto, encontramos exactamente las mismas transformaciones de la forma

que hemos observado en la época moderna […], ¿cómo hemos de calificar a este fenómeno
sino de barroco? […] Lo verdaderamente indiscutible es que por el mundo occidental han
pasado varias veces, con una amplitud de onda más o menos grande, ciertas evoluciones
equivalentes, de lo lineal a lo pictórico, de lo riguroso a lo libre, etc. La historia del arte anti-
guo responde a los mismos conceptos que la del moderno, y —bajo relaciones esencialmente
distintas— se repite el mismo espectáculo en la Edad Media”. Ibíd., pp. 333-334. Para una
lectura de Wölfflin desde la perspectiva del arte contemporáneo, cfr. R. Barilli, Scienza della
cultura e fenomenologia degli stili, Op. cit., capítulo 6, pp. 143-160.
425 Según Argan, tal posibilidad probatoria se basa en la articulación de un contexto de relacio-
nes culturales y, por supuesto, no en analogías con las ciencias naturales: “Cuando decimos,
por ejemplo, ‘esta pintura es una obra florentina de principios de Cinquecento’ […] no nos
limitamos a comprobar una analogía más o menos marcada con obras conocidas de aquel
tiempo y aquel lugar, puesto que sabemos que la analogía podría esconder una copia o una
falsificación, o sea una ausencia de valor; en cambio, reconocemos que, aun insistiendo so-
bre la base de premisas culturales comunes, la obra que examinamos se caracteriza por algo
diferente y nuevo, y que este modo de caracterizarse o de innovar con respecto a una cultura
dada es similar al modo con el cual se caracterizan o innovan las obras florentinas del primer
Cinquecento. En síntesis, lo que valoramos no es un tipo de obra sino un tipo de proceso, una
forma de establecer relaciones: en otras palabras, el dinamismo o la dialéctica interna de una
situación cultural, en la cual la obra que estudiamos, si es realmente la que pensamos que es,
encuentra naturalmente su lugar, se vincula a un contexto, funciona”. G. C. Argan, “La storia
dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 28. En este sentido, la dialéctica
propia de la Historia del Arte consistirá en la demostración de este funcionamiento. De todas
maneras, es necesario recordar que la búsqueda de dicho “conjunto de relaciones” no se plantea
como contrapuesto a la experiencia estética, pero sí como distinto y, por lo mismo, es también
diferente el tipo de asentimiento que se pretende alcanzar: “Otro tipo completamente distinto
de articulación de lo individual para formar un todo, de lo múltiple dentro de una unidad,
es el que se nos ofrece cuando partimos del hecho del arte y de la plasmación artística. Aquí
presuponemos, como se hace siempre en la investigación trascendental, el hecho mismo. No
indagamos si este hecho existe, sino cómo es; no nos preocupamos de su nacimiento histórico
o psicológico, sino que procuramos captarlo en su pura existencia y en las condiciones de
ésta”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 360.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 389

únicamente así pueden llegar a ser de las facultades de conocimiento

conocimientos.426
Por tanto, los conceptos del enten-
dimiento siempre tienen que poder
ser documentados e indicados por una
intuición. Y, como era claro desde los
textos kantianos para una filosofía de
la historia, algo como la idea de pro-
greso no puede ser señalado de ma-
nera empírica, como tampoco ningún
planteamiento del historiador que se
ubique en el plano de la interpretación.
Definitivamente, pues, no se trata aquí
de conceptos del entendimiento; y lo que
puede afirmarse, entonces, es que la
Historia del Arte debe operar con base
en ideas de razón para la formulación de
su proyecto interpretativo:
Las ideas, en la acepción más general,
son representaciones referidas a un
objeto según un cierto principio (sub-
jetivo u objetivo), pero en cuanto jamás
podrán llegar a ser un conocimiento
de ese. Son referidas, según un mero
principio subjetivo de la concordancia
entre ellas (de la imaginación y del
entendimiento), a una intuición, y se
llaman entonces estéticas, o bien son
referidas, según un principio objetivo,
a un concepto, pero no pueden entre-
gar un conocimiento del objeto, y se
denominan ideas de razón, en cuyo
caso el concepto es un concepto tras-
cendente, que es diferente del concepto
del entendimiento, al que siempre
puede serle asignada una experiencia
adecuadamente correspondiente y al
cual, por eso, se llama inmanente.427
Quizá aquí pueda encontrar su funda-
mento último la posición de E. H. Gom-
brich acerca del problema del progreso
en la Historia del Arte. Por una parte,
él reconoce la existencia de unas líneas
de progreso, que le parecen inclusive
realidades empíricas; son, por ejemplo,
los casos ya señalados del desarrollo de
la perspectiva, de las proporciones o
de la figuración.428 De alguna manera,
aquí nos encontramos enfrentados con
conceptos del entendimiento reducibles

426 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 57 (“Solución de la antinomia del gusto”.
Observación I), p. 249.
427 Ibíd., pp. 248-249.
428 Aunque haya afirmado que no existe realmente la Historia del Arte y pueda parecer contra-
dictorio, la sostiene al mismo tiempo como historia de la creación de imágenes (con lo que
se ubica claramente en la tradición de Aby Warburg y su círculo de Hamburgo, en el que
también se formó Erwin Panofsky) y como historia de la creación de obras bellas, y en esos
contextos defiende el progreso: “Hay un aspecto tecnológico en la historia del arte: hay que
aprender a hacer, a elaborar un bello cuadro. Tales cuadros no hubieran podido pintarse si no
se hubiera poseído la técnica necesaria. La perspectiva es un excelente ejemplo. Hay muchos
otros. En este caso, la historia del arte es muy semejante a muchos otros desarrollos técnicos,
como la metalurgia. La poesía lírica ha existido, bajo una u otra forma, en la mayoría de las
sociedades, y no se puede decir que haya hecho progresos. Mientras que, por ejemplo, en la
historia de la música ha habido invenciones. La invención de la polifonía es una verdadera
invención que modificó la historia de la música. Lo mismo puede decirse de la arquitectura:
los griegos no sabían hacer una bóveda encima de un edificio. No carece de importancia hacer
estas distinciones”. E. H. Gombrich, en: E. H. Gombrich y D. Eribon, Lo que nos dice la imagen.
Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Op. cit., pp. 76-77.
390 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

a causalidades y magnitudes; y a este referencia objetiva, tanto el concepto

nivel, la historia del arte y su progreso
llegan a ser demostrables. Pero, por otra
parte, Gombrich encuentra que, más
allá, estos conceptos “mensurables” no
alcanzan para formular problemas que,
seguramente, se mueven en un sustrato
suprasensible; por eso, Gombrich afirma
enseguida que el progreso no existe en
la Historia del Arte y que, efectivamente,
tampoco existe esa Historia,429 lo que
equivale a afirmar que la misma no po-
sibilita ningún conocimiento en sentido
propio. Pero, a pesar de todo, Gombrich
continúa identificándose como historia-
dor del arte, lo que sólo puede significar
que sigue trabajando, aunque no sea a
partir de aquellos conceptos del enten-
dimiento.
Lo que a su manera afirmaba Gom-
brich es que, si bien las ideas que consti-
tuyen la Historia del Arte nacen de una
de arte como el de Historia del Arte o el
de progreso son trascendentes y no nos
garantizan el conocimiento del proble-
ma del arte; de hecho, se refieren ante
todo a nuestra interpretación de estas
realidades y no surgen espontáneamente
de ellas: “[…] es favor aquello con lo que
acogemos a la naturaleza, y no favor que
ella nos dispense”.430
En la misma dirección, que permite
distinguir en la actual historiografía del
arte el uso de conceptos y de ideas, se
desarrolla el planteamiento de Argan.
En las condiciones propias de la cultura
contemporánea, que busca hacer disfru-
table el arte sin la mediación del juicio,
“[…] como hipótesis experimental de
actividad estética integrada en un nuevo
sistema cultural que ya no se basa en el
juicio histórico”,431 surge la pretensión
de que

429 Para Gombrich, la Historia del Arte es apenas una convención arbitraria, un medio cómodo
de clasificación para encontrarnos a nosotros mismos en la producción de imágenes desde los
orígenes de la humanidad. De hecho, lo que afirma es que la noción misma de esta Historia
es perniciosa, pues nos lleva a imaginar que existe un encadenamiento lógico de obras y
estilos; aquí, en cambio, se desafía toda explicación racional, pues la previsión es totalmente
imposible: “No podemos saber lo que pasará en la próxima etapa”, concluye Gombrich. Cfr.
Guy Sormann, “Ernst Gombrich. La belleza y la fealdad son principios indiscutibles”, en: Los
verdaderos pensadores de nuestro tiempo, Barcelona, Seix-Barral, 1991, pp. 256-262.
430 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 58 (“Del idealismo de la conformidad a fin
de la naturaleza así como del arte, en cuanto único principio de la facultad de juzgar estéti-
ca”), p. 256. Y continúa, aunque, por supuesto, en referencia siempre al juicio de gusto: “La
propiedad de la naturaleza de proporcionarnos ocasión de percibir la interna conformidad
a fin en la relación de nuestras fuerzas del ánimo en el enjuiciamiento de ciertos productos
de aquella, y ciertamente como una tal que debe ser elucidada a partir de un fundamento
suprasensible como necesaria y universalmente válida, no puede ser un fin de la naturaleza
o, más bien, no puede ser juzgada por nosotros como tal; porque de otro modo el juicio que
por este medio fuere determinado tendría por principio la heteronomía, mas no sería, como
conviene a un juicio de gusto, libre, ni tendría la autonomía como principio”. Ibíd.
431 G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 23. La
situación ha sido totalmente diferente en toda referencia al arte del pasado: “Ninguna obra
de arte ha sido jamás recibida por una conciencia sin este juicio histórico, que puede ser justo
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 391

[…] la noción de la totalidad de la quiere quien, intentando identificar

fenomenología del arte que posee
la cultura moderna ha vaciado y
desvanecido, de hecho, el concepto
de arte, y la historia del arte, como
historia de “poéticas”, ha ocupado
el lugar de la estética, consagrada ya
dentro de la categoría de las discipli-
nas filosóficas.432
Por tanto, parecemos condenados a
la mera dimensión empírica.
Sin embargo, cuando planteamos
una epistemología de las disciplinas
históricas aparece, necesariamente, un
esquema a priori, racionalista y teleoló-
gico; pero, en última instancia, el proble-
ma que se enfrenta no es la legitimidad
de estos esquemas, sino la del lenguaje,
la del proceso hermenéutico:
[…] no hay historia sin narración, no
hay narración sin lenguaje: el único
orden que la historia impone a la
realidad es el del discurso hablado
o escrito. La realidad de un hecho
narrado es indiscutiblemente diver-
sa a la realidad del hecho acaecido;
pero la narración que se hace hoy de
hechos acaecidos en el pasado tiene,
para la vida de quien vive hoy, un va-
lor que el hecho acaecido, en cuanto
tal, no puede tener. Mediante el dis-
curso histórico, el pasado es, por así
decirlo, adaptado a las necesidades
del presente, vale como experiencia;
y es precisamente esto lo que no
la experiencia con el puro interés de
la acción presente, tiende fatalmente
a eliminar de las relaciones humanas
la persuasión y el discurso, a sustituir
el lenguaje histórico con un lenguaje
de fórmulas o tecnicocientífico, y a
destruir, finalmente, aquella libertad
del pensar y del actuar humanos que,
más allá de la verificación objetiva
y de la lógica dependencia que hay
entre el efecto y la causa, fundamenta
el orden moral de la interpretación,
del juicio, de la elección.433
Y cuando se plantea que ese discurso
de la Historia del Arte sólo es posible y
legítimo en cuanto explique el fenóme-
no artístico en su globalidad y, por tanto,
en cuanto formule el nexo entre todos
los fenómenos artísticos, se hace nece-
sario cuestionarnos acerca del plano en
el cual aquella “entera serie fenoménica
del arte” puede aparecernos como liga-
da por un factor común, formando un
sistema que, como es obvio, no procede
de la experiencia de lo empírico. Para
Argan la respuesta no puede darse al
nivel metahistórico de la esencia o de la
estructura profunda y constante del arte,
sino que se trata de ver si en ese plano
de un factor común el razonamiento que
explica los fenómenos del arte es el del
discurso histórico o el de la verificación
científica:434 en otras palabras, si aquí

o equivocado, según se formule con procedimientos más o menos apropiados. […] La función
del método es, precisamente, la de proporcionar al juicio una base de experiencia que reduzca
al mínimo el margen de arbitrariedad y el riesgo de introducir un no-valor en una serie de
valores y constituir así una falsa historia”. Ibíd.
432 Ibíd., p. 24.
433 Ibíd., pp. 24-25.
434 Ibíd., p. 26. A lo largo de este texto, que es seguramente la principal elaboración teórica de
Argan acerca de los problemas de la disciplina de la Historia del Arte, se sostiene la pertinencia
392 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

se trabaja a partir de ideas de la razón frente al noumenon, se nos plantea aquí,

o de conceptos del entendimiento. Y la
respuesta se plantea reconociendo, al
mismo tiempo, el valor de la experiencia
y el valor del arte.435
Así, inclusive sin necesidad de com-
prometerse con la distancia kantiana
paradójicamente, la imposibilidad de
una determinación fenoménica del
arte:436 si la Historia del Arte trabaja a
partir de ideas de razón, es necesario
aceptar que se plantea, en definitiva,
como un concepto indemostrable, pero,

de la interpretación histórica del arte frente a las pretensiones explicativas de las diferentes
verificaciones científicas: “Cuando se dice que la artisticidad del arte es un todo único con su
historicidad, se afirma la existencia de una solidaridad de principio entre el obrar artístico y
el obrar histórico; y la raíz común es evidentemente la conciencia del valor del obrar humano.
Un obrar que determina un valor es un obrar con una finalidad, del cual se controla el proceso:
se realiza en el presente, pero presupone la experiencia del pasado y un proyecto del futuro.
El obrar artístico es un obrar según un proyecto […]; y el proyecto es una finalidad que, rea-
lizándose en el presente, asegura a la acción un valor permanente, histórico…” Ibíd., p. 29.
435 “El valor es, obviamente, un plus de experiencia de la realidad o de la vida, gracias al cual
el objeto trasciende su propia instrumentalidad inmediata; y este plus no pasa del objeto al
sujeto si la conciencia, en el momento en el cual lo recibe no reconoce que ello se sitúa, más
allá de la esfera de la contingencia, en la de los valores permanentes de la civilización, de la
historia”. Ibíd., p. 23. Y es una experiencia ubicada en marcos históricos: “Es indudable que
la obra de arte no vale para nosotros de la misma manera que valía para el artista que la hizo
y para los hombres de su tiempo: la obra es siempre la misma, pero las conciencias cambian”.
Ibíd., p. 31. Pero esa experiencia es posible por lo que la obra es como arte: “La cualidad por
la cual objetos que pertenecen a categorías empíricas tan diversas son considerados todos
como igualmente artísticos consiste, evidentemente, en algo que todos los objetos artísticos,
y sólo ellos, poseen. Esta cualidad no se puede individualizar con métodos empíricos ni con
los métodos de las ciencias exactas. […] Y aunque dispusiéramos de un ‘concepto’ de arte,
no nos serviría como piedra de toque: los conceptos y los hechos no son entidades parango-
nables”. Ibíd., p. 27.
436 Al respecto resulta iluminante una reflexión de Argan, desarrollada en un contexto diferente
al apenas citado: “Es prácticamente imposible definir los límites y el contenido del campo
fenoménico del arte. Ningún criterio empírico de reagrupamiento resulta útil: ni la confor-
mación, ni la tipología, ni el destino de los objetos, ni la materia, la estructura o la técnica.
A pesar de las muchas clases y subclases de objetos que se puedan distinguir en relación con
estos y otros factores, no existirá jamás una de la que pueda decirse que todos los objetos que
la componen sean objetos de arte, ni otra de la que se pueda decir lo contrario. Aun cuando
nos encontramos en presencia de objetos hechos con la intención consciente de hacer objetos
artísticos, no se puede dejar de reconocer que algunos lo son y otros no; un monumento, una
estatua, un cuadro no tienen posibilidades mayores de ser obras de arte que una casa, una
cerámica, una tela. […] La cualidad por la cual objetos que pertenecen a categorías empíricas
tan diferentes son considerados igualmente artísticos consiste, evidentemente, en algo que
todos los objetos artísticos, y solamente ellos, poseen. Esta cualidad no se puede individualizar
con métodos empíricos ni con los métodos de las ciencias exactas. Al decir ‘esto es arte’ no
colocamos al objeto en una clase ideal de objetos de arte; simplemente decimos un sinsentido:
de hecho, la proposición no puede ser verificada ni en la línea de los hechos ni en la de los
principios”. Ibíd., pp. 26-27.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 393

al mismo tiempo, explicable y discutible, poco desde el concepto del entendimiento,

porque tampoco es una interpretación
generada sin fundamento.437 Así como
las ideas estéticas con las que el artista
trabaja no pueden agotarse de mane-
ra adecuada con ningún concepto,438
las “ciencias del arte” tampoco logran
abarcar plenamente el concepto de arte
a partir de las intuiciones que les propor-
cionan las obras de arte particulares:
Una idea estética no puede llegar a ser
un conocimiento, porque es una intui-
ción (de la imaginación) para la que
jamás puede encontrarse un concepto
adecuado. Una idea de razón no puede
llegar a ser conocimiento, porque
contiene un concepto (de lo suprasen-
sible), para el cual nunca puede darse
una intuición apropiada.439
En definitiva, ni desde la idea estéti-
ca, ni desde la idea de razón, pero tam-
se puede agotar el conocimiento de las
obras de arte, pues ninguna de ellas
puede suplir a la demás.440 Sin embargo,
por esa misma razón, el propósito de la
Historia del Arte —que no pretende me-
diante ideas y conceptos exponer las ideas
estéticas que son inexponibles, pues ello
equivaldría a querer traducir las obras
de arte en palabras—, no resulta contra-
dictorio con tales ideas estéticas. Por eso,
en otras palabras, el juicio de gusto y el
juicio teleológico no se contradicen en la
Historia del Arte, siempre y cuando no
se pretenda convertirla en “ciencia de lo
bello”,441 pues ello equivaldría a ubicarla
sólo en el ámbito del gusto, aplicando
a éste principios que lo contradicen
en su esencia. No se niega así que la
disciplina de la Historia del Arte pueda
ser considerada como ciencia442 que se

437 Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 57 (“Solución de la antinomia del gusto”.
Observación I), p. 249.
438 “[…] el arte bello, como tal, no debe ser considerado como un producto del entendimiento
y de la ciencia, sino del genio y, por tanto, recibe su regla a través de ideas estéticas, que son
esencialmente diferentes de las ideas racionales de fines determinados”. Ibíd., § 58 (“Del idea-
lismo de la conformidad a fin de la naturaleza así como del arte, en cuanto único principio
de la facultad de juzgar estética”), p. 257.
439 Ibíd., § 57 (“Solución de la antinomia del gusto”. Observación I), p. 249.
440 “Tal como en una idea de razón no alcanza la imaginación, con sus intuiciones, el concepto
dado, así tampoco el entendimiento, a través de sus conceptos, alcanza jamás, en una idea esté-
tica, toda la intuición interna de la imaginación que ella enlaza en una representación dada.
Y como traer una representación de la imaginación a conceptos equivale a decir: exponerla, la
idea estética puede ser llamada una representación inexponible de aquella (en su libre juego).
Tendré ocasión todavía de detallar algo acerca de esta especie de ideas en lo sucesivo; por
ahora sólo hago notar que ambas especies de ideas, las ideas de razón así como las estéticas,
deben tener sus principios y ciertamente ambas en la razón, aquéllas en los principios objetivos
de su uso, éstas, en los subjetivos”. Ibíd., p. 250.
441 “La división de una crítica en doctrina de los elementos y metodología, que precede a la
ciencia, no puede aplicarse a la crítica del gusto; porque no hay ni puede haber una ciencia
de lo bello, y el juicio de gusto no es determinable por principios”. Ibíd., § 60 (“Apéndice. De
la metodología del gusto”), p. 260.
442 “Pues en lo que alcanza a lo científico en cada arte, que va dirigido a la verdad en la presen-
tación de su objeto, ello es por cierto la condición indispensable (conditio sine qua non) del
394 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

enfrenta con las obras que se nos pre-
sentan; lo que se niega es que, por ese
medio, se pueda exponer el arte mismo.
En realidad, se han puesto de relieve
tres ideas diferentes que, sin embargo,
se apoyan todas en la idea de lo supra-
sensible:
[…] primeramente, la idea de lo su-
prasensible en general, sin ulterior
determinación, como sustrato de la
naturaleza; en segundo lugar, la idea
de este mismo, como principio de
la conformidad a fin subjetiva de la
naturaleza para nuestra facultad de
conocimiento; en tercer lugar, la idea
de este mismo, como principio de
los fines de la libertad y principio de
la concordancia de aquéllos con ésta
en lo ético.443
Así, en nuestro análisis, todas las
consideraciones encuentran su soporte
básico en la condición de arte444 que
subyace en las obras, tanto si las en-
frentamos como realidades concretas
o como objetos del juicio de gusto o si,
en el terreno específico de la Historia
del Arte, interpretamos el sentido de su
desarrollo, lo que nos conduce siempre
a una dimensión ética.
Y, en efecto, la primera parte de
la Crítica de la facultad de juzgar, que
corresponde a la “Crítica de la facul-
tad de juzgar estética”, se cierra con
un planteamiento explícito de la vin-
culación entre el juicio de gusto y el
sentimiento moral, que refuerza nuestra
perspectiva de análisis. A partir de aquí se
puede sostener que la idea del progreso
en la Historia del Arte es, en realidad,
una hipotiposis simbólica,445 de la misma

arte bello, pero no es este mismo”. Ibíd. Es la misma perspectiva de Argan: “A diferencia del
análisis empírico-científico de la obra de arte en su realidad de cosa (análisis que no se limita
a la materia, a la técnica, al estado de conservación, al grado de autenticidad, a la destinación
original y a sus avatares sucesivos, sino que puede extenderse a la temática, a la iconografía e
inclusive hasta al ‘estilo’), la investigación histórica nunca se circunscribe a la cosa en sí. […]
Sólo en cuanto se cree que el arte no es una agregación de fenómenos privada de coherencia,
sino una de las grandes líneas de desarrollo de la civilización, se puede afirmar en concien-
cia que debe ser estudiado históricamente y que, por lo tanto, la historia del arte es la única
ciencia del arte posible”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della
città, Op. cit., p. 21.
443 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 57 (“Solución de la antinomia del gusto”.
Observación II), p. 252.
444 El punto de partida es, necesariamente, aquella cualidad que todos los objetos artísticos, y
solamente ellos, poseen”. Cfr. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia
della città, Op. cit., 27.
445 La hipotiposis es una figura retórica que consiste en la descripción viva y eficaz de una per-
sona o cosa por medio del lenguaje. I. Kant define como hipotiposis simbólicas aquellas “[…]
expresiones para conceptos no por medio de una intuición directa, sino sólo por analogía
con ésta, es decir, según la traslación de la reflexión desde un objeto de la intuición hacia un
concepto enteramente distinto, al que tal vez no pueda corresponder directamente nunca una
intuición”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 59 (“De la belleza como símbolo
de la eticidad”), pp. 258-259. En este sentido, el progreso en la Historia del Arte, que no se
fundamenta en el concepto de la causalidad, puede encontrar su ubicación como hipotiposis
simbólica. E inclusive la evolución biológica, que había servido a Herder para enmascarar el
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 395

manera que lo es el enlace entre be-
lleza y bien: “[…] lo bello es el símbolo
del bien ético”.446 Además, si se piensa
que el arte bello es el arte del genio y que
éste, en cuanto tal, está sometido a una
especie de imperativo categórico, resul-
tará claro que cualquier consideración
de desarrollo en el arte o, lo que aquí
en este contexto es igual, cualquier
interpretación progresiva de la historia
del arte, sólo será posible teniendo en
cuenta su vinculación analógica con el
bien ético:
Al entendimiento común le es tam-
bién habitual el tener en cuenta esta
analogía; y a los objetos bellos de la
naturaleza o del arte los denomina-
mos frecuentemente con nombres
que parecen poner por fundamento
un enjuiciamiento moral.447
Y de aquella analogía surge la con-
ciencia del carácter inteligible de tales
análisis, como “[…] un cierto ennoble-
cimiento y elevación por sobre la mera
receptividad de un placer por impresio-
nes de los sentidos […]”,448 pero análisis
que no serían posibles sin el punto de
partida del gusto:
El gusto hace posible, por decir así, el
paso del atractivo sensorial al interés
moral habitual sin un salto demasiado
violento, al representar a la imagina-
ción, aun en su libertad, como deter-
minable en conformidad a fin para el
entendimiento, y al enseñar, incluso
en objetos de los sentidos carentes de
atractivo sensorial, a encontrar una
complacencia libre.449
Y, de esta manera, se regresa a una de
las afirmaciones que nos sirvieron como
punto de partida y que reconocía a la
Historia del Arte como formadora del
gusto.450 Pero ya no es lo mismo, pues
a lo largo de este análisis la perspectiva
de la disciplina se ha cargado de dimen-
siones éticas:
[…] es entonces evidente que la ver-
dadera propedéutica para fundar el
gusto es el desarrollo de ideas éticas y
el cultivo del sentimiento moral; pues
sólo cuando la sensibilidad es puesta
de acuerdo con éste puede el gusto
genuino adoptar una determinada
forma inalterable.451
Sin embargo, el pleno desarrollo de
estas perspectivas sólo será posible den-
tro del planteamiento teleológico.

problema del progreso —pues éste se continuaba afirmando como resultado de una intuición
directa—, se puede interpretar ahora en esta perspectiva analógica (sin que con ello se elimine
la contradicción de dicho enmascaramiento).
446 Ibíd., p. 259.
447 Ibíd., p. 260.
448 Ibíd., p. 259.
449 Ibíd., p. 260.
450 A diferencia de la crítica trascendental de la facultad de juzgar estética que, en sí misma, no
sirve “[…] para la formación y cultura del gusto (pues ésta, así como hasta ahora, va a seguir
su curso en adelante sin todas estas indagaciones) […]” Ibíd., “Prefacio a la primera edición,
1790”, p. 81.
451 Ibíd., § 60 (“Apéndice. De la metodología del gusto”), p. 262.
396 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Historia del Arte y teleología: y no de la formulación de leyes naturales

progreso e interpretación
Después de haber encontrado en los
textos de filosofía de la historia la po-
sibilidad de desarrollo de una Historia
del Arte por analogía con la necesidad
de una historia filosófica, a lo largo de la
Crítica de la facultad de juzgar hemos en-
frentado sucesivamente la posibilidad de
pensar acerca de las características del
juicio en esta disciplina y del contenido
conceptual que la justifica. La Crítica
kantiana permite, finalmente, que, al
menos en parte otra vez por analogía,
se plantee el sentido mismo de la re-
flexión histórica acerca del arte a través
del análisis del juicio teleológico, que se
encuentra presente sobre todo en la idea
de progreso, pero también, en una pers-
pectiva más general, en cualquier visión
interpretativa de aquella historia.
Historia del Arte y juicio teleológico
bajo las cuales baste subsumir las obras
de arte concretas en búsqueda de expli-
caciones causales.452 En este sentido, el
empleo que hacemos del enjuiciamiento
teleológico será de carácter problemático
y no explicativo, teniendo en cuenta la
causalidad sólo de manera analógica,
pues, como es evidente, las leyes de ésta
no podrían alcanzar a explicar las obras
del genio.453
Sin embargo, ello no significa que
nos ubiquemos en una dimensión mera-
mente formal, aunque objetiva, como la
que nos encontramos en el análisis de las
figuras geométricas. La Historia del Arte,
por el contrario, se enfrenta con obras de
las cuales podemos decir con Kant
[…] que son cosas existentes, que
tienen que ser dadas empíricamente
para poder ser conocidas, y no una
simple representación en mí deter-
minada según un principio a priori.
De ahí que esta última conformidad
a fin (empírica) dependa, en cuanto
real, del concepto de un fin.454

También en este momento teleológico se En otras palabras, aunque la riqueza

nos plantea un enfrentamiento a partir
de la facultad de juzgar reflexionante y
no de la determinante, porque, como
ya se ha indicado, nos movemos en el
terreno de la interpretación de sentido
de las obras que la Historia del Arte in-
tenta interpretar en su conjunto, como
una unidad comprensible, está basada
en el concepto de arte, no se despren-
de enteramente del mero análisis del

452 “Si, por el contrario le supusiésemos a la naturaleza causas eficientes intencionales, causas res-
pecto de las cuales pudiera pensarse que la naturaleza está sometida según sus leyes particu-
lares, y en consecuencia pusiéramos en el fundamento de la teleología no sólo un principio
regulativo para el mero enjuiciamiento de los fenómenos, sino también, de esta suerte, un
principio constitutivo de derivación de sus productos a partir de sus causas, el concepto de un
fin natural ya no pertenecería a la facultad de juzgar reflexionante, sino a la determinante
[…]”. Ibíd., § 61 (“De la conformidad a fin objetiva de la naturaleza”), pp. 292-293.
453 Cfr. Ibíd., p. 292.
454 Ibíd., § 62 (“De la conformidad a fin objetiva, que es meramente formal, a diferencia de la
material”), p. 296.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 397

mismo como si se tratara de un concepto tural,455 porque, en última instancia, la

formal, sino que requiere que aquellas
obras sean dadas en la intuición, puesto
que son el resultado de un desarrollo
a lo largo de la historia, de tal manera
que el historiador sólo puede plantear
su trabajo a partir de la experiencia y el
conocimiento efectivo de las obras de
arte. Sin embargo, en cuanto actividad
de la facultad de juzgar reflexionante
y no de la determinante, el esquema
interpretativo no proviene de las obras
como si se tratara de un fenómeno na-
posibilidad de pensar aquella unidad
no se limita al conocimiento empírico
de las obras,456 sino que se fundamenta
mucho más en el fondo, inclusive más
allá del concepto de arte que sabemos
multisignificativo, 457 en el concepto
mismo de naturaleza; es decir, se trata
de una representación en mí:458
[…] soy yo quien introduce la confor-
midad a fin en la figura que trazo en
conformidad con un concepto, es decir,
en mi propio modo de representar

455 “Las múltiples reglas cuya unidad (a partir de un principio) suscita esta admiración, son en
su conjunto sintéticas y no se siguen de un concepto del objeto, por ejemplo, del círculo, sino
[que] requieren que este objeto sea dado en la intuición. Pero con esto esa unidad cobra un
aspecto cual si empíricamente tuviese un fundamento de las reglas externo y diferente de
nuestra fuerza representacional, y que, por lo tanto, fuese en sí contingente la concordancia
del objeto con lo que las reglas exigen, lo cual es propio del entendimiento, y así, posible sólo
por un fin dirigido a ello expresamente”. Ibíd., p. 296.
456 Conviene recordar aquí la diferencia ya señalada entre la sucesión de los hechos y la histo-
riografía, tal como la percibe Argan: “La realidad de un hecho narrado es indiscutiblemente
diversa a la realidad del hecho acaecido; pero la narración que se hace hoy de hechos acaecidos
en el pasado tiene, para la vida de quien vive hoy, un valor que el hecho acaecido, en cuanto
tal, no puede tener. Mediante el discurso histórico, el pasado es, por así decirlo, adaptado a
las necesidades del presente, vale como experiencia”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en:
Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 25.
457 Al respecto, afirma Argan: “[…] es imposible indicar categorías de objetos que sean todos
objetos artísticos, por el sólo hecho de pertenecer a una de esas categorías. Puede considerarse
obra de arte un complejo monumental e inclusive una ciudad entera; pero pueden conside-
rarse obras de arte perfectas en sí mismas las cosas que componen ese conjunto (edificios
religiosos y civiles, públicos y privados; vías, plazas, parques; puentes, estatuas, fuentes, etc.).
En el extremo opuesto de la escala dimensional, pueden ser arte las miniaturas o las estampas
que adornan las páginas de un libro, las joyas, las monedas, etc. […] hay obras de orfebrería,
esmaltes, tejidos, cerámicas, etc., que valen artísticamente más que obras mediocres de arqui-
tectura, pintura o escultura. Por tanto, el concepto de arte no define categorías de cosas sino
un tipo de valor”. G. C. Argan, “Premessa allo studio della storia dell’arte”, en: G. C. Argan y
M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, Op. cit., pp. 7-8.
458 En todo caso debe tenerse presente que aquella totalidad de la Historia del Arte no es una
realidad empírica, sino que se aproxima, en ese aspecto, al concepto de naturaleza; al respecto,
se puede recordar la afirmación de Cassirer: “El deseo de abarcar discursivamente la totalidad
del mundo nos condujo de lleno a las antinomias dialécticas del concepto de la infinitud. Esta
totalidad no podía ser concebida por nosotros como algo ‘dado’, sino simplemente como algo
‘planteado’; no aparecía ante nosotros como un objeto, con forma fija y límites fijos, sino que
iba desintegrándose en un proceso ilimitado, cuya dirección podíamos señalar, pero no así su
fin”. E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., pp. 359-360.
398 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

lo que me es dado externamente, sea
en sí mismo lo que fuere, y que no [es
el objeto el que me]* instruye em-
píricamente sobre esa conformidad
a fin, no requiriendo para ello, en
consecuencia, de ningún fin especial,
fuera de mí, en el objeto.459
Pero podemos inclusive superar la
visión de una conformidad a fin formal y
ubicarnos en aquella perspectiva cultural
que percibe la necesidad de formular
una historia filosófica de la humanidad
como elemento integrador de la espe-
cie y, por tanto, como desarrollo de las
intenciones mismas de la naturaleza.460
En ese contexto, que es entonces, de
alguna manera, un fin de la naturale-
za, se plantea en las obras de arte una
conformidad a fin externa461 y relativa,
que sirve al esquema interpretativo de
la Historia del Arte, pero sin que sea
posible a este nivel de meros indicios
ningún juicio teleológico absoluto;462
en otras palabras, la problemática de la
finalidad de las obras de arte no puede
quedar reducida al simple beneficio del

459 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 62 (“De la conformidad a fin objetiva, que es
meramente formal, a diferencia de la material”), p. 296. La reflexión de Kant tiene que ver
en este caso con las figuras geométricas, y, por tanto, al contexto de una conformidad a fin
objetiva pero formal, no material, que se refiere sólo a la posibilidad de las cosas y no a su
existencia; sin embargo, este aspecto de la vinculación con lo empírico puede aplicarse en el
“trazado” del proceso de la Historia del Arte.
460 Cfr. I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia
universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 20.
461 En este contexto es particularmente claro el contraste con la pura experiencia estética; mien-
tras que la Historia del Arte plantea relaciones y causalidades externas, la obra se impone a la
experiencia estética como presente, asiste, según la expresión de Brandi: “En vez de desintegrar
y aislar las partes y de descubrir sus relaciones de supraordinación y subordinación con vistas
a una clasificación conceptual, trátase de captarlas a todas en conjunto y de agruparlas en
una visión total dentro de nuestra imaginación. En vez de los efectos por medio de los cuales
actúan sobre la cadena causal de los fenómenos y se continúan en éstos, destacamos en ellas
solamente su puro valor de presente, tal como se revela a la intuición misma”. E. Cassirer,
Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 362. Aunque aquí debe también tenerse en cuenta que las
relaciones buscadas por la Historia del Arte no pretenden clasificaciones tipológicas como
las aquí mencionadas por Cassirer, quien está pensando, evidentemente, en el modelo de las
ciencias naturales; en palabras de Argan, a la Historia del Arte no le interesa la organización
de una clase de objetos, sino la de una serie de hechos artísticos: “[…] el nexo en la serie no
es, como en la clase, un nexo tipológico, o iconográfico, o técnico o funcional; es un nexo
histórico que sólo el discurso histórico y no un proceso de clasificación parecido al de las
ciencias naturales puede sacar a la luz”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte
come storia della città, Op. cit., p. 38.
462 “De esto se ve con facilidad que la conformidad a fin externa (el provecho de una cosa para
otras) puede ser considerada como un fin natural externo sólo a condición de que la existen-
cia de aquello a lo cual aprovecha de manera próxima o lejana sea por sí misma un fin de la
naturaleza. Pero como eso jamás puede decidirse por simple observación de la naturaleza, se
sigue que la conformidad a fin relativa, si bien da hipotéticamente indicios de fines natura-
les, sin embargo no autoriza ningún juicio teleológico absoluto”. I. Kant, Crítica de la facultad
de juzgar, Op. cit., § 63 (“De la conformidad a fin relativa de la naturaleza a diferencia de la
interna”), p. 300.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 399

ejercicio interpretativo del historiador, Y es que jamás podría olvidarse que

por más importante que éste sea en
la perspectiva de las intenciones de la
naturaleza.
En realidad, también para el historia-
dor es válido que la obra de arte aparece
en sí misma como fin, en la medida en
la cual encuentra en el hombre, en el ge-
nio, una causa, cuya propia facultad de
obrar está determinada por conceptos:
Para comprender que una cosa sólo es
posible como fin, es decir, para tener
que buscar la causalidad de su origen,
no en el mecanismo de la naturaleza,
sino en una causa cuya facultad de
obrar es determinada por conceptos,
se requiere que su forma sea posible
no con arreglo a simples leyes natu-
rales, esto es, a unas tales que noso-
tros podemos conocer únicamente a
través del entendimiento aplicado a
objetos de los sentidos, sino que aun
su conocimiento empírico, según su
causa y su efecto, presuponga concep-
tos de la razón.463
el arte es, ante todo, una manifestación
de la libertad del hombre. A pesar de
ello, sin embargo, en cuanto material
de interpretación, para la Historia del
Arte las obras pueden aparecer también
como “productos naturales” dados, y ella
misma como una totalidad organizada. Y
aunque sea cierto, como dice Kant, que
Es muy poco lo que se dice de la
naturaleza y de su facultad en los
productos orgánicos cuando a ésta
se la llama un análogo del arte, pues
en tal caso se piensa al artista (un ser
racional) fuera de ella.464
Quizá, a la inversa, también sea cierto
que es mucho lo que se puede decir del
arte como análogo de la naturaleza y de
la vida.465
En efecto, la interpretación histórica
aplica de manera analógica el enlace
entre causas y efectos para explicar
fenómenos estéticos determinados,466
indicando, en ese nivel, la presencia de

463 Ibíd., § 64 (“Del peculiar carácter de las cosas como fines naturales”), p. 301.
464 Ibíd., § 65 (“Las cosas, en cuanto fines naturales, son seres organizados”), p. 305.
465 En apoyo de esta posibilidad de interpretación analógica de situaciones históricas y culturales,
puede leerse la nota al pie de página con la cual Kant aclara la idea de que la organización
de la naturaleza no tiene nada análogo con ninguna otra causalidad: “A la inversa, por me-
dio de una analogía con los citados fines naturales inmediatos, puede arrojarse luz sobre un
cierto enlace que, no obstante, se encuentra más en la idea que en la realidad. Es así como,
a propósito de la transformación total, recientemente emprendida, de un gran pueblo en un
Estado, se ha empleado a menudo la palabra organización de manera muy conveniente para
la institución de las magistraturas, etc., e incluso de todo el cuerpo estatal. Pues en semejante
todo cada miembro debe ser, por cierto, no solamente medio, sino a la vez fin, y, al colaborar
a la posibilidad del todo, debe a su turno ser determinado, en su lugar y su función, por la
idea del todo”. Ibíd., p. 306.
466 A veces esa explicación pretende superar la dimensión analógica; entonces nos encontramos con
procesos historiográficos desarrollados a partir de la facultad de juzgar determinante, en los
cuales se deja de lado, por tanto, la vinculación entre obra de arte y libertad. En este sentido
se puede plantear la ya citada crítica de Ernst Gombrich a la Historia social de la literatura y el
arte de Arnold Hauser. E. H. Gombrich, “La historia social del arte”, en: Meditaciones sobre un
caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Op. cit., pp. 86-94. La visión determinante
400 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

causas eficientes dentro del proceso del
arte, como auténticas causas reales.467
Pero, quizá, inclusive con mayor fre-
cuencia, se hace uso de enlaces causales
a partir de causas finales, enlaces en los
cuales los procesos de dependencia
son, al mismo tiempo, ascendentes y
descendentes, pues aquello que en un
sentido es causa de ciertos fenómenos se
puede considerar también efecto de los
mismos, como una vinculación de causas
ideales.468 También la Historia del Arte
echa mano de relaciones de totalidad
que, además, en la medida en la cual

de Hauser se manifiesta en un proceso de lo universal a lo particular que, por lo menos en

el caso de la Historia del Arte, implicaría “[…] pensar un entendimiento que, por no ser dis-
cursivo como el nuestro [humano], sino intuitivo, vaya de lo universal-sintético (de la intuición
de un todo en cuanto tal) hacia lo particular, esto es, del todo a las partes […]. De acuerdo a
la dotación de nuestro entendimiento, por el contrario, un todo real de la naturaleza ha de
ser considerado solamente como efecto de las fuerzas motrices concurrentes de las partes”.
I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 77 (“De la peculiaridad del entendimiento
humano, por la cual se nos hace posible el concepto de un fin natural”), p. 336.
467 Este tipo de explicación causal es la que Marshall McLuhan utiliza para analizar la relación
de dependencia que, desde su punto de vista, existe entre la invención de la imprenta y el
desarrollo de la perspectiva en el siglo XV que es sustituida por una nueva dependencia entre
la energía eléctrica y electrónica, y los medios de comunicación que de ellas se derivan y las
formas del arte contemporáneo. Cfr., al respecto, Marshall McLuhan, La galaxia Gutenberg,
génesis del “homo typographicus”, Madrid, Aguilar, 1972. Más que la teoría misma de McLuhan,
interesa aquí la perspectiva causal de su metodología: “La galaxia Gutenberg despliega un a
modo de mosaico, como zona de maniobra, para abordar la problemática que plantea. Esta
imagen en mosaico de los numerosos datos y citas que utiliza como prueba, constituye el único
medio práctico de revelar la causación de los hechos históricos”. Ibíd., p. 7. Como síntesis de
su planteamiento, señala que “Toda tecnología tiende a crear un nuevo mundo circundante
para el hombre. La escritura y el papiro crearon el medio ambiente social de los imperios del
mundo antiguo. La espuela y la rueda, otros de vasto ámbito. Los distintos medios ambientes
tecnológicos, no meros receptáculos pasivos de las gentes, son, por el contrario, procesos
activos que dan nueva forma tanto al hombre como a otras tecnologías”. Ibíd., pp. 7-8. La
visión teórica y el método causal de McLuhan han sido provechosamente desarrollados por
Renato Barilli. Cfr. al respecto, R. Barilli, L’Arte Contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze,
Op. cit., pp. 16-19 (R. Barilli, El arte contemporáneo. De Cézanne a las últimas tendencias, Op. cit.,
pp. 27-31); y un más amplio desarrollo en R. Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli
stili, Op. cit., pp. 65-141 (capítulo 4, “Nascita e sviluppo dello spazio ‘moderno’”, y capítulo 5,
“Nascita e sviluppo dell’età contemporanea”).
468 Este tipo de dialéctica surge constantemente en la Historia del arte italiano de Giulio Carlo Argan.
Baste recordar aquí las ideas que se plantean a partir de Leon Battista Alberti, ya discutidas
anteriormente: por una parte, el artista como intelectual determina las concepciones del es-
pacio (perspectiva y proporciones) y del tiempo (historia) en el Renacimiento, pero, por otra
parte, aparece como resultado de estos mismos conceptos: “[…] el artista medieval era respon-
sable sólo de la ejecución porque los contenidos e inclusive los temas de las imágenes le eran
dados; ahora el artista debe encontrarlos y definirlos: es decir, ya no trabaja según directivas
ideológicas impuestas por una autoridad superior o desde una tradición consagrada sino que
determina de manera autónoma la orientación ideológica y cultural del propio trabajo. El
arte no es más una actividad manual o mechanica, aunque sea de alto nivel, sino intelectual o
liberalis. […] el arte es un proceso de conocimiento cuya finalidad no es tanto el conocimiento
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 401

proceden en este caso del concepto de
arte, deben entenderse, según nuestra
tesis de partida, como vinculadas con su
misma posibilidad.469
En todo caso, ello posibilita reafirmar
que aquellos que, por analogía, hemos
considerado como productos naturales,
es decir, tanto las obras de arte como
la Historia del Arte, tienen una causa
racional distinta a la pura naturaleza
y no son comprensibles desde el solo
nivel de sus partes materiales, sino por
el hombre que los formula como una
totalidad y unidad sistemática,470 pero
necesariamente parcial y transitoria;471
así, esta totalidad surge, en efecto, como

de la cosa cuanto el conocimiento del intelecto humano, de la facultad de conocer. Cuando

Alberti dice que el artista se ocupa sólo de lo que se ve y no de lo que eventualmente se oculta
detrás de la apariencia, afirma precisamente que el valor no está en la cosa como fenómeno
sino en lo que el intelecto construye sobre el fenómeno. […] El pensamiento humanista,
del que el arte es parte esencial, modifica profundamente las concepciones del espacio y
del tiempo. Los infinitos y diversos aspectos de lo real se clasifican y ordenan en un sistema
racional, se manifiestan en una forma unitaria y universal, el espacio. De la misma manera se
ordenan los infinitos y diversos acontecimientos que se suceden en el tiempo. La forma o la
representación del espacio según la razón es la perspectiva; la forma o la representación de
la sucesión de los acontecimientos según la razón es la historia”. G. C. Argan, Storia dell’arte
italiana, Op. cit., vol. 2, pp. 75-79.
469 “[…] lo que primeramente se requiere de una cosa, en cuanto fin natural, es que las partes
(según su existencia y forma) sólo sean posibles a través de su relación con el todo. Pues la
cosa misma es un fin y, en consecuencia, está comprendida bajo un concepto o una idea, que
debe determinar a priori lo que ha de estar contenido en ella. Pero en la medida en que una
cosa sólo puede ser pensada como posible de este modo, es simplemente una obra del arte,
es decir, el producto de una causa racional diferente de la materia (las partes) de ése, causa
cuya casualidad (en la procuración y combinación de las partes) es determinada por su idea
de un todo por ese medio posible (y, por tanto, no por la naturaleza fuera de él)”. I. Kant,
Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 65 (“Las cosas, en cuanto fines naturales, son seres
organizados”), p. 304.
470 Puede aquí citarse a Gombrich, quien recuerda a Johan Huizinga: “Al reflexionar acerca de la
historia de la historiografía, Huizinga subrayó correctamente lo que también yo he destacado,
es decir, que toda la historiografía debe ser selectiva. […] Como dice Huizinga: ‘El pasado como
tal sin una clasificación posterior no significa más que el caos’. E. H. Gombrich, “Enfoques de
la historia del arte: tres puntos de discusión”, en: Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX
acerca del saber y del arte, Op. cit., p. 73.
471 Al menos parcialmente, la reflexión de Cassirer es oportuna para pensar la totalidad siempre
en discusión de la Historia del Arte, que dependerá cada vez de las nuevas interpretaciones
que se hagan de las obras del pasado: “[…] todo juicio teórico de experiencia es necesaria-
mente fragmentario y se sabe fragmentario tan pronto como adquiere claridad crítica sobre
sí mismo. Todo eslabón de la serie de la experiencia necesita, para poder ser comprendido
científicamente, de otro que le señale, como su ‘causa’, el lugar fijo que le corresponde den-
tro del tiempo y del espacio; pero este otro pierde, a su vez y del mismo modo, su indepen-
dencia, viéndose obligado a buscar ‘fuera de sí’ su fundamento. De este modo, enlazándose
unos elementos con otros, una serie con otras, va construyéndose para nosotros el objeto de
la experiencia, que no es, a su vez, sino un conjunto de relaciones”. E. Cassirer, Kant, vida y
doctrina, Op. cit., p. 360.
402 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

fundamento de la posibilidad de cono- ideas estéticas, se invierte la relación474

cimiento.472
Pero más aún, en analogía con la
naturaleza y con la vida cabría formular
que entre la obra de arte y la disciplina
de la Historia del Arte se desarrollan
relaciones de causalidad similares: ésta
es producto de aquélla; sin embargo,
en la medida en la cual el concepto de
arte es histórico,473 y que la Historia del
Arte, por lo menos a partir de Winckel-
mann, sólo se constituye en cuanto tal
por su articulación con la historia de las
—la obra de arte como producto de
la Historia del Arte—, de manera que
también aquí puede “[…] ser juzgada
la vinculación de las causas eficientes, al
mismo tiempo, como efecto por medio de
causas finales”;475 de tal manera que, en
esta relación, cada una de las dos partes
existe sólo por la otra, pero también para
la otra y para el todo, constituyéndose así
en un producto organizado y organizan-
te de sí mismo.476
En cualquier caso, no es todavía mucho

472 “Explicar un fenómeno significa individualizar, en el interior del mismo, las relaciones de las
que es producto y, en el exterior, las relaciones que él produce, o sea las que lo vinculan con
otros fenómenos, de tal manera que se forma un campo, un sistema où tout se tient”. G. C. Argan,
“La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 26. También la totalidad
aparece como una exigencia, y no sólo del arte, sino, más en el fondo, del espíritu humano,
cuando Gadamer analiza por qué el arte actual representa una tarea para el pensamiento:
“Partiremos primero del principio básico de que, al pensar sobre esta cuestión, tenemos que
abarcar el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues éste no sólo no
se contrapone a aquél, sino que ha extraído de él sus propias fuerzas y su impulso. Un primer
presupuesto será que ambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. […]
Nuestra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado y futuro. Poder
ir así, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que
llamamos ‘espíritu’”. H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Op. cit., pp. 41-42. Ese sistema où
tout se tient significa que todas las manifestaciones artísticas aparecen como una inmensa red
interactuante, pero no que se deba hablar de todo al mismo tiempo: “Lo importante es que la
investigación no lleve a aislar un hecho o un grupo de hechos sino a individualizar un núcleo
de relaciones y que se tenga conciencia de que más allá de la zona iluminada por la investi-
gación, esas relaciones se extienden y ramifican hasta el infinito, hasta la desmesurada área
de los fenómenos artísticos de cualquier época y cultura”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”,
en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 66.
473 En el sentido desarrollado ampliamente en la Historia de seis ideas de W. Tatarkiewicz, Cfr. W.
Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Op. cit., capítulos 1 a 3, pp. 39-151.
474 “[…] en este mundo de arte, nadie duda de que lo que cuenta es la búsqueda, la constante
puesta a prueba, el asumir riesgos en la experimentación. Ciertamente, creo que en este as-
pecto el saber histórico siempre puede beneficiarse del espíritu del arte para aventurarse en
lo desconocido, en vez de aplicar y repetir lo que ya se ha hecho”. E. H. Gombrich, “Arte y
saber histórico”, en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte,
Op. cit., p. 118.
475 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 65 (“Las cosas, en cuanto fines naturales, son
seres organizados”), p. 304.
476 Cfr. Ibíd., pp. 304-305. Esta idea que, por lo menos analógicamente, entiende la Historia
del Arte como fin natural, posibilita plantear la posición de la Historia del Arte frente a la
producción artística contemporánea, ya desde el siglo XVIII, pero con especial fuerza formadora
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 403

lo que nuestro conocimiento avanza más
allá del plano formal con estas analogías;
recuérdese, en efecto, que inclusive en
el campo directo de la naturaleza, el
concepto de una cosa como fin natural477
opera sólo como concepto regulativo de
la facultad de juzgar reflexionante. Sin
embargo, más allá de ese plano formal,
podemos encontrar aquí el fundamento
para analizar la necesaria vinculación y
unidad entre los dos señalados procesos
de la producción de las obras y de su
estudio histórico.478
Y el hecho de que nos movamos en
un plano regulativo para la facultad de
juzgar reflexionante permite agregar
que en esta visión de totalidad nada
es imputable a un ciego mecanismo
natural. En efecto, aunque dicha visión
proceda necesariamente “[…] de la
experiencia, a saber, de aquélla que se
hace metódicamente y se llama observa-
ción”,479 no por ello puede reducirse a
meros fundamentos empíricos, sino que
exige, como principio a priori en el cual
se basa la posibilidad de considerar la
coherencia interna de todo el sistema,
el principio, que por analogía tomamos
de la doctrina general de la naturaleza,
según el cual nada hay en balde en la
historia del arte ni nada puede limitarse
al mero azar, porque ello equivaldría a
renunciar, de entrada, a toda posibilidad
de interpretación a partir de un hilo
conductor de sentido: 480 frente a la mul-
titud (o multiplicidad) de la experiencia

para el arte de las últimas décadas. En esta dirección podría leerse una de las alternativas de
la producción artística presentes en la contemporaneidad, según la interpretación de Renato
Barilli: “La otra salida consiste […] en la desesperanza acerca de la posibilidad de que nuestro
tiempo logre construir un estilo auténtico: es demasiada la sedimentación de estilos y de
formas del pasado que, gracias a la rapidez misma de la información, pesa sobre nosotros.
No se puede pretender que se agreguen otras formas al infinito repertorio ya depositado en
los museos de nuestra cultura. Es mejor, entonces, ‘revisitar’ los museos mismos, completar
una especie de operación combinatoria, de naturaleza esencialmente lúdica, entre todas esas
formas ya adquiridas, afrontando su carácter inevitablemente estereotipado”. R. Barilli, L’Arte
Contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Op. cit., p. 22 (R. Barilli, El arte contemporáneo.
De Cézanne a las últimas tendencias, Op. cit., pp. 34-35).
477 Juzgar una cosa como fin natural significa, en definitiva, juzgar esa cosa como un ser organizado.
Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 77 (“De la peculiaridad del entendimiento
humano, por la cual se nos hace posible el concepto de un fin natural”), p. 338.
478 “El concepto de una cosa como fin natural en sí no es, por tanto, un concepto constitutivo
del entendimiento o de la razón, pero puede ser un concepto regulativo para la facultad de
juzgar reflexionante, para guiar la investigación sobre objetos de esta especie y meditar sobre
su fundamento supremo, según una distante analogía con nuestra casualidad de acuerdo a
fines en general; ello, por cierto, no para provecho del conocimiento de la naturaleza o de
ése su fundamento originario, sino más bien precisamente [para el conocimiento]* de la
misma facultad racional práctica en nosotros, por analogía con la cual consideramos la causa
de aquella conformidad a fin”. Ibíd., § 65 (“Las cosas, en cuanto fines naturales, son seres
organizados”), p. 306.
479 Ibíd., § 66 (“Del principio del enjuiciamiento de la interna conformidad a fin en seres orga-
nizados”), p. 307.
480 Cfr. Ibíd.
404 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

empírica del arte, la Historia del Arte
reivindica la visión unitaria de la totali-
dad481 y pretende formular una visión de
conjunto de la misma,482 que debe ir más
allá de simples relaciones externas, y en
la cual, en definitiva, todo tiene un senti-
do. Pero, de esta manera, se nos plantea,
al mismo tiempo, la necesidad de volver
a vincular esta discusión con la idea de la
naturaleza como un sistema de fines,483

481 “En efecto, este concepto conduce a la razón a un orden de las cosas que es completamente
distinto de aquél de un simple mecanismo de la naturaleza, el cual ya no puede satisfacernos
aquí. Debe haber una idea en el fundamento de la posibilidad del producto natural. Pero
como ésa es una unidad absoluta de la representación, en lugar de lo cual la materia es una
multitud de cosas que no puede proporcionar por sí misma ninguna unidad determinada de
la composición, tiene que extenderse el fin de la naturaleza a todo lo que haya en su producto,
si es que esa unidad de la idea debe servir en efecto como fundamento de determinación a
priori de una ley natural de la causalidad para semejante forma del compuesto”. Ibíd.
482 Se trata también, en todo caso, de una visión que puede partir de diferentes fundamentos
históricos y culturales. Al respecto resulta interesante la constatación que realiza Giulio Carlo
Argan en su juventud, en 1939, entonces superintendente de bellas artes, en una visita de
trabajo a los museos norteamericanos. Cfr. “Relazioni inedite di Giulio Carlo Argan conservate
nell’Archivio Centrale dello Stato, Roma. Rapporti al Signor Direttore Generale [delle Antichità
e Belle Arti]”, publicado en: R. Bossaglia, Parlando con Argan, Op. cit., pp. 98-108. Por ejem-
plo: “[…] en todo Museo norteamericano hay obras antiguas, modernas y contemporáneas,
obras de todos los países, colecciones de artes menores y de muebles, etc. Esta pluralidad de
argumentos lleva necesariamente a hacer prevalecer el hecho estético sobre el dato histórico,
ya que es una sucesión histórica difícilmente realizable por la misma manera como los Museos
se formaron, recogiendo donaciones privadas y adquiriendo objetos del mercado. Ahora
bien, este hecho, aunque demuestra la ausencia de antiguos títulos de nobleza, se computa
entre los activos de los Museos americanos porque aumenta mucho su capacidad educativa”.
Ibíd., p. 104. Como demostración de la importancia que percibe en este asunto, Argan lo
retoma de nuevo dentro de la formulación sistemática de su concepción de la Historia del
Arte: por sus características, los museos norteamericanos han contribuido decisivamente a la
fundación de una ciencia del arte rigurosa: “Independientemente del aspecto sociológico, muy
interesante por otra parte, bastará con observar que 1) la transferencia [de obras de arte
de Europa a Estados Unidos] se realizó desde naciones ‘históricas’ a un gran país en pleno
desarrollo industrial cuya población era, en cuanto a su origen, compuesta y heterogénea;
2) las obras, sustraídas al ambiente histórico en el cual habían nacido, fueron agrupadas
en conjuntos generalmente mixtos, que se proponían reunir lo mejor de todas las culturas
artísticas mundiales; 3) las colecciones incluían obras antiguas y modernas, que con frecuen-
cia eran reunidas y comparadas; 4) todas provenían del mercado y, por lo tanto, ya habían
perdido su función original; 5) el museo encontraba su razón de ser no ya en la demostración
de la pasada grandeza de las civilizaciones históricas, sino de un progreso tecnológico y de un
poderío económico actuales. ¿Cómo podía justificarse, en ese contexto, la presencia de esos
documentos de una historia que no tenía relación con su pasado? Evidentemente, dejando
en segundo plano su significado histórico y subrayando el puro valor estético de las obras de
arte, o sea, afirmando que el arte no es tanto el producto de un lento proceso cultural como
la expresión de la creatividad connatural al ser humano”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”,
en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit., pp. 68-69.
483 “Se comprende que éste no sea un principio para la facultad de juzgar determinante, sino
sólo para la reflexionante, que sea regulativo y no constitutivo, y que de él obtengamos no
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 405

que ya se había planteado desde los
textos de filosofía de la historia, recor-
dando siempre que “[…] esta necesidad
de vinculación concierne enteramente al
enlace de nuestros conceptos y no a la
índole de las cosas”.484
La metodología teleológica
en la Historia del Arte
La segunda parte de la Crítica de la facul-
tad de juzgar, es decir, la “Dialéctica de la
facultad de juzgar teleológica”, permite
redondear toda nuestra discusión al de-
terminar los alcances de la finalidad, y
del problema del progreso en particular,
dentro del contexto de interpretación de
la Historia del Arte.
El núcleo del problema radica, pre-
cisamente, en que nos movemos en el
ámbito de la facultad de juzgar reflexio-
nante, que
[…] sólo es de hecho un principio de
reflexión sobre objetos respecto de los
cuales carecemos objetivamente por
completo de una ley o de un concepto
del objeto que bastase como principio
para los casos que se presenten.485
Así, la idea del progreso o, en gene-
ral, de cualquier hilo conductor que aquí
se formule aparece como un principio
meramente subjetivo para reflexionar
acerca de esa clase de objetos que son
las obras de arte, consideradas desde
el punto de vista de sus relaciones his-
tóricas.
Y se plantea, entonces, la posibilidad
de antinomias y contradicciones dentro
de ese tipo de reflexión: por una parte,
el arte aparece como si se tratara de un
concepto consolidado a lo largo de la
historia, hasta llegar inclusive a reivin-
dicar, en algunos momentos, un valor
determinante; por ejemplo, como el
que Vasari todavía sostiene, en térmi-
nos generales, entre arte y técnica, o el
que Winckelmann encuentra en el arte
griego. Mientras que, por otra parte, las
obras, que sólo se nos revelan a través
de la experiencia empírica, imponen
su multiplicidad.486 De esta manera, en
Vasari es ambigua la posibilidad de una
apertura y continuidad histórica artística

más que un hilo conductor para considerar según un nuevo orden legal las cosas naturales en
referencia a un fundamento de determinación que ya está dado, y ampliar el conocimiento
de la naturaleza de acuerdo con otro principio, a saber, el de las causas finales, sin perjuicio
del [principio]* del mecanismo de su causalidad”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op.
cit., § 67 (“Del principio del enjuiciamiento teleológico sobre la naturaleza en general como
sistema de fines”), pp. 309-310.
484 Ibíd., § 68 (“Del principio de la teleología como principio interno de la ciencia de la natura-
leza”), p. 314.
485 Ibíd., § 69 (“¿Qué es una antinomia de la facultad de juzgar?”), p. 315.
486 “Pero en lo que atañe a las leyes particulares de las que sólo nos enteramos a través de la ex-
periencia, puede haber entre ellas tan grande multiplicidad y heterogeneidad, que la facultad
de juzgar tiene que servir de principio para sí misma, a fin de hurgar y atisbar, siquiera, en los
fenómenos de la naturaleza en busca de una ley, toda vez que requiere de una tal como hilo
conductor si tan sólo ha de tener esperanza de un conocimiento coherente de la experiencia
con arreglo a una exhaustiva legalidad de la naturaleza, [es decir, si ha de esperar]* la unidad
de ésta según leyes empíricas”. Ibíd., § 70 (“Representación de esta antinomia”), p. 316.
406 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

a partir de la cima de Miguel Ángel,
ambigüedad que da origen a las habi-
tuales interpretaciones apocalípticas que
hemos rechazado; pero, sobre todo, el
progreso winckelmanniano del arte, de
raíz biológica, que, como se revela toda-
vía en Herder, es el modelo vigente para
la Historia del Arte hasta la formulación
de Kant, aparece con el valor de una rea-
lidad en sí misma, como ley universal y
necesaria, pero que no puede interpretar
nada de lo que se sale de sus márgenes,
ni a Miguel Ángel, ni a Bernini, ni mucho
menos al arte de su mismo siglo XVIII:
“[…] por tanto, se delata una dialéctica
que vuelve errática a la facultad de juz-
gar en el principio de su reflexión”.487
Esquematizando la problemática, como
se ha hecho muchas veces a lo largo de
los últimos siglos, podría afirmarse que
Vasari pretende crear una historia que,
a partir del concepto de arte con el cual
trabaja, se puede remitir al desarrollo
del oficio, y que Winckelmann levanta
un sistema reducible a las leyes mecánicas
de la imitación:488 en ambos casos, la
Historia del Arte acaba estructurándose,
básicamente, al nivel de los principios
constitutivos de la posibilidad del arte
en sí; o, en otras palabras, como si se
tratara de un proceso determinante,
con lo cual ingresamos en el terreno de
la contradicción.
Sin embargo, muchas obras, y dentro
de ellas todas las creaciones del genio,
requieren para su enjuiciamiento de la
consideración de causas finales;489 lo
que, al mismo tiempo, ubica otra vez
el problema de la Historia del Arte en el
nivel del juicio, sin que sea necesario

487 Ibíd.
488 Es, en esencia, la interpretación de Lionello Venturi. Así, por ejemplo, frente a Vasari señala
que su obra está precedida de “[…] un tratado sobre el arte, que es bastante más técnico que,
por ejemplo, el de Alberti, pero que, de todos modos, subraya el deseo de Vasari de relacionar
la biografía de los artistas con la teoría del arte. […] La idea de imitación de la naturaleza
se hace más banal. […] Una vez que ha decaído el contenido científico, Vasari cree que es
posible alcanzar el arte mediante la imitación de la manera de los maestros. Y esto, que es la
novedad precisamente de la teoría vasariana, se explica mediante su posición en el mundo del
arte. Como es sabido, Vasari no sólo era escritor sino también, y cree ser sobre todo, pintor
y arquitecto. Alumno de Miguel Ángel, es uno de los tantos manieristas florentinos del siglo
XVI que aprendieron las maniere, es decir, las apariencias exteriores del estilo de Miguel Ángel
o de Rafael y las repitieron de una manera mecánica, sin llegar a expresar nunca su perso-
nalidad en el mundo de la fantasía”. L. Venturi, Storia della critica d’arte, Op. cit., pp. 115-116.
Y sobre Winckelmann es todavía más duro y esquemático: las esculturas que éste considera
como originales griegos son, en realidad, copias romanas que no vale la pena imitar: “Estas
eran esquemas abstractos de un arte perdido. El mismo pensamiento de Winckelmann era
un esquema abstracto. Y, por tanto, de la coincidencia entre dos esquemas surge un gusto
esquemático, muerto antes de haber nacido”. Ibíd., p. 168.
489 “La primera máxima de ésta es la tesis: toda generación de cosas materiales y de sus formas
tiene que ser juzgada como posible según leyes meramente mecánicas. La segunda máxima es
la antítesis: algunos productos de la naturaleza material no pueden ser juzgados como posibles
según leyes meramente mecánicas (su enjuiciamiento requiere una ley de causalidad entera-
mente distinta, a saber, la de las causas finales)”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit.,
§ 70 (“Representación de esta antinomia”), pp. 316-317.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 407

dejar de lado la indagación acerca de ra, entonces, a Kant del planteamiento

los problemas técnicos o del tema de la
belleza como imitación de los clásicos;
podría inclusive afirmarse que se trata
de una exigencia paralela a la que he-
mos encontrado, en la consideración
del genio, acerca de los estudios aca-
démicos para el artista, y, por tanto,
una manifestación más de la necesaria
circularidad entre las obras y la Histo-
ria. Así, lejos de ignorarlos, aquéllos
se convierten en asuntos básicos sobre
los cuales resulta indispensable avanzar
todo lo que sea posible, para poder
reflexionar, más allá de ellos, en un
nivel de interpretación y totalidad de
las obras de arte,490 nivel en el cual
se supera el mecanismo natural como
fundamento de su posibilidad.491
La diferencia fundamental que sepa-
histórico de Winckelmann encuentra
su formulación en la antinomia que se
descubre en éste al absolutizar su expli-
cación biológica, que no deja espacio
para la reflexión teleológica y convierte
el progreso del arte en una realidad en
sí misma, que debe abordarse a partir
de las leyes del entendimiento:
Toda apariencia de antinomia entre
las máximas del modo de explicación
propiamente físico (mecánico) y del
teleológico (técnico) descansa, pues,
en que se confunde un principio de la
facultad de juzgar reflexionante con
el de la determinante, y la autonomía
de la primera (que vale sólo subjeti-
vamente para nuestro uso de la razón
con respecto a las leyes particulares de
la experiencia) con la heteronomía de
la otra, que debe regirse por las leyes

490 “En efecto, cuando digo que debo juzgar todos los acontecimientos de la naturaleza mate-
rial [y]* por consiguiente también todas las formas, como productos suyos, en cuanto a su
posibilidad según leyes meramente mecánicas, no digo con ello que son posibles únicamente
con arreglo a éstas (con exclusión de toda otra especie de causalidad), sino que ello sólo quiere
señalar que en cada caso debo reflexionar sobre aquéllos según el principio del mero mecanismo
de la naturaleza, y, por tanto, investigar con auxilio de éste tan lejos como yo pueda, porque
si no lo pongo en el fundamento de la investigación de la naturaleza, no puede haber en sen-
tido propio ningún conocimiento de la naturaleza. Y esto no impide a la segunda máxima,
al presentarse la oportunidad, a saber, a propósito de algunas formas de la naturaleza (y con
ocasión de ellas, incluso de toda la naturaleza), rastrear un principio y reflexionar sobre ellas,
un principio que es enteramente distinto de la explicación según el mecanismo de la natura-
leza, a saber, el principio de las causas finales”. Ibíd., p. 317.
491 “[…] es indudablemente cierto que, con respecto a nuestra facultad de conocimiento, el mero
mecanismo de la naturaleza tampoco puede entregar ningún fundamento explicativo para
la generación de seres organizados. Para la facultad de juzgar reflexionante éste es, entonces, un
principio completamente correcto: que para el enlace tan manifiesto de las cosas según causas
finales tiene que pensarse una causalidad distinta al mecanismo, a saber, una causa del mundo
que actúa según fines (inteligente), por precipitado e indemostrable que este [principio]* sea
para la facultad de juzgar determinante. En el primer caso él es simple máxima de la facultad
de juzgar, y allí el concepto de esa causalidad es una simple idea a la cual no se trata de con-
ceder realidad de ningún modo, sino que se la emplea solamente como hilo conductor de la
reflexión, que en esta ocasión permanece siempre abierta a todos los fundamentos explicativos
mecánicos, sin perderse fuera del mundo de los sentidos […]”. Ibíd., § 71 (“Preparación para
la solución de la antinomia susodicha”), pp. 318-319.
408 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

(universales o particulares) dadas por del movimiento), todavía otra especie

el entendimiento.492
Sin embargo, el asunto que realmen-
te nos interesa en Kant en este momento
es aclarar los alcances subjetivos u obje-
tivos de la reflexión teleológica; es un
problema frente al cual debe recordarse,
ante todo, que, como ya se ha analizado,
la Historia del Arte no opera básicamen-
te con juicios estéticos que hacen sólo
referencia al sujeto, sino sobre todo con
juicios lógicos que pretenden conocer de
alguna manera la obra de arte.493 Ahora
la cuestión busca aclarar el significado
de este tipo de conocimiento lógico, es
decir, lo que por este medio podemos
efectivamente conocer acerca del arte
como una realidad histórica:
La pregunta, pues, sólo puede ser
si este principio tiene validez me-
ramente subjetiva, es decir, si es
simplemente máxima de nuestra
facultad de juzgar o un principio
objetivo de la naturaleza, de acuerdo
al cual le conviniese a ésta, además
de su mecanismo (según meras leyes
de causalidad, o sea, la de las causas
finales, bajo las cuales estarían aque-
llas (las de las fuerzas motrices) sólo
como causas intermedias.494
En realidad, bien podría tratarse,
como habitualmente ocurre entre los
historiadores del arte, de una especula-
ción que se dejara sin resolver, porque,
en definitiva, parece suficiente llegar
sólo hasta la determinación de un hilo
conductor para el planteamiento mismo
de la interpretación de la Historia del
Arte, la cual puede reivindicar para sí
aquella misma clase de causalidad se-
gún ideas que es propia del proceso de
la producción artística, sin preocuparse
por el asunto de las causas finales, y para
ello bastaría entonces la sola referencia
a los problemas ya analizados de la filo-
sofía de la historia.
No obstante, quizá valga la pena en-
trar en esa especulación, porque puede
encontrarse aquí el desarrollo de una
idea significativa para una disciplina en
crisis, como ésta.495 Se trata, en realidad,

492 Ibíd., p. 319.

493 “Aquello que es meramente subjetivo en la representación de un objeto, es decir, lo que cons-
tituye su referencia al sujeto, no al objeto, es su índole estética; en cambio, lo que en ella sirve
a la determinación del objeto (para conocerlo), o que puede ser así empleado, es su validez
lógica”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., “Introducción”, aparte VII (De la repre-
sentación estética de la conformidad a fin de la naturaleza), p. 99.
494 Ibíd., § 71 (“Preparación para la resolución de la antinomia susodicha”), p. 319. De nuevo, se
comprende de entrada la posibilidad de continuar enfrentando aquellos niveles mecánicos del
oficio, de la imitación de los clásicos y de la belleza que habían sido absolutizados por Vasari
y Winckelmann, por lo menos con el valor de causas intermedias.
495 “Ya se ha oído hablar del fin de la historia del arte: fin tanto del arte en sí cuanto de la co-
rrespondiente disciplina. […] Hoy vemos que el volumen de la producción no ha disminuido,
mientras la disciplina académica sobrevive aunque con menos vitalidad y con más dudas sobre
sí misma de cuanto jamás hubiera ocurrido en el pasado. Lo que ahora está seriamente puesto
en discusión es la concepción de una ‘historia del arte’ universal y unificada que de distintas
maneras sirvió largo tiempo tanto a los artistas como a los historiadores del arte. […] Ni
los artistas ni los historiógrafos tienen ya confianza en el proceso racional y teleológico de
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 409

de investigar acerca de las “intenciones La respuesta, siguiendo la reflexión

de la naturaleza” en este campo que,
claramente, sabemos que no está some-
tido al puro azar:496 o, en otras palabras,
se puede todavía preguntar acerca de la
significación y pertinencia de cualquier
análisis historiográfico del arte, en sen-
tido genérico, aun sin que sea necesario
entrar a considerar sus internas especi-
ficidades teóricas497 y ni siquiera, por lo
menos en esa instancia, su desarrollo del
concepto de arte.498
de Kant, no podría encontrarse ni en
una formulación idealista basada en el
solo concepto de arte, ni en la considera-
ción del conjunto de las obras artísticas
como una especie de materia con vida
propia; pero tampoco en la postulación
dogmática de una mente divina exterior
y objetiva,499 a no ser que previamente se
demostrara que es imposible considerar
la unidad de fines en nuestro material
por medio de los meros mecanismos

la historia artística que habría debido ser desarrollada por los unos y descrita por los otros”.
Hans Belting, “Prefacio”, en: La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Op. cit., p. xi.
496 Y mucho menos si se considera, por lo menos analógicamente, con relación a una historia
filosófica que, como se plantea desde el texto de las Ideas, es una necesidad para la constitución
misma de la sociedad civil: “Un intento filosófico de elaborar la historia universal conforme a
un plan de la Naturaleza que aspire a la perfecta integración civil de la especie humana tiene
que ser considerado como posible y hasta como elemento propiciador de esa intención de la
Naturaleza”. I. Kant, “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para
una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 20.
497 “Si hablamos ahora de sistemas de explicación de la naturaleza en vista de las causas finales,
tiene sin duda que hacerse la observación de que en su conjunto están dogmáticamente en
conflicto unos con otros, es decir, en conflicto sobre los principios objetivos de la posibilidad de
las cosas, sea por causas que operan intencionalmente o de manera puramente inintencional,
mas no acaso sobre la máxima subjetiva para juzgar meramente sobre la causa de tales pro-
ductos conformes a fin: en cuyo último caso bien podrían ser conciliados aún principios dispares,
mientras que en el primero se suprimen mutuamente [principios]* contradictorios opuestos y no
pueden coexistir uno al lado del otro”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 72 (“De
los diversos sistemas sobre la conformidad a fin de la naturaleza”), pp. 320-321.
498 La razón de ello consiste en que, de acuerdo con Kant, no es lo mismo ser una cosa y ser un fin,
como se pretendía a partir del concepto de perfección de Wolff, según el cual todas las cosas
tienen en sí lo que requieren para ser esa cosa y no otra distinta; pero si todas las cosas tienen
que concebirse como fines, y ser una cosa y un fin es lo mismo, en el fondo no habrá nada
que pueda representarse como un fin y toda la discusión teleológica se reduce a un pueril
juego de palabras sin conceptos. Ibíd., § 73 (“Ninguno de los sistemas precedentes cumple lo
que pretende”), p. 323.
499 Por tanto, con el valor de un punto de partida para esta reflexión, deben quedar excluidas las
explicaciones de la direccionalidad dentro de la disciplina de la Historia del Arte a partir de
cualquier forma de poder, que actúa como mente divina a la que se concede valor dogmáti-
co. Ello es particularmente significativo frente al problema del progreso que, como analiza
Argan, puede no ser más que una falsa conciencia desarrollada para servir a los intereses del
poder: “¿Y si la perspectiva del progreso fuese una perspectiva fabricada e interesada, una
falsa conciencia, una ideología? ¿Si no fuese una dirección que la humanidad debe seguir
necesariamente, como si no tuviera otro modo de ser-en-el-tiempo, sino una dirección que
le es impuesta por quien, de buena o de mala fe, pretende dirigirla? ¿Qué otra cosa puede
410 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

de éste. Pero entonces nos estaríamos a la posibilidad de un concepto del que

moviendo en la búsqueda de una funda-
mentación legal para la facultad de juz-
gar determinante, es decir, intentando
subsumir toda la historia del arte bajo
una ley universal dada, y no críticamen-
te, en el contexto de la facultad de juzgar
reflexionante, que procede a partir de
las obras concretas.500
Cuando consideramos, así sea analó-
gicamente, a la obra y a la disciplina de
la Historia del Arte como una cosa como
fin natural, planteamos que la totalidad
“fenoménica” de las obras de arte puede
ser pensable a partir de un hilo conduc-
tor interpretativo, propio de una crítica
reflexionante; pero, al mismo tiempo,
que tal totalidad “fenoménica” escapa
pudiéramos afirmar previamente una
realidad objetiva,501 puesto que la afir-
mación de cualquier obra de arte es ya,
fundamentalmente, un juicio:
[…] el concepto de una cosa como
fin natural es, por cierto, uno em-
píricamente condicionado, es decir,
posible sólo bajo ciertas condiciones
dadas en la experiencia, y que sin
embargo no puede ser abstraído de
ésta, sino un concepto posible sola-
mente según un principio racional
en el enjuiciamiento del objeto. No
puede, pues, como tal principio, ser
inteligido en su realidad objetiva (es
decir, que sea posible un objeto en
conformidad con él) ni fundamenta-
do dogmáticamente […].502

prometer quien se arroga la autoridad en la sociedad? El progreso hacia la paz, la libertad,

la felicidad, hacia todo lo que no está en el presente de la vida, que es lucha e incertidumbre,
significa el sacrificio de un bien actual a cambio de un bien mayor en el futuro; ¿cómo no ver
en el concepto (o en el espejismo) del progreso el argumento fundamental del poder? Pero
entonces, si no toda la historia es historia del poder, existe una historia que no es historia del
progreso”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, Op. cit.,
pp. 41-42. “Por un curioso error que tiene origen en la metafísica, el sociologismo histórico,
al ver al arte determinado por el poder religioso o político, lo percibe determinado por la
idea de lo divino. En cambio es el arte el que la fundamenta o contribuye a hacerlo: pero
no como principio metafísico del poder sino como aspiración de la sociedad que quiere ser
verdaderamente ella misma, libre”. Ibíd., p. 48.
500 “Procedemos dogmáticamente con un concepto (aun si fuese empíricamente condicionado)
cuando lo consideramos contenido bajo otro concepto, que constituye un principio de la razón,
y lo determinamos en conformidad con éste. En cambio, procedemos con él sólo críticamente
cuando lo consideramos únicamente en referencia a nuestra facultad de conocimiento y, por
tanto, a las condiciones subjetivas [requeridas]* para pensarlo, sin tratar de decidir algo sobre
su objeto. El procedimiento dogmático con un concepto es, pues, aquel que es legal para la
facultad de juzgar determinante; el crítico, aquel que meramente lo es para la reflexionante”.
I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 74 (“La causa de la imposibilidad de tratar
dogmáticamente el concepto de una técnica de la naturaleza es la inexplicabilidad de un fin
natural”), p. 325.
501 “Por tanto, el concepto de arte no define categorías de cosas sino un tipo de valor”. G. C. Argan,
“Premessa allo studio della storia dell’arte”, en: G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia
dell’arte, Op. cit., p. 8.
502 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 73 (“Ninguno de los sistemas precedentes cumple
lo que pretende”), p. 325. Y es que, en cualquier caso, la obra de arte no se puede ubicar en el
puro nivel de la “cosa”: “El arte está siempre ligado con el trabajo humano y con sus técnicas,
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 411

En definitiva, cuando se formula la empíricamente. Y, por eso, el concepto

posibilidad interpretativa de la Historia
del Arte, y en ese contexto la perspecti-
va del progreso, no se trata aquí de un
principio constitutivo para la facultad
de juzgar determinante, entre otras
cosas porque se caería en un círculo
vicioso,503 sino meramente regulativo
para la reflexión: inclusive, frente a la
pura experiencia estética, ni siquiera es
demostrable la necesidad de plantear
adicionalmente el proceso de los juicios
teleológicos de la Historia del Arte,504
porque ello hace referencia, en aquella
totalidad fenoménica de las obras, a
un sistema coherente de fines, lo que,
de hecho, es una realidad no conocible
mismo de Historia del Arte se plantea
como esencialmente problemático, re-
ferido a una conformidad a fin objetiva
como principio crítico y trascendental
para la reflexión:
[…] no puedo, según la dotación parti-
cular de mis facultades de conocimiento,
juzgar sobre la posibilidad de esas
cosas y de su generación más que
como si pensara para éstas una causa
que opera según intenciones, y, por
tanto, un ser que es productivo por
analogía con la causalidad de un
entendimiento.505
Pero sin que con ello se quiera decidir
nada sobre el objeto. Se trata, de hecho,

e indica el resultado de una relación entre una actividad mental y una actividad operativa.
Pero esta relación no es únicamente posible en el arte; también una obra de ingeniería puede
realizar una relación perfecta de ideación y operación, y no por ello es una obra de arte. El
valor artístico de un objeto es el que se da en su configuración visible o, como ordinariamente
se dice, en su forma. Ello está en relación con la mayor o menor importancia atribuida a la
experiencia de lo real que se hace mediante la percepción y la representación. Cualquiera que
sea su relación con la realidad objetiva, una forma es siempre algo que viene dado para percibir,
un mensaje comunicado por medio de la percepción. Las formas valen como significantes sólo
en cuanto una conciencia capta su significado: una obra es obra de arte sólo en cuanto la con-
ciencia que la recibe la juzga como tal. La historia del arte, por tanto, no es tanto una historia
de cosas sino una historia de juicios de valor”. G. C. Argan, “Premessa allo studio della storia
dell’arte”, en: G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, Op. cit., p. 8.
503 Aunque una cierta orientación determinante aparece en la conocida afirmación del crítico italiano
Achille Bonito Oliva, según el cual “[...] el arte es el conjunto de todas las obras publicadas en
los libros de historia del arte” (Citado en J. Maderuelo, “La valoración del arte actual. Flexiones
críticas”, Lápiz, Op. cit., p. 94) (afirmación que puede verse, según esa cierta orientación, como
un círculo vicioso), lo que aquí surge, más allá de una clara intención irónica, es la conciencia
de que las obras de arte se afirman en la historia por un proceso reflexionante.
504 “[…] no sólo no se puede decidir si cosas de la naturaleza, consideradas como fines naturales,
requieren o no para su generación una causalidad de especie completamente particular (la
que es según intenciones), sino que ni siquiera puede preguntarse por qué el concepto de un
fin natural no es en absoluto demostrable en su realidad objetiva por la razón (es decir, no es
constitutivo para la facultad de juzgar determinante, sino meramente regulativo para la re-
flexionante)”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 74 (“La causa de la imposibilidad
de tratar dogmáticamente el concepto de una técnica de la naturaleza es la inexplicabilidad
de un fin natural”), p. 325.
505 Ibíd., § 75 (“El concepto de una conformidad a fin objetiva de la naturaleza es un principio
crítico de la razón para la facultad de juzgar reflexionante”), p. 327.
412 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

del concepto de una intención que es in-
dispensable dentro del concepto mismo
de naturaleza y, por tanto, de una máxi-
ma absolutamente necesaria cuando se
intenta estudiar cualquier fenómeno, al
menos dentro de la perspectiva de un
hilo conductor coherente; pero
[…] como propiamente no observamos
los fines de la naturaleza como inten-
cionales, sino que sólo añadimos, en
la reflexión sobre sus productos, con
el pensamiento este concepto como hilo
conductor de la facultad de juzgar,
aquéllos no nos son dados a través
del objeto.506
Por tanto, en nuestra perspectiva,
puesto que la Historia del Arte como
interpretación consiste, precisamente,
en el planteamiento de ese hilo conduc-
tor, tanto su misma formulación como
los análisis epistemológicos a los cuales
sea sometida, sólo son posibles en ese
contexto intencional507 que, sin embar-
go, no afirmamos como efectivamente
existente, sino como la condición para
el uso reflexionante de nuestra razón.
Pero, al menos dentro de la arquitectura
kantiana, lo anterior no significa que se
trate de una dimensión subjetiva, como
sería la del gusto, sino de principios
regulativos que nos permiten juzgar sin-
téticamente y, por ello, objetivamente:
Y aquí sigue valiendo la máxima de
que nosotros pensamos todos los
objetos, dondequiera que su cono-
cimiento sobrepase la facultad del
entendimiento, según las condiciones
subjetivas, necesariamente inherentes
a nuestra naturaleza (esto es, la huma-
na), del ejercicio de las facultades de
ésta; y si los juicios emitidos de este
modo (como tampoco podría ser de
otra suerte en vista de los conceptos
trascendentales) no pueden ser prin-
cipios constitutivos que determinen
al objeto tal cual está constituido,
sí permanecerán, en cambio, como
principios regulativos, inmanentes y
seguros en el ejercicio, y en conformi-
dad al propósito humano.508
Pero no puede ocultarse aquí que, a
pesar de toda su riqueza de sugerencias,
la analogía que nos hemos propuesto
entre la Historia del Arte y la visión kan-
tiana del juicio, comienza a presentar li-
mitaciones que resultarán imposibles de
superar en este ámbito de pensamiento.

506 Ibíd., p. 328.

507 “[…] en vista de los productos de la naturaleza, a los que sólo se juzga como formados inten-
cionalmente de ese modo y no de otro, para obtener siquiera un conocimiento empírico de
su constitución interna, aquella máxima [la intención] de la facultad de juzgar reflexionante
es esencialmente necesaria: porque ni siquiera el mismo pensamiento de aquéllos como co-
sas organizadas es posible sin enlazarle a él el pensamiento de una generación intencional”.
Ibíd., p. 327.
508 Ibíd., § 76, (“Observación”), p. 332. Y más adelante concluye este parágrafo: “[…] el concepto
de la conformidad a fin de la naturaleza en sus productos deviene entonces un concepto
necesario para la facultad de juzgar humana con respecto a la naturaleza, mas no concierne
a la determinación de los objetos mismos, y es así un principio subjetivo de la razón para la
facultad de juzgar, que, en cuanto regulativo (y no constitutivo) vale para nuestra facultad de
juzgar humana con igual necesidad que si fuese un principio objetivo”. Ibíd., p. 333.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 413

En efecto, la intencionalidad teleológi- podamos fundamentar empíricamente

ca conduce de manera irreversible a la
teología:
[…] así, pues, la teleología no halla
consumación aclaratoria para sus in-
dagaciones más que en una teología.
[…] no podemos pensar ni hacernos
concebible la conformidad a fin, que
tiene que ser puesta en el fundamento
de nuestro conocimiento de la posi-
bilidad interna de muchas cosas de
la naturaleza, sino representándonos
a ésta, y en general al mundo, como
el producto de una causa inteligente
(de un Dios).509
Y por este camino llegamos, necesa-
riamente, a un hilo conductor único en
la interpretación:
[…] según la naturaleza de nuestra
(humana) facultad de conocimiento
o aun, sin más, según el concepto
que nosotros podemos hacernos de la
facultad de su ser racional finito en
general, no se puede ni se debe pen-
sar sino de este modo.510
Un camino único que, aunque no
en la realidad de los objetos que son las
obras de arte, en el terreno de la histo-
ria deberá coincidir con el concepto de
progreso implícito en el proyecto de la
sociedad cosmopolita.
Sin embargo, la fuente básica de estas
limitaciones es la misma consideración
analógica, hasta aquí unidireccional, de
las obras de arte como objetos para esta
discusión teleológica, como si se tratara
sólo de meros eventos cuyo fundamento
residiera en la naturaleza, y no como ac-
tos de libertad:511 ni la obra ni la Historia
del Arte son sólo un ser sino, sobre todo,
un deber-ser. Y, por tanto, al contrario
de la incondicionada necesidad de un
fundamento originario que implica la
consideración teórica de la naturaleza,
se debe presuponer aquí la causalidad
incondicionada de la libertad,512
[…] en un mundo inteligible, con-
cordante exhaustivamente con la ley
moral, donde no habría diferencia
entre deber y hacer, entre una ley
práctica de lo que es posible a través

509 Ibíd., § 75 (“El concepto de una conformidad a fin objetiva de la naturaleza es un principio
crítico de la razón para la facultad de juzgar reflexionante”), pp. 328-329. Conviene recordar
que ya el planteamiento del arte en Winckelmann se encontraba también abocado a una
salida teológica.
510 Ibíd., § 76 (“Observación”), p. 330.
511 En el esquema de la teoría de los tres mundos de Karl Popper habría que decir aquí que la obra
de arte, y la Historia del Arte, no son sólo parte del mundo uno (en cuanto su presencia física),
sino también, y sobre todo, del mundo tres. Goodman, por su parte, insiste en “[…] que hay
tantos modos de ser del mundo como los hay de describirlo, verlo, pintarlo, etc., verdade-
ramente, y que no existe algo así como el modo de ser del mundo”. Nelson Goodman, Los
lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 24, cita 4.
512 “Así como la razón, en la consideración teórica de la naturaleza, tiene que aceptar la idea
de una incondicionada necesidad de su fundamento originario, también presupone, en la
[consideración]* práctica, su propia causalidad incondicionada (respecto a la naturaleza), es
decir [la]* libertad, al ser consciente de su mandamiento moral”. I. Kant, Crítica de la facultad
de juzgar, Op. cit., § 76 (“Observación”), p. 332.
414 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

nuestro, y la ley teórica, de lo que a que podamos considerarnos nunca

través nuestro es efectivo.513
En otras palabras, junto a la intención
teleológica como principio regulativo de
la facultad de juzgar reflexionante, es
indispensable considerar aquí también
la libertad como principio regulativo
universal.
Así, la disciplina de la Historia del
Arte aparece como una realidad gene-
rada intencionalmente y en cuanto a
fines, sin que sea necesario someter todo
el proceso a un entendimiento superior
como causa final, garantizando, de esta
manera, la permanente circulación,
problemática y problematizante, o, si
se prefiere, “contingente”, entre el con-
cepto de arte, las obras efectivamente
dadas, su recepción o apreciación y
su interpretación histórica,514 pero sin
plenamente satisfechos dentro de esta
construida circularidad.515
De todas maneras, tampoco hay
que juzgar que una tal concepción de
la Historia del Arte a partir de un hilo
conductor interpretativo, inclusive in-
tencional según fines como sería en el
caso del progreso, y que tenga en cuenta
la libertad como principio regulativo
universal, deba estar en contradicción,
al menos en principio, con la visión de
la historia del arte en cuanto conjunto
total de las obras de arte,516 entendidas
a la manera vasariana como el resultado
de un trabajo predominantemente técni-
co, o, como en Winckelmann, a través de
la imitación de los modelos clásicos. En
otras palabras, el pensamiento kantiano
ayuda a precisar y a enriquecer el proceso

513 Ibíd.
514 “Nuestro entendimiento tiene, pues, esto de propio para la facultad de juzgar: que en el co-
nocimiento [que se obtiene]* a través suyo, lo particular no es determinado por lo universal,
y que aquél no puede, entonces, ser derivado únicamente de éste; a pesar de ello, esto parti-
cular en la diversidad de la naturaleza debe concordar (por medio de conceptos y leyes) con
lo universal, para poder ser subsumido bajo éste, concordancia que, en tales circunstancias,
no puede sino ser muy contingente y sin principio determinado para la facultad de juzgar”.
Ibíd., § 77 (“De la peculiaridad del entendimiento humano, por la cual se nos hace posible el
concepto de un fin natural”), p. 335.
515 En este sentido podría aplicarse lo dicho por Kant acerca de la ciencia natural: “Con ello
comprendemos a la vez por qué estamos lejos de sentirnos contentos en la ciencia natural
con una explicación de los productos de la naturaleza mediante la causalidad según fines: es
porque en ella exigimos que se juzgue la generación natural simplemente en conformidad
con nuestra facultad de juzgarla, es decir, con la facultad de juzgar reflexionante, y no con las
cosas mismas, para provecho de la facultad de juzgar determinante”. Ibíd., p. 337.
516 “[…] se puede comprender también lo que resulta sin duda fácil de conjeturar, pero que difí-
cilmente se podría afirmar y demostrar con certeza, a saber, que el principio de una derivación
mecánica de productos naturales conformes a fin podría coexistir junto al teleológico, pero
que de ningún modo podría tomarlo dispensable: es decir que a propósito de una cosa que
debemos juzgar como fin natural (un ser organizado) podemos ciertamente ensayar todas las
leyes de la generación mecánica conocidas y aun por descubrir y también esperar lícitamente
que tengamos buen progreso con ellas, pero jamás estar eximidos de la apelación a un fun-
damento de generación enteramente diferente de aquél para la posibilidad de un producto
semejante, o sea, la casualidad según fines […]”. Ibíd., p. 338.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 415

de desarrollo de la disciplina de la His- […] el principio común de la de-

toria del Arte, sin dejar de lado los tra-
bajos anteriores, pero sí convirtiéndola
en un proyecto filosófico hermenéutico
de búsqueda de sentido, más allá de
una actitud de crítica puntual al arte del
propio presente.
En realidad, lo que ahora podemos
esperar es la posibilidad de unificación
de ambos principios, sin que con ello se
quiera significar que pueda deducirse el
uno del otro.517 Así, antes de Kant había
parecido suficiente para el arte una ex-
plicación fundamentalmente mecánica;
inclusive, bien puede afirmarse que, sin
el desarrollo de la estructura filosófica
de la historia, toda argumentación más
allá de la mecánica se convertía en mera
exaltación poética; ahora, a partir de una
nueva definición del concepto de arte y
de una filosofía de la historia, aquellas
explicaciones se quedan a medio camino.
Sin embargo, seguimos hablando de téc-
nicas artísticas y de modelos de belleza,
aun en un contexto teleológico:
rivación mecánica, por una parte
y, por otra, de la teleológica, es lo
suprasensible, que debemos poner en
el fundamento de la naturaleza como
fenómeno.518
Y que, en nuestro caso, corresponde,
precisamente, al arte, como realidad que
suponemos subyacente en la obra. Pero,
entonces, es también claro que la Histo-
ria del Arte no podrá entenderse como
un medio de explicación determinante que
define lo que es el arte, sino como una
exposición reflexionante,519 de carácter ri-
gurosamente hermenéutico: no produce
el arte y, por eso, no nos deslizamos en
una concepción idealista de su historia,
ni intenta suplantar al artista o elimi-
nar el valor de la producción material
de la obra, sino que sólo avanza una
interpretación del conjunto de las obras
producidas, como una totalidad en la cual
es posible percibir una organización o,
si se prefiere, un sentido,520 para el cual
nunca es suficiente la mera explicación

517 “[…] cuando asumo el mismo producto como fin natural, no puedo contar con un modo
mecánico de generación suyo, ni tomar éste como principio constitutivo para el enjuicia-
miento de ese [producto]* en su posibilidad, y unificar así ambos principios”. Ibíd., § 78 (“De
la unificación del principio o del mecanismo universal de la materia con el teleológico en la
técnica de la naturaleza”), p. 340.
518 Ibíd., p. 341.
519 “Ahora bien: como de éste [lo suprasensible] no podemos tener más que el indeterminado
concepto de un fundamento, que hace posible el enjuiciamiento de la naturaleza según leyes
empíricas, pero que por lo demás no podemos determinar más cercanamente a través de
ningún predicado, se sigue que la unificación de ambos principios no puede reposar sobre
un fundamento de explicación (explicatio) de la posibilidad de un producto según leyes dadas
para la facultad de juzgar determinante, sino sólo en un fundamento de exposición (expositio) de
aquélla para la facultad de juzgar reflexionante”. Ibíd., pp. 340-341.
520 “Y como este principio es solamente una máxima de la facultad de juzgar reflexionante, no
de la determinante, y por eso vale sólo subjetivamente para nosotros, y no objetivamente
para la posibilidad de esta especie de cosas (donde ambos modos de generación bien podrían
estar conexos en uno y el mismo fundamento); y como además tal generación no podrá ser
juzgada en absoluto como producto de la naturaleza sin el concepto que añadiese al modo de
416 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

mecánica521 que, sin embargo, tampoco
podemos dejar de considerar: inclusive
será siempre indispensable avanzar
en esta explicación tanto como sea
posible.
La misma distinción entre la obra
como objeto y su valor sirve a Giulio
Carlo Argan como punto de partida de
su reflexión epistemológica acerca
de la Historia del Arte:522 el interés por
la obra como cosa se desarrolla en el
nivel de un conocimiento empírico de
los fenómenos artísticos, mientras que el
análisis por el valor se ubica en el amplio

generación concebido teleológicamente, un mecanismo de la naturaleza que fuese hallable al

mismo tiempo allí, la antedicha máxima conlleva a la vez, entonces, la necesaria unificación
de ambos principios en el enjuiciamiento de las cosas como fines naturales mas no para poner
uno en el lugar del otro totalmente o en ciertas partes. En efecto, no puede admitirse ningún
mecanismo en lugar de aquello que sólo es pensado (por nosotros al menos) como posible
según intención, y en lugar de aquello que es conocido como necesario según ese [mecanis-
mo]* no se puede admitir ninguna contingencia que requiriese un fin como fundamento de
determinación, sino que sólo se puede subordinar una máxima (el mecanismo) a la otra (el
tecnicismo intencional), lo que es perfectamente lícito que suceda, de acuerdo con el principio
trascendental de la conformidad a fin de la naturaleza”. Ibíd., p. 342.
521 “[…] tampoco sabemos, entonces, hasta dónde llega el modo de explicación mecánico, posible
para nosotros, sino que sólo hay certeza de que, por lejos que podamos llegar en él, es insu-
ficiente en todo caso para cosas que reconocemos ya como fines naturales, y que así nosotros,
en virtud de la índole de nuestro entendimiento, tenemos que subordinar esos fundamentos
en su conjunto a un principio teleológico”. Ibíd., p. 343. Al respecto, puede afirmarse que la
Historia del Arte siempre va más allá de los recetarios, sean ellos medievales —los que, como se
veía en su momento, no alcanzaban a ubicarse en el contexto de aparición de la disciplina—,
o contemporáneos, a pesar de lo mucho que ellos puedan aportar. Cfr. por ejemplo: Walde-
mar Januszczak, dir., Técnicas de los grandes pintores, Madrid, H. Blume, 1981, p. 9: “[…] estas
innovaciones técnicas coincidieron con los adelantos de los materiales artísticos, y en gran
medida dependieron de ellos. La difusión de lienzos ya preparados y la fabricación industrial
de pinceles, junto con la espectacular ampliación de la paleta en el siglo XIX, tuvieron un
efecto más profundo en la trayectoria del arte occidental que la carrera de cualquier artista
individual. […] El proceso de producción del cuadro —que es el tema de este libro— ha ad-
quirido tanta importancia como el producto final”. Estas historias de las técnicas artísticas son
de gran ayuda para comprender la dimensión material y mecánica de la obra y no se pueden
despreciar (“Es cierto que cuanto más envejece uno, menos se inclina a desdeñar la técnica
como algo indigno de respeto, tanto en el saber histórico como en el arte”; E. H. Gombrich,
“Arte y saber histórico”, en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría
del arte, Op. cit., p. 118). Pero, por lejos que podamos llegar, este camino es insuficiente para
comprender su valor artístico.
522 “Puesto que las obras de arte son cosas a las cuales está conectado un valor, hay dos modos
de ocuparse de ellas. Se puede cuidar de esas cosas: buscarlas, identificarlas, clasificarlas,
conservarlas, restaurarlas, exhibirlas, comprarlas, venderlas; pero también se puede tener en
la mira el valor: reconocer en qué consiste, cómo se genera y se trasmite, cómo se reconoce y
disfruta. Aplicando a nuestro caso la distinción formulada por Scheler en su teoría general del
valor, digamos que de un lado está el ‘bien’ o la cosa que tiene valor (Wertdinge), y del otro se
encuentra el valor de la cosa (Dingwert)”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte
come storia della città, Op. cit., p. 19.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 417

contexto de una filosofía del arte, y a El sentido de la finalidad

veces ha prevalecido uno u otro punto
de vista. Sin embargo, frente a ambos,
Argan reivindica la especificidad de la
Historia del Arte:
[…] el método empírico puede ser
ascendido a ciencia y el método teó-
rico a filosofía, pero el procedimiento
que permite encuadrar los fenómenos
artísticos en el contexto de la civiliza-
ción es la historia del arte. Se hace his-
toria del arte no sólo porque se piense
que se debe conservar y transmitir
la memoria de los hechos artísticos,
sino porque se considera que la única
manera de objetivarlos y explicarlos
es el de “historizarlos”.523
De esta manera, no limita la investiga-
ción histórica a la obra en sí misma, sino
que busca articularla en una compleja
situación cultural, no sólo específicamen-
te artística —es decir, en un contexto de
relaciones que se extienden hasta el pre-
sente—, no como una mera agregación
de fenómenos privados de coherencia,
sino como una de las grandes líneas de
desarrollo de la civilización y la cultura.
Y es allí donde, finalmente, podremos
cuestionarnos acerca de la razón de ser
de la Historia del Arte.
en la Historia del Arte
Si, tal como Kant señala reiteradamente,
la teleología no aporta un conocimien-
to efectivo de la realidad, es claro que
su valor debe ser planteado como una
metodología crítica propia de la facultad
de juzgar para el estudio de una proble-
mática, la histórica del arte en nuestro
caso, de acuerdo con un hilo conductor
particular.524
Ante todo, para comprender el alcan-
ce de esta dimensión interpretativa, es
razonable seguir primero el mecanismo
de la naturaleza tanto como sea posible
para la explicación de las cosas: de ma-
nera analógica, en nuestro campo sería
necesario ver cómo las distintas formas
del arte están vinculadas por una ló-
gica interna y se han ido organizando
no como resultado de la casualidad,
sino como una especie de sistema o
de “entendimiento arquitectónico”,525
que posibilita la riqueza y establece los
límites del campo de trabajo: sin com-
prenderlo, toda interpretación posterior
estará estructurada sobre el vacío; 526
pero sin que, por lo demás, el proceso
de comprensión de una Historia del Arte

523 Ibíd., p. 20.

524 Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 79 (“De si la teleología debe ser tratada
como perteneciente a la doctrina de la naturaleza”), pp. 344-345.
525 “A fin de que el investigador de la naturaleza no trabaje, pues, a pura pérdida, tiene que poner
en el fundamento del enjuiciamiento de las cosas, cuyo concepto como fines naturales está
indudablemente fundado ([como concepto]* de seres organizados), alguna organización origi-
naria, que utilice aquel propio mecanismo para producir otras formas organizadas o desarrollar
las suyas hacia nuevas configuraciones (que, sin embargo, resultan siempre de ese fin y en
conformidad con él)”. Ibíd., § 80 (“De la necesaria subordinación del principio del mecanismo
bajo el principio teleológico en la explicación de una cosa como fin natural”), p. 346.
526 Al respecto, parece muy significativo el esfuerzo de los distintos historiadores del arte por encon-
trar un fundamento genético en el mundo prehistórico, haciendo partir las diferentes manifestacio-
nes artísticas de un tronco común para la construcción de su arquitectura histórica. René Huyghe,
418 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

definida hermenéuticamente pueda dentro de un universo de sentido, de

reducirse a ello.527
Y es que, de todas maneras, más
allá de una ordenación relativamente
natural, en cualquier posible alternativa
seguida por la disciplina de la Historia
del Arte, pero en especial a partir de la
diferenciación que se establece entre el
arte y la naturaleza, es claro que, si se
pretende ubicar la producción artística
manera que sea posible preguntarse
para qué existe, resulta indispensable
la consideración del hombre como fin
final,528 con respecto al cual no sólo la
naturaleza misma, sino también el arte,
se estructuran como sistema de fines,
por lo menos desde la perspectiva de la
facultad de juzgar reflexionante.529 Por
el contrario, si no se planteara para el

por ejemplo, señala que, desde los orígenes, el arte ya se dirige hacia su diversidad futura: en
los trazos que adornan los huesos decorados más antiguos aparecen las formas geométricas
con sus juegos de repetición y simetría, y aun en las obras que parten de la representación
de la naturaleza se aplican las mismas leyes. “En el momento en que, con la aparición de las
primeras grandes civilizaciones, va a nacer la historia, el hombre ha puesto ya en su lugar sin
saberlo las premisas fundamentales que se volverán a hallar en los progresos futuros del arte”.
René Huyghe, El arte y el hombre, 9.ª ed., Barcelona, Planeta, 1977, p. 30. Y más adelante, al
señalar las funciones del arte en los imperios agrarios, refuerza la arquitectura de su narración
histórica: “Al arte se le ofrecen mil tareas. Ante todo tenía que cumplir con más plenitud las
que, desde la prehistoria, le correspondían: ser el acompañamiento y el instrumento de la
vida religiosa, en sus sucesivas encarnaciones, conmemorar los acontecimientos que señalan
la vida de la colectividad y sobre todo, por añadidura, la de sus jefes representativos. Pero se
añadía otra función, apenas esbozada antes: satisfacer la creciente necesidad de lujo que se
apoderaba de lo que llamamos hoy ‘clases dirigentes’ y que respondía a su afán de prestigio”.
Ibíd., p. 122. Por su parte, Ernst Gombrich inicia el relato de su Historia del Arte afirmando
que “No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cuál fue el comienzo
del lenguaje”. E. H. Gombrich, Historia del arte, Op. cit., p. 19. Ampliando la lectura del texto
kantiano, cabe inclusive señalar que para René Huyghe, por ejemplo, parece tener mayor
aplicación la teoría de una epigénesis que la de una evolución en la historia del arte: en la epigé-
nesis, las obras como seres orgánicos son productos de sus semejantes y no mero resultado de
sucesivas deducciones puntuales. Cfr. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 81 (“De
la asociación del mecanismo con el principio teleológico de la explicación de un fin natural
como producto de la naturaleza”), pp. 350-351. Gombrich, que señala que todas las obras de
arte son siempre producto de alguien en un momento y circunstancias determinadas, parece
inclinarse así por la teoría evolutiva; lo que se afirma es que las características de las obras se
perfilan en su propio desarrollo y no están inscritas en un código genético original. Como el
rechazo de visiones tanto epigenéticas como evolutivas y, por lo mismo, contra la historicidad
de la obra de arte, se puede considerar el núcleo del planteamiento de Benedetto Croce, que
sostiene el carácter único e irrepetible de cada obra.
527 En el mismo sentido, parecería indiscutible que inclusive el esquema lógico que siguen las
Lecciones sobre la estética de Hegel busca responder a esta doble y simultánea exigencia kantiana
del desarrollo de las formas del arte y su relación con la causalidad.
528 Cfr. Ibíd., § 82 (“Del sistema teleológico de las relaciones externas de los seres organizados”),
pp. 352-356.
529 “Hay un juicio del cual ni aun el más vulgar entendimiento puede privarse al meditar sobre
la existencia de las cosas en el mundo y sobre la existencia del mundo mismo: a saber, que
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 419

arte este fin final, y nos limitáramos a la
mera afirmación de su autonomía formal,
no sólo se destruiría su significación hu-
mana, sino que, al mismo tiempo, se eli-
minaría toda posibilidad de enfrentarlo
como una realidad que de alguna forma
pudiera ser entendida como organizada,
y retornaríamos, de hecho, a ubicarlo
como resultado del azar, al margen de
cualquier intención de la naturaleza; y es
que, si el arte no se entiende con respecto
al hombre como fin final, queda reducido
a una mera consideración física de desa-
rrollos materiales.530
Sin embargo, superando aquella
ordenación natural, la felicidad y la
cultura del hombre, y, por tanto, el arte
como elemento de este contexto, son
planteados por Kant como los fines
básicos de la naturaleza con respecto
al hombre, naturaleza que es, de esta
manera, empleada por el ser humano
con miras al desarrollo de toda clase de
fines particulares,531 sin que se pueda
olvidar que él mismo y sus obras son
también medios para la conservación y
equilibrio de toda la naturaleza como
sistema de fines.
Por eso, más allá de una concepción
de la felicidad que procede ante todo de
la acción bienhechora de la naturaleza, e
inclusive más allá de su actividad como
señor de la misma, sólo a través de la
cultura se hace el hombre a sí mismo fin
final a través de la libertad:
La producción de la aptitud de un
ser racional para fines cualesquiera
en general (por consiguiente, en su
libertad), es la cultura. Así, pues, sólo
la cultura puede ser el fin último que
se tenga razón en atribuirle a la na-
turaleza en vista del género humano
(y no su propia felicidad en la tierra,
o aun, siquiera, el ser el principal
instrumento para instaurar orden y
armonía en la naturaleza carente de
razón fuera de él).532

todas las múltiples creaturas, por grande que pueda ser el arte de su ordenamiento y variado
el nexo en que se relacionan unas a otras en conformidad a fin, y aun la totalidad de tantos
sistemas suyos que incorrectamente llamamos mundos, no existirían para nada si no hubiese
en ellos hombres (seres racionales en general); o sea, que sin los hombres la creación entera
sería un mero desierto, de balde y sin fin final”. Ibíd., § 86 (“De la eticotología”), p. 368.
530 “Si sólo se admite como razón explicativa de la conformidad a fin de la naturaleza el mero
mecanismo de ésta no se puede preguntar, entonces, para qué existen las cosas en el mundo;
pues en tal caso se habla solamente, de acuerdo con un tal sistema idealista, de la posibili-
dad física de las cosas (y sería simple sofistería, sin objeto, el pensarlos como fines); y ya se
interprete esta forma de las cosas según el azar, ya según la ciega necesidad, en ambos casos
esa pregunta sería vacua”. Ibíd., § 84 (“Del final de la existencia de un mundo, es decir, de la
creación misma”), p. 361.
531 “Si ahora ha de encontrarse en el hombre mismo lo que ha de ser fomentado como fin por
medio de su vinculación con la naturaleza, el fin tiene que ser, entonces, o bien de tal especie
que pueda ser satisfecho por la naturaleza en su acción bienhechora, o bien es la aptitud y
habilidad para toda clase de fines para los cuales pudiera ser empleada por el [hombre]*
la naturaleza (externa e internamente). El primer fin de la naturaleza sería la felicidad, el
segundo, la cultura del hombre”. Ibíd., § 83 (“Del fin último de la naturaleza como sistema
teleológico”), p. 356.
532 Ibíd., p. 358.
420 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Pero no basta como fin la sola con-
sideración de la cultura en cuanto ha-
bilidad, aunque ésta sea una condición
subjetiva indispensable, sino que es
necesaria la presencia de la voluntad en
la determinación y elección de sus fines.
Y, por eso, no basta aquí el arte consi-
derado como despliegue de habilidades
técnicas o imitativas, sino que se invoca,
necesariamente, la obra creativa del ge-
nio: más allá de la base positiva, que es
la habilidad en la cual se fundamentaba
toda la concepción anterior del arte, y
que conserva su valor imprescindible, es
preciso que el artista desarrolle la capa-
cidad de liberarse de las ataduras de los
deseos.533 Sin negar ni dañar los valores
de los aspectos puramente materiales,
e incluso “animales”, que en muchos
aspectos nos mueven en la cultura y en
el arte, en estos ámbitos debemos ser
“[…] lo bastante libres para tensarlos o
aflojarlos, alargarlos o acortarlos, según
lo exijan los fines de la razón”.534
La diferencia entre habilidad y dis-
ciplina conduce de nuevo la reflexión

533 “Pero no toda cultura es suficiente para este fin último de la naturaleza. La cultura de la
habilidad es, por cierto, la principal condición subjetiva de la aptitud para el fomento de los
fines en general; sin embargo, no basta para coadyuvar a la voluntad en la determinación y
elección de sus fines, lo cual pertenece, sin embargo, esencialmente a la total envergadura de
una aptitud para fines. Esta última condición de la aptitud, que podría llamarse la cultura de
la disciplina (disciplina), es negativa, y consiste en la liberación de la voluntad del despotismo
de los deseos, por el cual, al estar apegados a ciertas cosas naturales, nos vemos incapacitados
para elegir por nosotros mismos […]”. Ibíd. En este contexto se puede leer la profesión de fe
formulada por Kenneth Clark al final de su obra Civilización, aunque reconoce que podrían
sonar como afirmaciones retrógradas: “Creo que el orden es mejor que el caos, la creación
mejor que la destrucción. Prefiero la moderación a la violencia, el perdón a la revancha. En
conjunto creo que el conocimiento es preferible a la ignorancia, y estoy seguro de que la
solidaridad humana vale más que la ideología. Creo que, a pesar de los recientes triunfos de
la ciencia, el hombre no ha cambiado mucho en los últimos dos mil años; y que, por consi-
guiente, todavía tenemos que intentar aprender de la historia. La historia somos nosotros.
Sostengo también una o dos creencias que son más difíciles de expresar en pocas palabras.
Por ejemplo, creo en la cortesía, ese ritual por el que evitamos herir los sentimientos ajenos
para satisfacer a nuestro ego. Y creo que debemos recordar que somos parte de un gran todo,
al que por conveniencia llamamos naturaleza. Todos los seres vivos son nuestros hermanos.
Sobre todo, creo en el genio que Dios ha dado a ciertos individuos, y valoro la sociedad que
les hace posible la existencia”. K. Clark, Civilización, Op. cit., vol. 2, p. 502.
534 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 83 (“Del fin último de la naturaleza como
sistema teleológico”), p. 359. Y es así como la relación entre arte y civilización supera los
niveles de lo empírico y se ubica en la dimensión de lo histórico y en el planteamiento de la
intencionalidad teleológica. Así lo reconoce Argan: “En el ámbito de la civilización europea,
clásico-cristiana, el arte ha tenido ciertamente un desarrollo histórico correspondiente a la
estructura historicista de esa misma civilización. Se ha hecho arte con la intención y con la
conciencia de hacer arte, y con la certeza de colaborar, haciendo arte, a hacer la civilización
o la historia. La intencionalidad y la conciencia de la función histórica del arte son indiscuti-
blemente los factores principales de la relación que se establece entre los hechos artísticos de
un mismo período, entre los sucesivos períodos, entre la actividad artística en general y las
demás actividades del mismo sistema cultural”. G. C. Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia
dell’arte come storia della città, Op. cit., p. 25. O también: “[…] la historia del arte no es tanto una
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 421

kantiana a los marcos de la filosofía de ta—, a la definición culminante del hilo

la historia y, en último término, a la ne-
cesidad de desarrollo de una sociedad
cosmopolita.
Aunque, de hecho, los parágrafos
finales de esta Crítica superan ya total-
mente los límites de la consideración
misma que nos habíamos impuesto para
la Historia del Arte y se preguntan por
el sentido de la existencia de la creación
toda,535 en lo fundamental regresamos
así, de nuevo —pero ahora después del
largo proceso de la crítica que nos ha
posibilitado dar un contenido concep-
tual a los problemas del arte y del artis-
conductor de la interpretación histórica
que, después de la Crítica de la facultad de
juzgar, deja de ser un asunto sólo formal
y metodológico.
En primer lugar, desde el punto
de vista social. El desarrollo de la ha-
bilidad implica desigualdad entre los
hombres;536 así, mientras que la mayoría
soluciona mecánicamente sus necesidades,
unos pocos no se limitan a lo puramente
utilitario y van más allá, en el desarrollo
de “[…] las partes menos necesarias de
la cultura, la ciencia y el arte […]”.537 Y
aunque se trata, por lo demás, según

historia de cosas como una historia de juicios de valor. En cuanto toda historia es una historia
de valores, aunque conectados e inherentes a hechos, la contribución de la historia del arte a la
historia de la civilización es fundamental e indispensable”. G. C. Argan, “Premessa allo studio
della storia dell’arte”, en: G. C. Argan y M. Fagiolo, Guida alla Storia dell’arte, Op. cit., p. 8.
535 Que nos detengamos aquí tiene que ver, además, con la preocupación de establecer una distancia
entre nuestra posibilidad de pensar la Historia del Arte como totalidad y la argumentación
del historicismo posterior que identifica Dios e historia: “Esta será, desde luego, la estrategia
del Idealismo que de esta manera se constituirá en argumento ontológico peculiar: la propia
historia sería la demostración de la existencia de Dios porque sería la propia realización de
su existencia”. J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: J. L.
Villacañas et al., Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 27, nota 29.
536 El mismo planteamiento aparecía en el texto de las Ideas, en la “insociable sociabilidad” que
reúne una fuerte tendencia a socializarse con la inclinación a individualizarse: “El medio del
que se sirve la Naturaleza para llevar a cabo todo el desarrollo de sus disposiciones es el antagonismo
de las mismas dentro de la sociedad, en la medida en que ese antagonismo acaba por convertirse en la
causa de un orden legal de aquellas disposiciones”. I. Kant, “Ideas para una historia universal en
clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre
filosofía de la historia, Op. cit., p. 8. Villacañas distingue aquí dos cuestiones diferentes entre las
Ideas y la Crítica: “[…] una, la de los mecanismos por los que la ‘insociable sociabilidad’ puede
abrirse desde dentro hacia la forma social de un estado republicano; dos, la de la estructura
conceptual que en todo caso deberá tener esa apertura en el caso de que se consiga inaugu-
rar en la historia real. La primera cuestión indudablemente tiene que poseer una dimensión
causal, la segunda una mera dimensión reflexiva. […] La primera cuestión planteada lleva
a los problemas de Filosofía de la Historia y su vinculación con la política. La segunda a la
definición conceptual de un modelo republicano de existencia humana. La crítica del juicio
[es decir, la Crítica de la facultad de juzgar] se centra de hecho en esta segunda cuestión”. J. L.
Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al., Estudios
sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., pp. 32-33.
537 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 83 (“Del fin último de la naturaleza como
sistema teleológico”), p. 359.
422 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Kant, de una cultura de las clases socia-
les dominantes, las cuales, para lograr
el despliegue de esas manifestaciones,
mantienen a los primeros en un estado
de opresión, trabajo amargo y escaso
goce,538 también en las clases dominadas
se difunden paulatinamente los logros
de esta cultura. Así, en la desigualdad y
el descontento, “[…] el fin de la natura-
leza misma, aunque no sea nuestro fin,
se alcanza con ello, no obstante”.539 Y la
condición formal indispensable para lo-
grar que la cultura y el arte no sean opre-
sión sino libertad es la constitución legal
de la sociedad civil y, en última instancia,
el desarrollo de una sociedad cosmopolita
como sistema de todos los Estados. En
definitiva, sólo en un esquema como
éste, civil y cosmopolita, puede lograrse
el desarrollo de la cultura y del arte,
y, por tanto, incluso su interpretación
histórica dentro de un sistema moral-
mente fundado: intercambio que es
conocimiento universal y definición de
los gustos de una época, pero también,
al mismo tiempo, libertad. En otras pa-
labras, sólo así se encuentra también la
posibilidad de unir la creación del genio
con la exigencia de una comunicabilidad
universal.540
Y, en segundo lugar, desde el punto
de vista de la interpretación. Porque,
finalmente, cabe destacar que esta nueva
definición del arte y de toda la cultura,
que supera los límites mecánicos de Va-
sari y de Winckelmann, abre al hombre
hacia el arte como creación de mundos y,
por tanto, hacia unos fines más altos

538 Es una perspectiva diferente a la de Winckelmann, que había asumido una posición más
política que no se limitaba al terreno puramente estético en su crítica contra el gusto falso e
inmoral de las monarquías y cortes del Barroco y del Rococó. Ello es paralelo, de hecho, con
la diferente perspectiva de la libertad asumida por Winckelmann y Kant: como política en el
primer caso y como problema interior en el segundo.
539 Ibíd. Por lo demás, era éste uno de los puntos de partida en el texto de las Ideas para una historia
de la humanidad en clave cosmopolita y, en nuestra perspectiva analógica, una de las problemáticas
básicas para la consideración de la historia del arte: “Poco imaginan los hombres (en tanto que
individuos e incluso como pueblos) que, al perseguir cada cual su propia intención según su
parecer y a menudo en contra de los otros, siguen sin advertirlo —como un hilo conductor— la
intención de la Naturaleza, que les es desconocida, y trabajan en pro de la misma, siendo así
que, de conocerla, les importaría bien poco”. I. Kant, “Ideas para una historia universal en
clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre
filosofía de la historia, Op. cit., p. 4.
540 A partir de aquí, José Luis Villacañas refuerza los vínculos entre el texto de las Ideas y la Crítica
de la facultad de juzgar: “Pues, como resultará obvio, en una constitución republicana se resuelve:
1) el problema de la autonomía humana desde principios morales, y, por ende, se resuelve
el problema de una felicidad digna, y 2) se encamina a la libre y completa ordenación de las
capacidades humanas. No les diré nada nuevo si les recuerdo que este problema es el que
Kant se plantea en las Ideas para una historia universal en clave cosmopolita. Y, por tanto, desearé
defender en lo que sigue que en La crítica del juicio deberemos ver una forma más desarrollada
de defender esta obrita. Un corolario de este planteamiento es que debemos ver en La crítica
del juicio los supuestos, primero, de toda teoría de la política y, segundo, de una teoría de la
cultura de las disposiciones subjetivas”. J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant filósofo del
clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al., Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit., p. 30.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 423

que los que la sola naturaleza podría
proporcionarnos, lo que da, de hecho,
una nueva dimensión de valor a la vida
del hombre:
El bello arte y las ciencias, que si no
hacen al hombre éticamente mejor,
sí lo civilizan, le ganan mucho a la
tiranía de la propensión sensorial
mediante un placer que se deja comu-
nicar universalmente y un pulimento
y refinamiento para la sociedad y por
esta vía preparan al hombre para un
dominio en que debe imperar la sola
razón; al paso que los males con que
nos aflige en parte la naturaleza y
en parte el inconciliable egoísmo de
los hombres, solicitan, intensifican
y robustecen a la vez las fuerzas del
alma, para no sucumbir a aquéllos y
hacernos sentir así una aptitud para
fines más elevados que está oculta en
nosotros.541
Por eso, el valor que la vida tiene para
nosotros depende, esencialmente, de lo
que hacemos, en el marco del reino de
los fines:
Por lo tanto, es sólo la facultad de
desear, mas no la que hace [al hom-
bre]* dependiente de la naturaleza
(por impulsos sensibles), ni aquella
con respecto a la cual el valor de su
existencia descansa en lo que recibe y
goza; sino el valor que sólo él puede
darse a sí mismo, y que consiste en
lo que hace, cómo y según qué prin-
cipios actúa él, no como miembro de
la naturaleza, sino en la libertad de
su facultad de desear; es decir, una
buena voluntad es lo único en virtud
de lo cual su existencia puede tener
un valor absoluto y en referencia al
cual la existencia del mundo [puede
tener]* un fin final.542
En definitiva, sólo en la considera-
ción del hombre como fin final encuen-
tra el arte su sentido último: sólo en él
encuentra finalmente una respuesta la
pregunta de “para qué existe el arte”:
Y bien: tenemos en el mundo una
única especie de seres cuya causali-
dad es teleológica, esto es, dirigida a
fines, y, sin embargo, dotada al mismo
tiempo de tal suerte que la ley según
la cual han de determinar sus fines es
representada por ellos mismos como
incondicionada e independiente de
condiciones naturales, pero en sí mis-
ma como necesaria. El ser de esta es-
pecie es el hombre, mas considerado
como noumenon; el único ser natural
en que podemos reconocer, de parte
de su propia dotación, una facultad
suprasensible (la libertad) y aun la
ley de la causalidad, junto al objeto
de ésta que aquél puede proponerse
como fin supremo (el bien supremo
en el mundo).543

541 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 83 (“Del fin último de la naturaleza como
sistema teleológico”), p. 360.
542 Ibíd., § 86 (“De la eticoteología”), pp. 368-369. Ya antes lo había señalado de forma marginal:
“No queda, pues, nada más que el valor que nosotros mismos damos a nuestra vida no sola-
mente a través de lo que hacemos, sino también por lo que hacemos en conformidad a fin con
tal independencia de la naturaleza, que aun la existencia de la naturaleza puede ser fin sólo
bajo esta condición”. Ibíd., § 83 (“Del fin último de la naturaleza como sistema teleológico”),
p. 360, nota a pie de página.
543 Ibíd., § 84 (“Del final de la existencia de un mundo, es decir, de la creación misma”), pp. 361-362.
Y a continuación: “Pero si las cosas del mundo, en cuanto seres dependientes en su existencia,
424 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Sin lugar a dudas, la posibilidad de tenga razón de preguntar por el

pensar la Historia del Arte dentro de la
reflexión kantiana llega hasta aquí. Se-
guramente podría afirmarse que pensar
en una historia teológica sería un absurdo,
como lo es pensar en una física teológi-
ca; mientras que una teología histórica se
ubicaría, en todo caso, más allá de los
problemas del arte, porque no puede
olvidarse jamás que éste existe única-
mente como vinculado con una actividad
humana.544 En efecto, como en muchos
otros campos, no tenemos ninguna ra-
zón para querer inferir teleológicamente
una causa del mundo, a partir de esa
Historia del Arte:
Muchas indagaciones de la natura-
leza pueden y deben hacerse según
el principio teleológico, sin que se
fundamento de la posibilidad de
operar en conformidad a fin, que
encontramos en diversos productos
de la naturaleza.545
Y es que más allá se pierde la po-
sibilidad de pensar en la experiencia
empírica del arte, que resulta indispen-
sable para la reflexión de la disciplina;
pero no solamente por ello, sino que
también, al revés, si se mantiene la
referencia a las exigencias de una tal
consideración empírica como la que la
Historia del Arte nos impone, tampoco
así podríamos elevarnos por este medio
a la determinación de una causa inteli-
gente del mundo.546
Pero, aunque la disciplina de la
Historia del Arte se detenga aquí, es

requieren de una causa suprema que actúa con arreglo a fines, el hombre entonces es causa
final de la creación; pues sin éste la cadena de los fines subordinados unos a otros no estaría
completamente fundada, y únicamente en el hombre, aunque en él sólo como sujeto de la
moralidad, puede encontrarse la legislación incondicionada en vista de los fines, la única,
pues, que lo capacita para ser un fin final al cual toda la naturaleza está teleológicamente
subordinada”. Ibíd., p. 362.
544 Por supuesto, la comparación tiene aquí un mero carácter analógico. Cfr. al respecto, Ibíd.,
(“Observación general a la teleología”), p. 408: “[…] una física teológica sería un absurdo,
porque no expondría leyes naturales, sino ordenanzas de una voluntad suprema; en cambio,
una teología física […] puede ciertamente hacer sentir la necesidad de una teología que de-
terminase suficientemente el concepto de Dios […]”. En ningún momento puede perderse
de vista que el arte es una actividad humana o, como señala Lionello Venturi, un nuevo ser
humano: “Una forma, para ser artística, debe ser creada. Es decir, no copiada, ni inventada.
En efecto, la invención es la producción de un objeto diferente a la vida humana (el teléfono
o el areoplano), mientras que el arte empieza y termina en el hombre, pertenece a la historia
del hombre, al desarrollo de la mente humana. Una obra de arte es un nuevo ser humano”.
L. Venturi, Storia della critica d’arte, Op. cit., p. 25.
545 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 85 (“De la fisicoteología”), p. 363.
546 “Mas como los datos, y por consecuencia, los principios para determinar este concepto de una
causa inteligente del mundo (como supremo artista) son meramente empíricos, no permiten
inferir ninguna propiedad más que las que en los efectos de esa [causa]* nos revela la expe-
riencia; la cual, como nunca puede abarcar a toda la naturaleza como sistema, tiene que ir
a dar a menudo (en apariencia) en ese concepto y entre argumentos que están en conflicto
unos con otros, pero, aun si fuésemos poderosos a abarcar empíricamente el sistema entero,
en lo que atañe a la mera naturaleza jamás puede [la experiencia]* elevarnos por sobre ésta
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 425

posible, sin embargo, avanzar todavía En otras palabras, si “[…] reconoce-

en una nueva dirección. Ya el texto de
las Ideas se cerraba con la importancia
del desarrollo de una historia filosófica,
para el logro mismo de las “intenciones
de la naturaleza”547 o, mejor, para poder
comprender todo el sentido de la con-
formidad a fin. Ahora, en el marco de
la perspectiva teleológica, la Crítica de
la facultad de juzgar plantea los vínculos
con la moralidad:
¿De qué sirve, va a decirse, que este
hombre posea tanto talento, que lo
ponga incluso en mucha actividad y
por su medio ejerza una provechosa
influencia en la comunidad, y que
tenga, por lo tanto, gran valor tanto
en relación a las circunstancias de su
fortuna como a la utilidad de los otros,
si no posee una buena voluntad?548
mos al hombre como fin de la creación
solamente en cuanto ser moral […]”,549
también la actividad que él despliega
para contribuir a hacer posible la con-
formidad a fin, o sea, el desarrollo de
la realidad como un reino de fines, —lo
que en este caso corresponde a la posi-
bilidad misma de formular filosóficamente
una Historia del Arte, es decir, plantear-
la como disciplina hermenéutica— es,
ante todo, una acción moral, del hombre
bajo leyes morales.550
Por eso, es todavía pertinente para
nuestra perspectiva la afirmación de
que
[…] esta teleología moral sí nos atañe
como seres mundanos y, por tanto,
como seres vinculados a otras cosas

hasta el fin de su existencia misma y, por tal medio, al concepto determinado de aquella in-
teligencia superior”. Ibíd., p. 364. Y un poco más adelante agrega: “[…] tan pronto como no
tenemos a mano más que principios de la experiencia, extraídos del efectivo enlace causal del
mundo, para la fundamentación del concepto de ese [ser]*, no podemos por una parte hallar
recurso contra la discordancia que en muchos ejemplos plantea la naturaleza al respecto de
la unidad de los fines ni, por otra parte, extraer jamás de allí, de manera suficientemente
determinada para alguna teología que sea utilizable, no importa de qué modo (teórico o
práctico), el concepto de una única causa inteligente, tal cual lo obtenemos, autorizados por
simple experiencia”. Ibíd., p. 366.
547 “Un intento filosófico de elaborar la historia universal conforme a un plan de la Naturaleza
que aspire a la perfecta integración civil de la especie humana tiene que ser considerado como
posible y hasta como elemento propiciador de esa intención de la Naturaleza”. I. Kant, “Ideas
para una historia universal en clave cosmopolita”, en: Ideas para una historia universal en clave
cosmopolita y otros escritos sobre filosofía de la historia, Op. cit., p. 20.
548 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 86 (“De la eticoteología”), p. 369.
549 Ibíd.
550 “[…] hay un principio al cual aun la razón humana más común está forzada a dar inmediata
aprobación: que si en alguna parte ha de haber un fin final que la razón deba indicar a priori,
no puede ser éste ningún otro que el hombre (cada ser racional del mundo) bajo leyes morales”.
Ibíd., § 87 (“De la prueba moral de la existencia de Dios”), p. 374. Y en nota a pie de página
aclara Kant que no se trata de un comportamiento según leyes morales o en conformidad con
ellas, sino, precisamente, bajo leyes morales: “Sólo del hombre bajo leyes morales podemos decir,
sin transgredir las fronteras de nuestra intelección, que su existencia constituye el fin final
del mundo. Esto concuerda también perfectamente con el juicio de la razón humana que
reflexiona moralmente sobre el curso del mundo”. Ibíd.
426 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

en el mundo, y esas mismas leyes arreglo a su posibilidad objetiva, sólo en

morales nos prescriben dirigir nues-
tro enjuiciamiento de éstas, ya como
fines, ya como objetos, con respecto
a los cuales nosotros mismos somos
fin final.551
Y es que solamente como seres ra-
cionales podemos tener el concepto
de un valor: “[…] la existencia de seres
racionales bajo leyes morales, sólo puede
ser pensada, pues, como el fin final de
la existencia de un mundo”.552
Seguramente, pues, también en la
consideración de la disciplina de la His-
toria del Arte debemos afirmar que, así
como “[…] nada hay en la naturaleza que
carezca de fin; sólo que en vano busca-
mos el fin final de la naturaleza en ella
misma”,553 tampoco hay ni en el arte ni
en su historia nada que carezca de fin,
pero no es posible reducir el fin final del
arte a él mismo: “Por ello, como su idea
reside solamente en la razón, este [fin]*
puede y tiene que ser buscado aun con
seres racionales”.554
Desprendidos de seguridades últimas
de carácter teológico, resulta apenas
evidente una pregunta final que intente
aclarar, por lo menos, la suficiencia de
estas reflexiones basadas en la Crítica
de la facultad de juzgar, lo que equivale a
preguntar aquí qué es teóricamente la
Historia del Arte.
Los textos de filosofía de la historia
habían llegado a una cima culminante
con la idea del progreso, que se podía
demostrar de manera indiscutible a par-
tir del proceso de la Revolución francesa,
descubierta como un acontecimiento
que, aunque por sí mismo no fuera causa
del progreso, sí era un signo histórico para
demostrar que éste siempre ha existido,
como tendencia del género humano
considerado en su totalidad.555
La idea del progreso era, entonces,
el resultado de un razonamiento lógica-
mente estricto que inclusive podía tener

551 Ibíd., p. 373.

552 Ibíd., p. 375. Este es el camino a través del cual desarrolla Kant su prueba moral de la existencia
de Dios que, seguramente, no compete ya con nuestra problemática; sin embargo, ello no
implica una necesaria contradicción en nuestra lectura: el mismo Kant admite que “[…] no
quiere decir que sea igualmente necesario admitir la existencia de Dios que reconocer la
validez de la ley moral; por lo tanto, que quien no puede convencerse de la primera, pu-
diera juzgarse liberado de las obligaciones que se siguen de la última. ¡No! […] Todo [ser]*
racional tendría que seguir reconociéndose estrictamente ligado a la preceptiva ética; en
efecto, las leyes de ésta son formales y mandan incondicionadamente, sin atender a fines
(como la materia del querer)”. Ibíd., p. 376. Además, se debe tener presente el carácter de
estas pruebas de la existencia de Dios: “Al postular la existencia de Dios la razón no hace
sino creer en sí misma. La apelación a la fe es aquí muy simple y acertada: la razón tiene
que creer en sí antes de existir plenamente”. J. L. Villacañas, “Naturaleza y razón: Kant
filósofo del clasicismo”, en: J. L. Villacañas et al., Estudios sobre la “Crítica del juicio”, Op. cit.,
pp. 25-26.
553 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 88 (“Limitación de la validez de la prueba
moral”), p. 379.
554 Ibíd.
 Kant: de la idea de progreso a la Historia del Arte como interpretación / 427

validez determinante; una pretensión lectura de la Crítica. No puede conside-

que, sin embargo, debemos relativizar
ahora dentro de esta perspectiva teleoló-
gica, en la medida en la cual no es posible
para nosotros afirmar la realidad en sí
de aquella totalidad que es la coherencia
misma de la historia de la humanidad o la
de la Historia del Arte en particular:
[…] todos los argumentos teóricos
son suficientes, ya 1) para la prueba
mediante razonamientos lógicamente
estrictos, ya, donde no se da este, 2)
para la inferencia por analogía; o bien,
si tampoco esto tiene lugar, todavía 3)
para la opinión verosímil; o finalmente,
que es lo mínimo, 4) para admitir
como hipótesis una razón explicativa
meramente posible.556
Cuando nos enfrentamos hoy con la
Historia del Arte que ya no reivindica
la lógica de aquellos razonamientos es-
trictos, que, por ejemplo, habían dado
una perspectiva determinante a la obra
de Winckelmann, vuelve a aparecer la
necesidad de cuestionarla en cuanto “ser
cognoscible”.557 Esa es, sin lugar a dudas,
la pregunta definitiva y final de toda esta
rarse el hilo conductor de la interpreta-
ción como una cosa de opinión, pues no se
trata de algo “[…] de tal especie que si
los sentidos externos estuviesen aguzados
en el grado más alto, podría ser percibi-
da”;558 ni tampoco una cosa de creencia,
porque la Historia del Arte no se ubica
como algo que deba ser pensado a priori
en referencia al uso conforme a deber de
la razón pura práctica; ni como objeto
resulta trascendente para el uso teórico
de la razón.559 En definitiva, a partir de
Kant, la Historia del Arte se contenta con
una condición de hipótesis, como razón
explicativa meramente posible
Pero ello no significa que se haya
disuelto su sustancia; por el contrario,
en cuanto cosa cognoscible, la historia
del arte es un hecho: y Kant lo afirma de
manera expresa:
[…] tiene que ser posible acceder al
saber a través de esta vía (de la creen-
cia histórica); y los objetos de la histo-
ria y la geografía, como en suma todo
lo que al menos es posible de saberse
de acuerdo con la constitución de

555 I. Kant, “Replanteamiento de la cuestión sobre si el género humano se halla en continuo

progreso hacia lo mejor”, en: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos
sobre filosofía de la historia, Op. cit., pp. 86-87.
556 I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op. cit., § 90 (“Del modo del asentimiento en una prueba
teleológica de la existencia de Dios”), pp. 387-388.
557 “Cuando miramos simplemente al modo en que algo puede para nosotros (de acuerdo a la
constitución subjetiva de nuestro modo de representación) ser objeto de conocimiento (res
cognoscibilis), los conceptos son comparados, entonces, no con los objetos, sino solamente con
nuestras facultades de conocimiento y con el uso que ellas puedan hacer de la representación
dada (con propósito teórico o práctico); y la pregunta de si algo es o no un ser cognoscible
no es una pregunta que concierna a la posibilidad de las cosas mismas, sino de nuestro co-
nocimiento de éstas”. Ibíd., § 91 (“Del modo del asentimiento [que resulta]* de una creencia
práctica”), p. 391.
558 Ibíd., p. 392.
559 De hecho, “[…] la existencia de Dios y la inmortalidad del alma, son cosas de creencia (res fidei),
y ciertamente los únicos entre todos los objetos que pueden ser llamados así”. Ibíd., p. 393.
428 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

nuestras facultades de conocimiento, nos enfrenta con la dialéctica de lo infi-

no pertenecen a las cosas de creencia,
sino a los hechos.560
Y es que el pensamiento kantiano
conduce a una ampliación del concepto
de hecho:
En efecto, no es necesario, ni siquie-
ra factible, restringir esta expresión
simplemente a la experiencia efectiva
cuando se habla de la relación de las
cosas con nuestras facultades de cono-
cimiento, puesto que una experiencia
meramente posible ya es suficiente
para hablar de las cosas simplemente
como objetos de un modo determina-
do de conocimiento.561
La obra de arte aparece como un he-
cho que asiste la interpretación y la con-
vierte en una experiencia posible. Pero
también la misma Historia del Arte es un
hecho que, como totalidad planteada que
pretendemos abarcar discursivamente,
nito y de lo sublime.
Pero no es una antinomia como la
señalada por Cassirer frente a la natu-
raleza:
Esta totalidad [de la naturaleza] no
podía ser concebida por nosotros
como algo “dado”, sino simplemente
como algo “planteado”; no aparecía
ente nosotros como un objeto, con
forma fija y límites fijos, sino que
iba desintegrándose en un proceso
ilimitado, cuya dirección podíamos
señalar, pero no así su fin.562
Aquí tampoco hay límites ni formas
precisas; también aquí el proceso es
ilimitado y quizá ni siquiera podemos
indicar su dirección. Pero, a diferencia
del desconcierto ante la infinitud de la
naturaleza, en la Historia del Arte sí
puede señalar su fin: sublime posibilidad
de la humanidad.

560 Ibíd. “Los objetos para conceptos cuya realidad objetiva puede ser probada (ya sea mediante
razón pura, ya mediante experiencia y, en el primer caso, a partir de datos teóricos o prácticos
de la razón, pero en todos los casos por medio de una intuición que les sea correspondiente)
son (res facti) hechos”. Ibíd., p. 392.
561 Ibíd.
562 E. Cassirer, Kant, vida y doctrina, Op. cit., p. 360. “La historicidad, el ser histórico, es com-
prendido ahora como el nunca agotarse en el saberse”. Javier Domínguez Hernández, “La
filosofía en la perspectiva hermenéutica”, Revista Universidad de Antioquia, Medellín, vol. 56,
núm. 213, jul.-sep., 1988, pp. 25-26.
 Conclusión
La lectura de Immanuel Kant llega
hasta aquí. Sin embargo, la Crítica de la
facultad de juzgar, leída desde la pers-
pectiva de la Historia del Arte, plantea
tantas posibilidades de referencia a la
casi inminente visión hegeliana, que
podría pensarse que el análisis propues-
to en este estudio debería tener una
continuación necesaria, con una lectura
igualmente detenida de las Lecciones sobre
la estética de Wilhelm Friedrich Hegel.
Pero es necesario afirmar que una tal
lectura de Hegel, más allá de desbordar
las limitaciones prácticas del presente
estudio, no se ubica, en realidad, dentro
de sus intereses conceptuales, aunque no
sea contrario a ellos y los refuerce. Por
una parte, aquí no se planteaba como
propósito el análisis del desarrollo his-
tórico de la disciplina que, como ocurre
por ejemplo en la visión de Ernst H.
Gombrich,1 obligaría a cubrir el paso de
Johann Joachim Winckelmann a Hegel,
identificado por él como el verdadero
iniciador de la disciplina de la Historia
1 Cfr. Ernst H. Gombrich, “‘Padre de la Historia del Arte’. Lectura de las Lecciones sobre la estéti-
ca, de G. W. F. Hegel (1770-1831)”, en: Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, México,
Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 52-67.
del Arte. Continuar en esta dirección de
Gombrich nos ubicaría, sobre todo, en la
historia del proceso de la historiografía
del arte en el cual, por el contrario,
como se ha dicho, tradicionalmente
Kant no ha encontrado un sitio.
Pero, por otra parte, en sentido
estricto, y a pesar de lo afirmado por
Gombrich, lo que se formula en las Lec-
ciones sobre la estética no es propiamente
una Historia del Arte, sino una filosofía
de la historia del arte —y aquí es clave
nuestro uso convencional de mayúscu-
las y minúsculas—: el problema para
Hegel no es la reflexión acerca de la
disciplina sino, ya claramente, el plan-
teamiento filosófico acerca del proceso
histórico de la producción artística.
Con ello no se pretende afirmar que
no sea posible leer las Lecciones desde
la perspectiva de la Historia del Arte;
e inclusive el intento debería ser más
obvio que frente a Kant, que nunca se
preocupó por el proceso de la historia
del arte y mucho menos por la disci-
plina correspondiente. Sin embargo,
430 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

el aporte específicamente hegeliano se por los historiadores, ni siquiera de los

plantea como una filosofía especulativa
de la historia, que parte de la afirmación
radical del progreso como una realidad
“en sí”, universal y omnicomprensiva,
lo que, precisamente, a partir del con-
texto hegeliano se planteó como la base
de aquella Historia del Arte y de una
historiografía que “han muerto” en el
contexto contemporáneo.2 En este sen-
tido, la propuesta es, precisamente, una
alternativa a la tradición de la Historia
del Arte que se ha basado, casi siempre,
en la lectura de Hegel.
Detenerse en Kant revela exactamen-
te los alcances del estudio, quizá más
modestos, pero liberados de todo dogma-
tismo y abiertos al contacto directo con la
obra de arte como condición esencial de
la interpretación. Lo que se descubre en
Kant, al margen de las lecturas tradicio-
nales de la Crítica de la facultad de juzgar
centradas en el problema del arte, son
los fundamentos que hacen posible una
filosofía crítica de la historia del arte y, a
partir de allí, una concepción hermenéu-
tica de los trabajos de la disciplina.
En definitiva, el resultado de esta
lectura del marco conceptual que va de
Giorgio Vasari a Kant no es una His-
toria del Arte, ni un método para
una Historia del Arte, ni una crítica
o un análisis de los métodos usados
aquí expresamente considerados. La
perspectiva es mucho más general y
problemática, y se detiene en el análisis
del tipo de conocimiento que se podría
proponer hoy en una Historia del Arte
que busque no caer en la concepción de
la disciplina como un “en sí” autónomo.
Quiere ser, por tanto, una reflexión que
pueda dialogar al mismo tiempo con
Arnold Hauser y con Gombrich, con el
viejo Vasari o con Renato Barilli.
La experiencia del arte como expe-
riencia de sentido, y por lo tanto,
como un logro de la comprensión,
distingue la concepción hermenéuti-
ca de las teorías que han opuesto arte
y conocimiento, sensibilidad y com-
prensión, entendimiento y estética.3
En la perspectiva kantiana, la per-
cepción de la belleza se producía en la
concordancia entre la imaginación y el
entendimiento. Hoy, cuando ha sido
eliminada la concepción de una historia
teleológica, cabría buscar en esta concor-
dancia de apreciación y comprensión, un
nuevo camino para pensar la disciplina
de la Historia del Arte y su base crítica.
Es decir, cuando, en términos generales,
pareciera que el concepto de arte se ha
disuelto en el universo fenoménico del
arte y así, de paso, se han eliminado todos

2 “Lo que llamamos historia del arte ha sido siempre una historia del arte europeo en la que,
a pesar de todas las identidades nacionales, la hegemonía de Europa quedaba al margen de
cualquier discusión. […] Lo que llamamos historia del arte es, pues, una invención de utilidad
limitada y puesta al servicio de una idea limitada del arte”. Hans Belting, “El arte mundial
y las minorías: una nueva geografía de la historia del arte”, Humboldt, Bonn, Inter Nationes,
vol. 38, núm. 116, 1996, pp. 46-47.
3 Javier Domínguez Hernández, “Estética hermenéutica y hermenéutica de la imagen. La arti-
culación de imagen y lenguaje en H.-G. Gadamer y G. Boehm”, Estudios de Filosofía, Medellín,
Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia, núms. 15-16, feb.-ago., 1997, p. 94.
 Conclusión / 431

los esquemas normativos anteriores4 y Arte no deja de lado la búsqueda de

se ha puesto en crisis total la condición
disciplinar de la Historia del Arte, que
ha perdido sus esquemas lógicos ge-
nerales, todavía puede encontrarse en
Kant una salida que permita superar la
simple dimensión del gusto individual o
la disolución de la experiencia estética,
convertida en mera valoración cuantita-
tiva de la obra.5
Por supuesto, no se trata de des-
conocer los problemas. Los límites de
la visión kantiana, al menos desde la
perspectiva del presente, pueden ser,
en definitiva, los que se derivan de
una concepción que pretende una in-
terpretación racional de la historia y,
en general, de toda la realidad.6 Pero
ante ello quizá convenga recordar la
analogía que —en cierta forma al mar-
gen de Kant— hemos propuesto entre
la posición del historiador del arte y el
problema de lo sublime. Por una parte,
esta lectura kantiana de la Historia del
una visión coherente y sistemática del
campo fenoménico del arte, visión que
se concibe como una idea a la cual se
tiende y no como una realidad dada
que se deba descubrir. Pero, inclusive
por ello mismo, es una lectura abierta
a la conciencia de que sus medios son
inadecuados frente a una realidad como
la del arte, que siempre se le escapa;
inadecuación que no sólo se plantea con
referencia a la totalidad del universo de
las obras de arte, sino también, y sobre
todo, frente a la posibilidad de abarcar
el sentido de cada obra.
En otras palabras, el historiador del
arte no puede esquivar el tema de la
organización general, sistemática, de
esta historia de juicios de valor; con
Giulio Carlo Argan podemos señalar
que, inclusive después de desacralizar
totalmente la idea de progreso, para el
concepto mismo de Historia del Arte
resulta indispensable considerar que

4 Frente a ese mundo fenoménico del arte es necesario, sin embargo, ir más allá del puro juicio
de gusto. De lo contrario, con Kant tendría que recordarse que “[…] todos los juicios de gusto
son juicios singulares, porque enlazan su predicado de complacencia no con un concepto, sino
con una única representación empírica dada”. Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar,
Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1992, § 37 (“¿Qué es lo que propiamente se afirma a
priori de un objeto en un juicio de gusto?”), p. 200.
5 Cfr. Javier Maderuelo, “La valoración del arte actual. Flexiones críticas”, Lápiz, Madrid,
núm. 106, oct.-nov., 1994, pp. 95-96.
6 “[…] y ello con tal certeza que se podría decir atrevidamente que para los hombres es absurdo
el sólo trazar un plan semejante, o esperar que acaso pudiere nacer alguna vez un Newton
que hiciese concebible no más que la generación de una brizna de hierba con arreglo a leyes
naturales a las que no ha ordenado ninguna intención, sino que debe negársele absolutamente
esta inteligencia a los hombres. Pero juzgar que en tal caso no pudiese yacer oculto en la naturaleza,
si fuésemos capaces de penetrar hasta su principio en la especificación de sus leyes universales
que nos son conocidas, un fundamento suficiente de la posibilidad de seres organizados sin
poner por fundamento de su generación una intención (por tanto, en el mero mecanismo [de
la naturaleza]), sería, a su turno, muy desmedido de parte nuestra […]”. I. Kant, Crítica de la
facultad de juzgar, Op. cit., § 75 (“El concepto de una conformidad a fin objetiva de la naturaleza
es un principio crítico de la razón para la facultad de juzgar determinante”), p. 329.
432 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

“[…] el arte no es una agregación de quizá, contrario a la estructura general

fenómenos privada de coherencia sino
una de las grandes líneas de desarrollo
de la civilización […]”.7 En síntesis, quizá
sea necesario disponer siempre de un
hilo conductor para seguir la ruta a través
de la producción de imágenes.
Pero igualmente necesario será tener
siempre una suficiente claridad crítica
que nos permita comprender que ese hilo
conductor es nuestra propia hipótesis de
trabajo, hipótesis que intenta responder
al mismo tiempo a una concepción de la
historia humana y a una concepción del
fenómeno artístico. Y, por supuesto, sa-
biendo además que nuestro hilo conductor
tampoco se identifica con la “historia”
misma y que, en la medida en la cual la
Historia del Arte no es una historia de
cosas sino una historia de juicios de valor,
en definitiva, ni siquiera contamos con
unos objetos “empíricamente dados”:
“[…] los objetos de la historia del arte
se constituyen a través de un proceso de
síntesis estética recreadora […]”.8
Y, sin contradicción con lo dicho
antes, seguramente en este contexto es
más que necesario traer a Hegel. Junto
a una lectura de Kant que nos ofrece una
hipótesis para la Historia del Arte, se nos
imponen los alcances de los textos acerca
de la disolución de la forma romántica,
leídos desde este punto de vista que es,
hegeliana; allí se rompería con la posi-
bilidad de una perspectiva intencional
única, puesto que ya el arte no es la
suprema determinación del espíritu
absoluto que actúa según intenciones
y que, como causa y autor del mundo,
está en el fundamento de los fines na-
turales. De esta manera, al tiempo que
Hegel formula una historia filosófica del
arte, completa y de validez absoluta, da
el golpe de gracia a una disciplina de la
Historia del Arte, entendida en sentido
universal y completo. Y es que, ¿cómo
podría hacerse una Historia del Arte de
este tipo en el mundo contemporáneo, si
el arte ya no responde a la necesidad del
progreso del espíritu que es la esencia
misma de la historia? Contra la aparien-
cia de la historia filosófica hegeliana,
en adelante toda Historia del Arte será
parcial y fragmentaria.
Contra la futura pretensión estructu-
ral de las Historias “filosóficas universa-
les” del Arte de corte hegeliano, a partir
de ahora toda Historia del Arte hará
referencia a una realidad de naturaleza
parcial y fragmentaria,9 planteada desde
el punto de vista particular de cada his-
toriador del arte que, en efecto, es tam-
bién él una interioridad que conserva
libremente su particularidad subjetiva.
Y con ello se abrirá campo, de nuevo,

7 Giulio Carlo Argan, “La storia dell’arte”, en: Storia dell’arte come storia della città, 2.a ed., Roma,
Editori Riuniti, 1993, p. 21 (existe traducción en lengua española: Giulio Carlo Argan, Historia
del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Laia, 1984).
8 Erwin Panofsky, “La historia del arte en cuanto disciplina humanística”, en: El significado en
las artes visuales, Madrid, Alianza, 1975, p. 34.
9 “En las representaciones del arte romántico tiene por tanto lugar todo, todas las esferas vitales
y todos los fenómenos, lo máximo y lo mínimo, lo supremo y lo ínfimo, lo ético, lo no ético
y el mal […] y más a gusto se encuentra el artista cuando las representa como son”. Wilhelm
Friedrich Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 436.
 Conclusión / 433

la articulación de la Historia del Arte a individual— se desvanecen las cons-

partir de la poética del genio.
En definitiva, lo mismo que en el
contexto de la forma romántica la obra
de arte se convierte ante todo en un
cuestionamiento acerca de sí misma, es
absolutamente indispensable entender
que en toda formulación de la Historia
del Arte están implícitas las respuestas
a muchas preguntas esenciales, tales
como ¿qué es el arte? o ¿qué es la historia?
Y, también, por supuesto, ¿qué es la His-
toria del Arte?
En último término, lo que aquí se
consolida es, pues, una visión proble-
mática de la Historia del Arte:
◆ Problemática en sus conceptos:
tantes sobre las cuales se medían sus
resultados, pues la realidad es siempre
variable. Así, ella debe ser redefinida
cada vez, antes de que su transmi-
sión o imitación pueda ser valorada,
abriéndose, como consecuencia, a las
interpretaciones de las disciplinas
humanísticas (historia social, historia
intelectual, cultural y así sucesivamen-
te), cada una de las cuales insistirá en
definir la realidad histórica a su propio
modo. En síntesis, el historiador del
arte se encuentra enfrentado con una
controversia metodológica que debe-
ría inducirlo a una mayor modestia en
su ámbito específico.11
◆ Problemática en sus ámbitos y
alcances:

Quizás el arte progresa menos a la Puede haber muchas lecturas de

manera de la ciencia que al modo
en que se puede decir que una pieza
musical hace progresar cada frase
o motivo adquiriendo su sentido y
expresión de lo que ha habido antes,
de las expectativas que se han des-
pertado y ahora se cumplen, burlan
o niegan. Sin la idea de un Arte que
progresa a través de los siglos no
habría historia del arte.10
◆ Problemática en sus métodos:
[…] sería equivocado reducir todo el
problema de la forma artística a un
acto de imitación. La imitación es
mensurable sólo donde el arte imita
la naturaleza. Pero cuando el arte
imita la realidad —social, religiosa,
la misma sinfonía, todas las cuales
respeten las notas, pero cualquier
intérprete que ignore lo escrito pier-
de el derecho a pretender que está
interpretando la obra en cuestión. Si
esta analogía se acepta, la siguiente
conclusión es que puede ser engañoso
aplicar términos como “subjetividad”
y “objetividad” como mutuamente
excluyentes en nuestra relación con
las artes. […] Si no conocemos el
lenguaje del poema, el idioma de la
música o el estilo de la imagen, no
es probable que hagamos el esfuerzo
necesario [para comprenderlos]. Pero
¿no ha resultado que incluso nuestro
sentimiento hacia la naturaleza está
en gran medida condicionado por
nuestra educación?12

10 Ernst H. Gombrich, “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias”,
en: Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1985, p. 30.
11 Hans Belting, “La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte”, en: La fine della storia dell’arte
o la libertà dell’arte, Torino, Giulio Einaudi, 1990, pp. 20-21.
12 Ernst H. Gombrich, “Relativismo en la apreciación del arte”, en: Temas de nuestro tiempo. Pro-
puestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Madrid, Debate, 1997, p. 60.
434 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

◆ Problemática, inclusive, frente una actitud de crítica puntual al arte del

a la propia historia de la historiografía,
porque no se trata de establecer una rup-
tura entre una epistemología de la His-
toria del Arte y el desarrollo histórico de
la disciplina. Es decir, no hay que juzgar
que una tal concepción de la Historia
del Arte a partir de un hilo conductor
interpretativo, y que tenga en cuenta
la libertad como principio regulativo
universal, deba estar en contradicción,
al menos en principio, con la visión de
la Historia del Arte en cuanto conjunto
total de las obras de arte,13 entendidas a
la manera vasariana como el resultado
de un trabajo predominantemente téc-
nico, o, como en Winckelmann, a través
de la imitación de los modelos clásicos.
En otras palabras, el pensamiento kan-
tiano ayuda a precisar y a enriquecer el
proceso de desarrollo de la disciplina de
la Historia del Arte, sin dejar de lado los
trabajos anteriores, pero sí convirtiéndola
en un proyecto conceptual hermenéuti-
co de búsqueda de sentido, más allá de
propio presente.
Cuando Erwin Panofsky define la
Historia del Arte en cuanto disciplina
humanística, hace una referencia expre-
sa a Kant: como para éste, “humanidad”
expresa aquí la conciencia trágica y
orgullosa que un hombre tiene de los
principios que él mismo ha aceptado
y que libremente se ha impuesto.14 El
humanismo
[…] no es tanto un movimiento como
una actitud que se puede definir como
la fe en la dignidad del hombre, fun-
dada a la vez en la reafirmación de los
valores humanos (racionalidad y liber-
tad) y en la aceptación de los límites
del hombre (falibilidad y fragilidad).
De estos dos postulados se derivan
consecuentemente la responsabilidad
y la tolerancia.15
La Historia del Arte es una disciplina
humanística porque insiste en encontrar
su sentido en la sublime posibilidad de
ser humano.

13 “[…] se puede comprender también lo que resulta sin duda fácil de conjeturar, pero que difí-
cilmente se podría afirmar y demostrar con certeza, a saber, que el principio de una derivación
mecánica de productos naturales conformes a fin podría coexistir junto al teleológico, pero
que de ningún modo podría tomarlo dispensable: es decir que a propósito de una cosa que
debemos juzgar como fin natural (un ser organizado) podemos ciertamente ensayar todas las
leyes de la generación mecánica conocidas y aun por descubrir y también esperar lícitamente que
tengamos buen progreso con ellas, pero jamás estar eximidos de la apelación a un fundamento
de generación enteramente diferente de aquél para la posibilidad de un producto semejante,
o sea, la casualidad según fines […]”. I. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Op cit., § 77 (“De la
peculiaridad del entendimiento humano, por la cual se nos hace posible el concepto de un fin
natural”), p. 338.
14 E. Panofsky, “La historia del arte en cuanto disciplina humanística”, en: El significado en las
artes visuales, Op. cit., p. 17.
15 Ibíd., pp. 18-19.
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 Índice de obras
A Consideraciones sobre la imitación de las
Actualidad de lo bello, La (Gadamer), xxii
Adoración de los Magos (Da Vinci), 22
Aedificatoria, De re v. Tratado de la
arquitectura (Alberti), 9
Agamenón (Esquilo), 193
Amor sagrado y amor profano
(Tiziano), 371
Anónimo Maglabechiano, 30
Antínoo admirando, 178, 179
Apolo del Belvedere, 122, 130, 131, 178, 179
Arquitectura, De la (Vitruvio), 115
Arte (Diderot), xv
Arte e ilusión (Gombrich), 293, 315, 357
Asesinato de Marat, El (David), 275
Asunción (Botticini), 37
B
Baptisterio de Florencia, puertas del, 6
Basílica de San Pedro, 168
Beaux arts reduits à un même principe, Les
(Batteux), xv, 319
Bello y lo sublime, Lo (Kant), 208
Breves estudios sobre el arte antiguo
(Winckelmann), 123, 148
C sentimiento de lo bello en el arte y
Capilla Sixtina
bóveda de la (Buonarroti), 374
frescos de la (Buonarroti), 39
Cimentación para la metafísica de las
costumbres (Kant), 256, 349
Comentarios (Ghiberti), 8, 18, 30
Conceptos fundamentales de la historia del
arte (Wölfflin), 352
obras griegas en la escultura y en la
pintura (Winckelmann), 189
Cristo en el limbo (Bronzino), 45
Crítica de la facultad de juzgar (Kant), xiv,
xxiii, xxiv, 124, 161, 175, 181, 220,
227, 228, 244, 246, 247, 249, 250, 255,
258, 261, 263, 265, 273, 274, 276-278,
281-285, 288, 289, 292, 298, 300, 301,
313, 316, 321, 337, 340, 344, 360, 364,
368, 379, 382, 394, 396, 405, 421, 422,
425-427, 429
Crítica de la razón práctica (Kant), 284
Crítica de la razón pura (Kant), 284, 318, 340
Crucifixión (Buonarroti), 327
Cúpula de San Pedro (Buonarroti), 39
D
De prospectiva pingendi v. Perspectiva para
la pintura, De la (Piero)
Desarrollo del arte, El (Tatarkiewicz), xii
Diálogos en Roma (Francisco
de Holanda), 38
Diez libros de arquitectura, Los
(Vitruvio), 8, 17
Disertación sobre la capacidad del
sobre la enseñanza de la capacidad
misma (Winckelmann), 141
Divina proporción, La (Pacioli), 15
E
Educación del género humano, La
(Lessing), 205, 208, 220
Ejercicios espirituales (Loyola), 99
442 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Ensayo sobre la pintura (Diderot), 387 Laocoonte (Lessing), 106, 115, 188, 189,
Escuela de Atenas, La (Rafael), 146, 371 192, 197, 198, 201, 204, 206, 208-211,
Espíritu de las leyes, El (Montesquieu), 156 213, 216, 218, 220, 221
Estética (Baumgarten), xv Lecciones sobre la estética (Hegel), xiv,
xviii, 105, 143, 188, 211, 220, 268,
F
279, 283, 342, 368, 369, 385, 429, 430
Figino, Il (Comanini), 100 Lecciones sobre la pintura y la escultura
Filosofía de la historia del arte (Hauser), 378 (Varchi), 59
G Libro de dibujos, 64
Libro dell’arte, Il (Cenini), 2, 3, 72
Gladiador Borghese, 130 Libro della Pittura v. Tratado de la pintura
H (Da Vinci)

Historia de la crítica de arte (Venturi), 339 M

Historia del arte (Gombrich), xx, xxi, 290, Mausoleo de Santa Constanza, 62
306, 345, 366, 377
Miguel Ángel arquitecto (Argan), 288
Historia del arte en la Antigüedad
Monumentos antiguos inéditos
(Winckelmann), xv, 98, 107, 108, 121,
(Winckelmann), 126, 142, 149, 170, 206
144, 146, 147, 149, 150, 156, 158, 160,
164, 166, 179, 185, 188, 204, 206, 210, P
211, 215, 221, 246, 281, 304, 308, 313,
321, 325, 349, 360, 368, 375, 377, 380, Panepistemon (Poliziano), 21
395, 398 Paraíso perdido (Milton), 171
Historia del arte italiano (Argan), 400 Perspectiva para la pintura, De la (Piero), 15
Historia natural (Plinio), 21 Philosophical Enquiry into the Origin of
Historia social de la literatura y el arte our Ideas of the Sublime and Beautiful,
(Hauser), 377, 378, 399 A (Burke), 116
Poética (Aristóteles), 32
I Probable inicio de la historia humana
Ideas para una filosofía de la historia de la (Kant), 262
humanidad (Herder), 221, 222, 225,
R
228, 229, 233, 237, 242, 253, 285
Ideas para una historia universal en clave Rapto de las sabinas (Giambologna), 45
cosmopolita (Kant), 243, 244, 246, Reflexiones críticas sobre la poesía y la
248-252, 255, 257, 258, 266, 268, 269, pintura (Dubos), 338
272-275, 277, 278-283, 285-290, 300, Reflexiones sobre la imitación del arte
333, 363, 364, 380, 409, 421, 422, 425 griego en la pintura y la escultura
J (Winckelmann), 106-108, 110, 113,
114, 116, 124, 135, 137, 142, 143, 149,
Juicio final (Buonarroti), 35, 37, 45, 314 152, 158, 172, 173, 175, 179, 188, 189,
K 192, 193, 201, 208, 217, 219, 221
Religión dentro de los límites de la pura
Kallias. Cartas sobre la educación estética razón, La (Kant), 275
del hombre (Schiller), 112 Replanteamiento de la cuestión sobre
L si el género humano se halla en
continuo progreso hacia lo mejor
Laocoonte, 131, 139, 140, 190, 192-194, (Kant), 262, 263
201, 208, 212, 213, 215, 216 Riposo, Il (Borghini), 53

S V
Santa María de la Flor (catedral), 345
Sobre la imitación en las obras de arte
griegas (Winckelmann), 217
Story of Art v. Historia del arte (Gombrich)
Sublime, Sobre lo (Pseudo-Longino), 125
T 52-58, 60, 63-66, 69, 70, 74, 75, 77,
También una filosofía de la historia para la
cultura de la humanidad (Herder), 222
Teoría e historia de las bellas artes
(Schlegel), 117
Torso del Belvedere, 131, 132, 148, 154, 337
Tratado de la arquitectura (Alberti), 5, 9,
11, 18
Tratado de la pintura (Da Vinci), 12, 27, 28,
29, 190, 195
Tratado del arte de la pintura (Lomazzo), 48
Tratado sobre la fábula (Lessing), 198
Trattato de statua (Alberti), 12, 18
Trattato della pittura (Alberti), 11, 14, 52,
57, 79, 119
Índice de obras / 443
Verdaderos preceptos de la pintura, De los
(Armenini), 101
Vidas de los más excelentes arquitectos,
pintores y escultores italianos, Las
(Vasari), xviii, xxiii, 1, 17, 26, 27, 30,
32-35, 37, 38, 42-44, 47, 49, 50,
78, 82, 86-88, 91-97, 102, 103, 106,
107, 139, 221
Viris illustribus, De (Facio), 30
Vita di Filippo di Ser Brunellesco
(Manetti), 30
Vita di Michelangelo (Condivi), 30
Vite d’uomini ilustri fiorentini,
Le (Villani), 30
Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino
a’ tempi nostri, Le v. Vidas de los
más excelentes arquitectos, pintores y
escultores italianos (Vasari)
Vite di XIV uomini singhulary in Firenze dal
1400 innanzi (Manetti), 30
 Índice onomástico
Addison, 140
Adriano, 165
Agesandro, 216
Agucchi, Giovanni Battista, 91
Agustín (san), 90
Albergati, Nicolás de, 17
Alberti, Leon Battista, xxiii, 5-9, 11-15,
17-22, 24-27, 30, 31, 34, 44, 46, 47,
52, 53, 55, 57-59, 62, 65, 67, 69, 71,
78-80, 92, 97, 101, 116, 118, 119,
122, 139, 160, 235, 308, 323, 369,
371, 400, 406
Albertinelli, Mariotto, 102
Allegri, Antonio v. Correggio
Andrea del Sarto, 79, 82, 86, 170
Andrea di Cione v. Verrocchio
Angélico, Fra, 30, 77, 360
Apeles, 81, 84, 106, 159, 170, 172
Apolodoro, 216
Aquino, Tomás de (santo), 6, 370
Aramayo, Rodríguez, 268
Ardiente, Lungo el, 1
Argan, Giulio Carlo, xix, xxi, xxii, xxv, 33,
39, 40, 41, 54, 58, 99, 106, 111, 112,
121, 125, 129, 131, 132, 136, 150, 161,
188, 192, 199, 216, 218, 221, 236, 246,
254, 275, 283, 288, 289, 293, 302-304,
308, 315, 318, 323, 328, 329, 331, 335,
339, 347, 354, 364, 369, 370, 375-377,
388, 390-392, 394, 397, 398, 400, 404,
409, 416, 420, 431
Aristóteles, 6, 19, 32, 126, 142, 178, 204, 268
Armenini, Giovanni Battista, 101
Arnolfo di Cambio, 64
Artz, 126
Assunto, Rosario, 106-109, 111, 115, 116,
123, 126, 145, 146, 157, 166, 170, 171,
184, 207, 236, 260, 275, 302, 376
Atenodoro, 216
Averlino, Antonio v. Filarete
B
Bandinelli, Ranuccio Bianchi, 216
Barceló, Miquel, 299
Barilli, Renato, xxii, xxv, 31, 78, 81, 152,
177, 254, 361, 367, 400, 403, 430
Batteux, Charles, xv, xvii, 62, 110, 118, 163,
168, 316, 319, 347
Bauer, Hermann, 303
Baumgarten, Alexander, xv, 126, 217, 282
Bellori, Giovanni Pietro, 91
Belting, Hans, xiv, xvi, xx-xxiii, xxv, 2, 4,
32, 33, 52, 76, 95, 101, 113, 187, 202,
210, 247
Bembo, Pietro, 46, 112
Bergson, Henri-Louis, 361
Bernini, Lorenzo, 114, 122, 123, 135, 167,
173, 178, 179, 181, 247, 288, 317, 406
Betto Bardi, Donato di Niccolo di v.
Donatello
Beyeren, Abraham van, 289
Billi, Antonio, 30, 55
Blake, William, 125
Bloch, Marc, 357
Blondel, 136
Blunt, Anthony, 10, 37, 48, 50, 195, 235
Boccaccio, Giovanni, 10, 16
Boileau, Nicolas, 126, 190
Bologna, Giovanni v. Giambologna
446 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Bondone, Giotto di v. Giotto, 4, 10, 51, 54, Cicognara, Leopoldo, 145

70, 79-81, 85, 86, 91, 289, 360 Cimabue, Giovanni, 53, 58, 64, 70, 75, 79,
Borghini, Raffaello, 45, 53 80, 85, 91, 95, 104
Bossaglia, Rossana, 289 Clark, Kenneth, xxii, 7, 355, 371, 374, 420
Botticelli, 22, 289, 360 Claus, Jürgen, 357
Botticini, Francesco, 37 Colbert, 270-272, 320, 347, 362
Brandi, Cesare, 375, 376, 398 Comanini, Gregorio, 100
Brun, Charles Le, 271 Condivi, Ascanio, 30, 55, 119
Brunelleschi, Filippo, 4, 6, 8, 12, 29, 30, 37, Constante II de Constantinopla, 71
55, 57, 79, 80-82, 88, 92, 332, 345 Constantino, Flavio Valerio, 58, 71, 73
Bruni, Leonardo, 30, 61 Corneille, Pierre, 189
Bruno, Giordano, 31, 36, 145 Correggio, 170
Buffalmacco, Bounamico, 30 Croce, Benedetto, xii, xxi, 85, 269, 361,
Buonarroti, Miguel Ángel, xxi, 16, 23, 30, 366, 418
31, 34, 35, 37-45, 47, 48, 50, 51, Cusa, Nicolás de, 5, 11, 34
54-56, 59-61, 65, 74, 82, 84, 85, 87,
91, 94, 97, 101, 103, 106, 114, 118,
D
119, 145, 148, 168, 170, 288, 289, 313, Dalí, Salvador, 338
314, 317, 327, 331, 332, 337, 338, 352, Danto, Arthur C., xiii, xiv, xvi, xx-xxii, xxiv,
353, 360, 374, 375, 406 xxv, 34, 75, 76, 90, 108, 213, 218, 219,
Burckhardt, Jacobo, 303, 360 224, 245, 257, 263, 280, 289, 293, 340,
Burke, Edmund, 115, 171 345, 353, 355, 361
David, Jacques-Louis, 166, 275, 349
C
Debray, Régis, 58, 236
Cabanel, Alexandre, 304 Degas, Edgar, 176
Calamis, 84 Demócrito, 23
Calvesi, Maurizio, 375 Dewey, John, 361
Cambio, Arnolfo di, 64 Diderot, Denis, xv, xxv, 118, 178, 188,
Campo, Radulf de, 1 272, 387
Caracalla, 171, 172 Diodoro, 70
Caravaggio, 275 Domínguez Hernández, Javier, xiv, xxi, 376
Caro, Annibale, 7, 56 Donatello, 4, 30, 79-82
Carracci, los, 91, 170 Dryden, 126
Cartujo, Dionisio el, 6 Dubos, Jean-Baptiste, 338
Casanova, 142 Duchamp, Marcel, 345
Cassirer, Ernst, 145, 259, 261, 276, Durando, 10
281-283, 285, 286, 291, 294, 318, Durero, Alberto, 29, 38, 119, 151, 357, 360
349, 350, 354, 397, 398, 401, 428 Dvorák, Max, 303
Castelfranco, Giorgio da v. Giorgione
Castiglione, Baltasar, 46, 47, 48, 51, 116, 119
E
Catón, 129 Eribon, Didier, 312
Cellini, Benvenuto, 50, 53 Esquilo, 183, 193
Cennini, Cennino, 2, 3, 8, 59, 72, 101 Estrabón, 10
Cesarino, Cesare, 50, 375, 376 Euclides, 15
Cézanne, Paul, xiii, 97, 304, 357 Eyck, Jan van, 30, 69
Chastel, André, 4, 63
Cicerón, 17, 18, 61, 79, 112, 122, 178, F
180, 347 Fabriano, Gentile da, 80

Facio, Bartolomeo, 30
Felipe II, 95
Fernández, Guillermo, 33, 57
Ficino, Marsilio, 16, 21, 22, 34, 385
Fidias, 170, 171
Figino, Ambrogio, 100
Filarete, 11
Floro, Lucio Anneo, 88
Forlí, Biondo de, 11
Formaggio, Dino, xv, 44, 107, 180
Francesca, Piero della, 15, 53, 80, 97
Francesco, Andrea d’Agnolo di v. Andrea
del Sarto
Francisco de Holanda, 11, 38, 47, 59
Francisco I, 37, 346
Freud, Sigmund, 97, 293
Friedländer, Max J., 319
Füssli, Johann Heinrich, 125, 137
G
Gadamer, Hans-Georg, xv, xx, xxii, 180,
232, 343, 371, 376, 379, 402
Galilei, Galileo, 31, 73, 370
Gauguin, Paul, xiii
Gelli, Giovanni Battista, 30
Gessner v. Salomón, 107, 137, 144, 186
Ghiberti, Lorenzo, 6, 8, 18, 30, 53, 55, 71,
80, 81
Giambologna, 45
Giordani, Pietro, 145
Giorgio, Franceso di, 11
Giorgione, 51, 82, 274
Giotto, 4, 10, 51, 54, 70, 79-81, 85, 86, 91,
289, 360
Giusti, 32
Gleyre, Charles, 120
Goes, Hugo van der, 69
Goethe, Johann Wolffang von, 104, 150,
155, 248, 291, 314, 359
Gombrich, Ernst H., xx-xxii, xxv, 5, 8, 12,
27, 33, 37, 41, 42, 45, 51, 67, 73,
76-78, 81, 84, 85, 104, 108, 115, 121,
128, 152, 164-166, 181, 184, 186, 188,
189, 198, 201, 202, 208, 210, 216, 219,
220, 268, 277, 281, 283, 287-290, 293,
299, 302, 306, 309, 312, 314, 315, 318,
332, 337, 338, 340, 345, 346, 348, 352,
Índice onomástico / 447
354, 357-360, 363, 365, 366, 369, 377,
378, 389, 390, 399, 401, 418, 429, 430
Goodman, Nelson, 335, 413
Gorky, Archile, 357
Greenberg, Clement, xiii, 245
Gregorio, san, 71
Gropius, Walter, 289, 377
Guanto, Giusto da, 69
Guazzo, Stefano, 100
Guido Di Petro Da Mugello v. Angélico, Fra
H
Hals, Franz, 360
Hauser, Arnold, xxii, 41, 50, 93, 304-306,
352, 353, 358, 362, 375, 377, 378,
399, 430
Hazlitt, William, 97, 306
Hegel, Wilhelm Friedrich, xi, xiii, xiv,
xvi-xviii, xx, xxii-xxiv, 98, 104, 105,
108, 109, 116, 123, 125, 126, 128, 134,
135, 137, 143, 147, 149, 156, 163-169,
172, 174, 175, 177, 180-182, 185, 188,
194, 198, 200, 205, 206, 209, 211, 220,
221, 234, 236, 258, 259, 268, 274, 276,
279, 280, 283, 302, 307-309, 313, 315,
327, 342, 343, 348, 359, 365-368, 369,
377, 382, 385, 386, 418, 429, 432
Heidegger, Martin, xxv, 214
Helst, Bartolomé van der, 313
Heráclito, 193
Herder, Johann Gottfried, xxiv, 106, 128,
144, 156, 157, 159, 161, 177, 182,
183, 185, 187, 194, 209, 217, 221-
242, 253, 257, 261, 262, 280, 283,
345, 369, 394, 406
Hobbema, Meindert, 254
Hogarth, William, xxv, 122, 275, 306
Holbein, Hans, 176
Hölderlin, Johann Christian
Friedrich, 166, 182
Homero, 70, 123, 199, 200, 207, 209, 214,
218, 358
Honour, Hugh, 125
Horacio, 126, 188, 190
Huizinga, Johan, 366, 401
Humboldt, 147, 164, 276
Hume, David, 338
448 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Husserl, Edmund, 361 Longino, 126, 190, 216

Huyghe, René, 417 Lorenzo el Magnífico, 11, 16, 34, 50
Loyola, Ignacio de (san), 99
I Luis XIV, xv, 271, 347
Ingres, Jean Auguste Dominique, 138 Luis XV, xv
Israels, Jozef, 356 Luis XVI, xv

J M
Jordaens, Jacob, 111 Maderuelo, Javier, 299
Junius, Franciscus, 216 Maglabechiano, el Anónimo, 30, 55
Mallarmé, Stephane, 109
K Manetti, Antonio de Tuccio, 11, 30, 55
Kandinsky, Wassily, 385 Mantegna, Andrea, 51
Kant, Immanuel, xiii-xv, xxii-xxv, 19, 55, Maquiavelo, Nicolás, 91
65, 101, 105, 112, 113, 115, 117, Marco Antonio Basiano Antonino
118, 123, 124, 126, 128, 136, 137, v. Caracalla
143, 148, 156, 159, 161, 162, 167, Marées, Hans de, 313
170, 173, 174, 175, 177, 181, 187, Marianno Filipepi, Alessandro di
191, 199, 200, 202, 203, 208, 211, v. Botticelli
212, 220-222, 224, 225, 228, 229, Martinengo, Ascanio, 100
231, 232, 234-236, 242-253, 256-269, Martini, Simone, 79
271-273, 275-279, 281-285, 287, Martín V (papa), 17
288, 290-292, 294, 296, 299, 300, Marx, Karl, 280
303, 305, 307, 308, 310, 311, 313, Masaccio, 4, 30, 44, 54, 78-82
314, 317-321, 323-328, 330, 333-337, Mauve, Anton, 356
340-344, 346, 350, 353, 355, 356, McLuhan, Marshall, 400
358, 360-364, 368, 369, 371-373, Médicis, Cosme de, 53, 55, 94
375, 377-379, 382-386, 394, 396, Médicis, los, 35, 36, 39, 46
398, 399, 405-409, 414, 415, 417, Melissenos, Gregorio, 3
419, 422, 425-427, 429-432, 434 Mendelssohn, Moses, 189, 203
Kepler, Johannes, 257 Mengs, Antonio Rafael, 169
Kris, Ernst, 293 Mengs, Anton Raphael, 124, 142, 184, 381
Messina, Antonello da, 69
L Messina, Maria Grazia, 112
Lactancio, Cecilio Firmiano, 88 Michelangelo Merisi di Caravaggio
Lactanzio, Firmiano, 139 v. Caravaggio
Lamb, Charles, 306 Milanesi, Gaetano, 53
León X, 119 Milizia, 126
Leroy, Louis, 304 Millet, Jean-François, 356
Lessing, Gotthold Ephraim, xviii, xxiv, 32, Mirandola, Pico della, 46
59, 106, 111, 115, 119, 121, 122, 126, Mirón, 84
129, 136, 143, 147, 148, 187-221, 228, Mone Cassai, Tomasso di Ser Giovanni di
236, 237, 246, 282, 309, 337 v. Masaccio
Lethaby, 371 Monet, Claude, 120
Lippi, Filippo, 30, 80 Montaigne, Michel Eyquem de, 6
Lisipo, 180, 215 Montesquieu, 156
Livio, 112 Morelli, Giovanni, 319
Lomazzo, Paolo, 48 Moritz, Karl Philipp, 123, 146, 164, 173
 Índice onomástico / 449

N Pseudo-Longino, 125, 171, 190

Nencio, 79 Q
Newton, Isaac, 257, 355, 358, 431
Quercia, Jacopo della, 78
Nicómaco, 139
Quintiliano, 17, 79, 139
O R
Oliva, Achille Bonito, 411
Read, Herbert, 97, 306, 375, 386
P Rembrandt, 196, 276, 337, 338
Reni, Guido, 170
Pablo III (papa), 50 Reyes, Alfonso, 182
Pacioli, Luca, 15 Reynolds, Joshua, xxv, 118, 178, 274, 337
Paleotti, 100 Riegl, Alois, 303
Panofsky, Erwin, xix, xxii, 16, 33, 64, 85, Rijn, Rembrandt Harmenszoon van
86, 88, 209, 314, 360, 389, 434 v. Rembrandt
Parrasio, 173, 217 Ripa, Cesare, 142
Patenier, 360 Robbia, Luca della, 30, 79
Pausanias, 128, 209, 216 Romano, Giulio, 352
Payró, Julio E., 33, 56 Rosenberg, Harold, 353, 357
Perrault, Charles, 136 Rosso, 82
Perrault, Claude, 136 Rousseau, Jean-Jacques, 305
Perugino, 42, 43, 80, 84 Rubens, Peter Paul, 111, 254
Petrarca, Francesco, 10, 16 Rustici, Giovann Francesco, 102
Pevsner, Nikolaus, 39, 106, 118, 271 Ruysdael, Jacob van, 254, 360
Picasso, Pablo, 39, 97, 309, 352, 357, 371
Pisanello, 44, 80 S
Pisano, Andrea, 86
Sadoleto, Jacopo, 190
Pisano, Nino, 79, 86
Salustio Crispo, Cayo, 88, 112
Platón, 23, 108, 135, 171, 183
Sanzio, Rafael, 16, 41, 42, 51, 69, 82, 106,
Plauto, 17
119, 138, 146, 151, 170, 180, 332, 353,
Plinio, 17, 18, 21, 70, 71, 78, 79, 89, 122,
371, 406
128, 139, 150, 178, 216, 217
San Gallo, los, 82
Plotino, 145
San Víctor, Hugo de, 1
Plutarco, 129, 275, 314
Sarto, Andrea del, 82, 170
Polibio, 156
Saussure, Ferdinand de, 361
Policleto, 84, 216
Savonarola, Giacomo, 50
Polidoro, 216
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von,
Polignoto, 84
xxv, 182
Poliziano, Angelo, 21, 139
Schiller, Johann Christoph Friedrich von,
Pollaiolo, Antonio, 60
xxv, 112, 113, 117, 135, 147, 166, 242,
Pontormo, Jacopo, 42
248, 265, 274, 275, 359
Popper, Karl, 268, 309, 359, 413
Schlegel, Augustus Wilhelm von, 6, 108,
Poussin, Nicolas, xxv
111, 117, 129, 131, 160, 203, 217, 223,
Praxiteles, 170, 172
230, 276, 282, 283, 326, 355
Previtali, Giovanni, 57
Schlegel, J. A., 347
Protágoras, 13
Schlosser, Julius von, 3, 7, 30, 32, 33, 53, 55,
Protógenes, 84, 204
57, 61, 70, 86, 87, 89, 101, 102, 366
450 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Secondat, Charles-Louis de, barón de La Velázquez, 352

Brède y de Montesquieu Veneziano, Domenico, 69
v. Montesquieu Venturi, Adolfo, 12
Sedlmayr, Hans, 303 Venturi, Lionello, 131, 283, 339, 406, 424
Shaftesbury, 145 Vermeer, Johannes, 117
Shakespeare, William, 189, 288 Verrocchio, 80
Silva y Velázquez, Diego Rodríguez de Vico, Giambattista, xxv
v. Velázquez Villacañas, José Luis, 244, 248, 249, 265,
Silvestre, san (papa), 58, 73 288, 421, 422
Sócrates, 226 Villani, Filippo, 30, 71
Sófocles, 183, 190, 217 Vinci, Leonardo da, 2, 12, 22-31, 40, 42, 43,
Spence, 198, 213 47, 49-51, 53, 60, 61, 82, 94, 97, 102,
Spengler, Oswald, 280 118, 139, 170, 190, 195, 289, 322, 346,
Staël, Madame de, 185 352, 357
Virgilio, 190, 192-194, 208, 213, 214
T Virgilio Maron, Publio v. Virgilio
Tácito, 275 Vitruvio Polión, Marco, 8, 9, 17, 18, 50, 62,
Tatarkiewicz, Wladyslaw, xii, 2, 5, 6, 19, 21, 78, 100, 115
32, 34, 112, 139, 316, 319 W
Taurisco, 217
Terencio, 17 Warburg, Aby, 108, 293, 389
Thorvaldsen, 138 Warhol, Andy, xiii, 345
Wieland, 358
Tiziano, 51, 289, 371
Williams, Donald, 280
Torrentino, Lorenzo, 32, 71, 92
Winckelmann, Johann Joachim, xiv, xvii,
Toynbee, Arnold, 280
xxii, xxiii, xxiv, 1, 18, 33, 49, 51, 55,
U 65, 77, 89, 91, 98-101, 103-154, 156,
158-161, 163-173, 175-177, 180, 178,
Uccello, Paolo, 30, 80 151, 155, 157, 159, 160, 162-164, 166,
Ugo de Amberes v. Goes, Hugo van der 170-172, 176, 179,180-190, 192-202,
V 204-208, 209-213, 215-217, 219-221,
224, 225, 232, 233, 236, 237, 240, 242,
Vaga, Perino del, 82 245, 246, 249, 250, 253, 257, 260, 265,
Valéry, Paul, 289 280, 281, 283, 287, 288, 299, 303, 307,
Valla, Lorenzo, 112 308, 317, 319-323, 329, 331, 335, 336-
Vannucci, Pietro di Cristoforo v. Perugino 338, 221, 344, 346, 349-351, 360, 362,
Van Gogh, Vincent, xiii, 356, 358 364, 365, 372, 374, 385-387, 402, 405-
Varchi, Benedetto, 49, 59, 60, 139, 347 408, 413, 414, 422, 427, 429, 434
Vasari, Giorgio, xiv, xvii, xviii, xxii, xxiii, xxv, Wittgenstein, Ludwig, xviii
1, 4, 5, 7, 9-11, 17, 26, 27, 30-35, 37-98, Wittkower, Rudolf, 23
101-104, 106-109, 113, 114, 116, 133, Wolff, 409
134, 139, 141, 143, 147, 150, 151, 156, Wölfflin, Heinrich, xxii, 31, 38, 39, 41, 45,
158, 163, 167, 170, 181, 209, 211, 221, 81, 83, 91, 114, 146, 150, 151, 164,
232, 242, 245, 270, 280, 281, 287, 288, 176, 177, 183, 254, 276, 313, 352, 353,
299, 303, 308, 321, 340, 345, 346, 350, 360, 387
351, 354, 360, 362, 365, 369, 374, 379, Yvars, José Francisco, 283
381, 383, 405, 406, 408, 422, 430 Zeuxis, 18, 81, 84, 106, 122
Vasari, Lazaro, 53 Zuccari, 57
Vecellio, Tiziano, 51, 289, 371 Zuccaro, Federigo v. Zuccari
 Índice analítico
A retorno a la, 143, 151, 183
Abducción, 165
v. t. Historia, abducción en la
Academia(s), 28, 48, 94, 95, 100, 102, 103,
199, 271-273, 338, 355, 362-364, 380
Artes del Diseño, de las, 32, 34, 68,
93-96, 141, 145, 270, 369, 379
Bellas Artes, de, 136, 270, 271, 273, 275,
347, 362
v. t. Arte(s), educación, y; Artífice(s),
formación de los; Escuela(s);
Historia del Arte, academia, y
Académico, 272, 338
Agradable, lo, 116, 170, 196, 303, 304, 308,
309, 317
v. t. Complacencia, agradable, en lo
Alegoría, 134, 137, 142, 152, 170, 173-175,
183, 194, 195, 197
Alemania, 224
v. t. Escuela(s), alemana; Germánica,
cultura, exaltación de la;
Romanticismo, alemán
Antigüedad, 16, 29, 111, 126, 135, 144,
178, 185, 260, 353
concepción del arte en la, xvi, 6
v. t. Antiguo(s), los; Arte(s), griego
griega, 1, 15, 28, 116
concepción de la naturaleza en la v.
Naturaleza, doble concepción de la
estudio de la, 147, 192
futuro, como, 108, 116, 123, 166, 175
libertad, como, 185
v. t. Libertad
v. t. Arte(s), griego, retorno al
Antiguo(s), lo(s), 3, 5, 6, 19, 58, 73, 105,
108, 136, 211, 224, 337
belleza de los v. Belleza(s), antiguos,
de los
cánones, 17, 47
imitación de, 8, 106, 111, 112, 114, 118,
120, 137, 181, 207, 362
v. t. Imitación; Modelo(s)
insuperabilidad de, 106, 149
v. t. Modelo(s)
polaridades de, 112
retorno a, 29
v. t. Arte(s), griego, retorno al
sucesión de, 175, 336, 356
superación de, 106, 107, 116
v. t. Antigüedad, concepción del arte en
la, griega; Arte(s): antiguo; Arte(s),
griego; Estilo(s), arte griego, del
Armonía, 13, 20, 23, 46
v. t. Arquitectura, elementos de la armonía
en; Belleza(s); Pintura, elementos de
la armonía en
Arqueología científica, xv, 180
Arquitecto, 8, 9, 12, 39
Arquitectura, xviii, 5, 8-12, 15, 16, 30, 35,
53, 55, 59, 61, 62, 64, 65, 80-82, 88,
101, 106, 107, 119, 131, 133, 163, 165,
167-169, 171, 172, 185, 316, 319, 346,
347, 360, 361, 385, 386, 389, 397
carácter utilitario de la, 62
decadencia de la, 72
452 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

divinidad, y, 133 bellas, xv, xvii, xviii, 6, 11, 16, 35, 50, 62,
v. t. Arte(s), religión, y 65, 100, 101, 110, 117, 118, 159,
elementos de la armonía en, 20 163, 168, 170, 193, 200, 252, 316,
v. t. Armonía 319, 347, 362, 383, 385, 386
estudio de la, 8, 9 valor estético de las, 200, 385
v. t. Urbanística belleza, como, 17, 19
historia de la, 30 v. t. Artista(s), autoridad, y
v. t. Arte(s), historia, e bello, 47, 97, 115, 117, 124, 149, 174, 199,
órdenes de la, 63 203, 298, 300, 343, 344, 346, 348,
técnica en la, 62 349, 355, 358, 362, 363, 380,
Arte(s), xii, xvi, xvii, xx, 8, 170, 181, 247, 382-384, 386, 393-395, 423
254, 258, 269, 280, 285, 287, 312, 330, arte del genio, como v. Arte(s), obra
346, 354, 369, 384, 404, 410 del genio, como
abstracto, 288, 385 naturalidad en el, 349
academias de v. Academia(s) v. t. Naturalidad
actividad humana, como, 424 principio del, 123
actual, xvi, xxv, 123, 180, 335, 371, 402 bello del, lo, 116, 118, 251
agradables, 346 bello en el, lo, 118, 141, 167
análogo de la naturaleza y de la vida, bizantino, xiv, 58, 73, 80, 156
como, 399 burgués, 48
antiguo, 23, 26, 70, 71, 73, 74, 78, 88, calidad en el, 162, 278, 305, 352, 354
107, 108, 110, 114, 118, 123, 141, v. t. Obra(s) de arte, calidad de una
144, 148, 149, 154, 176, 204, 205, cánones del, 366
212, 220, 321, 329, 388
carácter ejemplar del, 273
decadencia del, 117
espiritual del, 124, 127, 130, 134,
historia del, 69, 210, 388
138, 149, 196
v. t. Arte(s), historia, e
v. t. Estética(s), hegeliana
v. t. Antiguo(s), lo(s); Artista(s),
pretérito del, xi, xiii-xvi, 105, 107,
antiguos; Escultura(s), antiguas
127, 134, 169, 180, 181, 220,
pérdida del, 71
368, 386
aristocrático, 48
v. t. Estética(s), autonomía
arte: como, 192
teleológico del, 268
en cuanto, 103
ciclo vital del, 74, 249
en el, 107
por el, 32, 36, 44, 45 ciencia(s), como, 13-18, 22-24, 27-30, 32,
sobre el, 37, 41, 43, 44, 50, 176, 34, 38, 49, 51, 52, 59, 102, 283, 293,
180, 207 321, 322, 369
autenticidad en el, 354 crisis del, 38-40, 293
v. t. Obra(s) de arte, autenticidad v. t. Arte(s), conocimiento, como;
de una Ciencia; Matemáticas; Pintura;
autonomía del, 19, 22, 27, 43, 57, 60, ciencia, como
108, 120, 121, 146, 195, 210, 297, ciencia(s), y, 199, 228, 369, 370, 393
308, 386 v. t. Ciencia(s)
v. t. Autonomía ciencias del, 281, 298, 393
formulación básica de la, 19, 22 civilización, y, 394, 420, 432
autoridad, y, 275 clásico, 42, 58, 83, 106, 125, 127, 171,
v. t. Artista(s), autoridad, y 175, 187, 199, 273, 329, 334
bases del, 25 v. t. Clasicismo

clasificación de las, xviii, 167, 347,
383-385
clima, y, 156-159
v. t. Arte(s), condición(es)
de posibilidad del
colecciones de, 103
comprensión del, 305, 319
concepción (del), 120
artesanal del, 55
crisis en la, 87
en la Antigüedad v. Antigüedad,
concepción del arte en la
moderna del, 96
tradicional del v. Arte(s), Edad
Media, en la
concepto (de), xiv, xvii, xx, xxiii-xxv, 1,
4, 6, 7, 15, 17, 20, 21, 27-33, 35, 41,
56, 59, 60, 69, 72, 82, 87, 93, 96, 98,
100, 101-103, 108, 120, 135, 158,
187, 190, 192, 195, 203, 209, 220,
221, 288, 298-300, 307, 308, 310,
314, 316, 317, 319, 320, 335, 343,
345-350, 368, 374, 384, 386,
390-393, 396, 397, 406, 409, 410,
414, 415, 430
historia del, 316
historicidad del, 402
origen del, 101
Primer Renacimiento, en el, 5, 19,
20, 37, 45
v. t. Arte(s), Renacimiento, en el
renovado del, xvi
sensibilidad, y, 131-134
conceptualidad
negativa del, xvii
positiva del, xvii
condición(es) de, 394
posibilidad del, 129
v. t. Arte(s), clima, y; Arte(s),
educación, y; Arte(s), gobierno,
y; Arte(s), instituciones políticas
y sociales, e; Arte(s), orígenes del;
Arte(s), política, y
estudio del, 336
conocimiento, como, 14, 16, 18, 20,
24, 26, 29, 30, 34, 128, 322, 375,
384, 386, 400
Índice analítico / 453
conocimiento del, 294, 308, 384
conocimiento, como: sujeto, del, 44
v. t. Manierismo
v. t. Arte(s), ciencia(s), como;
Arte(s), finalidad(es) de(l) (las);
Conocimiento(s); onocimiento(s),
realidad, de la
construcción, como, 179, 203
v. t. Obra(s) de arte, construcción
de la
contemporáneo, xiii, xvi, xxi, 44, 254,
277, 304, 307, 308, 340, 345, 364,
367, 384, 388, 400, 403
contenido del, 368
creación de mundos, como, 422
crítica de, xv, xvi, 10, 44, 85, 93, 104,
107, 180, 220, 283, 312, 338-340
v. t. Historia del Arte, crítica, y
arte, como, 339
ciencia, como, 339
crítico de, 272, 313, 337-341, 355,
361, 383
decadencia del, 56, 71, 72, 86-91, 107,
118, 142, 151, 163, 171, 178, 179,
184, 232, 239
antiguo v. Arte(s), antiguo,
decadencia del
v. t. Estilo(s), arte griego, del
temor a la, 74
decoro, como, 45
definición del, 343, 345, 346, 394, 411
desarrollo de(l) (las), 23, 53, 143, 160,
167, 171, 172, 212, 258, 422
diseño, del, xviii, 35, 53-56, 58-61, 69, 70,
78, 84, 87, 98, 163, 316, 347, 383
del: características de las, 11, 12
carácter liberal de las, 91
v. t. Arte(s), liberales
progreso en las, 84
v. t. Progreso
v. t. Arte(s), visuales; Dibujo; Diseño
disolución de la forma clásica del, 368
disolución de la forma simbólica
del, 368, 377
edad(es) del, 76, 77, 82, 85, 92, 104
primera, 79
v. t. Renacimiento, Primer
454 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
segunda, 80-83, 170
tercera, 82, 83, 86, 89, 107, 170
v. t. Renacimiento, Pleno;
Manierismo
Edad Media, en la, 10, 22, 29, 48, 72, 73,
223, 332, 345
función del, 3, 19
v. t. Arte(s), técnica, como
educación, y, 16, 21, 28, 50, 87, 88,
93-95, 140, 141, 158, 159, 167, 242,
270, 271, 293, 347, 360, 362, 363,
369, 370, 379-381, 389, 407
v. t. Academia(s); Arte(s),
condición(es) de posibilidad
del; Artista(s), formación de los;
Escuela(s); Taller
efecto de la Contrarreforma en las v.
Contrarreforma, efecto en las artes
egipcio, 150, 156, 168, 169, 206, 212,
302, 371
v. t. Escultura(s), egipcia
era del, xxiii, 1, 2, 4, 26, 98, 101, 104,
187, 210
esencia del, xxiii, 154, 184, 203, 246,
265, 288, 375
espaciales, 190, 191, 213
estético, 346
ética del, 344
v. t. Ética
etrusco, 150, 160
evolución del, 79
experiencia del, 371, 372, 430
experiencia empírica del, 404, 424
explicación mecánica del, 415
v. t. Explicación, mecánica
expresión, como, 313
expresión en el, 352
fama en el, 57, 61, 70, 71, 74, 162, 184
v. t. Artífice(s), fama de los
fenomenología del, 335, 391, 392, 410,
430, 431
fenómeno natural, como, 227, 233, 235,
236, 345
figurativas, 35, 52, 78, 102, 192, 198, 386
figurativo, 191, 221, 383
filosofía, y, xiii, 141-143
filosofía del v. Filosofía(s), arte, del
finalidad(es) de(l) (las), 19, 24, 38, 49, 50,
57, 68, 70, 99, 130, 140, 144, 146,
165, 171, 174, 195, 200, 204, 206,
210, 212, 268, 275-278, 315, 319,
322, 346, 349, 355, 401, 418
v. t. Arte(s), belleza, como; Arte(s),
conocimiento, como; Arte(s),
representación, como; Arte(s),
verdad, y; Belleza(s); Espectador,
placer del; Placer
fin final del, 202, 268, 426
florentino, 70, 87, 273
francés, 189
función(es) (del), 302, 418
histórica del, 420
social del, 214, 347
v. t. Arte(s), sociedad, y
fundamentos científicos del, 10
genio, del v. Arte(s), obra del genio, como
gobierno, y, 158, 160-162, 184, 204, 273
v. t. Arte(s), condición(es) de
posibilidad del; Arte(s), ley civil, y
gótico, 223, 227, 304
v. t. Gótico
griego, 98, 106, 109, 113, 116-118, 122,
127-130, 132-134, 136, 138, 141,
142, 144, 148-153, 157-161, 163-168,
171, 173, 175, 176, 178-182, 184,
192-194, 198, 202, 205, 207, 208,
212, 213, 215, 216, 250, 276, 302,
320, 346, 360, 371, 405
belleza en el v. Belleza(s), arte,
en el, griego
estilos del v. Estilo(s), arte
griego, del
retorno al, 183, 185
v. t. Antigüedad, retorno a la;
Antiguo(s), lo(s), retorno a;
Clasicismo, retorno al
v. t. Antigüedad, concepción del arte
en la, griega; Antiguo(s), los; Arte(s),
libertad, y; Arte(s), religioso, griego;
Artista(s), griego(s); Escultura(s),
griega; Estética(s), griego, de lo;
Grecia; Imitación, griegos, de los;
Obra(s) de arte, griega(s); Teatro,
griego

historia comparada de las, 194
v. t. Arte(s), historia, e
historia del, 77, 141, 232, 243, 245,
248- 251, 268-270, 277, 278, 280,
282, 286, 287, 289, 294, 295, 315,
336, 357, 366, 389, 422, 430
arte en la, 105, 109, 135
artista, y el, 357
v. t. Artista(s)
ciencias naturales en la, 177, 206
v. t. Ciencia(s)
década del setenta, de la, 353
dialéctica de la, 358
epigénesis en la, 418
estructura de la, 248
evolución en la, 418
fenómeno natural, como, 227, 235
fundamento genético de la, 417
historia cultural y social, e, 156, 158
proceso, como, 251, 354
progreso en la, 292, 293, 390, 395
v. t. Progreso
técnica en la, 293, 389
totalidad, como, 268, 331
v. t. Totalidad
Historia del v. Historia del Arte
historia filosófica del, 268, 279, 368, 432
v. t. Historia, filosófica
historia, e, 116, 120, 156, 207, 209, 212,
214, 215, 220, 246, 269, 350, 352,
366, 391, 392, 402, 404, 405, 408
v. t. Arquitectura, historia de la;
Arte(s), antiguo, historia del;
Arte(s), historia comparada de las;
Belleza(s), historia, e; Estética(s),
historia, e; Estilo(s), historia de
los; Historia; Música, Historia de
la; Pintura, historia de la; Poesía,
historia de la
historiador(es) del, xxii, 6, 8, 161, 219,
313, 315, 339-341, 361, 431
actitud básica del, 122
condición(es) del, 75, 342
limitaciones del, 333
núcleo del problema del, 334
tarea del, 122, 145, 312, 330, 337,
340, 352, 354, 357, 383
v. t. Historia del Arte,
finalidad(es) de la
Índice analítico / 455
Iglesia, e v. Iglesia, arte, y
imaginación, e, 99, 111
v. t. Imaginación
imitación, como, 82, 86, 99, 118, 120, 133,
179, 202, 207, 319, 342, 380, 406
naturaleza, de la v. Naturaleza,
imitación de la
rechazo del, 124, 203, 252, 320
v. t. Modelo(s)
imitación del, 41
imitación, e, 13, 49, 354
v. t. Imitación
imitativas, 27
instituciones políticas y sociales,
e, 159
v. t. Arte(s), condición(es) de
posibilidad del
intelectual, 39, 96
italiano, 85, 115, 183, 353
jónico, 159
juicio de valor, como, 347
v. t. Arte(s), condición(es) de
posibilidad del
lenguaje, como, 383
lenguaje, y, 383
lenguajes de(l) (las), 200, 385
ley civil, y, 205, 206, 214
v. t. Arte(s), gobierno, y
liberales, 16, 20, 21, 58, 71, 73, 84
v. t. Arte(s), diseño, del, carácter
liberal de las; Arte(s), plásticas,
carácter liberal de las; Pintura,
arte liberal, como
libertad, como, 211
libertad, y, 100, 160, 161, 166, 184, 185,
205, 247, 251, 271, 272, 315, 348,
359, 375, 379, 399
v. t. Arte(s), griego; Libertad
libre, 197, 343, 345, 346
literatura, y, 69, 70, 194
manierista v. Manierismo
manifestaciones del, 69, 102, 209, 222,
402, 417, 418
manifestación de las circunstancias de
vida, como, 129, 158
manifestación de la divinidad, como, 126,
128, 129, 132-134, 180, 205
v. t. Arte(s), religión, y
456 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

manifestación de la verdad, pensamiento en el, 17, 59, 73, 108, 119,

como, 195, 368 122, 135, 137-140, 142, 143, 146,
v. t. Arte(s), verdad, y 154, 176, 200
manifestación sensible de la idea, percepción visual, y, 12
como, 368 v. t. Pintura, percepción visual, y
mayores, 61, 347, 384 persa, 129
mecánica(s), xvii, 1-3, 7, 21, 60, 62, plásticas, xviii, 14, 32, 43, 101, 115, 189,
102, 347 190-194, 196, 197, 201, 204-207, 210,
v. t. Escultura(s), arte mecánica, 211, 213, 214, 221, 273, 384, 385
como; Pintura, arte mecánica, como belleza de las, 201, 205
medianas, 347 v. t. Belleza(s)
menores, 347, 404 características de las v. Arte(s),
mercado del, xiv diseño, del, características de las
métodos del arte, 359 carácter liberal de las, 20, 56
modelo, como, 108 v. t. Arte(s), liberales; Pintura,
v. t. Modelo(s) arte liberal, como
moderno, xiii esencia de las, 204
moderno: y teoría, 5 literatura, y, 32, 188
modo de la representación en el, 352 origen y desarrollo de las, 211
moralidad en el, 7, 22, 100, 107, 115, política, y, 162, 166
144, 151, 161, 162, 176, 181, 189, v. t. Arte(s), condición(es)
200, 202, 233, 385, 386, 422 de posibilidad del
v. t. Artista(s), moralidad de(l) (los); popularidad en el, 305
Moral(idad) pregunta(s) por (sobre) el, xiii, xvii, 109,
muerte del, xi, xv, 44, 107, 408 251, 252, 256, 368
nación, y, 276, 365 prehistóricas, 129
naturaleza del, 88, 386 presente, como, 207, 371
naturaleza, y, 49, 50, 118, 120, 135, 166, presente, del, 106, 107, 144, 176, 181
178, 180, 192, 201, 203, 248, 252, primitivo, 277, 356
284, 418 problema(s) del, 244, 344
necesidad, y, xvii, 109, 129, 131, 159, producción de lo bello, como, 322
197, 204, 205, 210, 211, 212, 307 producción del, xii, xv, xxi, 51, 287, 293,
obras de v. Obra(s) de arte 300, 327, 347, 403, 408, 418
obra del genio, como, 298, 343, 344, 350, proceso histórico de la, xi, 429
358, 395 productivas, 11
v. t. Genio producto del entendimiento, como,
orígen(es) de(l) (las), 69, 73, 128, 129, 110, 111, 113, 124, 135, 136, 192,
136, 139, 211, 246, 336, 418 236, 393
teoría de los, 69 v. t. Entendimiento
v. t. Arte(s), condición de progreso del, 74, 75, 84, 87, 89, 91, 93,
posibilidad del 97, 172, 178, 184, 231, 233, 242,
orígenes, de los, 210 252, 269, 276, 277, 279, 280, 360,
pasado, del, 26, 207, 219, 220, 371, 389, 406, 407, 433
390, 402 v. t. Progreso
peligros para el, 83 progreso, y, xiv, 245, 324, 353, 360, 389
pensamiento, y, 125, 135, 173, 195, 200 v. t. Progreso
pensamiento concreto del, 339 razón en el v. Razón, arte, en el

razón, y, 359
realidad histórica, como, 246
reflexiones sobre el, Edad Media,
en la, 3, 4
v. t. Historia del Arte, Edad Media,
en la
reglas de habilidad, como, 344
reglas del, 187, 338, 349, 350, 362, 369,
373, 379, 380, 381
relatividad del, 226
religión, y, 99, 100, 121, 128, 129,
159-161, 169, 174, 175, 182, 198,
205, 206, 212, 213, 220, 315, 410
v. t. Arquitectura, divinidad, y; Arte(s),
manifestación de la divinidad,
como; Arte(s), verdad, y;
Belleza(s), divinidad, y; Belleza(s),
religión, y; Religión
religioso, 98, 161, 198, 206
católico, 99
cristiano, 98, 99, 147, 180, 327
griego, 206
v. t. Arte(s), griego
Renacimiento, en el, 12, 17, 23, 24, 48,
94, 151, 176, 304, 375
v. t. Arte(s), concepto (de), Primer
Renacimiento, en el
renovación perpétua, como, xiv
repetición en el, 355, 359
representación, como, 99
naturaleza, de la, 26-28, 38, 39, 41,
49, 334, 418
v. t. Clasicismo; Naturaleza,
fidelidad a la; Naturaleza,
imitación de la
realidad, de la, 93, 315
v. t. Arte(s), finalidad(es) de(l) (las)
restauración del, 73
romano, 35, 129, 171, 213, 216, 230
v. t. Roma
romántico, 125, 172, 175, 274, 368, 432
v. t. Romanticismo
sentido último del, 423
sentimiento, como, 387
sistema de fines, como, 418
Índice analítico / 457
sociedad, y, 211, 213, 214, 273, 274, 276,
302, 306, 351, 353, 364, 366, 378
v. t. Arte(s), función(es) (del), social
del; Artista(s), sociedad, y; Genio,
sociedad, y
sociología del, 159, 161, 214, 315, 410
solución de problemas, como, 38
superación de la naturaleza en el, 116,
118, 124, 127, 179, 322, 372
superioridad del, 342, 348
v. t. Obra(s) de arte, superioridad de la
técnica, como, 20, 49
v. t. Arte(s), Edad Media, en la
técnica(s) del, 61, 62, 77, 293, 344, 351,
360, 363, 369, 389, 415, 416
historias de las, 416
temporales, 190, 191, 213
teoría del v. Teoría, (general) del arte
teóricos del, 53
toscano, 70
trabajo artesanal, como, 103
tres momentos del, 54
valor del, 392
verdad, y, 38, 39, 45, 58, 61, 111, 120,
121, 130, 134, 140, 144, 148, 201,
202, 204, 233, 246, 319, 393
v. t. Arte(s), finalidad(es) de(l)
(las); Arte(s), manifestación de
la verdad; Arte(s), religión, y;
Belleza(s), verdad, y; Obra(s) de
arte, verdad en la; Verdad
visuales, xviii, 1, 35, 46, 102, 189, 316,
332, 378
v. t. Arte(s), diseño, del
delimitación de las
Artesanía, 197, 343, 345-347
Artesanos, 21, 29
Artífice(s), 55
definición de, 67
espectador, como, 66
exaltación de los, 56, 71
fama de los, 57, 58, 70, 74, 92
v. t. Arte(s), fama en el
formación de los, 93, 94
v. t. Academia(s)
valoración del, 93
458 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
Artista(s), 55, 119, 247, 252, 254, 258, 269,
281, 308, 326, 348, 350, 352, 355, 358,
359, 361, 368, 369, 379, 381, 432
académico, 344
acciones del, 233
antiguos, 209, 216
v. t. Arte(s), antiguo
artesano, como, 93
ascenso social del, 52
v. t. Artista(s), exaltación social
del; Artista(s), sociedad,
y autobiografías de
autoridad, y, 273
v. t. Arte(s), autoridad, y
biografías de, 29, 30, 32, 51, 145
v. t. Historia del Arte,
método(s) de la
concepto de, 26, 31, 50, 251, 344
condición(es) de los, 75, 352
contemporáneo, 353
Contrarreforma, en la, 36
creador, como, 25, 50, 163
divino, 26, 29
exaltación ética del, 54
v. t. Ética
exaltación social del, 21, 53
v. t. Artista(s), ascenso social del; Artis-
ta(s), sociedad, y experiencia del
finalidad de(l) (los), xvii, 109, 122, 123,
125, 143, 176, 201, 204, 209, 233,
277, 304, 308, 313, 349, 373,
375, 383
formación de los, 93, 184
v. t. Arte(s), educación, y
función(es) del, 19, 20
genio, como v. Genio, 350, 351
genio del v. Genio
griego(s), 106, 113, 121, 122, 202, 206,
213, 323
v. t. Arte(s), griego; Arte(s), obra de,
construcción de la
historia de los, 27, 51, 53, 58, 74, 93,
162, 164, 215, 226, 250, 253, 255,
303, 351, 365
v. t. Historia del Arte, historia de los
artistas, como; Historia del Arte,
método(s) de la
independencia moral del, 349
v. t. Moral(idad)
individual, 27, 48, 251, 253, 271, 375, 383
intelectual, 7, 49, 50, 62, 66, 94, 154, 400
v. t. Artista(s), renacentista
intención del, 251, 357
libertad, y, xx, 20, 95, 136, 200, 206, 251,
252, 344, 349, 352, 353, 420
v. t. Libertad
límites del, 351
manierista v. Manierista(s)
medieval, 2, 3, 7, 36, 400
moralidad de(l) (los), 251
v. t. Arte(s), moralidad en el
naturaleza como v. Naturaleza, artista,
como
nuevos, 43
pérdida de libertad para el, 20
posición del, 29
relación con la naturaleza, 48
relación con sus obras, 255
renacentista(s), 2, 7, 10, 17, 19, 36, 48,
52, 120, 400
v. t. Artista(s), intelectual
romanticismo, en el, xx, 368
sociedad, y, 51, 52, 351, 353, 364, 365,
380
v. t. Artista(s), ascenso social del;
Artista(s), exaltación social del
superación de otros artistas por el, 357
valoración del, 26
voluntad del, 54, 247, 295, 344
v. t. Voluntad
v. t. Arte(s), historia del, artista, y el;
Genio
Artístico, método, 127
Autonomía, 247, 350
v. t. Arte(s), autonomía del; Estética(s),
autonomía
B
Barroco, 16, 38, 49, 99, 107, 135, 151, 161,
174, 387, 422
clasicismo, 111, 155, 185, 246
v. t. Clasicismo
Bella representación, 113, 368
 Índice analítico / 459

Belleza(s), xvi, xvii, 7, 11, 12, 18-20, 22, 27, humana, 19, 108, 119, 127, 130
28, 31, 38, 41, 42, 44, 46-51, 56, 63, ideal(es), 110, 111, 113, 119, 124, 127,
66, 81, 83, 91, 97, 98, 101, 108-110, 135, 179, 192, 202, 322
112, 113, 115-119, 122, 123, 125-128, de (la), 113, 162, 174, 189, 320-322,
130, 133, 135, 138, 140-142, 144, 324-326
146-151, 154, 157-162, 166, 168-170, elementos de la, 113
174, 176, 178, 179, 182, 184, 185, 189, ideas de, 122, 323
195-198, 200-210, 212, 220, 234, 235, incorporeidad de la, 22
278, 299, 301, 305, 307, 309, 310, 314, individualizada, 124, 322
316-327, 330, 339, 342, 347, 362, 367, libre(s), 317, 318, 321, 322
373, 382, 407, 408, 430 material, 200, 201, 203
absoluta, 212 modelo de la, 325
adherente, xvi, 317, 318 moral, 196
antiguos, de los, 136 v. t. Moral(idad)
apreciación de la, 320 natural, 112, 180, 299, 313, 343
arte, en el, griego, 110, 112, 113 superioridad de la, 373
artística, 113, 124, 126, 180, 201-203, naturaleza, de la, 118, 179, 342, 348
342, 368 naturaleza, en la, 118, 119
bien, y, 395 objetiva, 47
v. t. Belleza(s), verdad y bien objetivo, como, 38
canon de, 322, 324, 415 perfección, como, 110, 126
v. t. Modelo(s) clásica, 149, 155 pintura, de la v. Pintura, belleza de la
concepción (de la), 125, 126, 127 platónica(s), 136
idealista de la, 110 problema de la, xviii, xxiii, 27, 43, 110,
concepto (de), 110
126, 212, 317, 320, 324, 382
fundamento teórico del arte,
producción de la, 117
como, 110
religión, y, 128
tradicional de, 117
v. t. Arte(s), religión, y; Belleza(s),
condición de la, 324
divinidad, y
conocimiento de la, 22
resultado, como, 38
v. t. Conocimiento(s)
selección, como, 119
construcción de la, 46
teoría general de la, 110
cuerpos, de los, 46
tipo(s) (de), 124, 134, 135, 322
v. t. Gracia
definición de la, 113, 117, 126, 313 verdad, y, 195, 198, 200, 201, 205,
desarrollo histórico de la, 113 208, 212
dificultad en la, 117 v. t. Arte(s), verdad, y
divinidad, y, 108, 121, 125, 128, 130, 133 verdad y bien, 201, 205
v. t. Arte(s), religión, y; Belleza(s), v. t. Belleza(s), bien, y
religión, y v. t. Armonía; Arte(s), belleza, como;
escala de la, 130-132 Arte(s), finalidad(es) de(l) (las);
esencia de la, 117, 155 Arte(s), plásticas, belleza de las;
espiritual, 22 Historia del Arte, belleza, y;
fuente de la, 48, 107 Retrato(s), belleza del
fundamento de la, 12, 19 Bello, lo, 19, 119, 123, 124, 126, 138, 140,
historia, e, 209 142, 145, 149, 151, 155, 157, 159, 167,
v. t. Arte(s), historia, e 176, 200-202, 278, 280, 301, 304, 309,
historicidad de la, 109, 112 310, 315, 317, 320, 321, 325-327, 329,
historización de la, 193 330, 395
460 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

análisis de, 328 finalidad de las, 204

apreciación de, 180, 292, 301, 316, 343 humanas, 359
carácter esencial de, 282 métodos de la, 359
ciencia de lo, 393 v. t. Arte(s), ciencia(s), como; Arte(s),
composición de, 120, 122, 206 ciencia(s), y; Arte(s), historia del,
comprensión de, 141, 144, 147, 148, 153 ciencias naturales en la; Historia del
v. t. Hermenéutica Arte, ciencias naturales, y; Historia,
determinaciones de, 145, 163, 198, 209 ciencia, de la
historización de, 149, 157 Ciudad, 52, 53, 58
ideal (de), 45, 125, 136, 155, 159, 320, exaltación de la, 53
321, 325, 326 Clasicismo, 40, 125, 170, 175, 185, 331, 334
carácter pretérito del, 308 retorno al, 7, 183
idea normal de, 324, 325 v. t. Arte(s), griego, retorno al
v. t. Idea(s), normal estética v. t. Arte(s), clásico; Arte(s),
natural, 116, 118 representación, como, naturaleza, de
naturaleza, en la, 118, 179, 201, 343 la; Barroco, clasicismo
problemática de, 300 Clásico(s)
verdadero, 144, 146 arte v. Arte(s), clásico, 43
v. t. Estilo(s), arte griego, del; Estilo(s), autores, 10, 51
bello; Juicio(s), bello, sobre lo lo(s), 116, 151, 182, 275
Bello, objeto, 113, 297, 312 disolución de, xvii, 171, 172
Bien esencia de, 133
ético, 278, 326, 395 génesis de, 90
v. t. Ética
ideal de, 116
intelectual, 329
imitación de los v. Imitación,
moral, 329
clásicos, de los
v. t. Moral(idad)
maestros, 31, 40
Bizantinos, 72
modelos, 321, 344, 357
Bueno, lo, 140, 200, 201, 305, 307-309,
significación de los, 181, 336, 356
314, 315, 317, 321, 325, 326, 329
v. t. Modelo(s), ejemplares, estudio
v. t. Complacencia, bueno, en lo; Juicio(s),
de los
bueno, sobre lo
valores, 176
C Colectivismo histórico, 164, 366
Complacencia, 115, 162, 196, 203, 300-307,
Caricatura, 293
309, 310, 312, 314, 317, 326, 327, 329,
Causa(s)
342, 346, 386, 395, 431
determinantes, 242
agradable, en lo, 303, 304
eficientes, 396, 400, 402
v. t. Agradable, lo
finales, 268, 276, 400, 402, 405-409
bella naturaleza, en la, 342
ideales, 400
bello arte, en el, 342
intermedias, 408
racional, 401 bueno, en lo, 305, 307
Ciencia(s), xvii, 5, 38, 228, 229, 241, 257, v. t. Bueno, lo
343, 358, 359, 370, 372, 373, 375, estética, 115, 203, 305, 317, 329
414, 423 intelectual, 317
aprendizaje de las, 355 necesaria, 301, 327
arte, del v. Arte(s), ciencias del fenómeno v. t. Placer
natural, como Composición, 20, 63, 169, 172, 178
 Índice analítico / 461

Comunicabilidad intelectual, 297

estética, 311 intuitivo v. Intuición(es)
v. t. Estética(s) lógico, 408
universal, 311, 312, 328, 346, 422, 423 objetivo, 282, 298
subjetiva, 311 objeto(s) de, 255, 291, 295-297, 299,
Comunicación, 341, 380 427, 428
v. t. Historia del Arte, comunicación en la particular, de lo, 290
Concepto, cosa como fin natural, práctico, 261
de una, 403, 410 realidad, de la, xi, 23, 40
Conformidad a fin, 117, 130, 244-246, 248, v. t. Arte(s), conocimiento, como
249, 255, 258, 260, 263, 276, 290, 291, sensible, 297
294-301, 306, 311, 313-315, 317, visual, 12
321-325, 329, 333, 339, 341, 343, 346, v. t. Arte(s), conocimiento, como;
348, 350, 367, 382, 386, 390, 394-398, Belleza(s), conocimiento de la;
403, 411-413, 416, 419, 423-425 Facultad(es) de conocimiento;
externa, 398 Historia del Arte, conocimiento,
formal, 276, 297, 299, 301, 313, 339, como; Naturaleza, conocimiento
394, 398 de la; Obra(s) de arte, conocimiento
Historia del Arte, de la v. Historia de la(s)
del Arte, conformidad a fin Contenido, xx, 7, 23, 125, 127, 133, 139,
formal de la 141, 148, 175, 400
naturaleza, de la, 244, 246, 249, 255, espiritual, 148
258, 261, 263, 290, 291, 294, 296, Contrarreforma, 35, 36, 48, 98, 99, 100
311, 313, 412, 416, 419 efecto en las artes, 36
objetiva v. Conformidad a fin, real v. t. Iglesia, arte, y; Iglesia, romana;
objeto, del, 297, 311 Imágen(es), sagradas
obras de arte, de las, 298, 398 Creatividad, 369, 380
v. t. Conformidad a fin, real, obras de Crítica
arte, de las arte, de v. Arte(s), crítica de
práctica, 245, 255 artística y literaria del Renacimiento, 29
real, 276, 299, 300, 313, 315, 321, 325, filosófica, 339
350, 398, 411 Cultura, xvi, 2, 5, 8, 36, 40, 51, 73, 78, 88,
obras de arte, de las, 299 93, 96, 116, 125, 194, 210, 223, 225,
v. t. Conformidad a fin, obras de arte, 229-232, 237, 239, 241, 248, 274, 308,
de las 337, 345, 364, 366, 367, 369, 380, 390,
relativa, 398 417, 419-422
subjetiva v. Conformidad a fin, formal desarrollo de la, 422
Connotación, 341 naturaleza, y, 236, 238, 274
Conocimiento(s), 28, 174, 249, 261, 266,
282, 285, 293, 297-299, 311, 312, 328,
D
335, 339, 341, 373, 374, 386, 393, 402, Dadaismo, 345
412, 414, 417, 422 Deber, 275
bueno, de lo, 91 Denotación, 340
conceptual, 292, 297 Desarrollo, 52
condiciones de posibilidad del, 277 Desnudo, 44, 212, 327
empírico(s), 287, 397, 399, 412, 416 v. t. Figura, humana
especulativo, 129 Dibujo, 37, 59, 67, 101, 139, 205, 223, 273
innatos, 269 v. t. Arte(s), diseño, del
462 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

Disciplina, 420 arte mecánica, como, 26

Diseño, 15, 49, 50, 59, 60, 65, 101, 273, 304 v. t. Arte(s), mecánica(s)
v. t. Arte(s), diseño, del; Teoría, (general) decadencia de la, 72
del arte definición de la, 65
egipcia, 123
E
v. t. Arte(s), egipcio
Educación, 231 gótica, 224
individual, 226 griega, xx, xxiii, 84, 108, 118, 130, 132,
v. t. Arte(s), educación, y; Historia del 142, 153, 154, 162, 165, 178, 189,
Arte, educación estética de los 224, 331
pueblos, y; Individuo, educación del v. t. Arte(s), griego
Emblema, 198 perfección de una, 66
Empirismo, 49 técnica en la, 65, 66
Encanto, 47 v. t. Proporción(es), escultura, en la
Entendimiento, 135, 248, 249, 255, Espacio, 9, 15, 400
259-261, 272, 276, 285, 290-292, 295, v. t. Perspectiva; Proporción(es)
297-301, 311-313, 328, 339-341, 359, Especie, 159, 164, 226, 229, 231, 232, 237,
373-375, 382, 383, 388-390, 392, 393, 238, 249, 251, 253, 256-258, 260, 262,
395, 397, 399, 400, 407, 408, 411, 412, 264, 266, 270, 322-324, 354, 364, 365,
414, 430 371, 409, 425
concepto(s) del, 255, 256, 297, historia de la, 226, 239
388-390, 392 v. t. Historia
puro, 340 Espectador, 131, 194
v. t. Arte(s), producto del entendimiento, placer del, 201, 202, 205, 206
como; Facultad(es) de conocimiento v. t. Arte(s), finalidad(es) de(l) (las)
Erudición, 29, 210, 218, 219, 221, 261, 308
Espíritu, xvii, 126, 134, 163, 164, 165,
crítica a la, 24, 91, 141, 216-218
174, 181, 185, 186, 259, 370, 371,
Escuela(s), 364, 379-383
383, 384, 402
abaco, de, 9
absoluto, 128, 432
alemana, 223
época, de una, 5
v. t. Alemania
nacional, 164, 168
catedralicias, 93
progreso del, 369, 432
definición de, 379
v. t. Progreso
peligros de la, 382
pueblo, del, 164-166, 179, 182, 361
Viena, de, xii
superioridad del, 127, 342
v. t. Academia(s); Arte(s), educación, y
Escultor, 21 tiempos, de los, 41, 87
objetivo del, 23 Estado, 54, 147, 161, 214, 241, 244, 271,
Escultura(s), xviii, xx, 1, 2, 5, 10, 11, 12, 15, 274, 276, 347
18, 20, 26, 28, 35, 45, 49, 59, 60, 61, 62, cosmopolita, 267, 278, 279
63, 65, 66, 68, 69, 70, 78, 80, 82, 84, Estética(s), 43, 290, 296, 302, 306, 335, 350,
101, 106, 107, 113, 114, 125, 129, 131, 364, 379, 391, 408
139, 163, 167, 168, 169, 171, 172, 174, aristotélica, 32
175, 178, 189, 190, 192, 193, 194, 196, autonomía, xiv-xvii, 1, 38, 44, 98, 120,
200, 205, 208, 212, 216, 224, 271, 314, 123, 134, 195, 227, 236, 252, 268,
316, 318, 319, 326, 347, 384, 386, 397 273, 276, 279, 300, 308, 313, 344,
acromatismo de la, 114 346, 369, 386
antiguas, 148, 179 v. t. Autonomía; Arte(s), carácter
v. t. Arte(s), antiguo pretérito del

conciencia, 105, 185, 202
especulativa, 145
experiencia, xix, 129, 135, 142, 180, 187,
281, 298, 370, 373, 376-378, 387,
388, 398, 411, 431
fases de la, 34
filosófica, 320
griego, de lo, 122
v. t. Arte(s), griego
hegeliana, 156
v. t. Arte(s), carácter espiritual del
fundamentos de la, 149
hermenéutica, 379
v. t. Hermenéutica
historia de la, 6, 28, 39, 114, 167, 307
historia, e, 166, 167, 207, 211
v. t. Arte(s), historia, e
historización de la, 159, 166
idea(s), xviii, 10, 25, 50, 65, 109, 145,
146, 148, 170, 186, 199, 228, 307,
323, 335, 371, 372, 375-378, 385,
389, 393
ilusionista, 22
literatura, y, 34, 97, 147
platónica, 32
producción, de la, 55, 65, 143, 247, 281
v. t. Obra(s) de arte, producción
de la
racionalista, 222
recepción, de la, 55, 65, 66, 143
v. t. Hermenéutica; Obra(s) de arte,
conocimiento de la(s); Obra(s) de
arte, recepción de la
segunda objeción contra la, 123
refutación de la, 123
validez, 298
v. t. Comunicabilidad, estética;
Facultad(es) de juzgar, estética
Estético
pluralismo, xii
problema, 286
Estilo(s), xxii, 45, 51, 75, 76, 78, 82, 92,
112, 120, 134, 147, 150, 152, 164,
165, 215, 254, 332, 352, 360, 365,
382, 383, 403
análisis del, 156
arte griego, del, 134, 145, 150, 177
Índice analítico / 463
v. t. Antiguo(s), lo(s); Arte(s),
decadencia del; Bello, lo; Sublime, lo
bello, 170
v. t. Bello, lo
criterio crítico, como, 150
definición de, 120
diferenciación de, 150
v. t. Historia del Arte, método(s)
de la
ejemplos de, 150
fenomenología de los, 361
historia de los, 104, 303, 360
v. t. Arte(s), historia, e
imitación del, 354
v. t. Imitación
libertad de, 382
v. t. Libertad
peligros del, 382
problemas de(l), 62, 104, 150, 213,
215, 361
sublime, 170, 171
v. t. Sublime, lo
tiempo, y, 74, 104
Estructuralismo, 384
Ética, 108, 162, 174, 184, 192, 234, 243,
256, 261, 275, 276, 278, 306, 314,
325-327, 349, 364, 368, 394, 395, 432
v. t. Arte(s), ética del; Artista(s), exaltación
ética del; Bien, ético; Historia del
Arte, ética de la
Europa, católica, 35, 36
Evidencia(s)
conceptuales, 289
documental, 218, 280, 289
Experiencia, 7, 22, 23, 24, 28, 49, 222, 231,
251, 255, 256, 259, 261, 263-266, 323,
324, 326, 401, 403, 424, 428
arte, del v. Arte(s), experiencia del
estética v. Estética(s), experiencia
inadecuación de la, 263, 264
valor de la, 392
Explicación, 314, 399, 400, 402, 407, 409,
414, 415, 417
mecánica, 158, 416
v. t. Arte(s), explicación mecánica del
Expresión, 201, 202, 210, 212, 220
464 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

F 232, 237, 238, 241, 242, 244, 246,

248, 252, 256-258, 263, 268, 277,
Fábula, 198 281-284, 295, 302, 307, 325, 327,
Facultad(es) de conocimiento, 259, 291, 361, 370, 378, 385, 389, 396, 405,
294-299, 302, 311, 313, 327, 334, 339, 408, 415, 421, 426
359, 372, 377, 379, 389, 394, 407, 410, v. t. Historia
411, 413, 427, 428
analítica, xxiv, 293
v. t. Conocimiento(s); Entendimiento;
arte, del, xviii, 167, 283, 302, 307,
Imaginación
327, 385, 386, 429, 430
Facultad(es) de desear, 255, 423
sustantiva, 90, 108, 182, 263, 293
Facultad(es) de juzgar, 244, 246, 249, 252,
paduana, 32
255, 258, 259, 263, 276, 277, 281, 286,
teleológica, 229
287, 289, 290, 292, 294-297, 299, 300,
311, 313, 324, 331, 334, 341, 344, 346, v. t. Teleología
350, 359, 363, 377, 382-384, 394-397, Finalidad natural, 260
399, 403-408, 410-412, 414, 415, Florencia, 30, 35, 37, 40, 51-54, 84, 97, 160,
417, 418 304, 365
crítica a las, 285, 299 Florentina, cultura, 35
determinante, 277, 285-287, 292, 344, Forma(s), 20, 23, 50, 111, 112, 115, 122,
396, 397, 399, 404, 407, 410, 411, 125, 127, 132, 133, 136, 140, 141, 148,
414, 415 175, 191, 236, 273, 289, 305, 384,
v. t. Juicio(s), determinante(s) 386, 411
estética, 173, 252, 276, 278, 300, 301, estéticas, 374
331, 384, 394, 395 pura, 123
estética: crítica (trascendental) de la, 252, sensible, 133, 148, 174
278, 281, 299, 331, 337, 395 simbólica, 168
estética: reflexionante, 301 Formación, 232
principio de la v. Conformidad a fin, Furor, 22, 44
naturaleza, de la
reflexionante, 244, 258, 259, 263, 276, G
286, 289, 290, 292, 294, 296, 297, Genio, 26, 50, 67, 115, 118, 135, 159, 163,
311, 331, 346, 377, 396, 397, 177, 200, 227, 251, 252, 255, 269, 270,
403-405, 407, 410-412, 414, 415, 418 273, 281, 298, 300, 323, 329, 331, 344,
v. t. Juicio(s), reflexionante(s) 348-355, 357-360, 362, 363, 365-368,
teleológica, 276, 300, 405
373-375, 378-383, 385, 393, 399, 407
crítica de la, 281, 299
ámbito del, 366
v. t. Juicio(s)
carácter divino del, 228
Fealdad, 27, 120, 201-203, 220
carácter ejemplar del, 228, 356, 357,
Figura, 111, 119, 121, 132, 136, 191, 192,
379, 380
204, 221, 236
característica(s) del, 351, 354, 358, 369
humana, 13, 18, 37, 44, 45, 64, 168, 169,
creador, 181, 212
173, 174, 212, 231, 325, 327, 360
v. t. Desnudo facultad esencial del, 376
Filología v. Erudición historia del, 378
Filosofía(s), xxiv, 182, 369, 370, 376 v. t. Historia
arte, del, 6, 308 límites de la actividad del, 373
estética, y, 34 maestro, como, 381
historia, de la, xxiv, 89, 101, 156-158, moralidad del, 252, 256
164, 167, 183, 220, 224, 226, 231, v. t. Moral(idad)
 Índice analítico / 465

obra(s) del, 300, 329, 330, 343, 356, 358, fundamento del, 273
361, 363, 370, 377, 383, 396, 406, historia del, 106, 378
420, 422 ingenuo, 338
v. t. Obra(s) de arte medida del, 274
originalidad del, 351, 352, 354, 356, 359, ornamentación, en la, 115
363, 364, 379, 382, 383 valoración desde el, 63
renacentista, 50 v. t. Historia del Arte, gusto, y; Juicio(s),
sociedad, y, 364, 380 gusto, de
v. t. Arte(s), sociedad, y
talento del, 350, 351, 355, 372, 379
H
v. t. Arte(s), obra del genio, como; Habilidad, 420, 421
Artista(s); Historia del Arte, genio, Hecho, concepto de, 428
y; Modelo(s) Hermenéutica, 6, 132, 145, 147, 155, 218,
Geometría, 15, 185 228, 232, 302, 391, 430
v. t. Matemáticas lectura, 376
Germánica, cultura v. t. Obra(s) de arte, comprensión
exaltación de la, 223 de la
v. t. Alemania v. t. Bello, lo, comprensión de; Estética(s),
Gloria v. Arte(s), fama en el, 61 hermenéutica; Estética(s); recepción,
Gótico, 1, 8, 16, 64, 304, 366 de la; Interpretación; Historia del
Internacional, 13, 23, 80 Arte, interpretación, como; Historia
Gracia, 17, 40, 46-48, 56, 62, 63, 66, 68, 70, del Arte, método(s) de la; Obra(s) de
72, 73, 80-83, 92, 114, 115, 120, 122, arte, valor(ación) de la(s)
141, 144, 145, 159, 166, 168, 170, 171, Hipotiposis simbólica(s), 394
308, 327 Historia, xxiv, 16, 17, 54, 75-77, 126, 146,
carácter racional de la, 116, 308 159, 164, 184, 192, 219, 221, 222, 224,
cortesana, 116 240, 242-244, 247, 250, 252, 257-261,
v. t. Belleza(s), cuerpos, de los; 275-277, 280, 282, 285, 286, 293, 300,
Serena grandeza 304, 322, 354, 364, 401, 413
grecia, 71, 100, 111, 132, 134, 157, abducción en la, 165
160-163 v. t. Abducción
v. t. Arte(s), griego análisis (científico) de la, 285, 286
decadencia de, 163 bases para un, 246
historia de, 240, 241 aproximación empírica a la, 221, 224,
v. t. Historia 226, 228-230, 238
idealización de, 199 carácter cultural de la, 246, 325
literatura, y, 147 carácter teleológico de la, 278, 291
visión apócrifa de, 111, 116 v. t. Teleología
Gremios, 4, 21, 48, 52, 94, 271 ciencia, de la, 28, 370
Gusto, 37, 46, 47, 61, 62, 101, 110, 115, v. t. Ciencia(s)
181, 254, 273, 276, 278, 297, 302, 305, definición de, 366
317, 320, 325, 326, 337, 338, 346, 350, esencia de la, 369, 432
367, 379, 381-383, 387, 393, 395, 412, esquema biológico en la, 237-240
422, 431 esteticidad de la, 109, 112, 166, 183
buen, 159 estetización de la, 159
crítica del, 310, 393 estructura (causal) de la, 209, 248
formación del, 64, 281, 298, 337, 339, exposición reflexionante, como, 415
380, 395 fenómeno natural, como, 225-230, 235
466 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
filosófica, 213, 232, 243, 267, 268, 278,
279, 396, 398, 409, 425, 432
v. t. Arte(s), historia filosófica del
universal, 368
fin de la, 260, 408
interpretación, e, 75, 250, 293, 399, 431
v. t. Interpretación
leyes (generales) de la, 222, 232-234, 238
moral, 263
v. t. Moral(idad)
narración, y, 34, 75, 76, 149, 211, 218,
250, 307, 391
natural, 222, 229, 240, 241, 263
naturaleza, y, 111, 113, 116, 158, 185,
257, 259, 266, 274
plan divino, y, 221, 224, 230-235, 237,
238, 240
profética, 263
progreso, como, 176, 300, 324
v. t. Progreso
progreso de la, 261
registro, como, 34
significado de la, 213
significado en la, 213
sustantiva, 263, 287, 293, 361
universal, 105, 194, 240, 243, 268, 270,
278-280, 287, 300, 366, 369, 409, 425
v. t. Arte(s), historia, e; Especie, historia
de la; Filosofía(s), historia, de
la; Genio, historia del; Gusto,
historia del; Individuo, historia, e;
Literatura, Historia de la; Razón,
historia, e; Tiempo
Historiador, tarea del, 165
Historia (disciplina), xx, 16, 236, 248, 249,
252, 287
ciencia, como, 241, 242, 370
epistemología de la, 391
finalidad de la, 249
general del Arte, 177
problemas de la, 244
sociológica del arte, 351
Historia del Arte, xxi, 34, 54, 78, 109, 131,
147, 207, 211, 219, 220, 233, 245, 250,
255, 258, 268, 276, 277, 280-283,
286-288, 291, 294, 295, 298, 300-302,
305-307, 313, 317, 319, 321, 325-327,
334, 351, 352, 356, 361, 365, 368, 377,
380, 387, 390, 392, 398, 400, 401, 406,
409-413, 416, 418, 424, 426, 427,
430-434
academia, y, 362
v. t. Academia(s)
alcances probatorios y posibilidades
demostrativas de la, 388
apreciación de las obras de arte,
y, 310, 318
v. t. Historia del Arte, obras de arte,
y; Obra(s) de arte, apreciación de
la(s)
aproximación empírica y espontánea a
la, 304
belleza, y, 313, 316, 317, 319, 321, 324
v. t. Belleza
biografía de los artistas, como, 303, 406
biografía psicoanalítica, como, 303
campos de interés de la, xviii, 41, 145,
252, 253, 276, 303, 329, 343, 346,
364, 369, 433
v. t. Historia del Arte, finalidad(es) de
la; Historia del Arte, problema(s)
(esencial) de la
carácter científico de la, 369
carácter parcial y fragmentario de la,
368, 432
ciencia, como, 393, 394
ciencia de las fuentes y de los
documentos, como, 303
ciencias naturales, y, xxiv, 177
v. t. Ciencia(s)
comienzos de la, 221
compromiso conceptual de la, 301
comunicación en la, 340
v. t. Comunicación
concepción de la, 232, 292, 310,
404, 432
concepto de arte, y, xxiii, 6, 28, 29, 44,
60, 69, 98, 103, 105, 108, 187, 196,
236, 307, 316, 320, 335, 401
condiciones de (la), 358, 370
posibilidad de la, xiv, xvii, xviii, 22,
27, 33, 34, 44, 185, 210, 221, 228,
236, 258, 299, 300, 320, 377, 386,
391, 401
v. t. Historia del Arte, origen de la
conformidad a fin formal de la, 313

conocimiento, como, 298
v. t. Conocimiento(s)
creación artística, y, 362
crisis de la, xxiii, 335, 408
crítica, y, 339
v. t. Arte(s), crítica de
crítica cultural, como, 162
crítica de la, 343
definición de la, 109, 155, 370
desarrollo de la, xi, 28, 55, 56, 112, 120,
128, 137, 164, 283, 307, 396,
415, 434
desarrollos internos de la, 336
dialéctica de la, 388
dimensión legal de la, 341
dimensión trascendental de la, 339
disciplina humanística, como, 434
displacer en la, 333
Edad Media, en la, 1, 2, 4
v. t. Arte(s), reflexiones sobre el, Edad
Media, en la
epistemología de la, 416, 434
especificidad de la, 417
esquema de la, 233
estructura (básica) de la, 365, 367, 377
ética de la, 319, 342, 395
v. t. Ética
expresión de la lucha de clases,
como, 303
filosofía, como, 246, 253, 258, 268, 283,
302, 376
finalidad(es) de la, xvii, 57, 58, 77, 107,
109, 122, 150, 153, 218, 236, 247,
250, 253, 254, 302, 307, 313, 320,
325, 348, 352, 353, 364, 365, 370,
393, 394, 398, 417, 428
v. t. Arte(s), historiador(es) del, tarea
del; Historia del Arte, campos de
interés de la
finalidad(es) en la, 417
fin natural, como, 402, 410
Florencia, en, 52
fundamento de la, 255
genio, y, 256, 335, 366, 369, 382, 383, 433
v. t. Genio
gusto, y, 341, 383, 395
v. t. Gusto
hecho, como, 428
Índice analítico / 467
historia de la, 97, 339, 429, 434
Historia de la Cultura, como, 303
historia de la libertad, e, 161, 182, 184
v. t. Libertad
historia de las generaciones, como, 303
historia de las ideas estéticas, e, 77, 93,
109, 186, 307, 402
historia de las ideas y las imágenes,
como, 303
historia de las obras, como, 319
historia de los artistas, como, 51, 74, 93,
224, 228, 250, 253, 303, 351
v. t. Artista(s), historia de los
Historia de los estilos, como, 78, 303,
351, 360
historia de los estilos y de las formas,
como, 303
historia de los hechos históricos,
como, 303
historia de poéticas, como, 335, 391
historia de un ideal, como, 303
Historia del espíritu, como, 303
historia del lenguaje visual, como, 30
historia nacional, e, 146
implicaciones estéticas y culturales
de la, 336
inexistencia de la, xxi, 221, 236, 277,
389, 390
interpretación, como, xxiv, 243, 254, 258,
268, 279, 288, 292, 293, 298-300,
325, 329, 339, 354, 368, 370, 376,
387, 389, 392-394, 398, 399, 405,
411, 414, 415, 418, 421, 422, 425,
430, 434
v. t. Hermenéutica; Historia del Arte,
obras de arte, y; Interpretación
interpretación de la, 324, 405, 408
interpretación de las obras, como, 71, 334
v. t. Interpretación
juicio(s) de la, 296, 301, 303, 309, 314,
316, 321, 326, 327, 329, 340, 341,
387, 396, 406
v. t. Juicio(s)
juicios de valor, como historia de, 289,
411, 421, 431, 432
límites de la, 303, 308, 337
método(s) de la, xix, xxi, 77, 85, 91, 92,
108, 118, 121, 128, 143-155, 167,
468 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

177, 222, 224, 225, 228, 232, 250, sublime, y lo, 328
254, 255, 283, 289, 292, 303, 387, v. t. Sublime, lo
389, 417, 433 teleología de la, 292, 301, 303, 331, 342,
v. t. Artista(s), biografías de; Artista(s), 388, 405, 414
historia de los; Estilo(s), v. t. Teleología
diferenciación de; Hermenéutica; teleología, y, 396
Obra(s) de arte, descripción de totalidad, como, 331, 332, 354, 364, 397,
las; Obra(s) de arte, observación 400, 401, 404, 421, 428
de las v. t. Totalidad
muerte de la, xi, xii, xiii, xiv, xxi, 408, tradicional, xiii, xiv
430, 432 visión problemática de la, 433
v. t. Progreso, idea de(l), oposición a la Historia de las Artes del Diseño, 101
objetos de la, 432 Historia general de las Artes, 278
obras de arte, y, 6, 218, 224, 228, 233, Historia social del arte, 306
307, 308, 320, 321, 330, 332, 352, Historia universal del Arte, 278, 279
361, 370, 376, 377, 394, 396, 399, Histórica
402, 403, 407, 414, 417, 430, 434 dialéctica, 358
v. t. Historia del Arte, apreciación perspectiva, 76, 86, 89
de las obras de arte, y; Historia Historicismo hegeliano, 5
del Arte, interpretación, como; Hombre
Obra(s) de arte fin final, como, 277, 325, 334, 418, 419,
origen de la, xxv, 99, 112, 121, 123, 200 423-426
v. t. Historia del Arte, condiciones de ideal, 322
(la), posibilidad de la objeto del arte, como, 326
padre de la, xxii, xxiii, 33, 101, 102, 104, valoración del, 5, 423
143, 209, 366 visión del, 30, 31
paradoja(s) de la, xxi, 354 Humanismo, 15, 54, 401, 434
pedagogía de la, 56, 75, 87, 93, 95, 96 Humanista(s), 7, 21, 28, 32, 34, 48, 53, 61,
perspectiva trascendental en la, 293 112, 359
polos de determinación de la, xviii, xix cultura de los, 10
pregunta por (sobre) la, 251, 252, 256 florentinos, 15
problema(s) (esencial) de la, 336, 354, 391 neoplatónicos, 34
v. t. Historia del Arte, campos de renacentistas, 112, 139
interés de la
problema de los períodos en la, 177
I
progreso, como, 75, 78 Idea(s), xvii, xxiv, 22, 44, 48-50, 109, 111,
progreso de la, 379 116, 124, 145, 146, 155, 171, 191, 200,
progreso en la, 246, 288, 294, 341, 227, 246, 253, 257, 264, 285, 286, 308,
389, 394 320, 373, 431
progreso, y, 370 definición de, 389
v. t. Progreso normal estética, 322, 323
Renacimiento, (en el), 2 v. t. Bello, lo, idea normal de
Primer, en el, 4 v. t. Razón, conceptos de la
v. t. Renacimiento, Primer Ideal, 125, 204, 320-322
restricciones de la, 35 estético
servidumbre de la, 248 fisiomórfico, 170
significación pragmática en la, 224 logomórfico, 170
sociología del arte, como, 303 Idealismo, estrategia del, 421
 Índice analítico / 469

Iglesia pintura como v. Pintura, imitación, como

arte, y, 3, 4, 36, 71, 72, 98, 100 v. t. Antiguo(s), lo(s), imitación de;
v. t. Contrarreforma; Reforma, la Arte(s): imitación, e; Estilo(s),
protestante, 98 imitación del
v. t. Reforma, la Impresionismo, 192, 304
romana, 98, 99 Individuo, 244, 256, 257, 264, 322-324,
v. t. Contrarreforma 349, 354, 365
Imágen(es), 191, 236, 384 colectividad, y, xiii, 364, 365
concepto de, 119 educación del, 233
culto, de, 103 v. t. Educación
ecología de la, 302 formación del, 224
era de las, 1, 2, 3, 101, 187, 210 historia, e, 224
iconografía de las, 3 v. t. Historia
ideal(es), 117, 192 valor del, 222
rechazo a las, 98 Insociable sociabilidad, 267, 421
v. t. Reforma, la Inspiración, 141
sagradas, 4, 99, 100 Interpretación, xxi, 131, 132, 159, 180,
v. t. Contrarreforma 195, 215, 218, 219, 254, 257, 292, 296,
Imaginación, 26, 31, 99, 109, 110, 119, 174, 306, 314, 315, 328, 354, 379, 383, 397,
195, 203, 223, 288, 297, 298, 301, 311, 413, 422, 427
312, 324, 326, 327, 330, 333, 334, causal, 227
339-341, 372-374, 376, 377, 381-384, individual, de lo, 323
389, 393, 395, 398 progresiva, 292
doble carácter de la, 372 punto de partida de la, 79
finalidad de la, 99 teleológica, 298, 301
libertad de la, 174, 381, 383 v. t. Teleología
v. t. Libertad v. t. Hermenéutica; Historia,
representación(es) de la, 109, 371-373, interpretación, e; Historia del Arte,
377, 393 interpretación de las obras, como;
condición fundamental de las, 373 Historia del Arte, interpretación,
v. t. Arte(s), imaginación, e; Facultad(es) como; Obra(s) de arte,
de conocimiento interpretación de la(s); Progreso,
Imitación, 49, 112, 120, 138, 176, 227, 336, interpretación, e
354-356, 359, 360, 379, 382 Intuición(es), 77, 173, 297-299, 311, 324,
arte como v. Arte(s), imitación, como 332, 339-341, 372, 373, 384, 386, 388,
arte, del v. Arte(s), imitación del 389, 393, 394, 397, 400, 428
clásicos, de los, 112, 127, 136, 163, 169,
175, 176, 180, 321, 336, 356, 407,
J
408, 414, 434 Juicio(s), 39, 298, 304, 318, 321, 324, 335,
v. t. Modelo(s) 367, 378, 390, 407, 412, 414, 417, 434
griegos, de los, 106, 118, 135, 137, artístico, 338, 339
176-178, 180, 362, 372 belleza, sobre la, 337
v. t. Arte(s), griego; Modelo(s) bello, sobre lo, 323
idea en la naturaleza, de la, 116 v. t. Bello, lo
leyes mecánicas de la, 406 carácter cuantitativo del, 324
naturaleza, de la v. Naturaleza, imitación bueno, sobre lo, 310
de la v. t. Bueno, lo
470 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
capacidad de, 284, 286, 291, 350
conocimiento, de, 301, 311-314, 316,
317, 340
sintéticos a priori, 340
cosa como fin natural, de una, 403
crítico, 98, 131, 336, 339
intuitivo, 30
determinante(s), 236, 258, 374
v. t. Facultad(es) de juzgar,
determinante
empírico, 298, 339
estético(s), 18, 123, 251, 291, 297, 301,
310, 311, 314, 323, 324, 326, 328,
329, 331, 333, 334, 335, 337, 338,
341, 408
materiales, 123
puro(s), 123, 250, 328, 331, 335, 341
v. t. Razón, arte, en el
experiencia, de, 340
gusto, de, 18, 65, 115, 137, 148, 174,
181, 196, 278, 292, 296, 299-303,
305, 309-314, 316, 317, 319-321,
326, 328, 329, 331, 335-337,
339-342, 364, 382, 384, 387, 390,
393, 394, 431
fundamento del, 311
posibilidad de los, 340
puro, 278, 303, 310, 317, 319, 331
v. t. Gusto
histórico, 51, 220, 302, 304, 335, 388, 390
intelectual, 342, 386
intuitivo, 45
lógico, 296, 301, 302, 339, 408
moral, 284, 296, 395
v. t. Moral(idad)
ojo, del, 39, 45, 47, 64, 66, 77, 93, 97, 98,
107, 281
racional, 25
razón, de, 331
reflexionante(s), 236, 290, 374
v. t. Facultad(es) de juzgar,
reflexionante
sintético, 412
sublime, sobre lo, 334
v. t. Sublime, lo
teleológico(s), 250, 291, 296, 315, 328,
331, 337, 393, 396, 398
v. t. Teleología
absoluto, 398
teórico(s), 337, 340, 401
validez del, 282
validez universal objetiva, de, 282, 310,
312, 321
validez universal subjetiva, de, 310
valor, de, 75, 76, 151, 289, 347, 411, 421
v. t. Arte(s), juicio de valor, como;
Facultad(es) de juzgar; Historia
del Arte, juicio(s) de la; Obra(s) de
arte, calidad de una, juicio sobre
la; Obra(s) de arte, juicio de la(s);
Obra(s) de arte, valor(ación) de la(s)
Justicia, 231-233
L
Letras, provecho de las, 9
Libertad, 117, 159-166, 172, 176, 184, 197,
198, 207, 209, 233, 243, 246, 247, 249,
255, 258, 260, 261, 263, 265, 268, 273,
274, 285, 295, 296, 315, 343-346, 350,
372, 373, 386, 391, 394, 413, 414, 419,
422, 423, 434
autoridad, y, 275
concepto de, 246, 260, 295, 344
falta de, 163, 197
historia de la, 262, 315
interior, 212, 246, 422
leyes de la, 235, 295
límites de la, 272
pérdida de la, 206
política, xxiii, 184, 212, 246, 422
razón, y, 255, 256
v. t. Antigüedad, libertad, como; Arte(s),
libertad, y; Artista(s), libertad, y;
Estilo(s), libertad de; Imaginación,
libertad de la; Historia del Arte,
historia de la libertad, e; Voluntad,
libertad de la
Literatura, Historia de la, 35
v. t. Historia
M
Manierismo, 20, 34, 36, 38, 40-44, 50, 51,
74, 82, 87, 91, 96, 100, 103, 180, 352
v. t. Arte(s), conocimiento, como, sujeto,
del; Arte(s), edad(es), del, tercera
Manierista(s), 36, 40-42, 49
capriccio, 46

florentinos, 36
tardíos, 48
Matemáticas, 5, 9, 14, 15, 21, 23, 241
prácticas, 9
v. t. Arte(s), ciencia(s), como; Geometría
Metafísica de las costumbres, 244, 261
Método exegético, 165
Mímesis v. Arte(s), imitación, como
Mirada retrospectiva, 77, 81, 85, 281
Modelo(s), 105, 127, 322, 324, 350, 354-356,
362, 374, 381
comprensión del, 324
ejemplares, 336, 356, 362
ejemplares: estudio de los, 337
v. t. Clásico(s), modelos, significación
de los
formación de los, 323
historiográfico tradicional, ruptura del v.
Historia del Arte, muerte de la
influencia de los, 175, 181, 336, 356
v. t. Antiguo(s), lo(s), imitación de;
Antiguo(s), lo(s), insuperabilidad
de; Arte(s), imitación, como; Arte(s),
modelo, como; Belleza(s), canon de;
Imitación, clásicos, de los; Genio;
Imitación, griegos, de los; Obra(s) de
arte, ejemplaridad de la
Modernos, los, 108, 136
Moral(idad), xxiii, xxv, 19, 184, 224, 247,
252, 260, 261, 264, 265, 278, 280, 306,
322, 328, 334, 342, 344, 349, 355, 356,
386, 391, 394, 395, 422, 425
ley(es), 247, 250, 251, 256, 263, 265, 279,
349, 413, 425, 426
progreso v. Progreso, moral
razón y, 275
v. t. Arte(s), moralidad en el; Artista(s),
independencia moral del; Belleza(s),
moral; Bien, moral; Genio,
moralidad del; Historia, moral;
Juicio(s), moral; Poesía, perfección
moral en la
Museo(s), xv, 96, 146, 335, 362
norteamericanos, 404
Música, 8, 11, 15, 16, 21, 28, 35, 163, 191,
194, 316, 318, 319, 347, 383, 385, 386,
389, 433
Historia de la, 35
v. t. Arte(s), historia, e
Índice analítico / 471
historia de la, 389
superioridad de la, 386
N
Natural(es), fin(es), 260, 276, 299, 396, 398,
399, 401, 402, 411, 414-417, 432, 434
Naturaleza, 111, 126, 136, 137, 208, 225,
231, 236, 237, 245, 246, 248, 255, 256,
259-261, 267, 276, 285, 286, 290-292,
294-296, 325, 343, 344, 348, 369, 396,
412, 414, 421
análisis de la, 46
arte, y v. Arte(s), naturaleza, y
artista, como, 19, 235
bello en la v. Belleza, naturaleza, en la
concepto(s) de (la), 118, 246, 249, 256,
260, 290, 291, 295, 300, 344, 348,
359, 397, 412
conformidad a fin de la v. Conformidad a
fin, naturaleza, de la
conocimiento de la, 5, 12, 13, 23, 41,
355, 403, 405, 407
dualismo en el, 49
pérdida de interés por el, 36
v. t. Conocimiento(s)
cultura y v. Cultura, naturaleza, y
disposiciones de la, 261, 267-269, 277, 278
doble concepción de la, 23
fidelidad a la, 26
v. t. Arte(s), representación, como,
naturaleza, de la
fin(es) de la, 231, 246, 251, 263, 294,
296, 298-300, 313, 390, 398, 404,
412, 416, 419, 422
fuente de belleza, como, 48
gracia, como, 116
historia de la, 262
historia, e v. Historia, naturaleza, y
imitación de la, xvii, 13, 16, 18, 23, 31,
38, 49, 67, 68, 72, 78, 80, 89, 105,
110, 112, 118, 119, 179, 319, 346,
355, 360, 372, 406, 433
v. t. Arte(s), representación, como,
naturaleza, de la
intención(es) (originales) de la, 223, 234,
235, 248-253, 255, 257, 258, 260,
265, 267, 268, 279, 290, 398, 409,
419, 422, 425
472 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
leyes (de la), 23, 118, 120, 209, 234, 235,
248, 259, 260, 279
empíricas de la, 291, 292
generales de la, 232, 261
objetivas de la, 285
universales de la, 233, 246, 259, 287,
291, 292, 372
plan(es) de la, 253, 257, 259, 268, 409, 425
poder, como, 334
razón, y, 208
reino de los fines, como, 251, 252, 256,
259, 260, 404, 418, 419, 423
superioridad de la, 343
totalidad de la, 428
v. t. Totalidad
unidad de la, 289
Naturalidad, 348
v. t. Arte(s), bello, naturalidad en el
Naturalismo, 349, 357
Neoclasicismo, 106, 111-113, 116, 120, 125,
126, 131, 135, 136, 138, 144, 157, 158,
175, 188, 192, 223, 233, 273, 275, 320,
334, 337, 349
fundamento conceptual del, 189
Neoclásicos, 118
Noble sencillez, 65, 110, 113, 116, 117,
123, 144, 189, 193, 321
v. t. Sublime, lo
O 318, 328, 334, 390
Obra(s) de arte, xv, xvi, xvii, xx, 2, 3, 19, 236,
252, 255, 258, 269, 287, 289, 290, 295,
297, 306, 330, 333, 344, 345, 352, 354,
359, 368, 370, 371, 375, 376, 380, 383,
392, 393, 401, 405, 410, 411, 413, 415
actos de libertad, como, 413
análisis de la, 254
apreciación de la(s), 293, 295, 296, 298,
302, 310-312, 314, 318, 333, 340,
376, 388, 402, 433
respeto en la, 329
v. t. Historia del Arte, apreciación de
las obras de arte, y; Obra(s) de arte,
interpretación de las
armonía, como, 13
arte en las, 105, 109, 135, 143, 145, 185
autenticidad de una, 354, 359
v. t. Arte(s), autenticidad en el
bellas, 306
calidad de una, 306, 338, 339, 354, 360
juicio sobre la, 340
v. t. Juicio(s)
v. t. Arte(s), calidad en el
carácter fenoménico de las, 247
causa de la, 344
comprensión de la, 146, 154, 292, 339,
376, 433
v. t. Hermenéutica, lectura
condiciones de posibilidad de las, 314
conformidad a fin de las v. Conformidad
a fin, obras de arte, de las
conocimiento de la(s), 102, 142, 143,
148, 154, 195, 202, 218, 292, 317,
393, 397, 408
v. t. Conocimiento(s); Estética(s),
recepción, de la
construcción de la, 121, 123
v. t. Arte(s), construcción, como;
Artista(s), griego(s)
cosa objetiva, como, 208, 413, 416
criterios para la consideración de una, 85
cultura, como, 180
definición de, 109, 124, 125, 128, 209,
236, 308, 354
descripción de las, 148, 149
v. t. Historia del Arte, método(s) de la
disfrute de la(s), 107, 281, 296, 310, 317,
doble condición de la, 13
ejemplaridad de la, 356, 358, 360
emoción en la, 338
experiencia de la, xix, 326, 334
fin, como, 399
finalidad de las, 398
griega(s), 113, 121, 193, 217
v. t. Arte(s), griego
hecho, como, 428
hecho histórico, como, 233, 248
historicidad de la, 356, 371, 418
imagen y figura, como, 92
importancia de una, 306
instrumento de conocimiento, como, 384
interpretación de la(s), 318, 330, 341,
376, 377, 385, 388, 391, 394, 396,
401, 407, 410, 428, 433
v. t. Interpretación; Obra(s) de arte,
apreciación de la(s)

juicio de la(s), 339
v. t. Juicio(s)
justificación de una, 85
maestras, 353, 371
características de las, 355
objetividad de una, 319
objetos de los sentidos, como, 296
observación de las, 135, 146, 149, 153, 154
v. t. Historia del Arte, método(s) de la
pasado, como, 207, 371
perfecta, 47
presente de la, 376, 398
producción de la, xix, 39, 48, 141, 159,
206, 213, 232, 247, 251, 252, 307,
335, 349, 354, 375, 381
v. t. Estética(s), producción, de la
producto técnico, como, 414, 434
recepción de la, 247, 304, 312, 318, 321,
335, 336, 341, 376, 390
v. t. Estética(s), recepción, de la
resonancia social de la, 371
sentido de la, 367, 368, 370, 374, 388, 431
significación (de la), 198, 199, 215
histórica de la, 198
superioridad de la, 373
v. t. Arte(s), superioridad del
útiles, 306
valor(ación) de la(s), 39, 63, 86, 93, 131,
132, 137, 139, 141, 147, 150, 200,
283, 354, 370, 392, 411, 416, 431
verdad en la, 207, 211, 379
v. t. Genio, obra(s) del; Historia del Arte,
obras de arte, y
P v. t. Arte(s), historia, e
Perspectiva, 8, 11-14, 16, 20, 24, 27, 31,
44, 46, 54, 172, 247, 293, 360, 389,
400, 401
función de la, 13
v. t. Espacio
Pintor(es), 50
auténtico, 50
holandeses, 117, 173, 202
medieval, 4
pregunta del, 12
renacentista, 5, 10, 20, 24
universal, como, 25
Pintoresco, lo, 364, 365
Índice analítico / 473
Pintura, xi, xviii, xxiv, 1-5, 10-13, 15-17, 20,
21, 24-26, 28, 35-37, 48, 49, 51, 52,
58-61, 65, 67-71, 78, 80, 82, 84, 99-102,
106, 107, 114, 119, 129, 137, 139, 160,
163, 167-169, 171-173, 176, 178, 184,
188, 190-192, 194-198, 200-205, 208,
210, 212, 213, 217, 218, 223, 245, 268,
273, 289, 306, 316, 318, 319, 338, 347,
357, 371, 381, 384, 386, 388, 397
arte culto, como, 48
arte liberal, como, 25
v. t. Arte(s), liberales; Arte(s),
plásticas, carácter liberal de las
arte mecánica, como, 3
v. t. Arte(s), mecánica(s)
belleza de la, 169, 196
carácter espacial de la, 203
ciencia, como, 25, 26, 50
empírica, 24
v. t. Arte(s), ciencia(s), como
decadencia de la, 72
definición de la, 67, 384
elementos de la armonía en, 20
v. t. Armonía
emocional, 99
esencia de la, 212
filosofía, como, 24
filosófica del Renacimiento, 374
finalidad de la, 20, 27, 49, 100, 173,
174, 338
formas del saber, y, 9
fresco, al, 68
gótica, 12
historia de la, 17, 69, 197
histórica, 44
imitación, como, 4
muerte de la, xi
percepción visual, y, 12, 39
v. t. Arte(s), percepción visual, y
perfección en la, 68
pompeyana, 173
razón en la v. Razón, pintura, en la
rechazo a la, 25
reputación de la, 71
similitud con la poesía, 7
superioridad de la, 28, 49, 59, 139,
190, 195
técnica en la, 67
474 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte
Placer, 19, 48, 100, 140, 195, 204, 205, 278,
294, 297-301, 306, 309-311, 313, 333,
346, 347, 386, 423
estético, 162, 173, 333
sentidos, de los, 174
v. t. Arte(s), finalidad(es) de(l) (las);
Complacencia
Poesía, xviii, xxiv, 3, 6, 7, 9, 11, 16, 22, 24,
28, 32, 34, 35, 46, 70, 71, 100, 109,
115, 137, 163, 188-197, 199, 200, 204,
205, 207, 208, 210, 212, 213, 220, 235,
291, 316, 319, 347, 355, 383, 385, 389
análisis de la, 214
carácter temporal de la, 203
descalificación de la, 24
finalidad de la, 200
historia de la, 197
v. t. Arte(s), historia, e
las imágenes de la, 191
perfección moral en la, 189
v. t. Moral(idad)
superioridad (conceptual) de la, 170, 194,
197, 198, 200, 218
Poeta, 24
Pop-Art, xiii
Principio
metafísico, 161, 255, 315, 410
trascendental, 255, 259, 263, 276,
290-294, 339, 416
Progreso, xxiii, xxiv, 17, 74, 76, 77, 84, 86,
87, 90, 96, 104, 107, 129, 136, 224,
225, 229, 231, 233, 235, 237, 239, 242,
243, 245, 249, 260, 262-265, 277, 278,
282, 285, 288, 296, 298, 326, 353, 367,
382, 383, 390, 409, 411, 413, 414, 430
crisis del, 293
esquema biológico del, 91, 178, 238, 239,
240, 261, 394
esquema del, 150
futuro, como, 287
hilo conductor del, 282, 286, 292, 293, 325
hilo conductor, como, 266
histórico, 224, 239
idea de(l), xxi, xxiii, xxiv, 52, 78, 81, 86,
88, 96, 106, 107, 185, 222, 243, 245,
256, 258, 260, 277, 288, 292, 294,
324, 387, 389, 394, 396, 405, 426,
427, 431
oposición a la, xii, xxi, 178
v. t. Historia del Arte, muerte de la
idea teleológica de, 229, 230, 237, 280
v. t. Teleología
ideal del, 361
intención de la naturaleza, como, 258
interpretación, e, 242, 396
v. t. Interpretación
moral, 260, 278
rechazo del, 293
tecnológico, 78, 277, 360, 404
v. t. Arte(s), historia del, progreso en
la; Arte(s), progreso del; Arte(s),
progreso, y; Arte(s), diseño, del,
progreso en las; Espíritu, progreso
del; Historia, progreso, como;
Historia del Arte, progreso, y
Proporción(es), 18, 19, 25, 31, 46, 47, 64, 94,
101, 110, 113, 117, 167, 168, 192, 389
escultura, en la, 18
v. t. Escultura(s)
función de las, 12
reservas sobre las, 25
teoría de las, 13
v. t. Espacio
Provincianismo temporal, 218
Público, 304, 338
Q
Querelle des anciens et des modernes, 136
R
Racionalismo, 99, 111, 112, 126, 170
francés, 320
tecnológico, 293
Razón, 151, 158, 183, 200, 208, 220, 226,
231-233, 246, 247, 249, 260, 261, 266,
268, 269, 276, 280, 281, 288, 295, 299,
305, 306, 309, 313, 317, 320-322, 325,
326, 330, 333, 349, 355, 372, 373, 375,
393, 413, 423, 426-428
arte, en el, 10, 18, 39, 99, 112, 126, 161,
166, 177
v. t. Juicio(s), estético(s); Razón,
pintura, en la
arte y v. Arte(s), razón, y
conceptos de la, 256, 264, 399
v. t. Idea(s)
 Índice analítico / 475

fines de la, 420 Romanticismo, xvii, xx, 98, 109, 126, 127,
historia, e, 54, 222, 243, 264 138, 140, 148, 169, 172, 184, 198, 223,
v. t. Historia 273, 274, 307, 357, 360, 432, 433
idea(s) de (la), 109, 324, 329, 372, 389, alemán, 182
392, 393 v. t. Alemania; Romántico(s),
pura, 263 alemanes
ideas puras de, 326, 327, 334 antecedentes del, 126
libertad y v. Libertad, razón, y v. t. Arte(s), romántico
moral, y v. Moral(idad), razón y Romántico(s)
naturaleza, y v. Naturaleza, razón, y alemanes, 6
pintura, en la, 5 v. t. Romanticismo, alemán
v. t. Razón, arte, en el; Secularización desequilibrio, 126, 127
práctica, 251, 322, 427 espíritu, precursor del, 223
recta, 111
uso de la, 272 S
uso privado de la, 272 Secularización, 5
uso público de la, 272, 338 v. t. Razón, pintura, en la
uso teórico de la, 295, 427
Semiótica, 384
Reforma, la, 35, 41, 98, 367
Sensación de los sentidos, 305, 311, 346
v. t. Iglesia, arte, y; Iglesia, protestante;
Sensible, lo, 330
Imágen(es), rechazo a las
Sensus communis, 341
Religión, 220
Serena grandeza, 65, 110, 113, 116, 117,
v. t. Arte(s), religión, y
144, 193, 321
Renacimiento, 41, 304, 367
v. t. Gracia
Alto, 31, 183
Significación consecuencialista, 76
Pleno, 34, 82
Signo, 384
v. t. Arte(s), edad(es) del, tercera
Símbolo(s), 3, 44, 173, 194, 197, 198, 204,
Primer, 34, 116
206
v. t. Arte(s), edad(es) del, primera;
Sociedad
Historia del Arte, Renacimiento,
civil, 163, 267, 270, 409, 422
(en el), Primer, en el
cosmopolita, xxiv, 159, 265, 266, 267,
redefinición del, 41
288, 348, 364, 413, 421, 422
temprano, 83
Sociologismo histórico, 161, 315, 410
Retórica, 62, 125, 168, 192, 347
Studium humanitatis, 16
Retrato(s), 117, 202, 204
Sturm und Drang, 124, 223
belleza del, 179
Sublime, lo, 114, 115, 122, 124, 127, 170,
v. t. Belleza(s)
171, 208, 265, 275, 301, 324, 328-334,
Revival(s), 125, 127, 382
Revolución artística moderna, xvi, xx, xxii 365, 431
Revolución francesa, 159, 264, 265, 275, análisis de, 328
292, 426 definición de lo, 115
Rococó, 107, 112, 115, 116, 161, 174, 176, tema, como, 329
233, 247, 349, 422 v. t. Estilo(s), arte griego, del; Estilo(s),
Roma, 35, 61, 129, 144, 230 sublime; Historia del Arte, sublime, y
cultura en, 35 lo; Juicio(s), sublime, sobre lo; Noble
literatura, y, 147 sencillez
v. t. Arte(s), romano Suprasensible, lo, 295, 330, 331, 332, 344,
Románico (¿?), 1 345, 390, 393, 394, 415, 423
476 / Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte

T Tiempo, 400
concepción del, 176
Taller, 27, 28, 59, 63, 65, 94, 347 problemática del, 15, 16, 401
v. t. Arte(s), eduación, y Totalidad, xxi, 123, 124, 133, 213, 225,
Teatro griego, 189 234, 235, 237, 248, 285, 322, 330,
v. t. Arte(s), griego 331, 335, 343, 354, 391, 399,
Teleología, 251, 252, 306, 407-409, 413, 402-404, 407, 410
415-417, 420, 423, 424, 427 v. t. Arte(s), historia del, totalidad, como;
fundamento de la, 396 Historia del Arte, totalidad, como;
v. t. Filosofía(s), teleológica; Historia, Naturaleza, totalidad de la
carácter teleológico de la; Tradición, 226, 227, 231, 233, 245, 269,
Historia del Arte, teleología de la; 355, 356, 357, 364, 371, 379, 382
Interpretación, teleológica; Juicio(s), Trascendental, 258, 289, 292
teleológico(s); Progreso, idea Trascendentalismo, 48, 232, 332
teleológica de crítica al, 49
Teleológico, problema, 286 U
Teodicea, 259
Teología, 413 Urbanística, 9
histórica, 424 v. t. Arquitectura, estudio de la
Teoría V
descriptiva, 257
explicativa, 257 Vanguardia(s), xii, xiv, 2, 41, 245, 288,
(general) del arte, 5-7, 10, 15, 28, 43, 309, 384
54, 85, 109, 116, 211, 212, 215, movimientos de, finalidad de los, 123
Verdad, 206, 208
219-221, 354
v. t. Arte(s), verdad, y
v. t. Diseño
Viejo, lo, 58, 73
barroco, 99
Voluntad, 247, 249, 251, 261, 275, 309,
concepto de arte, y, 215
344, 420, 423, 425
en el siglo XVI, 31, 32, 39, 43, libertad de la, 246, 247, 250, 255, 256,
59, 100 281, 349
finalidad de la, 77 v. t. Libertad
Primer Renacimiento, en el, 4 v. t. Artista(s), voluntad del
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